Рейган. Роки в Голлівуді [Марк Еліот] (fb2) читать онлайн

Марк Еліот Рейган. Роки в Голлівуді

Маляткові-ведмежаткові кольору какао

* * *

За роки роботи у компанії «Ворнер Бразерс» Рейган здобув багато шанувальників, граючи переважно ролі приятелів героїв у виконанні зірок, або вірних друзів багатих і могутніх людей. Він заледве хоч колись створив дівчині «проблеми». Тож коли Джек Ворнер почув, що Рейган балотується на губернатора Каліфорнії, то із сумнівом похитав головою. «Губернатор – ні. Погано підібрана роль. Друг губернатора».

Джессі Ласкі-молодший

Комік Боб Гоуп якось запитав президента Рейгана, як то воно, по-справжньому бути Президентом США – сидіти в самісінькому Овальному кабінеті, де походжав Авраам Лінкольн під час Громадянської війни. «Що ж, – відповів Рейган із характерною для нього посмішкою, – це не надто відрізняється від професії актора, хіба що я мушу ще й писати сценарій».

Дуґлас Брінклі,

слова Рональда Рейгана цитуються за опублікованою версією «Щоденників Рейгана»

Вступ

^{Перші роки на «Ворнер Бразерс» – перша фотографія для загальнонаціональної рекламної кампанії. Фото використане з люб’язного дозволу Академії кінематографічних мистецтв і наук}

Рональд Рейган посідає два унікальних місця в американській історії: перше – як не дуже помітний діяч культури і друге – як значна політична постать. У певному сенсі він був послідовним популістом. У його другій іпостасі політика стала рушійною силою життя й у 1967 році він став губернатором Каліфорнії та використав це як трамплін, щоб через тринадцять років стати президентом. У 1980-му – став найстарішим обраним главою держави, а наступних вісім років керував блискуче і гідно як найсильніший і, цілком обґрунтовано, найпопулярніший політик світу. Історики майбутнього, безперечно, переглянуть внесок Президента Рейгана у такі феноменальні досягнення, як падіння Берлінської стіни, друга Російська революція двадцятого століття, настання відносного миру за часів його керування, а також довготривалі наслідки політики «Рейгономіки». Однак, щоб зрозуміти повною мірою пізнішого, політичного, Рональда Рейгана, чий харизматичний стиль і стриманість у здійсненні владних повноважень забезпечили йому повагу практично всіх представників найрізноманітніших політичних переконань на міжнародному рівні, необхідно познайомитися з більш раннім Рональдом Рейганом, голлівудським актором, який невтомно боровся за визнання, успіх і, врешті, за популярність. Голлівуд допоміг створити публічний образ людини, яка згодом стане на чолі вільного світу, тож саме в Голлівуді варто шукати ключ до розуміння Рейгана: ким він був до того, ким врешті став. Справді, якщо можна сказати, що як президент Рональд Рейган грав тільки одну роль «Президента Рейгана» – усміхненої, товариської людини зі звичкою кивати головою, з люб’язними манерами, чиє постійне вживання виразу «що ж» дало багату поживу гумористам усього світу, то можна й сказати, що той самий ретельно продуманий персонаж з похитуванням голови і м’якою манерою висловлюватися, з тими всіма його незмінними «що ж» зробив його одним з найулюбленіших президентів, якого будь-коли бачила очолювана ним держава.

Будь-яка згадка про актора Рональда Рейгана зазвичай викликає глузливе хихотіння, головно через один фільм, який усі пам’ятають краще за всі інші п’ятдесят три, в яких він знявся (і з яких лише декілька можна вільно передивитися в наші дні), – «Бонзо час спати» Фредеріка де Кордови, знятий 1951 року. Той комедійний сюжет обертається довкола людини і її дружби із піддослідним шимпанзе. Якби Рейган залишився актором, «Бонзо», безперечно, канув би у заслужену безвість.

Треба визнати, що багато фільмів Рейгана переважно забуті, затьмарені глибоким аналізом його здобутків пізнішої, політичної, доби. Однією з причин може бути час, який заштовхує його голлівудські роки дедалі у потаємні глибини душі американської культури. Акторська кар’єра Рональда Рейгана завершилася майже пів століття тому, цілу вічність для культури, в якій довгочасна популярність за рідкісними винятками зазвичай вимірюється місяцями.

Утім, власна нехіть Рейгана згадувати про цей період наводить на думку, що може існувати певне небажання з його боку надто пильно заглиблюватись у те, як уся ця марна праця його першої, великою мірою пересічної, кар’єри, можливо, привела до абсолютно успішної другої, за час якої він героїчно вивів державу з пітьми соціальної, політичної, культурної і моральної кризи після В’єтнаму в блискуче сяйво могутньої шовіністичної національної гордості. Як на давніх рекламних акторських фотографіях його обличчя розміром 8×10, він, можливо, охоче заретушував би недосконалі деталі, що псували міфи його допрезидентських років у Голлівуді. Дві книжки його офіційних «мемуарів», обидві написані найманими письменниками (перша – Річардом Гублером, друга – Робертом Ліндсі, – це фактично одна й та сама книжка, хіба що друга охоплює довший часовий проміжок, бо написана десь за двадцять п’ять років після першої, після закінчення двох термінів президентства Рейгана. Їх споріднює однакове спотворення дійсності внаслідок самовихваляння й замовчування фактів – не таке вже й рідкісне явище для мемуарів, коли їхній головний герой вирішує відновити в пам’яті свої досягнення для прийдешніх поколінь, до чого часто вдаються політики (і актори).

Перша книжка – «Де решта мене?» (Where’s the Rest of Me?) уперше видана 1965 року, за рік до успішної участі Рейгана у виборах на посаду губернатора. Її заголовок – відома фраза з фільму Сема Вуда «Кінгс Роу» 1942 року. У ньому Рейган в ролі Дрейка Макг’ю ставить це незабутнє запитання, коли усвідомлює, що його ноги ампутували під час нагальної хірургічної операції після аварії і що, як наслідок цієї операції, він залишився «неповноцінним» як чоловік. На жаль, спогади, які зосереджені переважно на політичних баталіях Рейгана до, під час і після його президентства у Гільдії акторів кіно (ГАК; Screen Actors Guild – SAG), своєрідна абетка створення його майбутнього політичного стилю – до прикрого неповні. Заголовок, обраний Рейганом, відсилає не лише до його власної зустрічі з долею у великій американській владній еліті, а й до політичної ідентичності, яка прийде з нею (лише за три роки до цього він перейшов з Демократичної партії у Республіканську). У тій книжці він проскакує крізь свою голлівудську кар’єру, ледь торкаючись її, ніби прагнучи якомога швидше дістатися до тієї частини свого життєвого шляху, яка вперше дала йому відчути себе по-справжньому «цілим».

Друга книга, «Американське життя» (An American Life), яка побачила світ 1990 року, за обсягом перевищує 725 сторінок, з яких менше двад­цяти відсотків, приблизно п’ята частина, торкається років Рейгана у Голлівуді, хоча його робота в кіно і на телебаченні тривала майже три десятиріччя, аж до 1965 року, коли йому вже виповнилося п’ятдесят чотири. Майже тридцять років, добряча третина життя[1]. З огляду на те, що Рейган помер майже через тридцять років – у червні 2004-го, коли йому виповнилося дев’яносто три, після кількох років страждань від хвороби Альцгеймера, – тривалість його активної професійної політичної кар’єри (без урахування роботи на посаді голови ГАК, коли він ще працював актором), від обрання губернатором Каліфорнії у 1966-му до його другого президентського терміну, який закінчився 1988 року, становить майже двадцять два роки, тобто трохи менше, ніж четверту частину його життя[2]. Звісно, головна роль найвищого можливого рівня, Президент Сполучених Штатів, була для нього (і решти світу) значно важливішою, ніж роль другої скрипки в унікальній стайні «Ворнер» з її більш ніж видатними чоловіками (серед яких були Хамфрі Боґарт, Дік Пауелл, Еррол Флінн і Пет О’Браєн. Однак треба зазначити, що в обох мемуарах, особливо в других за рахунком, багато що залишається «за бортом», відчувається розрив, відсутність між двома життями Рейгана того, що актори часто називають «головною об’єднавчою мотиваційною темою». Біографічна, емоційна і психологічна сполучна тканина, що з’єднує одне і друге, – повністю відсутня[3].

Читаючи спогади Рейгана, відчуваєш його давнє невдоволення екранною кар’єрою, що зависло десь між злістю й розчаруванням, невдоволення ролями, які він зіграв (або, якщо точніше, ролями, яких йому не давали), його засланням до складу другорядних акторів категорії Б, що тривало більшу частину його майже десятирічного контракту на співпрацю у тому числі із «Ворнер Бразерс», власною неспроможністю пробитися до рівня кінозірки першої величини. І що його гнів і фрустрація на адресу Голлівуду, які в чомусь псували його уявлення про себе – завжди вірного товариша, мало коли головного романтичного героя, – пом’якшали відразу, тільки-но він став Президентом Сполучених Штатів, що, можливо, і принесло остаточне зцілення. Навіть якщо Рейган пробачив не все, то часто намагався прикрити свою гіркоту щодо першої кар’єри заслоном із жартів, які випромінювали самоіронію (якщо не на самозахист). Отже, обидві книжки спогадів, як і його роль у фільмі «Бонзо час спати», надто свідомо скуті та надміру прозаїчні (але не дуже літературні) для справжнього одкровення.

Та все ж самоіронічний гумор Рейгана з його ударною завершальною реплікою, яка ліпше за його будь-які офіційні хроніки демонструвала його власне бачення себе, завжди містив частку гіркої правди. Річ Літл, один з найкращих пародистів (Президента) Рейгана, подружився з об’єктом своїх пародій, коли той обіймав посаду в Білому домі, і в частих неформальних бесідах з ним торкався «добрих старих днів». Літл швидко збагнув, що це й досі було болісною темою для президента. Одного разу, коли він поспитав Рейгана, чи того справді якийсь час розглядали на головну роль у стрічці Майкла Кертіса 1942 року «Касабланка», що стала класикою кіно, Рейган відповів, знайомо хитнувши головою, автоматично усміхнувшись і швидко відвівши очі, хіба лишень з натяком на тремтіння сумніву в голосі: «Що ж, так, це правда, але врешті-решт роль дісталася Інґрід Берґман».

Під час нарад Кабінету або численних світських заходів і урядових прийомів, які Ненсі Рейган організовувала в голлівудському стилі, у стилі блискучих урочистих прем’єр масштабної кінострічки, йому подобалося хіба що посміюватися, пліткуючи з друзями про «давні деньки», не стільки про свої фільми, скільки (іноді доволі красномовно) про найкрасивіших жінок світу, з якими мав честь працювати, – Джой, Сюзан, Айла, Бетт, Вівека, Олівія, Енн. Жінки і його ставлення до них (як і їхнє до нього) були ще однією непростою темою для Рейгана, помітно обійденою увагою в мемуарах, можливо, ще однією надто болісною для нього річчю в автобіографічному ретроспективному погляді.

Його офіційним «найліпшим другом» під час президентства був Джиммі Стюарт – актор, яким він щиро захоплювався, якого добре знав віддавна, хоч і ніколи не грав разом, і який з дружиною, а часом і з дітьми був серед найчастіших гостей у Рейгана в Білому домі. А от актора, котрий був одним з його найближчих екранних «приятелів», Еррола Флінна, з яким він знявся у двох своїх найкращих стрічках, Рейган згадував найменше[4]. Флінн, за яким свого часу в зірковому світі Голлівуду тягнулася скандальна слава завзятого серцеїда, був тією зіркою, якій Рейган найбільше заздрив, але з якою не міг знайти спільної мови впродовж усіх голлівудських років. Рейган захоплювався вишуканим героїзмом екранного амплуа Флінна, але категорично засуджував жорстоку поведінку Флінна з жінками в реальному житті.

Якщо говорити про першу дружину Рейгана, актрису Джейн Вайман, з якою він прожив у шлюбі вісім років (одружилися 26 січня 1940-го і розлучилися 28 червня 1948-го) і яка розбила його серце своїм широко розрекламованим пресою романом з актором Лью Ейрсом, а потім пішла від Рейгана назавжди, то в обох книжках спогадів він відводить їй дуже мало місця, близько трьох абзаців у першій і одне речення – у другій. Лише після другого шлюбу з Ненсі Девіс, коли йому вже був сорок один рік, а їй за чотири місяці мало виповнитися тридцять один, Рейган таки дійсно знаходить емоційне зцілення і цілісність[5]. Незважаючи на різницю у віці, Девіс дала Рейганові те, на що набагато амбітніша і практичніша Вайман була нездатна: таку бажану материнську турботу, яка залагодила душевне відлуння, що залишилось через страждання Рейгана за першим коханням до Марґарет Клівер, яку він любив іще старшокласником. «Маґс», як він її називав, скоїла смертний гріх невірності, залишивши його заради іншого хлопця, за якого зрештою вийшла заміж і з яким прожила до кінця життя. Це була глибока невигойна рана, якої він зазнав од «дівчиська», що вона за правилами мала бути «саме такою, з якою одружився би й дорогий старий тато». Від дня одруження з Ненсі Девіс до останніх днів свого життя Рональд Рейган завжди називав свою другу дружину «мамусею».

Політика, яка панувала у Голлівуді, відігравала певну роль у супереч­ливих почуттях Рейгана до цих років, особливо у поєднанні з його складним ставленням до жінок. Рейган від початку займався поточними справами під впливом першої дружини, Вайман, яка підштовхнула його домагатися посади у правлінні Гільдії акторів кіно (ГАК), що зрештою привело його до посади президента Гільдії (цікаво, що саме друга дружина, Ненсі, була натхненницею його просування у світське товариство Каліфорнії, а це стало перепусткою вже до політики державного рівня). Рейган, тоді ще ліберальний прихильник Рузвельта, став сильним і прямолінійним лідером ГАК, що на той час, у 1940-ві роки, вважався одним із найбільш лівацьких об’єднань у Голлівуді. На цій посаді він виконав майже неможливе завдання, домігшись того, щоб членство у Гільдії приносило акторам користь і при цьому вони не стали зрадниками власних інтересів чи штрейкбрехерами під час, імовірно, найбурхливіших за всю історію Голлівуду страйків, хоч і продовжували при цьому співпрацю зі студіями. І робив він усе це пристрасно, енергійно і рішуче. Та однаково, незважаючи на все що він зробив для своєї студії (можна було б висунути обґрунтований, якщо не вичерпний аргумент, що Рейган допоміг врятувати «Ворнер Бразерс» від продажу з молотка у ті буремні часи), щойно Джек Ворнер з’ясував, що не може більше знайти підстав для продовження ексклюзивного високооплачуваного контракту Рейгана, він швидко й незворушно позбавився його. Рейган іще й використовував посаду в ГАК, щоб влаштовувати вигідні «винятки з правил» для МКА (Музична корпорація Америки; Мusic Corporation of America, MCA), агенції з пошуку талантів, що представляла його інтереси і власником якої був деспотичний Жюль Стейн, а керівником – загадковий Лью Вассерман. Рейган продовжував робити це навіть тоді, коли Вассерман відрядив його у найтяжчий період його кар’єри на принизливий ангажемент у Лас-Вегасі.

Він приїхав до Голлівуду абсолютно нікому невідомою людиною і вступив у конкуренцію з величезною кількістю таких самих нікому невідомих людей, тож заручитися підтримкою Вассермана як першого агента можна було тільки завдяки надзвичайно прихильній долі. Вассерман одразу відчув симпатію до молодого актора-початківця і скерував його на шлях до зіркового майбутнього. Саме Вассерман краще за будь-якого фахівця розпізнав природний дар молодого Рейгана, а відтак допоміг йому завдяки його таланту перетворитися на комерційно перспективну особистість кінозірки, симпатичного приятеля, свою людину, найкращого друга головного героя – чудового хлопця, хоч з якого боку глянь.

Саме Вассерман зробив його не останнім гравцем у Голлівуді; саме Вассерман залишався поруч, коли Рейган утратив популярність у кіно; саме Вассерман став натхненником неймовірного воскресіння кар’єри Рейгана через телебачення, а це дало поштовх його політичній трансформації і зрештою дозволило зробити блискучій стрибок в історію.

І цього Рейган усе життя не забував. Саме тому він ніколи не міг відмовити Вассерману, навіть коли розплата прийшла у вигляді того принизливого одноразового ангажементу в Лас-Вегасі, або тих залаш­тункових справ Гільдії, які президент ГАК Рейган допомагав утілювати у життя і які давали велику перевагу МКА не лише над іншими агенціями з пошуку талантів, а й над самими виконавцями, інтереси яких представляли і МКА, і сам Рейган. Остання людина, з якою Рейган зустрівся за обідом перед тим, як вирушити до Вашингтона, округ Колумбія, назустріч президентству, а також перша людина, з якою він пообідав разом після завершення свого восьмирічного перебування на посаді впродовж двох термінів, був Лью Вассерман.

Рональду Рейгану вдалося не тільки вціліти за час своїх років у Голлівуді. У кінці цього періоду він зміг здійснити приголомшливу метаморфозу, від провідного кіноактора – до державного діяча, від виконавця другорядних ролей у знімальних павільйонах Голлівуду – до людини, чия найбільша роль була зіграна на найвеличнішій сцені світу. Рональд Рейган зіграв феєричніший другий акт, тим самим довівши, що Ф. Скотт Фітцджеральд фатально помилявся.

А далі – розповідь про акт перший.

Розділ перший. А далі у програмі

У Юриці я хапав держак мітли, вдавав, що це мікрофон, і в роздягальні брав інтерв’ю у своїх товаришів по братству, щоб трохи їх посмішити.

Рональд Рейган

^{У старших класах і коледжі Рейган щоліта працював рятувальником на пляжі Лоуелл-Парк в Іллінойсі. Фото використане з люб’язного дозволу Академії кінематографічних мистецтв і наук}

Ішов 1911 рік, третій рік єдиного терміну президентства Говарда Тафта, перебування на посаді якого було настільки бідним на події, що на своєму смертному одрі він наполегливо доводив, ніби нічогісінько з того часу згадати не може. В Китаї та Мексиці у повітрі запахло революцією. В Нью-Йорку пожежа на фабриці жіночих блуз «Траянґл» забрала життя майже 150 робітників і стала тією іскрою, з якої в країні почалася реформа трудового права. У Лос-Анджелесі неймовірно популярна новинка, рухомі картини, ось-ось мала перетворитися на багатопрофільну індустрію шляхом злиття двох незалежних кінокомпаній, які утворили «Парамаунт Пікчерс» – першу «велику» студію Голлівуду. А 6 лютого, у місті Тампіко штату Іллінойс, серці аграрного Чикаго, Джон Едвард «Джек» Рейган (вимовляється РЕЙ-ган)[6], чорний ірландець[7] у першому поколінні, та його дружина Неллі стали гордими батьками другої дитини, хлопчика, якого назвали Рональд Вілсон.

Як і його дворічний брат Ніл (якого дражнили Місяченьком за кругловиде обличчя), маленький Рональд народився у квартирі без гарячої води, де родина мешкала над пологим схилом на Мейн-стріт. Лікарі додому до таких бідних людей не ходили, але Джек зумів знайти повитуху, яка й привела пухкеньке немовля у світ хорошим перевіреним ляпасом по дупці, а від нього маленький Ронні зайшовся таким вереском, що Джеку здалося – він ніколи не замовкне. Роздратований (і залитий по вінця випивкою) Джек пізніше того вечора заявив перед світом, але не звертаючись ні до кого конкретно: «Як на такий малий кавалок голландця-товстуна він з біса голосно верещить!»

Нарешті плач припинився, але прізвисько приклеїлося. Голландцем Рональда, чиє ім’я незабаром після народження змінили (ніхто до пуття не пам’ятає, чому, але у свідоцтві про народження записаний Дональд), називали відколи він себе пам’ятає. Джеку, як і синові, завжди більше подобалося прізвисько, бо, як наполягав батько, це звучало більш мужньо за дівчаче «Ронні», яке обрала Неллі[8].

За тих часів найвищою спорудою Тампіко був зерновий елеватор, що височів над єдиною центральною вулицею з магазинами, розташованою між двома залізничними станціями. Джек працював в універмазі через дорогу від елеватора. Він знав усе про всі відділи магазину, що було звичною справою у подібних містечках Середнього Заходу з одним поліцейським відділком, але на взутті розумівся особливо, ба більше, його інтерес до цього товару граничив з одержимістю. Усі вільні вечори батько проводив, аналізуючи будову стопи й заповнюючи заяви на заочні курси, де вчать, як добирати черевики, що зручно сядуть саме на такі ноги.

На жаль, його зацікавленість і відданість роботі не тільки не допомогли досягнути успіхів, а й приблизно двома роками пізніше не врятували його від звільнення. Проблемою був не брак хисту; він багато чого вмів, до того ж мав добрий характер, був від природи жвавим і знав, коли доречно пожартувати, щоб налаштувати покупця на придбання товару. Джека підкосило радше те, що Рональд Рейган пізніше назвав демоном із пляшки. Джек був питущим невдахою, який молився на ірландське віскі.

Зате його дружина Неллі була щирою протестанткою й шанованою прихожанкою Церкви Христа у Тампіко. Вона народилася в Іллінойсі, в родині з шотландським і англійським корінням, зустріла Джека у Фултоні та швидко й міцно закохалася у високого ірландця, без вагань погодившись вийти за нього, хоча він був католиком. Принаймні, заспокоювала вона себе, він не «серйозний» католик. Чоловік майже не ходив до служби Божої, і хоч вони взяли шлюб у католицькій церкві Фултона, Неллі чітко дала йому зрозуміти, що їхні діти будуть виховані як протестанти. Джек не заперечував.

Тепер, з двома малими дітьми – п’ятирічним Нілом і трирічним Рональдом – через чергове звільнення Джек мусив переїхати з родиною туди, де можна було заховатися від ганьби того, що Неллі називала скандальними обставинами, і де можна було почати все спочатку. Перший раз вони переїхали 1913 року до Південного Чикаго, де Джек працював продавцем взуття в універмазі «Маршалл Філдз», потім 1915 року перебралися до Гейлзбурга, відтак – до Монмута 1918 року, де він влаштувався на роботу в агенції з продажу нерухомості Е.Б. Колдвелла. У 1919 році вони ненадовго повернутися до Тампіко, там Джек керував тим самим універмагом Г.С. Пітні, де раніше продавав взуття. На початку 1920-х сім’я знову знялася з місця, цього разу обравши Діксон, справжнє велике місто, розташоване вздовж берега Рок-Рівера за дев’яносто чотири милі від Чикаго. Неллі, непохитна у своєму рішенні, що сім’я затримається у Діксоні надовго, щоб діти не міняли школу, наполягла, аби Джек орендував трикімнатний будинок на Саут-Геннепін Авеню. Незабаром він знайшов роботу в магазині модного взуття, а потім довгі роки говорив кожному зустрічному, ба навіть Неллі, що був партнером, хоча насправді був лише управителем зі скромними нарахуваннями відсотків зі збуту.

Хай доходи родини Рейганів були мізерними – Джек і Неллі так і не придбали власного житла, аж доки їхній син не став кінозіркою й не купив його їм, – їхній мінливий штиб життя, здавалося, мало впливав на Голландця. Можливо, він іще був замалим, аби відчувати на собі негативні наслідки постійних переїздів з насиджених місць: брак друзів, прогалини у навчанні. У своїх мемуарах Рейган згадував про приїзд до Діксона як про перший «мій дім. Всі ми маємо, куди повертатися: для мене таке місце – Діксон».

Голландцеві було дев’ять років, коли сім’я оселилася в цьому місті. Він уже встиг виробити й розвинути дві дуже важливі стрижневі риси характеру. Від свого батька перейняв уміння емоційно розповідати байки, а також збагнув цінність усмішки, коли при цьому мило струшуєш головою, ледь назад і вбік, поплескування по спині та теплого потиску руки. (Йому доводилося бачити і алкогольне заціпеніння батька, коли той завжди безтямно простягався на підлозі вітальні.) Від матері хлопчик успадкував розуміння, що відсутність прямих виявів любові не означає, що любові нема.

І вони обоє навчили його терпимості та вірності. Його батьки залишалися разом у бідності, серед нескінченних і нерідко безладних переїздів із місця на місце, а також під прицілом громадського осуду через батькову неспроможність покінчити з пияцтвом. Рейган малим хлопцем бачив, що любов між його батьками не руйнується, хоч би якими були обставини. Його мати вважала, що це і є християнський шлях, а християнський шлях завжди вів до Джекового каяття. Навіть якщо його обіцянок більше не пити не вистачало надовго, для Неллі спроби, продиктовані добрими намірами, істотно міняли справу. І це наділило Голландця відразою до пияцтва на все життя.

Одна з найголовніших справ Голландця у Діксоні була активна участь у житті храму, який цього разу обрала для себе його мати, – Першої християнської церкви. Тамтешній пастор, священник Бен Клівер швидко став для нього постаттю ідеалізованого батька, простішою і непитущою версією Джека. До того ж Голландець зацікавився дочкою священника. Лицем Марґарет «Маґс» Клівер скидалася на свого вродливого тата; вона була гарненька, з вольовим підборіддям і гостреньким, трішки кирпатим носом. У неї були широко посаджені очі, а на обличчі завжди вигравала осяйна усмішка, як і в пастора. Її чорняве волосся було коротко пострижене в кучеряву зачіску за модою молодих дівчат 1920-х. Якщо фізична краса Марґарет нагадувала йому про її «ідеального» тата, то її характер перегукувався з урівноваженістю його власної матері та силою, з якою та завжди була готова кинутися на порятунок будь-якого скрутного становища. Як і Неллі, Марґарет була меткою на язик і великою мірою – ватажком, організатором, мінідеспотом, якому було достатньо лишень клацнути пальцями, аби досягти бажаного. Її заспокійлива, хоч і владна манера поведінки приваблювала Рейгана так само, як і її врода та кмітливість.

Усі ці переваги вразили його, немов гострий наконечник стріли, і від першої ж зустрічі він відчув до неї зворушливе і непереборне юне кохання. Після кількох тижнів знайомства вони почали зустрічатися, а це дозволило Рейганові по-юнацьки «відтворити» кращу версію власного батька, випробувавши себе на цю роль і граючи її краще, ніж будь-коли грав сам Джек. Марґарет була чудовою подругою-матір’ю. А для Рейгана вже в такому юному віці рольові ігри були нічим не гірші, якщо не кращі, за реальне життя.

Невдовзі між Голландцем і Маґс склалися міцні цнотливі дружні стосунки, що вкрай нагадували подружні та були поширені серед тогочасних підлітків (триматися за руки, кіно, попкорн, фруктова вода з морозивом, прогулянки при світлі місяця тощо). Досить швидко хлопець почав проводити більше часу в будинку священника, ніж удома. Через багато років сестра Марґарет Гелен згадувала: «[Рейган] часто бував у нашому домі, і наставництво Отця впливало на нього саме в ті роки, коли людина формується». Місіс Клівер, жінка, обгорнута з усіх боків християнською традицією і вічним фартушком, радо сприйняла присутність Голландця у господі. Як і її чоловік, вона вважала, що такий хлопець цілком пасує її доньці.

Поява Маґс у житті юного Рональда стала більшою радістю для Неллі, ніж будь-що інше, бо й вона стала близькою людиною в домі Кліверів, частенько радячись і відтак беручи на озброєння поради священника щодо її підручників для викладання в недільній школі, обов’язків у Жіночому місіонерському товаристві, а також її чергової художньої декламації у церкві.

Клівер, сердечний, доброзичливий чоловік, який дотримувався поміркованих політичних поглядів (через що вважався у Діксоні чимсь на кшталт ліберала), палко підтримував Вісімнадцяту поправку, ухвалення якої стало початком доби сухого закону. Багато хто з прихожан, особисто знайомих із Рейганом, сприйняли рішучу підтримку Клівером ухвалення цієї поправки за непряму, але очевидну критику на адресу Джека, який на той час уже втратив довіру багатьох солідних протестантів Діксона за його вперте дотримання католицької віри.

Друзі Неллі у церкві почали переповідати плітки про розлучення пошепки, наче брудну лайку. Якщо вона це чула, то не звертала уваги; хай навіть їй час від часу й доводилося ляскати батогом, Джек однаково назавжди залишиться її чоловіком. Вони любили одне одного, і це був початок, середина і кінець усьому. Втім, напруження всередині такої тісно переплетеної релігійної та соціальної громади таки хвилювало Голландця, який і досі соромився за батькове невміння контролювати пристрасть до алкоголю і вважав, що інші (протестантські) діти у школі кпилися з нього саме через це. Їхнє зле глузування відштовхнуло його від позашкільної роботи, недільної школи, а врешті-решт – і від церкви. Йому значно більше подобалося слухати, як мати щовечора читала їм із Нілом повчання про правильні манери спілкування зі своєї «Настільної книги господині».

Але найбільше він знаходив розраду в темному, значно більш мирському світі кіно. Щоранку в суботу Рейган ходив до місцевого «Сімейного театру», де «дитячі» програми серіалів, комедій, мультфільмів і вестернів переносили його з реальності у всесвіт романтичних історій і пригод на срібному екрані. Найбільше йому подобалися «ковбої» Том Мікс і Вільям С. Гарт – найяскравіші кінозірки свого часу (жоден із них не був насправді ковбоєм, і цю голлівудську традицію продовжили Рой Роджерс і Джин Отрі, а пізніше – Джон Вейн і сам Рональд Рейган). На екрані Мікс і Гарт були по-ковбойські суворі, вміли відрізняти добро від зла, завжди грали героїв і завжди перемагали поганців. Вони любили землю, якою мчали верхи на своїх білих конях, вони носили високі, хоч і досить непрактичні капелюхи і мали срібні шестизарядні кольти. Із витонченою грацією та бездоганними манерами вони обстоювали честь уродливих, беззахисних жінок міста, схожих на янголів, переважно дочок одного із загиблих шерифів або приставів, іноді – «хорошу» дочку «поганця». Саме дивлячись кіно, Рейган перейняв всі ці «правильні манери спілкування», які могли йому коли-небудь знадобитися. Пізніше він згадуватиме ці суботні ранки серед найщасливіших днів юності.

Однак безмежна любов Голландця до кіно часом конфліктувала з його обов’язками кавалера (на думку Маґс), особливо коли йшлося про церковні заходи. Маґс категорично засуджувала те, що її хлопець проводить набагато більшу частину вихідних у «Сімейному театрі», ніж у храмі. Вона не схвалювала також його, на її думку, грубу нестриманість, коли вони залишалися наодинці; мабуть, ті фільми навчили його ще й руки розпускати! І справді, гормони юного Рейгана вирували, і так само, як будь-який інший хлопчик, він намагався поділитися цими новими, дедалі гострішими відчуттями зі своєю дівчиною, яка затріснула двері перед цими зусиллями так само переконливо, як її батько зачиняв обкладинку Нового Заповіту наприкінці проповіді.

Маґс була невисокої думки й про нову звичку Голландця час від часу випивати, хай це ніколи не було щось міцніше за пиво. Тож у типовій для себе деспотичній манері вона поставила його до відома, що не збирається цього терпіти. Ця майже нескінченна критика його поведінки якимсь чином давала йому відчуття ще більшої близькості до неї і зміцнювала переконання не лише в тому, що вона краще за нього розуміється на таких речах, а й у тому, що вона для нього – казково ідеальна подруга. У своїх перших спогадах Рейган писав, що був «упевнений» у тому, що Марґарет одного дня стане його дружиною.

*

Рональд був гарним учнем у Старшій школі Північного Діксона, він старався мати вищі за середні оцінки, аби досягнути своєї мети і вступити до коледжу. Єдине, в чому він не доріс до інших, по суті, можна було розуміти буквально. У тринадцять років він був на диво малим на зріст для свого віку. Йому дісталося всього-на-всього 160 сантиметрів, тож він не міг грати в жодній зі спортивних команд старших класів, а про це мріяв кожен хлопчина у Діксоні. Та його зріст був не єдиною перешкодою. Коли Рональд почав недобачати, обстеження очей показало результат, якого він дуже боявся: серйозну короткозорість, через яку він мусив увесь час носити окуляри, хіба тільки читати міг без них. Здавалося, його зір і зріст закреслюють його мрію – грати у футбол, його найулюбленішу гру. Для нього футбол багато в чому нагадував вестерни: прості сценарії, де діють хороші хлопці проти поганців, фізична сила і чітка мета – остаточна винагорода для переможців, тобто повага з боку інших хлопців (жителів міста) і обожнювання дівчат (героїнь, які потрапили у біду). Через свої окуляри він спостерігав із лави запасних гравців за грою інших, але у власній уяві залишався справжнім героєм тієї гри – могутнім футбольним захисником, який робить переможну подачу, рятує гру, рятує становище, рятує сезон, рятує світ!

Уночі в ліжку він тамував дихання й буквально намагався витягнутися так, щоб стати вищим.

Плавання стало тим спортом, у якому він мав хоч якийсь шанс тягатися з іншими, єдине, у чому його зріст і худорлявість були перевагою, а зір не мав особливого значення. Щойно йому виповнилося п’ятнадцять, курдупель Голландець став таким вправним плавцем, що зміг отримати літню роботу рятівника на пляжі в Лоуелл-Парк на Рок-Рівер із платнею 15 доларів на тиждень. На цій роботі він працюватиме сім років щоліта, усю решту шкільних років і чотири роки навчання у коледжі. За цей час він здійснив дивовижну кількість героїчних учинків, порятувавши загалом сімдесят восьмеро людей, коли вони топилися, у середньому – понад десятеро щоліта, чи більш ніж одного за тиждень. Навіть у найбурхливіших водах порятунок одного або двох купальників за сезон може вважатися відмінним результатом для юнака й уражати навіть у роботі найдосвідченішого дорослого рятувальника. Голландець не погодився на роль скромного героя, натомість натхненно підігрівав всю ту увагу, якою його оточили завдяки «дивам», як їх постійно називали газети у дописах про нього. Визнання його «неймовірних» подвигів привнесло у життя Рональда щось таке, чого не було ніколи досі, – широку популярність, таку могутню, що вона вже межувала з обожнюванням. Він став Томом Міксом, який живе у реальному Діксоні, або принаймні почувався ним. Завдяки статтям, присвяченим його «приголомшливим» подвигам, що постійно з’являлися на першій сторінці газети «Діксон Телеграф», усі в місті знали про його самовіддані стрибки в холодні води річки Рок. Характерний приклад – номер від 3 серпня 1928 року, що починався заголовком розповіді Рейгана від першої особи про нещодавній «порятунок»: ВИРВАНИЙ ІЗ ЗУБІВ СМЕРТІ!

Після кожного вдалого рятування Голландець урочисто робив зарубку на уламку тяжкої деревини, викинутому на берег, на доказ своїх досягнень (такі зарубки на шестизарядному кольті за кожного убитого поганця робив Том Мікс).

Барвисті, хоч і дещо прикрашені історії «порятунку», які сприяли продажам багатьох місцевих газет, одного дня бездоганно допасуються до міфу про скромне походження майбутнього президента, хай навіть вони були приблизно такими ж правдоподібними, як зізнання Вашингтона в тому, що він зрубав вишню, чи історія про Лінкольна, який ішов пішки цілу милю, щоб повернути один цент. Утім, за життя Рейгана точність цих даних ніхто не ставив під сумнів, бо це були докази його великих чеснот і високих моральних цінностей. (Цікаво, що єдиним фактичним підрахунком Рейгана кількості врятованих був уламок дерева на березі, що не зберігся так довго, як закарбовані на ньому історії спасінь.) І аж коли Рейган став президентом, він хоча б припустив можливість перебільшення, але при цьому його вислів наштовхував на думку, що витягнуті ним на берег люди самі не знали, як їм поталанило, коли він наглядав за ними: «Людей треба рятувати. Майже кожен з них потім знаходив мене і гнівно ганьбив за те, що я витягнув його на берег. “Я б і сам упорався, якби ти залишив мене у спокої… ти зробив з мене дурня, щоб показати себе героєм”»[9].

Вони не знали, з ким мають справу. Рейгана, хлопчика, якому не вдалося стати членом футбольної команди, переповнювала потреба бути героєм в очах інших людей. Популярність та похвала були не лише соціальним визнанням, а й романтичним засобом підвищення власної значущості в очах тієї однієї людини, якій він прагнув довести свою мужність і хоробрість, – коханої Маґс. Він був упевнений, що коли решта світу або принаймні весь Діксон люблять його за шляхетні вчинки, то Марґарет любитиме й поготів. Єдиним схваленням, якого прагнув Рональд, було її схвалення, бо, врешті-решт, тільки воно й мало значення.

Він його не отримав. Навіть якщо Маґс і була вражена його нескінченним рятуванням чужих життів, вона ніяк цього не виказала, просто тому, що в її світі героїзмом хвалитися не годилося. Героїзмом наділяв Господь, отже, він був цілком очікуваним.

*

У шістнадцять років Голландець пережив довгоочікуваний і запізнілий юнацький стрибок у зрості, завдяки якому до передостаннього року навчання у старших класах він перевищив 180 сантиметрів. Ті два десятка сантиметрів істотно міняли справу. Тепер, незважаючи на зір, він легко здобув місця захисника і півзахисника футбольної команди. І хоча трохи недобачав, як і раніше, та тепер був вищим за більшість хлопців, тому його було складніше обвести, а коли мав зробити кидок, його товариші по команді щосили старалися зловити його подачі. Його найбільшою перевагою була швидкість. Хоч і високий, він іще не змужнів, утім, його добре розвинене тіло плавця дозволяло йому залишати інших позаду.

Того року Голландець привів свою команду до переможного рекорду з рахунком 4-3-1, а це означало таку бажану похвальну грамоту за цінний внесок у здобутки команди. Він отримав іще одну грамоту за гру в баскетбольній команді «легкої ваги» Північного Діксона. Водночас до нього звернувся викладач акторської майстерності Б. Дж. Фрейзер, який помітив високого вродливого хлопця, своєрідність якого ще більше підкреслювала несподівана для ірландця чорнява з каштановим відтінком чуприна, що спадала на ніжне обличчя. Містер Фрейзер переконав його ходити в Театральний клуб, і, відверто кажучи, довго вмовляти не довелося. Хлопець ухопився за можливість грати героїв, як його обож­нюваний Том Мікс.

Голландець виявився таким обдарованим, що до кінця року його обрали старостою гуртка. Його гра в п’єсі Філіпа Баррі «Ти і я» отримала схвальні відгуки за емоційну щирість, що нескладно зрозуміти, бо у спектаклі жіночу головну роль романтичної героїні з ним у парі грав не хтось, а Маґс. Тепер він не тільки міг поцілувати свою дівчину – а вона не могла відштовхнути його, бо це було рішенням незримого, але усюдисущого драматурга, – а ще й зробити це перед багатолюдною залою і навіть вклонитися під оплески глядачів.

У старших класах його обрали президентом Театрального клубу, а винагородою стала найкраща роль у тогорічних постановках старших класів, зловмисника Івана Борольск у «Наверненні капітана Брассбайнда» Джорджа Бернарда Шоу[10], [11]. Хоча він зіграв свою роль досить добре, як для шкільної постановки, його непокоїло, що доводиться грати мерзотника. Коли вони грали у парі з Маґс, поцілунок з нею був допов­ненням до тих почуттів, які у нього вже були, попри це, необхідність грати «поганця» не приносила задоволення. І це почуття залишилося з ним надовго[12].

Якщо гра у п’єсі залишила його байдужим, то все інше, що він робив упродовж того року, палахкотіло ентузіазмом. Як художній редактор випускного альбому, він узяв на себе оформлення обкладинки, а також написав два коротких оповідання та вірш для літературного розділу. Одне з оповідань називалося «Роздуми рятувальника», і в ньому був ось такий красномовний абзац:

Ось вона йде до пристані. Граційно нахиляється на краєчку заюрмленого пірсу і вмощується, наче метелик. Рятувальник проходить повз неї, повертається і проходить знову. Він влаштовується якомога ближче до причини цієї несподіваної поведінки. Набирає мужнього стурбованого вигляду, розрахованого на те, щоб зворушити серце кожної білявки, чорнявки або будь-якої іншої особи жіночої статі. Він зробив усе необхідне. Вона говорить, і звук її голосу, наче бальзам для зраненої душі…

Так само, як і на сцені, Рейган змішував реальність зі своїм світом юнацької уяви та прагнень, апелюючи до власного потаємного бажання і переконання публіки, що він герой, коли змальовував себе «мужнім», але таким, що має потребу в турботі, яку уособлює жінка божественної краси. Не треба бути надто здогадливим, аби збагнути, хто та богиня, яка несе «бальзам» його зраненій душі. Його оповідання – замаскований любовний лист, у якому є і обожнювання, і нездійснене бажання, що увесь світ і Маґс читатимуть і, можна сподіватися, захоплюватимуться (і самим оповіданням, і його автором). Те, чого він не міг сказати їй в реальному житті, він міг «думати» в особі героя свого оповідання – рятувальника.

Крім того, його обрали президентом Учнівської ради Діксона і президентом хлопчачого клубу «Хай-Вай»[13], тож брав участь в кількох дискусіях класу. Він ще й займався бігом. Того року в школі здавалося, що куди не глянеш – скрізь побачиш Рональда Рейгана. «Насправді, – писав він багато років потому, – думаю, мені просто подобалося бути у центрі уваги.»

«Життя – це просто одна чудова мелодійна пісня», – підсумував «Дональд» Рейган, президент випуску 1928 року і президент Учнівської ради, у випускному альбомі, на чільному місці якого – портрет серйозного і все одно радісного Голландця у смугастій краватці-метелику. Для нього це було бездоганне завершення його бездоганного навчання у школі. Він вибився у лідери, подолавши нездоланні на перший погляд перешкоди, щоб посісти найвищий пост у своєму класі. Досягнув хороших успіхів у навчанні та мав відзнаки за спортивні успіхи у шкільній команді. А вишенькою на торті стало те, що він був кавалером Марґарет на випускному вечорі, найпевніша ознака їхніх серйозних намірів одне щодо одного.

І хоча все це нагадувало ті мініатюри, які його мама тримала за склом шафи, малесенькі ідилічні картини з життя Середнього Заходу, вирізьблені на дереві, воно було ще й декорацією тієї простої п’єси, яку Рональд бачив у своїх мріях: він одружиться з Маґс після закінчення коледжу. У них буде власна родина. Він розпочне власну справу в цьому місті і відтоді вони житимуть у щасті.

Того вересня Голландець вступив до коледжу Юрики, і саме тоді фундамент родини Рейганів потроху почав руйнуватися. Коли Джекові не вдалося переконати власника магазину модного взуття зробити його повноправним партнером, він взявся за роботу мандрівного торгівця черевиками, а коли не зміг звести кінці з кінцями за допомогою комісійних із продажу, врешті переїхав до Спрингфілда, штат Іллінойс, за 141 милю від Діксона, де живпо буднях і працював на другій роботі, керуючи іншим взуттєвим магазином (фактичне розлучення батьків Рейган пізніше пояснював труднощами Великої депресії, яка, до речі, почнеться аж через рік, а не подружніми проблемами чи неспроможністю батька успішно вести торгівлю через зловживання алкоголем). Його молодший брат Ніл, на прізвисько Місяченько, обрав власний шлях і не вступив до колежу як із практичних – родина не могла надсилати йому гроші, так і з філософських міркувань, уважаючи, що це лишень марнування часу. Він прагнув поїхати подалі від дому, вибитися в люди, обравши для цього Чикаго та кар’єру в рекламі.

Зі свого боку, Голландець вирішив, що стане одним із тих двох відсотків американців, які обрали того року студентське життя в коледжі. Йому було нескладно обрати, де вчитися, бо все вже було визначене наперед: коледж Юрики за сімдесят вісім кілометрів на південь від Діксона, маленький навчальний заклад – 250 студентів, із яких було приблизно порівну хлопців (130) і дівчат (120) – під керівництвом протестантської церкви «Учні Христа». І хоча його неабиякі успіхи у навчанні та спорті викликали інтерес інших навчальних закладів, він їх навіть не розглядав, бо до коледжу Юрики прийняли і Марґарет, завдяки авторитету її батька у церкві «Учнів».

Він був відносно непогано готовий фінансово, маючи достатні зао­щадження від роботи рятувальника, аби платити 180 доларів США за рік навчання і приблизно 400 доларів – за помешкання і харчування. Дуже допомогла стипендія у розмірі половини коштів за навчання, яку Рейган отримав, але за умови, що виконуватиме в коледжі деяку роботу з обслуговування. Упродовж перших двох років він працював посудомийником у дівчачому гуртожитку; два останні – рятувальником у басейні коледжу і за сумісництвом тренером команди плавців, яка захищала честь коледжу і яку він зібрав і очолював.

Голландець залетів на кампус із розгону, в буквальному і переносному сенсі. Один з хлопців сестри Марґарет, тогочасний герой футбольної команди коледжу, швидко взяв новачка під своє крило й допоміг пройти нескладні випробування, яких вимагала присяга «Тау Каппа Епсилон», улюбленого братства спортсменів, які навчались у коледжі. Наступних три роки в Юриці Рейган грав у футбол. Так само як і в старших класах, Голландець поводився так, ніби мусив щось довести, не лише Марґарет, а й усьому світу (якщо він взагалі бачив якусь різницю між нею і цілим світом). Він навантажив себе цілою купою громадських обов’язків. Серед них були й дописи для шкільної газети, участь у групі підтримки баскетбольної команди, редагування постійного розділу в студентському щорічному виданні старшокурсників «Призма», а також, під час навчання на молодших курсах, участь у Студентському сенаті на посаді президента.

Уся його позашкільна робота врешті погано позначилася на Рейгані та завдала шкоди його успішності, але він, здавалося, не переймався. Для нього найважливішою справою були постійні побачення з Марґарет. Він любив те, що студенти називали «розливанням по діжках», коли гордо йдеш студентським містечком під руку зі своєю дівчиною.

Крім того, він і далі удосконалював акторську майстерність. Йому діставалися головні ролі у більшості вистав, на участь в яких він проходив проби. На другому курсі він разом із Марґарет став членом «Альфа Епсилон Сигма», акторського братства студентів коледжу. (Те саме зробив і Ніл, який вирішив, що з початком Великої депресії і через відсутність бодай якоїсь роботи в рекламній сфері у Чикаго, коледж, зрештою, не така вже й погана ідея, особливо з огляду на те, що Юрика охоче давала і йому можливість рухатись у цьому напрямі.)

На чолі «Альфа Епсилон Сигма» стояла Еллен Марі Джонсон, яка сприймала свої обов’язки з керування драматичним гуртком цілком серйозно. Коли Рейган був на молодших курсах, міс Джонсон поставила спектакль Едни Сент-Вінсент Міллей, фантастичну мрійливу антивоєнну трагедію на один акт у новогрецькому стилі «Aria da Capo», одну з п’єс, за які найчастіше бралися студентські театри. Голландцеві доручили головну роль пастуха Тирсиса. Постановка була достатньо успішною, аби взяти участь у щорічному конкурсі одноактних вистав факультету сценічного мовлення Північно-Західного університету, який ще відтоді і до сьогодні має один з найавторитетніших факультетів сценічної майстерності у країні. Заявки на участь надійшли з усієї країни, тож стати одним із десятка театрів, запрошених показати виставу в університеті, вважалося за високу честь. Призи традиційно отримували театральні клуби найстаріших університетів Ліги Плюща зі солідною репутацією, наприклад Принстонський клуб «Тріангл» (того року серед його учасників був студент на ім’я Джиммі Стюарт) або Єльський «Плейхауз».

«Aria da Capo» Юрики не лише пройшла відбірковий конкурс, а й посіла третє місце, а Рейган отримав особливу відзнаку за свою гру, окрасою якої стала драматична сцена смерті (його героя душить інший пастух). Останній вечір виступів у Північно-Західному університеті, як згадував багато років потому Рейган, викликав більший захват, ніж будь-яке нагородження «Оскарами» за весь час його існування. На церемонії закриття юнака нагородили одним із шести призів за акторську гру. Для Рейгана це стало поворотним моментом, він уперше відчув привабливість акторської професії.

Потім Голландець був «зіркою» цілої низки постановок в Юриці, в тому числі у «Мистецтві нудьгувати», як і завжди в парі з Маґс. Після фінального показу цієї п’єси – останньої вистави його першого року навчання – він обдарував її перспективними планами на довге спільне життя разом із перснем. П’ять років побудемо зарученими, сказав він їй, а там можна й одружитися. Маґс була щаслива отримати каблучку й мала її на руці, куди б не йшла, і на кампусі, й поза ним, тож про офіційні заручини найкращого виконавця головних ролей у коледжі та найкрасивішої провідної акторки тепер знали всі.

Рональд Рейган закінчив коледж Юрики у червні 1932-го і обрав Чикаго місцем своєї зустрічі з театральною долею. «Якби я сказав кому-небудь, що маю намір стати кінозіркою, мене силоміць завезли б до психлікарні», – пізніше казав Рейган, коли пояснював, чому поїхав до Чикаго, а не в Голлівуд або Нью-Йорк. Це й справді могло частково бути причиною на перший погляд компромісного вибору: досить далеко від дому, щоб вважатися сміливою вилазкою, але не так далеко, щоб не можна було за потреби провідати родину, друзів і, звісно ж, Маґс. Це була й ще одна причина зупинити вибір на Чикаго. Найновішою модою шоу-бізнесу стало радіо, яке прийшло до життя з появою «звукових картин» і несло в домівки знайомі голоси із голлівудських фільмів і вистав нью-йоркського Бродвею. Хоча радіосеріали на кшталт «Амоса та Енді» Фрімена Ґозмана і Чарльза Корелла були справжньою сенсацією, утім, не комедійні шоу та інформаційні програми на радіо найбільше приваблювали публіку, яка шукала дешевих способів розважитися на піку Великої депресії, а спортивні ігри. Уяву радіослухачів, які сиділи вдома, захопили змагання, «передані» спортивними ведучими. Усі – студенти коледжів, старшокласники, татусі, які повернулися з роботи додому, навіть дружини й матері – розважалися голосовими картинами, що їх створювали гучні голоси, спроможні додати драматичного ефекту до ігор і студентських, і професійних команд. Для радіостанцій спортивні змагання стали дешевим способом забезпечити драматичне дійство – не потрібні сценарії, не треба платити авторські гонорари, не потрібні актори, витрати на виробництво, наприклад, на звукові спецефекти або реквізит.

Завдяки своєму розташуванню Чикаго став першим загальнонаціональним центром радіо. Сигнал «WGN» (World’s Greatest Newspaper – Найбільша газета світу) на 50 тисяч ват міг долинати до значно більшої аудиторії, ніж будь-яка інша жива трансляція з Нью-Йорка чи Лос-Анджелеса, бо рівнини Середнього Заходу дозволяли без перешкод чути трансляції чиказьких AM радіостанцій аж у Канаді на півночі й аж у Техасі на півдні. Їх можна було відшукати на радіоприймачах на схід аж до самих Аппалачів, а вночі, коли сила тяжіння сонця більше не відтягувала сигнал від землі, – аж до Скелястих гір на заході.

Якщо не обличчя, то принаймні імена чиказьких спортивних коментаторів, наприклад Грехема МакНеймі, Теда Г’юзінга і Пета Фленаґана, знала вся країна, нерідко значно краще, ніж імена гравців, чиї подвиги вони так барвисто описували, а також набагато краще, ніж імена інших радіоведучих, з якими вони ділили найжвавіший ефірний час тієї самої станції. Рейган вибрав Чикаго, бо міркував, що йому може вдатися поєднати любов до спорту й театру і стати спортивним ведучим на радіо.

Однак, коли під час однієї з його невдалих поїздок у пошуках роботи якась співчутлива секретарка розповіла похнюпленому майбутньому ведучому, що в цьому бізнесі ніхто не починав із найбільших станцій, тож найкращий можливий варіант – пробитися на менші ринки, Рейган повернувся до Діксона, щоб переглянути свої кар’єрні плани. Джек запропонував йому сімейне авто, тричі перепроданий «Олдсмобіль», щоб він міг пошукати роботи у менших містах зони трісіті[14] Давенпорті, Молін та Рок-Айленд уздовж Міссісіпі, приблизно за сімдесят п’ять миль західніше Діксона.

На своєму шляху Голландець зробив гака південніше і заїхав до Юрики, де жила Маґс. (Місяченько також залишився там на літо перед продовженням навчання на молодшому курсі.) Хоча Рейган сподівався, навіть планував, що Маґс вирушить разом із ним розділити пригоди з пошуку роботи, його бажання випарувалося, коли вона розповіла, що влаштувалася вчителькою у старшій школі поблизу й має розпочати роботу, щойно закінчить коледж. Цього разу їхнє прощання було незатишно формальним і прохолодним. Рейган, стоячи біля відчинених дверцят авто з легенько розмаяним під вітром волоссям, пообіцяв, що за першої ж нагоди приїде, щоб побачитися з нею.

Саме в Давенпорті Рейган зустріне першого з цілої низки наставників, які брали його під крило та допомагали зробити його життєвий шлях рівнішим. Таке траплялося з ним і раніше, переважно з тренерами під час навчання, але вони були, по суті, вчителями й мали за обов’язок плекання таланту. Пітер МакАртур був інакшим. Професіонал у світі професіоналів, він очікував від людей, з якими мав справу, таланту, компетентності і найголовнішого – досвіду. Рейган цілком міг певною мірою володіти двома першими характеристиками, але аж ніяк не третьою. Однак йому вдалось якось справити достатнє враження на МакАртура, щоб умовити його й отримати роботу на радіостанції мануального терапевта шотландського походження.

Пітер МакАртур емігрував із Шотландії, скориставшись шляхами шоу-бізнесу, і в такий спосіб став одним з обраних молодих британців (як Чарлі Чаплін, Стен Лорел і Кері Ґрант, якщо згадати декількох найуспішніших), які змогли за допомогою своїх талантів отримати доступ до Америки. МакАртурові це вдалося, бо він був молодим артистом славетної водевільної трупи Геррі Лодера. Він декілька років залишався з Лодером як акробат і виконавець акробатичних стрибків і за цей час здобув право на постійне працевлаштування у Штатах. Здавалося, його кар’єру не спинити, аж доки у нього не розвинувся тяжкий артрит кінцівок, який змусив піти зі сцени. Недуга змусила МакАртура почати вчитися у Школі мануальної терапії Палмера, щоб зберегти право на роботу, розпочати нову кар’єру і, може, навіть зробити внесок у розробку ефективного методу лікування його власної хвороби.

Хоча його пошук способу зцілення не дав результату, він таки відкрив новий цікавий простір на Радіо Палмер. На зао­щаджені за виступи гроші МакАртур купив невелику радіостанцію у Рок-Айленді, Іллінойс, і перевіз антену до Давенпорта, де відкрив власну станцію WOC (World of Chiropractic – Світ мануальної терапії, також відому як Wonders of Chiropractic – Дива мануальної терапії) і передавав переважно місцеві сільські новини, прогноз погоди, медичні поради, а також інформацію про фондовий ринок. Зазвичай ведучим був він сам, тож досить скоро сильний сигнал станції зробив його характерну шотландську гаркавість знайомою всьому Середньому Заходу: «ЦЕ WOC, З ДАВЕНПОРТА, ЗВІДКИ ПОЧИНАЄТЬСЯ ЗАХІД У ШТАТІ, В ЯКОМУ РОСТЕ ВИСОКА КУКУРУДЗА!»[15]

WOC – став першою запланованою зупинкою Голландця у його гонитві в пошуках роботи на радіо. Він вистежив МакАртура, який керував всіма адміністративними операціями станції з порожнього офісу, винайнятого у будівлі Школи Палмера у скромному діловому центрі Давенпорта. Офіс МакАртура розташовувався на п’ятому поверсі, тож він міг із вікна милуватися своєю велетенською антеною.

Рейган зайшов до кабінету МакАртура точнісінько у призначений час, і це МакАртуру сподобалося. На запитання, з якою метою він тут, Рейган увічливо розповів про своє бажання працювати на радіо. Коли МакАртур запитав, чим іще той цікавиться, Голландець згадав у розмові спорт і акторську гру. На середині співбесіди МакАртур звівся на ноги, дістав товсту сигару зі скриньки на столі, запалив її, випустив струмінь темного жовтого диму, подивився надвір на свою антену й відмовив молодому Рейганові; одна з кількох вільних посад ведучих була вже зайнята.

Рейган насупився, хитнув головою, попрощався й розвернувся, щоб піти геть. Саме тоді МакАртур крикнув йому: «Чекай, ти, пихатий виродку! Що ти там казав про спортивні програми? Ти бодай щось знаєш про футбол?»

Обличчя Рейгана розпогодилося. МакАртур запитав, чи він може вести радіотрансляцію футбольного матчу так, щоб «змусити мене побачити той матч»? Голландець запевнив, що може. Тоді МакАртур повів його в порожню студію, сказав починати говорити, коли загориться червоне, і відтворити якусь гру перед внутрішнім зором так, аби МакАртур міг її побачити. Рейган зачекав і за сигналом розпочав воскрешати в уяві одну з ігор часів Юрики. Слова сипалися з його рота: «І ось ми у четвертій чверті з командою Західного університету, яка на шість очок випереджує команду коледжу Юрики… Над полем витають довгі сині тіні, а в кінці стадіону несподівано здіймається прохолодний вітер…» Це нагадувало не що інше, як одне з його оповідань.

МакАртурові сподобалося те, що він почув, особливо доданий Рейганом драматичний штрих, коли той наголосив, що Юрика виграла завдяки удару з відскоку на останній секунді.

Він зайшов до студії, все ще пускаючи дим, і сказав: «Чудово впорався, ти – добрячий сучий син. Приходь у суботу, коментуєш домашній матч Айова–Міннесота. Отримаєш п’ять доларів і вартість автобусного квитка»[16].

Рейган не міг повірити у це, та водночас він не міг не повірити. Те, що МакАртур відразу прийняв його, ще більше підживило його самовпевненість. Його перша співбесіда, його перша робота на радіо. Навіть коли футбольний сезон закінчився і його скоротили, Рейган їхав із Давенпорта зі стійким і заслуженим відчуттям успіху. Тепер він був працівником радіо, спортивним коментатором, професіоналом.

Він повернувся до Діксона з упевненістю, що незабаром знайде іншу роботу, хотілося б сподіватися – на радіо, яке стало його новою омріяною цариною. Він слухав його, скільки міг. Найбільше йому подобалися прямі ефіри невимушених бесід «біля каміна» президента Франкліна Делано Рузвельта, який першим використав мас-медіа як засіб налаштувати електорат на свій лад і підіграти йому. Рейгана надихнуло й використання Рузвельтом інформаційного простору для такого ефективного донесення власних ідей, і самі ідеї, якщо якась різниця між одним і другим справді існувала.

Невдовзі зима прийшла на зміну осені, сірі дні покоротшали, вугільно-чорні ночі падали на землю швидко й тяжко, як вугляна кіптява з численних печей, що їх діксонці топили вісім місяців на рік. За цей час Голландець не знайшов жодної нової роботи. Пізніше він згадував, що мав таке відчуття, ніби його наступна робота якось сама його знайде, і все сталося саме так: робота його знайшла. Незабаром після Різдва Рейгану зателефонував МакАртур, який запропонував зарплатню у розмірі 100 доларів на тиждень за роботу на посаді штатного ведучого[17]. МакАртур сказав Рейганові, що один із двох місцевих ведучих WOC мусив звільнитися, та насправді він створив нове робоче місце для того, щоб взяти молодика, який так припав йому до душі, знову на станцію[18].

Наступного ж дня Рейган поїхав із Діксона і повернувся до Давенпорта.

Упродовж наступних кількох тижнів Рейган був на станції і швець, і жнець, і на дуді грець, іноді програвав музичні записи, іноді – зачитував повідомлення служби громадської інформації, часом – прогноз погоди, зрідка – рекламні оголошення. Саме в один із таких завантажених різноманітними завданнями днів він зробив помилку настільки серйозну, що це призвело до його звільнення. Під час півгодинної запланованої передачі органної музики Рейган не подбав про те, щоб вставити рекламу місцевого бюро ритуальних послуг, спонсора програми. І хоча МакАртур боровся за нього, похоронне бюро наполягло на звільненні Рейгана, а якщо ні, воно відмовлялося надалі розміщувати в них рекламу. МакАртур любив Рейгана, та гроші похоронного бюро він любив іще більше, тож дуже неохоче, але мусив звільнити Рейгана з посади.

В обох своїх книжках спогадів Рейган досить щиро називає те, що трапилося опісля, просто-таки Божою милістю: «Сталася одна з тих речей, які змушують замислитися, чи не має, бува, Бог плану щодо всіх нас». Хоча Рейгана звільнили за професійну непридатність, його останнім робочим завданням було ознайомити нового керівника радіостанції зі службовими обв’язками. Зав’язалася розмова, і на запитання, чому він іде з радіо, Рейган розповів, що сталося. Дізнавшись про це, новий співробітник пішов до МакАртура і почав наполягати на укладанні контракту. МакАртур відмовив, пояснивши, що на станції контракту немає ні в кого. Співробітник звільнився. МакАртур знову взяв Рейгана на роботу і вирішив сам розтлумачити йому методи та прийоми роботи ведучого (а також важливість рекламних повідомлень в ефірі), щоб потім не довелося його знову звільняти. Це був один з тих випадків, які траплятимуться з Рейганом упродовж усього життя, коли він вилітав у своїй кар’єрі крізь вікно і якимсь чином приземлявся на ноги. Ще вище, ніж досі.

Незабаром після цього МакАртурові зателефонували із WHO[19], сест­ринської радіостанції WOC, розташованої у Де-Мойні. Вони щойно підписали контракт на висвітлення Дрейк Рілейз, найбільших змагань з легкої атлетики, тож їм був потрібен коментатор для цієї події[20]. Чи знає МакАртур людину, яка досконало розуміється на цьому виді спорту? МакАртур запитав Рейгана, чи він упорається? Голландець, успіхи якого в легкій атлетиці допомогли йому отримати один з рекомендаційних листів, відповів, що впевнений у своїй спроможності виконати таке завдання.

Рейган прибув до Де-Мойна у перший тиждень квітня. Розміри й оформлення радіостанції WHO приголомшили його. Це дуже відрізнялося від маленької анфілади студій і офісів у Давенпорті, які слугували МакАртурові ще й штаб-квартирою для багатьох ризикованих оборудок.

Тут талан Рейгана ще раз потяг його за собою. WHO якраз займалася придбанням одного з приблизно десяти тільки-но дозволених для користування і надзвичайно могутніх радіопередавачів потужністю 50 000 ват, а також стала на Середньому Заході найбільшою новою філією радіомережі Національної мовної компанії (National Broadcasting Company – NBC), розташованої у Нью-Йорку. Ще не добіг кінця останній день тієї роботи, як йому запропонували постійну посаду ведучого з гідною зарплатнею і можливістю додаткового заробітку завдяки запрошенню гостей в ефіри репортажів зі спортивних подій, висвітленню спортивних змагань у місцевій газеті, відвіданню публічних подій, а також роботі диктора місцевої інформаційної програми. Він став певною мірою місцевою знаменитістю Середнього Заходу, спортивним голосом радіостанції WHO в Де-Мойні, а це, по суті, означало, що він був спортивним голосом цілого регіону і залишався ним чотири з половиною наступних роки.

Час від часу Рейган коментував у прямому ефірі футбольні матчі між Університетом Айови та Університетом Мічигану. А що сам фактично ніколи на цих матчах присутнім не був – для станції було надто дорого посилати його особисто, – то переповідав телеграфні повідомлення з місця подій, які надходили на станцію, і досягнув у цьому помітної майстерності, щоразу «транслюючи» на радіо WHO ігри Чикаго Кабс[21]. Однак бейсбол був повільнішим за футбол, тож йому було трохи складно підтримувати високий темп трансляції, хоча він знаходив способи виплутатись і з цього.

Коментування матчів навчило Рейгана розповідати байки краще, ніж усе, що він писав у школі. Голосом він радше розігрував емоційну виставу, а не розповідав, переконуючи себе, що бачить усе на власні очі, і, відповідно, переконуючи слухачів у їхніх домівках, що вони там теж були. А в перервах на перепочинок він навчився заповнювати час простецькими оповідками, невибагливими анекдотами, всім, що спадало на думку. Завдяки упевненості, з якою він навчився доносити інформацію, його репортажі викликали відчуття ще більшої довіри.

Одного дня 1934 року Рейган отримав звістку, що в його батька стався серцевий напад. Після років, за які мінімальна зайнятість змінювалася довгими смугами безробіття, Рейган-старший урешті спромігся дістати місце при Адміністрації громадських робіт, створеній за ініціативи Рузвельта, аби знову залучити таких працездатних, як Джек, людей до гідної праці зі сприяння в побудові й перебудові матеріального образу Америки. На жаль, Джек недовго залишався працездатним і одного дня на роботі зомлів. Рейган був упевнений, що той одужає, тож почав тихцем посилати додому гроші, аби батькові не довелося повертатися до праці й допомогти родині зводити кінці з кінцями.

Приблизно тоді ж Рейган відкрив у собі любов до коней, яка триватиме все життя. Один з колег-ведучих розповів Рейганові, що, якщо він подасть заяву до комісії з питань резерву Чотирнадцятого кавалерійського полку, який базувався у Форт Де-Мойн, вони навчать його їздити верхи, а він ніколи раніше цього не робив. Рейган, який усе життя був спортсменом (прихованим Томом Міксом з його фантазій на тему ковбойських фільмів), взяв участь у відборі до кавалерійського резерву, та на заваді став його поганий зір. Провалившись на першому медогляді, він перечекав кілька днів і повернувся. Цього разу, коли «прикрив» одне око, щоб читати таблицю, то розтулив пальці так, аби бачити обома очима, і – пройшов.

Поки все це відбувалося, він ані на мить не полишав думки про Марґарет. Як згадує Рейган в обох книжках спогадів, він часто думав, як вона там викладає у тій школі неподалік від Юрики, переконаний, що дівчина терпляче чекає, поки він закладе фундамент їхнього майбутнього.

Вона не чекала.

Одного дня, на початку зими 1936-го, на четвертий рік роботи Рейгана на радіо WHO і другий рік занять у кавалерійському резерві, він отримав од Маґс листа. Сів у вітальні своєї маленької квартирки і нетерпляче розпечатав його. Він любив отримувати від неї пошту, але цей лист був зовсім не таким, як ті, що вона постійно йому надсилала. Коли він розгорнув одну написану від руки сторінку, на коліна висипалися його значок студентського братства і перстень, який він подарував їй на знак заручення. Читаючи слова, написані Марґарет, він відчував шалене гупання в голові та серці. Нещодавно побувала у європейському круїзі з однією зі своїх сестер, писала вона, там познайомилася зі співробітником дипломатичної служби і покохала його. Звати його Джеймс Вадделл Ґордон-молодший, поважний працівник Консульської служби США. Вони збиралися одружитися.

Рейган заплющив очі та притиснув до чола кулаки. Нема. Маґс більше нема. Найперше, що він зробив, коли спромігся бодай на щось, був дзвінок до матері. Неллі сказала, що чекала на його дзвінок. Усі вдома вже знали, а вона все гадала, коли ж Марґарет повідомить цю звістку йому. Слухаючи його здавлений голос, вона спокійно повторювала усе те, що він мільйон разів чув від неї ще малим – що йому не слід впадати у відчай, що все завжди стається на краще. Рейган подякував матері за хорошу пораду й поклав слухавку. За кілька тижнів Неллі зателефонувала Рейганові, щоб сказати, що Марґарет уже оголосила дату свого весілля.

От тоді це врешті стало настільки реальним, що витримати це Рейгану було над силу. Через багато років він згадуватиме, як рішення Марґарет «надломило» його. Усе те хороше, що сталося з ним за попередні чотири роки, раптом утратило будь-яке значення, бо найкраще з усього, що він пережив, скінчилося.

Характерно, що він здебільшого тримав свої незгоди при собі, ніколи не виказуючи нікому на радіостанції, що має хоч якісь неприємності. Він щодня приходив на роботу з посмішкою, вів свої репортажі та виконував усе, чого від нього хотіли інші, а ввечері, як завжди, повертався додому, хіба що тепер він по дорозі до хати зазвичай заходив у бар на розі, щоб випити порцію пива. Або дві.

А потім посеред усього цього борсання в особистих незгодах у нього поцілив іще один спалах щасливої блискавки, цього разу з боку спонсорів. «Чикаго Кабз», одна з найпопулярніших команд Головної ліги бейсболу, після здобуття вимпела Національної ліги у попередньому сезоні та перед поразкою у шести іграх щорічного чемпіонату США з бейсболу зі знаменитими гравцями Американської ліги «Детройт Тайґерс»[22], запросила його висвітлювати їхній весняний тренувальний сезон на острові Каталіна, у маленькому, схожому на тропіки раю за двадцять шість миль від берегів Каліфорнії. Як додаткове заохочення вони погодилися, аби він писав ексклюзивні матеріали про команду для «Де-Мойн Сандей Реджістер»[23] у його постійній колонці «Довкола світу спорту з “Голландцем” Рейганом».

Йому не вірилося, що може так поталанити. Посеред середньозахідної зими йому запропонували повністю оплачену поїздку до Лос-Анджелеса, краю легендарного Голлівуду, де створювалися ковбойські фільми, над якими він фантазував у дитинстві. Передусім він взяв у місцевому універмазі зимовий каталог товарів для відпочинку і придбав собі речі для відповідного, на його думку, гардеробу – білі туфлі з оленячої шкіри, лляний костюм (з двома парами штанів), білу спортивну куртку, два купальних костюми та солом’яного капелюха.

І ось двадцятип’ятирічний Рональд Рейган з торбами в руках і хвацько зсунутим на один бік капелюхом сів на потяг з Де-Мойна до Чикаго, там пересів на «Лос-Анджелес Лімітед»[24] (пізніше відомий під назвою «Челенджер») і два дні потому, 1 лютого 1936 року вийшов із потягу в діловому центрі Лос-Анджелеса, на вокзалі об’єднаного вузла кількох залізниць. Там він занурився у ніжний бриз Санта-Ани, який розігрів повітря до приємних 27 градусів. Легенько розхитувалися пальми. Він зупинив таксі, щоб дістатися до готелю «Білтмор»[25], де зупинилася команда і для нього була зарезервована кімната.

Наступного ранку, ще й на світ не зазоріло, він прокинувся і пішов разом із командою на сніданок, де менеджер «Кабс» Чарлі Грімм, який негайно перейнявся симпатією до Рейгана, з усіма його познайомив. Опісля всі залізли в автобус, що довіз їх до пристані Санта-Моніки. Під час тієї півгодинної поїздки Рейган радо пустився в дружню балачку з гравцями, яких досі знав тільки за їхніми фото і подвигами на полі, про які читав у стрічці телетайпа. І ось він тут, розпитує володаря премії Американської ліги «Найцінніший гравець Головної ліги бейсболу» попереднього сезону, кетчера-початківця зіркової команди Ґаббі Гартнетта про його техніку удару. З блокнотом і олівцем у руках він запитав Гартнетта, як йому дісталося прізвисько Ґаббі[26]. Високий м’язистий ловець усміхнувся, вмостився зручніше, заклав ногу на спинку переднього сидіння і пояснив, що його так назвали, бо він ніколи не спілкується з пресою. Потім він сплюнув тютюнову жуйку, обняв Рейгана за плечі та широко усміхнувся на всі свої поруділі зуби. Рейган широко усміхнувся у відповідь.

Гартнетт познайомив Рейгана з деякими іншими гравцями, в тому числі з інфілдером[27], «Усміхненим» Стеном Гаком. Рейган знав про Гака, який народився у Сакраменто, Каліфорнія, але виріс у Діксоні, геть усе. Усі в рідному місті не тямилися з радощів, коли Гак пробився у головну лігу. Був серед них і аутфілдер[28], який час від часу грав як другий бейсмен[29], Оґі Ґалан; постійний другий бейсмен, у майбутньому представлений у Залі слави Біллі Герман, який також за рік до цього пробився у зіркову команду; перший бейсмен/аутфілдер Філ «Філовідчайдух» Каваретта, який уже грав третій рік із тих двадцяти, що він боротиметься у складі «Кабс» (перш ніж перейде на два сезони до «Вайт Сокс» у 1954-му); а також аутфілдер Чак Клейн, який у майбутньому потрапить до Залу слави. Рейган потрапив в особисту бейсбольну нірвану.

На Санта-Моніка-Пірс чекав пором, яким вони за годину й дісталися до Каталіни. Рейган не міг відвести очей від прекрасних блакитних вод Тихого океану. Висадившись на суходіл, усі гравці та Рейган пішли до підготованих для них роздягалень і перевдяглися. Команда надягла літню форму для тренування, а Рейган – плавки. Нічого нікому не кажучи, він висковзнув із роздягальні, повернувся на пірс, став навшпиньки на краєчку, підняв догори і якомога ближче до вух руки, глибоко вдихнув і стрімголов кинувся в океан. Вода була льодяна, та Рейгану це не завадило. Йому подобалося. Всі ті роки, що він працював рятувальником, привчили його стрибати в холодну воду. Потім він легко повернувся вплав до пірсу, готовий до всього, що чекає на нього попереду.

Розділ другий. Від Маґс до кіно

Хоч я був менеджером багатьох знаменитостей, та за іронією долі я зберіг лише два листи, написані Рональдом Рейганом, і в обох він висловлює радість і вдячність за договір із «Ворнер Бразерс». Листи підписані тим псевдонімом, під яким я його завжди знав, – Голландець.

Джордж Вард

^{Перший художній фільм Рейгана «Любов у прямому ефірі» (1937). Архіви Ребел Роуд}

Коли весняні тренувальні збори 1936 року на Каталіні добігли кінця, «Кабс» повернулись із Західного узбережжя до Чикаго залізницею Лос-Анджелес Лімітед. Голландець Рейган повернувся разом з ними, а звідти поїхав сам далі, до Де-Мойна. Він пережив із цими дітьми літа із Середнього Заходу найкращі часи свого життя, усі вихідні поспіль плаваючи з ними, сидячи разом за обіднім столом і зависаючи у популярних клубах Голлівуду ночами.

Вони швидко почали вважати його своїм, спортсменом, який коментував їхні ігри, а не якимсь занудою при мікрофоні, що сам ніколи навіть близько не підходив до бейсбольного поля. За випивкою Рейган розважав їх історіями про часи, коли грав на полі, а якщо на вечірці з’являлися жінки, він і дійсно перетворювався на одного з них. І хоча ніхто не впізнавав спортсменів у ті часи, коли телебачення ще не зробило їхні обличчя такими самими знайомими, як зовнішність кінозірок, ця компанія розважалася так, ніби вони були кінозірками, – їла, пила, зодягалася у барвисті та квітчасті каліфорнійські сорочки з коротким рукавом і короткі штани кольору хакі, використовуючи можливість утілити фантазії про хлопчачі вечірки на повний розмах.

Повернувшись на радіостанцію, Рейган збагнув, що тепер його вважають чимсь на кшталт місцевого героя завдяки популярності тих численних матеріалів, які він написав для газетної колонки, і тих магнітофонних записів з новинами, які він передавав і які допомогли його все більш знайомому голосові набути ім’я та обличчя, бо одне й друге публікувалися поруч із репортажами у «Де-Мойн Діспетч». Невдовзі після повернення радіо WHO доручило йому вести власну радіопрограму надвечір у прямому ефірі, яка починалася о 17:30 із повтором о 22:10 і називалася «Світ спорту з Голландцем Рейганом». Він наполіг, аби його ім’я увійшло до назви програми. Тепер він уже не був лишень анонімним ведучим; він був Голландцем Рейганом, знаменитим спортивним голосом Середнього Заходу.

Коли офіційно почався сезон 1936 року, його знову уповноважили «передавати по радіо» всі ігри між Чикаго та Сент-Луїсом, як і раніше телетайпом, з приміщень маленьких студій в Айові, а поруч сидів тільки телеграфіст. Та тепер він особисто знав усіх гравців, тож якщо траплялися проблеми з телеграфним устаткуванням, а це бувало нерідко, міг заповнити паузи розповідями про епізоди з життя знаменитостей, оповідками, які сам чув від хлопців, або власними враженнями від спілкування з ними.

Одного разу посеред гри лінія заніміла на цілих сім хвилин, і Рейган просто поставив гру на паузу, змусивши гравця, що відбиває, відкидати м’яча за бокову лінію десятки разів, заповнюючи довгий час переходу битки безтурботною скоромовкою про гру, аж доки лінію не відремонтували і він не зміг повернутися до нормального коментування гри: «“Кабс” і “Кардинали Сент-Луїса” зчепилися у дев’ятому періоді, не маючи жодних очок, Діззі Дін у колі подачі, а гравець “Кабс” Біллі Юрґес – з биткою. Я змалював, як Дін стає на позицію і робить подачу. Тоді Керлі, наш телеграфіст, похитав головою і передав мені смужку паперу, а я подивився, що там пишеться про подачу. Та в записці було інше: “Перестала працювати лінія”. Що ж, якщо я вже сказав про те, що м’яч ось-ось долетить до бази, мені треба було його туди доправити. Хоча я міг би сказати слухачам, що у нас обірвалася лінія, але після цього вони б кинулися до їхніх перемикачів настройки, щоб слухати трансляцію конкурентів. Тож я вирішив дати Юрґесу вибити м’яч за бокову лінію, розраховуючи, що «Вестерн Юніон» небавом залагодить проблему. Щоб заповнити час, я описав кількох дітлахів, які на трибуні кинулися відбирати м’яча одне в одного. Коли Керлі показав на миґах, що лінія й досі не працює, за моїм велінням Юрґес вибив іще одного м’яча за бокову лінію; я змусив Діна сповільнити темп, скласти мішечки з каніфоллю й отримати сигнал тренера не мінятися перед наступним кидком, подати сигнал перед кидком, отримати ще один кидок і потім зробити подачу; я сказав, що він знову вибив м’яч за бокову лінію, але цього разу промахнувся лише на кілька сантиметрів, щоб вибити хоум-ран… Я описав, як Дін займає позицію перед подачею і жбурляє наступний пітч; Юрґес виводить м’яч із гри, а потім ще раз… і ще раз… Я не знаю, скільки разів м’яч опинявся поза грою, але казали, що хтось повідомив на радіошоу Ріплі «Уявіть собі», що цей бум м’ячів поза грою був рекордним. …Врешті Керлі почав друкувати знову, і я зрозумів, що лінію відремонтували. З полегшенням схопив смужку паперу, яку він мені подав через щілину, і прочитав: Юрґес відбив першу подачу».

Саме з таких речей і буде створена легенда про роботу Рейгана на радіо. Він любив називати цей засіб передачі інформації Театром Думки, його власною лабораторією роботи над особистістю, де він винаходив методи комунікації, що допомогли відточити до ідеального стану його імпровізоване, невибагливе та невимушене, блискуче знання народного гумору й неймовірну здатність здаватися щирим навіть тоді, коли він все чистісінько вигадував.

«Кабс» того року посіли друге місце після «Нью-Йорк Джаянтс». Хоча сезон приніс певне розчарування (попереднього року вони здобули вимпел), та команда все одно організувала гала-вечірку в Чикаго, на яку отримав запрошення і Рейган. Під час розваг після офіційної частини Гартнетт, Гак, Каваретта і Клейн, кожен особисто, розшукали Рейгана, щоб подякувати за те, як він коментував їхні ігри. «Старий» Грімм запевнив його, що наступного року його знову запросять на весняні тренувальні збори.

*

Рейган жив цією обіцянкою цілу осінь, а з наближенням лютого вже не міг дочекатися, коли сяде у потяг до Лос-Анджелеса, де він нарешті зможе втекти від льодяного мороку Середнього Заходу та насолодитися свіжим апельсиновим соком, каліфорнійським сонцем, білявими красунями, а також спілкуванням із командою гравців, яких він тепер уважав своїми особистими друзями.

І ось всі великі хлопці – Гартнетт, Герман, Гак, Юрґес, Ґалан, Каваретта – знову тут і випромінюють самовпевненість і пиху, бо перемогли у лізі. Вони проводили разом стільки саме часу поза полем, скільки й на полі, і знову завжди брали Голландця із собою в ті місця, куди пускали тільки гравців, наприклад до тьмяно освітлених голлівудських клубів, де було повно грайливих красивих молодих старлеток зі студій.

Рейгану це дуже подобалося; може, навіть занадто подобалося; можливо, вони всі захоплювалися цим надміру. За кілька тижнів до того, як він мав вирушити на весняні тренувальні збори 1937 року команди «Кабс» на Каталіну, до міста ненадовго завернула із рекламним туром актриса на ім’я Джой Ходжес. А оскільки Де-Мойн був її рідним містом, то вона відвідала радіостудію WHO. Пізніше Ходжес згадувала: «Я знялася лише в якихсь трьох фільмах за шість місяців [як солістка гурту Джиммі Гріра, який з’явився у декількох короткометражних мюзиклах, зроблених на «РКО»[30]]. В одній з короткометражок я говорила фразу: “Малий забув з’їсти шпинат”, – і заходила, ведучи за собою коня. Я грала покоївку. Та, коли фільм показували у моєму рідному місті, Де-Мойні, можете уявити – я була “в кіно”, а всі заголовки на перших шпальтах роздзвонили, що я особисто навідаюся додому. Так я й опинилася перед мікрофоном радіо WHO, коли зайшов високий, гарний молодий чоловік із широченною усмішкою та в окулярах. Ми якраз виходили в ефір і він почав сходу імпровізувати: “Що ж, міс Ходжес, як воно – бути кінозіркою?” Я була спантеличена, але зберегла самовладання: ”Що ж, містере Рейган, цілком імовірно, ви самі колись дізнаєтеся, як це воно”».

Після передачі Рейган довго розмовляв із Ходжес, розповідав їй, як любить роботу радіоведучого і як коли-небудь, як і вона, міг би спробувати себе у кіно. Врешті-решт, сказав він їй, його гра на сцені коледжу була дуже успішною. Вона чемно вислухала, побажала йому удачі та поїхала.

Коли тієї зими Рейган дістався до Каліфорнії, весь Лос-Анджелес накрило однією з найгірших ураганних злив за багато років. Дощ скасував перший тиждень тренувань команди, завдяки чому в Рейгана з’явилося кілька додаткових вільних днів (команда вже була на Каталіні, але Рейган не міг туди дістатися, бо пороми під час шторму не ходили). Застрягнувши в готелі на материку, де зупинялися «Кабс», у «Білтморі», він вечеряв на самоті, а потім переходив у хол готелю, щоб випити коктейль і, можливо, відшукати якісь вечірні розваги. Він сковзнув на сидіння біля бару й ледь не впав із високого стільця, побачивши на барній стойці маленьку картку з рекламою нової солістки камерного оркестру Джиммі Гріра – Джой Ходжес.

Рейгану це видалося неймовірним збігом. Ось вони обоє тут, у Голлівуді, обоє в тому самому приміщенні. На серветці надряпав записку із запитанням, чи вона не повечеряє з ним у перерві між двома виступами, і попросив віднести за лаштунки. Відповідь від неї не забарилася. З радістю. Рейган замовив столик на двох, улаштувався там із напоєм, подивився її перший виступ, після якого темнокоса молода співачка вийшла із-за маленьких лаштунків крихітної сцени для музикантів і попрямувала до столу Голландця. Перш ніж сісти, вона нахилилася і цмокнула його в щоку. Йому це сподобалося. Вони обмінялися люб’язностями, Рейган подав знак офіціанту налити всім спиртного.

Після першої чи другої чарки розслаблений Рейган почав відверто фліртувати, розповідаючи Джой, що він приїхав на узбережжя не лише висвітлювати тренування «Кабс», а й, додав він, можливо, спробувати знайти собі роботу в кіно. Так чи інак, але ця історія трохи додала йому тем для розмови. Джой розповіла, що в денний час вона знімається у новому фільмі[31]. Чудово, сказав Рейган, усміхаючись і роблячи ковток свого напою, а Джой у цей час відхилилася на спинку стільця та пильно подивилася на нього. «Не знаю, хотіла я довести йому, що маю зв’язки, які допоможуть потрапити на кінопроби, чи що, але я сказала: “Підведися”, – пізніше згадувала Ходжес. – Коли він встав, то був такий високий і красивий, але якби ж не ті страхітливі окуляри в роговій оправі на носі.

“В чому справа?” – запитав він.

“Скинь окуляри”.

Він підняв вільну руку й стягнув їх.

“Отак краще. Ніколи більше їх не надягай”».

Рейган не міг втямити, говорить вона про нього як про потенційного кавалера чи як про кінозірку. Приставивши пальця до вуст, Ходжес почала повільно говорити крізь нього, ніби обмірковуючи ситуацію. «Я знаю агента, який буде з тобою відвертим. Якщо ми помиляємося і тобі краще забути про цю ідею, він так і скаже. Підеш до нього на зустріч, якщо я тобі її влаштую?» – «Звичайно». – «Добре, але заради всього святого, не показуйся йому на очі в тих окулярах!»

Тепер, коли він упевнився, що вона говорить про його наміри щодо кіно, хоч би якими вони там були, то зрозумів, що його залицяння відкинуте. Після вечері Джой ґречно вибачилась і пішла готуватися до другого виступу. «Щасти», – сказав їй Голландець і усміхнувся, коли вона рушила маленьким танцювальним майданчиком, піднялася на сцену і зникла за завісою.

Він думав, то була остання розмова, особливо коли вона так і не запропонувала йому номера свого телефону, аж раптом під час другого виступу, коли Рейган перейшов до бару, щоб дивитися його, підійшов офіціант і подав йому клаптик паперу із запискою. Вона була від Ходжес, яка написала, щоб Рейган зателефонував її агенту завтра о десятій ранку, за номером, який вона доречно йому залишила.

Рейган запхав цидулку в кишеньку сорочки і знову замовив випивку для всіх, залишився до кінця виступу, потім почекав, чи Ходжес, бува, на вийде до нього вихилити разом чарчину перед сном. А як вона так і не з’явилася, тихенько вислизнув із клубу, сів у ліфт і повернувся в номер.

Та він не знав, що перед початком другого виходу на сцену Ходжес зробила дзвінок до свого агента й розповіла про нього. «Моїм агентом був Джордж Вард, який працював на Агенцію Білла Мейклджона. Я швидко зробила Джорджеві грандіозну презентацію, тож він сказав, щоб Ронні зателефонував йому вранці». Вард завжди шукав нові обличчя.

Агенція Вільяма Мейклджона не була такою миршавою контрою з ангажування акторів, як її частенько змальовують, так само не був він і епізодичним гравцем у життєвій історії Рейгана, як його подеколи виставляють. У тридцятих в Голлівуді й довкола нього з’явилися десятки агентств, що успішно робили бізнес на постійній потребі студій у нових обличчях для їхніх фільмів. З огляду на те, що кожна з восьми найбільших кінокомпаній випускала в середньому щотижня сімдесят п’ять художніх стрічок і сто короткометражок, абизабезпечити новою продукцією свої кінотеатри, пошук талантів не припинявся, на студіях швидко зрозуміли, що для відкриття нових талантів легше й значно рентабельніше використовувати агентів[32].

Однією з найбільших тогочасних агенцій з пошуку талантів була Музична корпорація Америки, більш відома просто під абревіатурою МКА, заснована 1924 року за задумом Жюля Стейна, сина литовських євреїв-іммігрантів. Сімнадцятирічним Стейн виграв музичну стипендію в Університеті Західної Вірджинії, за навчання сплачував своєю грою у шкільному оркестрі. Щоб заробити на життя, він акомпанував у нічних клубах на скрипці та саксофоні молодій виконавиці Мері Джейн Вест, яку світ незабаром краще знатиме як Мей Вест. Крім того, він був учасником багатьох місцевих музичних гуртів, які грали на замовлення у численних підпільних нічних клубах, що почали множитися після ухвалення у грудні 1917 року Вісімнадцятої поправки[33].

Одного вечора, виявивши, що випадково запланував виступ свого гурту одночасно у двох місцях, Стейн в останню хвилину знайшов музичну групу, яка взяла другий виступ на себе. Він отримав за це 10 відсотків їхнього гонорару і збагнув, що може заробляти значно більше грошей за значно меншу роботу, найнявши кілька музичних гуртів для виступів у різних концертах за одну ніч. Його бізнес з ангажування оркестрів на замовлення почав розвиватися так швидко, що він взяв іще двох партнерів-інвесторів, Фреда Гамма та Ерні Янга, так і народилася Музична корпорація. Невдовзі Стейн залучив до участі брата, викупив частки своїх партнерів і перейменував компанію на Музичну корпорацію Америки.

До 1936 року агентство Стейна стало другим з оформлення кон­трактів із музичними гуртами в країні після легендарної Агенції Вільяма Морріса. У 1937 році він переїхав до Лос-Анджелеса, де дістав можливість у дедалі більших масштабах укладати контракти з музичними колективами та музикантами на роботу в кіно. Він відкрив офіс у Беверлі-Хіллз, купив там дім і почав скуповувати інші агентства з пошуку талантів, щоб отримати доступ до їхніх списків найуспішніших клієнтів. Однією з агенцій, якими він зацікавився, була та, що належала Біллу Мейклджону.

Мейклджон представляв інтереси майже ста клієнтів, переважно не надто відомих акторів і актрис, а також випадкового сценариста. Хоча він завжди сторожко видивлявся нове обдарування, та щойно Білл дізнався про інтерес МКА до його агенції, то захотів якнайшвидше і якомога більше розширити список своєї клієнтури, щоб підвищити ринкову ціну власного бізнесу. Ось чому, коли Вард згадав у розмові Рейгана, Мейклджон погодився зустрітися з ним, хоч у молодого чоловіка не було жодних вагомих рекомендацій, тільки відгук Джой Ходжес, однієї з його дрібніших клієнток, яка сказала, що він міг би стати наступним Робертом Тейлором.

Коли Рейган зателефонував наступного ранку, Вард запропонував приходити прямо зараз, вони чекали на нього. Він надягнув найкращий костюм, зачесав чорняве волосся і потренувався біля дзеркала дивитись і не мружитися, бо збирався йти на співбесіду без окулярів. Коли приїхав у досить простий голлівудський офіс агентства, молода і вродлива секретарка негайно запросила його на зустріч. Рейган і Вард потиснули одне одному руки, Вард запросив молодого чоловіка сідати і кілька хвилин минуло в дружній розмові. Вард відразу побачив, що цей молодик – ніякий не Роберт Тейлор. Він був гарний, то правда, але й трохи… м’який, подумав Вард. Не мав гранітного підборіддя чи пещеного, жорсткого, але красивого обличчя, що вражали у зовнішності Тейлора. Рейган був кучерявіший, з цікавим м’яким підборіддям, що зазвичай з’їжджало на один бік, коли майбутній актор випускав на вуста усмішку. За крайньої потреби він міг грати хорошого приятеля Тейлора, але сам, безперечно, не був тим мужнім актором на головні ролі, яким його виставила Ходжес.

Але, подумав Вард, може, він зміг би стати ще одним Россом Александером.

Александер, ще один клієнт Мейклджона, здобув славу на Бродвеї у юнацькому віці, виступаючи у низці вистав, доки його не вистежив агент із пошуку талантів од «Ворнер Бразерс» і не підписав із ним контракт на постійну роботу на ролях милого-і-невинного чоловіка із зовнішністю дитини, «інженю чоловічої статі», роль якого він успішно виконав у кількох фільмах студії «Ворнер». Остання мала на Александера великі плани, розглядаючи його як майбутню заміну для Діка Пауелла, який починав переростати такі ролі. Однак Александер, психічна стабільність якого завжди була благенькою, втрапив у низку ганебних публічних скандалів, до яких додалися ще й постійні недобрі натяки на його гомосексуальні нахили, що призвело до втрати контракту з «Ворнер» і врешті – до самогубства 1937 року у віці двадцяти дев’яти років. Студія негайно розпочала шукати когось на його місце, тож Варду спало на думку, що цей Рейган міг би стати просто-таки ідеальною кандидатурою[34].

Після цієї короткої співбесіди Вард сказав Рейгану не планувати ніяких справ на кілька наступних днів, бо раптом щось вигулькне. Щойно Рейган пішов з офісу, Вард зателефонував Максу Арноу, кастинг-директору «Ворнер Бразерс», і сказав, що, схоже, знайшов нового інженю на чоловічі ролі. Арноу призначив зустріч на наступний день.

Як згадував Рейган в своїх мемуарах, він стояв перед двома чоловіками в кабінеті Арноу, а вони оцінювали його, як чудову яловичу грудинку, ніби його в тій кімнаті й не було. Він не справив особливого враження на Арноу, бо той одразу збагнув, що Рейган і близько не такий гарненький, як Александер або Пауелл, і вочевидь не вміє ні співати, ні танцювати. Він помітив і небездоганне підборіддя, але йому дуже сподобався дзвінкий голос Рейгана, що нагадав Арноу про Александера, який так само спочатку працював на радіо[35].

Наприкінці співбесіди Арноу вирішив піти далі й влаштувати для Рейгана кінопробу; він подав Голландцеві декілька сторінок з оригінального бродвейського сценарію надзвичайно успішної комедії Філіпа Баррі «Філадельфійська історія», за якою кінокомпанія планувала зняти кіно. «Вивчіть це, – сказав Арноу Рейганові, – і приходьте наступного понеділка, готові показати нам, що ви можете робити».

Цілу дорогу до Каталіни Рейган ширяв у життєрадісному ореолі своїх надій і мрій, аж доки не довелося повертатися до земної реальності, коли на острові його зустрів сердитий Чарлі Грімм і накрив мокрим рядном, бо він без дозволу пропустив перший день тренування. Рейган подбав про дозвіл Грімма на поїздку до Лос-Анджелеса через два дні, але чого їде, не сказав. Він дуже сумнівався, що Грімм схвалить намір молодого репортера, який мав висвітлювати весняні тренувальні збори «Чикаго Кабс», взяти участь у кінопробах.

Рейган зателефонував Ходжес з проханням допомогти у підготовці до прослуховування. «Ми з Ронні влаштували тієї неділі репетицію, – згадувала пізніше Ходжес. – У понеділок він пройшов пробу… Наскільки я розумію, Голландець таки “спокусив” Макса Арноу своїм фантастичним хистом теревенити».

І справді, кінопроба пройшла добре, Рейган грав у парі з однією зі старлеток «Ворнер» і подавав свої фрази саме так, як його натренувала Ходжес. Але з цього місця все пішло не так. Кілька днів ані студія, ані Вард не давали про себе знати, а потім раптово без жодного пояснення була скасована його робота з «Кабс». Грімм не сказав би цього молодому Рейгану в очі, але він не бачив користі від людини, яка не завдавала собі клопоту бувати на роботі. Упродовж першого тижня Рейган через прослуховування та кінопробу пропустив два дні. Грімм, який завжди швидко спалахував, дав йому такий самий швидкий вирок, як і пітчеру-початківцю Біллу Лі, якби той необачно втрапив у ранковий затор. Рейган неохоче спакував валізи і купив зворотний квиток до Де-Мойна.

Якраз перед від’їздом він вирішив зателефонувати Варду і подякувати за все, що той зробив. На думку Варда, їхати зараз із Голлівуду було божевіллям з боку Рейгана, що він і висловив. Потім зателефонував Мейклджон, сказав, що чув, ніби кінопроба була вдалою, і наполіг, аби Рейган затримався хоча б на кілька днів довше. Рейган перепросив із тим, що більше не може ставити під загрозу свою роботу на радіостанції. На цьому він поклав слухавку, виписався з готелю, взяв таксі до вокзалу «Юніон Стейшен» і сів у найближчий потяг «Супер Чіф», що прямував на схід.

20 квітня, через якихсь два дні після повернення до Де-Мойна, він отримав від Білла Мейклджона таку телеграму:

ВОРНЕРИ ПРОПОНУЮТЬ КОНТРАКТ СІМ РОКІВ КРАПКА ОДИН ДОДАТКОВИЙ РІК КРАПКА ПОЧАТКОВА ПЛАТНЯ $200 ТИЖДЕНЬ КРАПКА ЩО МЕНІ ВІДПОВІСТИ МЕЙКЛДЖОН

Поки Рейган добирався потягом додому, Мейклджон зустрівся з Джеком Ворнером і особисто показав йому плівку з кінопробою Рейгана, в якій, якщо відверто, той справляв не таке вже й хороше враження. Під мікроскопом невблаганної камери плечі здавалися заширокими, надаючи йому майже зловісного бандитського вигляду, голова видавалася замалою, а ще більше погіршувала становище коротка шия. Однак Джек Ворнер, який завжди у подібних питання діяв імпульсивно, вподобав позитивність Рейгана і відчуття щирості, яке він випромінював. Геррі Віллс пізніше у своєму дослідженні особистості Рейгана описав це як «зворушлива роль самого себе». Тож Ворнер вирішив укласти з ним контракт, але тільки на сім місяців. Потім Мейклджон використав свою професійну майстерність і домігся для клієнта контракту на дов­ший термін, розповівши Ворнеру, що той поїхав, аби прийняти іншу пропозицію, і не пояснюючи, що «пропозиція» насправді була його старою роботою в газеті та на радіо. Ворнер погодився на сім років з умовою можливості скасування договору по закінченні шестимісячного терміну.

Отримавши ту телеграму, Рейган блискавично відповів:

ПІДПИСУЙТЕ ПОКИ ВОНИ НЕ ПЕРЕДУМАЛИ.

Про цю подію згадали в єдиному абзаці на сторінках однієї з професійних газет кіноіндустрії, при цьому ім’я Рейгана вперше з’явилося в надрукованому вигляді в Голлівуді:

Рональд Рейган, спортивний коментатор радіо WHO в Де-Мойні, пов’язав себе строковим договором на кінозйомки з компанією «Ворнер Бразерс». Студія провела кінопроби Рейгана, коли він приїхав збирати інформацію про весняні тренувальні збори «Чикаго Кабс» на Каталіні. Він розпочне виконувати обов’язки у червні. Угоду від імені клієнта уклала Агенція Вільяма Мейклджона.

Рейган частенько із великим задоволенням згадував історію підписання угоди з «Ворнер Бразерс». Ця згадка з’являється у єдиній своїй версії в обох книжках мемуарів, при цьому Рейган дозволяє собі змішувати сентимент із характерною для нього самоіронією, яка іноді слугувала для применшення й аж ніяк не загострення притаманних цій історії переживань. Практично щоразу, коли її переповідають, сам Рейган чи інші люди (для яких Рейган був головним джерелом інформації), висловлюється припущення, що він поїхав із Лос-Анджелеса навмисно до пропозиції підписати контракт, бо вважав, що відсутність у Голлівуді якимсь чином може підвищити його цінність, ніби це була частина якоїсь його хитрої інтриги. І він завжди наголошував на ідеї з Робертом Тейлором, яка допомогла влаштувати прослуховування, і залишав осторонь той факт, що насправді його вибрали на заміну Александерові. Ми не можемо знати напевне, але цілком ймовірно, що Рейган хотів бути ближчим до типажу Тейлора, а не Александера. Однак фактично за якихось сім днів, від першого понеділка, коли він прибув до Лос-Анджелеса, до наступної неділі, коли він поїхав звідти назад до Де-Мойна, Рейган уклав семирічний контракт на зйомки в кіно на студії «Ворнер Бразерс». І він мав твердий намір отримати з цього якнайбільшу користь.

В останні дні в Де-Мойні в Рейгана залишалося не так багато справ, хіба попрощатися з друзями, закінчити роботу на радіо і спакувати те небагате майно, яке він мав. На честь своєї нової угоди з «Ворнер Бразерс» він потішив себе екстравагантним подарунком. За 600 американських доларів готівкою він купив собі новесенький «неш-кабріолет», яким уже кілька місяців милувався у виставковому салоні компанії у Де-Мойні. Рейган вибрав модель бежевого кольору, бо вона виглядала дуже ефектно й пасувала до його густого темного волосся. А ще – коричневий твідовий костюм і коричневу люльку до нього, за останньою тогочасною модою. Він хотів прибути до Голлівуду у відповідному для молодого актора вигляді або принаймні в тому вигляді, який повинен мати молодий актор за його уявленнями. За приклад взяв ілюстрації до статті «Успішний молодий американський чоловік» у «Сетердей Івнінг Пост». Незабаром із сумками, якими був щільно запакований кожен сантиметр авто, з гучним ревінням двигуна і мовчазною молитвою в душі він вирушив у дорогу.

Він доїхав на місце майже через тиждень, 1 червня 1937 року, того самого дня, коли його договір офіційно набував чинності. Оскільки постійного житла він іще не мав, то вирішив поселитися знову в «Білтморі». Рейган завжди надавав перевагу знайомим місцям, а «Білтмор» не тільки здавався знайомим місцем, а й був його талісманом. Він навіть взяв той самий номер, у якому жив, коли випадково зустрівся з Ходжес.

Розпакувавши речі, він передусім зателефонував до офісу Білла Мейклджона. Його з’єднали відразу із Джорджем Вардом, а той почув завзяття в голосі Рейгана і порадив йому розслабитися, бо найпевніше минуть тижні, доки з’явиться щось таке, для чого він може придатися. Вард запропонував трохи розглянутися містом, вивчити його й отримати від цього задоволення.

За три дні його викликали, і він отримав роль у своїй першій стрічці.

Макс Арноу замовив сценарій автору, який працював із «Ворнер» за контрактом, Мортону Ґранту, за книгою Роя Чанслора. Той сценарій призначався для роботи одному з нових режисерів студії, Ніку (Ніколасу) Ґрінду. Джек Ворнер щойно перекупив його у «Гел Роуч Студіос», для якої Ґрінд написав декілька надзвичайно успішних сценаріїв, у тому числі (спільно з Френком Батлером) версію коміків Лорела і Гарді 1934 року за оперетою «Діти в країні іграшок» Віктора Герберта і Ґлена МакДонафа. Це був справжній хіт, і надалі його з року в рік показували на телебаченні.

Арноу та Джек Ворнер знали, що Ґрінд, який був співрежисером кількох перших звукових фільмів, хотів повернутися до режисерської роботи з повноцінним навантаженням. Ґрінд мав репутацію людини, якій вистачало терпцю працювати з тільки-но прийнятими на роботу акторами з Бродвею. Він допомагав їм пристосувати свій талант до екрана, пом’якшуючи їхню жестикуляцію, голоси й дозволяючи камері робити за них більшу частину так званої штучно підвищеної емоційності. Він, як і Рейган, походив із Середнього Заходу, народився і виріс у Медісоні, штат Вісконсін, і навчався у тамтешньому університеті. З огляду на ці аргументи, а ще на те, що сценарій будувався довкола подвигів такого собі радіоведучого Енді МакКейна, борця зі злочинністю, який розгорнув проти неї цілу кампанію, Арноу вирішив, що Рейган ідеальна кандидатура на роль у фільмі.

Якраз коли він отримав цю роль, оригінальну назву сценарію «Секретна історія» замінили на «Любов у прямому ефірі». Вона не мала нічого спільного з любов’ю, яка виходить у прямий ефір, хоч би що це означало за тих часів, але слугувала дуже практичній меті: за місяць до того актор Дік Пауелл закінчив зйомки у фільмі «Студентське шоу» режисера Вільяма Кейлі. Використавши популярну пісню з цього фільму «Любов у прямому ефірі» за назву першої картини Рейгана, Арноу та Ворнер розраховували зародити асоціацію в головах публіки між ­Пауеллом і його новим імовірним наступником на студії – Рональдом Рейганом.

Сценарій фактично був екранізацією сюжету Роя Чанслора, який студія вже одного разу екранізувала з Полом Муні у головній ролі. У фільмі Мервіна Лероя «Привіт, Неллі!» (1934) Муні грає редактора газети, якого змушують писати колонку для тих, хто страждає від нерозділеного кохання, у покарання за діяльність із викриття злочинів, що, звісно ж, наприкінці дозволяє йому перемогти поганців і відновити свою колишню репутацію гордості журналістики.

Ворнер звелів зробити деякі зміни у сценарії, щоб якомога вигідніше продемонструвати найновішого актора. У версії сюжету, написаного для Рейгана, Енді МакКейна за його радіопрограми, спрямовані проти злочинності, понижують до посади ведучого дитячої передачі. Він починає працювати на місці Джо Гопкінс (актриса Джун Тревіс), яка стає його коханою і спільником у боротьбі зі злочинністю. Коли МакКейн і Гопкінс «видурюють» у поганців зізнання у прямому ефірі, тих арештовують, а МакКейн і Гопкінс стають героями.

Хоча зазвичай пишуть, що цій стрічці відводилася роль фільму категорії А, який мав представити найновішу «зірку» Ворнерів, насправді від самого початку задум цього кіно передбачав, що він належатиме до категорії Б. Доказом цього було те, що виробництвом фільму займався Браян «Брайні» Фой, любовно визнаний на студії офіційним «хранителем фільмів Б». Фой мав і власні артистичні успіхи, зігравши в одній з найлегендарніших сімейних водевільних сцен найстаршого брата в епізоді, де дійовими особами були батько та діти, у стрічці «Едді Фой та семеро маленьких Фоїв». Тепер він керував на «Ворнер» підрозділом, що спеціалізувався на виробництві фільмів категорії Б за оригінальними сценаріями і, де вдасться, на нових версіях (рімейках) раніше екранізованих перекуплених сценаріїв, які можна було б зняти якомога меншим коштом.

Головною різницею між стрічками категорій А та Б, окрім бюджетів і розміщення, був характер сценаріїв і актори, які отримували в них ролі. У фільмах категорії Б було мало простору для витонченої гри, відтінків чи прозріння. Персонажі – типажі на підкріплення знайомих сюжетів. Історії – прості прямолінійні констатації правових, моральних і культурних принципів: поганці – завжди упіймані, герої – незламні представники закону, погані жінки – хвойди, хороших жінок треба рятувати. Ті фільми були кінематографічною традиційною поживою для поліпшення настрою, целулоїдним попкорном, призначеним для розігрівання публіки перед головною стрічкою (зазвичай значно більш виґлянсуваною версією того самого, тільки зі славетнішими іменами, кращими декораціями і, можливо, трохи більшою кількістю деталей для переконливості). Стрічки категорії Б слугували ще й прелюдією, яка дозволяла публіці зайти вже після вечері, як правило, десь на середині фільму. Якщо глядачі пропустили першу годину, це заледве мало значення; вони вже сотні разів усе це бачили раніше у тій чи іншій версії. Через безликість акторів, які грали в цих фільмах – що менше вони відтягували на себе увагу, то більш правдоподібною була дія, – виконавець зі стрічок Б переходив у розряд зірки категорії А дуже рідко, якщо взагалі таке траплялося. (Втекти з Алькатрас було легше, і це стало однією з причин, чому Боґарт, прийшовши після видатної кар’єри на Бродвеї, так сердився на Джека Ворнера за те, що його робота почалася з фільмів категорії Б. Ворнер же зробив так, бо вважав, що Боґарт був недостатньо вродливим чи високим на зріст, шепелявив і стрімко лисів. Ворнер доводив, що цей актор володіє всіма необхідними рисами зловмисника, а у фільмах «Ворнер Бразерс» поганці не могли бути героями.)

«Любов у прямому ефірі» зняли за три тижні, витративши лише 119 тисяч доларів, її хронометраж становив шістдесят одну хвилину, а назву наводили внизу програми з двох фільмів[36]. Якщо Джек Ворнер і мав якісь сумніви, даючи Рейганові призначення у підрозділ Б під керівництвом Фоя, то за десять хвилин після початку картини він усвідомив, що потенційний масштаб Рейгана як голлівудського актора був, м’яко кажучи, обмеженим: так, актор був уродливим; так, у нього був приємний голос, який створював хороший звуковий образ; так, він доволі добре рухався, хіба що був трохи негнучким; і він нормально грав, хіба що трохи силувано і, може, трохи надміру щиро, але у нього не було відчуття ритму, темпу й паузи у донесенні комічних моментів і, що навіть істотніше, у нього не було вогню. Він реагував на гарненьку двадцятирічну виконавицю жіночої ролі Джун Тревіс, яка отримала контракт у «Ворнер» головно за своє вродливе личко і зграбне тіло, більше як на сестру, аніж як на коханку. Арноу подобалася Тревіс, яка рік тому знялася у фільмі Говарда Гоукса «Низька хмарність» разом із Петом О’Браєном і Джеймсом Кеґні, двома зірками зі списку А, тож він сподівався, що вона могла би врешті перейти у статус акторки категорії А.

Можливо, від скасування контракту з Рейганом актора врятували несподівано і на диво хороші відгуки, які професійне середовище дало і фільму, і особливо виконавцю головної ролі. «Вераєті», офіційне видання індустрії шоу-бізнесу, зазначила, як і Ворнер після кінопроби, Рейганову «здатність подобатися» і «привабливість» актора на екрані, а «Репортер» оголосив появу «нового провідного виконавця Рональда Рейгана, рідкісного таланту, який зіграв одну з найкращих перших ролей у кіно, запропоновану Голлівудом за довгий час»[37].

Дедалі міцніша дружба Рейгана з Джорджем Вардом також була не на шкоду йому. Вард згадував: «Ми досить тісно зблизилися. Були майже того самого віку, з різницею в якихось кілька місяців. Він нікого у Голлівуді не знав, тож я ніби взяв його під своє крило». Вард запевнив Рейгана, що зробить усе, що тільки зможе, аби той і далі знімався у кіно на «Ворнер».

Після всього сказаного і зробленого перший художній фільм за участі Рейгана поставив його вище у студійній ієрархії, ніж будь-хто очікував, десь посередині між цілковитим мороком невідомості та блискучим зоряним спалахом популярності.

Розділ третій. Ірландська мафія

Пет О’Браєн відіграє важливу роль у всьому, що зі мною відбуватиметься.

Рональд Рейган

Рональд Рейган (у ліжку) в ролі Джорджа Ґіппа у фільмі «Кнут Рокні, справжній американець» (1940). Фото використане з люб’язного дозволу Академії кінематографічних мистецтв і наук

Перший фільм Рейгана став для нього і початком його першої голлівудської любовної історії. Під час роботи над «Любов’ю у прямому ефірі» він почав напружені і дуже відкриті для публіки романтичні стосунки з молодою партнеркою по фільму, темнокосою, зеленоокою Джун Тревіс з її круглими щічками. Може, їм і не вистачало хімії на екрані, та поза ним вони надзвичайно запалилися одне одним. Швидко стали нерозлучними й провели всі три вихідні вдвох удома у Рейгана або стріляючи глиняних голубів у парку розваг на Санта-Моніка-Пірс. Джек Ворнер схвалював ці стосунки, оскільки завжди вважав, що коли виконавець головної чоловічої ролі та актриса, яка грає головну жіночу роль, «зустрічаються» – це хороша реклама для фільму. Коли глядачі бачили справжній роман тандема, який виконував ролі на великому екрані, це допомагало трохи більше розмити межу між реальністю та фантазією, тож вони легше долали свою недовіру.

Однак іще до завершення зйомок стосунки добігли кінця. Незрозуміло, хто був ініціатором розриву, але, схоже, Тревіс. На ширшому порядку денному Рейгана стояло одруження, але Тревіс навіть близько не була готова зробити такий стрибок. Пізніше Рейган досить жартівливо говорив про ці стосунки як про симптом хвороби, до якої були схильні практично всі молоді актори, – «Цежпровіднаактриса»[38].

І дійсно, після Тревіс він виявив, що хоча його ім’я ще тільки мало з’явитися вгорі, над назвою якогось із майбутніх фільмів, але те, що воно вже є бодай в якомусь місці сріблястого екрана, було достатньою причиною, аби прискіпливо перебирати сотнями молодих і гарненьких старлеток, яких не бракувало на знімальних майданчиках студій, – або у костюмах своїх персонажів, або на високих підборах, у сірих спідницях і білих блузках, з бездоганними зачісками. Частина традиції на «Ворнер» і особиста вимога Джека Ворнера полягали в тому, щоб усі жінки на майданчику, якщо вони не в костюмах героїв, мають за будь-яких обставин бути гарно вбрані та при повному макіяжі. Рейгану ця традиція дуже подобалася.

Гаррі Ворнер, найстарший з дванадцяти дітей емігрантів Сема та Перл Ейхельбаум, народився у Красношильці[39], що на польсько-німецькому кордоні (тоді це була царська Росія). Джек народився у 1892 році, в Лондоні, штат Онтаріо, де родина осіла після втечі від жорстокого польського антисемітизму кінця 1880-х років. Сем народився 1887 року в Балтиморі. У 1903 році їхній батько, Бенджамін, нужденний чоботар, вирішив зробити бізнес на новій незвичайній дивовижі – рухомих картинах. Сем почав показувати одну таку на спеціально придбаному проєкторі (за гроші, виручені за заставу годинника) на простирадлі, в орендованому приміщенні на першому поверсі з виходом на вулицю у Найлсі, Огайо. Його сестра Роуз грала на піаніно, Альберт і Гаррі продавали квитки, а Джек співав ілюстровані пісні[40]. Один з перших фільмів, які вони показували, – «Велике пограбування потяга» Едвіна С. Портера, знятий того самого року, – приніс Ворнерам такий успіх, що відразу після цього Бенджамін запхав усю родину до машини, взяв копію картини і влаштував мандрівне шоу, демонструючи фільм у приміщеннях на перших поверхах із виходами на вулицю по всьому Середньому Заходу.

До 1907 року родинний бізнес Ворнерів мав у власності аж двісті фільмів. Цього вже було забагато для власних показів, тож вони почали здавати свої фільмокопії в оренду іншим театрам. Вони облаштували офіси в центрі Пітсбурга, штат Пенсильванія, де могли займатися комерцією з іншим «товарообміном» або з компаніями, що володіли якоюсь кількістю фільмокопій, а не з індивідуальними власниками театрів. Три роки потому вони вже робили власне кіно, щоб не купувати в інших кінематографістів і не сплачувати немалі гроші за ліцензії Томасу Едісону і його обмежувальному (а для Ворнерів – антисемітському) тресту. Трест був відверто закритою організацією. Едісон мав подвійну стратегію: не випускати вигоду від кінобізнесу із власних рук і рук кількох довірених компаньйонів і не давати євреям, яких він дуже не любив, послаблювати цінність якісного кіно притаманним для них, на його думку, низькопробним смаком у сценічних мистецтвах. Він звинувачував їх у всьому, що дало небажаний результат у використанні його оригінального винаходу, від сексу на екрані до величезних прибутків, що їх зовнішні (щодо тресту) дистриб’ютори, більшість з яких була євреями, отримували з експлуатації того винаходу. Найманці Едісона весь час переслідували незалежних бізнесменів і врешті-решт витіснили їх зі сходу країни. Однією з причин, з якої Ворнери та інші осіли в Голлівуді, була його така віддаленість від Нью-Йорка та Нью-Джерсі, на яку тільки їм вдалося від’їхати, щоб відстанню забезпечити собі найкращий захист. У Лос-Анджелесі Карл Леммле, ще один незалежний кінопродюсер із тих, які перебралися до Голлівуду, створив Незалежну компанію рухомих картин (Independent Motion Picture Company), щоб поширювати роботи студій, які не належали до тресту. До цієї організації швиденько приєднались і Ворнери.

У 1919 році Ворнери збудували свою першу повнофункціональну кіностудію на бульварі Сансет і Бронсон-авеню, щоб не орендувати місце в інших для виробництва свого кіно. До цього часу трест Едісона змирився з реальністю існування студій Західного узбережжя, тож Гаррі нишком повернувся до Нью-Йорка, аби керувати справами «Ворнер Бразерс», а Джек, Сем і Альберт залишилися в Голлівуді наглядати за виробництвом (Альберт взяв під своє керівництво на Західному узбережжі фінанси і доповідав напряму Гаррі).

Після дещо складного початку, який обернувся лише трьома стрічками у 1921-му і чотирма – у 1922 році, а цього навіть приблизно не вистачало для підтримки студії у робочому стані, «Ворнер Бразерс», які відчайдушно прагнули розширення площі, викупили «Вітаграф» і Перші національні картини і 1926 року утворили альянс із «Дженерал Електрік», згідно з яким мали рекламувати його устаткування для звукового супроводу кіно, запатентоване під назвою «Вітафон». Виготовлення фільмів із попередньо записаним звуком було тоді величезним ризиком. Воно потягло за собою не тільки створення кіно за новою технологією, а й облаштування кінотеатрів по всій країні (а зрештою і по всьому світі) необхідним устаткуванням для їхнього демонстрування. Щоб підстрахуватися, вони вибрали найпопулярніший музичний талант тогочасної Америки, виконавця Ела Джолсона, відомого своїм виконавським «чорношкірим» стилем, дуже популярним у тогочасної білої публіки (на відміну від справжніх чорних артистів, які тоді ще не домоглися права грати й співати для масової аудиторії). Найвродливіший із братів, Джек Ворнер, який вирізнявся неабиякою екстравагантністю, носив тоненькі вусики і костюми вартістю тисячу доларів із шовковими носовичками, заманив Джолсона, що вже став найбільш касовою розвагою на Бродвеї, на узбережжя з тим, аби той перебрався зі своєю виставою на захід, розділив із ними ризик, а якщо все вдасться, – вигоду від допомоги у зміні обличчя та голосу кіноіндустрії.

Ризикована справа принесла бажану винагороду, тож «Ворнер Бразерс» стали першою повністю звуковою студією в Голлівуді, залишивши інших плентатися позаду, в окремих випадках – роками. («МҐМ», найуспішніша серед студій німого кіно, здалася останньою і не переходила на нову технологію аж до кінця 1929 року.) «Ворнер» швидко стала найприбутковішою студією, частково завдяки її завбачливому вибору сценаріїв із можливістю звукового супроводу та зірок з привабливими голосами, а частково – завдяки наполяганню Джека Ворнера на роботі з низькими бюджетами. Потреба заощаджувати допомогла забезпечити тим переважно чорно-білим кінофільмам суворої реалістичності, яка бездоганно поєднувалася з усепереможною прямолінійною тематикою ворнерівських фільмів – дотримання закону та порядку на службі американському способу життя (час від часу з’являвся мюзикл для підтримки їхнього давнього домінування в цьому прибутковому жанрі, який вони, по суті, створили з Джолсоном і продовжили працювати над ним з Діком Пауеллом).

Під час Великої депресії та відразу після її закінчення Джек Ворнер зробив свою студію найнадійнішим «ура-патріотом» Голлівуду. Його фільми були сповнені оптимізму, який стверджував добу Нового курсу Рузвельта, навіть якщо іноді здавалося, що вони оспівують розбійника, невдаху, пригніченого і позбавленого прав (різниця між ними часом була вкрай невиразна задля хорошого сюжету). Іще від часів «Великого пограбування потяга» Ворнер завжди захоплювався романтикою бунтарів і розбійників. Можливо, це було відображенням того, як брати сприймали самих себе або, якщо точніше, як їх, євреїв, сприймали в Європі, звідки вимусили втікати, наче злочинців. Навіть заробляючи величезну кількість грошей і перетворивши Демократію на ходовий товар, вони робили, здавалося, і одне, й друге, аби нагадати аудиторії і запевнити її, а також уряд, що вони та їхня продукція були чесними та відвертими. Мерзотникам у їхніх фільмах у кінці завжди «діставалося на горіхи».

Навіть перед запровадженням у 1930 році Кодексу Американської асоціації кінокомпаній і Офісу Гейза, чиїм завданням було посилення позиції індустрії у питаннях саморегулювання змісту її фільмів або чинити спротив утручанню уряду, студія Ворнерів зберігала вірність своїй меті[41]. Офіс Гейза, може, й засуджував приємний для ока секс у кіно, але його справжню стурбованість (як і стурбованість уряду) викликала насамперед підривна політична діяльність. І одні, й другі хотіли фільмів, «очищених» від сексу, а також беззаперечного дотримання політичних правил (якщо між одним і другим була хоч якась реальна різниця), особливо за часів, коли радикалізм підводив свою опортуністську зміїну голову, і на піку сумнозвісної Великої депресії пробирався в кожну галузь мас-медіа. Може, фільми «Ворнер Бразерс» і підтримували права упосліджених і романтизували тонкий душевний стан розбійників, але понад усе студія працювала на зміцнення американського штибу життя, який від часів революції перетворював заколотників на героїв і дав «маленькій людині» рівні можливості завдяки демократичній системі.

Це одна з головних причин контролю тематики і стилістичної інертності не лише у фільмах «Ворнер Бразерс», а й, по суті, в картинах тридцятих років усіх голлівудських студій. Працюючи в режимі виживання в умовах зруйнованої економіки і пам’ятаючи про Вашингтон, що невпинно дихав у потилицю, кіноіндустрія прагнула не лише здаватися покірною, а й агресивно просувати такий статус-кво, а через нього і особливе бачення суспільних звичаїв країни та патріотичну лихоманку, що матеріалізувалася в літературі, журналістиці чи навіть на сцені у небаченій досі формі. Магнати з іммігрантів, переважно євреї, які керували студіями, знали, кому треба коритися, аби мати змогу виходу до широкої публіки, і дбали не тільки про підтримання цієї співпраці, а й про ретельне дотримання правил гри. На студії Ворнерів та інших найбільших компаній стовідсотково американський і притаманний білим протестантам гарний зовнішній вигляд став тілесним корелятом до конституційного патріотизму. Білі костюми відповідали хорошим хлопцям, чорні – поганцям. Високі на зріст і вродливі провідні актори були героями. Куці, негарні – мерзотниками. Чоловіки з акцентом – шпигунами. Меншини безжально заганялись у стереотипи: євреї були інтелектуалами, католики – священниками, чорні – слугами або рабами (завжди або радісно вдоволені своєю долею, або – тугодуми, які виживали лише завдяки турботі своїх власників чи опікунів). Цнотливі, не надто привабливі жінки були героїчними. Яскраві, довгоногі крихітки, особливо білявки, – «поганими». Неперевершені провідні актриси були насправді матерями героїв, а не їхніми подругами. І в кінці, хоч би яким епатажним було життя героїв, якщо вони потрапляли в стихію «історії кохання», якщо вони ставали «серйозними», романтичні стосунки – за умови, що вони були благочестивими, – неодмінно закінчувались або щасливим одруженням, або трагічною смертю (живий перебував, відповідно, решту свого життя у скорботі та самотності). Покірність, самовдоволеність, доброчесність, віра у християнського Бога і вірність країні були незаперечними, хоч і не завжди очевидними темами більшості американських фільмів.

І через це Джек Ворнер увесь час пильно стежив за дотриманням певного зовнішнього образу своїх акторів, аби той передусім випромінював благотворність і оптимізм. Йому не завжди вдавалося цього домогтися, як доводили приклади студійних Боґартів[42]. Але саме завдяки роботі таких акторів, як Боґарт, Кеґні та Едвард Ґ. Робінсон, він розкрив харизматичну привабливість антигероя, а відтак почала з’являтись іронія або кінематографічна глибина у морально негнучких персонажах, які населяли їхні фільми. У «Ворнер Бразерс» ці герої слугували лише для того, щоб підкреслити солодкаву принадність музично обдарованих «хороших хлопців», наприклад Діка Пауелла, якого Ворнер доїв, аж доки не вичавив його образ до краплини і потім почав працювати над тим, аби замінити його молодшою та красивішою моделлю. На кожного антигероя мав бути герой, щоб підтримувати образ студії відповідно до уявлення про усталений традиціоналізм. Ось чому Джек Ворнер, відкривши для себе Рейгана, вирішив, що, хоча йому й бракує вогню – може, навіть завдяки цьому, – звичайний, «з голови до п’ят американський хороший хлопець», якого він відтворював на екрані, цілком міг бути на вагу золота для касових зборів. Ворнер приділяв увагу Рейгану довше, ніж більшості акторів, переконаний, що студія врешті відшукає ефективну комбінацію, аби зробити його зіркою високого рівня.

Зі свого боку, Рейган був щасливий підкорятися цьому плану. На відміну від деяких інших зірок студії «Ворнер», які періодично скаржилися на зарплати, сценарії, навіть на продюсерів, і дуже зрідка – на режисерів, Рейган ніколи ні на що не нарікав. Він уважав, що бос на те й бос. Він пишався, що працює у такій надзвичайно поважній компанії. Йому було достатньо просто зніматися в кіно, щоб за це платили, щоб він міг іще й довести свій патріотизм і позалицятися до кількох жіночок.

На «Ворнер Бразерс» і на кількох інших студіях актори, які стрибали у гречку з актрисами, сприймалися абсолютно схвально доти, доки це відбувалося в межах неписаних законів, які керували, хто з ким спить у цьому особливому місці. Джек Ворнер був деспотом у своєму прагненні уникнути скандалу, як і більшість керівників інших студій, оскільки потенційно це могло шкідливо позначитися на касових зборах. Для нього не мало значення, самотні його провідні актори чи одружені; вони могли заводити любовні зв’язки з будь-ким на власний розсуд, доки робили це таємно і бажано з юрбою молоденьких старлеток, не виходячи за ворота студії, що було найкращим способом контролювати всіх цих хлопців і дівчат. Ворнера не турбували жодні докори сумління, коли його актори спали з актрисами, передусім тому, що він і сам так робив, як і фактично кожен роботодавець, починаючи з тих, хто проводив прослуховування, до фахівців із кастингу і навіть самих кінорежисерів, що породило таке поняття, як «інструктор з розподілу ролей».

Існувало тільки три табу поза екраном, порушення яких могло призвести до відсторонення будь-якого актора і навіть руйнування його кар’єри: секс з дітьми (вагітність молодої актриси, якій уже виповнилося вісімнадцять, проблемою не була, цю «ситуацію» можна було залагодити за допомогою місцевого неофіційного абортарію, який мала на озброєнні кожна студія); гомосексуалізм (чоловічий, бо лесбійство не тільки вважалося нормою, а й викликало у багатьох керівників студій жвавий, хоч і прихований вуайєристський інтерес), а також все, що відгонило чужинством з погляду американських звичаїв і понять.

У цьому сенсі Рейган вписувався бездоганно. Він був американським, як яблучний пиріг, демократом доби Нового курсу, а також «повнокровним», стовідсотково молодиком, який не пропускав жодної спідниці. Джеку Ворнеру дуже подобалося, як Рейган поводився з жінками у реальному житті, тож він гордо називав актора «молодчиною», плекаючи надію, що те, чим актор так приваблює молодих актрис студії, невдовзі перейде на великий екран. Ворнеру особливо припало до душі, що, коли він після перших шести місяців поновив опційну угоду з Рейганом, молодий актор привіз із Діксона своїх родичів, а не купив собі новенький кабріолет. Рейган знайшов для них зручну квартиру, за рогом від його власної на бульварі Сансет. Він знав, що гонор батька не дозволить йому прийняти відверту доброчинність, тому за підказкою Джорджа Варда змусив його працювати, відповідаючи на листи від фанатів, що надходили йому на студію. Їх ніколи не було надто багато, але завдяки цьому в Джека дійсно з’явилася причина прокидатися вранці. Навіть якщо він і заздрив на успіхи сина, які змушували його ще більше почуватися невдахою, то він ніколи цього не виказав. Найбільше, що він собі дозволяв у виявленні якихось негативних почуттів через необхідність приймати турботу сина, були зневажливі відгуки про нове місце свого життя – Голлівуд. Він частенько повторював, що тут немає нічого, крім офісів з продажу нерухомості та кіосків з хот-догами. Проте щедрість і турботливість Рейгана справили глибоке враження на Джека Ворнера.

А якщо Рейган і взявся перебирати список особистого жіночого складу «Ворнер», то це мало свою мету. Він вірив, що шукає дівчину, на чию ніжку налізе чарівна туфелька, що залишилася після любої Марґарет. Якщо знадобиться, він був ладний переспати з кожною гарненькою самотньою, вільною від стосунків дівчиною Голлівуду. Врешті-решт, це була справжня місія.

Спочатку здавалося, що другий фільм Рейгана, «Готель “Голлівуд”» (1937) режисера Басбі Берклі, стане значущим кар’єрним стрибком. Передусім тому, що продюсером стрічки був Гел Б. Волліс, який прийшов на «Ворнер Бразерс» у 1923-му і за вісім років піднявся від посади у департаменті реклами і пропаганди до керівника одного з елітних кінознімальних підрозділів, що працював з фільмами класу А. Він отримав першу велику славу як продюсер «Маленького Цезаря» (1931) Мервіна Лероя, фільму, що зробив зіркою виконавця головної ролі Едварда Ґ. Робінсона. Коли фільм став приголомшливим хітом за результатами касових зборів, Воллісу дали власний кінознімальний підрозділ із виробництва фільмів категорії А.

Режисером «Готелю “Голлівуд”» Волліс вибрав надзвичайно елегантного Басбі Берклі, так званого короля калейдоскопічної візуальної какофонії[43]. Під час роботи над хореографією до кінострічки «42-га стріт»[44] Ллойда Бейкона (1933), де майже весь час співали і танцювали і яка була новою версією фільму Алана Кросленда «Починайте шоу» (1929), Берклі запропонував установити камеру на кран. Він почав створювати для фільму хореографічні номери надзвичайної вправності, в яких ноги танцюристок нагадували візерунки калейдоскопу. Ця стрічка зробила зірку з Рубі Кілер і довела, що Берклі може вважатися найвидатнішим голлівудським хореографом кордебалету в мюзиклах. Між «42-ю стріт» і «Готелем “Голлівуд”» Берклі за п’ять років зробив іще дев’ять фільмів, сценарії багатьох із них писалися навмисне для воскреслого Діка Пауелла та актрис, з якими він грав у парі. (Тепер, коли йому було майже тридцять, Пауелл грав ледь не на десять років молодших за себе теперішнього героїв. Він був украй невдоволений тим, що Джек Ворнер відмовився дати йому змогу гідно мужніти на екрані, тож, коли контракт у Ворнерів добіг кінця, у 1940 році Пауелл перейшов на «Парамаунт». Однією з причин, чому Ворнери могли противитися свободі Пауелла раніше, була непевність щодо здатності Рейгана замінити його як штатного актора на ролі молодих героїв з піснею на вустах.)

«Готель “Голлівуд”» за своєю сріблястою оболонкою приховував чимало конфліктів. На додаток проблем студії з Діком Пауеллом цей музичний фільм став іще й останнім, режисерську роботу над яким «Ворнер» чи будь-яка інша компанія доручить Басбі Берклі, слава якого вже тьмяніла. Він працюватиме надалі як хореограф або консультант з постановки «особливих номерів», а «Готель “Голлівуд”» буде одним з останніх приголомшливо успішних у прокаті мюзиклів від «Ворнер» аж до виходу блокбастера Майкла Кертіса «Янкі Дудл Денді» (1942). Небажання (чи незмога) Джека Ворнера змагатись із великобюджетними музичними феєріями «МҐМ» і «Парамаунт», знятими на плівку «Техніколор», призвело до того, що «Готель “Голлівуд”» більше нагадував надгробну промову над мюзиклами, ачерез обмеження бюджету в фільмі було дуже мало коронних прийомів Берклі.

Роль Рейгана взята з популярної радіопрограми, ведучого якої в картині грає Дік Пауелл, була зовсім невеличкою і випадковою – ще один ведучий, але цього разу позбавлений бодай трохи яскравого характеру або істотного зв’язку із сюжетом. Йому навіть не дісталося місця серед головних дійових осіб у титрах. Друга за рахунком поява Рейгана в кіно звелася б до біографічного архівного досьє під грифом «забути», якби одна із зірок акторського складу картини не справила великий вплив на його життя і кар’єру. Стрічкою «Готель “Голлівуд”» Волліс хотів показати глядачам справжнє життя за лаштунками реальної радіопередачі. Він вирішив використати у фільмі передачу (з ведучим Діком Пауеллом), яку робили в Голлівуді і слухали по всій країні шляхом поширення через інші радіостанції. У ній постійно передавали короткі матеріали популярної і неймовірно впливової Луелли О. Парсонс, яка в газеті вела колонку пліток і якій він відвів у фільмі роль самої себе.

Луелла Роуз Оттінґер народилась у 1881 році у Фріпорті, штат Іллінойс, приблизно за сорок миль на північ-північний захід від Діксона. Уперше зацікавилася журналістикою, коли писала для газети у старшій школі. Після закінчення школи вона вийшла заміж за молодого чоловіка на ім’я Джон Едвардс Парсонс і переїхала до Діксона, там народила дівчинку, осіла і побачила перший фільм у своєму житті, «Велике пограбування потяга», вже у двадцятип’ятирічному віці. Захоплена новим способом передавання інформації у формі рухомих картин, нещаслива у шлюбі жінка вирішила змінити своє життя. Подала на розлучення, перебралася до Чикаго, знайшла роботу з написання сценаріїв для «Ессеней Студіос», колишньої рідної студії Чарлі Чапліна, і врешті таки домоглася, щоб її дочка Гарріетт потрапила у декілька фільмів як «Крихітка Парсонс».

У 1914 році Луелла Парсонс на пропозицію «Чикаго Рекорд-Геральд» написала свою першу колонку з чутками про кінозірок, яку постійно вела наступних чотири роки, аж поки газету не продали Вільяму Рендольфу Герсту. Потім вона перемістилася до Нью-Йорка і продовжила там свою журналістську кар’єру. У 1925 році, після ще двох одружень і розлучень, у Парсонс діагностували туберкульоз і сказали, що жити їй залишилося шість місяців. Вона звільнилася з роботи, поїхала до Аризони, щоб скористатися перевагами тамтешнього сухого клімату, і врешті опинилась у Лос-Анджелесі. Коли вона одужала, то продовжила писати свою колонку для Герстового «Лос-Анджелес Екземінер». Тепер цей розділ уже поширювався цілою країною через усі шістсот газет, які належали Герсту, і приваблював грандіозне коло читачів – одного разу підрахунки показали, що Парсонс щоденно читали двадцять мільйонів, – і мав приголомшливий вплив. До кінця двадцятих років прихильний відгук у її колонці міг зробити зіркою, а негативний – знищити її. Герст завжди прискіпувався до Парсонс з вимогою просувати кар’єру його коханки Меріон Дейвіс, що вона слухняно й робила. Коли Герст створив ­радіопрограму для Діка Пауелла, він наполіг, щоб Парсонс за свої старання отримала власну ефектну роль у цьому шоу, а наразі й у фільмі.

Завдяки тій глибині, на яку сягали в кіноіндустрію її мацаки, Луеллі поталанило отримати угоду на написання сценарію з Гаррі Коном та його «пташеням» студією «Коламбія», за цим сценарієм було знято стрічку Джорджа Зейтца «Острів забутих жінок» (1927). Але, надаючи перевагу пліткам перед драмою, вона перейшла від писання сценаріїв до ведення власної передачі на радіо (при цьому робота над колонкою була у повному розпалі)[45]. Вдячний Герст допоміг їй залучити торгову марку «Суп Кемпбелла» як вітчизняного спонсора, і програма стала настільки успішною, що врешті її агент, не хто інший, як Жюль Стейн, переконав Джека Ворнера зробити фільм на його основі. Цим фільмом і став «Готель “Голлівуд”».

Тепер вона була впливовою людиною у Голлівуді, а також одним із його кумирів, чий голос студії, особливо «Ворнер Бразерс», використовували з вигодою для себе, коли зірка переходила межу або вимагала забагато грошей. Джиммі Кеґні, який постійно воював із Джеком Ворнером, був саме однією з таких зірок. Тож на нього безперервно сипалися тяжкі удари Парсонс за його, як вона любила це називати, «аморальну діяльність» на підтримку профспілок. З іншого боку, якщо студії хотіли зробити рекламу якійсь людині, вона отримували з боку Парсонс обслуговування найвищого рівня.

Якраз тоді, коли кар’єра Рейгана, здавалося, ось-ось почне повільно згасати, остаточні плани зумовила купівля агенції Білла Мейклджона Жюлем Стейном. Навіть іще до того, як угоду оформили офіційно, Стейн, переконаний, що його майбутній клієнт Рейган цілком може стати зіркою, нишком пішов до Парсонс і попросив її почати згадувати актора у своїй колонці, а вона радісно на це погодилася, адже це просьба самого Стейна. Парсонс була надзвичайно рада допомогти земляку з Діксона. Коли одне за одним почали надходити позитивні відгуки про Рейгана, незважаючи на дві його не надто видатні ролі у фільмах, що теж не завоювали бодай якоїсь помітної уваги, його в Голлівуді почали помічати.

Досі не користуючись офіційною підтримкою, не маючи нікого, хто може чи хоче скерувати його кар’єру в агентстві, охопленому метушнею через об’єднання, Рейган працював винятково на розсуд Джека Ворнера. А той і далі давав йому ролі у фільмах, що потенційно могли стати хітами, але з тієї чи іншої причини так і не залишили сліду в тогочасних модних тенденціях. У 1938-му Ворнер увів Рейгана в картину «Кружляй свою подругу», що мала стати спеціальним фільмом режисера Рея Енрайта для зіркового актора. Але тим зірковим актором, для якого призначалася стрічка, був не Рейган, а невдоволений Хамфрі Боґарт, який відверто ненавидів Джека Ворнера, ненавидів його студію, ненавидів ролі, які йому давали, ненавидів всю студійну систему і ненавидів «Кружляй свою подругу» більше за будь-який інший фільм, у якому його змушували зніматися досі. Багато років потому він затаврує його як найгірший фільм з усіх, де знявся за перші роки роботи на студії.

Він не помилявся. У стрічці Боґарт вельми непереконливо грає дрібного агента – спортсмена, борця у вільному стилі, а Рейган – брехливого спортивного репортера, який всього-на-всього сипле дурними ущипливими дотепами. П’ять пісень, які ніхто не запам’ятав, були розтицяні в сюжеті не до ладу. Від самого початку фільм зарекомендував себе у прокаті так погано, що його перестали показувати посеред першого ж тижня і замінили іншою стрічкою, а Джек Ворнер в усьому звинуватив Боґарта і водночас від себе винагородив Рейгана за роботу тим, що дав йому роль в іншому фільмі.

«Сержант Мерфі» режисера-середнячка Б. Рівза Ізона був іще одним фільмом підрозділу Б під керівництвом Браяна Фоя, куди здібності Рейгана, на думку Джека Ворнера, пасували краще[46]. Хоча Ворнер і не залишав його без діла, та Рейган не міг не відчути, що після нищівного фіаско стрічки «Кружляй свою подругу» його понизили до другорядних акторів, і він не особливо помилявся. Але робив те, що веліли, ніколи ні на що не нарікав і продовжував знімати напруження від усіх тих можливих неприємностей у кар’єрі, намагаючись переспати з якомога більшою кількістю партнерок по фільмах. Найновішою з них була Мері Маґвайр, одна з виконавиць у «Сержанті», актриса класу Б, яка мала коротке сценічне життя на «Ворнер Бразерс», а згодом пішла звідти і зрештою взагалі перестала зніматись у кіно.

Наступним на кінематографічному конвеєрі Рейгана став фільм Вільяма Б. Клеменса «Скандали трапляються», ще одна стрічка класу Б під керівництвом Фоя. У ній Рейган грав з актрисою категорії А, успіх якої потроху тьмянів, Ґлорією Блонделл. Клеменс розпочав свою кар’єру як режисер монтажу в німих фільмах і стабільно працював режисером у виробництві фільмів категорії Б, а потім перейшов до роботи над серіалами, у тому числі зробив декілька серій про Ненсі Дрю[47], а через кілька років – деяких фільмів із серії «Сокіл»[48], яких зовсім не пам’ятають і не дивляться сьогодні (хіба що на денних сеансах на телевізійному каналі «Тернер Клессік Мувіз»). У цій картині Рейган грає допитливого оцінника страхових збитків, одруженого з «нехорошою» дівчиною (Шейла Бромлі), яка діє у змові зі шахраєм, а той займається страховими махінаціями. Сюжет розгортається, і Рейган закохується у продавчиню тютюнового кіоску (Блонделл), а та якось допомагає йому зловити на гарячому банду зловмисників (і для зручності – його ж власну дружину), після чого він вирішує розпочати нове життя з «хорошою» дівчиною. Усе це відбувається за шістдесят дві стрімкі хвилини самих тільки дій без жодної глибини. (За чутками, у Рейгана від Бромлі знесло стріху, але все своє життя вона непохитно стверджувала, що у нього з нею ні до чого так і не дійшло.)

Фільм вдався доволі успішним, аби Рейган зміг отримати роль у «Ковбої з Брукліна» Ллойда Бейкона, що стало стрибком знову до категорії А і до Діка Пауелла, який все ще був у складі постійних акторів студії «Ворнер». Крім того, у ньому грали Пет О’Браєн, одна з найславетніших зірок «Ворнер Бразерс», і Прісцилла Лейн. «Ковбой з Брукліна» був музичною сатирою на ковбойські фільми, в яких увесь час співали. Рейгана, чия роль була не надто й великою, на екрані поховав під собою О’Браєн, ветеран у справі крадіжок чужих сцен. Не то щоби йому не подобався Рейган. Подобався, просто спрацював характер схильного до перегравання ірландця, який намагався заполонити екран, хоч би де він грав[49]. Насправді Рейган подобався О’Браєнові аж так, що ще до кінця зйомок він вже став молодшим членом так званої Ірландської мафії (відомої також як «Клан Смарагдового острова»), тісно пов’язаної між собою групи голлівудських акторів, до якої належали О’Браєн, Спенсер Трейсі (його ірландський аналог на «МҐМ») – вони обидва спеціалізувалися на ролях священників; Джеймс Кеґні, який коливався між міцними хлопцями у гангстерських фільмах і романтичними головними героями в музичних комедіях, а також актор Френк Макг’ю, який грав його екранних приятелів[50].

Єдиним актором у картині, який недолюблював Рейгана, був Пауелл. Завдяки наполегливості Ворнера він і далі відчував за своєю спиною кроки молодого актора, адже Рейган із кожним новим фільмом наступав йому на п’яти. Тому він і не доклав особливих зусиль, аби допомогти Рейганові, коли стало зрозуміло, що той у чомусь і досі новачок і не встигає за бурхливим та стрімким комедійним темпом, продиктованим О’Браєновою пронизливою, гугнявою, з відтінком ірландського різкого акценту скоромовкою людини, яка працює надзвичайно швидко й ефективно. О’Браєн у ролі дрібного імпресаріо шоу-бізнесу, який сподівається заробити на висхідній зірці ковбоя, зіграного Пауеллом, має декілька сцен у парі з Рейганом, своїм «партнером», справжнім завданням якого було дати публіці можливість почути думки О’Браєна про план затіяної ним змови, тобто зіграти типову дзеркальну роль. Бейкон запроторив Рейгана на задній план фільму, де тому не залишалося нічого іншого, як слухати.

Хоча «Ковбой з Брукліна» і не побив рекордів у касових зборах, і все ж це була друга серйозна роль Рейгана в успішному касовому фільмі, а це допомогло зміцнити його становище на студії. Та в другій книжці своїх мемуарів Рейган натякнув, що чудово розумів: йому не дають змоги показати, на що він, на його думку, здатний, і цим натяком торкнувся цілком реальної проблеми, на яку йому довелося наразитися. Схоже, Рейган від початку розумів, що та проблема була не у фільмах, де йому давали ролі, а в режисерах, які їх знімали: «Коли я тільки-но прийшов на “Ворнер Бразерс” зніматись у кіно, я, безперечно, був Ніхто [оригінальний текст] в Голлівуді і для Голлівуду… Ті ролі, які мені давали, – чи бодай когось вони хвилювали? Але небайдуже було мені. Звісно, для них я був начинкою для наповнення картини. Але тільки для них. Для себе я був зіркою, яка ще не зійшла… Я давав їм те, що я дав би, якби це були головні ролі для Капри, К’юкора, Демілля разом узятих… ніхто не збирався писати субтитр із поясненням, що Рональд Рейган не відчував, що ця роль важлива, і тому не занадто багато у неї вклав».

Незважаючи на скромний початок у «Ворнер Бразерс», Рейган був частим і бажаним гостем за найкращим столом усім відомої студійної їдальні. Саме там збиралась Ірландська мафія, неформальна версія нью-йоркського легендарного Круглого стола алгонкінів на Західному узбережжі. Їдальня для працівників, які виконували свою роботу за кадром, і для акторів категорії Б була на одному боці прославленого кафетерію, а на другому боці – зала з лляними скатертинами, де проводили час і їли тільки зірки найвищого ґатунку. Була і ще одна закрита бенкетна зала для керівництва студії.

Більшості акторів із найвідомішими іменами було значно приєм­ніше між дублями прогулятися пішки на трохи довшу відстань і поспілкуватись у їдальні з людьми, а не сидіти самотою у своїх гримерних. Розташування столика, як і в будь-якому голлівудському ресторані, де полюбляли бувати представники шоу-бізнесу, незабаром стало питанням захмарної ваги. І жоден столик не був таким престижним і недосяжним, як той, якому віддавали перевагу О’Браєн і Кеґні.

О’Браєн був неофіційним лідером цього місця, таким собі розпорядником, чиє слово було остаточним, коли йшлося про рішення, кому можна приєднатися до компанії, а кому – ні. Крім О’Браєна і другої після нього людини – Кеґні, до елітного переліку визнаних належали Еррол Флінн, Хамфрі Боґарт, Дік Пауелл, Френк Макг’ю, Аллен Дженкінс і… Рональд Рейган. Людей з набагато відомішими іменами, які не були ірландцями і хотіли увійти до цього кола, О’Браєн з різних причин тримав на відстані витягнутої руки, у тому числі Фредріка Марча та Едді Робінсона. Марча вважали надто нью-йоркським (малося на увазі, що він був надто театральним актором), а Робінсона – надто єврейським (євреї на студії «Ворнер» намагалися гуртуватися за своїми столами).

Те, що О’Браєн дозволив Рейганові вільний доступ до їхнього тісного кола, було в певному розумінні миропомазанням, і єдиною причиною того, що це взагалі сталося, було лише те, що О’Браєну той подобався і поза знімальним майданчиком, і на ньому. Рейган був єдиним відомим йому актором, який не перегравав. О’Браєну ніколи не доводилося хвилюватися, що Голландець намагатиметься вкрасти якісь сцени. І ще він любив у ньому зухвалого Чорного Ірландця. Зі свого боку, Рейган обожнював О’Браєна, ще одного з усе ширшого списку старших, батьківських постатей у його житті, які зустрічали його з розпростертими обіймами і брали під своє крило. Рейган ловив кожне слово О’Браєна, чи то були практичні поради з акторської майстерності, чи солоні жарти. Через багато років Рейган гордо казав: «Завдяки Пету О’Браєну я грав ролі категорії Б так, ніби вони належали до категорії А. Я зіграв кожну з них так добре, як тільки міг, з думкою, що це була найважливіша роль на світі».

Якщо його дні були авралом на знімальному майданчику, поклонінням перед знаменитостями та теревенями, то ночі Рейгана призначалися для справ більш особистих. Щовечора, крім неділі, він зустрічався з жінкою, причому кожного разу з іншою. Неділю ж він завжди зберігав для вечері з батьками у «Ла Ру», місцевому італійському ресторані, де Рейгани полюбляли по-родинному посидіти за столом, ділячись велетенськими порціями спагеті та тюфтельок.

Серед тих, з ким він найчастіше ходив на вечірні побачення, були Лана Тернер, Марґарет Ліндсей, Мері Джейн Крейн, Аніта Луїз і Джой Ходжес, чия власна кар’єра зайшла у глухий кут (багато з її ролей дуб­лювали іншим голосом поверх її власного – очевидно, співочий стиль Джой більше пасував для клубів, аніж для великого екрана). Тернер, яку вважали однією з найвродливіших і найяскравіших актрис її часу, мала палкий роман з Рейганом, та він швидко скінчився пшиком. А коли зрештою у Ходжес зав’язалися інші стосунки, Рейган просто взяв на озброєння список молодих перспективних актрис на студії «Ворнер» з усією пристрастю та завзяттям директора з кастингу. Надавав перевагу брюнеткам, але й залишав місце для випадкової блондинки, щоразу розуміючи, що їхнє побачення – це всього-на-всього побачення, без жодних довготермінових очікувань з обох боків.

Рейган був закоханий і в зажерливу, нахабну та звабливу ірландську красуню родом із Брукліна Сюзан Гейвард, тож охоче позував з нею для рекламних фотографій, на яких вони обоє були у своєму найкращому пляжному вбранні, під безглуздо-самовдоволеними неоднозначними заголовками – РОНАЛЬД РЕЙГАН ПОКАЗУЄ СЮЗАН ГЕЙВАРД НАЛЕЖНУ ПОЗУ. Гейвард також була небайдужа до Рейгана і завжди радо зустрічалася з ним, але їхні стосунки закінчилися досить несподівано, коли Джек Ворнер запротестував проти тієї «полунички», яку ці двоє генерували у пресі. Репутація Рейгана як типового голлівудського «люби-залишай» стрімко росла за зачиненими ворітьми студії, тож Джек Ворнер твердо поставив умову подбати, аби ніщо з цього не потрапило до колонок з плітками або принаймні ніщо з того, що він не міг би проконтролювати. Завдяки Парсонс Рейган мав образ найскромнішого і найшляхетнішого хлопця Голлівуду, який купив будинок для батьків і, попри всю свою зайнятість, раз на тиждень із ними вечеряв[51].

Наступною в його списку була білява старлетка Іла Роудс, у дівоцтві – Іла Рей Корнкатт (або Корнатт), дочка нібито (це ніколи не було доведено) нечистокровного індіанця черокі. Вона, як і Рейган, працювала у «Ворнер Бразерс» за контрактом. Роудс перемогла на конкурсі краси, і її помітив фахівець із пошуку талантів студії «Ворнер» під час конкурсу в купальниках у Пасадені. Досі її кар’єра не надто вражала, оскільки складалася з однієї епізодичної ролі, що навіть не згадувалась у титрах, у фільмі Джеймса Флуда «Конфіденційно», який був спеціально написаний для Пета О’Браєна і вийшов у 1938 році. Рейган почав зустрічатися з Роудс під час його зйомок (сам він у фільмі участі не брав). Зі свого боку, вона негайно побачила власне зоряне сяйво в його очах і відкрила йому таємниці вдавано нетутешньої сексуальної розбещеності (вона оголосила себе родичкою багатих аристократів). Рейган так сильно уподобав Роудс, що, попри її надто розкріпачену поведінку, вирішив, ніби вона може бути «саме тією», і пішов, але не до батьків, а до Джека Ворнера, щоб перепитати, чи добре сприйматимуть його одруження з Роудс.

На превеликий подив Рейгана відповідь була «ні». Ворнер навів прості й зрозумілі аргументи: по-перше, йому не подобалася сама Роудс, по-друге, він був не в захваті від того, що один із його перспективних і привабливих акторів, прийнятих за контрактом, хоче одружитися. Це могло знищити його як потенційного виконавця головних ролей. Крім того, Ворнер сказав Рейгану, що в цьому випадку той просто марнує час. Рейган негайно скасував заручення.

Коротка і, безперечно, зовсім не видатна кар’єра Роудс після цього довго не протривала і закінчилася 1939 року після чотирьох незначних ролей, зіграних у картинах «Ворнер Бразерс» (через попереднє планування зйомок у двох із них – разом із Рейганом уже після їхнього розриву). Ось як Роудс запам’ятала їхній роман, з якого вона особливо згадує офіційні заручини вкупі з каблучкою: «Мені був двадцять один рік, а він – майже тридцятирічний, високий і милий. Ронні був дуже привабливий, тож я навіть не хотіла опиратися цій привабливості… Ми знімалися разом у фільмах класу Б… І той недовгий час став початком романтичних стосунків, побачень під час обідніх перерв і спільних вихідних, викроєних з напруженого голлівудського графіка… Ми заручилися, на моєму пальці з’явилася каблучка… Загалом, заручення тривало вісім чи дев’ять місяців, аж раптом студія вирішила, що любовна історія між двома зірками може погано відбитися на касових зборах».

Після звільнення з «Ворнер Бразерс» Іла Роудс більше не знялася в жодному голлівудському фільмі[52].

На початку 1938 року завдяки наполегливості Пета О’Браєна Рональд отримав невелику роль у виробництві категорії А під керівництвом Гела Волліса, у фільмі Ллойда Бейкона «Хлопець зустрічає дівчину», продюсером якого був ветеран Бродвею Джордж Еббот. Сценарій цієї стрічки писався спеціально для двох зірок – О’Браєна та Джеймса Кеґні[53]. О’Браєн допоміг залучити до роботи і Кеґні. Касова продуктивність останнього була високою, як і раніше, та його сутички з Джеком Ворнером вимусили директора студії покарати свою зірку, тож актор до останньої хвилини не знав, чи гратиме роль, яку жадав понад усе.

Фільм був адаптацією успішного бродвейського шоу за мотивами особистого життя і творчої співпраці драматургів Чарльза МакАртура та Бена Гехта. Ворнери викупили права на його екранізацію, щоб зробити його бенефісом для Меріон Дейвіс і комедійного тандему Ольсена та Джонсона, від якого студія очікувала гідної відсічі шалено успішним комедіантам студії «МҐМ» братам Марксам. Ні Дейвіс, якій не сподобався сценарій Белли та Сема Співаків, ні Ольсен із Джонсоном, у яких був свій концертний графік, у цій картині не з’явилися. У головній жіночій ролі Сюзі замість Дейвіс знялася миловидна Мері Вілсон. Тим часом Рейган радів нагоді знову попрацювати з О’Браєном. До того ж він був уражений тим, як О’Браєн урівноважено та спокійно і водночас надзвичайно переконливо залагодив ситуацію з Кеґні, тим паче з вічно роздратованим Джеком Ворнером. Це він запам’ятає назавжди.

Кеґні вже якийсь час не знімався у картинах «Ворнер Бразерс», бо вплутався у політичну коловерть, пов’язану з його фінансовою підтримкою страйків збирачів бавовни у долині Сан-Хоакін. Джек Ворнер, чий лібералізм не сягав далі за кон’юнктурні історії, які він утілював на великому екрані, вважав погляди Кеґні надто лівими, а його самого – надто гоноровим. Те, що виписаний Кеґні банківський чек опинився на стіні офісу комуністичної партії у Сан-Франциско, а фотографія тієї стіни з’явилась у десятках газет, аж ніяк ситуацію не покращило. Через це майбутнє Кеґні на студії було майже перекреслене. Ігноруючи застереження Ворнера не брати участі в таких акціях, Кеґні ще й передав гроші для придбання кількох польових госпіталів для Бригади Лінкольна, яка воювала на боці лоялістів[54] у громадянській війні в Іспанії. Саме через цю пожертву його викликали на засідання Комісії Дайса, яка розслідувала комуністичну діяльність в Голлівуді[55]. Лише після зняття усіх підозр і заступництва О’Браєна Ворнер затвердив участь Кеґні у фільмі «Хлопець зустрічає дівчину», його першу роль за цілий рік[56].І знову роль Рейгана у фільмі була ледь помітною. Він грав іще одного радіоведучого, цього разу в Голлівуді (сюжет фільму пересунув місце дії з Бродвею до Голлівуду). Незважаючи на неоднорідні рецензії, фільм став успішним за касовими зборами, великою мірою завдячуючи привабливості зіркових акторів. Одначе Рейган мав відчуття, що ця картина ніяк не позначилася на його становищі. Йому дісталася лише крихітна роль у великому фільмі, де його ще раз повністю затьмарили визнані зірки – О’Браєн та Кеґні. У жодній з двох книжок його спогадів чи авторизованій біографії згадки про цей фільм немає[57].

Наступний фільм Рейгана позначив повернення до очолюваного Браяном Фоєм підрозділу Б. Рейгану запропонували грати у парі з Джейн Браян у картині Вільяма Макґанна «Дівчина на стажуванні», він виконував роль молодого адвоката, який захищає дівчину, неправдиво звинувачену в крадіжці сукні. Фільм на палкий захист жертви несправедливості і незаслужено звинуваченої людини – улюблена тема Джека Ворнера – утілював у життя головну шаблонну ідею чесності американського правосуддя, якою керувалася студія. З точки зору механізму створення фільмів категорії Б, Рейган був ідеально підібраний на роль дещо наївного адвоката захисту, котрий, як і годиться на традиційних теренах Голлівуду, передбачувано закохується у клієнтку, у невинуватість якої щиро повірив (і вірить).

Далі Рейган знявся у «Пустотливій, але милій» Рея Енрайта (1939). До цього часу Дік Пауелл уже палав бажанням розірвати стосунки з «Ворнер Бразерс», а студія – з ним, тож ця картина мала стати останньою спільною роботою для обох. Рейган отримав маленьку безглузду «приятельську» роль «чесного» видавця, який публікує музичні твори професора Гардвіка (у виконанні Пауелла ), на ім’я Ед Кларк, який «вірить» у головного героя і його музику. Сам професор – провінціал, який приїздить до Великого Міста (Нью-Йорка), щоб опублікувати свою симфонію і «досягнути успіху». Сексуальна Енн Шерідан (секс-бомба «Ворнер Бразерс») у стилі всіх цинічних жінок шоу-бізнесу використовує його, а молода авторка пісенних текстів (Ґейл Пейдж) закохується в нього і його провінційні чесноти.

Пауелл на вигляд був застарим для своєї ролі, щонайменше років на двадцять (саме тому він і був професором, а не помічником у маленькій батьківській крамничці чи новоспеченим випускником коледжу, що мало б незрівнянно більше сенсу). Фільм з’явився на екранах без особливого розголосу, його вихід відкладався декілька разів, аж доки Ворнери нарешті відшукали якийсь незавантажений тиждень у своєму розкладі через рік, у червні 1939-го.

Справи Рейгана врешті-решт почали повзти вгору, коли у 1938 році Джек Ворнер особисто відібрав його для дев’ятої, і, як виявилося, останньої, картини. Рейганові запропонували одну з головних ролей у фільмі, що, безперечно, належав до класу А, «Братчик щур» Вільяма Кейлі, він грав у ньому разом із Вейном Моррісом, Едді Альбертом, Джейн Браян (її друга стрічка підряд із Рейганом) і колишньою танцівницею, а тепер актрисою на ім’я Джейн Вайман.

Так повелося, що у голлівудському житті Рейгана переважали батьківські постаті – Джордж Вард (попри його молодість), Пет О’Браєн, Білл Мейклджон, Джек Ворнер, але при цьому зберігався помітний брак гідних жінок материнського типу, аби заповнити прогалину, яку залишила по собі Марґарет Клівер. Халепи на кшталт роману з Ілою Роудс не допомогли. Навіть фізична присутність його рідної матері не могла пом’якшити проблему. Радше навпаки, її присутність іще більше загострювала переживання відсутності Марґарет.

Що більше він спав зі старлетками, то більше переконувався, що в Голлівуді просто немає жінок, вартих того, аби взяти з ним шлюб. Поза кіноекраном, який прикрашав, ідеалізував їх, а також наділяв моральним стрижнем, Рейган знаходив у цих жінках мало спасіння. Їхня ідеалізована міфічна краса – то було одне, а їхні реальні життя, які рідко або й ніколи не потрапляли перед очі публіки, надто часто зовсім не нагадували ідеальну казку.

Так було до певного часу.

Джейн Вайман кинула на Рональда Рейгана один погляд і вирішила, що цей чоловік створений для неї. Вона намірилася заволодіти ним і не лише на одну швидку нічну забаву. Вона твердо вирішила вийти за нього заміж. Щоб домогтися цього, вона доведе, що може дати все, чого він тільки міг би забажати, що вона надійна, і вірна, і віддана, і доброчесна, і ніжна.

Навіть незважаючи на те, що тоді вона була одружена з іншим чоловіком.

Розділ четвертий. Голландець і Кнопка

Маю надію, що мій Рональд зробив правильний вибір. Я думала, що він полюбить якусь милу дівчину, яка не знімається в кіно.

Неллі Рейган

^{Рональд Рейган і Джейн Вайман у день їхнього весілля, 26 січня, 1940. Фото використане з люб’язного дозволу Академії кінематографічних мистецтв і наук}

Сара Джейн Мейфілд народилася 5 січня 1917 року, у Сент-Джозефі, штат Міссурі, де й жила, доки її батько, чорнороб харчового підприємства, не втратив роботи і не перевіз родину до Сан-Франциско. Коли ж він так і не зміг знайти постійного місця праці, то передав Сару Джейн, яка тільки-но вчилася ходити, на неофіційне всиновлення сусідам Фалксам (містер Фалкс очолював слідчий поліцейський підрозділ). Так вона й жила з ними аж до 1928 року, коли помер «татусь» Фалкс і місіс Фалкс, з її нереалізованим прагненням стати актрисою, повезла дочку до Лос-Анджелеса[58].

Не знайшовши жодної роботи в кіно, місіс Фалкс та Сара Джейн повернулися знову до Міссурі, а там Сара Джейн скоротила своє ім’я до «Джейн», знайшла роботу на місцевому радіо і покинула школу; потім вона переїхала до Лос-Анджелеса, змінила прізвище на «Даррелл» і ще шістнадцятирічною вийшла заміж за мандрівного торгівця на ім’я Ернест Вайман.

Подружжя тривало менше двох років, і за цей час Джейн дебютувала в кіно як одна з довгоногих напівроздягнених хористок, яких називали дівчатами Ґолдвіна, бо Ґолдвін використовував їх для краси у своїх незалежно створених художніх фільмах. Її першою картиною став «Хлопчик з Іспанії» Лео Маккері, випущений Компанією Семюела Ґолдвіна мюзикл, дистриб’ютором якого стала «Юнайтед Артістс». Це був безглуздий музичний фільм, сценарій якого був написаний спеціально для Едді Кантора, грандіозної зірки мюзиклів тих часів, відштампованої за шаблоном Ела Джолсона. По п’яти роках і сімнадцяти фільмах, що нічим не запам’яталися, дівчині нарешті по-справжньому поталанило, коли вона отримала контракт завдяки агенції Білла Мейклджона, яку ось-ось мала поглинути МКА. А далі, як і Рейгана, її закинули у кошик для сміття категорії Б.

Вайман не належала до типу ніжних, високих, білявих, блакитно­оких, білошкірих англо-саксонських протестанток, яких обожнював Голлівуд. Її обличчя було надто благородним і мало нагадувало милу кішечку, та плечі дівчини були достатньо широкими, аби витримати велетенський, хоч і очікуваний ґандж недовіри, яку вона зачаїла до чоловіків. Голлівуд ніколи не був безхмарним місцем для жінок, які вважали, що їхні батьки не надто їх любили, чи прагнули відшукати або надійного чоловіка, або надійність у чоловіках. Їй не особливо подобався той, за якого трапилося вийти заміж. Тодішній чоловік Джейн, на п’ятнадцять років старший від неї Мирон Футтерман, працював кравцем у Нью-Орлеані, майже ніколи не бував поруч, і ніхто без нього не сумував, принаймні не вона. Він був її захистом, але при цьому не обмежував. Забезпечував їй респектабельність за тих часів, коли в Голлівуді незаміжня означало «хвойда», якщо жінці (це стосувалося тільки жінок) понад двадцять один рік і вона ще не одружена. І водночас він дав їй свободу випробовувати все, що їй заманеться, а Джейн сприймала це доволі буквально. Ніколи не бракувало охочих побути Прекрасним Принцом гульвісів, які б радісно стягнули скляну туфельку з її гарненької ніжки.

Потім вона зустріла Рональда Рейгана і негайно подала на розлучення.

Хоча Вайман і накинула оком на Рейгана як на найбільш гідного молодого актора у Голлівуді вже досить давно, уперше їх познайомили, коли стало відомо, що вони мають грати закохану пару в «Братчикові щурі». Рейган уподобав те, що він побачив, і, дізнавшись, що вона заміжня і зараз розлучається, відсторонився і зосередив усі сили на ролі в цьому фільмі, хоча б тому, що він, принаймні формально, ще був заручений з Ілою Роудс.

Вільям Кейлі, режисер «Братчика щура» (1938), – один з піонерів нового звукового кіно. Він прийшов із живого театру та радіо, щоб керувати своєю першою кінокартиною «Сірниковий король» (1932), співрежисером якої був Говард Бретертон, а компанією-виробником – «Ферст Нешенал Пікчерс» (тепер «Ферст Нешенал» перейшла у власність і під повний контроль «Ворнер Бразерс», яка придбала контрольний пакет акцій у 1928 році, головно заради розгалуженої мережі поширення, якою володіла ця компанія). Кейлі, досвід якого на радіо зробив його цінним кадром для галузі, що раптово стала чутливою до звуку, став на шлях опанування нової справи й учився своєму ремеслу на дев’яти фільмах за наступних три роки, іноді як режисер діалогів на важливіших картинах, а іноді – як режисер стрічок класу Б, аж доки він не зробив важливий стрибок з фільмом «Хлопці з ФБР» із Джеймсом Кеґні в одній з його фірмових ролей невисокого на зріст крутого хлопця. Після того як стрічка отримала схвальні відгуки критиків і хороші касові збори, Джек Ворнер підвищив Кейлі до поважнішого місця у його реєстрі режисерів категорії А. Той разом із Марком Коннелі зняв знамениті «Зелені пасовиська» (1936), а потім – версію «Принца і злидаря» з Ерролом Флінном у голов­ній ролі, яка мала приголомшливий успіх. А ще через рік – «Пригоди Робіна Гуда», який досяг золотого рекорду в касових зборах завдяки тому, що в ньому грав уже відомий дует Флінна та Олівії де Гевілленд[59]. Публіка просто не могла надивитися на них.

Фільм «Братчик щур» було знято за мотивами бродвейського шоу режисера Джорджа Еббота (1937). Саме воно за один вечір зробило раніше нікому не відомого молодого симпатичного і вродливого актора на ім’я Едді Альберт, який грав одного з трьох головних дійових осіб – «щурів» (у п’єсі військові курсанти ласкаво називали один одного «братчиками щурами»), знаменитим. Однак, коли студія «Ворнер Бразерс» придбала права на фільм, Альберта, якого не дуже знали поза Нью-Йорком і який виявився не особливо фотогенічним у своїй першій кінопробі, перевели на другорядну роль, а головну віддали Вейну Моррісу. Рейгана відібрали на роль одного з трьох молодиків, яких зарахували до Вірджинського військового інституту, у так званий Вест-Пойнт[60] півдня країни. У картині Рейган у ролі курсанта Дена Кроуфорда починає впадати за Клер Адамс, дочкою керівника військового інституту (що ніколи не закінчується добром, навіть у голлівудських фільмах), яку грала Джейн Вайман. І на екрані, і поза ним між ними стрибали іскри, бо Вайман за кожної нагоди тулилася до твердого, наче скеля, Рейгана, як велетенський сірник, який прагне, щоб його запалили. До кінця роботи над фільмом вони вже були справжньою парою. За два місяці після виходу картини на екрани, у жовтні 1938 року, розлучення Вайман було оформлене, а Рейган швидко і нишком поклав край своєму зарученню з Роудс.

Незабаром кожен журнал для фанатів кіно в Америці писав про найновішу голлівудську парочку. Ось як в одному зі своїх нечастих інтерв’ю Вайман розповіла про те, як вони почали «зустрічатися»:

«Ні я, ні Ронні не були зірками. Ми обоє були штатними акторами із заробітком 500 доларів на тиждень. Я не була королевою гламуру, а він не користувався особливою любов’ю фанаток. Ми були просто двома дітьми, які намагалися пробитись у кіно… Коли я тільки познайомилася з Ронні, я була запеклою любителькою нічних клубів. Мені для щастя було просто необхідно щовечора танцювати і вечеряти у “Трок [Трокадеро]”, або у “[Коконат] Ґроув”, або ще в якомусь нічному закладі.

А потім Ронні мені сказав: “А ти коли-небудь плаваєш? Чи, може, граєш у гольф?” Він був абсолютно приголомшений тим, що я не маю ані найменшого уявлення ні про одне, ні про друге. Ми обоє працювали у картині “Братчик щур”. Сиділи на знімальному майданчику і балакали… одного дня студія викликала Енн Шерідан, Ронні та мене на льодяну ковзанку позувати для рекламної фотосесії. Він так жахливо дражнив мене тоді, що Енн і я вирішили, що також кататимемося на ковзанах разом із ним. Два місяці ми щоранку приходили на ковзанку і фактично навчилися фігурному катанню. От так ми з Ронні й почали зустрічатися».

Катання на ковзанах тонким льодом – гарна метафора для цього сумнівного дуету. Як писав один з біографів Рейгана, «Невеликі ролі. Невдалий шлюб. Джейн Вайман носила свої недоліки на плечах, як еполети. Якщо Ронні навчився довіряти людям надто легко, то проблемою Джейн Вайман було те, що вона не довіряла людям узагалі». У липні 1944 року Вайман зізналася в інтерв’ю журналу «Мувіленд»: «Ця недовіра [до чоловіків] жахливо впливала на мене. Я так боялася, що зроблю неправильний рух чи якимсь іншим чином поставлю під загрозу свій шанс! Я охороняла свою потенційно далекосяжну кар’єру так люто і з такою страшною підозріливістю, що людям було надзвичайно складно допомогти мені… Потім, звісно, Ронні по-справжньому увійшов у моє життя. Саме його легка доброзичливість притягнула мене до нього передусім. Усі його любили, і мені здавалося, що він також любив майже всіх».

У кількох газетах, у тому числі у «Дейлі Вераєті», з’явилася інформація, що невдовзі перед знайомством з Рейганом Джейн Вайман страждала від нервових розладів певного штибу. Емоційно вразлива, якщо висловитися м’яко, Вайман шукала чоловіка, який її захищатиме, забезпечуватиме і, може, навіть допоможе підштовхнути вперед її кар’єру. Такі вони й були – значно досвідченіша, як на свій вік, загартована розлучена жінка, яка нікому не довіряє, і значно менш досвідчений, як на свій вік, холостяк, який довіряє геть усім. У Голлівуді це могло означати тільки те, що вони створені одне для одного.

«Братчик щур» не мав аж такого приголомшливого успіху, але отримав непогані касові збори, які порадували всіх на студії. За іронією долі, єдиним актором, який набув визнання як повноправна зірка, став Едді Альберт, бо блискуче зіграв свою другорядну роль. Це не потішило Рейгана. Хоча тоді він ніяк цього й не виказав у притаманній йому манері. Та у першій книжці спогадів, що вийшла друком через сорок три роки, він видавався дещо засмученим, хоч і люб’язно налаштованим щодо ситуації з Альбертом. «Моя роль могла цілком послужити сходинкою до зіркової слави. На жаль, я засвоїв іще один висновок. В одному фільмі є місце тільки для одного відкриття. Едді Альберт украв визнання і зробив це заслужено».

Ворнери просували цей фільм як «просто розважальну» картину про пригоди трьох курсантів та їхніх подружок. За часів, коли в Європі й Азії лютувала війна, а грозові хмари насувалися на Америку, масова культура (яка неминуче відставала принаймні на два роки), якщо робити висновки з кіно, й далі пропонувала безтурботні грайливі уявлення про військову службу у воєнний час. Незважаючи на дещо перебільшену і надміру спрощену репутацію «Ворнер Бразерс» як студії, що надійно спирається на соціальний цемент дійсності (можна було заперечити, що «Коламбія», наприклад, особливо з Френком Капрою, робила значно актуальніші з погляду соціальної значущості фільми), військовий навчальний заклад у «Братчикові щурі» нагадує старші класи школи. Усі «романтичні стосунки» настільки далекі від будь-якої сексуальності, що можна повірити, ніби дитину дружині персонажа Альберта, «приголомшеного» звісткою, що він має стати батьком, справді приніс лелека.

Глядачі сприйняли осяйну картинку життя в цьому фільмі без особливого захвату. Після десятиліття Великої депресії і перед усе більшою загрозою війни американську кінотеатральну аудиторію було не так легко потішити застарілим прагненням Голлівуду втекти від реальності. Лишень за рогом був морок, а не процвітання, такий самий приголомшливий, як і екран та усміхнені актори на ньому.

У 1939-му Рональда Рейгана розгнівала необхідність вступати до Гільдії кіноакторів. Маючи підтримку Джека Ворнера і Жюля Стейна, він не бачив потреби ставати членом організації, але згодом довідався, що в цьому питанні вибору не має. Він, по суті, зайшов до кінотеатру на середині сеансу. Рейган не мав уявлення, що являє собою Гільдія або як складно їй було виборювати своє існування.

Історія профспілок у Голлівуді не була ні приємною, ні простою. Більшість кон’юнктурних фільмів, що їх студії ліпили, наче пиріжки, упродовж тридцятих не торкалися поглядів на права трудящої людини. Ті фільми робилися для людей, які платять за квитки, а не для акторів, які знімаються в кіно. Такі поняття, як рівність, справедливість і свобода, на фабриках мрій мали не набагато більше значення, ніж «товар», те, що призначалося на продаж приголомшеній фінансовим крахом аудиторії, яка намагалася оговтатися після несподіваних поневірянь Першої світової війни і готувалася пройти крізь усе це знову. Студії з їхнім способом управління за принципом промислових підприємств наживалися на продажу демократії публіці та водночас таємно чинили спротив будь-якому профспілковому рухові, покликаному захистити робітників від експлуатації.

Від самого початку голлівудські керівники найвищого рівня, переважно іммігранти європейського походження, були ініціативними людьми, які збудували свої студії та статки на порожньому місці, де не було нічого, крім рішучості, мрій і можливості перетворити на міжнародну індустрію те, що стало новітнім відгалуженням від винаходу електрики та кінозображення. Насправді всі свої знання про управління вони отримали зі спостережень за своїми батьками, які по-рабськи працювали на власників підприємств, або з того, що самі пережили у дитинстві. Плоди капіталізму для більшості з них були чужоземним поняттям, розрахованим на привілейованих християн американського походження (а з них дуже мало хто належав до цієї категорії), які насолоджувалися перевагами цього устрою та скидалися на персонажа з «Монополії» з білими вусами й у смокінгу. Капіталізм приносив прибуток капіталістам. Робітники капіталістами не були, а капіталісти – не були робітниками.

До 1929 року стало зрозуміло, що кіно має стати найбільшою і найвигіднішою індустрією в Америці (мацаки виробництва і прокату кіно вже сягнули всіх куточків планети), зі зборами від прокату в розмірі понад мільярд доларів за часів Великої депресії з річною продуктивністю понад шість сотень художніх стрічок. Власники студій хотіли, щоб їхні працівники, чоловіки і жінки, які грали у кіно, писали сценарії, були режисерами і будували декорації для їхнього товару, що користується великим попитом, – кінофільмів, почувалися так, ніби працюють для однієї великої щасливої родини (наприклад, для «дядечка» Волта), а не на фабриці, де в дійсності працювали, хоч би якою прославленою та фабрика була чи хоч би якою гламурною здавалася та робота. Справжня сім’я складалася з банків, які фінансували найбільші студії, і тих, хай тільки вісім, студій, які були насправді більше диктаторськими, ніж демократичними, якщо брати до уваги їхні обмеження на дистрибуцію та прокат. Вони діяли як закриті організації, які не приймають на роботу членів профспілок, і хотіли, щоб так залишалось і надалі.

Хоча до початку двадцятого століття кіноіндустрія й набула структури офіційного бізнесу, за поширених тогочасних порядків удавати на потогінних виробництвах, ніби все так і має бути, лише з початком Великої депресії Голлівуд охопив рух профспілок. Іще у 1927-му році голлівудський магнат Луїс Б. Маєр, відчуваючи загрозу прибуткам усіх кіностудій із боку профспілок (думка про необхідність платити гідні зарплати жахала всіх магнатів), організував те, що, на його сподівання, мало стати миротворчим органом, де за участі директорів найбільших студій будутьрозглядатися все численніші скарги працівників на низький рівень платні й загалом погані фізичні умови роботи.

Новостворена Маєром Академія кінематографічних мистецтв і наук, уславлена коаліція керівників, покликана об’єднати конкуруючі студії, аби вони могли виступити єдиним фронтом проти вимог робочої сили, почала вдавати співчуття, але мало робила для поліпшення умов праці. За перші п’ять років Академії вдалося загальмувати будь-який дійсний прогрес в організації профспілок серед продюсерів, режисерів, акторів, сценаристів і фахівців із технічних питань. Єдине, що вони дійсно зробили, хоч самі розуміли, що це лише компенсація, то це запровадили щорічну премію, приз і бенкет, на який пускали нагороджених тим призом, для всіх тих, хто заробляв найбільше грошей для студії. Жодних підвищень платні, жодних страхувань на випадок безробіття, жодних оплачених відпусток, жодних пенсій; нічогісінько, крім позолоченої статуетки, нагороди Академії, вибуху оплесків і кількох заголовків у професійних виданнях. У 1931 році, коли доходи від касових зборів помітно впали, студії наклали 50-відсоткове скорочення зарплати на ту групу студійних працівників, роботу яких уважали найменш вимогливою, а зарплати – невиправдано високими, а саме – на своїх сценаристів. Коли їхні протести закінчилися невдачею, а спротив – ущухнув, студії так само урізали платню акторів, режисерів і технічного персоналу.

При цьому директори студій не могли повірити, коли їхні працівники висловили своє невдоволення єдиним фронтом. Академія вважала себе органом контролю за дотриманням інтересів працівників у суперечках із керівництвом, хоча саме менеджмент і створив цей орган контролю і керував ним. Внутрішні профспілки були досить поширені на великих підприємствах упродовж цього періоду двадцятого століття, тож студії вважали, що вони були більш ніж справедливими з тими своїми комісіями з розгляду претензій, співчутливим вислуховуванням і «розслідуваннями». На жаль, робітники хотіли більшого, починаючи з гідних зарплат і бодай якогось різновиду справжньої гарантії зайнятості.

Гільдія сценаристів була першою успішно і незалежно організованою профспілкою «творчих працівників» у Голлівуді[61]. Вона розпочала існування у 1933 році та назавжди поділила на два табори голлівудський менеджмент і працівників. Пізніше того ж року утворилася Гільдія акторів кіно (ГАК), саме з метою обмежити або ліквідувати багаторічні контракти з жорсткою умовою співпрацювати тільки з одним роботодавцем. Така угода забороняла акторам працювати на самостійно обраних проєктах, якщо вони підписали її з великою студією (а жодна велика студія не підписала б контракту з актором, який працює за фрілансом, оскільки вільно здавали в оренду своїх творчих працівників на вигідних умовах, і від цих оборудок у більшості випадків користь отримували тільки студії). Крім того, ГАК хотіла запровадити обмеження на робочий час і зняти обмеження на виплату допомоги по безробіттю та на медичне страхування. Понад усе ГАК прагнула отримати право на представництво її членів у колективних переговорах між профспілками та роботодавцями. Керівники студій затаврували це прагнення як справжнісінький більшовицький комунізм.

Утворена на самому початку шістьма акторами, Гільдія акторів кіно потужно заявила про себе публічно розрекламованою угодою між студіями, згідно з якою вони зобов’язалися не конкурувати між собою за представників творчих професій[62]. Дуже скоро Гільдія привабила у свої лави спочатку десятки, потім – сотні, а зрештою – усіх акторів Голлівуду. Серед найславетніших членів ГАК були Едвард Арнольд, Хамфрі Боґарт, Джеймс Кеґні, Дадлі Діґґес, Портер Голл, Пол Гарві, Джин Гершолт, Рассел Гікс, Мюррей Кіннел, Джин Локхарт, Фредрік Марч, Адольф Менжу, Черстер Морріс, Джин М’юр, Джордж Мерфі, Ерін О’Браєн-Мур, Ірвінг Пічел, Дік Пауелл, Едвард Ґ. Робінсон, Едвін Стенлі, Ґлорія Стюарт, Франшо Тоун, Вільям Воррен та Роберт Янг. Лише чотири роки потому, у 1937-му, студії визнали законність існування ГАК як профспілки та її право участі у колективних переговорах. Це була потужна перемога не тільки для цієї професійної спілки, а й для профспілкового руху Америки.

Тож, беручи все це до уваги, найбільше вражає те, що Рейган, який називав себе тоді не тільки демократом, а й «демократом Рузвельта», був так налаштований проти примусового вступу до ГАК поза його власним бажанням. Як дитина, яку вперше привели до дантиста, він не розумів, для чого це потрібно: «Коли я приїхав до Голлівуду, – писав Рейган, коли вже обійняв посаду Президента Сполучених Штатів, – актори і актриси якраз виграли тяжку п’ятирічну битву зі студіями за профспілкову організацію і визнання Гільдії акторів кіно як єдиного представника акторів у обстоюванні їхніх інтересів. Як усі виконавці, що підписали контракт, я мусив приєднатися до профспілки, а це мене не дуже тішило. Я вважав, що примус стати членом профспілки попри моє бажання порушував мої права. Мабуть, я ще не мав повного розуміння, для чого акторам була потрібна професійна спілка». Його ставлення, яке великою мірою випливало з незнання, пояснює далі Рейган, поступово мінялося, коли він дізнавався, через що пройшли деякі старші актори, зокрема його новий друг Кеґні.

Однак те, що дехто міг би назвати його непорушною вірністю студії, нікуди не поділося. Поки інші в Голлівуді готувалися до наступного етапу своєї все більш запальної боротьби проти кінокомпаній, Рейган задовольнявся грою в золотого хлопчика, супроводжуючи Джейн Вайман найелітнішими голлівудськими світськими прийомами. Замість того щоб ходити на збори профспілки, Рейган надавав перевагу вечіркам у колі його нещодавно здобутої компанії із соціальної еліти, містера і місіс Джек Л. Ворнер і Жюля та Доріс Стейн. Тим часом у пресі Луелла Парсон, оплачуваний глашатай Джека Ворнера та інших очільників студій, регулярно підігрівала кар’єрне зростання Рональда Рейгана та його «коханої», Джейн Вайман, деталями їхнього роману, від яких «захоплювало подих». «Двоє найвродливіших молодих людей Голлівуду покохали одне одного!» – відзвітувала Парсонс світові 1 листопада 1938 року, а далі вона знову й знову виноситиме у заголовки їхню романтичну любов з усім тим захопленням, подивом і зачаруванням людини, яка щойно стала свідком прибуття корабля з комічними прибульцями.

Наступна поява Рейгана на екрані була у фільмі «Досягнути успіху» Рея Енрайта 1938 року, де він фактично знявся перед «Пустотливою, але милою» та який вийшов пізніше. Його банальний сценарій заснований на п’єсі Вільяма Кольє-старшого та Віктора Мейпса «Готтентот», яку постійно видобували знову й знову зі сховища успішних сценаріїв, призначених для створення нових касових версій старих екранізацій. Уперше її зняв у 1922 році Джеймс Хорн як фільм, спеціально написаний для зірки німого кіно Дуґласа Макліна, потім – у 1929-му режисер Рой Дель Рут як один з перших звукових фільмів для актора Едварда Еверетта Гортона, і вже вкотре – Енрайт[63], у 1936-му під назвою «Поло Джо» як продовження однієї з його найвідоміших стрічок – комедійного фільму 1935 року, написаного для актора Джо Е. Брауна[64], «Алібі Айк».

Енрайт, професійний поденник на «Ворнер Бразерс», який уперше заявив про себе, коли став режисером фільму за участі Рін Тін Тіна[65] («Той, кого переслідує поліція», 1927). Кандидатура Рейгана була логічним вибором у цьому випадку, бо того самого року вже попередньо добре впорався з Пауеллом (і його партнеркою по фільму Олівією де Гевілленд) у картині «Кружляй свою подругу». Тепер його запросили знімати фільм «Досягнути успіху». Останній був проєктом категорії А, продюсером якого став Гел Б. Волліс, тож Рейган був у захваті від того, що має у ньому роль, хоч його роль, як завжди, була меншою за головну, зіграну повільно згасаючою зіркою – Пауеллом.

Це була романтична комедія з піснями Джонні Мерсера та Гаррі Воррена. Найкраща з них, «Джіперс Кріперс»[66], стала популярним хітом як грайлива любовна пісня, причому більшість глядачів не знала, що пісня у дійсності була про коня: «Джіперс Кріперс, звідки у тебе такі очі… звідки у тебе такий погляд…» Сюжет фільму будується на шахрайстві з видаванням однієї людини за іншу, Пітер Мейсон (Пауелл) прикидається відомим спортивним жокеєм, аби потрапити у дім багатого мерілендського любителя коней полковника Візерінга (Терстон Голл) і підбити клинці до його племінниці Еллен (Аніта Луїз), а там починає товаришувати з Джеком, веселим тупуватим сином полковника (Рейган).

Рейган отримував особливе задоволення від роботи у цій картині, бо велику частину фільму знімали в улюбленому місці голлівудських гравців у поло, до яких належав і Волт Дісней, у Вілл Роджерс Стейт Парк, де Рейган любив у вихідні їздити верхи. В усьому іншому темп його гри був високий, але сама гра – позбавлена витонченості, палка, але геть нечуттєва, натужна, з надміром манірних перебільшених реакцій, у тому числі (а це було найгірше) дещо жіночна похмура гримаска з піднятою однією бровою і легеньким хитанням головою. У фільмі його реакція була незмінною щоразу, коли треба було засмутитися, роздратуватися, збентежитися, розгніватися чи виявити люб’язність. Його підборіддя кривилося на один бік, тож вигляд був більш безпорадним, ніж героїчним. На нагороду Академії таке не годилося. Крім участі незмінно приголомшливого Луї Армстронга і незручного на ті часи факту, що відому пісню заспівав не Пауелл (на щастя, це зробив Армстронг), той фільм геть нічим не привернув уваги й не став кроком ані в чиїй кар’єрі, в тому числі коня, що грав Кріперса.

Відкочування кар’єри Рейгана назад продовжилося, коли його знову понизили до рівня підрозділу Б під керівництвом Браяна Фоя, доручивши роль у фільмі Ноеля Сміта «Повітряна розвідка» (1939). Студія ухвалила рішення зробити серію недорогих чорно-білих (з погляду як складності персонажів, так і кольору кіноплівки) пригодницьких фільмів із динамічними сюжетами, першим з яких мала стати «Повітряна розвідка» з хронометражем 61 хвилина (Ворнер сподівався, що глядачі зауважать подібність між назвами Рейганової «Любові у прямому ефірі» та «Повітряної розвідки»).

Рейган спробував докласти всіх можливих старань до виконання цієї ролі, не більш реалістичної за Флеша Ґордона[67] із суботнього ранкового серіалу. І при цьому вірив, що його готують до набуття статусу Еррола Флінна, тільки в категорії Б. «Я був таким мужнім, як Еррол, тільки на малобюджетний манер», – сказав він одному з друзів через багато років.

Однак не зовсім таким. Він не мав відчайдушної нестримної енергії Флінна (Рейган був м’язистий, але навіть приблизно не такий стрункий, як Флінн), або його красивих рис обличчя, які робили його і вродливим, і привабливим. Флінн був гірким пияком, злодієм у минулому (якщо звернутися до його спогадів), безжальним серцеїдом (ця репутація дала йому прізвисько «гультіпака-Флінн», коли він потрапив під суд і був виправданий у 1943 році судом присяжних, що цілковито складався з жіноцтва, за обвинуваченням у статевому зв’язку з неповнолітніми, двома шістнадцятирічними дівчатками), крутим хлопом і нічним скандалістом. Але, крім цього, він був ще й однією з найбільших зірок у стайнях Ворнера, чому вони й зберігали контракт з ним попри скандал за скандалом. Всі хотіли бачити на екрані Флінна, особливо жінки, а саме вони зазвичай і обирали щотижня той кінофільм, який хочуть подивитися під час побачення або сімейного походу в кінотеатр. А от Рональда Рейгана ніхто, схоже, дивитися не хотів. Сценарії всіх касових стрічок, у яких він досі знімався, були переважно написані для інших зірок. А решта – це були низькобюджетні картини сумнівної якості. Їхні назви зазвичай друкували внизу афіші, а прибуток вони приносили завдяки головному фільму, на доповнення до якого їх демонстрували. І Рейган це розумів краще за всіх.

Кар’єра Вайман просувалася не набагато краще. Її наступною стрічкою став «Штопор» Роя Дель Рута, пересічний (а тому забутий) фільм. Його сценарій був написаний спеціально для Еліс Фей, вона знялася у ньому разом із Чарлі Фаррелом, знаменитістю часів німого кіно, слава якого поступово згасала.

У вільний від роботи час Вайман і Рейган підбадьорювали одне одного, адже їхній професійний поступ застряг у трясовині, хоча на той час Вайман почувалася трохи впевненіше за Рейгана. Окрім мети стати зіркою, жінка мала ще одну. Навіть якщо вона не дуже любила чоловіків чи не надто їм довіряла, навіть якщо вона ненавиділа маленькі докучливі особливості в поведінці Рейгана, наприклад його набридливу середньозахідну звичку називати її прізвиськом – Кнопкою, яку вона сприймала як щось зверхнє і принизливе, ніби була його ганчір’яною лялькою, а не дівчиною, попри все, Вайман відчувала, що може довіряти Рональду Рейгану, як ніколи не довіряла жодному іншому з тих чоловіків, які пройшли крізь її життя. «Я весь час жила під паскудним впливом легкої ненависті, – розповідала Вайман своєму біографові Енн Едвардс. – Я постійно сторожко шукала… сигналів, що хтось намагається нашкодити мені в роботі. Я підозрювала перукаря, що він намагається зіпсувати мою зовнішність… агента зі зв’язків із громадськістю, бо він намагався виставити мене дурепою у пресі… [але] я довіряла Ронні. Уперше за життя я щиро комусь вірила». Для Вайман довіра означала любов, а любов – одруження. Для неї це була єдина головна роль, яка справді мала значення.

Коли Браяну Фою першому дали матеріал для зйомок «Повітряної розвідки», навіть він був розчарований тим, як мало вимагалося для роботи з цим матеріалом. Для екранізації Джек Ворнер придбав право на екранізацію спогадів Вільяма Г. Морана, колишнього керівника розвідувальної служби. Утім, оскільки Моран, згідно з угодою зі службою, не міг розповідати надто багато про своє життя, то не залишалося практично нічого, на що можна було спертись у створенні бодай якогось змістовного фільму. Незважаючи на рекламну кампанію студії, яка оголосила фільм, по суті, ледь замаскованою версією особистого досьє Морана, Фой мав на порожньому місці викроїти історію про пригоди колишнього лейтенанта армійської авіації, який заробляє на життя, працюючи пілотом комерційної авіації, а тоді одного дня без якоїсь зрозумілої причини (принаймні у фільмі такі причини не згадувалися) вирішує стати розвідником[68]. Ні з того ні з сього йому доручають викрити зграю торговців опіумом, які переправляють до Сполучених Штатів нелегальних іммігрантів (в оригінальному сценарії він отримує завдання дати прочухана звичайній банді зі збуту наркотиків, але відповідальні за державну цензуру голлівудського кіно цього не схвалили). Джозеф Брін, жорсткий очільник Адміністрації контролю за дотриманням Виробничого кодексу Голлівуду, яка відновила роботу з новим ентузіазмом і мала на меті закрутити гайки студіям за їхнє недбале дотримання етичних правил, запроваджених офісом Гейза, очевидно, вважав, що, на відміну від закордонних наркоторговців, американський наркодилер – недостатньо грізний ворог, який би зміг відтінити притаманний Банкрофтові патріотизм). Аби виконати завдання, герой ухвалює рішення таємно впровадитись у банду (що трохи тяжкувато, коли вона складається винятково з азіатів), прикидаючись чомусь фальшивомонетником[69].

Попри те що сценарій був далеким від правдоподібності, студія затвердила вищий за звичайний бюджет на повітряні зйомки для цього фільму, не покладаючись на архівні матеріали зі своїх запасників. На жаль, через це забракло грошей на каскадера для Рейгана. Для нього це закінчилося двома синцями попід очима, коли знімав бойові сцени (без того, щоб злітати у повітря, але з численними бійками на кулаках), що йому аж ніяк не подобалося. Крім того, йому назавжди пошкодили слух, бо хтось стрельнув холостим набоєм 38-го калібру надто близько від його голови.

Не подобалося Рейганові й те, що в цьому фільмі знімалася ще й Іла Роудс. За умов тієї лотереї, якою була система розподілу ролей у підрозділі категорії Б, їхня неминуча спільна робота була, звісно, тільки питанням часу. Зустрічаючись тепер із Вайман, Рейган почувався трохи ніяково, коли йому довелося працювати з жінкою, з якою він ще зовсім недавно був заручений.

Фой запросив свого брата, Едді Фоя-молодшого, грати другорядну роль Рейганового приятеля «Геббі». Товариші головного героя у бойовиках були чимось на кшталт коханої дівчини, вони мали підвищувати інтерес аудиторії молодих чоловіків, які не дивилися різні «любовні нісенітниці». «Малолітня» публіка була такою бажаною, що в пообідню пору по суботах той фільм фактично стояв на квитках у категорії А, аби приманити тих молодих хлопців, які ходили в буденні дні на ранкові сеанси подивитися пригодницькі серії про Флеша Ґордона та десятки інших вояк з бойовиків, що заполонили фантазії американського юнацтва.

Зйомки тривали дванадцять повних днів, і фільм виявився великою мірою провальний, але завдяки його розумно організованій маркетинговій кампанії заробив достатньо грошей, тож студія дала зелене світло на зйомки продовження. Це викликало у Рейгана суперечливі почуття – він був вдячним за роботу, але ненавидів свою роль.

Однак, перш ніж він зіграв цю роль, несподівано (для нього) його призначили на невелику роль у спеціально написаному для Бетт Девіс фільмі Едмунда Гулдинга «Перемогти темряву», над яким працював підрозділ А під керівництвом Волліса. Хоча ролі другого плану гідно, ба навіть приголомшливо виконали Джордж Брент, Хамфрі Боґарт (якого в цьому фільмі майже ніхто не запам’ятав) і Джеральдин Фітцджеральд, увесь фільм – то суцільна Девіс у ролі, яку першою зіграла на Бродвеї одна з її головних екранних конкуренток Таллула Бенкхед.

Справі не сприяло те, що Гулдингові не особливо подобався Рейган, а Рейган недолюблював його, найімовірніше, тому, що Гулдинг був бісексуалом і навіть не намагався того приховувати[70]. Рейган був нетерпимим до гомосексуалів, не любив мати з ними справи і, звісно, не отримував задоволення від роботи під їхнім керівництвом (Гулдинг мав у Голлівуді сумнозвісну репутацію господаря безоглядних сексуальних оргій, а це викликало особисту відразу Рейгана)[71].

Фільми Гулдинга тяжіли до мильних опер («Гранд-готель» 1932 року), але він цілком міг зробити вишукану стриману комедію, розбавлену дешевим фарсом, як, наприклад, його фільм категорії А «Вечір в опері» (1935), написаний спеціально для братів Маркс (Гулдинга не вписали в титри, офіційно режисером указали Сема Вуда). «Перемогти темряву» з велетенським, як на ті часи, й надзвичайно розрекламованим бюджетом у розмірі майже мільйон доларів – це чорно-біла трагічна стрічка про захворювання на пухлину мозку, яку загалом уважають першим із низки голлівудських фільмів із нещасливим кінцем і одним з небагатьох тогочасних фільмів, що відверто торкається теми смерті. В ньому глядачам пропонується розважитися жаским підповзанням смерті, що насувається й убиває крок за кроком кінозірку (слабкість, сліпота, смертне ложе). Як на той час, скандальна і значною мірою табуйована тема фільму – смерть, – яку керівництво держави вважало недоречною сюжетною лінією для кінострічки, викликала істерію в офісі Бріна. Він змусив зробити десятки змін до сценарію, перш ніж дав дозвіл на зйомку. Бріна, очевидно, не засмучували костюми Девіс, хоча багато з них були досить відвертими, на чому актриса наполягла окремо як на способі поглиблення драматичності через демонстрування життєлюбності її героїні. Вона називала вбрання своєї героїні, яке створив для неї Оррі-Келлі[72], «моє голе плаття».

У фільмі «Перемогти темряву» Рейган грає питущого залицяльника Девіс, якого вона заледве помічає. Гулдинг досипав солі до рани й ще більше скоротив його вже й без того маленьку роль, бо йому дуже не сподобалася гра актора. Пізніше Рейган описував їхню сутичку так: «Ми підійшли до критичного моменту вже наприкінці роботи над картиною. У тій сцені Джордж Брент приходить до мене додому у відчаї, бо не зміг переконати Бетт, що любить її (один з найкращих сюжетних поворотів у фільмі, коли під час лікування героїня закохується у свого лікаря, що є яскравим уособленням постійної боротьби між життям і смертю). Вона вважає, що з його боку це не кохання, а жалість, бо він розуміє, що вона помирає. У цій сцені я маю сказати Джорджеві, що вона їде сюди, і перед тим, як піти геть, попросити його не ображати Бетт, бо я теж її кохаю. Це була добре написана сцена і гарний момент у сюжеті. Я досі вважаю, що існує єдиний спосіб зіграти цю сцену, а саме – просто і дуже щиро. [Гулдинг] зірвався з ланцюга. Він накинувся з питанням: “Ти думаєш, що твоя роль головна? Але, як тобі відомо, головну роль грає Джордж [Брент]”. Якщо говорити про становище на студії, то перевага була на його боці. Він був найбільш рейтинговий режисер і робив найбільш рейтингові фільми. Я ще тільки готувався стати таким у майбутньому. Він не отримав бажаного, хоч би що це, в біса, було, і я, врешті, так і не сказав тієї фрази, яку інстинктивно вважав доречною. Це було погано».

Через багато років режисер Ірвінг Раппер, який працюватиме з Рейганом у стрічці «Голос черепахи» (1942), сказав у одному з інтерв’ю, що Бетт Девіс навіть не запам’ятала, що Рейган знімався у фільмі: «Одного разу під час поїздки до Лондона я зайшов на чарку до Бетті Девіс. Ми згадували старі часи, а вона зіграла в чудовому фільмі «Перемогти темряву». В ньому Боґарт грав кінного тренера, а ще там знімався Рейган. Тож я сказав Бетт: “Ти пам’ятаєш, що в Рональда Рейгана було дві чи три сцени з тобою в цій картині?” А вона відповіла, обурено випустивши хмару диму: “А хіба він там знімався?”»

Попри невдоволення Рейгана Гулдингом і виробництвом фільму в цілому, «Перемогти темряву» врешті стала однією з найбільших історій голлівудського успіху 1939 року. В цьому році й без того було повно кінематографічних досягнень, в тому числі «Красень Джест» Вільяма Веллмана, «Дестрі знову в сідлі» Джорджа Маршалла, «Барабани долини Могавк» Джона Форда, його ж «Диліжанс» і «Молодий містер Лінкольн», «Розвіяні вітром» і «Чарівник країни Оз» Віктора Флемінга, «Прощавайте, містере Чіпс» Сема Вуда, «Ґанґа Дін» Джорджа Стівенса, «Містер Сміт їде до Вашингтона» Френка Капри, «Ніночка» Ернста Любіча, «Лише янголи мають крила» Говарда Гоукса, «Буремні двадцяті»[73] Рауля Волша, «Жінки» Джорджа К’юкора та «Грозовий перевал» Вільяма Вайлера. Усі вони стали визначними віхами у професійній діяльності цих режисерів і, відповідно, посіли гідне місце серед найкращих робіт Тайрона Пауера, Джиммі Стюарта, Марлен Дітріх, Клодетт Кольбер, Кларка Ґейбла, Вів’єн Лі, Олівії де Гевілленд, Хетті Макденіел, Леслі Говард, Роберта Доната, Клода Рейнса, Джин Артур, Ґрети Ґарбо, Ріти Гейворт, Джеймса Кеґні, Джона Вейна, Джуді Ґарленд, Джоан Кроуфорд, Лоренса Олів’є, Мерл Оберон та Генрі Фонди. У цій престижній компанії «Перемогти темряву» був номінований на три нагороди Академії, серед них – для Бетт Девіс, але ніяк не позначився на кар’єрах Джорджа Брента, Хамфрі Боґарта чи Рейгана, тож «Оскар» пройшов повз них[74].

Варто згадати, що Рейган до кінця 1939 року зробив іще три квапливих, гарячкових і абсолютно нічим не примітних фільми. Перший – «Пекельна кухня» Льюїса Сейлера та Е.А. Дюпона, ще один – виробництва підрозділу Б Браяна Фоя (зі співпродюсером Марком Геллінґером). А от наступний став початком нескінченної і безмежно вбогої серії фільмів, де головні ролі грали так звані хлопчаки Глухого кута (вони ж хлопчаки з Іст-Сайду, хлопчаки з Бауері[75] тощо), групи акторів під керівництвом Лео Ґорсі. Низенький, опецькуватий, двадцятирічний вусатий нахаба з незмінною пожованою сигарою, Ґорсі спершу взяв участь у соціально-політичній драмі «Глухий кут», яка йшла на Бродвеї за часів Депресії, а потім була екранізована у 1937 році Вільямом Вайлером із Хамфрі Боґартом у головній ролі. Зрештою, екранні «хлопчаки» стали улюбленцями тих хлопчаків, які ходили на суботні ранкові сеанси з кількох кінокартин. Вони знялися загалом у вісімдесяти п’яти «гангстерських» фільмах і трьох серіалах. Найкращим із них, безперечно, стало щось на кшталт продовження «Глухого кута», стрічка «Янголи з брудними обличчями» Майкла Кертіса з Джиммі Кеґні в головній ролі гангстера. Його герой добровільно приймає законне покарання, аби надзвичайно яскравою сценою власної смерті довести «поганим» хлопчакам свого району (хлопчакам Глухого кута), які обожнюють його, що злочинність не приносить добра, і цим врятувати їх.

У «Пекельній кухні» цих хлопців переводять із виправно-трудової колонії до міського притулку. Рейган і Марґарет Ліндсей грають соціальних працівників, які мимоволі закохуються одне в одного, допомагаючи дітям стати на шлях до виправлення.

Льюїсу Сейлеру довелося нелегко під час роботи з «бандою», яка до того часу перебувала у великому зірковому турі, тож для зйомок їхніх сцен довелося ввести режисера другого плану. У Рейгана труднощі виникли і з ними. Він обурювався їхнім ставленням, і зверхністю, і тим, що вважав браком поваги до старших, а також їхньою свого роду нездатністю відрізняти себе від своїх ролей. Рейган не дуже помилявся. Гантц Голл, один з хлопчаків, розповідав таке: «Ми бувало робили [Рейгану] “гарячі капелюхи”. Брали шматок паперу, згортали конусом, надягали на нього і запалювали». Рейган не бачив у цьому нічого веселого. Якось під час зйомок на натурному майданчику він наштовхнувся на Кеґні, який знімався з цими акторами рік тому в «Ангелах з брудними обличчями». Рейган запитав Кеґні, як той витримав роботу з хлопцями, особливо з Ґорсі. Кеґні розреготався і доручив Рейгану переказати їм, що Кеґні «не може дочекатися, коли буде зніматися разом з ними, але ти після першої ж витівки вліпиш їм так, що пам’ятатимуть до нових віників». Схоже, під час першої же сварки з Ґорсі Рейган саме так і вчинив (пригрозив, а не всипав), тож принаймні решта зйомок для нього минулися без проблем.

Наступним фільмом Рейгана стала стрічка Рея Енрайта «Янголи вмиваються», чергове продовження оригінальної екранізації «Глухого кута» Сидні Кінгслі, зробленої Вайлером у 1937 році. У цій версії знімалися Енн Шерідан, Рейган і ті ж таки все більш улюблені (для кіноглядачів) хлопчаки Глухого кута. У ній Рейган грає сина окружного прокурора, який закохується в сестру одного з хлопчаків (розбишаку на ім’я Ґейб грав Френкі Томас; у ролі його сестри на ім’я Джой – Енн Шерідан). Ґейба несправедливо звинувачують у навмисному підпалі. Син прокурора округу Рет (Рейган) допомагає хлопцеві, бо кохає його сестру. Врешті хлопчака виправдовують, а Пет із Джой одружуються. Це були останні спільні зйомки Рейгана з хлопчаками, про що ні він, ні вони не жалкували.

На Рейгана знову чекала робота в ще одному зліпленому нашвидкуруч проєкті категорії Б Фоя, другому в очікуваній серії фільмів про розвідників, який відклали через його роль у стрічці «Перемогти темряву».

У картині Ноеля Сміта «Кодекс розвідки» Рейган у ролі «Брасса»[76] Банкрофта цього разу вистежує мексиканських фальшивомонетників. Тривалість фільму становила лишень п’ятдесят вісім хвилин. Навіть Рейган, який грав у ньому головну роль, більше не міг прикидатися, що на ці фільми чекає бодай якийсь успіх. Єдине, що він хотів знати, – коли будуть зйомки бійок і з ким доведеться битися. Фільм був таким жахливим, що Рейган звернувся із незвичним для нього наполегливим проханням до Джека Л. Ворнера припинити роботу над ним. Ворнер знайшов компромісне рішення – не демонструвати картину в кінотеатрах Голлівуду, аби позбавити Рейгана конфузу через необхідність якось реабілітуватися серед своїх колег (і до сьогодні цей фільм не мав жодного комерційного показу в Лос-Анджелесі).

Робота того року для Рейгана завершилася роллю Террі Морса у фільмі «Покінчити з фальшивомонетниками», продюсером якого став Браян Фой і який був третім у серії фільмів про таємного агента «Брасса» Банкрофта. Ще п’ятдесят сім хвилин підробляння грошей вздовж і впоперек. Велика частина сценарію вигадувалася на ходу. Він штучний, непереконливий, силуваний, неправдоподібний, передбачуваний, нудний і банальний. Одне слово, жахливий.

Тож, замість готуватися до церемонії нагородження призами Академії 1940 року Рейган вирішив одружитися. Відразу після завершення зйомок Рейган зробив Вайман пропозицію, оздоблену каблучкою з аметистом на п’ятдесят два карати – її каменем-талісманом. Вайман відповіла згодою, хоча точні обставини пропозиції залишаються нез’ясованими.

Того грудня набуло чинності її розлучення, і, заледве минув місяць, 26 січня 1940 року, вона та Рональд Рейган взяли шлюб у Християнській церкві Голлівудського Беверлі, у місті Ґлендейлі, штат Каліфорнія. Весільну церемонію провів преподобний Клівленд Клейгор, бенкет з нагоди весілля відбувся у розкішному будинку Луелли Парсонс у Беверлі-Хіллз. Саме Парсонс першою попередила світ у своїй колонці видань газетного синдикату Герста про те, що «двоє найвродливіших молодих людей Голлівуду» покохали одне одного і що «Ронні та Джейні» мають «одружитися цього місяця, щойно повернуться з рекламного туру разом зі мною». Утім, у своїй надміру сентиментальній колонці вона не згадала голлівудської чутки, буцімто якраз незадовго до Рейганової пропозиції руки Вайман зробила спробу накласти на себе руки, яку в офіційних повідомленнях видали за «розлад шлунку», щоб у такий спосіб підштовхнути Рейгана до згоди зробити її своєю нареченою. Декілька голлівудських друзів, у тому числі Едді Альберт і Оуен Крамп, пізніше навели деяких журналістів на думку про правдивість цієї історії (подейкують, начебто Рейган попросив у Вайман руки, ще коли вона була в лікарні, хоча одна з подруг Вайман, Рут Вотербері, пригадувала все це інакше: «А далі Ронні та Джейн не встигли й оком зморгнути, як вони вже якогось вечора обговорювали у “Тропічному” майбутнє одруження…»).

А в кінці замітки Парсонс було таке цікаве спостереження: «Для Джейн це одруження третє, а для Рональда – перше, вони визнають, що існують певні пастки, яких їм треба стерегтися. Ми навіть окремо поговорили про те, що позбуття статусу одного з кількох акторів-холостяків може відбитися на популярності Ронні. “Бачиш, від чого я відмовляюся?” – запитав він, суворо напустившись на Джейні. “Але подивися, що ти отримуєш”, – відповіла Джейні».

У невпинному млині, який обертав тонни студійної рекламної макулатури, було й нагадування аудиторії про те, що Рейган ніколи раніше не був одружений. На тлі тогочасних моральних норм воно додавало його образу певного героїзму. Він рятував одиноку жертву розлучення від гіркого і самотнього життя. Радо брав її не тільки під своє крило, але й повертав у центр суспільного життя. Була й потішна спроба змалювати Рейгана якимсь жіночим кумиром, чоловіком, якого обожнюють жінки всієї країни – навіть цілого світу, – і тепер вони втратять свій шанс відхопити його собі, як і шанс, що він зверне увагу на них! І врешті, у поки що невдалому намаганні студії перетворити Вайман на зірку першої величини (з неї зняли окуляри після «Братчика щура» і вже збиралися перефарбувати на блондинку), вони під кінець полоскотали її самолюбство, коли нагадали Рейганові, що він отримує значно більше, ніж утрачає (якщо й справді він щось утрачав, бо його кар’єра була далеко не у розпалі). Живильне середовище дезінформації, просування та реклами голлівудської індустрії працювало на повну силу для Рейгана та Вайман, а за струни смикав Джек Ворнер, сподіваючись, що це підвищить їхню популярність.

Із зарплатнею, що тепер становила 1650 доларів на тиждень, дружиною (яка заробляла приблизно 75 доларів на тиждень), батьками і братом поруч, а також надійними названими батьками Джеком Ворнером та Луеллою Парсонс Рейган почувався у своєму світі майже ідеально.

Після повернення з короткого медового місяця у Палм-Спрінгс, який завершився святковою вечіркою у популярному голлівудському нічному клубі «Коконат Ґроув» («Кокосовий гай»), Рейган з’явився в оточенні представників преси, покурюючи люльку і з виглядом цілком сімейного чоловіка, що й зафіксували об’єктиви фотокамер. Вайман, завжди напоготові зробити приємне, публічно пообіцяла Рейганові, що в нього буде спеціально відведене місце в їхньому новому гніздечку для його колекції люльок. Складалося враження, ніби вони тренують сцену з якогось фільму про ідеальний шлюб.

Рейган, аж надто радий догодити Луеллі Парсонс за все, що та зробила для нього і Джейн, погодився взяти участь у її останній поїздці тривалого туру коштом студії з виступами у кінотеатрах, який почався у листопаді 1939-го і тривав цілу зиму 1940-го. Найславетніші актори і актриси з’являлися за необхідності на урочистих перших виставах, а не такі відомі їздили за вказівкою студії весь час і заради тих додаткових грошей, які на цьому можна було заробити[77]. У дні перед телевізійними ток-шоу це був найкращий метод рекламування фільму. Радіо теж було гарним способом, але на радіо ніхто не бачив облич зірок.

Відомий іще з дитинства своєю домовитістю, Рейган мав твердий намір, що забезпечить Джейн Вайман таке життя, яке його батько, Джек, ніколи не міг повністю забезпечити Неллі (своїй одній-єдиній). Коли Рейган іще на самому початку дізнався, що у Вайман немає за душею ні гроша, він шляхетно пообіцяв звести її знову на ноги[78].

Рейган узяв участь у турі, після того як Парсонс не пошкодувала лестощів і розповіла, як їй там була потрібна його присутність і (пізніше) присутність Джейн, а також, як добре це відіб’ється на їхніх іміджах і кар’єрах. Річ не у тім, що з його іміджем щось негаразд, наголосила вона, але вони обоє могли отримати ще більшу прихильність жіноцтва, якби ті могли їх побачити живцем, а від цього виграли б і їхні професійні успіхи. Безкоштовна подорож країною, та ще й добові для Рейгана були чимсь на кшталт продовження медового місяця. Вайман була іншої думки. Вона сприймала це як обтяжливий обов’язок і поїхала лише тому, що Рейган так наполягав і був такий захоплений.

Одружений і з вісімнадцятьма фільмами за плечами, Рейган і досі надіявся отримати ту одну, поки що таку примарну видатну роль у великому фільмі, яка перетворить його на зірку найвищого рівня.

Як виявилося, йому не доведеться чекати надто довго і на це, і на багато що інше, про що він навіть і не мріяв.

Розділ п’ятий. Діапазон від А до Б

Доки я не отримав ролі Джорджа Ґіппа у фільмі «Кнут Рокні, справжній американець», я був Ерролом Флінном фільмів категорії Б. Я зазвичай грав моторного журналіста, який розплутував більше злочинів, ніж детектор брехні.

Рональд Рейган

^{Мініпостер для фільму «Інтернаціональна ескадрилья» (1941). Архіви Ребел Роуд}

Одного вихідного вечора у Філадельфії під час рекламного туру з Парсонс Рейган вийшов із готельного номера прогулятися й опинився «в полоні» юрби жіноцтва, принаймні Джон Лендон написав про це в журналі «Моушен Пікчер» так: «Поліція витратила майже п’ятнадцять хвилин на те, щоб вивести його з готелю. Коли жінкам усе ж вдавалося дістатися ближче, вони фактично його роздягали. Журналіст чув, як декілька з них гукали: “Будь ласка, можна до вас торкнутися?” І вони торкалися його, незалежно від того, подобалося йому це чи ні, потім глибоко вдихали і видихали пристрасне “О!” Навіть у двері його готельного номера постукала кожна жінка міста, якій вдалося непомітно пройти повз портьє. […]

Ронні щиро не подобалися ці демонстративні дії… Такі публічні вияви трапилися з ним уперше в житті. Однак це справило певний вплив на Ворнерів і довело продюсерам (які не раз казали: “Рейган у справжній любовній сцені? Неможливо!”), що він здатний викликати справжнє жіноче захоплення. І це допомогло забезпечити теперішнє розкручування нового і романтичного Рейгана».

Чи не складається враження, що все це було інсценізацією заради привернення уваги? Цілком імовірно. Студії добре зналися на таких речах. Питання в тому, хто стояв за цим епізодом? Хто організував його і подбав, аби там опинився і все це побачив голлівудський репортер? Безперечно, не Рейган, він не мав ані такого впливу, ані таких намірів, особливо подорожуючи разом із Вайман. Натомість свідчення вказують на нового агента Рейгана, Лью Вассермана.

На початку 1940-го придбання Жюлем Стейном Агенції Мейклджона було повністю завершене і всі клієнти Білла Мейклджона перейшли до більшої та потужнішої МКА (Музичної корпорації Америки). Згідно з угодою, за Мейклджоном залишилася посада у підрозділі студії МКА, який працював з представниками творчих професій, а це означало, що він опікуватиметься справами більшості власних клієнтів. Та тепер йому доводилося звітувати перед Лью Вассерманом, який геніально просував свою клієнтуру настільки, наскільки це було можливо.

Лью Вассерман був третім сином Ісаака та Мінні Вайзерманів, ортодоксальних євреїв з Росії, які втекли з Одеси у Новий Світ в останні дні царських жорстоких антисемітських погромів. Вайзермани американізували своє прізвище на Вассерман (водолій, знак зодіаку), а Ісаак знайшов партнера і розпочав ресторанний бізнес, який ледь животів у Клівленді, штат Огайо. Коли Лью підріс, то почав підробляти в одному з багатьох міських низькопробних шоу зі стриптизом і витрачав усі зароблені додаткові гроші на свою першу любов – кіно. Йому вдалося залишити роботу в цьому шоу, коли один із друзів батька і частих відвідувачів ресторану виявився власником кінотеатру і погодився взяти хлопця білетером, який проводив глядачів на їхні місця.

Малий Лью швидко став головним білетером кінотеатру, а відтак звільнився і перейшов на роботу в компанію з рекламування кіно, яка робила мініпостери та рекламні щити. Невдовзі він отримав посаду агента з просування у пресі, обов’язком якого було допомагати у розміщенні потрібних імен у відповідних газетних колонках.

Саме в цей період його життя, коли йому було трохи за двадцять, він потрапив під безпосереднє керівництво Гаррі Проппера, який нажив статки на підпільних барах, де незаконно торгували алкоголем на піку Великої депресії. Врешті Проппер став підставним власником казино «Мейфер», надзвичайно популярного ігорного закладу, таємними Гаррі власниками якого були четверо місцевих бандитів єврейського походження – Моу Б. Даліц, Лу Роткопф, Морріс Кляйнман та Сем Такер. Усі вони були ветеранами місцевої сумнозвісної «банди Роуд», невеликої гангстерської організації італійських і російських євреїв, які контролювали геть усе пов’язане з азартними іграми, проституцією, незаконну торгівлю спиртним і лихварством на території Східного Клівленду, на яку не поширювалася сила закону. Пропперові припав до душі молодий і енергійний Вассерман і він узяв хлопця під своє крило, аби навчити ремеслу розважання людей в обмін на дуже вагомий грошовий чек. Краса, любив приказувати Проппер, – це коли вони навіть не розуміють, що платять.

Більшість артистів, які пройшли через казино «Мейфер», представляла агенція з роботи з талантами Музичної корпорації Америки Жюля Стейна. До Стейна дійшла чутка, що молодий Вассерман виявляє особливу майстерність у роботі з музикантами і зумів домогтися, щоб виконавці та керівники музичних гуртів на кшталт Томмі Дорсі, навіть п’яні як чіп, вчасно з’являлися за годину до виступу.

Це була правда. Вассерман якимось чином примудрявся поєднувати жорстку та м’яку переконливість, володів неабиякою силою та привабливістю, завдяки яким з легкістю давав собі раду поміж недисциплінованими творчими людьми і неповоротким керівництвом. Стейн, який хотів поширити свій вплив і на кіно, декілька років поспіль скуповував менші агентства, що працювали з талантами, на кшталт Мейклджонового, тож йому була потрібна людина, яка б опікувалася цією частиною роботи у МКА. Він зупинив свій вибір на Вассерманові після єдиної зустрічі, коли його приємно вразили стриманість і впевнена скромність молодика. Стейн любив просування інтересів, що не кидається в очі, агентів, які вміли змістити загальну увагу з агентства на його талановитих клієнтів.

Стейн організував переїзд Вассермана з його молодою дружиною до Голлівуду й негайно змусив його працювати над досягненням найліпших можливих результатів за вже готовим списком кіноакторів, який очікував на нього з позначками біля окремих імен, яким потрібно було приділити особливу увагу. Серед них були й Джейн Вайман і Рональд Рейган.

Вассерман, маючи таке саме гостре чуття, як у велетенської комахи, негайно збагнув дві речі: у Рейгана наростає розгубленість через те, що він ніяк не може отримати «важливу» роль, а також що студія має одну таку важливу-роль-без-виконавця, яка ідеально йому пасуватиме. З десятьма акторами вже провели проби, та нікого з них так і не затвердили на роль не головного, але ключового персонажа Джорджа Ґіппа (якого також називали Ґіппером) у перспективному байопіку, написаному для Пета О’Браєна, «Кнут Рокні, справжній американець». З цієї групи, до якої потрапили Вільям Холден, Джон Вейн, Роберт Янг і Роберт Каммінгс, лише дві відносно маловідомі зірки, Денніс Морґан та Дональд Вудс, все ще мали шанси на успішне затвердження. Вассерман почав переконувати Джека Ворнера додати до цього списку третє ім’я – його нового клієнта Рональда Рейгана.

Щоб подолати заперечення Ворнера, який заявив: хоча йому особисто Рейган подобається, але він уважає, що цей актор не володіє романтичною привабливістю на екрані, Вассерман висунув зустрічний аргумент, що ця роль не є, по суті, головною роллю романтичного героя, а також нагадав Ворнерові, що під час спільного туру з Парсонс Рейгана оточував галасливий натовп жінок. Ворнер пообіцяв Вассерману обдумати цю справу, але остаточне рішення однаково прийматиме продюсер, у цьому випадку Гел Б. Волліс, який вже кілька разів працював з Рейганом і не помітив у ньому жодної кіногенічної іскри. Ворнер знав, що Волліс буде значно менш поступливим, і вирішив відвести роль поганця саме йому.

Тим часом у Рейгана були набагато невідкладніші справи. Наступним фільмом стало продовження надзвичайно популярного «Братчика щура». Студія похапцем вигадала «Братчика щура і малятко», режисером якого мав бути Рей Енрайт (Вільям Кейлі, режисер оригінальної стрічки, чия кар’єра на «Ворнер Бразерс» так ніколи і не відновилася після повного провалу «Пригод Робіна Гуда», на той час уже пішов зі студії та й узагалі кінематографу і став режисером радіосеріалів). У цій версії центр уваги перемістився з епопеї про Бінга Едвардса (Едді Альберт) та Біллі Рандольфа (Вейн Морріс) і лігбезпосередньо на плечі Рейгана та Вайман та на безперервні спроби Дена Кроуфорда звабити дочку начальника військового училища Клер і побратися з нею.

Хоч і без особливих претензій на оригінальну драму, перший фільм з другорядною сюжетною лінією Рейгана – Вайман, використаною радше як легка розвага, аніж як необхідний для розвитку головної історії елемент, залишав по собі несподівано приємне відчуття. Цього ж разу Рейган відчував притаманну жителю Середнього Заходу незручність, привселюдно цілуючи свою дружину (хоч, здавалося, не мав би), був незґрабним, виштовхуючи із зіркового сяйва (принаймні в цьому фільмі) свого доброго друга Альберта, тож розчарував своєю грою у фільмі, де він, майже тридцятирічний у реальному житті, і досі грав курсанта, який намагається топтати стежку до чиєїсь дочки.

На студії вирішили для цього фільму відбілити волосся Вайман до набагато глибшого білявого відтінку, намагаючись наблизити до образу сексуальної богині чарівну, але тендітну актрису, що на екрані рухалася, як танцівниця, якою наразі й була, але більше скидалася на бібліотекарку, ніж на палку кралю. Не сприяли справі й окуляри, які вона носила у «Братчикові щурові». У цьому сиквелі їх зняли прямо на екрані, ритуальним жестом, що мало символізувати позбавлення цноти і при цьому дотриматися жорсткої цензури, яка панувала за тих часів.

Що ж до фільму, то всі у ньому мали значно старший вигляд, ніж їхні герої у сценарії, події якого розгортаються через рік після закінчення хлопцями ВІВ (Військового інституту Вірджинії). На додачу він претендував на звання ексцентричної комедії тоді, коли у цьому жанрі панували Кері Ґрант у фільмі Лео Маккері «Жахлива правда» (1937), «Виховання крихітки» (1938) і «Його дівчина П’ятниця» (1940) Говарда Гоукса. Рональд Рейган не був Кері Ґрантом, тож фільм швидко пішов у забуття.

Слідом почалася робота над іще однією нашвидкуруч зліпленою стрічкою за участі Рейгана і Вайман, бо студія й далі сподівалася зробити з них щось на кшталт успішного дзеркального образу пари на екрані. Знову режисером призначили Рея Енрайта. «Янгола з Техасу» зробили за п’єсою Джорджа Ф. Кауфмана «Марнотратний провінціал», знову ввели у фільм Вейна Морріса та Едді Альберта, цього разу в другорядних ролях, сподіваючись, що глядачі, які «пропустили» «Братчика щура і малятко», нарешті відкриють у всьому цьому кінематографічну магію срібного екрана.

Хоча студія зробила великий розголос щодо використання твору такого висококласного автора, як Кауфман, щоб у такий спосіб дати зрозуміти, яким важливим вони вважають цей фільм (і яким успішним, на їхню думку, він буде), насправді це була серйозна спроба підстрахуватися. Передусім, п’єса Кауфмана була чимсь на кшталт застарілого анекдоту, який першим екранізував Річард Воллес, зробивши німий фільм із Вільямом Демарестом для «Ферст Інтернешнл» у 1928 році. Після придбання прав Ворнер перезняв його у 1932-му з коміком Джо Е. Брауном у головній ролі (в парі з Джинджер Роджерс), а режисером був не хто інший, як Рей Енрайт. Стрічка «Новачок» зберегла стрижень історії, наївного молодика, який хоче вкласти гроші у бродвейську виставу і якого ось-ось пошиє в дурні улесливий продюсер, коли раптом утручається його секретарка, рятує ситуацію і на завершення опиняється у головній ролі на сцені найпопулярнішого шоу[79]. «Янгол» у назві стосується наївного, але багатого молодого інвестора, цього разу у виконанні Едді Альберта, який хоче поставити виставу на Бродвеї, щоб його дівчина (Розмері Лейн) могла зіграти в ній головну роль. Альберт був беззаперечною зіркою цього фільму і цілком закономірно цілковито затьмарив Рейгана, в якого не було якоїсь особливої роботи, крім відпрацьовування його непевної похмурої гримаси, оснащеної знайомим підняттям однієї брови, що було його найкоротшим шляхом виказати сумнів, підозру, гнів і праведне обурення. Фільм став черговим провалом.

Після цього лише ще одна картина про «Брасса» Банкрофта віддаляла Рейгана від роботи над «Кнутом Рокні». Роль Джорджа Ґіппа все ще нікому не віддали, тож Рейган і досі відчайдушно хотів її отримати, хоч і розумів, що дві попередні невдачі його шансів аж ніяк не підвищували. Зйомки «Убивства в повітрі» Льюїса Сейлера, четвертого і останнього фільму про «Брасса» Банкрофта, почалися відразу через кілька днів після того, як закінчили знімати останню сцену «Янгола з Техасу». Виробництвом керував Браян Фой. Хоча Гаррі Ворнер пишався, що ця картина, як і багато інших довоєнних творів «Ворнер Бразерс», допомагала донести до публіки розуміння шляхетних, чітких з погляду моралі шляхів збереження миру та свободи, Джек Ворнер виказував скепсис не лише щодо цього фільму, а й щодо ідеї ура-патріотизму як найкращого для студії способу заробити гроші. Проблема була не в тому, що його фільми на студії «Ворнер» були надто політичними, а в тому, що вони були недостатньо політичними. В них не було ні глибини, ні художньої сміливості в стилі, наприклад, приголомшливого хіта «Містер Сміт їде до Вашингтона» (1939) Френка Капри, знятого їхнім головним конкурентом (яким його вважав сам Ворнер), компанією «Коламбія Пікчерс». На думку Джека Ворнера, головним хистом Браяна Фоя була його здатність «розтягнути уривок [газетного тексту] з чотирьох рядків на п’ять чи шість бобін плівки». Він не вважав, що це комплімент з його боку.

Сам фільм (спочатку він називався «Ворог», потім – «Дядько Сем прокидається», аж доки студія не визначилася з менш політизованою і більш підхожою для бойовика назвою «Убивство у повітрі», що знову перегукувалася з Рейгановим першим і по той день найуспішнішим бойовиком «Любов у прямому ефірі») пропонує те, чого й можна сподіватися від сиквелу, що заходить на четверте коло: дія рівня Флеша Ґордона без жодних ознак драми, герої ніколи не пітніють, сила ототожнюється з правом, украдені креслення, коротка (але зловісна) поява чоловіків, котрі називають себе Комітетом із розслідування антиамериканської діяльності, а також сила-силенна загроз, що чигають на героя, який є прихильником політики ізоляціонізму[80] і з практичних фінансових міркувань носить ім’я Банкрофта (Рейган)[81].

Існує така майже напевне вигадана байка, незмінну версію якої Рейган особисто переповів у своїх мемуарах і численних інших публікаціях: коли він почув, що роль Ґіппера досі нікому не віддали, він «біг» усю дорогу до офісу Гела Волліса і попросив дозволити йому «спробуватися» на цю роль (хоча, за багатьма свідченнями, Волліс йому вже відмовляв, щонайменше двічі, через Вассермана). Рейган продовжує цю історію так: «Я сів у своє авто, поїхав додому так швидко, як тільки міг, і заліз у валізу, привезену з Діксона. Я знайшов свою фотографію у випускному альбомі у футбольній формі мого коледжу, знову пошвидкував на студію і поклав її на стіл продюсера. Він роздивився фотографію, підвів на мене очі та запитав: “Можна я на деякий час залишу це в себе?” Не минуло й півгодини після мого повернення додому, як задзвонив телефон. Мені зателефонували, щоб о восьмій годині я з’явився на студії, аби пройти кінопробу на роль Джорджа Ґіппа»[82].

Лу Кеннон, один із ретельніших біографів Рейгана, описує шлях Рейгана до отримання ролі Ґіппера трохи заплутанішим і не таким надто прямим. За словами Кеннона, Рейган звернувся не до Волліса, а до Браяна Фоя. До того часу він і Рейган вже стали добрими друзями – Фой називав Рейгана «Ронні», а Рейган за своєю вічною звичкою жителя Середнього Заходу наділяти людей прізвиськами завжди звертався до Фоя «Брайні». Рейган уважав, що коли Брайні замовить за нього добре слівце, то це істотно підвищить його шанси. Фой реготав із хронічної нездатності Рейгана збагнути внутрішню політику студійної системи. Терпляче й вже далеко не вперше він пояснив Рейганові, що як керівник підрозділу Б він, Фой, не мав жоднісінького впливу на керівника підрозділу А. З цього випливало, що шанси Рейгана отримати таку ключову роль були невеликими. Потім Рейган пішов до ватажка студійної Ірландської мафії, Пета О’Браєна, якого вже призначили на роль легендарного футбольного тренера, щоб той заступився за нього, і ось тут справи трохи ускладнилися.

О’Браєна справді відібрали на роль Рокні, хоча й вибір на ньому відразу не зупинили ні Фой, ні сценарист Роберт Бакнер, який завдяки своїм тісним стосункам із родиною Рокні мав неймовірну владу і вплив на виробництво. Це наділяло його майже такою самою вагою, як Волліса чи навіть Джека Л. Ворнера. Саме Бакнер, сценарист, що виконував тимчасову роботу на студії, зміг перетягнути на свій бік вдову Рокні та його найближчих родичів і вмовити їх дати дозвіл «Ворнер Бразерс» зробити фільм, поки всі інші студії наввипередки змагалися за можливість отримати права на цю історію. Частиною угоди було те, що родина (та кілька функціонерів Університету Нотр-Дам) уповноважила Бакнера розповісти все так, щоб обійти деякі складні ситуації, до яких був причетний Рокні в реальному житті. Хоча Волліс зовсім не був у захопленні від співпраці зі сценаристом середнього, а радше низького рівня, який так активно втручається у виробництво стрічки, утім, він добре розумів потенціал цього фільму, тож давав Бакнерові повну свободу дій. Одним із перших рішень Бакнера, яке за інших обставин мали б ухвалити Волліс або Ворнер, був виконавець головної ролі. Сценарист наполіг, що тільки Джеймс Кеґні зможе віддати належне ролі Кнута Рокні.

Волліс і Ворнер погодилися. На той час Кеґні був набагато успішнішим з огляду касових зборів від О’Браєна та мав жорсткіший і більш войовничий типаж у кіно, що склався після майже десятиріччя ролей «крутих хлопців». Одначе якраз цей образ і позбавив Кеґні шансів, бо у роботі над фільмом брав участь іще один неофіційний партнер – католицька церква. Вона від початку виказувала невдоволення тим, що молодий, вихований у Нью-Йорку актор зробив успішну кар’єру, граючи ролі гангстерів, але остаточно його вибило з конкуренції обурення церкви з приводу того, що Кеґні відкрито симпатизував лівій (і антикатолицькій) добровольчій Бригаді Лінкольна під час громадянської війни в Іспанії[83].

Хоча про це не згадується у до прикрого неповних спогадах про Кеґні пера Дуґа Воррена, актор не приховував свою ліберальну позицію щодо так званої Бригади Лінкольна, яку також називали Батальйоном Авраама Лінкольна, групи добровольців зі Сполучених Штатів, які служили в інтернаціональних бригадах, що боролися проти Генералісимуса Франко в Іспанії. Водночас коаліція римських католиків, промисловців і землевласників підтримали спробу Франко повалити уряд у Мадриді. Через це Університет Нотр-Дам, імовірно, найбільша і найвпливовіша католицька інституція Америки (якщо не брати до уваги саму церкву), а також професійна домівка Кнута Рокні завзято виступили проти рішення Бакнера доручити цю роль Кеґні. Волліс, який ніколи не ладнав із Кеґні, навіть пальцем не поворухнув, аби відстояти його участь у фільмі, Ворнер – теж. Не отримавши підтримки від студії, Кеґні зрозумів, що на його участі у цьому фільмі можна поставити хрест.

Першою кандидатурою на роль Рокні, що її вибрав Університет Нотр-Дам, був Спенсер Трейсі, який, так само як і О’Браєн, частіше грав святих отців, аніж будь-кого іншого, а також був на той час найпривабливішим актором країни щодо забезпечення касових зборів, здобувши два «Оскари» поспіль у номінації «кращий актор» (за стрічку «Зухвалі капітани» Віктора Флемінга (1937) і «Місто хлопчиків» Нормана Таурога (1938), де він грав славнозвісного реального героя отця Фленеґана). По суті, саме відтворення образу отця Фленеґана було тією причиною, за якої Нотр-Дам так обстоював його кандидатуру на цю роль («сім’я», яка завжди добре розумілася на таких речах, як маркетинг і касові збори, також не сумнівалася, що Трейсі може забезпечити величезну аудиторію). Фактично роль запропонували Трейсі, але «МҐМ», з якою в нього був контракт, не відпустила його, тож призначення довелося скасувати. Наступним вибором «Ворнер Бразерс» на цю роль став Пет О’Браєн. Він подобався і Бакнеру, але Волліс сказав «ні». Він уважав, що актор не впорається з цим завданням. Джек Ворнер таки змусив Волліса призначити О’Браєна, та Волліс вагався, аж доки свої сили на підтримку актора не кинув Легіон порядності[84], організація при католицькій церкві, яка випускала регулярні бюлетені зі своїм схваленням чи осудом, що часто мали великий вплив на касовий успіх фільму.

Щойно отримавши роль, О’Браєн негайно розпочав кампанію з обстоювання кандидатури Рейгана на роль Ґіппера, і знову всупереч спротиву Бакнера, який хотів бачити у цій ролі Дональда Вудса. Вудс, геніальний характерний актор, зріст якого перевищував 190 сантиметрів, вже з’явився у понад тридцяти художніх фільмах компанії «Ворнер Бразерс», переважно категорії Б, мав потрібну статуру і до того ж не цурався невеликих ролей[85]. Бакнерові подобалося ще й те, що Вудс не вирізнявся особливою вродою у звичному стилі голлівудських «красенів». На його думку, це мало додати фільмові більшої реалістичності.

На нараді з розподілу ролей О’Браєн почав іще активніше тиснути: «У “Ворнер Бразерс” не було так багато акторів на контрактах, які мали б спортивні нахили. [Я сказав Джекові Ворнеру], багато хто з людей, які у вас працюють за договором, не відрізняють футбол від бейсболу. Цей хлопець [Рейган] – відрізняє». О’Браєн сам зголосився провести кінопробу з Рейганом (сцена, в якій Рокні наказує Ґіппові віднести футбольний м’яч, а той відповідає: «Далеко?»), а зірки робили таке нечасто. Присутність О’Браєна на пробі була знаком для Волліса, що той ставиться до цієї справи серйозно. Наступного дня Волліс зателефонував Рейгану і сказав, що Ґіппера гратиме він.

«Кнут Рокні, справжній американець» став справжньою кар’єрною віхою для Волліса, О’Браєна, Ворнера і Рональда Рейгана. Він закріпив за Воллісом подальшу можливість працювати на студії над фільмами категорії А. До його професійного доробку на «Ворнер Бразерс» після «Кнута Рокні…» увійшли «Лист» (режисер Вільям Вайлер; 1940), «Дорога на Санта-Фе» (режисер Майкл Кертіс; 1941), «Висока Сьєрра» (режисер Рауль Волш), «Кінгс Роу» (режисер Сем Вуд; 1942), а також «Касабланка» (режисер Кертіс). У кількох із них у важливих ролях знявся і Рейган.

«Рокні» зробив О’Браєна ще яскравішою зіркою, ніж той був доти, щоправда, йому раніше не доводилося грати героя з такою динамічною особистістю і фізичною міццю. Натомість О’Браєн, якому після завершення роботи над фільмом уже виповнився сорок один рік, ставав на екрані дедалі лагіднішим, найчастіше з’являючись у ролі мудрого ірландського священника з високим мелодійним голосом та іскоркою у погляді.

Якщо говорити про Джека Ворнера, то фільм підтвердив невисловлену вголос політичну орієнтацію на користь усе жвавішого руху за вступ Америки в Другу світову війну на боці союзників. «Рокні» відрізнявся від інших фільмів із соціально відповідальним змістом, які студія випускала у тридцятих. Більшість із них була скерована на зміцнення віри публіки у політичну та соціальну систему, яка, здавалося, їх підвела. Закон і порядок довели, що правда на їхньому боці, а бідність символізувала молодість, свободу і, що найважливіше, любов.

У «Рокні» футбол слугував очевидною і могутньою метафорою війни. Зіграна О’Браєном з якоюсь особливою войовничістю, ця історія не стільки ґрунтується на фактах, скільки є символічною. Це значною мірою міфічна розповідь про імміграцію, асиміляцію та успіх, цілком в американському дусі. Рокні закохується у футбол іще хлопчиком, малим і беззахисним на вулицях Чикаго. Дорослим він шукає роботу й урешті опиняється у Нотр-Дамі, де починає з посади працівника пошти – від низів, пробиваючись крок за кроком службовими сходами вгору. Навіть коли його батьки з їхнім дуже помітним акцентом реагують із подивом, із жахом, із цілковитим нерозумінням і ще меншою чуйністю на обраний сином спорт, їхня любов до родини, релігія й американський спосіб життя – непереможна кінематографічна комбінація – утримує їх укупі.

Фільм пропагує участь у житті громади, асиміляцію, а також проповідує духовні та моральні цінності. За часів спаду Великої депресії та практично неминучого вступу Америки у світову війну фільм використовує футбол як зброю для вироблення стратегії, наводячи на думку, що армія належним чином натренованих чоловіків буде непереможною, хоч би де й хоч би з яким ворогом вона воювала. Відчуття того, що Бог на нашому боці, – всеосяжне завдяки Дональду Кріспу, що грає отця Каллагана з Нотр-Даму, такого праведного, що справляє враження не так людини, як представника самого Бога. Щойно Рокні висловлює щось на кшталт сумніву в собі, чи невпевненості у своїй команді, чи будь-що інше, саме отець Каллаган заспокоює його, запевняючи, що Бог на його боці (на боці Америки), що жодна битва не страшна, немає такої перемоги, якої не можна здобути, жодна поразка не є остаточним програшом. Цей фільм був абсолютним ствердженням християнської моралі та ледь не оголошував війну Гітлеру, Муссоліні, Хірохіто й усім, хто вважав, що може впоратися з Америкою. Смерть Рокні в авіакатастрофі практично підносить його до рівня святого (не тільки у кінофільмі, а й в реальному житті), у церковному відспівуванні навіть іще більш приголомшливо зримо, ніж у будь-якому з попередніх футбольних епізодів.

Сьогодні «Кнут Рокні, справжній американець» здається пласким і рухається із рвучкою незграбністю, що наводить на думку про тілесну пластику німого кіно. Футболісти та їхня гра в очах сучасного глядача здаються аж надто архаїчними. Не допомогла зробити фільм гострішим і режисура Ллойда Бейкона, з його сліпою відданістю шаблонній розповіді, яка робить візуальний наратив зовні таким самим примітивним, як читанка про Діка та Джейн. Цей фільм є актуальним тільки в межах тенденцій своєї доби, з Чотирма Вершниками, які набирають біблійної величі як утілення покоління, на якому завершується ізоляціоністська тенденція і яке сповнене рішучого прагнення вступити на світову арену й відновити вплив Америки як світової держави. Як драма, він граничив з дешевою халтурою, як політична догма – мав приголомшливий рівень наснаги.

У цілому ж, безперечно, саме Рональд Рейган своєю грою у «Рокні» справив найбільший вплив на публіку (і, вірогідно, саме на його життя фільм вплинув якнайбільше). У дитинстві Рейган мав Джоджа Ґіппа за свого героя (як і Рокні). Він часто згадував про героїзм Ґіппера у своїх спортивних програмах іще в Айові. Коли дізнався, що на його студії роблять цю картину, то сповнився переконанням, що якби тільки зміг зіграти цю роль, то нарешті отримав би шанс показати Голлівуду і решті країни, на що здатний.

Він не помилився.

Хоча роль була маленька, всього десять хвилин сукупного екранного часу (за які йому загалом заплатили 2667 доларів за тиждень зйомок), вона ідеально пасувала Рейганові[86]. Фінальні слова молодого енергійного півзахисника, який передчасно помирає, сповнені самовідданого ентузіазму. Ґіппер шепоче до Рокні, який сидить біля його лікарняного ліжка: «Якогось дня, коли буде нелегко, може, ти зможеш попросити хлопців зібратися із силами і виграти хоча б разочок за того Ґіппера». Так з’явився один з найбільш пам’ятних висловів у літописах історії кіно до пари «Бутончикові» з «Громадянина Кейна» та «Заграй ще, Семе» з «Касабланки» (навіть якщо ця фраза фактично й не звучала у фільмі). У цю мить Ґіпп перетворюється з молодого спортсмена, який передчасно помирає, на персоніфікацію кожного американського хлопця, який незабаром помре у бою, намагаючись «хоча б разочок перемогти за Америку». В культурному сенсі він став символом самовідданості, злагодженості спільних дій, скромності і, врешті, американського способу життя.

Довірлива публіка 1940-го була вражена несподіваною спортивною енергетикою Рейгана, яка зробила смерть його персонажа ще більш приголомшливою. Завдяки цьому мало яка роль другого плану на той час могла порівнятися за своїм емоційним впливом із роллю у виконанні Рейгана. Це був поворот у його кар’єрі, який мав розмістити ім’я актора тепер вже вгорі над назвою фільму (а через багато років забезпечив незабутній слоган для виборчої кампанії – «Виграй хоча б разочок для Ґіппера!», – який він використав під час свого балотування на посаду губернатора Каліфорнії, а відтак і президента Сполучених Штатів).

Критики із захопленням обговорювали картину і коротку, але пронизливу гру Рейгана. «Вераєті» написала, що «фільм захоплює масштабним натхненним і драматичним закликом», «Голлівуд Репортер» назвав його «чудово зробленою картиною», а «Фільм Дейлі» відзначив «талановито відтінену» гру Рейгана. «Нью-Йорк Пост» написав, що фільм сповнений «піднесеними ідеалами» і «зробити його кращим неможливо». А «Нью-Йорк Таймс» офіційно схвалив його велич, висловившись, що стрічка стала зоряним часом О’Браєна такою мірою, що вдова Рокні «майже повірила, що він впадатиме за мною!». Газета похвалила Рейгана за те, що його гра була «чудовим утіленням». Привертає увагу те, що і О’Браєна, і Рейгана (тільки їх двох) видання, яке на той час було офіційним альманахом американського світу, Біблією Біблійного поясу[87], а саме – «Сетердей Івнінг Пост», попросило розповісти, чому ролі, які кожен зіграв у цьому фільмі, були їхніми улюбленими на сьогодні. О’Браєн назвав свою акторську роботу даниною шани Рокні, а Рейган запропонував більш жартівливий погляд на фільм і власну кар’єру: «Я [колись] завжди грав моторного журналіста, який розкрив більше злочинів, ніж детектор брехні. Моєю єдиною незмінною фразою, яку я завжди гаркав у телефонну слухавку було: “З’єднайте з відділом міських новин. У мене історія, яка змете це місто за одну мить!” Для мене шанс відійти від цього шаблону став радістю, особливо тому, що це було пов’язане з роллю чоловіка, яким я завжди захоплювався».

Перший показ стрічки «Кнут Рокні, справжній американець» відбувся у жовтні, у Саут-Бенді, у розхваленому Університеті Нотр-Дам, штат Індіана. Це була головна подія «Національного тижня Кнута Рокні», хитрий піар-прийом, вигаданий Ворнером, який отримав схвалення від сенатів вісімнадцяти штатів. Усі виконавці ролей у картині були присутні на відкритті, у тому числі Рейган, який прийшов із нареченою Джейн і з батьком, Джеком, для якого ця поїздка стала не менш як паломництвом до раю на землі.

Рейган потай хвилювався за Джека. Повернувся його згубний потяг до пляшки, і в нього розвинулася нова серйозна хвороба серця. Ускладнювало положення ще й те, що О’Браєн затоваришував із Джеком, і на зворотному шляху з рекламної прем’єри з цілим натовпом зірок у Саут-Бенді, штат Індіана, вони удвох набралися, як жаба мулу, в одному зі спеціальних вагонів потяга «Супер Чіф»[88], облаштованому для кінозірок.

Сама подія просто-таки вражала. Понад чверть мільйона людей заполонили вулиці, щоб зустріти прибуття потяга. Президент Сполучених Штатів прислав свого сина ФДР-молодшого[89] як свого особистого представника.

Заледве фільм вийшов на екрани, як Рейгана, тепер іще запальнішого за пістолет, з якого щойно зробили постріл, кинули на давно заплановане виробництво фільму категорії А режисера Майкла Кертіса «Дорога на Санта-Фе». Для цієї картини про аболіціоніста Джона Брауна продюсер Гел Б. Волліс хотів зібрати зірковий склад акторів слідом за Ерролом Флінном, якого призначили грати Джеба Стюарта. До акторської групи увійшли Реймонд Мессі у ролі Джона Брауна, який передав своєю грою один з найбільш страхітливих і божевільних кінообразів того десятиріччя (він невиразно перегукувався з жахіттям гітлерівської злої і смертоносної харизми, Джек Л. Ворнер особисто контролював грим Мессі, щоб простежити, аби він був достатньо страшний, яким і має бути нацист); найкраща партнерка Флінна, Олівія де Гевілленд у ролі Кіт Карсон Холлідей, а також Рональд Рейган у ролі сумнозвісного своєю приреченістю Джорджа Армстронга Кастера.

І Волліс, і Ворнер хотіли, щоб Кастера грав Джон Вейн. Той вештався без діла роками, доки йому не дали ролі Рінго Кіда у «Диліжансі», знятому Джоном Фордом у 1939 році. Цей фільм і ця роль зробили з нього зірку. Хоча йому й пообіцяли заплатити стільки ж, скільки й Флінну, Вейн відмовився від ролі Кастера, бо не хотів грати супровідну роль для Еррола Флінна (або конкурувати на екрані з надзвичайною харизмою Флінна), з яким не ладнав). Тоді Ворнер звернувся до Рейгана, чим здивував усіх, у тому числі й Волліса. Але Ворнер знав, що робить. З наближенням війни Ворнер розумів, що невдовзі на них чекає шалена нестача чоловіків-акторів на головні ролі, а також і те, що Рейганів поганий зір, найімовірніше, вбереже його від призову. Спов­нений ентузіазму Рейган утілював майбутнє студії, тож Ворнер хотів його бодай чимось порадувати. Отже, він і Вассерман з великою помпою зійшлися докупи й разом оголосили, що таку бажану роль Джорджа Кастера гратиме Рейган.

*

Рональд Рейган опинився на небесах, або принаймні в тому місці Америки, де до небес було найближче: в Голлівуді 1940-х років молоді, успішні і вродливі чоловіки отримували все. Їхні автомобілі були великими, податки – низькими, їхні цигарки були без фільтра, випивка – нерозбавлена. Їхні прекрасні жінки мали високі зачіски, обтягнуті напахченим нейлоном ноги і бажання догодити, яке видавалося природним продовженням того, що й було самою славою. Для чоловіків-зірок чепуритися, плекати свої примхи, ніжитися на сонці і засмагати були такими самими, якщо не важливішими, справами, як і каторжна праця, якої вимагали власне зйомки в кіно. Студії ставилися до них, як до зіпсутих дітей, навіть якщо вони самі й посприяли цій зіпсутості. Вони хотіли, щоб люди, які приносять їм гроші, були щасливими. І тепер, після «Рокні», Рейган уважався одним з найщасливіших і найменш розпещених. Тож саме завдяки його новій популярності Джек Ворнер хотів забезпечити йому всі можливості, які тільки міг. Це була одна з причин, з яких навіть ще до початку зйомок «Дороги на Санта-Фе» Ворнер хотів затопити ринок усіма досі небаченими роботами Рейгана, які в нього були. Однак його метод виявився сумнівним. Він випустив на екран кілька фільмів категорії Б, які назбиралися у Рейгана ще до «Кнута Рокні» і які за інших обставин могли б пережити хіба обмежену кількість показів як супроводжувальні фільми, позначені внизу квитка на сеанс, а може, й взагалі не дійшли б до прокату.

«Буксирниця Енні знову в дорозі» – один з таких резервів, до яких студія залучала Рейгана перед «Кнутом Рокні», сімдесят сім швидких хвилин беззмістовної жуйки. Продукт фабрики Фоя, режисером якого був Льюїс Сейлер і який продовжував серію, що вже давно набридла публіці та стала прикладом програшного завершення оборудки з перекуповуванням, затіяної Джеком Ворнером. Оригінальну версію «Буксирниці Енні» зробила студія «МҐМ», використавши у ній свій нескінченний список славетних імен, серед яких був Воллес Бірі, лауреат премії «Оскар» за роль у фільмі Кінга Відора «Чемпіон» (1932), Морін О’Салліван, нова знаменитість, яка вигулькнула після приголомшливого успіху і була приголомшлива сама по собі у «Тарзані, людині-мавпі» (1932) В.С. Ван Дайк, улюбленець глядачів Роберт Янг і найголовніше – Марі Дресслер, яка отримала у 1931-му «Оскара» за найкращу жіночу роль у фільмі Джорджа В. Гілла «Мін і Білл». Сьогодні фільм про буксирницю Енні, створений за серією оповідань Нормана Рейлі Рейна, найбільше нагадує один з тих півгодинних сіткомів із сільського життя, що панували на американському телебаченні у шістдесятих і сімдесятих. Він мав великий успіх у глядачів, і вже планувалося продовження, як раптом Дресслер померла. «МҐМ» не змогла знайти гідну заміну, тож урешті-решт поступилася правами на цю героїню. Джек Л. Ворнер перехопив їх для Марджорі Рамбо, роблячи ставку на те, що вона начаклує касові збори й для стрічки «Буксирниця Енні знову в дорозі». Вона не впоралася. З Рейганом у ролі учня Енні, Аланом Гейлом у комічній ролі конкурента Енні (вільний переспів Бірі, персонаж якого вичерпав себе), а також Джейн Вайман у ролі багатої молодої світської левиці, яка закохується у бідного, але амбітного матроса комерційного флоту у виконанні Рейгана Ворнер необдумано розмістив стрічку в прокаті як фільм категорії А, та до популярності він відверто не дотягував. Більшість критиків уважали, що Марджорі Рамбо пішла шляхом поганої імітації Марі Дресслер замість того, щоб спробувати створити власну версію Енні. Окремі відзначили брак екранної хімії між двома романтичними героями. Хоча Ворнером рухали добрі наміри, Рейганові не сподобався вихід картини після «Рокні», але він змовчав.

(Рейган з’явився ще раз на екрані перед «Дорогою на Санта-Фе» у камео для короткометражного фільму «Ворнер Бразерс» «Аліса у Кінокраї» режисера Жана Негулеско, сценарій якого написав Оуен Крамп за ідеєю Еда Саллівана, тоді ще молодого журналіста і радіорепортера. Це були такі собі «мрії кожної дівчини» у формі пересічного чорно-білого твору, який студія могла використовувати, якщо подвійний сеанс художніх фільмів надто швидко добігав кінця після анонсів наступних фільмів, кіножурналу та мультфільму. Там було стільки відомих облич, скільки режисеру вдалося увіпхати. Ця картина, як і багато інших фільмів, що їх Голлівуд робив про себе самого, розповідає казковий міф про те, як переможниці місцевого конкурсу краси тягнуться до світу голлівудських знаменитостей, аби здійснити мрії, пов’язані з кінозірками. У цьому випадку місцевою красунею була Джоан Леслі, яка грала Алісу Пурді, Голлівуд був чимсь на кшталт Дивокраю, де живуть такі зірки, як Рейган, Вайман, Гейл, Френк Фейлен, Алексіс Сміт і Крейґ Стівенс.)

Очікування щодо «Дороги на Санта-Фе» були величезними. Вона вийшла з друкарської машинки Роберта Бакнера, який вже написав сценарій для військового курсанта «Братчика щура». І, як і в «Рокні», фільм мав глибший зміст, ніж здавалося на перший погляд. Тепер, коли вступ Америки у світову війну був практично неминучим (фільм почали знімати наприкінці листопада 1940-го), Ворнер відчував, що тут можна було відкинути будь-яку обережність і ще сильніше підштовхнути до жорстокого тріумфу, навіть якщо цього разу події картини безпечно розгорталися на тлі історії Громадянської війни, яка вже відійшла на задній план.

Хоча за задумом фільм мав бути назагал даниною розширенню залізниці Санта-Фе, Джек Ворнер наполіг, щоб головною стала другорядна сюжетна лінія: переслідування, захоплення і смерть на шибениці лідера аболіціоністів Джона Брауна. І хоча фільм був позбавлений історичного сенсу, з нього вийшла натхненна драма за участі кіннотників, і він досі залишається найбільш вражаючим з усіх фільмів, де показана «кавалерійська атака». Так сталося з дуже простої причини, а саме тому, що режисером був великий і надзвичайно недооцінений Майкл Кертіс.

Кертіс народився в Угорщині й уже був ветераном німого кіно зі знятими у Європі шістдесятьма двома стрічками за плечима, коли приїхав до Голлівуду 1926 року у відносно поважному для кінематографу віці сорока років, у чоботях і шкіряних ковбойських крагах, із канчуком під пахвою (a la Еріх фон Штрогейм) і швидко прижився на «Ворнер Бразерс», де упродовж тридцятих і сорокових років створив найвеличніші голлівудські фільми, у тому числі «Дорогу на Санта-Фе», «Мамусю» (1930), «Доктора Ікс» (1932), «20 000 років у Синг-Сингу» (1932), «Жінку» (1932), «Джентльмена Джиммі» (1933), «Почни свій танець» (1935), «Ентоні Едверса»[90] (1936) (Кертіс не згадується у титрах, фільм підписаний Мервіном Лероєм), «Наступ легкої кавалерії» (1936), «Мічену жінку» (1937), «Кіда Ґалахада» (1937), «Ангелів з брудними обличчями» (1938), «Острів Блеквелла»[91] (1939), «Додж-Сіті» (1939), «Приватне життя Єлизавети і Ессекса» (1939), «Чотири дружини» (1939), «Морського вовка» (1941), «Янкі Дудл Денді» (1942), «Касабланку» (1942), «Місія в Москву» (1943), «Це – армія» (1943), «Мілдред Пірс» (1945), а також ще тридцять одну стрічку до початку шістдесятих, коли він зняв свій останній фільм «Команчеро», у 1961-му, за рік до смерті. Його можна було назвати як завгодно, тільки не ремісником, яким його затаврувала більшість кінокритиків.

Тогочасній репутації Кертіса у Голлівуді не сприяло й те, що його недолюблювали на знімальному майданчику. Особливо негативним ставленням до нього відзначалися Еррол Флінн і Джиммі Кеґні. Та й він так само ставився до них і всіх інших акторів, але йому вдавалося домогтися чудової гри у прекрасних фільмах, а у «Дорозі на Санта-Фе» він зміг змалювати американську культуру і побут так, як це було доступно тільки для режисера, народженого в іншій країні, з трепетним захватом, відтворив дім іммігрантів з його екзотичним стилем – відполіровані меблі з відблиском величі і скрізь, де тільки можна, на чільному місці прапор. Особливо у тих картинах, які торкалися майбутньої війни, у «Дорозі на Санта-Фе» – опосередковано, а після Перл-Харбор у «Касабланці» – прямо, Кертіс домігся ідеального ефекту присутності, на думку самого Джека Ворнера, який вважав Кертіса одним з найбільших кінорежисерів, що будь-коли вшанували своєю присутністю знімальні площадки кіностудії «Ворнер Бразерс». Тож до біса дотримання точності фактів. Як частенько казав Кертіс до студійного боса: «Но, Джеку, сценарій не зовсім збігається з дійсністю, та ми маємо докази, що саме так і було».

Фільм вийшов на екрани 28 грудня, менш ніж за три місяці після «Кнута Рокні», і мав приголомшливий успіх. Він став для Ворнера ще однією дуже прибутковою справою на завершення року. Значну частину дифірамбів зірвали сцени боїв, за загального ставлення критиків: «це не історія, це кіно», що дозволяло заплющити очі на численні відхилення від достовірності. Флінн став сенсацією, вже сама його присутність на екрані була здатна заворожити і критиків, і глядачів. Гра усіх інших чоловіків-акторів, окрім Мессі, здавалося, відійшла на задній план, у тому числі і роль Рейгана, яка розчинилася у серпанку ефектного нуртування Флінна.

«Дорога на Санта-Фе» зібрала півтора мільйона доларів лише за перший кінопоказ, велетенську суму за часів, коли ще не було ані телебачення, ані відео (за деякими даними, на третину більше, ніж «Кнут Рокні», один із небагатьох фільмів тієї доби, що перетнув «чарівну мільйонну позначку»). І критикам вона подобалася не менше, ніж публіці. «Вераєті» на початку статті зазначила: «Дуже рідко в Голлівуді виходить епопея із сюжетом, що так міцно і з такою повнотою захоплює уяву поєднанням видовища, режисури й акторської гри, і в якому настільки майстерно переплетені драма, комедія та мелодрама, що очі глядача ні на мить не відриваються від екрана. “Дорога на Санта-Фе” – саме така картина, і навіть більше – вона викликає у відвідувача кінотеатру жаль, коли наступає фінальне затемнення навіть після того, як годинник відрахував 112 хвилин її хронометражу».

Навіть Бослі Краузер, вічно в’їдливий буркотун із «Нью-Йорк Таймс», після незначних нападок щодо географічних та історичних суперечностей у фільмі далі написав, що у стрічці є «все що має бути у вестерні, на який не пошкодували грошей, – круті верхові перегони, крута стрілянина, круті бійки і трохи крутого пияцтва, а ще – Еррол Флінн». «Голлівуд Репортер» приєднався до загальних овацій і назвав фільм «дивовижним» і «приголомшливим».

Що ж до Рейгана, то він не став якимось одкровенням. У більшості статей він удостоївся лишень побіжного згадування. Після захоплених відгуків про Флінна «Вераєті» додала, що «Рональд Рейган також грає непогано». Краузер для похвали виокремив Флінна, Мессі та Ван Гефліна і гамузом оцінив гру решти виконавців, зокрема Рейгана, як «нічим непримітну».

Попри все, наприкінці 1940 року двадцятидев’ятирічний Рональд Рейган був одним із найкращих у своїй професії. Після менш ніж трьох років у Голлівуді він працював за вигідним контрактом на найбільшій кіностудії і зіграв у двадцяти п’яти фільмах. Він зробив собі ім’я, зігравши роль реальної людини, яку сам уважав героєм. Він одружився з красунею-актрисою. Він думав, що відтепер і надалі нічого поганого трапитися не повинно.

Так тривало до ранку 18 травня 1941 року, коли Рейганові зателефонували з приголомшливою звісткою, що його батько Джек Рейган помер.

Розділ шостий. Кінгс Роу

Перше, що ви маєте зрозуміти про нього, то це те, що він одним махом опинився в іншому світі, цілком відмінному від того, який знав і в якому жив. Інакший світ, а в нього – тільки старі інструменти, які він використовував у минулому.

З листа Перріса (у виконанні Роберта Каммінгса) до Дрейка (у виконанні Рейгана) у фільмі «Кінгс Роу»

^{Мініпостер для фільму «Кінгс Роу» (1942). Архіви Ребел Роуд}

Він разом із Джейн був у Атлантік-Сіті у рекламній поїздці «МҐМ» з картиною «Погана людина», коли надійшов телефонний дзвінок від Неллі, що минулої ночі Джекові стало зле і він помер. Рейгана охопили лють, приголомшення, страх і безвихідь водночас.

Карета невідкладної швидкої допомоги запізнилася з причини, яка здалася йому неймовірно нікчемною, – через суперечку між Беверлі-Хіллз і прилеглим до нього Західним Голлівудом щодо того, яка частина території підпадає під чию юрисдикцію. Швидка допомога Беверлі-Хіллз могла б над’їхати в межах трьох хвилин, але, оскільки дім його батьків був поза їхньою підвідомчою територією, вони не відповіли на дзвінок, а бригаді невідкладної допомоги із Західного Голлівуду знадобилося на дорогу двадцять хвилин. До того часу Джек, якому було п’ятдесят сім років і який мучився жорстоким похміллям після останньої пиятики з його найновішим найкращим приятелем Петом О’Браєном, вже був безповоротно мертвий.

Умовивши матір на те, щоб з похороном зачекали до його повернення, Рейган встиг на наступний потяг до Лос-Анджелеса. Він хотів летіти особистим літаком Джека Л. Ворнера TWA DC-2[92], який був у службовому парку літаків і який директор студії люб’язно запропонував йому, але Неллі благала не летіти. Джек помер, переконувала вона, він може зачекати ще три дні. Вона боялася, що літак розіб’ється і їй доведеться поховати за один день і сина, і чоловіка. І хоча йому дуже не хотілося так довго трястися у потязі та ще й перечікувати тривалу стоянку в Чикаго, доки вагон перечеплять до «Супер Чіфа», він таки погодився.

Відправа відбулася у Католицькому храмі Святого Віктора у Західному Голлівуді, на відстані пішого переходу від будинку, купленого Рейганом для батьків після їхньої першої тутешньої квартири. Його спогади про похорон були яскравими й відвертими, він зізнався, як зламала його несподівана смерть батька, а також той особливий механізм заперечення, до якого він вдавався, щоб впоратися з цим: «Моя душа опустіла, це єдине слово, яке спадає мені на думку. Спустошення. Порожнеча. А потім я раптом почув, як до мене говорять, і зрозумів, що це Джек, і він казав: “Зі мною все гаразд, я в гарному місці. Не сумуй, благаю”. То я повернувся до матері, яка сиділа поруч, і сказав: “З Джеком усе гаразд, він дуже щасливий там, де є”… Спустошення зникло, порожнеча відійшла».

Чоловіка, якого Рейган дуже любив і який водночас постійно приносив йому жорстоке розчарування, не стало, але він встиг побачити свого сина славетнішим і фінансово забезпеченішим, ніж кожен з них міг собі будь-коли уявити. По суті, було щось фройдівське у тому, що Рейган перевіз своїх батьків у місце, яке насправді було його територією, – до Голлівуду. Це був обмін первинними ролями батька-сина з його дитинства, коли він жив у батьківському домі, де дбали про нього. Крім того, лише чотири місяці тому Джейн народила їхню першу дитину, милу світловолосу Морін, яка завжди усміхалася. Тепер його батьківство було не тільки символічним, а й реальним.

Після похорону Рейган, не зволікаючи, повернувся до роботи і продовжив рекламний тур, організований на підтримку фільму Річарда Торпа «Погана людина», де він знявся у лютому. Щоб Рейган міг працювати у фільмі студії «МҐМ», Джек Л. Ворнер знайшов спосіб віддати його «в оренду». Картина створювалася спеціально для зірок Воллеса Бірі і Лайонела Беррімора, а важливі другорядні ролі віддали Рейганові і провідній актрисі «МҐМ» Лорейн Дей. Для Рейгана це було і добре, і водночас погано. Політика здавання акторів в оренду стала золотою жилою для студій. Вони продавали послуги своїх виконавців іншим компаніям за грубі гроші, які часом досягали шестизначних чисел, а самі актори і акторки заробляли при цьому свою звичну зарплатню. У такий спосіб студії «позичали» талановитих працівників і не мусили вплутуватись у конкурентну боротьбу, а ще їм відходили всі додаткові дивіденди та гроші за викуповування контракту.

Рейган з радістю зустрів можливість перейти на «МҐМ», навіть для однієї цієї стрічки. Це нагадувало життя в гарному будинку, з якого ти можеш на кілька місяців переїхати до розкішного палацу. Серед людей, які працювали в Голлівуді, ніхто не ставив під сумнів те, що «МҐМ» з її найяскравішими зірками («зірок більше, ніж на небесах!»), найкращими продюсерами і найвеличнішими та найпопулярнішими кінофільмами була найблискучішим діамантом серед найбільших компаній. Працювати з такими лауреатами нагороди Академії, як Воллес Бірі та Лайонел Беррімор[93] (представником славетної берріморівської «династії» акторів, сценаристів і режисерів), безперечно, стало справжнім потрясінням, а от не отримати жодної додаткової оплати за таку роботу – захвату не викликало. Рейгана непокоїло таке ставлення до акторів. Він сказав собі, що з цим треба щось робити.

*

Рейган любив будь-яку роботу, яка приносила йому розуміння мети. Це було почуття, що сягало найглибшого осердя успіху в його розумінні. Він досягав його, коли знімався в кіно, під час власних рекламних виступів на публіці, коли можна бачити живі очі глядачів, і воно з’являлося – хто б міг подумати! – з громадянської відповідальності. Або з того, що вважалося в Голлівуді громадянською відповідальністю. Рейган регулярно ходив на збори Гільдії акторів кіно, тієї організації, примусовим вступом до якої він так обурювався після приїзду на «Ворнер Бразерс» лишень два роки тому і в усе більшу популярність якої тепер вірив як у засіб впливу, якщо не в силу, працівників кіноіндустрії. В ньому не назрівало чогось на кшталт обурення несправедливістю чи непокори, це було просто неясне і невизначене відчуття, що в чинній системі бракує балансу. Якимсь чином він став почуватися трохи подіб­но до тих бейсболістів, з якими потоваришував під час весняних зборів клубу «Чикаго Кабс». Ними могли мінятися тільки власники для своєї ж вигоди. Гравці не мали права голосу йнічого з цього не отримували для себе. Стаття у контракті, яка забороняла спортсменові переходити до інших клубів, забезпечувала всю владу (і, звісно, гроші) власникові і нічого з цього – гравцям.

У своїй першій книзі спогадів Рейган розмірковує над виникненням свого інтересу до справ Гільдії акторів кіно і над залученням до її діяльності, яка поступово розширювалася. Це розпочалося приблизно тоді, коли його передали у позику «МҐМ», незадовго після його одруження з Вайман: «Я несподівано опинився у складі правління ГАК. Причиною послужила зовсім не мої слава, гроші чи талант, просто правління сформувало політику широкого представництва всіх сегментів акторського світу… сталося так, що я підпадав під одну з вільних вакансій: молодий актор-початківець за контрактом. Я прийняв цю пропозицію із захопленням і радістю». Якщо говорити відверто, він зовсім не «опинився несподівано» у складі правління ГАК, а виставив свою кандидатуру під впливом Джейн Вайман.

Після того як він почав більше займатися справами профспілки, Рейгана захопило все пов’язане з ГАК: як вона утворилася, її поточна діяльність, її місце у житті членів організації, які сплачують внески. Він подумував про можливу організацію більш ефективної групи впливу із членів профспілки, розуміючи, що йому треба вміло балансувати на тонкій линві, аби не розгнівати Джека Л. Ворнера, відверто кажучи, не найбільшого прихильника профспілок. На жаль, тогочасна робота за контрактом на «Ворнер» не залишала Рейганові багато часу на занурення глибоко у політику професійних об’єднань чи ще у щось, а це й було частково причиною, з якої виникла потреба у профспілці. Його досі цілковито поглинала нова у його житті роль батька, а також його виконання зобов’язань перед «МҐМ», а відтак – перед Джеком Ворнером.

«МҐМ» мала сценарій «Поганої людини» ще від 1922 року, придбавши права на п’єсу Портера Емерсона Брауна, написану для Голбрука Блінна, відомого бродвейського актора, який виконав головну роль в оригінальній німій версії 1923 року, режисером якої став Едвін Керу і яка мала величезний касовий успіх. Студія перезняла фільм у 1930-му, спеціально під молодого Вальтера Гастона, і здобула завдяки цьому ще одного переможця. Тепер вона хотіла зробити новішу версію, цього разу з Воллесом Бірі у головній ролі. Бірі отримав свого єдиного «Оскара» майже десять років тому, і його зірковий ореол почав потроху згасати на тлі надзвичайно яскравих мегазірок «МҐМ». З метою продовжити його професійну життєздатність студія вдалася до пошуку недорогого проєкту, який не потребував би вкладання великих грошей, але приніс би добрий прибуток. Наслідок – іще одне відродження «Поганої людини».

А оскільки Рейган досягнув популярності, «МҐМ» сподівалася, що він зможе принести додаткові касові збори на додачу до двох інших старших зіркових акторів у фільмі, а їм не доведеться залучати їхніх власних провідних виконавців, наприклад Кларка Ґейбла чи Спенсера Трейсі, до роботи над відносно малобюджетною стрічкою (а якби фільм провалився і це загальмувало б професійний поступ Рейгана, то з морди Лева Лео не впала б жодна шерстинка[94]).

Хоча Рейган ніколи не дозволяв собі прилюдно критикувати інших акторів, та і з Беррімором, і з Бірі працювати виявилося досить складно. Лайонел Беррімор був справжнім кошмаром на кожному знімальному майданчику, нерідко сп’янілий від тривалої люті і фрустрації. А от Бірі жахливо перегравав завжди, коли бував п’яний він, що цього разу в компанії з Беррімором тривало протягом усього знімального періоду. Врешті-решт фільм «МҐМ» вдався добре – не блокбастер, звісно, але й не цілковита сірість, хоча це ніяк не відбилося на кар’єрі Рейгана, який закономірно загубився серед метушні та чванливих вихваток двох його пихатих партнерів і не дуже звабливої Лорейн Дей, яка, схоже, почувалася надзвичайно незручно, граючи в парі з надто щирим і сором’язливим провідним актором.

Коли рекламний тур на підтримку кінофільму добіг кінця, Гел Волліс, не гаючи часу, повернув Рейгана на «Ворнер Бразерс» для роботи над стрічкою категорії А «Крихітка на мільйон», режисером якої був Кертіс Бернгардт, німецько-єврейський біженець, який нещодавно прибув до Голлівуду, дивовижним чином уникнувши гестапівських лещат. Йому запропонували контракт на «МҐМ», але він відмовився від нього на користь фільмів студії «Ворнер Бразерс», які вважав більш реалістичними і соціально навантаженими. Він швидко нажив репутацію режисера, який добре вправляється зі складними у спілкуванні примами, коли успішно впорався з бурхливими переживаннями Олівії де Гевілленд під час роботи над фільмом «Моя любов повернулася», саме коли в житті актриси настали скрутні часи. Волліс, виконавчий продюсер фільму (в якому також грали Джейн Вайман, Едді Альберт та Джеффрі Лінн), дав змогу Бернгардтові поставити фільм за надзвичайно високо оціненим сценарієм Кейсі Робінсона «Крихітка на мільйон», який уява Волліса малювала розкішною музичною мелодрамою з Рейганом і Прісциллою Лейн у ролях головних романтичних героїв.

Рейган охоче повернувся на рідну студію і почав роботу над новою картиною. До початку зйомок Джек Ворнер увів його в ще один фільм категорії Б із тих, що робилися нашвидкуруч і в якому, на його думку, Рейган матиме успіх. Це був «Дев’яти життів не вистачить» (1941) Едварда Сазерленда, детектив тривалістю шістдесят три хвилини, дія якого розгортається у приватному пансіонаті, а Рейган грає головну роль разом із Фей Емерсон і Джоан Перрі. Сазерленд був режисером «Літаючих джокерів» (1939) Лорела і Гарді і «Перерваного кохання Тіллі» (1928) з коміком В.С. Філдзом, а також – непохитним поборником кіно категорії Б: безвідмовним, швидким і невиразним. Рейган демонструє у цьому фільмі один із прикладів більш невимушеної гри, навіть якщо цей темп передає щось на кшталт надшвидкого світу яких завгодно рухів без жодної глибини, що якраз і визначало місце назви стрічки, а саме –внизу квитка на сеанс.

Тим часом Вайман також продовжувала багато працювати, хоча жоден з її фільмів навіть приблизно не привертав такої уваги, як роботи її чоловіка, а Лью Вассерман не панькався з нею так, як із Рейганом. Невдовзі після отримання посади президента Музичної корпорації Америки Вассерман привіз до Лос-Анджелеса з нью-йоркського офісу агентства Герба Розенталя саме з огляду на те, що той був сторонньою людиною, а Вассерман хотів попередити спалах боротьби за вплив у все більшій стайні колишніх керівників агенції, які тепер підкорялися йому та Жюлю Стейну. Крім того, Вассерман мусив неминуче урізати кількість клієнтів, з якими працював безпосередньо. Він залишив при собі Рейгана, а Вайман спровадив до Розенталя із вказівкою простежити, аби вона не сиділа без роботи. Вассерман пообіцяв, що пильно наглядатиме за нею, але, правду кажучи, мав небагато часу для актриси категорії Б, яка нічим не виказала, що бодай колись прорветься до категорії А.

Отже, вона й далі знімалась у непоказних прокладках категорії Б на кшталт картин «Стюардеси» Льюїса Сейлера («Ці жінки – круті янголи, вони можуть упоратися з будь-чим, окрім пілота!»), «Азартні ігри у відкритому морі» Джорджа Емі, «Моя любов повернулася» Кертіса Бернгардта, його ж «Буксирниця Енні знову в дорозі» (з Рейганом) і його ж короткометражки «Аліса у Кінокраї» (в якому вона мала камео разом із Рейганом), Ллойда Тейкона «Медовий місяць для трьох», Рея Енрайта «Погані чоловіки Міссурі», Льюїса Сейлера «Тепер ти в армії», а також Росса Ледермана «Тіло зникає»: усі фільми назбиралися за 1940 рік, поки вона була на ранніх строках вагітності, а їхні покази розтяглися на 1941 рік, на час її вимушеної паузи, поки вона доглядала їхню з Рейганом новонароджену доньку.

Вайман постійно отримувала ролі красивих і жорстких самотніх жінок, найчастіше у парі з такими слабкими або неоднозначними виконавцями, як помітно постаріла колишня зірка німого кіно Ґілберт Роланд («Азартні ігри у відкритому морі»), Денніс Морґан («Погані чоловіки Міссурі»), Філ Сільверс («Тепер ти в армії»), а також Джеффрі Лінн (персонаж якого і неживий, і невидимий) у чорній комедії з актором Едвардом Евереттом Гортоном «Тіло зникає». У цій батареї стрічок категорії Б (єдиним винятком стала стрічка «Тепер ти в армії») Вайман не залишається нічого іншого, як тільки вдавати перед камерою зваб­ливу і круту. (На мініпостері фільму «Тіло зникає» була зображена окремо від тіла нога у панчосі, яка виходить із труни.) До 1941 року вона нетямилася з радощів відпочити від того шаленого ритму і сидіти вдома, доглядаючи своє немовля. За наполегливої вимоги Рейгана для допомоги з дитиною вони найняли няньку-шотландку, яка постійно житиме в домі.

Няня виявилася несподіваним благословенням для Вайман, адже ейфорія від народження доньки швидко перетворилася на позбавлену яскравих барв нелегку щоденну реальність материнства. Сімейне життя якось ніколи не приваблювало Вайман по-справжньому, ні коли вона була дитиною, ні як молоду дружину (обидва рази), ні як новоспечену матір. Вона швидко стомилася від підгузків, а оскільки це були сорокові роки, то їй не було куди випустити відчайдушні почуття, сидячи вдома. А скаржитися чоловікові вона аж ніяк не хотіла. Він був голов­ним годувальником у родині. Його зірка, на відміну від її, була на злеті. Та однаково речі, що колись так заспокоювали, наприклад, вічна Рейганова люлька, тепер скажено виводили її з рівноваги. Сморід тютюнового попелу, липкий осад у попільничках від гидотних йоржиків для чищення люльки, нескінченні торбинки з тютюном по всій хаті, а понад усе – нудотно солодкавий блакитнуватий серпанок диму, яким був просякнутий кожен сантиметр їхнього будинку, викликав у неї бажання блювати так само, як від токсикозу під час вагітності.

А на довершення всього звичка чоловіка просторікувати з поважним виглядом про найсвіжіші новини почала доводити її до сказу. У нього була власна думка про все, тож він часто виголошував щось подібне до промов прямо там, в їхній вітальні, навіть коли вона вдень вкладала дитину спати чи міняла підгузок. Пахкаючи димом, на початку і наприкінці своїх проповідей, а також там і сям упродовж них він розсипав кілька «Кнопок», а вона при цьому закочувала очі й хитала головою. Джейн ненавиділа це прізвисько. Одного разу їй спало на думку обізвати його «Бочконосом», але вона передумала. А найгірше, що він полюбив називати маля «Кнопка номер два».

Місяці вислуховування промов Рейгана у вітальні день за днем і вечір за вечором довели її до краю. Хоча за час їхнього подружнього життя вона ретельно стереглася, аби не виказати журналістам чого-небудь аж надто особистого, можливо, через острах, що надмір інформації може призвести до небажаних розслідувань щодо її не такого вже й безхмарного минулого (яке студія ретельно відшліфувала у їхніх біографіях, призначених для поширення), все-таки траплялися випадкові проблиски їхнього спільного життя, що просочувалися до публіки. У розмові з Ерлом Вілсоном, ведучим колонки світських новин середини минулого століття, який писав про Голлівуд і Бродвей і для газет, і для радіо, вона проговорилася про звичку Рейгана до домашніх промов: «Ти запитуєш у нього, котра година, і він розповість тобі, як з’явився годинник!» Це мав бути жарт, але Рейган не сміявся, коли прочитав це у колонці Вілсона.

Належність до студійної системи означала, що їхнє родинне життя не належало їм повністю. І не було цілком реальним. Студійна машина зв’язків із громадськістю використовувала у своїй роботі ім’я Рейгана й образ його сім’ї, щоб поглиблювати ілюзії публіки щодо їхнього подружжя. Це ще більше ускладнювало життя Вайман, особливо коли через два місяці після народження Морін студія прислала до них додому оператора, щоб зробити фотографії і зняти сюжет із нею, Рейганом і їхнім немовлям. Для цієї сцени був написаний детальний сценарій, як для художнього фільму, в якому Рейган і Джейн умлівають від щастя над своїм дитятком, і Вайман знала, що цей претензійний момент був чистісінькою вигадкою, яка б ніколи не сталася насправді, якби не прийшов оператор, щоб закарбувати його.

У тих рідкісних випадках, коли вона жалілася чоловікові на такі речі, Рейган викидав руки догори, щоб зупинити це. Він хотів чути від неї тільки хороше. Коли Вайман занурилася в одну з тих понурих депресій, чоловік подав пропозицію: «Наше життя буде ідеальним, щойно припинеш робити одну річ: думати».

Коли студія випустила піврічний звіт, за результатами останнього опитування Інституту Ґеллапа, Рональд Рейган опинився на вісімдесят другому місці в голлівудському рейтингу кінозірок. Вайман до рейтингу взагалі не ввійшла. Перше місце за касовими зборами відійшло Кларкові Ґейблу великою мірою завдяки його ролі, яка дивним чином не отримала належної винагороди, – Ретта Батлера у стрічці «Розвіяні вітром» (1939) Віктора Флемінга, яку показували в кінотеатрах майже весь 1940 рік і яка досі зберігала перші позиції на світовому рівні[95].

Іще більшою, ніж відстань між Рейганом і Ґейблом у рейтингу популярності, була істотна різниця між їхніми заробітками. Згідно із контрактом на «МҐМ», Ґейбл отримував 210 000 доларів за картину, а за рік знімався в середньому в чотирьох. На «Ворнер Бразерс» Еррол Флінн, який посідав другу сходинку в рейтингу, заробляв за один фільм 157 000 доларів, а того року його участь була запланована у трьох художніх стрічках. Зарплатню Рейгана годі було й порівнювати, бо вона становила в середньому лишень 50 000 доларів за один фільм при графіку, що вийшов на рівень у середньому чотирьох фільмів на рік, а це становило менше половини річної платні Флінна і близько чверті заробітку Ґейбла.

Та Рейганові його гонорари здавалися досить високими для людини, яка лише чотири роки тому приїхала із Середнього Заходу й була мало кому відома. Так само вважали й Ворнери, які використовували цю статистику, а також деякі власні дані для визначення напряму і довговічності майбутнього Рейгана на студії. Позитивним боком відстежування і досліджень «Ворнер Бразерс» були показники, за якими Рейган мав надзвичайну популярність серед вісімнадцятирічних і ще молодших юнаків. Це приписували безперервному виходу фільмів, які посіли чільне місце на ранкових суботніх сеансах, серії про «Брасса» Банкрофта за участі Рейгана. Негативним показником став його несподіваний брак привабливості в очах жіночої аудиторії. Ворнер був свідомий того, що Рейган – це не Еррол Флінн. Але він був ідеальним приятелем для Флінна, бо не створював йому жодної конкуренції.

Наприкінці того літа, коли Рейган посідав відносно високі місця за результатами опитувань, Луелла Парсонс, на честь якої у її рідному Діксоні влаштували урочистий «День Луелли Парсонс», запросила земляка-діксонця Рейгана взяти участь у святі. Він захоплено прийняв запрошення. Ворнер дав йому офіційний дозвіл за умови, що ця поїздка, заради якої Рейган мав перервати зйомки у новому фільмі Сема Вуда «Кінгс Роу», може стати ще й рекламою для завершеної раніше того літа «Інтернаціональної ескадрильї», режисером якої був Лотар Мендес. Парсонс не заперечувала, а студія похапцем організувала «перший показ» картини, який призначили в Діксоні на День Праці.

Щоб їх привітати, у Рок-Рівер-Велл зібралася юрба чисельністю понад п’ятдесят тисяч осіб. Святкова програма розпочалася парадом, який розтягнувся на десять кварталів і в якому взяли участь п’ять оркестрів, а на п’ятнадцяти платформах серед завзятого розмахування рук і капелюхів публіки рухалися деякі з найвідоміших голлівудських зірок. Боб Гоуп, Джо Е. Браун, Енн Разерфорд, Джордж Монтґомері, Бібі Денієлс та інші; усі приїхали, дехто – виявити пошану до Рейгана, а більшість, щоб публічно припасти на коліна перед всемогутньою Парсонс.

Під час офіційного ланчу (коштом «Ворнер Бразерс») на галявині з краєвидом на річку для двохсот «особливих» гостей було зроблене офіційне оголошення, що Луелла Парсонс опікуватиметься місцевою лікарнею. Ця подія була такою престижною, що сам дідусь Герст, голова газетної імперії, якій Парсонс допомогла завоювати такий потужний плацдарм у Голлівуді, заїхав, аби привітати її. День завершився банкетом у Масонській церкві та показом «Інтернаціональної ескадрильї» у старому «Кінотеатрі Діксона», де колись Рейган збавляв суботні ранки, переглядаючи вестерни.

Перед початком сеансу Парсонс і Рейганові влаштували особливе нагородження перед кінотеатром. Королева краси Квін Рівер, сімнадцятирічна місцева красуня, мило шарілася у своєму купальнику і подарувала Рейгану букет троянд, що було для нього ще однією несподіванкою, яку організувала сама Парсонс.

Фільм був новою версією стрічки Говарда Гоукса «Низька хмарність» (1935) з Джиммі Кеґні у головній ролі, де він грає пілота-випробувача, через легковажність якого гине напарник. Далі він присвячує життя тестуванню небезпечного нового обладнання, аби зробити весь світ ліпшим. У версії Рейгана він – пілот-випробувач, який переганяє бомбардувальника до Англії, стає свідком загибелі дитини під час повітряного нальоту і присвячує себе перемозі у війні, аби зробити кращим весь вільний світ[96]. Після закінчення фільму Рейгана вітали стоячи довгою овацією.

Пізніше він зателефонував Вайман, яка вирішила залишитися з дитиною вдома, щоб розповісти їй про це.

Повернувшись до Голлівуду, Рейган негайно відновив зйомки у «Кінгс Роу». Знятий за надзвичайно популярним, хоч і дещо переоціненим романом Генрі Белламанна 1940 року, що став «Пейтон Плейсом» свого часу (і, можливо, справді надихнув Ґрейс Металіус на цю скандальну книжку 1956-го), «Кінгс Роу» – це історія на перший погляд типового американського містечка, в якому зовні благопристойні жителі насправді поглинуті інцестом, позашлюбним сексом, сексуальними зрадами, взагалі яким завгодно сексом, крім того, що приносить задоволення. У його галереї персонажів, що усіляко принижують загальновизнані норми, Рейганові дісталася роль Дрейка Макг’ю, вродливого молодого і зіпсутого гульвіси, який живе на відсотки від банківського вкладу. Спочатку ніхто не повірив, що він може таку роль зіграти.

Відверто кажучи, виконати цю роль шансів не було майже ні в кого, бо виробництво практично зупинилося ще до початку, адже авторитетний сценарист Кейсі Робінсон не міг відшукати способу перенести сюжет історії на екран. Під час тривалої відпустки з дружиною в Азії, так би мовити, повільно долаючи морський шлях до Китаю, Робінсон мав із собою коректорську версію книжки. Історія, яку він читав, була по-справжньому захоплива, розгорталась у типовому малому містечку американського Середнього Заходу на рубежі двадцятого століття і розповідала головно про стосунки двох друзів дитинства, Перріса Мітчелла і Дрейка Макг’ю, про жінок, яких вони кохають, і про те, як складуться їхні долі.

Першою реакцією Робінсона на роман були гнів і огида, але він все одно не міг припинити читати. Дочитавши, він вирішив, що ця розповідь – зазіхання на моральні устої країни, яке розкриває під цивілізованою поверхнею джунглі пригніченої сексуальності, кровозмішення та зла. Він жбурнув книжку в Море Сулу, десь неподалік від Балі. Навіть якби він хотів зробити з цього кіно, то вважав, що це неможливо з огляду на все жорсткіші критерії Виробничого кодексу.

І тільки після обговорення сюжету книжки з дружиною, коли вони все ще були у відпустці, йому спала на думку блискуча ідея перенести первинний зміст і тему сюжету з кровозмішення, яке за найкращих обставин становило другорядний інтерес для масової публіки (або так тоді вважалося), на божевілля, що значно полегшить для студії продаж картини. Психопати і психлікарні, де їх утримували, були популярним в Голлівуді сюжетом іще від тих часів, коли німий німецький експресіоністський «Кабінет доктора Калігарі» (режисер Роберт Віне; 1921) став у Америці сенсацією. Робінсон телеграфував Воллісу і навів свої пропозиції щодо змін в історії, і Ворнер без зволікань придбав права на роман за кругленьку на ті часи суму в 35 000 доларів[97].

Написання придатного для роботи сценарію, який би задовільнив попередні вимоги офісу Бріна, зайняло декілька місяців. Перші правки до сюжету мали вирішальне значення і повністю змінили зміст історії, яка тепер розповідала про прихований сексуальний садизм, невмотивоване самогубство і винагороджене наприкінці кохання. Жодних натяків на інцест не залишилося. Доктор Тауер перетворився на значно людянішого героя, який боїться власної дочки, невротичної вигнанниці із соціального середовища, що не може існувати в нормальній суспільній атмосфері, та робить із неї самітницю за замкненими дверима для її ж добра. Перріс Мітчелл став звідусіль чудовим хлопцем, а все, що вказувало на приховану гомосексуальність між ним і Дрейком, на яку натякав роман, було стерте з лиця землі. Виправлений Перріс присвячує життя медицині та моральній чистоті в цілому і врешті приносить свою кар’єру в жертву заради порятунку життя Дрейка. Надзвичайно важливу роль Перріса доручили двоплановому акторові Роберту Каммінгсу, геніальному коміку, який здійснив прорив у комедії Генрі Костера «Три розумниці дорослішають» (1939) і завдяки хисту став зіркою у фільмі Сема Вуда «Диявол і міс Джоунс» (1941), довоєнній ізоляціоністській комедії, події якої розгортаються в універмазі, улюбленій декорації кіно тридцятих і сорокових років: світ – це магазин, а магазин – це світ. (Каммінгс не отримав би цієї ролі, якби перший вибір Вуда, Тайрон Пауер, був вільний. Пауер хотів зіграти у стрічці, але мав контракт із «Твентіс Сенчурі Фокс», а ця студія не змогла дійти згоди з «Ворнер».) Роль Дрейка дісталася Рейганові.

У кіноверсії, як і в романі, Перріс значно чутливіший і глибший з двох головних чоловічих персонажів, адже після ранньої смерті матері та батька його з дитинства у скромних умовах виховувала любляча бабуся. Смерть бабусі підводить Перріса до рішення присвятити життя зціленню людей. Зрештою, він їде до Відня вивчати медицину, а там починає цікавитися психіатрією. Дрейк, який також втратив батьків іще малим хлопцем, намагається утамувати свій біль, витрачаючи спадок на гультяйське життя, та його банк втрапляє в аферу із розтратою, він втрачає всі гроші й опиняється у світі зубожіння і тяжкої праці. Природа характерів кожного з них надалі показана через стосунки з місцевим міським лікарем Александером Тауером. Хоча доктор Тауер озлоблений і потайний (а в романі ще й сексуально збочений – у нього інцестуальний зв’язок із власною дочкою Кассандрою), він переймається симпатією до молодого Перріса і дає йому уроки, коли той готується до медичної кар’єри.

Водночас Перріс із дитинства закоханий в Кассандру (Бетті Філд), заховану від світу дочку доктора Тауера. Коли ж доктор Тауер (у чудовому виконанні завжди грандіозного Клода Рейнса) усвідомлює, що Кассанд­ра подобається Дрейкові, він забирає її зі школи і примушує фактично сидіти під замком (у фільмі тему інцесту замінили на тему божевілля, що стає причиною, з якої доктор забороняє дочці вчитись і замикає її у кімнаті). Коли Кассандра дорослішає, вона повстає проти короткого батьківського повідця і починає зустрічатися з Перрісом. Незабаром, прийнявши рішення, яке приголомшує жителів Кінгс Роу (і глядацьку аудиторію тоді й тепер, коли трапляються покази цього фільму або його транслюють на телебаченні), доктор Тауер убиває і дочку, і самого себе. Пізніше з’ясовується, що вбита Кассандра була вагітною. Запитання, хто батько дитини, залишається без відповіді на вимогу правління з питань цензури, що додає, можливо, ненавмисний, але несподіваний поворот, за якого винуватцями вагітності міг бути як сам доктор, так і Перріс[98].

Тим часом молодий Дрейк, іще до його катастрофічних фінансових утрат, закохується у двох інших дівчат: Ренді Монаган (Енн Шерідан), зірвиголову з робітничої родини, яка розквітає у прегарну молоду леді, та привабливу, але пихату Луїзу, за збігом обставин дочку ще одного лікаря Кінгс Роу, доктора Генрі Ґордона (Чарльз Коберн). Після смерті Кассандри і від’їзду Перріса до Відня, втративши всі гроші, він починає впадати за Ренді, яку раніше покинув заради Луїзи.

Коли Дрейк не може знайти роботи, він вимушений спуститися до (іншого боку) залізничних колій, де просить старшого майстра, який випадково виявляється ще й батьком Ренді (Пет Моріарті), дати йому роботу. Хоча тому й не подобається Дрейк і його образливо-зневажливе ставлення до дочки, містер Монаган наймає його. Дрейк поступово приживається в родині Монаганів, але тут отримує серйозну травму під час нещасного випадку. Доктору Ґордонові випадає подбати про нього. У ще одному неймовірному і приголомшливому заломі обставин лікар у нападі прагнення помсти вирішує покарати Дрейка за почуття до своєї дочки й ампутує йому обидві ноги, що стає наступним жахливим поворотом у цій розповіді та зловісним символом кастрації, назавжди залишаючи Дрейка калікою і ледь не відібравши його життя.

Ренді доводиться доглядати за ним, доки він не поздоровшає. Коли Перріс дізнається про нещасний випадок, він негайно повертається з Відня, щоб спробувати допомогти другові. У фільмі (на відміну від роману, в якому Дрейк захворює на рак і помирає) Перріс і Ренді допомагають Дрейкові повернути волю до життя, попри усеохопний відчай і впевненість, що його життя скінчилося.

Плануючи роботу над таким, поза сумнівом, спірним фільмом, як «Кінгс Роу», що його дехто вважатиме навіть руйнівним для суспільства, Волліс хотів мати біля керма бездоганного режисера, тож Вуд (він мав упевнене становище у «Ворнер» завдяки своєму успіху зі сльозогінною мелодрамою «Кітті Фойл» (1940), яка здобула «Оскара» за найкращу жіночу роль для Джинджер Роджерс і номінацію на найкращу режисерську роботу для Вуда, а також з фільмом «Диявол і міс Джоунс» на наступний рік) був саме тією людиною[99]. Він перебував у Голлівуді від самої появи художнього кіно, тиняючись без діла і граючи епізодичні ролі в німих стрічках, доки не потрапив під крило Сесіла Б. Демілля. Після кількох років роботи його П.Р. (помічником режисера) він отримав від Демілля шанс стати режисером на «Парамаунт». Наприкінці двадцятих він перейшов на «МҐМ» і працював з деякими найбільшими зірками студії, а потім підписав контракт із «Ворнер Бразерс» на невиключній основі. Вуд був талановитим режисером, його особистим учителем у кінематографі та наставником у розумінні порядків індустрії був Демілль, тож він мав репутацію одного з найконсервативніших людей у кінобізнесі, які найбільше тягнули руку за керівництвом і були проти профспілок. Волліс любив його фільми, але цього разу ще й спритно розрахував, що Вуд – мудрий вибір для роботи над фільмом, який мав підняти криноліни так званого доброчесного американського провінційного суспільства.

Своєю чергою, Вуд хотів на роль Перріса актора, який би передав відчуття непогрішного дотримання здорових моральних засад, і Каммінгс якнайкраще відповідав цій вимозі. У парі з Рейганом Каммінгс передавав своєю грою ще й щось середнє між наївністю і поверховістю. Цей вибір урешті згладить моральний вимір персонажів Перріса (інтелектуальний, сексуально закріпачений) і Дрейка (неінтелектуальний, сексуально розкутий) і приглушить те, заради чого був використаний стилістичний метод «дублювання» головних героїв для розкриття їхніх внутрішніх характерів через контраст у поведінці: Перріс і Дрейк, Луїза і Ренді, доктор Ґордон і доктор Тауер.

Якщо Рейган показав себе у фільмі краще за Каммінгса, то завдяки тому, що брак глибини у його грі краще пасував до відповідної поверховості його героя. Перріс повинен врятувати Дрейка, у що глядачі, зрештою, так і не повірили. У Каммінгса просто не було такої сили переконання на екрані, через що він краще виявляв себе у легких комедіях, ніж у напружених драмах. Вудові, звісно, подобалася життєствердна кінцівка на відміну від роману, де смерть Дрейка могла сприйматися як смерть індивідуалізму в репресивному й обмежувальному суспільстві. Він уважав, що спроможність Дрейка подолати його трагічну втрату вказує на непокірну силу і витривалість окремої людини й американської системи загалом. І врешті-решт, надто банальна сцена «перетворення» у фіналі сценарію просто не спрацювала як переконливе завершення всіх випробувань у сюжеті фільму. Може, вона й окриляла, але таки не полетіла.

На ключову і складну роль Кассі Волліс спочатку вибрав Айду Лупіно. Але вона прочитала сценарій, сповнилася до нього відрази і зійшла зі сцени «через першочергові зобов’язання». Тоді Волліс звернувся до Бетт Девіс, утім та також відповіла відмовою, бо, хоча Кассі відіграє вирішальну роль на екрані першу годину стрічки, та Девіс відчула, що головна роль насправді – Ренді, а її вже віддали Енн Шерідан (яку, за словами біографа Рейгана Лу Кеннона, довелося за необхідності спотворити для цього фільму). Врешті роль Кессі відійшла відносно невідомій Бетті Філд, яка стала незмінним першим вибором Вуда, коли він побачив її у ролі Мей в екранізації роману Джона Стейнбека «Про мишей і людей» (1939), режисером якої був Льюїс Майлстоун.

На ключову роль Дрейка Макг’ю розглядали цілу низку акторів, але завдяки неухильному тиску Вассермана на Волліса її отримав Рейган, а не кілька інших студійних акторів, які працювали за контрактом. Серед них були Денніс Морґан, Джек Карсон, Джеффрі Лінн та Едді Альберт. Переконати Волліса, що Рейган може зіграти Дрейка, допоміг саме несподіваний успіх актора у відносно невеликій ролі Ґіппера. Ця роль стала такою зворушливою саме завдяки тому, як Рейган сказав єдину яскраву фразу своєї ролі й усього фільму, лежачи у ліжку. У «Кінгс Роу» герой Рейгана також прикутий до ліжка, а Рейган уже довів, що він дуже добре грає, розпластавшись горілиць. Коли Дрейк приходить до тями після операції, він вимовляє свої перші слова, які стануть національною крилатою фразою (і назвою першої книжки спогадів Рейгана), так само як і незабутня «Де решта мене?». Вассерман наполягав, що Дрейк був чимсь на кшталт продовження Джорджа Ґіппа з «Кнута Рокні», і запевняв у цьому Волліса, а той своєю чергою переконав Вуда затвердити на роль Рейгана.

Лью Вассерман тим часом підштовхував Джека Ворнера до переукладання контракту з Рейганом іще до закінчення першого (сім років, на які він був підписаний, збігали у 1944-му), а тоді, попереджав він, не буде ніякого переукладання і він забере Рейгана, який прийшов на «Ворнер Бразерс» невідомим, а вийде зіркою на вільні хліби. Вассерман розумів, що майбутня війна цілком могла потягти за собою призов Рейгана на військову службу. Під час війни його поганий зір міг бути недостатньою причиною для звільнення від армії. На такий випадок Вассерман хотів, аби новий контракт Рейгана набув чинності до того, як він піде служити.

Несподівано, принаймні для Вассермана, Ворнер ухопився обома руками за можливість поновити угоду з Рейганом, але не тільки завдяки розумному обслуговуванню Вассерманом інтересів його клієнта. Під час їхніх переговорів Ворнер по секрету розпорядився показати йому чорновий монтаж «Кінгс Роу» і зрозумів, що Рейган знову, як і в «Кнуті Рокні», затьмарить у фільмі всіх і цього разу цілком може перетворитися на одну з найяскравіших голлівудських зірок. Він хотів потурбуватися про довготерміновий контракт із Рейганом до виходу стрічки.

Утім, Рейган був значно менш упевнений у майбутньому успіху фільму. На репетиціях він хвилювався щодо гри у своїй ключовій сцені: як йому зіграти пробудження й усвідомлення, що у нього немає ніг, з усього лишень п’ятьма словами в діалозі. Рейган розгубився, бо у нього була надто куца професійна акторська підготовка поза обов’язкових щоденних занять на студії (якщо не брати до уваги його аматорську гру на сцені коледжу). Пізніше він згадував: «Я тренував сцену перед дзеркалами, в кутках студії, коли їхав за кермом додому, в чоловічих туалетах ресторанів, перед деким з друзів. Уночі я прокидався, дивився в стелю й автоматично бурмотів ту фразу, а потім знову засинав. Я радився з лікарями і психологами, я навіть розмовляв із людьми, які мали таку саму інвалідність, намагаючись заварити в собі казан емоцій, що їх має пережити людина, яка одного сонячного ранку прокидається і виявляє, що половина тіла кудись поділася. […]

Увечері напередодні [зйомок цієї сцени] я не міг заснути. Прийшов блідий і змучений у звуковий кінознімальний павільйон, так і не знаючи, як вимовити ту фразу. Безнадійно, з накладеним гримом і в нічній сорочці, я побрів на знімальний майданчик, аби роздивитися, що там є. Реквізитор якраз підготував добре облаштований обманний трюк. Під строкатою клаптиковою ковдрою вони вирізали у матраці дірку і підставили знизу скриньку для підтримки ніг. Я хвилину все це роздивлявся. Потім, підкорившись нездоланному імпульсу, заліз у ті обладунки. Я майже цілу годину провів у жорсткій оболонці, споглядаючи свій торс і гладеньку, без єдиної зморшки, пласку поверхню ковдри на місці, де мали б бути мої ноги».

Поглинутий своїм зосередженим станом, Рейган не зауважив, що знімальна група виставила освітлення і що Сем Вуд, стоячи біля нього, допитується, чи Рейган готовий знімати сцену. «Без репетиції?» – пере­питав Рейган, вкриваючись холодним потом. Вуд ствердно кивнув. Загорілися червоні вогники на камерах, і сцена почалася. Треба віддати належне (і на його превеликий подив), Рейган зміг зіграти з єдиного дубля. Вуд вигукнув: «Знято» – і все скінчилося. Рейган показав, так би мовити, найвищий клас, і всі на майданчику це розуміли.

Це стане прекрасним моментом тривалої акторської роботи, що слугуватиме візитівкою всієї акторської кар’єри Рейгана. Він сягнув власної глибини, аби відчути те, що пізніше опише у своїх мемуарах як образ остаточного відчуття межі та власної акторської неспроможності («незавершеності», яка врешті послужить трампліном для його відмови від кар’єри актора задля вступу на світову політичну арену). По суті, це була мить бездоганної гри за системою Станіславського, яку вивчали його студенти (а пізніше й багатьох американських викладачів, які працювали за його системою), – об’єднати власні справжні емоції з емоціями своїх персонажів і завдяки цьому мостику дістатися глибшого рівня правдивості у своїй грі. Цього разу Рейганові вдалося торкнутися обох кінців свого «я» – зовнішнього боку з його виразною грою і внутрішнього емоційного двигуна, який давав їй поживу.

Роберт Каммінгс казав: «Він був з біса хороший актор, набагато кращий актор, ніж уважає більшість людей. У “Кінгс Роу” він грав роль людини з відрізаними ногами, яка викликала співчуття, і просто приголомшив своєю грою. Продюсери просили і мене, і Ронні, і всіх інших акторів не читати книжку, бо, як вони казали: “Ми знімаємо не книжку, ми робимо екранізацію за сценарієм Кейсі Робінсона”. Лікар відрізав йому ноги, і, думаю, малося на увазі, що він йому відрізав і статеві органи. Нам не можна було говорити про це у фільмі, бо такі речі підлягали жорсткій цензурі.

Але, думаю, у тій книжці говорилося, що статеві органи теж були відрізані. Тож у стрічці, коли Ронні підвівся в ліжку і спитав: “Де решта мене?”, ви розуміли, що, оскільки той лікар був садистом, то є відчуття, що він, мабуть, відняв усе».

Гра Рейгана стане зразком для десятків майбутніх фільмів, що будуються на темі фізичної і метафоричної «неповноти». Її виразне відлуння відчуватиметься в екранній інтерпретації молодого Марлона Брандо у ролі ветерана війни з паралізованими після поранення ногами у «Чоловіках» (1950) Фреда Циннеманна, у психологічній ролі невротичного вуаєриста, яку зіграв Джиммі Стюарт у «Вікні у двір» (1954) Альфреда Гічкока, а також у ветерані в’єтнамської війни лейтенанті Дені Тейлорі у виконанні Гері Сініса у картині Роберта Земекіса «Форрест Гамп» (1994). У «Кінгс Роу» панічне волання Дрейка, коли він усвідомлює, що в нього ампутовані ноги, – це нажаханий зойк утрати чоловічого єства, перетворення на соціально безпомічну й сексуально обділену людину (а йдеться ж про героя, в якого досі рушійною силою всього життя була його сексуальна енергія). І саме незмога Дрейка (і Рейгана) зрозуміти глибші наслідки цієї трагедії дозволила йому заглибитись у найтемніший бік своєї моральної недовершеності, аж до моменту кульмінації картини, коли його розпростерті руки якнайкраще компенсують його безногість. Урешті-решт, це була велична і загадкова роль Рейгана, яка перевершує всі решту.

Усе життя потому Рейган почувався вдячним за це Семові Вуду. До кінця роботи над фільмом Вуд цілком закономірно посів власне місце у пантеоні батьківських постатей у житті Рейгана поруч із Лью Вассерманом і Джеком Ворнером (а також з піднесеним до ідеалу після смерті самим Джеком Рейганом, який за життя був аж надто далеким від того морального ідеалу), серед чоловіків, які мали над ним владу, впливали на нього і володіли для нього неабиякою емоційною силою переконання.

Коли їхня дружба стала ближчою, серед багатьох речей, що їх Вуд і Рейган часто обговорювали під час роботи над «Кінгс Роу», була політика. Як згадував Каммінгс, «Ронні таки багато розмірковував уголос на знімальному майданчику… тоді він був пристрасним демократом, а наш режисер Сем Вуд і я – республіканцями. Сем і Ронні завжди доб­родушно під’юджували один одного в розмовах про політику».

Іншим разом Каммінгс сказав: «Усі актори зазвичай сиділи в очікуванні, доки оператори виставлять світло на майданчику, іноді довгими виснажливими годинами, бо майже всі натурні сцени знімались у приміщеннях. Тож ми слухали міркування Ронні про зовнішню політику, про економіку й тому подібні речі. Він так чітко і грамотно говорив на ці теми та розумів суть роботи уряду. Я не розумів. Він завжди цікавився міжнародною ситуацією і був сповнений натхненням поліпшити Америку. Я не знаю, чи розумів він тоді, що робить… Це не була лекція, але він посідав центральне місце на сцені».

Крім того, Вуд і Рейган частенько обговорювали безперервний і все ганебніший страйк на студії Діснея, який тривав більшу частину зими і весну 1941 року, і ніщо не вказувало на те, що ситуація буде врегульована найближчим часом. Безкомпромісний консерватор Вуд був категоричним противником протесту, а надто його лідера, Герба Соррелла, керівника профспілки художників, про якого Рейган почув тільки зараз. Член правління ГАК Рейган співчував людям у пікетах. Він слухав і час від часу ввічливо ставив під сумнів думку Вуда. Між ними ніколи не було відвертих суперечок, але десь глибоко у нього сформувався зв’язок із жорсткою консервативною позицією Вуда щодо цього заколотника, а також із його сильною підтримкою позиції менеджменту, в цьому випадку Волта Діснея. Він не забуде цих дискусій.

Коли Джек Ворнер і Лью Вассерман засіли, щоб дійти згоди щодо подробиць нової угоди з Рейганом, Ворнер запропонував підвищити десь утричі платню своєї зірки, до рівня 758 000 доларів, на сім років за умови, що він зніматиметься в кіно сорок тижнів на рік. Вассерман погодився без вагань, але, бувалий лис, він зоставив відчиненим крихітне віконечко, яке б дозволило переглянути й поліпшити умови після виходу на екрани «Кінгс Роу». Якщо фільм виявиться надзвичайно успішним, як сподівався Вассерман, він хотів підвищити платню за угодою. Якщо Рейгана призовуть в армію – відкоригувати в договорі пункт про призупинення виконання ним обов’язків, який у теперішньому вигляді пересунув би весь утрачений час роботи на студії на час його повернення до обов’язків, а це означало, що Рейган не отримав би ні копійки за служіння своїй країні – його платня (і втрачений час) відновляться після звільнення зі збройних сил.

Проблема призову на військову службу справді існувала. Влітку 1941-го, якраз перед початком зйомок у «Кінгс Роу», його статус кавалериста у резерві втратив чинність і його терміново викликали на дійсну військову службу. Рейган іти не хотів. Він недавно одружився, у нього народилася дитина, а після років наполегливого гарування на кінофабриках мрій з’явилася надія, що він ось-ось досягне серйозної зіркової слави після довгого і повільного напрацювання кар’єрного потенціалу, а обов’язкова і тривала військова служба може просто марно розвіяти її.

Рейган, звичайно ж, був такий не один. Незважаючи на голлівудський кіножурнал, у якому постійно показували своїх зірок, які радісно нацуплюють на себе військовий однострій у ті кілька місяців безпосередньо перед формальним вступом країни у Другу світову війну і після нього, правду кажучи, за кількома помітними винятками (Джиммі Стюарт був одним із них, хоча він також пішов за призовом, а не добровольцем), небагатьом акторам припала до душі перспектива зробити перерву в кар’єрі, пов’язану з необхідністю влитися у солдатські лави задля Дядька Сема, навіть за умови, що майже ніхто зі славетних представників Голлівуду жодним чином не ризикував потрапити у справжні бойові умови. Уряд розумів, що вони мають значно вищу цінність на пропагандистському фронті[100].

Вассерман склав листа, якого, за його задумом, Джек Ворнер мав надіслати від імені студії на ім’я помічника Міністра оборони у Вашингтоні, округ Колумбія, з проханням дати Рейганові відстрочку від служби в армії у зв’язку з тим, що його призов може завдати серйозних фінансових збитків студії й особисто акторові. Вассерман розумів, що уряд застосовує цільове використання студій як, можливо, найефективніший наявний інструмент пропаганди, тож хотів, аби Рейган мав із цього бодай якийсь зиск. В індустрії, де гардероб актора в якійсь сцені міг змінити модні тенденції того часу, як, наприклад, у випадку з різким падінням продажів футболок після фрази Кларка Ґейбла, що він такого не носить, у фільмі Френка Капри «Однієї прекрасної ночі» (1934), уряд знав, що вплив акторів, що з’являлись у військовій формі перед очима публіки, був безцінним. Вассерман вже потурбувався про те, щоб у майбутньому графіку зйомок Рейгана була щонайменше одна воєнна стрічка, поки що не названа конкретно, яка тривалий час відіграватиме важливу роль у виправданні його відстрочки від призову. «Беручи до уваги викладене, – писав наприкінці листа Вассерман, – з огляду на ці факти ми уклінно просимо, щоб згаданого вище Рональда Рейгана перевели до резервного контингенту Міністерства оборони. У разі, якщо це неможливо, ми також просимо, щоб він зміг користуватися відстрочкою від військової служби на той доступний проміжок часу, який знадобиться для коригування наших виробничих графіків і зміни наших планів».

Ворнер переписав листа слово у слово власним почерком на фірмовому бланку студії, підписав власним ім’ям і надіслав. Не минуло й тижня, якРейган отримав звання молодшого лейтенанта й умовну, або ж тимчасову, відстрочку. А ще на знак свого особливо ставлення Вассерман домігся, щоб Ворнер підвищив зарплату Вайман зі 150 доларів на тиждень, які вона мала досі, до 750 доларів на тиждень, а це було не абищо для людини, яка застрягла у човні категорії Б, знімаючись у фільмах, що миттєво стиралися з пам’яті (хоч і приносили скромний прибуток).

Щоб відзначити нові контракти, які він уклав із ними обома, Ворнер надіслав кур’єра з преміальним чеком на 600 доларів з нагоди підписання контракту і пляшку шампанського до нового будинку Рейгана, затишної фермерської садиби вартістю 15 000 доларів, з критим ґонтом будинком на сім кімнат, з двома спальнями і двома ванними кімнатами, високо на Голлівудських пагорбах, який вони купили за позику, надану Федеральним управлінням житлового будівництва на двадцять років зі щомісячним іпотечним внеском у розмірі 125 доларів. Вони подали прохання на цю позику відразу після одруження, але ухвалення рішення зайняло два роки.

Студія у побоюванні, що Рейгана будь-коли можуть призвати на службу до війська, хотіла зробити якомога більший запас фільмів за його участі. Після «Кінгс Роу» вони подали запит на продовження його відстрочки від військової служби, отримали її і негайно спарували його з Енн Шерідан, актрисою, з якою у нього було найвідчутніше взаємне тяжіння на екрані. Картина категорії А від Гела Волліса «Дівчина з дансингу», назва якої трохи збивала з пантелику і яку поставив режисер «Крихітки на мільйон» Кертіс Бернгардт, була зовсім не мюзиклом, як могло здатися з тієї назви, а мелодрамою на соціально важливу тему, в якій йшлося про права, чи радше безправ’я сезонних робітників, які наймаються для збирання врожаю у Флориді. У цьому фільмі Стів Талбот (Рейган) і його приятель Денні Фрейзер (Річард Ворф) – двоє волоцюг без певної професії, які вирушили на зиму в південні краї збирати помідори. Нерозлучні по прибутті на місце, вони незабаром опиняються на протилежних позиціях у трудовому конфлікті. Стів із міркувань особистої вигоди стає на бік Генрі Меддена (Джин Локхарт), власника плодового господарства і консервної фабрики, а Денні справедливо симпатизує робітникам, яких очолює Нік Ґаркос (Джордж Тобіас). Усе це досягає кульмінації у місцевому дешевому дансингу (аналог сучасного нічного клубу в сорокових роках, де замість живого оркестру крутили музичні записи), коли дівчина, яку найняли «розважати» робітників, провокує голосний скандал між роботягами і керівництвом через низькі зарплати[101].

Усе це слугує дуже ретельно спланованим «не-дуже-приємним-першим-спітканням» для Рейгана і Шерідан, які негайно долучаються до змови з метою розправитися з монополістичними методами ведення бізнесу, що ледь не перетворюють найманих сезонних робітників на рабів. Зрештою, вони все це стійко витримують (як годиться всім героям і героїням, які втрапляють у складне становище, адже їхня перемога продиктована і Виробничим кодексом, і тонкощами оповідальної майстерності), але тільки після цілої низки жорстоких сутичок, зрад усередині колективу, бандитизму натовпу і масового винищення акрів фермерських угідь.

Фільм у всьому відповідав підходу Волліса (і дуже мало – Бернгардта), голлівудського ліберала, який убачав у цій історії можливість скористатися з актуальної, цілком успішної тогочасної тенденції студій жорсткіше розглянути роки Великої депресії[102]. Кінокомпанії, які й близько не належали до законодавців культурних тенденцій, завжди боялися зайняти щодо якоїсь проблеми неправильну позицію. Фільми, зроблені у перші роки Великої депресії, були відчайдушним прославлянням Буремних Двадцятих, навіть, якщо й траплявся натяк, що вони закінчилися катастрофою (Фред Астер, який танцює у смокінгу, не маючи ні шеляга в кишені). Стрічки, що торкалися суворої дійсності тих років – складних економічних, соціальних і політичних наслідків, – з’явилися тільки тоді, коли ті роки (але не ті проблеми) зблідли перед неминучим вступом Америки у Другу світову війну.

«Нуар» сорокових – насправді стилістичне змалювання Голлівудом настрою країни під час Великої депресії, що запізнилося на десяток років.

Особливу увагу Волліса привернув фінансовий успіх двох нещодавніх «соціально актуальних» фільмів: екранізація Джоном Фордом роману Джона Стейнбека «Грона гніву», яку випустила «Твентіс Сенчурі Фокс» і де розповідалося про відчайдушне становище сезонних най­маних робітників реалістично і абсолютно неприкрашено, що, однак, привернуло увагу і збудило пристрасті глядачів у всьому світі, а також стрічка Рауля Волша «Вони їхали вночі», зроблена на студії Ворнерів, в якій змальована гірка доля нелегальних далекобійників доби Великої депресії[103]. І фільм Форда, і стрічка Волша були політичними дуже опосередковано, особливо якщо говорити про роман Стейнбека, який для екранної версії дуже пом’якшили і перетворили на майже зовсім позбавлену ширшого політичного кута зору сімейну мелодраму, перетлумачивши фінальний монолог Тома Джоуда (Генрі Фонди) так, що з нього зникло почуття виразного суспільного гніву, залишивши тільки туманне обурення з позицій моралі, що відібрало значну частину часу і місця, а також душі картини.

«Дівчина з дансингу» – інша річ. Волліс мав змогу зробити цей фільм, бо був найбільшим і найуспішнішим продюсером «Ворнер Бразерс», а Ворнер, який і близько не був таким самим ліберальним, не хотів нічим його збурити. Джекові Ворнеру зовсім не подобалося скандальне зауваження у фільмі щодо зростання кількості проституток, які призначалися для втихомирення робітників, подібно до наркотика в сукні (або без неї), що само по собі було дуже влучною копією ставлення на «Ворнер Бразерс» і на будь-якій іншій великій студії Голлівуду до жінок, особливо до молодих перспективних актрис, розкішних іграшок без жодного впливу. Однак Джек Л. Ворнер знав і те, що секс продає квитки, навіть коли, особливо коли, у ньому присутній відтінок вульгарності. У «МҐМ» усе склалося геть непогано з Джин Гарлоу, і хоч Енн Шерідан не була Гарлоу, вона здавалася ще сексуальнішою, ніж завжди, у парі з доброчесним (і скутим) Рейганом.

Уже під час роботи над «Дівчиною з дансингу» були висіяні зерна того, що спричинить найбільший страйк в історії Голлівуду, навіть більший, ніж той, який пережив Дісней. Він матиме серйозні наслідки для всіх працівників кіно, які працюють у кадрі і поза кадром, і стане першим істотним кроком у тривалих змінах структури цього бізнесу, а також мистецтва Голлівуду.

Ті зерна були висіяні восени 1940 року, коли вийшов повно­метражний художній фільм Діснея «Фантазія», хоча й не так, як того хотів сам Дісней. Для цієї картини творчий чарівник зі власного штату технічних працівників Діснея Аб Айверкс винайшов унікальний широкоекранний формат і стереофонічну систему звуковідтворення з дев’яноста шести динаміків, яку треба було встановити в усіх кінотеатрах, де мали показувати фільм. Коли Дісней наполіг на тому, що стрічку можна демонструвати тільки в цьому форматі, спалахнув конфлікт між протиборчими фракціями: Міжнародним альянсом працівників театральної сцени – МАПТС (International Alliance of Theatrical Stage Employees – IATSE[104]) і Міжнародною профспілкою робітників електротехнічної промисловості – МПРЕП (The International Brotherhood of Electrical Workers – IBEW) навколо права обслуговувати ці особливі установки. Сутичка була надзвичайно напруженою, бо МПРЕП відкрито підтримувала рух художників-аніматорів студії «Дісней» із приєднання до незалежної Гільдії художників-аніматорів, чому палко перешкоджав «дядечко» Волт. Він уважав, що дає своїм працівникам таке ставлення, якого не дасть жодна профспілка, як у «родині», і сприйняв їхню спробу об’єднатись у профспілку не лише як ворожість до себе особисто, а й як попередження, що комунізмові вдалося просочитись і в його студію, і в студійну систему в цілому. Дісней розлютився ще більше, коли уряд опосередковано залагодив суперечку, відмовивши у дозволі виготовляти «Фантасаунд» через необхідність зберегти сировину для потреб війни, що насувалася. Для Діснея це був знак, що вся країна бере участь у змові і що це проблема не тільки Голлівуду, а й цілої Америки[105].

Після того як аніматори розпочали страйк проти Діснея влітку 1941 року, питання розв’язання кадрових проблем індустрії стало невідворотним. У тій ситуації боротьба розгорталася переважно всередині корпорацій, за стінами студій, навіть якщо вони випускали незліченні фільми, що прославляли та ідеалізували трудящу людину. Керівники студій уважали, що публіка не не турбуватиметься про стан в індустрії доти, доки виходить кіно, що ніхто у світі не зважає на те, що відбувається за лаштунками, якщо тільки це не любовні пригоди зіркових акторів.

Тим часом рівень невдоволення профспілок у Голлівуді наростав, оскільки фінансові магнати наполягали, що наймані робітники (до яких вони однаково відносили і творчих працівників, і технічних) мають бути вдячні, що взагалі мають роботу в індустрії, яка забезпечує їм якість життя, кращу, ніж будь-кому іншому в цій країні.

Для стороннього спостерігача (і тоді, й зараз) існує спокуса вірити в той образ Голлівуду, який доносять до публіки студії, в культуру привілеїв, створену авторами, продюсерами і режисерами, які відображали їхнє власне життя. Як писав історик культури Вілфрід Шід, кінотеат­ральна публіка тридцятих і сорокових «не чекала, що [автори] напишуть про людей на самісінькій верхівці, про Кеботів і Біддлів, а тільки про імітацію верхівки на кшталт Фреда і Джинджер і час від часу – Бінга Кросбі, про двох професійних танцюристів, які вибивають чечітку, і співуна, зодягнених у вечірнє вбрання, щоб вважатися чимсь на зразок аристократії на виніс в удаваному світі».

Саме «аристократія на виніс» продавала той триб життя, до якого більшість із тих, що допомагали його продавати, доступу не мали. Переважна більшість акторів і творчих працівників, які залишалися за кадром, заледве заробляли на життя. Майже ніхто з них не вважав свою роботу мистецтвом, і вони більше переймалися тим, як сплатити квартплату, ніж тим, як передавати довговічні (а про глибокі годі й казати) ідеї. Вони запекло боролися за право зорганізуватися лише для того, аби виявити, що їхні профспілки в дійсності спаскуджені практично з моменту зародження так званими ватажками, які ставили себе в залежність від покровительства керівництва, а за це дбали, аби члени спілки продовжували працювати, а в окремих випадках залучали до роботи сторонні групи штрейкбрехерів (коштом студій), які легко діяли поза законом. Єдине миттєве полегшення від гнилого запаху корупції надходило у формі комунізму, тодішньої модної в суспільстві альтернативи системі, яка, здавалося, впала з високої стіни і, як старий Хитун-Бовтун, з труднощами збирала себе докупи. Робітники вірили, що весь світ стежить за цим.

Існування профспілок було результатом багаторічної боротьби з керівниками студій за саме тільки право гуртуватися, і ситуація стала незміряно складнішою, коли слідом за профспілками прийшла організована злочинність з появою Віллі Байоффа та Джорджа Брауні, двох членів банди бойовиків Френка Нітті, доправлених до Голлівуду за наказом студій, щоб гамувати членів МАПТС. Коли під час зйомок «Кінгс Роу» МАПТС виставила пікети біля стін студій Діснея, а Національне управління з питань трудових відносин встало на бік страйкарів, Дісней і далі категорично заперечував проти представництва профспілок на його студії і загрожував звільненням усім працівникам, які наважаться вступити до них. Страйк під проводом Герба Соррелла тривав місяцями і ще більше розмежував у Голлівуді тих, хто вимагав некорумпованого представництва профспілок, і представників менеджменту, які виступали проти і підтримали залучення бандитів від організованої злочинності на кшталт Байоффа та Брауні, аби не допустити цього.

Страйк на студії «Дісней» урешті був урегульований наприкінці літа 1941 року, але відкрита ним рана тільки-но почала кровоточити.

Через той струс, який бунт спричинив у методах ведення бізнесу в Голлівуді, «Дівчина з дансингу» Волліса з її відвертою підтримкою профспілкового руху знайшла в усій індустрії такий відгук, якого більше не знаходить у сучасних глядачів, що сприймають її сьогодні як звичайне пригодницьке кіно. Попри те що стрічка, принаймні зовні, продовжувала традицію кінофільмів компанії «Ворнер Бразерс» на захист трудящих, сам Джек Л. Ворнер, який підтримував Волта Діснея в усіх його проблемах із профспілками, був нею вкрай незадоволений. Тож, коли стрічка вийшла на екрани, він не зробив нічого для її просування, хай навіть відсутність успіху могла позначитися на фінансових показниках його студії. Хоча вороже ставлення Джека Ворнера до «Дівчини з дансингу» не вийшло за межі компанії, воно стало провісником початку кінця епохи Волліса на студії[106]. І якщо Рейган не розумів до кінця всіх політичних наслідків фільму, то йому нічого не міг пояснити режисер Бернградт, але, безперечно, міг його найновіший наставник, Сем Вуд, якому, подібно до Джека Ворнера, не подобався політичний зміст фільму і який з величезним задоволенням указував на всі його недоліки своєму новому учневі.

Під час зйомок «Дівчини з дансингу» Рейгана і Вайман щовечора можна було зустріти у місті за вечерею в улюблених ресторанах: у «Чейзенс», «Браун Дербі» або у «Сайрос», зазвичай у компанії Стейнів, Вассерманів, рідше – подружжя Ворнерів, а останнім часом з усе більшою регулярністю – з містером і місіс Сем Вуд. Якщо інші любили погомоніти з Рейганом про кіно, комерцію і наїдки, то Вуд кружляв винятково довкола політики. Вуд, як і Дісней (а також Чарльз Ліндберг і багато хто інший до Перл-Харбору), був рішуче налаштований проти участі Америки у війні, вважаючи, що другий фронт зміцнить післявоєнне становище Совєтів. Те, що відбувалось у Голлівуді та на решті території країни, вважав Вуд, було не чим іншим, як захопленням влади комуністами, які потребували допомоги Америки в подоланні фашистів. Вуд дотримувався думки, що важливіше не влазити у війну і здатися на милість Божу, ніж втрапити у пастку союзництва з Радянським Союзом і захищати його інтереси.

Рейган не поділяв екстремальних поглядів Вуда ні щодо війни, ні щодо так званого комуністичного засилля у профспілках Голлівуду і як член правління ГАК не підтримував такого курсу, але дещо у тих поглядах він уважав досить доцільним, особливо в частині щодо комуністів. Як член правління Гільдії акторів кіно, він на власні очі переконався у дедалі більшому і, на його думку, цілком виправданому невдоволенні учасників організації такими проблемами, як заробітна плата й умови праці, але він ніколи не чув, щоб Вуд висловився про це, говорячи про свої політичні погляди.

За всіх обставин у той період Рейганової кар’єри, хоч би якими нат­хненними були аргументи Вуда, для Рейгана вони залишалися просто пообідніми балачками і не більше. Йому особисто дуже подобався Вуд, і він часто запрошував його з дружиною на вечерю, після якої розмови неминуче повертали на бізнес і політику Голлівуду.

Водночас Вайман уважала Вуда нестерпним. На її думку він був звичайнісіньким правим радикалом і відзначався вкрай непривітною манерою поведінки. Вона не зносила його присутності і досить швидко почала підшуковувати виправдання, аби не ходити на вечірки, якщо там мав бути Вуд.

Каммінгс згадував: «Я закінчив роботу над іще одним фільмом відразу після “Кінгс Роу”, який називався “Принцеса О’Рурк” [фільм 1942 року, режисером і сценаристом якого був Норман Красна, вийшов на екрани у 1943 році] з Джейн Вайман, яка тоді ще була заміжня за Ронні. Мені дуже подобалася Джейн, вона була з біса хорошою актрисою, з тим своїм маленьким кирпатим носиком-кнопкою. Ніколи не забуду, як одного вечора ми розмовляли про Ронні і я сказав: “Знаєш, він вражає мене своїм глибоким розумінням політики”. А вона відповіла: “О, та політика. Він набрід мені, як гірка редька. Це єдине, про що він торочить! Якби тобі довелося сидіти вдома і вислуховувати його, як мені, – він тільки й говорить про те, як збирається рятувати світ”».

Рейган ніколи не наполягав, щоб Вайман обов’язково йшла разом із ним, і не допитувався, як вона проводить ті вечори, коли його немає вдома. Навіть коли з’явилася випадкова газетна замітка у рубриці світської хроніки, що якраз у ті вечори, коли Вайман мала сидіти вдома з дитиною, її бачили у тьмяно освітленому кафе, найчастіше в компанії з висхідною зіркою «МҐМ» Ван Джонсоном (одним із голлівудських «завидних холостяків», яким він уважався ще до одруження 1947 року з Еві Лінн Еббот). Рейган вирішив за краще не звертати уваги на замітки чи на натяки у них. На його думку, плітки були частиною голлівудської гри, ціною за те, щоб бути її учасником.

Як завжди, він викинув це з голови і не припиняв працювати, закінчив «Дівчину з дансингу» і, не зважаючи на відчутну втому через невпинне обертання млинового колеса роботи – дев’ять кінофільмів на рік і дев’ять з половиною відколи він знявся у «Кнуті Рокні», – відразу почав роботу в стрічці Рауля Волша «Відчайдушна мандрівка», ще одному продюсерському проєкті Гела Волліса, якому дав зелене світло Джек Ворнер після успішного отримання наступної відстрочки від служби у війську для Рейгана.

«Відчайдушна мандрівка», головним виконавцем в якій був Еррол Флінн, – рання версія тих воєнних фільмів, що переважатимуть у першій половині сорокових років, Відверто пропагандистська стрічка, в якій ворог – вояки німецько-фашистської армії змальовувалися як суцільні дегенерати («телепні» – так назвав їх Тоні Томас у своїй стрічці-компіляції «Фільми Рональда Рейгана»), а от героїчні, присмачені інтернаціоналізмом «хороші хлопці» всі як один були до неможливого вродливі або до смішного симпатичні – австралійський пілот Флінн, канадський штурман Артур Кеннеді, шотландський ветеран Першої світової Алан Гейл і Рейган у ролі янкі у Королівських військово-повітряних силах Великої Британії. Під час виконання бойового завдання над Німеччиною їх збивають, і вони наражаються на низку попутних місій, доки долають зворотний шлях до країн вільного світу[107].

Хоча задум фільму був піднесено героїчним, пропри те що він був запеклою пропагандою, там містилося приблизно стільки ж глибини і витонченості, як і в старій серії фільмів Рейгана про «Брасса» Банкрофта. Хай він і звів знову більшість акторів, які разом грали у «Дорозі на Санта-Фе», де погляд на історію був так само перекручений і неточний, вони почували, і Рейган також, що тримають у руках справжню бомбу, яка може завдати більше збитків касовим надходженням «Ворнер Бразерс», ніж усі німецькі бомби, скинуті на Англію за час існування цієї картини.

Робота над нею знову роздмухала дивну заздрість Рейгана до Еррола Флінна. За словами їхнього партнера по фільму Кеннеді, «Флінн і Ронні ніколи не ладнали. Колись Ронні хотів зіграти роль генерала Кастера у картині “Вони померли взутими”, бо вважав, що вона створена для нього. В епізодичній ролі, коли він тільки починав, йому довелося зіграти Кастера, коли той був молодим кадетом у Вест Пойнт [у “Дорозі на Санта-Фе”], тож йому ніяк не вкладалося в голову, чому Флінн грає Кастера у “Вони померли взутими”. Коли ми працювали над “Відчайдушною мандрівкою”, усіх акторів, не тільки Ронні, розсердила необхідність працювати по суботах, тож тієї конкретної суботи Флінн приїхав на знімальний майданчик з ящиком бурбону. Так склалося, що на цьому майданчику зібралося немало гірких пияків, серед них – Алан Гейл, режисер Рауль Волш і, звичайно ж, Флінн. І серед усього цього – Ронні. Але він нишком, як йому здавалося, зливав свою випивку в плювальницю.

Отже, я грав головного зброєносця Флінна і вештався довкола, тягаючи на собі все те озброєння. Я не знаю, де я був чи як так сталося, але Флінн стояв на середині майданчика в одній зі своїх звичних героїчних поз, із пістолетом у 45-го калібру руці, і Ронні подав першу репліку. Флінн подивився на нього і відповів: “Чого б тобі не піти на хрін?!”, а Волш сказав: “Знято. Як на мене – нормально”.

Наступного знімального дня, у понеділок, Ронні прийшов на знімальний майданчик і заявив, шо минулого вечора бачив грандіозну картину, а я підхопив: “Я навіть знаю яку – “Кнута Рокні”, і він по-справжньому розлютився. Він був досить запальний, але потім, як і завжди, все вщухло. В ті часи в Ронні було щось страшенно наївне, і це давало змогу як завгодно кепкувати з нього».

7 лютого 1942 року, через два місяці після того, як Перл-Харбор поклав край усім подальшим балачкам про ізоляціонізм, а також гаслу «Спочатку – Америка», «Кінгc Роу» став темою для переважно захоп­лених відгуків, у яких Рейганові дісталася його справедлива частка. Кореспондент «Нью-Йоркера» Рассел Малоні назвав його гру більш ніж талановитою, журнал «Лайф» – осипав щедрою похвалою, і навіть Бослі Краузер з «Нью-Йорк Таймс» подарував скупий схвальний кивок фільмові, який він назвав «похмурим і тяжким» з «моментами пафосу». І якщо він обійшовся з Рейганом і Шерідан легенькими ляпасами, то Роберта Каммінгса розгромив, написавши, що він грає, як «актор-інженю з музичної комедії, який силкується зрозуміти, на якому він світі, граючи складну ібсенівську роль».

Однак глядачі виявили запеклий ентузіазм, тож фільм приніс одні з найбільших касових зборів того року і став безперечним хітом.

Коли уряд призначив 19 квітня остаточним терміном для Рейгана з’явитися на дійсну військову службу, Вассерман негайно повернувся до обговорення умов контракту. Він наполягав, щоб угода Рейгана була розірвана задля підписання нової. Цього разу в угоді йшлося про суму 3500 доларів на тиждень, що становило найвищу платню, яку «Ворнер Бразерс» платив будь-кому, в тому числі Флінну, і про сорок три знімальних тижні на рік. Ворнер погодився на все. Коли Вассерман викликав Рейгана підписати папери, він фактично уперше дізнався про подробиці угоди й поцікавився, чому Вассерман додав три тижні до його й без того перевантаженого робочого часу. «Тому що, – пояснив Вассерман, – я знав, що [Ворнер] не заплатить більше, ніж 3500 доларів на тиждень, а я ніколи досі не підписував угоди на 1 мільйон доларів, отже, ці три додаткових тижні за сім років дії контракту перетворюють її на мою першу мільйонну оборудку».

Рональд Рейган увійшов в історію, поставивши підпис на тому контракті, бо він став першим актором Голлівуду, який підписав контракт на мільйон доларів. Зі свого боку, Джек Ворнер хотів отримати за свої гроші все і ще трохи, тож швидко підготував наступний запланований проєкт для своєї новоз’явленої зірки з такою високою ціною. Той проєкт, сподівався він, стане фінансово успішним завдяки цунамі на ім’я Рейган, яке вирувало по всій Америці. Ворнер був такий упевнений, що зможе отримати для Рейгана ще одну відстрочку, що навіть іще до прем’єри «Кінгс Роу» пустив інформацію щодо нового проєкту в «Голлівуд Репортер», який проголосив заплановане третє возз’єднання двох зірок в одному фільмі на першій сторінці свого номера від 5 січня:

Енн Шерідан і Рональд Рейган втретє гратимуть разом у фільмі «Касабланка» з Деннісом Морґаном, який також отримає головну роль. Історія про воєнних біженців у Французькому Марокко заснована на непоставленій п’єсі Мюррея Бернетта та Джоан Елісон.

Незважаючи на те що він потягнув за всі нитки, за які тільки міг, Ворнер не зміг дістати для Рейгана наступної відстрочки, і хоч почали подейкувати про номінацію на премію Академії за його гру в «Кінгс Роу», Рейган готувався з’явитися на службу до Форт-Мейсон у Сан-Франціско, місця, звідки вояки традиційно вирушали на службу на заморських територіях. Він був переконаний, що до часу роздавання «Оскарів» наступного року воюватиме у шанцях за океаном.

Увечері 18 квітня 1942 року, коли він за планом мав від’їжджати, Вайман без попередження влаштувала для нього несподівану прощальну вечірку, яка більше нагадувала радісне свято, аніж жалібне прощання. Випити шампанського прийшли найближчі голлівудські друзі та колеги Рейгана – Пет О’Браєн, Енн Шерідан, Джек і Мері Бенні, Барбара Стенвік і Роберт Тейлор.

На світанні наступного ранку елегантний і у військовій формі, Рейган з посмішкою і останнім помахом руки дружині, що стояла в домашньому халаті у дверях, сів у машину, яку прислала студія, щоб завезти його в аеропорт. Так і поїхав.

Розділ сьомий. Це – армія

Ронні Рейган готовий і заступає на службу. Саме тоді, коли його кар’єра й особисте життя такі багаті й успішні, він отримує всі можливі підтвердження, що може знадобитися на службі резервіста Кавалерії Сполучених Штатів. Якщо його призовуть, єдиною перешкодою може стати вада зору. Без окулярів Ронні, як Джоан Беннетт, Марта Скотт і багато хто інший, не бачить на відстані п’яти футів. Любляча дружина Ронні Джейні Вайман не прохоплюється жодним словом. Але, коли вона буває цими днями в Голлівуді, на її обличчі проступає гіркота. Маленька Морін Елізабет, донечка Рейгана, ще надто юна й енергійна, щоб усвідомлювати драму, яка розгортається довкола.

«Щойно з Голлівуду», журнал «Скрінленд», січень, 1942

^{Мініпостер для стрічки «Це – армія» (1943). Архіви Ребел Роуд}

Незважаючи на масове нарощування військового контингенту, Рональд Рейган заледве розпакував свій брезентовий речовий мішок, коли обов’язковий воєнний медогляд визначив такі проблеми з його зором, що його можна було призначати тільки на виконання дуже обмежених завдань у небойових умовах. Після якихось п’яти тижнів обслуговування посадки інших солдатів на кораблі, що вирушали вести бої в Тихому океані, Рейган знову опинився в Голлівуді, отримавши призначення у новостворений Перший підрозділ кіновиробництва (ППКВ, First Motion Picture Unit) при Повітряному корпусі армії. Командиром, який ухвалює рішення щодо того, хто відповідає вимогам служби у ньому, був не хто інший, як підполковник Джек Л. Ворнер[108].

Жодна з найбільших студій і мало які з незалежних уникнули фактичного захоплення урядом контролю за їхньою діяльністю зі створення пропагандистських і навчальних фільмів у воєнний час. Отже, за необхідності графіки виробництва комерційних проєктів були жорстко урізані, а в окремих випадках – скасовані. Студія «Ворнер Бразерс» зазнала особливо тяжкого удару. У 1942 році вона зробила лише сорок комерційних художніх стрічок, а наприкінці тридцятих у середньому випускала на рік сто. Разом зі скороченням виробництва почалося падіння прибутків.

У мирний час Джек Ворнер працював з генералом Генрі «Гепом» Арнольдом, керівником штабу Повітряного корпусу армії. Якщо якійсь студії бувала потрібна допомога військових у зйомках кіно, вона кидалася до Арнольда з проханням дати вояків і зброю, щойно він схвалить сценарій. Коли невдовзі після Перл-Харбор Арнольд звернувся до Ворнера з проханням про допомогу студії у виробництві навчальних фільмів для військових, Джек Ворнер навіть переплюнув його і пустив у хід ідею Першого підрозділу кіновиробництва.

Оскільки Ворнер не мав доволі фізичного простору, який можна було б передати на користь підрозділу і при цьому продовжувати роботу над комерційним кіно, ППКВ отримав місце для роботи на незалежній студії «Вітаграф», яка мала багато невикористаної площі, а також на розташованій біля штаб-квартири «МҐМ» «Гел Роуч Студіос» у Калвер-Сіті, яка через війну стояла пусткою. Форт Роуч став центром виробництва пропагандистських фільмів для ППКВ і водночас ігровим майданчиком для 1300 акторів, продюсерів і режисерів. Багато хто були, як і Рейган, призовниками, яких зараз призвали вдруге, з відстрочкою від військової служби, і повернули їх назад до Голлівуду, аби робити кіно на замовлення уряду. Якщо вони й отримували при цьому задоволення, то що ж, це, як і раніше, був світ Голлівуду, і армія більш ніж охоче дивилася крізь пальці, якщо діставала те, чого хотіла.

На відміну від приватних студій, що стежили за кожним центом, затягували роботу на знімальних майданчиках до темної ночі, аж поки правила профспілок не поклали цій практиці край, у військових, які дислокувалися на континентальній частині США, панувала невпорядкована анархія. Хоча Джек Ворнер і генерал Арнольд були формальними керівниками, насправді ніхто нічим не командував, і доки виходило кіно – а в розквіті своєї діяльності Форт Роуч робив майже дев’яносто картин на рік, – ніхто насправді не турбувався, скільки грошей пішло на його виробництво чи хто його зробив, адже за все платив уряд. Отже, Рейган міг проводити більшість ночей удома, роблячи переважно те саме, що робив до дійсної служби у війську, – знімався у воєнних фільмах удень і спав у власному ліжку вночі.

Однак не таке враження про ППКВ хотіла донести до публіки студія, а особливо в тому, що стосувалося Рейгана. Джек Ворнер планував огородити й зберегти знайомий і популярний образ свого актора до тих часів, коли війна добігне кінця. Він наполіг, щоб Рейган грав тільки ролі рядових вояків або пересічних людей, а не офіцерів і героїв. Наглядав за тим, щоб Рейган був на обкладинках кожного журналу, завжди у парадній військовій формі, усміхнений і на тлі розмаяного прапора, на фото, яке можна було побачити на кожному кроці по усій Америці у перші роки війни. ППКВ рекламувало перед публікою і Джейн Вайман як вірну своєму обов’язку дружину солдата, яка сидить удома, самотня, дбає про дітей і з патріотичною усмішкою на обличчі хвилюється, чи у безпеці її героїчний чоловік.

Правду кажучи, Вайман ніколи й близько не була домогосподаркою. Незважаючи на війну, вона продовжувала працювати. Коли Рейган спочатку поїхав до Сан-Франциско, у неї саме були в розпалі зйомки. Це був фільм Ґреґорі Ратоффа, ескапістська[109] комедія, дія якої розгортається на Бродвеї, «Серенада у світлі софітів», де вона грала звабливу хористку в парі з Джоном Пейном, а також з Філом Сільверсом, якого підкинули для сміху. В липні, через два місяці після тихого повернення Рейгана до Голлівуду, преса й далі друкувала статті про нього, які не мали нічого спільного з реальністю. У липневому номері 1942 року журналу «Модерн Скрін» писалося: «Джейн запурхнула у [«Браун Дербі»] в англійському костюмі і темних окулярах, стискаючи в руці ділові листи. Вона особисто займатиметься фінансовими справами Ронні, поки його немає. Показала нам листа, якого отримала від Ронні щойно цього ранку. Він сповнений знайомих рейганівських бадьорості та ентузіазму. Багато написано про доктора Марґарет Чанг, знамениту жінку-хірурга з Америки, з якою він познайомився у Сан-Франциско. Доктор Чанг відома тим, що вона наче мати для 475 провідних американських льотчиків і її “сини” літають над Німеччиною, Австралією, Китаєм і в усіх віддалених куточках світу. Ронні не може бути “сином”, але сподівається, що вона прийме його у члени окремого підрозділу друзів-пілотів»[110].

Джек Ворнер мав поважну причину намагатися зробити все, щоб публіка сприймала Рейгана як героя війни. Навіть найменший натяк, що його людина отримує поблажки, коли інші йдуть у бій, міг стати катастрофою для його кар’єри. Найменший запашок уникнення служби під будь-яким приводом міг бути згубним. Лью Ейрс, який став зіркою після фільму Льюїса Майлстоуна «На західному фронті без змін» (1930) за романом Еріха Марії Ремарка, прийняв антивоєнні переконання і відмовився від зарахування на військову службу, коли спалахнула Друга світова війна. Через це його кар’єра зазнала незворотної шкоди.

Френк Сінатра уникнув призову і ніколи не служив у війську. Через скандальний запис, який він зробив наприкінці сорокових років, майже потрапив у «чорний список», а його кар’єра перервалася на ледь не десять років після найпершого місця, яке він посідав у музиці в середині сорокових[111].

А Джон Вейн, целулоїдний герой тисяч битв, фільми з яким показували в районних кінотеатрах у комплекті з вербувальними пунктами у вестибюлі, щоб перехоплювати молодих хлопців, як хотіли бути геть як «той Дюк», примудрився уникнути військової повинності, хоча йому було тільки за тридцять. Казали, що його ухиляння від служби назавжди зруйнувало стосунки з хорошим другом і наставником Джоном Фордом. Багато хто вважав, що його пізніший лоялізм до уряду та прагнення виступати в образі воєнних героїв на екрані були формою особистої спокути, а також однією з причин того, що він (окрім однієї номінації у 1949-му за фільм Аллана Двана «Піски Іводзіми») не отримав жодної номінації Академії за такі епохальні ролі у фільмах: «Тиха людина» (1952) Форда, його класичний вестерн «Шукачі» (1956), його ж «Чоловік, який застрелив Ліберті Веланса», фільм Говарда Гоукса «Червона ріка» (1948) і десятки видатніших ролей із понад двох сотень фільмів, де він знімався. І аж у 1969-му, за стрічку Генрі Гетевея «Справжня мужність», другорядний фільм у канонічному списку Вейна, випущений у самий розпал війни у В’єтнамі та після Вейнового воскресіння в ролі надпатріота, він нарешті отримав свого «Оскара», що було водночас і виявом неприйняття старшим Голлівудом молодих кінематографістів з антивоєнними поглядами, які приїхали з-за кордону, і визнанням карикатурної гри Вейна[112].

Еррол Флінн, єдиний найбільший пристрій для заробляння грошей «Ворнер Бразерс» перед війною, також ухилився від військової повин­ності. 1942-го його обвинуватили у зґвалтуванні, що призвело до судового розгляду, на якому його виправдали. У приватному спілкуванні Флінн завжди наполягав на версії, що люди, які з осудом ставилися до його небажання служити в американській армії, підставили його. Флінн і далі знімався, та його кар’єра ніколи не піднялася до попереднього рівня.

Лоренс Олів’є, один з групи британських акторів-експатріантів, що оселилися в Малібу і були відомі під назвою «Британська зграя», не поспішав повертатися до Британії наприкінці тридцятих, коли його країна вже воювала, і повернувся аж після погрози з боку британського уряду, що він постане перед судом за державну зраду. Його американська кінокар’єра ніколи не повернулася на попередній рівень. Кері Ґранту вдалося уникнути служби, бо він вимагав неофіційного подвійного громадянства, а потім став застарим для призову. Отримавши громадянство США, він знявся у кількох комерційних фільмах, де грав героя з підводного човна або шпигуна, який працює на «хороших хлопців». До тих, хто з честю відслужив, належали Джиммі Стюарт, Роберт Монтґомері, Тайрон Пауер, Девід Нівен і Роберт Тейлор. Кларк Ґейбл вступив на військову службу і побачив бойові дії після смерті його дружини Керол Ломбард у авіатроші в Неваді під час туру на підтримку облігацій воєнних позик. Практично всім їм було нелегко повернути свої кар’єри після війни в нормальне русло, але завдяки тому, що вони воювали, студії мусили бодай прикидатися, що хоча б намагаються залучити їх до роботи над кінофільмами.

Навіть ті, хто не служив через здоров’я, вік чи з інших причин, не пов’язаних з принциповим засудженням війни, за власним бажанням (або за наказом своїх студій) шукали способи зробити внесок, наприклад, добровільно працюючи у Голлівудській Їдальні. За ініціативи Джона Ґарфілда і Бетті Девіс, а також за сприяння Жюля Стейна вона стала місцевою зупинкою для перепочинку вояків, яка пропонувала їм шанс побути один вечір у колі знаменитостей. Окремі актори виступали перед військовими підрозділами всередині країни і на заморських територіях. До цієї постійної групи належали Боб Гоуп, Бінг Кросбі та Ел Джолсон. У підсумку понад тисяча голлівудських зірок у тому чи іншому вигляді виконували свій громадянський обов’язок і відіграли ключову роль в об’єднанні американського цивільного населення проти країн гітлерівської коаліції. Це єднання ніколи більше не відчуватиметься так сильно, як під час Другої світової війни, та й артисти ніколи знову не здаватимуться такими згуртованими за спиною Американських збройних сил.

Хоча Рейганова служба у ППКВ була відносно легкою, утім, він ставився до неї з великим ентузіазмом, уважаючи, що виконує важливу роботу. Він дослухався до застереження Джека Ворнера не тинятися містом вечорами з таким виглядом, ніби він розважається цивільними радощами, а також обов’язково завжди виходити з дому у військовому однострої.

Найпомітніша його поява на екрані в цей період відбулась у короткому метрі «Хвостовий стрілець» (1943), створеному ППКВ із режисером Реєм Енрайтом, а також акторами Берджессом Мередітом, Томом Нілом і Дейном Кларком. Знятий під Лас-Вегасом і Тусоном, що в Аризоні, фільм розповідає історію наївного сором’язливого сільського хлопця (Мередіт), який іде за призовом, навчається прицільної стрільби і потрапляє під вплив доброзичливого лейтенанта (Рейгана). А далі хлопець стає героєм війни й отримує хрест «За видатні заслуги», і все це за двадцять шість насичених подіями хвилин. Ця стрічка підштовхнула тисячі молодих хлопців завербуватися до армії.

Вона знайшла жвавий відгук в американської аудиторії, і її успіх вилився у появу десятків таких самих наступних, де Рейган або грав на екрані самого себе, або робив закадрове озвучення своїм голосом радіокоментатора. Серед цих короткометражних стрічок були «Джеп Зеро» (інша назва «Знайомство з японським винищувачем Зеро») та «Виконання службового обов’язку» Льюїса Зайлера, обидва зроблені у 1942 році (другий особливо примітний тим, що в ньому лунали живі голоси і майбутнього президента Рональда Рейгана, і тогочасного президента Франкліна Делано Рузвельта), «За Бога і країну» (1943; без титрів, Рейган грає католицького військового капелана, двоє найкращих друзів якого – протестант і єврей – гинуть у бою, намагаючись врятувати індіанця!), «Ціль – Токіо» (1945; без режисера у титрах), «Битва за небо» (1945; без режисера у титрах), «Приземлитися і жити в пустелі» (1945; без титрів), а також «Винищувач-бомбардувальник проти механізованих цілей» (навчальний фільм без титрів і дати виробництва).

Завдяки цим фільмам, які завжди показували в кінотеатрах як перший фільм сеансу або між першим фільмом і головною картиною, на «Ворнер Бразерс» почали мішками надходити листи від фанатів Рейгана. Він посів друге місце серед акторів знімального майданчика, яким найбільше пишуть, поступившись лише Ерролу Флінну (у пошті якого, незважаючи на проблеми із законом, зазвичай були десятки пропозицій одружитися). Щоб розібрати цю гору, Рейган цього разу домовився із «Ворнер Бразерс», що вони платитимуть його матері 75 доларів на тиждень за те, що вона відповідатиме на листи, а ці гроші вираховуватимуть із його зарплати.

Піар-машина студії за особистої вказівки Джека Л. Ворнера дбала, щоб ім’я Рейгана не сходило зі сторінок популярних журналів про кіно, наприклад, «Модерн Скрін». Ось уривок з одного такого матеріалу, опуб­лікованого у січні 1943-го: «Минає дев’ять місяців відтоді, як Рональд Рейган сказав “Бувай, Кнопочко” своїй дружині і дитині та поїхав служити у свій полк! Бідний лейтенант Рейган замовив коштовний подарунок для Джейн, але дізнався від крамаря, що його магазинний кредит закритий після того, як він пішов служити. У його кишенях знайшлося якихось 2 долари і 24 центи. “Запишіть це на кредитний рахунок моєї дружини, – сказав він, – вона далі знімається в кіно!”»

Як і завжди, реклама не мала нічого спільного з достовірністю. У замітці «Модерн Скрін» не було жодного слова правди. Рейган був удома, а якщо «Кнопочка» і знімалася «далі в кіно», то слово «заледве» зробило б це твердження правильнішим. Жорстке скорочення комерційного виробництва означало, що такі другорядні актриси, як Вайман, мали ще менші шанси знайти нову роботу. Оскільки контракт Рейгана на мільйон доларів мав набути чинності тільки після його демобілізації, вона, Неллі і дитина ледь зводили кінці з кінцями.

Наприкінці 1942-го Джек Л. Ворнер склав свої повноваження, щоб мати змогу повернутися до виробництва комерційного кіно. Його студія, як і будь-яка інша з найбільших компаній, переживала брак коштів, і він зміг успішно донести свою ситуацію до військових. Якщо він не почне робити кіно для прибутку, застеріг Ворнер, «Ворнер Бразерс» будуть змушені зупинити діяльність. Військові погодилися на компроміс: власник кінокомпанії не міг повернутися до комерційних фільмів, якщо й далі робитиме фільми на замовлення уряду.

Найперша комерційна художня картина, яку він зробив, щойно повернувшись на студію, була «Касабланка» Майкла Кертіса з Хамфрі Боґартом у головній ролі. Ветеран Першої світової, застарий для служби під час Другої світової, Боґарт отримав роль, яку спочатку Ворнер призначив для Рейгана, але уряд наполіг, що той не може брати участі у комерційних зйомках, поки служить в армії[113]. До того ж у нього не було чинного контракту зі студією, доки він не відновить статусу цивільної особи. Джек Ворнер запевняв Рейгана, що намагався отримати для нього спеціальне звільнення від виконання армійських обов’язків, аби той міг зніматися у «Касабланці», але йому відмовили (на підтвердження його слів немає жодних свідчень). Найімовірніше, до того часу Ворнер зрозумів, що Боґарт краще пасував на роль Ріка, а це означало, що Рейган залишається осторонь, а Боґарт приступає до роботи.

Це вперше Рейган відчув, як отруйні ікла ділового Голлівуду вирвали клапоть з його власної шкури. Досі він уважав, і небезпідставно, що Джек Ворнер завжди турбуватиметься про нього, захищатиме його як свого улюбленого сина. І ось тобі – Боґарт уже грає роль, яку він, Рейган, палко хотів на продовження «Кінгс Роу». А ще боявся, що у парі з Боґартом гратиме Енн Шерідан, провідна актриса, з якою вони удвох найбільш гармонійно сприймалися на екрані. Однак, коли Рейган опинився поза грою, не взяли і її. Роль Ільзи врешті дісталася Інґрід Берґман.

«Касабланка» у підсумку отримає «Оскара» як найкраща картина 1943-го серед дев’яти номінантів цього на диво переповненого сегмента воєнних часів. Вона остаточно відродила кар’єру Боґарта, обернувши його на одного з найпривабливіших акторів Голлівуду. Рейган розчарувався ще більше, бо через усю ту метушню тривожного очікування його навіть не номінували минулого року на нагороду Академії за найкращу акторську роботу в «Кінгс Роу». Він, принаймні частково, пояснював це відсутністю підтримки у рекламній кампанії з боку «Ворнер Бразерс», яка натомість кинула всі сили на просування Джеймса Кеґні за його гру в «Янкі Дудл Денді», політично спокутувальному і надзвичайно белетризованому байопіку про легенду Бродвею Джорджа М. Кохана. Усі в галузі знали, що Кеґні знявся у цьомуфільмі, аби довести Джеку Ворнеру та Вашингтону, що, попри свої ліберально-лівацькі погляди, він все одно правдивий червоно-біло-синій американець. За задумом Кеґні, «Янкі Дудл Денді» мав раз і назавжди покласти край пліткам про те, що він комуніст. Публіка, яка прагнула помсти після бомбардування Перл-Харбору, шаленіла від нескінченного розмахування прапорами у фільмі. «Янкі Дудл Денді» зазнав приголомшливого успіху, відродив репутацію Кеґні і як патріота, і як актора зіркового таланту, а також повернув його у перші лави голлівудських кінозірок.

Через багато років Рейган писав: «“Кінгс Роу” був єдиною моєю стрічкою, яку не називали претендентом на нагороду Академії». Але того року «Ворнер Бразерс» випустила «Янкі Дудл Денді», а за тих часів студії зазвичай посідали місце у перегонах за «Оскаром» лише з однією картиною, тож компанія вибрала «Янкі Дудл Денді». Це найбільше, що Рейган, на той час вже лідер країни, дозволив собі сказати публічно, передаючи щось на кшталт розчарування Джеком Л. Ворнером[114].

Тим часом Вайман нетерпляче чекала наступної ролі та ставала все більш напруженою, самотньою, а також нервувала через гроші[115]. Тепер, коли її попередній семирічний контракт добігав кінця, вона ставила собі питання, чи взагалі зможе знайти роботу, не тільки у «Ворнер», а й де-інде, а це спільна проблема для всіх актрис Голлівуду, кар’єрна крива яких і досі зазвичай коротша і гостріша, ніж у їхніх колег-чоловіків. Вони були й залишаються, як жувальна ґумка для людей, які ухвалюють рішення, – легко розпаковується, надзвичайно смачно, хоча жуєш і недовго, а потім, за рідкісним винятком, випльовуєш, щойно зникне солодкий смак. Тож вона була приємно здивована і відчула величезне полегшення, коли Джек Ворнер, найімовірніше, намагаючись зняти напруження з Рейгана, дав їй роль у фільмі Пітера Ґодфрі «Застеліть своє ліжко» (1944), комедії про прислугу і нацистів; відразу слідом за ним – у «Здобних дівчатках» (1944) Джеймса Керна, ще одній еротичній комедії з воєнною тематикою, а також у доволі похмурому «Злочині вночі» (1944) Вільяма Клеменса (всі вони робилися протягом 1943 року). Жоден з цих фільмів нічим не запам’ятався, але Вайман не переймалася, аби лишень студія платила заплату.

Того самого року, у розпал війни, Джек Ворнер зупинив свій вибір на ще одній картині, яка мала і так само високо розмахувати прапором, як «Янкі Дудл Денді» роком раніше, і принести великий прибуток (частину офірували на підтримання військового потенціалу, аби знищити в зародку будь-який натяк на наживання на війні). Цей твір був екранізацією вистави Ірвінга Берліна «Це – армія», яка щойно з успіхом пройшла на Бродвеї. Шоу Берліна, для якого він написав сценарій, музику і тексти вокальних номерів (а також був продюсером, хоча віддав цю заслугу під час вистави Дядькові Сему), було набором старих або невикористаних пісень, які він витягнув зі скрині. Окремі з них уперше лунали в його бродвейському мюзиклі 1917-го «Зойк, зойк, Япанк» і були осучаснені, щоб підхопити спалах патріотизму, який охопив країну. Він навіть сам виступив у шоу з піснею, яку вважав особистим гімном, «О, як же я ненавиджу прокидатися уранці». Для натхненного фіналу фільму, пісні «Це останній раз», Ворнер дуже хотів добути хор з 350 справжніх солдатів у повному бойовому обмундируванні, щоб вони впоралися з цим завданням.

Аби переконати армію дати йому можливість зробити цей мюзикл і позичити всіх необхідних вояків, Ворнер разом із Берліним (який хотів зробити кіно і на продовження своєї дещо інертної голлівудської кар’єри, і з усіх можливих патріотичних міркувань) пообіцяли, що перший мільйон доларів із прибутків фільму піде в армійський фонд допомоги для малозабезпечених вояків та їхніх родин. Військові були у такому захопленні, що навіть відповіли згодою на особистий запит Ворнера дозволити Рейганові зніматись у відверто комерційному фільмі в ролі, яка не вимагала співу. Ворнер сподівався, що це заспокоїть будь-яку давню неприязнь за «Касабланку» і «Янкі Дудл Денді», яку ще міг переживати Рейган.

Рейган був у захваті від можливості повернутися знову до звукового павільйону в першокласний великобюджетний проєкт Волліса, чудовий сценарій для екранізації якого написав Кейсі Робінсон, автор «Кінгс Роу». Хоч його роль без співу майже непомітна за розкішною музикою для фільму Берліна, з точки зору Рейгана, Ворнер віддав йому належне, коли залучив до цієї картини зі вставним сюжетом і дав йому роль реального персонажа, сина бродвейського продюсера (у виконанні Джорджа Мерфі), якого призивають на військову службу і дають завдання поставити армійську виставу зі справжніми солдатами. Коли робота над виставою завершена, її актори маршем ідуть зі сцени і вирушають прямо на війну.

Мюзиклам Ворнера особливо добре вдавалося розмивати реальність сцени й екрана. У стрічці «Це – армія», як і в «Якні Дудл Денді», режисером яких був багатогранний Майкл Кертіс, були спецефекти, які неможливо повторити ні на одній сцені. В обох фільмах під час великих музичних номерів декорація віддаляється і якось перетворюється на те місце, про яке співається у піснях. Іншими словами, вони перетворились із зафільмованого театру на кіно (у «Янкі Дудл Денді» це особливо добре вдалося у таких номерах, як «Величний старий прапор» та фінальна сцена картини, коли Кохан [Кеґні] приєднується до параду у Вашингтоні, де солдати співають «За кордон», і ця сцена здається менш реальною, ніж є насправді). У фіналі стрічки «Це – армія» виникає почуття, ніби на сцені всі збройні сили, які ось-ось підуть маршем на війну.

Якщо для Рейгана і трапилася в усьому цьому якась прикрість, то це фатальний коментар, який він почув не від когось, а від самої легенди пісенної лірики і мелодій Ірвінга Берліна. Після того як Рейгана познайомили з легендарним композитором, який вже постарів і робився все більш непривітним, одного дня Берлін несподівано відвів його вбік з наміром зробити комплімент. Сплутавши його з усіма справжніми солдатами на знімальному майданчику (а Рейган таки був справжнім солдатом), він сказав молодому акторові: «Вам дійсно варто подумати про цю професію, коли скінчиться війна. Дуже можливо, що ви можете зробити кар’єру в шоу-бізнесі».

Рейган подякував Берліну і, приголомшений, відійшов. Що мав Берлін на увазі? Що ніколи не чув про нього? Чи що просто забув, хто такий Рейган? Саме в цю мить Рейган запитав себе, чи він зможе коли-небудь повернутися до довоєнного рівня популярності, здобутої після «Кінгс Роу», чи його публіка все ще чекатиме на нього, коли нарешті закінчиться війна, якщо вона взагалі на нього чекає?

У нього була поважна причина хвилюватися. До наступної ролі Рейгана в комерційному фільмі мало минути ще чотири роки.

Утім, до кінця 1943-го завдяки картині «Це – армія» виявилося, що Рейган і далі перебуває на гребні успіху, потужний і вродливий, на вершині голлівудського вбогого списку найпопулярніших акторів воєнного лихоліття. За рахунок «Кінгс Роу», який зібрав близько трьох мільйонів доларів за перший вітчизняний прокат, і стрічки «Це – армія», яка перевищила ці збори вчетверо, отримавши фантастичні 12 мільйонів доларів, Рейган злегка обійшов Кеґні, Флінна і Боґарта на шляху до вершини одного з найважливіших рейтингів популярності в індустрії за результатами опитувань[116].

Рейган був у захваті, однак мав і побоювання. Він був у цій сфері достатньо довго, аби розуміти, що ці цифри означали в дійсності. Вони відбивали минуле, відсоток за фільми, які він вже зробив банківським вкладом для «Ворнер Бразерс». 1943 рік добігав кінця і не приніс йому нічого, крім ролей у наступних пропагандистських фільмах, тож у нього з’явилося багато вільного часу, який він сподівався провести з дружиною. Прикрість полягала в тому, що вона мала інші плани. Тепер Вайман проводила кожну хвилину свого часу на студії, знімаючись у кіно.

З різних причин це дедалі більше тривожило Рейгана. В його уявленні дружина мала бути маленькою домашньою жінкою у фартушку, з віником в одній руці і зручно вмощеною дитячою гузицею на другій. Досить погано було вже те, що його дружина працює, а ще гірше – те, що не працює він. Його виховали з переконанням, що саме батько родини має забезпечувати сім’ю, а не навпаки. Не маючи нічого, крім часу, він шукав собі якусь корисну справу. (Рейган вважав свою військову службу радше патріотичним обов’язком, ніж роботою.)

Якщо дружина більше не могла сидіти і слухати його політичні промови, то в Голлівуді було багато організацій, які могли. Як і всі інші, хто призупинив своє членство на час військової служби, він все одно мав доступ до інформаційних бюлетенів центральних органів, у яких нові й ситуативно організовані групи щодня публікували запрошення на зустрічі. Це були або створені ще у тридцятих організації, коли здавалося, що кожен вступив хоч кудись, або нові, які сформувалися довкола все гострішого розколу на ґрунті наростаючого невдоволення профспілок у Голлівуді. Війна, яка загострила прагнення до згуртованості, дещо приглушила цю ситуацію, але жодним чином не усунула.

Намагаючись вирішити, куди можна було б зазирнути, він випадково зустрівся із Семом Вудом, і після кількох розмов той особисто запросив його увійти до Альянсу кінематографістів за збереження американських ідеалів (Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals – MPA), створеного найпомітнішими і найталановитішими представниками Голлівуду. Ця група таємно сформувалася наприкінці 1943-го і офіційно представила себе іншим гравцями індустрії тільки в лютому 1944-го, коли її члени провели прес-конференцію в одному з номерів класу люкс у «Беверлі Вілшир Готель», щоб оголосити про існування організації.

Хоча багато хто з її засновників були хорошими друзями Рейгана, з якими він працював від самого свого приїзду до Голлівуду, він відхилив пропозицію Вуда. Його непокоїла саме ця таємничість. Він не розумів, чому організація, що намагається заявити про свою позицію, спочатку вирішила діяти нишком, якщо тільки їм не було чого приховувати.

То була тактика, якою раніше користувалися засновники Альянсу кінематографістів – Вуд, Вейн, Дісней, художник-постановник Седрік Ґіббонс, режисер і сценарист Норман Таурог, режисер Кларенс Браун, сценарист Кейсі Робінсон, а також колумністка Гедда Гоппер. Серед тих, хто на початку підтримував Альянс кінематографістів, були актори Адольф Менжу, Ворд Бонд, Кларк Ґейбл, Джинджер Роджерс і Роберт Тейлор, а роль посередника між ними і працівниками кіноіндустрії виконував Рой Брюєр (який заступив на місце Байоффа та Брауні як офіційний представник МАПТС у Голлівуді, коли обох засудили за вимагання 550 000 доларів від п’яти найбільших студій, які вони хотіли отримати за стримування підривного впливу профспілок. У 1955-му Байофф загинув від вибуху бомби, що була прикріплена до стартера його авто). Брюєр зрештою став офіційним представником уряду, який здійснював контроль за сумнозвісним «чорним списком» кінця сорокових – початку п’ятдесятих років, який охоплював усю галузь[117].

Коли Альянс кінематографістів зрештою виступив публічно, він оголосив про своє існування таким повідомленням (воно дуже нагадувало перші опубліковані заяви «Комітету двадцять одного»): «У нашій особливій галузі кінематографу ми обурені все більшим враженням, буцімто індустрія складається з комуністів, радикалів і безумців, які становлять більшість […] ми зобов’язуємося боротись усіма засобами, якими володіє наша організована команда, з усіма намаганнями будь-якої групи або людини відвести вірність кіноекрана від вільної Америки, яка дала йому життя».

Незважаючи на спробу Вуда залучити його, Рейган, який уважав себе поміркованим прибічником лібералізму Рузвельта, делікатно відхилив пропозицію. Натомість він перебирав одну групу за другою, відвідуючи засідання тих, які, здавалося, могли його зацікавити, двічі-тричі, іноді чотири рази на тиждень. Урешті одна з них таки привернула його увагу: Демократичний комітет Голлівуду (ДКГ), назва якого звучала коректніше (в його розумінні)[118].

Він знайшов ДКГ через Бернарда Воргауза, ветерана сценаристики і режисури, який працював у кіно разом із Сесілом Б. Деміллем від самого зародження індустрії. Комерційна кар’єра Воргауза, як і Рейгана, була призупинена, коли його послуги знадобилися ППКВ. Майбутній кінематографіст Воргауз народився у Нью-Йорку, вчився у Гарварді і 1936-го здійснив прорив із фільмом «Остання подорож», якому передувала низка бездарних стрічок, аж доки уряд не залучив його до виробництва пропагандистського кіно. Як і Рейган, він був амбітним і почувався ніяково, коли у нього з’явилося багато вільного часу. І, як Рейган, він був ліберально налаштований, але з істотним лівим ухилом. (У 1938 році Воргауз вступив до антинацистської ліги, однієї з кількох організацій, які пізніше Альянс кінематографістів назвав комуністичним фронтом. Цей учинок згодом забезпечив йому разом із багатьма іншими місце у сумнозвісному «чорному списку». В результаті його кар’єра в американському кінематографі спершу перервалася, а відтак остаточно припинилась і він опинився серед голлівудських найобдарованіших, але «забутих» талантів. Після війни і розслідувань, здійснених Комісією Палати представників Конгресу США з розслідування антиамериканської діяльності (КРАД), Воргауз був вимушений до кінця життя жити в Англії, час від часу виїжджаючи до Італії для роботи над тамтешніми фільмами і телевізійними серіалами і передаючи свої професійні знання Девідові Ліну, який згодом стане режисером таких голлівудських блокбастерів, як «Лоуренс Аравійський» (1962).)

Та у 1943-му Воргауз іще був найпопулярнішим голлівудським гравцем і активним вербувальником до ДКГ, таким самим наполегливим і переконливим, як і Вуд – до Альянсу кінематографістів. Рейган уподобав ліберальнішу ідею, вступив до Демократичного комітету Голлівуду і став найновішим з понад тисячі членів комітету, до Ради директорів якого входила низка відомих голлівудських лібералів, у тому числі Джин Келлі, Олівія де Гевілленд, автор пісенної лірики Айра Гершвін, сценарист Говард Лоусон, а також лідер профспілки Герб Соррелл, який успішно очолив страйк художників-мультиплікаторів, що зробило його одним з найзапекліших ворогів Сема Вуда[119].

У ДКГ Рейган переважно перебував на задньому плані, бо йому нещодавно доручили виконання секретної військової місії, що полягала у створенні навчальних фільмів і фільмів про навички виживання для пілотів, які виконуватимуть небезпечне завдання з бомбардування японських міст, починаючи із самого Токіо. Ця робота тривала більшу частину 1944 року. За цей час єдиний раз, коли він таки взяв бодай якусь активну участь у діяльності ДКГ, припав на переддень президентських виборів 1944 року, коли Рузвельт мав найуразливіші позиції за всі три терміни його президентства, бо звільнив свого популярного віцепрезидента Генрі Воллеса і поставив на його місце значно менш ліберального Гаррі Трумена. Тієї ночі, коли відкрилися виборчі дільниці, ДКГ вправно допомагав Демократичному національному комітету, наполегливо переконуючи своїх членів узяти участь у прорузвельтівській радіотрансляції, живий ефір якої передавали на всіх чотирьох радіо­каналах. Серед тих, кого вдалося переконати, були Хамфрі Боґарт, який був ведучим, Джуді Ґарленд, Ґраучо Маркс, автор пісенної лірики «Іп» Гарбург, Таллула Бенкхед, Джоан Беннетт, Ірвінг Берлін, Клодет Кольбер, Джозеф Коттен, Джон Ґарфілд, Ріта Гейворт, Джордж Джессел, Денні Кей, Джин Келлі, Джордж Рафт, Едвард Ґ. Робінсон, Лана Тернер, а також… Джейн Вайман. Незадовго до початку трансляції на її прохання Рейган дав 100 доларів комітету з організації кампанії за перевибори Рузвельта.

Рейган завжди любив жваві політичні дискусії, тож, щойно знаходив бодай трохи вільного часу, він навідувався у домівки Джека Бенні або Джорджа Бернса в Голлівуді, де річкою лилася випивка і затоплювало красномовство. Найчастіше саме Рейган, разом з яким іноді приходив і його брат Ніл, привласнював право слова на одному кінці басейну і читав лекцію про актуальні політичні проблеми, аж поки юрба не починала потроху рідшати.

У 1945-му війна нарешті добігла кінця, тож 12 вересня після майже чотирьох років дійсної служби капітан Рональд Рейган був офіційно демобілізований. Як вимагали умови їхнього контракту, Джек Ворнер негайно поновив його на повну зарплату, а також пообіцяв увести в нову стрічку, щойно трапиться придатний сценарій. Рейган із полегшенням сприйняв можливість заробляти більше за свою воєнну виплату і не тямився з нетерпіння продовжити кар’єру в комерційному кіно, яку був вимушений залишити на піку популярності.

Він чекав, спочатку терпляче, на той придатний сценарій, а тим часом разом із Вейном Моррісом і Бетті Девіс був ведучим велетенської церемонії «Раді вітати вдома», яку організувала «Ворнер Бразерс» на своєму знімальному майданчику на відкритому повітрі для всіх працівників, що служили у збройних силах або виконували волонтерські обов’язки під час війни. На жаль, на думку Рейгана, того вечора преса приділила небагато уваги акторам-ветеранам, які повернулися. Натомість журналісти зосередилися на новій перспективній молоді, що з’явилася в місті і була присутня серед гостей: Ван Джонсоні, Пітері Лоуфорді, Роберті Вокері, Томі Дрейку, Корнелі Вайлді, Ґреґорі Пеку та десятках інших, які досягли визнання, поки їхніх старших і більш визнаних колег відтягнула з кінематографічної діяльності армія[120].

Ця та інші привітальні вечірки на честь повернення додому невдовзі припинилися, щойно ейфорія від перемоги, яка охопила Америку від Таймс-Сквер до Голлівуду і Вайн-стріт[121], швидко перетекла у параною, яка стане поживою для майбутньої холодної війни, коли американський уряд після смерті Рузвельта очолить значно консервативніший Гаррі Трумен. Іще у Потсдамі для Заходу стала очевидною повоєнна радянська загроза і те, що з нею доведеться стикнутися раніше, ніж можна передбачити. За рік після бомбардувань Хіросіми та Нагасакі загроза сталінського Радянського Союзу і його прагнення поширювати комунізм по усьому світі підпалять ґнота, який вдихне нове життя у вашингтонські розслідування підривної діяльності всередині країни. Передумова для повернення до Голлівуду ще більш повновладної Комісії Палати представників Конгресу США із розслідування антиамериканської діяльності, а слідом за нею – ганебного «чорного списку», який поширювався на всю кіноіндустрію, була створена. Новий страх бути затаврованим за колишні дії гостро відчувався у таборі голлівудських лібералів. Організації на кшталт ДКГ змінили свої назви, у разі згадуваного комітету – на Голлівудський незалежний громадянський комітет з питань мистецтв, наук і професій, і доклали зусиль, аби посунути свою політичну платформу до поміркованого центру, подалі від лівого краю. Повільно, але впевнено вони продовжували вичищати зі своїх лав усіх комуністів, які ще залишилися, випередивши в цьому уряд.

Поки Рейган розбирався зі своїми політичними уподобаннями і чекав на дзвінок зі студії, який поверне його до роботи, він намагався приділяти більше уваги подружньому життю і батьківським обов’язками. Вайман хотіла ще одну дитину, але при тому графіку, за якого вона була більш заклопотана, ніж будь-коли, бо студії знову повернулися на повноцінний рівень виробництва, вона не хотіла вагітніти знову і зупиняти темп своєї пожвавленої кар’єри. Натомість вона спробувала вмовити Рейгана, що дитину їм варто всиновити. Він нарешті погодився, і 21 березня, через три дні після його власного дня народження і через кілька місяців після фактичної демобілізації, їхня родина тепло зустріла новонародженого Майкла.

Піар-машина студії, яка завжди шукала шляхи згадати імена своїх акторів і актрис у газетах із «хорошими новинами», негайно набрала оберти, публікуючи численні «милі» статті, присвячені радісному поповненню ідеальної родини Рейганів. Одна з них створила сенсацію з новини, що чотирирічна Морін хотіла купити маленького братика під час походу магазинами минулого Різдва у Беверлі-Хіллз і дивувалася, чому його доправляли так довго.

Однак до цього часу вже весь Голлівуд знав, що шлюб Рейгана зовсім не ідеальний. Його армійська служба звалила значно більший фінансовий тягар, ніж вони обоє передбачали, на плечі Вайман. Вона мирилася з цим важко. Жінка вважала, що вийшла заміж за одну з найпопулярніших голлівудських зірок із великими перспективами, і з упевненістю дивилась у майбутнє, в якому годувальником сім’ї буде Рональд. З огляду на те, що Вайман завжди покладалася на старших чоловіків, носіїв батьківського образу, які здавалися заможними, а на ділі були пройдохами без копійки за душею, її страх, що Рейган виявився краще вбраною, вродливішою, люб’язнішою версією всіх попередніх, призвело до певного небезпечного періоду в родині. Вже у статті 1944 року в «Модерн Скрін» був такий фрагмент: «Ірландець – Ронні, але саме Джейн – людина настрою. Або ширяє на сьомому небі, або – внизу, в глибинах смутку, завжди далеко від золотої середини, хоч би як старалася, а вона дуже старається. “Мій чоловік і я, – каже Джейн, – як Скотч і Сода (їхні собаки)”… Якщо її засмучують справи на студії, вона скаржиться на це вдома. Вона виходить із себе. Знає, що не повинна, але зривається. Коли Ронні поруч, він намагається заспокоїти її. Але вона не хоче спокою, вона хоче лютувати. “Ти не знаєш, що відбувається. Тебе не було надто довго” [це при тому, що Рейган жив удома майже весь час, поки йшла війна]… Минає час, і вона м’якшає, розуміючи, що Ронні має власні проблеми, що не надто солодко прийти додому за звільненням на вихідні та слухати її нарікання. Її терзає сумління».

У січні 1946-го серед все активніших розмов у Голлівуді, що, попри появу маленького Майкла, між Рейганами незлагода, «Модерн Скрін» знову згадав про це подружжя. Цього разу репортаж був більш прямолінійним: «Коли почалися ширитися чутки, буцімто у Рейганів не все гаразд, Ронні з’ясував джерело, знайшов винуватця і попередив, що він придушить його, якщо той не відмовиться від своїх слів і військова форма цьому не завадить». «Модерн Скрін» демонстрував толерантність, можливо, за наказом студії, применшуючи значення пліток, на які було складно не звернути увагу. Журнал уникав назвати ім’я «таємного» коханця Вайман (яким, на думку більшості, був Ван Джонсон) і при цьому співчутливо змальовував вельми розгніваного але, безперечно, по-справжньому мужнього Рейгана, який має намір захистити свій шлюб добрим старим американським способом.

Попри всі заперечення, між Рейганами виникали проблеми навіть глибші та складніші за любовні інтриги на стороні. Робота, так само як і її відсутність, неймовірно дратували Рейгана, адже його зірка й далі стрімко скочувалася із запаморочливої висоти 1943-го, а от зірка Вайман продовжувала дивовижний злет у стратосферу Голлівуду. До 1945-го вони віддалилися одне від одного не тільки у професійному відношенні, майже не розмовляли і формально більше не мешкали під одним дахом.

Вайман з обома дітьми переїхала на літо до Лейк-Ерроугед у горах Сан-Бернардино, де знімалася у фільмі «Оленятко» Кларенса Брауна за однойменним романом Марджорі Кіннан Роулінгс, де розповідалося про дівчинку, яка полюбила оленя і забрала його з лісу. Книжка і фільм великою мірою завдячували своєю популярністю міжнародній славі діснеївського «Бембі».

«Оленятко» був знятий «МҐМ» із використанням найбільш передових тогочасних технічних досягнень і став другим фільмом з тих двох, на які Джек Л. Ворнер у 1944-му підписав угоду про передачу послуг Вайман цій студії. Потребуючи грошей, Ворнер передавав своїх зірок для роботи на інших студіях стільки, скільки міг. Перша угода відрядила її на «Парамаунт» у фільм Біллі Вайлдера «Втрачений вікенд» за приголомшливою історією Чарльза Р. Джексона про спустошливий вплив алкоголізму. Зроблений у 1944-му і випущений на екрани у 1945 році, він викликав величезний захват публіки і зробив – цілком несподівано для всіх у Голлівуді, але найбільше для Джека Л. Ворнера – масштабну зірку із Вайман, яка грала багатостраждальну наречену в парі з геніальним Реєм Мілландом, роль якого стала однією з найкращих у його довгій і видатній кар’єрі. Картина зачепила глядачів за живе, коли вони побачили те, що приховується під поверхнею зовні успішного, надійного, вродливого молодого чоловіка, життя якого зруйноване його згубною звичкою. На якомусь метафоричному рівні вони відчули взаємозв’язок між вихованим у Німеччині євреєм-біженцем австро-угорського походження з його алкогольною залежністю і тим зовнішнім виявом ейфорії в Америці, який переважав більшу частину воєнного часу, і тими тріщинами в ньому, які ось-ось відкрито розчахне холодна війна.

Якщо розібратися, то «Втрачений вікенд», подібно до кіномистецтва загалом, був не так емоційно пророчим, як підштовхував до роздумів. Вайлдер точно змалював внутрішні конфлікти свого символічного «героя» як шлях, що його упродовж довгих воєнних років відчула на собі більшість американців. Після першого нагнітання шовіністичних пристрастей, що почалися відразу за бомбардуванням Перл-Харбору, розчарування довгим перебігом війни і спустошливою кількістю бойових втрат, а також вагання щодо кінцевого результату змусило багатьох поставити під сумнів керівництво Рузвельта. (Це посприяло зміцненню позицій Республіканської партії на виборах до Конгресу 1942 року і тривалому впливу Комуністичної партії Америки, двом протилежним крайнощам народного невдоволення, з якого обидві непогано скористалися.) Нехитрих екранних героїв повоєнних років, у тому числі бунтівника Ріка з «Касабланки» (що насправді був іще одним безрадісним патріотом, який гордо ніс трохи згаслий, але однаково полум’яний факел), замінили ще невротичніші, сповнені внутрішніх суперечностей, доброзичливі але безнадійно надломлені хороші «погані хлопці» – утілення справжніх американських бунтівників часів війни. І їхні ролі діставалися вже зов­сім іншим, молодшим акторам. Справжня ідея Вайлдера у «Втраченому вікенді» (сама назва наводила на думку про роки, змарновані на війні) полягала не в тому, що солдатики – герої країни змінилися, а що стала інакшою спроможність Голлівуду передати їх по-дорослому драматичніше і реалістичніше.

Хоча Вайман не отримала номінації за свою роль (фільм здобуде чотири «Оскари»), та після двох з половиною десятиріч боротьби за визнання її екранне страждання, яке бездоганно передало почуття жінок, покинутих на милість долі солдатами Другої світової – безпорадність упереміш з гнівом, – отримало такий глибокий відгук у жіночої частини аудиторії, що вона опинилась у перших лавах провідних голлівудських виконавиць[122].

Рішення Вайман перебратися до Лейк-Ерроугед на час зйомок «Оленятка» було ухвалене не тільки для зручності. Ще до початку зйомок її тяжко здобутий успіх приніс із собою істотне зменшення потреби батьківських постатей, які б опікувалися нею. Слава стала її єдиним і найкращим батьком і чоловіком, а поклоніння мільйонів чоловіків будь-якого віку – набагато важливішим за кохання одного. Ролі бездоганних жінок на екрані з надлишком компенсували їй особисте сприймання недосконалості реального життя.

В «Оленяткові» Вайман грала роль Ма Бакстер у парі з Ґреґорі Пеком, який виконав роль її чоловіка, Езри «Пенні» Бакстера. Вони – батьки центрального персонажа, Джоді Бакстера у виконанні Клода Джармена-молодшого. Стрічка була елітним фільмом «МҐМ», написаним для конкретних виконавців, перша повоєнна екстравагантна витівка, найбільше і найкоштовніше виробництво студії від часів «Розвіяних вітром», тобто від 1939 року. Кожна провідна актриса Голлівуду хотіла отримати роль Ма Бакстер, але дісталася вона Вайман, завдяки її грі у «Втраченому вікенді». Ще до закінчення виробництва почали подейкувати про «Оскара», якого можуть дати і фільму, і Вайман.

Тим часом Рейган роботи отримати все не міг. Хоч би як він намагався тиснути на Лью Вассермана (здавалося, це було не надто складно, утім, ніхто з Вассермана ніколи нічого не «витиснув») і хоч би як той своєю чергою намагався вплинути на Ворнера, щоб знайти ідеальний сценарій для Рейгана, нічого йому не перепадало. А коли він їздив на знімальний майданчик «Оленятка», то навмисне тримався якомога далі від Вайман, поки вона знімала свої сцени, і дозволяв заштовхати себе на задній план розміщеного на місці натурної зйомки велетенського табору знімальної групи. Коли він вирішив залишитися на цих натурних зйомках, аж доки вони не закінчаться, Вайман швидко понизила його до ролі славетної няньки, поки вона шкварчала від злості перед камерою у парі з одним з повоєнних, найсвіжіших і найяскравіших провідних акторів, темноволосим, молодим і мужнім Пеком (чия врода змушувала Рейгана почуватися ще старішим, бо за роки в армії його власне обличчя набуло ознак зрілого віку). Пека підтягнули до слави у 1944 році, коли через війну в Голлівуді з’явилося вільне від провідних акторів місце, а він виконав головну роль у фільмі на тему новітньої релігії «Ключі від царства небесного» Джона Шталя, за яку Пек, тоді ще відносно маловідомий, був номінований на премію Академії за найкращу чоловічу роль.

«Єдине, що я волів робити, – писав пізніше Рейган про своє буття у Лейк-Ерроугед, – це трохи перепочити, кохатися з дружиною і повернутись оновленим до кращої роботи в ідеальному світі. Та виявилося, що мене розчарували всі ті повоєнні амбіції». І справді, що нижче закочувалася його зірка, то вище здіймалася зірка Вайман. Розповідають, що після того, як один з працівників знімальної групи на майданчику «Оленятка» звернувся до нього «Містере Вайман», цього він вже стерпіти не зміг і повернувся до Лос-Анджелеса сам, на нове ранчо, яке вони з Вайман придбали, але куди й досі не переїхали, на ферму площею вісім акрів у Нортриджі, що в долині Сан-Фернандо. Він мав надію збавити час, майструючи загорожу, за якою одного дня буде стайня для розведення коней.

Рейган назвав нове ранчо «Єрлінг Роу», поєднавши в одній назві теперішній кінопроєкт дружини і найуспішніший у минулому власний[123].

Іще однією річчю, яка не давала йому нудьгувати, була політика. Після демобілізації він поновив своє членство у Гільдії акторів кіно і повернув собі місце у правлінні, цього разу як заступник спочатку Рекса Інгрема, а потім Бориса Карлоффа, членів правління, що посіли його місце на час відсутності[124]. Після цілоденного майстрування загорожі він їхав до Голлівуду на засідання ГАК, Американського комітету ветеранів і Голлівудського незалежного громадянського комітету з питань мистецтв, наук і професій. На думку Рейгана, останню з трьох організацію все більше спаскуджували завзяті у своїй єресі ліваки, і він уважав, що Американський комітет ветеранів, на відміну від неї, незаплямований і недоступний для будь-якого бруду, бо складається з бувших вояків. Серед численних видатних і абсолютно порядних у політичному відношенні членів цієї організації були такі герої, як генерал Ейзенхауер та Оді Мерфі, Франклін Делано Рузвельт-молодший, знаменитий художник-карикатурист і актор Білл Маулдін, а також богослов Рейнгольд Нібур.

У березні того самого 1945 року, саме коли студії планували нарощувати темпи виробничих графіків, аби відновитися після стагнації, принесену в їхню індустрію війною, галузь зазнала болючого удару масштабного страйку постановників. Рейган уважав, що цей страйк став однією з причин того, чому Джек Ворнер не поставив на перше місце свої обов’язки з пошуку фільму для актора, якому платив 3500 доларів на місяць за те, що той сидів удома і майстрував паркани. Страйк очолив не хто інший, як Герб Соррелл, здоровань, буйний і упертий працівник сцени, який успішно об’єднав опозицію проти Діснея під час страйку художників-мультиплікаторів 1940-го. Окрилений цією перемогою, войовничий Соррелл продовжував виступати проти панівного впливу МАПТС і згуртував кілька інших профспілок індустрії в консорціум, який назвав Асоціацією студійних профспілок (АСП; Conference of Studio Unions – CSU). Соррелл мав на меті врешті-решт замінити МАПТС, який він та інші вважали безнадійно корумпованою організацією із засиллям людей від організованої злочинності, своєю новоявленою АСП. Він намірявся зробити це за допомогою березневого страйку проти студій, пов’язаних з МАПТС, а це означало – проти геть усіх студій.

Цього разу страйкарі Соррелла відразу наразилися на опір нового, наступного після Байоффа і Брауні, ватажка мафії Роя Брюєра, який відмовився визнати легітимність АСП і водночас взяв на себе зобов’язання позбутися всіх небажаних елементів у МАПТС, які там іще залишалися, позбавити організацію останніх пережитків належності до злочинного угруповання і корупції задля утримання позиції його профспілки на студіях і щоб ніхто з членів не перебіг до АСП. Намагаючись покінчити зі страйкарськими пікетами АСП, він зрештою вдався до тієї самої гангстерської тактики, що і його попередники, – штрейкбрехери, сльозогінний газ, поливання із брандспойтів, приватні поліцейські формування при студіях, брандспойти пожежних частин і підрозділи місцевої поліції.

Методи Брюєра лише змусили пікетувальників Соррелла чинити ще запекліший опір. Страйк на його різних стадіях триватиме майже два роки і розділить Голлівуд на два протилежних табори так, як ніколи досі. У вересні, на сьомому місяці все більш запеклого і ворожого протистояння страйкарів, Брюєр відчув, що поступається потенціалом Сорреллу, і використав найганебніший спосіб відступу, до якого на той час у Голлівуді зазвичай вдавались як до крайнього заходу. Він оголосив, що не тільки будь-хто із членів МАПТС, що перейшли до АСП, а й кожен у Голлівуді, хто підтримує Соррелла, викрили себе і показали, що вони комуністи, бо АСП – це не що інше, як комуністичний фронт, а його ватажок – запеклий вербувальник від Комуністичної партії.

У листі, надісланому до членів Голлівудської профспілки (до якої, по суті, належали в Голлівуді всі), Брюєр офіційно кинув політичний виклик, коли написав: «Ви підтримуєте як людина кампанію наклепів, поливання брудом і грубої брехні, яка триває зараз проти наших представників і тих чесних американських робітників, які вірять у МАПТС, підтримують його і цим накликали на себе вороже ставлення та ненависть усього комуністичного “апарату”?» Лист запустив запеклий обмін звинуваченнями і подіяв зовсім інакше, ніж мав на меті Брюєр. Він іще більше розмежував голлівудські профспілки замість того, щоб згуртувати їх.

Саме у цю круговерть двобію між абревіатурами безтурботно вступив Рейган, який випав із потоку подій іще від часів армійської служби, тому мав досить погане уявлення про все більше напруження довкола ситуації. Після відвідин засідання Голлівудського незалежного громадянського комітету з питань мистецтв, наук і професій у січні 1946 року він із подивом дізнався, що, попри лист Брюєра, серед членів комітету й далі багато хто підтримував АСП. Хоча Рейган завжди симпатизував Сорреллу і його справі, його однаково занепокоїли звинувачення, з якими Брюєр накинувся на АСП (як член ГАК, Рейган отримав примірник листа Брюєра, але тоді сприйняв його як звичайне полювання на червоних), і хотів, щоб Голлівудський незалежний громадянський комітет з питань мистецтв, наук і професій оголосив про свою підтримку Сорреллу, або принаймні підтримав його право страйкувати і не бути затаврованим як комуніст.

Щоб домогтися цього, він запросив де Гевілленд, Джеймса Рузвельта і кількох інших найвпливовіших членів Голлівудського незалежного громадянського комітету з питань мистецтв, наук і професій до ще недобудованого будинку на ранчо, щоб провести стратегічну нараду. Вони працювали цілу ніч і запропонували ідею виробити таку собі компромісну заяву, яка б декларувала підтримку права АСП страйкувати, але водночас засудила б комунізм. Наприкінці «Декларації ідеалів» Голлівудського незалежного громадянського комітету з питань мистецтв, наук і професій заявлялося: «Ми підтверджуємо нашу віру у свободу підприємництва та демократичну систему і засуджуємо комунізм як небажану для Сполучених Штатів ідеологію». Рейгана дуже здивувало, що минуло ще кілька місяці, поки члени Голлівудського незалежного громадянського комітету з питань мистецтв, наук і професій ухвалили рішення щодо підтримання цієї заяви саме тому, що в ній говорилося про відкидання комунізму.

Поки між членами комітету тривали дискусії з приводу того, на чиєму вони боці, Рейган нарешті повернувся до своєї високооплачуваної роботи, тобто до акторства у «Ворнер Бразерс», після того, як Джек Ворнер зателефонував із вимогою, щоб він повертався у рідні пенати і починав працювати над новим фільмом. Хоча йому й дуже не зручно було проходити крізь пікети АСП, які стояли навколо всіх найбільших студій, у тому числі навколо «Ворнер Бразерс», він зробив це за наполяганням Лью Вассермана.

Спочатку Рейган був у захваті від свого нового призначення, фільму «Слід жеребця» режисера Джеймса В. Керна. Стрічку мав робити новий підрозділ категорії А на «Ворнер Бразерс», що з’явився після звільнення Волліса – той вирішив створити власну кінокомпанію після колосального успіху «Касабланки»[125]. Керн, колишній співак і сценарист, був режисером суто категорії Б, типовий metteur en scène[126], який просто через кадри свого постановочного сценарію розповідав історію, передаючи її сюжет, без жодних стилістичних оздоб (це як писати друкованими літерами замість рукописного шрифту)[127]. У фільмі мала грати найпривабливіша голлівудська парочка – Хамфрі Боґарт і Лорен Беколл. Улюбленці преси, історію яких зробили ще більш захопливою через велику різницю у віці. Уперше вони зустрілися під час зйомок екранізації Говардом Гоуксом роману Гемінґвея «Маєш і не маєш» у 1944-му, коли Боґартові було сорок чотири, а Беколл – дев’ятнадцять. До того часу він уже тричі одружувався і розлучався, а вона ще жодного разу шлюб не брала.

Потім раптово і без якогось пояснення, сказавши лишень, що «Слід жеребця» – не та картина, в якій вони хотіли б знятися, Боґарт і Беколл відмовилися від участі. Хоча дійсна причина так ніколи й не була названа (через багато років Боґарт непереконливо стверджував, що має органічну відразу до вестернів), було складно не помітити, що між Рейганом і Боґартом існували серйозні розбіжності у питанні «Декларації принципів» Голлівудського незалежного громадянського комітету з питань мистецтв, наук і професій. Боґарт і Беколл не хотіли платити зреченням від комунізму за можливість підтримати страйк АСП. Ба більше, Боґарт, який не був надто високої думки ні про сценарій, ні про режисера, ні про продюсера, так само не хотів працювати і з таким актором, як Рейган, чия репутація все стрімкіше наближалася до рівня «колишнього» голлівудського світила.

Щойно Боґарт і Беколл буквально зійшли зі сцени, цінність фільму швидко впала. Ворнер понизив його з категорії А до категорії Б, Закарі Скотт і Алексіс Сміт замінили Боґі та Беколл, а бюджет був урізаний так рішуче, що фільм, який спочатку мали знімати в кольорі, зробили чорно-білим.

«Слід жеребця» розповідає про життя кіннозаводчика-ветеринара (Рейган), який опиняється в любовному трикутнику (Скотт і Сміт) і водночас бореться зі спалахом сибірської виразки. Потім хвороба чіп­ляється і до нього лише для того, аби його дивом врятувала Сміт та експериментальна сироватка.

Сценарій був проблематичним від початку, а після відмови Боґарта і Беколл одним зі сценаристів, найнятих Джеком Ворнером для його виправлення, був Вільям Фолкнер. Його приманили в Голлівуд грошима, яких йому, схоже, завжди бракувало, утім, ця стрічка йому дуже не подобалася. Коли йому тільки сказали, що він працюватиме з вестерном, на диво сучасною формою, він запитав автора оригінального сценарію Стівена Лонгстріта, про кого там йдеться. «Про коня», – із відтінком сухої іронії коротко відповів Лонгстріт. «Я маю на увазі людей, – уточнив Фолкнер. – Хто грає головну роль?» – «Рональд Рейган». Пізніше, коли фільм вийшов, Фолкнер надіслав Лонгстріту цидулку, в якій говорилося: «Якщо ви кінь, то кіно вам сподобається».

Картина не принесла відчутного резонансу, і Рейган знову опинився на задвірках «Ворнер Бразерс», а весь азарт і поступ, нагромаджені з «Кнутом Рокні» та «Кінгс Роу», розвіялися за вітром.

Під час роботи над «Слідом жеребця» Рейган щосили намагався не втрачати з виду події, що розгорталися навколо страйку. На липневому засіданні Голлівудського незалежного громадянського комітету з питань мистецтв, наук і професій, першому, на яке Рейган з’явився після зйомок «Сліду жеребця», сценарист Джон Говард Лоусон (який згодом потрапить до «чорного списку»), Боґарт і ще декілька присутніх виступили проти частини декларації із засудженням комунізму і почали вимагати поставити її на голосування всієї ради. Рейган був приголом­шений і розчарований, коли його «Декларація ідеалів» зазнала поразки (де Гевілленд була єдиним членом ради, який проголосував «за»). Після цього Рейган, де Гевілленд і Рузвельт припинили членство у Голлівудському незалежному громадянському комітеті з питань мистецтв, наук і професій. Багато років потому Рейган дасть зрозуміти, що складання повноважень було негайним, оскільки на час його виходу організація була приречена через засилля комуністів і ось-ось мала «видати останній стогін і сконати»[128].

Поразка більш поміркованої Рейганової фракції організації означала гучну перемогу комуністичної фракції, якій вдалося зберегти сильну повоєнну присутність профспілок, незважаючи на катастрофічний німецько-російський пакт про ненапад часів воєнного лихоліття й усе більшу прохолоду у відносинах між Радянським Союзом і Сполученими Штатами. Після виходу Рейгана Голлівудський незалежний громадянський комітет з питань мистецтв, наук і професій замінив поміркованого Рузвельта, який вибув, ліберальнішим продюсером Дором Шері, а пізніше лівак Френк Сінатра посів місце заступника голови замість поміркованої де Гевілленд.

Водночас Голлівудський незалежний громадянський комітет з питань мистецтв, наук і професій пересувався лівіше, Товариство художників-декораторів кінематографу, невеличка асоціація студійних працівників, перейшла від МАПТС на бік Асоціації студійних профспілок (АСП), зробивши крок, який привернув увагу всієї індустрії. Незважаючи на відносно нечисленний склад, Товариство художників-декораторів кінематографу сприйняло це як дуже значну перемогу зухвалого, кремезного Герба Соррелла, який стававтаким самим відомим завдяки своїй колоритній риториці та войовничому образу лідера, як і багато хто з акторів, що співчували його справі.

Отримавши заряд енергії від рішучого кроку Товариства художників-декораторів кінематографу, Соррелл закликав до нарощування безперервного страйку, цього разу домагаючись підтримки Гільдії акторів кіно, хоча студії й далі підтримували МАПТС і хотіли, щоб ГАК встала на їхній бік. Якби ГАК пішла за Асоціацією студійних профспілок і підтримала їхні пікети, це майже напевно означало б зупинку всієї індустрії. Голлівуд не міг робити кіно без кінозірок.

Тим часом на Рейгана тиснув президент ГАК Роберт Монтґомері, вимагаючи, щоб той приєднався до заяви, яку склали він сам і другий за впливовістю член ГАК Джордж Мерфі і яка декларувала нейтральну позицію їхньої організації, оскільки страйк був, по суті, юридичною боротьбою між МАПТС та Асоціацією студійних профспілок за те, хто з них мав право представляти інтереси працівників Голлівуду, а не загальною акцією робітників проти студій як таких. Отже, за командою Американської федерації праці (АФП; American Federation of Labor – AFL) члени ГАК повинні й надалі проходити крізь пікетувальні заслони і з’являтися на роботу. Тепер Рейган опинився перед таким самим складним вибором між двома протилежними таборами, як і в Голлівудському незалежному громадянському комітеті з питань мистецтв, наук і професій, і був вимушений обрати власну позицію у дедалі більш розмежованому і ворожому середовищі профспілки.

Водночас Соррелл закликав кінотеатральну публіку до загальнонаціонального бойкоту студій – так би мовити, створити «чорний список», – а також кожного фільму, в якому знялася зірка, яка, за словами, Соррелла, була штрейкбрехером. Попри ці погрози, дуже мало хто з акторів визнав пікетувальні заслони і навіть найліберальніші, наприклад Боґарт, Джуді Ґарленд і Люсіль Болл, продовжували працювати.

Тепер ГАК хотіла чітко розтлумачити, що її нейтральна позиція не була замаскованою підтримкою лівого екстремізму, і склала проєкт декларації принципів, у якому засудила і комунізм, і фашизм, але не змогла отримати більшість голосів для його ухвалення. Внутрішні дебати щодо декларації тривали впродовж наступного раунду виборів ГАК, під час яких Рейгана, рішучого прихильника декларації, обрали третім віцепрезидентом Гільдії[129].

Обійнявши нову, більш впливову посаду Рейган зустрівся з Роєм Брюєром, щоб зрозуміти, чи можна домогтися, щоб він відступив від прямого протистояння із Сорреллом, принаймні до загальнонаціонального з’їзду Американської федерації праці того жовтня, коли ще раз можна буде розглянути питання легітимності Асоціації студійних профспілок й її верховенства. Водночас Рейган таємно зустрівся і з Сорреллом і попросив його не втягувати ГАК надалі у страйкування, а також припинити підвищувати вимоги в межах індустрії, доки АФП не зможе вирішити проблему.

Коли обидві сторони відмовилися поступитись у суперечці, Рейган, Монтґомері та Мерфі поглибили нейтральну позицію ГАК.

На початку жовтня Рейган і Вільям Холден – хороший друг часів Першого підрозділу кіновиробництва, коли вони працювали разом над створенням пропагандистського кіно, – відвідали засідання групи членів Гільдії акторів кіно, які хотіли підтримати Асоціацію студійних профспілок, попри офіційно нейтральну позицію ГАК, і розпочати страйк. Зустріч організували в домі актриси Айди Лупіно, і хоч ані Рейгана, ані Холдена не запросили, вони все одно пішли.

Актор Стерлінг Гейден, непохитний прихильник лівої ідеології і відвертий член Комуністичної партії, вів засідання. Гейден звинуватив МАПТС у тому, що він як був корумпованим, так і залишився, і почав переконувати присутніх відкрито підтримати Асоціацію студійних профспілок. Тоді підвівся Рейган і почав говорити на захист нейтралітету. Його зустріли хором глузливих і невдоволених вигуків, який очолювали актори Джон Ґарфілд і Говард да Сільва, які удвох спробували заглушити Рейгана (і удвох згодом потраплять до «чорного списку»).

Наступного дня Рейган пішов на відкрите засідання всіх членів ГАК і поставив перед Гільдією вимогу негайно вжити дисциплінарних заходів до Лупіно, Ґарфілда, да Сільва та Гейдена. Того вечора опівночі, сидячи сам удома, Рейган отримав анонімний телефонний дзвінок з попередженням, що з ним «розберуться» і що, коли наступного разу він виступить проти Асоціації студійних профспілок, йому заллють обличчя кислотою. За словами Брюєра, коли Рейганові почали погрожувати кислотою, він нарешті звернувся до нього по захист і підтримку, а сам Брюєр скористався з цього з якнайбільшою користю для себе, пізніше присвоївши собі заслугу за перехід Рейгана до правої ідеології і стверджуючи: «Саме я та людина, яка переконала Рейгана, що він був не на тому боці».

Однак, згідно з твердженням самого Рейгана, першим, до кого він звернувся наступного ранку, був не Брюєр, а студія. Хоча він і мав зберігати нейтралітет, та пішов прямісінько до підрозділу безпеки «Ворнер Бразерс» і переконав їх видати йому пістолет «Сміт і Вессон» калібру 32 мм. «Відтоді я обов’язково щоранку чіпляв на себе кобуру з пістолетом і знімав його із себе в останню чергу щовечора. Я дізнався, наскільки людина може покладатися на таке залізо. Щоб відмовитися від нього після місяців носіння, довелося зробити неабияке вольове зусилля. Я все думав, що саме та ніч, коли ти знімеш його, й стане тією ніччю, коли воно буде тобі найпотрібніше».

Немає свідчень про те, що студія «Ворнер» будь-коли видавала справжній пістолет комусь із акторів, у тому числі й Рейгану, для самозахисту. Ця історія, цілком імовірно, недостовірна, можливо, вигадана Рейганом, щоб приховати, звідки насправді у нього взялася зброя. А от зброя була справжньою. Джиммі Стюарт пізніше згадував: «Я пам’ятаю, Рон тоді вів дуже активну діяльність у Гільдії, члени якої мали проблеми з мафією – чикагськими гангстерами. То був дуже тяжкий час для них усіх, хоч я ніколи так і не збагнув, у чому, власне, була справа, крім того, що ця мафія вочевидь намагалася відібрати кінобізнес, чи щось таке. Принаймні так мені запам’яталося. Великі студії по-справжньому об’єдналися, щоб видворити все це з міста, а Рон був одним із найбільших ініціаторів доведення справи до кінця… Так от, одного вечора, побувавши у нього вдома, я якраз збирався їхати, а він перед тим був на засіданні з членами ради ГАК, і я пам’ятаю, що у нього був пістолет, він мені його показував».

На той час за Рейганом та іншими членами профспілки пильно наглядало і складало докладні досьє, куди заносилася інформація про всю їхню діяльність, очолюване Дж. Едгаром Гувером ФБР, яке полювало на червоних. Коли вплив Рейгана у ГАК зріс, Гувер позначив його як потенційного таємного агента Бюро всередині організації. На вимогу Гувера Рейган під кодовою назвою Т-10 таємно зустрічався з представниками ФБР перед своїм виходом з Голлівудського незалежного громадянського комітету з питань мистецтв, наук і професій і після нього та передавав не тільки імена тих, кого підозрівав у підривній діяльності, а й інформацію про те, як вони голосували, «за» чи «проти» комуністів. Через кілька років він з гордістю визнає, що виконував патріотичний обов’язок, і підтвердить своїм досьє у ФБР, що принаймні у двох випадках (найімовірніше, під час зустрічі у нього вдома перед голосуванням у Голлівудському незалежному громадянському комітеті з питань мистецтв, наук і професій і під час наради лівого крила ГАК у домі Лупіно), а можливо, ще в кількох він діяв як таємний інформатор ФБР, хоча дані про те, що конкретно він робив і чиї імена називав, були повністю вилучені з його справи. Коли Рейгана налякали загрози на його адресу, то, якщо він до когось і звернувся з проханням про зброю, то це радше була не студія «Ворнер Бразерс», а ФБР. Але його досьє у ФБР такого запиту не містить, навіть якщо він існує[130].

*

Кількома тижнями раніше, 12 вересня, студії без довгих формальностей звільнили за відмову вийти на роботу 1200 монтувальників декорацій, бутафорів і декораторів, які мали зв’язки з Асоціацією студійних профспілок. Далі Соррелл закликав до негайного всезагального страйку всіх працівників індустрії. 26 вересня за воротами кількох студій вибухнули сутички між охочими пройти крізь кордони пікетувальників на роботу і тими, хто намагався їх стримати. На виклик прибула поліція, оснащена всім необхідним для боротьби з вуличними заворушеннями, поліція і юрба страйкарів почали перестрілку. Повідомлялося про понад два десятка поранених, але загиблих не було. Наступного дня Американський комітет ветеранів підтримав страйкарів, чим приголомшив Рейгана, бо це стало для нього свідченням, що комуністам вдалося створити свій плацдарм у цій поважній організації, яка складалася винятково з патріотів. Якщо вони змогли домогтися цього, злякався він, то ось-ось повністю захоплять Голлівуд.

Після обрання Рейгана, правління ГАК попросило його виступити на загальних зборах, щоб заохотити членів гільдії проходити крізь заслони пікетів Асоціації студійних профспілок і з’являтися на роботу. Три тисячі членів ГАК зібралися на стадіоні «Легіон» у Голлівуді, аби послухати промову Рейгана. Щоб потрапити на виступ, їм доводилося проходити крізь розлючений кордон працівників Асоціації студійних профспілок. Рейган був переконаний, що саме того вечора на нього, найімовірніше, нападуть, і подбав про те, аби пройти через натовп у щільному оточенні охоронців, як він згадував у другій книжці, стискаючи однією рукою пістолет 32-го калібру під піджаком свого костюма. Того вечора Рейган стояв на арені у центрі боксерського рингу і виголошував запальну промову, в якій благав членів Гільдії вчинити правильно і продовжувати ходити на роботу. Він говорив красномовно, емоційно, вагомо і, що найважливіше, переконливо. Нагадував персонажа лейтенанта «Брасса» Банкрофта, тільки цей сценарій був значно кращим за будь-який з тих, у яких діяв цей кіногерой. По суті, то було, безперечно, найкраще виконання в житті Рейгана, нескінченно більш розгорнуте, ніж будь-яка його роль на екрані.

Поки він виступав перед юрбою, хтось проколов колеса його машини.

Коли дійшло до голосування, члени Гільдії проголосували 2748 голосами проти 509 – за те, щоб наступного дня дістатися своїх робочих місць попри кордони пікетувальників.

Це був дуже емоційний вечір, але в дійсності нічого він не змінив. Невдовзі члени профспілки «Техніколору» проголосували за вихід з МАПТС і приєднання до Асоціації студійних профспілок, що стало чистою перемогою для Герба Соррелла, тож усе й далі коливалося туди-сюди, як на гойдалці. Потім, наприкінці жовтня, Рейгана знову попросили виступити на заході ГАК, що цього разу мав відбутися у голлівудському готелі «Нікербокер». На всезагальний подив, туди з’явився сам Соррелл.

Після виступу Рейгана Соррелл і набагато нижчий за Соррелла на зріст Джин Келлі зчепились у гучній і бурхливій сутичці поза сценою. Розлючений Рейган розборонив їх, а потім відверто висловив Сорреллу все, що думає, як зробив би це у кіно, обізвавши його бунтівником, який дбає лише про свої корисні інтереси і значно більше зацікавлений у власній славі, ніж у добробуті своїх прибічників.

Незважаючи на спроможність Соррелла продовжувати страйк і без підтримки ГАК, яка до нього так і не приєдналася, Асоціація студійних профспілок не змогла встояти. У 1946 році внаслідок сутичок 26 вересня Соррелл фігурував як відповідач у низці судів і був визнаний винним за звинуваченням у злочинній неповазі до суду, а також у тому, що він не розпустив своїх людей з незаконного зібрання. Хоча зрештою його виправдали за звинуваченнями в особливо тяжких злочинах, утім, суди підривали його дух. Останнім цвяхом у труну стало те, що у 1947-му Волт Дісней публічно назвав його комуністом у своїх свідченнях перед Комісією Палати представників Конгресу США з розслідування антиамериканської діяльності. Незабаром Асоціація студійних профспілок самоліквідувалася, а Соррелл зник з горизонту Голлівуду. До того часу МАПТС, все ще на чолі з Брюєром, стала найбільшою і найпотужнішою профспілковою організацією Голлівуду[131]. Соррелл, якому було чи то під сорок, чи то за сорок, невдовзі помер від серцевого нападу[132].

Першим роль Рейгана у зруйнуванні профспілки Соррелла визнав Джек Ворнер. У заяві для преси відразу після того, як члени ГАК чітко дали зрозуміти, що не збираються підтримувати Соррелла, Ворнер пуб­лічно оголосив, що «Ронні Рейган виявився надійною опорою не тільки для акторів, а й для індустрії загалом, і він вартий найвищої похвали з боку всіх представників нашого бізнесу за свої зусилля». У Ворнера була поважна причина публічно вихваляти Рейгана. На його думку, у ці економічно складні для Голлівуду часи той просто-таки дав змогу його та іншим студіям утриматися в бізнесі.

Однак не всі вважали, що Рейган аж так відмінно впорався, і не всі розділяли ту пишномовну й перебільшену думку Ворнера щодо внеску Рейгана і ту роль, яку сам Рейган надто роздмухав і дещо викривив у своїх спогадах. На думку історика кіно, режисера і продюсера Вільяма Ґазецкі: «Його перша значуща поява на сцені сталася на засіданні у 1946-му, коли він розлого просторікував проти Асоціації студійних профспілок. До цього його не визнавали за ватажка в ситуації, яка склалася між ГАК і АСП. Раніше значно активнішим був Джордж Мерфі. Рейган не мав особливого відношення до страйку 1945-го. Хоча він і справді перетворювався на того борця проти комунізму, яким став пізніше, та однаково ще не позбавився остаточно лібералізму, якому віддавав перевагу на ранньому етапі своєї діяльності. Під час слухань у Конгресі, що відбулися після закінчення страйку, Комісія Кернса таки виявила підтвердження того, що ГАК співпрацювала з МАПТС і студіями, аби разом видворити Асоціацію студійних профспілок. Однак роль Рейгана у цьому була мізерною».

Джордж Данн, ліберальний єзуїтський священник, розповідаючи про страйк для газети «Коммонвіл», висловив щодо дій Рейгана під час страйку таку думку: «Мені не доводилося мати з ним жодної справи після нашого спілкування під час голлівудського страйку. Бо він відігравав ключову роль у співпраці з тим, що, на мій погляд, було цілковито аморальною чиказькою гангстерською організацією… щонайменше. Ті гангстери контролювали профспілку, і я вважав, що вона й далі перебуває під їхнім контролем. І вона діяла у змові з голлівудськими продюсерами, аби зруйнувати той єдиний чесний і демократичний профспілковий рух у Голлівуді. Рейган у тій руйнації відіграв ключову роль. Мені було складно повірити, що він не розумів, що робить і з ким співпрацює. А ще я був переконаний, що його за це винагородили. Я не беруся звинувачувати його, що він мав попередню угоду з продюсерами і що продюсери пішли йому назустріч: “Ми зробимо це для тебе в обмін на те, що ти зробиш для нас”. Ні, я такого не стверджуватиме, але тоді він уже опинився майже в кінці, або дуже близько до кінця своєї акторської кар’єри, хоча вона й до цього не була аж надто видатною, і саме від цього часу, після ефективного виконання цієї дуже делікатної місії на користь продюсерів, його успіх спалахує з новою силою… продюсери пам’ятають своїх друзів так само міцно, як злочинці з організованих угруповань – своїх ворогів. Вони не забули Віллі Байоффа, а продюсери – не забули Рональда Рейгана».

Незважаючи на таке емоційне сприйняття Данна, переважна більшість акторів, що належали до ГАК, була вдячна Рейганові за те, що його почуття здорового практицизму й об’єктивності дали їм змогу продовжувати працювати і при цьому не видаватися негідниками і штрейкбрехерами. Роберт Монтґомері склав повноваження президента і вийшов із лав ГАК у березні 1947-го, аби уникнути ймовірних конфліктних ситуацій між особистими і професійними інтересами, коли, подібно до багатьох інших, створив власну незалежну компанію з виробництва кіно. Вдячний Рейганові за заступництво того вечора перед значно більшим і сильнішим Сорреллом, Джин Келлі висунув його кандидатуру на виконувача обов’язків президента на заміну Монтґомері до наступних виборів.

Через тиждень Рональд Рейган, людина, яка десять років тому з роздратуванням і неохотою вступала до Гільдії акторів кіно, був обраний її президентом[133].

Через кілька днів, 13 березня 1947 року, Рейган прибув на церемонію нагородження преміями Академії разом із Вайман і Мері Бенні, дружиною Джека Бенні. Родина Бенні, з якою Рейгани були сусідами у Беверлі-Хіллз до переїзду на своє ранчо, запросила Рейганів сісти за їхній столик у «Шрайн-Аудиторіумі»[134], неподалік від кампусу Університету Південної Каліфорнії. Того вечора Бенні був ведучим церемонії.

Незважаючи на ту увагу, якої він зазнав завдяки діяльності у профспілці, Рейган не хотів бодай якоюсь мірою применшити важливу подію – номінацію Вайман на найкращу акторську роботу за її роль в «Оленяткові». Усі в Голлівуді вважали, що, попри дуже сильну конкуренцію, «Оскара» вона собі забезпечила як відшкодування за те, що її навіть не номінували минулого року за чудову роботу у «Втраченому вікенді». Крім неї, була номінована Олівія де Гевілленд за роль у мелодрамі Мітчелла Лейзена про Другу світову війну «Кожному своє», Селія Джонсон за її гру в прекрасному фільмі Девіда Ліна «Коротка зустріч», Дженніфер Джонс за участь у новітньому вестерні Кінга Відора «Дуель під сонцем» і Розалінд Рассел за роль у драмі Дадлі Ніколса з життя черниць «Сестра Кенні»[135]. Знавці були переконані, що переможе або Вайман, або Джонсон, в якої теж була досить сильна позиція.

Рейгана запросили вести й коментувати вечірній «Парад зірок», який знімали на камери. Він неохоче погодився, знову ж таки не бажаючи відтягнути на себе хоча б щось від всезагальної уваги, якою оточили його дружину. З галстуком-метеликом та у смокінгу Рейган вийшов на сцену під громові оплески – аудиторія зустріла його як героя, яким для багатьох присутніх він і був, – і почав коментувати, не усвідомлюючи, що через непередбачену проблему в кіноапаратній фільм демонструють догори ногами і ззаду наперед. Коли залом прокотився приглушений сміх, все більш збентежений Рейган не звернув на нього уваги й далі читав зі своїх нотаток: «Ця картина втілює спогади нашого минулого, тріумф нашого сьогодення і натхнення нашого майбутнього». І тільки дочитавши, він збагнув, що відбулося. Принижений і сердитий, він продовжував усміхатися, махав рукою, кивав головою, пробрався назад до столика і замовив подвійний бурбон. До того часу, як мали оголосити переможницю в номінації «найкраща актриса», він уже перебував у стані приємного заціпеніння від алкоголю.

А на сцені переможниця попереднього року за роль у «Втраченому вікенді» Рей Мілланд відкрила конверт і назвала ім’я… Олівії де Гевілленд. Юрба вибухнула схвальними вигуками.

Хоча програш був особистим розчаруванням, він не позначився на висхідній кар’єрі Вайман. Вона вже завершила роботу над іще двома важливими фільмами («Шаєнн» Рауля Волша та «Чарівне місто» Віль­яма Веллмана) і ось-ось мала почати зніматися у «Джонні Белінді» Жана Негулеско, де на неї чекала роль глухонімої, а Лью Ейрса – роль героїчного лікаря, який намагається навчити її спілкуватися з рештою світу. Саме участь Вайман у стрічці «Джонні Белінда» знову змінить для Рейгана все, цього разу так, як ніхто з них навіть не міг передбачити.

Розділ восьмий. Містер Рейган їде до Вашингтона

Напередодні ввечері Джейн зізналась одній зі своїх подруг: «Між нами все скінчене, і все через мене». Вже тричі Джейн прощалася зі своїм заміжжям, а потім знову примирялася. Чи цього разу це останній раунд у тому шлюбному колі, яке оточувало непримиренних Рейганів ось уже десять, часом буремних, але в цілому, ми впевнені, сповнених любов’ю років? Те, що Ронні й досі глибоко кохає Джейн, – абсолютно очевидно… «Я одружений з дивним персонажем. Але я люблю її».

Ґледіс Голл

^{Рональд Рейган дає свідчення у Вашингтоні, округ Колумбія, перед Комісією Палати представників Конгресу США з розслідування антиамериканської діяльності, жовтень, 1947 р. Архіви Ребел Роуд}

Рональд Рейган не був остаточно поглинений гігантською тінню стрімкої кар’єри Вайман, цьому сприяло його призначення на посаду президента Гільдії акторів кіно, яка тепер стала його головною роботою. До цього кроку Рейгана підштовхнув не радикалізм комуністів, як завжди вважалося, а їхні методи ведення боротьби вкупі з брутальною й агресивною поведінкою Герба Соррелла. Навіть інформатором він вирішив стати тому, що вважав це чимсь героїчним, навіть патріотичним, відчуваючи себе «Брассом» Банкрофтом, роль якого він так часто грав. Він був переконаний, що це правильно. Іноді було складно відрізнити людину Рональда Рейгана від актора Рональда Рейгана або від зіграних ним персонажів. Таке розмивання межі між реальним і грою цілком природно не лише для Рейгана. Це істотна частина акторської професії. Врешті-решт Рейган виявив найкращий сценічний майданчик для втілення своїх драматичних талантів. І саме він залишиться його улюбленим місцем для гри на решту життя.

Здається, Гільдія акторів кіно ліпше за будь-яку іншу фракцію Голлівуду розуміла, що, попри повний крах справи Соррелла і Асоціації студійних профспілок, економічні проблеми, які безнадійно переплелися з ідеологічними баталіями, так і залишилися нерозв’язаними. На той час усі плідно працювали, але цього було не досить. Поширилися чутки, що десь уже цього літа, або принаймні восени, поновить свою діяльність Комісія Конгресу із розслідування антиамериканської діяльності (КРАД), тепер з наміром всипати перцю комуністам і їхнім симпатикам, а ще вона начебто намагатиметься взяти під контроль кінобізнес.

Голлівуд завмер у напруженому очікуванні майже неминучої політичної бурі, а Рональд Рейган чекав на свій шанс виступити на полі бою з новими звинуваченнями. Тим часом уже наступного дня після невдачі, що її зазнала Вайман у змаганні за «Оскара», він повернувся до роботи.

Цього разу в нього не було жодних ілюзій щодо сценарію, складу виконавців, бюджету чи якості картини, в якій він отримав роль. Він не злюбив «Дівчину з родини Хаґенів», щойно вперше прочитав сценарій. Це була безглузда мильна опера, в якій тридцятишестирічний Рональд Рейган грав головну роль у парі з голлівудською улюбленицею, яка прославилася дитячими ролями, – з Ширлі Темпл, вже зовсім дійшлу (або принаймні зі спокусливими формами) у свої дев’ятнадцять. Її тимчасово ангажували у незалежного продюсер Девіда О. Селзніка, який не уявляв, куди її наразі приткнути. Сюжет фільму, заснований на романі Едіт К. Робертс, розповідає про поневіряння усиновленої незаконнонародженої дівчини і того містечка, де вона мешкає і де її цькують так, що вона опиняється на межі самогубства. Саме перед найгіршими випробуваннями її рятує чоловік (Рейган), якого довго підозрівають у тому, що він її батько. Та це неправда, і наприкінці вони одружуються.

Рейган був переконаний, що через сімнадцятирічну різницю у віці, а також через незабутній образ маленької дівчинки-зірки, який міцно закріпився за Темпл, роль романтичного героя з нею в парі геть зовсім йому не личить. Цікаво, що старший за Рейгана на сім років Кері Ґрант того самого року зіграв дуже схожу роль у парі з Ширлі Темпл на студії «РКО» у фільмі Ірвінга Рейса «Холостяк і дівчисько», де спільна робота Ґранта і наданої в оренду Темпл зазнала надзвичайного успіху в глядачів. Якщо Темпл була у захваті від можливості грати з Ґрантом (у ролі доньки Мирни Лой, коханки Ґранта за сюжетом фільму), то про гру з Рейганом цього сказати не можна. «Якби ж він був молодший на вигляд, або я – старша», – нишком міркувала актриса, коли вони познайомились у перший день репетицій і вона дізналася, що він гратиме батьківську постать і коханця і що за сценарієм вона має вибрати Рейгана, а не молодого і ставного Рорі Келхуна.

Незважаючи на ніяковість, пов’язану з тією роллю, на знімальному майданчику Рейган був люб’язним і милим із Темпл. У перший день знайомства він нагадав їй, як одного разу її викликали давати свідчення перед КРАД, ще в 1938-му, коли їй було лишень десять років, бо підо­зрювали, що її обманом втягли у комуністичні оборудки. Удвох вони добряче з цього посміялися. Та мати Темпл, яка виконувала заразом обов’язки її менеджерки, не побачила нічогісінько смішного в тому, що її дочка, яка в дитинстві грала у найкасовіших фільмах, отримала роль разом із Рейганом. Жінка вважала цього актора «надто саркастичним, не надто талановитим і таким, що постійно перебуває у трясовині вигаданої країни на півдорозі від безіменності до успіху». Вона сприйняла це як несхибну ознаку того, що кінокар’єра її доньки добігає кінця[136].

Під час зйомок фільму, режисером якого був Пітер Ґодфрі, манірний актор категорії Б британського походження без жодного вартого уваги комедійного хисту, Рейган марно намагався внести зміни до сценарію Чарльза Гоффмана, щоб обрані актори мали правдоподібніший вигляд. Він упрошував Джека Ворнера бодай змусити сценариста прибрати фразу «Я кохаю тебе», з якою він мав звернутися до Темпл. Урешті-решт, Ворнер погодився, але тільки після того, як в одному залі глядачі гуртом вигукнули в цьому місці «Та невже?». Потім Гоффман написав нову двозначну кінцівку для фільму (Темпл їде з міста, тримаючи у руках букет квітів), якої ніхто взагалі не зрозумів. Ґодфрі, зокрема, не міг збагнути, чим викликана вся ця метушня. Сам він був одружений з дівчиною, яка за віком годилася йому в дочки, що, ймовірно, й стало причиною, чому Ворнер поставив саме його на цей фільм. Ніякі виправлення зарадити не могли, тож «Дівчина з родини Хаґенів» стала неймовірним провалом за касовими зборами.

Під час зйомок Рейганові треба було стрибнути в озеро, щоб урятувати Темпл, коли вона намагається накласти на себе руки, – поширений сценарний хід того часу (згадайте «Це прекрасне життя» Френка Капри, а відтак приберіть із нього всю магію). Довелося зробити безліч дублів, щоб отримати саме такий кадр, якого домагався Ґодфрі. Тож, коли він отримав бажане, виснажений і закоцюрблий Рейган зліг у ліжко з гострим болем у грудях. Його забрали до лікарні та діагностували вірусну пневмонію. Декілька днів Рейган фактично балансував між життям і смертю. Вайман, яка тоді готувалася до зйомок у стрічці «Джонні Белінда» і вчила мову жестів і читання по губах з глухою мексиканкою, яку студія винайняла, аби та пожила кілька тижнів з актрисою, кинулася доглядати хворого.

Температура Рейгана підвищилася до 40 градусів, але після шести важких і непевних днів у хворобі стався перелом. Якраз коли його вже готували до виписки, у Вайман відійшли води і її госпіталізували у Квін-ов-Ейнджелз Госпітал («Лікарня богині Янголів»). І вона, і Рейган тримали цю вагітність у таємниці, щоб актрису не усунули від роботи. Наступного дня, 26 червня, Вайман передчасно народила дівчинку, яку назвали Крістін.

Через дев’ять годин Крістін померла.

Лише 2 липня тіло немовляти кремували, і змучений Рейган повернувся до роботи над фільмом. Здавалося, за тиждень у лікарні він постаршав років на п’ять.

У вихідні на честь Дня Праці подружжя запросило у гості друзів. Більшу частину вечора того понеділка Рейган розводився про політику. А коли запустив на екрані для перегляду «Кінгс Роу», Вайман пішла спати, пояснивши, що завтра по неї рано-вранці має приїхати машина. Насправді ж Вайман не могла витримати ще один перегляд того фільму. Рейган показував його майже щоразу, коли приходили гості.

Наступного дня студійний лімузин забрав Вайман до Мендосіно, на північ від Сан-Франциско, де мали знімати «Джонні Белінду».

Рейган не провів її, бо поїхав із дому ще раніше, адже вже знімався у наступній стрічці «Ніч до ночі», режисером якої був молодий, тоді ще невідомий Дон Сіґел. Цього разу в парі з Рейганом грала ексцентрична Вівека Ліндфорс, майбутня місіс Сіґел. У цьому фільмі Рейган грає хворого на епілепсію біохіміка, який закохується в молоду вдову ­(Ліндфорс), але боїться пов’язати з нею життя через свою хворобу. Картина могла б слугувати метафорою того психологічного тягаря і завданих війною фізичних ран, з якими того часу вертали додому ветерани. Однак Ворнер вважав його непридатним для кінотеатральних показів і не випускав три роки, аж врешті 1949-го злив у кінотеатри, намагаючись повернути вкладені у виробництво гроші. До часу, коли «Ніч до ночі» побачила світ, Ліндфорс вже пішла зі студії.

Тим часом Вайман перебувала на натурних зйомках і жила у занед­баному таборі лісозаготівельників, який студія винайняла на весь час роботи і де Вайман та її партнер по фільму Лью Ейрс, пригорнувшись одне до одного вечорами перед багаттям, затіяли пристрасний роман, навіть не намагаючись приховати його від інших. Вайман подобалися вихованість Ейрса, його розум, врода та здатність бодай іноді замовкати й по-справжньому слухати те, що хотіла сказати вона. Він у всьому був протилежністю Рейгана, естетом, який, на відміну від її ультрапатріотичного чоловіка, під час війни принципово відмовився від проходження військової служби.

Поки Вайман була на зйомках, Рейган закінчив роботу в стрічці «Ніч до ночі» і зліпив нашвидкуруч іще дві поквапні стрічки. Перша – «Голос черепахи» Ірвінга Раппера за п’єсою воєнного, 1943-го, року, яка на час виходу фільму на екрани досі йшла на Бродвеї. Рейган не дуже хотів зніматись у вишуканій комедії, адже він ніколи не почувався надто упевнено, працюючи у таких фільмах. Саме в цей час Джон Г’юстон запропонував йому маленьку, але виграшну роль Коді у «Скарбах Сьєрра-Мадре», фільмі, в якому Рейган дійсно хотів зніматися. Джек Ворнер не погодився, сказавши, що придбав «Голос черепахи» саме для Рейгана у головній ролі, яку він вважав ідеальною для актора. Відтак роль у стрічці Г’юстона віддали Брюсові Беннетту.

«Голос черепахи» – легка історія про солдата, в якого під час відпустки у Нью-Йорку зав’язуються стосунки з актрисою з Бродвею, – ще одна у, здавалося, нескінченній низці повоєнних комедій, де костюми вояків нагадували за кроєм смокінги, їхнє волосся було довше, ніж це дозволялось у будь-якій армії світу, і де вони ніколи не жили у схожих на армійські бараках, під час бойової підготовки чи у справжньому бою, а мешкали винятково у неправдоподібно великих розкішних квартирах, що коштували шалених грошей у Нью-Йорк Сіті, без жодних пояснень, звідки такі статки. Фільм дав непогані касові збори і ніяк не позначився на кар’єри Рейгана, а от «Скарби Сьєрра-Мадре» отримали три «Оскари» (Джон Г’юстон – за найкращу режисерську роботу і за найкращий сценарій, а його батько, Волтер Г’юстон, – за найкращу роль другого плану).

Хоча Рейган ніколи не волів критикувати будь-кого з керівників, утім, у своїх спогадах він описує цей період своєї голлівудської кар’єри значно успішнішим, ніж той був насправді, і незвично близько підбирається до звинувачень на адресу Джека Ворнера, який, на його думку, постійно стримував, а то й усував його від роботи у тих фільмах, де він дійсно хотів зніматися: «Я особливо пишаюся кількома повоєнними картинами, перша з них – «Голос черепахи», – написав Рейган у 1990 році. Але у невідомому, набраному на друкарській машинці інтерв’ю орієнтовно 1962 року, що, мабуть, так і не було опубліковане, Рейган співав геть іншу пісню щодо цього та інших фільмів кінця сорокових, а його невдоволення чітко стосувалося Джека Ворнера, бо той не дав йому зніматись у «Скарбах Сьерра-Мадре»: «Моя єдина претензія [до Джека Ворнера] полягала в тому, що я надто багато знімався у комедіях, на мою думку. У “Голосі черепахи” [та інших]. Почалася доба масштабних вестернів – так звана хвиля Джона Вейна, – і я хотів грати саме у них».

Джек Ворнер не намагався утримати Рейгана від зйомок у вестернах. Хоч би як це дивно звучить, але Ворнер уважав, що Рейган вартий кращого, і продовжував шукати проєкти, за допомогою яких, на його думку, актор зможе відживити свій зірковий статус. Звісно, безодня, яку можна уявити у формі трикутника, вершини якого відповідали тому, ким бачив себе Рейган, ким бачив його Ворнер і ким Рейган був насправді, дедалі глибшала й ширшала.

Рейган продовжував удень зніматись у кіно, а більшість вечорів проводив на самоті (по буднях про дітей дбали няні, які жили в домі, а на вихідних – його мати Неллі), поки його дружина перебувала на півночі штату. Щоб чимось заповнити час і не в останню чергу через самотність і нудьгу, він знову скерував свою увагу та сили на Гільдію.

З огляду на постійне побоювання, що повернеться КРАД, Рейганові дуже кортіло нагадати геть усім про свою роль під час страйку 1945-го – великою мірою перебільшену в його мемуарах, – а також про свої плани із захисту голлівудської кіноіндустрії, які він сподівався, якщо вдасться, втілити у життя наступними місяцями. Він готувався до оборони на випередження щодо його членства у HICCASP, яке могло розглядатись як захист комуністичної фракції цієї організації. За його відчуттями, це було потрібно особливо тому, що на той час він не хотів розголошувати свою співпрацю з ФБР.

Для цього він заручився підтримкою Гедди Гоппер. Вона того травня опублікувала статтю, в який намалювала новий політичний портрет Рейгана і навела такий його вислів на захист власної діяльності під час страйку: «Зараз ліберальний рух цієї країні взяв на себе весь тягар комуністичного натиску. Червоні свідомі того, що, коли ми зможемо зробити Америку гідним місцем для життя усього народу, їхня справа тут зазнає поразки. Тож вони прагнуть щосили просочитись у ліберальні організації, аби заплямувати і дискредитувати їх. Я вже вийшов з однієї з таких організації [HICCASP], членом якої став із абсолютно чистими намірами. Одного дня я прокинувся, роззирнувся довкола і виявив, що там головують винятково комуністи. Ви не можете звинувачувати людину, яка приєднується до певної інституції, однак ви можете поставити їй на карб, якщо вона свідомо залишається там після того, як зрозуміла, що інституція ця опинилася в руках червоних. Я можу назвати вам одну організацію, яку так очевидно контролюють комуністи, що це повинні розуміти всі її члени. Тож я маю вірити, що кожен, хто ухвалює рішення щодо її підтримки, мусить це усвідомлювати. І вони, напевне, щонайменше співчувають комуністам. Інакше, знаючи те, що повинні знати, чому не припиняють своє членство у неї?»

Ця стаття становила дивовижний приклад ревізіонізму в історії, і він позначив істотний поворот у політичній позиції Рейгана. Тепер ворогом були комуністи, а не АСП чи Герб Соррелл (зв’язки якого з комуністами ніколи не отримували жодних підтверджень). Понад усе вона змалювала Рейгана тим, ким він не був досі, – «мисливцем на комуністів». Уся його позиція до виголошення цієї заяви полягала в тому, що демократія приносить результати, бо комуністи нічим не можуть їй завадити. Тепер гору взяв ідеалістичний прагматизм Рейгана, метод і водночас переконання, які гарно служитимуть йому в наступні місяці, та й надалі у майбутньому.

У серпні того, 1947-го, року, через плітки про проблеми у їхньому подружньому житті Вайман опублікувала «відкритого листа» до Рейгана, який з’явився у популярному журналі про кіно і був іще одним публічним освідченням йому в коханні та засвідченням віри у непорушну цінність їхнього шлюбу, забарвленим певним відтінком смутку і безповоротності, ніби вона дякувала йому і водночас прощалася з ним. Зокрема, там було таке: «Ми одружені вже сім років, містере Рейган. За цей час бодай раз на тиждень ти нагадував (жартома), як мені поталанило мати тебе за чоловіка. Думаю, так, мені поталанило… це не жарт, у тобі немає нічогісінько такого, що я хотіла б змінити. Для мене ти був чудовим у багатьох відношеннях».

Тієї осені за якихось кілька тижнів до початку нового раунду слухань КРАД у Вашингтоні зі знімального майданчика «Джонні Белінди» почали просочуватися чутки про любовні походеньки Вайман і Ейрса. Якраз коли Рейган пакував речі для поїздки до Вашингтона, куди його викликали повісткою для свідчень перед Комітетом, Вайман зателефонувала йому. Повідомила, що, хоча зйомки добігають кінця, вона ще не повернеться додому, бо їй потрібен час обдумати дещо на самоті. Коли він перепитав, що саме, вона сказала – їхній шлюб.

Рейган приїхав до Вашингтона 17 жовтня 1947 року, за два дні до початку слухань. Вони загалом поділялися на дві секції: дружні та недружні свідки. Як президент Гільдії акторів кіно, Рейган уважався дружнім свідком, і його свідчення були заплановані на першу чергу сенсаційних перехресних допитів свідків, серед яких було чимало знаменитостей.

Перша сесія відбулася 20 жовтня у залі для зібрань Старого офісного центру, найбільшого приміщення на Капітолійському пагорбі, крім Сенату і Палати представників Конгресу США. Такий вибір був обумовлений величезною кількістю представників ЗМІ, які подали запити на акредитацію. Члени КРАД були раді догодити пресі, вважаючи, що будь-яка публічність тільки додасть ваги слуханням загалом і голові слухань, пихатому Дж. Парнеллу Томасу, зокрема.

Першим свідком з дружнього боку був Джек Л. Ворнер. Так, підтвердив він під присягою, він дійсно робив усі ті фільми, де фігурували певні злочинні елементи – вихідці з робітничого класу, привертаючи увагу суспільства до їхніх проблем, і так, дві з його найбільших зірок, Боґарт і Кеґні, потрапили під мікроскоп слідства. Однак Ворнеру вдалося виявити себе з найкращого боку, коли він заявив, що, на його думку, підривні елементи дійсно просочились у кіноіндустрію і він надзвичайно радий допомогти дістати їх з-під землі і позбутися їх. Зійшовши з трибуни, зробив заяву для нетерплячої преси, яка чекала на нього, що відтепер його студія ніколи більше не робитиме такого кіно на соціально гострі теми, як раніше.

Наступним вийшов на трибуну Луїс Б. Маєр. У середовищі голлівудської владної еліти він випередив навіть Ворнера своїм ура-патріотичним демаршем і праведним гнівом, наскрізь просякнутим страхом. Невипадково двома першими свідками були керівники студій, саме ті люди, які зазнали найбільших утрат через страйки під орудою, як вважали Брюєр та інших, організацій на кшталт АСП, роз’їдених комунізмом ізсередини. Маєр скористався можливістю закликати до ухвалення нових законів, які б дозволяли притягувати до відповідальності кожного пов’язаного з Комуністичною партією: «Законодавство, яке запроваджує національну політику регулювання зайнятості комуністів у приватній індустрії, потребує змін! Я переконаний, що їм слід відмовити у тій свободі, яку вони прагнуть знищити». То була цікава точка зору – зруйнувати свободу, щоб її не могли зруйнувати ті, хто прагне її зруйнувати. Це дуже великою мірою задало тон і напрям слухань.

Наступними свідчали кілька засновників Альянсу кінематографістів за збереження американських ідеалів (MPA). Сем Вуд не пропустив нагоди піти у наступ на своїх ворогів, мовляв, «якщо ви стягнете з комуніста штани, то побачите на їхніх задах вибитий серп і молот». Волт Дісней навіть відверто назвав імена чотирьох «комуністів», які просочилися на його студію під час страйку художників-мультиплікаторів. Один з них, Дейвід Гільберман, художник-аніматор, який долучився до страйку і стояв у пікетах, не мав жодного зв’язку з Комуністичною партією, але у 1922 році шість місяців навчався в Ленінградському інституті культури. Цього було достатньо, аби затаврувати його як провокатора, через що Гільберман більше ніколи не працював у Голлівуді. Без жодної крихти доказів Дісней назвав комуністом і Герба Соррелла[137].

Рейган недолюблював Соррелла, але й не був у захваті від того, що чув і бачив. Йому здалося, що засідання зацікавлене не так у справедливості, як у самосуді. Увечері напередодні його свідчень він отримав виклик на секретну нараду від Роберта Стріплінга, головного слідчого Комітету, який на початку слухань публічно заявив про свій намір викрити перед країною та світом ворожий план з «комунізації» нації.

Під час наради Стріплінг натякнув, що за умови повної співпраці, що передбачало передусім повний перелік імен, Рейганові буде надано право захищати інтереси кіноіндустрії. Завдяки цьому він скидався б на справжнього героя, сказав Стріплінг. Після цієї наради він не сподобався Рейгану ще більше.

Наступного, четвертого, дня слухань Рейган з’явився серед тріскотіння фотоспалахів і юрби журналістів. Тон був заданий ще до його появи на трибуні, під час свідчень Роберта Монтґомері. Останній був іще одним спеціально призначеним дружнім свідком. Його допитував Томас. Монтґомері вважав, що комуністична меншість у Голлівуді була геть зовсім нечисленною і не мала жодних шансів «захопити владу». «Її члени надзвичайно організовано приходять на публічні заходи, з готовою програмою на вечір», – сказав він з легкою усмішкою на обличчі. Посмішка стерлася, коли Томас зауважив: «Містере Монтґомері, вони приходять навіть на слухання Конгресу».

Далі настала черга Рейгана. Його мав допитувати Стріплінг. Актор був вбраний у білий габардиновий костюм (обов’язкова уніформа «хороших хлопців») і на додачу надів великі окуляри, які дуже рідко носив на людях. Вони були не надто потрібні для справи, радше слугували реквізитом, що мав додати йому щирості і в очах глядачів, і в очах Комітету.

Після складання присяги Стріплінг поставив Рейганові низку вступних запитань. Одне з них, яке рідко згадують, дозволяє значно краще зрозуміти особисту неприязнь Рейгана до комуністів. Стріплінг запитав Рейгана, чи може той навести приклади відомих йому засобів, до яких вдаються комуністи, і Рейган розповів історію про телефонний дзвінок, отриманий одного разу від якоїсь жінки, з повідомленням про сольний концерт Поля Робсона. Уся виручка від квитків, сказала вона, відійде на потреби доброчинної лікарні. Тож чи не підтримає Рейган своїм авторитетом цю справу? Рейган зробив паузу в розповіді, аби тримати у напрузі аудиторію й викликати в неї ще більший інтерес, а тоді продовжив: «На якусь хвилину мені наче перехопило подих, і я сказав: “Звичайно, можете посилатися на мене”. Я поїхав на кілька тижнів із міста, а коли повернувся, мені показали статтю в газеті, в якій писалося, що цей сольний концерт пройшов…. за сприяння Об’єднаного антифашистського комітету в справах біженців… Я не побачив… жодного слова про лікарню».

Його запитали ще й про те, чи було йому як президентові ГАК відомо про те, що у лавах цієї організації перебували певні підривніелементи.

Містер Стріплінг: У вас особисто є інформація, чи є хтось із них членом Комуністичної партії?

Рейган: Ні, сере, у моєму розпорядженні немає бодай якогось слідчого підрозділу чи чогось подібного, тому я не знаю.

Містер Стріплінг: Містере Рейгане, які, на вашу думку, кроки треба зробити, аби позбавити кіноіндустрію будь-якого комуністичного впливу?

Це було найважливіше запитання. Стріплінг упевнено розраховував, що саме на нього отримає від Рейгана принаймні таку саму полум’яну і гостру відповідь, як від Маєра та Діснея. Стріплінг розумів, що найбільшою перемогою КРАД буде те, що думка голови найшановнішої профспілки збігається з їхньою.

Однак, річ у тім, що думка Рейгана була іншою. Коли він, час від часу підводячи очі від заздалегідь підготовлених нотаток, аби створити враження перед камерами, що дивиться прямісінько в очі Стріплінгу, почав говорити у мікрофон, у залі запала мертва тиша.

«Що ж, сере, дев’яносто дев’ять відсотків серед нас добре розуміють, що відбувається, тож, я думаю, що, жодного разу не переступивши меж демократичних прав, якими нас наділила демократія, ми дуже добре впоралися з тим, аби обмежити діяльність цих людей у нашій галузі. Врешті-решт, зараз ми мусимо визнати їх як політичну силу. З огляду на це ми викривали їхню брехню, коли стикалися з нею, ми чинили спротив їхній пропаганді, і я без сумніву можу посвідчити, що Гільдії акторів кіно вдалося досягнути неабияких успіхів і попередити їхні спроби, використовуючи свою звичну тактику, зусиллями добре організованої меншості контролювати більшість членів організації. Найкращий спосіб боротьби з цими людьми – звернутися до наших демократичних засобів. У Гільдії акторів кіно ми використовуємо демократичні принципи, гарантуючи кожному його право голосу і підтримуючи обізнаність кожного члена організації щодо її діяльності. Я вважаю, якщо всі американці володітимуть найповнішою інформацією з того чи того питання, вони ніколи не припустяться помилки, як твердив Томас Джефферсон. Чи оголошувати цю партію поза законом, має вирішувати уряд. Як громадянин, я не впевнений, що хотів би бачити будь-яку політичну партію поза законом через її ідеологію. Ми прожили у цій країні сто сімдесят років, спираючись на впевненість у тому, що демократія доволі сильна, аби встояти і боротися проти вторгнення будь-якої ідеології. Однак якщо існують докази, що певна організація є агентом іноземного впливу або з будь-яких причин не може вважатися легітимною політичною силою – а я сподіваюся, що уряд спроможний знайти такі докази, – тоді це інша справа. Так сталося, що я дуже пишаюся індустрією, в якій працюю. Так сталося, що я дуже гордий тим, як ми вели цю боротьбу. Я не вірю, що комуністи будь-коли могли використати кіноекран як джерело для поширення їхньої філософії чи ідеології».

Це був приголомшливий виступ, такий самий потужний і вдалий, як і все, що він виголошував під час страйку, тільки цього разу за ним стежив увесь світ. На кілька секунд, доки сказане відклалось у свідомості, залягла повна тиша. Рейган іще раз зухвало декларував право комуністів на існування, а також заявив, що це був істинно демократичний шлях. Його посилання на Томаса Джефферсона було чітким сигналом для охочих з грюканням зачинити двері демократії задля власної політичної вигоди.

Уже наступного дня Рейган під шквал привітань квапливо поїхав із Вашингтона, прагнучи дістатися Голлівуду і спробувати врятувати свій шлюб. Коли він таки побачився з Вайман, та була холодна, роздратована й дуже небагатослівна, але погодилася залишитися вдома заради дітей на той час, доки розмірковує, що робити далі. Зі свого боку, Рейган уважав, що поява удвох між людьми корисна для кар’єри кожного з них і може в якийсь спосіб допомогти йому.

Мирне співіснування не протривало аж надто довго. Одного вечора Рейгани пішли повечеряти до «Беверлі клубу», де, за словами Гедди Гоппер, «Джейн розлютилася. Коли Ронні допомагав їй сісти у машину, вона сердито викрикнула: “Я обходилася без тебе раніше, і точно можу обійтися без тебе зараз!”» Цю «перепалку», як її пізніше назве Гоппер, почули всі присутні.

Невдовзі Вайман попросила про окреме проживання. Це сталося слідом за ще одним вибухом, цього разу в їхній вітальні, коли Рейган переповідав своє свідчення перед КРАД. «ТИ МЕНІ НАБРИД», – крикнула вона на нього посеред розповіді. Розгорівся конфлікт, і не встигли вони договорити, як Вайман поставила вимогу про офіційне проживання нарізно. Аби пришвидшити процес, вона сказала журналістам, що облаштовує житло у Лас-Веґасі.

До кінця Рейган сподівався на примирення. У статті про цей розрив, яка більше скидалася на надгробну промову, Луелла Парсонс не пропустила нагоди присвоїти заслугу в тому, що пара познайомилася під час одного з її рекламних турів і пояснити читачам, що ж саме розвело цих двох у різні боки: «Проблема з’явилася, коли Ронні [збережений стиль оригіналу] обійняв посаду президента Гільдії акторів кіно і почав приділяти більшу частину свого часу проблемам, від яких зараз потерпає і Голлівуд, і увесь світ. Джейн казала, що краще за Ронні ніхто з цим не впорається, і ставилася з розумінням до його інтересів. Але у розмовах з іншими людьми вона казала й те, що політика зруйнувала їхній дім. Не можу згадати жодного розлучення, яке стало б такою несподіванкою. Джейн і Ронні завжди були символом усього того хорошого, якого так багато в Голлівуді». Ім’я Лью Ейрса у статті не згадувалося.

Коли про це почула Гедда Гоппер, вона пішла прямо до Рейгана, аби дізнатися, що відбувається між ним і Вайман. «Що ж, – дещо роззброїв її Рейган своєю відповіддю, – якщо дійде до розлучення, думаю, я назву “Джонні Белінду” співвідповідачем у справі розірвання шлюбу».

А його ще одне приголомшливе висловлювання, яке також згадувала Гоппер, – це найбільше, що він будь-коли сказав публічно на підтвердження роману його дружини з Лью Ейрсом. Іще більше вражає натяк на те, що він розуміє причину і не заперечує проти неї. «[Джейн] дуже вразлива, але вона була чудовою дружиною і через усе це почувається ніяково. Проблема у тім, що вона так і не навчилася відділяти роботу від особистого життя. Зараз Джейн дуже потрібна ця інтрижка, тож я маю намір заплющити на це очі».

Дік Пауелл коротко підсумував невигаданий сценарій з життя Рейганів під назвою «Народилася зірка»: «Вони б не розлучились, якби їхні кар’єри не розійшлись у протилежних напрямах: її вгору, а його вниз».

Мабуть, Джек Ворнер думав, що робить Рейганові послугу, коли повідомив, що Вайман не буде грати у фільмі «Джон любить Мері», де була запланована їхня спільна участь (що більше мало допомогти Рейганові, ніж Вайман). Її замінили перспективною двадцятитрирічною інженю бродвейської сцени Патрицією Ніл (того самого року вона справить неабияке враження на публіку, граючи у парі з Ґері Купером в екранізації Кінга Відора дискусійного і легендарного роману Айн Ренд «Джерело»). Складно роздивитися логічну причину, що стояла за рішенням Ворнера забрати свою найпривабливішу актрису з наступного фільму свого найменш темпераментного актора, якщо тільки він не зробив цього з винятково гуманних міркувань. А особливо складно – у випадку Джека Ворнера, який не вирізнявся такими рисами характеру, як милосердя та чуйність. За більш вірогідним сценарієм розвитку подій, Вайман сама вийшла з акторського складу, а Ворнер, не бажаючи конфліктувати з однією зі своїх найяскравіших зірок, не мав іншого вибору, крім як замінити її. А відтак удав, ніби це його власне рішення, а не рішення актриси, щоб вберегти Рейгана від іще більшої ганьби. Розраховуючи на цьому трохи заощадити, Ворнер віддав її роль Ніл з її маленькою зарплатою.

Ніл згадує, як одного вечора після зйомки Рейган «вдарився у сльози й не міг зупинитися… Він не хотів розлучатися. Був убитий горем. Справді убитий горем».

«Джон любить Мері» знімав режисер Девід Батлер, найбільш відомий комедією «Дорога на Марокко», спеціально написаною для Гоупа, Кросбі та Дороті Ламур, третьою у прибутковій франшизі «фільмів-подорожей» студії «Парамаунт». Виробництво цього фільму було покладено на підрозділ А під керівництвом Джеррі Волда, бо очікувалося, що спільна участь подружжя Рейганів стане таким собі золотим дном у касових зборах. Однак, коли Вайман вийшла зі складу акторів, а вносити зміни у виробництво було вже запізно, Ворнер був вимушений або скасовувати роботу над картиною, або продовжувати працювати над нею як художньою стрічкою категорії Б. Він вибрав друге. Вистава «Джон любить Мері», що стала хітом уже після свого першого виходу на Бродвеї у 1945-му (і протрималася на сцені й після виходу фільму), найбільше нагадує низькопробну переробку «Голосу черепахи» з повоєнним Рейганом, який знову вдягнений у військову форму і знову грає ветеринара, що повернувся з війни. Це був аж до оскоми застарілий жанр. Крім того, Рейган не хотів зніматися без Вайман.

За відсутності вартого уваги рекламного бюджету цей фільм проскочив до кінотеатрів і висковзнув із них, не привернувши особливої уваги.

У Вайман тривав роман з Ейрсом, а виробництво стрічки «Джон любить Мері» закінчилося, тож Рейган спакував валізки і переїхав до «Саду Аллаха» – улюбленого затишного куточка для відпочинку представників шоу-бізнесу, знаменитого своєю зграєю молоденьких актрис, перебраних у джинів, а також облюбованого, в тому числі й Ерролом Флінном, місця для різноманітних збіговиськ. Потім, наче задля того, аби ще глибше застромити йому ножа в рану, 6 лютого 1948 року Вайман подарувала Рейганові на день народження новенький бірюзовий «кадиллак», який замовила для нього ще до розриву. Листівку вона підписала іменами дітей, щоб склалося враження, ніби подарунок від них. Це був суперечливий, у чомусь майже садистський учинок. Вона, з одного боку, наближала, а з другого – відштовхувала свого чоловіка. І її вчинок вплинув саме так, як і передбачалося. Внаслідок цього Рейган опинився за крок до нервового зриву.

За тиждень Вайман подала на розлучення.

Рейган не пішов на засідання суду, за словами його друзів, він просто не міг цього витримати. Вайман вимагала й отримала постійну опіку над дітьми, а Рейган – право бачитися з дітьми на вихідних, вони мали приходити для побачення до нього (Морін вже виповнилося сім років, Майклові – три). Схоже, Рейгана не дуже засмутила ця частина домовленості. Роль батька мала не надто велике значення в його житті, оскільки він не так часто спілкувався з дітьми і не виявляв особливих батьківських нахилів. По-справжньому його цікавили тільки особисті, тісні, розраховані тільки на них двох стосунки з Вайман. Він писав їй маленькі записки, коли вони ще були разом, і сподівалися, що ніхто й ніщо не потривожить тих вечорів із келихом вина біля каміна. Вайман попросила про 500 доларів на місяць допомоги на дітей і «дозвіл на кінні прогулянки» на ранчо «Єрлінг Роу», яке Рейган міг би так чи так зберегти. Їхній головний дім вони мали продати і розділити кошти від продажу порівну. Рейган погодися на все.

У квітневому номері «Фотоплей» за 1948 рік Луелла Парсонс опуб­лікувала матеріал, що був від початку до кінця некрологом родинному життю: «На превеликий жаль, правда полягає в тому, що у більшості випадків крах родини не сприймається в Голлівуді серйозно. Але коли це Джейн Вайман і Рональд Рейган, що ж – ми просто не можемо цього пережити… вісім років вони ділили прекрасне життя, яке принесло їм шану і любов навіть тих людей, які не знали їх особисто. Для нас, їхніх близьких друзів, вони були Містером і Місіс Ідеал. І сьогодні всім дійсно дуже боляче!»

Вайман відмовилася давати будь-які коментарі, якщо не брати до уваги те, що вона все ж сказала про Рейгана у вузькому колі друзів, одне злостивіше за інше. Кажуть, серед її висловів були й дотепи про те, що Рейган не дотягує до її сексуальних стандартів. Крім того, вона розповіла одному з друзів, отцю Роберту Переллі, те, що врешті опинилось у книжці, яка вийшла друком, коли десять років потому Рейган виставив свою кандидатуру на посаду губернатора, а відтак ці слова підхопив Лу Кеннон в одній з написаних ним біографій Рейгана: «[Вайман] зізнається у тому, що її дуже дратувало, – прокидатися серед ночі, готуватися до праці та бачити при столі, накритому для сніданку, людину з газетою в руках, яка просторікує про праворадикальних, ліворадикальних, консерваторів із правими поглядами, консерваторів із лівими поглядами, центристів…»

Тим часом Рейган не міг змусити себе поїхати до будинку, навіть задля підготовки його до продажу. Натомість він вибрався із «Саду Аллаха» і винайняв холостяцьку квартиру в «Лондондеррі Апартментс», житловому комплексі, де він мешкав, коли тільки переїхав до Голлівуду. Облаштувавшись, він розпорядився доправити йому стіл, деякі книжки і кілька інших важливих для нього речей, і це майже все, хіба що – отакий собі екстравагантний жест, особливо з огляду на те, що його батько торгував взуттям, – десятки пар новеньких черевиків. Рейган ще від часів своєї першої роботи на радіо перевзував черевики бодай двічі, а подеколи й тричі на день. Він уважав, що людина отримує енергію з ніг, і нові, чисті та охайні черевики оздоровлювали їх, а відтак – і його самого. Після цього Рейган остаточно емоційно замкнувся, так само як і тоді, коли його залишила Марґарет Клівер. Він постійно перебував у понурому настрої і сторонився людей, зрідка ходив на побачення й за можливості уникав жодного неформального спілкування – хіба що час від часу зустрічався з Біллом Холденом, з яким любив посидіти за чаркою аж до закриття в «Сайрос»[138].

На студії для нього знайшли тільки один фільм, ще одну легку, не цікаву йому комедію, на роль в якій він все ж таки погодився. Просто був нездатний сперечатись ані з Ворнером, ані з будь-ким іншим. «Дівчина з Джоунс Біч» режисера Пітера Ґодфрі, який працював над «Дівчиною з родини Хаґенів», за сценарієм І.А.Л. Даймонда, була геть несмішною комедійною стрічкою про художника-дизайнера (страхітливо невідповідна роль для Рейгана, яку непереконливо зіграв би й Кері Ґрант, але з якою бездоганно впорався Роберт Каммінгс кількома роками пізніше у телесеріалі «Люби того Боба», що був знятий за мотивами цього фільму). Герой Рейгана живе у пошуках ідеальної краси – «дівчини Рендольфа»[139], – яку й знаходить на Джоунс Біч у такому купальнику, що легко воскресив би й мерця (у виконанні Вірджинії Майо, однієї з версій кінця сорокових платинової білявки Бетті Ґрейбл, після якої ця франшиза перейшла до Мерилін Монро)[140]. Рейган, який корчить із себе інтелектуала, щоб домогтися згоди прекрасної, але цнотливої вчительки допомогти йому в роботі, закохується в неї. Вона відповідає взаємністю, і вони живуть довго і щасливо.

Кіно було зовсім нудним, і це компенсувала тільки зваблива майже оголеність Майо, яка показувала достатньо своїх стегон, аби зробити биття пульсу чоловічого населення Америки аж надто шаленим, а касові збори – бодай незбитковими. «Дівчина з Джоунс Біч» хоч і не позначилася на кар’єрі Рейгана, але стала одним з небагатьох його фільмів того часу, що приніс сталий прибуток. Однак його терпець у ставленні до Джека Ворнера грозив ось-ось урватися.

Рейган провів літо у клопотах, пов’язаних із діяльністю ГАК, і розважаючись прогулянками верхи на ранчо. Десь у жовтні йому раптом зателефонувала Вайман і запитала, чи не погодиться він піти з нею на урочисту прем’єру «Джонні Белінди». Він неймовірно зрадів, але й неабияк здивувався, відтак сприйнявши це запрошення як перший крок до примирення.

На прем’єру він вдягнув свій найкращий смокінг.

Фільм отримав захоплені відгуки, а Вайман стала улюбленицею усього міста. Вони з Рейганом майже не спілкувалися, якщо не враховувати тих обов’язкових випадків, що стосувалися дітей. Імовірно, вона використала Рейгана як прикриття, щоб пригасити плітки про свій роман з Ейрсом. Проте наступного місяця вона з’явилася з Лью Ейрсом на вечірці, де публічно оголосила його коханням свого життя. Серце Рейгана зазнало нового удару, коли він почув про це, а потім коли почали пліткувати на тему, коли ж Вайман і Ейрс одружаться.

Схоже, ті різдвяні свята були для Рейгана похмурими й самотніми. Єдиною його розрадою була діяльність у ГАК, а також підготовка до майбутньої наради представників усієї кіноіндустрії під проводом Американської асоціації кінокомпаній, яка мала відбутись у готелі «Вальдорф-Асторія» в Нью-Йорку. На нараді планувалося обговорити, поряд з іншим, розслідування за фактами комуністичної діяльності, що розривали Голлівуд на шматки. Хоча Рейган мав усі підстави бути присутнім на цій нараді – її скликали для ухвалення рішення, чи буде кіноіндустрія толерувати політичну діяльність не лише кожного, хто відкрито визнає себе комуністом, а й кожного, кого лише підозрівають в тому, що він комуніст або будь-коли ним був, – та існувала ще одна, на його думку, не менш важлива причина для поїздки до Нью-Йорка. Туди разом з Ейрсом і дітьми збиралася Вайман. Вона запланувала поїздку на Різдвяні свята й отримала від нього дозвіл вивезти за межі штату дітей.

За рік до цього з узгодженої на такій нараді декларації – Вальдорфської заяви – офіційно розпочалася доба, що стала однією з найтемніших для Голлівуду. Загальновизнано, що наляканий і зацькований нею Голлівуд оголосив офіційну підтримку десятирічній епосі незаконної презумпції провини[141]. Від того часу кожен, кого вважали комуністом чи тим, хто їм співчуває, потрапляв до «чорного списку», тож через свої політичні уподобання втрачав право брати участь у створенні кіно на будь-якому етапі.

Ці «чорні списки» були засекреченими. Навіть людина, яка досягла певного успіху в кіноіндустрії, не мала змоги ознайомитися з ними. Їх друкували хіба що сумнівні бульварні листки на кшталт «Каунтереттек» і «Ред Ченнелс» під орудою кількох бакалійників, які одноосібно вирішували, чиє ім’я згадувати у своїх публікаціях, а чиє – ні. Після чого людина, ім’я якої було оприлюднено, ставала ізгоєм і змушена була покинути свою професію. (Тож, зрозуміло, що не останню роль у цьому цькуванні відігравали «Каунтереттек» і «Ред Ченнелс», адже вони мали широку мережу передплатників – покупців продовольчих магазинів, а отже, цільову аудиторію рекламодавців.)

Відсторонення від професійної діяльності у кожному випадку здійснювалося в усній формі. При цьому жертви – хтось із них був комуністом, а хтось і не був – іноді місяцями не знали, або не усвідомлювали, або не хотіли вірити в те, що їм не дають роботи, бо вони потрапили до «чорного списку». Одні опинились у в’язниці. Другі – наклали на себе руки. Життя третіх руйнувалося слідом за вщент зруйнованою кар’єрою. Дехто зі списку не скоїв абсолютно нічого злочинного. Ще когось відтяли від можливості заробити на хліб через те, що прізвище випадково було таким самим, як у людини з «чорного списку».

Хоч би як дивно це було, але Рейган підтримав запровадження «чорного списку» вже тим, що, здавалося, відкидав його значущість. У промові на зборах ГАК він пояснив, чому: «Вони домовилися, що свідомо не братимуть на роботу комуністів або людей, які відмовляються сказати, до якої політичної сили належать [хоча, нагадаймо, що це головне конституційне право американських громадян]. Комуністи були серед тих, хто в Голлівуді виявляв спротив, перекручуючи факти, оголошуючи себе жертвами “чорного списку” і водночас реально беручи участь у змові Радянської Росії проти Сполучених Штатів. На війні це вважається зрадою, а таку людину називають зрадником. У мирний час це, очевидно, мученик. Легко назвати себе “політичною партією” і приховати за цим інші мотиви – так може вчинити мафія, та й будь-яка зграя бандитів із Чикаго. Особисто я скажу, що комуністи зможуть називати себе законною політичною партією тоді, коли у СРСР вибори виграє впливова антикомуністична політична партія. Тоді я не буду заперечувати проти того, аби комуністів називали “політичною силою”».

Це була в цілому приголомшлива промова, немислима (і неприпустима) у будь-який інший час американської історії, сповнена похибок, невиправданих асоціацій, припущень і риторики, що відгонила самозамилуванням. Вона чітко демонструє, наскільки широким був ідеологічний зсув Рейгана: від толерування комунізму до повного його відкидання за часів, коли лишень терпиме ставлення до цієї ідеології могло остаточно зіпсувати акторську кар’єру, запроторивши її на занед­баний склад швидше за будь-що інше. У цій промові його викривальні звинувачення на адресу нетерпимості радянської системи до кожного, хто не комуніст, було дзеркальним відображенням тих політичних і економічних методів, які нав’язувала Вальдорфська заява. А ще у його промові не згадувалися справжні головорізи, які діяли в кіноіндустрії, гангстери від корумпованих профспілок, які й досі чинили за прикладом Байоффа та Брауні.

Розігрування популярної, а не популістської карти принесло Рейганові ще більшу славу й авторитет серед представників індустрії, ніж будь-коли раніше, як найвідомішого виконавця 1948-го, хоча наразі він не знімався у жодному фільмі, а в кінотеатрах крутили тільки ті, які він радо стер би з пам’яті. Його кар’єра в кіно зав’язла на місці не лише через обстоювання політичних переконань. Існувала важливіша причина – він просто вже не так багато чого міг зіграти. Рейган був колишньою зіркою бойовиків, людиною, що вже досягла середнього віку і чия завжди непевна екранна кар’єра романтичного героя різко пішла донизу, коли йому ось-ось мало виповнитися сорок.

Після першого дня нового року Рейган повернувся до Голлівуду, де збавляв час, пильно наглядаючи за реєстром ГАК, де зазначалося, хто може працювати, а хто – ні, бо втрапив у «чорний список», а також головуючи на представницьких заходах, наприклад, від імені Гільдії акторів кіно – на відкритті Окружної лікарні кінематографічного фонду в Калабасасі, штат Каліфорнія, разом із такими знаменитостями, як Діна Шор, Роберт Янг, а також мер Лос-Анджелеса Флетчер Боурон. Рейган пишався лікарнею, збудованою на самі лишень добровільні пожертви.

З колонки Сідні Скольскі від 2 лютого 1949 року, де він наводить «портрет» Рональда Рейгана: «Його улюблена страва – стейк. Улюблений колір – зелений. Про свої здібності до кулінарії він каже таке: “Я можу посмажити яйце і заварити чай. Просто дайте мені яйце та пакетик з чаєм, і я господарюватиму на кухні годинами”. Він спить у великому ліжку, у піжамній сорочці та штанях. Не фанат прогулянок на свіжому повітрі. Прокидається за дзвінком будильника. Відверто зізнається, що у великому ліжку йому самотньо».

Як практично всі в Голлівуді й передбачали, Вайман знову номінували на премію «Оскар» за найкращу жіночу роль, цього разу за гру в «Джонні Белінді». Двадцять перша церемонія нагородження преміями Академії відбулася 24 березня 1949 року в концертному залі Академії кінематографічних мистецтв і наук (АКМІН), а це свідчило про те, що Голлівуд переживає скрутні часи. Тож Академія не могла собі дозволити винайняти просторий «Шрайн-Аудиторіум», де легко могли розміститися сім тисяч її членів, а у концертному залі АКМІН ледь знайшлося місце для дев’ятисот осіб. Причин погіршення загальноекономічної ситуації було чимало: політичні непорозуміння, що розколювали Голлівуд на різні табори; нові профспілкові проблеми, пов’язані з правом акторів, сценаристів і режисерів на авторські гонорари за демонстрування фільмів на телебаченні. Згідно з позицією студій, питання полягало не в тому, скільки вони мають отримувати, а в тому, чи їм взагалі щось належить. Профспілки чекали від своїх очільників, щоб ті їх підтримали, і Рейган пообіцяв членам ГАК, що після нагородження відзнаками Академії, він серйозно візьметься за цю справу.

Стрічка «Джонні Белінда» отримала номінації в усіх чотирьох головних категоріях: найкращий фільм, найкращий актор, найкраща актриса і найкращий режисер. Того вечора церемонію вручення нагород вів колишній президент ГАК Роберт Монтґомері, який після виходу з правління Гільдії став успішним кіно- і телепродюсером.

Церемонія тяглася звичним черепашачим кроком аж до моменту оголошення імені найкращої актриси. Натовп принишк, як і перед кожним оголошенням переможця, і пролунали імена кандидаток на отримання премії: Інґрід Берґман за роль у «Жанні д’Арк» Віктора Флемінга, Олівія де Гевілленд за роль у фільмі Анатоля Літвака «Зміїна яма», Айрін Данн за участь у фільмі Джорджа Стівенса, Барбара Стенвік за роль у стрічці Анатоля Літвака «Вибачте, ви помилилися номером» і, нарешті, Джейн Вайман за свою гру в фільмі «Джонні Белінда»[142].

Відкрили конверт. Джейн Вайман! Вона зіскочила зі свого місця і нахилилася, аби поцілувати й обійняти Лью Ейрса перед очима всього світу.

Дена Ендрюс, відомий актор і друг Вайман і Рейгана, пригадував одну з останніх спроб повернути цих двох в обійми одне одного: «Після того як вони із Джейн розійшлися, компанія друзів, з-поміж яких були Дік Карлсон із дружиною, згуртувалася з метою налагодити їхні стосунки. Вони вирішили влаштувати вечірку, на яку запросили і Джейн, і Ронні. Що ж учинив Ронні? Він почав говорити, говорити й говорити. Це був безкінечний монолог – він просто не замовкав і все ораторствував. Зрештою Джейн повернулася до Ронні і вигукнула: “Я прийшла, сподіваючись, що ти став іншим, але ти анітрохи не змінився. Ти такий самий базіка, як і раніше. Говориш, говориш, говориш. Чому б мені не піти звідси?” З тим вона підвелася й вийшла. Наскільки мені відомо, це була їхня остання зустріч у спільній компанії».

18 липня 1949 року процедура розлучення Вайман і Рейгана добіг­ла кінця. Рейган дізнався про це в лікарні. Він зламав праве стегно у п’яти місцях, пробиваючись на першу базу під час доброчинного матчу зі софтболу. Через п’ять днів Рейган мав почати зйомки у фільмі, який для нього вдалося отримати Вассерману. Це була робота за обміном на студії «Юніверсал», на яку погодився Джек Ворнер, – фільм «Та, що переховується»[143] режисера Майкла Ґордона, де він мав грати у парі з Айдою Лупіно. Через травму Рейгана роль дісталася Говарду Даффу.

Наступного дня Вайман полетіла до Англії готуватися до зйомок у стрічці Альфреда Гічкока «Страх перед сценою».

У 1949 році Рейган повернувся до «Ворнер Бразерс» для зйомок у двох картинах. Перша – «Це велике почуття» Девіда Батлера – поєднала його на екрані з Доріс Дей у фільмі про Голлівуд, де грав також завжди надійний Джек Карсон, який легко перетворювався з добродушного коміка, співака і танцюриста на мерзенного хама. Карсон грав самозакоханого актора, якому тяжко знайти режисера, що його б витримав. Незважаючи на те що фільм був легким, смішним і жвавим, з кількома несподіваними яскравими епізодичними ролями Рейгана та кількох інших тогочасних зірок студії «Ворнер», серед яких були Ґері Купер, Джоан Кроуфорд, Сидні Ґрінстріт, Денні Кей, Елеонора Паркер, Едвард Ґ. Робінсон, Еррол Флінн і… Джейн Вайман, цей симпатичний фільм негайно стерся з пам’яті глядачів і зовсім не сприяв просуванню Рейганової кар’єри. Коли зйомки закінчилися, Рейган упросив Лью Вассермана підшукати для нього якийсь вестерн.

Після цієї роботи Ворнер одразу ж призначив його на зйомки в фільмі Вінсента Шермана «Нерозважливе серце», де на нього чекала справжня роль, знову в парі з Патрицією Ніл. Перевагою було те, що це серйозна повоєнна драма, а не ще одна легковажна комедія з парадом зірок. «Нерозважливе серце» – екранізація режисером Раналдом Макдуґаллом п’єси Джона Патрика, яка отримала високу оцінку і була хітом на Бродвеї та у Вест-Енді. Історія розгортається у Бірмі (хоча зйомки тривали в Англії) і оповідає про озлобленого шотландського вояка на ім’я капрал Лейчі Маклечлен (Річард Тодд) і американського солдата Янка (Рейган), який намагається достукатися до Лейчі, поки лікується від малярії. Медсестра, що працює у госпіталі – сестра Паркер (Ніл), – знає те, що не відомо решті, навіть самому Маклечлену: Лейчі помирає. Янку та іншим хворим вдається трохи розворушити цього чолов’ягу, аж тут він дізнається, що жити йому залишається недовго, і знову стає тією холодною відчуженою людиною, якою був на початку фільму. Янк робить іще одну, останню, спробу витягнути Лейчі з лещат його самотності, хоча б в обмеженому госпітальному середовищі… і йому вдається.

У Рейгана були гарні стосунки з режисером фільму, якого він знав майже з перших днів роботи на «Ворнер Бразерс». Після того як цей американець перевірив його характер, саме Шерман посприяв просуванню Рейганової роботи за кордоном і став для нього підтримкою і жилеткою для сліз. Пізніше Шерман згадував: «Ми перебували у Лондоні майже шість місяців найхолоднішої і найлютішої зими, що будь-коли падала на Англію, – а події нашої історії розгорталися у гарячих бірманських джунглях! Водій забирав Рейгана з готелю “Савой” разом із Патрицією Ніл, потім підбирав по дорозі Тодда і мене, і ми годину добиралися до Елстрі. [Коли зйомок не було] я не так часто з ним бачився, думаю, він ходив на футбольні матчі та відвідував різні визначні місця. Щойно приїхавши до Лондона, ми провели вечір чи два разом, він розповів мені про своє нещодавнє розлучення з Джейн Вайман, яке, наскільки я зрозумів, завдало йому глибокого болю».

Рейган отримав гарні відгуки за фільм. Бослі Краузер[144] удостоїв його схвальним відгуком у «Нью-Йорк Таймс», виокремивши Рейгана за «потішну нетерплячість і прямолінійність». Однак Рейганів персонаж потерпав од браку жіночої уваги, а це відбилося на інтересі до фільму (Ніл грає в ньому черницю), тож більша частина оплесків пролунала на адресу ефектнішої гри Тодда (Краузер назвав її «красномовною і захопливою»), і той отримав тогорічну номінацію на «Оскара» за найкращу чоловічу роль (але поступився пристрасному виконанню Бродеріка Кроуфорда у соціально-політичній драмі Роберта Россена «Усе королівське військо»).

Рейгана непокоїло не так те, що його роботу обійшли увагою, як сама по собі участь у виробництві фільму, який знімали в Англії із суто фінансових міркувань. Після війни британський уряд затримував у країні всі закордонні кошти, силкуючись відбудувати свою зруйновану економіку, а це означало, що будь-яка студія з істотними вкладами в англійських банках, а їх мали всі найбільші компанії, в тому числі «Ворнер Бразерс», могла отримати власні гроші до рук тільки за умови, що витратить їх саме в Англії. Отже, щоб виправдати використання цих коштів, вигадали купу британсько-американських драм, серед них і фільм «Я був військовою нареченою» за участі Кері Ґранта (режисер Говард Гоукс), знятий в Німеччині та Англії.

Спочатку Рейган загорівся поїздкою до Англії, сподіваючись, що може випасти шанс на примирення з Вайман на знімальному майданчику Гічкока (де тепер у парі з Вайман грав Річард Тодд). Однак по приїзді побачив, що зовсім не має часу поїхати туди, і зрештою так і залишився самотній, у холодній, сирій, чорно-білій атмосфері спаленої повоєнної Британії.

Поки він був у від’їзді, Джек Ворнер зробив ще одну з його «особ­ливих покупок» для Рейгана (до речі, частину вартості останній сплатив власним коштом), – фільм, що називався «Гора-привид». Рейган надихнувся, бо то був вестерн. Та коли він повернувся до Америки, то дізнався, що його вивели зі складу акторів «Гори-привиду» і замінили Ерролом Флінном. Рейган був у гніві, пішов прямісінько до Вассермана і забажав пояснень. Вассерман розтлумачив, що причиною стали погані касові збори «Нерозважливого серця». Джек Ворнер не хотів ризикувати грошима, виділеними на виробництво фільму категорії А, вкладаючи їх у картину з Рональдом Рейганом.

Рейган висунув вимогу: або йому дадуть самому вирішувати, в якому кіно зніматися, або його новий контракт має бути скасований. На диво (для Рейгана), Вассерман був двома руками за друге. Він пішов до Ворнера і без труднощів отримав його згоду на неексклюзивний контракт на одну картину на рік, за що Рейган мав отримувати половину попередньої платні (зменшеної від мільйона до півмільйона на рік)[145].

Не минуло й тижня, як Вассерман особисто приніс Рейгану неексклюзивну п’ятирічну угоду від студії «Юніверсал» на п’ять стрічок. Хоча зовні Вассерман здавався чарівником, ладним здійснити диво для свого клієнта, та насправді він міркував на п’ять ходів наперед, укладаючи контракт з «Юніверсал». У нього на цю студію були великі плани – для нього самого, для Жюля Стейна, а також для Рейгана. Тим часом Рейган був у захваті від нового контракту.

Того листопада його переобрали президентом ГАК на повний термін завдяки платформі змін, за які він виступав. Вони передбачали шляхи вирішення проблеми «чорного списку». Треба було змусити всіх членів правління ГАК скласти присяги на вірність, між іншим, заприсягнутись у тому, що ГАК і надалі підтримувати доктрину Вальдорфської заяви, згідно з якою всі, хто вважається «негідним» працювати у Голлівуді з огляду на їхні політичні погляди, потраплятиме до «чорного списку». Натомість Рейган пообіцяв, що кожен, хто зможе у той чи той спосіб довести свою відданість Америці, отримає дозвіл на роботу, навіть якщо ця людина перше потрапила до «чорного списку»[146].

Та все ж, незважаючи на бурхливу політичну діяльність, у його житті нічого особливого не відбувалося. Контракт з «Юніверсал» досі не був підкріплений жодним сценарієм, а в неформальному спілкуванні подій було навіть менше. Він бував між людьми, та оскільки більшість його друзів до цього часу вже мали сім’ї, він надавав перевагу вечорам з молодими, безвідмовними і завжди прегарними молоденькими актрисами, щоб не бути третім зайвим. Його телефон не замовкав. Якщо це не була якась юна особа з повідомленням, що сьогодні увечері може вибратися на зустріч із ним, то агент когось з акторів, який хотів офіційного підтвердження, що його клієнт має дозвіл на роботу. Рейган ніколи не знав, з ким зі старлеток буде наступного разу, та й не дуже цим переймався. Всі вони для нього були на один штиб.

Одного разу він підняв слухавку, сподіваючись, що телефонує його подружка на цей вечір, але зі здивуванням почув голос свого друга, режисера Мервіна Лероя, який попросити його про послугу. У зйомках його чергового фільму «Іст-Сайд, Вест-Сайд» мала брати участь молода жінка, ім’я якої знову й знову з’являлось у списках комуністів і «акторів із лівими поглядами», які регулярно публікувались у «Каунтереттек» і «Ред Ченнелс». Лерой висловив упевненість у тому, що це помилка, і поцікавився, чи не міг би Рейган перевірити це й, якщо виявиться, що в неї все гаразд, видати дівчині відповідну довідку.

Рейган пообіцяв, що перевірить. Він зробив кілька телефонних дзвінків, у тому числі до Луелли Парсонс, яка складала власні списки прихильності та щотижня публікувала їх у своїй колонці, а якщо хтось опинявся на гіршому кінці її особистого рейтингу схвалення, це могло призвести аж до для краху кар’єри. У підсумку він з’ясував, що ім’я актриси збігалося з іменем іншої особи, яка фігурувала в усіх «чорних списках». Він зателефонував Лерою і запевнив, що той може без проблем знімати цю дівчину в своїй картині.

Лерой палко подякував йому й додав, що, мабуть, молода актриса захоче висловити свою безмірну вдячність особисто. Рейганові ця ідея сподобалася. Тож він сказав Лерою, що чекатиме на дзвінок від цієї актриси.

Її звали Ненсі Девіс.

Розділ дев’ятий. Ще любовніша любов

Коли я відчинила двері для нашого першого побачення, то вже знала, що саме за цього чоловіка хочу заміж.

Ненсі Рейган

^{Рональд і Ненсі Рейган удома. Архіви Ребел Роуд}

Девіс не хотіла напряму телефонувати Рейганові, бо вважала, що не годиться такого робити самотній жінці в Голлівуді, навіть за цілком добропорядних і ділових обставин. Натомість вона попросила Дора Шері віцепрезидента з питань виробництва «МҐМ», де вона працювала як штатна актриса за контрактом, організувати їй зустріч із президентом Гільдії акторів кіно. Сказала, що хоче особисто подякувати Рейгану за все, що він зробив, аби відбілити її ім’я. Шері був радий допомогти.

Добре знайомство Ненсі Девіс із Шері було неординарною обставиною для актриси на контракті, яка тільки починала свій професійний шлях. Вона приїхала до Голлівуду з чудовими рекомендаціями і незрівнянними зв’язками як для актриси з пересічною (м’яко кажучи) зовнішністю і неабиякими акторськими здібностями. У Голлівуді, як і в будь-якій іншій галузі Америки, якщо навіть не більше, найголовніше значення приділялося тому, кого ти маєш у товаришах, саме це й стало великою перевагою Девіс.

Вона була дочкою чарівної і привабливої Едіт Прескотт Лакетт, уродженої Енн Френсіс Роббінс, яка з’явилася на світ у Вашингтоні, у родині зі статками, що їх навіть за найліпших обставин можна було назвати хіба що скромними. Едіт вдалося знайти роботу в місцевому театрі та вистачило таланту й завзятості, аби врешті дістатися до Бродвею чи бодай якось наблизитися до нього, коли за допомогою одного з друзів брата із впливовими зв’язками у Бостоні вона отримала роль у гастрольній виставі, яка згодом стане прощанням Джорджа М. Кохана з Великим білим шляхом[147], фільмом «Бродвей Джоунс»[148]. Мандруючи зі спектаклем Сполученими Штатами, Едіт здобула у великому акторському колективі репутацію нестримної і гарячої «бродвейської дівки». Її цікавило абсолютно все.

Коли вони опинилися проїздом у Пітсбургу, дівчина познайомилася з Кеннетом Сеймуром Роббінсом і закохалась у цього заможного нащадка промисловця з Нової Англії, якому через неї й зовсім стріху зірвало. Настільки, що всупереч батьківській волі 27 червня 1916 року вродливий молодий Роббінс пошлюбив Едіт Лакетт за єдиної умови – вона відмовиться від своїх сценічних амбіцій.

Дівчина пристала на цю умову, тож вони жили щасливо і як годиться, хіба що надто спокійно, на фермі чоловіка у Беркширах, але позбавлені можливості користуватися грошима його родини. Коли Америка вступила у Першу світову війну, Роббінс охоче записався добровольцем, воював на заморських територіях і став одним із тих щасливців, які повернулися з війни неушкодженими, як виявилося, лише для того, аби з’ясувати, що Едіт занудьгувала й утомилася від життя на фермі, поки його не було. Вона завагітніла, утім розуміла, що самого материнства їй замало.

До (чи приблизно) 1923-го, хоча розлучення набуде чинності аж за п’ять років, їхній шлюб був зруйнований і Роббінси розійшлися. Кеннет, понуро підібгавши хвоста, повернувся додому, до родинного бізнесу, а Едіт поїхала до Нью-Йорка народжувати. Коли Ненсі виповнилося два роки, безпутне міське життя і самотнє материнство стали надто великим випробуванням для Едіт, тож вона попросила свою сестру Вірджинію, яка мала власну сім’ю і мешкала у Бетесді, штат Меріленд, аби та ненадовго взяла дитину до себе.

«Ненадовго» обернулося шістьма роками. Ненсі жила з тіткою і дядьком аж до їхнього переїзду до Атланти, тоді їй вже виповнилося вісім років. Догляд за дитиною їм, очевидно, надокучив, тож вони відіслали малу, на той час трохи опецькувату й надзвичайно самотню дівчинку до Чикаго, куди нещодавно переїхала її мати.

У Чикаго Едіт запізналася з Лоялом Девісом, молодшим за неї на вісім років перспективним лікарем, який мріяв стати актором, і готувалася взяти з ним шлюб. Він був красенем, відмінним лікарем і… не мав ані гроша за душею. Едіт розуміла, що його треба трохи підштовхнути у правильному напрямі, додати певного світського лоску, чітко зосередити на меті, тож конче потрібна така людина, яка все це йому забезпечить, проторивши, отже, шлях до слави. Вони побралися 1929-го, і жінка невтомно працювала над тим, аби своєю любов’ю, наставництвом і турботою наблизити його саме до того місця, на якому хотіла його бачити.

До початку тридцятих вони вже жили розкішним життям на чиказькому Іст Лейк-Шор-драйв[149] і водили компанію винятково з вершками громади Чикаго. Ненсі, на той час уже підліток, обожнювала доктора Девіса, хоч у нього й були деякі трохи дивні та на додачу неприємні звички, наприклад відверта ненависть до чорношкірих, євреїв і католиків. Не був він особливо ласкавим і до Ненсі. Просто теплі почуття були не в його стилі. Щойно вона досягла повноліття, доктор Девіс подбав, аби пасербиця навчалася у коледжі Сміт у Массачусетсі.

Ненсі хотіла піти слідами матері й обрати театральну кар’єру, але доктор Девіс і чути про це не хотів. Сміт став його вибором з двох причин: це було достатньо далеко, тож Едіт віднині належатиме тільки йому, а ще – там не було театрального факультету. Ненсі покірно спакувала речі та восени 1939-го поїхала з Чикаго вчитися на першому курсі.

Ненсі не відставала від решти студенток із заможних родин випуску 1943 року в дотриманні всіх ритуалів з побуту молодих дівчат, які нещодавно вступили у світське життя, в тому числі брала участь у «світських виходах». Батьки регулярно надсилали гроші та вбрання, щоб вона вільно почувалася серед своїх привілейованих однокурсниць. Навіть війна, що забрала з Принстона більшість завидних женихів і додала до повсякдення коледжу Сміт трохи незручностей (дівчата мусили власноруч чистити картоплю!), не змогла аж надто завадити зманіженості, невід’ємної складової статусу «дівчини зі Сміт».

Наприкінці випускного курсу акторські амбіції Ненсі знову прокинулися, і після закінчення коледжу вона повернулася до Чикаго з дипломом і відродженою рішучістю реалізувати себе в шоу-бізнесі. Та батьки записали її до Молодіжної спілки Чикаго[150], що було обов’язковою передумовою до знайомства з гідним майбутнім чоловіком. Невдовзі вона заручилася з Джеймсом Платтом Вайтом-молодшим, випускником університету Амхерста 1942 року. Усе йшло за планом, аж раптом Ненсі без попередження розірвала заручення, повернула каблучку й донесла до відома всіх без винятку, що обирає акторську професію.

Попри постійне невдоволення вітчима, Ненсі зуміла вмовити Едіт смикнути за ниточки з її колишнього, геть іншого життя, аби допомогти дочці отримати роль у комічній п’єсі «Убогий готель», написаній спеціально для Сейзу Піттс і призначеній для Бродвею. Після короткочасного показу в Чикаго п’єса перебралася на Бродвей, супроводжуючись великою рекламною помпою, і через тиждень була знята з репертуару. Замість того щоб повернутися додому, Ненсі вирішила залишитися в Нью-Йорку. Вона швидко дістала роль без слів у «Пісні лютні» з Юлом Бріннером і Мері Мартін у головних ролях. Мартін, ще одна давня подружка Едіт, використаласвій зірковий вплив, аби ввести Ненсі у виставу.

Доки не добігло кінця п’ятимісячне існування п’єси на сцені театру, яке у 1946 році видавалося довгим і успішним, Ненсі затишно облаштувалась у розкішній квартирі фешенебельного житлового району Бікмен-плейс на Мангеттені. Після коротких гастролей з виставою, в якій грала Піттс і з якою вони об’їхали весь північний схід, Ненсі повернулася до Нью-Йорка і завела короткий, але палкий роман із бродвейською зіркою Альфредом Дрейком, тогочасним королем американського мюзиклу, відомим своїми тріумфальними виходами у виставах «Оклахома!», «Планида» та «Поцілуй мене, Кейт». Після Дрейка вона перекинулася на Макса Аллентука, старшого за віком театрального діяча з широкими і впливовими зв’язками, який тоді був генеральним директором Керміта Блюмґардена, найуспішнішого бродвейського продюсера свого часу.

Мала вона й любовну історію з Кларком Ґейблом, коли йому трапилося відвідати Нью-Йорк під час одного з рекламних турів. Коли він поставив крапку в їхніх стосунках (а для сексуально невситимої зірки це не зайняло багато часу), то передав її Бенджаміну Тау, віцепрезидентові компанії «Лоу», який до того ж був керівником департаменту кастингу «МҐМ».

На одному з їхніх побачень Тау повів Ненсі подивитися гру Спенсера Трейсі, який виступав на Бродвеї у п’єсі «Шорстка правда». Опісля вони зайшли за лаштунки побачитися з Трейсі, а наступного дня Тау сказав Ненсі, що Трейсі наполегливо вимагає від нього, аби для неї організували кінопробу. Для неї це сюрпризом не було. Увечері напередодні вона зателефонувала матері та розповіла, що побачиться з Трейсі, який виявився ще одним «старим другом сім’ї». Син Трейсі страждав од пов’язаної з ушкодженням слухового нерва глухоти, а доктор Девіс не лише лікував його, а й допоміг дружині Трейсі організувати фонд допомоги у лікуванні інших дітей з такою самою хворобою, яким поталанило менше. Коли Трейсі довідався, що Ненсі дочка доктора Девіса, то як один з найвпливовіших і найприбутковіших акторів «МҐМ» використав свій вплив, аби влаштувати їй на цій студії кінопробу, і простежив, щоб незалежно від результату вона таки отримала контракт. Як сказав колишній продюсер «МҐМ» Готтфрід Райнгардт, «з такою впливовою підтримкою за плечима, угода практично була в її кишені».

Трейсі наче намагався запевнити студію, що його цікавить суто діловий бік справи, тому попросив провести цю кінопробу режисера Джорджа К’юкора, хоча це було завдання не для режисера такого рівня. Однак К’юкор, який щойно закінчив режисерську роботу над фільмом «Адамове ребро» зі знаменитим дуетом Трейсі – Хепберн (він був режисером і кількох інших стрічок із Хепберн, а також дозволяв цій парочці користуватися його садибою, коли вони хотіли побути наодинці), був надзвичайно радий піти назустріч Трейсі.

Попри всі ці переваги, кінопроба Ненсі була задовільною вкрай незначною мірою, і якби не наполягання Трейсі, «МҐМ» ніколи б не запропонувала їй контракт. Вона не мала витонченості Хепберн, палкості Ави Ґарднер чи Лорен Беколл або їхньої юної привабливості. Вона не випромінювала сексуальності, як Дітріх, її тіло не нагадувало картинок в стилі пін-ап, як у Бетті Ґрейбл, вона не вміла співати, як Доріс Дей, і танцювати, як Джинджер Роджерс. Вона була надто вишколеною, аби назвати її некваліфікованою, надто худою, аби вигойдувати стегнами, надто скромною як на спокусницю, а також надто вже випускницею коледжу Сміт, щоб пуститися берега.

7 березня 1949 року Ненсі Девіс почала роботу над своїм першим фільмом – «Тінь на стіні» Пета Джексона. Роботу над цим псевдопсихіатричним детективом про дитину, яка бачить на власні очі вбивство матері, доручили Джексону, який мав британське походження і власними зусиллями допрацювався від департаменту роботи зі сценаріями на «МҐМ» до посади режисера другого плану[151], а вже потім перейшов до роботи над телевізійними серіалами. Енн Сотерн грала головну роль романтичної героїні, Ненсі Девіс – психіатра. Фільм негайно стерся з пам’яті (про нього немає жодної згадки в мемуарах Ненсі Рейган) і аж ніяк не просунув її кар’єру вперед. Її ледь краща наступна стрічка «Лікар і дівчина» Кертіса Бернгардта з Ґленном Фордом і молодою Джанет Лі у головних ролях однаково була низькосортною жуйкою, чия назва містилась у нижньому рядку квитка до кінотеатру.

Увесь цей час Ненсі продовжувала зустрічатися з Тау, який намагався влаштувати їй якомога більше ролей у кіно. Дор Шері також їй допомагав і дав роль в одній зі своїх стрічок, «Іст-Сайд, Вест-Сайд» Мервіна Лероя, детективній історії з нерозкритим убивством, що належала до кіно вищої категорії з великим бюджетом і ґрунтувалася на конфлікті між вихідцями з депресивного району міста і мешканцями багатого району. У ній Барбара Стенвік і Ава Ґарднер ладні перекусити одна одній їхні котячі шийки, конкуруючи за сексуальну прихильність незмінно екстравагантного Джеймса Мейсона. На тлі такої пристрасті й розмаїття талантів Ненсі опинилася геть на задньому плані.

Робота над картиною добігла кінця, і те саме сталося зі стосунками з Бенні Тау, принаймні з боку Ненсі. Залишається відкритим питання, чи так сталося через те, що його практична цінність для неї вичерпалася? Хоч би там як, але вже невдовзі Ненсі ходила на побачення з Робертом Вокером, вродливим, харизматичним, але психічно неврівноваженим молодим провідним актором, який за рік до цього знявся у романтичному фільмі в жанрі фентезі режисера Вільяма Сейтера «Один доторк Венери» в парі з Авою Ґарднер, яка і познайомила його з Ненсі.

Вокер уважався представником нового молодіжного руху Голлівуду й мав такі самі дані та вроду, як Монтґомері Кліфт. Ненсі почала зустрічатися з Вокером якраз перед тим, як один з його численних згубних нападів пияцтва змусив Дора Шері відіслати актора до клініки Меннінгера[152], де його організм очистили від алкоголю, але чоловіка так і не змогли наставити на праведний шлях. Незважаючи на його хворобливу вразливість підраненого птаха (а може, якраз і завдяки їй), Ненсі була небайдужа до Вокера і її не лякало його минуле, в якому залишилося два шлюби – один з донькою Джона Форда, Барбарою Форд, що протривав лише кілька тижнів, і ще один – з Дженніфер Джонс. Остання пішла від нього, щоб стати коханкою, а врешті й дружиною Девіда О. Селзніка. Таке відторгнення спричинило нервовий зрив, через який Вокер провів майже два роки на примусовому лікуванні у психіатричній лікарні, аж до часу зйомок у фільмі «Іст-Сайд, Вест-Сайд», і це мало свідчати про його одужання. Та хвороба Вокера врешті виявилася нездоланною. Після величезного успіху в картині Альфреда Гічкока «Незнайомці в потягу» (1951), що приніс йому шалену славу, він помер у віці тридцяти трьох років від «випадкового передозування седативними засобами». Багато хто вважав, що за цим офіційним поясненням ховалося справжнісіньке самогубство.

Саме під час зйомок у «Іст-Сайд, Вест-Сайд» Ненсі втрапила у халепу, коли її почали вважати однією з тих 208 осіб, хто підписав експертний висновок amicus brief[153] на підтримку скасування обвинувачення у зневазі до влади сценаристів Джона Говарда Лоусона і Дальтона Трумбо, двох членів знаменитої «голлівудської десятки», що потрапили не тільки до «чорного списку», а й до справжньої в’язниці. А далі – рятівний дзвінок Шері до Рейгана, швидке розв’язання її проблеми і – запрошення на вечерю. Ненсі була у захваті від перспективи познайомитися з таким впливовим чоловіком, який до того ж був одним з найвродливіших і найзавидніших холостяків Голлівуду.

З цієї нагоди персонал Шері під ретельним наглядом його дружини приготував чудову вечерю. Коли гості почастувалися, то всі перебралися до вітальні, де, стоячи перед каміном зі склянкою хересу в руках, Рейган прочитав імпровізовану лекцію про поточний стан справ Гільдії, що надзвичайно цікавило Шері. Увесь Голлівуд знав, що Луїс Б. Маєр доживає останні дні на посаді керівника студії, а коли він складе повноваження, його наступником, найпевніше, буде Шері. Упродовж Рейганової доповіді Девіс ловила кожен його рух із широко розплющеними очима та скромною посмішкою, яка спалахувала у його бік, наче підсвічений рекламний щит.

Кількома днями пізніше Рейган зателефонував і запросив Девіс на побачення. Вона відразу ж прийняла запрошення, переконана, що семимильними кроками просувається до розвитку особливих стосунків із Рейганом. Та вона не знала, що йому й досі допікає Вайман і він випускає пару на побаченнях з усім, що ворушиться, затягуючи жінок до ліжка, а потім позбуваючись їх. Для нього це була ще одна можлива перемога у довгому списку лише останніх перемог.

Була Адель Джерґенс, висока білявка родом із Брукліна із суворим, але гарненьким личком, до переїзду в Голлівуд – танцівниця «Рокетс»[154] в уславленому нью-йоркському Радіо-сіті-мюзик-холлі, яка на той час уважалася танцівницею міста номер один. Наприкінці тридцятих із нею підписала контракт студія «Коламбія», а рекламний відділ студії приклеїв їй прізвисько «Краля». Найважливішим кінематографічним моментом її біографії, який, крім усього іншого, привернув увагу Рейгана, була роль матері героїні, зіграної старлеткою на ім’я Мерилін Монро, у стрічці «Хористки» (1948) Філа Карлсона, найкращому з тих майже сорока фільмів, у яких Джерґенс знялася до переходу на телебачення. У них із Рейганом стався короткий, але пристрасний роман, по закінченні якого ніхто ні за ким не страждав.

Була Кей Стюарт, красуня, яка грала невеличкі ролі у великих фільмах, у тому числі у «Ніночці» (1939) Ернста Любіча, а також кількох класичних комедіях «Парамаунт Пікчерс», режисером яких був Престон Стерджес. Білява й довгонога, вона мала саме той тип уроди, що відповідав Рейгановим вимогам до красунь, що потрапляли до його списку.

Була Рут Ротман, серйозніша темнокоса актриса за контрактом із зірковим потенціалом, яка випромінювала особливу, хоч і трохи відчужену вишуканість.

Була Моніка Льюїс, молодша за Рейгана на чотирнадцять років, яка пізніше перейде на постійну роботу в кількох телевізійних шоу, в тому числі в одній з перших передач «Шоу Еда Саллівана», в особливому жіночому кордебалеті, який щовечора в неділю рекламував автомобільну продукцію його спонсора. Вона була дружиною агента Дженнінгса Ланга, який, на горе, став недієздатним, коли продюсер Вальтер Вангер запідозрив, що Ланг завів любовну інтригу з його дружиною, Джоан Беннетт, і відстрелив йому яйця.

Була Пенні Едвардс, блакитноока білявка з посмішкою, яка якнайкраще розкривала значення слова «життєрадісний». Рейган уперше зустрів її на знімальному майданчику фільму «Дівчина з родини Хаґенів» і набагато частіше віддавав перевагу її товариству, ніж спілкуванню з Ширлі Темпл. Молодша за Рейгана на сімнадцять років Едвардс після роботи у Зіґфельда[155] отримала контракт на «Ворнер Бразерс» як актриса на другорядні ролі та знялась у низці маловідомих мюзиклів, а пізніше підписала угоду зі студією «Репаблік»[156], де тимчасово замінила Дейл Еванс у ролі (іноді) коханки Роя Роджерса і (завжди) другорядного персонажа. Подейкують, що Едвардс була закохана у Рейгана, але її мати, ревна християнка, не схвалила цих стосунків. Не біда. Рейганові подобалися її розкішна врода, молодість і віра у Бога. Утім, це не мусило тривати вічно.

Була Енн Сотерн, гостра на язик білявка, руда від природи, яка в сорокових грала у серіалі про пригоди Мейзі[157], а згодом стала справжньою зіркою на телебаченні. Вона була на два роки старша за Рейгана, мала трішки зайвої ваги і була низенькою на зріст, але він привабився на її дотепність. Десь на місяць, чи близько того.

Була Евелін Найт, популярна співачка тих часів, відома як «крихітка з ніжним волоссям». Білявка, на п’ять років молодша за Рейгана, упродовж сорокових заспівала декілька хітів, у тому числі два, які здобули перше місце у рейтингах («Маленька пташка сказала мені» і «Припудри своє личко сонячним сяйвом»).

Була Бетті Андервуд, білява старлетка, з якою він трохи затримався на знімальному майданчику «Дівчини з Джоунс Біч». Вона мала такий самий, як і в Рейгана, смак до походеньок по нічних клубах, від чого він отримував особливе задоволення, тримаючи однією рукою випивку, а другою – розкішну кралю не надто суворих правил. «Я тільки-но приїхала до Голлівуду з Нью-Йорка в 1948-му, – згадувала Андервуд. – Після початку зйомок фільму стала зустрічатися з Ронні. Я працювала моделлю в агентстві Пауерса[158]. Ронні зусібіч оточували дівчата на кшталт Вірджинії Майо, і Джой Лансинг, і Лоли Олбрайт, а оглядачам колонок про світське життя це приносило немало втіхи. Невдовзі після “Джоунс Біч” я повернулася до Нью-Йорка, а Ронні приїздив туди з рекламними турами, тож ми зустрічалися, аж доки я не почала ходити на побачення з майбутнім чоловіком. Ронні був завжди джентльменом і дуже привабливим чоловіком, тож ми провели разом багато приємних хвилин… Він був вельми романтичним і часто писав мені зворушливі листи. Я викинула їх усі, але добре пам’ятаю, як він зізнавався у них, що сумує за мною. У мене досі є французька пташечка в золотій клітці, яку він подарував мені, коли у нас були стосунки… Схоже, він мав серйозні наміри щодо мене, але, якщо говорити відверто, я ніколи не була аж такою наполегливою щодо цього. Для мене особливе значення мала надійність, а Ронні був актором, та все ж ми зустрічалися кілька років. Він одружився у 52-му, а я – у 53-му… На цьому й облишмо цю тему».

Була Дороті Шей, на десять років молодша за Рейгана, популярна співачка гурту «Спайка Джонса», яка пізніше перейшла на телебачення, де зробила хай і не блискучу, але міцну кар’єру. Рейгана полонили її південний акцент і гарні манери.

Була на дванадцять років молодша за Рейгана Пеггі Стюарт, яка переважно грала на телебаченні, але її часто брали дублеркою у кіно, бо вона була вправною вершницею. Рейганові це подобалося. Вони познайомилися через її шваґра, актора Вейна Морріса.

Була Пайпер Лорі, на двадцять один рік молодша за Рейгана, з якою він запізнався на студії «Юніверсал». Лорі мала надто зрілий вигляд як на свій вік, і хоча грала на екрані його дочку, поза прицілом камери вона стала однією з його найприємніших амурних пригод.

Зустрічався Рейган і з актрисами більшого калібру, в тому числі з партнерками по зйомках Патрицією Ніл, Рондою Флемінг і Доріс Дей[159].

Любовні походеньки Рейгана, точніше, його сексуальне життя не було таємницею. Насправді його обговорювало ціле місто. А хто з ким зустрічається, для цього міста було не менш важливою темою для бесіди за сніданком, ніж неминуча загроза ядерної війни із Совєтами, а може, й важливішою. Актори – це вічні підлітки, яких заведено хвалити за їхню фізичну привабливість і до яких ставляться більшою чи меншою мірою як до дітей. Вони влаштовували сцени і кохалися одне з одним так, наче життя було одним довгим літнім табором. І щойно Рейган обпікся на Вайман, його спосіб помсти став таким самим дитячим, як і в решти людей з його оточення. Просто крізь усі ці ліжка він намагався прокласти собі вихід із ситуації, що склалася, і, схоже, його не турбувало, хто про це знає чи хто від цього постраждав.

Луелла Парсонс і Гедда Гоппер навмисне тримались осторонь від любовних походеньок Рейгана, а от Сідні Скольскі у числі інших колумністів постійно писав про Рейгана щось новеньке з доволі «соковитими» ласими подробицями, аби присмачити недільний сніданок своїм читачам:

ВІН БУВ СПОРТИВНИМ ОГЛЯДАЧЕМ, А ПОТІМ ПОЧАВ ЗНІМАТИСЬ У КІНО, ЗІГРАВШИ РОЛЬ СПОРТИВНОГО КОМЕНТАТОРА… НА ЗНІМАЛЬНОМУ МАЙДАНЧИКУ ВІН ЗАВЖДИ МАЄ ПРИ СОБІ ПОРТАТИВНИЙ РАДІОПРИЙМАЧ… ДЛЯ ДРУЗІВ ВІН РОННІ, АЛЕ ЙОГО «НАЙБЛИЖЧІ» НАЗИВАЮТЬ ЙОГО ГОЛЛАНДЦЕМ… ВІН КАЖЕ, ЩО МАЄ ЛАГІДНИЙ ХАРАКТЕР, БО НАДТО ЛІНИВИЙ, АБИ НАКРУЧУВАТИ СЕБЕ ДО ЛЮТОГО СТАНУ… ВІН НЕЩОДАВНО РОЗЛУЧИВСЯ З ДЖЕЙН ВАЙМАН, І У СПРАВЖНЬОМУ ГОЛЛІВУДСЬКОМУ СТИЛІ ВОНИ ЗАЛИШАЮТЬСЯ ДРУЗЯМИ… ВІН ЗУСТРІЧАЄТЬСЯ З НЕНСІ ДЕВІС, ГАРНЕНЬКОЮ МОДЕЛЛЮ… ЙОГО ІМ’Я ТАКОЖ ПОВ’ЯЗУЮТЬ З МОНІКОЮ ЛЬЮЇС, АДЕЛЬ ДЖЕРҐЕНС І ПАТРІЦІЄЮ НІЛ… ТА ВСІ ВОНИ ТІЛЬКИ ПОДРУЖКИ… ВІН ЖИВЕ В БУДИНКУ НА РАНЧО НА ГОЛЛІВУДСЬКИХ ПАГОРБАХ.

Ненсі аж ніяк не могло сподобатися те, що вона опинилась у довгому списку суперниць (принаймні поруч із деякими з них), або те, що її назвали моделлю, а не актрисою. Щоб заволодіти увагою Рейгана, який у її очах, навіть попри все, що їй було відомо про нього, майже досяг величі, мала знадобитися вся її жіноча майстерність. На її думку, він був такою собі версією Роберта Вокера, хіба що трохи здоровішою й зі значно більшим потенціалом.

Рейган не залишався глухим до сильного почуття Девіс, хоча й міг трохи плутати сигнали. Він сприймав її «Іди до мене» як «Нумо до справи». Ненсі прекрасно розуміла різницю. А Рейган, якщо і усвідомлював її, то не надто замислювався над цим. У своїх спогадах вона беззастережно визнала факт існування інших жінок у житті Рейгана, поки вони зустрічалися: «Хотілося б мені сказати, що ми зустрічалися тільки одне з одним і не могли дочекатися, коли вже одружимося. Та Ронні не поспішав взяти на себе зобов’язання. Він обпікся на своєму першому шлюбі, і той біль був аж надто глибоким. Хоча наші побачення й були регулярними, та він зустрічався й з іншими жінками… Моя мати нагадала мені, як Лоял Девіс пережив жахливе розчарування з першою дружиною. Він смертельно боявся ще раз помилитися, тож вона мусила чекати, доки він буде готовий».

У цьому невеличкому абзаці міститься надзвичайно відверте визнан­ня того, що в неї були суперниці, а в самісінькому осерді її самовідданої любові полягало прагнення не тільки врятувати Рейгана, а й повернути його до життя, як це колись її мати змогла зробити для доктора Девіса. І вона не збиралася дозволити кільком інтрижкам стати на заваді своєму майбутньому, а точніше, їхньому з Ронні спільному майбутньому.

Чудово.

Перший фільм Рейгана за його контрактом зі студією «Юніверсал», «Луїза» (1950) Александера Голла, не викликав у нього захвату. Відмовившись від ексклюзивної угоди на «Ворнер Бразерс» через, здавалося, нескінченний потік легких веселих стрічок, які йому постійно нав’язували, тепер він був змушений зніматись у дурній і слабкій комедії про те, як підстаркуватий місцевий бакалійник переслідує бабцю (Спрінг Байінгтон), і цей старечий роман завдає клопоту одруженому архітектору Нелу Нортону (Рейган), його милій донечці (Пайпер Лорі, з якою Рейган ходив на побачення під час зйомок фільму) і його чудовій дружині (Рут Гассі). Проблеми починаються, коли начальник Нортона з незрозумілих причин також береться домагатися літньої Байінгтон. По суті, цей фільм – комедія зміни ролей, коли батьки поводяться, як діти, а діти – як батьки, і це передбачає гумор, якого в цьому конкретному випадку не було. Хоча стрічка вдалася потішно дотепною і таки звела знову Рейгана та Чарльза Коберна, одного з його улюблених акторів із «Кінгс Роу», вона нічого не доклала до кар’єрних здобутків Рейгана.

Спочатку Рейган був сповнений ентузіазму щодо цього проєкту, бо його режисером був Александер Голл, який увів Роберта Монтґомері в одну з небагатьох по-справжньому кумедних і глибоких фантазійних стрічок, що були такими популярними у сорокових, «А ось і містер Джордан» (1941). У 1947-му Голл іще раз по-справжньому вразить романтичною фантазійною стрічкою, яка була певною мірою сиквелом «Джордана» і називалася «З небес на землю», про Терпсіхору[160], яка злітає з неба, аби допомогти танцівникові (Ларрі Паркс)[161]. Хоч би як це прикро було, але жоден із талантів Голла у «Луїзі» не виявився, герої стрічки були надто приземленими, і це не дало Рейганові жодної можливості показати себе.

Однак насправді Рейган не міг нарікати, бо студія «Юніверсал» мала намір запропонувати йому роль у непересічній картині «Та, що переховується», утім, він сам вибув із акторського складу, зламавши ногу. Треба сказати, що «Луїза» була лишень продовженням повільного скочування його повоєнної кар’єри донизу, не надто стрімкого, щоб бити на сполох, але й не того рівня, який би дозволяв підтримувати статус-кво бодай якихсь решток його зірковості.

Тим часом Ненсі й далі плекала на нього плани, не знаючи, що серед усіх тих жінок, з якими пов’язували Рейгана, була одна, яка мала для нього навіть більше значення, ніж здогадувалися пліткарі. Він утратив голову через прекрасну, довгоногу Крістіну Ларсон, яку з-поміж інших вирізняло вже те, що він дійсно хотів узяти з нею шлюб.

Того вечора, коли Рейган і справді припав на коліно, його пропозицію двадцятишестирічній актрисі (вона цілком могла бути і тридцяти­трьохрічною, адже дату народження актрис, у тому числі Ненсі, зазвичай перевірити складно) доповнювали каблучка і годинничок з діамантами на руку, щоб підсолодити угоду. Ларсон відповіла відмовою, персня не взяла, а от годинника залишила собі.

Вона досить ніжно ставилася до Рейгана, регулярно спала з ним, а його затяжні політичні тиради радше смішили її, ніж докучали, та вона просто не кохала його. Нерозділеним коханням її життя був Ґері Купер. А на додачу вона сповідувала бахаїзм[162], що стало би проблемою радше для неї, ніж для Рейгана, ставлення якого до релігії більше виявлялось у зовнішніх обрядах, ніж відображало якусь внутрішню духовність.

Може, Рейган і був небайдужим до Ларсон, та, по суті, він так відчайдушно хотів, а може, й потребував просто розкішну жінку найвищого ґатунку, яка підтвердить його сексуальну привабливість перед світом. Довгий список його коханок – доказ тієї одержимості, а пропозиція руки і серця Ларсон – її кульмінація.

Ненсі, яка мешкала за якихось кілька кварталів од Ларсон, мала справедливу підозру, що коли Рейган не залишався у неї, він їхав до Ларсон і подеколи проводив із нею цілу ніч. Вона ніколи не наважилася простежити за його машиною чи проїхати повз будинок Ларсон, аби знайти цій підозрі підтвердження, але це однаково не мало б жодного значення. У неї був значно ліпший план щодо її Рональда, і в тому плані не залишалося місця для обплутування його павутиною провини.

У лютому 1950 року Рейган вирішив, що не хоче святкувати тридцять дев’ятий день народження на самоті, головно через те, що того року урочиста вечеря лос-анджелеської філії Клубу братів-ченців на честь його внеску в розвиток кіноіндустрії припала саме на його вродини. Він запросив бути його дамою на той вечір Ненсі, яка сприйняла це за поворотний момент, особливо коли наступного дня Рейган сказав, що збирається висунути її кандидатуру на члена правління Гільдії акторів кіно.

Для Ненсі це означало значно більше, ніж будь-який діамантовий годинник. Утім, Рейган просувався повільно й обережно.

*

Восени 1950 року Рейган з’явився на місце роботи на студії «Юніверсал», аби знятись у тому фільмі, який згодом зробить його об’єктом глузування і не даватиме спокою упродовж усієї політичної кар’єри, а надто коли він стане Президентом Сполучених Штатів. Режисером «Бонзо час спати» був Фредерік де Кордова, який понад двадцять років потому стане продюсером «Вечірнього шоу з Джонні Карсоном». Саме на цьому шоу «Бонзо час спати» стане приводом для постійних глузливих дотепів, більша частина яких адресувалася, щоправда, Кордові, але Рейганові теж було складно уникнути дробовика дотепного гумору ведучого.

Утім, приниження, пов’язані з «Бонзо», полилися для Рейгана від самого початку через край. У кінохроніці для кінотеатрів од 12 грудня 1950 року, в рекламних «анонсах від Піта» вся увага дісталася шимпанзе: «В офісі продюсера Майка Крейка у присутності свідків – віслюка Френсіса і Гарві – Бонзо підписує контракт на роль у “Бонзо час спати”. Умови контракту? За обумовлену кількість бананів Бонзо погоджується виконати всі свої трюки без дублера… не заперечує проти участі у фільмі разом із Рональдом Рейганом і Діаною Лінн… а на довершення – бере зобов’язання перетворити на мавп [sic, згідно з оригіналом] людей… а в цьому він справжній експерт!»

Правду кажучи, фільм не був аж надто поганим, як і не було чимсь незвичайним для Голлівуду поєднання в картині гри людини і тварини. Актори грали пліч-о-пліч з «мавпами» та «шимпанзе» стільки ж, скільки існувало кіно, і, хоч би якими великими були актори, лише небагатьом вдалося уникнути прокляття працювати з тваринами і дітьми, які, зрештою, незмінно опинялись у центрі глядацької уваги. Це більш-менш успішно використовували всі, від Чарлі Чапліна до Кері Ґранта і Клінта Іствуда. Найвідоміші ролі Чапліна у парі з дитиною – у його стрічці «Малюк» (1921) з Джекі Коґаном, а у фільмі «Золота лихоманка» (1925) він знявся разом із куркою та ведмедем. Лише його геніальний хист коміка допоміг йому виплутатися з цього без особливих утрат. Фей Рей спромоглася зробити собі кар’єру на палких стосунках з Кінг-Конгом у блокбастері Меріана К. Купера 1933 року, єдиному її фільмі, який хоча б хтось пам’ятає. Джиммі Стюарт успішно знявся з велетенським кроликом у стрічці Генрі Костера «Гарві» (1950), та той кріль принаймні був невидимим (Вальтер Слезак навіть згадує невидимого двометрового кролика у «Бонзо»). Дональд О’Коннор, по суті, зробив успішну кар’єру, граючи із віслюком на ймення Френсіс, який уміє говорити, у кількох кінофільмах, що стали провісниками телевізійного серіалу «Містер Ед»[163]. Того року, коли Рейган працював над «Бонзо», Ґрант знявся у картині Говарда Гоукса «Марна праця», дуже успішній комедії, де разом із ним грали молода Мерилін Монро, а також шимпанзе Естер. Іствуд приніс надзвичайно успішні касові збори, знявшись у фільмі Джеймса Фарго «Як не крути – програєш», де його партнером був орангутанг Клайд.

Рейгана непокоїло не так те, що він має грати у парі з Бонзо, як, власне, ще одна банальна комедійна роль, яка йому, на його думку, зовсім не пасувала, але яку він мусив грати. Незважаючи на високу оцінку критиків («Голлівуд Репортер» назвав його «комедійною бомбою», «Вераєті» написала, що він «першокласний»), кар’єрна мета Рейгана домогтися статусу серйозного актора жодним чином не наблизилася до реальності.

Після «Бонзо час спати» Рейган, покірно підібгавши хвоста, повернувся на студію «Ворнер Бразерс» для роботи над першим фільмом за його теперішнім, неексклюзивним, контрактом. Його це не дуже тішило, утім, аби залишатися при роботі, він був змушений погоджуватися на будь-яку пропозицію Ворнерів. Цього разу йому запропонували роль у фільмі «Штормове попередження» Стюарта Гейслера, фільм виробництва підрозділу А Джеррі Волда.

Відтак будь-яка робота для Рейгана була за щастя, і він розумів це. Брак вибору пояснювався не тільки його роллю в «Бонзо», а й загальним станом тогочасної кіноіндустрії. До 1951 року, року виходу «Бонзо», план виробництва «Ворнер Бразерс» зменшився до якихсь двадцяти восьми фільмів, порівнянно з довоєнним рівнем, що становив понад сто картин на рік. Телебачення, незалежне кіновиробництво, а також безперервні публічні сутички довкола засилля комуністів, які спалахнули з новою силою після останнього раунду розслідувань КРАД, не найкраще вплинули на американську традицію щотижня відвідувати кінотеатри.

Найцікавіші роботи Стюарта Гейслера глядачі побачать у телевізійних серіалах, до зйомок яких він удасться після нічим не примітної кар’єри режисера десятків пересічних кінофільмів, одним з яких було й «Штормове попередження». У ньому знялися Джинджер Роджерс, професійний шлях якої зазнав занепаду після приголомшливої низки танцювальних мюзиклів із Фредом Астером; Доріс Дей (з якою Рейган, за чутками, нібито почав знову зустрічатися під час зйомок, але сама Дей пізніше це заперечила); Стів Кокран, один з колишніх провідних акторів, якому цей статус тимчасово дістався у воєнні роки; а ще ціла юрба безликих другорядних виконавців, які працювали на студії за контрактами. І, незважаючи на публічну клятву Джека Ворнера напередодні слухань КРАД, що він більше ніколи не робитиме кіно на соціально значущі теми, «Штормове попередження» було саме таким фільмом. До того ж, попри свою обітницю КРАД, Джек Ворнер розумівся на тому, як робити кіно, яке можна продати, а політика та сюжети, що торкалися суспільного ладу, приваблювали найбільшу аудиторію, тож він і далі їх робив. Певною мірою «Штормове попередження» – прогресивний фільм, що випереджує свій час, порушуючи питання расистського самосуду на Півдні. Головний герой картини Берт Рейні (Рейган) у своєму хрестовому поході ухвалює рішення стати на бій із Ку-клукс-кланом і подолати його (останньою стрічкою до цього, де Ворнер сягнув у цій темі хоч якоїсь глибини, був «Чорний легіон» (1938) Арчі Майо із Хамфрі Боґартом у головній ролі).

Хоча касові збори від цього фільму й не були надто великими, він став одним із найбільших досягнень Рейгана завдяки талановитому складу акторів і реалістичній історії, покладеній в основу сценарію. Це не був, строго кажучи, бойовик з динамічним розвитком подій, утім, фільм наближався до того, що Рейган хотів робити у кіно. «Штормове попередження» мало хороший прокат, і Рейган погодився поїхати у рекламний тур країною на підтримку стрічки, один з останніх, які профінансує студія, перш ніж перекине левову частку свого рекламного бюджету на телевізійну рекламу.

За допомогою цієї роботи Рейган сподівався певною мірою відродити свою кар’єру, та, на жаль, його надіям сповнитися не судилося. Касові збори «Штормового попередження» були млявими, і фільм став останнім продюсерським проєктом Волда для «Ворнер Бразерс», бо він, як і Волліс до нього, пішов, щоб створити власну незалежну кінокомпанію[164].

Поки Рейган перебував на зйомках «Штормового попередження» (у містечку Короні, штат Каліфорнія, яке Ворнер обрав через те, що воно могло цілком правити за південні штати), Ненсі чекала свого часу і терпляче чатувала, поки Рейган проведе хоч якусь його частину з нею. Однак після завершення зйомок «Штормового попередження» він полетів прямо в Аризону і відразу почав зніматися в фільмі «Останній форпост» студії «Парамаунт», в якому Вассерман улаштував йому роль. Рейганові заплатили за цю картину лише 45 000 доларів, і він прийняв це без будь-яких нарікань, адже знав не гірше за інших, що його останні досягнення в кіно не дають змоги диктувати власні умови. А з грошима у нього стало сутужно.

Вассерман знав, що Рейган хоче знятись у справжньому вестерні, чого йому так і не випало нагоди зробити у понад тридцяти художніх фільмах, в яких він брав участь за шість років роботи у Голлівуді до (і під час) Другої світової війни, а також в одинадцяти стрічках за чотири роки від закінчення війни. Цей жанр був необхідною сходинкою до зірковості на початку існування кінематографу. Тепер він став останнім притулком для таких старших голлівудських зірок, як Джон Вейн, Джиммі Стюарт, Ґері Купер і Спенсер Трейсі. Усі вони переросли своє перше юнацьке амплуа, але тривко вмостились у шкіряні сідла пригодницьких фільмів про життя дикого Заходу, які врешті продовжать, а в окремих випадках визначать їхню кар’єру, – Вейн з Джоном Фордом у фільмах на кшталт «Шукачів» (1955); Джиммі Стюарт у його циклі вестернів п’ятдесятих років із режисером Ентоні Манном; Купер у «Рівно опівдні» Фреда Циннеманна; Трейсі у стрічці «Поганий день у Блек-Рок» (1955) Джона Стерджеса. Рейган відчайдушно прагнув стати членом цього клубу.

Вассерман подбав про те, щоб продюсерська група ветеранів Вільяма Пайна та Вільяма Томаса, яка вже десять років працювала на студії «Парамаунт» і зняла за цей час десятки стрічок категорії Б, взяла Рейгана на роль кавалерійського офіцера у своєму вестерні про часи Громадянської війни під назвою «Останній форпост»[165], який вийшов 1951 року. Режисером фільму був Льюїс Фостер, іще один ветеран, чия професійна біографія брала початок від доби німого кіно (і простягнеться далі у добу телевізійних серіалів, переважно мінісеріалів студії Волта Діснея про Деніела Буні та Енді Бернетта). Фостер розумівся на вестернах і з «Останнього форпосту» зробив високоякісний вестерн категорії Б, не більше і не менше. Як і попередні роботи, ця стрічка нічого не доклала до кар’єри Рейгана, яка дедалі скочувалася донизу.

Як окремий фільм, він залишається на задвірках американського кінематографу, але як американська історична пам’ятка він перевершив усі очікування. Тут уперше американська публіка побачила виструнченого в сідлі Рональда Рейгана в образі, що одного дня стане традиційним портретним зображенням майбутнього Президента Сполучених Штатів, жорсткого лідера вільного світу, який діє за власними правилами. Верхи на Тарбейбі, його власному улюбленому коні, якого студія погодилася доправити з ранчо Рейгана у Лос-Анджелесі до Аризони, Рейган мав вигляд людини з числа тих, яким судилася велич. На відміну від ролі у «Дорозі на Санта-Фе», яка й справді була картиною Флінна і продемонструвала брак досвіду Рейгана – виконавця другорядної ролі, у цьому фільмі він – повністю сформований чоловік, лідер, той самий Джон Вейн – спадкоємець, який чекає на те, щоб перехопити естафету легендарного героя всієї Америки.

Закінчення роботи над «Останнім форпостом» завершило сплеск активності, в який вмістилося чотири картини («Луїза», «Штормове попередження», «Бонзо час спати» й «Останній форпост»), які передусім знову поповнили банківські рахунки Рейгана, що танули на очах. Через аліменти дружині, допомогу на дітей, податки, а також стиль життя, який ліпше пасував кінозірці трохи більшій від нього, а також по чотирьох воєнних роках без роботи Рейган був майже банкрутом, коли Вассерман домігся роботи у тих чотирьох картинах. І, як завжди, люб’язний, манірний агент, з його лукавим поглядом з-за окулярів вів ретельний облік своїх послуг, ладний отримати своє, коли настане час.

Вассерман знав, що у випадку з Рейганом цей час швидко наближається.

Вдома Рейган повернувся до холостяцького трибу життя. Девіс нишком відновила свої наполегливі спроби покласти цьому край. З цією метою вона заручилася підтримкою всіх журналістів світської хроніки, до яких мала доступ, а ті були тільки й раді допомогти. Одним з тих помічників у її кампанії була завжди надійна Луелла Парсонс, яка дуже хотіла, щоб ці двоє будь-що зійшлися, особливо якщо їй поталанить раніше за решту опублікувати сенсаційну статтю. У 1951-му вона написала: «Я щиро вірю, що немає жодного шансу на те, аби Джейн Вайман і Рональд Рейган знову перетворилися на закохане подружжя... Я познайомила їх. Можна сказати, що фактично звела їх докупи, коли запросила поїхати разом у мій особистий гастрольний тур… Та одна з чудових дівчат, якою Ронні, схоже, вже давненько цікавиться, нещодавно переказала мені його слова: “Ти справді мені подобаєшся, дуже подобаєшся. Та, здається, я забувся, як це – закохуватися”».

Через два місяці Парсонс написала у своїй постійній колонці, яка публікувалася в усіх виданнях газетного синдикату, що Рейгана разом із Девіс бачили у «Сайрос», вони танцювали, а їхній роман – «дуже важлива справа» для Голлівуду.

У травні Джим Бертон написав у «Модерн Скрін»: «Хоч би як ви до цього ставилися, Рональд Рейган, скромний, тихий актор, типовий керівник вищої ланки, просто мусить закохатись у Ненсі Девіс. Усюди у Голлівуді всі переконані, що не мине й кількох місяців, як для них пролунають весільні дзвони […] складно відшукати дівчину, яка була б так до пари дещо двоїстій натурі Ронні Рейгана, як Ненсі Девіс… Ненсі Девіс приємно дивує великим житейським хистом до створення хатнього затишку, а якщо йдеться про смаки такого чоловіка, як Рейган, то це надзвичайно важлива риса».

Для Ненсі ця стаття була особливо приємною, Рейгана ж – розлютила. Він уважав, що журналісти сунуть носа до його особистого життя і наживаються на його мимовільному поверненні до холостяцького стану. Утім, якщо він навіть і думав, що за цим може стояти Ненсі, то ніколи не обмовився про це ані їй, ані будь-кому іншому. Якщо ж Рейган і сподівався, що його протести відвадять пресу, то він серйозно прорахувався з реакцією видавців, а ті хутенько нагадали, що він не заперечує проти позування для портретів, коли це в його інтересах і коли це допомагає продавати фільми за його участі. А особливо пресу дратували постійні сповнені пихи статті Рейгана про цінність реального існування «свободи», які він писав упродовж років, що минали під знаком існування «чорного списку».

Друковані засоби масової інформації були не надто впевнені в його благородстві, тож коли він вдався до погроз заткнути рота одному з них, бо журналісти зробили його особисте життя трохи менш особистим під час його стосунків із Ненсі Девіс, вони повернули у його бік усі свої гармати з набоями. Ось повний текст відкритого листа від видавців «Моушен Пікчер» до Рейгана, опублікованого у червневому номері їхнього журналу 1951 року:

Згідно з газетними повідомленнями, Гільдія акторів кіно, президентом якої ви є, планує цього року розпочати кампанію з перешкоджання журналам для прихильників кіно писати статті про особисте життя визнаних кінозірок. Ви дали зрозуміти, що такі статті можуть не викликати заперечень у випадку з молодими акторами, які тільки починають свій професійний шлях, та щойно людина стає зіркою, єдине, що можна про неї друкувати, – це статті, які сама зірка вважає прийнятними.

Думаємо, ви маєте знати, що незалежно від правил, які запроваджує ваша організація щодо того, яка новина є допустимою чи недопустимою для фанатів кіно, будь-який журналіст і редактор, який розуміється на своїй професії, нагадає, що на першому місці у нього стоїть відповідальність перед його читачами, тож, за хорошою американською традицією, він друкуватиме ті допустимі новини, яких, на його думку, чекають від нього читачі.

Що таке допустима новина про кінозірку?

Відповідь: практично все, що зірка робить чи каже. Вам платять велику зарплатню, бо ви – публічна постать. Якби вас ніхто не знав, то ви могли б мати ту саму вроду, що й зараз, бути гарним виконавцем і так само багато працювати. Однак ваша платня, мабуть, була б не більшою, ніж у кваліфікованого інженера, таксиста, слюсаря чи майстра манікюру, адже всі вони так само добились успіху в своїх професія, як ви у своїй. Та їхня робота не залежить від чисельності їхньої аудиторії.

Минулої зими ви особисто з’являлися на публіці у Маямі, щоб сприяти касовим зборам вашого найсвіжішого фільму. Під час тієї поїздки усе, що ви робили, було новиною – або, можна припустити, ви хотіли, щоб так було. Їхали ви до госпіталю ветеранів, виступали на офіційному обіді, чи – якби раптом таке сталося – вплутались у бійку в нічному клубі, ви напевне сподівалися знайти щось про це наступного дня у газетах, бо передусім саме для цього ви й поїхали до Маямі. Але не варто забувати, що новиною ви були завдяки тому, що інформаційна підтримка зробила вас новиною.

Ви цитували статті з журналу для фанатів кіно про ваше розлучення з Джейн Вайман як «неправдиве і безвідповідальне втручання» у ваше приватне життя. Ми незгідні. Ми незгідні, бо ви вочевидь не вважали шлюб сам по собі особистою справою (у 1943-му нашим фотографам було дозволено зробити всі фотографії, які вони хотіли, у вас вдома, у тому числі вашої дружини й вашої родини, а в 1941-му ви відкрито спілкувалися з нашим журналістом щодо майбутнього немовля та позували за купівлею іграшок, дитячої присипки й дитячої колиски). Та якщо щасливий шлюб був новиною, то, схоже, стежити за тим, як він розпадається, – також новина.

Щодо висловленої вами думки про те, що публічність цілком пасує молодим акторам, то чи треба нам робити висновок, що ви даєте зрозуміти: ваші прихильники важливі для вас тільки тоді, коли вони вам потрібні, а що ви робите, коли вже досягли зірковості, це не їхня справа?

Ваша справа, містере Рейгане, будується на публічності. В цьому розумінні актори – як політики. І якщо Гаррі Трумен міг написати музичним критикам листи, які йому тільки заманеться, коли був галантерейником у Міссурі, то щойно він став президентом, такі листи перетворюються на новину та з’являються у кожній газеті країни. Хоча з огляду на те, що лист містера Трумена стосувався його дочки, я можу припустити, що ви вважали це порушенням його права на приватне життя.

Ми пропонуємо вам зайвий раз перевірити свій рахунок у банку, містере Рейгане. А відтак розглянутися своїм будинком, оцінити теперішній спосіб життя, свій успіх. Якщо ви вирішите, що все це не варте того, що вам доводиться платити за нього, тоді, думаємо, ви маєте рацію. Та, незалежно від ваших висновків, доти, доки нашим читачам буде цікавим Рональд Рейган чи будь-яка інша непересічна кінозірка, ми збираємося забезпечувати їм ті статті, які задовільнять цей інтерес.

Редактори «Моушен Пікчер»

Зовні цей матеріал був прямою відсіччю Рейгану, та, крім того, він передав думку всіх друкованих медіа, які були ситі донесхочу вказівками, що їм можна писати, а що – ні. Це був прямий наслідок того божевілля, яке тривало у Голлівуді.

На той час хворобливий ажіотаж навколо «чорного списку» був у розпалі, а Рейган залишався одним з його найбільш ревних прихильників. Навіть за умови, що студійна система скочувалася до втрати контролю, картини, які колись традиційно вважалися патріотичними, хоч герой і був пасивним, як у «Касабланці» (відданість Ріка ніколи не викликала сумнівів), уявлення про правильне зображення патріотизму стало незміряно складнішим. У фільмах на кшталт «Рівно опівдні», а невдовзі й «У порту» під сумнівним яскравим світлом свободи намагалися відшукати прихований антиамериканізм (обидві картини рясніли майбутніми чорносписочниками або капітулянтами, серед яких були продюсер і сценарист «Рівно опівдні» Карл Форман і режисер «У порту» Еліа Казан, чиї кар’єри зазнали краху і через обвинувачення та інсинуації, і через докази, а у разі Казана ще й через таємне свідчення, під час якого він «назвав імена»).

Відверто кажучи, мало хто з людей, які брали участь у роботі над цими фільмами чи грали у них, змогли уникнути колективного тавра[166]. Це було непросто навіть для тих, за ким не було жодної провини, адже природа кіно й уся сутність зіркової системи полягала в тому, щоб змусити акторів і актрис стати в очах у глядачів тими персонажами, ролі яких вони виконували. Всередині кіноіндустрії люди, які писали й знімали, були такими саме вразливими перед публікою, як і зірки. Ті, хто відмовився свідчити перед КРАД, потрапили до «чорного списку» після прийняття Вальдорфської заяви, а в окремих випадках, як, приміром, із «голлівудською десяткою», опинились у в’язниці за звинуваченням у неповазі до влади. Ті, що таки свідчили, теж потрапили до «чорного списку». Крім Казана, був і горезвісний випадок із зіркою сліпуче успішного фільму «ІсторіяДжолсона», Ларрі Парксом, який урешті-решт публічно благав про пощаду (хоча не мав уявлення, в чому його провина, якщо вона взагалі існувала) і став ніким. Аби не втратити роботу, ті, хто опинився на роздоріжжі, наприклад Хамфрі Боґарт, вдалися до словесної еквілібристики, аби пояснити, що ж вони мали дійсно на увазі, коли сказали те, що сказали. Можливо, найпривабливіший актор серед зірок-чоловіків сорокових Джон Ґарфілд, втрапив до «чорного списку» і помер у віці тридцяти дев’яти років од серцевого нападу. Інші, наприклад актор Філіп Леб і адвокат Бартлі Крам, наклали на себе руки[167]. Дехто втрапив до переліку неблагонадійних лишень тому, що їх не надто любили люди, які його складали (так, Дісней вніс туди Соррелла). Зламалася не одна тривала і глибока творча дружба, наприклад між Еліа Казаном і Артуром Міллером. А були й такі, що втекли за кордон, аби уникнути арешту й переслідування, та так у багатьох випадках і не повернулися більше до Голлівуду, в тому числі Карл Форман і Роберт Россен. Решта просто залишалася без роботи, іноді на довгі роки, що спонукало людей, які стали вимушеними вигнанцями з рідної індустрії, розпродавати власність, аби прогодувати сім’ї. Суперпатріоти на кшталт Джона Вейна, чия показна бравада мала під собою, до речі, хиткий і слабкий фундаменті, які за тих часів із задоволенням приміряли на себе уніформу героя на екрані і не гребували ставати у позу патріота поза екраном, непогано скористалися своїми клятвами на вірність і продов­жували заробляти на життя. Інші «дружні свідки» пройшли крізь усе це неушкодженими, як-от Ґері Купер, лауреат премії Академії за кращу чоловічу роль у фільмі «Рівно опівдні». Голлівуд п’ятдесятих охопила лихоманка божевілля, параної та бедламу, яка ґрунтувалася на суміші шовінізму, наживи та мстивості.

Це й була одна з тих причин, яку оминають увагою під час викладання історії того, «що сталося», і при цьому головним винуватцем називають появу «безкоштовного» телебачення, через яке американці практично перестали ходити до кінотеатрів. Ідеї, які транслювалися з широкого екрана, були такими самими перекрученими, як і політичні погляди людей, які робили те кіно. Картини на кшталт «Нашестя викрадачів тіл» (1956) Дона Сіґела, які несли приховані антикомуністичні глибинні настанови – а саме: наш індивідуалізм під загрозою з боку людей, які скидаються на друзів, але насправді такими не є, – якось не вельми сприяв бажанню відвідати сусідній кінотеатр усією родиною. До середини п’ятдесятих річні касові збори зменшилися наполовину порівняно з попереднім десятиріччям. Складно було повірити у неймовірне з пачкою попкорну в одній руці та переліком «комуняк» – в іншій.

Навіть Рейганові не вдалося повністю уникнути цієї безпросвітної істерії. Хоча він ніколи не любив ані комуністів у колі особистих знайо­мих, ані тієї політики, яку вони проповідували, його заснований на спадщині Джефферсона ідеалізм – попри теперішню його жорсткішу й агресивнішу відточеність і на відміну від більшості охочих лінчувати на першій же вишні всіх підозрюваних у належності до табору комуністів, – Рейгана й далі турбувало питання: чи повинні політичні погляди окремої людини, хоч би якими непопулярними вони були, автоматично усунути її від можливості заробляти на хліб в Америці, якщо саме толерантне ставлення до розмаїття поглядів і лежить в онові по-справжньому американського трибу життя? У статті «Як ви боретеся з комунізмом?», надрукованій у номері журналу «Фортнайт» від 22 січня 1951 року, він торкнувся цієї дилеми і, схоже, підтримав політичну меншість, але розбавив цю підтримку прихованим застереженням кожному, маючи на увазі, звісно, кожного комуніста, хто використовує свободу як зброю проти свободи. Щодо цього він фактично був одним із небагатьох, чиї голоси терпимості й поміркованості лунали в ті все більш нетерпимі та запеклі часи. Він завершив свій багатослівний напад на тих кінематографістів, яких уважав небезпечними бунтівниками, такими словами: «Демократія дійсно гарантує кожній людині право думати, що їй подобається, вільно висловлюватися й обстоювати свої переконання. А ще демократія забезпечує захист проти тих, хто хотів би віддати нашу країну в руки чужоземного тирана». [Курсив мій.]

Під час цих подій увага Рейгана до Ненсі, звичайно, ослабла. Подібно до того як іноді людину поплескують по плечу, аби нагадати про свою присутність, вона якось за вечерею у «Сайрос» розповіла йому, що, оскільки її останній фільм, надзвичайно розрекламований проєкт Вільяма Веллмана 1950 року «Далі у програмі» (трохи неохристиянської розважальної халтури про те, як Бог вирішує недільного вечора прийти на радіо, аби невимушено потеревенити зі світом), з тріском провалилася, принесши незначні касові збори, вона розмірковує над пропозицією грати у п’єсі в Нью-Йорку. Це означало, що їй доведеться переїхати туди, принаймні на час театральних показів вистави, а може, й на істотно довший час, якщо вона збирається заробляти на життя роботою в театрі.

Рейган, як завжди незворушний, висловив думку, що це може стати гарним кроком для просування її кар’єри.

Того тижня вона відхилила цю пропозицію (якщо, звісно, така насправді існувала).

Вона помалу почала натякати, що може почати зустрічатися з іншим чоловіком.

Рейган сказав, що він зрозуміє таке рішення.

А тоді одного вечора, залишившись наодинці з ним у нього вдома, за келишком вона повідомила, що вагітна і вже наступного місяця це буде помітно.

Наступного дня він зателефонував її вітчиму, Лоялу Девісу, і попросив у того руки його доньки.

Наступного дня після того дзвінка Ненсі Девіс за власним бажанням розірвала свій контракт з «МҐМ», щоб повністю присвятити весь свій час плануванню весілля[168].

Розділ десятий. Падіння догори

Рейгани завжди були найбіднішими людьми у найбагатшій юрбі.

Керол Трой

^{Рональд Рейган та Ненсі Девіс у стрічці «Морські відьми» (1957), єдиному фільмі, де вони знялися разом. Архіви Ребел Роуд}

Ненсі Девіс стала бездоганною дружиною для Рональда Рейгана. Усі його помилки вже були зроблені під час першого одруження. Вайман він колись обирав за секс і ефектну зовнішність і скористався своїм становищем у кіноіндустрії, аби домогтись її прихильності. Тож коли вони побралися, щойно його кар’єра хутко пішла донизу, а її – злетіла догори, він опинився в емоційній в’язниці, і не було жодного іншого виходу до отримання свободи, крім розлучення, хоч би яким гірким цей вихід здавався. Тільки з появою у своєму житті Ненсі Девіс Рейган зможе хоча б розпочати втечу на свободу зі стін свого безнадійного кохання. Він впорався, бо ця жінка абсолютно відрізнялася від усіх попередніх, навіть від Маґс, бо у неї, у Ненсі, на першому місці стояла цілковита готовність будь-що завоювати цього чоловіка, а не стежити за кожним його рухом. Не сказати б, що це було легким завданням. Передусім належало подолати дуже реальні перешкоди. Кар’єра Рейгана, що й без того перебувала в занепаді, опинилася серед багатьох інших на краєчку безодні, оскільки студії скорочували кількість творчих працівників, які працювали за контрактами, у спробі знайти спосіб утримати на плаву кінобізнес. Невдовзі перед весіллям Рейган збагнув, що вперше за довгий час фактично залишився без гроша за душею.

Навздогін за прес-релізом «МҐМ», де повідомлялося, що Ненсі Девіс «за власним бажанням припинила свій контракт», Ненсі публічно оголосила дату одруження – 4 березня 1952 року (це був вівторок, а не традиційна для весіль субота). Департамент зв’язків із громадськістю на знак шани до Шері та інших покровителів Девіс обставив її звільнення у найкращий можливий спосіб і в дусі тогочасних норм, оминув мовчанням обставину, що для неї цей шлюб перший, а от для Рейгана – вже другий. Було багато різних причин, з яких Рейган також не хотів привертати великої уваги до весілля, і серед них не найменше важило те, що він зовсім не був зацікавлений, аби хтось довідався, що у мить, коли вони пов’язали свої долі, Ненсі вже була вагітна.

Шафером Рейган взяв Вільяма Холдена, єдиного запрошеного ним друга. Рейганові подобався Холден, один з тих, кого він завжди називав «справжнім мужчиною», високий, темноволосий і вродливий, такий типаж зазвичай утілював на екрані ту комбінацію сили, сексуальності та вразливості, яка й давала йому засоби до існування. Дружина Холдена, актриса Бренда Маршалл (друзі називали її справжнім іменем, Ардіс), також була на весільному банкеті, хоч увечері напередодні вони забагато випили і зчинили якусь колотнечу, тож на весіллі одне з одним не розмовляли. На урочистостях не було й двох інших приятелів Рейгана – Ґленна Форда і Джиммі Стюарта. Форд не увійшов до списку гостей, бо Рейган не хотів, щоб Елінор Пауелл, дружина Форда і одна з найяскравіших зірок Голлівуду, привернула небажану увагу преси. А Стюарт, один з голлівудських найбільш завидних холостяків, міг прий­ти не сам, а Рейган не хотів, аби той привів когось, кого він волів би не бачити. Рейган і Стюарт зустрічалися з багатьма одними й тими самими жінками. Церемонія відбулася у «Маленькій коричневій церкві Учнів Христових у долині», на південній околиці долини Сан-Фернандо. Ані рідні, ані прийомні діти, ані родичі, ба навіть мати Рейгана запрошення не отримали. Нікому з журналістів не було відомо, де відбуватиметься весілля. Подію не висвітлював жоден автор колонки світських новин. Лише перед тим, як вирушити до церкви, подружжя Холденів зробило кілька фотознімків. Після простого обміну обітницями містер і місіс Рейган, він – у синьому костюмі, вона – у сірому вовняному костюмі з білим комірцем і маленькому капелюшку – поїхали, щоб провести свою першу шлюбну ніч у маленькому фешенебельному мотелі в сільському стилі «Олд Мішн Інн» у Ріверсайді, розташованому ще далі вглиб долини. Їхню кімнату прикрашав єдиний букет, подарунок від адміністрації. Наступного ранку, залишивши дітей Рейгана в його матері, вони поїхали на двотижневий медовий місяць у Фінікс, штат Аризона, куди прилетіли Едіт і Лоял Девіси, щоб розділити з ними радісну подію. Тож Рональд Рейган провів перший повноцінний день свого другого шлюбу з дружиною та її батьками.

Того дня ніщо не могло принести йому більшого щастя.

А в Голлівуді у Вассермана були погані новини для його клієнта. Студія «Юніверсал» хотіла остаточно попрощатися з Рейганом. Підрозділ із виробництва більше не мав фінансового виправдання для участі Рейгана у двох останніх фільмах з тих чотирьох, про які йшлося у його неексклюзивному контракті (при гонорарі у розмірі 75 000 доларів за фільм). На підставі розміру касових зборів вони застосували пункт договору, який позбавляє сторону від відповідальності, і повідомили Вассерману, що його клієнт роботи більше не має. Гіршого часу для анулювання тієї угоди годі було й шукати. Рейган саме придбав маленький, але прегарний об’єкт нерухомості в Малібу Каньйон, на розі Малголланд Драйв та Корнелл Роуд в Аґурі, штат Каліфорнія, вільний від забудови, крім хіба невеликого сільського будиночка та халупи сторожа, що були збудовані в 1918-му і пам’ятали ліпші десятиріччя. Довкола самої ділянки простягалися 2500 акрів знімальних площ студії «Твентіс Сенчурі» – навмисно незабудована смуга, де не було видно придорожніх рекламних щитів та інших красномовних знаків, які можна бачити на швидкісному шосе, що слугувала природною декорацією для більшості вестернів цієї студії. Новий дім Рейгана був розташований за півгодини їзди від власне Беверлі-Хіллз, задалеко від престижного району, де мешкали володарі найславетніших імен кіноіндустрії. І його це цілком влаштовувало. На його думку, місце було «на відстані двох кроків і одного “кадиллака”» від Голлівуду.

Щоб зробити цю покупку вартістю 85 000 доларів, Рейганові довелося продати придбане під час сімейного життя з Вайман менше ранчо, яке вдалося залишити за собою за їхньої домовленості під час розлучення, і всі гроші від продажу використати на перший внесок за кредитом. Крім того, він вирішив залишити собі голлівудську квартиру в Лондондеррі як місце для зберігання речей. Ця оборудка з’їла всі його кошти, але Рейган не хвилювався, бо був упевнений у стабільності свого контракту з «Юніверсал», а також, що у разі крайньої необхідності для нього завжди знайдеться місце на «Ворнер Бразерс».

Повернувшись до Лос-Анджелеса й отримавши від Вассермана паскудну звістку щодо «Юніверсал», він відразу пішов до нього в офіс, сів зі своїм агентом і строго його вичитав. Він сказав Вассерману, що йому негайно потрібне щось таке, завдяки чому він зможе сплачувати новий іпотечний кредит і купу рахунків, які громадилися за спиною, як хвилі прибою на Малібу. Ну, сказав йому Вассерман, дещо є. Телебачення. Він міг знайти для Рейгана там всю роботу, яку той хоче, і заробити для них обох (Вассермана та Рейгана) купу грошей. Рейган спохмурнів, повільно похитав головою і сказав «ні». Він не хоче переходити на роботу в засобі масової комунікації, де все заполонили клоуни, коміки та ігрові шоу, сказав він. А ще він не хотів бути постійно перед очима публіки, роздаючи безплатно те, за що глядачі в кінотеатрах платять гроші, і пожартував, що тепер, аби побачити його на великому екрані, у чергу не так уже й поспішають. Рейган звівся на ноги, попросив Вассермана не припиняти спроб і пішов.

Коли йшлося про телебачення, Вассерман розумів, що має на увазі. Ще у 1943-му, у розпалі війни і за захопленого схвалення Жюля Стейна, Музична корпорація Америки (МКА) утворила дочірню продюсерську компанію, що називалася «Ревю», аби обернути собі на користь масову схибленість на великих джазових оркестрах і ставити більші та оригінальніші театральні постановки – ревю[169], – в яких братимуть участь клієнти МКА. Ідея полягала в тому, щоб готувати повноцінну вечірню програму, а не тільки виступ оркестру, і отримати за квитки відповідну ціну.

«Ревю» виявилася для МКА неймовірно прибутковою, але із закінченням війни пристрасть до великих джазових оркестрів помітно знизилася, поступившись радіо, платівкам, а також новому популярному захопленню під назвою рок-н-рол. До 1950 року єдиним реальним активом, що залишився у «Ревю», «були печатка підприємства та стоси невикористаних канцелярських паперів», тож перед Вассерманом постала необхідність повернути компанію до життя.

Цілих десять років МКА була виробником радіосеріалу для ­ЕнБіСі (NBC) «Зірки над Голлівудом», який став одним з найуспішніших починань для цього засобу масової комунікації і для цієї мережі радіомовлення, а також для агенції. Остання швиденько організувала зайнятість у програмі власним клієнтам, тож отримувала з цього гроші як за виробництво, так і за надання творчих послуг, що технічно було порушенням строгих правових норм щодо конфлікту інтересів, запроваджених урядом, аби агенти акторів (а також сценаристів та інших творчих працівників) не були водночас їхніми роботодавцями. Це була очевидна проблема – одна сторона намагатиметься отримати для свого клієнта якомога більше грошей, друга –заплатити якомога менше. Якщо обидві сторони перемовин зливаються в одне, постає проблема. І вона серйозна.

Особлива геніальність Вассермана у цій сміливій ініціативі сяйнула вже на самому початку, коли у нього з’явилася ідея перетворити радіо­програму на телевізійне шоу. Позаяк більшість перших телевізійних шоу були живими, вони зазвичай мали поганеньку якість порівняно зі знятими на плівку, бо цей засіб масової комунікації ще тільки-но зароджувався і мав певні технічні обмеження. Вассерман волів, аби те шоу, назву якого він змінив на «Броньований театр» за назвою його нового спонсора, виробника консервів у бляшанках, знімали на осучаснених і оновлених для телебачення студіях «Ревю», що належали МКА.

Щоб повернути кошти, витрачені на модернізацію, Вассерман вирішив платити творчим працівникам найменшу припустиму платню або визначати ставку – 500 доларів за одне шоу – через «Ревю», а не конкурентну ставку, яку вони могли б отримати, якби МКА наймала їх для створення продукту, призначеного для зовнішнього замовника. Фірмові зірки на кшталт Безіла Ретбоуна, Філа Гарріса, Алана Ледда та Мерл Оберон обходилися по 5000 доларів за одну програму. Всі вони були клієнтами МКА, всі працювали у радіосеріалі, тож їхня участь була запланована й у телевізійній версії.

Геніальність плану Вассермана полягала не в тому, що він занижував вартість роботи власних клієнтів, а в більшій далекоглядності, яка за тим стояла. «Живі» шоу, зняті на плівку в новій студії, можна було повторювати знову й знову, не поступаючись при цьому гарною якістю, яка дуже відрізнялася від тієї, що вже стала нормою на телебаченні, – фільми, записані під час живих постановок з екрана кінескопа через телевізійну лінзу, здавалися знятими через збільшувальне скло (порівняйте, до прикладу, якість зйомки стрічки «Я люблю Люсі» з якістю оригінальних тридцяти дев’яти серій «Молодят», записаних з екрана кінескопа).

Хоча «Броньований театр» показували лише один рік у мережі телевізійного мовлення ЕнБіСі, МКА під знаменом «Ревю» почала у 1951 році продавати свої бездоганно зняті телевізійні серії на синдикованій основі окремим місцевим телецентрам по всій країні. Агенція отримала величезні доходи, оскільки не платила авторських гонорарів із кожної повторної трансляції ні акторам, які знімалися в серіалі, ні сценаристам.

Що більше зростала популярність нового засобу масової комунікації, то більше МКА розширювала графік виробництва, щоб створити телевізійні версії найпопулярніших радіошоу сорокових років, у тому числі «Трут-ор-Консекуенсес»[170], «Ставка – ваше життя» Ґраучо Маркса[171], «Коледж музичних знань Кея Кайсера»[172], «Шоу Реда Скелтона»[173], а також «Еббот і Костелло»[174], а також десятки інших, які швидко й легко були адаптовані до нового засобу масової комунікації. Глядачі із захватом кинулися дивитися на своїх чорно-білих екранах те, що могли «побачити» лише у своїй уяві, слухаючи радіо.

Від самого початку Вассерман розумів, що це тільки питання часу, коли різноманітні спілки творчих працівників, передусім ГАК, збагнуть, у чому суть цієї гри, і порушать питання про те, що МКА не може водночас бути і продюсером, і представником творчих особистостей. Та знав він іще й те, що у повоєнному, постмонополістичному Голлівуді, де робилося стільки ж, якщо не більше, телевізійних фільмів, як і картин для кінотеатрів, нерозсудливі вимоги профспілок можуть і не отримати особливої підтримки з боку членів організацій, які дедалі відчайдушніше потребували роботи. До того ж він був упевнений, що має в кишені туза. Президент Гільдії акторів кіно був не тільки його клієнтом, а й близьким і вірним другом. І йому теж була потрібна робота.

При молодій дружині, за потреби платити аліменти дружині попередній і допомогу на двох дітей, в очікуванні третьої дитини і без перспективи вже зараз отримати роботу, ще однією чималою неприємністю для Рейгана стала додаткова сума податків у розмірі 21 000 доларів, нарахована Службою з внутрішнього оподаткування. Він розумів, що мусить спочатку сплатити, а відтак – оскаржувати це рішення[175].

Того березня Рейгани, які опинилися в скрутному фінансовому становищі, погодилися піти на церемонію нагородження преміями Академії у кінотеатрі «Пентеджес РКО-Пікчерс» у Голлівуді. Запрошені того року Денні Кеєм, вони пройшли крізь спалахи ламп фотографів до своїх місць, ідеально розташованих, аби нічого не пропустити з виступу Кея та Джейн Вайман, які виконали пісню Хоґі Кармайкла та Джонні Мерсера «У вечірній прохолоді» (з фільму Френка Капри «Наречений повертається», яка стала тогорічним переможцем у номінації «Найкраща пісня року». Вайман, перебуваючи на той час на вершині своєї професійної діяльності, грала в одному фільмі з Бінгом Кросбі. Вона знову отримала номінацію на премію за найкращу жіночу роль, цього разу за роль у стрічці «Блакитна вуаль» Кертіса Бернгардта (утім, поступилася Вів’єн Лі у «Трамваї “Бажання”» Еліа Казана). Коли дует завершив виступ, Рейган і Ненсі із застиглими усмішками на обличчях чемно зааплодували.

*

Урешті-решт, на початку весни 1952 року Рейган отримав роботу на «Парамаунт» і знявся у фільмі «Гонконг»[176], яку робила знімальна група за участі Пайна, Томаса і Фостера. Режисером «Гонконгу» був Льюїс Фостер і в ньому грала Ронда Флемінг, хоча не вона становила головний інтерес для Рейгана. Цього разу йому треба було дати раду малому хлопцеві, що був одним з його партнерів по стрічці, і ще раз порушити головне правило акторів – ніколи не грати у парі з дітьми чи тваринами. Зрештою, «Гонконг» виявився мішаниною з любовного розчарування, параноїдальної політики та найординарнішої з усіх неординарних пригодницьких історій. Вона привертає увагу не притаманними їй кінематографічними особливостями, а цікавою паралеллю між життям героя, Джеффа Вільямса, якого грав Рейган, і його власним реальним життям.

У стрічці Вільямс – колишній американський солдат, якому після закінчення Другої світової війни не таланить у житті. У пошуках щастя він потрапляє до Гонконгу, і якимсь чином його поглинає боротьба проти комуністів-бунтівників (події фільму розгортаються до 1949 року). Вільямс рятує китайського хлопчика-сироту і приводить його в місіонерську організацію, якою керує найвродливіша місіонерка за всю історію існування релігії (у виконанні Ронди Флемінг). Урешті-решт, після такої кількості сюжетних перипетій, яка переважала перелік страв у китайському меню, Рейганів персонаж вирішує залишитись у Гонконзі та побратися з тією місіонеркою, влаштувавши хлопчика у сиротинець, що, до речі, дуже влаштовує всіх дійових осіб, і пообіцявши часто його провідувати. Фільм зник з кінотеатрів швидше, ніж Чан Кайші з Континентального Китаю.

Ронда Флемінг згадувала, як їй працювалося з Рейганом у цій картині, таке: «На знімальному майданчику не говорив більше ніхто. Весь час теревенив і сипав байками Ронні. Ми реготали, потім ішли зніматися у своїх сценах, і, звісно, ті ролі не були найвидатніші з усіх ролей, так само не був найвидатнішим наш режисер. Ронні розповідав, що діялося на той час у світі. Ось коли він, здавалося, світився. Дотепний, енергійний, відкритий, компанійський. Абсолютно інша людина в реальному житті, поза екраном. Здавалося, він міняється, коли починає грати, – саме тому в мене з’явилася думка, що йому це не дуже подобається. Не думаю, що він був аж надто щасливим, поки залишався актором.

У “Гонконзі” він грав волоцюгу, який утікає у спробі вкрасти річ, що має неоціненне значення для цього східного хлопчика. Ронні було складно зберігати поважний вигляд. Для своїх сцен йому доводилося зусиллям волі робити цілковито серйозне обличчя. Загалом йому ­вдавалося, але це не збігалося з його власним характером. Щойно лунало “стоп, камера”, він, не дбаючи про репетиції, починав робити щось інше. З тих чотирьох фільмів, де я знімалася разом з Ронні, роль у “Гонконзі” була найсильнішою. Схоже, одруження з Ненсі зміцнило його, бо вона дуже підтримувала його у кар’єрі.

Ронні не був Ерролом Флінном – його сексуальність не кидалася у вічі. Та бентежна напруга просто ховалася всередині. Це був дуже спокійний різновид сексуальності, недооцінений. Я була заміжня, а Ронні щойно одружився. Любовні сцени з ним були дуже пристойні, чисті й сповнені ніжності. Він не випромінював хоті. Поцілунків на екрані у нас було небагато. Насправді ми просто насолоджувалися тими хвилинами. Дуже ніжно, дуже ласкаво, без крихти жорсткості, без чоловічого прагнення до самоствердження».

Рейган знявся поспіль у ще двох фільмах для «Ворнер Бразерс», за угодами, які Вассерман підготував строго задля заробітку. Перший, «Вона працює і вчиться у коледжі» Г. Брюса Гамберстоуна, ще раз об’єднав його у пару з Вірджинією Майо, чиї ніжки легко принесли цій картині неабиякий успіх. Це був рімейк «Ворнер Бразерс» за старою п’єсою Джеймса Тербера та Елліотта Наджента, яку Ворнери зняли у 1942 році під назвою «Самець» (режисером стрічки був Наджент, а Генрі Фонда та Олівія де Гевілленд виконували ті ролі, які зараз дісталися Рейганові та Майо). У фонограму оригінальної музики до фільму Гайнца Ремгельда додали декілька нових пісень Семмі Кана.

Рейган грає у цьому фільмі викладача коледжу, який несподівано вплутується в особисте життя однієї зі своїх студенток, королеви бурлеску, яка хоче стати письменницею. Рейган, звісно ж, зберігає непорочність і не бере участі в жодних статевих стосунках, тож фільм, позбавлений драматичніших елементів оригінальної комедії, передусім став для Майо можливістю продемонструвати себе у ролі, дуже подібній до тієї, яку вона грала в «Дівчині з Джоунс Біч». Робота принесла їй успіх, достатній для того, щоб їй запропонували знятись у сиквелі під назвою «Вона повертається на Бродвей», до роботи у якому Рейгана не покликали.

Натомість він зіграв у своєму сороковому за рахунком і останньому фільмі для студії «Ворнер Бразерс» роль Ґровера Клівленда Александера, знятому за мотивами біографії цього гравця команди «Філадельфія Філліз», що був великою сенсацією серед пітчерів, у «Переможній команді», яку написав Льюїс Сейлер. Студія «Ворнер» від самого початку плекала великі надії на цю стрічку. Джек Л. Ворнер уважав, що вона може принести такий самий великий успіх, як «Кнут Рокні». Обидві картини були біографіями видатних спортсменів, і кожній з них додали мало не священної достовірності вдови головних дійових осіб (у цьому разі – вдова Александера, Еймі, яку на екрані зіграла Доріс Дей). Вони щедро поділилися приватною інформацією, але при цьому наполягли, щоб найтемніші сторони життя їхніх чоловіків – а саме там зазвичай і коренилася вся драма – залишилися за кадром. Так, алкоголізм Александера був старанно заретушований і згладжений, а його епілепсію проігнорували взагалі, позбавивши історію особливого драматизму.

Ворнер доручив виробництво фільму своєму невмирущому підрозділу Браяна Фоя, що автоматично понизило його вагомість («Кнута Рокні» знімав виробничий підрозділ Гела Волліса). Доріс Дей наділила свою героїню позбавленою сексуальності цнотливістю, яка була і сумирною, і водночас зовсім нецікавою. Фільм не мав успіху в касових зборах, а з тими грошима, які Рейган тепер заробляв, – близько 75 000 доларів за фільм, – він ледь зводив кінці з кінцями. Того липня, коли назва фільму опинилась у нижній частині квитка на подвійний сеанс, Рейганові довелося знову йти до Вассермана з питанням, чи може той йому ще якось допомогти. Чим завгодно.

Вассерман домігся для Рейгана головної ролі у фільмі студії «Парамаунт», де Пайн і Томас погодилися взяти його у дещо під назвою «Тропічна зона» з режисером Льюїсом Фостером, якого Пайн і Томас любили за швидку роботу, заощадливі графіки й у цілому безпроблемне забезпечення жвавого і добре продаваного (а також одноразового, що негайно потрапляє у сміття) продукту. Хоча саме Вассерман особисто пішов до Пайна і Томаса і впросив їх дати Рейгану ще одну можливість зніматися, у своїх перших спогадах Рейган згадує це по-іншому і пише, що Пайн і Томас самі прийшли до нього: «Ті два Білли [Пайн і Томас] взялися мене переконувати й умовили на роботу в одній з тих піщано-бананових кіноепопей. Я знав, що сценарій там безнадійний, але постало питання вдячності, яку я заборгував їм за “Останній форпост”».

Аби знятися в останньому того року – і на наступних чотирнадцять місяців – фільмі, Рейган прийняв пропозицію студії «Юніверсал» зіграти роль у вестерні (це стало єдиною причиною, з якої він погодився на цю оборудку) «Закон і порядок», режисером якого був художник-постановник з багаторічним досвідом Натан Юран, а партнеркою по фільму – темпераментна Дороті Мелоун. У цьому фільмі Рейган грає досвідченого поліцейського на пенсії, який мусить врятувати своє містечко від зловісної банди лиходіїв під проводом Престона Фостера. Останній прагне помсти й погрожує спалити ціле місто. Проти власної волі Фрейм Джонсон (Рейган) вимушений знову начепити поліцейський жетон і захищати місто, аби зберегти у ньому «закон і порядок».

Рейган любив такі сценарії, а подібних ролей він хотів би грати якнайбільше – суворого і водночас м’якого представника закону, який з радістю несе тягар відповідальності на своїх широких плечах і залагоджує всі суперечності за допомогою шестизарядного пістолета. Хоч у стрічці відчувалося слабке (дуже слабке) відлуння «Рівно опівдні» Фреда Циннеманна, насправді вона була блідою новою версією (рімейком) сотень таких самісіньких вестернів із тридцятих і сорокових років. На відміну від вишуканої прекрасної роботи неперевершеного поета кінематографу Джона Форда та Говарда Гоукса, його найкращого фахівця зі створення бойовиків і пригодницького кіно, а трохи пізніше – робіт Ентоні Манна, короля моторошних вестернів, у «Законі і порядку» не було нічого ліричного, видатного чи рятівного. Це було суто ковбойське кіно зі стріляниною, в якому питання добра і зла зводяться до тріумфу сили над законом. Ніхто не перезаряджає зброю, не миє руки перед обідом, не хвилюється через погоду або через те, де взяти якусь копійку. Це було заяложене кіно суто в межах категорії Б, яке вже взяло курс прямісінько на кінематографічний цвинтар з появою телевізійного шквалу вестернів хронометражем на одну годину, що цілком могли задовільнити цю сферу швидше, дешевше й ліпше.

Рейган знявся у низці фільмів, які повністю переконали його, що він не має майбутнього в художньому кіно. Працював над ними він переважно задля грошей і значно меншою мірою у надії, що йому якимсь незбагненним чином поталанить несподівано справити враження бодай одним з них і знову опинитися на вершині слави. Та глибоко у душі Рейган був свідомий того, що цьому не бувати. Однак він іще повернеться на верхівку голлівудської піраміди, та не у фільмах, а як ватажок профспілки, який відіграє ключову роль у черговій кризі, котра ось-ось мала змінити саме визначення та курс п’ятдесятих у Голлівуді.

Усе почалося з візиту до Вассермана.

До 1952 року стало зрозуміло, що спротив студій новому телевізійному засобу масової комунікації згасає. Ті керівники, що раніше сприймали телебачення як великого ворога Голлівуду, тепер згуртувалися й утворили Асоціацію телевізійних продюсерів (АТП; Alliance of Television Producers – ATP), єдиний фронт у тому, що мало врешті, і всі це розуміли, звестися до боротьби навколо способу компенсації творчим працівникам за роботу для засобу комунікації, який іще навіть не винайшли, коли більшість акторів, сценаристів і режисерів підписали свої перші контракти на роботу в кіно. Навіть у ГАК і Гільдії сценаристів Америки почалися розмови, що сам Волт Дісней уклав угоду з телемережею ЕйБіСі на оренду його кіноархіву, що принесло йому достатньо коштів, аби збудувати парк атракціонів «Діснейленд» (при цьому жодна копійка не перепала його художникам-мультиплікаторам). А жмикрут Гаррі Кон, чию студію «Коламбія» через його дріб’язкову скнарість усі в кіноіндустрії мали за «бідняцький квартал»[177], виділив своєму племінникові 50 000 доларів на заснування телевізійної дочірньої компанії «Коламбії» під назвою «Скрін Джемс»[178]. Електронний розважальний засіб став новим горизонтом, тож Вассерман (і Стейн) прагнули туди дістатися. Однак, на відміну від студій «Дісней» і «Коламбія», МКА й досі була лишень агенцією з роботи з творчими працівниками. І Вассерман, і Стейн розуміли, якщо вони хочуть посісти своє місце на телебаченні, їм слід подолати додаткову перешкоду, якою був у їхньому випадку конфлікт інтересів, якщо вони займаються продюсерською діяльністю.

Коли Рейган прийшов до Вассермана після невтішних касових показників «Закону і порядку», той збагнув, що вже відшукав спосіб розв’язання проблеми з конфліктом інтересів. Він знав, що у Рейгана скрутні часи і це можна обернути на користь МКА. Вассерман зустрів Рейгана широкими обіймами та запросив на ланч із Тафтом Шрайбером, постійним агентом Рейгана, який водночас був і директором «Ревю».

Пізніше того дня по обіді, повернувшись до офісу Вассермана, коли Шрайбер чемно попрощався, вони удвох взялися до справи. Вассерман сказав Рейганові, що він хоче дещо з ним обговорити, не як з актором, а як з президентом ГАК, а саме – дебати між Асоціацією телевізійних продюсерів (АТП) і ГАК щодо питання виплати акторам авторських гонорарів під час продажу телевізійних шоу, де вони знімалися, на нові ринки чи при повторній трансляції їх на телеканалах. Рейган розумів, що має на увазі Вассерман. Переговори зайшли у глухий кут, бо продюсери люто відмовлялися платити бодай на цент більше людям, яких вважали найманими працівниками, а ГАК погрожував загальним страйком, який зупинить роботу всіх знімальних підрозділів, якщо члени гільдії не отримають якоїсь частини від тієї суми грошей, яку отримують студії, перепродаючи той самий продукт знову й знову. Студії доводили, що продаж на нові ринки нічим не відрізняється від прокату художньої стрічки в іще одному окремо взятому кінотеатрі. ГАК своєю чергою стояв на тому, що надходження додаткових доходів од реклами робить телебачення цілком інакшою сферою діяльності.

Рейган слухав чемно, але з усе більш тривожним передчуттям. Він уже знав, що адвокатом, якого «Ревю Продакшенс» найняла представляти їхні інтереси на перемовинах – їхньою людиною при столі переговорів із боку АТП, – був Лоренс Бейленсон, той самий адвокат, який представляв інтереси Рейгана під час розлучення з Вайман. Ба більше, Бейленсон багато років був представником Гільдії, а саме всі буремні сорокові, до самого звільнення, коли його переманили Вассерман і МКА. Вже тільки з цієї причини Рейган мав би самоусунутися від будь-яких наступних обговорень того дня, а також від усіх можливих подальших переговорів, як це зробив Бейленсон, який уже погодився не долучатися до жодних прямих перемовин, де брали участь АТП і Гільдія акторів кіно.

Та Рейган не наважився цього зробити. Він не міг залишити Лью Вассермана, навіть не вислухавши його. Він усім завдячував Вассерману, а в особистому кодексі правил Рейгана під номером один стояла така чеснота, як вірність. Так само не міг він сказати «ні», коли Вассерман повідомив, що хоче підтримки Рейгана в тому, аби вмовити Гільдію повністю відмовитися від законних вимог, що дозволить МКА й надалі представляти інтереси творчих працівників і водночас бути продюсером телевізійних шоу. Зроби хоча б це, запропонував Вассерман, а він нагляне, аби Асоціація телевізійних продюсерів погодилася на виплату в якійсь формі авторських гонорарів із повторного використання всім акторам. Ця оборудка принесе користь всім, додав Вассерман. Рейган пішов із його офісу того дня по обіді стурбований і збентежений, свідомий того, що він опинився в украй слизьких обставинах.

Бейленсон, зі свого боку, розумів усі складнощі цього конфлікту значно краще за Рейгана. Тотальне перетворення кіноіндустрії на засіб масової комунікації, що завоював величезну популярність за дуже короткий час – нічого подібного не траплялося відтоді, як кіно пересунулося з дешевих кінотеатрів на великий екран, – був неминучим. І якщо не вдасться якось угамувати ГАК, цей перехід міг бути і фізичним, і творчим. Новою столицею для зафільмованих розважальних програм стане Нью-Йорк, де готовий резерв голодних театральних акторів, більшість з яких не належали до ГАК, переберуть усю роботу. Якби кіноіндустрія виявилася неспроможною конкурувати, це могло б потягнути за собою загибель Голлівуду з його великим екраном, а цього не хотілося нікому. Він знав, що єдиним виходом була угода про виплату авторських гонорарів із повторного використання, яка б дозволила утримати телевізійне виробництво записаних на плівку програм у Голлівуді. Бейленсон розумів і те, що через багатство і вплив Стейна та Вассермана, отримання МКА відмови від претензій і питання авторських гонорарів із повторного використання неминуче були пов’язані одне з одним.

Не дивно, що саме Бейленсон першим вигадав те, що вважав конструктивною формулою. Він неформально запропонував ГАК, аби її члени погодилися на першу трансляцію програми в ефірі без авторських гонорарів, даючи таким чином продюсерам змогу повернути свої інвестиції й отримати певну вигоду, а відтак – на авторські гонорари за нисхідною шкалою за повторне використання, щоб творчі працівники також отримали свій кусничок пирога. Цей план не був бездоганним – кожна сторона мусила трохи поступитися, але й усі отримувала належне.

У відповідь на це і з метою засвідчити серйозність своїх намірів ГАК залучила до дискусії Річарда Волша, президента загальнонаціонального офісу Міжнародного альянсу працівників театральної сцени (МАПТС), щоб запустити публічне обговорення загрози загального страйку всієї індустрії, який гільдія вважала своїм козирем у переговорах. Позицію ГАК іще більше зміцнила заява Американської федерації музикантів (АФМ), яка у сподіванні на можливість вхопити свій шмат паляниці також підтримала авторські гонорари з повторного використання для акторів.

Ситуація, що склалася між Вассерманом і ГАК у питанні конфлікту інтересів у МКА, дійшла критичної точки на зборах ГАК 16 червня 1952 року, на яких головував Рейган. Вассерман вирішив зробити свій хід і звернутися з проханням про безумовну добровільну відмову від законних претензій і пообіцяв, як раніше в розмові з Рейганом, що на знак подяки за таку відмову він умовить АТП прийняти вимогу про ступеневі авторські гонорари з повторного використання.

Менш ніж місяць потому, 14 липня, 1952 року Рада директорів ГАК затвердила письмове звернення з проханням щодо надання безумовної добровільної відмови від законних претензій на користь МКА[179]. Це була одна з наймасштабніших угод в історії індустрії розваг, і вона докорінно змінить спосіб ведення бізнесу в Голлівуді.

Утім, цю подію майже зовсім не згадала професійна преса, яка поховала цю статтю десь на останніх шпальтах. Медіа загальнонаціонального рівня замовчали її повністю, як і Рейган – відтоді й до кінця життя. У його другій книжці спогадів про це немає жодної згадки. Так само не згадується ніколи ім’я Бейленсона, ні як адвоката Рейгана у справі розлучення з Вайман, ні як юриста, що надав непряму підтримку в отриманні МКА відмови від законних прав. Так само ніколи не торкається Рейган у своїх спогадах зв’язку між отриманням МКА тієї добровільної відмови й поворотом у його власній кар’єрі, який у чомусь став прямим наслідком тих подій, починаючи з несподіваного складання повноважень президента Гільдії акторів кіно невдовзі після надання відмови (хоча він і залишився у Раді директорів). Багато хто у Голлівуді, чий вік дозволяє пам’ятати ті події, досі вважають, що у діях Рейгана був неприхований конфлікт інтересів. Та є й багато інших, хто упевнений, що Рейган зробив те, що мусив зробити, і що та відмова, імовірно, утримала за Голлівудом статус столиці телевізійного виробництва й уберегла численні кар’єри, а може, й саму кіноіндустрію.

*

У той час коли у червні 1952 року Рейган за власним бажанням склав повноваження президента ГАК, він спочатку пояснив своє рішення вагітністю дружини, яка протікає вкрай важко. Хоча пологи очікувалися не раніше грудня, він сказав, що йому потрібно проводити з нею більше часу, щоб наглядати за тим, аби вона отримувала належний догляд. Однак справжня причина, з якої він звільнив посаду, була значно складнішою. «Вони більше не думають про тебе як про актора, – розповідав він пізніше репортерам. – Твій образ в їхній уяві асоціюється не з твоєю останньою роллю, а з тим хлопцем, який сидів навпроти за столом засідань і про щось сперечався. А це – смерть». Здавалося, він звинувачує свою профспілкову діяльність у тому, що не зміг отримати роль у великому фільмі, і сподівається, що вихід у відставку якось допоможе відродити його кар’єру. Коли 10 листопада відставка набула чинності, Рейган став президентом Гільдії акторів кіно, який найдовше обіймав цю посаду без перерв. Наприкінці останнього засідання під його головуванням йому аплодували стоячи.

21 жовтня по обіді у Ненсі почалися пологи, якраз тоді, коли вони з Рейганом сиділи на власних місцях у ложі на Міжнародному кінно­спортивному шоу в старому концертному комплексі «Пан Пасіфік Ауди­торіум». Її негайно відвезли до лікарні «Седарс-ов-Лебанон» («Кедри Лівану»), де було ухвалене рішення, що для безпеки і породіллі, і дитини пологи відбудуться за допомогою кесаревого розтину.

Усі одностайно визнали, що маленька Патриція – прекрасна, і вже 41-річний Рейган оголосив перед пресою, що ні він, ні Ненсі якийсь час не зніматимуться в кіно, аби він міг присвятити себе турботі про дружину після тяжких пологів. Однак усього лишень через п’ять місяців Ненсі погодилася на запропоновану їй роль у маленькому науково-фантастичному фільмі, незважаючи на ще й досі слабкий фізичний стан і власну, активно підхоплену пресою, декларацію відразу після одруження з Рейганом, що вона більше не зніматиметься у кіно, бо «Я більше не хочу виконувати будь-які інші обов’язки, крім обов’язків місіс Рональд Рейган».

Фільм називався «Мозок Донована», його режисером був Фелікс Файст, яким в останній момент замінили Курта Сіодмака, автора цього культового роману, який хотів зробити його екранізацію особисто. Коли він урешті таки відступився, студія «МҐМ» передала стрічку Файсту, найманому режисерові, який працював на різних проєктах іще від часів німого кіно, а на наступне десятиріччя перейде до роботи на телебаченні. Єдине, що варто згадати про той дешево зроблений і дешевий за якістю фільм, був факт, що Ненсі Рейган знімалась у ньому разом із Лью Ейрсом, коханцем Вайман часів зйомок у «Джонні Белінді»[180]. Навіть якщо це непокоїло Рейгана, він цього не виказав, до того ж вони відчайдушно потребували тих 18 000 доларів, які Ненсі мала отримати за шість тижнів зйомок.

Тим часом Рейган знову й знову відвідував Лью Вассермана, а той раз у раз повторював, що просто не може йому нічого знайти, але слід набратися терпіння і щось навернеться. У вересні 1953-го, якраз, коли Ненсі доводила до кінця свій підробіток у «Мозку Донована», так нарешті й сталося: надійшла пропозиція від «МҐМ» зіграти роль у фільмі «Полонений», режисером якого мав бути Ендрю Мартон. Вона була дуже вчасною для вдячного Рейгана: «Присягаюся, це впало у комин під перегукування дзвіночків і крихітних копитець на даху».

У фільмі йдеться про групу вояків,які під час війни у Кореї потрапляють у полон і проходять ідеологічну обробку. Тож Рейган налаштувався на те, що цей сюжет і роль поглинуть його з головою. Йому дісталася роль офіцера Веба Слоуна, який стрибає з парашутом на ворожу територію, щоб з’ясувати, наскільки правдиві чутки про катування, свідомо здається у полон і переживає все це на власному досвіді.

Насправді ж це був фільм всього-на-всього категорії Б, хоч би що там думав собі Рейган, чи хоч би що він хотів думати про потенціал картини. Річ у тім, що війна у Кореї – це не Друга світова війна. У ній не було однозначно хороших і поганих хлопців, не було рішучих вагомих перемог і не було ворожого вождя на кшталт Гітлера чи Хірохіто, аби викликати в публіки жвавий відгук. Крім того, аудиторія отримувала всю необхідну інформацію про цю війну з телевізора, де її висвітлювали значно ліпше як сучасний сюжет для новин (сам по собі фільм був заснований на фактах, які попервах висвітлювалися на телебаченні, тож продюсери фільму сподівалися заробити на тих можливостях, які несла у собі назва цієї історії). Через його так звану актуальність фільм поспіхом довели до кінця, а відтак він вистрелив із великим успіхом і зник з кінотеатрів і пам’яті з усією максимальною швидкістю.

За цю роботу Рейганові заплатили 30 000 доларів, що становило менше половини від тих 75 00 доларів, які він отримав за «Закон і порядок». Тим часом це були перші гроші, які він заробив за понад рік, тож він узяв їх, бо при їхніх спільних з Ненсі заробітках, які того року вкупі становили 48 000 доларів, перспектива втратити їхній дім набула цілковитої реальності.

Саме гроші вимусили його нарешті поступитися небажанням працювати на телебаченні. Хоча він і далі дотримувався думки, що новий засіб комунікації не для нього, та проблема надмірної розрекламованості втратила актуальність. Тепер мета полягала у тому, щоб згадували хоч якось. Він відмовився пов’язати себе обов’язками з будь-яким серіалом (точної інформації про те, чи йому щось із цього пропонували, немає), але тихо погодився на роль в одній серії «Театру Медальйон», альманаху власного виробництва каналу СіБіЕс (CBS) у прямому ефірі. Завдяки високому рівню їхніх театральних постановок вони могли залучати найбільших акторів кінематографу, принаймні тих, хто потребував роботи, наприклад, Генрі Фонду, кінокар’єра якого після Другої світової війни і настирливих пересудів щодо його надто міцної прихильності до лівацьких переконань покотилася донизу. Фонда зіграв у першій серії «Театру Медальйон», що вийшла в ефір 11 липня 1953 року. До кінця року Клод Рейнс, Джанет Гейнор, Джек Леммон, Роберт Престон і Чарлтон Гестон, гарний склад перспективних початківців і маститих ветеранів екрана, стали в чергу на участь у серіалі.

Однак до 1953-го, коли рейтинги «Медальйону» почали падати порівняно з таким незмінним телевізійним матеріалом, як ігрові шоу, естрадні шоу в прямому ефірі та перші, надзвичайно популярні ситкоми, Вассерману вдалося отримати для Рейгана роль у серії під назвою «Робота для Джиммі Валентайна». Серія не була надто вдалою, тож її більше ніколи не транслювали, але після прем’єри у прямому ефірі Вассерман відвів Рейгана у бік і попросив його пройти пробу на ведучого нової програми «Ревю» «Театр Дженерал Електрік», назва якої походила від назви її спонсора. Рейган прочитав запропонований текст і зробив це успішно, невимушено, чітко, переконливо і привітно. Оскільки негайного рішення щодо співпраці не ухвалили, Вассерман звелів Рейгану набратися терпцю і зачекати, бо цю роботу він отримає.

Тим часом Вассерман, все більше поглинутий справами МКА та «Ревю», доручив Артуру Парку, віцепрезидентові, якого Рейган знав, але з яким раніше ніколи не працював, зайнятися справами актора. Парк і далі знаходив для Рейгана замовлення на роботу в телесеріалах: у спеціальній різдвяній серії під назвою «Первісток», півгодинній драмі для Телевізійного театру Форда, де він зіграв разом із Ненсі в ролі його дружини, а також у щонайменше дев’яти інших серіях для нього і двох – для неї, що дозволило їм протриматися на плаву весь 1954 рік[181]. Хоча зовні здається, що роботи не бракувало, у ті часи телебачення платило відносно мало, тож, якщо Рейгани удвох заробляли аж 15 000 доларів на рік за роботу на телебаченні, це був цілий статок порівняно із заробітками інших акторів, задіяних в одноразових ролях (згідно зі стандартним телевізійним контрактом того періоду, середня ціна за єдину появу в шоу на ті часи становила приблизно 750 доларів).

А потім, наприкінці 1953-го, Вассерман звернувся до Рейгана з тим, що він сам називав проханням і що на ділі було наказом. Він хотів, аби Рейган поїхав із виступом до Лас-Вегаса.

В одному з найбільш неправильно сприйнятих (і помилково описаних) трапунків свого життя Рейган став мимовільним гравцем у ще одному експансивному амбітному задумі Вассермана і Стейна на користь «спрута», як тепер називали МКА, зважаючи на її потужність і зону охоплення її численних мацаків. Вассерман і Стейн вже давно хотіли взяти участь у діяльності Вегас-Стріп[182] і обрали для цієї мети все більш зневіреного Рейгана як того шоумена, який міг додати респектабельності розташованому відразу біля кордону Невади сумнівному місцю паломництва охочих до азартних ігор, де не існувало податків і профспілок, але було повно грошей. Здавалося, у цьому місці дозволене все. Саме тому воно стало таким популярним серед багатих марнотратників, а також вабило і Вассермана зі Стейном.

Жодного з них не турбував усім відомий вплив мафії у Вегасі, навіть і близько не турбував. Стейн розпочав будувати свою імперію у Чикаго, не просто під носом у Аль Капоне, а з його благословення. І саме Стейн фактично був тією однією людиною, з якої складався комітет із організації зустрічі Байоффа та Брауні, коли вони уперше прибули до Голлівуду як емісар Аль Капоне і Френка Нітті з метою припинити діяльність профспілкового руху (існує багато досліджень того, наскільки МКА була пов’язана із організованою злочинністю, що, ймовірно, таки було, утім, вони не завжди збігаються[183]).

Однак тепер фінансове становище Рейгана було таким безнадійним – актор, який більше не курив (покинув люльку після розлучення), мусив погодитися на участь у рекламі сигарет «Черстерфілд» для журналів («Жодного діагнозу подразнення горла!»), яку розмістили в усіх загальнонаціональних виданнях, – що, коли Вассерман згадав про можливість отримати 30 000 доларів за приблизно вісімнадцять годин роботи (один виступ тривалістю дев’яносто хвилин на вечір упродовж шести вечорів на тиждень), Рейган, навіть розуміючи, що діялося в цьому місці і яка публіка туди стягувалася, не відмовився. Він тільки обговорив це з Ненсі і, отримавши її схвалення, неохоче погодився. Пізніше тієї осені Рейган підписав з Белдоном Катлеманом, власником готелю та казино «Ель Ранчо Вегас», контракт на один тиждень виступів у приміщенні клубу. Рейган знав Катлемана, що трохи полегшило всю цю справу для обох. Батько Катлемана володів низкою паркувальних майданчиків у Лос-Анджелесі (та інших містах), був членом Клубу братів-чернців (Friars Club) і прийшов того вечора в 1950 році, коли організація влаштувала вечірку на честь Рейгана. Рейганові хотілося вірити, що це дружня угода, а від цього приниження було трохи не таким гострим.

А далі почалися проблеми. Ангажемент призначався на лютий, але на початку грудня Рейган отримав від Парка дзвінок зі звісткою, що Катлеман хоче підтягнути Рейгана вже на кінець цього місяця, щоб його виступи припали на різдвяні свята, коли очікується найбільший наплив людей. Рейган сказав «ні», бо, як він пояснив Катлеману, не може навіть уявити, як слухатиме «Тиху ніч» серед шуму одноруких бандитів, що бряжчатимуть тієї ночі, а також хихотіння стриптизерок під «12 днів Різдва». Або в лютому, або – ніколи. Коли Катлеман почав наполягати, Рейган сказав, що взагалі на хоче брати участі у чомусь подібному.

Він думав, що положив цьому край, але втрутився Вассерман і спробував переконати його за всіх обставин виступити, пообіцявши, що під час його виступу стриптизерок не буде. Він пояснив Рейганові, що сподівається за допомогою його присутності у Вегасі підвищити респектабельність цього місця, аби його колеги з шоу-бізнесу, наприклад Френк Сінатра і Джин Келлі, могли слідом за ним податися на Стріп і також виступати у Вегасі.

Вассерман геть не зрадів, коли Рейган повідомив йому, що рішення не виступати у Катлемана – остаточне. Через двадцять хвилин він заангажував Рейгана на два тижні виступів у готелі-казино «Останній рубіж» у лютому 1954-го.

Якщо у цих подіях проглядається щось знайоме, то це тому, що історія Рейганового виступу найпевніше стала основою епопеї Френка Сінатри, яка набула розголосу завдяки роману «Хрещений батько» Маріо П’юзо, і фільмів, де героя на ім’я Джонні Фонтейн, співака, який переживає не найкращі часи, відсилають виступати у Вегасі, щоб додати цьому місцю респектабельності, а відтак щоб більш знамениті друзі з шоу-бізнесу почали розглядати можливість власних гастролей у тих краях. П’юзо завжди ухилявся від прямої відповіді на запитання, чи справді його історія заснована на певних подіях з життя Сінатри, і небезпідставно. Лють, яку це передбачувано викликало у Сінатри від першого дня виходу книжки, була двосічною. Славетний естрадний співак лютився і через те, що відповідало дійсності, і через неправду. А от незаперечний факт полягає у тому, що Лью Вассерман, якого часто називали хрещеним батьком шоу-бізнесу, попросив Рейгана поїхати до Лас-Вегаса задовго до того, як Сінатра привіз туди свою прославлену «Щурячу зграю»[184] і зробив центр ігорного бізнесу місцем, де танцюють свінг.

Навіть якщо взяти ім’я персонажа – Джонні Фонтейн, – воно викликає незаперечну асоціацію з Рональдом Рейганом (Джонні/Ронні Фонтейн/Рейган), як це було і з Сінатрою. Останній дійсно доклав надзвичайних зусиль, щоб отримати роль Маджіо у стрічці Фреда Циннеманна 1953-го року «Відтепер і навіки віків». Кар’єра шансоньє переживала глибоку кризу, і того року йому нічого не залишалось, як поїхати за тодішньою дружиною Авою Ґарднер до Найробі, де вона знімалася у «Моґамбо» Джона Форда у парі з і досі хижим Кларком Ґейблом, а від самої думки про це сухорлявим і ненадійним хребтом Сінатри спускався холодок. Аби збавити час, він прочитав роман Джеймса Джонса і спов­нився рішучості отримати роль Маджіо, італійського солдата, який врешті гине на гауптвахті.

Єдиною проблемою було те, що Гаррі Кон, свавільний директор «Коламбії», як і всі інші в Голлівуді, не хотів мати із Сінатрою жодних справ. Він уже відібрав на цю роль Елая Воллака. Хоч існує безліч історій про те, як Сінатра за допомогою своїх друзів з мафії «начавив» на Кона, насправді все було значно менш драматично – жодних кінських голів чи переконливих радників «сім’ї». В останню мить Воллак не зміг звільнитися від зобов’язань перед Еліа Казаном, у якого мав грати у бродвейській постановці «Кеміно Ріел» Теннесі Вільямса, і мусив відмовитися від фільму. Кон не хотів затримувати виробництво фільму, тож запропонував Сінатрі принизливі тисячу доларів на тиждень за виконання ролі Маджіо, а той – погодився. Через рік він отримав «Оскара» за найкращу роль другого плану в фільмі, нагородженому сімома преміями загалом, і містер «Блакитні Очі» опинився знову на коні.

У цій історії була інша її частина, що не відповідала дійсності, і саме вона завжди лютила Сінатру. Хоча він і побував із виступами у Лас-Вегасі двічі до Рейгана, першого разу в «Дезерт Інн» 4 вересня 1951 року і другого – невдовзі після того, та ці концерти відбулися тоді, коли співоча кар’єра Сінатри скотилася до найнижчої поділки, практично не привернули уваги й швидко забулися. Лише у середині п’ятдесятих Сінатра повернувся до Вегаса за наказом Джека Ентраттера, у минулому – генерального менеджера уславленої нью-йоркської «Копакабани»[185], а потім – генерального менеджера «Сендс»[186]. До того часу Ентраттер уже вихвалявся ангажементами деяких найбільших імен шоу-бізнесу в «Сендс», у тому числі колишніх знаменитих зірок «Копи»[187] Ліни Хорн і Денні Томаса, і, чи так це, чи ні, але Сінатра буцімто обурювався припущенням П’юзо, що його туди послала якась підставна особа від мафії, щоб привабити на Стріп інших представників шоу-бізнесу з їхніми виступами. Насправді минуть роки, доки Сінатра і його знаменита «Щуряча зграя» перетворять Вегас на свій легендарний концертний майданчик. Саме Рональд Рейган був першим, хто отримав це завдання від Лью Вассермана[188]. Сінатра ніколи так і не пробачив Рейганові, що той не визнав публічно того, що персонаж у «Хрещеному батькові» написаний з нього (або про очевидну й цілеспрямовану схожість між актором Джоном Марлі, що виконував роль директора студії Джека Волца, і Лью Вассерманом). Незважаючи на зовні дружні стосунки на людях, їхні відносини так і залишилися прохолодними до кінця життя Сінатри[189].

Те Різдво у домі Рейгана було скромним, радіснішим його зробила тільки новина про те, що Рейгана визнали лауреатом другої Щорічної гуманітарної премії за роботу з підтримки Каліфорнійського будинку для людей похилого віку в Ресіді. Рейган високо цінував цю нагороду і заслужив її, але вона не додала харчів на стіл його родини.

Як і погодився, Рейган виступав в «Останньому рубежі» з 24 по 28 лютого і вів шоу, в якому брали участь співоча група «Контіненталс», ексцентричний дует «Хані Бразерс», «Блекберн Твінс»[190] і «Адорабеллс». Рейган іще раз нагадав, що жодна з прикрашених пір’ям на голові, обвішаних намистом і затягнутих у корсажі виконавиць шоу не вийде на його концерті з оголеними грудьми, і ніхто не вийшов, хоча ситуацію рятували винятково кілька правильно розташованих маленьких декоративних накладок на груди, якими користувалися стриптизерки. І все ж Рейгана якимсь чином сфотографували одного вечора під час відвідання казино Катлемана разом зі знаменитою стриптизеркою Лілі Сейнт Сір, яка вважалася вельми скандальною особою, і це його зовсім не порадувало. Багато хто підозрівав (але так і не змогли цього довести), що Катлеман підлаштував цю світлину з Рейганом як розплату за відмову працювати на різдвяному концерті.

Аби підготувати Рейгана до цієї роботи, яка поєднувала розмовний жанр, і комедійні мініатюри, і обов’язки конферансьє, Вассерман найняв комедійного сценариста Джона Бредфорда, аби скласти репризи Рейгана для шоу тривалістю дев’яносто хвилин, з яких загалом п’ятнадцять хвилин часу відводилося для Рейгана. Він тісно співпрацював з Бредфордом і вивчав його матеріал, який був надміру перевантажений жартами про податки, щоб уникнути в майбутньому заголовків, які починатимуться з «Ага!» і можуть з’явитися, якщо якийсь спритний репортер виявить, що борг Рейгана перед Податковим управлінням становить приблизно ту саму суму, яку він має заробити у Вегасі.

До найбільш невдалого моменту в цьому ангажементі, та й у всій професійній кар’єрі Рейгана, якщо вже говорити відверто, дійшло у тому місці вистави, коли йому довелося надягнути фартушка з рекламою пива «Пабст Блю Ріббон», одного зі спонсорів шоу. В цьому скетчі він був змушений вдавати сильний німецький акцент і виступити напарником для коміка у низці каламбурів («Вас це у вас там під сподом?» – «Під яким сподом?» – «Під сподом!» – «Спіднє!»), і його кілька разів ляскали по голові інші актори вистави, щоб цим підкреслити ключові репліки й дати сигнал глядачам, що вже можна сміятися.

Це вже було десь за один маленький крок до людини-бутерброда з рекламними щитами спереду і ззаду й нагадувало не що інше, як кульмінаційну сцену в класичній картині Джозефа Штернберга «Блакитний янгол» (1939), де пихатий і поважний у минулому професор вимушений грати клоуна у сумнівному нічному клубі. Звісно, Рейган не докотився до сексуального падіння, як той професор, і не збожеволів, і не помер від своїх переживань, але сама думка, що колишній голова Гільдії акторів кіно, чоловік, який часто ставив собі в заслугу те, що двері Голлівуду залишалися відчиненими під час страйків, а також вирішував, кому працювати, а кому – ні, принизився до ролі клоуна в сумнівній естрадній виставі з натовпом хористок, була для нього нестерпною. Це був, м’яко кажучи, не його зоряний час.

Коли все це зрештою добігло кінця, Рейган присягнувся, що ніколи не дозволить будь-кому таке із собою зробити, хоч би як погано повернулися справи. Він намагався дати цьому якомога краще тлумачення: що він і Ненсі чудово провели час, що на кожну виставу всі місця були продані, що вони не грали у казино, а залишалися у своєму готельному люксі разом більшу частину поїздки, окрім хіба що часу, який він мусив проводити на сцені. (Це, як і багато що зі спогадів Рейгана про історію з Вегасом, було відвертою брехнею. Крім відвідин самим Рейганом казино Катлемана, його і Ненсі бачили за ігорними столами після фінальної вистави в «Останньому рубежі».)

Із поверненням до Лос-Анджелеса повсякденна рутина у житті Рейганів у цей час не надто поліпшилася. По-перше, Ненсі ніколи не почувалася абсолютно невимушено в ролі матері для двох дітей Рейгана від першого шлюбу. Вона завжди поводилася більше як друг батька Морін і Майкла, ніж як їхня майбутня мачуха чи материнська постать. А Петті виявилася складною дитиною від самого свого непростого народження. Ще більш загострило ситуацію побоювання Морін і Майкла, що їх відтіснила поява звідної сестрички, а Ненсі нічого не робила, аби зарадити цьому відчуттю. Мабуть, просто обожнювала власну дитину і через це пропускала повз вуха постійні нагадування про те, що у її чоловіка було якесь життя і сім’я до неї. Вона намагалася бути хорошою матір’ю всім трьом дітлахам, але не шукала близькості до прийомних дітей як мати і не намагалася дати їм ту підтримку, яка могла б їм додати захищеності у дитинстві, а відтак і в дорослому віці[191].

Сам Рейган ніколи не був тим уважним і чуйним батьком, яким його, ймовірно, воліли бачити його діти, а це, можливо, згладило б усілякі прояви їхньої невпевненості у собі та дитячі ревнощі. Натомість у вільний час він зосередився на розведенні коней, сподіваючись, що завдяки цьому може з’явитися додаткове джерело доходів, яких він так жахливо потребував.

Задля справедливості треба зазначити, що кожна сім’я має якісь проблеми, що трьох дітей ростити тяжко, а надто якщо одне чи двоє з них успадковані від попереднього шлюбу, але так само задля справедливості варто визнати й те, що особистість, яку приваблює ідея масової безликої любові публіки, що схиляється перед ідеалізованими постатями, нерідко вирізняється крайнім нарцисизмом. Потреба у відданості мас дуже часто витісняє любов до близьких – дружин, чоловіків, братів і сестер, до батьків і дітей.

Боротьба Рейганів у житті кожного з них за увагу, за визнання, врешті за любов незнайомих людей – більше за любов публіки, ніж своїх родин, – могла породити у Ненсі прагнення до зовні ідеального шлюбу. Можливо, аби домогтися цього бездоганного образу, вона прийняла лідерську роль як мати для свого чоловіка, а також його коханка і партнер, а це залишило ще менше місця для дітей.

Рейган завжди хотів відігравати роль лідера, починаючи з голови своєї профспілки і закінчуючи главою своєї родини і розглядаючи це як спосіб завоювати повагу й обожнювання. Певною мірою він хотів бути тим, ким хотів колись бачити Джека, добродушного Джека, п’яного Джека, темного Джека, грубого Джека, жалюгідного Джека (а в ГАК – батьківською постаттю Джека для ще більшої сім’ї членів профспілки). У реальному житті розрив між здатністю врятувати Джека і відтворювати його ідеалізований образ на екрані втілився у дещо відчуженого, стриманого Рейгана, несхильного, а може, й нездатного задовільнити вимоги реального батьківства. Зближення свого зовнішнього іміджу з тим, ким він дійсно був, Рейган відчував як намагання скласти два шматочки пазла, що начебто мали пасувати один одному, але не пасували. Врешті, грати роль, хоч би якою складною вона була, могло бути легшим завданням, аніж проживати її в реальному житті.

На початку весни 1954 року, лише через кілька тижнів після завершення Рейганом своїх зобов’язань у Лас-Вегасі, Лью Вассерман успішно впорався із серйозним завданням. Якщо він хотів віддячити Рейганові за допомогу в отриманні тієї відмови від законних прав і за намагання пробратися на ринок Лас-Вегаса, то він знайшов ідеальну валюту. Тафт Шрайбер, колишній постійний агент Рейгана, який усе життя був вірним прихильником Вассермана, тепер керував компанією «Ревю Продакшенс», яка перетворилася на величезну дійну корову для МКА, і докладав наполегливих зусиль, аби зробити Рейгана ведучим і «пітчменом» – людиною, яка виголошувала рекламу – для «Театру Дженерал Електрік». Це був новий щотижневий серіал-альманах тривалістю у півгодини, який мали показувати кожного недільного вечора на СіБіЕс о дев’ятій вечора і після якого відразу мало починатися одне з найпопулярніших телевізійних шоу в прямому ефірі – «Шоу Еда Саллівана».

Вассерман завбачливо нічого не казав Рейганові, аж доки угода не була досягнута, бо хотів, щоб його клієнт і друг уважав, ніби велетенський корпоративний спонсор жадав на цю роль тільки його, а правда полягала у тому, що вони дуже довго не хотіли його взагалі. Насправді він був дев’ятим у списку з дев’яти можливих претендентів, який МКА подала «Дженерал Електрік» як потенційних ведучих. І лише коли всі решта – у тому числі Едвард Арнольд, Волтер Піджон і Кірк Дуґлас – відмовилися від цієї роботи, її офіційно запропонували Рейгану. Цього разу він занурився у телебачення з головою. Хоч актор і противився цьому засобу масової комунікації через його ранній карикатурно-комедійний образ, утім, ситуація почала мінятися, великою мірою завдяки успіху його попередника у ГАК. Роберт Монтґомері після складання повноважень президента Гільдії акторів кіно створив власний телевізійний альманах, шоу, яке зробило його більшою зіркою, ніж він був будь-коли у кіно. За прикладом Монтґомері Адольф Менжу, Ґлорія Свонсон, Джин Реймонд і навіть Джейн Вайман – усі стали «ведучими» рейтингових телевізійних проєктів тривалістю півгодини або годину. «Дядечко» Волт Дісней зробив те саме, запропонувавши власний здобуток мультфільмів і телепрограм про природу, що зробило його, у відносно похилому віці і через тривалий час після досягнення репутації найкращого голлівудського мультиплікатора, одним з найбільших телевізійних імен. Долучитися хотіли навіть режисери, наприклад, Альфред Гічкок погодився вести півгодинне шоу для «Ревю», що перетворить його на телевізійну сенсацію, яка вийшла далеко за межі тих історій, які пропонувало його шоу. Успіх передачі «Альфред Гічкок представляє» врешті допоміг надихнути на переоцінку декотрих з його найбільших, але переважно незаслужено обійдених увагою фільмів.

За те, що він стане обличчям і голосом «Дженерал Електрік», Рейгану запропонували річну платню у розмірі 125 000 доларів (яку незабаром підвищили до 150 000 доларів), що більш ніж учетверо перевищувало ту суму, яку йому заплатили за останній художній фільм. Він із радістю схопився за пропозицію, аби щотижня нагадувати людям, що, хоч би якими були тема і мораль невблаганно життєствердних мінімелодрам, які показували у цьому шоу, «наш найважливіший продукт – прогрес». Для Рейгана це гасло було виграшним білетом, який у своїх чотирьох словах[192] містив політичний підтекст, нагадування про нематеріальні переваги американського способу життя, тож, щоразу промовляючи його, він вірив, що творить усе глибший зв’язок між собою та глядацькою аудиторією, яка неминуче суміщала воєдино саму звістку і того, хто її приніс. Шоу вперше вийшло в ефір 26 вересня 1954 року і негайно стало хітом рейтингів, посівши того тижня третє місце після «Я люблю Люсі» (номер один у рейтингу) та «Шоу Еда Саллівана».

Упродовж наступного десятиріччя Рональд Рейган став більш ніж голосом «Дженерал Електрік». Він став фізичним втіленням кредо прогресивної корпоративної спонсорської підтримки, ідеї, що краще життя в Америці забудеться завдяки перевагам доступності дешевої електроенергії, якої є вдосталь.

Спочатку Рейган підписав контракт на п’ять років, що було на диво довго для телевізійного шоу та уможливилося завдяки спільному впливу Вассермана і «Ревю», які, за умовами цього договору, отримали під свій контроль півгодини ефіру недільного вечора на СіБіЕс і потім здали їх в оренду «Дженерал Електрік». Частина угоди Рейгана передбачала, що він проводитиме шістнадцять тижнів у гастрольних турах, де виголошуватиме промови на заводах «Дженерал Електрік» перед працівниками, а це було частиною доктрини компанії, яка називалася «Зв’язок із громадою».

Рейган потирав руки, уявляючи ці промови перед живою публікою. Саме це йому вдавалося найкраще і великою мірою приваблювало його до ролі ведучого шоу. Замість того, щоб виконувати роль персонажа, він міг залишатися собою або, якщо точніше, грати самого себе у ролі ведучого[193]. Він міг напряму звертатися до американців і демонструвати свій природний шарм, дотепність, привабливість і розум, які багато в чому зникли з його робіт на великому екрані. На телебаченні він справляв ураження відвертого, дотепного, товариського і був завжди бездоганно вбраний у стилі вестернів.

Завдяки успіху «Театру Дженерал Електрік» Рейган підвівся з попелу своєї кінокар’єри і відступив від межі фінансового краху. Телевізійне воскресіння Рональда Рейгана покладе початок подорожі, яка змінить не тільки шлях його кар’єри, а й напрямок, курс, а також наповнення всього його життя.

І світу.

Розділ одинадцятий. Забути минуле

Я не хочу справляти враження людини, яка зумисне намагається напустити туману…

Рональд Рейган

Обкладинка альбому Рейгана, записаного у 1960 році для боротьби з тим, що він уважав платформою Джона Ф. Кеннеді, скерованою на розширення медичного страхування. Архіви Ребел Роуд

Успіх телевізійного шоу «Театр Дженерал Електрік» зробив обличчя Рейгана знову знайомим для мільйонів родин, другом, який приходить в американську вітальню щонеділі ввечері із зафільмованою пор­цією Західного узбережжя на противагу щотижневій дозі шоу-бізнесу в прямому ефірі зі Східного узбережжя на каналі СіБіЕс, яку постачав Ед Салліван прямісінько з Бродвею. Завдяки оновленому зірковому статусу Рейгана програма мала змогу приваблювати найшанованіших голлівудських знаменитостей, більшість з яких довго відмовлялася працювати на телебаченні – це, наприклад, Джиммі Стюарт, Джоан Кроуфорд, Фред Астер і Джоан Фонтейн.

Продюсером шоу перші шість років був Вільям Фрай, ветеран золотої доби драматичних радіопостановок і кіноекранізацій, а також один із піонерів телепостановок у прямому ефірі та кінескопічного телебачення. «Я наразі закінчив роботу над телевізійним пілотним проєктом “Гуртожитки Ліги плюща” з Рональдом Колманом, який багато років працював у цьому серіалі на радіо. Коли стало зрозуміло, що далі з цього діла не буде, я отримав дзвінок від Лью Вассермана, який запитав, чи не цікаво мені попрацювати у цьому новому шоу “Театр Дж. Е.”, із ведучим Рональдом Рейганом. Перша думка була: ось я щойно припинив працювати з однією з найбільш витончених і вишуканих зірок, такою собі чоловічою версією Ґарбо, одним із представників “Британської зграї”[194], які спілкувалися лише з такими самими голлівудськими британцями – Грір Гарсон, Безілом Ретбоуном та іншими, а тепер вони хочуть, щоб я був продюсером абсолютної протилежності всього цього. Я сказав Вассерману, що не впевнений, чи зможу, а він відповів: “Звісно, зможеш. Ти просто міняєш одного Рональда на іншого!”

На той час, коли компанія “Ревю Продакшенс” взяла мене на роботу, вона була такою молодою, що мала тільки якихсь п’ять продюсерів, і я переконаний, що єдиний з них усіх був республіканцем і не був євреєм.

Звичайно, перехід від такого чудового актора, якого тільки можна уявити, та ще й лауреата премії Академії, до іншого, який був не надто й великою зіркою, було неабиякою зміною. Я побоювався, що, якщо я погоджуся, це стане певною мірою моєю деградацією. Та, на щастя, я таки погодився».

Аби продемонструвати Рейганові свою вдячність, радісний Лью Вассерман пообіцяв, що спробує повернути його назад у кіно. Рейган вдячно це сприйняв, але уперто наполягав, що працюватиме тільки у вестернах, і Вассерман охоче погодився.

Тим часом Ненсі Рейган зосередилася на родинному житті, намагаючись поєднувати виховання дітей (за допомогою няньок на повний день і помічників по господарству) з організацією, поліпшенням, ущільненням і підвищенням рівня світського життя Рейгана. Вона дбайливо вилучала всі урочисті заходи, куди його запрошували, якщо вони не були пов’язані з поважною політичною діяльністю, яка, на її думку, була в його інтересах, наприклад збір пожертв для Акторського фонду, який опікувався колишніми, частенько всіма покинутими кінозірками на пенсії. Крім того, у світському спілкуванні вона не залишила місця нікому, крім шести подружніх пар, і тепер вони могли зустрітися за вечерею тільки з Холденами, Стюартами (недавній відносно пізній перший шлюб Джиммі Стюарта зі світською левицею не з числа актрис врятував його від лав вигнанців), Робертом і Урсулой Тейлорами, які жили через дорогу, і, звісно, Вассерманами та Стейнами. Інших добрих друзів на кшталт ліберала Діка Пауелла, який і далі підтримував гарні стосунки з Вайман, Ненсі помалу нейтралізувала. Вона не хотіла, щоб Рейганові хоч якось нагадували про його першу дружину, до того ж Пауелли просто вийшли з моди.

Не допомогло й те, що Дік також був актором. Хоч би скільки заробляли успішні актори і актриси, еліта Лос-Анджелеса вважала весь цей бізнес надто брутальним і часто-густо схильним до лівацьких ідей, тож через це більшість виконавців так і залишалася на узбіччі справжнього вищого кола Голлівуду. Так склалося під впливом видавців на чолі з династією Чандлерів, торгівців нерухомістю під проводом Доугенів, а також тих, хто перебрався зі Східного узбережжя, аби контролювати банківські кола кіноіндустрії та скеровувати їх.

За велінням Ненсі «Сайрос» та «Браун Дербі» відтак стали неприпустимими, їхні персональні місця за баром для коктейлів більше не відповідали рівню Рейганів. Вона надавала перевагу закритим бенкетам у «Чейзенс», де любила бувати старша за віком і блискучіша голлівудська верхівка. Рейгани стали там завсідниками і вечеряли з друзями щонайменше чотири-п’ять разів на тиждень.

Першим кінотеатральним художнім фільмом Рейгана після успіху на телебаченні стала стрічка «Королева худоби з Монтани» режисера Аллана Двана, де актор грав у парі з Барбарою Стенвік. Фільм був знятий у кольорі, а знімальним майданчиком став Національний парк Глейшер у Монтані, що принесло приємне розмаїття на тлі монотонних напівтонів чорно-білих стрічок, що знімалися на студійних майданчиках і в які його запихували останніми роками. Продюсером фільму був Бенедикт Божо зі студії «РКО», темпи роботи якої різко знизилися завдяки не дуже смішним, а радше дивакуватим примхам Говарда Г’юза, чиє одержиме цькування людей, підозрюваних у зв’язках з комуністичним рухом, а також довгий список невиправдано високооплачуваних працівників спромоглися поставити студію на межу краху. До початку зйомок «Королеви худоби з Монтани» студія майже збанкрутувала і підтримувала дистрибуцію лише тому, що Г’юз особисто забезпечував їй фінансування. Він був готовий викладати величезну кількість грошей, аби підтримувати ілюзію, ніби «РКО» досі життєздатна престижна студія, що має неабияку цінність на вільному ринку[195]. Саме тому Г’юз намагався наймати зірок із гучними іменами на кшталт Стенвік і відродженого Рейгана, аби бодай трохи зміцнити позиції компанії.

Режисером Г’юз запросив Двана, бувалого в бувальцях кінематографіста, який до цього фільму зробив майже тисячу інших, у тому числі німі картини з Мері Пікфорд, звукові – з Ширлі Темпл і воєнні стрічки з Джоном Вейном. Він був надійний, професійний і, що для Г’юза важило чимало, не взяв за роботу забагато. За сюжетом фільму, власниця ранчо (Стенвік), в якої викрали худобу індіанці (а насправді, як згодом з’ясувалося, головним злочинцем виявився інший фермер, який так само розводить худобу, конкурує з героїнею і наймає індіанців для виконання своїх нечистих намірів), потайки наймає приватного детектива (його грав Рейган, який трохи на цьому знався), який не тільки рятує її стадо, а й закохується у неї, тож усе закінчується весіллям.

Хоча подвиги Рейгана були, як завжди, орієнтовані на динамічний розвиток сюжету, відбитки зрілості на його обличчі вперше не вдалося приховати від збільшувального скла великого екрана. Геть зник той хлопчакуватий вигляд, за допомогою якого Рейган випромінював простодушність, що допомогла йому просунутися так високо кар’єрними сходами. Тепер він мав зовнішність людини, яка перетнула межу молодості та підійшла до рубежу, за яким чекає сива старість, і з цієї причини його гра, по суті, здавалася сповненою значно суворішого реалізму, ніж була насправді. «Королева худоби з Монтани» раз і назавжди показала, що часи, коли Рейган грав молодих головних героїв, безповоротно добігли кінця.

До того ж фільм хутко поповнив список касових провалів «РКО». Єдиним тривалим результатом потому став через кілька років телесеріал «Велика долина» за участі Стенвік, в якому вона фактично відтворила свою героїню з фільму і здобула новий сонм прихильників.

Вассерман знайшов цей фільм для Рейгана, бо як людина слова вважав, що має виконати дану йому обіцянку. Утім він чудово розумів, що ніхто більше не хоче знімати Рейгана в кіно так само, як і Люсіль Болл, Ґраучо Маркса чи Реда Скелтона. Тепер усі вони належали тільки телебаченню, і так буде й надалі. Та коли трапилася нагода попрацювати у фільмі Г’юза, він дозволив Рейганові нею скористатися, щоб дати тому відчути, який він і досі привабливий.

Рейган, не переймаючись провалом стрічки, радісно продовжив виконувати обов’язки у «Дженерал Електрік», наголошуючи перед усіма без винятку, що рішення перейти на засіб масової комунікації з маленьким екраном було чудовою думкою. В одному інтерв’ю він виправдав своє відносно пізнє, але надзвичайно успішне рішення перейти на телебачення так: «Зйомки на телебаченні сьогодні відбуваються майже так само, як і виробництво кінематографічного продукту. Довгий час – насправді надто довгий – телебаченням керували суто фахівці, що перше працювали на радіо. Якщо коротко, ви отримували, власне, те саме радіо тільки з картинкою. По суті ж, телебачення нічим не відрізняється від кіно. Єдина різниця – розмір. І керівники великих телекомпаній швидко зрозуміли, що найкращий спосіб зробити гарну картинку – зняти її, щоб усунути всі недоліки до того, як вони вилізуть на поверхню».

Енн Шерідан не дуже повірила в ентузіазм Рейгана щодо телебачення і побачила в такому настрої певну суперечність: «Я пригадую, як Ронні застерігав нас усіх від роботи на телебаченні, бо вважав його ворогом кіно. І ось на тобі – він вже у “Театрі Дж. Е.” і у своїх контакт­них лінзах зачитує рекламу».

Відповідь Рейгана на зауваження Шерідан і всім іншим, хто ставив під сумнів звуження масштабу його діяльності до телевізійного кінескопа, стала знайомою мантрою для Рейгана, яку він повторював знову й знову: змінився не він, змінилося телебачення. Він звернувся до нього аж тоді, коли воно стало варте його талантів.

Незважаючи на комерційну поразку «Королеви худоби з Монтани», Г’юз доручив знімальній групі Двана і Божо зняти продовження і запропонував взяти участь у ньому Рейганові, який негайно дав згоду. Цей фільм називався «Компаньйон Теннесі», а його події розгорталися в каліфорнійському шахтарському селищі. В основу сюжету лягло одне з кількох оповідань Брета Гарта, написаних ним під час подорожі до Каліфорнії, де він прагнув на власному досвіді пережити золоту лихоманку. Та мандрівка дала багату поживу для його творів. Змінена для фільму, ця історія розповідає про долю ковбоя і картяра Теннесі, подруга якого Елізабет (Ронда Флемінг) тримає «салун» (тобто бордель) під досить дотепною назвою «Ярмарок наречених». Одного вечора Теннесі ледь не вбивають через непорозуміння у тому барі, та його рятує інший ковбой, який випадково опиняється поблизу, саме його грає Рональд Рейган. Вони стають приятелями, тож тепер черга Теннесі рятувати Ковбоя (Рейгана), коли одна з бешкетних дівуль салуну намагається витягнути з нього всі гроші до копійки. Спочатку Ковбой не може збагнути, у чому річ, і вважає, що його друг намагається відбити в нього дівчину, утім однаково приходить на допомогу, коли Теннесі знову опиняється у халепі. Цього разу самовідданий героїзм коштує Ковбою життя. На його похороні Теннесі заприсягається порвати зі злочинним минулим і просить Елізабет вийти за нього. Очевидно, дух Ковбоя дав Теннесі наснагу до морального піднесення, тож він у пам’ять про друга, якому завдячує спасінням, вирішує присвятити решту життя Ковбою.

Незважаючи на те що йому дісталася краща з двох чоловічих ролей, адже персонажа, що гине геройською смертю, переграти непросто, герой Рейгана виявився другорядним, а не головним, частково через поганий сценарій. А от вищий на зріст, молодший за віком красунчик Джон Пейн неочікувано зіграв найкращу роль у своїй кар’єрі[196]. Насправді це не мало значення, бо фільм врешті успіху не зазнав, і кінотеатральна аудиторія майже не звернула уваги на останній вестерн Рейгана на великому екрані. Наступних два роки він не зніматиметься у жодному ігровому повнометражному фільмі, а коли врешті отримає роль у великому кіно, то це буде навіть не вестерн, але Рейган цим не перейматиметься. Він був одним із найвідоміших імен на телебаченні, однією з найвагоміших зірок «Ревю», і, на його думку, саме там на той час розгорталися найважливіші події.

Того самого року МКА тишком-нишком попросила ГАК про чергове продовження терміну дії повної відмови від законних претензій, який добігав кінця, і отримала його. І знову цю новину обійшла увагою преса, хоча згодом вона стане наріжним каменем федерального розслідування діяльності МКА і всіх, хто мав відношення до сфери виробництва й управління.

Не уникне цього і Рональд Рейган.

Крім виконання обов’язків ведучого, Рейган мусив сам зіграти у семи серіях «Театру Дженерал Електрік», а також був продюсером усіх цих програм. До того ж його перший тур на підтримку «Дженерал Електрік» (частина всеохопної багаторічної кампанії, під час якої він мав відвідати кожен зі 135 діючих заводів «Дженерал Електрік» по всій країні) викликав гучний фурор. Він розпочався на Сході, на півночі штату Нью-Йорк, де «Дженерал Електрік» мала велетенський завод у Скенектаді площею тридцять один акр, відразу під Олбані, а потім поїхав назад через всю країну із зупинками в Чикаго та інших найбільших містах, де також розташовувалися заводи «Дженерал Електрік». Скрізь Рейган збирав численні юрби. Із вдячності «Дженерал Електрік» у 1955 році з найбільшою можливою помпою збудувала для Рейганів їхній власний «Дім Майбутнього», тобто будинок, який повністю працював на електриці (фактично переробивши для цього їхнє помешкання у Пасіфік-Палісейдс). Домовленість полягала в тому, що «Дженерал Електрік» заплатить за заміну всього устаткування на сучасніше, за споживчі кредити і за поліпшення, які б за звичайних обставин коштували сотні тисяч доларів, а за це матимуть право все це фотографувати й відтак використовувати світлини у своїй рекламі. Все було електричне – від посудомийної машини до кухонної плити. «Усе, крім стільця», – уїдливо зауважив Рейган у розмові з Луеллою Парсонс.

Хоча містер і місіс Рейгани у своєму новому будинку майбутнього сяяли усмішками й тішилися розкішшю, у глибині душі Ненсі була геть не в захваті від цієї угоди. Вона завжди пильно стежила, аби не допустити зловживання образом свого чоловіка. І надзвичайно переймалася підтриманням його, точніше, їхньої спільної, гідності в очах громадськості. «Я не була без тями від того, що мій дім перетворився на корпоративну презентацію, – казала вона, але не нарікала з дуже практичних міркувань. – Це була перша стабільна робота Ронні за багато років».

На подвір’ї і цього будинку, і їхнього ранчо Рейган намалював на вогкому цементі пронизане стрілою серце на доказ свого кохання до Ненсі й відданості їй.

Вони й далі стрімко підвищували свій статус, дбаючи, щоб публічний імідж Рональда Рейгана асоціювався зі щасливим у шлюбі сімейним чоловіком і не мав нічого спільного з тяжким розлучення. Для цього Ненсі заручилася допомогою завжди готової докинути добре слово задля справи подруги Рейгана Луелли Парсонс. У розлогій статті, розміщеній у недільному додатку до «Лос-Анджелес Екземінер» – «Пікторіал Лівінг» – навесні 1955 року і передрукованій виданнями синдикату усією країною, Парсонс написала:

«Сьогодні Рональд Рейган дивиться на світ веселіше й не так серйозно. За вечерею з Ронні та його чарівною дружиною, колишньою актрисою Ненсі Девіс, він весь час повертався до того, що варто зробити для поліпшення становища. Коли ми заговорили про маленьку Петті, Рейган засвітився: “Вона така розумниця!”»

Через місяць Рейган нишком, попри виконання функцій продюсера у серіалі, що було відвертим порушенням правил ГАК і причиною, з якої Монтґомері та багато хто ще за власним бажанням склали повноваження президента Гільдії, був обраний третім віцепрезидентом, замінивши Говарда Кіла після розгортання натхненної кампанії під гаслом «Мобілізуйте Рейгана», яку запустив виконавчий директор ГАК Джек Дейлс[197]. Обрання Рейгана на посаду було чітким сигналом того, що він і надалі впливатиме на те, хто може працювати в індустрії, а хто ні. Рейган отримував задоволення від цієї влади і радо вхопився за можливість повернути собі бодай якусь її частку, а Ненсі тим часом продовжувала малювати чудові картини з їхнього родинного життя у пресі.

Час від часу маленька Петті, в якісь найгірші моменти своєї занедбаності та розгубленості перебігала через вулицю до Тейлорів, запов­зала в їхню спальню, а там її рвало, після чого вся кімната залишалась у слідах блювоти. Багато років потому Петті висловила щодо батька те, що допомогло зрозуміти її неконтрольовані емоції: «Я ніколи не знала, хто він, я ніколи не могла достукатися до нього».

Поступово Ненсі позбавилася всіх, крімнайретельніше відібраного кола друзів, яке поширшало, коли до нього увійшов Джордж Мерфі з дружиною завдяки його політичній діяльності та наміру балотуватися на посаду губернатора або до Сенату, про який увесь час велися розмови. Ненсі подобалася така амбітність. Для надання флеру світської елегантності вона тримала Френсіс Берген, колишню модель зі світу високої моди і дружину колишньої сенсації – Едгара Бергена, автора одного цікавого фокуса, завдяки якому на радіо з’явився великий попит на черевомовлення. Берген була цінна своїм колом спілкування, яке розташовувалося помітно вище за коло спілкування Рейганів. Бергени постійно влаштовували вечірки у своїй великій садибі «Белла Віста», розташованій на правому, або північному, боці Беверлі-Хіллз. У них зазвичай бували Стейни, Стюарти та Рендольф Скотт із дружиною. Скотт був із південної аристократії, його визнали за одного з найпроникливіших бізнесменів Голлівуду і єдиним актором свого часу, який отримав доступ до «Лос-Анджелес Кантрі Клубу», надзвичайно закритого місця, членами якого могли стати тільки представники найвищих кіл країни, до того ж з-поміж них не було ані юдеїв, ані католиків.

Усі ці люди, що згуртувалися навколо родини Рейганів завдяки старанням Ненсі, мали ще одну спільну рису – всі вони були республіканцями. Пауелли, Мерфі, Стейни, Бергени, Тейлори – всі були республіканці з консервативним ухилом. Рейган тут був єдиним запеклим членом Демократичної партії. Однак Ненсі вважала, що чоловікові потрібно бувати більше у середовищі людей саме з такими політичними переконаннями. Вона зауважувала: що вище соціальний щабель, то консервативнішими стають політичні погляди. Можливо, вона вважала, що це не найгірша річ у світі.

1956 рік майже добігав кінця, а Рейган досі ганьбив комуністів, попри те що публіка почала виказувати все більшу втому від цієї проблеми після провалу сенатора Джозефа Маккарті, який отримав шанс на міжнародній арені довести правдивість своїх звинувачень щодо засилля комуністів у керівництві державою, але не впорався із завданням. Хоча на той час багато хто з акторів, сценаристів і режисерів досі не могли працювати в Голлівуді, скляна барикада почала врешті вкриватися тріщинами, принаймні частково завдяки потребі у більшій кількості творчих працівників, продиктованій дедалі більшою потребою у створенні програм для телебачення.

Однак Рейган і далі не пропускав жодної можливості, щоб нагадати загалові про небезпеки комунізму для індустрії розваг. Це стало його особистою одержимістю, його платформою для набуття популярності. А особливе обурення у нього викликала змова, яку, за його висновком, влаштував проти найбільших студій мстивий, надто ліберальний уряд, коли через Верховний Суд визнав законним судовий позов 1948 року з боку США [АНКП (Асоціація незалежних кінопродюсерів; Society of Independent Motion Picture Producers – SIMPP)] до студії «Парамаунт», що, на його думку, наблизило кінець студійної системи.

Під час однієї з багатьох поїздок на завод «Дженерал Електрік» в Янгстауні, штат Огайо, він виступив перед трьома сотнями учасників дев’ятого щорічного з’їзду Інституту індустріальної інформації і виклав надзвичайно ревізіоністську історію боротьби Голлівуду з комуністами: «Коли ми винесли результати свого розслідування на розгляд Комісії Конгресу з розслідування антиамериканської діяльності, жодне слово не було опубліковане. Натомість керівники уряду суворо затаврували індустрію за “бездіяльність у протистоянні комунізму”, і водночас кінокомпанії зазнали витрат у розмірі 160 мільйонів доларів у судових справах за позовами через звільнення комуністів із роботи. Уряд досяг нових висот у своєму цькуванні індустрії, коли звелів кінопромисловості позбутися комуністів на робочих місцях, але при цьому повідомив, що у разі будь-яких проблем, які через це виникнуть, не надасть жодної допомоги».

Рейган згадав Асоціацію незалежних кінопродюсерів (АНКП), бо вважав, що влада просто обрала спробу знищення всієї індустрії як найкращий спосіб позбутися численних комуністів, які вочевидь є у цій сфері, щось на кшталт ампутації цілого здорового органу задля позбавлення від ракової пухлини. Його згадування про неопубліковану інформацію було тим, що від душі хотіли оприлюднити тисячі людей, які постраждали через горезвісний «чорний список», бо вони вірили, що це могло б урятувати їхні репутації та зберегти роботу. По суті, Рейган продовжував запізніле полювання на комуністів у стилі Маккарті, і воно таки давало результат. Репутація Рейгана як безстрашного голосу свободи починала відлунювати в освячених традиціями залах.

Зазвичай він завершував свою промову однаково, твердженням, яке весь світ сприймав як твердження республіканця, особливо коли закликав до зменшення чисельності уряду, а не до його збільшення: «Ми в Голлівуді маємо підозру, що коли звертаєшся до уряду по підтримку, то, найімовірніше, залишаєшся без партнера… ти будеш наступним, до кого прийдуть ті, хто відбирає свободу, а тоді може бути вже запізно». Це було суцільне віщування загрози: великий уряд допомагає тобі, тільки пожираючи тебе, прохання допомоги від уряду означає складання власної свободи до його ніг.

Неможливо було не помітити, що до 1956 року в політичних уподобаннях Рональда Рейгана залишилося дуже мало від ліберального демократа.

Тим часом промова подобалася слухачам, та й керівникам «Дженерал Електрік», навіть якщо вони хвилювалися, що якби тенденція змінилася після майбутніх виборів, у яких президент від республіканців Ейзенхауер боротиметься з кандидатом Едлаєм Стівенсоном і ліберальний демократ Стівенсон раптом виграє, це може означати, що настрої всієї країни загалом зміняться. Вони розуміли, що брати чиюсь сторону завжди ризиковано, і їм було би більше до вподоби, якби Рейган активніше рекламував переваги холодильників, а не принципи республіканського правління. Для корпорацій то були дві різні й доволі далекі одна від одної теми. Тоді як Рейган їх не розрізняв. Адже ті люди, які користуються холодильниками, водночас ходять і голосувати, нагадував він керівництву «Дженерал Електрік», коли його намагалися приструнити. Восени Ейзенхауер отримав блискучу перемогу переважною більшістю голосів, «чорний список» продовжив своє існування, хоч і в урізаному вигляді, а телевізійні рейтинги Рейгана у «Театрі Дженерал Електрік» підскочили до небувалого рівня.

Наступного року Рейган взявся за роботу в іще одному повнометражному художньому фільмі, який формально стане його останнім, хоча через сім років він зніметься у стрічці, що мала бути телевізійною, але отримає короткий прокат в кінотеатрах. Картиною 1957 року стали «Морські відьми» Натана Юрана. Останній уже був режисером Рейгана у «Законі і порядку». Фільм «Морські відьми» був знятий на студії «Коламбія Пікчерс», його продюсером став Чарльз А. Шнеєр. Вассерман отримав на цей фільм зелене світло завдяки його ідеї зняти Ненсі Рейган у парі з чоловіком. А Рейгана картина привабила тим, що це була байка про Другу світову війну, а адмірал флоту Честер Німіц погодився представити його на екрані, що було найкращим підтвердженням найширшого визнання фільму з боку військових, про яке тільки можна було мріяти в Голлівуді. Рейганові подобалася ідея грати в парі з Ненсі (це була її передостання стрічка), бо його заохочувало слабке відлуння гри у парі з Вайман, допомагаючи відновити якусь зрозумілу тільки йому справедливість. Ненсі ж робота над фільмом приваблювала великою мірою з тих самих причин. Їй би хотілося зробити якомога більше фільмів разом із Рейганом, аби випередити у цьому Вайман, але про це, схоже, не йшлося. Тож цей мав стати бездоганним.

Утім не став.

Сценарій фільму «Морські відьми» був написаний за мотивами однойменної книжки Чарльза А. Локвуда і Ганса Крістіана Адамсона, в якій описувалися подвиги «відьом», незалежної команди підводного човна, яка під час війни виконувала найскладніші завдання. Це була відверто посередня робота, мабуть, доречніше було зняти цей фільм у 1947-му, а не в 1957 році, коли слова на кшталт презирливого «япошка» вийшли з моди, а місце головного ворога в американському світогляді посіли росіяни.

Для того періоду, коли студія все більше зосереджувалася на роботі телевізійної дочірньої компанії «Скрін Джемс», єдиному філіалі компанії, що приносив бодай якісь реальні гроші, відгуки на картину були не надто хорошими, а в деяких зустрічалися, наприклад, слова «м’який» і «непереконливий», попри це вона принесла більші касові збори, ніж всі інші недавні фільми Рейгана.

Після двох невдалих вагітностей 20 травня 1958 року Ненсі народила другу дитину, Рональда Прескотта Рейгана, вагою майже 4 кілограми, або «Стрибунчика», як назвав його Рейган іще до того, як немовля привезли додому з лікарні «Кедри Лівану». Крім Рейганів, при цій визначній події були присутні Роберт і Урсула Тейлори. Рейган запроменився гордістю при першому ж погляді на сина. Здавалося, навіть Петті зраділа і перей­нялася щасливим хвилюванням з народженням маленького братика. Ненсі особливо готувала її до цього за допомогою методики популярного на той час доктора Спока. З огляду на особливі психологічні проблеми Петті Ненсі сподівалася, що метод Спока спрацює і дівчинка прийме новонародженого брата з відкритими обіймами.

Цілком закономірно, що саме Луелла Парсонс стала першою журналісткою, яка написала про це розлогу статтю, де підкреслювалося, що Рейган наполягає на тому, що хлопчик «не буде “молодшим”. Адже у нього є друге ім’я, але я так хвилююсь і зараз така рання година, що я не можу його згадати».

У ту мить у родині Рейгана все просто випромінювало ідилію, тож ніхто навіть не здогадувався, що невдовзі стануться глибокі зміни. І розпочалися вони з досить невинної події, коли Вільям Холден склав повноваження президента Гільдії акторів кіно з тієї самої причини, що й багато інших членів правління та посадовців за багато років, – він хотів створити власну кінокомпанію. В цьому не було нічого нового. Кожен, хто прагнув працювати актором кіно, рано чи пізно або ставав партнером у виробництві, або мусив вдовольнятися мотлохом на кшталт «Морських відьом». Холден отримав права на екранізацію еротичного роману «Світ Сюзі Вонг», за мотивами якого хотів зробити кіно і зіграти у ньому.

Аби це місце не залишалося порожнім, Гільдія переважною більшістю голосів проголосувала за повернення на цю посаду Рейгана, а він люб’язно погодився, хоча керівництво «Дженерал Електрік» було геть не в захваті від цього. Їх уже почало турбувати те, що під час виступів на підприємствах Рейган дедалі більшу увагу приділяв політиці, а не їхній продукції. А коли на виднокраї замайоріли вибори, а Рейган знову став на чолі завжди політизованої ГАК, їхні чутливі антени обережності постійно були насторожі.

Перше питання на порядку денному нової адміністрації Рейгана – пропозиція створити план соціального та пенсійного забезпечення членів організації – справляло враження досить невинного, однак воно стало причиною війни, яка ледь не припинила роботу індустрії назавжди. Хоча не Рональд Рейган поклав їй початок, та, поки війна триватиме, він знову відіграє ключову роль у визначенні способу ведення бізнесу в Голлівуді.

Коли добігли кінця п’ятдесяті, усі ці страйки, слухання, порушення урядом судових справ щодо недотримання антистресового законодавства, полювання на комуністичних відьом, а також стрімкі темпи зростання популярності телебачення докорінно змінили кіноіндустрію, вона вже ніколи не стане такою, як за часів так званої золотої доби. На піку своєї популярності кіно, приблизно від часів його юності і до початку 1950-х, в основі роботи студій лежали три головні складові: виробництво (створення кіно), дистрибуція (продаж і надання копій фільмів кінотеатрам) і кінопрокат (володіння кінотеатрами, де демонструються фільми). Після утвердження мирової угоди 1948 року найбільші кінокомпанії мусили відмовитися від хоча б однієї з цих трьох складових. Більшість ухвалили рішення продати кінотеатри, розуміючи, що вони однаково можуть отримувати величезний відсоток з прокату, хіба що їм тепер доведеться конкурувати за екран з незалежними кінокомпаніями.

«Юніверсал-Інтернешнл» (Universal-International), найстаріша й одна з найбільших і найавторитетніших кінокомпаній, стала й однією з тих, хто тоді найбільше постраждав од змін. У 1957 році вона витратила близько 40 мільйонів доларів на виробництво всього-на-всього тридцяти двох фільмів. Через нову конкуренцію, пов’язану з постійним зменшенням кількості майданчиків для прокату, адже люди почали проводити все більше часу вдома перед екраном кінескопа замість того, щоб кудись іти в пошуках вечірніх розваг, «Юніверсал» довелося вирішувати, як бути далі: чи запросити нових партнерів, чи перейти до роботи з телебаченням, чи взагалі вийти з бізнесу.

Тепер на «Юніверсал» верховодив президент «Декка Рекордс» Мілтон Ракміл, що стало наслідком агресивного поглинання компанії у 1953 році, коли фірма звукозапису, що репалася від грошей завдяки тому, що грамплатівки у форматі 45 обертів на хвилину опинилися на вершині популярності, купила студію у тодішнього власника, британського кіномагната Дж. Артура Ренка. Тоді Ракміл припустився однієї з найжахливіших помилок у розрахунках за всю історію Голлівуду. Аби отримати вкрай необхідні гроші, він продав усі фільми, зняті студією до 1948 року, дочірній компанії «Коламбії» «Скрін Джемс», яка мала намір вигідно здавати їх в оренду на телебачення, і використав отримані кошти для інвестування у нову кінокомпанію «Юнайтед Ворлд Філмс» (United World Films), що належала «Юніверсал». Іншими словами, Ракміл знову вклав гроші у створення кіно для кінотеатрів, а «Скрін Джемс» озолотилася, використовуючи свій новопридбаний кінофонд на кожному телеканалі по всій країні, де була необхідність заповнити ефірний час у вихідні після півночі, ба навіть відразу по обіді.

Тим часом МКА, на відміну від «Юніверсал», учинила зовсім нав­паки. Вона набивала кишені за допомогою своєї телевізійної дочірньої компанії «Ревю», яку мала у повній власності, а згодом придбала кіноархів фільмів студії «Парамаунт», знятих до 1948 року. Оскільки телебачення ставало новою скарбницею золотої доби, люди, відмінна інтуїція яких допомогла зрозуміти, що у тих запилюжених круглих бляшанках з плівкою в студійних сховищах лежить справжнісіньке золото, змогли не лише уціліти під час потужної зміни напряму в індустрії, а й збагатилися на їхньому нескінченному повторному використанні, яке обходилося не дорожче, ніж виготовлення час від часу свіжої копії фільму.

Ключовим для цілого плану був 1948-й – саме той рік, що вказувався у початковій, частково завершеній угоді 1952 року як розмежувальна лінія у навмисне вигаданій МКА схемі повернення боргу за отримання відмови від законних претензій. У відповідь за добровільну відмову від законних претензій, яка дозволили МКА займатися телевізійним виробництвом, ця компанія шляхом лобіювання домоглася, щоб ГАК погодився на те, аби актори отримували авторські гонорари за повторне використання всіх фільмів, у яких вони знялися після 1948-го. На папері ця угода виглядала чудово. У дійсності – була жахливою, тож через неї з’явилася гірка образа, все гостріше відчуття серед акторів, які знімалися до 1948 року, що вони пошилися в дурні. Більшу частину 1950-х років вони боролися за те, щоб відшукати спосіб скасувати цю угоду й отримати гонорари за всі стрічки, де вони грали.

А тим часом МКА отримувала максимальну вигоду від добровільної відмови і робила стільки телевізійних шоу, що компанія «Ревю» відчайдушно потребувала більше виробничої площі. Лью Вассерман накинув оком на величеньку й переважно невикористану територію для знімальних площ студії «Юніверсал» уздовж перевалу Кауенга, що з’єднував Голлівуд з Бербанком і тягся на північ до Долини. Він знав, що Ракмілу потрібні гроші. Незабаром Вассерман прийшов зі складним планом, знаючи, що той план Ракміла і зацікавить, і вмилостивить, а водночас здобуде для МКА весь додатковий простір, якого вона потребує.

До грудня 1958 року була укладена угода про злиття МКА зі студією «Юніверсал» за трохи менш ніж 12 мільйонів доларів – тобто було куплене все, крім самої студії чи то того, що сьогодні б назвали брендом або назвою бренду. Це означало, що всі землі кінокомпанії «Юніверсал», звукові павільйони, склади, сховища й офісні приміщення відходять МКА, а «Юніверсал» за це орендуватиме всі продані ним виробничі фонди за фіксовану суму в розмірі 1 мільйон доларів на рік. Це дало «Ревю» необмежений доступ до знімальних майданчиків «Юніверсалу» і решти наявних студійних приміщень.

Унаслідок цієї оборудки МКА дістала змогу збільшити виробництво компанії «Ревю» і, своєю чергою, отримати величезні додаткові прибутки зі свого телевізійного підрозділу. Водночас Лью Вассерман, у якого було грошей від «Ревю» хоч греблю гати, уклав нову фантастичну угоду з Рейганом, який мав починати п’ятий сезон роботи ведучого у надзвичайно популярному «Театрі Дженерал Електрік».

Це шоу зробило Рейгана заможним, але його гроші були ніщо порівняно з доходами, які програма приносила і «Дженерал Електрік», і «Ревю». Щоб виказати свою вдячність, Вассерман зробив Рейгана власником 25% шоу. Серед іншого, це означало, що Рейган, новопризначений президент Гільдії акторів кіно (з благословення того-таки Вассермана) був не тільки продюсером, а й партнером, який діяв у прямому конфлікті зі статутом ГАК, що категорично забороняв членам правління та посадовцям організації працювати на таких або будь-яких інших посадах у менеджменті. Якщо він не зробив цього раніше, то тепер мав подати у відставку, щойно висохне чорнило, як зробили всі інші, хто обіймав цю посаду, коли стали продюсерами. Рейган, який був лінійним продюсером шоу майже від початку, тепер став власником, а це не залишило жодного простору для маневру, який, можливо, ще існував перед цим.

Важко повірити, але здавалося, що нікого це не хвилює – ні Вассермана, ні СіБіЕс, ні членів ГАК, які вважали Рейгана своїм героєм, людиною, яка не припиняла працювати у 1940-х і, на їхню думку, була потрібна їм зараз більше, ніж будь-коли, позаяк протистояння довкола питання авторських гонорарів із повторного використання загрозливо туманіло на виднокраї кожного з них.

*

До кінця п’ятдесятих всі ті операції з придбання-злиття між компанією «Юніверсал» і МКА врешті привернули увагу федерального уряду. У 1960-му, того самого року, коли Рейган отримав у власність частку «Театру Дженерал Електрік», енергійне у своїх антиголлівудських настроях Міністерство юстиції розпочало велике розслідування діяльності МКА, зокрема її зв’язків із мафією аж від часів Байоффа та Брауні. Розслідування виявиться тривалим і дорого обійдеться Вассерману і Стейну.

Водночас у Голлівуді відбувалось і дещо таке, що мало вплинути на його майбутнє навіть глибше, ніж ще одна інспекція ФБР, – потроху танула влада «чорного списку», який панував ціле десятиріччя. До 1959 року Кірк Дуґлас поповнив лави акторів, які започаткували власні кінокомпанії. «Брайна Продакшенс» Дуґласа отримала права на екранізацію грандіозного роману Говарда Фаста «Спартак». Режисером він найняв Стенлі Кубрика, а також не побоявся і запросив Далтона Трамбо, одного з «голлівудської десятки», не лише бути співавтором Фаста в роботі над сценарієм, а й зробити це під власним ім’ям. Лицемірство доби «чорного списку» досягло таких моторошних масштабів, що багато хто з талановитих, але офіційно заборонених сценаристів із того переліку мусили писати під вигаданими іменами, бо їм були потрібні гроші, а що навіть важливіше, студії, які відмовлялись їх наймати, все одно потребували творчих працівників. Дуґлас допоміг проламати ту невидиму стіну фальші, і невдовзі картковий будиночок, на який перетворився «чорний список», завалився раз і назавжди.

Як пізніше згадував Дуґлас: «Я особисто знищив “чорний список”, коли назвав сценариста «Спартака» Далтона Трамбо його справжнім ім’ям. Він розпочав роботу над проєктом як “Сем Джексон”. Тож коли ми почали обговорювати, яким ім’ям йому підписуватися, я раптом сказав: “До біса. Я збираюся написати у титрах його справжнє ім’я і подивитися, чи, бува, не завалиться небо”. Так і не завалилося. Далі про те, що не збирається приховувати ім’я з “чорного списку”, оголосив Отто Премінгер, і все це наче просто розтануло».

Після цього негайно почали набирати на роботу знову акторів, сценаристів і режисерів із «чорного списку», які всі ці роки постраждали у творчому забутті. Другим наслідком стало зменшення впливу шантажу з боку організацій. Коли загроза, що тебе назвуть комуністом, вщухла, а може, й зовсім зійшла нанівець, профспілки творчих працівників із новими силами і під проводом ГАК вирішили знову звернутися до своєї найдавнішої нерозв’язаної проблеми – питання авторських гонорарів із повторного використання.

Неспроможна змусити студії зрушити з місця, уперше за час свого існування Гільдія акторів кіно закликала до страйку проти всіх найбільших компаній, крім «Юніверсал». Остання не увійшла до цього переліку разом з кількома більшими незалежними кіностудіями, бо перед акцією протесту вона через Вассермана уклала окрему угоду, згідно з кою «Юніверсал» буде діяти за будь-якою домовленістю, досягнутою в межах кіноіндустрії.

На перших етапах страйку, як завжди, було все що завгодно, крім єдності у лавах робітників. Річард Волш, ватажок страйків Міжнародного альянсу працівників театральної сцени (МАПТС), залякував, що мітингувальники переходитимуть крізь пікети ГАК, можливо, пам’ятаючи, як ГАК чинила те саме під час їхнього страйку 1945 року. Рейган не на жарт розлютився на Волша і пішов прямо до президента АФП — КВП (Американської федерації праці – Конгресу виробничих профспілок), Джорджу Міні, щоб подати офіційну скаргу. «Візьмемо до уваги», – сказав Міні Рейгану, потім нишком відвів його убік і наполегливо порадив кинути сили на залагодження розбіжностей зі своїм справжнім противником і не створювати додаткових проблем у стосунках між колегами – керівниками профспілок.

Страйк тягнувся упродовж шести тижнів, аж доки 18 квітня профспілка не пішла на компроміс: одноразова виплата 2,65 мільйона доларів за всі авторські гонорари у кіно як стартовий капітал на пенсії ГАК і фонд соціального захисту і 6 відсотків від прибутку з фільмів і телесеріалів, зроблених після 1960 року і проданих на телебачення (фільми для одноразових показів, серіали для усіх учасників синдикату), мінус витрати на дистрибуцію, які йшли безпосередньо у фонд Гільдії. У договорі не було положення про фільми, зняті до 1948 року, які мали вільно використовуватися на телебаченні за ліцензією, або для фільмів після 1960-го та телесеріалів, тільки право на перемовини з метою визначення авторських гонорарів без жодних безумовних гарантій. Рейган і Джек Дейлс, виконавчий директор Гільдії акторів кіно, жорстко тиснули на членів профспілки, щоб прийняти угоду, переконані, що це було найкраще з того, що вони могли отримати від затурканої проблемами індустрії.

Рядові члени організації, які відчайдушно хотіли повернутися на свої робочі місця (більшість із них ще не досягли 45-річного віку і вважали, що проблема авторських гонорарів для них не надто важлива), ухвалили її 6399 голосами проти 259. Після оголошення результатів голосування Рейгана вітали стоячи десятихвилинними оплесками.

Хоча Рейган і любив грати героя як на екрані, так і поза ним, а цього разу грав для своєї профспілки, насправді угоду від початку до кінця, як і завжди, влаштував Вассерман. На певному етапі переговорів Вассерман таємно зустрівся з Мілтоном Ракмілом на студії «Юніверсал», а той потім передав Рейганові їхні з Вассерманом умови – виплати до 7 відсотків акторських гонорарів провідним акторам за всі фільми за градуйованою шкалою залежно від того, коли і де вони зняті, а потім надані в користування на телебачення (менші гонорари за старіші фільми, більші –за новіші), при цьому всі ці гроші надходять не напряму до акторів, а у пенсійний фонд і фонд соціального захисту Гільдії акторів кіно. Цілком закономірно, що впродовж страйку компанія «Юніверсал-Інтернешнл», якою володіла МКА, була єдиною студією, яка не заперечувала проти виплати якихсь гонорарів. Інші – «Алід Артістс Продакшенс Інк.», «Коламбія Пікчерс Корп.», «Волт Дісней Продакшенс Інк.», «Метро-Ґолдвін-Маєр Інк.», «Парамаунт Пікчерс Корпорейшн», «Твентіс Сенчурі Фокс Фільм Корпорейшн», а також «Ворнер Бразерс Пікчерс Інк.» – не бажали сплачувати ніяких авторських гонорарів.

Варто зазначити, що другорядних, старших за віком акторів і актрис, які мали менші можливості заробити і кінокар’єри яких досягнули свого розквіту до 1960-го, ця угода розгнівила. Їхні ранні фільми тепер стали головним продуктом телепрограм (і величезним джерелом свіжих доходів од реклами). У своїх мемуарах 1991 року Міккі Руні пише про цю угоду так: «Студії могли продавати права на вихід на телебаченні або випуск на відеокасетах будь-яких стрічок, знятих до 1960-го, і не платити акторам і актрисам ані мідного гроша. Чому, на вашу думку, корпорація «Соні» сплатила мільярди “Коламбія Пікчерс”? За їхню нерухомість? Ні, за те, що вони називають нетехнічним майном. Слухайте, я не вважаю це нетехнічним майном. Це мої фільми, і фільми Кері Ґранта, і Джиммі Кеґні, і Джиммі Стюарта і Френка Капри. І ось за це «Соні» виклала грубі мільйони “Коламбія Пікчерс”… У 1960-му, коли Гільдія продала нас у рабство, її президентом був Рональд Рейган». А в одному з інтерв’ю Руні додав: «Гільдія акторів кіно ніколи нічого не зробила ні для кого з акторів чи актрис, хіба що дала дім, де можна померти»[198].

Навіть Бобу Гоупу, одному з найзапекліших прихильників Рейгана, та угода була не до вподоби: «Я знявся десь у шістдесяти картинах, і мої фільми передають на телебаченні по усьому світі. Хто за це отримує гроші? Студії. Чому не отримуємо трохи грошей ми? Міккі Руні розпочав довкола цього цілу кампанію. Маю на увазі, коли вони отримали назад ті гроші, які вони вклали [у ці фільми], чому не могли й ми почати вклинюватися задля свого малого шматочка?.. Та знаєте, ми говоримо про тисячі й тисячі кінофільмів, а Жюль Стейн з’явився без попередження і заплатив [щось таке, як] 50 мільйонів доларів за архів фільмів «Парамаунт», знятих 1948 року, і купив їх для МКА. І якщо ви серйозно за це візьметесь і збагнете, про які цифри йдеться, то він повернув свої гроші приблизно через два роки, і тепер вони є власниками всіх цих фільмів. Вони показують їх на місцевому, регіональному і загальнонаціональному рівні, по усьому світі. А що це означає? Було б добре отримати трохи з цього для своїх онуків, хіба ні?»

Почалися розмови про загальний бойкот усіх студій, а можливо, і про колективний позов, до одного і другого підбурював Руні, але з того нічого не вийшло. Однак серед старших членів профспілки панувало враження, що Гільдія під орудою Рейгана їх зрадила під час подій, що в Голлівуді отримали назву «великий дешевий розпродаж».

Через два місяці після того, як він допоміг виконавчому директорові Джеку Дейлсу домогтися домовленості, аби закінчити страйк, Рейган, людина, яку повернули до влади, щоб він посприяв виконавцям отримати справедливу частку тих величезних доходів, що приносить їхня праця, подав у відставку з посади президента ГАК і відмовився від свого місця у Раді директорів. Хоча він і пішов, але гнів і розчарування в усіх фракціях профспілки залишилися, бо молодші члени організації швидко дійшли розуміння, що їм теж продали підозріливу партію товару. Біограф Рейгана Едмунд Морріс писав: «У Будинку для літніх людей – представників кінематографу мудрість на інвалідних візках і досі наполегливо доводить, що “Рейган здав наші авторські гонорари за повторне використання”. Гірка озлобленість, викликана цією угодою, стала щонайменше тим чинником, який доклався до рішення ГАК через двадцять один рік позбавити його права на нагороду за прижиттєві видатні досягнення».

У своїй заяві про відставку за власним бажанням Рейган зумисне не згадав жодним словом свою частку власності у «Театрі Дженерал Електрік» або вісім років роботи продюсера в цьому шоу. «Я досі залишаюся найманим працівником із фіксованою зарплатою і не володію жодною часткою з доходів. Зараз я маю намір змінити цей статус і стати продюсером з часткою прибутку. Отже, з глибоким жалем я вимушений подати заяву про відставку».

У своїй другій книжці спогадів Рейган присвячує рівно один абзац страйкові ГАК, і в ньому розповідає, що за його часів актори продавали, а не здавали в оренду свої виконавські послуги студіям, а ідея, що тобі можуть заплатити більш ніж один раз у різних засобах комунікації, нікому не могла й на думку спасти, коли робилися ті спірні фільми.

Погляди на те, чи хорошою була угода, а також на те, чи Рейган дійсно так чи так до неї доклався, у Голлівуді й досі розходяться. Дейв Робб, колишній репортер, який писав про робітників і проблеми ринку праці для «Дейлі Вераєті» та «Голлівуд Репортер» і висвітлював діяльність профспілок у Голлівуді понад двадцять років, коли наразі була досягнута домовленість ГАК, писав: «Якщо говорити про угоди, то я не вважаю, що ця була аж надто поганою, бо вона уможливила програму пенсійного та медичного страхування. Сьогодні ця програма велетенська, її вартість становить майже два мільярди доларів. То правда, вона була створена в обмін на згоду відмовитися від авторських гонорарів із повторного використання стрічок, знятих до 1948 року, але, по суті, це був принцип усіх студій у спілкуванні з усіма профспілками того часу. Вони не збиралися платити за щось таке, що не було вказане в оригінальних контрактах, і твердо дотримувалися переконання, що це нечувана річ – платити авторські гонорари за повторне використання з фільмів, які створювалися до наступу телебачення. Для них це скидалося на ситуацію, коли хтось має йти у в’язницю за злочин, який не вважався злочином, коли його скоїли.

Так чи так, Рейган брав у цьому не таку вже й вагому участь, навіть обіймаючи посаду президента ГАК. Справжнім босом тоді був Джек Дейлс, виконавчий директор ГАК, якого тоді називали виконавчим секретарем. На своїй посаді він заробляв на рік сотні тисяч, Рейган – нічого. Керує парадом той, хто на цьому заробляє. За останні роки президент отримав більше влади, але це стало можливим унаслідок боротьби всередині ГАК».

Кінодокументаліст Вільям Ґазецкі згадував: «Дехто розглядав Рейгана як зрадника профспілки. Інші наполягали, що студії ніколи б не змінили своєї позиції щодо фільмів, знятих після 1948 року, і що одноразова виплата для започаткування пенсійної програми ГАК була дійсно найкращим з усіх можливих результатом. Загалом, резервна позиція ГАК полягає в тому, що усі остаточні рішення ухвалювала Рада директорів, тож навішування відповідальності за наслідки страйку на Рейгана з огляду на це недоречне. З іншого боку, правда й те, що Рейган ніколи не був прихильником остаточного принципу[199]. Вже навіть тоді він визнавав ту саму теорію “просочування благ згори донизу”, яка набула популярності, коли він став президентом Сполучених Штатів. Він уважав, що продюсери й надалі мають залишатися прямими власниками, оскільки підвищення їхніх доходів (якщо не буде авторських гонорарів із повторного використання) дасть змогу створити більше робочих місць. З великою імовірністю можна твердити, що Рейган і підтримував одноразову виплату, і водночас не підтримав вимогу авторських гонорарів із картин, знятих до шістдесятих, але неправильно буде вважати, що він єдиноосібно ухвалював рішення. Останнє слово завжди залишалося за Радою директорів ГАК. Чи обробляв Рейган Раду? Цілком імовірно. То був перший справжній страйк професійних акторів Гільдії, і тоді їм бракувало солідарності, як покажуть пізніші страйки. Це було таким самим важливим чинником у врегулюванні, коли вони зупинилися на угоді про пенсію. До того ж тиск з метою створення пенсійного фонду і програми медичного страхування мав велике значення – це був не просто вихід зі складного становища, який використали за важіль для досягнення домовленості та припинення страйку. Те, що вони закріпили авторські гонорари з повторного використання фільмів, знятих після шістдесятих, було дуже вагомим досягненням, бо вперше було встановлено принцип і основну формулу. То був чималий здобуток.

Не варто забувати, що це був перший справжній страйк професійних акторів ГАК, тож наростав тиск із вимогою укласти угоду, навіть якщо вона не забезпечувала повної підтримки зіркам».

Раніше, у 1960-му, поки Рейган переймався підтриманням спокою у ГАК, малий Майкл, який жив з матір’ю і її теперішнім чоловіком, Фредом Карґером, отримав від дитячого психіатра, до якого ходив, припис переїхати жити до батька. Шлюб Вайман знову опинився на межі катастрофи, тож через нестабільну родинну ситуацію суди більше не вважали її спроможною забезпечити хлопчику здорове оточення. Чотирнадцятирічний Майкл регулярно відвідував Рейганів на вихідних. Тепер йому звеліли переїхати до них жити (те саме сталося б і з Морін, але вона вже вчилася у Коледжі Мерімаунт в Арлінґтоні, штат Вірджинія).

Це геть не потішило Ненсі, яка зреагувала з дивною двоїстістю. Вона й далі понад усе бажала залишитися удвох з Ронні, як вона й досі його називала, за обставин, які найкраще можна описати як її уявлення про розтягнутий в часі медовий місяць без кінця і краю, але водночас ганьбила Вайман, бо та виявилася такою поганою матір’ю. Коли суди переклали відповідальність на Рейганів, Ненсі наполягла, що вони можуть забрати чотирнадцятирічного підлітка до себе тільки за умови його вступу до Середньої школи вищого ступеня Лойоли, приватного закладу, який вимагав проживання учнів за місцем навчання п’ять днів на тиждень. Рейган погодився, бо міг забирати хлопця із собою на ранчо на вихідні. Тож Майкл майже ніколи постійно не мешкав у домі Рейганів. А коли бував, за спальню йому правив диван у вітальні. Ненсі просто не могла добре впоратися з усім цим. Розриватися між доглядом немовляти і неконтрольованим вереском Петті, її спалахами гніву і частим блюванням під час їжі було для жінки непосильним завданням. Вона прагнула повернути теплі ночі при каміні наодинці з Ронні. Минув рік, доки Ненсі пристала на наполягання Рональда добудувати до їхнього постійного житла спальню для Майкла й окремі приміщення для няні з повною зайнятістю, яка дбатиме про Петті.

Ситуація була настільки незвична, що, доки додаткову кімнату не зробили, Петті не розуміла, що Майкл – це її звідний брат. Якщо говорити про хлопчика, то зі зрозумілих причин він почувався небажаним і пішов до батька з питанням, чому Ненсі, як і Джейн, не любить його. Рейган заспокоїв малого, але мабуть обрав найгірше пояснення з усіх. Вона має багато проблем із Петті та Роном, сказав він, через що прийом­ний хлопчина відчув себе ще більш чужим і нікому не потрібним.

Ненсі трималась якомога далі, коли Рейган намагався зав’язати дружні стосунки з Армандом «Арді» та Гаррієт Дейчами; Волтером і Лі Анненбергами; Ерлом і Маріон Йоргенсенами; Біллом і Бетті Вілсонами; з юристом у галузі індустрії розваг Чарльзом Віком і його дружиною, які разом володіли прибутковою мережею будинків для літніх людей; колишньою актрисою Бонітою Ґренвілл та її чоловіком, магнатом у галузі нерухомості Джеком Рейтером; Вірджинією та Голмсом Таттлами, які тримали автосалони; Ґрейс і Генрі Сальваторі, які нажили статки на нафтовому бізнесі, а передусім з Альфредом та Бетсі Блумінгдейлами. Ця заможна компанія друзів із республіканськими поглядами отримала назву «Група» (а пізніше – «Кухонний» кабінет[200]). Це було те елітне в соціальному розумінні, грошовите дорадче ядро, яке забезпечить фінансування, моральну підтримку, а врешті й координацію переходу Рейгана з кіно й телебачення у професійну політику[201]. Цікаво, що всі ці чоловіки, за винятком Блумінгдейла, досягнули всього у житті самотужки, а їхні дружини були вкрай енергійними й змітали на своєму шляху будь-які перешкоди. Наприкінці п’ятдесятих «жінки дозвілля», як називали представниць певного класу, майже ніколи не працювали, а якщо колись із ними таке й траплялося, як, приміром, із Ґренвілл та Ненсі, то їхні чоловіки швидко відправили їх у відставку. Вся їхня увага зосереджувалася на хатньому господарюванню та підтримці свого соціального статусу. Багато хто з них були лідерами у подружжі й у зрілому віці почали виявляти до своїх чоловіків ставлення, що більше скидалося на материнське. Секс, якщо він іще й зберігся в їхніх стосунках, ці жінки вважали не надто гідним заняттям (що спровокувало принаймні одного зі шлюбних чоловіків, Альфреда Блумінгдейла, стати учасником низки огидних сексуальних скандалів, які супроводжували його до самої могили). Ненсі, чия тиха, але надзвичайно наполеглива турбота про Рейгана завжди мала відтінок материнського замилування, ніби вона була матір’ю, що гордиться своїм старшим сином, а не його дружиною, цілком точно вписалася в обра «жінки-шиї при чоловікові-голові».

Артур Парк, який на повсякденній основі виконував обов’язки агента в акторській кар’єрі Рейгана, згадував, як добре Ненсі пасувала для цієї ролі: «Ненсі [завжди була] дуже амбітною жінкою. Щоб звести кінці з кінцями, амбітні жінки йдуть на все. Вона відіграла вагому роль у політичному просуванні Рональда Рейгана від того часу, як вийшла за нього. Вона хотіла бути першою леді. Безперечно. Між Ронні та Ненсі Девіс були дуже сильні подружні стосунки, дуже сильні».

Ці одружені пари мали спільну мрію – про світ, у якому сонце встає й сідає за їхнім розкладом. Вони вірили, що їхнє майбутнє безмежне, а перш ніж поставити на Рейгана, підтримали певну кількість політиків, які, на їхню думку, були здатні пересунути соціальні й політичні зв’язки цієї групи із Західного узбережжя до Білого дому. На той час їхнім вибором був Річард Ніксон, чия президентська кампанія 1960-го перетворилася на сенсацію.

Ніксон дійсно був найімовірнішим наступником для республіканської адміністрації Ейзенхауера, що контролювала Білий дім останніх вісім років. Незважаючи на близький крах кар’єри під час першого балотування Ейзенхауера на посаду президента, коли Ніксона звинуватили в тому, що він незаконно брав кошти на свою передвиборчу кампанію, понурому і меланхолійному віцепрезидентові вдалося вціліти під час тієї кризи, завоювати прихильність партії і врешті балотуватися на посаду президента. Тож влада республіканців триватиме наступних вісім років, аж доки молодий Джон Кеннеді не отримає перемогу, перетворивши передвиборчу кампанію на кінські перегони.

М’яко кажучи, це була дивна компанія несподіваних союзників. У 1946 році Ніксона, який усе життя був республіканцем, обрали до Конгресу представником від 12-го округу штату Каліфорнія, і він увійшов до слідчої групи КРАД під керівництвом Дж. Парнелла Томаса. Попри другорядну роль під час слухань щодо ймовірної підривної діяльності, він все ж зміцнив свою репутацію, притягнувши до суду Елджера Гісса, звинуваченого у шпигунстві. Успіх цієї справи допоміг його обранню в 1950 році до Сенату. Якщо коли-небудь існував визнаний антикомуніст, то це був Річард Ніксон.

Що ж до Джона Кеннеді, то він був полярною протилежністю Ніксона. Вродливий, харизматичний і молодий, Кеннеді народився серед великого багатства, був вихований на Східному узбережжі, справжній герой війни, інтелектуал і висхідна зірка Сенату. Він здавався ідеальним вибором на лідера Демократичної партії. Після невдалої спроби перемогти Едлая Стівенсона на виборах кандидата в президенти від його партії 1956 року, він домігся свого у 1960-му і вступив у боротьбу з Річардом Ніксоном, кандидатом від республіканців у виборчих перегонах.

Боббі Кеннеді, молодший і значно наполегливіший брат, почав займатися приватною адвокатською практикою і працював у цій галузі, доки за бажанням батька, Джозефа П. Кеннеді, не увійшов до складу комітету Сенату під керівництвом сенатора Джо Маккарті на посаді помічника радника Підкомітету із розслідувань Постійного комітету Сенату. Хоча Боббі й пішов у відставку на самому початку «полювання на відьом» Маккарті у переслідуванні комуністів (багато хто вважає, що він зробив це, бо його брат, один з двох сенаторів од Массачусетсу, збирався проголосувати за засудження дій Маккарті), він зберіг дружбу з Маккарті, адже той був хрещеним батьком кількох його дітей.

Формально Рейган, який і досі був зареєстрованим членом Демократичної партії США, міг здаватися саме тією людиною, що могла б підтримати молодого кандидата у президенти від своєї партії. Однак він став відданим прибічником Ніксона і публічно підтримував його після того, як написав Ніксону листа, в якому порівнював Джона Кеннеді з Карлом Марксом. Рейган навіть виявив бажання офіційно перейти до лав Республіканської партії і, мабуть, так і зробив би, якби Ніксон з його радниками не відговорили його, бо вважали, що значно більше враження справить саме демократ з Південної Каліфорнії з таким відомим ім’ям і при цьому гучний і запеклий прихильник президентської кампанії Ніксона.

Існувало багато причин, з яких Рейган так обстоював кандидатуру Ніксона. Передусім він відчував глибоку неприязнь і недовіру до обох братів Кеннеді. Як і Ніксон, він уважав їх надто багатими, надто молодими і надто гнучкими у виборі методів, аби належним чином служити країні на найвищому рівні. Та передусім Рейган був упевнений, що, хоча РФК[202] і служив недовго асистентом сенатора Маккарті, ДжФК був надто поблажливий до комунізму, щонайменше – недостатньо твердий, щоб стати на грець з Радянським Союзом. З іншого боку, більшого антикомуніста за Річарда Ніксона годі й уявити, а ця ознака професійної придатності була для Рейгана цілком достатньою.

Та існувала ще одна причина, з якої Рейган віддавав свою підтримку Ніксону. Волтер Анненберг був надзвичайно палким прибічником Ніксона, а його вплив на Рейгана – величезним. Анненберг вже довів до відома Рейгана, що він, Анненберг, довів до відома керівництва «Дженерал Електрік», яким цінним надбанням є для них Рейган. А ще він розмістив обличчя Рейгана на обкладинці «ТіВі-Гайду», найбажанішій обкладинці у п’ятдесятих. Це було єдине й найпопулярніше видання, розраховане на масову аудиторію, і поява на його обкладинці дійсно була найпрестижнішим здобутком за тих часів[203]. Якщо неформальний лідер «Групи» підтримував Ніксона, то й Рейган, який завжди був радий догодитисильним і харизматичним ватажкам, – також підтримував.

Непереконлива перемога Кеннеді над Ніксоном восени 1960 року вкрай негативно відбилася на «Групі», а також особисто на Рейгані, але це були дрібниці порівняно з тим, що він відчув, коли Роберт Кеннеді, призначений своїм братом Джоном на посаду генерального прокурора, наказав Департаменту юстиції розпочати масштабне розслідування щодо МКА. Це був завершальний акорд майже десятирічного безкомпромісного розслідування, здійсненого головним прокурором Леонардом Пос­нером. Спершу розгляд був викликаний причетністю Лью Вассермана до оборудки з Рональдом Рейганом і відмови від законних претензій ГАК 1952 року, що на думку Поснера було порушенням положень, які регулювали відносини між агенціями з роботи з творчими працівниками та профспілками індустрії.

МКА довго асоціювалася з людьми, які мали усталену репутацію членів організованої злочинності, з особами на кшталт Аль Капоне (вважалося, що він колись був діловим компаньйоном Жюля Стейна, який, утім, не брав активної участі у справі) та Сидні Коршака (він же «контролер», бо вмів «залагоджувати справи», поки працював одним з найповажніших юристів МКА), – а також тривалий зв’язок агентства з Байоффом і Брауні ще за часів перших ознак корупції у голлівудському підрозділі МАПТС не сприяли у цьому питанні. Департамент юстиції ніколи не був задоволений тими умовами, на яких ГАК передала відмову від законних претензій, яка з’явилася відносно швидко після Визначення про затвердження мирової угоди 1948-го, що мала на меті виправити ті методи господарювання, що вважалися нечесними і такими, що утісняють інтереси працівників.

Відновлене розслідування Роберта Кеннеді щодо діяльності МКА тягнулося місяцями, до нього залучалися зірки, керівництво студій і голови підрозділів, яких постійно викликали на допити повістками. На відміну від розслідування КРАД десять років тому, слухання щодо незаконної і, ймовірно, не без участі мафії діяльності МКА майже не отримала висвітлення у громадських мас-медіа. Здавалося, ними цікавилися тільки місцеві голлівудські професійні видання. А ще – Рональд Рейган, який розумів, що Комітет хоч би що до нього добереться – і це лишень питання часу.

Іноді Рейган думав, що Роберт Кеннеді приберігає його, як туза в рукаві уряду, і що під присягою він міг би розповісти про деякі факти чи події, здатні завалити весь той картковий будиночок, на якому, на його думку, трималося розслідування уряду. А часом він боявся, що розслідування – насправді мстива репресія, скерована на нього особисто за його ревну підтримку Ніксона під час президентської кампанії.

Крім того, Рейган був переконаний, що велика зона впливу нової демократичної адміністрації, з її вірою у доречність устромляння носа до справ приватних підприємств, – це величезний фінансовий тягар для решти країни. Рейган уважав усе це частиною глобальнішої комуністичної змови, метою якої є моральне та фінансове розбещення народу. Він був переконаний, що Комуністична партія «відновила проникнення до кіно- та телеіндустрії» і що комуністи вибираються зі скрутного становища, а купа заведених в оману людей прагне підставити їм плече. І хто ж були ці люди? Ліберальне ліве крило Демократичної партії, чия віра в усемогутній уряд і високі податки руйнувала Сполучені Штати. За словами Рейгана, датованими травнем 1961 року: «Такі принципи оподаткування дають червоним інструменти для досягнення якнайшвидшої перемоги… Жодна країна, яка відбирає третину доходів людини на податки, жодним чином не змогла стримати соціалістичну або комуністичну революцію». А ще його лютило те, що уряд цькує таких стовідсотково американських, гідних гігантів розважальної галузі, як Жюль Стейн та Лью Вассерман, і при цьому не зважає на справжню небезпеку, що загрожує країні.

Незважаючи на застереження вгамуватись і знизити оберти, які лунали від усіх навколо, в тому числі й від кількох посадових осіб «Дженерал Електрік», які не могли дозволити, щоб головний спікер «Дженерал Електрік», його, так би мовити, телевізійне обличчя асоціювалося з будь-яким розслідуванням уряду, Рейган і далі нагнітав напруження. У кожному з виступів, які передбачав його контракт із «Дженерал Електрік», Рейган більше приділяв уваги виборам, аніж електроенергії. Тож він продовжував майже відверті нападки на адміністрацію Кеннеді, звинувачуючи геть усю країну в тому, що вона виявляє поблажливість до комунізму і жорсткість до робочої людини. Він дійшов того, що висловив думку, ніби успадковане багатство забезпечує владу людей, які отримали його, відірвавшись від потреб простого американця.

5 лютого 1962 року Рональд Рейган просто з «Ревю Студіос», де він закінчував знімати перебивки для нової програми «Театру Дженерал Електрік», отримавши повістку, поїхав у діловий центр Лос-Анджелеса, щоб дати свідчення за зачиненими дверима перед великим журі федерального суду. Довгі роки засекречене, але врешті таки оприлюднене свідчення Рейгана – це дивовижний документ, у якому зафіксовані нещирість і самовиправдання, розбавлені певною дозою самозвеличення та відданості друзям і компанії, на яку він працював, – МКА. Читаючи цей текст сьогодні, складно не пригадати свідчення, яке Рейган дав кількома роками пізніше, вже на президентській посаді, під час так званих слухань у справі Іран-контрас[204], коли він пережив на диво схожі провали у пам’яті[205].

Процедуру надання свідчень Рейгана вів Джон Фрікано, представник судового підрозділу Федерального антимонопольного департаменту. Після приведення до присяги й засвідчення судом його статусу, щоб обійтися без певних формальностей встановлення особи, розпочався допит. Перша частина свідчення стосувалася початку його роботи у Голлівуді, діяльності Білла Мейклджона як його представника і того, як цей агент і його компанія були придбані МКА, після чого та стала агенцією Рейгана.

Фрікано: Чи ви пам’ятаєте, коли МКА купила Агентство Вільяма Мейклджона?

Рейган: Гадаю, десь у 1939-му або 1940-му, але сьогодні моя пам’ять трохи мене зраджує…. Чи можу я сказати дещо від себе? Я не хотів би, щоб пані та панове мали на думці, буцімто я не вважаю обов’язковою сорочку з краваткою в цьому місці. Мене перехопили в студії. У мене не було вибору.

– Хто був вашим особистим агентом у МКА, коли ви тільки-но перейшли до цієї організації?

– Лью Вассерман.

– Чи був у вас коли-небудь інший особистий агент?

– Так, коли Лью став президентом компанії і почав більше займатися адміністративними питаннями, моїм особистим агентом став Арт [Парк].

– До яких профспілок ви належите, містере Рейгане?

– До Гільдії акторів кіно та АФАТР (Американська федерація артистів телебачення та радіо, AFTRA, American Federation of Television and Radio Artists). Крім того, я недовго перебував у лавах Американської гільдії артистів естради, коли з’являвся з власними виступами перед публікою.

– Чи пригадуєте, коли ви стали членом ГАК.

– Так, коли приїхав сюди та підписав контракт із «Ворнер Бразерс».

– 1937-й?

– Так.

– Які посади ви обіймали у ГАК від часу набуття членства у 1937-му?

– Що ж, я, мабуть, двадцять років свого перебування [у ГАК] був членом правління. Недовго був віцепрезидентом, а також – шість із половиною термінів президентом.

Після ще кількох питань, які стосувалися дат, пов’язаних із ГАК, і деяких інших переговорів, допит повернув до передачі повної відмови від законних претензій 1952 року на користь МКА – події, яка наразі трапилася тоді, коли Рейган обіймав керівну посаду.

Фрікано: Що було найвагомішим у переговорах із представниками телебачення щодо виплат авторських гонорарів із повторного використання старих фільмів, які мусять заплатити задіяним у них акторам, якщо ці фільми будуть знову демонструвати?

Рейган: Що ж, цього належало домогтися – природно, студії, після того як вони п’ятдесят років діяли відповідно до уявлення, що коли фільм уже у бляшанці, він належить їм, опиралися думці, що будь-хто інший може заявити претензії на цей фільм, а їм не належить повне володіння стрічкою. Один з директорів студії сказав: «Він мій, і я можу викинути його у воду з причалу, якщо захочу». Я знявся у деяких фільмах, які було б непогано викинути.

– По суті, це правда, що телебачення було лайливим словом у кіноіндустрії у 1952-му?

– Це правда.

– А чи є правдивим фактом і те, містере Рейгане, що першою компанією, яка поступилась у питанні виплат за повторне використання, була компанія з телевізійного виробництва?

– Я упевнений, що це був Альянс [телевізійних продюсерів], так.

– Яка компанія, незалежно від того, чи була вона членом Альянсу, першою капітулювала у питанні виплат за повторні трансляції?

– Тут ви мене підловили. Я не знаю, де саме ми зробили прорив, тож якщо ви скажете, мені доведеться повірити вам на слово.

– Гаразд, у 1952-му ви були президентом Гільдії акторів кіно, хіба ні?

– Так.

– Це була дуже важлива справа, за яку взялася Гільдія акторів кіно, і це був найважливіший обов’язок Гільдії?

– Так, і я не хочу справляти враження людини, яка зумисне намагається напустити туману… але, як я й кажу, я б хотів, щоб ви зрозуміли, що за час обіймання посади в Гільдії моя пам’ять – це справжній калейдоскоп зустрічей, деталі яких я міг би згадати, я упевнений, якби сів із кимсь разом і взявся за це. Але я зустрічався з людьми впродовж семи місяців двічі на день п’ять днів на тиждень, намагаючись залагодити серйозні юридичні питання у 1946/47 роках, тобто особисто понад вісім чи дев’ять тижнів майже щодня у 1946. Перед 1947-м роком, як член комітетів із перемовин. Тобто саме тривалість переговорів призвела до введення тимчасових заходів, а ті, своєю чергою, – до виходу кінокартин на телебаченні. Тож я поїхав до Нью-Йорка і там провів незліченну кількість зустрічей з АФАТР, коли вони намагалися обійти наші права і юрисдикцію.

– Думаю, велика колегія присяжних розуміє, сере, що тоді ви були дуже заклопотані, а пам’ять людини не належить до її найсильніших здібностей. Я спробую відсвіжити вашу пам’ять щодо цього проміжку часу. Для початку, чи допомагає у ваших спогадах той факт, який я вам зараз назву, а саме – що МКА була першою, точніше, МКА-«Ревю», була першою, хто піддався на вимогу виплати гонорарів із повторного використання? Чи можете ви підкріпити цей факт доказами?

– Ні, не можу. Я чесно не можу. Я знаю, що Джек Дейлс доповідав мені як президентові (а він на той час був виконавчим секретарем Гільдії), що він без кінця доносив суть справи з цієї проблеми, про визнання цього принципу і тому подібне до Лью Вассермана. Коли це було, ви кажете?

– Липень 1952-го. Точніше, 23 липня 1952 року.

– Що ж, можливо, той факт, що у березні 1952-го я одружився та поїхав у медовий місяць, якось вплинув на те, що я трохи невпевнений.

– Я радий, що ви порушили це питання. Якщо ви не проти такого відступу, хто ваша дружина?

– Ненсі Девіс.

– Чи була вона членом Ради директорів ГАК у 1952-му?

– Так.

– Чи пригадуєте ви якісь інші незвичайні або доленосні події у 1952 році, які мають відношення до стосунків ГАК з однією або більш ніж однією компанією з телевізійного виробництва?

– Що ж, дивно, які події?

– У 1952-му, коли ви були президентом Гільдії акторів кіно, хіба не надала вона компанії МКА те, що у професійному середовищі відоме як повна, або необмежена, відмова від законних претензій, що давало їм змогу виробляти телевізійні фільми?

– Ну, ми продовжили – я не знаю, коли точно це почалося, – ми продовжили дію відмови від законних претензій компанії МКА, що дозволяло займатися виробництвом так само, як і іншим людям. Ми дали відмову і містеру Фельдману, який був агентом і продюсером художнього кіно.

– Думаю, це була обмежена відмова, якщо точніше, обмежена до виробництва двох чи, можливо, трьох фільмів на рік. Це була не повна чи необмежена відмова від законних претензій.

– Абсолютно правильно.

– Чи траплялися в історії ГАК випадки надання відмов од законних претензій будь-яким засобам масової комунікації, кінематографістам чи телебаченню до 1952 року?

– Ну, що ж, я мав би сказати, що мусили бути, я впевнений, мусили бути випадки, коли з тієї чи іншої причини ми відмовляли, але я так само впевнений – я можу сказати вам, яким було наше ставлення в цілому. Наше ставлення полягало в тому, що там, де ми не бачили шкоди для жодного з наших членів, для членського складу Гільдії, ми мали робити все, аби підтримувати виробництво, бо великою проблемою для нас завжди було безробіття. Навіть у благополучні часи актори часто-густо не мають роботи. Вони сидять і чекають. Якщо хтось приходить до нас і каже, що хоче зробити картину, ми схильні погодитися.

Трохи пізніше допит зосередився на наданні відмови від законних претензій іще щільніше:

Фрікано: Ви ж знайомі, чи не так, з відмовою від законних претензій, переданою МКА під час вашого президентського терміну?

Рейган: Так.

– Чи можете ви сказати великій колегії присяжних, чому Гільдія акторів кіно дала МКА повну, або необмежену, відмову від законних претензій?

– Що ж, мої власні міркування й одна з можливих причин, чому вона не відіграє аж надто великої і важливої ролі, на мій погляд, це те, що особисто я ніколи не вбачав у ній якоїсь особливої шкоди. Я дотримувався саме цієї думки, а це були стражденні часи для кінобізнесу, я цілком підтримував будь-кого, хто міг запропонувати роботу. Я не бачив жодної шкоди, коли це відбувалося. Крім того, будь-яка моя відповідь щодо тих часів – це тільки припущення. Мені сказали, що «Ревю» з’явилася завдяки зусиллям МКА, працювати у кіноіндустрії під час переходу до телевізійної галузі, а вони не мали до цього відношення. А коли «Ревю» отримали шанс на виготовлення цих програм і не могли знайти нікого, хто б міг їх робити, вони відкрили власне виробництво, щоб виготовляти їх власними силами.

– Чи пригадуєте ви точніше, коли це сталося?

– Не знаю… Думаю, це було до 1952-го.

– Це могло бути незадовго до чи в 1950-му?

– Так.

– Тому, що з цього часу «Ревю» розпочала виробництво?

– Так.

– Ви пам’ятаєте, в якому році «Ревю» розпочала виробництво, містере Рейгане?

– Ні, не можу згадати. Тоді телебачення, ви маєте пам’ятати, працювало переважно у прямому ефірі та було зосереджене головно у Нью-Йорку, і я знав про існування, приміром, шоу, які називалися готовими програмами, що можна робити шоу із запрошеними учасниками. Я починав робити своє, і це була програма «Ревю». Мені навіть не дуже була знайома ця назва. Я просто вважав це програмою МКА, але тоді це не викликало здивування, бо так само було й на радіо.

– Ви навели нам свої міркування, які лежали в основі причин для надання повної відмови від законних претензій МКА у 1952. Яка причина для надання відмови була у Гільдії акторів кіно?

– Що ж, це пригадати дуже легко. Правління Гільдії акторів кіно та члени керівництва зустрічались і на нарадах правління дуже ретельно розглядали ці речі, зважували їх. Я пам’ятаю, які дискусії тривали на цю тему, і зазвичай результатом обговорення було те, що ми почувалися повною мірою захищеними, що у разі появи будь-яких перепон, у випадку, коли щось раптом почне суперечити інтересам акторів, ми завжди могли завадити таким планам. Ми завжди могли би втрутитись і поспішити на допомогу, перш ніж буде заподіяна велика шкода. Ми відчували, що ось є той, хто хоче дати акторам роботу, так це зазвичай і закінчувалося.

– Скільки відмов од законних претензій надала Гільдія акторів кіно агентствам із роботи з працівниками кіноіндустрії для того, щоб вони забезпечили акторів роботою, після надання повної відмови для МКА?

– Я не пригадую. Не знаю, дали Вільяму Моррісу, чи ні[206]. Якщо я кажу, що не знаю, дали чи ні, то це тому, що я більше знайомий із Вільямом Моррісом на майданчику з виробництва програм.

– Ви знаєте, чи подавали якісь агентства з роботи з творчими працівниками прохання щодо отримання повної відмови від законних претензій після того, як ГАК надала її МКА?

– Ні, не знаю.

– Чи намагалася Гільдія акторів підштовхнути агентів розпочати діяльність із виробництва телевізійних фільмів після того, як МКА отримала повну відмову від законних претензій?

– Ні, не думаю, не думаю, що ми будь-коли виявляли ініціативу і просили когось про це.

– Це було б послідовно, якщо взяти до уваги ті міркування, на яких ґрунтувалося надання повної відмови, хіба ні?

– Ні, я не вважаю Гільдію акторів кіно агентством із працевлаштування. Думаю, ми цілком можемо визнати, що не ставили перешкоди на шляху тих людей, які хотіли займатися виробництвом, але не вважаю, що нашою головною метою було виявляти ініціативу й підштовхувати когось до виробництва.

– Іншими словами, якби агенти з роботи з творчими працівниками звернулися з проханням про повну відмову від законних претензій після липня 1952-го, коли ГАК уже надала таку повну відмову МКА, Гільдія розглянула б такі запити і задовільнила б їх, чи не так?

– Якби всі обставини були такі самі, мабуть, що так.

Далі Фрікано перейшов до суті справи – очевидної, таємної і незаконної взаємовигідної оборудки між МКА та Гільдією акторів кіно:

Фрікано: Чи доводилося вам будь-коли чути, містере Рейгане, що Гільдія акторів кіно надала повну відмову від законних претензій МКА внаслідок того, що остання погодилася на надання акторам виплати винагород за повторне використання телевізійних фільмів?

– Ні, сер.

– Я наведу вам документ, який велика колегія присяжних позначила як «Речовий доказ № 41 від Лоренса В. Бейленсона»; чи знаєте ви, хто такий містер Бейленсон?

– Так.

– «Містеру Лью Вассерману. МКА “Артістс Лімітед”, щодо доповненого листа-угоди “Ревю”–МКА–ГАК від 23 липня, 1952 року». Цей лист датований 7 червня, 1954 року. Я попрошу вас прочитати Параграф 1 цього документа і перевірити, чи це не допоможе вам згадати причину, з якої Гільдія акторів кіно надала повну відмову від законних претензій МКА. Чи можу я зачитати це для вас, сере? «Чи повинен був лист замінити попередній, чи він тільки міститиме доповнення (поправку)?» А я можу додати для вашого відома, що це стосується поновлення повної відмови від законних претензій, що була надана у 1952 році. Перша угода, укладена у 1952-му, була продовжена до 1959-го, але з якоїсь причини, яку ми сподіваємося виявити, у 1954 році до цієї відмови додали ще один рік. Продовжую: «Я надаю перевагу другому, бо лист від 23 липня 1952 року підписаний за особливої сукупності обставин, коли “Ревю” мала намір укласти контракт, що давав членам Гільдії гонорари за пов­торне використання, коли ніхто інший цього робити не збирався».

– Що ж, тоді я помилився, але… і я можу це зрозуміти, але, звісно, боюся, коли відповідав до цього, то мені здалося, що ви намагалися стверджувати, що під час переговорів про укладення угоди ми розглядали це як переговорну позицію надання відмови від законних претензій.

– Хіба мова цього документа не дає підстав для такого висновку?

– Містер Бейленсон – юрист і керує переговорами. Тож цілком зрозуміло, якщо він говорить про це в листі.

– Це допомагає освіжити вашу пам’ять, сере?

– Я не пригадую цього, ні.

– Ви як президент ГАК тоді вважали, що відмову від законних претензій треба надати МКА, бо вона забезпечить акторів роботою, чи не так?

– Що ж, саме так ми завжди й міркували, так.

Після встановлення особистого складу правління, а також з’ясування того, інтереси скількох із його членів представляла МКА під час надання відмови, після перекидання питаннями-відповідями, коли Рейган вочевидь не міг дати або свідомо не давав остаточних відповідей майже на жодне із запитань, Фрікано знову звернувся до теми ймовірної участі Рейгана у наданні відмови від законних претензій.

Фрікано: Ви брали участь в яких-небудь переговорах у 1954 році від імені ГАК щодо відмови від законних претензій на користь МКА? Я маю на увазі конкретну дату – 4 червня 1954 року, коли лист-угода від 23 липня був продовжений іще на один рік. Ви брали якимось чином участь у тих переговорах?

Рейган: Я відверто не пам’ятаю. Ви знаєте щось про це? Ви все говорите про літо 1954 року. Думаю, однією з причин, чому я не пам’ятаю, є, гадаю, те, що влітку 1954-го я був у Національному парку Глейшер, де знімався у ковбойській картині для студії «РКО»… Тож вельми ймовірно, що відбувалися певні речі, в яких я не брав участі, але я не пам’ятаю нічого конкретно.

– Я хотів би дізнатися, сере, чи можете ви сказати великій колегії присяжних, чому в червні 1954 року повна відмова від законних претензій на користь МКА була продовжена, тоді як через двадцять чотири дні відбулися переговори з іншими агенціями з роботи з творчими працівниками, які теж зробили запити на такі відмови, але відмови, надані цим агенціям, були обмежені?

– Я не зміг би вам відповісти.

– А ви знали про цей факт?

– Я скажу одну річ. Я не знаю, до чого ви ведете, запитуючи мене про це. Але я, безперечно, перебуваю не в тому положенні, аби вказувати вам, що робити чи не робити. Можу сказати тільки таке: я намагався пояснити, чому так нечітко пам’ятаю таку велику кількість речей, які мають до цього відношення чи не мають, через довгі роки участі в цьому всьому, коли цілими днями обговорення точилися довкола одного конкретного пункту в продюсерському контракті чи ще чогось такого. Можу сказати тільки, що за всі роки мого перебування у Гільдії акторів кіно я, як і Гільдія, ніколи не знав про щось таке і не брав участі в тому, що будь-коли чи в будь-який спосіб ґрунтувалося на чомусь іншому крім того, що, за нашим щирим переконанням, найкраще відповідало інте­ресам акторів. І хоч би як це сприймається зараз, чи то по суті особистих переговорів, чи то чогось іншого, якщо було…

На цьому місці той, хто ставив питання, обірвав Рейгана, погодився, що у нього могли бути причини не зберегти в пам’яті подробиць за ціле десятиріччя, а відтак повернувся до насущного питання.

Фрікано: Я просто хотів би пересвідчитися, чи можете ви додати розуміння, озираючись у минуле, на переговори, які тоді відбувалися між ГАК і МКА.

Рейган: З огляду на те, що ми читаємо у листі містера Бейленсона, тоді цілком могло бути так, незважаючи на те що я цього не пам’ятаю, дуже ймовірно, що ми бачили шанс подолати міцний спротив кіноіндустрії у питанні авторських гонорарів за повторне використання, тож якщо ми в чомусь бачили такі можливості, то виказували згоду на участь у цьому, як сталося під час останнього страйку, коли ми знайшли одну студію, «Юніверсал», яка вийшла з одностайного блоку кіностудій, що страйкували, і ми підписали з ними окрему угоду. Можете назвати це таємними переговорами. Я зустрічався у приватному помешканні у Беверлі-Хіллз…

– Я не вживав слово «таємний», говорячи про переговори, які велися між ГАК і МКА. Це ви кажете.

– Що ж, я віч-на-віч зустрівся з президентом студії «Юніверсал», і ми вийшли з пропозицією контракту і вже готували себе до труднощів із рештою продюсерів, бо один з них зламав їхні лави й охоче підписав угоду про сплату відшкодувань. А таке цілком могло статися. Я розумію, в чому полягала вразливість позиції МКА. Вона не могла представляти інтереси акторів і водночас заперечувати їхнє право на отримання авторських гонорарів.

– Утім, факт залишається фактом – у своєму листі містер Бейленсон стверджує, що «ми дали вам авторські гонорари з повторного використання тоді, коли більше ніхто цього не зробив», а ви же сказали, сере, що гонорари на той час були дуже важливим пунктом переговорів між Гільдією і не лише телевізійними продюсерами, а й кінокомпаніями, чи не так?

– Так.

Після кількох десятків наступних запитань на цю тему Фрікано врешті зосередився на останньому питанні: чи володів Рональд Рейган якоюсь часткою «Театру Дженерал Електрік» до своєї відставки з Гільдії акторів кіно у 1960 році.

Фрікано: Коли ви почали працювати у «Театрі Дженерал Електрік»?

Рейган: У 1954-му.

– На яких умовах ви знімалися у «Театрі Дженерал Електрік»?

– Я мав брати участь не більш ніж у шести серіях. Це була моя власна вимога, бо я не хотів привертати надто багато уваги до себе. Я представляв усі серії на початку й завершував програми. Я зумисне відмовився зніматися у рекламі та не вважаю, що актор повинен це робити, крім того, я відпрацював певну кількість тижнів у турах компанії, відвідував заводи й працівників, зустрічався з робітниками та виступав перед публікою з промовами і тому подібним, виголошував промови як один із представників програми з розширення громадських зв’язків «Дженерал Електрік», бо наше шоу є частиною офіційної відомчої програми.

– І все це було ще у 1954 році?

– Саме так.

– Це було частиною контракту?

– Саме так.

– Хто вів переговори щодо вашої угоди з «Театром Дженерал Електрік»?

– Що ж, перше, що спадає на думку, – ви маєте на увазі мене?

– Ні. Хто був вашим представником?

– Арт Парк.

– З ким він вів переговори?

– Арт, мабуть, таки вів перемовини – що ж передусім це була «Ревю» через Тафта Шрайбера, який звернувся до мене. Я у багатьох випадках відмовляв постійним телевізійним шоу. Я не розумів – більшість акторів трохи боялася серіалів… Я прагнув кращих пропозицій у кіно… Кіноальманахи були особливо успішними, тож вони зрозуміли, що причина криється в тому, що немає такої людини, на яку можна навісити виробництво і рекламування серіалу. І вони хотіли розв’язати це за допомогою ведучого, тобто мене, якщо я, звісно, погоджуся на цю роботу… І тут розпочалось обговорення моїх справ і мого становища, а потім Арт провів переговори з «Ревю», і, я упевнений, її інтереси представляла БіБіДіендО[207], бо врешті я виявився працівником рекламного агентства.

– Як це сталося?

– Що ж, це сталося через те, що агентство не хотіло, щоб я був працівником «Ревю». Вони розуміли, як мені пізніше пояснили: якщо ця річ спрацювала б і якби я був головним героєм шоу, це дало б «Ревю» більше можливостей диктувати свої умови, ніж вони хотіли б їм дати з огляду на майбутнє виробництво. Тож вони хотіли контролювати мене як свого працівника. Зазвичай це так і робиться. Спонсор не розглядає нас як співробітників. Спонсор не хоче брати на себе обов’язок обґрунтовувати потребу в акторі перед акціонерами, але він легко може виправдати потребу в рекламі, а ви – частина реклами. Отже, я став працівником БіБіДіендО.

– Вам платили зарплату?

– Мені платили зарплату.

– Чи докладав Арт Парк зусиль, щоб отримати для вас бодай якусь частку власності у «Театрі Дженерал Електрік»?

– Ні, коли шоу почало виходити, воно переважно йшло у прямому ефірі, тому це питання не поставало. Ми зробили кілька пілотних програм, бо знали, що є актори, які й досі працюють на телебаченні у прямому ефірі. Головна частина шоу складалася з трансляцій у прямому ефірі.

– Чи є право власності на програму, що йде у прямому ефірі, незвичним явищем для актора, такого виконавця, скажімо, як ви?

– Це також цілком імовірно, але ви має пригадати, що єдина річ, щодо якої я міг вести перемовини, були ті декілька програм, у яких я знімався, тому що моя вступна і заключна частини не могли цікавити нікого, крім «Дженерал Електрік». У моєму вступі до шоу не було авторських гонорарів за повторне виконання. Цього ніхто інший не міг використати.

– Чи обговорювали ви з ким-небудь можливість отримати частку власності у «Театрі Дженерал Електрік» у 1954 році?

– Ні.

– Ви не обговорювали цього з Артом Парком?

– Ні, головним спірним питанням – а це стало великим спірним питанням між «Ревю» та МКА – була одна моя невеличка індивідуальна особливість. За всі часи моєї роботи в шоу, коли я знімався у серіях із запрошеними гостями, то завжди відмовлявся продавати права на цей фільм за кордон. Багато хто з акторів, які знімаються на телебаченні, коли це вже на плівці, відмовляються від телевізійних гонорарів на користь права показувати цю картину в кінотеатрах за кордоном. З практичних міркувань я ніколи не хотів, аби мої фільми, які, як мені відомо, роб­ляться з інакшим бюджетом для телебачення, будь-коли конкурували на широкому екрані з картинами, виробництво яких обійшлося у мільйони доларів. Я вважав, що це нечесно щодо мене як виконавця. «Ревю» мала таке бажання, якби я погодився на будь-яку серію, вони хотіли мати право на прокат у кінотеатрах, як це практикували з іншими акторами. Врешті, дійшло до того, що Арт від мого імені не поступився. Тож Арт, який є віцепрезидентом, і Тафт Шрайбер – теж віцепрезидент, який опікується «Ревю», пішли з цією проблемою до директора школи, Лью Вассермана, який обіймає посаду президента всього підприємства. І Лью Вассерман запитав Арта, що, на його думку, у такому рішенні було найкраще для мене як для виконавця, і обидва, Тафт і Арт, зі зрозумілих причин мусили визнати, що для мене як для виконавця найкраще – не відмовлятися від прав на кіно. І тоді Вассерман сказав: отже, він, безперечно, не повинен відмовлятися від своїх прав на кіно.

– То містер Вассерман ухвалював остаточне рішення у суперечці між Парком і Шрайбером?

– І ухвалив рішення на мою користь.

– Отже, тоді, у 1954 році, власність так і не з’явилася?

– Ні, телебачення – складно уявити, що це відбувалося кілька років тому, – телебачення було чимось зовсім новим. Мені запропонували частку власності у деяких серіалах, де пропонували грати тривалу роль, але, розумієте, головна цінність, яка є в актора у переговорах щодо отримання такого права на власність, – це його акторські послуги. Ми говоримо про те, чому тоді я знявся у трьох чи чотирьох серіях… Я не мав особливої можливості диктувати в переговорах свої вимоги й фактично чотирнадцять місяців не мав жодного дня роботи у кіно…

– Однак у 1954-му, коли ви підписали контракт на виступи в «Театрі Дженерал Електрік», вам ніколи не спадало на думку подивитися на це під кутом зору отримання частки власності?

– Ні, бо це шоу не було розраховане [sic, згідно з оригіналом] на це…

– Коли вам уперше спало на думку, що вам треба мати частку власності у «Театрі Дженерал Електрік»?

– До кінця [перших] п’яти років. Ми збільшували кількість стрічок [серій], які ми попередньо знімали, а не показували у прямому ефірі, і я відігравав дуже важливу роль, я ніколи не гребував можливістю погнобити «Дженерал Електрік», що вони будуть мати кращий вигляд на екрані, ніж у прямому ефірі… Коли мій п’ятирічний контракт з МКА, а також із «Дженерал Електрік» і БіБіДіендО добігав кінця, [я замислився, чи] немає якогось способу, щоб потіснити фінансово мого старшого партнера, Департамент внутрішнього оподаткування, і почати будувати щось на майбутнє, а не брати все у вигляді прямого доходу… це була моя власна ідея.

– Чи не могли б ви чіткіше сформулювати, бо я втратив думку, безпосередньо яку частку власності, за словами Вассермана, дасть вам «Ревю»?

– Вона зіставна з тією зарплатою, яку я отримував, і на додачу до цього, коли я стану співробітником «Ревю», я більше не платитиму комісійну винагороду МКА. Отже, це автоматично забезпечило мені підвищення заплати на десять відсотків, і ще вони дали мені 25 відсотків власності на всі фільми, що випускались у «Театрі Дженерал Електрік», не лише на ті, в яких я знімався, а на всі.

Знадобилося трохи часу, але під присягою Рейган врешті-решт зізнався в існуванні своєї фінансової частки у виробництві «Театру Дженерал Електрік». Крім того, він нарешті визнав, що це був конфлікт інтересів, адже він обіймав посаду в ГАК, навіть якщо зовні не визнавав це вагомим чинником.

Через тиждень після цих свідчень, його та Ненсі податкові звітності за період з 1952-го по 1955 рік були затребувані федеральними слідчими.

А заледве минув місяць, головний державний обвинувач, який від самого початку вів це розслідування, Леонард Поснер, несподівано помер від серцевого нападу. Тоді МКА негайно розпочала переговори, аби призупинити урядове антимонопольне розслідування, і запропонувала розформувати своє агентство з роботи з творчими працівниками і повністю придбати студію «Юніверсал» (а також «Декка Рекордс»). З деякими змінами цю угоду таки проштовхнули. 18 вересня Роберт Кеннеді оголосив, що запропоноване визначення суду щодо затвердження мирової угоди долучене до справи в Окружному суді Сполучених Штатів у Лос-Анджелесі і компромісна угода набуде чинності за тридцять п’ять днів. Усе кримінальне судочинство проти МКА і її підозріливих спів­учасників було закрито. Жюля Стейна, Лью Вассермана, Тафта Шрайбера і Рональда Рейгана звільнили від усіх подальших свідчень, у тому числі від довгоочікуваного публічного суду, на безперервну трансляцію якого чекав багато хто в адміністрації Кеннеді, як це було під час слухань у справі «Маккарті проти армії Сполучених Штатів» десять років тому.

Щойно розслідування добігло свого несподіваного кінця, як Рейган негайно взявся знову за свої гучні напади на адміністрацію Кеннеді, звинувачуючи Роберта Кеннеді, що той вдався до екстремальних заходів проти МКА. Він публічно побивався через те, що завдяки наполяганню Роберта Кеннеді МКА позбулася свого агентства з роботи з творчими працівниками, тож сотні акторів тепер залишилися без фахових, компетентних представників. Ці вияви обурення було дивно і смішно спостерігати в людині, про яку величезна кількість тих акторів могли сказати не надто багато доброго після сумнозвісного «Великого дешевого розпродажу». До того ж більшість агентів, які пішли з МКА, просто забрали своїх клієнтів із собою, до агенції Вільяма Морріса або до новоутвореного «Ешлі Феймос», яке заснували кілька колишніх агентів МКА.

Через місяць МКА офіційно підписала визначення суду щодо затвердження мирової угоди, що офіційно поклало край розслідуванню федерального уряду, а Рейгана зняли з посади ведучого «Театру Дженерал Електрік». Він був розлючений цим рішенням і був щиро впевнений, що шоу набуло такої гучної популярності винятково тому, що мало такого гарного ведучого. Тож Рейган уважав, що рішення, згідно з яким його було позбавлено посади, радше політичне, а не прагматичне і що за ним якимось чином стояли Кеннеді[208].

Підозри Рейгана могли бути небезпідставними. Його рекламні промови під час кампанії «Дженерал Електрік» і надалі відхилялись у бік політики, навіть невдовзі перед його свідченням великій колегії присяжних. Раніше того самого року він розгорнув агресивний наступ на «Теннесі Веллі Ауторіті» («ТВА»)[209], одну з освячених традицією опор політики Нового курсу Франкліна Рузвельта. Під час однієї з особливо різких промов він сказав юрбі, що річна відсоткова ставка з оборудки з «ТВА» була уп’ятеро більшою за шкоду від повені, від якої вона рятувала. Єдина проблема полягала в тому, що «Дженерал Електрік» тримала 50 мільйонів доларів у контрактах з агентством. Коли Рейган про це дізнався, він особисто зателефонував Ральфу Дж. Кордінеру, люб’язному, але все більш відчуженому президентові «Дженерал Електрік», дорого­вказу корпорації і людині, яка першою висловила ідею зробити Рейгана особливим амбасадором доброго імені компанії. Рейган запропонував випустити згадування про «ТВА», але після розмови з Кордінером безпомилково відчув, що завдана, можливо, невиправна шкода.

Останньою краплиною міг і справді бути виклик перед очі великої колегії присяжних, але, щиро кажучи, навіть з тим розслідуванням, а також з Рейганом чи без нього, «Театру Дженерал Електрік» залишалися лічені дні. У 1962 році компанія «Ревю» була в якнайкращій формі, вироб­ляючи надзвичайно успішні серіали, серед яких були «Вагон потяга», «Витівки бобра», «Моряки Макгейла», «Театр Алкоа» (Театр Американської алюминієвої компанії), «Чоловічий світ», «Ларамі», «Широка країна», «Шоу з Джеком Бенні» та «Година з Альфредом Гічкоком» – ціла низка хітів, які транслювалися на всіх трьох каналах і панували у прайм-таймі. Водночас «Театр Дженерал Електрік» мав розпочати свій одинадцятий сезон, знятий у форматі, який вважався старомодним і швидко зникав з телебачення, – півгодинні чорно-білі програми за участі зірок, мелодраматичний серіал-антологія із серіями хронометражем двадцять дві з половиною хвилини. Навіть Гічкок, який зі своїм шоу мав панівне становище на телебаченні, продовжив його до години, щоб пристосуватися до змін у звичках глядачів. Ба більше, ЕнБіСі, відчувши слабкі позиції з боку СіБіЕс, у прайм-тайм о 21:00 після недосяжного для жодної критики «Шоу Еда Саллівана» поставила у цей часовий слот феєрично популярну «Бонанцу», дійство у кольорі, завдяки якому «Пондероза»[210] стала широко вживаним у побуті словом.

Лью Вассерман, сподіваючись урятувати шоу (і роботу Рейгана), пішов до Джиммі Стюарта, людини, чию повоєнну кар’єру Вассерман допоміг відживити на початку п’ятдесятих, познайомивши його з режисером Ентоні Манном задля здійснення однієї вигідної оборудки, яка не лише повернула Стюартову славу, а й зробила його мільйонером. Тепер, коли послуга була потрібна Вассерману, Стюарт не міг її проігнорувати. Тож, незважаючи на попередню відмову грати у телевізійних серіалах, він знявся у півгодинній версії «Різдвяної пісні» Дікенса для «Театру Дженерал Електрік»[211].

Хоча рейтинги тимчасово зросли завдяки усьому тому зірковому потенціалу, та рятувати шоу було однаково запізно. «Дженерал Електрік» хотіла зберегти цей ефірний слот, але у новому форматі. Тоді Рейгана привезли до Нью-Йорка й запропонували працювати для «Театру Дженерал Електрік» у новому статусі – офіційного представника компанії на виїздах, але він не мав би ані посади ведучого, ані посади коментатора. Рейган відмовився від пропозиції, чемно нагадавши компанії «Дженерал Електрік», що він передусім актор, а не корпоративний спікер. «Дженерал Електрік» не бачила іншого виходу, тому звільнила його.

Шоу було скасоване наприкінці сезону 1962/63 року.

Тієї осені Рональд Рейган офіційно перейшов до лав Республіканської партії.

Розділ дванадцятий. Побачення з долею

Ви і я маємо побачення з долею. Ми можемо зберегти для наших дітей це, останню людську надію на землі, або ми можемо приректи їх зробити перший крок у тисячу років темряви. Якщо ми зазнаємо поразки, то хай бодай наші діти і діти наших дітей скажуть про нас, що ми виправдали своє коротке тут перебування. Ми зробили все, що можна.

Рональд Рейган

^{Рональд Рейган у своєму останньому фільмі «Кілери» (1964). Архіви Ребел Роуд}

Улітку 1962 року, після восьми років у статусі зірки телевізійного «Театру Дженерал Електрік», Рональд Рейган, якому вже виповнився п’ятдесят один рік, знову опинився не лише без роботи, а й без жодної реальної перспективи знайти застосування в акторській професії. І цього разу поблизу не було могутнього агентства, до якого він міг звернутися у скруті. Лью Вассерман уже не був його агентом, бо він більше взагалі не був агентом. Перебравшись на посаду Дороговказа (кращого чи точнішого слова тут годі й шукати) нового союзу «МКА – Юніверсал Пікчерс», який з’явився внаслідок нещодавньої мирової угоди з федеральним урядом, Вассерман наглядав за будівництвом нового корпоративного головного офісу в «Юніверсал Сіті», який уже отримав у професійних колах прізвисько «Чорна Скеля». Звідти Вассерман керуватиме своєю імперією розваг – телебачення, кіно, музики і студійних гастролей, яка дедалі ширитиметься і під його керівництвом перетвориться на колоса вартістю у мільярди доларів.

Не можна сказати, що Вассерман відкинув свої зобов’язання щодо Рейгана. Просто він тоді нічим не міг йому зарадити, як він зізнався своєму колишньому клієнтові. «Наберися терпіння, – сказав, – і щось таки трапиться».

І щось таки трапилося. Тільки це було геть не те, на що сподівався Рейган. 25 липня у його матері, Неллі Рейган, у віці сімдесяти дев’яти років стався крововилив у мозок, і вона померла уві сні. Останні роки життя жінка мешкала у будинку для літніх людей у Санта-Моніці, Рейган платив за її утримання після того, як куплений ним будинок для батьків випадково згорів дощенту. У пожежі вціліла тільки її Біблія, та сама, яка лежала біля ліжка, коли вона померла. Якщо Рейгана втрата й підкосила, то зовні він цього не виказав. Натомість він шукав розраду в обіймах дружини, а коли коментував це публічно у характерній для нього манері, то звертався до стоїчного і філософського тлумачення. Казав, що вдячний за те, що його мати спочила у спокої[212].

Через два тижні після похорону, церемонія якого відбувалась у Християнській церкві Голлівуд Беверлі і на якій були Рейган з дружиною та дітьми і його брат Ніл, тепер віцепрезидент рекламного агентства «Макканн–Еріксон», Рейган розпочав серію платних виступів у Лос-Анджелесі та поблизу з промовою, яку він назвав «Ціна свободи». Оскільки більше нічого не відбувалося, Рейган взявся за виголошення промов задля заробітку. Крім того, він уперше від часу переїзду до Каліфорнії по тривалих роздумах вирішив, що має підтримати конкретного кандидата на майбутніх виборах 1962 року до керівних органів штату.

Тієї осені першочерговим політичним пріоритетом Рейгана стане його підтримка Річарда Ніксона у виборах на посаду губернатора Каліфорнії. Коли під час передвиборчих агітаційних поїздок його запитували про нещодавній перехід до лав Республіканської партії, Рейган не втомлювався повторювати улюблену відповідь на всі запитання, що торкалися його політичної належності: «Не я залишив демократів, вони залишили мене». Поразка Ніксона, яка стала головним підсумком тієї осені, не лише розчарувала, а й не на жарт розгнівила Рейгана. Він почав із нетерпінням чекати президентської кампанії 1964-го з твердим наміром повалити обох Кеннеді і зруйнувати все те, що вони обстоювали. Він ніколи не забуде й не пробачить Робертові Кеннеді, що той стояв на чолі нападів на МКА, наслідком яких стало те, що сам Рейган залишився майже зовсім відрізаним від магістральних напрямів розважальної індустрії після викриття його таємного володіння часткою власності у телевізійному шоу, коли він представляв інтереси своїх колег з ГАК. За іронією долі, внаслідок надання свідчень він почувався одним із «чорного списку». Був він у такому списку чи ні, утім, на ділі ніхто не оббивав його порогів, щоб запропонувати роботу, і, на його думку, в цьому були винні саме брати Кеннеді.

Аж майже за рік, восени 1963-го, Рейганові врешті поталанило отримати роль у новому кінофільмі, його першому повнометражному художньому кіно за сім років, хоча це було не зовсім те, на що він сподівався. Лью Вассерман облаштував для Рейгана цю оборудку вфільмі-для-телебачення, який мали зробити спільно «Ревю Продакшенс» і «Юніверсал Пікчерс». Рейган читав сценарій із відразою, бо уперше за всю свою кар’єру мав грати «негідника». Персонажа звали Браунінг, а фільм був рімейком екранізації режисера Роберта Сіодмака 1946 року оповідання Ернеста Гемінґвея «Кілери». Це був спеціально написаний сценарій для конкретного актора, яким «Юніверсал» мала скористатися, щоб дати початок кінокар’єрі Берта Ланкастера, а права на оригінальний сюжет уже й так належали студії[213].

Режисером нової версії мав бути Дон Сіґел, робота якого завжди подобалася Вассерману і який, на думку останнього, міг упоратися з фільмом швидко й дешево. Рімейк спочатку називався «Джонні Норт» і мав бути частиною телевізійного серіалу «Проєкт 120», знятого «Ревю Продакшенс», але його не пропустили цензори ЕнБіСі. І тоді Вассерман вирішив назвати фільм «Кілери» у спробі заробити на відродженні інтересу до славетного письменника після його самогубства в липні 1961-го. Будь-який зв’язок з оригінальним оповіданням відшукати було нелегко, хіба що лінію сюжету, за якою двоє найманих убивць беруть участь у відчайдушній грабіжницькій афері, яка, цілком передбачувано, закінчується провалом. В одній зі сцен Рейган б’є по обличчю Енджі Дікінсон (Шейла), і саме цей момент став причиною, через яку фільм не допустили на телевізійний екран.

Вассерман, розраховуючи повернути витрати на виробництво, випустив його в кінотеатрах, де стрічка померла передчасною смертю, як і більшість героїв сценарію[214]. А ще він ознаменував офіційне завершення тридцятисемирічної кар’єри Рональда Рейгана в кіноіндустрії, за яку він знявся у сорока чотирьох художніх повнометражних фільмах. Решту свого життя Рейган жалкував не лише про те, що він узяв участь у цій картині, а й про те, що його фінальною роллю на великому екрані став брутальний, лютий і жорстокий до жінок психопат. То був не він, і не таким, на його думку, мав бути цей фільм.

Або як влучно і точно висловив би це сам Рейган, змінився не він, змінилися фільми[215].

Зйомки «Кілерів» почалися 23 листопада 1963 року, наступного дня після убивства Кеннеді в Далласі, штат Техас. Для Рейгана це була значно вагоміша подія, ніж жахливий нікчемний фільм, на роль в якому його вмовив Вассерман. Це було вбивство, яке змінило світ, змінило Америку і змінило життя Рональда Рейгана.

Тепер, коли колишній віцепрезидент Ліндон Джонсон несподівано опинився у Білому домі, перебіг президентської кампанії 1964 року докорінно змінився. Скориставшись із глибокої скорботи всієї країни у ті дні, тижні та місяці після трагедії в Далласі, темна конячка від консервативних республіканців на ім’я Баррі Ґолдвотер здобув значну підтримку в усіх штатах, запропонувавши діаметрально протилежну альтернативу до «Величного суспільства» Ліндона Б. Джонсона, яке, на думку Рейгана, надто далеко зайшло за межу, що розділяла лібералізм і соціалізм[216]. Ґолдвотер запропонував обґрунтовану альтернативу губернаторові штату Нью-Йорк від ліберальних республіканців Нельсону Рокфеллеру, який на той час уважався фаворитом на висунення кандидатом у президенти від Республіканської партії. Після ретельного обмірковування Рейган добровільно запропонував свої послуги на підтримку кампанії Баррі Ґолдвотера у боротьбі за висунення республіканським кандидатом у майбутніх президентських виборах. Кеннеді загинув, і Рейган хотів докласти всіх сил, аби його спадщина загинула разом із ним. Як любили нагадувати глядачам голлівудські фільми, помста – річ живуча.

Республіканці розуміли, що в 1964-му на них чекає тяжка битва. Упродовж своїх чотирнадцяти років у Сенаті Джонсон завжди був популярною постаттю як гордий послідовник лібералізму Рузвельта, а смерть Джона Кеннеді стала величезною емоційною травмою для країни, де більшість громадян переживали водночас і особисте горе, і колективну втрату через убивство молодого, енергійного, харизматичного лідера «Нового рубежу». «Камелот»[217] прийшов і пішов з пострілом убивці, залишивши другу особу держави, Джонсона, і надалі втілювати незавершену доктрину, виявляючи те, що люди могли б зробити для країни.

Партія Дуайта Ейзенхауера, єдиного президента-республіканця за тридцять два роки панування у Білому домі демократів, поклала всі свої яйця у кошик Баррі Ґолдвотера. Як ватажок партії, Ґолдвотер здивував і розчарував багатьох республіканців, у тому числі колишнього президента Ейзенхауера, який уважав його надто ультраправим. Те, що Ґолдвотер охарактеризував вісім років президентства Ейзенхауера як усього-на-всього «здешевлену політику “Нового курсу”», аж ніяк не посприяло у здобутті підтримки колишнього президента.

Рональд і Ненсі Рейгани відвідали з’їзд партії, що відбувся у «Кау Палац» у Сан-Франциско, і як знаменитості найвищого рівня серед усіх присутніх із гордістю та задоволенням дивилися з приватної ложі, як Ґолдвотер прийняв звання кандидата у президенти не лише від Рокфеллера, а й від конкурентів, яких він випередив у цій боротьбі, навіть від відносно поміркованого Річарда Ніксона, сенаторки Марґарет Чейз Сміт і колишнього сенатора та посла в ООН (а також суперника Ніксона у 1960-му) Генрі Кебота Лоджа.

Того тижня, який Рейгани провели у столиці, їх приймали у себе друзі Голмс і Вірджинія Таттл і Генрі та Ґрейс Сальваторі, два заможні, елітарні подружжя з Лос-Анджелеса, що належали до соціальної верхівки, а також до «Групи». Голмс Таттл торив шлях у банківській сфері, аж доки у 1946-му не зміг забезпечити достатнє фінансування, щоб відкрити у Беверлі-Хіллз власні представництва з продажу автомобілів «Форд» і «Лінкольн-Меркюрі». Упродовж багатьох років він використовував ці франшизи, аби будувати свою імперію, накопичувати багатство і нарощувати вплив по всій Південній Каліфорнії. Він став знайомим обличчям для жителів Лос-Анджелеса завдяки телевізійній рекламі та надзвичайно популярним салонам «Таттл Форд», густо натицяним на головних магістралях міста. Його автоцентри були настільки відомими, що стали однією з неофіційних ознак Лос-Анджелеса. У 1956 році Голмс Таттл став не останнім гравцем у царині загальнонаціональної політики від Каліфорнії, коли підтримував Ейзенхауера під час балотування того на другий термін. Таттл, який пишався тим, що завжди перебував на передньому краї рухливого політичного ландшафту Америки, вважав, що знає щось таке, чого в 1964 році не знав більше ніхто, коли з надією дивився у майбутнє Республіканської партії і бачив Баррі Ґолдвотера її очільником.

Генрі Сальваторі, директор нафтової компанії «Вестерн Геофізікал», добровільно запропонував свою кандидатуру на голову комітету з фінансових питань Ґолдвотера у Каліфорнії. Коли Таттл попросив Сальваторі допомогти профінансувати поїздку їхнього друга Рейгана на з’їзд партії, той з ентузіазмом погодився. Потім Рейган умовив свого брата Ніла допомогти Ґолдвотеру підготувати його телевізійну рекламу для майбутньої осінньої кампанії. Ніл відвів два наступних місяці для польотів усією країною незмінно поруч із Ґолдвотером, керуючи зйомкою практично кожної миті життя кандидата, крім хіба що того часу, коли той спав, із надією, що це дозволить вичепити щось хоч трохи придатне для телебачення із зовнішньої, рішуче нетелегенічної, сивоголової, похмурої подоби Ґолдвотера, яка доповнювалася товстими окулярами у тяжкій оправі та обличчям з грубою червонястою шкірою (подейкували, що причиною цього була певною мірою його тяжка пристрасть до алкоголю, – передвиборчий штаб робив усе можливе, аби приховати це від публіки. Того вечора, коли Ґолдвотер виграв право висувати свою кандидатуру на посаду президента країни, він ледь не втратив свідомість від випитого, тож Голмс Таттл повантажив його у приватний літак, щоб доправити до Аризони). Ґолдвотер був десь так далеко від Камелота, наскільки це взагалі можливо. Кажучи словами Маклюена, Ліндон Джонсон порівняно з ним вигідно здавався «незворушним».

Ґолдвотер не зробив собі жодної послуги, виголошуючи на з’їзді промову на знак подяки й згоди балотуватись у президенти, в якій заявив колегам-делегатам і решті Америки, яка дивилася це по телевізору, що «екстремізм на захист свободи – не зло! І дозвольте мені нагадати вам, що поміркованість у досягненні справедливості – не чеснота!». Саме ця промова більше за будь-що інше переконала головну кількість глядачів, що Ґолдвотер випромінює надто високу напругу й має небезпечно короткий ґніт, і це враження знову й знову повторювалось у класичному однохвилинному рекламному ролику Джонсона з маленькою дівчинкою, що обриває пелюстки з ромашки, і наступним вибухом ядерної бомби. Ті шістдесят секунд, імовірно, зробили більше від будь-чого іншого задля блискучої перемоги Джонсона на виборах.

І все ж Рейган сприйняв промову Ґолдвотера схвально і захоплено, почувши у ній таке необхідне відновлення бойового наступу на те, що він (і Ґолдвотер) уважав новою хвилею небезпечного комуністичного руху в країні, а також його зіпсутого двоюрідного брата – лібералізму. Рейган був переконаний, що Ґолдвотер – на правильному шляху, і мав рішучий намір допомогти йому дістатися Білого дому.

Наближався День праці, а Ґолдвотер залишався далеко позаду Джонсона, тож Таттл додумався зробити Рейгана головним промовцем замість Ґолдвотера на доброчинному заході зі збору коштів, квитки на який коштували по 1000 доларів. Він мав відбутись у нічному клубі «Коконат Ґроув» у готелі «Амбасадор» у діловому центрі Лос-Анджелеса. Рейган захоплено погодився, а сенатор в останню мить повідомив, що не зможе прийти через, як пояснили його представники, «нездоланний конфлікт графіків». Щойно оголосили, що Рейган буде доповідачем на заміну, квитки на захід розійшлися швидко і без останку.

Після того як його представили, Рейган підвівся на трибуну й розпочав те, що він називав своєю промовою, – «Час обирати», ту саму лекцію, яку він із незначними відмінностями виголошував роками. Він знав її вздовж і впоперек, як свої п’ять пальців, і виконував, наче улюблений драматичний монолог. Він знав усі сильні місця, як і всі моменти, де має лунати сміх. Він точно знав, де слід зробити доречну паузу. Він знав, коли похитати головою і сповільнити мовлення, щоб підкреслити значення виголошених слів. Він знав, як дивитися прямо в камеру, в очі всім і нікому водночас і зупинятися для неминучих оплесків, які цяткували найяскравіші моменти, і він завжди знав, що наприкінці отримає неодмінну овацію стоячи.

Коли стихли перші аплодисменти, він розпочав, як і кожну промову під назвою «Час обирати», передусім з попередження про те, до чого, на його думку, веде все більш ліберальний, лівий напрям просування країни, при цьому, звісно, не забувши про заклик до грошових пожертв. Рейган писав цю промову уривками власноруч, роками, по суті, це був сплав сотень промов, які він виголосив під час корпоративних мандрівок за ті роки, що він провів із «Дженерал Електрік». Як будь-який хороший сценарій, вона була багаторазово випробувана перед живими залами, при цьому найкращі частини зберігалися, а ті, що не приносили результату, вилучалися. Незважаючи на бажання Рейгана здаватися прогресивним у консервативний спосіб (це було нескладно за конт­растом із Ґолдвотером), його промова дійсно нагадала інакшу Америку, ту, яку оспівувало кіно від самого початку існування кінематографу як нехитрий рай свободи, індивідуальності, рівності та демократії для всіх. Тож лекція була присмачена численними згадками та рядками з інших великих промов і промовців, у тому числі фразою, яка декларувала, що Республіканська партія під проводом Баррі Ґолдвотера пропонує не тільки Америці, а й світові його «останній найбільший шанс для людини на землі».

Це була кульмінаційна репліка, яка ніколи не підводила і змушувала слухачів почати ловити кожне слово. В ній утілилися все красномовство і могутність інавгураційної настанови Кеннеді своїм американським співвітчизникам «запитувати, не що може країна зробити для вас, а що ви можете зробити для своєї країни». Не дивно, якщо розкрити, звідки взялася «Рейганова» репліка (а він сам цього в «Часі обирати» ніколи не робив). Герой Рейгана, ФДР (Франклін Делано Рузвельт), використовував її декілька разів, хоча він також запозичив її без посилання на першу людину, яка нею скористалася, Авраама Лінкольна. Це було водночас доречно і гідно, що промова Рейгана стала відлунням і спасителя двадцятого століття ФДР), і спасителя століття дев’ятнадцятого. Та оскільки це був Рейган, який не належав ані до великих інтелектуалів, ані до особливо проникливих знавців історії, це було відлуння образу і ФДР, і Лінкольна. Обличчя Рейгана тверділо, перетворюючись на подобу з граніту, яка нагадувала Лінкольна гори Рашмор, а не голлівудського. Це було так, ніби зріла мудрість ФДР поєдналася із вічно молодою енергією Лінкольна під виглядом сучасного американського героя: Рейган у ролі ФДР, у ролі Лінкольна, і всі вони розбавлені щедрою дозою загального улюбленця, голлівудського патріота, Джона Вейна.

У промові багато говорилося на захист політики республіканців, а також викривалися ліберальні та комуністичні теорії, які, нагадав Рейган своїй аудиторії, не приносили, не могли принести результату і через це несли у минулому лише страждання всім тим країнам, які випробували їх на собі. Він говорив приблизно двадцять хвилин, зупиняючись під час спалахів аплодисментів, відтак, договоривши до кінця, зупинився, хитнув головою, подивився у зал і заявив: «Ви і я маємо побачення з долею. Ми можемо зберегти для наших дітей це, останню людську надію на землі, або ми можемо приректи їх зробити перший крок у тисячу років темряви!»

Зала завмерла. Ніхто не ворухнувся, у тому числі й сам Рейган. Після того, що видалося вічністю, почалися оплески, а потім вони все наростали й не припинилися, аж доки всі в залі не підвелися на ноги, аплодуючи й тупаючи у громовій овації. Таттл і Сальваторі, які дивились із задніх рядів зали, зачудовано переглянулися, Рейган усміхався і махав рукою, а публіка тим часом не припиняла свого шаленого, пристрасного, емоційного сплеску.

Опісля, коли Рейган і Ненсі вітали присутніх, Таттл і Сальваторі збилися докупи, Таттл нотував у маленькому блокноті, який завжди носив із собою, уважно дивлячись на те, що пише, а Сальваторі диктував.

Наступного дня Сальваторі зателефонував Ґолдвотеру і розповів йому план: вони збиралися купити півгодини часу на загальнонаціональному каналі для Рейгана, який виголосить промову з дуже незнач­ними змінами на підтримку Ґолдвотера з іще більшим ентузіазмом перед телевізійною аудиторією[218]. Кандидатові, особисті виступи якого більше нагадували лекції з політології в коледжі, ідея геть не сподобалася. Крім того, він був ідеологічно вороже налаштований до окремих висловлених у ній думок, наприклад, тих, які він сприйняв як напад Рейгана на соціальне забезпечення. Однак його справжнім страхом було безпомилкове враження, що образ Рональда Рейгана не просто затьмарить, а й перевершить його власний.

Крім опору Ґолдвотера, який він врешті не припинить чинити під впливом умовлянь, була й ще одна, дуже реальна проблема, на яку наштовхнулися друзі Рейгана. Щоб купити півгодини ефірного часу на загальнонаціональному каналі, просто не вистачало грошей. Їх урятувало найнесподіваніше з усіх можливих джерел – ще одна голлівудська кінозірка. Джон Вейн, це втілення ультрапатріотизму, довго виношував власне бажання одного дня балотуватися на посаду президента, але знав, що це неможливо через його вік, проблеми зі здоров’ям і ті завислі питання, які стосувалися того, що він не служив у війську під час Другої світової війни. Як і багато хто інший, він убачав у Рональдові Рейгані ідеалізовану версію самого себе, уявлення підрозділу з кастингу про те, як має виглядати американський президент. І, що принципово важливо, Рейган мав ті самі політичні переконання, що й Вейн, хоча й прийшов до правих через десятиріччя після Вейна.

Залишалися всього-на-всього два тижні до запланованої телевізійної трансляції промови, а за неї ще не заплатили, тож телеканал погрожував її скасувати. Воднораз під час мітингу в Медісон-Сквер-Гарден група, що називала себе «Брати за Ґолдвотера», члени братства «Сигма Хі» (до якого належав і Ґолдвотер), передала Ґолдвотеру чек на 60 000 доларів, саме ту суму, яку треба було заплатити за виступ Рейгана на телебаченні. Головою «Братів за Ґолдвотера» був Джон Вейн. Ще одним членом – співробітник «Дженерал Електрік» Дж. Дж. Вюртнер, директор і голов­ний виконавчий менеджер події у Гарден. Коли Вейн виявив, що для цих грошей немає якогось конкретного призначення, він запропонував купити за них час для промови Рейгана[219].

Промова «Час обирати» транслювалася на загальнонаціональному рівні на ЕнБіСі у вівторок увечері, 27 жовтня 1964 року, за тиждень до виборів. Хоча здавалося, що виступ іде в прямому ефірі (і закінчиться за півгодини, що точно збігається з тривалістю типової серії телесеріалу з рекламою), насправді це була ретельно змонтована відеоплівка із виступом, яку записали за тиждень до того на телевізійній студії у Фініксі. Як згадувала Петті Девіс у своїх спогадах 1992 року, до моменту, коли Рейган проголосив свою декларацію про спільне побачення з долею, всі навколо вже плакали.

Усі, хто слухав це у студії у Фініксі, розуміли, що тільки-но побачили і почули щось особливе. Перед тим як це мало з’явитися в ефірі, всією країною почали поширюватися завчасні чутки. Того вечора Рейгани дивилися виступ разом із Сальваторісами і Таттлами у вітальні ще одного подружжя, з яким усі вони товаришували, Біллі та Бетті Вілсонів. Таттл просто запроменився від гордості, щойно зображення Рейгана заблимало на шляху до величі.

І то була таки велич. Наслідки не забарилися, з цим «живе» телебачення могло впоратися краще за будь-який інший засіб масової комунікації. Це мало стати не просто темою для обговорення біля кулера з водою. Це був політичний еквівалент того вечора, коли на сцені «Шоу Еда Саллівана» несподівано з’явився Елвіс Преслі. Як і тоді, цього вечора ще до того, як ущухли оплески, всі зрозуміли, що зійшла нова політична зірка.

Для Рейгана це, звісно ж, було не що інше, як мить другого народження – у нову кар’єру, для нової аудиторії, у новий час. Він нарешті відшукав спосіб спарувати засіб масової комунікації, який любив його, з тією головною ідеєю, яку любив він сам. Як і завжди, коли він виголошував попередні версії промови, він доніс її (і себе) з усією упевненістю, харизмою, шармом і грандіозністю, яких ніколи не міг продемонструвати, граючи екранних героїв.

Наступного дня «Вашингтон Пост» стала першим, але не єдиним виданням, яке проголосило, що таки дійсно, під час тієї трансляції «народилася нова політична зірка». Ця думка лунала публічно знову й знову. Того тижня півмільйона доларів свіжих пожертв потрапили до скринь Ґолдвотерової кампанії. Досі ніхто такого ще не бачив. Так, ніби дійсно зійшов Бог і виголосив особливу електронну Нагорну проповідь. Завдяки Рональдові Рейгану Ґолдвотер готувався гідно завершити президентські перегони тим, що здавалося майже нездійсненною метою: перемогою у листопаді.

Та коли голоси були підраховані, вони у сумі поклали край прагненням Ґолдвотера до президентства.

Але для Рейгана це був старт до нового початку.

Того грудня, лише через кілька тижнів після повної поразки, Рейган і Ненсі запросили Таттлів до себе додому на поминальну вечерю по виборах. Зустріч була неформальна, а поточна тема – очевидна. Як, чудувався Таттл, вони мають повернути до життя Республіканську партію після двох поразок поспіль – Ніксона на виборах губернатора, а Ґолдвотера – на виборах президента? Вечір тривав, і розмова звернулася до наступного важливого виклику, що постав перед партією, – губернаторської кампанії проти теперішнього губернатора від демократів Едмунда Брауна. Браун уважався слабким і вразливим, тож якщо б партія спромоглася захопити це важливе місце, воно могло стати трампліном до наступного змагання на загальнонаціональному рівні з Джонсоном у 1968-му. Усі погодилися, що багато чого може статися між переконливою перемогою Ліндона Б. Джонсона) 1964-го року і тим, що буде далі. Чотири роки – достатній час, щоб напрацювати репутацію.

Урешті, за кавою, після того як були перебрані десятки імен, Таттл підвів погляд із ледь помітною усмішкою, підносячи чашку до вуст. «А як щодо тебе, Ронні?» – м’яко запитав він.

Рейган усміхнувся. Він не здивувався. Розмови про його балотування почалися негайно після його «Промови». Він знав, що Таттл уже обговорював такі можливості із Сальваторі та іншими сановними каліфорнійськими республіканцями. Усі його хотіли, бо просто не могли отямитися від його приголомшливої «Промови». Навіть Лью Вассерман, незламний демократ, раптом роздобув для Рейгана пропозицію повернутися на телебачення у прайм-тайм і зніматися в іншому серіалі, якихсь «Днях у долині смерті», де він фактично міг робити те саме, що робив у «Театрі Дженерал Електрік», тобто виконувати роль ведучого і час від часу зніматися в окремих серіях. Рейганові ця ідея сподобалася, адже до наступних губернаторських виборів залишалося ще два роки. Це шоу могло не лише принести надійний заробіток, а й тримати його обличчя в ефірі й у свідомості американської публіки аж до часу формального оголошення його кандидатури. Щотижневі вступи до програми могли стати мініваріаціями «Промови», а побачать їх у вітальнях всього штату (і країни). Жоден інший кандидат не зможе собі купити такої реклами.

«Що скажеш, Ронні, – запитав Таттл. – Ти готовий встромити ногу у глибше озеро?»

«Що ж, – вимовив Рейган, хитнувши головою, – я завжди був досить непоганим плавцем. Я ж був рятувальником, знаєте?» Ненсі встала з-за столу й підійшла до нього, а він усміхнувся і знову хитнув головою. Відчув руку Ненсі на своїх плечах. Як і все життя, шанс прийшов до нього, наче прекрасна жінка в якомусь фільмі, з широкими обіймами, з усмішкою на прегарному обличчі, з бажанням обгорнути його собою і вкрити цілунками.

Ніхто не вимовив ані слова. Не було потреби. Всі відчували очевидне. Цього разу можливості були нескінченними.

Джерела

Під час підготовки цієї книжки були задіяні такі науково-дослідницькі центри:

Бібліотека Марґарет Геррік Академії кінематографічних мистецтв і наук, Беверлі-Хіллз, Каліфорнія. Розглянуто матеріали кількох приватних колекцій, у тому числі вичерпних щоденникових записів Луелли Парсонс, особистих інтерв’ю віч-на-віч Рональда Рейгана, а також бібліотечних архівів, пов’язаних із Гільдією акторів кіно та КРАД.

Нью-Йоркська публічна бібліотека, головна філія, Нью-Йорк Сіті.

Нью-Йоркська публічна бібліотека виконавських мистецтв, Нью-Йорк Сіті.

Президентська бібліотека Рональда Рейгана і музей Рональда Рейгана, Сімі-Веллі, Каліфорнія.

Досьє Рональда Рейгана у ФБР №100-382196, оперативний псевдонім Т-10.

Отриманню особливо вагомих матеріалів дослідження посприяла Гільдія акторів кіно.

Інститут американського мюзиклу Майлза Кройгера, Лос-Анджелес, Каліфорнія.

Цінні додаткові матеріали, в тому числі неопубліковані раніше інтерв’ю, які провели Мартін Кент, Рей Лойнд і Девіл Робб, щедро надав авторові Девід Робб, колишній репортер «Вераєті» та «Голлівуд Репортер» з питань зайнятості та становища робітників.

Література

Anger, Kenneth, Hollywood Babylon II, Dutton, New York, 1984.

Aylesworth, Thomas G., The Best of Warner Bros., Gallery Books, New York, 1986.

Black, Shirley Temple, Child Star: An Autobiography, McGraw-Hill, New York, 1988.

Boller, Jr., Paul F., and Ronald L. Davis, Hollywood Anecdotes, Morrow, New York, 1987.

Bosch, Adriana, Ronald Reagan: An American Story, TV Books, New York, 2000 edition (based on the Public Broadcast Television [PBS] series The American Experience).

Brownstein, Ronald, The Power and the Glitter: The Hollywood–Washington Connection, Pantheon, New York, 1991.

Bruck, Connie, When Hollywood Had a King, Random House, New York, 2003.

Cagney, James, and Douglas Warren, Cagney: The Authorized Biography, St. Martin’s Press, New York, 1983.

Cannon, Lou, Governor Reagan, Perseus (Public Affairs), Cambridge, Mass., 2003.

Ceplair, Larry, and Englund, Steven, The Inquisition in Hollywood, University of California Press, Berkeley, Calif., 1979.

Colacello, Bob, Ronnie and Nancy: Their Path to the White House—1911 to 1980, Warner Books, New York, 2004.

Davies, Marion, The Times We Had, Ballantine, New York, 1985.

Davis, Patti, The Way I See It, G. P. Putnam’s, New York, 1992.

Day, Doris, and A. E. Hotchner, Doris Day: Her Own Story, William Morrow and Company, New York, 1975.

Edwards, Anne, Early Reagan: The Rise to Power, William Morrow and Company, New York, 1987.

Eliot, Marc, Walt Disney: Hollywood’s Dark Prince, Birch Tree, New York, 1993.

Evans, Thomas W., The Education of Ronald Reagan: The General Electric Years and the Untold Story of his Conversion to Conservatism, Columbia University Press, New York, 2006.

Gabler, Neal, An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood, Anchor edition, New York, 1989.

Greenberg, Joel, and Charles Higham, The Celluloid Muse, Angus and Robertson, Sydney, Australia, 1969.

Harmetz, Aljean, Round Up the Usual Suspects: The Making of Casablanca, Wiedenfeld and Nicolson, London, 1992.

Harris, Warren G., Clark Gable: A Biography, Random House, New York, 2002.

Hirschorn, Clive, Warner Bros. Story, Random House, New York, 1987.

Holden, Anthony, Behind the Oscar: The Secret History of the Academy Awards, Simon & Schuster, New York, 1993.

Humes, James C., The Wit and Wisdom of Ronald Reagan, Regnery Publishing, Washington, D.C., 2007.

Jackman, Ian, ed., CBS News, Ronald Reagan Remembered, Simon & Schuster, New York, 2004.

Kanfer, Stefan, A Journal of the Plague Years, Atheneum, New York, 1973.

Kelley, Kitty, Nancy Reagan, The Unauthorized Biography, Simon & Schuster, New York, 1991.

Kennedy, Mathew, Edmund Goulding’s Dark Victory, University of Wisconsin Press, Madison, Wisc., 2004.

Kent, Martin, Ray Loynd, and David Robb, Hollywood Remembers Ronald Reagan (unpublished).

Kinn, Gail, and Jim Piazza, The Academy Awards, Black Dog and Leventhal, New York, 2002.

Leamer, Laurence, Make-Believe: The Story of Nancy and Ronald Reagan, Harper & Row, New York, 1983.

McClelland, Doug, Hollywood on Ronald Reagan, Faber and Faber, Boston, Mass., 1983.

McDougal, Dennis, The Last Mogul, Lew Wasserman, MCA and the Hidden History of Hollywood, Crown Publishers, New York, 1998.

Meyers, Jeffrey, Gary Cooper: American Hero, Cooper Square Press, New York, 1991.

Moldea, Dan, Dark Victory: Ronald Reagan, MCA, and the Mob, Viking Penguin, New York, 1986.

Morris, Edmund, Dutch: A Memoir of Ronald Reagan, Random House, New York, 1999.

Neal, Patricia, As I Am, Simon & Schuster, New York, 1988.

Perrella, Robert, They Call Me the Showbiz Priest, Trident Press, New York, 1973.

Reagan, Maureen, First Father, First Daughter, Little, Brown, New York, 2001.

Reagan, Nancy, with William Novak, My Turn, Random House, New York, 1989.

Reagan, Ronald, An American Life, Simon & Schuster, New York, 1990.

Reagan, Ronald, and Richard Hubler, Where’s the Rest of Me?, Kars Publishers, New York, 1981.

Rooney, Mickey, Life Is Too Short, Villard, New York, 1991.

Sarris, Andrew, You Ain’t Heard Nothin’ Yet, Oxford University Press, New York, 1998.

Sheed, Wilfrid, The House That George Built, Random House, New York, 2007.

Spada, James, Ronald Reagan, His Life in Pictures, St. Martin’s Press, New York, 2000.

Summers, Anthony, Official and Confidential, G. P. Putnam’s, New York, 1993.

Thomas, Bob, King Cohen: The Life and Times of Harry Cohn, G. P. Putnam’s, New York, 1967.

Thomas, Tony, The Films of Ronald Reagan, Citadel Press, Secaucus, New Jersey, 1980.

Vaughn, Stephen, Ronald Reagan in Hollywood, Cambridge University Press, England, 1994.

Wallis, Hal, and Charles Higham, Starmaker: The Autobiography of Hal Wallis, Macmillan Publishers, New York, 1980.

Wiley, Mason, and Damien Bona, Inside Oscar: The Unofficial History of the Academy Awards, Ballantine Books, New York, 1986.

Wills, Garry, Reagan’s America: Innocents at Home, Doubleday, New York, 1984.

Wilson, Earl, Hot Times: True Tales of Hollywood and Broadway, Contemporary Books, Chicago, 1984.

Примітки

Вступ

«...але врешті-решт роль дісталася Інґрід Берґман» Жарт Рейгана про «Касабланку». – Джерело цієї інформації – Річ Літтл, інтерв’ю автора.

...Рейган завжди називав свою другу дружину «мамусею» Джерело – Ненсі Рейган, яка у своїх спогадах «Моя черга» (My Turn), написаних за неї Вільямом Новаком, згадувала, що Рейган називав її мамусею. Після публікування мемуарів їй довелося пояснити це одкровення так: «Так, що ж, це про нас… так справді є… багато хто з чоловіків полюбляють материнську опіку». (Джерело цитування цього вислову з мемуарів – Келлі, с. 502. Келлі також пише, що Рейган називав Ненсі ласкавим прізвиськом «мамуся».)

Розділ перший: А далі у програмі

«У Юриці я хапав держак мітли…» Рейган, «Американське життя» («Життя по-американськи», An American Life), с. 60.

…вимовляється РЕЙ-ган... У своїх спогадах «Де решта мене?» Рейган пише, що прізвище завжди вимовлялося саме так, та з огляду на його потребу окремо про це згадати, спливає у пам’яті той факт, що у всіх його фільмах і під час кар’єри на телебаченні його називали Рональдом «Рі-ганом». Він змінив вимову прізвища на «Рей-ган» тільки після офіційного переходу в політику, можливо, на знак розмежування між його колишньою і майбутньою кар’єрами. Ці мемуари, написані у співавторстві з Річардом Ґ. Гублером, уперше побачили світ 1965 року, під час першого року губернаторства Рейгана у Каліфорнії, а потім – у новій редакції 1981-го, коли Рейган першій рік обіймав посаду президента. В обох виданнях більше фантазій, ніж об’єктивності, і відносно мало уваги приділено акторській кар’єрі Рейгана. Усі 316 сторінок щільно наповнені інформацією й анекдотами радше політичного, аніж артистичного штибу, особливо щодо рішення Рейгана перейти з однієї політичної партії до іншої – з демократичної до республіканської.

«Як на такий малий кавалок голландця-товстуна…» Численні джерела, в тому числі Спада, с. 2. Серед версій цитати, кожна з яких, безперечно, далека від достовірності, наводять і таку: «Стільки галасу як на такий малий кусень товстого голландця, але хтозна, може він виросте і стане президентом!»

Усі вільні вечори батько проводив, аналізуючи будову стопи… Рейган, «Де решта мене?». Рейган не пояснює у деталях, як таке могло бути, якщо брати до уваги складне фінансове становище родини.

...згадував про приїзд до Діксона як про перший «мій дім»… Там само, с. 17.

«[Рейган] часто бував у нашому домі…» Вон, с. 9. Вон взяв інтерв’ю у Гелен Клівер для свого дослідження дитинства і юності Рейгана.

«Я б і сам упорався, якби ти залишив мене у спокої…» Рейган, «Де решта мене?».

«Насправді, – писав він багато років потому…» Спада, с. 10.

Голландець залетів на кампус із розгону… Деяка інформація про позашкільну діяльність Рейгана в коледжі Юрики взята з книжки Бош (а вона посилається на Кеннона), а також з номера «Пеорія Стар Джорнал» від 17 жовтня 1980 року.

…викликав більший захват, ніж будь-яке нагородження «Оскарами»… Цитата з книги Рейгана «Де решта мене?», с. 44, в якій він пише, що п’єса «зайняла серед переможців друге місце». Інші джерела, у тому числі Спада, називають третє місце.

«Якби я сказав кому-небудь, що маю намір стати кінозіркою…» Рейган, «Американське життя», с.59.

«Чекай, ти, пихатий виродку!…» Там само, с. 64.

«…змусити мене побачити той матч», Рейган «Де решта мене?», с. 49.

«І ось ми у четвертій чверті з командою Західного університету…», Рейган, «Американське життя», с. 65.

«Чудово впорався, ти – добрячий сучий син…» Там само.

«Сталася одна з тих речей, які змушують замислитися…» Там само, с. 70.

...як рішення Марґарет «надломило» його... Там само, с. 76.

Розділ другий: Від Маґс до кіно

«Хоч я був менеджером багатьох знаменитостей…» Джордж Вард, 2 жовтня 1981 року, процитовано у книжці Макклелланда, с. 180.

«“Кабс” і “Кардинали Сент-Луїса” зчепилися у дев’ятому періоді…» Рейган «Американське життя», с. 73.

«Я знялася лише в якихсь трьох фільмах…» Усі цитати Ходжес взяті з книжки Макклелланда, с. 154.

...описав це як «зворушлива роль самого себе» Віллс, с. 179.

...він купив собі новесенький «неш-кабріолет» Деталі придбання нового авто Рейгана взяті зі статті Майрона С. Вальдмана «Зрости на Середньому Заході», «Ньюсдей» від 18 січня 1981 року.

Вард згадував: «Ми досить тісно зблизилися…» Джордж Вард, 2 жовтня 1981 року, процитовано у Макклелланда, с. 180.

Розділ третій: Ірландська мафія

«Пет О’Браєн відіграє важливу роль у всьому, що зі мною відбуватиметься.» Рейган, «Де решта мене?», с. 97–98.

...як про симптом хвороби, до якої були схильні практично всі молоді актори, – «Цежпровіднаактриса»... Рейган, «Де решта мене?», с. 79.

Гаррі Ворнер, найстарший з дванадцяти дітей... Довідкова інформація про «Ворнер Бразерс. – Є декілька джерел, які наводять біографічні дані братів та історію заснування студії. Серед них – Ґаблер, Ейлсворт, Сеплер і Енглунд, Гіршорн, Сарріс та інші.

...за допомогою місцевого неофіційного абортарію, який мала на озброєнні кожна студія... Багато які джерела, в тому числі біографія Джиммі Стюарта, написана автором цієї книжки (Рендом Хауз, 2006), описують у деталях скандально відомі борделі «МҐМ» і сприяння студії абортам.

«Коли я тільки-но прийшов на “Ворнер Бразерс” зніматись у кіно…» Рейган, Голл, с. 7.

«Завдяки Пету О’Браєну я грав ролі категорії Б так…» Там само.

...РОНАЛЬД РЕЙГАН ПОКАЗУЄ... Цитата Рейгана/Гейвард взята з ілюстрованої статті, що з’явилася в статті «Уроки плавання з Голлівуду», «Чикаго Дейлі-Ньюс», 23 липня 1938 року.

«Мені був двадцять один рік, а він – майже тридцятирічний, високий і милий…» Роудс, «Нью-Йорк Пост», 18 грудня 1980 року. Додаткова інформація про Роудс взята з її щоденників, до яких автор отримав доступ і уривки з яких разом із фотографіями та іншими матеріалами, що підтверджують їхні заручини, можна знайти в інтернеті.

Розділ четвертий: Голландець і Кнопка

«Маю надію, що мій Рональд зробив правильний вибір…» Неллі Рейган, цитата з книги Морріса, с. 165.

«Ні я, ні Ронні не були зірками. Ми обоє були штатними акторами ...» Вайман, цитата зі статті «Убити двох зайців!», Мері Джейн Меннерс, «Срібний екран», серпень 1941 року.

«Невеликі ролі. Невдалий шлюб. Джейн Вайман носила свої недоліки…» Лімер, с. 104. Лімер забуває, що Вайман до зустрічі з Рейганом була двічі одружена.

«Моя роль могла цілком послужити сходинкою до зіркової слави…» Рейган, «Де решта мене?», с. 87. У другій книжці спогадів Рейгана «Американське життя» немає найменшої згадки ні про сам фільм, ні про Едді Альберта.

«...Як усі виконавці, що підписали контракт, я мусив приєднатися до профспілки, а це мене не дуже тішило...» Рейган вступив до Гільдії акторів кіно (ГАК) у 1937 році і став членом правління завдяки рекомендації своєї дружини. Цю рекомендацію можна знайти у протоколі зборів ГАК від 14 липня 1941 року.

«Коли я приїхав…» Рейган, «Американське життя», с. 89.

«Я був таким мужнім…» Рейган, Тоні Томас, с. 69.

«Я весь час жила…» Вайман, Едвардс, с. 201.

«…моє голе плаття…» Цитата зі слів Дейвіс у зроблених під час зйомок фільму записах, що зберігаються в Бібліотеці кінематографічних мистецтв і наук.

«Ми підійшли до критичного моменту вже наприкінці роботи над картиною…» Рейган, Тоні Томас, с. 75.

«Одного разу під час поїздки до Лондона…» З неопублікованого інтерв’ю з Ірвінгом Раппером, яке взяли Кент, Лойнд і Робб і передали автору для написання цієї біографії. (Примітка: всі взяті Кентом, Лойндом і Роббом інтерв’ю раніше не публікувалися і були передані ними автору, якщо окремо не вказується інша інформація.)

«Ми бувало робили [Рейгану] “гарячі капелюхи”…» Гантц Голл, цитата з його виступу в шоу «Пізнього вечора з Девідом Леттерманом» (23 лютого 1983 року).

«А далі Ронні та Джейн не встигли й оком зморгнути…» Рут Вотербері, «Розшукується один медовий місяць», Муві Міррор, березень 1940 року.

...що в нього буде спеціально відведене місце в їхньому новому гніздечку для його колекції люльок... Колекція люльок Рейгана й облаштування Вайман місця у сімейному гніздечку, «де зможе оселитися кожна нова люлька», з книжки Фредди Дадлі «Колекціонер люльок», Голлівуд, 1942 рік.

Розділ п’ятий: Діапазон від А до Б

«Доки я не отримав ролі Джорджа Ґіппа у фільмі «Кнут Рокні»…» Ця цитата з незначними відмінностями з’являється в обох книжках спогадів Рейгана. Тут вона наведена у версії з книжки Г’юмса, с. 131.

«…розтягнути уривок [газетного тексту] з чотирьох рядків на п’ять чи шість бобін плівки...» Ворнер, процитований у Вона, с. 68.

«Я сів у своє авто, поїхав додому так швидко, як тільки міг…» Рейган, «Американське життя», с. 91.

Щойно отримавши роль, О’Браєн негайно розпочав кампанію з обстоювання кандидатури Рейгана на роль Ґіппера... Історія участі О’Браєна в отриманні Рейганом ролі Джорджа Ґіппа описана за такими джерелами: Кеннон, с. 55; Архів історичних документів «Ворнер Бразерс», що зберігається у Принстонському університеті й містить листування Волліса та Ворнера; а також різні вирізки з газет і журналів з Бібліотеки Марґарет Геррік при Академії.

...за які йому загалом заплатили 2667 доларів за тиждень зйомок... Розмір гонорарів Рейгана та О’Браєна за фільм «Кнут Рокні, справжній американець» указані у «Лос-Анджелес Геральд-Екземінер» від 8 січня 1981 року.

«Виграй хоча б разочок для Ґіппера!» В одному з найіронічніших поворотів долі Рейгана, що стався у 1981 році, коли він перший рік обіймав посаду президента, на всіх незалежних телеканалах (за часів, коли ще не з’явилися канали, де показували класику кінематографу) розпочався справжній ажіотаж на демонстрування стількох фільмів із Рейганом, скільки лишень вдалося роздобути. Двома найпопулярнішими були «Бонзо час спати» і «Кнут Рокні, справжній американець». Усі хотіли побачити Рейгана у ролі Джорджа Ґіппа, який просить Пета О’Браєна в ролі Рокні виграти «хоча б разочок для Ґіппера». Однак, щойно фільм з’явився в ефірі, від персонажа Ґіппа й сліду не залишилося. Сталося так, що, коли «Ворнер Бразерс» долучили фільм до пакету знятих до 1948 року і проданих Асошіейтед Артістс Продакшенс для транслювання на телебаченні стрічок, усі чотирнадцять хвилин ролі Рональда Рейгана були з нього вирізані. За довгі роки з’явилося багато теорій, які пояснювали, що сталося з цим відео. Серед них – заслужена помста з боку Гільдії акторів кіно за участь Рейгана в оборудці, яка, по суті, позбавила їх усіх авторських гонорарів за повторне використання фільмів, знятих до 1948-го; проблеми з авторським правом через позовні вимоги родини Ґіппів; а також десятки інших. Однак справдешня історія була значно складнішою. Оригінальний сценарій був написаний за мотивами сценарію на радіо Джона Г. Дрісколла. Ту радіовиставу передавали 5 грудня 1939 року в серіалі «Американська кавалькада», спонсором якого була компанія «Дюпон». Коли Роберт Бакнер написав кіносценарій, він «позичив» декілька сцен, надто близьких до оригіналу, внаслідок чого Ворнер швидко купив для фільму права на радіотрансляцію за 300 доларів. Утім, угода покривала тільки перші сцени фільму. Коли картина вийшла, Дрісколл подав позов за фактом порушення авторського права, бо упізнав сім додаткових сцен, які надто близько нагадували його радіосценарій, у тому числі сцену з Ґіппером на смертному одрі. Студія залагодила цю справу за додаткових 5000 доларів. Мирова угода не поширювалася на телевізійні права, тож, коли фільм був проданий на телебачення, юридичний підрозділ студії «Ворнер Бразерс» не став доплачувати Дрісколлу, а вирізав усі спірні сцени разом із цією, аби уникнути ще однієї судової справи. Першого режисера картини, Білла Говарда, могли звільнити наразі за те, що він свідомо використав декілька місць зі сценарію Дрісколла і не повідомив про це Ворнера. Його замінили Ллойдом Бейконом, який і став єдиним вказаним у титрах режисером. Вилучені сцени зрештою були відновлені для DVD копій і майбутніх трансляцій на кабельному телебаченні. (Деяка інформація для цієї примітки взята зі статті Тома Сінгера, яка вийшла у «Лос-Анджелес Геральд-Екземінер».)

Критики із захопленням обговорювали картину... Відгук на «Кнута Рокні» у «Вераєті» вийшов 19 жовтня 1940 року; у «Голлівуд Репортер» – 7 жовтня 1940-го; у «Нью-Йорк Пост» – 19 жовтня 1940-го; у «Сетердей Івнінг Пост» – 15 грудня 1945 року – про О’Браєна і 1 січня 1949 року – про Рейгана.

«Но, Джеку, сценарій не зовсім збігається з дійсністю…» цитата Кертіса за книжкою Вона, взята з архівів студії «Ворнер Бразерс», які зберігаються в Університеті Південної Каліфорнії.

...зібрала півтора мільйона доларів лише за перший кінопоказ... Цифра касового доходу від «Дороги на Санта-Фе» взята з IMBD (кінематографічна база в інтернеті).

У книжці «Де решта мене?» Рейган пише, що десь наприкінці сорокових Джиммі Рузвельт (син Франкліна Делано Рузвельта) повідомив його, що дехто із членів Голлівудського незалежного громадянського комітету з питань мистецтв, наук і професій (HICCASP), організації, до якої належав і Рейган, цілком імовірно, перебувають під впливом «комуністів». На зборах він побачив Олівію де Гевілленд, щодо якої в нього залишилися не надто теплі спогади зі знімального майданчика «Дороги на Санта-Фе». Рейган почав підозрювати, що вона також з лав комуністів. Згодом, коли він дізнається, що де Гевілленд також має підозру щодо проникнення комуністів, вона звернеться до Рейгана та Дора Шері, тогочасного керівника «МҐМ», щоб вирішити, як цьому зарадити. «Пам’ятаю, що я все усміхався до Олівії, аж доки вона не запитала, що мене так смішить. “Нічого, – сказав я, – хіба те, що я думав, це була ти”». Очевидно, Рейган не справив особ­ливого враження на де Гевілленд, бо її відповідь була «Я досі думала, що це був ти». Цікаво, що проблема, яку Рейган під час роботи над «Дорогою на Санта-Фе» вважав суто моральною, злилась у його сприйманні з політичною, а не перетекла в неї. Як стане зрозуміло з часом, він ухвалював більшість своїх рішень про те, хто був комуністом, а хто – ні, у тому числі й щодо його майбутньої дружини, Ненсі Девіс, спираючись на емоційну, засновану на моральних цінностях особисту систему, а не на політичну, яка б ґрунтувалася на фактах.

...І критикам вона подобалася не менше, ніж публіці... Відгуки на «Дорогу на Санта-Фе»: «Вераєті», 16 грудня 1940 року і «Нью-Йорк Таймс», 21 грудня 1940 року. Додаткова інформація про прем’єру фільму взята з супутнього матеріалу в «Нью-Йорк Таймс», який вийшов одночасно з оглядом Бослі Краутера, а також з рекламних матеріалів для преси, які зберігаються у Бібліотеці Марґарет Геррік.

Розділ шостий: Кінгс Роу

«Моя душа опустіла, це єдине слово, яке спадає мені на думку…» Рейган, цитата з книжки Морін Рейган.

«Ти запитуєш у нього, котра година, і він розповість тобі, як з’явився годинник!…» Вайман, цитата з книжки Вілсона, с. 219.

«Наше життя буде ідеальним…» Лімер, с. 115.

...Зарплатня Рейгана не йшла в жодне порівняння... Цифри заробітку зібрані у звітах Інституту Ґеллапа і в деяких додаткових звітних документах, наведених у Вона.

...Луелла Парсонс, на честь якої у її рідному Діксоні влаштували урочистий «День Луелли Парсонс»... Деяка інформація про святкування Парсонс/Рейгана у Діксоні взята з альбомів для газетних і журнальних вирізок Парсонс у приватній колекції Бібліотеки Марґарет Геррік.

Відверто кажучи, виконати цю роль шансів не було майже ні в кого... Деяка інформація з історії відбору акторів на ролі у «Кінгс Роу» взята з оригінальних інформаційних матеріалів про виробництво фільму, які були процитовані у програмі ретроспективного показукартини Гелом Воллісом в Музеї мистецтв округу Лос-Анджелес, який тривав з 4 липня до 21 вересня 1974 року.

...Навіть якби хотів зробити з цього кіно, то вважав, що це неможливо з огляду на все жорсткіші критерії Виробничого кодексу... У 1922 році Генеральний поштмейстер США Вілл Г. Гейз пішов у відставку зі своєї посади, щоб стати першим головою Американської асоціації кінопродюсерів та дистриб’юторів (MPPDA), яка запровадила офіційні директиви, які вказували, що можна показувати в кіно, а що – ні. Ці директиви були відомі як Кодекс Гейза. Жоден фільм не міг поширюватися через різноманітні мережі кінотеатрів студії без узгодження з Гейзом. У 1934 році місце Гейза посів Джозеф Брін, який став значно жорсткішим і владним наглядачем за дотриманням виробничого кодексу. Робінсон не помилявся у своїх побоюваннях, що екранізацію книжки зробити неможливо. В одній зі своїх перших указівок щодо наданого йому сценарію Брін написав таке: «Особлива неприйнятність цієї екранної історії ґрунтується на незаконних сексуальних стосунках між Перрісом і Кассандрою, а також Дрейком і Ренді, при цьому відсутні істотні моральні цінності, що збалансували б їх; те саме стосується і загалом указівки на вільний секс – на запропоновані стосунки між Дрейком і дівчатами з родини Россів, які проходять крізь увесь сценарій. Крім того, натяк у зображенні героїні Кассандри на непристойне сексуальне відхилення, убивство буцімто з милосердних міркувань бабусі Перріса, а також зображення доктора Ґордона як садиста – все це підвищує рівень особливої неприйнятності цієї конкретної історії. Перш ніж ця картина буде затверджена відповідно до положень Виробничого Кодексу, весь вільний секс має бути повністю видалений; образ Кассандри має бути обов’язково змінений, убивство зі співчуття має бути вилучене, а декілька натяків на вільний секс, переважно у поведінці Дрейка, мають бути повністю ліквідовані. На додачу до цього з історії треба повністю видалити припущення, що аморальні дії доктора Ґордона походять від його своєрідного садизму. Я упевнений, що ви не забудете і про те, що така стрічка не зможе вийти у Британії, де будь-який натяк на божевілля завжди вилучається з фільмів повністю. Зі щирою повагою, Джозеф. А. Брін». Коментарі Бріна, які зберігаються в Бібліотеці Геррік при Академії.

Гел Волліс у книжці «Той, що робить зірок: автобіо­графія Гела Волліса» (див. Джерела) писав: «Цензор Джо Брін висував нескінченні заперечення проти сценарію «Кінгс Роу». Він казав, що у нас не може бути сцени, де Дрейк Макг’ю каже своєму другові Перрісу: «Ти маєш жити в мене. Сподіваюся, ти не заперечуєш проти зміни.» Ми сперечалися, що ці двоє чоловіків та актори, які їх грають, Рональд Рейган і Роберт Каммінгс, абсолютно маскулінні, і що ця репліка не містить жодного натяку на гомосексуальність, але Брін був непохитний. Ми мусили змінити репліку на «Ти маєш жити в мене. Сподіваюся, ти не заперечуєш, містере Мітчелл!»

Пізніше він згадував: «Я тренував сцену перед дзеркалами, в кутках студії…» Рейган, «Де решта мене?».

«Він був з біса хороший актор…» Каммінгс, інтерв’ю Кента, Лойнда, Робба.

«Ронні таки багато розмірковував уголос…» Роберт Каммінгс, в іншому, невідомому інтерв’ю, можливо, з Дуґом Маклелланом, 2 липня 1982 року.

«Усі актори зазвичай сиділи в очікуванні, доки оператори виставлять світло на майданчику…» Каммінгс, інтерв’ю Кента, Лойнда, Робба.

…публіка тридцятих і сорокових «не чекала, що [автори] напишуть про людей на самісінькій верхівці…» Шід, с. 24.

«Я закінчив роботу над іще одним фільмом…» Каммінгс, інтерв’ю Кента, Лойнда, Робба.

«Ніколи не забуду, як одного вечора ми розмовляли про Ронні…» Каммінгс, інтерв’ю Кента, Лойнда, Робба.

«Флінн і Ронні ніколи не ладнали…» Каммінгс, інтерв’ю Кента, Лойнда, Робба.

«Енн Шерідан і Рональд Рейган втретє гратимуть разом у фільмі «Касабланка» ...» Окремі біографи та дослідники ставлять під сумнів те, був чи не був Рейган готовий грати роль Ріка у картині Майкла Кертіса «Касабланка» (1942). У своїй книжці, що досліджує історію створення «Касабланки», Алжан Гармец пише: «Фільм обріс багатьма чутками і непорозуміннями, одне з яких полягало в тому, що спочатку на роль Ріка обрали Рональда Рейгана. Воно походить від прес-релізу, випущеного студією на ранніх етапах створення фільму, але тоді студія вже знала, що йому належить іти працювати для армії, тож його кандидатура на цю роль ніколи всерйоз не розглядалася». Насправді Джек Ворнер сподівався отримати для Рейгана ще одну відстрочку від служби в армії і випустив цей матеріал у пресу, аби пізніше мати змогу наполягати, що виробництво стрічки вже розпочалося, тому Рейган повинен отримати дозвіл закінчити роботу. Мотиви Ворнера зрозумілі: Рейган був одним з його найпривабливіших акторів, тож він хотів задіяти його в якомога більшій кількості фільмів. Урешті, Гейл Кінн і Джим П’яцца у своїй неофіційній історії нагород Академії (див. Джерела) пишуть, що Джек Ворнер дійсно хотів поставити Рейгана у пару з Геді Ламарр, а не з Енн Шерідан.

Розділ сьомий: Це – армія

«“Кінгс Роу” був єдиною моєю стрічкою, яку не називали претендентом на нагороду Академії…» Рейган, «Американське життя», с. 96.

«Вам дійсно варто подумати про цю професію, коли скінчиться війна…» Берлін, цитата з Томаса, с. 143. Версії цієї історії наведені й у кількох інших біографіях Берліна.

...той особисто запросив його увійти до Альянсу кінематографістів... Заява про створення Альянсу кінематографістів за збереження американських ідеалів (MPA) з’явилась як рекламне оголошення на цілу газетну шпальту 7 лютого 1944 року, видання «Дейлі Вераєті».

...Урешті одна з них таки привернула його увагу: Демократичний комітет Голлівуду (ДКГ)... Окрема довідкова інформація про участь Рейгана в організаціях воєнного і повоєнного часів взята з книжок Еліота «Дісней», Сеплера і Енглунда, Кеннона та Колачелло. Серед інших джерел – декілька інформаційних досьє про Голлівудський незалежний громадянський комітет з питань мистецтв, наук і професій (HICCASP), що зберігаються у Бібліотеці Марґарет Геррік.

...узяти участь у прорузвельтівській радіотрансляції, живий ефір якої передавали на всіх чотирьох радіо­каналах.... Подробиці про передвиборчу трансляцію ДКГ взяті з «Нью-Йорк Таймс» від 23 квітня 1944 року. Додаткова інформація про внески Рейгана й участь Вайман у цій програмі – з книжок Вона і Браунштейна.

«Ірландець – Ронні, але саме Джейн – людина настрою…» Цейтлін, «Модерн Скрін», жовтень 1944 року.

«Коли почалися чутки…» «Модерн Скрін», січень 1945 року.

«Єдине, що я волів робити, – писав пізніше Рейган про своє буття у Лейк-Ерроугед…» Рейган, з книжки Морріса, с. 122.

У листі, надісланому до членів Голлівудської профспілки... Лист Брюєра. Це стандартний лист на три сторінки, написаний на фірмовому бланку Міжнародного альянсу працівників теат­ральної сцени (МАПТС), підписаний Роєм Брюєром, зберігається у Колекції Демократичного комітету Голлівуду, процитований у Сеплера й Енглунда, с. 219.

...він запитав автора оригінального сценарію Стівена Лонгстріта... Розмова між Фолкнером і Лонгстрітом. – Боллер та Дейвіс, с. 358.

«…видати останній стогін і сконати...» Рейган, «Де решта мене?», с. 165.

...опівночі, сидячи сам удома, Рейган отримав анонімний телефонний дзвінок... Існують численні версії цієї історії. Рейган розповідає її декілька разів, щоразу з іншими подробицями. В «Американському житті» він пише, що йому зателефонували з телефону-автомата, коли він заливав пальне в авто на заправці. В інших випадках він називає цей дзвінок опівнічним. Усі його біографи мають певні власні версії. У Бібліотеці Геррік зберігається декілька статей, у кожній з яких цей епізод описується по-іншому. Викладена тут версія – одна з тих, що переповідаються найчастіше і можуть бути найповніше доведені, хоча, як написано в тексті книжки, окремі місця на кшталт придбання пістолета так і залишаються без доказів.

«Саме я та людина…» Брюєр, цитата з книги Брука, с. 97.

«Відтоді я обов’язково щоранку чіпляв…» Рейган, «Де решта мене?», с. 179.

«Я пам’ятаю, Рон тоді вів дуже активну діяльність у Гільдії…» Стюарт, інтерв’ю Кента, Лойнда, Робба.

Досьє Рейгана у ФБР і його діяльність інформатора Рейган сам розповідав і декілька разів писав, що був інформатором, наполягаючи на тому, що це були прояви патріотизму. На відміну від Діснея, щойно його участь була оприлюднена (вона не згадується у жодній книжці його спогадів), він ніколи не намагався заперечити те, що робив, але й ніколи не виказав, які імена передавав або на які конкретні вчинки доносив. Ті імена вилучені з досьє Рейгана у ФБР, до якого першими дісталися «Сан Хосе Меркурі Ньюс» у 1985 році. І тільки після оприлюднення досьє Рейган підтвердив свою таємну діяльність. Серед тих багатьох джерел, процитованих Воном і Колачелло, які багато писали про цей випадок у своїх книжках, є і праця автора книжки про Волта Діснея, а також стаття «Нью-Йорк Таймс», опублікована 5 травня 1993 року, де йдеться про виявлення автором завдяки Закону про вільний доступ до інформації відомостей щодо зв’язків з ФБР Діснея та інших осіб, коли тривало дослідження для створення книжки «Волт Дісней: чорний принц Голлівуду». Важливим джерелом для цього та інших розділів стало досьє Рейгана у ФБР за номером 100-382196, у якому про нього уперше написано, що він «6.1 (футів) на зріст, вагою 173 фунти, має сині очі та русяве волосся». Після смерті Гувера, у 1975-му, Рейган сказав про нього: «Жодна людина не зробила більше для цієї країни у двадцятому столітті, ніж Гувер».

«Ронні Рейган виявився надійною опорою не тільки для акторів, а й для індустрії загалом…» Публічна заява Джека Л. Ворнера, жовтень, 1946 рік.

«Його перша значуща…» Вільям Ґазецкі, інтерв’ю з автором (електронною поштою).

«Мені не доводилося мати з ним жодної справи…» Данн, цитата з книжки Брука, с. 107.

Розділ восьмий: Містер Рейган їде до Вашингтона

«Напередодні ввечері Джейн зізналась одній зі своїх подруг: «Між нами все скінчене…» Ґледіс Голл, «Ті непримиренні Рейгани», «Фотоплей», лютий, 1948 рік.

«Якби ж він був молодший на вигляд, або я – старша…» Блек, с. 406.

«…надто саркастичним…» Там само.

«Я особливо пишаюся…» Рейган, «Американське життя», с. 116.

«Моя єдина претензія [до Джека Ворнера] полягала в тому…» З невідомого інтерв’ю з Рейганом, яке, найімовірніше, взяла Гедда Гоппер і яке було знайдене серед архівних матеріалів Рональда Рейгана у Бібліотеці Марґарет Геррік.

«Зараз ліберальний рух цієї країні взяв на себе весь тягар комуністичного натиску…» Рейган, цитата Гедди Гоппер, «Рейган розповідає про першочергові наміри Гільдії», «Лос-Анджелес Таймс», 18 травня 1947 року.

«Ми одружені вже сім років, містере Рейган…», Вайман, «Мувіс», серпень, 1947 рік.

Свідчення Рейгана та Монтгомері перед КРАД Деяка інформація взята з книжки Канфера, с. 55–57, а також із Сеплера та Енглунда.

Мирне співіснування не протривало аж надто довго... Подробиці погіршення подружніх стосунків Рейгана взяті з багатьох джерел, у тому числі з першої книжки спогадів Рейгана, а також кількох статей у друкованих виданнях того часу, більшість з яких написана Геддою Гоппер, а вона вела докладну хроніку розірвання шлюбу Рейганів у своїх колонках і статтях. Немає доказів того, чи отримувала Гоппер певні вказівки від Ворнера або Вассермана показувати Рейгана жертвою схильності Вайман до позашлюбних зв’язків, але саме така інтонація домінує у переважній більшості її статей. Варто не забувати, що її журнал виходив з інтервалом у вісім-дванадцять тижнів, тому статті публікувалися вже після описаних у них подій.

«Проблема з’явилася…» Луелла Парсонс, «Лос-Анджелес Таймс», 9 лютого 1948 року.

«Вони б не розлучилися…» Дік Пауелл, процитовано Джун Еллісон у статті, яку вона написала з Френсіс Спатц Лейтон і яка називалася «Джун Еллісон: приголомшлива правда за показним блиском голлівудського життя», «Стар», 6 червня 1982 року.

«…вдарився у сльози й не міг зупинитися…» Ніл, журнал «Піпл», 10 серпня 1981 року.

«[Вайман] зізнається…» Перелла, с. 130–131.

…десятки пар новеньких черевиків… Г’юмс, с. 113.

Вальдорфська заява – прес-реліз на дві сторінки, випущений 3 грудня 1947 року Еріком Джонстоном, президентом Американської асоціації кінокомпаній (MPAA), після зустрічі керівників сорока восьми кінокомпаній за зачиненими дверима у готелі «Вальдорф-Асторія» у Нью-Йорку. Заява була відповіддю на нехтування обвинуваченнями Конгресу проти так званої голлівудської десятки і затаврувала понад триста працівників кіноіндустрії та суміжних галузей як комуністів чи прихильників комуністів (колишніх або теперішніх). Крім запровадженої нею презумпції винуватості, доки не доведена невинуватість, вона не дозволяла обвинуваченим позиватися до суду на своїх обвинувачів.

Вальдорфська заява: «Члени Асоціації кінопродюсерів обурені діями 10 голлівудських осіб, які постали перед судом за неповагу до Палати представників. Ми не хочемо виносити передчасних суджень щодо їхніх законних прав, але їхні дії нашкодили роботодавцям і згубно позначилися на їхній власній цінності для галузі. Ми негайно звільнимо або відсторонимо від виконання обов’язків тих, хто у нас працює, і не повернемо жодного з цих десятьох на роботу, доки він не буде виправданий або не очистить себе від звинувачень у неповазі, а також не підтвердить під присягою, що не є комуністом. З погляду ширшої проблеми присутності ймовірних підривних і неблагонадійних сил у Голлівуді члени Асоціації так само готові вдатися до конструктивних дій. Ми свідомо не братимемо на роботу комуніста або члена будь-якої іншої партії або групи, яка обстоює ідею повалення уряду Сполучених Штатів із застосуванням сили або будь-яких інших незаконних або неконституційних методів.

У дотриманні такої політики ми не збираємося піддатися впливу істерії або залякувань з боку будь-кого. Ми відверто визнаємо, що така політика пов’язана з небезпекою та ризиками. Існує загроза завдання шкоди невинним людям. Існує ризик створення атмосфери страху. Творча праця у найкращому її вияві не може здійснюватися в атмосфері страху. Ми будемо вживати запобіжних заходів проти цієї загрози, цього ризику і цього страху. З цією метою ми запросимо гільдії творчих представників Голлівуду до співпраці, аби ліквідувати підривні сили: захистити невинуватих, а також забезпечити недоторканність свободи слова і вільного кінематографу, щойно виникне загроза. Відсутність запровадженої Конгресом національної політики щодо зайнятості комуністів у приватній індустрії ускладнює наше завдання. Наша держава – це держава закону. Ми просимо Конгрес прийняти закони, які допоможуть американській індустрії позбутися підривних неблагонадійних елементів. На широкі екрани не виходило нічого екстремістського чи антиамериканського, і ніяка кількість голлівудських розслідувань не може затьмарити патріотичний труд 30 000 вірних американців, які працюють в Голлівуді та надали неоціненну допомогу нашому урядові у воєнний і у мирний час».

«Вони домовилися, що свідомо не братимуть на роботу комуністів…» Рейган, «Де решта мене?», с. 226.

«Його улюблена страва…» Скольскі, Сідні, 26 лютого 1948 року. Поширено в усіх виданнях медіа-синдикату.

«Після того, як вони із Джейн…» Ендрюс, інтерв’ю Кента, Лойнда, Робба.

«Ми були у Лондоні…» Шерман, Макклелланд, с. 160. Цитата датована 25 липня 1981 року.

...але зі здивуванням почув голос свого друга, режисера Мервіна Лероя.... Існує декілька версій цієї історії – в обох мемуарах Рейгана, у Кеннона, Колачелло, Келлі та інших.

Розділ дев’ятий: Ще любовніша любов

«Коли я відчинила двері для нашого першого побачення…» Ненсі Рейган, Г’юмс, с. 83.

Вона була дочкою чарівної і привабливої Едіт Прескотт Лакетт... Дитинство і юність Ненсі Девіс. – Використані джерела: автобіо­графія Девіс; Келлі; Гарріс; Колачелло; неопубліковане інтерв’ю Рейгана невідомого автора у приватній колекції Геррік; досьє Геррік на Рейгана, Девіс і Парсонс; а також кілька інтерв’ю з перших вуст, у тому числі інтерв’ю автора з Вільямом Фраєм 2008 року.

«...з такою впливовою підтримкою за плечима, угода практично була в її кишені…» Готтфрід, цитата з Келлі, с. 58.

...персонал Шері під ретельним наглядом його дружини приготував чудову вечерю... Опис вечері та подробиці взяті з книжок Келлі, Рейгана (обох книжок спогадів), Колачелло, а також декількох інших джерел, у тому числі зі щоденника Луелли Парсонс, що зберігається в архіві Бібліотеки Геррік.

«Я тільки-но приїхала…» Андервуд, інтерв’ю Кента, Лойнда, Робба.

«Хотілося б мені сказати…» Ненсі Рейган, с. 97.

...Він утратив голову через прекрасну, довгоногу Крістіну Ларсон... Довідкова інформація про Ларсон. – Келлі, с. 81.

«Я щиро вірю…» Луелла Парсонс, «Модерн Скрін», лютий, 1951 рік.

Розділ десятий: Падіння догори

«Рейгани завжди були найбіднішими людьми у найбагатшій юрбі.» Керол Трой, «Голлівудський продюсер», «Віл­ледж Войс», 16 березня 1982 року.

...Рейган також не хотів привертати великої уваги до весілля... Подробиці весілля. – Деяка інформація взята із «Сітізен-Ньюс», 5 березня 1952 року. Додаткова інформація – з книжок Колачелло, Девіс, Келлі, Кеннона, а також Рейгана («Американське життя»). Більше матеріалів дало дослідження досьє Рейгана у Бібліотеці Марґарет Геррік.

«…на відстані двох кроків і одного “кадиллака”…» Морріс, с. 294.

«…були печатка підприємства…» Макдуґал, с. 158.

«На знімальному майданчику не говорив більше ніхто…» Флемінг, інтерв’ю Кента, Лойнда, Робба.

«Ті два Білли [Пайн і Томас]…» Рейган, «Де решта мене?», с. 241.

...Ситуація, що склалася між Вассерманом і ГАК у питанні конфлікту інтересів у МКА... Вассерман, Рейган і повна відмова від законних претензій. – Деяка довідкова інформація з цього питання взята з книжок Моулді, Брука, у Макдуґала, а також використаний додатковий матеріал з досьє Бібліотеки Геррік.

«Вони більше не думають…» Рейган, цитата зі статті «Різноманітні обов’язки Рейгана» Річарда Даєра Маккена, «Крістіан Саєнс Монітор», 21 грудня 1954 року. Такі самі думки Рейган висловлює в «Американському житті».

«Я більше не хочу…» Келлі, с. 90.

«Присягаюся, це впало у комин під перегукування дзвіночків…» Рейган, «Де решта мене?», с. 248.

...історія Рейганового виступу найпевніше стала основою епопеї Френка Сінатри... Рейган і Сінатра. – Проблеми у стосунках між Рейганом і Сінатрою розпочалися задовго до подій у Вегасі. Попри те що Сінатра був членом правління ГАК у середині п’ятдесятих, йому загрожував «чорний список» за виконання в скандальному на той час «Домі, в якому я живу» пісні з 11-хвилинної короткометражки 1945 року з такою самою назвою, написаної Альбертом Мальтцом, який невдовзі після того став одним з «голлівудської десятки». Фільм, що проповідував расову терпимість, будувався навколо тієї пісні Ерла Робінсона, тож його згодом занесли до «чорного списку». До того ж Сінатра був іще й членом Голлівудського незалежного громадянського комітету з питань мистецтв, наук і професій (HICCASP), а також відверто симпатизував комуністам, хоча ніколи не належав до партії і саме це його порятувало від «чорного списку». Одначе Рейган не схвалював численних зв’язків Сінатри з лівим крилом представників розважальної індустрії, тож коли Сінатра висловив рішучу підтримку Гербу Соррелу під час страйку 1945 року, навіть коли ГАК не приєдналася до Асоціації студійних профспілок (АСП), це назавжди поклало край бодай якимось шансам на дружбу з Рейганом. У старшому віці Рейган толерував Сінатру, бо того дуже любила Ненсі.

...його і Ненсі бачили за ігорними столами після фінальної вистави в «Останньому рубежі»... Гра Рейгана в казино в останній вечір його ангажементу у Вегасі описана у Колачелло, с. 270.

Розділ одинадцятий: Забути минуле

«Я не хочу справляти враження людини…» Зі свідчень Рейгана перед великою колегією присяжних, які розслідували МКА, лютий, 1962 рік.

«Я якраз закінчив…» Вільям Фрай, інтерв’ю автора.

«Зйомки на телебаченні сьогодні відбуваються майже так само…» Рейган, цитата з колонки Говарда Макклея у «Лос-Анджелес Дейлі Ньюс» 24 листопада 1954 року.

«Я пригадую, як Ронні…» Енн Шерідан, «Гнів», с. 314.

...Рейган мусив сам зіграти у семи серіях «Театру Дженерал Електрік», а також був продюсером усіх цих програм... За його власним зізнанням, Рейган уперше офіційно порушив традицію Гільдії, що забороняла посадовим особам і членам правління займатися продюсерською діяльністю, коли став продюсером серії «Насіння ненависті» для шоу МКА «Театру Дженерал Електрік» і водночас залишався членом правління ГАК. Саме це визнав Рейган у листі до «Голлівуд Репортер», опублікованому 14 листопада 1955 року: «Зараз у мене найбільша зміна в усій моїй кар’єрі. Моє керівництво “Театру Дженерал Електрік” дозволило мені бути продюсером “Насіння ненависті” для їхнього серіалу. Це блискуча пропозиція, тож мені доведеться звинувачувати тільки себе, якщо це не принесе бажаного результату. Я, не зволікаючи, розпочав із залучення до участі у цьому чудовому проєкті найпопулярнішої зірки». Менш ніж за місяць, 11 грудня 1955 року, «Насіння ненависті» вийшло в ефір з Чарлтоном Гестоном у головній ролі.

«Усе, крім стільця…» Рейган, Луелла Парсонс, «Чикаго Триб’юн Мегезін», 26 лютого 1956 року.

«Я не була без тями від того, що мій дім перетворився на корпоративну презентацію…» Ненсі Рейган, с. 128.

«Сьогодні Рональд Рейган…» Луелла Парсонс, «Лос-Анджелес Екземінер», 3 квітня 1955 року.

...запов­зала в їхню спальню, а там її рвало... Колачелло, с. 277.

«Я ніколи не знала…» Петті Рейган, цитата з Г’юмса, с. 73.

...Верховний Суд визнав законним судовий позов 1948 року з боку США... Рішення Верховного Суду 1948 року в справі США проти «Парамаунт Пікчерс» та інших завдало нищівного удару по студіях Голлівуду і фактично поклало край студійній системі класичного кінематографу. Ця Велика антимонопольна справа Голлівуду складалася, по суті, з двох найбільших судів (і численних малих). У дійсності було дві «справи “Парамаунт”». Антимонопольні проблеми голлівудських студій розпочалися з розслідування Федеральної торгової комісії (ФТК) у 1921 році. Вона визнала укладання контракту на прокат декількох фільмів за списком, нав’язаним прокатником, таким, що не відповідає принципам конкуренції, і поставила під сумнів діяльність інших студій щодо їхньої монополії на кінотеатри. У 1928 році ФТК притягла до суду «Феймос Плеєрс–Ласкі», попередника «Парамаунт Пікчерс», разом із дев’ятьма іншими найбільшими голлівудськими студіями. У 1930-му найбільші студії були обвинувачені у монополізації. Однак виконання цього рішення анулювала суперечлива домовленість з адміністрацією Рузвельта у розпал Великої депресії. Вистоявши найгірший період Депресії, найбільші студії стали ще потужнішими. У 1938 році адміністрація Рузвельта взяла над студіями реванш, наказавши Міністерству юстиції подати позов проти Великої голлівудської вісімки. Справа США проти «Парамаунт» відкладалася декілька разів у зв’язку з визначенням суду про затвердження мирової угоди й з Другою світовою війною. Однак значною мірою внаслідок впливу незалежних продюсерів і появи Асоціації незалежних кінопродюсерів (АНКП) справа таки опинилася у Верховному Суді, де знамените рішення 1948 року призвело до заборони укладання контракту на прокат декількох фільмів за списком, нав’язаним прокатником, а примусове позбавлення права студій на їхні активи стало причиною продажу студіями їхніх мереж кінотеатрів. Ця справа стала невід’ємною частиною місії АНКП і залишила глибокий слід в історії Голлівуду. – «Вікіпедія».

«Коли ми винесли результати свого розслідування на розгляд Комісії Конгресу…» Рейган, цитата з «Вераєті», 24 жовтня 1956 року.

«Ми в Голлівуді маємо підозру…» З промови, яку Рейган писав і над якою працював упродовж десяти років. Невідомо, де ця конкретна фраза була використана вперше.

…наполягає на тому, що хлопчик «не буде “молодшим”…» Рейган, цитата в Луелли Парсонс, різноманітні служби новин, 21 травня 1958 року.

«Я особисто знищив…» Дуґлас, інтерв’ю Кента, Лойнда, Робба.

«Студії могли продавати права на вихід на телебаченні або випуск на відеокасетах будь-яких стрічок…» Руні, с. 327.

«Гільдія акторів кіно ніколи нічого не зробила ні для кого…» Руні, інтерв’ю Кента, Лойнда, Робба.

«Я знявся десь у шістдесяти картинах…» Боб Гоуп, цитата з книжки Макдугала, с. 264.

«Міккі Руні розпочав довкола цього цілу кампанію…» Гоуп, інтерв’ю Кента, Лойнда, Робба.

«…мудрість на інвалідних візках і досі наполегливо доводит…» Морріс, с. 514.

«Якщо говорити про угоди…» Робб, інтерв’ю автора.

«Дехто розглядав Рейгана…» Ґазецкі, інтерв’ю автора.

«Ненсі [завжди була] дуже амбітною жінкою…» Парк, інтерв’ю Кента, Лойнда, Робба.

...в якому порівнював Джона Кеннеді з Карлом Марксом... Спада, с. 77.

«Такі принципи оподаткування дають червоним інструменти…» промова Рейгана перед учасниками семінару працівників супермаркетів, цитата з «Голлівуд Сітізен-Ньюс», 9 травня 1961 року.

Розділ дванадцятий: Побачення з долею

«Ви і я маємо побачення з долею…» Завершальна частина промови, яку Рейган виголошував у різних формах упродовж десяти років, але не згадуючи імені Баррі Ґолдвотера, яке назвав у загальнонаціональній трансляції 27 жовтня 1964 року на національному телеканалі. Ось як починалася ця промова: «Я збираюся говорити про дискусійні речі. Не прошу за це пробачення. Я говорив на цю тему десять років, коли керували і одна, й друга партії. Я згадую про це тільки тому, що законно обговорювати ці питання, здається, неможливо без того, щоб не стати об’єктом плямування і навішування ярликів. Ті, хто засуджує нас за використання понять “рожеві” та “ліваки”, самі винні у тавруванні всіх, хто протистоїть їхньому лібералізму як правих радикалів. Скільки ще ми можемо дозволяти собі розкіш такої сімейної бійки, коли у нас війна з найнебезпечнішим ворогом людини усіх часів?..»

...які він сприйняв як напад Рейгана на соціальне забезпечення... Еванс, с. 168.

...що образ Рональда Рейгана не просто затьмарить, а й перевершить його власний... Г’юмс, с. 182.

...два тижні до запланованої телевізійної трансляції промови, а за неї ще не заплатили... Там само.

«А як щодо тебе, Ронні?» Леон Еймс, відомий голлівудський актор, якого, певне, найкраще знають за його акторську роботу з Джуді Гарленд, коли він грав її батька у фільмі «Зустрінь мене у Сент-Луїсі» режисера Вінсента Мінеллі, дружив із Рейганом понад сорок років, п’ятнадцять з яких пропрацював спільно з ним у Раді директорів Гільдії акторів кіно. Тут, в ексклюзивному і ніде раніше не опублікованому інтерв’ю, взятому Дейвом Роббом, Еймс розповідає історію про Голмса Таттла: «Коли я зай­мався автомобілями [після того, як залишив кіно], я продав Рейганові три чи чотири машини, але він, мабуть, безплатно отримав “лінкольн”, на якому їздив, коли був губернатором, від Голмса Таттла, члена “кухонного” кабінету губернатора Рейгана. Той збирав кошти на кампанію, обіймав ключову посаду й був політичним радником усі вісім років Рейгана на посаді губернатора Каліфорнії. Таттл був дуже близьким до Рейгана. Саме він став енергетичним локомотивом першого балотування Ронні на посаду губернатора. Я пам’ятаю, як на одній вечірці великий кінематографіст з “Парамаунт” казав: “Найбільша дурниця, яка тільки може трапитися, – це Таттл, що фінансує Рейгана на пост губернатора. У того приблизно стільки саме шансів домогтися цієї посади, як у грудки снігу в пеклі”. То був великий кінооператор і вважав дурницею будь-чию фінансову підтримку цього актора на здобуття того місця».

«Що скажеш, Ронні…» Ця сцена відтворена багато разів, хоча місце і пригаданий діалог відрізняються. У Колачелло вона відбувається у Рейгана вдома, після зустрічі Таттла з іншими «друзями» (тобто із впливовими фандрайзерами), які підтримували Рейгана у виборах на губернаторську посаду в 1966-му і серед яких були Вільям Кларк, Едвін Міз і Майкл Дівер. На тій зустрічі вони вирішили, що єдиний кандидат, який зможе відродити надломлену Республіканську партію, – це Рональд Рейган, а єдина перешкода, яку їм належить здолати, – знайти спосіб переконати його балотуватися. Практично у кожному джерелі згадується, як охоче підтримувала цю ідею Ненсі Рейган. Згідно з Колачелло, Рейган спочатку відмовився від цієї ідеї через фінансові втрати, бо саме тоді Вассерман запропонував зніматися у стрічці «Дні у долині смерті». Скептичність Рейгана пом’якшило те, що його колишнього колегу по правлінню ГАК і партнера по фільму «Це – армія», Джорджа Мерфі, консервативного республіканця, у 1964 році обрали до Сенату.

[1] З 1937-го по 1964-й роки Рейган знявся у сорока чотирьох художніх фільмах, а з 1952-го по 1965-й – у десятках епізодичних ролей і працював у двох телевізійних серіалах: «Театр Дженерал Електрік» і «Дні у долині смерті». Після 1966 року він і далі з’являвся у телевізійних естрадних шоу, в тому числі у «Вечірньому шоу з Джонні Карсоном», аж доки не обійняв посаду президента.

[2] Термін Рейгана фактично добіг кінця з інавгурацією Джорджа Г. В. Буша 20 січня 1989 р.

[3] Вона відсутня й у книжці «Голландець» (Dutch), що з’явилася багато років потому, – авторизованій, надто традиційній біографії пера Едмунда Морріса, яка відзначається браком інформації. А у спогадах Ненсі Рейган 1989 року «Моя черга» (My Turn) Голлівуд відіграє навіть іще меншу роль. «Ворнер Бразерс», рідній студії Рейгана, де він пропрацював більшу частину своєї кар’єри, дістається дві мізерні згадки. «МҐМ» (MGM, студія «Метро-Ґолдвін-Маєр»), де працювала вона сама, згадується п’ять разів, а весь період роботи Ненсі Рейган у кіно займає загалом двадцять сторінок у її мемуарах на чотириста сторінок.

[4] Кінострічка Майкла Кертіса 1939 року «Дорога на Санта-Фе» і картина Рауля Волша 1942 року «Відчайдушна подорож».

[5] Рейган був чи то на десять, чи то на дванадцять років старший за Девіс, залежно від того, яке джерело щодо її справжньої дати народження брати до уваги; схоже, вона могла зрізати два роки, щоб довше залишатися молодою і привабливою для тогочасного керівництва студії. Кітті Келлі у своїй неавторизованій біографії Ненсі Рейган наводить переконливі докази, що Девіс насправді народилася 1921 року. Применшення віку, щоб продовжити кінокар’єру, тоді практикували доволі часто. У ті часи, як і зараз, молодість у Голлівуді цінилася перед усе.

[6] Написання прізвища Рейгана англійською передбачає, що воно звучатиме «Ріґен», якщо прочитати за правилами, тобто прізвище Рейгана є винятком із правил читання. – Прим. перекл.

[7] Чорними ірландцями в давні часи у США та Канаді називали людей ірландського походження з чорнявим волоссям і темними очима, що суперечило усталеному стереотипові, ніби всі ірландці повинні бути руді й зеленоокі. – Прим. перекл.

[8] Версії розходяться. На офіційному сайті Рональда Рейгана говориться, що його ім’я змінили з Дональда на Рональда, ще коли мати була вагітна, а її сестра народила сина і назвала його Дональдом, випередивши Неллі.

[9] За словами Ненсі Рейган, які цитує Джеймс С. Г’юмс у книжці «Кмітливість і мудрість Рональда Рейгана» (Wit and Wisdom of Ronald Reagan), у парку в Діксоні є меморіальна дошка, що засвідчує героїчну «ґречність» Рейгана. На ній написано, що всі сімдесят вісім «жертв» були жінками. Роки потому навіть Ненсі Рейган скептично ставилася до фактів цих спасінь і мала підозру, що мотивацією були радше надії на романтичні стосунки, ніж те, що хтось справді топився.

[10] Часто цю п’єсу в згадуваннях неправильно називають «Капітан Епплджек», а в Бернарда Шоу такої п’єси немає. «Капітана Епплджека» написав Волтер Геккет. «Навернення капітана Брассбайнда» було частиною трилогії, яку сам Шоу називав «Три п’єси для пуритан».

[11] Якщо Рональд Рейган грав роль Івана Борольського (а не Івана Борольск», як його називає Марк Еліот), то це дійсно була п’єса Волтера Геккета «Капітан Епплджек», де є такий персонаж. У п’єсі Джорджа Бернарда Шоу «Навернення капітана Брассбайнда» з трилогії «Три п’єси для пуритан» героя на ім’я Іван Борольський немає. – Прим. перекл.

[12] Рейган отримував ролі «хороших хлопців» у всіх художніх фільмах, крім одного, останнього із п’ятдесяти чотирьох, у яких він знявся у Голлівуді. Він часто казав, що найменше з усіх йому подобається фільм «Кілери» Дона Сіґела (1964). Більше про це див. у Розділі 12 «Побачення з долею».

[13] Клуби «Хай-Вай» (Hi-Y Clubs) – соціальні організації для шкільної молоді, середніх і старших класів. Були частиною Християнської асоціації юнаків і мали на меті «створювати, підтримувати і поширювати високі стандарти християнського характеру в побуті, у школі та в громаді. – Прим. перекл.

[14] Трісіті – місцевий регіон, розташований між великими містами Авророю та Елджіном у штаті Іллінойс, що охоплює міста Батавія, Женева і Сент-Чарльз. – Прим. перекл.

[15] МакАртур наполягав, що його сигнал у Давенпорті був розташований так бездоганно на тлі рівнин Середнього Заходу, що погідного дня станцію можуть чути аж у Стокгольмі, Парижі, Римі, Манілі, навіть дослідники Північного полюсу, хоча нащо їм цікавитися погодними умовами у Давенпорті – незрозуміло. МакАртур був трохи підприємцем, трохи – пройдисвітом, а трохи – Ф.Т. Барнумом. [Фінеас Тейлор Барнум – американський шоумен, антрепренер, найпомітніша постать американського шоу-бізнесу XIX століття. Здобув широку популярність своїми містифікаціями, організував цирк, який назвав власним ім’ям. – Прим. перекл.] За словами його сина, наведеними у книжці Стівена Вона «Рональд Рейган у Голлівуді» (с. 21–22, див. Джерела), він часто називав себе «Полковником» МакАртуром, і те звання викликало такі самі сумніви, як і тоді, коли його присвоїв собі через багато років Том Паркер, який частково був калькою з МакАртура та з інших подібних до нього претензійних представників шоу-бізнесу, з їхнім курінням сигар і білими костюмами. Тоді він був менеджером другосортних вітчизняних виконавців, у тому числі Елвіса Преслі, який зробив «Полковника Паркера» відомим на весь світ.

[16] Є кілька версій цієї історії. Сам Рейган опублікував дві різні розповіді у своїх мемуарах, а інші надрукували їхні варіації, трохи змінивши деталі, наприклад, що Рейган відразу ж отримав пропозицію прокоментувати не одну гру, а решту ігор сезону. Істотною обставиною є те, що Рейган вигадав ту гру і завдяки цьому зміг довести свою здатність бути спортивним коментатором.

[17] Рейган плутає цю дату у двох своїх мемуарах. У книжці «Де решта мене?» він пише, що дзвінок був «якраз перед Різдвом…», а в «Американському житті» – що він був у лютому. Незрозуміло, коли ж він був насправді, але, так чи інак, Рейган таки повернувся до WOC, щоб коментувати футбольні матчі, які транслювалися десь від початку березня.

[18] Інший штатний ведучий, Г’ю Гіппі, згодом також виявить бажання зробити кар’єру в голлівудському кіно, взявши ім’я Г’ю Марлоу.

[19] Одна з найстаріших радіокомпаній США, розпочала мовлення 10 квітня 1924 року. Надані урядом позивні радіостанції у вигляді трьох літер складаються у слово ХТО англійською. – Прим. перекл.

[20] Змагання з легкої атлетики у місті Де-Мойн, штат Айова, на стадіоні Університету Дрейка вважається одним з найважливіших турнірів із легкої атлетики у США. – Прим. перекл.

[21] Chicago Cubs – професійний бейсбольний клуб, що виступає у Центральному дивізіоні Національної ліги бейсболу, заснований 1876 року. – Прим. перекл.

[22] Detroit Tigers – професійний бейсбольний клуб, який виступає у Головній лізі бейсболу, заснований 1894 року. – Прим. перекл.

[23] De Moines Sunday Register – щоденна ранкова газета Де-Мойна, штат Айова. – Прим. перекл.

[24] Los Angeles Limited – потяг із власною назвою, що належав Юніон Пасіфік Рейлроуд, найбільшій мережі залізниць США у 1905–1954 рр. – Прим. перекл.

[25] Один з найрозкішніших готелів. – Прим. перекл.

[26] Gabby (англ.) – балакучий, говіркий. – Прим. перекл.

[27] Гравець в одній з чотирьох оборонних позицій поля. – Прим. перекл.

[28] Гравець команди, який патрулює зовнішнє поле. – Прим. перекл.

[29] Гравець команди, яка захищається. – Прим. перекл.

[30] RKO (Radio-Keith-Orpheum) Pictures – одна з голлівудських кіностудій. – Прим. перекл.

[31] Мається на увазі фільм Ірвінга Каммінгса «Карусель 1938-го» (1937) з Бертом Ларом у головній ролі, в якому Джой отримала маленьку роль.

[32] Вісьмома найбільшими студіями того часу були «Парамаунт» (Paramount), «МҐМ» (MGM, Metro-Goldwyn-Mayer), «Коламбія» (Columbia), «Ворнер Бразерс» (Warner Bros), «Твентіс Сенчурі Фокс» (Twentieth Century Fox), «РКО» («Радіо-Кейт-Орфеум») (RKO, Radio-Keith-Orpheum), «Юнайтед Артістс» (United Artists) та «Юніверсал» (Universal).

[33] Вісімнадцята поправка до Конституції США була ухвалена Сенатом США і забороняла виготовлення, продаж і транспортування алкоголю, хоча офіційно споживання алкоголю не заборонялося. Була ратифікована трьома чвертями американських штатів, отримала назву «сухий закон». – Прим. перекл.

[34] Росс Александер знявся у кількох фільмах студії «Ворнер Бразерс», у тому числі у стрічці Френка Борзейгі «Доріжка флірту» (1934), з Діком Пауеллом і Рубі Кілер у другорядних ролях, номінованій на премію «Оскар» як найкращий фільм; у фільмі Вільяма Дітерле та Макса Рейнгардта «Сон літньої ночі» (1935) із зірковим складом, який виграв два «Оскари» (за монтаж і операторську роботу); у фільмі Майкла Кертіса «Капітан Блад» (1935), номінованому на п’ять «Оскарів», сценарій якого був написаний спеціально для зіркового Еррола Флінна. У 1934 році Александер, попри те що був геєм, одружився з молодою перспективною актрисою Алетою Фріл, найпевніше, через тиск із боку студії, аби запобігти руйнуванню кар’єри через плітки про його гомосексуальність. Невдовзі, а саме – 1935 року, Фріл скоїла самогубство. Після цього Александер одружився з молодою актрисою Енн Нейджел, і знову під тиском студії. Нейджел і Александер познайомилися під час зйомок картини Рея Енрайта «Швидкісний літак до Китаю» (1936). Вони з’явилися знову разом у 1936-му в картині Вільяма Клеменса «Ось іде Картер». Небавом після виходу фільму Александер утрапив у гей-скандал, і Ворнер його одразу ж звільнив. У січні 1937 року він наклав на себе руки після завершення свого останнього фільму «Готовий, охочий і спроможний» Рея Енрайта (1937), в якому він грав у парі з Рубі Кілер. Стрічка вийшла на екрани вже після його смерті.

[35] У книжці «Американське життя» Рейган пригадував, як його вважали майбутнім Робертом Тейлором, але не згадує імені Александера, хоч і непрямо посилається на нього: «Арноу чомусь сказав, що його вразив мій голос. За його словами, він нагадав йому голос штатного молодого актора з постійним контрактом у “Ворнер”, який постійно створював проблеми для студії, вже не можу згадати, чим саме. Припускаю, що Арноу міг розглядати мене як певну заміну того хлопця з подібним до мого голосом».

[36] Головною стрічкою, або ж стрічкою категорії А, був фільм «Службовий вхід до театру» Грегорі Ла Кава з Кетрін Хепберн і Джинджер Роджерс у головних ролях.

[37] Арноу наполіг, аби Рейган викинув «Голландця» з імені й продовжував як Рональд, вважаючи, що «Голландець» не лише погано асоціюється з високим зірковим рівнем, а й працює проти такої асоціації на афіші. Арноу заперечував і проти Хамфрі Боґарта, але Боґі навідріз відмовився змінити своє ім’я.

[38] Невдовзі Тревіс пішла з кіно і поїхала з Голлівуду назавжди.

[39] Автор перекручує оригінальну тогочасну назву населеного пункту. Справжня назва Красносєльц. – Прим. перекл.

[40] Популярна розвага початку ХХ століття у США. Живі виконавці або музичні записи супроводжували демонстрацію непорушних зображень, спроєктованих зі скляних слайдів. – Прим. перекл.

[41] Кіновиробничий кодекс (відомий також як Кодекс Гейза) – система внутрішніх директив цензурування кіноіндустрії, які регулювали виробництво американських кінофільмів. Американська асоціація кінокомпаній та дистриб’юторів, яка пізніше стала Американською асоціацією кінокомпаній (Motion Picture Association of America – MPAA), ухвалила кодекс 1930 року, почала успішно забезпечувати його дотримання 1934-го і відмовилася від нього у 1967-му, надавши перевагу новій системі рейтингових оцінок кінокартин Американської асоціації кінокомпаній. Кодекс виробництва чітко розбирав до дрібниць, що є прийнятним і неприйнятним з погляду моралі у змісті кінофільмів, призначених для широкої аудиторії у США. – Вікіпедія.

[42] Як збірний образ, використовується ім’я Хамфрі Боґарта, відомого актора, який, за переказами, полюбляв курити марихуану. В американській англійській від його прізвища навіть утворилося дієслово bogart, яке означає «егоїстично спожити щось (особливо самокрутку з марихуани) і не поділитися з іншими. – Прим. перекл.

[43] Особливістю творчого почерку Басбі Берклі були масштабні костюмовані танцювальні номери із великою кількістю виконавців, які міняли малюнок танцю за принципом калейдоскопу. – Прим. перекл.

[44] Відома також під назвою «Сорок друга стріт».

[45] Розповіді про події, що передували її призначенню на цю посаду, відрізняються. Дехто вважає, що Парсонс сама підтримала Дейвіс, завдяки чому Герст потім взяв її на роботу, а не навпаки. Дейвіс у своїх спогадах, книжці «Часи, які ми прожили», пише, що Парсонс заохотила читачів «дати цій дівчині шанс», коли більшість критиків зневажливо відгукнулися про Дейвіс. Саме це стало підґрунтям для того, аби Герст прийняв Парсонс на постійну посаду. Незважаючи на неймовірну популярність і впливовість, Парсонс була цілком свідома, що її здібності до серйозної журналістики невеликі. Вона назвала свою автобіографію «Неписьменний дотепник».

[46] Ізон зробив десятки німих і звукових картин у Голлівуді. Його найбільшим досягненням була посада режисера другого підрозділу, якому доручили зняти перегони колісниць у другій версії Фреда Нібло 1926 року за романом Лью Воллеса «Бен-Гур». Пізніше він так само працюватиме, знімаючи спалення Атланти у «Розвіянихвітром» Віктора Флемінга (1939). На студії «Ворнер» він чітко належав до категорії Б, і час від часу його ставили режисером на окремі серії щотижневих серіалів, які компанія робила для суботніх показів.

[47] Літературний і кінематографічний персонаж, дівчина-детектив. – Прим. перекл.

[48] Серія детективних фільмів. – Прим. перекл.

[49] Картина вийшла за кордоном під назвою «Романтика і ритм», щоб підсилити його привабливість для міжнародного ринку. Джек Ворнер розумів, що слово «Бруклін» у назві – надто вузькоамериканське для зарубіжного глядача. Бруклін стане універсальним символом суто американської пихи від часів Другої світової війни, коли здавалося, що міцний, безстрашний і надзвичайно патріотичний бруклінський хлопець дивиться з кожної воєнної світлини.

[50] О’Браєн (Вільям Джозеф О’Браєн-молодший) – «ірландець на постійній посаді» у «Ворнер Бразерс» і Спенсер Трейсі винаймали одну на двох квартиру, коли працювали акторами театру в Нью-Йорку. Завдяки грі О’Браєна на Бродвеї в ролі Хільди Джонсона у «Першій сторінці», його відібрав продюсер Говард Г’юз для екранізації 1931 року п’єси Бена Гехта і Чарльза МакАртура, режисером якої був Льюїс Майлстоун. Виконання цієї ролі принесло йому контракт на «Ворнер Бразерс», де він став однією з найяскравіших зірок. Кеґні набув зіркового статусу після виконання ролі у звуковому класичному гангстерському фільмі Вільяма Веллмана «Ворог народу» (1931) і продемонстрував свій музичний і танцювальний хист у фільмі Ллойда Бейкона «Під світлом софітів» (1933). Його найзнаменитішою «ірландською» роллю був Джордж М. Коган у фільмі Майкла Кертіса «Янкі Дудл Денді». Френк Макг’ю, відомий своїм нервовим сміхом і скорботним поглядом, зіграв у понад дев’яноста стрічках «Ворнер Бразерс», зазвичай у ролі найближчого друга головного героя, і знявся у кількох фільмах О’Браєна, Кеґні та Трейсі.

[51] Ця поширена думка не була одностайною. Згідно з книжкою Едмунда Морріса «Голландець: спогади про Рональда Рейгана» (див. Джерела), Оуен Крамп, тогочасний сценарист на «Ворнер Бразерс», через багато років у своєму інтерв’ю наполягав, що «Голландець уважався студійним запасним кавалером, який вирізнявся більше язиком, аніж ділом, і не становив жодної загрози для будь-кого з незайманих дівчат», а інші – наприклад, його місцевий командир кавалерійського підрозділу – досить самовдоволено, поширюючи навколо себе відчуття двозначності, сказав, що лейтенант Рейган був «кращим фехтувальником за Еррола Флінна» [слово «фехтувальник» використовується в англійській мові у значенні «чоловік із великою статевою потенцією». – Прим. перекл.].

[52] Рейгану було двадцять дев’ять, Роудс – двадцять чотири. Малоймовірно, що заручення тривало так довго або що вона мала «напружений графік». Двома фільмами, в яких актриса знялася, були «Повітряна розвідка» Ноеля М. Сміта (1939) та «Перемогти темряву» Едмунда Гулдинга (1939).

[53] Між виробництвом «Ковбоя з Брукліна» та «Хлопець зустрічає дівчину» Рейган зіграв не зазначений у титрах і невидний у кадрі голос із радіо у фільмі Анатоля Літвака «Чудовий доктор Кліттерхауз».

[54] Прибічників чинного режиму. – Прим. перекл.

[55] Комісія Дайса [в окремих перекладах Діса. – Прим. перекл.] – попередниця КРАД (Комісія палати представників Конгресу США з розслідування антиамериканської діяльності; House Committee on Un-American Activities – HUAC). КРАД була заснована 1934 року як Спеціальна комісія з антиамериканської діяльності, уповноважена розслідувати нацистську пропаганду та певні різновиди іншої пропагандистської діяльності. У 1938 році конгресмен Мартін Дайс-молодший замінив Джона В. МакКормака на посаді співголови і став ініціатором другого, найбільш активного періоду діяльності КРАД. У 1947 році комісія пережила третю, найпотужнішу хвилю відродження і була офіційно ліквідована аж у 1975 році.

[56] Перед цим Кеґні грав у картині Віктора Шерзінгера «Про що хочеться співати» (1937). Ще раніше він знявся в одному фільмі 1936 року, у сімох – 1935-го, у чотирьох – 1934-го, у трьох – 1933-го, у п’яти – 1931-го і у двох – 1930-го. Усі фільми, крім двох, були зроблені на студії «Ворнер Бразерс». Ті дві стрічки, «Чудовий хлопець» Джона Блайстоуна (1937) і «Про що хочеться співати», були зроблені незалежною компанією «Ґранд Нешенал», з якою Кеґні підписав угоду на два фільми у зв’язку з напруженням у стосунках із Джеком Ворнером. Саме п’ять фільмів 1933 року стали причиною протесту Кеґні та його позову до «Ворнер Бразерс», бо він погоджувався тільки на чотири картини на рік, тож мав право підписати угоду з «Ґранд Нешенал». Багато хто вважає, що політичний тиск на Кеґні впродовж річного протистояння між ним і Ворнером був покаранням за спір за контрактом і прикладом того, що через десяток років обвалиться на голлівудських поборників широких поглядів.

[57] Він таки згадав про картину один раз, через багато років, у 1974-му, коли відвідав нагородження Джиммі Кеґні Премією Американського інституту кіномистецтва за прижиттєві досягнення. Один із кількох інших змонтованих сюжетів про роботу Кеґні, продемонстрованих того вечора, містив і уривок із фільму «Хлопець зустрічає дівчину». Опісля Рейган вийшов на сцену урочистої зали готелю «Сенчурі Плаза» і пожартував, що, коли його попередили, що використають цю стрічку, він сподівався, що інститут забуде про цю сцену. Додав також, що не лише знає Джиммі більшу частину свого життя, а й що «Джиммі Кеґні був кращою частиною мого життя».

[58] Датою народження Вайман довго помилково вважали 4 січня 1914 року. Цілком вірогідно, що вона навмисне назвала неправильну дату, набавивши собі три роки, аби мати змогу отримати повну зайнятість в Голлівуді, хоча, за законом, іще була неповнолітньою. Так само є розбіжності і щодо її справжнього імені. У кількох випадках її помилково назвали Сарою Джейн Фалкс, за прізвищем тих сусідів, що «всиновили» її після розлучення справжніх батьків.

[59] Ці двоє попередньо грали у парі в картині Майкла Кертіса «Капітан Блад», яка зробила Флінна зіркою першої величини і поклала початок його репутації наступника Дуґласа Фербенкса, що вважався найбільшим шибайголовою Голлівуду. Кейлі фактично звільнили з посади режисера «Робіна Гуда» під час зйомок, бо він не міг знайти спільної мови з Ерролом Флінном, який наполягав, щоб роботу над фільмом закінчував Майкл Кертіс. І Кейлі, і Кертіс згадані у титрах як режисери «Робіна Гуда».

[60] Вест-Пойнт – Військова академія США, яку називають Вест-Пойнтською академією або просто Вест-Пойнтом. – Прим. перекл.

[61] Дві попередні спроби об’єднання авторів сценаріїв були невдалими, перша – 1914 року, коли була створена Ліга авторів сценаріїв, яка проіснувала лише два роки, а друга – у 1920-му, в якому було започатковано Гільдію сценаристів Голлівуду, яка протривала до 1927-го, року створення Академії кінематографічних мистецтв і наук. Кожна з тих спроб провалилася з однієї причини: вони не могли отримати контракти на тих студіях, які при цьому визнавали законність їхніх профспілок (а відтак – легітимізували їх). Для детальнішого вивчення питання історії руху профспілок у Голлівуді див. книжку Ларрі Сеплера та Стівена Інгланда «Інквізиція в Голлівуді» (див. Джерела).

[62] Бертон Черчілл, Чарльз Міллер, Грант Мітчелл, Ральф Морґан, Елден Гай та Кеннет Томпсон. Гільдія бере початок від Клубу людей у масках – вільної організації акторів, які намагались об’єднатися проти того, що вони вважали експлуатацією з боку студій. Мабуть, невипадково всіх шістьох загалом ніхто не знає. Кінокомпанії уникали залучати їх на важливі ролі й відмовилися «зробити зіркою» бодай когось із них, відплативши у такий спосіб за їхню участь у створенні ГАК.

[63] У всіх доступних джерелах, у тому числі на професійному ресурсі кінематографістів Imdb, режисером фільму «Поло Джо» 1936 року з Джо Е. Брауном у головній ролі вважається Вільям С. Макґанн, а не Енрайт. – Прим. перекл.

[64] Браун, майже забутий комік тридцятих років, мабуть найкраще відомий більшості кіноглядачів як багатий залицяльник Джека Леммона (перевдягненого у жіночий одяг) у класиці комедійного жанру Біллі Вайлдера 1959 року «Дехто любить палкіше» [у вітчизняному прокаті – «У джазі тільки дівчатка». – Прим. перекл.].

[65] Рін Тін Тін – німецька вівчарка, яка знялась у двадцяти семи фільмах з 1922-го по 1931 рік і особливо прославилася ролями у стрічках «Поклик Півночі», «Рін Тін Тін рятує свого господаря», «Геройський вчинок Рін Тін Тіна». – Прим. перекл.

[66] Вираз «jeepers creepers» не має якогось зрозумілого перекладу з англійської, це вигук, яким висловлюють здивування або піднімають тривогу, став назвою для відомого однойменного американського фільму жахів. – Прим. перекл.

[67] Флеш Ґордон – персонаж однойменного науково-фантастичного коміксу, створеного у 1934 році, на основі якого була знята ціла низка телевізійних і мультиплікаційних серіалів. – Прим. перекл.

[68] Угода Морана передбачала посаду консультанта під час зйомок фільму із платнею 350 доларів на тиждень. Переважно його використовували під час рекламної кампанії стрічки.

[69] Джозефа Бріна призначили у 1934 році, щоб він ужив жорстких заходів до тих студій, що ігнорували правила етики та моральності, вироблені офісом Гейза. Привертає увагу те, що у «Повітряній розвідці» декілька зловмисників – азійці. Американська політика нейтралітету не дозволяла показувати зловмисників, зокрема, нацистами, як було в оригінальному сценарії, але те, що злочинцями можуть бути азійці, – було нормально.

[70] Ані про фільм з Бетт Девіс, ані про Гулдинга Рейган жодного разу не згадує у своїх мемуарах, а про саму Девіс дві мізерні згадки – про фільм жодної – є в авторизованій біографії Рейгана, написаній Моррісом.

[71] У біографії Гулдинга під назвою «Темна перемога Едмунда Гулдинга», написаній Метью Кеннеді та виданій 2004 року, стверджується, що в Голлівуді про бісексуальність Гулдинга і його буйні вечірки з усіма можливими збоченнями знали геть усі. (Для отримання більшої інформації про цю книжку див. Джерела.)

[72] Оррі Джордж Келлі відомий як Оррі-Келлі – славетний художник по костюмах, нагороджений трьома преміями «Оскар». – Прим. перекл.

[73] В окремих перекладах «Доля солдата в Америці». – Прим. перекл.

[74] Фільм увійшов до номінацій на три нагороди Академії, в тому числі за найкращу жіночу роль (Девіс), найкращий фільм року та найкращу музику до фільму. Звання найкращої актриси року отримала Вів’єн Лі за роль Скарлетт О’Хара у «Розвіяних вітром», який отримав також звання найкращого фільму. Приз за найкращу музику (оригінальний саундтрек) дістався Герберту Стотгарту за «Чарівника країни Оз».

[75] Бауері – вулиця в Нью-Йорку, що дала назву збірному поняттю, яким прозвали квартали низькопробних пивниць, де мешкало багато бездомних. – Прим. перекл.

[76] Слово brass в англійській мові серед іншого вживається і в значенні «профі». – Прим. перекл.

[77] Щойно одружений Рейган поїхав у другу, зимову, частину туру разом із Вайман, Джой Ходжес і Сюзан Гейвард.

[78] «Я не знаю, як мені це вдавалося», – згадувала Вайман в інтерв’ю з Вірджинією Вуд для листопадового номера «Скрінленду». «Я була по шию в боргах [коли ми одружилися], тож, знаючи, як Ронні [почувався] щодо боргів, я вирішила, що найкраще буде повернути все до копійки перед цією великою подією. Після всіх розрахунків у мене залишилося рівно 500 доларів. […]

Наш заведений порядок був такий простий, нічого надзвичайного. Ми просто маємо відкладати половину того, що заробили… У Ронні фобія щодо рахунків. Якщо рахунок десять днів не сплачений, у нього починається істерика. Отже, усі рахунки сплачені і не псують настрій вже до 10 числа кожного місяця».

[79] Через три роки Ворнер дав завдання своїй британській філії зробити версію, в якій події розгорталися б на Вест-Енді, а не на Бродвеї. Потім сценарій переробили ще раз у 1937 році під назвою «Танцюй, Чарлі, танцюй», його режисером став Френк Макдональд, а головну роль зіграв Стюарт Ервін. Черговий раз його повернули до життя після «Янгола з Техасу», у 1953 році під назвою «Троє моряків і дівчина», режисером був Рой Дель Рут, а в головних ролях – Джейн Пауелл та Ґордон Макрей. Жодна з кіноверсій цієї п’єси, у тому числі й та, в якій грав Рейган, не принесла великих касових зборів.

[80] Ізоляціонізм – напрям зовнішньої політики, що спирається на ідею невтручання у справи інших держав, народів і етносів. – Прим. перекл.

[81] У надії сформувати аудиторію прихильників фільму серед глядачів ранкових суботніх сеансів відділ маркетингу «Ворнер Бразерс» розпочав продаж посвідчень «Клубу юних розвідників» за суто символічну плату в фойє кінотеатрів під час цих спеціальних суботніх сеансів. Крім того, можна було придбати й іменні «оригінали» посвідчення Банкрофта розміром 8×10, попередньо завірені підписом «Рональд Рейган, керівник». Хоча сама кампанія не дала жодного результату, зараз вони дуже рідкісні, дорогі й стали об’єктом пристрасного полювання колекціонерів.

[82] У книжці «Американське життя» Рейган стверджує, що він фактично почав писати власний сценарій про життя Рокні, якого він особисто вважав героєм. І цю ідею в нього, можливо, вкрали, бо він розповідав про це за обідом у студійному кафетерії «Ворнер Бразерс». Він наполягав, ніби уперше дізнався про те, що на студії «Ворнер» планується виробництво цього фільму, з короткої рекламної анотації у «Дейлі Вераєті». Не можна знайти жодних доказів існування такого сценарію чи принаймні його частини. У книжці «Де решта мене?» Рейган пише, що «кілька разів перевищив швидкість», коли мчав додому, щоб знайти ті свої фотографії.

[83] Гангстерський образ Кеґні найбільше запам’ятався за його ролями у фільмах «Ворог суспільства» Вільяма Веллмана (1931), «Агенти уряду» Вільяма Кейлі (1935), «Янголи з брудними обличчями» Майкла Кертіса (1938), «Щоранку я помираю» Кейлі (1939), «Буремні двадцяті» Рауля Волша (1939), а також «Білий гарт» того ж самого Волша (1949). За цей час він зіграв у музичних і комедійних картинах «Під світлом софітів» (1933) та «Сон літньої ночі» Вільяма Дітерле та Макса Рейнгардта (1935). Ще одне зауваження: Ґіпп був протестантом, а його передсмертне навернення в католицизм у реальному житті було болісною темою і для протестантської, і для католицької церков. Питання, до якої релігії має належати священник, котрий здійснить для Ґіппа останній обряд, стало причиною великих суперечок.

[84] Catholic Legion of Decency – Католицький легіон порядності, заснований 1933 року римо-католицькою церквою у США з метою виявлення небажаного змісту в продукції кінематографу. – Прим. перекл.

[85] Хоча Рейган і любив називати себе «королем категорії Б», та фактично саме Вудс вигадав цей термін, описуючи свою кар’єру на «Ворнер Бразерс». Зрештою, Вудс перейшов працювати на телебачення і зробив другу кар’єру на торгівлі нерухомістю у Палм-Спрінгс після того, як припинив акторську діяльність.

[86] О’Браєн отримав 30 000 доларів за роль Кнута Рокні, таку саму суму студія виплатила місіс Рокні за права на виробництво фільму. Бюджет фільму становив 543 000 доларів США. На той час украй мало які фільми перевищували півмільйонний бюджет, і цей був одним з них.

[87] Біблійний пояс – регіон у США, в якому домінує євангельський протестантизм як один із головних аспектів культури, до нього традиційно відносять південні штати країни. – Прим. перекл.

[88] «Супер Чіф» – іменний пасажирський потяг і один з найрозкішніших транспортних засобів однієї з найбільших у країні залізниць – залізниці Атчінсона, Топіки та Санта-Фе (ATSF). Його називали «Зірковим потягом», бо він перевіз чимало знаменитостей в обидва кінці між містами Чикаго, Іллінойс і Лос-Анджелес. – Прим. перекл.

[89] Франклін Делано Рузвельт-молодший. – Прим. перекл.

[90] У деяких перекладах «Ентоні Нещасний». – Прим. перекл.

[91] У титрах режисером стрічки також позначений не Майкл Кертіс, а Вільям Макґанн. – Прим. перекл.

[92] 14-місний дводвигунний пасажирський літак, що вироблявся американською компанією Douglas Aircraft Company з 1934 року. Одним із головних користувачів була компанія «Трансконтінентал енд Вестерн Ейр». – Прим. перекл.

[93] Беррімор отримав «Оскара» за найкраще виконання чоловічої ролі у 1931 році у фільмі Кларенса Брауна «Вільна душа» і був номінований на «Оскара» за найкращу режисерську роботу в 1930-му в стрічці «Мадам Ікс».

[94] Лев Лео (Leo the Lion) – талісман і символ студії «Метро-Ґолдвін-Маєр», у цьому випадку мається на увазі, що падіння популярності Рейгана жодним чином не відбилося б на роботі та репутації «МҐМ». – Прим. перекл.

[95] «Оскар» за найкращу чоловічу роль 1939 року відійшов не очевидному фавориту Ґейблу, а Робертові Донату за його роботу в картині Сема Вуда «Прощавайте, містере Чіпс». Того року на премію номінували Лоренса Олів’є за роль у фільмі Вільяма Вайлера «Грозовий перевал», Міккі Руні за гру в стрічці «Войовничі діти» режисера Басбі Берклі, а також Джеймса Стюарта за «Містер Сміт їде до Вашингтона» Френка Капри. Багато хто вважав, що коли премія з якоїсь причини не дістанеться Ґейблу, то лауреатом стане Стюарт.

[96] Той льотчик на диво скидався на персонаж фільму «Америкос у ВПС Британії» студії «Твентіс Сенчурі Фокс», режисером якого був Генрі Кінг, а Тайрон Пауер грав героя Рейгана/Кеґні. Стрічка вийшла на два місяці раніше, коли студії квапливо кинулися готувати публіку і себе до очікуваного вступу Америки у війну.

[97] Виробництво фільму обійшлося у 76 000 доларів, а його зйомки тривали сім тижнів.

[98] Думки щодо фільму були суперечливі. Американська медична асоціація намагалася перешкодити виходу «Кінгс Роу», бо, на їхню думку, стрічка плямувала репутацію лікарів. Але її кампанія закінчилася нічим.

[99] «Кітті Фойл» була другою за рахунком номінацією Вуда. Першу він мав 1939 року за «Прощавайте, містере Чіпс», коли йому довелося поступитися Віктору Флемінгу, який отримав премію за «Розвіяних вітром» (цікаво, що Вуд був режисером декількох сцен у «Розвіяних вітром», але без згадки його прізвища у титрах). У 1940 році він поступився званням найкращого режисера Джону Форду, нагородженому за «Грона гніву». В тому ж 1940-му Вуд поставив кіноверсію «Нашого міста» Торнтона Вайлдера, яка також була номінована на премію за найкращу стрічку, але програв фільму «Ребекка» Альфреда Гічкока (нагороду отримав продюсер Девід Селзнік).

[100] Це стало офіційним напрямом внутрішньої політики аж у 1942 році, коли полковник Льюїс Б. Герші, керівник Системи військового обліку, військової служби за призовом, заявив, що кіноіндустрія є «критично важливою для здоров’я нації, національної безпеки та інтересів, а в окремих випадках – для військового виробництва», і надав постійні відстрочки від призову на військову службу «акторам, режисерам, сценаристам, продюсерам, операторам, інженерам звукозапису та іншим технічним фахівцям», чий призов на військову службу «може спричинити серйозну втрату продуктивності». (Детальний виклад розпорядження полковника Герші наведено у «Нью-Йорк Таймс» від 9 лютого, 1942 року.)

[101] Фільм був знятий за оповіданням Теодора Пратта «Дівчина з дансингу», художній версії статті, яку він написав для «Сетердей Івнінг Пост» під назвою «Земля дансингу». «Jooke» – варіант сленгового слова «Juke», яким називали музичні автомати (jukeboxes) (саме другий варіант назви використали у назві фільму), стаття змальовувала «дівчат з дансингу» (Juke girls) як молодих жінок, яких наймали місцеві забігайлівки «танцювати і спати з клієнтами».

[102] Цей та ще один фільм із Рейганом Бернгардту як режисеру принесли користі небагато. Чарльз Хайем і Джоел Ґрінберґ у книжці «Целулоїдна муза» писали, що Бернгардт казав: «Мені не подобалися ті фільми, хоч у них і грав містер Рейган, такий собі нічим не примітний, симпатичний, типовий, здоровий американський хлопець. Одним із них була «Дівчина з дансингу». Іншим – «Крихітка на мільйон».

[103] Обидва фільми принесли велетенський фінансовий успіх. «Грона гніву» здобули премії «Оскар» за найкращу режисерську роботу (Форд) і найкращу другорядну жіночу роль (Джейн Дарвелл), а також номінації на найкращий фільм року, найкращого актора (Генрі Фонда), найкращий монтаж (Роберт Сімпсон), найкращий звук (Едмунд Г. Гансен) і найкращий сценарій (Нунналлі Джонсон). У фільмі «Вони їхали вночі» знімалися Джордж Рафт, Хамфрі Боґарт, Енн Шерідан, Айда Лупіно та Роско Карнс. Він не був номінований на жодного «Оскара», однак мав навіть кращі касові збори, ніж «Грона», і посприяв просуванню Боґарта на перші місця у переліку найпопулярніших акторів Голлівуду.

[104] IATSE – профспілка, що представляє інтереси техніків, ремісників і майстрів у індустрії розваг, у тому числі в театрі, кіновиробництві та на телебаченні, а також на аграрно-промислових виставках. – Прим. перекл.

[105] Фільм вийшов без своєї спеціальної обробки чи потреби в якихсь кінотеатрах із додатковим обладнанням. Під час свого першого виходу на екрани його чекав комерційний провал, що Дісней приписав злочинній змові проти себе, яку розгорнули профспілки, а відтак підтримав Вашингтон. Більше інформації та подробиць про Діснея та «Фантазію» див. у книжці автора «Волт Дісней: темний король Голлівуду».

[106] Волліс залишить «Ворнер Бразерс» через два роки після того, як у 1942-му випустить свою останню картину на студії – «Касабланку».

[107] Цей фільм продовжує ще одну, можливо, навіть шкідливішу традицію. «Ворнер Бразерс», як і будь-яка з найбільших кіностудій, схоже, неохоче змальовувала нацистів як зловісних масових убивць, якими вони насправді були. Такі проблеми, як масове винищення євреїв, табори для військовополонених і політичних в’язнів, а також убивства католиків і циган, переважно обходили мовчанкою, а от японців невтомно показували кровожерними недолюдками-катами, здатними на найбільш нелюдські вчинки, які тільки можна уявити.

[108] Існує поширена думка, що Лью Вассерман також відіграв певну роль у тому, що Рейгана перевели до ППКВ, але автор не зміг знайти достатніх доказів цього.

[109] Розважальна, далека від найважливіших життєвих проблем. – Прим. перекл.

[110] Це інтерв’ю взяла Сильвія Кан, яка вказала, що зустрічалася з Вайман 15 травня, а це, взагалі-то, було всього за чотири дні до фактичного повернення Рейгана до Голлівуду. Однак матеріал вийшов аж у липні, через два повні місяці після того, як його перевели до ППКВ. У вересні піар-розкрутка продовжилася, коли журнал «Фотоплей», конкурент видання «Модерн Скрін», вийшов із сенсаційним «повідомленням від внутрішніх джерел», що «Джейн Вайман і крихітка-доня, мабуть, найщасливіші люди в місті, бо чоловіка і татуся Рональда Рейгана тимчасово прислали назад до Бербанка, щоб робити короткометражні фільми для уряду».

[111] То була пісня «Дім, в якому я живу (Саме він – моя Америка)», написана Ерлом Робінсоном і Льюїсом Алленом. Вона звучала у десятихвилинній однойменній короткометражці, сценарій до якої написав Альберт Мальтц, що пізніше втрапив у «чорний список» і до тюрми як один із сумнозвісної «Голлівудської десятки», а продюсерами стали Френк Росс і Мервін Лерой. Її метою була протидія антисемітизму та расовому упередженню. Фільм отримав Почесну нагороду Академії, але кілька років потому його ідею перетлумачили як заклик до комуністичного способу життя, що було особливо делікатною темою, оскільки Сінатра у фільмі співає до дітей.

[112] Вейн домігся свого нелегкого успіху, обійшовши Дастіна Гоффмана і Джона Войта у фільмі Джона Шлезінгера «Опівнічний ковбой», Річарда Бертона у «Анні на тисячу днів» режисера Чарльза Джеррота, а також Пітера О’Тула у «Прощавайте, містере Чіпс».

[113] У більшості джерел (але не у всіх) зазначається, що Боґарт був не першим вибором після Рейгана. Джодж Рафт відмовився від ролі, і подейкують, що Джон Ґарфілд також. Вік Боґарта змусив вигадати паризьку передісторію, яка б виправдала старший вік його героя для фільму, сценарій якого писали буквально вже під час зйомок.

[114] Кеґні отримав «Оскара», обійшовши Рональда Колмана, який грав у «Випадкових жнивах» Мервіна Лероя, Ґері Купера у «Гордості Янкі» Сема Вуда, Волтера Піджена у «Місіс Мінівер» Вільяма Вайлера і Монті Вуллі у «Крисолові» Ірвінга Пічела. Часто забувають, що Рейган грав у фільмі, який того року номінували на кращу документальну стрічку, – короткометражці режисера Джорджа Зейтца «Містер Ґарденія Джонс», яку зробила «МҐМ» на замовлення Комітету з питань воєнної діяльності кіноіндустрії.

[115] Мало хто знає, що у серпні 1942-го Вайман увійшла до лав корпусу армійської авіації у званні молодшого лейтенанта. Це була широко розрекламована місія з налагодження зв’язків із громадськістю, метою якої була поява претензійно-солодкавих коментарів, як той, що надрукували у серпневому номері «Скрін Ґайд» 1942-го під заголовком «Тепер ми в армії», де йшлося про внесок дружин зіркових акторів, яких призвали на службу. Насправді від Вайман, по суті, не вимагалося виконання жодних обов’язків, і за службу їй не платили.

[116] Згідно із «Рекордами касових зборів», за кіносезон 1942–1943 років Рейган набрав 195 відсотків, відносний бал, який помістив його на першому місці у списку, де чотири сходинки після нього посідали Джиммі Кеґні (186), Бінг Кросбі (176), Кларк Ґейбл (171), а також Кері Ґрант (169).

[117] Така секретність була частково успадкованою від явища під назвою «Комітет двадцять одного», анонімної організації, яка придушувала страйки, утворилася під час страйку на студії Діснея і обвинувачувала страйкарів під проводом Герба Соррелла, що вони комуністи. Під час заколоту в професійних колах розійшлося кілька звернень на правах рекламних оголошень, плата за які надійшла анонімно і які були підписані лише «Комітет двадцять одного». Довго існувала думка, однак вона ніколи не мала чіткого підтвердження, що комітет складався тільки з Діснея і Сема Вуда. В одному з тих оголошень, опублікованому в місцевих газетах 21 травня 1941 року, писалося таке: «Ми не припиняємо стежити за вашим [страйкарів] лідером і за деким з вас. Ми ще не готові відкрити свої імена чи передати результати свого розслідування відповідним органам. Ми поки що не хочемо інформувати про ваші дії і слова, доки ви самі не відповісте на запитання вашої власної совісті: “Я БЛАГОНАДІЙНИЙ АМЕРИКАНЕЦЬ ЧИ ВІДДАНИЙ ПРОСТАК?” “КОМІТЕТ ДВАДЦЯТЬ ОДНОГО” дотримується переконання, що кожен, хто знає про відомі нам факти і не оприлюднює їх під час надзвичайної ситуації в країні, має підлягати суду, як і ті, хто прагне знищення ДЕМОКРАТІЇ”».

[118] Демократичний комітет Голлівуду (Hollywood Democratic Committee – HDC) – одна зі старіших голлівудських організацій, яка спочатку виникла у тридцятих, одночасно з Комуністичною партією Америки, як Демократичний комітет кінематографічної галузі (ДККГ). Після вступу країни у Другу світову війну ця група, яка вважалася однією з трьох найважливіших лівих організацій (разом з Антинацистською лігою Голлівуду та Комітетом творчих працівників кінематографу), змінила свою назву на Демократичний комітет Голлівуду, аби відмежуватися від усе більших проблем довоєнної Комуністичної партії Америки, оскільки багато хто з її членів належав і до ДККГ.

[119] У жодних спогадах Рейгана немає конкретних згадок про членства у ДКГ 1943 року. Лу Кеннон плутає участь Рейгана у ДКГ з його пізнішим членством у повоєнному Голлівудському незалежному громадянському комітеті з питань мистецтв, наук і професій (Hollywood Independent Citizens Committee of the Arts, Sciences, and Professions – HICCASP), який утворився із залишків ДКГ. У мемуарах «Американське життя» Рейган визнає своє «коротке» членство у Голлівудському незалежному громадянському комітеті з питань мистецтв, наук і професій після закінчення війни, а про ДКГ згадує лише побіжно, долучаючи його неназваним до «інших організацій», до яких попередньо належав. Після демобілізації Рейган вступив тільки до ще однієї політичної організації – Комітету американських ветеранів.

[120] Ван Джонсон у 1942 році потрапив у серйозну автомобільну аварію, після якої йому вставили у голову металеву пластину, що звільнило його від військової повинності. Пітер Лоуфорд у дитинстві «пройшов» крізь скло вітрини, через це не міг вільно рухати однією рукою, що й зробило його непридатним для військової служби. Причини, з яких не служив у армії Роберт Вокер, незрозумілі, але це могло бути пов’язане з його нападами через психічний розлад, від яких він страждав усе життя. Том Дрейк отримав звільнення від військової служби у через хронічну хворобу серця. Батьки Корнела Вайлда мешкали в Європі, тож він провів більшу частину Другої світової війни з ними за океаном. Ґреґорі Пек отримав відстрочку від служби як студент медичного коледжу.

[121] Вайн-стріт – вулиця у Голлівуді, перехрестя якої з Голлівудським бульваром стало символом Лос-Анджелеса. – Прим. перекл.

[122] «Втрачений вікенд» отримав нагороду як найкращий фільм, за найкращу режисерську роботу (Вайлдер), найкращу чоловічу роль (Мілланд) і найкращий сценарій (Вайлдер і Чарльз Брекетт).

[123] Єрлінг (Yearling) – англ. оленятко, Роу – друга частина назви фільму «Кінгс Роу» за участі Рейгана. – Прим. перекл.

[124] Він знову отримав повноцінну посаду члена правління аж у вересні 1946 року, коли його обрали віцепрезидентом Гільдії.

[125] «Касабланка» отримала три «Оскари»: найкращий фільм, найкраща режисерська робота (Майкл Кертіс) і найкращий сценарій (Джуліус Епштейн, Філіп Епштейн, Говард Кох). Хоча Волліс ухвалив рішення піти після тріумфу «Касабланки», який затвердили отримані стрічкою «Оскари» 1943 року, він залишався на «Ворнер Бразерс» іще достатньо довго, аби завершити кілька інших проєктів, які на той час уже розпочав, у тому числі «Це – армія», а також щось на кшталт сиквелу «Касабланки» – фільм Кертіса «Дорога до Марселя» (1944), який знову звів Волліса, Кертіса, Боґарта і Клода Рейнса. Перший незалежно створений фільм Волліса був «Любовні пригоди Сюзан» Вільяма Сейтера, комічна стрічка, спеціально написана для того, щоб продемонструвати таланти Джоан Фонтейн. Її дистрибуцією займалася студія «Парамаунт».

[126] Театральний режисер (фр.). – Прим. перекл.

[127] Щоб збагнути різницю між auteur та a metteur en scène [кінорежисером і теат­ральним режисером (фр.). – Прим. перекл.], подумайте про оригінальний документ «Декларації незалежності» і різницю між тими самими словами, написаними звичайними друкованими літерами, і плавним красивим рукописом Томаса Джефферсона. Зміст – той самий, але стиль викладу істотно міняє справу (усі, хто підписували «Декларацію», це розуміли).

[128] Насправді Голлівудський незалежний громадянський комітет з питань мистецтв, наук і професій не сконав. Він і надалі зосереджував свою діяльність у головному політичному руслі й вигулькнув знову, того разу з Національним комітетом громадянської політичної дії, а той, своєю чергою, перетворився на Прогресивних громадян Америки, украй ліберальну/лівацьку організацію, яка, однак, підтримувала у 1948 році марну президентську кампанію Генрі Воллеса від Прогресивної партії. Точна дата виходу Рейгана з лав комітету невідома. Офіційно вона не зафіксована, а свідчення різняться, хоча розповідь Рейгана в мемуарах «Американське життя» свідчить про те, що це могло статися того липня, щойно Голлівудський незалежний громадянський комітет з питань мистецтв, наук і професій відкинув дискусійну «Декларацію ідеалів». Документи організації вказують на те, що він не покинув її офіційно до кінця серпня, а це дозволяє дійти висновку, що Рейган довше розмірковував над питанням виходу, аніж говориться у його спогадах про негайне рішення.

[129] Ішов вересень 1946 року, і то була перша посада у ГАК, на яку Рейгана фактично обрали, а не призначили.

[130] Досьє Рейгана у ФБР № 100-382196 свідчить про те, що ФБР вважало Голлівудський незалежний громадянський комітет з питань мистецтв, наук і професій не чим іншим, як комуністичною п’ятою колоною. Ніл Рейган, брат Рональда Рейгана, який працював у галузі реклами, увійшов до Голлівудського незалежного громадянського комітету з питань мистецтв, наук і професій і був завербований Бюро як секретний агент. Ще до того, як ФБР завербувало Рональда Рейгана, Ніл попереджав, що йому потрібно вийти з цієї організації. Згідно з досьє, саме тоді Рейган і вирішив приєднатися до свого брата для участі в агентурній програмі ФБР. За даними досьє, Рейган зазвичай телефонував своєму братові з телефону-автомату на бульварі Сансент , щоб передавати інформацію, яку він, Рональд, вважав за необхідне донести до відома ФБР. Пізніше у нього вдома відбувалися нічні зустрічі, під час яких він передавав інформацію про членів комуністичних угруповань, які, на його думку, просочились у Гільдію акторів кіно.

[131] У травні 1984-го президент Рональд Рейган призначив сімдесятчотирирічного Роя Брюєра головою Федеральної служби із розв’язання патових ситуацій, призначення якої полягало в ухваленні арбітражних рішень у суперечках між федеральними агентствами і профспілками працівників федеральних органів виконавчої влади.

[132] Точний вік, до якого дожив Соррелл, невідомий.

[133] Коли уряд розпочав антимонопольні судові процеси проти студій-«монополістів», незалежні кінокомпанії, що раніше не могли домогтися широких можливостей для дистрибуції, стали хвилею майбутнього індустрії. Згідно із протоколом засідання правління ГАК від 10 березня 1947 року, в усіх заявах про складення повноважень за власним бажанням, у тому числі й у заяві Монтґомері, вказувалася та сама причина: всі ці актори тепер мали фінансовий інтерес у виробництві кінофільмів, у яких вони сподівались отримати ролі. Інші члени правління ГАК, у тому числі декілька його засновників (одним з яких був і Монтґомері), швидко подалися з гільдії слідом за ним, усі з тими самим планами на виробництво кіно. Це були Франшо Тоун, перший віце­президент, Дік Пауелл, другий віцепрезидент, а також Джеймс Кеґні (який створив компанію зі своїм братом, продюсером феноменально успішного «Янкі Дудл Денді»). Члени гільдії, які не мали посад, також вийшли з її лав, з-поміж них Джон Ґарфілд, Гарпо Маркс і Денніс О’Кіф. Келлі запропонував кандидатуру Рейгана, хоча його самого також висунули на цю посаду разом із Джорджем Мерфі.

[134] «Шрайн-Аудиторіум» – концертний зал, одне із визначних місць Лос-Анджелеса, де проводяться великі заходи, у тому числі нагородження кінопремією «Оскар». – Прим. перекл.

[135] Фільм Дадлі Ніколса не про монастир і черниць, а заснований на реальних подіях байопік про життя австралійської медсестри Елізабет Кенні, яка винайшла дієві методи боротьби з поліомієлітом, попри спротив медичних світил, і стала визнаним фахівцем лікування цієї хвороби. – Прим. перекл.

[136] Мати Темпл не помилялася. Це був п’ятдесят другий фільм її дочки (вісімнадцять з яких – короткі метри). За тих два роки до завершення своєї кар’єри у 1949-му вона зробить лише шість художніх картин, які нічим не запам’ятаються. У другій книжці спогадів Рейгана «Дівчина з родини Хаґенів» не згадується, а у першій про неї написано лише кілька речень.

[137] Крім нього Дісней вказав на Вільяма Померанса та Моріса Говарда – обидва були посередниками у перемовинах від профспілки мультиплікаторів.

[138] «Ciro’s» – нічний клуб у Західному Голлівуді на бульварі Сансет; відкрився у січні 1940 року. – Прим. перекл.

[139] Рендольф – прізвище головного героя фільму, а «дівчиною Рендольфа» сам герой називає свій ідеал – збірний образ різних моделей. – Прим. перекл.

[140] «Публіка, – казала Майо під час зйомок у фільмі, – схоже, вважає, ніби актриса – це дівчина без крихти скромності чи сумніву в собі… Думка про необхідність проводити купу часу перед камерою в купальнику непокоїла мене. Мені й справді доводилося вдягати десятки костюмів, що ледь прикривали наготу, але купальник – найбільш вороже вбрання. У ньому не можна приховати жодного секрету. Одного дня я вийшла з костюмерної в зухвалому білому купальнику, що вимагався для цієї ролі, і тут трапилася дивовижна річ. Ронні Рейган, який за всіх обставин поводиться, наче герцог, СВИЩЕ ВІД ЗАХВАТУ, побачивши мене. Цей вовчий поклик зробив для мого самолюбства і впевненості в собі більше, ніж сто захопливих слів!» – Уривок зі статті Вірджинії Майо «Чоловіки дали мені упевненість», яка вийшла друком у квітневому номері «Мувіленду» 1950 року.

[141] Презумпція провини – це протилежність презумпції невинуватості; людину визнають винною, доки не доведена її невинуватість. – Прим. перекл.

[142] Того вечора стрічка «Джонні Белінда» здобула тільки одну нагороду – за кращу жіночу роль, яку й отримала Вайман. Режисер Жан Негулеско поступився Джонові Г’юстону, якого нагородили за «Скарби Сьєрра-Мадре». Звання найкращого актора відійшло Лоренсу Олів’є за роль Гамлета в однойменному фільмі, де він водночас виступав і як режисер. Приз за найкращу картину також віддали «Гамлету».

[143] Інший варіант перекладу українською «Жінка на втіках». – Прим. перекл.

[144] Бослі Краузер (1905–1981) – американський журналіст, автор і впливовий кінокритик «Нью-Йорк Таймс» упродовж 27 років. – Прим. перекл.

[145] За чотири роки після демобілізації Рейган знявся у восьми фільмах «Ворнер Бразерс». Скорочення його зайнятості з двох фільмів на рік до одного за половину попередньої платні стало для Ворнера великим заощадженням коштів.

[146] Хоча Вальдорфську заяву створила Американська асоціація кінокомпаній (MPAA), усі гільдії хутенько пішли в ногу з нею. Вони формалізували свою відданість, створивши організацію, що називалася Радою кінематографічної індустрії, так званий комітет зі зв’язків із громадськістю, організований Луїсом Б. Маєром, що мав допомагати вирішувати, хто може працювати, а хто – ні. Рейган був його співголовою, одним з ключових і «провідних» хлопців, наділених чималою владою у питаннях надання сумнівним заявникам дозволу на отримання права на роботу на студіях.

[147] Великий білий шлях – неформальна назва тієї частини Бродвею у середмісті Нью-Йорка, до якої належить район театрів, між 42-ю та 53-ю вулицями. – Прим. перекл.

[148] «Бродвей Джоунс» (1917) – американська німа комедія режисера Джозефа Кауфмана, знята за однойменною п’єсою 1912 року Джоджа Майкла Кохана, який дебютировал у ній як актор і після цього почав працювати в Голлівуді; тому Марк Еліот називає спектакль майбутнім прощанням Кохана з Бродвеєм. – Прим. перекл.

[149] Іст Лейк-Шор-драйв – історичний район Чикаго, який і досі залишається одним з визнаних найбагатших житлових районів Сполучених Штатів. – Прим. перекл.

[150] Молодіжна спілка Чикаго – громадська організація, заснована у 1912 році Люсі Маккормік Блер Лінн, головне завдання якої на той час – зацікавити молодих жінок соціальними проблемами міської громади, змусити активно працювати над відшуканням шляхів ефективного розв’язання цих проблем і трудитися на користь позитивних змін, щоб стати прикладом для інших; існує й досі як осередок діяльності жінок різних рас, релігійних поглядів і походження, скерованої на розвиток жіночого потенціалу та просування волюнтаристської ідеології. – Прим. перекл.

[151] Головна знімальна група працює над найскладнішими ігровими сценами, а друга (другого плану) – над менш значними епізодами фільму. – Прим. перекл.

[152] Відома психіатрична клініка у США, заснована 1919 року фондом родини Меннінгерів; крім власне клініки, має санаторій і психіатричну школу. – Прим. перекл.

[153] Аmicus brief, або amicus curiae (дослів. «друг суду» – лат.), – людина, яка не є стороною у справі, але при цьому допомагає суду наданням інформації, експертних даних чи власного бачення, які можуть мати відношення до справи. – Прим. перекл.

[154] «Рокетс» – нью-йоркський жіночий танцювальний ансамбль, заснований 1925 року, у виставах поєднувалися традиції французького вар’єте і американського танцювального мюзиклу, а виконання відзначалося особливою синхронністю рухів. – Прим. перекл.

[155] «Шаленства Зіґфельда» – бродвейське театральне шоу, яке поєднувало стиль пізніх бродвейських постановок і висококласних водевілів і вар’єте. З цього шоу починали багато славетних артистів тієї епохи. – Прим. перекл.

[156] Republic Pictures Corporation – корпорація з кіновиробництва і дистрибуції кіно, яка проіснувала з 1935-го по 1967-й рік і переважно спеціалізувалася на вестернах, детективах і бойовиках категорії Б. – Прим. перекл.

[157] Мейзі Рав’є – популярна головна героїня десяти фільмів (1939–1947), яку зіграла Енн Сотерн; ця роль принесла актрисі перший великий успіх. – Прим. перекл.

[158] Джон Роберт Пауерс (1892–1977) – американський актор і засновник модельного агентства та школи моделей у Нью-Йорку, де розпочинали свою кар’єру і деякі відомі голлівудські актриси. У 1943 році на екрани вийшла музична комедія «Дівчата Пауерса», присвячена цьому агентству. – Прим. перекл.

[159] «На Ла Сіенаґа було маленьке місце, де на маленькому танцмайданчику грав вуличний оркестр і куди [Рейган] завжди мене водив», – Доріс Дей, цит. за автобіографією «Доріс Дей: її власна історія».

[160] Одна з дев’яти грецьких Муз, покровителька танців і хорового співу. – Прим. перекл.

[161] Персонажі містер Джордан і Макс із надзвичайно успішної стрічки «А ось і містер Джордан» з’являються знову, при цьому Роланд Калвер заступає Клода Рейнса у ролі містера Джордана, а Джеймс Ґлісон повертається у ролі Макса.

[162] Бахаї вірять, що новий Месія прийшов після Мойсея, Ісуса та Моххамеда, щоб принести світові мир через духовне просвітлення.

[163] «Містер Ед» – телевізійний комедійний серіал (143 серії), головним героєм якого є кінь, що має дар мови; демонструвався на каналі CBS з 1 жовтня 1961-го по 1 лютого 1966 року. – Прим. перекл.

[164] Незважаючи на довгу дружбу Волда з Рейганом – вони познайомилися, коли обидва тільки-но прийшли на студію, а Волд іще працював сценаристом за контрактом, – він ніколи не запросив Рейгана на роль у жодному зі своїх незалежних кінопроєктах.

[165] Відомий також під назвою «Кавалерійська атака».

[166] Для отримання докладнішої інформації й ознайомлення з історією питання автор рекомендує звернутися до книжки Ларрі Сеплера та Стівена Енглунда «Інквізиція в Голлівуді».

[167] Леб помер від смертельної дози ліків у 1955 році у віці шістдесяти трьох років. Слава прийшла до нього після виконання ролі чоловіка Гертруди Берґ у популярному радіо- та телесеріалі «Ґолдберги». Однак його замінили іншим актором у 1950-му, коли «Ред Ченнелс» згадали його у своєму списку, а Еліа Казан і Лі Дж. Кобб назвали його під час слухань КРАДколишнім комуністом. Після цього Леб більше ніколи не отримав жодної ролі. Крам був адвокатом, який захищав кількох представників «голлівудської десятки».

[168] Різні джерела наводять суперечливу інформацію щодо того, завершилася кар’єра Ненсі Девіс на «МҐМ» за її бажанням чи це була ініціатива студії. Келлі у написаній нею біографії Девіс стверджує, що студія скасувала її контракт після провалу «Далі у програмі». Сама Девіс у своїх мемуарах пише, що це було її власне рішення. Колачелло припускає, що студія дозволила їй піти за власним бажанням, щоб урятувати її професійну репутацію.

[169] Ревю – естрадна або театральна вистава, що складається з невеликих сцен, номерів, різних за жанром, але об’єднаних спільною, переважно актуальною для певного часу темою. – Прим. перекл.

[170] За назвою міста Truth or Consequences на південному заході США, адміністративного центру округу Сьєрра, штат Нью-Мексико. – Прим. перекл.

[171] You Bet Your Life – американська комедійна телевікторина, яка виходила і на радіо, і на телебаченні. Ведучим оригінальної й найзнаменитішої версії був Ґраучо Маркс, один з учасників групи коміків «Брати Маркс». Уперше шоу дебютувало на Радіо ЕйБіСі (ABC) 27 жовтня 1947-го, потім перейшло на радіо СіБіЕс (CBS) з першим ефіром 5 жовтня 1949-го, а вже 4 жовтня 1950-го перебралося на телеканал і радіо ЕнБіСі. Завдяки простому формату програму можна було передавати і по радіо, і по телебаченню, але не одночасно. Багато які з комічних ситуацій у телеверсії ґрунтувалися на емоційній міміці Ґраучо та інших візуальних трюках, дві версії шоу мали певні відмінності. Остання програма у радіоформаті вийшла в ефір 10 червня 1960 року. Але на телебаченні передача виходила ще цілий рік, а 22 вересня 1960-го її уперше випустили під новою назвою «Шоу Ґраучо». – Прим. перекл.

[172] Kay Kaiser’s Kollege of Musical Knowledge – вигаданий актором і музикантом Джеймсом Керном (Кеєм) Кайсером особливий формат виступів, що поєднував концертні номери з елементами вікторини. Собі актор взяв псевдонім Старий Професор, а своє шоу назвав Kollege of Musical Knowledge («Коледж музичних знань»), при цьому в слові «коледж» була зроблена навмисна помилка – «k» на початку замість «с». Критики високо оцінили передачу, і вона довгі роки йшла на радіо ЕнБіСі, а згодом і на телеканалі цієї компанії. – Прим. перекл.

[173] The Red Skelton Show – американське телевізійне й естрадне шоу, яке з 1951-го по 1971 рік стало невід’ємним елементом розваг і неодмінним атрибутом повсякдення цілого покоління глядачів. Упродовж десятиріччя до роботи у цьому шоу Річард «Ред» Скелтон зробив успішну кар’єру на радіо й у кіно, а також як зірковий артист естради. – Прим. перекл.

[174] Abbott and Costello – комедійний дует за участі Бада Еббота і Лу Костелло, робота яких на радіо і телебаченні зробила їх найпопулярнішою комедійною групою 1940-х – початку 1950-х років і найвище оплачуваними артистами естради часів Другої світової війни. – Прим. перекл.

[175] У книжці мемуарів «Де решта мене?» (с. 247) Рейган стверджує, що цей рахунок став наслідком помилки в обрахунках комерційного підрозділу студії «Юніверсал», який, нараховуючи його річну зарплату, не взяв до уваги скасування двох останніх фільмів, у яких він мав зніматися за контрактом. Ця історія передана не зовсім точно. Зазначений борг насправді походив із доходу Рейгана, отриманого до служби в армії, коли він був у 95-відсотковій групі оподаткування. Саме втрата очікуваного доходу через розірвання контракту на «Юніверсал» коштувала йому надходжень у розмірі 100 000 доларів, з яких він розраховував сплатити цю податкову суму. Рейганові вдалося назбирати 21 000 доларів, а за рік він виграв своє оскарження податкового штрафу (на підставі того, що він накопичувався під час його армійської служби) і ту 21 000 доларів йому дуже вчасно відшкодували – якраз тоді, коли він мав 18 000 доларів боргу й страшенно потребував грошей.

[176] Друга назва цього фільму – «Бомби над Китаєм».

[177] «Бідняцький квартал» – сленгове прізвисько, яким у Голлівуді від кінця 1920-х до середини 1950-х років називали низку малих (і переважно недовговічних) студій, які виробляли кіно категорії Б. Оскільки багато які з них розташовувалися на (або неподалік) Гауер-стріт у Голлівуді, цей термін не обов’язково стосувався якогось конкретного місця, а радше був образною збірною назвою для малобюджетних (дешевих) фільмів другорядних студій. – Прим. перекл.

[178] Screen Gems – дослівно скарби екрана (англ.). – Прим. перекл.

[179] Хоча Рейган і голосував за відмову від законних прав, та вніс цю пропозицію на розгляд ради віцепрезидент Волтер Піджон. Технічно це була пропозиція Піджона, але Рейган довго й тяжко працював, агітуючи членів ради. До повного складу ради належали Волтер Піджон, Рональд Рейган, Ненсі Рейган, Леон Еймс, Едвард Арнольд, Гертруда Астор, Річард Карлсон, Джордж Чендлер, Розмарі Декамп, Френк Фейлен, Воллес Форд, Пол Гарві, Роберт Кіт, Ґрафтон Лінн, Філо Маккалоу, Джордж Совардс, Кент Тейлор, Реджіс Тумі, Одрі Тоттер і Ріс Вільямс. Через конфіденційність протоколу цих засідань і голосувань не до кінця зрозуміло, хто з шести членів ради був присутнім на засіданні, але голосування було одностайне. Крім Рейганів, МКА представляла інтереси й таких членів ради, як Піджон, Еймс, Арнольд, Карлсон, Декамп, Фейлен, Тумі та Вільямс. Усіх їх в подальшому чекали успішні кар’єри на телебаченні.

[180] Того самого року Вайман вийшла заміж за Фреда Карґера, актора, музиканта, диригента, аранжувальника, що вивільнило Рейгана від необхідності сплачувати колишній дружині аліменти. Карґер та Вайман розлучились у 1955-му, знову одружились у 1961-му і знову пройшли через розлучення 1965 року.

[181] Для ознайомлення з докладнішою інформацією про це й отримання повних даних, див. розділ «Фільмографія та виступи на телебаченні».

[182] Las Vegas Strip – приблизно семикілометрова ділянка бульвару Лас-Вегас в окрузі Кларк штату Невада, де розташована більшість великих готелів і казино агломерації Лас-Вегаса. – Прим. перекл.

[183] Найкраще і найдокладніше з таких досліджень – «Темна перемога» Дена Моулді, де викладені обвинувальні висновки щодо ймовірних зв’язків МКА з мафією. Добре розкрита ця тема і в книжці Лу Кеннона «Губернатор Рейган».

[184] Rat Pack – група діячів американського шоу-бізнесу 1950–1960-х років, згуртована навколо Хамфрі Боґарта і його дружини Лорен Беколл. На початку 1960-х лідери «Щурячої зграї» – Френк Сінатра, Дін Мартін, Семмі Девіс – часто виступали в клубах Лас-Вегаса і на телебаченні з імпровізованими комічними та музичними номерами. – Прим. перекл.

[185] «Copacabana» – нічний клуб у Нью-Йорку. – Прим. перекл.

[186] «Sands» – готель і казино, що були емблемою Лас-Вегаса від початку 1950-х років. – Прим. перекл.

[187] Часто вживана розмовна назва клубу «Копакабана» – Прим. перекл.

[188] У 1962 році, згідно з даними ФБР, чиказький мафіозі Сем Джанкана, розгніваний тим, що Сінатра не може використати свій вплив на родину Кеннеді, аби змусити Роберта Кеннеді відмовитися від розслідування щодо МКА, міркував над тим, щоб убити Сінатру, але натомість наказав йому і решті «Щурячої зграї» грати у «Вілла Венеція» в Чикаго й у такий спосіб підвищити престиж цього клубу. За перший місяць виступів «Щурячої зграї» у «Вілла Венеція» концертні збори перевищили 3 мільйони доларів. Схоже, саме звідси й походить історія Сінатри, яку П’юзо об’єднав з історією Рейгана у Вегасі. (Додаткова інформація про «Вілла Венеція» – з книги Дена Моулді «Темна перемога: Рональд Рейган, МКА та мафія» [див. Джерела], с. 154.

[189] Не хтось інший, а саме Ненсі Рейган переконала Сінатру бути ведучим інавгураційного балу Рейгана, який обійшовся у 10 мільйонів доларів. Чутки про її любовну інтригу з Сінатрою і досі нічим не підтверджені й вельми сумнівні. Найімовірніше, що вона вибрала Сінатру ведучим, бо шоу транслювалося на весь світ, а співак на той час перебував на піку своєї популярності. Його не запросили на приватну вечірку після урочистостей, але у звичному стилі Сінатри він на неї вдерся й без запрошення. Жоден з охоронців не набрався сміливості перепинити його, хоча співак і не мав офіційної перепустки.

[190] Blackburn Twins – двоє братів, які танцювали чечітку. – Прим. перекл.

[191] Усі троє згодом докладно описали свої дитячі та юнацькі проблеми, а також складнощі дорослого життя.

[192] В англійській мові воно складається з шести слів. – Прим. перекл.

[193] Рейган час від часу таки брався за ролі у серіях програми, за додаткову плату, як і Ненсі Рейган, яка зіграла разом із ним у третій серії під назвою «Кружний шлях», дещо лицемірній патоці про люблячу і турботливу дружину, яка рятує свого чоловіка від падіння в урвище нервового зриву, як це роблять усі американські дружини для своїх запрацьованих і недооцінених на роботі чоловіків. Для ознайомлення з більш повним переліком ролей Рейгана на телебаченні див. розділ «Фільмографія та виступи на телебаченні».

[194] Brit Pack – група молодих англійських акторів, які досягли неабиякого успіху в Голлівуді; подеколи так називали всіх голлівудських акторів британського походження. – Прим. перекл.

[195] Г’юз продав «РКО» в 1957 році компанії «Дезіль Продакшенс» (Desilu Productions), якою володіли телевізійні зірки Люсіль Болл і Дезі Арназ, які використовували її передусім для телевізійного виробництва.

[196] Як і багато інших маловідомих акторів Голлівуду, Пейн, найбільше відомий своєю роллю Фреда Ґейлі у фільмі Джорджа Сітона «Диво на 34-й вулиці» (1947), свого найбільшого успіху досягнув на телебаченні у серіалі «Невтомна зброя» і як один з пізніших ведучих «Днів у долині смерті».

[197] Біограф Вассермана Денніс Макдуґал пише, що перш ніж погодитися на президентство в ГАК, Рейган зустрівся з Вассерманом, щоб обговорити, чи варто йому це робити. Вассерман підтримав його в цьому намірі.

[198] У Руні могло бути більше причин для нарікань на угоду, ніж він згадує, оскільки його незалежна кінокомпанія пішла на домовленість із Гільдією і погодилася платити авторські гонорари з повторного використання, ще поки тривав страйк. І він був не єдиним. Ларрі Файн зі славетних «Трьох лобурів» і багато інших зробили саме так, розраховуючи на те, що їхні угоди стануть зразком. Коли цього не сталося, Руні був особливо розгніваний тим, що поступився більшим, ніж міг би у разі, якби перечекав страйк.

[199] Маються на увазі, наприклад, виплати дивідендів за акціями, в даному випадку – авторських гонорарів за повторне використання продукту. – Прим. перекл.

[200] Kitchen cabinet (букв. «кухонна шафка» – англ.) – за співзвучності зі словом «кабінет» із часом так почали називати і близьке оточення президента, яке у неформальному спілкуванні впливає на його політику більше, ніж члени Кабінету міністрів. – Прим. перекл.

[201] Арманд Дейч, єдиний, крім Рейгана, демократ у цій групі, був успішним кінопродюсером і внуком одного із засновників «Сірс, Робак і Ко» [Sears, Roebuck and Company – американська компанія, яка керує кількома міжнародними мережами роздрібної торгівлі і названа за іменами її засновників Річарда Сірса та Алви Робака. – Прим. перекл.], а також, за деякими даними, найбільшим єдиним акціонером цієї компанії. Волтер Анненберг був гігантом видавничої справи, а його «ТіВі-Гайд» у тому відносно новому світі, де дивляться телебачення, був на піку впливовості та популярності. Його дружина, Лі Анненберг, – племінниця засновника і директора студії «Коламбія Пікчерс» Гаррі Кона. Ерл Йоргенсен заробив свої мільйони на сталі та алюмінії і був одним з найбільших постійних спонсорів американської Республіканської партії та її окремого осередку в штаті. Альфред Блумінгдейл був спадкоємцем мережі універмагів «Блумінгдейлс», а його родина належала до нью-йоркської німецько-єврейської еліти, відомої і описаної в літературі як «Наша компанія».

[202] Абревіатура від Роберт Ф. Кеннеді (RFK – Robert F. Kennedy) – братів Кеннеді часто називають за допомогою абревіатури з перших літер їхніх імені та прізвища; відповідно ДжФК (JFK) – це Джон Ф. Кеннеді. – Прим. перекл.

[203] Фото Рейгана з’являлося на обкладинці «ТіВі-Гайду» двічі, один раз у 1958-му і другий – у 1961 році.

[204] Іран-контрас (Іранґейт) – один із найбільших політичних скандалів у історії США, який спалахнув у 1986 році, коли стало відомо, що адміністрація Президента Рональда Рейгана таємно, без санкцій Конгресу, здійснювала продаж зброї Ірану, з яким у США були напружені відносини, а частина виручених коштів направлялася на допомогу нікарагуанським партизанам (контрас), які боролися проти комуністичного уряду країни на чолі з Д. Ортегою. Назва «Іран-контрас» походить від найменування партизанів, а «Ірангейт» – це аналогія з «Уотергейтом» Річарда Ніксона. – Прим. перекл.

[205] Повний текст свідчення вперше з’явився у книжці Дена Моулді «Темна перемога: Рональд Рейган, МКА і мафія» (див. Джерела). Це документальна розповідь, присвячена історії та діловим відносинам агентства. Деякі уривки повного розслідування з’являлись у різному вигляді в кількох інших публікаціях. Наведені тут уривки відокремлені від повного тексту стенограми й підготовані для друку, але певні частини, що увійшли, передані дослівно за винятком випадків, коли додаються пояснення.

[206] Насправді не дали.

[207] BBD&O – всесвітньо відома мережа рекламних агенцій з головним офісом у Нью-Йорку, заснована 1891 року. Назва компанії – абревіатура з перших літер власників – Баттен, Бертон, Дурстайн і Осборн. – Прим. перекл.

[208] Незважаючи на його статус чудового, майже легендарного комунікатора, керівники «Дженерал Електрік» раз у раз надсилали Рейганові службові нагадування з коригуванням, у яких благали його обережніше вживати слова на кшталт «Фріджідейр», фірмову назву холодильників, які виготовляв один з їхніх конкурентів.

[209] Tennessee Valley Authority (TVA) – федеральна корпорація у США, створена у травні 1933 року для забезпечення судноплавства, контролю повеней, виробництва електроенергії, добрив і для загального економічного розвитку району долини річки Теннессі, що особливо постраждала від Великої депресії. «ТВА» була створена і як постачальник ресурсів, і як регіональна агенція з розвитку, що мала допомогти модернізації економіки регіону. До юрисдикції «ТВА» належала більша частина долини річки Теннессі, частини Алабами, Міссісіпі і Кентуккі, деякі ділянки Джорджії, Північної Кароліни та Вірджинії. Зараз корпорація є найбільшою у США федеральною агенцією з планування економіки, а також стала моделлю організації планування економіки у країнах, що розвиваються. – Прим. перекл.

[210] Ponderosa – назва ранчо на східному березі озера Тахо у Неваді, де мешкають герої серіалу. – Прим. перекл.

[211] Цікава подробиця полягає в тому, що Стюарт колись уже зіграв у фільмі Френка Капри «Це чудове життя» (1946) за мотивами «Різдвяної пісні», щоб допомогти режисерові відродити його кар’єру, яка згасала.

[212] З огляду на пізніші проблеми зі здоров’ям самого Рейгана, таке його ставлення до смерті матері могло бути викликане тим, що, за свідченням біографа Рейгана Едмунда Морріса, той уважав, що його мати в останні роки життя «впала у старечий маразм», бо у розмові з одним із прихильників Рейгана зауважила, що страждає від артеріосклерозу і це погано позначається на її здатності думати.

[213] Під час укладення мирової угоди 1961 року з метою уникнути ймовірності відновлення монополії після злиття з МКА студія «Юніверсал» погодилася відмовитися від прав на всі назви у своєму багатому кіноархіві, які можна було б і надалі використовувати для виробництва можливих нових версій. На всі, крім чотирнадцяти. Однією з цих чотирнадцяти збережених назв були й «Кілери».

[214] Фільм стикнувся з проблемами завдяки застарілому і на сьогодні вже практично безглуздому Кодексу кіновиробництва, через який, серед інших заперечень, стрічку хотіли заборонити для недільного прокату в кінотеатрах.

[215] Як писав Джеймс С. Г’юмс у книжці «Дотепність і мудрість Рональда Рейгана» (с. 101), через багато років Рейган намагався знецінити ту картину, наполягаючи, що його вмовили на участь у ній і вона провалилася, бо «я думаю, глядачі все чекали, коли я вже покаюсь і нарешті стану хорошим хлопцем».

[216] «Величне суспільство» (англ. Great Society) – це низка внутрішніх програм, запропонованих президентом Ліндоном Б. Джонсоном і скерованих на побудову модерного суспільства, де не буде бідності. Серед найважливіших напрямів розвитку «Величного суспільства» були здійснення соціальних реформ для викорінення бідності та расової сегрегації, а також програми з реформування освіти, системи медичного обслуговування і вирішення проблем урбанізації та транспортного сполучення. – Прим. перекл.

[217] Камелот (англ. Camelot) – назва розкішної атмосфери за часів адміністрації президента Джона Ф. Кеннеді у Вашингтоні, округ Колумбія, яка походить від назви фортеці легендарного Короля Артура. – Прим. перекл.

[218] Ім’я Ґолдвотера було додане рівно один раз до головного осердя промови. В усіх попередніх її версіях, виголошених Рейганом, він не згадував Ґолдвотера взагалі.

[219] Для повнішого і послідовнішого розгляду подій навколо того виступу і подальшого сходження Рейгана до влади автор радить ознайомитися з дослідженням Томаса В. Еванса, викладеним у книжці «Виховання Рональда Рейгана» (див. Джерела).

[220] Учні та послідовники Ендрю Сарріса, американського кінокритика та прихильника теорії авторського кіно, роботи якого відчутно вплинули на розвиток кінематографу. – Прим. перекл.

Фільмографія та виступи на телебаченні

Дати вказують рік виходу, що в деяких випадках може відрізнятися від того порядку, в якому ці фільми дійсно були зроблені. Воєнні стрічки Рейгана не увійшли до переліку, оскільки не були комерційними. Вони згадані в головному тексті там, де є в цьому потреба.

Кіно

«Любов у прямому ефірі» (Love Is on the Air) – 1937. «Ворнер Бразерс». Режисер Нік Грінд. Продюсер Браян Фой. Засновано на оригінальній історії «Привіт, Неллі» Роя Чанслора. Сценарій Мортона Ґранта. У ролях: Рональд Рейган, Едді Акуфф, Джун Тревіс, Бен Велден, Роберт Баррат, Еддісон Річардс, Реймонд Гаттон, Томмі Бапп, Діккі Джоунс. (Warner Bros. Directed by Nick Grindé. Produced by Bryan Foy. Based on an original story, “Hi, Nellie,” by Roy Chanslor. Screenplay by Morton Grant. With Ronald Reagan, Eddie Acuff, June Tarvis, Ben Welden, Robert Barrat, Addison Richards, Raymond Hatton, Tommy Bupp, Dickie Jones.)

«Готель “Голлівуд”» (Hollywood Hotel) – 1937. «Ворнер Бразерс». Режисер Басбі Берклі. Продюсер Гел Б. Волліс. Сценарій Моріса Лео, Джеррі Волда та Річарда Маколея, за твором Лео та Волда. У ролях: Дік Пауелл, Розмері Лейн, Лола Лейн, Г’ю Герберт, Тед Гілі, Ґленда Фаррел, Джонні Девіс, Франсіс Ленгфорд, Алан Маубрей, Мебл Тодд, Еллін Джослін, Ґран Мітчелл, Едґар Кеннеді, Фрітц Фельд, Курт Буа, Луелла Парсонс, Рональд Рейган, Бенні Ґудмен і його оркестр. (Warner Bros. Directed by Busby Berkeley. Produced by Hal B. Wallis. Screenplay by Maurice Leo, Jerry Wald, and Richard Macaulay, from a story by Leo and Wald. With Dick Powell, Rosemary Lane, Lola Lane, Hugh Herbert, Ted Healy, Glenda Farrell, Johnnie Davis, Frances Langford, Alan Mowbray, Mabel Todd, Allyn Joslyn, Grant Mitchell, Edgar Kennedy, Fritz Feld, Curt Bois, Louella Parsons, Ronald Reagan, Benny Goodman and His Orchestra.)

«Кружляй свою подругу» (Swing Your Lady) – 1938. «Ворнер Бразерс». Режисер Рей Енрайт. Сценарій Джозефа Шранка, за оповіданням Г.Р. Марша «Точка опори на Артемусі» і його театральною адаптацією Кеньойна Ніколсона та Чарльза Робінсона. У ролях: Хамфрі Боґарт, Пенні Сінглтон, Френк Макг’ю, Луїза Фазенда, Нет Пендлтон, Аллен Дженкінс, Леон Вівер, Френк Вівер, Лоретта «Елвірі» Вівер, Рональд Рейган. (Warner Bros. Directed by Ray Enright. Screenplay by Joseph Schrank, based on the story “Toehold on Artemus” by H. R. Marsh and the play adaptation by Kenyon Nicholson and Charles Robinson. With Humphrey Bogart, Penny Singleton, Frank McHugh, Louise Fazenda, Nat Pendleton, Allen Jenkins, Leon Weaver, Frank Weaver, Loretta “Elviry” Weaver, Ronald Reagan.)

«Сержант Мерфі» (Sergeant Murphy) – 1938. «Ворнер Бразерс». Режисер Б. Рівз Ізон. Продюсер Браян Фой. Сценарій Вільяма Джейкобса, за оригінальною історією Сая Бартлетта. У ролях: Рональд Рейган, Мері Маґвайр, Дональд Крісп, Бен Гендрікс, Вільям Девідсон, Макс Гоффман-молодший, Девід Ньюелл, Емметт Воган. (Warner Bros. Directed by B. Reeves Eason. Produced by Bryan Foy. Screenplay by William Jacobs, based on an original story by Sy Bartlett. With Ronald Reagan, Mary Maguire, Donald Crisp, Ben Hendricks, William Davidson, Max Hoffman, Jr., David Newell, Emmett Vogan.)

«Скандали трапляються» (Accidents Will Happen) – 1938. «Ворнер Бразерс». Режисер Вільям Б. Клеменс. Продюсер Браян Фой. Сценарій Джорджа Брікера та Ентоні Колдвея, за оригінальною історією Джорджа Брікера. У ролях: Рональд Рейган, Ґлорія Блонделл, Річард Персел, Шейла Бромлі, Еддісон Річардс, Г’ю О’Коннел, Джанет Шоу, Елліотт Салліван, Андерсон Лоулер, Спек О’Доннел, Дон Барклай. (Warner Bros. Directed by William Clemens. Produced by Bryan Foy. Screenplay by George Bricker and Anthony Coldeway from an original story by George Bricker. With Ronald Reagan, Gloria Blondell, Richard Purcell, Sheila Bromley, Addison Richards, Hugh O’Connell, Janet Shaw, Elliott Sullivan, Anderson Lawlеr, Spec O’Donnell, Don Barclay.)

«Ковбой з Брукліна» (Cowboy from Brooklyn) – 1938. «Ворнер Бразерс». Режисер Ллойд Бейкон. Продюсер Гел Б. Волліс. Сценарій Ерла Болдвіна, за п’єсою «Привіт, незнайомцю» Роберта Слоуна та Луїса Пеллетьє-молодшого. У ролях: Дік Пауелл, Пет О’Браєн, Прісцилла Лейн, Дік Форан, Енн Шерідан, Джонні Дейвіс, Рональд Рейган, Емма Данн, Ґранвіл Бейтс, Джеймс Стівенсон. (Warner Bros. Directed by Lloyd Bacon. Produced by Hal B. Wallis. Screenplay by Earl Baldwin, based on the play Howdy, Stranger by Robert Sloane, Louis Peletier, Jr. With Dick Powell, Pat O’Brien, Priscilla Lane, Dick Foran, Ann Sheridan, Johnnie Davis, Ronald Reagan, Emma Dunn, Granville Bates, James Stephenson.)

«Чудовий доктор Кліттерхауз» (The Amazing Dr. Clitterhouse) – 1938. «Ворнер Бразерс». Режисер Анатоль Літвак. Продюсер Анатоль Літвак (Гел Волліс і Джек Ворнер у титрах не вказані). Сценарій Джона Векслі та Джона Г’юстона, за п’єсою Баррі Ліндона. У ролях: Едвард Ґ. Робінсон, Клер Тревор, Хамфрі Боґарт. (Warner Bros. Directed by Anatole Litvak. Produced by Anatole Litvak (Hal Wallis and Jack Warner uncredited). Screenplay by John Wexley and John Huston, based on the play by Barré Lyndon. With Edward G. Robinson, Claire Trevor, Humphrey Bogart.)

«Хлопець зустрічає дівчину» (Boy Meets Girl) – 1938. «Ворнер Бразерс». Режисер Ллойд Бейкон. Продюсер Джордж Еббот. Сценарій Белли та Сема Співак, за їхньою ж оригінальною п’єсою, яка йшла на Бродвеї. У ролях: Джеймс Кеґні, Пет О’Браєн, Мері Вілсон, Ральф Белламі, Дік Форан, Френк Макг’ю, Брюс Лестер, Рональд Рейган, Пенні Сінглтон, Денні Мур, Джеймс Стівенсон, Берт Генлон, Гаррі Сеймур, Пеггі Моран. (Warner Bros. Directed by Lloyd Bacon. Produced by George Abbott. Screenplay by Bella and Sam Spewack based on their original Broadway play. With James Cagney, Pat O’Brien, Marie Wilson, Ralph Bellamy, Dick Foran, Frank McHugh, Bruce Lester, Ronald Reagan, Penny Singleton, Dennie Moore, James Stephenson, Bert Hanlon, Harry Seymour, Peggy Moran.)

«Братчик Щур» (Brother Rat) – 1938. «Ворнер Бразерс». Режисер Вільям Кейлі. Продюсер Гел Б. Волліс. Сценарій Річарда Маколея та Джеррі Волда, за п’єсою Джона Монкса-молодшого та Фреда Фінклгоффа. У ролях: Вейн Морріс, Прісцилла Лейн, Едді Альберт, Рональд Рейган, Джейн Вайман, Джейн Браян, Джонні Девіс, Генрі О’Нілл, Ларрі Вільямс, Вільям Трейсі, Ґордон Олівер, Джессі Баслі, Олін Гоуленд, Луїз Біверс, Френк Коглан, Дон Дефор. (Warner Bros. Directed by Wiliam Keighley. Produced by Hal B. Wallis. Screenplay by Richard Macaulay and Jerry Wald, based on the play by John Monks, Jr. and Fred Finklehoffe. With Wayne Morris, PriscillaLane, Eddie Albert, Ronald Reagan, Jane Wyman, Jane Bryan, Johnnie Davis, Henry O’Neill, Larry Williams, William Tracy, Gordon Oliver, Jessie Busley, Olin Howland, Louise Beavers, Frank Coghlan, Don DeFore.)

«Дівчина на стажуванні» (Girls on Probation) – 1938. «Ворнер Бразерс». Режисер Вільям МакҐанн. Продюсер Браян Фой. Сценарій Крейна Вілбура, за його ж оригінальною історією. У ролях: Джейн Браян, Рональд Рейган, Шейла Бромлі, Ентоні Аверілл, Генрі О’Нілл, Елізабет Рісдон, Зіґ Руманн, Дороті Петерсон, Сюзан Гейворд, Ларрі Вільямс, Леніта Лейн, Пеггі Шеннон, Джанет Шоу. (Warner Bros. Directed by William McGann. Produced by Bryan Foy. Screenplay by Crane Wilbur from his original story. With Jane Bryan, Ronald Reagan, Sheila Bromley, Anthony Averill, Henry O’Neill, Elizabeth Risdon, Sig Rumann, Dorothy Peterson, Susan Hayward, Larry Williams, Lenita Lane, Peggy Shannon, Janet Shaw.)

«Досягнути успіху» (Going Places) – 1938. «Ворнер Бразерс». Режисер Рей Енрайт. Продюсер Гел. Б. Волліс. Сценарій Зіґа Герціга, Джеррі Волда, Моріса Лео, за оригінальною п’єсою «Готтентот» Віктора Мейпса. У ролях: Дік Пауелл, Аніта Луїз, Рональд Рейган, Аллен Дженкінс, Волтер Кетлетт, Гарольд Губер, Ларрі Вільямс, Терстон Голл, Мінна Ґомбелл, Луї Армстронг, Максін Салліван, Джойс Комптон, Роберт Ворвік, Джон Ріджлі, Едді Андерсон, Розелла Таун. (Warner Bros. Directed by Ray Enright. Produced by Hal B. Wallis. Screenplay by Sig Herzig, Jerry Wald, Maurice Leo, from the original play The Hottentot by Victor Mapes. With Dick Powell, Anita Louise, Ronald Reagan, Allen Jenkins, Walter Catlett, Harold Huber, Larry Williams, Thurston Hall, Minna Gombell, Louis Armstrong, Maxine Sullivan, Joyce Compton, Robert Warwick, John Ridgeley, Eddie Anderson, Rosella Towne.)

«Повітряна розвідка» (Secret Service of the Air) – 1939. «Ворнер Бразерс». Режисер Ноель Сміт. Продюсер Браян Фой. Сценарій Реймонда Шрока, заснований на досьє колишнього керівника Розвідувальної служби Вільяма Г. Морана. У ролях: Рональд Рейган, Джон Літел, Іла Роудс, Розелла Таун, Джеймс Стівенсон, Едді Фой-молодший, Ларрі Вільямс, Джон Ріджлі, Ентоні Аверілл, Бернард Неделл, Френк М. Томас, Джо Каннінгем, Морган Конвей, Реймонд Бейлі. (Warner Bros. Directed by Noel Smith. Produced by Bryan Foy. Screenplay by Raymond Schrock, based on the files of exchief of Secret Service William H. Moran. With Ronald Reagan, John Litel, Ila Rhodes, Rosella Towne, James Stephenson, Eddie Foy, Jr., Larry Williams, John Ridgely, Anthony Averill, Bernard Nedell, Frank M. Thomas, Joe Cunningham, Morgan Conway, Raymond Bailey.)

«Перемогти темряву» (Dark Victory) – 1939. «Ворнер Бразерс». Режисер Едмунд Гулдинг. Продюсер Гел. Б. Волліс. Сценарій Кейсі Робінсона, за оригінальною п’єсою Джорджа Емерсона Брюєра-молодшого та Бертрама Блоха. У ролях: Бетті Девіс, Джордж Брент, Хамфрі Боґарт, Рональд Рейган, Джеральдин Фітцджеральд, Генрі Треверс, Кора Візерспун, Вірджинія Бріссак, Дороті Петерсон, Чарльз Річман, Герберт Роулінсон, Леонард Муді, Фей Хельм, Лотті Вільямс, Іла Роудс. (Warner Bros. Directed by Edmund Goulding. Produced by Hal. B. Wallis. Screenplay by Casey Robinson, from an original play by George Emerson Brewer, Jr., and Bertram Bloch. With Bette Davis, George Brent, Humphrey Bogart, Ronald Reagan, Geraldine Fitzgerald, Henry Travers, Cora Witherspoon, Virginia Brissac, Dorothy Peterson, Charles Richman, Herbert Rawlinson, Leonard Mudie, Fay Helm, Lottie Williams, Ila Rhodes.)

«Кодекс розвідки» (Code of the Secret Service) – 1939. «Ворнер Бразерс». Режисер Ноель Сміт. Продюсер Браян Фой. Сценарій Лі Катца та Діна Франкліна, заснований на досьє колишнього керівника Розвідувальної служби Вільяма Г. Морана. У ролях: Рональд Рейган, Розелла Таун, Едді Фой-молодший, Мороні Олсен, Едґар Едвардс, Джек Мауер, Джон Галлоде, Джо Кінг, Стівен Даррелл, Френк Пулья, Маріс Ріксон. (Warner Bros. Directed by Noel Smith. Produced by Bryan Foy. Screenplay by Lee Katz and Dean Franklin, based on the files of ex-chief of Secret Service H. William Moran. With Ronald Reagan, Rosella Towne, Eddie Foy, Jr., Moroni Olsen, Edgar Edwards, Jack Mower, John Gallaudet, Joe King, Steven Darrell, Frank Puglia, Maris Wrixon.)

«Пустотлива, але мила» (Naughty But Nice) – 1939. «Ворнер Бразерс». Режисер Рей Енрайт. Продюсери Гел Волліс (виконавчий) і Сем Бішофф (помічник продюсера), жоден не указаний у титрах. Оригінальний сценарій Джеррі Волда та Річарда Маколея (оригінальна назва: «Професор іде на прогулянку»). У ролях: Дік Пауелл, Ґейл Пейдж, Енн Шерідан, Гелен Бродерік, Сейзу Піттс, Рональд Рейган, Максі Розенблюм, Джеррі Колонна, Вера Льюїс, Пітер Лінд Гейс. (Warner Bros. Directed by Ray Enright. Produced by Hal Wallis (executive) and Sam Bischoff (associate), both uncredited. Original screenplay by Jerry Wald and Richard Macaulay (original title: The Professor Steps Out). With Dick Powell, Gale Page, Ann Sheridan, Helen Broderick, Allen Jenkins, Zasu Pitts, Ronald Reagan, Maxie Rosenbloom, Jerry Colonna, Vera Lewis, Peter Lind Hayes.)

«Пекельна кухня» (Hell’s Kitchen) – 1939. «Ворнер Бразерс». Режисер Льюїс Сейлер, Е.А. Дюпон (Сейлер зрозумів, що не може «дати ради як режисер» хлопчакам «Глухого кута; більшістю сцен керував Е.А. Дюпон). Продюсери Браян Фой і Марк Геллінґер (обидва у титрах не вказані). Сценарій Крейна Вілбура, Фреда Нібло-молодшого, за історією Крейна Вілбура. У ролях: Біллі Галоп, Боббі Джордан, Лео Ґорсі, Гантз Голл, Ґебріел Делл, Бернард Панслі, Френкі Берк, Марґарет Ліндсей, Рональд Рейган, Стенлі Філдс, Грант Мітчелл, Фред Тозере, Артур Лофт, Вера Льюїс, Роберт Гоманс. (Warner Bros. Directed by Lewis Seiler, E. A. Dupont (Seiler found he could not “direct” the Dead End Kids; E. A. Dupont helmed most of their scenes). Produced by Bryan Foy and Mark Hellinger (both uncredited). Screenplay by Crane Wilbur, Fred Niblo, Jr., from a story by Crane Wilbur. With Billy Halop, Bobby Jordan, Leo Gorcey, Huntz Hall, Gabriel Dell, Bernard Punsley, Frankie Burke, Margaret Lindsay, Ronald Reagan, Stanley Fields, Grant Mitchell, Fred Tozere, Arthur Loft, Vera Lewis, Robert Homans.)

«Янголи умиваються» (The Angels Wash Their Faces) – 1939. «Ворнер Бразерс». Режисер Рей Енрайт. Продюсер Роберт Феллоус. Сценарій Майкла Фесьє, Нівена Буша, Роберта Букнера, за ідеєю Джонатана Фінна. У ролях: Енн Шерідан, Рональд Рейган, Біллі Галоп, Боніта Ґренвілл, Френкі Томас, Боббі Джордан, Бернард Панслі, Лео Ґорсі, Гантз Голл, Гебріел Делл, Генрі О’Нілл, Едуардо Чіанеллі, Бертон Черчілл, Марґарет Гамільтон, Джекі Сірл, Ґрейді Саттон, Марджорі Мейн, Френк Коглан. (Warner Bros. Directed by Ray Enright.Produced by Robert Fellows. Screenplay by Michael Fessier, Niven Busch, Robert Buckner, from an idea by Jonathan Finn. With Ann Sheridan, Ronald Reagan, Billy Halop, Bonita Granville, Frankie Thomas, Bobby Jordan, Bernard Punsley, Leo Gorcey, Huntz Hall, Gabriel Dell, Henry O’Neill, Eduardo Ciannelli, Berton Churchill, Margaret Hamilton, Jackie Searle, Grady Sutton, Marjorie Main, Frank Coghlan.)

«Покінчити з фальшивомонетниками» (Smashing the Money Ring) – 1940. «Ворнер Бразерс». Режисер Террі Морс. Сценарій Ентоні Колдвея та Реймонда Шрока, за ідеєю Джонатана Фінна. Засновано на досьє колишнього керівника Розвідувальної служби Вільяма Г. Морана (хоча ця історія була абсолютно нова). У ролях: Рональд Рейган, Марґо Стівенсон, Едді Фой-молодший, Джо Даунінг, Чарльз Д. Браун, Елліотт Салліван, Дон Дуґлас, Чарльз Вілсон, Джо Кінг, Вільям Девідсон, Дік Річ, Макс Гоффман-молодший. (Warner Bros. Directed by Terry Morse. Produced by Bryan Foy. Screenplay by Anthony Coldeway and Raymond Schrock, from an idea by Jonathan Finn. Based on the files of ex-chief of Secret Service H. William Moran (although this was a completely original story). With Ronald Reagan, Margot Stevenson, Eddie Foy, Jr., Joe Downing, Charles D. Brown, Elliott Sullivan, Don Douglas, Charles Wilson, Joe King, William Davidson, Dick Rich, Max Hoffman, Jr.)

«Братчик щур і малятко» (Brother Rat and a Baby) – 1940. «Ворнер Бразерс». Режисер Рей Енрайт. Продюсер Роберт Лорд. Сценарій Джеррі Волда, Річарда Маколея, за мотивами п’єси Джона Монкса-молодшого і Фреда Ф. Фінклгоффа «Братчик щур». У ролях: Прісцилла Лейн, Джейн Браян, Джейн Вайман, Вейн Морріс, Едді Альберт, Рональд Рейган, Пітер Б. Гуд, Ларрі Вільямс, Артур Трічер, Мороні Олсен, Джессі Баслі, Пол Гарві, Бертон Черчілл, Нана Брайант, Мейо Мето, Ед Гарган, Річард Клейтон, Алан Ледд. (Directed by Dan Enright. Produced by Robert Lord. Screenplay by Jerry Wald, Richard Macaulay, based on characters from the play Brother Rat by John Monks, Jr., and Fred F. Finklehoffe. With Priscilla Lane, Jane Bryan, Jane Wyman, Wayne Morris, Eddie Albert, Ronald Reagan, Peter B. Good, Larry Williams, Arthur Treacher, Moroni Olsen, Jessie Busley, Paul Harvey, Berton Churchill, Nana Bryant, Mayo Methot, Ed Gargan, Richard Clayton, Alan Ladd.)

«Янгол з Техасу» (An Angel from Texas) – 1940. «Ворнер Бразерс». Режисер Рей Енрайт. Продюсер Роберт Феллоуз. Сценарій Фреда Нібло- молодшого, Бертрама Міллгаузера, за п’єсою «Марнотратний провінціал» Джорджа С. Кауфмана. У ролях: Едді Альберт, Вейн Морріс, Розмарі Лейн, Джейн Вайман, Рональд Рейган, Рут Террі, Джон Літел, Гобарт Кавано, Енн Шумейкер, Том Кеннеді, Мілберн Стоун, Елліотт Салліван. (Warner Bros. Directed by Ray Enright. Produced by Robert Fellows. Screenplay by Fred Niblo, Jr., Bertram Millhauser, based on the play The Butter and Egg Man by George S. Kaufman. With Eddie Albert, Wayne Morris, Rosemary Lane, Jane Wyman, Ronald Reagan, Ruth Terry, John Litel, Hobart Cavanaugh, Ann Shoemaker, Tom Kennedy, Milburn Stone, Elliott Sullivan.)

«Убивство у повітрі» (Murder in the Air) – 1940. «Ворнер Бразерс». Режисер Льюїс Сейлер. Продюсер Браян Фой. Сценарій Реймонда Шрока, за його оригінальною історією «Дядько Сем прокидається». У ролях: Рональд Рейган, Джон Літел, Джеймс Стівенсон, Едді Фой-молодший, Лія Ліс, Роберт Ворвік, Віктор Зіммерман, Вільям Гулд, Кеннет Гарлан, Френк Вілкокс. (Warner Bros. Directed by Lewis Seiler. Produced by Bryan Foy. Screenplay by Raymond Schrock, based on his original story “Uncle Sam Awakens.” With Ronald Reagan, John Litel, James Stephenson, Eddie Foy, Jr., Lya Lys, Robert Warwick, Victor Zimmermann, William Gould, Kenneth Harlan, Frank Wilcox.)

«Кнут Рокні, справжній американець» (Knute Rockne All American) – 1940. «Ворнер Бразерс». Режисер Ллойд Бейкон. Продюсер Гел Б. Волліс. Сценарій Роберта Бакнера; використано матеріали, отримані від місіс Рокні, друзів і співробітників Рокні. У ролях: Пет О’Браєн, Ґейл Пейдж, Рональд Рейган, Дональд Крісп, Альберт Бассерман, Джон Літел, Генрі О’Нілл, Оуен Девіс-молодший, Джон Кволен, Дороті Трі, Джон Шеффілд, Кейн Річмонд, Джордж Рівз, Річард Клейтон. (Warner Bros. Directed by Lloyd Bacon. Produced by Hal B. Wallis. Screenplay by Robert Buckner, based on the story “Spirit of Knute Rockne” by Robert Buckner and material from Mrs. Rockne and Rockne’s friends and associates. With Pat O’Brien, Gale Page, Ronald Reagan, Donald Crisp, Albert Basserman, John Litel, Henry O’Neill, Owen Davis, Jr., John Qualen, Dorothy Tree, John Sheffield, Kane Richmond, George Reeves, Richard Clayton.)

«Буксирниця Енні знову в дорозі» (Tugboat Annie Sails Again) – 1940. «Ворнер Бразерс». Режисер Льюїс Сейлер. Продюсер Браян Фой. Сценарій Волтера Де Леона, засновано на образах, створених Норманом Рейлі Рейном. У ролях: Марджорі Рамбо, Джейн Вайман, Рональд Рейган, Алан Гейл, Чарльз Хелтон, Кларенс Колб, Пол Херст, Віктор Кіліан, Чілл Віллс, Гаррі Шеннон, Джон Гамільтон, Сідні Брейсі, Джек Мовер, Марґарет Геєс, Ніл Рейган. (Warner Bros. Directed by Lewis Seiler. Produced by Bryan Foy. Screenplay by Walter De Leon, based on characters created by Norman Reilly Raine. With Marjorie Rambeau, Jane Wyman, Ronald Reagan, Alan Hale, Charles Halton, Clarence Kolb, Paul Hurst, Victor Kilian, Chill Wills, Harry Shannon, John Hamilton, Sidney Bracy, Jack Mower, Margaret Hayes, Neil Reagan.)

«Аліса у Кінокраї» (Alice in Movieland) – 1940. «Ворнер Бразерс» (короткий метр). Режисер Жан Негулеско. Продюсер Гордон Холлінгсхед (у титрах не згадується). Автори сценарію Оуен Крамп і Сайрус Вуд, на основі історії Еда Саллівана. У ролях: Джоан Леслі, Нана Брайант, Клара Блендік і Кларенс М’юз. Франк Фейлен, Алан Гейл, Алексіс Сміт, Джейн Вайман, Рональд і десяток інших зірок «Ворнер Бразерс» грають самі себе в камео, їхні імена до титрів не увійшли. (Warner Bros (short). Directed by Jean Negulesco. Produced by Gordon Hollingshead (uncredited). Written by Owen Crump and Cyrus Wood from a story by Ed Sullivan. With Joan Leslie, Nana Bryant, Clara Blandick, and Clarence Muse. Frank Faylen, Alan Hale, Alexis Smith, Jane Wyman, Ronald Reagan, and dozens of other Warner stars play themselves in cameos and are officially uncredited.)

«Дорога на Санта-Фе» (Santa Fe Trail) – 1940. «Ворнер Бразерс». Режисер Майкл Кертіс. Продюсер Гел Б. Волліс. Сценарій Роберта Бакнера. У ролях: Еррол Флінн, Олівія де Гевілленд, Реймонд Мессі, Рональд Рейган, Алан Гейл, Гуїнн Вільямс, Ван Гефлін, Генрі О’Нілл, Вільям Ландіген, Джон Літел, Джин Рейнолдс, Алан Бакстер, Мороні Олсен, Ервілл Андерсон, Сюзан Пітерс, Чарльз Д. Браун, Девід Брюс, Вільям Маршалл, Ворд Бонд, Джозеф Сойєр. (Warner Bros. Directed by Michael Curtiz. Produced by Hal B. Wallis. Screenplay by Robert Buckner. With Errol Flynn, Olivia de Havilland, Raymond Massey, Ronald Reagan, Alan Hale, Guinn Williams, Van Heflin, Henry O’Neill, William Lundigan, John Litel, Gene Reynolds, Alan Baxter, Moroni Olsen, Erville Anderson, Susan Peters, Charles D. Brown, David Bruce, William Marshall, Ward Bond, Joseph Sawyer.)

«Погана людина» (The Bad Man) – 1941. «МҐМ». Режисер Річард Торп. Продюсер Дж. Волтер Рубен. Сценарій Веллса Рута, заснований на оригінальній п’єсі Портера Емерсона Брауна. У ролях: Воллес Бірі, Лайонел Беррімор, Лорейн Дей, Рональд Рейган, Генрі Треверс, Том Конвей, Чілл Віллс, Нідія Вестман, Кріс-Пін Мартін, Чарльз Стівенс. (MGM. Directed by Richard Thorpe. Produced by J. Walter Ruben. Screenplay by Wells Root, based on an original play by Porter Emerson Browne. With Wallace Beery, Lionel Barrymore, Laraine Day, Ronald Reagan, Henry Travers, Tom Conway, Chill Wills, Nydia Westman, Chris-Pin Martin, Charles Stevens.)

«Крихітка на мільйон» (Million Dollar Baby) – 1941. «Ворнер Бразерс». Режисер Кертіс Бернгардт. Продюсери Джек Л. Ворнер, Гел Б. Волліс. Сценарій Кейсі Робінсона, Річарда Маколея, Джеррі Волда, заснований на історії Леонарда Шпігельгасса. У ролях: Прісцилла Лейн, Джеффрі Лінн, Рональд Рейган, Мей Робсон, Лі Патрік, Гелен Вестлі, Волтер Кетлетт, Річард Карл, Джордж Барб’є, Джон Кволен, Джон Ріджлі, Фей Хельм, Нен Вінн, Джон Шеффілд. (Warner Bros. Directed by Curtis Bernhardt. Produced by Jack L. Warner, Hal B. Wallis. Screenplay by Casey Robinson, Richard Macaulay, Jerry Wald, based on a story by Leonard Spigelgass. With Priscilla Lane, Jeffrey Lynn, Ronald Reagan, May Robson, Lee Patrick, Helen Westley, Walter Catlett, Richard Carle, George Barbier, John Qualen, John Ridgely, Fay Helm, Nan Wynn, John Sheffield.)

«Інтернаціональна ескадрилья» (International Squadron) – 1941. «Ворнер Бразерс». Режисер Лотар Мендес. Продюсер Едмунд Грейнджер. Сценарій Баррі Трайверса та Кеннета Ґамета, заснований на оригінальній п’єсі Френка «Спіга» Віда. У ролях: Рональд Рейган, Джеймс Стівенсон, Олімп Бредна, Вільям Ландіген, Джоан Перрі, Джулі Бішоп, Тод Ендрюс, Кліфф Едвардс, Джон Ріджлі, Селмер Джексон, Еддісон Річардс, Голмс Герберт, Едді Конрад, Реджинальд Денні, Річард Тревіс, Вільям Хоппер, Френк Фейлен, Гельмут Дантін. (Warner Bros. Directed by Lothar Mendes. Produced by Edmund Grainger. Screenplay by Barry Trivers and Kenneth Gamet, based on the original play by Frank “Spig” Wead. With Ronald Reagan, James Stephenson, Olympe Bradna, William Lundigan, Joan Perry, Julie Bishop, Tod Andrews, Cliff Edwards, John Ridgely, Selmer Jackson, Addison Richards, Holmes Herbert, Eddie Conrad, Reginald Denny, Richard Travis, William Hopper, Frank Faylen, Helmut Dantine.)

«Дев’яти життів не вистачить» (Nine Lives Are Not Enough) – 1941. «Ворнер Бразерс». Режисер А. Едвард Сазерленд. Продюсери Вільям Джейкобс, Браян Фой і Гел Б. Волліс. Сценарій Фреда Нібло-молодшого, за романом Джерома Одлума. У ролях: Рональд Рейган, Джоан Перрі, Джеймс Глісон, Пітер Вітні, Фей Емерсон, Говард да Сільва, Едвард Брофі, Чарльз Дрейк, Вера Льюїс, Бен Велден, Джон Ріджлі. (Warner Bros. Directed by A. Edward Sutherland. Produced by William Jacobs, Bryan Foy, and Hal B. Wallis. Screenplay by Fred Niblo, Jr., from the novel by Jerome Odlum. With Ronald Reagan, Joan Perry, James Gleason, Peter Whitney, Faye Emerson, Howard da Silva, Edward Brophy, Charles Drake, Vera Lewis, Ben Welden, John Ridgely.)

«Кінгс Роу» (Kings Row) – 1942. «Ворнер Бразерс». Режисер Сем Вуд. Продюсер Гел. Б. Волліс. Сценарій Кейсі Робінсона, за романом Генрі Белламана. У ролях: Енн Шерідан, Роберт Каммінгс, Рональд Рейган, Бетті Філд, Чарльз Кобурн, Клод Рейнс, Джудіт Андерсон, Ненсі Коулман, Ка­арен Верне, Марія Успенська, Гаррі Девенпорт, Ернест Коссарт, Енн Тодд, Скотт Бекетт, Дуґлас Крофт, Мері Томас, Джоан Дювалл, Людвіг Штоссель. (Warner Bros. Directed by Sam Wood. Produced by Hal B. Wallis. Screenplay by Casey Robinson, from the novel by Henry Bellamann. With Ann Sheridan, Robert Cummings, Ronald Reagan, Betty Field, Charles Coburn, Claude Rains, Judith Anderson, Nancy Coleman, Kaaren Verne, Maria Ouspenskaya, Harry Davenport, Ernest Cossart, Ann Todd, Scott Beckett, Douglas Croft, Mary Thomas, Joan Du Valle, Ludwig Stossel.)

«Дівчина з дансингу» (Juke Girl) – 1942. «Ворнер Бразерс». Режисер Кертіс Бернхардт. Продюсер Гел Б. Волліс. Сценарій А.І. Безерідіса, адаптовано Кеннетом Ґаметом за оповіданням Теодора Претта. У ролях: Енн Шерідан, Рональд Рейган, Річард Ворф, Джордж Тобіас, Джин Локхарт, Алан Гейл, Бетті Брюер, Говард да Сільва, Віллард Робертсон, Фей Емерсон, Віллі Бест, Фаззі Найт, Спенсер Чартерс. (Warner Bros. Directed by Curtis Bernhardt. Produced by Hal B. Wallis. Screenplay by A. I. Bezzerides, adapted by Kenneth Gamet from a story by Theodore Pratt. With Ann Sheridan, Ronald Reagan, Richard Whorf, George Tobias, Gene Lockhart, Alan Hale, Betty Brewer, Howard da Silva, Willard Robertson, Faye Emerson, Willie Best, Fuzzy Knight, Spencer Charters.)

«Відчайдушна мандрівка» (Desperate Journey) – 1942. «Ворнер Бразерс». Режисер Рауль Волш. Продюсер Гел Б. Волліс. Сценарій Артура Гормана, засновано на оригінальному оповіданні Артура Гормана «Вимушена посадка». У ролях: Еррол Флінн, Рональд Рейган, Ненсі Коулмен, Реймонд Мессі, Алан Гейл, Артур Кеннеді, Рональд Синклер, Альберт Бассерман, Зіг Руманн, Патрік О’Мур, Фелікс Баш, Ілка Грюнінг, Ельза Бассерман. (Warner Bros. Directed by Raoul Walsh. Produced by Hal B. Wallis. Screenplay by Arthur Horman, based on the original story “Forced Landing” by Arthur Horman. With Errol Flynn, Ronald Reagan, Nancy Coleman, Raymond Massey, Alan Hale, Arthur Kennedy, Ronald Sinclair, Albert Basserman, Sig Rumann, Patrick O’Moore, Felix Basch, Ilka Gruning, Elsa Basserman.)

«Це – армія» (This Is the Army) – 1943. «Ворнер Бразерс». Режисер Майкл Кертіс. Продюсери Джек Л. Ворнер і Гел Б. Волліс. Сценарій Кейсі Робінсона, Клода Біньйона, засновано на оригінальних театральних постановках «Зойк, зойк, Япанк» і «Це – армія» Ірвінга Берліна. У ролях: Джордж Мерфі, Джоан Леслі, Рональд Рейган, Джордж Тобіас, Алан Гейл, Чарльз Баттерворт, Розмарі Декамп, Долорес Костелло, Уна Меркел, Стенлі Ріджес, Рут Доннелі, Дороті Петерсон, Кейт Сміт, Френсіс Ленгфорд, Гертруда Нісен, Джо Луїс, Віктор Мур, Ірвінг Берлін. (Warner Bros. Directed by Michael Curtiz. Produced by Jack L. Warner and Hal B. Wallis. Screenplay by Casey Robinson, Claude Binyon, based on the original stage productions Yip, Yip, Yaphank and This Is the Army by Irving Berlin. With George Murphy, Joan Leslie, Ronald Reagan, George Tobias, Alan Hale, Charles Butterworth, Rosemary DeCamp, Dolores Costello, Una Merkel, Stanley Ridges, Ruth Donnelly, Dorothy Peterson, Kate Smith, Frances Langford, Gertrude Niesen, Joe Louis, Victor Moore, Irving Berlin.)

«Слід жеребця» (Stallion Road) – 1947. «Ворнер Бразерс». Режисер Джеймс В. Керн. Продюсер Алекс Ґоттліб. Сценарій Стівена Лонгстріта, за його ж оригінальним романом. У ролях: Рональд Рейган, Алексіс Сміт, Закарі Скотт, Пеггі Кнудсен, Петті Брейді, Гаррі Девенпорт, Анжела Грін, Френк Пулья, Ральф Берд, Ллойд Корріган, Мері Гордон. (Warner Bros. Directed by James V. Kern. Produced by Alex Gottlieb. Screenplay by Stephen Longstreet, from his original novel. With Ronald Reagan, Alexis Smith, Zachary Scott, Peggy Knudsen, Patti Brady, Harry Davenport, Angela Greene, Frank Puglia, Ralph Byrd, Lloyd Corrigan, Mary Gordon.)

«Дівчина з родини Хаґенів» (That Hagen Girl) – 1947. «Ворнер Бразерс». Режисер Пітер Ґодфрі. Продюсер Алекс Ґоттліб. Сценарій Чарльза Гоффмана, засновано на романі Едіт Робертс. У ролях: Рональд Рейган, Ширлі Темпл, Рорі Калхун, Лoїс Максвелл, Дороті Петерсон, Чарльз Кемпер, Конран Дженіс, Пенні Едвардс, Джин Портер, Нелла Вокер, Гаррі Девенпорт, Вініфред Гарріс, Мороні Олсен, Френк Конрой, Кетрін Кард, Дуґлас Кеннеді, Барбара Браун, Мілтон Парсонс. (Warner Bros. Directed by Peter Godfrey. Produced by Alex Gottlieb. Screenplay by Charles Hoffman, based on the novel by Edith Roberts. With Ronald Reagan, Shirley Temple, Rory Calhoun, Lois Maxwell, Dorothy Peterson, Charles Kemper, Conrad Janis, Penny Edwards, Jean Porter, Nella Walker, Harry Davenport, Winifred Harris, Moroni Olsen, Frank Conroy, Kathryn Card, Douglas Kennedy, Barbara Brown, Milton Parsons.)

«Голос черепахи» (The Voice of the Turtle) – 1947. «Ворнер Бразерс» (фільм демонструвався на телебаченні під назвою «Варта уваги» [One for the Book]). Режисер Ірвінг Раппер. Продюсер Чарльз Гоффман. Сценарій Джона ван Друтена, заснований на його ж оригінальній п’єсі. У ролях: Рональд Рейган, Елеонора Паркер, Ів Арден, Вейн Морріс, Кент Сміт, Джон Емері, Ерскін Сенфорд, Джон Голланд, Ніно Пепітон, Гелен Воллес, Сара Едвардс, Вільям Гулд, Френк Вілкокс, Росс Форд. (Warner Bros. (aka One for the Book in its TV release). Directed by Irving Rapper. Produced by Charles Hoffman. Screenplay by John van Druten, based on his original play. With Ronald Reagan, Eleanor Parker, Eve Arden, Wayne Morris, Kent Smith, John Emery, Erskine Sanford, John Holland, Nino Pepitone, Helen Wallace, Sarah Edwards, William Gould, Frank Wilcox, Ross Ford.)

«Джон любить Мері» (John Loves Mary) – 1949. «Ворнер Бразерс». Режисер Девід Батлер. Продюсер Джеррі Волд. Сценарій Фібі та Генрі Ефронів, за оригінальною п’єсою Нормана Красни. У ролях: Рональд Рейган, Джек Карсон, Патриція Ніл, Вейн Морріс, Едвард Арнольд, Вірджинія Філд, Кетрін Александер, Пол Гарві, Ернест Коссарт, Ірвінг Бейкон, Джордж Б. Гікман, Ларрі Ріо, Ніно Пепітон. (Warner Bros. Directed by David Butler. Produced by Jerry Wald. Screenplay by Phoebe and Henry Ephron from the original play by Norman Krasna. With Ronald Reagan, Jack Carson, Patricia Neal, Wayne Morris, Edward Arnold, Virginia Field, Katherine Alexander, Paul Harvey, Ernest Cossart, Irving Bacon, George B. Hickman, Larry Rio, Nino Pepitone.)

«Ніч до ночі» (Night Unto Night) – 1949. «Ворнер Бразерс». Режисер Дон Сіґел. Продюсер Оуен Крамп. Сценарій Кетрін Скола, за романом Філіпа Вайлі. У ролях: Рональд Рейган, Вівека Ліндфорс, Бродерік Кроу­форд, Розмарі Декамп, Оса Массен, Арт Бейкер, Крейґ Стівенс, Ерскін Сенфорд, Джонні Макґоверн, Енн Берр, Лілліан Ярбо, Росс Форд, Ірвінг Бейкон, Альміра Сешнс. (Warner Bros. Directed by Don Siegel. Produced by Owen Crump. Screenplay by Kathryn Scola, based on the novel by Philip Wylie. With Ronald Reagan, Viveca Lindfors, Broderick Crawford, Rosemary DeCamp, Osa Massen, Art Baker, Craig Stevens, Erskine Sanford, Johnny McGovern, Ann Burr, Lillian Yarbo, Ross Ford, Irving Bacon, Almira Sessions.)

«Дівчина з Джоунс-Біч» (The Girl from Jones Beach) – 1949. «Ворнер Бразерс». Режисер Пітер Ґодфрі. Продюсер Алекс Ґоттліб. Сценарій І.А.Л. Даймонда, за оригінальною історією Аллена Боретца. У ролях: Вірджинія Майо, Рональд Рейган, Едді Брекен, Дона Дрейк, Генрі Треверс, Лоїс Вілсон, Флоренс Бейтс, Джером Кауен, Гелен Весткотт, Пол Гарві, Ллойд Корріган, Мирна Делл, Вільям Форрест, Ґері Грей, Мері Стюарт, Джефф Річардс, Дейл Робертсон, Лола Олбрайт, Бетті Андервуд, Джої Ленсінг. (Warner Bros. Directed by Peter Godfrey. Produced by Alex Gottlieb. Screenplay by I.A.L. Diamond, from an original story by Allen Boretz. With Virginia Mayo, Ronald Reagan, Eddie Bracken, Dona Drake, Henry Travers, Lois Wilson, Florence Bates, Jerome Cowan, Helen Westcott, Paul Harvey, Lloyd Corrigan, Myrna Dell, William Forrest, Gary Gray, Mary Stuart, Jeff Richards, Dale Robertson, Lola Albright, Betty Underwood, Joi Lansing.)

«Це велике почуття» (It’s a Great Feeling) – 1949. «Ворнер Бразерс». Режисер Девід Батлер. Продюсер Алекс Ґоттліб. Сценарій Джека Роуза та Мелвілла Шавелсона, заоригінальною історією І.А.Л. Даймонда. У ролях: Денніс Морган, Доріс Дей, Джек Карсон, Білл Ґудвін, Ірвінг Бейкон. Камео Девіда Батлера, Ґері Купера, Джоан Кроуфорд, Майкла Кертіса, Еррола Флінна, Сидні Ґрінстріта, Денні Кея, Патриції Ніл, Елеонори Паркер, Морін Рейган, Рональда Рейгана, Едварда Ґ. Робінсона, Кінга Відора, Рауля Волша, Джейн Вайман. (Warner Bros. Directed by David Butler. Produced by Alex Gottlieb. Screenplay by Jack Rose and Melville Shavelson from an original story by I.A.L. Diamond. With Dennis Morgan, Doris Day, Jack Carson, Bill Goodwin, Irving Bacon. Cameos by David Butler, Gary Cooper, Joan Crawford, Michael Curtiz, Errol Flynn, Sydney Greenstreet, Danny Kaye, Patricia Neal, Eleanor Parker, Maureen Reagan, Ronald Reagan, Edward G. Robinson, King Vidor, Raoul Walsh, Jane Wyman.)

«Нерозважливе серце» (The Hasty Heart) – 1949. «Ворнер Бразерс». Режисер Вінсент Шерман. Продюсери Говард Ліндсей та Рассел Краус. Сценарій Раналда Макдуґалла, за п’єсою Джона Патрика. У ролях: Рональд Рейган, Патриція Ніл, Річард Тодд, Ентоні Ніколлс, Говард Кроуфорд, Джон Шерман, Ральф Майкл, Альфред Басс, Орландо Мартінс. (Warner Bros. Directed by Vincent Sherman. Produced by Howard Lindsay and Russel Crouse. Screenplay by Ranald Mac-Dougall, from the play by John Patrick. With Ronald Reagan, Patricia Neal, Richard Todd, Anthony Nicholls, Howard Crawford, John Sherman, Ralph Michael, Alfred Bass, Orlando Martins.)

«Луїза» (Louisa) – 1950. «Юніверсал». Режисер Александер Голл. Продюсер Роберт Артур. Сценарій Стенлі Робертса, за його ж оригінальною історією. У ролях: Рональд Рейган, Чарльз Коберн, Рут Гассі, Едмунд Ґвенн, Спрінг Байінгтон, Пайпер Лорі, Скотті Бекетт, Конні Ґілкріст, Віллард Вотерман, Джиммі Гант, Марджорі Кросленд, Террі Фрост, Мартін Мілнер. (Universal. Directed by Alexander Hall. Produced by Robert Arthur. Screenplay by Stanley Roberts from his own original story. With Ronald Reagan, Charles Coburn, Ruth Hussey, Edmund Gwenn, Spring Byington, Piper Laurie, Scotty Beckett, Connie Gilchrist, Willard Waterman, Jimmy Hunt, Marjorie Crosland, Terry Frost, Martin Milner.)

«Штормове попередження» (Storm Warning) – 1951. «Ворнер Бразерс». Режисер Стюарт Гейслер. Продюсер Джеррі Волд. Сценарій Даніеля Фукса, заснований на оригінальній історії «Центр шторму» Даніеля Фукса та Річарда Брукса. У ролях: Джинджер Роджерс, Рональд Рейган, Доріс Дей, Стів Кокран, Г’ю Сандерс, Ллойд Ґоф, Реймонд Ґрінліф, Нед Гласс, Волтер Болдвін, Лінн Вітні, Стюарт Рендалл, Шон Макклорі. (Warner Bros. Directed by Stuart Heisler. Produced by Jerry Wald. Screenplay by Daniel Fuchs, based on the original story “Storm Center” by Daniel Fuchs and Richard Brooks. With Ginger Rogers, Ronald Reagan, Doris Day, Steve Cochran, Hugh Sanders, Lloyd Gough, Raymond Greenleaf, Ned Glass, Walter Baldwin, Lynne Whitney, Stuart Randall, Sean McClory.)

«Останній форпост» (The Last Outpost) – 1951. «Парамаунт». Режисер Льюїс Р. Фостер. Продюсери Вільям Г. Пайн і Вільям К. Томас. Сценарій Джеффрі Гоумса, Джорджа Вортінгтона Йейтса, Вінстона Міллера. У ролях: Рональд Рейган, Ронда Флемінг, Брюс Беннетт, Білл Вільямс, Пітер Генсон, Ноа Бірі-молодший (він же Ноа Бірі), Г’ю Бомон, Джон Ріджлі, Ллойд Корріган, Чарльз Еванс, Річард Крейн. (Paramount. Directed by Lewis R. Foster. Produced by William H. Pine and William C. Thomas. Screenplay by Geoffrey Homes, George Worthington Yates, Winston Miller. With Ronald Reagan, Rhonda Fleming, Bruce Bennett, Bill Williams, Peter Hanson, Noah Beery, Jr. (aka Noah Berry), Hugh Beaumont, John Ridgely, Lloyd Corrigan, Charles Evans, Richard Crane.)

«Бонзо час спати» (Bedtime for Bonzo) – 1951. «Юніверсал». Режисер Фредерік де Кордова. Продюсер Майкл Крейк. Сценарій Вела Бертона та Лу Бреслоу за оригінальною історією Рафаеля Девіда Блау й Теда Беркмана. У ролях: Рональд Рейган, Діана Лінн, Вальтер Слезак, Джессі Вайт, Люсіль Барклі, Герберт Гейс, Леслі Беннінг, Мідж Вер, Джинджер Андерсон, Бриджет Карр, Гаррі Тайлер, Ед Гарган, Біллі Мауч. (Universal. Directed by Frederick de Cordova. Produced by Michel Kraike. Screenplay by Val Burton and Lou Breslow from an original story by Raphael David Blau and Ted Berkman. With Ronald Reagan, Diana Lynn, Walter Slezak, Jesse White, Lucille Barkley, Herbert Heyes, Leslye Banning, Midge Ware, Ginger Anderson, Bridget Carr, Harry Tyler, Ed Gargan, Billy Mauch.)

«Гонконг» (Hong Kong) – 1952. «Парамаунт». Режисер Льюїс Р. Фостер. Продюсер Вільям Г. Пайн і Вільям К. Томас. Сценарій Вінстона Міллера, за оповіданням Льюїса Б. Фостера. У ролях: Рональд Рейган, Ронда Флемінг, Найджел Брюс, Леді Мей Лоутон, Марвін Міллер, Клод Аллістер, Денні Чанг, Мері Сомервілль, Лоуелл Ґілмор. (Paramount. Directed by Lewis R. Foster. Produced by William H. Pine and William C. Thomas. Screenplay by Winston Miller from a story by Lewis B. Foster. With Ronald Reagan, Rhonda Fleming, Nigel Bruce, Lady May Lawton, Marvin Miller, Claude Allister, Danny Chang, Mary Sommerville, Lowell Gilmore.)

«Переможна команда» (The Winning Team) – 1952. «Ворнер Бразерс». Режисер Льюїс Сейлер. Продюсер Браян Фой. Сценарій Теда Шердемана, Сілега Лестера та Мервіна Джерарда, за оповіданням Сілега Лестера та Мервіна Джерарда «Алекс Великий». У ролях: Доріс Дей, Рональд Рейган, Френк Лавджой, Ів Міллер, Джеймс Міллікан, Расті Темблін, Ґордон Джонс, Г’ю Сандерс, Френк Фергюсон, Волтер Болдвін, Дороті Адамс, Бонні Кей Едді, Джеймс Додд. (Warner Bros. Directed by Lewis Seiler. Produced by Bryan Foy. Screenplay by Ted Sherdeman, Seeleg Lester, and Merwin Gerard, from the story “Alex the Great” by Seeleg Lester and Merwin Gerard. With Doris Day, Ronald Reagan, Frank Lovejoy, Eve Miller, James Millican, Rusty Tamblyn, Gordon Jones, Hugh Sanders, Frank Ferguson, Walter Baldwin, Dorothy Adams, Bonnie Kay Eddy, James Dodd.)

«Вона працює і вчиться у коледжі» (She’s Working Her Way Through College) – 1952. «Ворнер Бразерс». Режисер Г. Брюс Гамберстоун. Продюсер Вільям Джейкобс. Сценарій Пітера Мілна, за мотивами п’єси «Самець» Джеймса Тербера та Елліотта Наджента. У ролях: Вірджинія Майо, Рональд Рейган, Джин Нельсон, Дон Дефор, Філліс Такстер, Патріс Ваймор, Рональд Вінтерс, Реймонд Ґрінліф, Норман Бартольд, Аманда Рендольф, Генрієтта Тейлор, Ів Міллер, «Блекберн Твінс» (близнюки Блекберни). (Warner Bros. Directed by H. Bruce Humberstone. Produced by William Jacobs. Screenplay by Peter Milne, based on the play The Male Animal by James Thurber and Elliott Nugent. With Virginia Mayo, Ronald Reagan, Gene Nelson, Don DeFore, Phyllis Thaxter, Patrice Wymore, Roland Winters, Raymond Greenleaf, Norman Bartold, Amanda Randolph, Henrietta Taylor, Eve Miller, The Blackburn Twins.)

«Тропічна зона» (Tropic Zone) – 1953. «Парамаунт». Режисер Льюїс Фостер. Продюсери Вільям Г. Пайн та Вільям К. Томас. Сценарій Льюїса Р. Фостера, за оригінальним оповіданням Тома Ґілла. У ролях: Рональд Рейган, Ронда Флемінг, Естеліта, Ноа Бірі-молодший, Ґрант Вітерс, Джон Венґраф, Арджентіна Брунетті, Ріко Аланіс, Моріс Хара, Пілар Дель Рей. (Paramount. Directed by Lewis R. Foster. Produced by William H. Pine and William C. Thomas. Screenplay by Lewis R. Foster, from an original story by Tom Gill. With Ronald Reagan, Rhonda Fleming, Estelita, Noah Beery, Jr., Grant Withers, John Wengraf, Argentina Brunetti, Rico Alanez, Maurice Jara, Pilar Del Rey.)

«Закон і порядок» (Law and Order) – 1953. «Юніверсал». Режисер Натан Юран. Продюсер Джон В. Роджерс. Сценарій Джона та Гвен Баньї, за романом «Святий Джонсон» Р. Бернетта. У ролях: Рональд Рейган, Дороті Мелоун, Алекс Ніколь, Престон Фостер, Рут Гемптон, Рассел Джонсон, Баррі Келлі, Чаббі Джонсон, Денніс Вівер, Джек Келлі, Валері Джексон. (Universal. Directed by Nathan Juran. Produced by John W. Rogers. Screenplay by John and Gwen Bagni, from the story “Saint Johnson” by W. R. Burnett. With Ronald Reagan, Dorothy Malone, Alex Nicol, Preston Foster, Ruth Hampton, Russell Johnson, Barry Kelley, Chubby Johnson, Dennis Weaver, Jack Kelly, Valerie Jackson.)

«Полонений» (Prisoner of War) – 1954. «МҐМ». Режисер Ендрю Мартон. Продюсер Генрі Берман. Сценарій Аллена Рівкіна. У ролях: Рональд Рейган, Стів Форрест, Дьюї Мартін, Оскар Гомолка, Роберт Гортон, Пол Стюарт, Генрі (Гаррі) Морган, Стівен Бекассі, Леонард Стронг, Деррил Гікман, Джеррі Періс, Стюарт Вітман, Джон Лаптон. (MGM. Directed by Andrew Marton. Produced by Henry Berman. Screenplay by Allen Rivkin. With Ronald Reagan, Steve Forrest, Dewey Martin, Oscar Homolka, Robert Horton, Paul Stewart, Henry (Harry) Morgan, Stephen Bekassy, Leonard Strong, Darryl Hickman, Jerry Paris, Stuart Whitman, John Lupton.)

«Королева худоби з Монтани» (Cattle Queen of Montana) – 1954. «РКО». Режисер Аллан Дван. Продюсер Бенедикт Божо. Сценарій Говарда Естабрука та Роберта Бліса, за історією Томаса Блекберна. У ролях: Барбара Стенвік, Рональд Рейган, Джин Еванс, Ленс Фуллер, Ентоні Карузо, Джек Елам, Івет Дюгай, Морріс Енкрам, Чаббі Джонсон, Майрон Гілі, Родд Редвінг, Пол Берч, Байрон Фолджер, Берт Мастін. (RKO (Radio-Keith-Orpheum Pictures). Directed by Allan Dwan. Produced by Benedict Bogeaus. Screenplay by Howard Estabrook and Robert Blees, from a story by Thomas Blackburn. With Barbara Stanwyck, Ronald Reagan, Gene Evans, Lance Fuller, Anthony Caruso, Jack Elam, Yvette Dugay, Morris Ankrum, Chubby Johnson, Myron Healey, Rodd Redwing, Paul Birch, Byron Foulger, Burt Mustin.)

«Компаньйон Теннесі» (Tennessee’s Partner) – 1955. «РКО». Режисер Аллан Дван. Продюсер Бенедикт Божо. Сценарій Аллана Двана, Мілтона Крімса, Д.Д. Бошампа, Ґрехема Бейкера та Тедді Шерман, заснований на оповіданні Брета Гарта. У ролях: Джон Пейн, Ронда Флемінг, Рональд Рейган, Колін Ґрей, Ентоні Карузо, Лео Ґордон, Майрон Гілі, Морріс Енкрам, Чаббі Джонсон, Джо Девлін, Джон Менсфілд, Енджі Дікінсон. (RKO Directed by Allan Dwan. Produced by Benedict Bogeaus. Screenplay by Allan Dwan, Milton Krims, D. D. Beauchamp, Graham Baker, and Teddi Sherman, based on a story by Bret Harte. With John Payne, Rhonda Fleming, Ronald Reagan, Coleen Gray, Anthony Caruso, Leo Gordon, Myron Healey, Morris Ankrum, Chubby Johnson, Joe Devlin, John Mansfield, Angie Dickinson.)

«Морські відьми» (Hellcats of the Navy) – 1957. «Коламбія». Режисер Натан Юран. Продюсер Чарльз А. Шнеєр. Сценарій Девіда Ланга та Реймонда Маркуса, за історією Девіда Ланга, за мотивами книжки Чарльза А. Локвуда та Ганса Крістіана Адамсона. У ролях: Рональд Рейган, Ненсі Девіс, Артур Франц, Роберт Артур, Вільям Леслі, Вільям Філліпс, Гаррі Лаутер, Майкл Гарт, Джозеф Тюркель, Дон Кіфер, Селмер Джексон, Моріс Менсон. (Columbia. Directed by Nathan Juran. Produced by Charles H. Schneer. Screenplay by David Lang and Raymond Marcus, from a story by David Lang, based on a book by Charles A. Lockwood and Hans Christian Adamson. With Ronald Reagan, Nancy Davis, Arthur Franz, Robert Arthur, William Leslie, William Phillips, Harry Lauter, Michael Garth, Joseph Turkel, Don Keefer, Selmer Jackson, Maurice Manson.)

«Молоді лікарі» (The Young Doctors) – 1961. «Юнайтед Артістс». Режисер Філ Карлсон. Продюсери Стюарт Міллар і Лоренс Турман. Сценарій Джозефа Гейса, за мотивами роману Артура Гейлі «Остаточний діагноз». У ролях: Фредерік Марч, Бен Ґаззара, Дік Кларк, Айна Белін, Едді Альберт, Філліс Лав, Едвард Ендрюс, Алін Макмаґон, Артур Гілл, Розмарі Мерфі, Барнард Г’юз, Ґлорія Вандербілт, Джеймс Бродерік, Джозеф Бова, Джордж Сігал, Метт Краулі, Дік Баттон, Еддісон Пауелл, Дольф Світ, Елла Сміт, Нора Гелен Спенс, Боб Дада. (United Artists. Directed by Phil Karlson. Produced by Stuart Millar and Lawrence Turman. Screenplay by Joseph Hayes, based on the novel The Final Diagnosis by Arthur Hailey. With Fredric March, Ben Gazzara, Dick Clark, Ina Balin, Eddie Albert, Phyllis Love, Edward Andrews, Aline MacMahon, Arthur Hill, Rosemary Murphy, Barnard Hughes, Gloria Vanderbilt, James Broderick, Joseph Bova, George Segal, Matt Crowley, Dick Button, Addison Powell, Dolph Sweet, Ella Smith, Nora Helen Spens, Bob Dahdah.)

«Кілери» (The Killers) – 1964. «Юніверсал». Режисер і продюсер Дон Сіґел. Сценарій Джина Л. Куна, за оповіданням Ернеста Гемінґвея. У ролях: Лі Марвін, Джон Кассаветіс, Енджі Дікінсон, Рональд Рейган, Клю Ґулаґер, Клод Ейкінс, Норман Фелл, Вірджинія Крістін, Дон Хаггерті, Роберт Філліпс, Кетлін О’Меллі, Тед Жак, Ірвін Мослі, Джиммі Джойс, Сеймур Кассель. (Universal. Directed and produced by Don Siegel. Screenplay by Gene L. Coon, based on the short story by Ernest Hemingway. With Lee Marvin, John Cassavetes, Angie Dickinson, Ronald Reagan, Clu Gulager, Claude Akins, Norman Fell, Virginia Christine, Don Haggerty, Robert Phillips, Kathleen O’Malley, Ted Jacques, Irvin Mosley, Jimmy Joyce, Scott Hale, Seymour Cassel.)

Телебачення

«Голлівудські прем’єри», серія «Безцінний подарунок» (1952)

«Закон і порядок», серія «Фрейм Джонсон» (травень, 1953)

«Театр Медальйон», серія «Робота для Джиммі Валентайна» (1953)

«Шоу Джорджа Бернса та Грейсі Аллен» (інша назва «Шоу Бернса та Аллен»), програма 3.38 (3 серпня, 1953), у ролі самого себе

«Шоу Мілтона Берла» (інші назви «Зоряний театр “Тексако”» [США], а також «Шоу Б’юїк-Берла» [США: нова назва], програма, датована 13 листопада, 1953 року, у ролі самого себе

«Театр Дзеркало “Ревлон”», «Наступна зупинка – Віфлеєм» (5 грудня, 1953), актор

«Театр Відео Люкс» (інші назви «Літній театр відео» [США: літня назва], «Місце під сонцем» (28 січня, 1954), актор, а також «Лист у пляшці» (3 вересня, 1953), Мерл Фішер

«Зоряний театр Шлітц» (інші назви «Театр Геральд», «Театр Шлітц», «Театр» [синдикат]), «Доктор повертається додому» (31 липня, 1953), актор, «Пастка у джунглях» (19 лютого, 1954), актор, і «У розпалі битви» (26 березня, 1954), актор

«Полонений» (1954), Вебб Слоун; «Телевізійний театр Форда» «Первісток», (1953); «І раптом ти зрозумів» (1953), Стів Вентворт; а також «Під тими водами» (1954), капітан-лейтенант Мастерсон

«Театр Дженерал Електрік» (інші назви «Театр Дж. Е.» [США: не­офіційна коротка назва] та «Справжній театр Дж. Е.» [США: нова назва], ведучий усіх 11 сезонів; брав участь у 41-й серії як актор:

«Нора № 1» (26 вересня, 1954)

«Висока зелена стіна» (3 жовтня, 1954)

«Довгий кружний шлях» (10 жовтня, 1954)

«Знайоме обличчя» (21 листопада, 1954)

«Темні, темні години» (12 грудня, 1954)

«Мученик» (23 січня, 1954)

«Повернення джентльмена Джима» (6 лютого, 1955)

«Війна і мир на полях» (13 березня, 1955)

«Трибунал у нагороду» (9 жовтня, 1955)

«Стара мати Проспера» (20 листопада, 1955)

«Чубатий» (4 грудня, 1955)

«Хай дощить» (18 грудня, 1955)

«Постарайся запам’ятати» (26 лютого, 1956)

«Долар від Бога» (22 квітня, 1956)

«Професорський стусан» (30 вересня, 1956)

«Сироти» (2 грудня, 1956)

«Мені байдуже» (3 лютого, 1957)

«Вигідна наречена» (7 квітня, 1957)

«Питання виживання» (12 травня, 1957)

«Ніч батька і сина» (13 жовтня, 1957)

«Рана від рогу бика» (10 листопада, 1957)

«Боягуз форту Беннетт» (16 березня, 1958)

«Ніде заховатися» (6 квітня, 1958)

«Вигнанець» (12 жовтня, 1958)

«Індичка для президента» (23 листопада, 1958)

«Милосердний учинок» (1 березня, 1959)

«Нічия дитина» (10 травня, 1959)

«Ознаки любові» (8 листопада, 1959)

«Дім правди» (13 грудня, 1959)

«Книга тиші» (6 березня, 1960)

«Такий невблаганний, такий лихий» (13 березня, 1960)

«Таємниця на Малібу» (10 квітня, 1960)

«Прощавай, моє кохання» (16 жовтня, 1960)

«Вчися казати “прощавай”» (4 грудня, 1960)

«Не може бути!» (22 січня, 1961)

«Залізна тиша» (24 вересня, 1961)

«Гроші та святий отець» (26 листопада, 1961)

«Стіна, що роз’єднує» (7 січня, 1962)

«Тінь героя» (4 лютого, 1962)

«Мої темні дні. Частина 1» (18 березня, 1962)

«Мої темні дні. Частина 2» (25 березня, 1962)

Гостьове шоу «Яка моя репліка?», програма від 19 липня, 1953, у ролі самого себе (таємничий гість) і програма від 20 травня, 1956, у ролі самого себе (гість – учасник дискусії)

«Діснейленд» (інші назви «Діснеєвський чарівний світ», а також «Чарівний світ Діснея» [США: нові назви]: «Виступ з анонсом з Діснейленду / Посвята Міккі Маусу» (13 липня, 1955), у ролі самого себе; «Святкування 15-ї річниці світу Волта Діснея» (9 листопада, 1986), у ролі самого себе; «Святкування 35-ї річниці Діснейленду» (4 лютого, 1990), у ролі самого себе (а також архівні відеоматеріали)

Ігрове шоу «Те саме ім’я» (перша програма), у ролі самого себе як учасник конкурсу (дата невідома)

Гостьове шоу «Я маю таємницю» від 5 жовтня, 1955, у ролі самого себе; програма від 8 лютого, 1961, у ролі самого себе

Телесеріал-антологія «Літні фільми Дженерал Електрік», «Пастка в джунглях» (18 вересня, 1956)

Ігрове шоу «Правду кажучи», програма від 23 вересня, 1958, гість – учасник дискусії

Естрадно-музичне шоу «Улюбленці міста» (1955–1958), у ролі самого себе

Естрадне «Шоу Теннессі Ерні Форда», програма від 7 листопада, 1957, у ролі самого себе

«Шоу Дюпон з Джун Еллісон» (інша назва «Шоу Джун Еллісон»), «Шлях додому» (18 січня, 1960), Алан Ройс

Телесеріал-антологія «Зоряний час» (інша назва «Зоряний час Форда» та «Зоряний час Лінкольн-Мерк’юрі»), «Роки свінгу та співу» (8 березня, 1960), гість

Телевізійний документальний серіал «Це твоє життя», програма, присвячена Чарльзу Коберну (29 червня, 1960), у ролі самого себе

«Молоді лікарі» (1961), закадровий голос

Телесеріал – антологія вестернів «Театр Зейна Грея» (інші назви «Театр Зейна Грея з Діком Пауеллом» і «Західняки»), «Затьмарене майбутнє» (19 січня, 1961), мер Вілл Синклер

«Шляхетний спадок», 1963, оповідач

«Шоу Діка Пауелла» (інша назва «Театр Діка Пауелла» [США: нова назва]), «Хто вбив Джулі Ґрір?» (26 вересня, 1961), Рекс Кент; «Останній з детективів» (30 квітня, 1963), запрошений ведучий програми

Телесеріал «Вагон потяга», «Історія, що сталася у Форт-Пірс» (23 вересня, 1963), капітан Пол Вінтерс

Телесеріал-антологія «Пригодницький театр Крафт», «Жорстока і незвичайна ніч» (4 червня, 1964), суддя Говард Р. Стіммінг

Ігрове шоу «Ігри знаменитостей», програма від 23 серпня, 1964, у ролі самого себе

«Дні у долині смерті» (інші назви «Поклик Заходу», ще одна – «Піонери», ще одна – «Стежки на Захід», ще – «Зірковий театр вестерну»), ведучій усіх програм, знявся у восьми серіях:

«Данина шани собаці» (24 грудня, 1964), Джордж Вест

«Напад на Монетний двір Сан-Франциско» (10 березня, 1965), Вільям Чепмен Ральстон

«Битва в затоці Сан-Франциско» (18 березня, 1965), Девід Фарраґат

«Значок без зброї» (25 березня, 1965), «Беар Рівер» Сміт

«Тимчасовий наглядач» (30 вересня, 1965), Ворден Ґ’юм

«Злочинці мають закони» (1 жовтня, 1965), підполковник Мартін Берк

«Жінці тут не місце» (21 жовтня, 1965), Вільям Берт

«Місто народилося» (22 жовтня, 1965), Чарльз Постон

«Шоу Керол Бернетт» (інша назва «Керол Бернетт і друзі» [США: повторення назви збірки]), випуск 3.16 (26 січня, 1970), у ролі самого себе

«Вечірнє шоу з Джонні Карсоном» (інша назва «Найкраще з Карсоном» [США: стара назва]), випуск від 26 листопада, 1970, у ролі самого себе; випуск від 2 жовтня, 1972, у ролі самого себе (як губернатор Рейган)

Естрадне телешоу «Година комедії із Сонні та Шер», випуск 3.1 (15 вересня, 1972), у ролі самого себе

Телевізійний документальний серіал «Це твоє життя», серія про Джоела Маккрі (3 грудня, 1972), у ролі самого себе

«Шоу Діна Мартіна» (інша назва «Година комедії з Діном Мартіном» [США: нова назва]), «Капусник зі знаменитістю: Рональд Рейган» (13 вересня, 1973), у ролі самого себе

Австрійська телевізійна передача «V.I.P.-гойдалка», випуск 5.4 (21 листопада, 1975), у ролі самого себе

«Тудей» (інші назви «ЕнБіСі Ньюс Тудей» [США: рекламна назва] і «Тудей Шоу», випуск від 13 листопада, 1979, у ролі самого себе

Документальний телесеріал «ЕнБіСі Вайт Пейпер», «Рейган: перші 100 днів» (23 квітня, 1981), у ролі самого себе

Біографічна телепрограма «СпортсСенчурі» («Спортивне століття»), програма, присвячена Піту Роузу (бейсболісту) (22 грудня, 2000), у ролі самого себе (голос за кадром)

Післямова автора і слова подяки

За роки, проведені у Школі мистецтв Колумбійського університету, де здобув ступінь магістра мистецтв і захистив докторську дисертацію з історії кіно і де щодня на різноманітних заняттях показували десятки картин, я не пам’ятаю жодного разу, коли показали б фільм із Рональдом Рейганом. Озираючись у минуле, я з подивом зазначаю, скільки зірок сорокових років завоювали статус культових постатей і обожнювання численних прихильників у моєму поколінні студентів коледжу – брати Маркси (актори, які залишалися на сцені значно довше за інших і, хоч пік їхньої популярності припав на тридцяті, продовжували зніматись у наступному десятиріччі), Хамфрі Боґарт, звісно ж, Бетті Девіс, Джон Ґарфілд, Джиммі Кеґні, навіть Фред Астер, тільки не Рональд Рейган. Хоча він і переживе всіх інших і врешті стане Президентом Сполучених Штатів, його професійний доробок, за винятком хіба що «Бонзо час спати», і тоді, і зараз практично забутий.

Причина, з якої Рейган залишився поза увагою в Колумбійському університеті (а я маю підозру, що й на кінематографічних факультетах інших університетів також), криється у тому, що його кар’єра у кіно постраждала від фатального браку можливостей. За одним чи двома винятками він ніколи не зіграв провідної ролі у великого режисера (або, як ми їх називали у кіношколі Колумбії, автора). Можливо, одним із тих, до кого йому вдалося підібратися найближче, був Рауль Волш, але «Відчайдушна мандрівка» була стрічкою Еррола Флінна. А ще Рейган двічі працював із Доном Сіґелом, утім, ані «Ніч до ночі», ані «Кілери» не були «рейганівськими» чи то, за великим рахунком, сіґелівськими (а Сіґела й дотепер іще не визнали тим великим режисером, яким він у дійсності був). Я ніколи не чув про «Ніч до ночі», доки не почав писати цю книжку, а вже тоді мусив вистежити копію на VHS-касеті в Лос-Анджелесі (тоді її не було на DVD, і не думаю, що вона є зараз) лише для того, щоб збагнути, що це радше кіно Бродеріка Кроуфорда, ніж Рейгана, хоча зовні саме Рейган грав провідну чоловічу роль. «Кілери» є на DVD, але головна принадність цієї стрічки полягає в тому, як вона пророкує значно кращу роботу Сіґела через приблизно десять років, коли він зрозумів, як підкреслити жорстокість у типажі Брудного Гаррі. Звісно, справі не завадив і Клінт Іствуд у головній ролі, який багато у чому став тим актором (але не політиком), яким Рейган не став (але став політиком).

Як на мене, найкращим режисером, з яким будь-коли довелося працювати Рейганові, безперечно, був Майкл Кертіс. Але за років навчання у Колумбійському університеті ми не дивилися багато чого і з доробку Кертіса – його загалом цуралися так звані саррісіти[220], до яких я, безперечно, належав (і досі належу), бо Кертіс створив величезну кількість фільмів за розпорядженням керівництва «Ворнер Бразерс» як штатний режисер студії, а також через відсутність у його велетенському масиві творів єдиного особистого стилю, який об’єднував би їх, або ж власного «бачення» у мішанині тих багатьох жанрів, крізь які він зовні так легко пройшов. Одним із фільмів Кертіса, який вивищується над усіма іншими, є той, що його Ендрю Сарріс наводив як «виняток» з авторської теорії (і водночас як доказ її існування). Це, звичайно ж, «Касабланка», де, як говорилося раніше, Рейган сподівався зіграти головну роль. «Дорога на Санта-Фе» – найкращий фільм, у якому Кертіс був режисером і в якому грав Рейган, але, на жаль, і ця стрічка стала надбанням Еррола Флінна, у тіні якого так нещасливо (для Рейгана) назавжди залишилася кар’єра провідного актора Рейгана.

Іще один видатний режисер, якого серйозно обійшли увагою і в контексті професійного шляху Рейгана, і прибічники теорії авторського кіно, – це Сем Вуд (він найскупіше згадується й взагалі не отримує критичного аналізу в фундаментальному «Американському кінематографі» Сарріса). Вуд працював із Рейганом у картині, яка стала, можливо, найкращою у кар’єрі кожного з них, – «Кінгс Роу». Але цей фільм також у певному розумінні був утрачений для послідовників теорії авторського кіно, бо у рік виходу на екрани його затьмарила значно краща стрічка «Чудові Емберсони» Орсона Веллса. Перш ніж на мене зусібіч звернуть гнів диванні історики кіно, дозвольте додати, що я добре знаю, що «Кінгс Роу» мав і комерційний успіх, і похвалу знавців кіно, а «Чудові Емберсони» стали катастрофою і у касових зборах, і за відгуками критиків. Однак тридцять років потому саме «Чудові Емберсони» отримали заслужене визнання і студентів мого покоління, і викладачів як зразок класики, а «Кінгс Роу» не обдарували навіть згадкою. Було б дуже прикро вважати, що це замовчування якось пов’язане з праворадикальними політичними поглядами Сема Вуда, але я переконаний, що за життя професійний шлях цього режисера таки постраждав через його праворадикальний екстремізм. Некрологи, що з’явилися після смерті митця від серцевого нападу в 1949 році, поставили кар’єру Вуда у кінематографі далеко позаду від політичної, де вона й залишилася навічно. Немає сумніву, що назріла серйозна потреба у переоцінці його творчої спадщини.

Урок, який я отримав у Колумбійському університеті, полягає в тому, що нерідко у кіно дія не виходить за межі тенденції, що вважається панівною у масовій культурі. Знову й знову я бачив підтвердження цьому, працюючи з різними біографіями, а у випадку Рональда Рейгана це відмінний спосіб дійти розуміння, що ж таке особливе міститься у кар’єрі цього на перший погляд другорядного актора, який, утім, відіграв надважливу роль у подіях поза екраном, що поглинули Голлівуд у сорокових, і тих, що сталися потім. Як на мене, президентство Рейгана було обумовлене його могутньою харизмою, виплеканою і розвинутою за час, що він провів у Голлівуді.

Роки у Голлівуді, які сформували його, розглядалися й раніше, але аж надто побіжно. Це стосується і власних мемуарів Рейгана, згідно з якими його кар’єра у кінематографі – це лишень швидка підготовка до «справжньої діяльності», до його успішнішого політичного життя. Замовчування Рейганом того періоду завжди було для мене загадкою, доки я не почав глибше вивчати цей проміжок його життя (і загалом цей період як такий), беручи до уваги і його політичну діяльність, і його роботу в кіно.

Загалом, найкращий твір обдарованої людини з’являється тоді, коли вона ще молода, і нерідко саме той твір і стає ключем, що відмикає таємниці її артистичної душі. Як можна написати біографію, наприклад, Вінсента Ван Гога без заглиблення у його картини, які слугують шляхом до розуміння того, ким він був? Як можна осягнути велич Чарлі Чапліна, якщо розглядати тільки його політичну діяльність або трагічне дитинство, але не брати до уваги його фільмів? Вивчати Ван Гога або Чапліна, не дослідивши їхнього мистецтва (або в сучасному жаргоні – їхнього «продукту», завдяки чому, можливо, легше долучити і Рейгана до цього гурту), – це не вивчати їх зовсім.

Коли я прочитав схожі роботи інших дослідників, які багато в чому стали для мене корисними (це передусім масштабна двотомна біографія Рейгана Лу Кеннона; подвійна біографія Рейгана та Ненсі, написана Бобом Колачелло; ґрунтовна біографія Лью Вассермана, автор якої Денніс Макдуґал; переконливе соціально-політичне дослідження років Рейгана у Голлівуді Стівена Вона, а також блискуче викриття стосунків Рейгана з МКА Деном Моулді і того, що Моулді вважав їхнім зв’язком з організованою злочинністю), мені спало на думку, що, хоч би як добре всі вони впоралися зі своїм завданням, їх об’єднує одна спільна проблема, а саме – відсутність інтересу до аналізу фільмів Рейгана під творчим, а не соціологічним кутом зору і/або нездатність зробити це. Жодна з цих або інших книжок, які я знайшов досі, не розглядали творчість Рейгана як складову кінематографічного мистецтва або не впоралися з цим завданням у той чи інший спосіб. Вони радше вкладають їх у соціологічний, хронологічний і/або політичний контекст, що свого часу Ендрю Сарріс назвав нездатністю бачити лісу за деревами.

Щоб повністю осягнути Рейгана-людину, треба зрозуміти і Рейгана-актора. Хіба є інший спосіб збагнути, як «Виграй хоча б разочок для Ґіппера» або «Де решта мене?» стали для нього не тільки політичними, а й доленосними гаслами і як герої, зіграні ним за час кар’єри в індустрії кіно, привели прямісінько до того амплуа, в яке він вжився і яке врешті послужило величним оповідачем «Театру Дженерал Електрік», провісником найбільшої з усіх його ролей – Президента Сполучених Штатів. Чи був Рональд Рейган великим актором? Мабуть, ні, якщо спиратись у своєму судженні тільки на його професійні досягнення в кінематографі, але, безперечно, так, якщо розглядати його роки в Голлівуді як фундамент, що дозволив Рейгану, як він сам припускає, успішно зіграти найвеличнішу роль у своїй кар’єрі – роль «Президента Сполучених Штатів».

І насамкінець, я маю додати, що передивився всі стрічки Рейгана й більшість його телевізійних робіт завдяки DVD, відео, телеканалу «Тернер Классік Мувіс», своїй власній багатій колекції кінофільмів, а також завдяки люб’язності різних вищих навчальних закладів, музеїв, приватних колекцій моїх друзів і навіть кількох щедрих незнайомців. У підсумку, як колись співав рок-гурт «Іглс», «Це міг бути рай, а могло бути й пекло». Через те що книжка висвітлює такий проміжок часу – від початку двадцятого століття до початку шістдесятих, – вона є ініціативою радше історика, аніж журналіста. Більшість людей, про яких тут розповідається, вже померли. Тим небагатьом, хто ще живий і дав згоду на інтерв’ю, я глибоко вдячний. Хоч я вів дискусії, дебатував, сперечався й погоджувався з багатьма кінокритиками, дослідниками і політичними експертами мого часу, багато що з написаного є результатом власного академічного та професійного досвіду, журналістських розслідувань та інтерв’ю, заглиблення у потужний масив доступних історичних даних, фільмів та багатьох оригінальних і не опублікованих раніше матеріалів та інтерв’ю, щедро наданих голлівудським ветераном репортерської професії Дейвом Роббом.

Я вже вказав окремо, чим завдячую Ендрю Саррісу, і серед багатьох учасників дослідницької роботи для цієї книжки ще хочу окремо згадати особливий внесок Мері Стейфватер, Девіда Гервітца, Майлза Кройгера, Річа Літтла, Роберта Вагнера, Вільяма Фрая, Барбари Голл із Відділу цінних колекцій, а також усіх інших надзвичайно обізнаних і безмежно чуйних працівників Бібліотеки Геррік; кінематографіста й історика Стівена Літвінчука, режисера і продюсера стрічки «Під масками: історія Гільдії акторів кіно» Вільяма Ґазецкі та багатьох-багатьох інших, хто чи то допомагав мені своїми цінними думками, безпомилково достовірними подробицями спогадів, чи то підштовхував у правильному керунку в пошуках документів, фільмів та інших людей, місць і речей.

Крім того, я хочу подякувати своєму агентові, Алану Невінсу, який представляє Компанію.

Хочу висловити вдячність співробітникам видавництва «Гармоні Букс» – своїй неймовірній редакторці Джулії Пастор, великому видавцю і моєму дорогому другові Шею Арегарту, а також усій родині видавництва «Рендом Хауз», належністю до якої я надзвичайно пишаюся. До неї також належать Марк Маккослін, Лорен Донг і Норман Воткінс.

Тож тепер я прощаюся з вами, до нової зустрічі на подальшому шляху.

Перелік скорочень

HICCASP – Голлівудський незалежний громадянський комітет з питань мистецтв, наук і професій (Hollywood Independent Citizens Committee of the Arts, Sciences, and Professions)

MPA – Альянс кінематографістів за збереження американських ідеалів (Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals)

MPAA – Американська асоціація кінокомпаній (Motion Picture Association of America)

MPPDA – Американська асоціація кінопродюсерів та дистриб’юторів (The Motion Picture Producers and Distributors of America)

WGN – Найбільша газета світу (World’s Greatest Newspaper)

АКМІН – Академія кінематографічних мистецтв і наук

АНКП – Асоціація незалежних кінопродюсерів (Society of Independent Motion Picture Producers, SIMPP)

АСП – Асоціації студійних профспілок (Conference of Studio Unions, CSU)

АТП – Асоціація телевізійних продюсерів (Alliance of Television Producers, ATP)

АФАТР – Американська федерація артистів телебачення та радіо (American Federation of Television and Radio Artists, AFTRA)

АФМ – Американська федерація музикантів (American Federation of Musicians, AFM)

АФП – Американська федерація праці (American Federation of Labor, AFL)

ГАК – Гільдія акторів кіно (Screen Actors Guild, SAG)

ДКГ – Демократичний комітет Голлівуду (Hollywood Democratic Committee, HDC)

КВП – Конгрес виробничих профспілок (CIO)

КРАД – Комісія плати представників Конгресу США з розслідування антиамериканської діяльності (House Committee on Un-American Activities, HUAC)

МАПТС – Міжнародний альянс працівників театральної сцени (International Alliance of Theatrical Stage Employees, IATSE)

«МҐМ» – студія «Метро-Ґолдвін-Маєр» (Metro-Goldwyn-Mayer, MGM)

МКА – Музична корпорація Америки (Мusic Corporation of America, MCA)

МПРЕП – Міжнародна профспілка робітників електротехнічної промисло­вості (The International Brotherhood of Electrical Workers, IBEW)

ППКВ – Перший підрозділ кіновиробництва (First Motion Picture Unit)

«РКО» – студія «Радіо-Кейт-Орфеум» (Radio-Keith-Orpheum, RKO)

ТВА – «Теннесі Веллі Ауторіті» (Tennessee Valley Authority, TVA)

ФТК – Федеральна торгова комісія

Про автора

За версією «Нью-Йорк Таймс», Марк Еліот – один із найбільш продаваних авторів, з-під пера якого вийшли десятки книжок про популярну культуру, серед них біографії Кері Ґранта і Джиммі Стюарта, відзначена нагородами книжка «Волт Дісней: чорний принц Голлівуду», «На 42-й Стріт», «Заберіть це від мене» (з Еріном Броковічем), «Дорогою грому: становлення Брюса Спрінгстіна», «На межі: нерозказана історія «Іглс», а також «Смерть бунтівника». Усі вони отримали надзвичайно високу оцінку як читачів, так і критиків. Він багато пише для періодичних видань, у тому числі для «Пентахаус», «Л.А. Віклі» та «Каліфорнія Мегезін». Автор ділить час між Нью-Йорком, Вудстоком, штат Нью-Йорк, і Лос-Анджелесом, штат Каліфорнія.

Сайт автора: www.MarcEliot.net.

Оглавление

* * *

Вступ

Розділ перший. А далі у програмі

Розділ другий. Від Маґс до кіно

Розділ третій. Ірландська мафія

Розділ четвертий. Голландець і Кнопка

Розділ п’ятий. Діапазон від А до Б

Розділ шостий. Кінгс Роу

Розділ сьомий. Це – армія

Розділ восьмий. Містер Рейган їде до Вашингтона

Розділ дев’ятий. Ще любовніша любов

Розділ десятий. Падіння догори

Розділ одинадцятий. Забути минуле

Розділ дванадцятий. Побачення з долею

Джерела

Примітки

Фільмографія та виступи на телебаченні

Післямова автора і слова подяки

Перелік скорочень

Про автора