КулЛиб электронная библиотека
Всего книг - 604096 томов
Объем библиотеки - 921 Гб.
Всего авторов - 239487
Пользователей - 109420

Последние комментарии

Впечатления

DXBCKT про Херлихи: Полуночный ковбой (Современная проза)

Несмотря на то что, обе обложки данной книги «рекламируют» совершенно два других (отдельных) фильма («Робокоп» и «Другие 48 часов»), фактически оказалось, что ее половину «занимает» пересказ третьего (про который я даже и не догадывался, беря в руки книгу). И если «Робокоп» никто никогда не забудет (ибо в те годы — количество новых фильмов носило весьма ограниченный характер), а «Другие 48 часов» слабо — но отдаленно что-то навевали, то

подробнее ...

Рейтинг: 0 ( 0 за, 0 против).
kombizhirik про Смирнова (II): Дикий Огонь (Эпическая фантастика)

Скажу совершенно серьезно - потрясающе. Очень высокий уровень владения литературным материалом, очень красивый, яркий и образный язык, прекрасное сочетание где нужно иронии, где нужно - поэтичности. Большой, сразу видно, и продуманный мир, неоднозначные герои и не менее неоднозначные злодеи (которых и злодеями пока пожалуй не назовешь, просто еще одни персонажи), причем повествование ведется с разных сторон конфликта (особенно люблю

подробнее ...

Рейтинг: 0 ( 0 за, 0 против).
Шляпсен про Беляев: Волчья осень (Боевая фантастика)

Бомбуэзно

Рейтинг: 0 ( 0 за, 0 против).

Избранные работы по истории культуры [Клайв Льюис] (pdf) читать онлайн

-  Избранные работы по истории культуры  (пер. Николай Владимирович Эппле) (и.с. Интеллектуальная история) 14.28 Мб (скачать pdf) (скачать pdf+fbd)  (читать)  (читать постранично) - Клайв Стейплз Льюис

Книга в формате pdf! Изображения и текст могут не отображаться!


Настройки текста:



• ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНАЯ

ИСТОРИЯ •

КЛАИВ СТЕИПЛЗ ЛЬЮИС

ИЗБРАННЫЕ
РАБОТЫ
ПО ИСТОРИИ
КУЛЬТУРЫ

Новое
Литературное
Обозрение
2015

УДК 821(4)"653"
ББК 83.3(4)
Л91

Редактор серии И. Калинин
Перевод под редакцией |Н.Л. Трауберг

Льюис, К.С.
Л 91 Избранные работы по истории культуры/Клайв Стейплз
Льюис; сост., пер. с англ. и коммент. Н. Эппле; предисл. У. Хупера. — М.: Новое литературное обозрение,
2015.— 928с. (Серия «Интеллектуальная история»)
ISBN 978-5-4448-0208-3
Историко-литературные исследования выдающегося британского
ученого и мыслителя Клайва Стейплза Льюиса (1898—1963), из­
вестного в России прежде всего благодаря его художественным
и богословским произведениям, впервые переводятся на русский
язык. В своих работах Льюис демонстрирует умение взглянуть на
объект исследования глазами современника, отличая намерения
и оценки древних авторов от позднейших трактовок. «Аллегория
любви» (1936) посвящена европейской аллегорической традиции,
начиная с провансальской поэзии XI века и заканчивая эпохой
Возрождения в Англии. В «Предисловии к "Потерянному Раю"»
(1942) автор рассматривает природу эпической поэзии, богословие
Мильтона и критикует романтические трактовки его поэмы. «От­
брошенный образ» (1964) — последняя книга Льюиса, в которой
он реконструирует картину мира средневекового человека, образ,
отвергнутый Новым временем.
УДК 821(4)"653"
ББК 83.3(4)

The Allegory of Love © C.S. Lewis Pte Ltd. 1936
Published by the New Literary Observer Publishing House under license
from The CS Lewis Company Ltd.
© Oxford University Press 1942. A Preface to "Paradise Lost". Revised
Edition was originally published in English in 1941. This translation is
published by arrangement with Oxford University Press
The Discarded Image © Cambridge University Press, 1964
© У. Хупер, предисл., 2015
© H. Эппле, сост., пер. с англ., коммент., 2015
© О О О «Новое литературное обозрение», 2015

ОГЛАВЛЕНИЕ
Уолтер Хупер. Предисловие
От переводчика

8
14

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ
ИССЛЕДОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИИ
СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Предисловие
I. Куртуазная любовь
И. Аллегория
III. «Роман о Розе»
IV4ocep
V. Гауэр. Томас Аск
VI. Аллегория как главенствующая форма
VII. «Королева фей»
Приложение 1
Приложение II
Библиография

19
21
67
140
190
240
281
362
438
443
447

ПРЕДИСЛОВИЕ К «ПОТЕРЯННОМУ РАЮ»
Посвящение Чарльзу Уильямсу
I. Эпическая поэзия
II. Возможна ли критика?
III. Первичный эпос
IV. Техника первичного эпоса
V. Предмет первичного эпоса
VI. Вергилий и предмет вторичного эпоса

458
460
470
474
483
491
498

6

ОГЛАВЛЕНИЕ

VIL Стиль вторичного эпоса
VIII. Защита этого стиля
IX. Учение о неизменности человеческого сердца
X. Мильтон и Блаженный Августин
XI. Иерархия
XII. Богословие «Потерянного Рая»
XIII. Сатана
XIV Сторонники сатаны
XV Ангелы у Мильтона
XVI. Адам и Ева
XVII. Непадшая сексуальность
XVIII. Грехопадение
XIX. Заключение
Приложение

506
520
533
538
546
557
571
582
588
597
605
609
614
625

ОТБРОШЕННЫЙ ОБРАЗ
Предисловие
I. Средневековая ситуация
II. Неоторые оговорки
III. Избранные материалы: классический период
Сон Сципиона
Лукан
Стаций, Клавдиан и Дама Природа
Апулей «О демоне Сократа»
IV Избранные материалы: творческий период
Халкидий
Макробий
Псевдо-Дионисий
Боэций
V Небеса
Части вселенной
Их действие
Их жители
VI. Долгожители
VII. Земля и ее жители
Земля
Животные

633
635
646
654
655
660
665
670
676
679
689
697
702
719
719
728
738
747
763
763
769

ОГЛАВЛЕНИЕ

Человеческая душа
Разумная душа
Ощущающая и растительная душа
Душа и тело
Человеческое тело
Прошлое человечества
Семь свободных искусств
VIII. Воздействие модели
Эпилог

Николай Эппле. Танцующий динозавр. К. С. Льюис как
историк литературы
Сводный указатель

7

774
778
782
785
789
792
802
816
832

840
896

ПРЕДИСЛОВИЕ
Эта книга — прекрасный способ отметить пятидесятую
годовщину кончины К. С. Льюиса, и я очень рад тому, что
Николай Эппле предпринял перевод и подготовку к из­
данию книг, предлагаемых вниманию русского читателя.
Громадная популярность христианской апологетики Лью­
иса, его фантастических повестей и «Хроник Нарнии»
несколько заслонила от нас огромную и крайне важную
сторону его гения: историко-литературные и критические
работы. Литературоведение Льюиса не так просто увязать
с остальным его творчеством. Но даже если бы он не на­
писал ничего, кроме ученых книг, у нас было бы ценнейшее
сокровище: опубликованные здесь работы — не только ис­
следования литературных произведений других авторов,
это самостоятельные литературные явления.
В 1963 году К.С. Льюис сказал мне, его тогдашнему сек­
ретарю, что любит писать в первую очередь потому, что
это помогает ему мыслить: «Я не знаю до конца, что имею
в виду, пока не выражу этого на бумаге». Примерно с пяти
лет Льюис буквально бредил историями о выдуманной им
стране говорящих зверей, но ему мешало неумение писать.
Специально для него родители заказали маленький пись­
менный стол, и очень скоро он приступил к выяснению
того, что же имел в виду, начав писать за этим детским
столом. Сейчас этот стол стоит у меня дома, и он беско­
нечно дорог мне, потому что именно с него начался Льюис
как писатель.
Льюис открыл для себя литературоведение лишь в 1919 го­
ду, вернувшись в оксфордский Университетский колледж
после двух лет в армии. В литературном обществе «Мартлеты», объединившем студентов колледжа, Льюис впервые
обретает свой «голос». На протяжении нескольких лет он

ПРЕДИСЛОВИЕ

9

читал в обществе доклады об Уильяме Моррисе, Эдмунде
Спенсере, Джеймсе Стивенсе и других авторах.
Между тем Льюис с отличием сдает экзамены по фило­
софии, античной и английской литературе и через три
года становится преподавателем английского отделения
Модлин-колледжа. Замысел «Аллегории Любви» (1936),
его первой и, возможно, самой выдающейся литературо­
ведческой работы, относится к 1925 году. В письме отцу
он сообщает:
Это будет книга о средневековой любовной поэзии и средневеко­
вой концепции любви. Тема, если внимательно к ней присмотреть­
ся, глубоко неоднозначная. Для куртуазного любовника наличие
у его дамы мужа — дело чести, это касается и Данте с Беатриче,
и Ланселота с Гвиневерой и т. д.1.

Несмотря на огромный круг тем, затрагиваемых в «Ал­
легории», цель Льюиса неизменно ясна и отчетлива. Он
начинает первую главу о куртуазной любви со следующего
наблюдения:
Человечество в своем развитии не проходит различные фазы,
как поезд минует станции; оно — живое и обладает привилегией всё
время двигаться, не оставляя ничего позади. Чем бы мы ни были
в прошлом, тем же, в определённой степени, мы остаёмся и теперь.
Ни внешние черты старой поэзии, ни чувства, там описанные, не
прошли бесследно для нашего сознания. Мы сможем лучше понять
настоящее, а быть может — и будущее, если нам удастся восстано­
вить то давно утерянное состояние мысли, для которого аллего­
рическая любовная поэма была естественной формой выражения2.

Один из самых уравновешенных и компетентных отзы­
вов о книге оставил нам медиевист Джон Лоулор, сначала
студент Льюиса, а впоследствии его коллега. «"Аллегория
Любви" — пишет он, — со временем не теряет притяга­
тельности увлекательного чтения, чем могут похвастаться
^ h e Collected Letters of С. S. Lewis: Volume I: Family Letters 1905—1931,
ed. Walter Hooper (2000). P. 767.
2
Аллегория любви. Обзор средневековой аллегорической традиции. / /
Наст. изд. С. 21-22.

10

УОЛТЕР ХУПЕР

очень немногие историко-литературные работы. И если
можно говорить о том, что традиция скучных ученых трак­
татов преодолена, эта заслуга в значительной степени при­
надлежит выдающейся книге Льюиса, которая никогда не
лишится своего читателя»1.
3 марта 1930 года во время работы над «Аллегорией Люб­
ви», Льюис сделал доклад на одном из собраний «Мартлетов», который послужил началом весьма характерного
эпизода его историко-литературной деятельности. В своем
докладе он критиковал представление о том, что, читая
стихотворения того или иного автора, мы с головой по­
гружаемся в его личность, а «жизнь» и «творения» поэта
представляют собой различные проявления единой сущ­
ности. Он писал:
Само собой разумеется, я каким-то образом сближаюсь с поэтом:
я проникаю в его сознание, но вовсе не посредством изучения его
биографии. Я смотрю на вещи — не на него самого! — его глазами.
И тем единственным, чего я не вижу, на какое-то время оказыва­
ется он сам. Ибо, глядя вокруг, мы видим глаза других, но никак
не свои собственные... Поэт — не тот, кто просит меня смотреть
на него, а тот, кто говорит «взгляни вот на это» — и показывает.
И чем дальше я следую в указанном им направлении, тем меньше
могу видеть его самого 2.

Доклад вызвал длительную полемику с кембриджским
литературоведом Ю. М. У. Тийяром, в 1939 году опубли­
кованную в виде книги «Ересь персонализма». В своей
работе «Мильтон» (1930) Тийяр сетует на то, что стиль ав­
тора «Потерянного Рая» «интересует критиков куда боль­
ше, чем действительный предмет поэмы, сознание самого
Мильтона в момент ее написания»3. В первом разделе сбор­
ника Льюис возвращается к теме своего доклада «Мартлетам»: «Желая смотреть на вещи так, как смотрит на них
поэт, я должен примерить на себя его образ мыслей, а не на1

John Lawlor. С. S. Lewis: Memories and Reflection (1998). Ch. 7, p. 103.
Walter Hooper. 'To the Martlets' / / C. S. Lewis: Speaker and Teacher, éd.,
Carolyn Keefe (1971). P. 55.
3
E. M. W. Tillyard. Milton (1930). P. 237.
2

ПРЕДИСЛОВИЕ

11

блюдать за ним со стороны... Он должен стать магическим
кристаллом, сквозь который, а не на который я смотрю»1.
Отвечая тем, кто, подобно профессору Тийяру, стре­
мится рассматривать литературу как собрание поэтических
автобиографий, Льюис говорит, что знакомство с книгой
должно становиться для нас «путешествием за пределы
нашей личной точки зрения, выходом за рамки нашей
ограниченной психологии, а никак не ее утверждением»2.
В другой работе он замечает, что в чтении мы ищем «пре­
умножения нашего существования»3.
В своей следующей книге, «Предисловии к "Потерян­
ному Раю"» (1942), Льюис идет еще дальше и, выходя за
пределы отдельной и частной авторской психологии, так
формулирует основную задачу чтения:
Я гораздо лучше представляю себе, как бы себя чувствовал я, раз­
деляя убеждения Лукреция, чем как чувствовал бы себя Лукреций,
если бы никогда их не держался. Возможный Лукреций во мне ин­
тересен мне больше, чем возможный К. С. Льюис в Лукреции. В честертоновских «Признаниях и опровержениях» есть совершенно
удивительное эссе под названием «Человек, наследник всех веков».
Наследник — тот, кто наследует, и «всякий человек, отрезанный от
будущего ... обделён самым несправедливым образом». Чтобы в пол­
ной мере ощутить, что значит быть человеком, нам следовало бы,
насколько это возможно, всегда вмещать в потенции, а при случае —
и в действительности, все типы чувствования и мышления, которые
миновало на своём пути человечество. Читая Гомера, мы должны,
насколько это в наших силах, быть предводителем ахейцев, читая
Мэлори — средневековым рыцарем, читая Джонсона — лондонцем
XVIII века. Только так мы сможем судить произведение «в дух соб­
ственный дух автора влагая»4.

Третья часть этого блестящего собрания — «Отброшен­
ный образ» (1964) — книга с долгой историей. Она нача­
ла свое существование в виде цикла лекций, читавшихся
в Оксфорде и Кембридже под названием «Пролегомены
1

The Personal Heresy: A Controversy (1939). Ch. I, p. 12.
Ibid., pp. 26-7.
3
С S. Lewis. An Experiment in Criticism (1961). Epilogue. P. 137.
4
Предисловие к «Потерянному Раю» / / Наст. изд. С. 535.
2

12

УОЛТЕР ХУПЕР

к изучению поэзии эпохи Возрождения» и «Пролегоме­
ны к средневековой литературе». Эти курсы Льюиса бы­
ли в числе наиболее популярных лекций, когда-либо чи­
тавшихся в этих университетах, и слышавшие их никогда
не могли этого забыть. В свои последние годы Льюис со­
брал под одной обложкой знания, накопленные за целую
жизнь преподавания студентам. И я снова процитирую
одного из них, Джона Лоулора:
Читая «Отброшенный образ», мы прикасаемся к тому, что Льюис
делает едва ли не лучше всех — способности в немногих словах по­
казать широчайшую перспективу. Без видимого усилия он ведет нас
за собой, демонстрируя доскональное знание каждого цитируемого
текста и с невероятной краткостью и ясностью пересказывая самые
масштабные и сложные идеи, казавшиеся до сих пор загадочными и
невнятными. Эта книга наилучшим образом осуществляет надежду
автора на рождение ученых исследований, которые не «заслоняли
бы собой от читателя литературу как таковую» *.

Как мы уже заметили, Льюис был убежден, что в лите­
ратуре мы должны искать «преумножения собственного
существования». В небольшой работе «Опыт критики»
(1961) он выступает с очень важным предостережением. По
его словам, есть два типа отношения к искусству: «исполь­
зование» и «восприятие». «Воспринимая произведение
искусства, — говорит он, — мы упражняем наши чувства,
воображение и прочие способности души в соответствии
с моделью, созданной художником»2. «Используя же его,
мы превращаем его в подспорье в нашей собственной де­
ятельности...» В этом случае искусство способно украсить
наше существование, расцветить его или временно облег­
чить, но неспособно его преумножить»3.
Но разве возможно преумножить чье-либо существова­
ние? Удивительное дело: ребенку, которому родители по­
дарили стол, чтобы он научился писать, в один прекрасный
день суждено было создать историко-литературные творе1

John Lawlor. Op. cit.
An Experiment in Criticism. Gh. IX, p. 88.
3
Ibid.

2

ПРЕДИСЛОВИЕ

13

ния, от которых невозможно оторваться. В заключении
«Опыта критики» Льюис пишет:
Те из нас, кто всю свою жизнь был верным книгочеем, редко
вполне осознают невероятную широту нашего бытия, которой мы
обязаны прочитанным авторам. Мы понимаем это, общаясь с чуж­
дым чтения собеседником. Он может быть прекрасным человеком,
но его мир затхл и бледен. Мы не вынесли бы такой тесноты и ду­
хоты. Человек, привыкший довольствоваться только собой, а по­
тому в меньшей степени претендующий на звание личности, живет
в темнице. Мне недостаточно моих собственных глаз, и я стремлюсь
смотреть на мир глазами многих. Мне недостаточно реальности,
даже если смотреть на нее глазами большинства, я хочу видеть то,
что открыли в мире другие. Даже глаз всего человечества будет
мало. Мне очень жаль, что животные не способны писать книги.
Я так хотел бы узнать, например, каков мир, если взглянуть на него
глазами мыши или пчелы...
Литературные впечатления исцеляют рану нашей индивиду­
альности, не лишая нас ее преимуществ. Эту рану может исцелить
приобщение к эмоциям, владеющим массами, но от преимуществ в
этом случае ничего не остается. Эти эмоции соединяют наши обосо­
бленные «я» в единое целое, и мы снова ныряем в то, что ниже ин­
дивидуальности. Но читая великую литературу, я успеваю побывать
в шкуре тысячи людей и все же остаюсь при этом самим собой. Как
ночное небо из греческого стихотворения, глядя мириадами глаз,
я не перестаю быть собой, видящим. Здесь, как в богослужении, в
любви, в нравственном действии и в познании, я превосхожу себя.
И в это самое мгновение я в наибольшей степени оказываюсь собой1.

Уолтер Хупер
Оксфорд,
Пасха 2013 года

1

Ibid. Epilogue. P. 140-141.

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА
Представляемый читателю перевод не появился бы на
свет, если бы не участие и вдохновение людей, которые
уже не смогут взять в руки это издание. Вклад Натальи
Леонидовны Трауберг переоценить невозможно. Она была
не только чутким и бережным редактором, но также по­
кровителем этой работы в самом высоком смысле слова,
оправдавшем ее не только в историко-литературной, но
и в экзистенциальной перспективе. Редактирование «От­
брошенного образа» стало одним из последних дел ее зем­
ной жизни. Идея реабилитировать Льюиса как филолога,
переведя именно эти три книги, родилась из разговоров
с Сергеем Сергеевичем Аверинцевым, который также взял
на себя труд прочитать перевод «Аллегории» и высказал
ряд ценных замечаний. Безвременно ушедший Григорий
Михайлович Дашевский горячо поддерживал переводчика
советами и дружеским словом в минуты, когда уверенность
в успехе и уместности этого предприятия покидала его.
Памяти этих троих по праву должен быть посвящен на­
стоящий перевод.
На первоначальном этапе очень важной оказалась по­
мощь Российского гуманитарного научного фонда, под­
державшего работу над переводом в непростую пору начала
2000-х годов (грант №01-0400113а).
Эта работа была бы много труднее без филологической
и человеческой помощи моих дорогих друзей и коллег
Бориса Каячева и Романа Кузьмина. Переводчик выражает
благодарность Александру Маркову за неизменную под-

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

15

держку и многочисленные важные советы, Ольге Смолицкой за помощь в переводе старофранцузских фрагментов,
Михаилу Оверченко за советы относительно трудных мест
среднеанглийского текста и, конечно, секретарю и душе­
приказчику Льюиса Уолтеру Хуперу за согласие написать
предисловие к этому изданию.

THE
ALLEGORY
OF LOVE
A STUDY IN MEDIEVAL
TRADITION

Multa renascentur quae
jam cecidere, cadentque
quae nunc sunt in honore.

Oxford
University
Press
1936

АЛЛЕГОРИЯ
ЛЮБВИ
ИССЛЕДОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЙ
ТРАДИЦИИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Multa renascentur quae
jam cecidere, cadentque
quae nunc sunt in honore.

ОУЭНУ БАРФИЛДУ,
шшему и самому луч\
из моих
неофициальных
учителей

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие
I. Куртуазная любовь
П. Аллегория
III. «Роман о Розе»
IV. Чосер
V. Гауэр. Томас Аск
VI. Аллегория как главенствующая форма
VII. «Королева фей»
Приложение 1
Приложение II
Библиография

19
21
67
140
190
240
281
362
438
443
447

ПРЕДИСЛОВИЕ

Я

надеюсь, что задача этой книги будет достаточно
ясна из текста, и потому предисловие следует по­
святить только изъявлениям благодарности тем,
кому, насколько могу вспомнить, я обязан. Однако я не
могу поручиться, что припомню все мои долги, и вполне
отдаю себе отчет в том, что, по слову философа, «если бы
мне удалось задолжать больше, я мог бы, пожалуй, больше
приобрести, притязая на оригинальность».
Из безусловных долгов я, во-первых, конечно, обязан
представителям издательства «Кларендон пресс» и его ис­
кусным и терпеливым служащим, чьих имен я не знаю; за­
тем его преосвященству Андрэ Уилмарту из ордена святого
Бенедикта за внимательную критику двух первых глав; про­
фессору С. С. Дж. Уэббу за его помощь во второй; Обществу
медиевистики Манчестерского университета (и особенно
профессору Винаверу) за их любезное внимание и полез­
ные замечания к третьей; доктору Ч. Т. Онионсу и доктору
Аберкромби за всё то, что не ошибочно в приложении, по­
священном «Опасности». Первую главу прочитали и сде­
лали к ней свои замечания Б. Макферлайн и профессор
Толкин так давно, что они, вероятно, уже забыли об этом,
но я на этом основании не забываю их доброты.
До сих пор моя задача была проста. Но за этими безус­
ловными кредиторами я различаю гораздо больший круг
тех, кто оказал мне помощь прямо или косвенно, когда
ни они, ни я еще не могли предположить, к чему всё это
приведёт. Главный из этих долгов — то, чем я обязан мо­
ему отцу за детство, проведённое большей частью в оди­
ночестве в доме, полном книг, — уже нельзя выплатить;
среди остальных я могу выделить лишь некоторые. Пожить

20

АЛЛЕГОРИЯ

ЛЮБВИ

рядом с профессором Дж. Э. Смитом — само по себе уже
значит изучить семь свободных искусств. Неутомимый дар
X. Дайсона — его умение читать и то бескорыстие, с каким
он им пользуется, — одновременно кнут и пряник для всех
его друзей. Работа Джанет Спенс вдохновила меня выска­
зать более смело то, что я увидел у Спенсера, и увидеть то,
чего не видел прежде. Кроме того, друг, которому я по­
святил эту книгу, научил меня не относиться к прошлому
свысока и видеть в настоящем такой же «исторический
период», как все прочие. Я не желаю себе более высокой
роли, чем быть одним из инструментов, с помощью кото­
рых его теория и практика могут обрести более широкое
поле применения.
Я постарался выразить признательность за помощь пред­
шествующих авторов во всех тех случаях, когда отдавал себе
в этом отчет. Надеюсь, никто не подумает, будто я не зна­
ком с теми знаменитым книгами, которых я не назвал, или
отношусь к ним с высокомерием. При написании послед­
ней главы я пожалел, что особая точка зрения, с которой
я рассматривал Спенсера, не позволила мне в полной мере
использовать работы профессора Ренвика и Б. Е. С. Девиса
и даже прекрасное предисловие профессора де Селинкура.
Мои познания в области латинской поэзии могли бы быть
приобретены легче и с большим удовольствием, если бы
великолепные работы Раби оказались в моём распоряже­
нии раньше. Но даже когда все это сказано, мне, конечно,
не удалось назвать всех тех великанов, на плечи которых
я взбирался в том или ином случае. Мы едва ли можем
вспомнить, как те или иные факты и выводы, даже осо­
бенности выражения находят приют в нашем сознании;
и менее всего я претендую называться огото515актос.
К. С. Л.

Глава I

КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ
Покуда в мире жил, я миру был начальник.
У. Шекспир1

I
Средневековая аллегорическая поэзия легко может от­
пугнуть современного читателя и своей формой, и содер­
жанием. Борьба абстракций, которую представляет собой
форма, вряд ли тронет в век, когда принято считать, что
«искусство значит только то, что говорит», или даже ни­
чего не значит, — а ведь самая суть этой формы в том, что
художественное повествование и signification должны раз­
деляться. Что же касается содержания, то что нам до этих
средневековых влюбленных (они зовут себя «рабами» или
«узниками»), которые вечно в слезах и вечно на коленях
перед непреклонно жестокими дамами? Популярная лю­
бовная литература наших дней говорит обычно о шейхах,
«Спасателях» и похищении невест, тогда как то, к чему
благоволят наши интеллектуалы, предполагает либо от­
кровенно животные, либо товарищеские отношения между
полами. Если мы и не переросли «Романа о Розе», мы, во
всяком случае, очень далеко от него ушли. Исследование
всей этой традиции может показаться на первый взгляд
лишь еще одним примером стремления что-то «возродить»,
ведь отказ оставить в покое мертвецов — одно из отчаян­
нейших несчастий гуманитарной науки. Но такой взгляд
был бы поверхностным. Человечество в своем развитии
не проходит различные фазы, как поезд минует станции;
оно — живое и обладает привилегией все время двигаться,

22

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

не оставляя ничего позади. Чем бы мы ни были в прошлом,
тем же, в определенной степени, мы остаемся и теперь. Ни
внешние черты старой поэзии, ни чувства, там описанные,
не прошли бесследно для нашего сознания. Мы сможем
лучше понять настоящее, а быть может — и будущее, если
нам удастся восстановить то давно утерянное состояние
мысли, для которого аллегорическая любовная поэма бы­
ла естественной формой выражения. Но мы не сможем
этого сделать, если не перенесем для начала наше внима­
ние к тому, что было задолго до рождения такой поэзии.
В этой и следующей частях я последовательно прослежу
и возникновение чувства, зовущегося куртуазной любовью,
и рождение самого аллегорического метода. Такое исследо­
вание, конечно, уведет нас в сторону от главного предмета,
но этого не избежать.
О куртуазной любви слышал каждый, и все знают, что
возникла она совершенно внезапно в конце XI века в Лан­
гедоке. Поэзия трубадуров многократно описана1. Нам нет
нужды останавливаться на форме и стилистике куртуазной
поэзии; ее форма — это лирика, стиль — усложненный,
«цветистый» и намеренно загадочный. Чувство — конечно,
любовь, но любовь особого рода, ее признаки — смирение,
вежество, измена и собственно культ Любви. Влюбленный
всегда жалок. Покорно удовлетворять малейшие прихоти
дамы, хотя бы самые фантастические, молчаливо сносить
ее упреки, хотя бы несправедливые, — единственное, на что
он может отважиться. Такое любовное служение берет при­
мер с вассала, почтительно служащего своему господину.
Влюбленный — это «человек» дамы. Он обращается к ней
midons, что этимологически восходит к обращению «мой
господин», а не «моя госпожа»2. Все эти отношения верно
описаны как «феодализация любви»3. Такой любовный
1

Далее все сноски автора даются постранично, а примечания пере­
водчика и редактора обозначаются римскими числами и даны в кон­
це каждой главы.
См.: С. Fauriel. Historié de la Poésie provençale, 1846; E. Gorra. Origini etc.
della Poesia Amorosa di Provenza (Rendiconti del Instituto Lombardo, &c. II,
XLIII, 14; XLV, 3), 1910-12; A. Jeanroy. La Poésie lyrique des Troubadours, 1934.
2
Jeanroy. Op. cit. T. I. P. 91 n.
3
E. Wechssler. Das Kulturproblem des Minnesangs, 1909. Bd. I. S. 177.

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ

23

ритуал ощущается неотъемлемой частью куртуазной люб­
ви, возможной только для того, кто учтив {polite) в старом
смысле слова"1; поэтому он и становится, с одной стороны,
плодом, а с другой — семенем того благородного обраще­
ния, которое отличает воспитанного человека от дикаря:
только тот, кто учтив, способен любить, и только любовь
способна сделать учтивым. Однако эта любовь, не рас­
пущенная, даже не свободная в своих проявлениях, — то
самое, что в XIX веке звалось «постыдной» любовью. Поэт
обычно обращается к чужой жене, и это принимается столь
беспечно, что сам он почти не сталкивается с ее мужем;
его настоящий враг — другой воздыхатель1. Но если он
и безразличен к этике, его любовь не легкомысленна; она
представлена как трагическое, безнадежное чувство, или
почти безнадежное, ибо от полного отчаяния влюбленного
спасает вера в божество Любви, которое никогда не предает
своих служителей и способно покорить самых неприступ­
ных красавиц2.
Черты этого чувства, его систематическая связность, про­
ходящая через всю поэзию трубадуров, столь поразительны,
что легко могут привести к серьезному заблуждению. «Кур­
туазную любовь» хочется рассматривать просто как эпизод
в истории литературы — эпизод, с которым покончено, как
покончено с поэзией скальдов или с эвфуистической про­
зой. Однако на самом деле какое-то несомненное единство
связывает провансальскую любовную песню с любовной
поэзией позднего Средневековья и далее, через Петрарку
и многих других, с современной литературой. На первых
порах это ускользает от нашего взгляда только потому, что
мы погружены в новоевропейскую любовную традицию
и принимаем ее за что-то естественное и универсальное, не
вникая в ее истоки. Нам кажется естественным, что любовь
должна быть излюбленной темой литературы, но достаточ­
но взглянуть на классическую древность или на Темные
века1у, чтобы убедиться: то, что казалось нам естествен­
ным, — особая ситуация, которая, возможно, будет иметь
свое завершение и которой, без сомнения, было положено
ijeanroy. Op cit. T. IL P. 109-113.
Op. cit. P. 97.

2

24

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

начало в Провансе XI столетия. Нам кажется — или каза­
лось до последнего времени — естественным, что любовь
считается благородной и облагораживающей страстью; но
стоит только представить себе, как бы мы втолковали это
Аристотелю, Вергилию, апостолу Павлу или автору «Беовульфа», чтобы понять, как далеки мы от действительности.
Даже наши правила этикета, где предпочтение неизменно
оказывают женщине, — наследие рыцарских времен и были
бы совершенно неестественными, скажем, в современном
Китае или Индии. Многие черты этих отношений, какими
их знали трубадуры, действительно исчезли; однако это не
должно заслонять от нас того, что самые важные и самые
революционные их элементы создали фон для европейской
литературы девяти следующих столетий. В XI веке фран­
цузские поэты открыли, изобрели или впервые выразили
те романтические качества страсти, которые английские
поэты все еще описывали в XIX веке. Они осуществили
переворот, затронувший всю нашу этику, все сознание, всю
повседневную жизнь, и возвели непреодолимые барьеры
между нами и классической древностью или современным
Востоком. В сравнении с этим переворотом Ренессанс —
легкая рябь на поверхности литературы.
Без всяких сомнений, романтическая любовь была нов­
шеством; но нам очень трудно представить себе внутренний
мир человека до ее появления, ведь для этого нужно отбро­
сить на мгновение почти все, что дает пищу и современной
сентиментальности, и современному цинизму. Мы должны
представить себе мир, в котором нет того идеала счастья,
основанного на успехе и взаимности в романтической люб­
ви, что по сей день поставляет сюжеты для нашей литера­
туры. В античной литературе любовь редко поднимается
выше простой чувственности или домашнего уюта, если
не выступает в виде трагического безумия, атт), приводя
вполне разумных людей (обычно женщин) к преступлению
и бесчестью. Такова любовь Медеи, Федры, Дидоны; и де­
вушки молят богов о том, чтобы они защитили их от такой
любви1. На другом конце шкалы — убежденность в том, что
1

Еврипид. Медея, 630; Ипполит, 529.

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ

25

хорошая жена полезна и удобна: Одиссей любит Пенелопу
так же, как прочих домашних и имущество, а Аристотель
скорее с неохотой признает, что супружеские отношения
могут рано или поздно возвыситься до уровня доброде­
тельной дружбы между порядочными мужчинами1. Все это
имеет очень мало общего с любовью в современном или
средневековом смысле. Если же мы обратимся к собственно
любовной античной поэзии, то удивимся еще больше. Мы,
без сомнения, найдем щедрые похвалы любви:
Что за жизнь, что за радость без золотой Афродиты?v —

похоже на «Что за жизнь без любви, тра-ля-ля?» из совре­
менной песенки. Всерьез это можно принять не больше,
чем бесчисленные похвалы старых и новых авторов всеутешительным достоинствам вина. Катулл и Проперций
выделялись из общего потока воплями ярости и отчаяния
не столько потому, что они романтики, сколько потому,
что эксгибиционисты. В их ярости или страдании им нет
дела до того, знает ли кто-нибудь, до какой крайности до­
вела их любовь. Они захвачены атг). Они и не думают, что
их одержимость сочтут благородной печалью, — у них нет
«шелков и пышных одеяний»™.
Платон не покажется исключением тем, кто читал его
внимательно. В «Пире», конечно, есть представление
о лестнице, по которой человеческая душа способна вос­
ходить от любви человеческой к любви божественной. Но
это лестница в самом прямом смысле слова: вы достигаете
следующей ступени, оставляя позади предыдущую. Исход­
ный объект человеческой любви — между прочим, не жен­
щина — просто-напросто выпадает из поля зрения прежде,
чем душа достигнет объекта духовного. Самый первый шаг
вверх привел бы средневекового влюбленного в смущение,
поскольку заключается в том, чтобы перейти от поклонения
красоте возлюбленного к поклонению красоте в других.
Те, кто называл себя платоником в эпоху Ренессанса, пред­
ставляли себе, что любовь достигает божественного, не
1

Аристотель. Никомахова этика, 1162а 25.

26

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

оставляя человеческого, и становится духовной, оставаясь
плотской. Но ничего подобного нет у Платона. Они смогли
это из него вычитать только потому, что жили, как и мы,
в традиции, начавшейся в XI веке.
Наверное, самый характерный из античных певцов люб­
ви и уж конечно больше всех повлиявший на Средневе­
ковье, — Овидий. В безмятежные годы начала Империи,
когда Юлия еще не была изгнана, а мрачная фигура Тиберия не появилась еще на сцене™, Овидий для увеселения
публики, прекрасно его понявшей, принялся за сочинение
иронически-наставительной поэмы об искусстве оболь­
щения. Самый замысел его «Науки любви» предполагает
аудиторию, для которой любовь — невиннейший грешок,
и шутка — в серьезности тона: изящное руководство по
недозволенным удовольствиям пишется в виде трактата
с законами и последовательными примерами. Это забавно,
как забавна торжественность, с какой пьют вино пожилые
джентльмены. Еда, выпивка и любовные утехи — самые
старые шутки на свете, и верный способ пошутить — это
говорить о них с серьезной миной. Отсюда весь тон «На­
уки любви». Прежде всего Овидий с деланым религиозным
трепетом представляет божество Любви, точно так же, как
представил бы Бахуса, напиши он «Науку напиваться». Лю­
бовь становится великим и ревнивым божеством, которому
служит неутомимое войско — те, кто дерзнул оскорбить его,
и сам Овидий, его трепещущий пленник. Затем, насмеш­
ливо-серьезный, когда речь идет о влечении, он вынужден
в таком же тоне говорить и о женщинах. Тех, с кем он на
самом деле практиковал свою «науку», Овидий, без сомне­
ния, выставил бы за дверь прежде, чем начать серьезный
разговор о литературе, политике или семейных делах.
Моралист может относиться к женщинам всерьез — но не
человек светский, не Овидий. Но ведь по правилам игры,
принятым в поэме, женщины — «роковые чаровницы»,
повелевающие его воображением, и вершительницы его
судьбы. Он — их раб, они — суровы и беспощадны. Потому
мы и находим такой совет начинающему любовнику:
Коли прикажет тебе госпожа явиться на площадь —
Раньше срока предстань, самым последним уйди.

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ

27

Если велит бежать по делам — беги, не замедли,
Чтоб никакая толпа не задержала тебя.
Ночью ли, с пира домой собираясь, раба себе кликнет —
Будь ей вместо раба, первым являйся на зов.
Шлет ли, уехав, письмо «Приезжай!» — поезжай и не мешкай;
Не на чем ехать — беги: лени Амур не простит.
И да не будут помехой тебе ни снега на дорогах,
Ни в нестерпимые дни дышащий жаждою Пес.
Воинской службе подобна любовь. Отойдите, ленивцы!
Тем, кто робок и вял, эти знамена невмочь1.

Никто, уловив настроение автора, здесь не ошибется:
поведение, предписываемое Овидием, абсурдно и постыд­
но. Особенно важно, почему он все это пишет. Отчасти
он комически признает, в какие пучины может ввергнуть
столь нелепое влечение, отчасти же — учит сумасбродство­
вать, исполняя малейший каприз первой вскружившей
вам голову девчонки. Весь этот пассаж, впрочем, нельзя
принимать без второй части совета: «Не приходи к ней
на день рождения — это слишком дорого»2. Однако (и это
прекрасный образец громадной перемены, произошедшей
в Средние века) то же самое руководство, которое в шутку
предлагает Овидий, могли принять вполне серьезно в кур­
туазной традиции. Исполнять малейшие распоряжения,
проходить сквозь лед и пламень по приказу своей дамы или
даже всякой дамы показалось бы благородным и вполне
естественным человеку XIII и даже XVII века; и болыыин1

Наука любви, И, 223 ел. (пер. М. Л. Гаспарова):
Jussus adesse foro, jussa maturius hora
Fac semper venias, nee nisi serus abi.
Occurras aliquo, tibi dixerit; omnia differ,
Curre, nec inceptum turba moretur iter.
Nocte domum repetens epulis perfuncta redibit —
Turn quoque pro servo, si vocat illa, veni.
Rure erit, et dicet Venias': Amor odit inertes!
Si rota defuerit, tu pede carpe viam.
Nec grave te tempus sitiensque Canicula tardet,
Nec via per jactas candida facta nives.
Militiae species amor est: discedite, segnes!
Non sunt haec timidis signa tuenda viris.
2
Наука любви, I, 403 ел.; особ. 417 ел.

28

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

ство из нас в XX веке ходят по магазинам с дамами, не вы­
казывающими ни малейшей склонности считать традицию
мертвой буквой. Это различие неизбежно ставит перед
нами вопрос, насколько формула «непонятый Овидий»
может объяснить тональность средневековой любовной
поэзии; и хотя сразу ясно, что это не вся разгадка — иначе
непонятно, почему Средневековье не поняло его столь по­
следовательно, — мысль все же достаточно хороша, чтобы
к ней еще вернуться1.
Падение старой цивилизации и приход христианства
нисколько не углубили и не идеализировали концепцию
любви. Это важно; так опровергаются две теории, искажа­
ющие наши представления о нравах древних германцев и
о христианской религии, в особенности — о почитании
Девы Марии. Последнее воззрение затрагивает подлинные
и очень сложные взаимосвязи; но, поскольку истинная его
природа станет очевидной позже, я не могу отказать себе
в удовольствии сделать короткое догматическое пояснение.
Вполне очевидно, что христианство в очень общем смысле,
настойчиво говоря о сострадании и о святости человеческо­
го тела, стремилось смягчать или осуждать как постыдные
наиболее откровенные случаи грубого и фривольного от­
ношения античного мира ко всем областям человеческой
жизни, а потому и к области пола. Но то, что квазирели­
гиозный тон средневековой любовной поэзии заимствован
1
Во всех вопросах, касающихся происхождения литературы и лите­
ратурных взаимовлияний, должен соблюдаться принцип «все, что при­
нимается, принимается в соответствии с характером материала» (quidquid
recipitur recipitur ad modum recipiente). Выше я стремился показать, что «Овидиево недоразумение» ничем нам не поможет, пока мы не поймем, что
оно развивалось достаточно последовательно в данном, конкретном на­
правлении. По тем же соображениям я ничего не сказал о четвертой песне
«Энеиды» и о других примерах из античной поэзии, иногда упоминаемых
в связи с куртуазной любовью. История о Дидоне дает много материала,
полезного куртуазной поэзии, который действительно нашел себе приме­
нение в ее пределах после того, как куртуазная любовь уже явилась на свет.
Однако до тех пор все это читали напрямую — как образцовые печальные
примеры древней страсти. Если не принимать всего этого во внимание,
можно было бы сказать, к примеру, что классическая трагедия породила
романтизм, поскольку Браунинг и Суинберн, когда поэзия романтизма
уже существовала, использовали классическую трагедию в своих целях.

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ

29

у культа Девы Марии, вовсе не так очевидно; даже более ве­
роятно обратное: колорит некоторых гимнов к Деве Марии
заимствован у любовной поэзии1. Неверно и то, что церковь
в Средние века призывала почитать женщин; и совсем уж
нелепо, как мы вскоре увидим, предполагать, что в сколь
угодно утонченной влюбленности она видела что-то хоро­
шее. Другая теория основывается на одной врожденной
черте германских племен, отмеченной Тацитом2. Но Тацит
описывает первобытный страх перед женщиной, отноше­
ние к ней как к сверхъестественному существу, возможно,
обладающему даром пророчества, а это так же непонятно
нам, как первобытное почитание помешанных или боязнь
близнецов. Тем самым мы не можем установить, могли ли
указанные Тацитом черты послужить основой средневеко­
вого Frauendienst, служения даме. С определенностью можно
сказать одно: там, где германцы достигали зрелости без
римского влияния, например в Исландии, мы не находим
ничего, напоминающего рыцарскую любовь. Положение
женщины в сагах лучше, чем в античной литературе; но
дело тут в здравом и отнюдь не выделяющем даму уважении
к смелости и уму, которыми бывают одарены как мужчины,
так и женщины. Северные народы относятся к женщине не
как к Женщине, а как к человеку. Именно это отношение
со временем сделало возможными равные избирательные
права или «Акт об имуществе замужних женщин», но с ры­
царской любовью общего тут немного. И все же оконча­
тельный ответ обеим теориям в том, что и христианский,
и германский факторы существовали уже несколько веков
к тому времени, когда возникло это новое чувство. Любви
в нашем смысле слова нет ни в античной, ни в средневе­
ковой литературе. Истории о том, как мужчина женится
или получает отказ, не были популярны у читателей того
времени. Тогда предпочитали слушать о том, как святой
восходит на небеса или как герой отправляется на битву.
Мы ошибемся, если решим, что автор «Песни о Роланде»
1
См.: Jeanroy in ed. Historié de la langue et de la literature française, 1896.
T. I. P. 372; также: Wechssler. Op. cit. Bd. I, cap. XVIII.
2
Германия, VIII, 2.

30

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

уделяет столь мало места Альде, невесте героя, по своей
сдержанности1. Скорее, вводя ее, он разглагольствует не
зная меры, щеголяет напыщенными фразами, растягивает
для нашего удовольствия самые незначительные события,
после того как главное, самое важное, уже свершилось.
Роланд не думает об Альде на поле боя, он мечтает о славе
в милой Франции2. Образ невесты едва ли сравним с обра­
зом друга, Оливье. В то время глубочайшие на свете чув­
ства — это любовь между мужчинами, взаимная склонность
рыцарей, умирающих в борьбе с могучим противником,
наконец, привязанность вассала к господину. Мы ни за
что не поймем этой привязанности, если будем смотреть
на нее в свете нашей умеренной и безличной лояльности.
Чем вспоминать офицеров, пьющих за здоровье короля,
лучше вспомнить чувства, которые испытывает к герою
одиннадцатилетний мальчик. Такое сравнение ничуть не
грешит против истины, отношение доброго вассала к до­
брому господину очень похоже на отношение мальчика
к взрослому мужчине. Он не может возвыситься до столь
невероятной отвлеченности, как государство. Он почита­
ет и любит только то, что можно увидеть и потрогать; но
любит с такой силой, какую мы склонны допускать только
в любви физической. Поэтому старый воин из английской
поэмы так тоскует по своему господину, с которым он
разлучен:
Мнится ему, будто он своего господина
Обнимает и целует, кладет ему на колени
Руки и голову, как прежде случалось,
В былые дни, когда тот восседал на престоле3™.

Это чувство более пылкое и менее идеальное, чем наш
патриотизм. Оно легко возвышается до героической рас­
точительности в служении и так же легко превращается
1

Песнь о Роланде, 3705 ел.
Там же, 1054.
3
Pinceô him on mode J^aet he his mondryhten
clyppe ond cysse, ond on eneo lecge
honda ond heafod, swa he hwilum aer
in geardagum giefstolas breac.
2

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ

31

в ненависть — феодальная история полна примеров ве­
личайшей преданности и величайшего вероломства. Не­
сомненно, варвары унаследовали от кельтов и германцев
несколько историй трагической любви мужчины и жен­
щины, рокового чувства, напоминающего любовь Дидоны
или Федры. Но тема эта редка, если же ее касаются, то на
трагедию мужчины — нарушение вассалитета или законов
оружейного братства — обращают больше внимания, чем
на чувства к женщине, которые к этому привели. Овидий
также был известен сведущим людям; существовала и об­
ширная литература для духовников, посвященная половым
отклонениям. На романтизм, благоговение перед дамой,
идеализированные представления о влюбленности едва
ли есть хотя бы намек. Центр тяжести лежал в иных сфе­
рах — в сфере чаяний и страхов, порождаемых религией,
или в сфере честной и счастливой феодальной верности.
Но эти отношения между мужчинами, хотя и совершенно
свободные от всего того, что связывалось с такой «друж­
бой» в античности, были тем не менее очень похожи на
отношения между любовниками; в их интенсивности, до­
бровольном отказе от прочих ценностей, в их изменчиво­
сти проявлялся дух, не совсем чуждый тому, что отыскали
в любви последующие века. Сам этот факт, конечно, зна­
чим. Как и формула «непонятый Овидий», он неадекватно
истолковывает рождение нового чувства, однако с успехом
объясняет, почему это чувство, появившись, быстро привело
к «феодализации» любви. Новое всегда пролагает себе путь,
маскируясь под давно известное.
Новое само по себе я объяснить не берусь. Человеческие
чувства менялись очень редко — быть может, раза три или
четыре в истории, — но я верю, что такое все же бывает
и, по-видимому, случилось тогда. Не думаю, что у этих
изменений есть «причины», если под причиной понимать
нечто ответственное за новое положение дел и поэтому объ­
ясняющее то, что казалось новым. Во всяком случае, с опре­
деленностью можно сказать, что усилия ученых отыскать
источник провансальской любовной поэзии потерпели
полную неудачу. Предполагались кельтское, византийское
и даже арабское влияния; но, допустив их, мы не объясним,

32

АЛЛЕГОРИЯ

ЛЮБВИ

как они могли обусловить имеющиеся результаты. Более
многообещающая теория пытается возвести все к Овидию1;
но эта точка зрения, не говоря об указанной выше неточ­
ности, встает перед непреодолимой трудностью: все данные
указывают, что овидиевское влияние было гораздо сильнее
на севере Франции, нежели на юге. Можно опираться на
некоторые факты, связанные с общественными условиями,
при которых возникла новая поэзия, но далеко не в той
мере, в какой нам хотелось бы. Мы знаем, что крестоносцы
считали жителей Прованса неженками2, но принять это
в расчет мог бы лишь закоренелый противник служения
даме. Мы знаем, что эта эпоха на юге Франции, по мнению
современников, отличалась крайней порочностью из-за
античной свободы нравов и опасного распространения
роскоши3. Но какая же эпоха и какая страна, если верить
современникам, этим не отличались? Гораздо более важен
тот факт, что именно в Провансе оказалось возможным
возникновение безземельного рыцарства, рыцарства без
собственного места в феодальной иерархии4. Странствую­
щий рыцарь, каким мы встречаем его на страницах рома­
нов, почитаемый только за свою отвагу, любимый только
за свое вежество, которому назначено судьбой быть влюб­
ленным в чужих жен, стал, таким образом, реальностью.
Это, однако, не объясняет, почему же его любовь обрела
столь оригинальную форму. Для куртуазной любви необ­
ходима измена, но для измены куртуазная любовь совсем
не обязательна. Мы значительно приблизимся к разгадке,
если согласимся с картиной типичного провансальского
замка, нарисованной много лет назад одним английским
автором5, а позже осененной авторитетом крупнейшего из
1

W. Schroter. Ovid und die Troubadours, 1908; в переработанном виде:
Romania, XXXVIII.
2
Radulfus Cadomensis. Gesta Tancredi, 61, ne verum taceam minus bellicosi
[«не умолчу же о том, что они не особенно воинственны»]; ср. также
пословицу: Franci ad bella, Provinciales ad victualia [«Франкам любезны битвы,
провансальцам — наряды»] (Recueil des Historiens des Croisades, Acad, des
Inscriptions. T. III. P. 651).
3
Jeanroy. Op. cit. T. I. P. 83 et seq.
4
Fauriel. Op. cit. T. I. P. 515 et seq.
5
Vernon Lee. Euphorion. Vol. IL P. 136 et seq.

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ

33

ныне живущих знатоков в этой области. Попробуем пред­
ставить себе маленький островок относительной празд­
ности и изобилия и тем самым — хотя бы относитель­
ной утонченности, окруженный варварством. Там много
мужчин и совсем немного женщин — только дама и ее
служанки, вокруг которых буквально кишит состоящий
из одних мужчин «двор» (meiny) — безземельные рыцари,
землевладельцы, пажи, высокомерные к обитающему за
стенами мужичью, но стоящие ниже дамы на феодальной
лестнице, поскольку они ниже ее господина, ее «мужчины»,
на феодальном языке. Всякая «куртуазность» здесь исходит
от нее; все женское очарование — только ее самой и ее дам.
Для большинства придворных не может быть речи о браке.
Все эти обстоятельства, собранные вместе, очень напоми­
нают «причину»; однако они не могут объяснить, почему
очень похожие условия (а они были повсюду) дожидались
примера Прованса, чтобы произвести подобные плоды.
Итак, часть тайны остается нераскрытой.
Но если мы отказываемся объяснить новое чувство, мы
можем по крайней мере объяснить — и отчасти уже сделали
это — своеобразную форму, которую оно поначалу приняло.
Четыре его признака — смирение, вежество, измена и культ
Любви. Что до смирения, сказанного достаточно. Когда еще
не было куртуазной любви, отношения вассала и сеньора, во
всей их сердечности и напряженности, уже существовали;
в эту форму почти неизбежно отливалось романтическое
чувство. Если же предмет этого чувства еще и стоял вы­
ше на феодальной лестнице, это становилось совершенно
естественным. Выделение вежества обусловлено сходными
причинами. Новое чувство возникало при дворе: дама по
своему социальному и феодальному положению — законо­
дательница манер и бич «подлости», даже если в нее еще не
влюбляются. У связи любви с изменой, просуществовавшей
в европейской литературе до наших дней, более глубокие
корни. Отчасти это может прояснить картина, которую
мы нарисовали; но об этом следует сказать поподробнее.
Связывать идеал романтической влюбленности с браком
людям той эпохи мешали две причины.

34

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

На первом месте, конечно, — истинная жизнь феодаль­
ного общества. У брака не было ничего общего с любовью,
и никакого «вздора» здесь не допускалось1. Брак был выгод­
ным договором, мало того — выгоды со временем менялись.
Как только союз переставал отвечать прежним нуждам,
супруг старался поскорее избавиться от супруги. Браки ча­
сто расторгались. Дама, вызывавшая «благоговейный ужас»
у своих вассалов, для мужа была сплошь и рядом лишь ча­
стью собственности. Хозяином в доме был он. Словом, брак
не мог вместить новой любви, он был скорее серым фоном,
на котором эта любовь выделялась со всею отчетливостью
своей нежности и утонченности. На самом деле ситуация
очень проста и характерна не только для Средних веков.
Там, где брак преследует практические цели, идеализация
любви между полами начинается с идеализации измены.
Вторая причина — средневековая теория брака, которую,
пользуясь принятым сейчас варваризмом, можно назвать
«сексологией» средневековой церкви. Англичанин XIX века
знал, что одно и то же чувство — романтическая любовь —
может быть и добродетелью, и пороком в зависимости от
того, привела она к свадьбе или нет. Со средневековой же
точки зрения всякая страстная любовь дурна, даже если
возлюбленная становилась женой. Если человек хоть раз
уступил такому чувству, он выбирает не между виновностью
и невиновностью, а между покаянием и иными формами
признания вины.
Задержимся здесь немного отчасти потому, что мы по­
дошли к подлинным отношениям между куртуазной лю­
бовью и христианством, отчасти же потому, что представ­
ления на этот счет были сильно искажены. На основании
одних данных может показаться, что средневековое хри­
стианство было разновидностью манихейства, сдобренного
похотью; на основании других — карнавалом, в котором
принимали участие все самые развеселые языческие черты,
не утерявшие при крещении ни капли своей веселости. Ни
то ни другое не заслуживает доверия. Мнения средневе1

Fauriel. Op. cit. Т. I. P. 497 et seq. См. цитируемую ниже сцену ухажи­
вания в «Эреке и Эниде» Кретьена де Труа.

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ

35

кового верующего о половой жизни в браке (о связи вне
брака, естественно, не может быть и речи) располагались
в пределах двух взаимодополняющих положений. С одной
стороны, никто не утверждал, что соитие по существу гре­
ховно; с другой стороны, все были согласны, что со времен
грехопадения нечто порочное присутствует в каждом его
мгновении. Многие ученые умы бились над тем, чтобы
определить природу этого сопутствующего зла. Григо­
рий Великий, рассуждавший об этом в конце VI века, был
предельно точен: по его мнению, само действие непорочно,
тогда как желание заключает в себе нравственное зло. Ког­
да ему возражали, что не может быть по существу пороч­
ной тяга к невинному по существу действию, он приводил
в пример справедливый упрек, сделанный в ожесточении.
Мы говорим, быть может, именно то, что и надо сказать; од­
нако чувства, ставшие производительной причиной нашей
речи, нравственно дурны1. Как бы то ни было, конкретный
половой акт, то есть действие плюс неизбежная производи­
тельная причина, остается порочным. Обратившись к более
позднему Средневековью, мы видим, что этот взгляд при­
нимает иное обличье. Гуго Сен-Викторский соглашается
с Григорием в том, что касается порочности плотского
желания, однако не считает, что само по себе действие
оказывается поэтому порочным, при условии, что оно «ис­
купается» благими последствиями, то есть потомством2. Он
несколько отклоняется от этого пути, оспаривая суровое
мнение, что брак, обусловленный красотой, нельзя считать
подлинным браком, — напоминает, что Иаков женился на
Рахили из-за ее красоты3. С другой стороны, для него ясно,
что, не случись грехопадения, люди «зачинали бы вне те­
ла». В отличие от Григория, Гуго рассматривает не только
желание, но и удовольствие. Последнее, говорит он, — зло,
1

Письмо Григория Августину Кентерберийскому / / Bede. Eccles.
Hist. 1, xxvii (p. 57 Palmer's ed.). Подлинность этого письма оспаривается,
что для моего рассуждения не существенно.
2
Hugo de St. Victore, Sententiarum summa. Tract. VII, cap. 2. (Для наших
целей не существенно обсуждать здесь вопрос о действительной принад­
лежности этого трактата Гуго.)
3
Ibid, cap. 1.

36

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

но не нравственное; не грех, а наказание за грех; и таким
образом приходит к абсурдному выводу о наказании, за­
ключающемся в нравственно невинном удовольствии1. Петр
Ломбардский гораздо более логичен. Зло для него — в же­
лании, но это не нравственное зло, то есть не грех, а кара
за грехопадение2. Таким образом, действие, оставаясь не­
свободным от зла, все же освобождается от нравственного
зла, или греха, но только при условии, что «искупается
благими последствиями брака». Он с одобрением цитирует
строку предположительно из пифагорейского источни­
ка, крайне важную для историка куртуазной любви: omnis
ardentior amator propriae uxoris adulter est («всякий страстно
влюбленный в собственную жену — прелюбодей»)3. Альберт
Великий выбирает гораздо более мягкую точку зрения. Он
отметает мысль о том, что удовольствие — зло или плод
грехопадения; напротив, удовольствие было бы сильнее,
останься мы в Раю. Беда падшего человечества не в силе
наслаждения, а в слабости разума: райский человек мог
бы в полной мере испытывать наслаждение, не упуская
при этом из виду Первичное Благо4. Желание, как мы зна­
ем, — зло, кара за грехопадение, но не грех5. Супружеское
соитие тем самым может быть не только непорочным, но
и достойным одобрения, если у него правильные причи­
ны — желание потомства, исполнение супружеских обя­
занностей и т. п. Но если ему предшествует желание (я не
совсем понимаю, в каком смысле «предшествует»), оно
остается смертным грехом6. Фома Аквинский, чья мысль
всегда столь тверда и ясна, в данном случае сбивает нас
с толку. Одной рукой он то и дело отбирает у нас то, что
протягивает другой. Например, он знает от Аристотеля, что
брак — это разновидность «дружбы»7. С другой стороны,
1

Ibid, cap. 3.
Petrus Lombardus, Sententiarum, IV, Dist XXXI, Quod non òmnis.
3
Ibid, De excusatione coitus. О реальной личности Секста (или Ксиста)
Пифагорейца см.: Ueberweg, Hist, of Philosophy. Vol. I. P. 222; Catholic En­
cyclopedia, s.v. Sixtus II, &c.
4
Albertus Magnus. In Pet. Lomb. Sentent., IV, dist. XXVI, art 7.
5
Ibid, art 9, responsio.
6
Ibid, art 11.
7
Thomas Aquinas. Contra gentiles, III, 123; 124.
2

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ

37

он доказывает, что половая жизнь существовала бы и без
грехопадения, так как, исключай Бог эту цель, Он не дал бы
Адаму в помощники женщину — ведь для всех прочих по­
мощник-мужчина, очевидно, был бы предпочтительнее1. Он
знает, что привязанность «заинтересованных сторон» уве­
личивает удовольствие, что даже союз между животными
предполагает известную склонность — «нежную дружбу»
(suavis amicitia), и потому вроде бы подходит очень близко
к современному пониманию любви. Вот только фрагмент,
в котором он об этом говорит, посвящен закону, запреща­
ющему инцест. Фома считает браки между родственниками
порочными именно потому, что родственники питают друг
к другу склонность, а она-то и увеличивает удовольствие.
Его взгляд глубже и тоньше, чем у Альберта2. Зло в половом
акте — не желание и не удовольствие, а ослепление разума,
сопутствующее им; и это ослепление опять же не грех, хотя
и зло, как плод грехопадения3.
Мы еще увидим, что невинному соитию найдется место
в средневековой мысли; но там нет места страсти, романти­
ческой или любой другой. Можно даже сказать, что страсть
не получила индульгенции, нехотя предоставленной физио­
логическим влечениям. В томистском выражении мысль
Средневековья оправдывает плотское желание и плот­
ское удовольствие, признавая злом «связывание рассудка»
(ligamentum rationis) — ослепление, приостановку действия
разума. Это почти полностью обратно тому, на чем зиждет­
ся едва ли не вся романтическая поэзия, — очистительной
силе страсти. Схоластический образ непадшей сексуально­
сти — образ максимального физического наслаждения при
минимальном ослеплении, вызванном чувством, — может
напомнить нам не столько чистоту Адама в Раю, сколь­
ко холодную чувственность Тиберия на Капри. Скажем
сразу, что это совершенно несправедливо по отношению
1

Sum. theol. 1% q. XCVIII, art 2.
Contra gentiles, III, 125. (Про животных — 123.)
3
Sum. theol. Ia-IIac, q. XXXIV, art. I. Изложенный выше обзор сконцен­
трирован на средневековых авторитетах. Полное исследование схоласти­
ческой позиции надо бы, конечно, начать с изложения всего того, что
сказали об этом Христос, Павел, Августин и Аристотель.
2

38

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

к схоластике. Страсть, о которой они говорят, — совсем не
то же самое, что страсть романтиков. Одни имеют в виду
животное опьянение; другие же верят, справедливо или нет,
что «страсть» производит с физиологическим влечением
и естественной склонностью что-то вроде химической реак­
ции, превращая их в нечто, совершенно от себя отличное.
О такой «страсти» Аквинату нечего сказать, как, к примеру,
о паровой машине. Он никогда о ней не слышал. Такое
чувство только-только появлялось и находило свое первое
выражение в стихах о куртуазной любви.
Только что отмеченное различие помогает делу, хоть
и проведено оно через много веков, когда мы уже не в си­
лах отрешиться от всех последующих — романтических —
мнений о страсти. Конечно, нельзя было определить это
различие в то время. Признанные наставники оставили
средневековому человеку представление, что всякая лю­
бовь — по крайней мере, то восторженно-самоотверженное
чувство, которое куртуазные поэты почитали достойным
этого имени, — довольно дурна. Представление это вме­
сте с особенностями феодального брака, которые описа­
ны выше, порождало в поэтах то упрямство, с каким они
подчеркивали противоречия любовного и религиозного
идеалов. Если церковь утверждала, что страстно любящий
даже собственную жену совершает грех, они с готовностью
отвечали, что настоящая любовь в браке невозможна. Если
церковь утверждала, что половой акт может «искупить»
лишь желание произвести потомство, то признаком ис­
тинно влюбленного, скажем, Шантеклера, становилось его
служение Венере:
Для наслажденья, не для размноженья1.

Расхождение между церковью и двором, или, по словам
профессора Винавера, между «Карбонеком и Камелотом»,
которое, как мы увидим, становилось все более и более
заметным, — самая поразительная черта средневекового
мироощущения.
1

Кентерберийские рассказы, В 4535: Morefor delyt than world to multiplye.

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ

39

Наконец мы подошли к четвертому признаку куртуаз­
ной любви — культу божества Любви. Отчасти, как я уже
говорил, это идет от Овидия; отчасти — обязано закону, по
которому чувства вассала к своему сюзерену переносили на
новый объект. Отчасти же (и это, пожалуй, самая важная
причина) этот эротический культ возник как соперник
настоящей религии или же пародия на нее, подчерки­
вая противостояние двух идеалов. Квазирелигиозный тон
не всегда преобладает в наиболее важных произведениях
куртуазной литературы. В этом отношении показательно
остроумное сочинение XII века под названием «Собор
в Ремиремонте» (Concilium in Monte Romanci). В нем опи­
сывается капитул монахинь, на котором выясняют, как ни
странно, «единственный промысел Любви» и к участию
в котором не допущены мужчины, кроме горстки «честных
пресвитеров» (honesti clerici). Деятельность этого странного
собора начинается так:
Входят милолицыми девы вереницами,
С кафедры читается не то, что полагается:
Слово чтут Овидия, великого учителя.
Чтица же прелестного сего благовестил
Ева из Данубрии. Подтверждают многие:
Ей Любви искусство известно неизустно.
Созывает инокинь и больших и маленьких.
Песни сладкозвучные, песни полюбовные
Запевают с ревностью...1

По окончании службы поднимается «Ключевая госпо­
жа» (Cardinalis Domina) и представляется следующим об­
разом:
1

Zeitschrift fur deutsces Alterthum, VII. P. 150 et seq., lines 24—32:
Iritromissis omnibus Virginum agminibus
Lecta sunt in medium Quasi evangelium
Precepta Ovidii Doctoris egregii.
Lectrix tam propitii Fuit evangelii
Eva de Danubrio Potens in officio
Artis amatoriae (Ut affirmât aliae)
Convocavit singulas Magnas atque parvulas.
Cantus modulamina Et amoris carmina
Cantaverunt pariter.

40

АЛЛЕГОРИЯ

ЛЮБВИ

Божество всех любящих, сколько только сыщешь их,
Шлет меня сестер проведать, что к чему у вас разведать 1 .

Слушаясь ее высокопреосвященства, часть сестер (две из
них названы по имени) рассказывают о своих принципах
и подвигах в деле любви. Вскоре выясняется, что насельницы монастыря разделены на две части, из которых одна
упорно изъявляет свою благосклонность исключительно
священнослужителям, в то время как другая с равной не­
преклонностью хранит свое расположение исключительно
служилому сословию. Читателя, уже уловившего, с чем он
имеет дело, не удивит, что «Ключевая госпожа» горячо вы­
сказывается в пользу священства и побуждает еретическую
часть собора покаяться. Отлучение, угрожающее им в слу­
чае упорства и возврата к прежним заблуждениям, немало
впечатляет читателя:
Пусть же страх, смятение, тяготы, лишения,
Скорбь, несчастья, горести, войны и раздоры все...
Тем вредят извечные враги бесчеловечные,
Кто священству честному предпочел мирскую тьму,
Их никто завидя крова, да не скажет: «Будь здорова»...
(«Аминь» для подтверждения речем без промедления!) 2

Вся поэма прекрасно демонстрирует культ Любви и Овидиево влияние, не имея ничего общего с «овидианским
недоразумением». Почитание Любви было пародийной
религией в «Науке любви». Французский автор использует
эту концепцию любовной религии, вполне понимая ее лег­
комысленность, и разрабатывает ту же шутку в терминах
1

2

Ibid, 51 et seq.:
Amor deus ominium Quotquot sunt amantium
Me misit vos visere Et vitam inquirere.
Ibid, VII, pp. 160, 166, lines 216 et seq.:
Maneat Confusio, Terror et Constricio,
Labor, Infelicitas, Dolor et Anxietas,
Timor et Tristitia, Bellum et Discordia,...
Omnibus horribiles Et abhominabiles
Semper sitis clericis Que favetis laicis.
Nemo vobis etiam, Ave dicat obviam
(Ad confirmacionem Omnes dicimus Amen!)

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ

41

единственной известной ему религии — средневекового
христианства. Получается дерзкая пародия на непосред­
ственную практику церкви, когда Овидий оказывается «Вы­
сокочтимым учителем», а «Наука любви» — Евангелием;
когда различаются ересь и правоверие, а в распоряжении
Любви — кардиналы и власть отлучать от своей церкви.
Овидиевой традиции, переработанной в средневековом
вкусе в веселое богохульство, как видим, вполне достаточно,
чтобы создать культ Любви и даже своеобразную, христианизованную любовную религию без всякого содействия
новоявленной романтической страсти. Что же до теории,
выводящей средневековое служение женщине из христиан­
ства и поклонения Пресвятой Деве, мы убеждены, что культ
Любви, как правило, начинается как пародия на религию
настоящую1. Это не значит, что со временем он не может
превратиться во что-то более серьезное; не значит даже,
что нельзя найти возможность его сосуществования с хри­
стианством, подобную той, что нашел Данте, которая спо­
собна произвести благородное соединение чувственности
и религиозного опыта. Но это значит, что мы должны быть
готовы к неизбежно двойственной природе всех тех поэм,
где отношение влюбленного к своей даме на первый взгляд
напоминает отношение верующего к Пресвятой Деве. Рас­
стояние между «Господином, видом своим страшным», из
«Новой жизни»'* и богом влюбленных из «Собора в Ремиремонте» — показатель того, насколько широка и сложна
традиция. Данте предельно серьезен; французский поэт
не серьезен вообще. Мы должны быть готовы к встрече
с множеством авторов, занимающих самые разные положе­
ния в промежутке между этими крайностями. И это еще
не все. Дело не только в различии смехового и серьезного;
культ любви может становиться все серьезнее, так и не при­
миряясь с настоящей религией. Там, где это не пародия на
церковь, это может быть в определенном смысле соперни­
чеством с нею — временным уходом от воодушевления
религии, связанной с верой, к восторгам религии, порож1

Для рассмотрения возможных связей культа любви с мистическим
богословием св. Бернарда Клервоского см.: E. Gilson. La Théologie Mystique
de St. Bernard (Paris, 1934). Appendix IV.

42

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

денной воображением. Считать это возвращением языче­
ства или его победой было бы преувеличением; но думать,
что человеческую страсть просто украшают религиозными
переживаниями, было бы ошибкой куда более серьезной.
Точно так же можно принять за чистую монету и развить
в систему метафору влюбленного, восклицающего в экстазе:
«Я — на небесах!» Даже произнося эти слова, он понимает,
что на самом деле это не так. Развить хоть немного эту
мысль было бы, пожалуй, приятно и дерзновенно, однако,
если вы не остановитесь и придадите его «небесам» все
атрибуты небес настоящих — Бога, святых, заповеди; если
вообразите, что влюбленный молится, грешит, кается и,
наконец, обретает блаженство, вы окажетесь в мире риско­
ванных мечтаний средневековой любовной поэзии. Расши­
рить границы религии, увести от нее или же соперничать
с нею — все это и в любом сочетании может сделать служе­
ние женщине. Может оно быть и открытым противником
религии — Окассен прямо объявляет, что скорее отправится
в ад вслед за милыми дамами и добрыми рыцарями, чем
без них на небесах. Идеальная дама старых любовных по­
эм — совсем не то, чем считали ее ранние схоласты. Чем
более религиозные формы принимает отношение к даме,
тем меньшее отношение к религии имеют стихи.
Я не Небесная, Томас, Царица,
Не вознесу столь высоко главу;
Я всего только шальная девица,
Всласть я охочусь и чудно живу3".

Прежде чем мы займемся исследованием двух важных
проявлений куртуазной любви, я должен предупредить
читателя о неизбежном элементе абстракции, присутству­
ющем в моей трактовке. До сих пор я рассуждал так, как
если бы человек сперва осознал новое чувство, а потом
изобрел новый вид поэзии, дабы его выразить; как если бы
поэзия трубадуров была непременно «искренна» в грубо
биографическом смысле, а условность не играла никакой
роли в истории литературы. Оправдывает меня только то,
что всестороннее исследование этих вопросов принадлежит

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ

43

скорее теории литературы, чем истории отдельного жанра;
если мы будем останавливаться на них, наше изложение
будет то и дело прерываться едва ли не метафизическими
отступлениями. Для наших целей достаточно отметить, что
жизнь и литература смешались так, что их не разделить.
Если первым возникает чувство, следом, чтобы его выра­
зить, очень скоро появится литературная условность; если
впереди условность — она скорее выучит тех, кто облечет
ее в новое чувство. Не важно, какая точка зрения позволяет
нам избежать гибельной дихотомии, которая норовит пре­
вратить любую поэму в автобиографический памятник или
в «ученое упражнение», словно хотя бы одна достойная
поэма была таковой. Мы можем быть совершенно уверены,
что поэзия, положившая начало возникновению нового
чувства по всей Европе, не была простой условностью; мы
можем быть точно так же уверены, что она не была точным
воспроизведением действительности. Это была поэзия.
В конце XII века провансальская концепция любви рас­
пространяется по двум направлениям. Один поток устрем­
ляется в Италию, чтобы через поэтов нового сладостного
стиля разлиться великим морем «Божественной комедии»;
по крайней мере здесь раздор между христианством и куль­
том любви примиряется. Другой поток прокладывает свой
путь на север, чтобы смешаться с овидиевской традицией,
уже существовавшей там, и, таким образом, создать фран­
цузскую поэзию XII века. К этой поэзии мы и должны
теперь обратиться.
II
Кретьен де Труа — величайший ее представитель. Его
«Ланселот» являет нам цвет куртуазной традиции во Фран­
ции, в первую пору ее зрелости. И все же этот автор не
создан всецело двумя упомянутыми течениями: едва ли он
прислушивался к ним, когда начинал писать1. Скорее это
1
G. Paris. Le Conte de la Charette (Romania, XII). О положении, в кото­
ром существовало новое чувство в романах об Энее и о Трое, а также об

44

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

поэт драйденовского типа, один из тех редких талантов,
что расправляют паруса навстречу любому новому веянию
без всякого ущерба для своего призвания. Одним из пер­
вых он перенял легенды о короле Артуре; и ему больше,
чем кому бы то ни было, мы обязаны колоритом, в каком
дошел до нас «британский сюжет» {matter of Britain)™. Од­
ним из первых в северной Франции он выбрал любовь
центральной темой серьезной поэмы. Такой поэмой стала
его «Эрек и Энида» еще до того, как он попал под влия­
ние вполне сформировавшейся провансальской формулы.
Когда же это влияние достигло Кретьена, он оказался не
только первым, но и величайшим его истолкователем для
своих соотечественников. Объединив его с артуровскими
легендами, Кретьен добился того, что в умах читателей
двор Артура навсегда запечатлелся как обитель истинной
и благородной любви par exellence. То, что стало теорией
для его века, было, если верить Кретьену, практикой для
рыцарей Британии. Интересно отметить, что он помещал
свой идеал в прошлое. Для него «век рыцарства мертв»1.
Не надо по этой причине думать хуже о его собственном
веке — так было всегда. Все призрачные эпохи, на которые
бессильны пролить свет исторические изыскания, — Греция
и Рим, какими они виделись Средним векам, британская
история Мэлори и Спенсера, сами Средние века в пони­
мании романтизма — занимают в истории более важное
место, чем то, которое принадлежит этим наименованиям
самим по себе.
их возможном влиянии на Кретьена см.: Gustave Cohen. Crétien de Troyes
et son aeuvre, 1931. P. 38—73 et passim.
1
Ивейн, 17 и 5394. Неоспоримое место артуровского двора как обители
вежества столь устойчиво в последующей романтической традиции, что
его превосходство над двором Карла Великого признали даже поборники
«сути Франции». Ср.: Boiardo, Orlando Innamorato', II, XVIII, 1—2: Fu gloriosa
Bretagna la grande Una stagion... Re Carlo in Franzapoi tenne gran corte, Ma a quella
prima nonfa somigliante... Perche tenne ad amor chiuse le porte E sol si dette a le batta­
glie sante, Non fu di quel valore о quella stima Qualju quell'altra [«Славной была
Британия в ту великую пору... Потом Карл во Франции собрал немалый
двор, но он не мог сравниться с британским... врата его были закрыты
для любви, и всех там занимали лишь священные войны, а потому не был
в такой чести и славе, как двор Артура»].

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ

45

Здесь не место оценивать по достоинству все творчество
Кретьена. Очевидно, что ему стоило бы уделить гораздо
больше внимания, чем то, к какому обязывает меня цель
этого исследования. Он обречен то и дело возникать в исто­
рии литературы как образчик определенного направления;
на самом деле он явление намного более крупное. Беда
в том, что сам он никогда никаким направлением не пора­
бощался. Очень сомнительно, что он сам был сколько-ни­
будь ослеплен традицией романтической измены. Про­
тесты против нее в «Клижесе», судя по всему, совершенно
искренни. В начальных строках «Ланселота» он говорит
нам, что написал эту поэму по поручению герцогини Шам­
панской, снабдившей его и сюжетом, и трактовкой. Что
это значит? Я, наверное, не первый, кому показалось, что
фантастические тяготы, которые выносит Ланселот по при­
казанию королевы, — это символ поэтического дара, под­
чиненного недостойным его задачам по прихоти светской
женщины. Хотя это возможно, несомненно, у Кретьена есть
что-то, неподвластное изменению вкусов. Спустя столько
лет не нужно никакой историко-литературной ворожбы,
чтобы ожили такие, например, строки:
Кто сотворил красу такую?
Сам Бог лепил ее, нагую1, —

или чтобы оценить исключительную энергию повествова­
ния в начале «Ланселота». До чего же неотразим тот таин­
ственный рыцарь, который является перед нами неизвестно
откуда, неизвестно куда пропадает и увлекает читателя за
собою так же уверенно, как королеву и сэра Кая! До чего
величаво поэма об Ивейне приближается к романтическому
идеалу повествования, подобного лабиринту, где никогда
не теряется путеводная нить, а разнообразие лишь рас­
цвечивает лежащее в основании единство! Однако для
ближайших целей нашего исследования мы вынуждены
быстро расправиться с Кретьеном. Для нас интересны те
изменения, которые мы можем проследить от «Эрека»
1

Ивейн, 1497: Don Just si granz biautez venue? Ja lafistDeus de sa main nue.

46

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

к «Ланселоту», поскольку они показывают, какой путь про­
шла его аудитория в процессе революции чувств.
В «Эреке», произведении, почти наверняка раннем1,
куртуазные законы грубо попираются на каждом шагу. Это
и вправду любовная история, только любовники здесь —
супруги. Герой и героиня поженились до начала основ­
ного действия. Само по себе это необычно; однако с уха­
живанием дело обстоит еще хуже. Эрек встретил Эниду
в доме ее отца и полюбил. Между героями не происходит
никаких любовных сцен; он не проявляет подобострастия,
она — своеволия. Непонятно даже, видятся ли они вообще.
Когда он является в дом, дама по приказу отца отводит
его коня в стойло и собственноручно ухаживает за ним.
Затем, расположившись поуютнее, отец и гость говорят
о ней в ее присутствии, словно она ребенок или животное.
Эрек просит у отца ее руки, и отец соглашается2. Кажется,
влюбленному даже не приходит в голову, что мнение дамы
может иметь хоть какое-то значение в этом деле. Нам дают
понять, что она довольна, но с ее стороны ожидается, или
же ей дозволена, только пассивная реакция. Вся эта сцена,
хотя она, быть может, и рисует нам подлинные обычаи
того времени, неожиданно архаична по сравнению с новы­
ми идеалами любви. Мы снова в том мире, где женщина
лишь бессловесный объект дарения или обмена, причем
не только в глазах родителей, но и в глазах влюбленного.
Недостаток «куртуазности» все более заметен, чем даль­
ше читаешь эту поэму. Обращение Эрека со своей женой
знакомо каждому по «Герейнту и Энид» теннисоновских
«Королевских идиллий». Версия Кретьена более правдо­
подобна, поскольку он не использует таких неудачных
приемов, как подслушанный монолог3, и муж у него имеет
более тонкие и правдоподобные причины для гнева, чем
в версии Теннисона. Впрочем, это не смягчает присущую
нашей теме грубость. Рассказ принадлежит к тому же типу,
что история Гризельды: это повесть о смирении жены, пре­
одолевающем испытания, чинимые безотчетно жестоким
1

Вероятную хронологию см.: Cohen. Op. cit. P. 87.
Эрек, 450-665.
Монолог оказывается подслушанным и у Кретьена, однако решающее
значение имеет последующий разговор (Эрек, 2515—2583).
2
3

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ

47

мужем. Этот сюжет невозможно примирить даже с самым
умеренным вариантом куртуазности. Однако неучтивость
Эрека переходит границы необходимых испытаний супру­
ги. Перед свадьбой он отправляет ее чистить своего коня,
а в их странствиях оставляет следить за конем на ночлеге,
сам же спит, как ни в чем не бывало, под плащом, которым
она же, сняв с себя, и укрывает его1.
Однако все сразу же меняется, лишь только мы обраща­
емся к «Ланселоту». Автор «Ланселота» — первый и глав­
ный Кретьен, перелагатель Овидиевой «Науки любви»2;
он живет при дворе своей дамы в Шампани, и она для
него — высочайший авторитет во всех вопросах любовного
вежества. Перед нами не супружеские отношения Эрека
и Эниды, а тайная любовь Ланселота и Гвиневеры. По­
вествование строится главным образом вокруг пленения
королевы в таинственной стране Горр, откуда ее спасает
Ланселот. Только жители этой страны могут свободно поки­
дать ее и возвращаться, для чужеземца же обратная дорога
закрыта3. К несчастью для Кретьена, мрачные и грозные
намеки на кельтский миф, образующие фон этой истории,
решительно затемняют (для современного читателя) любов­
ную коллизию основного плана. Впрочем, сам он об этом не
подозревал. В нашем представлении Средневековье играет
с разрозненными фрагментами классической древности, но
не может понять их, как в случае с Вергилием, по неверо­
ятному недоразумению превратившимся в волшебника. На
самом деле так же небрежно поступали тогда и с остатками
собственного наследия, столь же мало его понимая. Средне­
вековье разрушило больше сказок, чем смогло изобрести.
Отправляясь на поиски королевы, Ланселот тотчас же те­
ряет коня. Выручает его едущий навстречу карлик. На его
просьбы тот, как и полагается карликам, отвечает: «Садись
в мою телегу, я отвезу тебя туда, где ты узнаешь новости
о своей королеве». Рыцарь немного колеблется, прежде чем
сесть в «телегу позора», ведь в них возят преступников,
1

Эрек, 3095-3102.
Клижес, 2, 3.
3
Ланселот, 1919 ел.

2

48

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

но все-таки соглашается.1 Его везут по улицам, и чернь
смеется над ним, спрашивая, собираются ли его повесить
или содрать с него кожу. Наконец карлик привозит его
в замок, где ему показывают ложе, на котором ему нельзя
возлечь, потому что он опозорен. Ланселот находит мост,
сделанный из стального лезвия, который ведет в страну
Горр, и хочет на него вступить, но его предупреждают, что
такой подвиг — не для опороченного рыцаря. «Вспомни,
как ты ехал на телеге», — говорит ему страж моста. Даже
друзья признают, что ему не смыть с себя бесчестья.2 Од­
нако он переходит мост, изранив руки и ноги, и находит
королеву. Она не говорит с ним. Старый король, движимый
состраданием, просит ее почтить его преданность. Ее ответ
заслуживает того, чтобы привести его полностью:
«Сир, время он истратил зря,
Он не получит от меня
Признательности иль похвал».
Тут Ланселот печален стал,
Влюбленный, все ж тому он внял
Смиренно, кротко отвечал:
«Мадам, нет слов, я огорчен,
Просить не смею ни о чем».
И он бы скорбь свою излил,
Когда б ей чуть угоден был;
Но его горю и смущенью
В помине не было прощенья.
Она ушла в свои покои,
А Ланселот ей вслед с тоскою
И взгляд и сердце обращал3.
1

Там же, 364 ел.
Там же, 2620.
3
Там же, 3975-3989:
«Sire, voir, mal Га anploiié —
Ja par moi ne fera noiié
Que je ne l'an fai point de gre».
Ez vos Lancelot trespansé,
Si il respont mout humblemant
A maniere de fin amant:
«Dame, certes, ce poise moi,
Ne je nos demander par quoi.»
2

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ

49

Позднее Ланселот узнает причину столь сурового обхож­
дения. Оказывается, королеве известно о его коротком за­
мешательстве перед тем, как сесть в телегу, и такой нереши­
тельности в деле любовного служения для нее достаточно,
чтобы обесценить все последующие подвиги и унижения.
Даже когда она прощает его, испытания не заканчиваются.
Турнир в конце поэмы предоставляет ей новую возмож­
ность выказать свое могущество. Когда он, скрытый под
маской, бросает вызов рыцарям и все, как обычно, уступают
ему, королева посылает сказать, что он должен поддаться.
Ланселот послушно позволяет следующему рыцарю сбить
себя с коня и бежит, разыгрывая страх перед каждым про­
тивником. Герольд смеется над его трусостью, и вот уже все
собрание поднимает его на смех. Королева с удовольствием
смотрит на это. На следующее утро распоряжение повторя­
ется, и он говорит: «Буде таково ее желание, благодарение
ей». Однако на этот раз повеление отменяется прежде на­
чала поединков1.
Покорность, которую выказывает Ланселот в служении
своей даме, напоминает сознательное копирование религи­
озного поклонения. Любовь его ни в коей мере не лишена
страсти, плоти в поэме отдается должное, и все же его от­
ношение к Гвиневере описано как почитание святой, если
не самого Бога. Подойдя к постели, на которой она лежит,
он преклоняет колени, и Кретьен прямо сообщает нам,
что ни в какую святыню (corseyni) не верует он беззаветней.
Покидая ее спальню, он также совершает коленопреклоне­
ние, словно перед алтарем.2 Профанация религии в культе
любви вряд ли может зайти дальше. И все же Кретьен, либо
совершенно не осознавая создавшегося парадокса, либо
желая как-нибудь загладить подобные пассажи, представLanceloz moût se demantast
Se la reine l'ecoutast;
Mes par lui grever et confondre
Ne li viaunt un seul mot respondre,
Ainz est an une chanbre antree
Des iauz et del cuer la convoie».
1
Там же, 5641 ел.
2
Там же, 4670—4671 («Ибо ни в какую святыню он так не веровал»)
и 4734 ел.

50

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

ляет (надо признать, довольно неуклюже) своего Ланселота
благочестивым человеком. Он спешивается, проходя мимо
церкви, и даже заходит туда помолиться, чем, по мнению
Кретьена, доказывает свое вежество и благоразумие1.
Если судить с современной точки зрения, Кретьен де
Труа всецело объективный поэт. Приключения все еще
занимают большую часть его поэм. Однако своим совре­
менникам он должен был казаться крайне субъективным.
Пожалуй, это уникальный прецедент для средневековой
литературы: пружины действия всегда заложены в стрем­
лениях самих героев2. Кретьен стал одним из первооткры­
вателей человеческого сердца, и ему по праву принадле­
жит место среди отцов сентиментального романа. Однако
приведенные психологические пассажи обладают одной
характерной чертой, проливающей особый свет на пред­
мет нашего исследования. Кретьен едва ли в состоянии
обратиться к внутреннему миру героя, не прибегая тем
самым к аллегории. Несомненно, примером ему служила
провансальская традиция. Несомненно также, что и автор,
и его аудитория ценили этот прием сам по себе, считая его
изысканным и остроумным. Впрочем, не удивительно, если
Кретьену было нелегко проникнуть во внутренний мир дру­
гими методами. Нематериальные явления, видимо, еще не
умели стучаться в двери поэтического сознания, не превра­
щаясь при этом в некое подобие чувственно постигаемого,
как люди не могли просто постигать чувства и настроения,
не обращая их в призрачных персонажей. Аллегория, кроме
всего прочего, — это субъективность в эпоху объективно­
сти. Когда Ланселот не решается сесть в телегу, Кретьен
изображает это как спор Рассудка, предостерегающего
его, и Любви, побуждающей к отваге3. Позже поэт .сказал
бы прямо, хотя и не забывая о метафорах, что чувствовал
в этот момент его герой; поэт более раннего времени во­
обще не взялся бы за описание подобной сцены. В другом
месте дама требует у Ланселота голову побежденного ры1

Там же, 1852 ел.
Ср. поразительный разговор между Аматом и Лавинией в «Энеиде»,
приводимый Коэном, цит. соч., с. 44 ел.
3
Ланселот, 369-381.
2

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ

51

царя. Тот просит пощады — сталкиваются два правила
рыцарского кодекса. Внутренняя борьба, происходящая
в сознании Ланселота, видится Кретьену как столкновение
Милости (Largese) и Благочестия. Каждое из этих понятий
боится уступить, и Ланселот оказывается их заложником1.
В другой раз, в «Ивейне», сэр Гавейн и главный герой, близ­
кие друзья, встречаются и не узнают друг друга. Начинается
схватка, и контраст между добрыми чувствами героев и их
враждебными действиями выражается в сложной аллегории
Любви и Ненависти. Ненависть смотрит в окошко, потом
вскакивает в седло, а Любовь (здесь — в широком смысле),
живущая в том же доме, позорно бездействует и не устрем­
ляется на помощь2. Эти образы, безусловно, суховаты для
современного читателя, и контраст не оживляет их так же
свободно и естественно, как образы «Ланселота». И все же
мы должны остерегаться чересчур поспешных предположе­
ний, что поэт просто-напросто умничает. Вполне вероятно,
что дом со множеством комнат, где Любовь может затерять­
ся в дальних покоях, а Ненависть располагается в главном
зале и внутреннем дворе, был для Кретьена подлинным
откровением, когда он хотел сказать о роли обстоятельств,
порождающих в одном сердце столь различные движения.
Мы должны быть очень осмотрительны, пытаясь постичь
сознание авторов прежних времен. Априорные предполо­
жения о том, что может быть выражением определенного
художественного опыта, а что не может, — наихудшие из
всех движущих сил исследования. Аллегория Тела и Серд­
ца3 в том же «Ивейне» — интересный тому пример. Кретьен
заимствовал ее у провансальцев, но вполне возможно, что
иначе он не мог выразить нечто, отчетливо и действительно
ему открывшееся. Пожалуй, он еще не вполне овладел уме­
нием отказываться от таких изобразительных средств, коль
скоро они уже сыграли свою роль. Блеск оружия все еще
занимает его, когда выпад уже сделан, и мы легко можем
увидеть, как живая аллегория гибнет среди пустой рито1

Там же, 2844-2861.
Ивейн, 6001 ел.
Там же, 2639 ел. Провансальские параллели отмечены: J. Morawski.
Romania, LUI. P. 187 п.
2
3

52

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

рики на протяжении следующих десяти строк. Зато куда
более избитая и банальная аллегория Смерти в «Клижесе»
запоминается всякому читателю1.
Фигура олицетворенной Любви имеет почти одина­
ковое отношение и к существу «любовной религии»,
и к существу аллегории. Упоминания о воинстве Любви
в «Клижесе» — привычный прием, который может при­
надлежать любому древнему автору любовных стихов.
Идея Любви как карающего божества, пришедшего нару­
шить мир тех, кто посмел пренебречь ее властью, также
принадлежит латинской традиции, однако это представ­
ление важнее для Кретьена, чем для Овидия. Раскаяние
тех, кто мнил себя свободным, и покорность новому
божеству окрашены чувством, подобным религиозному.
Александр в «Клижесе» после короткого сопротивления
признается, что Любовь карает его, дабы вразумить. «Пре­
доставь ей делать со мною что ей заблагорассудится, ибо
я в ее власти». Сордамора в той же поэме признается,
что Любовь силой посрамила ее гордость, и сомневается,
будет ли с благосклонностью принято такое вынужденное
служение2. В том же духе Ивейн решает не противиться
страсти: не только противясь любви, но даже уступая ей
с неохотой, мы изменяем божеству. Согрешившие подоб­
ным образом не заслуживают блаженства3. В «Ланселоте»
это учение заходит еще дальше. Только благороднейшие
души достойны такого порабощения, и избранный для
этой службы вознагражден сполна. Найдем мы и понима­
ние любви как некоего ордена, а влюбленных — как его
рыцарей. Конечно, за образец берется орден религиоз­
ный; за образец науки любви берется книга Овидия, а за
образец двора с его торжественными обычаями и церемо­
ниями — феодальный двор того времени4. Со временем
станет понятно, что в конце концов никакого различения
между эротической религией, эротической аллегорией
и эротической мифологией провести невозможно.
1

Клижес, 5855 и др.
Клижес, 682, 941.
Ивейн, 1444.
4
Клижес, 3865; Ивейн, 16.
2
3

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ

53

III
У Кретьена де Труа мы видим вполне разработанную тео­
рию любви, получающую развитие по мере разворачивания
сюжета. Его доктрина предпочитает образ наставлению,
и, надо отдать ему должное, увлекательность никогда не
подчинена у него дидактическим целям. Познакомившись
с новым идеалом в tvb/, воплощенным и отчасти сокрытым
в сюжетах, прежде чем закончить этот очерк, естествен­
но было бы обратиться к какому-нибудь теоретическому
труду. Таким подспорьем нам может послужить трактат
Андрея Капеллана «О науке учтивой любви» (De arte honeste
amandi)1. Это прозаическое произведение на латинском
языке, написанное, вероятно, в начале XIII столетия. Язык
трактата мил и прост, хотя излюбленный авторский cursus
часто заставляет предложения завершаться гекзаметром,
что странно для привыкших к классической латыни.
Книга строится как наставления в любовной науке, пре­
подаваемые Капелланом некоему Вальтеру. После немногих
определений и предварительных замечаний автор перехо­
дит к примерам — воображаемым диалогам, в которых уча­
ствуют влюбленные различного социального положения.
Нам показывают, как человеку из благородного сословия
вести себя с дамой, которая превосходит его знатностью,
и как поступать в этом случае плебеям. Говорится даже,
как плебею добиться расположения знатной или очень
знатной дамы. Тем самым в большинстве случаев Андрей
не говорит от своего лица и использует самые различные
доводы, влагая их в уста вымышленных персонажей. Мы
встретились бы с очень серьезными трудностями, если бы
захотели описать, что происходило в его сознании; наша
задача не столь трудна (и гораздо более интересна), если мы
хотим постигнуть особенности любовной теории, какой она
существовала в сознании той эпохи. Случайное распреде­
ление мнений в воображаемых диалогах ничего не говорит
нам о позиции самого Андрея, но случайность эта неплохо
доказывает, что подобный разброс мнений характерен для
1

Изд. Trojel (Hauniae, 1892).

54

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

воззрений на этот предмет. Трудно допустить, что автор
позволил бы себе, в подражание ученику, речи, содержащие
доводы и мысли, «некорректные» с точки зрения образцов
куртуазной традиции. Я не могу обещать, что обойдусь без
такого удобного выражения, как «Андрей говорит», — но
понимать это следует с указанными выше оговорками.
Определение любви, которое дается на первой стра­
нице этого труда, сразу исключает ту ее разновидность,
которую мы зовем «платонической»1. Цель любви, по Ан­
дрею, — наслаждение, ее источник — телесная красота.
Роль чувственности настолько велика, что слепых призна­
ют неспособными любить, по крайней мере это чувство не
имеет над ними власти с тех пор, как они ослепли2. С дру­
гой стороны, любовь не есть чувственность. Чувственный
человек — тот, кто порабощен неумеренностью желаний
(abundantia voluptatis), — исключается из числа участников3.
Можно даже отыскать слова о том, что любовь, строго
требующая верности единственному объекту обожания,
есть разновидность целомудрия4. Влюбленный не должен
надеяться на изящество облика (formae venustas), разве что
он имеет дело с неумною дамой; его оружие — красноречие
и нравственная твердость (morum probitas). Это не значит,
что характер понимается примитивно или односторонне.
Влюбленный должен быть честным, скромным, благоче­
стивым, красноречивым, радушным и готовым отплатить
добром за зло. Он должен быть смелым в бою (если не об­
лечен саном) и щедрым в благодеяниях. Он должен быть
всегда обходительным. Преданный, в особом смысле, одной
даме, услужливость и покорность (ministeriam et obsequiam)
он должен выказывать всем5. При таком представлении
о качествах влюбленного не удивительно, что Андрей вновь
и вновь возвращается к мысли о благой силе любви. «Все
1
Андрей проводит различие между чистой любовью (purus amor) и сме­
шанной (mixtus) (изд. Trojel. Р.82), оставляя чистую любовь далеко позади
платонической. Кроме того, дама отвергает ее как нелепую (ibid. Р.184).
2
Ibid., I, 5 (р.13).
3
Ibid., I, 5 (p. 13).
4
Ibid., I, 4: «любовь делает человека украшенным добродетелью цело­
мудрия» (р. 10).
5
Ibid., II, 1 (р. 241).

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ

55

люди согласны в том, что нет ничего в мире благого (ка­
кова и учтивость), что не имело бы своим источником
любовь»1. Любовь — «источник и начало всего благого»;
без нее «учтивость не была бы в обычае у людей»2. Дама
свободна выбирать себе возлюбленных и отказываться от
них, дабы воздать должное лучшему. Однако она не должна
злоупотреблять своей властью ради каприза. Оказывая рас­
положение достойному, она поступает правильно. Только
«призванные под знамена любви» женщины славны меж
людей. Даже молодой незамужней женщине следует обза­
вестись поклонником. Правда, ее муж, когда она выйдет
замуж, непременно узнает об этом, но, если он разумен,
ему должно быть известно, что женщина, не последовав­
шая «велениям любви», не испытана должным образом3.
В конце концов, все блага века сего (in saeculo bonum) за­
висят только от любви. И все же, хотя авторский идеал
твердости (probitas), требуемой от влюбленного, допускает
очень многое, чтобы оправдать его любовную награду, мы
должны помнить, что у этого идеала четко обозначенные
границы. Учтивость требует служения дюбой даме, г. не
любой женщине. Ничто не способно ярче обозначить от­
рицательные стороны этой традиции, чем краткая глава,
в которой Андрей объясняет, что, если вас угораздило влю­
биться в крестьянку, вы можете, «если найдете удобное ме­
сто» (si locum invenerìs opportunum), использовать «умеренное
насилие» (modica coactió). Иным путем трудно преодолеть,
добавляет он, «бесчувственность» (rigor) этих существ4.
Любовь, основу мирских благ, следовало бы понять как
некое состояние души, однако правила поведения, полага­
емые здесь Андреем, напоминают нам, что это также и ис­
кусство. Его разработка достигает такой тонкости, что для
разрешения особо трудных случаев требуется участие зна­
тока. Андрей основывается в своих суждениях на мнении
1

Ibid., I, б а (р. 28).
Ibid., I, б d (р. 81).
Ibid., I, 6 g (p. 181).
4
Ibid., I, 11 (p. 236). Ср. очень близкую параллель у Мэлори, III, 3:
«Поведала она королю и Мерлину, как однажды, когда была она девицею,
она пошла доить коров, и там повстречался ей рыцарь горячий и силою,
лишил ее девственности» (пер. И. М. Бернштейн).
2

3

56

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

благородных дам, которым он предложил разрешить эти
проблемы. Обсуждение таких трудных случаев составляет
в его книге довольно забавную главу «Суды любви» (De
variisjudiciis amoris). Некоторые случаи связаны с границами
послушания даме. Дама запретила возлюбленному слу­
жить ей. Услышав, что честь ее в опасности, он выступает
на ее защиту. Виновен ли он в непослушании? Графиня
Шампанская полагает, что не виновен: приказание дамы,
неправильное в основе своей, не имеет обязательной силы1.
Что предписывает закон учтивости влюбленным, обнару­
жившим, что они связаны родством той степени, которая
воспрещает им вступать в брак? Немедленно расстаться.
Генеалогические таблицы, регулирующие право вступления
в брак, имеют силу и здесь, среди любовников2. Усиленно
подчеркивается, что необходимо сохранять тайну в лю­
бовных делах (эту черту куртуазного кодекса унаследовало
наше общество); разглашение тайны карается3. Пожалуй,
ни одно предписание не выражено так ясно, как то, что
исключает любовь из брачных отношений. «Мы говорим
и утверждаем, что любовь между двумя супругами не мо­
жет сохранить свою силу»4. Охлаждающее действие брака
простирается даже на разведенных: любовь между состо­
явшими в браке и разошедшимися нечестива (nefandus),
заявляет графиня Шампанская. Все же некоторые пассажи
говорят о том, что рыцарский кодекс, хотя в основаниях
своих и настроенный против брака, несколько смягчил
прежнюю суровость в отношениях между мужем и женой.
Андрей находит необходимым указать на возможность
«брачной склонности» (maritalis ajfectió) и пространно до­
казывает ее отличие от «любви» (amor)5. Доказательство это
достаточно красноречиво. Брачная склонность не может
быть «любовью», поскольку в ней есть элемент долга и не­
обходимости: любя своего мужа, жена не выбирает того,
кто достоин награды, и поэтому любовь ее неспособна
1

Ibid., II, 7 (р. 271-273).
Ibid., II, 7 (р. 279).
3
Ibid., I, б с (р. 65).
4
De arte honeste amandi, I, 6 f (p. 153).
5
Ibid. P. 141 et seq.
2

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ

57

развивать его probìtas. Еще один недостаток — супружескую
любовь не нужно скрывать, и ревность, возбуждающая вне
брака, для супругов просто ужасна. Однако это первое ос­
нование, излагающее нам «теорию измены» с наибольшим
сочувствием, а значит — и правдивостью. Любовь, которая
порождает все прекрасное в жизни и в обхождении, должна
быть свободно даруемой наградой. Но награждать может
только главенствующая сторона. Жена же не главенствует
над мужем1. Чужая жена, супруга могущественного челове­
ка, может быть богиней красоты и любви, дарующей мило­
сти, вдохновляющей на подвиги, обуздывающей низость2;
но твоя собственная жена, о которой ты договорился с ее
отцом, мгновенно превращается из дамы просто в женщи­
ну. Может ли женщина, обязанная во всем подчиняться
тебе, быть для тебя midoris, чья благосклонность — предмет
мечтаний и чье неудовольствие, словно узда, удерживает
от недостойных поступков? В каком-то смысле ты можешь
даже любить жену. Но это такая же любовь, говорит Ан­
дрей, как любовь отца к сыну, amicitia3. Не надо думать, что
любовные правила тем фривольней, чем дальше они от бра­
ка. Наоборот, чем они серьезнее, тем дальше от них брак.
Как я уже сказал, пока брак не зависит от свободной воли
сторон, любая теория, для которой любовь — благородное
чувство, необходимо оказывается теорией прелюбодеяния.
Что касается религии или, скорее, мифологии любви, то
в нее Андрей внес интересный вклад. В «Соборе в Ремиремонте» мы видели обожествленную Любовь с Евангелием,
кардиналами, церемониалом и властью отлучать впавших
в ересь. Андрей идет дальше и завершает аналогию с Бо1
Коль скоро любовные чувства, пусть даже развивавшиеся до тех
пор по куртуазному образцу, кончаются браком, позднее Средневековье
считает, что они совершенно меняются; ср. в «Амадисе Гальском» (часть
III, кн. IV): «О девица, каким служением могу я отплатить тебе за твое
согласие объявить о нашей любви?» Ориана отвечала: «Теперь, сэр, вы
более не должны оказывать мне знаков внимания, а я — принимать их.
Теперь я последую за вами и буду соблюдать вашу волю с покорностью,
с какой жена обязана подчиняться мужу».
2
Ср. Чосер. Жалоба Марса, 41: «Она смирила с легкостью его /Уздой
очарованья своего».
3
De arte honeste amandi. P. 142.

58

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

гом подлинной религии. В одном из воображаемых диа­
логов дама апеллирует к защите лишь на том основании,
что сама она не отвечает взаимностью своему поклоннику
(этим мотивировка и ограничивается). «В этом случае, —
возражает тот, — грешник может оправдываться тем, что
Господь не наделил его добродетелью». «Но с другой сто­
роны, — говорит дама, — как все наши дела, свершаемые
не из милосердия, не заслужат нам вечного блаженства, так
тщетно служение Любви не по склонности сердечной (поп
ex cordis qffectione)»1. Осталось только усвоить Любви боже­
ственную власть посмертного воздаяния; и это происходит.
История, которую рассказывает по этому поводу Андрей, —
одно из самых живых мест книги2. Оглядывая позднейшую
словесность, мы встретим этот сюжет у Боккаччо, Гауэра
и Драйдена, оглядываясь назад, мы, возможно, снова со­
прикоснемся с глубинными пластами европейской мифо­
логии. Все начинается, как и положено в хорошей истории,
с того, что юноша заблудился в лесу. Когда он спал, его
конь потерялся, и, пока он его ищет, мимо него проходят
три группы. Первую, предводительствуемую прекрасным
рыцарем, составляют дамы верхом на богато украшенных
конях. Каждую из них сопровождает пеший поклонник.
Во второй группе дамы окружены такой толпой спорящих
друг с другом рыцарей, что более всего на свете они хотят
скрыться от этого шума. Третьими же, без седел, на жалких
клячах, «худых весьма и тяжело ступающих» (macilentos
valde et graviter trottantes), едут дамы в лохмотьях и в пыли,
поднятой двумя первыми процессиями. Можно догадаться,
что первые дамы при жизни мудро служили любви; вто­
рые — оказывали свое расположение каждому, кто просил
об этом; третьи же, «несчастнейшие из женщин» {omnium
mulierum miserrimaë), в своей непреклонной красоте были
глухи к мольбам поклонников. Герой следует за этой про­
цессией через лес, пока не достигает неизвестной страны.
В тени дерева, на ветвях которого зреют разнообразнейшие
1

Ibid., I, 6 e (p. 123).
Ibid., I, 6 d2. P. 91—108. Параллели собраны У. Нельсоном в Romania,
XXIX; он считает найденный в «Ле о рыси» (Lai du Trot) вариант этой
повести немного более ранним, чем у Андрея [Ле — небольшая поэма
в стихах. — Примеч. ред.].
2

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ

59

плоды, стоят троны Короля и Королевы Любви. Неподале­
ку бьет фонтан сладчайшего нектара, откуда проистекают
бесчисленные ручейки, питающие окрестные лужайки. Они
влекут свои воды среди лож, приготовленных для истинных
влюбленных из первой процессии. Но далее, окружая эту
прелестную страну под названием Приятность (Amoenitas),
располагается Сырость (Humiditas). Струи фонтана холод­
ны, как лед, когда достигают пределов этой страны и там,
собираясь в низинах, образуют холодную, безжизненную
топь, сверкающую под лучами солнца. Эта область — для
дам, следующих вторыми. Дамам из третьей группы пред­
назначен самый отдаленный круг, называющийся Сушью
(Siccitas). Их усаживают на вязанки колючего терновника,
который мучители вдобавок непрестанно ворошат. Чтобы
не упустить ничего в этой удивительной пародии или ре­
акции на христианский загробный мир, автор заканчивает
историю примечательной сценой: гость из мира живых
получает от Короля и Королевы скрижали с заповедями
Любви. Ему повелевают рассказать на земле о его видении,
которое даровано ему, дабы привести «ко спасению» мно­
гих дам {sit multarum dominarum salutis occasio)1. Другая исто­
рия менее насыщена богословием. Все снова оканчивается
заповедями любви, но на этот раз их завоевывают вместе
с Соколом Победы при дворе короля Артура, а не добы­
вают на том свете.2 Прочие сюжеты, как обычно, лежат на
границе аллегории и мифологии. Такие пассажи, однако,
хотя и могут показаться чересчур смелыми, расцвечены
живой фантазией. Они и впрямь далеки от комизма «Со­
бора», но столь же далеки от всего того, что можно всерьез
назвать религией любви. Андрей серьезен не здесь, а в тех
случаях, на которые я указывал выше, когда он рассуждает
о силе любви, вызывающей к жизни лучшие черты рыцар­
ства и учтивости: любовь преображает «грубого» (incultus)
и «безобразного» (horridus)3, развивает в плебее подлинное
1

De arte honeste amandi, I, 6 d2. P. 105: «Тебе позволено видеть наши
чудеса, дабы через тебя возможно было открыть их несведущим и дабы
послужило это твое видение ко спасению многих дам».
2
Ibid, II, 8 (р. 295-312).
3
Ibid, I, 4 (р. 9).

60

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

благородство, а в униженном — достоинство. Если это не
религия, то, во всяком случае, этическая система. О ее от­
ношении к другой системе, христианской, Андрей говорит
особо. В противоположность автору «Собора» он ясно
говорит, что монахи не обязаны быть слугами любви, —
и оканчивает этот пассаж комическим отчетом о своих
собственных любовных опытах (эти его строки — не из
самых рыцарственных)1. С «клириками» (clerici) дело об­
стоит иначе. Они в конечном счете просто люди, так же
как и прочие, подпавшие греху, только более подвержен­
ные искушениям «через многую праздность и яства изо­
бильные» (propter otia multa etabundantia cibarum). H в самом
деле, мог ли Бог всерьез счесть их более благочестивыми,
чем мирян? В расчет здесь принята не практика, а теория.
Разве не сказал Христос: «Не поступайте по делам их»?2х1у
Андрей старается показать, что кодекс любви согласуется
с естественной моралью. «Кровосмесительный» или «не­
честивый» союз одинаково запретен для них3. Обычное
благочестие и почитание святых он включает в число добро­
детелей, не обладая которыми человек любить не может.
Неправоверие рыцаря дает даме право лишить его своего
расположения. «И все же, — говорит он в очень многозна­
чительном отрывке, — некоторые люди настолько глупы,
что воображают, будто приобретут благоволение дамы,
стоит им выказать пренебрежение к церкви»4. Перед нами
намек на тех, кто считал, что служение даме и религия
совершенно несовместимы, восторженно подчеркивая это
свободой языка (пожалуй, довольно грубой); а также на тех
(к ним принадлежит и сам Андрей), кто стремится только
подчеркнуть их различие. Быть может, именно это благо­
честие приписывает Кретьен Ланселоту, наглядно поучая
1

Ibid., I, 8 (р. 222).
Ibid., I, 7 (р. 221); I. 6 g (р. 186—188). Андрей так толкует это место
Евангелия: «Словам клириков должно верить, как словам посланцев
Божиих, но поскольку они подвержены искушениям по плоти подобно
другим людям, не приглядывайтесь к делам их, если случится им укло­
ниться в сторону».
3
Ibid, I, 2 (р. 7): «В чем естеством отказано, того и любовь устыжается».
Также П. 7,Jud. 7 (р. 279).
4
Ibid., I, 6 с (р. 68).
2

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ

61

фривольное «левое крыло» куртуазного общества. Однако,
хотя Андрей и пытается насколько возможно христиани­
зировать свою теорию любви, для него между куртуазной
любовью и служением даме нет примирения. Там, где он
ближе всего к нему подходит, он предвосхищает строки
Поупа: «Природу Бога может ли обидеть то, что самой
Природой внушено?»; а к этому нам не найти лучшего
комментария, чем слова дамы из того же самого разговора,
несколькими строками ниже: «Оставив на время в стороне
религиозную сторону вопроса... (sed divinarum rerum ad
praesens disputatione omissa...)» — после чего она обращается
к существу разговора1.
Ничего не поделаешь, разрыв меж двумя мирами не­
примирим. Андрей неоднократно убеждается в этом. «Об­
наруживая любовь, мы тяжко оскорбляем Бога»2. Брак не
допускает компромисса. Ошибается тот, кто думает, что
страстный влюбленный может остаться неповинным, нече­
стиво (с куртуазной точки зрения) любя собственную жену.
Такой человек прелюбодействует с собственной женой. Его
грех тяжелее, чем у неженатого влюбленного, поскольку
он посягнул на таинство брака3. Вот, собственно, почему
весь куртуазный мир существует лишь «оставив на время
в стороне религиозную сторону вопроса». Примите это
хотя бы однажды, говорит влюбленный в том же отрывке,
и вы должны будете отказаться не только от любви к даме,
но и от всего мира4. Словно этого мало, Андрей удивляет со­
временного читателя началом своей последней книги. На­
писав две книги о науке любви, он неожиданно бросает все
и начинает заново: «Читай все это, дорогой мой Вальтер,
1

Ibid., I, б g (р. 162): «Я вее же верю, что любовью [к даме] нельзя
тяжко согрешить перед Богом, ибо то, что устроено по замыслу природы,
возможно очистить простым покаянием». Также р. 164.
2
Ibid. Р. 159.
3
Ibid., I, 6 f (p. 147).
4
Ibid., I, 6 g (p. 161 et seq.): «He может служить препятствием то, что
я прегрешил перед Богом словами, исторгнутыми любовью, поскольку,
кажется, все очевидным образом согласны в том, что высшим и особенным
благом считается служение Богу; но те, кто старается совершенно служить
Ему, должны решительно этому предаться и, по слову Павла, не должны
исполнять никакого мирского дела. Следовательно, если желаете избрать
такое служение Богу, оставьте все мирские дела».

62

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

не для того, чтобы с этих пор постигнуть мир влюбленных,
нет, будучи освежен этим учением, доподлинно разузнав,
как обращать разум женщин к любви, воздерживайся от
этого, и тем заслужишь величайшую награду». Нам дано
понять, что все предыдущее написано, дабы Вальтер, как
мадам Гюйон™, мог все видеть, все знать и все же воздержи­
ваться. «Никто никакими добрыми делами не угодит Богу,
пока он на службе Любви». Quum igitur omnia sequantur ex
amore nefanda («Итак, поскольку всякое нечестие проис­
ходит от любви»)... остальная часть книги — палинодия13™.
Как нам понимать этот поворот? Капелланова наука
любви — только шутка, или его религия — сплошное ли­
цемерие? Ни то ни другое. Скорее всего — третье; то, что
он имел в виду, говоря, что любовь — источник всех «благ
века сего» (in saeculo Ъопит), и наша вина, если мы забыли
про это ограничение, in saeculo. Заметьте, мы даже не мо­
жем перевести это как «мирское» (worldly) благо. «Мир­
ское» в современном языке или, по крайней мере, в языке
Викторианской эпохи означает не ценности этого мира
{hoc saeculum) в противоположность вечным ценностям,
а противопоставляет в едином мире то, что считается более
низменным, — корыстолюбие, тщеславие и так далее — то­
му, что почитается возвышенным, — супружеской любви,
образованию, общественному служению. Когда Андрей
говорит о bonum in saeculo, он вовсе не хочет сказать что-то
иное. Он имеет в виду по-настоящему доброе как противо­
положность по-настоящему дурному: смелость, учтивость,
великодушие как противоположность низости. Но, воз­
вышаясь подобно утесу над человеческой или мирской
шкалой ценностей, он обладает собственной, совсем иной
шкалою, в которой очень невелик выбор между «мирским»
благом и «мирским» злом. Само пародирование или под­
ражание религии, найденное нами в куртуазном кодексе
и выглядящее столь кощунственным, скорее выражает
разрыв между ними2. Они настолько полно образуют пару,
1

Ibid., Ill, 1 (p. 314 et seq.).
Двойной стандарт ценностей, при котором «мирское» благо равно
отделено от «суеты», с одной стороны, и от блага небесного — с другой;
стандарт, откуда берет начало понятие «джентльмен», несомненно, дожил
и до нашего времени. В «Защите» Уайетта («Признаюсь, не проповедуя
2

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ

63

что аналогия возникает сама собой. Происходит странное
удвоение опыта, выстраивается пропорция: любовь в веке
сем -^ то, что Бог в вечности; «сердечная склонность»
в делах любви — то же, что милосердие в благотворении.
Конечно, для самого Андрея, говоря всерьез, нет сомнения,
который из двух миров подлинный, и здесь он — типич­
ный представитель Средневековья. Когда служение даме
успешно соединяется с религией, как у Данте, внутреннему
миру человека возвращается единство и любовь восприни­
мается с чистосердечной торжественностью. Но там, где
они не столь слитны, такое соединение в тени гигантского
соперника может быть разве что временным флиртом.
Оно может быть торжественным, но эта торжественность
минутная; оно может тронуть, но никогда не забывает о тех
несчастьях и опасностях, которым несчастья и опасности
любви должны, когда придет пора, уступить дорогу. Даже
Овидий снабдил их моделью, написав в противовес «Науке
любви» «Лекарства от любви»1; теперь у них больше основа­
ний последовать его примеру. Все авторы рады раскаяться,
когда книга окончена. Палинодия Капеллана не одинока.
В заключительных строфах «Троила и Крессиды», в резком
отречении, завершившем жизнь и труды Чосера, в благо­
родной кончине Мэлори — она все та же. Мы слышим звон
колокольчика; и дети, вдруг затихшие и посерьезневшие,
немного напуганные, жмутся поближе к учителю.
Перевод осуществлен по изданию: С. S. Lewis, The Allegory of
Love. A study in Medieval Tradition. Oxford; New York: Oxford Univer­
sity Press, 1972.
чистоты, я все же не живу в мерзости») он напоминает разницу между
дипломом с отличием и без отличия. Примечательно, что окончательный
отказ от двойного стандарта в Викторианскую эпоху (и следовательно,
попытка включить всю сферу нравственности в понятие джентльмена)
готовил к исчезновению этого идеала. Само это слово, как я подозреваю,
теперь не заключает в себе ничего благородного и звучит почти ирони­
чески. Suos patitur manes [«Свои воздаяния терпит»]™".
1
Вероятно, важно указать, что в одной из рукописей рубрика в на­
чале третьей книги гласит: «Начинает книгу лекарств или прощания
с любовью».

64

АЛЛЕГОРИЯ

ЛЮБВИ

Клайв Льюис — не только яркий ученый, талантливый писа­
тель, работавший во всех жанрах от сказки до романа, и яркий
публицист, но еще и одаренный поэт, его на редкость острый
поэтический слух то и дело дает знать о себе на страницах «Ал­
легории любви». При использовании подстрочников поэтическая
стихия, столь ощутимая в книге Льюиса, неуловимо ускользала
бы от читателя (кроме того, такое обилие подстрочников плохо
смотрится в тексте). Однако поскольку нюансы, о которых удаётся
говорить Льюису, подчас очень тонки, а любой перевод неизбеж­
но сколько-нибудь заслоняет собою оригинал, в издании всюду
даны также и оригинальные фрагменты, что, хочется думать, не
слишком перегружает текст.
В двух первых главах Льюис переводит латинские цитаты
размерами, свойственными классической английской поэзии,
с рифмой. Это игра: говоря о преемственности художественных
форм, он превращает латинскую поэзию в английскую. Перево­
дить стихи Льюиса значило бы чересчур усложнять игру; поэтому
все цитаты переведены размерами подлинников.

Примечания переводчика
Эпиграф — Гораций, «Наука поэзии», с. 70—71: «Многое, уже
разрушившееся, возродится вновь, и падет то, что ныне в почете».
' Шекспир. Бесплодные усилия любви, акт V, сцена 2.
" Здесь: «значение» (лат.).
ш
Речь идет об учтивости как признаке обученности языку
данной культуры и в этом смысле воспитанности, в отличие
от простой любезности в обращении. Ср. изменение значения
русского «изящный» от сведущего и натренированного в науке
прекрасного («изящная словесность», «изящные искусства»)
к эстетически «приятному».
iv
Темные века (Dark Ages) — этим термином обозначается
первая половина средневекового периода западноевропейской
истории. В более узком смысле он обозначает время, когда пу­
стовал трон Западной Римской империи (476—800 гг.), шире —
период между 500 и 1000 гг., для которого характерны частые
войны и практически полный паралич городской жизни. Термин
редко используется в современной науке из-за привносимого им
оценочного оттенка. Хотя происхождение термина иногда объ­
ясняется информационной «темнотой» этого исторического пе­
риода, недостатком исторических сведений о нем, пейоративный
оттенок (период нравственной и интеллектуальной грубости) все
же первичен для образования термина.
v
«Что за жизнь, что за радость без золотой Афродиты?» —
Мимнерм, 1 фр.

ГЛАВА I. КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ
vi

65

Аллюзия на первую строку стихотворения Уильяма Блейка
My silks andfinearray...
vii
«Наука любви» создана Овидием около 1 г. до н. э. Юлия,
дочь Октавиана Августа и мать предполагавшегося наследника
императора, была выдана за пасынка Августа Тиберия, а во 2 г. до
н. э. сослана по обвинению в прелюбодеянии. В 4 г. н. э. Август
усыновляет Тиберия, в 8 г. — отправляет Овидия в ссылку.
viii
Строки из англосаксонской поэмы X в. «Странник» (с. 41—
44). Строки 41—43, по мнению исследователей, описывают про­
цедуру выражения вассалом своего почтения господину, что
подтверждается использованием технического термина mondryhten
(«сеньор»). Кроме того, согласно сборнику законов Генриха I,
та же процедура сопровождала переход человека из зависимого
состояния в свободное. О пронизанности подобного рода обще­
ственно-политических ритуалов куртуазными и даже эротиче­
скими элементами см.: Т. P. Dunning, A. J. Bliss, ed. The Wanderer
(London: Methuen, 1969). P. 112.
ix
См.: Данте. Новая жизнь, III.
х
Окассен — герой французской новеллы в стихах и прозе (chan­
tefable) начала XIII в. «Окассен и Николетта». В этом контексте
уместно вспомнить признание самого Льюиса в его книге «Лю­
бовь» {Four Loves), 24 года спустя, в главе, посвященной влюблен­
ности: «Когда я много лет назад писал о средневековой поэзии,
я был так слеп, что счел культ любви литературной условностью.
Сейчас я знаю, что влюбленность требует культа по самой своей
природе. Из всех видов любви она, на высотах своих, больше
всего похожа на Бога и всегда стремится превратить нас в своих
служителей» (пер. Н. Трауберг).
xi
Строфа из старинной шотландской баллады «Томас-рифмач»
(Thomas the Rhymer), включенной Вальтером Скоттом в сборник
«Песни шотландской границы» (Minstrelsy of the Scottish Border,
1802). Именно к этому Томасу, прозванному также Лермоном
и жившему в XIII веке, М. Ю. Лермонтов мечтательно возводил
свои кельтские корни.
xii
«Британский сюжет» (Matter ofBritain) — традиционное обо­
значение преданий Артуровского цикла. Выражение восходит
к строкам «Песни о саксах» французского поэта XII века Жана
Боделя: «Есть лишь три сюжета (matières), знать которые должен
каждый: Французский, Британский и сюжет великого Рима».
хШ
Здесь: «во плоти», «в контексте» (греч.).
xiv
См.: Мф. 23:1—3: «Тогда Иисус начал говорить народу и уче­
никам Своим и сказал: на Моисеевом седалище сели книжники
и фарисеи; итак все, что они велят вам соблюдать, соблюдайте
и делайте; по делам же их не поступайте, ибо они говорят, и не
делают...»

66

АЛЛЕГОРИЯ
xv

ЛЮБВИ

Жанна Мария Гюйон (1648—1717) — французская пропо­
ведница квиетизма. Учила о крайней пассивности в нравственных
вопросах, вплоть до полного равнодушия к спасению души.
xvi
Палинодия (irc&ivcpSia) греч. — «обратная песнь», слово,
в котором порицается только что превозносившееся и наоборот;
отречение от своих слов. Палинодия практиковалась в античной
риторике, см., например, Платон, «Федр», 242 d ел.
xvii
suos patitur manes («каждый получает то, что за­
служил») — немного измененная цитата из «Энеиды», VI, 743.

Глава II

АЛЛЕГОРИЯ
Несомненно, богословы думают об этом
иначе, чем поэты.
Данте1

I

В

предыдущей главе мы проследили развитие феномена
куртуазной любви вплоть до того момента, когда он
начал выражать себя средствами аллегории. Теперь
остается специально рассмотреть историю аллегорического
метода, а для этой цели нам следует снова вернуться к клас­
сической древности. В этом новом исследовании, однако,
не может быть и речи о нахождении каких-либо первичных
оснований. Мы не в силах даже представить себе эти перво­
причины. В каком-то смысле аллегория — достояние не
средневекового человека, но человека или человеческого
мышления вообще. В самой природе мысли, как и в при­
роде языка, заложено стремление выразить нематериаль­
ное наглядными средствами. Доброе и счастливое всегда
было высоким, подобно небесам, и сияло, подобно солнцу.
Зло и низость искони темны и глубоки. Боль черна у Го­
мера, а добродетель — середина для Альфреда Великого"
не меньше, чем для Аристотеля 1 . Было бы величайшей
глупостью спрашивать, как заключены эти счастливые
союзы чувственного и нематериального. Подлинный во­
прос в том, как оказалось возможным их разделение, но
1

Medemnesse; ср. готск. midjis, санскр. madbyas. О наличии в староан­
глийском языке обоих значений («посредственный» и «хороший») см.:
J. Bosworth and T. M Toller. An Anglo-Saxon Dictionary (1954), s.v. Medume.

68

А Л Л Е Г О Р И Я ЛЮБВИ

ответ на этот вопрос — вне компетенции историка1. Наша
задача скромнее. Мы должны выяснить, каким образом
нечто, всегда таящееся в человеческой речи, кроме того,
еще и выражается в целых поэтических сооружениях и как
такие поэмы завоевывают необыкновенную популярность
в Средние века.
Можно еще более расширить границы нашего изыска­
ния. Эту тесную соотнесенность нематериального и мате­
риального можно осмыслить двояко, и здесь нас интере­
сует только один из путей. С одной стороны, вы можете,
двигаясь от нематериального явления, скажем — чувства,
которое сейчас испытываете, искать наглядные средства
(visibilio) для его выражения. Если вы колеблетесь между
решительным отторжением и мягким ответом, вы можете
выразить свое состояние, выдумав персонаж по имени Гнев
(Ira), и, вручив ему факел, отправить на битву с другим вы­
думанным вами персонажем по имени Терпение (Patientia).
Это и есть аллегория, и только с нею нам предстоит иметь
дело. Существует, однако, и иной способ использовать об­
разность языка, почти что противостоящий аллегории,
который я бы назвал таинственным и символическим.
Коль скоро наши нематериальные переживания можно
воплотить в материальных подобиях, почему бы и всему
нашему миру не быть, в свою очередь, слепком с мира не­
видимого? Если божество Любви и его воображаемый сад
воплощают действительные человеческие чувства, то и мы
сами, быть может, со всем нашим «реальным» миром, — по­
добия чего-то еще. Попытку вычитать это «что-то» из его
видимых подобий, разглядеть образец за образом, я и на­
зываю символизмом или таинственным подходом. Это,
наконец, «герметическая философия, согласно которой сей
видимый мир есть лишь образ невидимого, на котором, как
на портрете, предметы не подлинны, а явлены в неясных
очертаниях, ибо они подражают некоему подлинному со­
держанию тех невидимых материй»1". Различие между эти­
ми двумя подходами трудно переоценить. Пользующийся
аллегорией оставляет действительность — свои собственные
1

См.: О. Barjield. Poetic Diction.

ГЛАВА I I . АЛЛЕГОРИЯ

69

переживания, — чтобы сказать о том, что, будучи вымыс­
лом, заведомо менее реально. Символист же оставляет
реальность, чтобы прийти к еще более реальному. Иначе
обнаруживая это различие, можно сказать: для символиста
аллегория — это мы. Мы — «голое олицетворение», небо
над нами — «туманные абстракции», мир, который мы по
ошибке принимаем за действительность, — плоский кон­
тур того, что где-нибудь существует по-настоящему, во всю
ширь своих невообразимых размеров.
Такое различие важно, поскольку эти два подхода, хотя
и тесно переплетенные, имеют различную историю и раз­
личную литературную ценность. Символизм пришел к нам
из Греции. Его первое значимое появление в европейской
мысли осуществилось в диалогах Платона. Солнце — об­
раз Блага. Время — движущееся подобие вечности. Все
видимые предметы существуют лишь настолько, насколько
удачно они отображают Идеи. Ни недостаток рукописей,
ни сравнительная скудость греческой науки не помешали
Средним векам воспринять эту доктрину. Я не собираюсь
здесь скрупулезно прослеживать родословия; пожалуй,
конкретные источники отыскивать бессмысленно. Распы­
ленный платонизм, или неоплатонизм (если между ними
есть разница) Августина, Псевдо-Дионисия, Макробия,
божественного популяризатора Боэция создал ту самую
атмосферу, в которой рождался новый мир. Насколько
глубоко дух символизма был воспринят зрелой мыслью
Средневековья, можно судить по творчеству Гуго СенВикторского. Для него материальная составляющая хрис­
тианского таинства не просто уступка нашей чувственной
слабости и никак не случайность. Напротив, существует
три необходимых условия для всякого таинства, и боже­
ственное утверждение — лишь второе из этих условий1.
Первое же — это пред-существование подобия (similitudó)
материального элемента и духовной реальности. Вода по
1

Hugo de S. Victore. De sacramentis fidei, lib. I, pars IX, c. II: «Всякая же
вода по природному качеству имеет определенное сходство с благодатью
Святого Духа... и в силу этого врожденного сходства всякая вода пред­
ставляла духовную благодать даже прежде, чем стала обозначать ее по
установлению свыше» (Migne, torn. CLXXVI, p. 318).

70

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

природе своей (ex naturali qualitaté) была образом благодати
Святого Духа прежде, чем было установлено таинство кре­
щения. Quod videtur in imagine sacramentum est. Таинство — то,
что видится в образе. Лучшая иллюстрация символизма
в средневековой науке — это бестиарии; и я позволю себе
не поверить исследователю, который стал бы утверждать,
что не ощутил диковинности их поэзии или ее коренного
отличия от поэзии аллегорий. Впрочем, разумеется, свое
самое совершенное выражение символическая поэтика на­
ходит вовсе не в Средние века, а в эпоху романтизма. И это
снова свидетельствует о глубоком различии символизма
и аллегории.
Я настаиваю на их противопоставлении, поскольку пыл­
кие, но некорректные поклонники Средневековья пытались
просто-напросто забыть о нем. Не удивительно, что символ
они предпочитали аллегории. Если же аллегория нравилась
им, они раздраженно утверждали, что это не аллегория,
а символ. Чудовищной ошибкой было бы назвать Любовь
«Новой жизни» всего-навсего олицетворением. Мы охотно
верим, что Данте, подобно романтику Нового времени,
чувствовал стремление к некоей потусторонней реально­
сти, неуловимой для линейного мышления. Однако он,
несомненно, ничего подобного не чувствовал. Чтобы по­
кончить с этим заблуждением раз и навсегда, лучше всего
обратиться к его собственным работам. Их дополнительная
польза в том, что они дадут нам первый ключ к истории
аллегории.
«Может быть, кто-нибудь подивится, — пишет Данте, —
тому, что я говорю о Любви так, словно она существует
сама по себе не только как мыслимая субстанция, но как
субстанция телесная; а это, согласно истинному учению,
ложно, ибо любовь не имеет, как субстанция, собственно­
го существования, но она есть случайная принадлежность
субстанции»1. Хотя и защищая олицетворение, Данте явно
1

Данте, Новая жизнь, XXV (здесь и далее пер. А. Эфроса): Potrebbe
qui dubitare persona... di ciò che io dico d'Amore come se fosse una cosa per sé, e non
solamente sustanzia intelligente, ma sì come fosse sustanzia corporale; la quale cosa,
secondo la ventate, è falsa; che Amore non è per se sì come sustanzia, ma è uno accidente in sustanzia.

ГЛАВА I I . АЛЛЕГОРИЯ

71

не собирается представлять его чем-то большим. Это, как
сам он говорит чуть ниже, figura о colore rettorico, прием,
оружие из арсенала рцтоэрщ. В таком качестве оно оказы­
вается под защитой научного прецедента. В латинской
поэзии, замечает Данте, «многие качества говорят, будто
они некие существа или люди». Это было бы для него до­
статочным основанием, не считай он необходимым про­
странно доказывать, что поэзия на местном наречии (dire
per rima) действительно аналогична латинской поэзии {dire
per versi) — подобный формализм был присущ его эпохе —
и что «слагатель рифм» имеет право на все то, что по­
зволено версификатору-латинисту. Он, однако, не должен
пользоваться этим на свое усмотрение — необходимо ос­
нование, и даже «такое основание, которое могло бы быть
изложено в прозе». «Было бы величайшим бесчестием для
человека, — прибавляет Данте, — если бы он зарифмовал
нечто в одеянии риторических фигур и украшений, а за­
тем, когда его попросят, не мог бы сорвать эти покровы
и показать истинный смысл»1.
Решительная позиция величайшего аллегориста не остав­
ляет места для недоразумений. Средневековая аллегория
не связана ни с чем «мистическим» или мистериальным.
Поэты ясно представляли себе, о чем они говорят, и пре­
красно понимали, что создают фикции. Символизм — это
форма мышления, аллегория — форма выражения. Она
скорее принадлежит к формальным элементам поэтиче­
ского искусства, чем к содержанию поэзии, и научили ей
древние. Если Данте прав — а это скорее всего так, — мы
должны отсчитывать историю аллегории от олицетворений
латинской поэзии2.
1

Там же: Non sanza ragione alcuna, ma con ragione la quale poi sia possibile
d'aprire per prosa... grande vergogna sarebbe a colui che rimasse cose sotto vesta di figura
о di colore rettorico, e poscia, domandato, non sapesse denudare le sue parole da cotale
vesta di guisa che avessero verace intendimento.
2
Сведущий читатель может удивиться, не встречая здесь и встречая
ниже совсем мало упоминаний о Филоне, Оригене и о множественных
смыслах Писания. Однако дело в том, что я стараюсь прежде всего объ­
яснить некое стремление, а не зафиксировать этапы достижения им своей
цели. Надо учитывать и то, что предмет моего исследования — светская,
творческая, а не религиозно-экзегетическая аллегория. Если прав Данте,

72

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

II
Функция олицетворения определена Джонсоном. «Молва
повествует, а Победа парит над полководцем либо прости­
рается над стягом. Ни Молва, ни Победа не могут делать
более ничего». Это совершеннейшая правда, покуда дело
идет о наших собственных «классических» поэтах. Если
же в позднеримской поэзии подобные фигуры находят
себе гораздо больше применений, кроме как парить и про­
стираться, то это потому, что изначально они значили для
римлянина больше, чем для Грея и Коллинза. Римская ре­
лигия начинается с почитания вещей, которые кажутся нам
простыми абстракциями. Она продолжает строить храмы
таким божествам, как Верность (Fides), Согласие (Concordia),
Разум (Mens) и Благополучие (Salus)1. И наоборот, то, что
мы воспринимаем как имена конкретных богов, может
встречаться в контексте, в котором мы используем лишь
абстракции — aequo marte, per veneris res™ и подобные. Такое
употребление нельзя считать ни специфически поздней
чертой, поскольку оно встречается у Энния, ни исключи­
тельной принадлежностью поэтического языка, поскольку
встречается и у Цезаря. Сопоставив эти два факта, мы
вынуждены заключить, что основополагающее для нас
различение — а именно различение между отвлеченным
общим понятием и живым духом — представлялось рим­
лянину туманным и непостоянным. Не надо отчаиваться,
возвращаясь к классикам, и если я прав, отслеживая тяготение к алле­
гории уже в язычестве, получается, что экзегетическая аллегория менее
важна для понимания аллегории в светском искусстве, чем предполагают.
Очевидно, было бы нелегко доказать, что множественные смыслы имеют
какое-либо значение для концепции эротической аллегории. Сам Данте,
хотя и рассуждает о четырех смыслах (Пир, II, I; Послания, XIII или
X в нек. изданиях), исключительно мало использует их для объяснения
собственной работы.
1
О природе таких божеств, как Нериена, супруга Марса (Nerio Martis),
см. цитаты из Авла Геллия в кн.: W. W. Fowler. Religious Experience of the
Roman People. P. 150. О Верности и подобных ей см.: Цицерон. О природе
богов, II, XXIII, 61: «Сама вещь, в которой существует некая значительная
сила, зовется так, что тем самым именуется богом, как, например, Вер­
ность или Разум, чьи храмы мы видим на Капитолии» и др. Ср. также:
G. Boissier. La Fin du Paganisme. Tom П. P. 259.

ГЛАВА I I . А Л Л Е Г О Р И Я

73

пытаясь возродить подобные понятия в наше время; лучше
вспомним о том странном пограничном положении, что
занимает сейчас понятие природы в сознании наделенного
фантазией и не особенно склонного к философии человека,
начитавшегося научно-популярных книжек. Это больше,
чем олицетворение, и меньше, чем миф, но способно, в за­
висимости от ситуации, превращаться и в то и в другое.
Подобная путаница (если это путаница) не то же самое,
что аллегория. В самом деле такое смешение понятий
было преимущественно изжито к тому времени, как на­
ступила аллегорическая эпоха. Но наличие этого смешения
в олицетворениях и в божествах эпохи Августа определяет
те метаморфозы, которые они претерпели впоследствии,
и именно оно оказалось условием — хотя, разумеется, не
причиной — медленного сползания к аллегории, заметного
в поэзии после Вергилия.
Это движение в сторону аллегории на ранних его эта­
пах, по-моему, хорошо иллюстрирует «Фиваида» Стацияу
Не знаю, больше ли здесь олицетворений, чем в «Энеи­
де», — я их не считал. Дело не в арифметике. Важно не
число олицетворений, а то, каким образом они исполь­
зуются и как изменяются связи между олицетворением
и мифологией. В «Фиваиде» действует сразу два процесса.
С одной стороны, боги становятся все более похожи на
олицетворения; с другой, олицетворения все дальше вы­
ходят за те границы, которые определил для них Джон­
сон. Первый процесс заметен в связи с трактовкой Марса.
У Стация ему уделено много внимания, но место, отведен­
ное ему в сюжете, не принадлежит ему генетически — как,
к примеру, место Юноны в «Энеиде». Мифология обо­
сновывает нелюбовь Юноны к троянцам. Ей по-прежнему
не дает покоя spretae injuria formaevì. У нее есть личные
мотивы, и их можно понять из предшествующих сюжету
событий, принимаемых во внимание автором. Если бы
Марс вводился в сюжет о Фиванской войне таким же ми­
фологическим путем, нам следовало бы ожидать, что он
привержен к той или другой воюющей стороне по какимлибо объяснимым личным причинам: им могла руко­
водить давняя обида на фиванцев, он мог быть предком

74

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

какого-нибудь выдающегося воина. Однако в «Фиваиде»
такого мотива нет. Конечно, он не действует совершенно
независимо; он всего-навсего призван Юпитером. Важно
также, что Юпитер повелевает ему не вмешиваться в вой­
ну, а только подогревать вражду с обеих сторон.
Пусть стремятся к тебе, безрассудно тебе обрекают
Сердце и руки; дремать не давай, нарушай договоры1.

Именно это он и делает — «их смятенное сердце полнит
любовью к себе»2. Иными словами, он не делает ничего
такого, чего не могла бы сделать с равным успехом олице­
творенная Война (или Bellona).
Его дело — не влиять на ход или исход войн, а вдохнов­
лять сами войны. Он фактически и есть «случайная при­
надлежность субстанции», воинственный или задиристый
дух, присущий сегодня одному, завтра другому народу, как
распорядится Судьба. В совершеннейшем согласии с алле­
горической природой Стациева Марса ему не полагается
присутствовать на советах у Юпитера — его туда призыва­
ют. Война или Воинственность — еще не Судьба, но лишь
одно из орудий Судьбы, воздействующее на рассудок людей
по ее приказанию. Это хорошо показано в седьмой книге,
когда Юпитер, находя недостаточными старания Марса
возбудить сражающихся — первую порцию воинственного
пыла, посылает Меркурия вызвать Марса вторично. Для
этого Меркурий должен отправиться во Фракию и отыскать
Марса в его жилище — и тут мы находим пространное опи­
сание «Жилища» аллегорического существа, в том смысле,
в каком мы говорим о «Жилище» Славы или «Обители»
Гордыни.
1

Стаций. Фиваида, III, 232:
Те cupiant, tibi praecipites animasque manusque
Devoveant! Rape cunctantes etfoedera turba!
2
Там же, 423:
Trepidantia corda
Implet amore sui.

ГЛАВА I I . А Л Л Е Г О Р И Я

75

Здесь, в безлюдных лесах, святилище Марсово видит
И страшится глядеть: меж гемских враждебных отрогов
Тысячью Бешенств хранимый чертог возвышается дикий...
Стража достойна: у врат безумный мечется Натиск,
Подле кровавый Раздор начеку со слепою Неправдой1.

Значимо и то, что Марс, которого Меркурий не застает
дома, должен внезапно появиться «в уборе гирканской
крови», настолько устрашающем, что сам Юпитер, окажись
он поблизости, проникся бы уважением2. Подобным же об­
разом, когда Юпитер впервые призывает его, Марс занят
«опустошением гетских и бистонийских городов». Иными
словами, Марс свирепствует, когда занавес поднимается
и свирепствовать еще нет никакого повода. Это естествен­
но, ибо, когда Война не свирепствует, ее не существует. Ее
суть — в том, чтобы свирепствовать. Но природа мифо­
логического персонажа не такова. У гомеровского Ареса
много интересов помимо войны. Функция и характер По­
сейдона проявляются независимо от его ссоры с Одиссеем.
Сущность Юноны не исчерпывается ее противостоянием
троянцам3.
То же самое поражает нас в Стациевом описании служи­
телей Бахуса. Все это особенно примечательно, поскольку
в других местах поэмы Бахус — не аллегорическая, а роман­
тическая фигура. Он — Йемена «Фиваиды», задерживающая
вражескую армию своим очарованием. И все же, когда поэт
дает нам полное описание Бахуса, он, кажется, забывает и
о собственном романтическом сюжете, и о том материале,
который услужливо предоставляет ему греческая мифоло1

Там же, VII, 38-40 и 46-47:
Hic sterilis delubro, notât Mavortia silvas
Horrescitque tuens, ubi mille Furoribus UH
Cingitur averso domus immansueta sub Haemo... (VII, 40)
Digna loco statio; primis salit Impetus amens
Eforibus caecumque Nefas Iraeque rubentes (47).
2
Там же, 69 и 75:
Hyrcano in sanguine pulcher.
3
Несомненно, начало этого процесса можно проследить уже в «Энеи­
де»; ср.: Н. W. Garrod. English Literature and the Classics. P. 164.

76

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

гия. Мы ожидаем увидеть Силена на осле, а вместо этого
получаем:
Живо колышется свита: здесь и Гнев, и Безумство,
Здесь и Доблесть, и Страх, и Страсть, что вечно пьяна;
Движется шагом нетвердым царю подобное войско1.

Бахус превратился в простое олицетворение пьянства,
и средневековый поэт снабдил бы Обжорство (Quia) про­
цессией из точно таких же лиц — за исключением Доблести.
Удивительное появление Паллады во второй книге, когда
она, безусловно, олицетворяет состояние Тидея, — еще одна
иллюстрация той же тенденции. Излюбленным упражне­
нием для исследователей служит сравнение этого места
с соответствующим фрагментом «Илиады»2.
Но сумерки богов — это утро олицетворений. Пожалуй,
наиболее очевидный тому пример мы встречаем в деся­
той книге3. Только что получен оракул, что Фивы можно
спасти лишь человеческим жертвоприношением. И вот,
в полном соответствии с эпической традицией, сверхъесте­
ственному существу следует спуститься на землю, принять
облик кого-либо из домочадцев и в таком виде предстать
перед молодым Менекеем, сражающимся в воротах, чтобы
сообщить ему об ожидающем его героическом предна­
значении и побудить проникнуться мыслью о нем. Кто из
читателей Гомера или Вергилия дерзнул бы предположить,
что выступить в этой роли может не Паллада, Меркурий
или Аполлон, а олицетворенная Доблесть (Virtus)? Это не
должно казаться нам холодной отвлеченностью. У Доблести
тоже были свои храмы, и Стаций использует как бога из
машины в самом важном и самом эффектном месте своей
поэмы именно ее, а не олимпийцев потому, что она для не­
го — более подлинное божество, в каком-то смысле — более
реальное, чем весь греко-римский пантеон. В самом деле,
1

Стаций. Фиваида, IV, 661:
Nee comitatus iners. Sunt illic Ira Furorque
Et Metus et Virtus et numquam sobrius Ardor
Succiduique gradus et castra simillima regi.
2
Гомер. Илиада, I, 188 ел; Стаций, Фиваида, II, 682—690.
3
Стаций. Фиваида, X, 632 ел.

ГЛАВА I I .

АЛЛЕГОРИЯ

77

если мы не поймем всей серьезности его олицетворений,
если не увидим, что олимпийцы превратились почти толь­
ко в механизм развития сюжета, тогда как олицетворения
приблизились к подлинной художественности, — мы упу­
стим все самое важное. Его Юнона просто сварливая баба;
Бахус— никчемный колдун. И только когда он начинает
говорить о Милости, мы видим что-то, напоминающее
религиозное переживание.
Был среди града алтарь, на котором не позволялось
Никому возносить к богам могучим молитвы.
Нежная Милость здесь трон основала, убогих спасенье;
Вечно теснят сей алтарь, ничьей он не презрит молитвы,
Каждый просящий услышан 1 .

Однако подлинность чувства не отменяет того (и это
очень важно), что Милость — не что иное, как человеческое
состояние; «Разум и сердце человеческое — ее любимое
жилище», — говорит Стаций2. То же самое можно сказать
о всех его богах. Все они живут и умирают в мире человече­
ской души, они «случайная принадлежность субстанции»;
но именно они, ничуть того не скрывающие, не тянущие
за собой верениц излишних мифологических ассоциаций,
вызывают у Стация глубокое благоговение и пробуждают
его лучшие стихи. Если во всей поэме есть что-то серьез­
ное, что-то идущее от авторского жизненного опыта, это,
конечно, слова, которыми Благочестие начинает свою речь:
О Природа-владычица, — молвит, — почто и бессмертным
Ты сотворила меня ненавистной, а равно и смертным? 3
1

Там же, XII, 481:
UrbeJuit media nulli concessa potentum
Ara deum. Mitis posuit dementia sedem
Et miseri fecere sacram. Sine supplice numquam
Illa novo, nulla damnavit vota lepulsa;
Auditi quicumque rogant.
2
Там же, 494: Mentes habitare et pectora gaudet.
3
Там же, XI, 465:
Quid me, ait, ut saevis animantum ac saepe deorum
Obstaturam animis, princeps Natura, creabas?

78

АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ

В этих словах уже почти различимы поблекшие боги
мифологии в тени двух могучих абстракций, Благочестия
и Природы, — Жалость (Pitè) и Род (Kind), как звались они
в последующие века. Но Благочестие не довольствуется
просто жалобой; и здесь мы приближаемся к самой сути
Стациевой поэмы. Несколькими сотнями строк ранее речи
Благочестия Тисифона и Мегера — сами едва ли менее алле­
горические фигуры — встречались, чтобы исполнить меру
несчастий фиванской войны, поощряя одну-единственную
схватку между братьями Полиником и Этеоклом. «Это
свершится», — кричат фурии, —
Пусть не велит Благочестие, Верность пусть запрещает,
Все же сойдутся они! 1

Само по себе, в отдельности, это может сойти за простую
риторику, и читателю, разглядевшему в предполагаемом
столкновении демонов и добродетели отголоски «Психомахии», можно попенять за причудливое воображение.
Однако пророчество фурий на самом деле сбывается. Бла­
гочестие вводится только для того, чтобы сойти на поле
сражения, но не ради воздействия на братьев, — хотя оно
делает и это, — а ради встречи с Мегерой и Тисифоной2.
Оно терпит поражение и улетает на крыльях ветра от жа­
ра и змей своих противниц, но в тот самый миг, когда
человеческое (и олимпийское) действие в поэме замирает
и воплощенные добро и зло человеческой души вступают
в бой, не через своих представителей, людей, а сами, лицом
к лицу, мы видим зародыш всей аллегорической литерату­
ры. Здесь, у языческого поэта, мы встречаем в недвусмыс­
ленной форме излюбленную тему Средневековья — битву
добродетелей с пороками, психомахию, bellum intestinum,
«невидимую брань». Этот фрагмент — не какое-нибудь неу­
местное украшение. Кульминация всей поэмы — появление
Тесея, который расправляется со всеми хитросплетениями
1

Там же, 98:
licet alma Fides Pietasque répugnent
Vincentur!
2
Там же, 482 ел.

ГЛАВА I I . АЛЛЕГОРИЯ

79

мерзости фиванской. Об этом, как и следует, говорится
кратко; не потому, что, по мнению современного исследо­
вателя, поэт утомлен и поверхностен1, а потому, что ему
исключительно важно запечатлеть в нас не новые войны,
следующие за старыми, но пробуждение от кошмара, вне­
запную тишину после бури, мгновенный удар, рассекающий
всю гнусь. Но, при всей своей краткости, Стаций находит
время утвердить непререкаемую важность роли Тесея. Его
война священна, его победа затмевает минутное поражение
Благочестия. Тесей, как и само Благочестие, провозглашает
своей покровительницей Природу и видит в своей борьбе
невидимую брань.
Вы, законы земель и мира союзы, со мною,
Войско заслонное, ныне готовьтесь к достойной задаче.
Здесь благосклонность богов и благосклонность людская,
Под начальством Природы Аверна безмолвного войско.
Там же — Мщения рать и Фивам враждебные силы,
Сестры знамена несут — змееволосые девы2.

Так видит, конечно, автор, а не Тесей. Но от Тесея этого
ждут; и глашатай аргивских ведьм при первой же обращен­
ной к нему просьбе о помощи вспоминает те самые слова
Благочестия к Повелительнице Природе3.
Я, конечно, не хочу сказать, что «Фиваида» настолько
глубокомысленна, как может показаться, судя по подобран­
ным здесь цитатам. Она находится в таком же отношении
к подлинно эпической серьезности, как, скажем, «Освобож­
денный Иерусалим», хотя и надо уточнить, что латинская
1
Н. Е. Butler. Post-Augustan Poetry from Seneca to Juvenal. Oxford, 1909.
P. 120. Глава, посвященная Стацию, пожалуй, наименее благожелательная
в этой интересной книге.
2
Стаций. Фиваида, XII, 642:
Terrarum leges et mundi foedera mecum
Defensura cohors, dignas insumite mentes
Coeptibus. Нас отпет divumque hominumquefavorem
Katuramque ducem coetusque silentis Averni
Stare palam est. Illic Poenarum exercita Thebis
Agmina et anguicomae ducunt vexilla sorores.
3
Там же, 561.

80

АЛЛЕГОРИЯ

ЛЮБВИ

поэма удаляется от эпоса, тогда как итальянская к нему
возвращается. Очарование Стация во многом обусловлено
тем, что он свободно уходит от героической напряженно­
сти конфликта, пытаясь найти изящное и романтическое
его разрешение. Он — зачинатель искусства переплетений,
которому позднейшая литература обязана многими умыш­
ленными красотами, а его четвертая и пятая книги — не­
что вроде эскиза к «Неистовому Роланду». У него много
оснований для популярности, которую так трудно понять
нашей новой классической традиции — очаровательной лю­
бовнице, но дурному наставнику. Однако для наших непо­
средственных целей не нужно точно определять, насколько
серьезно мы воспринимаем «Фиваиду»; нам важно, что она
серьезна ровно насколько, настолько стремится к аллего­
ризму. То, что в ней серьезно, принадлежит «невидимой
брани». Содержание самых возвышенных ее фрагментов
можно передать терминами Данте: «буквально» (literaliter)
перед нами фиванская война, «аллегорически» (allegorìcè) —
Человек. Ее боги — только абстракции, а ее абстракции,
хотя и сказано, что они принадлежат внутреннему миру, —
это почти боги.
III
Мы уже касались тех особенностей римской религии,
которые сделали возможным такое двойное движение.
Однако условия — еще не причины. Нам нужно разглядеть,
если это возможно, как сумерки богов и апофеоз абстрак­
ций происходили в действительности. В каком-то объеме
этот процесс, несомненно, взаимодействовал с обычным
упадком творческой силы искусства. Поэзию всегда охот­
но замещает риторика, а риторика любит олицетворения;
с другой стороны, холодное, почти техническое использо­
вание пантеона — хороший способ вывести наружу элемент
абстракции, обычно скрытый внутри. Впрочем, такое объ­
яснение не продвинет нас так далеко, как обычно полагают.
Недостатки серебряного века латинской литературы сильно
преувеличены. Как объяснить тогда дыхание подлинной

ГЛАВА I I .

АЛЛЕГОРИЯ

81

поэзии в самых аллегорических фрагментах Стация? И уж
никак не объяснишь того очарования, каким расцвела ал­
легория в течение последующих веков. Правда в том, что
ни то ни другое нельзя считать чисто литературным явле­
нием; литературных явлений не так много. Оба вырастают
изо всей интеллектуальной атмосферы рассматриваемого
периода; оба отражают дух тех веков морального и религи­
озного эксперимента, из которого в конце концов вышло
победителем христианство.
Не надо думать, что сумерки богов, если брать первой
эту сторону, хоть в какой-то степени вызваны распростране­
нием христианства. Они уже заметно сгущаются у Стация,
который, как поэт, только бледно отражал ту философию,
что была гораздо старше его. Философия эта представ­
ляет собой фактически modus vivendi между монотеизмом
и мифологическим восприятием мира. Монотеизм — не
соперник политеизма, скорее — его зрелость. Там, где вы
видите политеизм в сочетании с некоторой способностью
к созерцанию и теоретизированию, а также с досугом,
достаточным для созерцания, рано или поздно в резуль­
тате естественного развития возникнет монотеизм. Этот
принцип, насколько я понимаю, хорошо иллюстрирует
история индийской религии. За спинами богов возникает
Единый, и все они, как и люди, — только его сновидения1.
Таков один из путей избавления от множества богов. Евро­
пейская мысль шла по другому пути, но встретилась с той
же проблемой. Лучшие умы избирали монотеизм. Как же
быть тогда с богами народной религии? Ответ — или, по
крайней мере, самый близкий нам вариант ответа — дали
стоики. Deus pertinens per naturam cujusque rei, per terras Ceres,
per maria Neptunus, alii per alia, poterunt intelligi («Божество
смогут понимать как нечто, относящееся к природе каждой
вещи: Церера — к природе земли, Нептун — к природе
моря, иные — к иным природам»)2, где сама конструкция
Deus poterunt [«божества смогут (быть понимаемы)»] очень
точно схватывает соответствующее состояние сознания.
1
2

Статья V. H. Jacobi Brahmanism / / Enciclopaedia of Religion and Ethics.
Цицерон. О природе богов, И, XXVIII, 71.

82

АЛЛЕГОРИЯ

ЛЮБВИ

Боги — это аспекты, проявления, временные или частичные
воплощения. Они фактически олицетворяют абстрактные
атрибуты Единого. Нас не должны возмущать боги Стация,
как будто они — случайная неудача конкретного авто­
ра. Они — необходимый этап в жизни античной религии
и конкретного автора, который, иллюстрируя попытку
отказаться от них, передает настроения глубинного опыта
своей эпохи. Мифологическая трактовка Бахуса в эту эпо­
ху малограмотна и подражательна, а вот аллегорическая
трактовка Бахуса и Марса — жива. Тот же ключ помогает
нам понять и Повелительницу Природу; ибо эта Природа,
к которой Благочестие может обращаться через головы
богов и людей, не кто иной, как Единый, в чьем свете на­
чинают бледнеть олимпийцы. Она — Всеобщее (или Бог,
Природа, Космос) стоиков; фг>очс Марка Аврелия, Natura
Сенеки; предшественница Natura Алана и Kinde Чосера.
Так удается увидеть, что аллегоризация пантеона зависит
от причин, уходящих корнями глубже истории литературы.
То же можно сказать и о буйстве олицетворений. Они зави­
сят от глубинных перемен в сознании античности; однако
на этот раз дело скорее в изменении нравственного опыта,
нежели мышления. Поскольку я отказался от каких-либо
попыток объяснить причины таких изменений, показать их
природу можно, представив себе, с какой растерянностью
современный студент в первый раз читает «Этику» Ари­
стотеля. Для нас сущность нравственной жизни — в про­
тиворечии между долгом и склонностями. Специальные
нравственные теории пытаются его разрешить, и кто-то из
«наших запоздалых фантазеров» пытается существовать вне
его или над ним. Тем не менее это противоречие остается
тем, с чего мы все начинаем. Все наши серьезные произве­
дения искусства, коль скоро речь заходит о нравственности,
изображают конфликт; все моралисты-практики зовут на
бой и рекомендуют наилучшую стратегию. Уничтожьте
понятие об «искушении», и все, что мы считаем или назы­
ваем добром и злом, просто рассеется как дым. Но когда
мы впервые раскрываем Аристотеля, мы с изумлением
обнаруживаем, что этот внутренний конфликт очень мало,
с его точки зрения, затрагивал сущность морали, и он
постарался запихнуть его в самый дальний угол, трактуя

ГЛАВА I I . АЛЛЕГОРИЯ

83

почти как особый случай бессильного характера (

дышки после каждого предложения. Даже более глубокая
пауза в конце абзаца должна ощущаться так же, как пауза
в музыкальной пьесе, где молчание — часть музыки, а не
как пауза между концертными номерами. Даже переходя от
книги к книге, мы не должны полностью пробуждаться от
очарования и откладывать наши праздничные облачения.
Судно не будет слушаться руля, оставаясь недвижимым; по­
эт может действовать на нас, лишь покуда мы в движении.
Грубо говоря, Мильтон избегает дискретности, отказы­
ваясь от того, что в грамматике зовется простым предло­
жением. Конечно, будь содержание его стихов хоть сколь­
ко-нибудь похоже на то, о чем говорили Донн и Шекспир,
это было бы невыносимо утомительно. Поэтому он компен­
сирует сложность синтаксиса простотой стоящих за ним
свободных образных эффектов и совершенной правиль­
ностью их построения. Для нас, читателей, это попросту
значит, что наше восприятие может быть открыто прежде
всего лежащей в основе простоте и мы должны лишь играть
в сложный синтаксис. Нет ни малейшей необходимости ста­
рательно распутывать эти поэтические фразы, как мы рас­
путываем каждую фразу, читая прозу Хукерау. Ощущения,
что перед нами нечто накрепко сцепленное, что течение
речи не распадается на отдельные куски и мы следуем за
властным, неослабевающим голосом, достаточно, чтобы
довериться той «весомости» стиха, посредством которой
поэт направляет своего читателя. Приведем пример:
Ты ль предо мною? О, как низко пал

If thou beest he; But 0 how fall'n! how chang'd

Тот, КТО сияньем затмевал своим

From him, who in the happy Realms of Light

Сиянье лучезарных мириад

Cloth'd with transcendent brightnes didst outshine

В небесных сферах! Если это ты,

Myriads though bright: If he whom mutual league,

Союзом общим, замыслом одним,

United thoughts and counsels, equal hope,

Надеждой, испытаньями в боях

And hazard in the Glorious Enterprize,

И пораженьем связанный со мной,—

Joynd with me once, now misery hath joynd

Взгляни, в какую бездну с вышины

In equal ruin: into what Pit thou seest

Мы рухнули!

From what highth fal'n.
(1,84)

Это довольно сложная фраза. Но если вы прочитаете
ее (и пусть это чтение будет напевным, как можно более

VII. СТИЛЬ ВТОРИЧНОГО ЭПОСА

513

далеким от обычной речи), не заботясь о синтаксисе, вы
получите в самом естественном порядке все необходимые
впечатления — потерянная небесная слава, первые козни
и планы, надежды и испытания войны, поражение, крах и,
наконец, бездна. Сложный синтаксис не был бесполезным.
Он позволил сохранить cantabile, позволил ощутить, даже
в этих немногих строках, стремительный напор могучего
потока, в который вы попали. Почти каждое предложение
в поэме будет вновь и вновь иллюстрировать то же самое.
Связи между предложениями, настойчиво напоминаю­
щие о латыни, служат тем же целям и, подобно сравнени­
ям, довольно часто призваны обмануть читателя, создав
иллюзию связности. Хороший пример — фрагмент, начи­
нающийся словами «нередко вспоминая двух мужей» (nor
somtimesforget — III, 32). Здесь Мильтон выносит на поверх­
ность образ, на который то и дело намекает косвенно, образ
великого слепого певца. Сила этого образа, конечно, зна­
чительно возрастет, если мифические слепые певцы древ­
ности пройдут перед нашим взором. Поэт вроде Спенсера
попросту начал бы новую строфу с «как некогда Гомер»
или чего-то подобного. Но эта манера слишком бессвязна,
она напоминает болтливость пожилого джентльмена, бес­
сильно развалившегося в кресле. Не это нужно Мильтону.
«Нередко вспоминая двух мужей» ведет его от «Сиона,
источников в цветах» (Sion and theflowerybrooks — 30) к «сле­
пому Тамирису» (Blind Thamyris — 35), создавая видимость
непрерывности, как то изящное движение, которым тан­
цор переходит от одной позиции к другой. Другой при­
мер — «Но все ж...» (Yet not the more) в строке 26. Так же как
и «Предмет печальный!» (Sad task, yet argument — IX, 13)
и «но сколь ни был бы высок» (Sincefirst this subject — IX, 25).
Эти выражения на самом деле передают действительную
связь мыслей не более, чем удлиненные слоги у Генделя
передают реальное произношение.
Нужно также заметить, что латинизированные кон­
струкции у Мильтона, стесняя в каком-то смысле наш язык,
в то же время делают его более плавным. Фиксированный
порядок слов — это цена (едва ли не разорительная), ко­
торую английский язык платит за отсутствие окончаний.

514

П Р Е Д И С Л О В И Е К « П О Т Е Р Я Н Н О М У РАЮ»

Мильтоновы конструкции позволяют ему отойти в какой-то
степени от этого порядка слов и таким образом разбрасы­
вать мысли по своему предложению в любом удобном ему
порядке. Так, к примеру:
soft oppression seis'd
Нежный гнет
My droused sense, untroubl'd, though I Мои все чувства дремные сковал,
thought
Их не тревожа. Мнилось, что опять
I then was passing to my former state
Я в состоянье прежнее вернусь,
Insensible, and forthwith to dissolve:
В небытие, что обращусь в ничто.
(VIII, 288)

Синтаксис настолько искусственен, что становится двус­
мысленным. Я не знаю, относится ли untroubled к самому
рассказчику или к sense; подобные же сомнения возникают
относительно insensible и конструкции to dissolve. Но мне и не
надо этого знать. Последовательность droused — untroubled
ту former state — insensible — dissolve («дремный — не трево­
жа ... в состоянье прежнее вернусь — небытие — ничто»)
совершенно правильна. Перед нами будто бы сама сырая
порода человеческого сознания, и непостижимый танец
синтаксиса скорее подчеркивает этот эффект, чем служит
ему помехой. Так, в другом месте я читаю:
Небо распахнуло широко
С певучим звуком вечные Врата,
На золотых вращая вереях1.
(VII, 205)

Moving — могло бы быть переходным причастием, со­
гласующимся с gates и управляющим sound; с другой сто­
роны, вся фраза от harmonious до moving могла бы быть
абсолютным аблативом™. Эффект этого фрагмента, однако,
одинаков, какой бы вариант прочтения мы ни выбрали.
Какой-нибудь особенно передовой поэт мог бы попытаться
достичь этого эффекта так:
Heav'n op'nd wide
Her ever during Gates, Harmonious sound
On golden Hinges moving.

V I I . СТИЛЬ В Т О Р И Ч Н О Г О ЭПОСА
Gates open wide. Glide
On golden hinges...
Moving...
Harmonious sound.

515

Врата распахнуты. Скользят
На вереях златых...
Вращаясь...
С певучим звуком.

Мильтон достигает того же, расплавляя обычные части
речи и погружаясь в нечто более напоминающее нераздель­
ность и текучесть непосредственного переживания. Но за
внешним видом прочной, на славу слаженной постройки
у него не сквозит горячка, стихи сохраняют достоинство
и не раздражают читателя многозначностью, требующей
разъяснений.
Наконец, остается оценить этот стиль не просто как эпи­
ческий, но как предназначенный именно для того сюжета,
который избрал Мильтон. Я должен попросить читателя
о снисходительности, пока я буду рассматривать стиль
«Потерянного Рая» в действии, за работой повествования.
Тема Мильтона заставляет его обращаться к нескольким
основным образам человеческого сознания — к архетипам,
как назвала бы их Мод Бодкин™, Небес, Преисподней, Рая,
Бога, Дьявола, Крылатого Воина, Обнаженной Невесты,
Пустоты Внешней. Здесь не место выяснять, пришли ли
к нам эти образы через духовное восприятие или же из
пренатального или смутно памятного детского опыта; дело
исследователя — определить, каким образом воскрешает их
поэт, как доводит их до полноты и затем заставляет воз­
действовать друг на друга в нашем сознании. Я намеренно
использую слово «воскрешает». Простодушный читатель
думает, что Мильтон собирается описать Рай так, как он сам
его себе преставляет; в действительности же поэт знает (или
думает, что знает), что это бесполезно. Его собственный,
личный образ блаженного сада, как ваш или мой, полон
не идущих к делу частностей, особенно — воспоминаний
о первом саде, в котором он некогда играл ребенком. И чем
скрупулезней описывает он эти частности, тем больше от­
даляемся мы от идеи Рая, существующей в нашем сознании
или даже в его собственном. Ибо нечто, словно некий свет,
проходит сквозь частности, преображая те из них, что понастоящему важны; но стоит вам сосредоточиться на них,

516

ПРЕДИСЛОВИЕ К «ПОТЕРЯННОМУ РАЮ»

вы увидите, как мертвеют и холодеют они в ваших руках.
Чем тщательнее в этом смысле мы строим храм, тем веро­
ятней, что, завершив постройку, мы обнаружим, что бог
покинул его. И хотя Мильтон должен делать вид, будто
описывает этот блаженный сад, — собственно о Рае в «По­
терянном Рае» нельзя сказать ровным счетом ничего. Как
бы описывая плоды собственного воображения, он на самом
деле стремится воскресить наше, и не для создания опре­
деленных картин, но для того, чтобы в глубинах нашего
существа найти тот райский свет, лишь мимолетными от­
блесками которого являются все внешние образы. Мы — его
орган: когда нам кажется, что он описывает Рай, на самом
деле он включает «райский регистр» внутри нас. То место
поэмы, где это особенно заметно (IV, 131—286), заслуживает
более подробного рассмотрения.
Эпизод начинается словами «продолжая путь» (so on he
fares — 131). «Продолжая» (on) — ключевое слово. Сатана
движется дальше и дальше. Рай — далеко. Мы только при­
ближаемся к его «рубежу». Расстояние означает постепен­
ность приближения. Вот он становится ближе (now nearer —
133). Затем являются преграды; «неприступная вершина»
(steep wilderness) с «заросшими склонами» (hairy sides — 135).
Не пропустите слово «заросшие» (hairy). Идея Фрейда, что
блаженный сад — это образ человеческого тела, нисколько
не напугала бы Мильтона, хотя, конечно, главное здесь,
что «неодолимый подъем» (access denied — 137) прегражда­
ют «причудливые дебри» (grotesque and wild — 136). Но нам
хочется чего-то большего, нежели препятствие. Не забудем,
что в этом роде поэзии битву выигрывает подготовка. Если
поэт может передать нам ощущение возрастающего ожида­
ния, райского света, еще невидимого, но вот-вот готового
засиять, то когда он в конце концов должен будет создать
видимость описания самого сада, мы уже будем побежде­
ны. Он делает свое дело сейчас, так что, когда наступит
кульминация, мы, по существу, справимся сами. Поэтому
в строке 137 он начинает варьировать тему развития — вос­
ходящее движение, вертикальную ступенчатость. «Вверху»
(overhead) в «недосягаемую высь» (insuperable height) вздыма­
ются деревья (138). Но этого недостаточно. Располагаясь

V I I . СТИЛЬ В Т О Р И Ч Н О Г О ЭПОСА

517

подобно ступеням, деревья образуют последовательность:
кедр, сосна, ель и одно традиционно восточное дерево, де­
рево триумфа — пальма (139). Они стоят, словно декорации
(140), — Мильтон, несомненно, вспоминает silvis scarna coruscis «Энеиды»уШ. Они поднимаются ярусами, словно ряды
амфитеатра (1402). Продолжая читать, я чувствую, что шея
у меня болит, ибо взгляд устремляется все выше и выше.
Затем, совершенно неожиданно, как бывает с пейзажами,
видимыми во сне, мы обнаруживаем: то, что казалось вер­
шиной, — далеко не вершина. Надо всеми этими деревья­
ми (142) вырастает живая зеленая стена. Теперь наша шея
может немного передохнуть; по мановению волшебной
палочки все перед нашим взглядом меняется: мы — Адам,
Царь земли, глядящий вниз с того зеленого бастиона на этот
дольний мир (1445), — и, конечно же, когда мы снова оказы­
ваемся внизу, подъем кажется еще неприступней. Ибо даже
эта стена не была настоящей вершиной. И вот, в конце кон­
цов свершается невероятное, и нашим смертным очам на
мгновение открываются деревья самого Рая. В строках 1479
мы получаем первую порцию непосредственного описания.
Конечно же, на этих деревьях золотые плоды. Мы всегда
знали, что так и должно быть. Все мифы говорили об этом;
требуя здесь «оригинальности», мы обнаружили бы пол­
нейшее бесчувствие. Но нам не позволяют долго смотреть
на них. Вводится сравнение с радугой (1502), и, словно
радуга, тут же тает мелькнувшая было перед нашим взором
картина Рая. Затем снова является тема ступенчатости —
воздух становится чище с каждой минутой (153); и эта идея
{Quart la douss aura venta™) тут же перерастает в эксплуата­
цию — длиною в девятнадцать строк — самого щедрого на
ассоциации из пяти наших чувств и внезапно обрывается
упоминанием о сатанинском смраде (167). Далее следует па­
уза, как будто после невероятной оркестровой пьесы, и мы
возвращаемся назад к образам постепенного приближения.
Сатана все еще «приближается» (172). Теперь препятствия
становятся все более грозными, и в итоге оказывается (то
же самое обнаружил экипаж Энея, исследовав Италию), что
единственный вход — «по другую сторону» (179). Последу­
ющий эпизод связан с главной темой нашего сюжета и здесь

518

П Р Е Д И С Л О В И Е К « П О Т Е Р Я Н Н О М У РАЮ»

может быть опущен. Мы возвращаемся к Раю в строке 205.
Мы наконецто внутри, и поэт обязан как-нибудь проявить
себя на поприще описания. К счастью для него, райский
инстинкт внутри нас теперь окончательно пробужден,
и почти любой конкретный образ, который он нам пред­
ложит, будет схвачен и усвоен. Однако же он начинает не
с конкретного образа, а скорее с идеи — «сокровища При­
роды на таком пространстве малом все размещены» (in
narrow room Nature's whole wealth). Ощущение «пространства
малого», укромного охраняемого места, блаженства, ска­
танного в шарик, — самое главное здесь. Все это «насадил»
Бог (210). Не создал, а именно насадил — антропоморфный
Бог из тридцать первой главы Иезекииля, Бог нашего дет­
ства, устраивающий игрушечный садик, как устраивали
лш, когда были детьми. Самые ранние и самые глубокие
пласты остаются сокрытыми. А вся эта область была не­
когда усеяна богатыми и древними городами; почва здесь
«плодородна» (pleasant soil — 214), но райская гора, подобно
бриллианту в золотой оправе, «стократ прекрасней» (far
more pleasant — 215), так что чувства, которым не досталось
блеска городов, теперь свободно изливаются в переживании
Рая. Затем являются деревья, мифические и непостижи­
мые, и «растительное золото» (vegetable gold) сада Гесперид
(21722). Затем реки, что, как Альфх, ныряют во тьму и вы­
ныривают из нее через «жилы» по зову «мягкой жажды»
(kindly thirst) (228), и Рай снова напоминает нам человеческое
тело; а в противоположность этой органической темноте
мы видим «прозрачные ручьи» наверху (237) и твердые, яр­
кие образы «жемчугов» и «золотого песка» (238). Наконец,
в строках 246—265 мы получаем настоящее описание. Оно,
как это и должно быть, обобщенное и краткое. Читателя,
которому не по душе этот род поэзии, мильтоновский Рай,
возможно, возмутит. В нем «все, как полагается», — благо­
уханные смолы, золотые плоды, лишенные шипов розы,
мягко плещущиеся водопады — а такой читатель предпочел
бы что-нибудь неожиданное. Но неожиданному здесь нет
места. Цель этих указаний на очевидное и исконное — не
сообщить нам новые мысли о потерянном саде, но показать,
что этот сад найден, что мы вернулись домой и достигли
центра лабиринта — своей собственной, человеческой серд-

VII. СТИЛЬ ВТОРИЧНОГО ЭПОСА

519

цевины, а не какой-то фикции, которую измыслил поэт.
Нам указывают на них столько, сколько необходимо для
этой цели. Изображение начинается, дрожа и нарастая,
в строке 264, с беспокойным повторением слова «ветры»
( ш ) , чтобы взорваться в следующих строках — излиться
буйством мифологии, в котором мы, так сказать, вымокаем
до нитки. Это — настоящая кульминация; и тогда, пере­
жив опыт Рая, в строке 288 мы готовы наконец различить
белые, прямые, строгие и прекрасные очертания наших
прародителей.
Примечания переводчика
Сэмюэль Кольридж. Литературная биография (Biographia
Literaria), II, 49—50.
" «Богатый эфир» (лат.) — см. описание Элизия в шестой книге
«Энеиды» (640).
ш
Соблазненная сатаной Ева сравнивается здесь с дочерью
Деметры Корой (Персефоной), согласно греческому мифу, уне­
сенной Аидом в свое царство.
iv
См.: Книга Товита 8:3—4.
v
Ричард Хукер (Hooker, 1554—1600) — крупнейший англикан­
ский теолог и правовед.
vi
Ablativus absolutus — латинская синтаксическая конструкция
(аналогичная церковнославянскому дательному самостоятель­
ному), представляет из себя обособленный причастный оборот,
стоящий в отложительном падеже — аблативе.
vii
Мод Бодкин {Bodkin) — английский литературовед юнгианского толка, известная своим исследованием Archetypal Patterns in
Poetry: Psychological Studies ofImagination, которое посвящено главным
образом «Старому Мореходу» Кольриджа.
viii
«Меж трепещущих листьев — поляна» (пер. С. Ошерова);
буквально: «меж трепещущих дерев — сцена» {Вергилий. Энеида,
1,164).

«Когда подуют золотые ветры...» — начало II канцоны Бернарта де Вентадорна.
х
Альф — «священный поток» из стихотворения Семюэля
Кольриджа «Кубла Хан», сочетающий в себе черты Нила и Алфея,
легендарных рек, текущих в недрах земли.
(In Xanadu did Kubla Khan
A stately pleasure-dome decree;
Where Alph, the sacred river ran,
Through caverns measureless to man
Down to a sunless sea.)
1

Vili

ЗАЩИТА ЭТОГО СТИЛЯ
В руке богини — правильный кристалл
Что тысячу лучей из глаз ее сбирал
В один поток, сжигал дотла Смущенье,
И разделял чины и положенья.
Он одевал в прекрасные обличья
Мораль и благовидное Приличье.
В другой она лавровый кнут сжимала,
Им Варварство и Алчность отражала,
Что рыщут, прах глодая, и, свой путь
Наверх торя, желали б посягнуть
И на богов, когда б не Церемонность.
Джордж Чапмен, «Герой и заимодавец», III, 131

Д

умаю, я не ошибусь, если скажу, что реакцию многих
читателей на только что оконченную главу можно
выразить в следующих словах: «Вы описали именно
то, что мы не называем поэзией. Манипулирование ауди­
торией, которое Вы приписываете Мильтону, — как раз
то, что отличает низкое искусство ритора и демагога от
свободного творчества поэта. Провоцирование стандарт­
ных реакций на традиционные ситуации, которые Вам
угодно именовать архетипическими образцами, — глав­
ная отличительная черта дешевого писаки. Рассчитанный
блеск и величественность — чистейшая противоположность
подлинной поэтической прямоте, презренная попытка
казаться выше, взобравшись на ходули. Короче говоря,
мы всегда подозревали, что Мильтон — мошенник, Вы
лишь подтвердили наши подозрения. Habemus confitentem
гейт1». Я не особенно рассчитываю переубедить тех, кто
придерживается подобного мнения; но было бы ошибкой
не прояснить существенную разницу наших позиций. Если

VIII. ЗАЩИТА ЭТОГО с т и л я

521

я заблуждаюсь, это никак не случайная оплошность, но
глубокое внутреннее убеждение. Если же мои утверждения
верны, то это основополагающие истины, отсутствие кото­
рых означало бы для поэта творческую смерть.
Во-первых, что касается манипулирования. Я не счи­
таю (как никогда не считала ни одна великая цивилиза­
ция), что искусство ритора безусловно низко. Само по
себе оно благородно, хотя, конечно, как и большинство
искусств, может служить достижению недостойных целей.
Я не думаю, что различие Риторики и Поэзии заключается
в манипулировании аудиторией в одном случае и чистом,
свободном от любых обязательств перед читателем само­
выражении — в другом. У меня нет сомнений, что оба эти
искусства направлены на то, чтобы определенным образом
воздействовать на аудиторию. И оба делают это, используя
язык для контроля над тем, что уже присутствует в нашем
сознании. Отличие риторики в том, что она стремится по­
будить наше сознание к некоему практическому решению
(осудить Уоррена Гастингса или объявить войну Филиппу
Македонскому") и делает это, призывая страсти на помощь
рассудку. Она используется честно, если оратор искренне
верит, что то, на помощь чему он призывает страсти, дей­
ствительно согласно со здравым смыслом, и способна при­
нести пользу, если это и в самом деле так. Она приносит
вред, если то, на помощь чему призывает страсти говоря­
щий, — безумство, и используется бесчестно, если сам он
знает об этом. Использование риторики по назначению за­
конно и необходимо, потому что, как указывает Аристотель,
интеллект сам по себе «ничего не приводит в движение»;
при переходе от мысли к действию практически все люди
практически в любых обстоятельствах нуждаются в помощи
соответствующих эмоций. А поскольку риторика находит
свое завершение в мире действия, то явления, с которыми
она имеет дело, оказываются представлены в определенном
ракурсе и многое из их подлинной природы оказывается
утраченным. Так, замыслы Филиппа Македонского пред­
стают перед нами лишь как нечестивые и опасные, потому
что негодование и сдержанный страх — те эмоциональные
каналы, посредством которых совершается переход от

522

ПРЕДИСЛОВИЕ К «ПОТЕРЯННОМУ РАЮ»

мысли к действию. Хорошая же поэзия, обращаясь к за­
мыслам Филиппа, дала бы нам нечто гораздо более по­
хожее на целокупную действительность, в которой они
существуют, — мы можем увидеть Филиппа изнутри и по­
нять его место в общем сюжете. Филипп поэзии, на самом
деле, более конкретен^ чем Филипп оратора. Вот почему
цель поэзии — скорее создание образа, чем побуждение
к действию. Но в образе, если мы понимаем его так, есть
место и страстям. Некоторые вещи не увидишь в верном
свете, не посмотрев на них как на привлекательные или
отвратительные. Если мы пытаемся возбудить у кого-либо
страх перед зубной болью, чтобы заставить его вызвать
дантиста, — это риторика; но даже когда мы, не преследуя
никаких практических целей, всего-навсего хотим пред­
ставить реальность зубной боли из неких умозрительных
соображений, нас все равно неминуемо постигнет неудача,
если идея, рожденная нами в сознании собеседника, не
будет заключать в себе ненависти к зубной боли. Без этого
зубная боль — абстракция. Следовательно, пробуждение
и моделирование эмоций в душе читателя или слушателя —
необходимая часть того образа конкретной реальности,
к которому стремится поэзия. Сильно упрощая, мы могли
бы даже сказать, что воображение присутствует в ритори­
ке во имя страсти (и потому в конечном счете — во имя
действия), тогда как в поэзии страсть присутствует во имя
воображения и потому в конечном счете — во имя здравого
смысла или духовного здоровья — правильности и полно­
ты целокупного ответа человека миру. Такая правильность,
конечно, склонна косвенно способствовать справедливости
поступков сама по себе, кроме того, возбуждая радость
или успокаивая. Вот почему старые критики были вполне
правы, говоря, что поэзия учит, услаждая, или услаждает,
уча. Поэтому соперничающие теории Айвора Ричардса
и Д. Дж. Джеймса"1, пожалуй, не настолько отличны друг от
друга, чтобы между ними невозможно было увидеть точки
соприкосновения. По мнению Ричардса, поэзия способ­
ствует благотворному равновесию наших психологических
установок. Для Джеймса она являет предмет «вторичного
воображения», разворачивает перед нами картину мира.

VIII. ЗАЩИТА ЭТОГО с т и л я

523

Но конкретность (как противоположность чистой умозри­
тельности) такой картины на деле могла бы включать в себя
правильные установки; а всеобщность правильных устано­
вок, если вообще человек — создание, приспособленное
к миру, в котором существует, находилась бы, по-видимому,
в благотворном равновесии. Но, хотя это и возможно, по­
эзия, безусловно, стремится изменить сознание читателя.
Представление о поэзии, существующей только для поэта,
поэзии, которую публика скорее случайно улавливает, чем
слушает, — нелепая выдумка современной критики. В раз­
говорах с самим собой нет ничего достойного особенного
восхищения. В самом деле, едва ли собственное «я» может
быть той аудиторией, перед которой человек более всего
склонен вставать в позу и в отношении которой пускается
в ход самый ухищренный обман.
Следующий вопрос — стандартные реакции. Под стан­
дартными реакциями Айвор Ричарде подразумевает со­
знательную внутреннюю установку, заменяющую собой
«свободную и непосредственную смену переживаний». По
моему мнению, подобная сознательная организация — одно
из первых необходимых условий человеческой жизни, и по­
мочь ей — одна из главных задач искусства. Все то, что мы
описываем как постоянство в любви или дружбе, как благо­
надежность в политике или вообще как твердость, — всякая
прочная добродетель и устойчивое наслаждение — зависит
от организации выбранных отношений и отстаивании их
в борьбе с вечной текучестью (или «свободной и непосред­
ственной сменой») простых сиюминутных впечатлений.
Это Ричарде вряд ли станет отрицать. Однако его школа
ставит акцент на другом. Нас убеждают, что наши реакции
неизменно совершенствуются в направлении более строгого
и более обстоятельного разграничения; как будто люди ни­
когда не нуждались в реакциях более нормальных и более
традиционных, чем сегодняшние. Мне, напротив, кажется,
что большая часть человеческих реакций недостаточно
«стандартны» и что смена впечатлений у большинства из
нас уж слишком свободна и слишком непосредственна для
цельности, счастья или достоинства человеческой лично­
сти. У названных убеждений есть определенные основания.

524

ПРЕДИСЛОВИЕ К «ПОТЕРЯННОМУ РАЮ»

(1) Упадок логики, приводящий к невозмутимой уверенно­
сти, что действительно частное, а не общее. (2) Романти­
ческий примитивизм (самим Ричардсом не разделяемый),
безоговорочно предпочитающий естественное искусствен­
ному, невольное — подчиненному воле. Отсюда отказ от
былой уверенности (некогда одинаково разделявшейся
индусом, платоником, стоиком, христианином и «гумани­
стом»), что простой «опыт» — не более чем сырой матери­
ал, сам по себе нисколько не заслуживающий почтения, чье
сопротивление надлежит преодолеть, придать ему форму
и обработать при помощи воли. (3) Неразбериха между ор­
ганизацией отклика и притворством вследствие произволь­
ности того и другого. Фон Хюгель1у где-то сказал: «Я целую
моего сына не только потому', что люблю его, но и для того,
чтобы любить его». Это — организация, и она хороша. Но
вы можете целовать детей и для того, чтобы создать види­
мость^ что вы их любите. Это — притворство и — дурно.
Различие между ними ни в коем случае нельзя упускать из
виду. Наши чересчур впечатлительные критики так устали
от подделок под здоровые стандартные реакции у плохих
писателей, что когда они вдруг натыкаются на реальность,
то по ошибке принимают ее за новый пример позерства.
Они напоминают мне моего знакомого, который видел
так много плохих картин с лунной дорожкой на воде, что
прекрасной лунной ночью ругал настоящий пруд за «изби­
тость сюжета». (4) Убеждение (не лишенное связи с учени­
ем о неизменности человеческого сердца, к рассмотрению
которого мы вскоре перейдем), что некая элементарная
правильность человеческой реакции «задана» самой приро­
дой и может считаться само собой разумеющейся, а потому
поэты, уверенно опираясь на этот фундамент, вольны вве­
рять себя более злободневной задаче — учить нас все более
и более четкому различению. Я убежден, что это опасное
заблуждение. Дети любят возиться в грязи; в этом случае
их нужно научить стандартной реакции. К нормальной сек­
суальности, весьма далекой от того, чтобы быть данностью,
человечество пришло путем долгих и тонких подсказок
и выверок, который оказывается слишком трудным для
отдельных людей, а иногда и для целых обществ. Упадок

VIII. ЗАЩИТА ЭТОГО с т и л я

525

стандартной реакции на гордыню, на которую рассчитывал
Мильтон, создавая своего сатану, начался с тех самых пор,
как стало набирать силу романтическое движение, — та­
кова одна из причин, побудивших меня взяться за подго­
товку этих лекций. Стандартная реакция на предательство
перестала быть отчетливой; только на днях я слышал,
как почтенной наружности рабочий защищал «господина
Гм-гм»у' спокойно (и без тени злобы или иронии) замечая:
«Не забывай, всем надо както зарабатывать». Перестала
быть отчетливой стандартная реакция на смерть. Я слышал,
как один человек сказал, что единственным «занятным»
событием, свидетелем которого он стал, пока лежал в боль­
нице, была смерть больного из его палаты. Перестала быть
отчетливой стандартная реакция на страдание; я слышал,
как элиотовское сравнение вечера с больным на опера­
ционном столе хвалили (более того, им любовались) не как
поразительный пример разрушения восприимчивости, но
за то, что оно «такое приятно-отталкивающее»у1. Нельзя
поручиться даже за стандартную реакцию на наслаждение;
я слышал, как человек (причем довольно молодой) осуждал
наиболее смелые любовные стихи Донна за то, что «секс»,
как он выражался, все время «заставлял его думать о лизоле
и резиновых изделиях». Та элементарная здравость челове­
ческой реакции, на которую мы с такой готовностью наце­
пляем ярлыки «стандартной», «жестокой», «буржуазной»
и «традиционной», никоим образом не есть «данность»;
это с громадным трудом достижимое и невероятно легко
утрачиваемое шаткое равновесие натренированных привы­
чек, от поддержания которого зависят и наши добродетели,
и удовольствия, и даже, быть может, отличительные черты
самого нашего вида. Человеческое сердце не неизменно
(куда там, в мгновение ока оно меняется почти до неузна­
ваемости!), но таковы причинно-следственные отношения.
Когда яды входят в моду, они не перестают убивать.
Приведенные мною примеры предупреждают нас, что
в опасности те стандартные реакции, которые необходи­
мы нам, чтобы оставаться людьми. Перед лицом этого
тревожного открытия нет нужды извиняться за Мильтона
или за какого бы то ни было другого предромантического

526

П Р Е Д И С Л О В И Е К « П О Т Е Р Я Н Н О М У РАЮ»

поэта. Старая поэзия, снова и снова отстаивая известные
стандартные реакции, — скажем, что любовь сладка, смерть
горька, добродетель красива, а дети и сады прекрасны, —
выполняла не только нравственную или гражданскую, но
поистине биологическую миссию. Снова повторю, старые
критики были совершенно правы, говоря, что поэзия «учит,
услаждая», потому что поэзия изначально была одним из
главных средств, с помощью которых каждое новое поко­
ление узнавало не чтобы подражать, но чтобы, подражая,
оживлять1 старые добрые стандартные реакции. С тех пор
как поэзия оставила эту свою обязанность, мир не стал луч­
ше. В то время как современное человечество устремилось
вперед на завоевание новых областей сознания, старая,
в которой только и мог существовать человек, осталась
без присмотра, и нам грозит опасность обнаружить врага
в собственном тылу. Нам неотложно необходимо вновь об­
рести утерянное поэтическое мастерство обогащать нашу
реакцию, не делая ее при этом экстравагантной; искусство
быть нормальными, не впадая в вульгарность. А пока это
обретение еще не свершилось, поэзия, подобная мильто­
новской, необходима нам, как никогда.
Есть, кроме того, особое соображение, почему мифиче­
ской поэзии не следует стремиться к новизне составляющих
ее элементов. То, что она строит из этого материала, может
быть сколь угодно новым. Но великаны, драконы, райские
сады, боги и тому подобное — выражение определенных
основных элементов нашего духовного опыта. В этом от­
ношении они похожи скорее на слова языка, который выра­
жает то, что иными средствами невыразимо, чем на героев
и декорации романа. Изображать их принципиально ина­
че — не столько оригинально, сколько неграмотно. Фильм
«Белоснежка», причудливая смесь таланта и вульгарности,
хорошо иллюстрирует мою мысль. В образе королевы мы
видим удачную неоригинальность. Она — подлинный об­
разец всех прекрасных и злых королев, именно то, чего
все ожидают, разве что более характерна, чем можно бы1
Как заметил Аристотель: «[если] нечто следует делать, пройдя об­
учение, [то] учимся мы, делая это» (Никомахова этика, II, I. Пер. Н. Бра­
гинской).

VIII. ЗАЩИТА ЭТОГО с т и л я

527

ло предположить. В обрюзгших, испитых физиономиях
гномов, явившихся из низкой комедии, есть, напротив,
неудачная оригинальность. В них нет ни настоящей гномьей мудрости, ни алчности, ни земляного прозаизма,
одна лишь тупость своевольной фантазии. Но в сцене,
когда Белоснежка просыпается посреди леса, удачная ори­
гинальность соединилась с удачной неоригинальностью.
Удачная неоригинальность здесь — в том, что утешите­
лями изображены, в подлинно сказочном духе, маленькие
звери. Удачная оригинальность — в том, чтобы дать нам
по ошибке принять их глаза за глаза чудовищ. Мастерство
художника не в том, чтобы пробудить нежданное, а в том,
чтобы неожиданно и с безупречной точностью пробудить
тот самый образ, что преследовал нас всю жизнь. Миль­
тоновский Рай или мильтоновский Ад так потрясающе
воздействуют на нас просто-напросто потому, что они
действительно существуют, — здание наконец возведено,
наш сон стоит у нас перед глазами и не тает. Немногим
поэтам дано с такой ловкостью поддеть на крючок Левиа­
фана. В сравнении с этим любое нововведение, на которое
мог бы пойти поэт ради дешевого эффекта, — не более чем
причудливая безделушка.
Остается ответить на обвинение в рассчитанной вели­
чавости, «ходульности». Современный критик склонен
предполагать, что Мильтон пытается так или иначе обма­
нуть читателя. Мы ощущаем напряжение поэта, отделанность стиха в каждом слове, а поскольку это последний из
эффектов, к которым стремятся современные поэты, мы
немеденно делаем вывод, что Мильтон также скрыл бы
его, если бы мог, что это симптом, выдающий неудачу его
попыток достичь непринужденности. Но действительно ли
Мильтон хотел, чтобы его стихи звучали непринужденно?
Он сам признается нам в том, что они не обдуманы за­
ранее, и говорит, что обязан этим музе. Может быть, так
оно и было. Может быть, к этому времени его собственный
эпический стиль стал «языком, который сам мыслит и тво­
рит». Но вряд ли в этом все дело. Подлинный вопрос в том,
может ли атмосфера непринужденности — впечатление,
что это прямое следствие непосредственного личного чув­
ства, — быть хоть в малейшей степени свойственна этому

528

П Р Е Д И С Л О В И Е К « П О Т Е Р Я Н Н О М У РАЮ»

роду творчества? Я уверен, что это не так. Мы не должны
упускать из виду крайне важное ощущение, что свершается
нечто необыкновенное. Посредственные поэты донновской
традиции пишут искусно и стараются заставить написанное
звучать как можно более естественно. Если бы Мильтон
хотел нас обмануть, то действовал бы как раз наоборот.
Тот, кто исполняет ритуальный танец, не пытается внушить
кому-то, будто такова его естественная походка, а все его
пассы — повседневная черта домашнего обихода. Если
продолжительная практика сделала ритуал практически
неосознанным, стоит труда сделать его с виду нарочито
обдуманным, чтобы мы, его участники, могли ощутить
бремя торжественности, давящее и на плечи иерофанта,
и на наши собственные. Случайное или привычное в его
поведении — не «искренность» или «непринужденность»,
а дерзость. Даже если его одеяния и вовсе ничего не весят,
они должны выглядеть тяжелыми. Однако во всем этом нет
нужды предполагать какое-либо притворство. Привычка
и благоговейная собранность духа или что-то иное, для
чего наименование музы подходит не хуже любого другого,
вполне могли стать причиной того, что стихи «Потерян­
ного Рая» вливались в сознание поэта без всякого усилия.
Но то, что вливалось в него, уже было некоторым образом
стилизовано, далеко от разговорного языка, мистериально.
Притворная «естественность» стиля — не более лицемерна,
чем речь певца.
Даже поэта, когда он выступает в качестве главного лица
своей поэмы, не надо понимать как конкретное частное ли­
цо по имени Джон Мильтон. Будь это так, его присутствие
было бы неуместным. Он также становится образом — об­
разом Слепого Певца — и мы узнаем о нем лишь то, что
нужно для этого архетипического образца. Петь — его долг,
а не частная инициатива. Было бы глубоким заблуждением
рассматривать вступление к «Самсону-борцу» и начало
третьей книги «Потерянного Рая» как, соответственно,
изображение того, что переживает Мильтон на самом деле
в связи со своей слепотой, и что можно подумать о его пере­
живаниях на этот счет. Живой человек, будучи человеком,
конечно, думал и чувствовал много больше того, что вы-

VIII. ЗАЩИТА ЭТОГО с т и л я

529

ражено в том и другом случае, и мысли его менее интерес­
ны. Из всего этого для своего эпоса и своей трагедии поэт
выбирает самое подходящее для каждого из литературных
родов. Нетерпение, униженность, ропот на судьбу находит
место в «Самсоне», потому что дело трагедии — «внушая
жалость, страх или ужас, очищать сознание от этих и по­
добных им страстей... своего рода удовольствием, возбуж­
даемым чтением или созерцанием мастерских подражаний
этим страстям»™. Не будь он слепым сам, он все равно (хотя
и с меньшим знанием дела) вложил бы в уста Самсона стра­
дания слепого человека; ведь их требовало «расположение
его сказания», чтобы «хорошо соотноситься с правдоподо­
бием и украшением». С другой стороны, весь покой и ве­
личие, все то, благодаря чему слепота связывается в нашем
сознании с почтенностью, — все это Мильтон отобрал для
начала третьей книги своей поэмы. Искренность и неис­
кренность — слова, не имеющие отношения ни к первому,
ни ко второму случаю. В одном случае нам хочется видеть
великого слепого поэта, в другом — страдающего и полного
сомнений узника. Decorum is the grand masterpiece — «Правила
создают шедевр»уШ.
Величие, которым облекается в своей поэтической спо­
собности поэт, не должно возбуждать враждебной реак­
ции. Это делается для нашей же пользы. Он превращает
свой эпос в торжественный обряд с тем, чтобы мы могли
принять в нем участие; и чем более ритуализованным он
становится, тем более мы возвышаемся до положения его
участников. Как раз потому, что поэт выступает не как
частное лицо, а как Иерофант или Хорег, мы приглашены
не выслушивать то, что некий конкретный человек думал
и чувствовал по поводу грехопадения, но под его водитель­
ством принять участие в величественном танце-подража­
нии христианства, взмывая к небесам и низвергаясь с них,
изображая Ад и Рай, грехопадение и покаяние.
До сих пор я говорил о стиле Мильтона, основываясь
на допущении, что он на самом деле столь необычен и ис­
кусен, как о нем принято думать. Ничто в моей защити­
тельной речи не подвергает сомнению это допущение, ибо
я считаю, что он должен быть необычным и искусным.

530

П Р Е Д И С Л О В И Е К « П О Т Е Р Я Н Н О М У РАЮ»

Но было бы нечестным скрывать мое убеждение, что та
мера, в какой он обладает этими качествами, преувеличена.
Многое из того, что мы считаем классическим примером
«поэтического языка» в «Потерянном Рае», вовсе не было
таковым само по себе и превратилось в поэтический язык,
только будучи обработано Мильтоном. Когда он пишет
о «зрительном стекле» {opticglass — I, 288), это кажется нам
поэтическим иносказанием, потому что мы помним Томсона или Эйкенсайда; но, по-видимому, во времена Мильтона
это было вполне обычным выражением. Когда мы читаем
о «руинах и пламени» (ruin and combustion — I, 46), мы, есте­
ственно, восклицаем: aut Miltonus aut diabolusVlx — но те же
самые слова встречаются в документах Долгого парламента.
«Алхимия» (II, 517) звучит как мильтоновская туманность;
в действительности же это почти торговая марка. Эпитет
«многочисленный» по отношению к стиху (V, 150) звучит
сегодня как «поэтический», однако для того времени это
было не так. Если бы мы могли читать «Потерянный Рай»
таким, каким он был на самом деле, мы увидели бы боль­
ше поигрывания мускулами, чем видим теперь. Но лишь
немногим больше. Я защищаю стиль Мильтона как стиль
ритуала.
Думаю, старые критики могли сбить нас с пути, сказав,
что подходящая реакция на такую поэзию — это «вос­
торг» или «изумление». Конечно, если понимать «вос­
торг» в современном смысле, недоразумение становится
катастрофическим. Я бы скорее сказал, что эта поэзия
рождает радость или веселое оживление — всеобъемлющее
переживание избытка здорового и спокойного благополу­
чия, чувство, которое заключает в себе и восторг, и боль.
В «Драй Сэлвейджез» Элиот говорит о «музыке, слыш­
ной так глухо, что ее не слыхать»*. Только освободившись
от того впечатления, которое оказала на наше сознание
симфония, мы начинаем снова отчетливо прослеживать
те звуки, из которых она слагается. Точно так же, когда
мы захвачены переживанием, с которым ассоциируется
«величественный» стиль, мы в каком-то смысле более не
замечаем стиля. Воскуряя благовоние, мы лишаемся его.
Поэма пробуждает восхищение, которое не оставляет нам

VIII. ЗАЩИТА ЭТОГО с т и л я

531

времени ею восхититься. Когда наше участие в ритуале до­
стигает совершенства, мы больше не думаем о ритуале, мы
поглощены тем, чему он посвящен. После мы понимаем, что
ритуал был единственным средством достичь такого сосре­
доточения. Те, кто, читая «Потерянный рай», чувствуют,
что их заставляют все время обращать внимание на звуча­
ние и стиль, просто не поняли, для чего предназначались
и это звучание, и этот стиль. Школьник, который, впервые
случайно открыв Мильтона, поднимает глаза от страницы
и восклицает «Бог ты мой!», ни в малейшей степени не
понимая, как это сработало, и чувствуя только, что новая
сила, новый размах, новая порывистая яркость разом из­
менили его мир, — ближе к истине, чем они.
Примечания переводчика
• «У нас есть показания свидетеля» (лат.).
" Уоррен Гастингс — первый английский генерал-губернатор
Индии, процесс против которого, развернутый в английском
парламенте ярким оратором Эдмундом Барком в 1786 г., вылился
в крупное общественно-политическое событие.
Гневные речи древнегреческого оратора Демосфена против
македонского царя Филиппа II, произнесенные в 351—341 гг. до
н. э., стали образцом политического красноречия, их название,
«филиппики», стало нарицательным.
ш
Айвор Армстронг Ричарде (Richards, 1893—1979) — англий­
ский литературовед и литературный критик, в 1920—1930-х гг.
преподаватель Колледжа Магдалины, автор исследований «Прак­
тическая критика» (Practical Criticism), «Принципы литературной
критики» (Principles ofLiterary Criticism), «Наука и поэзия» (Science
and Poetry), «Значение значения» (The Meaning of Meaning) (вместе
сЧ. К. Огденом), «Философия риторики» (The Philosophy ofRhetoric,
1936), «Интерпретация и преподавание» (Interpretation in Teaching,
1938).
Д. Дж. Джеймс (1905—1968) — английский критик, автор книг
«Скептицизм и поэзия» (Scepticism and Poetry, 1937), «Жизнь разума:
Гоббс, Локк, Болинброк» (The Life ofReason: Hobbes, Locke, Bolingbroke,
1949), «Мэтью Арнольд и упадок английского романтизма» (Mat­
thew Arnold and the Decline of English Romanticism, 1961), «Сон Просперо» (The Dream of Prospero, 1967) и пр.
iv
Фридрих фон Хюгель (1852—1925) — австрийский римскокатолический философ и теолог, представитель так называемого
христианского модернизма.

532
v

П Р Е Д И С Л О В И Е К « П О Т Е Р Я Н Н О М У РАЮ»

«Господин Гмгм» — прозвище Уильяма Джойса (1906—1946),
английского диктора фашистского пропагандистского радио.
vi
Имеется в виду стихотворение Т. С. Элиота «Любовная
песнь Дж. Альфреда Прафрока» (The Love Song of J. Alfred Prufrock).
Критике подобной эстетики Льюис посвятил стихотворение «Ис­
поведь» {Confession).
vii
Парафраз знаменитого определения трагедии из «Поэтики»
Аристотеля (1149Ь27): «Трагедия есть подражание действию важ­
ному и законченному, имеющему [определенный] объем, [произ­
водимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях,
[производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее
посредством сострадания и страха очищение подобных страстей»
(пер. М. Гаспарова).
viii
Decorum is the grand masterpiece — ср. рассуждение Мильтона
в трактате «Об образовании»: «Утонченные примеры искусства...
учат нас, каковы законы подлинно эпической поэмы, каковы — по­
эмы драматической, а каковы — лирической, каковы те правила,
соблюдать которые должен великий шедевр».
ix
...aut Miltonus aut diabolus! — «Или Мильтон, или дьявол»
(лат.). Ср.: «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!»
х
Элиот говорит о «музыке, что слышна так глухо, что ее не слы­
хать». — Music heard so deeply that it is not heard at all (71 С. Элиот.
Четыре квартета. Драй Сэлвейджез, V, 209).

IX

УЧЕНИЕ О НЕИЗМЕННОСТИ
ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО СЕРДЦА
Люди глубоко ошибаются, отказывая себе
в вечной жизни и не желая лицезреть кра­
соту всех царств.
Томас Трахерн1

Д

о сих пор мы имели дело почти только с формой
«Потерянного Рая», пришло время обратиться к со­
держанию. Здесь современный читатель также стал­
кивается с трудностями. Брайан Хоун, критик и школьный
учитель, сказал мне однажды, что ему удалось прими­
рить своих мальчишек с примечаниями к мильтоновским
стихам, заметив, во скольких примечаниях нуждался бы
Мильтон, читай он современную книгу. Этот прием очень
хорош. Представьте, какую пропасть вопросов задал бы вам
Мильтон, если бы, восстав из мертвых, он хотя бы неделю
почитал современную литературу. Как далеко в сторону
завели бы объяснения, что слова либеральный ытш сентимен­
тальный приобрели оттенок неодобрения! Очень скоро вы
обнаружите, что пустились в обсуждение скорее философ­
ских, чем просто лексических вопросов. Когда мы сегодня
читаем «Потерянный Рай», все наоборот. Мильтон — у себя
дома, и учиться нужно нам.
Что делать исследователю поэзии с этими пропастями,
разверзающимися между эпохами? Рекомендуемый в этом
случае метод можно назвать методом неизменности челове­
ческого сердца. Согласно ему, то, что отделяет одну эпоху
от другой, — поверхностно. Так, если со средневекового
рыцаря совлечь доспех или кружева — с придворного эпохи

534

ПРЕДИСЛОВИЕ К «ПОТЕРЯННОМУ РАЮ»

Карла", под ними мы увидим точно такое же тело. Многие
считают, что, стоит совлечь с Вергилия его римский импе­
риализм, с Сидни — его кодекс чести, с Лукреция — его
эпикурейскую философию, и освободить от религии всех
ее адептов, как мы увидим неизменное человеческое сердце,
и именно на нем-то и стоит сосредоточиться. Я сам много
лет был сторонником этой теории, но сейчас от нее от­
казался. Разумеется, я по-прежнему согласен, что, если
исключить то, что отличает людей друг от друга, остав­
шееся будет одинаковым и человеческое сердце, конечно,
будет выглядеть неизменным, если на его изменения не
обращать внимания. Но я уже не уверен, что изучение
наименьшего общего кратного — лучший способ, которым
можно воспользоваться, изучая старую поэзию. Если наша
цель — отыскать наименьшее общее кратное, то в любом
произведении мы склонны считать самыми значимыми
те элементы, которые принадлежат к этому общему крат­
ному, остающемуся после того, как покровы совлечены.
А что если на самом деле это не самые важные элементы
в действительном равновесии поэмы, которую мы чита­
ем? Все наше исследование станет тогда войной между
нами и автором, мы будем пытаться втиснуть его творение
в форму, которой он ему не придавал, заставить его играть
«форте», то, что он играл «пьяно», неоправданно выпячи­
вать то, что он сглаживал, и вскользь касаться того, что он
старательно вычерчивал. Хороший пример — то, как в не­
давнем прошлом читали «Божественную комедию», уделяя
непомерное внимание «Аду», а внутри «Ада» — эпизоду
Паоло и Франчески. Другой пример — всеобщее внимание
к сатирическим элементам в написанном Жаном де Меном
продолжении «Романа о Розе». Иногда черты, которым
мы придаем ложную значимость, на самом деле вовсе не
проявляют какого-то особенно неизменного составляющего
человечности; просто долгий процесс изменения выделил
в них на миг сходство с современным настроением. Как
шотландец, думавший, что древнегреческие пехотинцы,
должно быть, в душе были добрыми пресвитерианами, по­
тому что носили килты, мы видим не неизменное, но лишь
удачное сходство со знакомым нам видоизменением. По-

IX. У Ч Е Н И Е О Н Е И З М Е Н Н О С Т И . . .

535

добное заблуждение может заставить нас полагать, будто
Вергилий — прекрасный пример неизменности человеческого
сердца в эпизоде с Дидоной или что смерть Авессалома за­
нимает более «центральное» место, чем смерть Авеля. Я не
отрицаю, что и на этих условиях от нашего чтения может
быть некоторая польза; но мы не должны воображать, будто
воспринимаем произведения старых писателей так, как они
их в действительности писали.
К счастью, есть лучший путь. Вместо того чтобы совле­
кать с рыцаря доспехи, можно примерить их на себя; вме­
сто того, чтобы смотреть, как будет выглядеть придворный
без кружев, можно прикинуть^ как почувствуете себя в его
кружевах вы — с его представлением о чести, остроумии,
с его преданностью королю и галантной доблестью «Кира
Великого»1". Я гораздо лучше представляю себе, как бы себя
чувствовал я, разделяя убеждения Лукреция, чем как чув­
ствовал бы себя Лукреций, если бы никогда их не держался.
Возможный Лукреций во мне интересен мне больше, чем
возможный К. С. Льюис в Лукреции. В честертоновских
«Признаниях и опровержениях» есть совершенно уди­
вительное эссе под названием «Человек, наследник всех
веков». Наследник — тот, кто наследует, и «всякий человек,
отрезанный от будущего... обделен самым несправедливым
образом». Чтобы в полной мере ощутить, что значит быть
человеком, нам следовало бы, насколько это возможно,
всегда вмещать в потенции, а при случае — и в действи­
тельности, все типы чувствования и мышления, которые
миновало на своем пути человечество. Читая Гомера, вы
должны, насколько это в ваших силах, быть предводителем
ахейцев, читая Мэлори — средневековым рыцарем, читая
Джонсона — лондонцем XVIII века. Только так вы сможете
судить произведение, «в дух собственный дух автора вла­
гая», и избежать борьбы с ветряными мельницами. Лучше
понять те перемены, в которых главным образом и состоит
существо человеческого сердца, чем тешить себя выдумками
о его неизменности. Ведь стоит вам совлечь то, во что
оно было облечено в той или иной культуре, перед вами
остается жалкая абстракция, не имеющая ничего общего
с тем, чем на самом деле жили люди. Если взять простой

536

ПРЕДИСЛОВИЕ К «ПОТЕРЯННОМУ РАЮ»

пример, еду, и отвлечься от разнообразных особенностей
быта и кулинарных традиций того или иного места и эпо­
хи, принятие пищи сведется к чистой физиологии. Чело­
веческая любовь, освобожденная от всех связанных с нею
многочисленных табу, чувств, тонкостей морали, сводится
к явлению, говорить о котором можно только на медицин­
ском, а не на поэтическом языке.
Те, кто мыслит логически, поймут, что идея неизмен­
ности человеческого сердца — это еще один случай взгляда
на вселенную в категориях наименьшего общего кратного.
Согласно этому представлению, двигатель — это настоящий
двигатель, когда его не приводит в движение ни пар, ни
бензин, ни электричество, когда он не мал и не велик, не
пребывает в движении или покое. На самом же деле вы
понимаете, что такое двигатель, или человек, или любое
другое общее понятие, как раз принимая в расчет все то,
чем это может быть, то есть исследуя ветви дерева, а не
обрубая их.
Поэтому мы должны остаться глухи к словам профессо­
ра Сора, когда он приглашает нас «заботиться о том, что
есть в мильтоновской мысли по сей день живого и ориги­
нального, старательно освобождая вечное и человеческое
от богословского вздора» (Milton, с. lll) i v . Это все равно
что заняться «Гамлетом», оставив в стороне «вздор» насчет
кодекса мести, или многоножками, отвлекшись от их столь
неуместных ног, или готической архитектурой, забыв об
остроконечных арках. Мильтоновской мысли не будет, если
очистить ее от богословия. Наша задача должна быть со­
вершенно иной: окунувшись как раз в этот самый «вздор»,
чтобы тот мир открылся нам, как если бы мы верили в него,
и удерживая в воображении этот угол зрения, увидеть, что
за поэма окажется перед нашим взором.
Чтобы не иметь незаслуженного преимущества перед
кем-то из читателей, мне следует предупредить, что сам
я христианин и в самом деле просто-напросто верю кое во
что (далеко не во все) из того, во что неверующий читатель
должен «представить себе, будто верит». Но тому, кто хо­
чет понять Мильтона, мое христианство выгодно. Плохо
ли, читая Лукреция, иметь под боком живого эпикурейца?

IX. У Ч Е Н И Е О Н Е И З М Е Н Н О С Т И . . .

1

537

Примечания переводчика
Томас Трахерн (Trahern, 1637—1674). Сотницы размышлений,

1,85.
" Карла II Стюарта, правившего с 1660 по 1685 г.
ш
Имеется в виду роман французской писательницы Мадлен
де Скюдери «Артамен, или Великий Кир» (Artamène ou le grand
Cyrus) (1649-1653).
iv
Дени Сора (Saurat, 1890—1958) — крупнейший франко-британ­
ский исследователь Мильтона, автор работ: «Мильтон как мысли­
тель» (La pensée de Milton (1920), английский вариант — Milton: Man
and Thinker (1925)), «Блейк и Мильтон» {Blake and Milton (1922)),
«Мильтон и английский христианский материализм» {Milton et le
matérialisme chrétien en Angleterre (1928), английский вариант — Milton
and Materialism). Здесь и далее, в главе XII, Льюис цитирует издание
Milton: Man and Thinker. New York, 1925.

X

МИЛЬТОН И БЛАЖЕННЫЙ АВГУСТИН
Гордыня наглая и злая спесь,
Таких, как вы, не терпят здесь.
«Жемчужина», 4011

Т

а версия истории грехопадения, которую излагает
Мильтон, по существу, восходит к версии Августина,
а в целом — Церкви. Изучив ее, мы поймем, что во­
обще значил этот сюжет для Мильтона и его современни­
ков, и тем самым нам легче будет избежать многообразных
ложных трактовок, к которым особенно склонен современ­
ный читатель. Основные учения таковы.
1. Бог сотворил все без исключения благим: «Никакая
Природа (то есть никакая самостоятельная реальность)
не зла, и само имя Зла означает только отсутствие блага»
(«О Граде Божием», XI, 21, 22). Поэтому Бог у Мильтона
говорит Адаму: «Я благим его и чистым создал» (/ made
him just and right) — и добавляет: «Таков закон для сотво­
ренных Мной Эфирных Сил» (Such I created all th' Ethereal
Powers — «П.Р.», III, 98). Поэтому ангел говорит: «Един
Господь; все только от Него исходит и к Нему приходит
вновь, поскольку от добра не отреклось» {One Almightie is,
from whom all things proceed... If not deprav'dfrom good, created all
such to perfection — V, 469).
2. To, что мы зовем злом, есть извращенное благо
(«О Граде Божием», XIV, 11). Это извращение возникает,
когда сознательное существо становится более сосредото­
чено на себе, нежели на Боге (там же, XIV, 11), и желает
существовать «само по себе» (esse in semet ipso — XIV, 13).
Это — грех гордыни. Первым совершил этот грех сатана,

X. М И Л Ь Т О Н И Б Л А Ж Е Н Н Ы Й АВГУСТИН

539

«гордый ангел, обратившийся от Бога к самому себе, желая
по тиранической надменности скорее иметь собственных
подданных, чем быть подданным самому» (XIV, 11). Сатана
у Мильтона в точности соответствует этому описанию. Его
заботит в первую очередь собственное достоинство. Он
поднял мятеж, потому что «счел Себя униженным» {thought
himself impaird — «П.P.», V, 665). Он пытается утверждать,
что существует «сам по себе», то есть не сотворен Богом:
«Мы саморождены, самовозникли благодаря присущей
нам самим жизнетворящей силе» {self-begot, selfrais'd by our
own quick'ning power — V, 860). Он — «владыка» {great Sul­
tan — I, 348) и «монарх» {monarch — II, 467), соединение
восточного деспота и макиавеллиевского государя (IV, 393).
3. Из изложенного учения о добре и зле следует: (а) что
добро может существовать при отсутствии зла, как на Небе­
сах и в Раю Мильтона, но не наоборот («О Граде Божием»,
XIV, 11). (б) Что добрые и злые ангелы обладают одной
Природой, блаженной, если она предана Богу, и злой,
если предана самой себе (там же, XII, 1). Два этих вывода
объясняют все те сцены у Мильтона, часто понимаемые не­
верно, где он настаивает на совершенстве Природы сатаны
(и тем тяжелее его вина) в противоположность извращен­
ности его воли. Если бы ничто доброе (а значит, никакое
бытие) не осталось в нем неизвращенным, сатана перестал
бы существовать; поэтому нам сказано, что «не совсем он
прежнее величье потерял» {his form had yet not lost all her
original brightness), и по-прежнему заметен его «омраченный
блеск» {glory obscur'd — «П.P.», I, 591).
4. Хотя Бог создал все творения добрыми, Он пред­
видел, что некоторые из них по своей воле станут злыми
(«О Граде Божием», XIV, И), и также предвидел, что Он
использует их зло во благо (там же). Подобно тому, как
Он явил свое благоволение в творении благой Природы,
так Он являет свою справедливость в использовании злой
воли {Sicut naturarum bonarum optimus creator, ita voluntatum
malarum justissimus ordinator — XI, 17). Все это поэма снова
и снова являет в действии. Бог видит, как сатана приходит,
чтобы соблазнить человека; «и соблазнит» {and shall pervert),
замечает Он (III, 92). Он знает, что грех и смерть «дерз-

540

ПРЕДИСЛОВИЕ К «ПОТЕРЯННОМУ РАЮ»

нули возомнить Его безумным» {imputefolly) из-за того, что
Он позволил им так легко проникнуть на землю, но грех
и смерть не знают, что «адских псов своих Он сам призвал
всю мерзость вылизать и грязь пожрать» {called and drew them
thither. His hell-hounds to lick up the draff and filth — X, 620 ел.).
Грех в жалком неведении принял этот Божий «призыв»
за «симпатию иль соприродной силы влияние» {sympathie
or som connatural force) между ним и сатаной (X, 246). То
же учение воплощается в первой книге, когда сатана под­
нимает голову от горящего озера по «попущенью свыше»
{high permission of all-ruling Heaven — I, 212). Как заявляют
ангелы, всякий, кто попытается поднять мятеж против
Бога, достигнет результата, противоположного своему на­
мерению (VII, 613). В конце поэмы Адам изумляется силе,
«от зла родить способной добро» {that all this good of evil shall
produce — XII, 470). Это полностью противоположно тому
плану, который намечает в первой книге сатана, когда
надеется, если Бог попытается сотворить с его помощью
какое-либо добро, «извратить такой исход» {pervert that
end — 164). Вместо этого ему позволено творить зло, какое
он только пожелает, и всякий раз он видит, что сотворил
добро. Те, кто не становится детьми Божьими, становятся
Его орудиями.
5. Если бы грехопадения не было, люди, размножившись
до совершенного числа, обрели бы ангельское достоинство
(«О Граде Божием», XIV, 10). Мильтон согласен с этим. Бог
заповедует человеческому роду населять землю, а не Не­
беса, «пока, возвысясь, множеством заслуг и послушаньем
долгим искушен, не внидет в Эмпирей» {till by degrees of merit
rais'd They open to themselves at length the way — «П.Р.», VII, 157).
Ангел дает Адаму понять, что может настать «срок», когда
земные тела «станут субстанцией духовной» {turn all to spirit)
и «окрылясь, взлетят» {wing'd ascend — V, 493 ел.).
6. Сатана повел наступление на Еву, а не на Адама, пото­
му что знал: она менее разумна и более доверчива («О Гра­
де Божием», XIV, 11). Точно так же у Мильтона сатана рад,
что застает женщину, которая «всем доступна искусам» {The
Woman, opportune to all attempts), одну, без мужчины, чьего
«мышленья высшего» {Whose higher intellectual more he shuns)
он страшится («П.P.», IX, 483).

X. МИЛЬТОН И БЛАЖЕННЫЙ АВГУСТИН

541

7. Адам не был обманут. Он не поверил тому, что ска­
зала ему жена, но подчинился из-за их «супружеских уз»
(socialis necessitudo) («О Граде Божием», XIV, 11). Отдавая
среди побудительных мотивов Адама эротике чуть большее
предпочтение перед нежной привязанностью, Мильтон
следует Августину почти буквально: «Не будучи обману­
тым, он знал, что делает, но преступил запрет, очарованьем
женским покорен» (Against his better knowledge, not deceav'd, But
fondly overcome with Femal charm — «П.Р.», IX, 998). Однако
мы не должны преувеличивать различия. Августиновское
ab unico noluit consortio dirimi почти дословно повторяет Адам
у Мильтона: «Как без тебя мне жить? Как позабыть беседы
наши нежные, любовь, что сладко так соединяла нас» {How
can I live without thee, howforgoe Thy sweet Converse and Love so
dearly joyrìd — там же, 908). Неожиданная перемена, когда
Эдемский сад, возникавший до сих пор в поэме не иначе
как сокровеннейшее желание сердца, превращается в «ди­
кие дебри» {these wilde Woods forlorn), — пожалуй, лучшее
в мировой поэзии выражение чаемой разлуки.
8. Грехопадение заключалось в непослушании. Все значе­
ние волшебного яблока исчезло из поля зрения. Яблоко не
было «ни дурным, ни вредоносным, а только запретным»,
и единственная цель запрета — внушить послушание, «ка­
ковая добродетель в разумной твари (ударение на тварщ то
есть хотя и разумная, но только лишь тварь, а не существо,
обладающее собственным существованием) есть некоторым
образом мать и хранительница всех добродетелей» («О Гра­
де Божием», XIV, 12). Точно таков и взгляд Мильтона.
Мысль о том, что яблоко имеет какое-либо значение само
по себе, вложена в уста отрицательных персонажей. Во сне
Евы оно «плод волшебный» {fruit divine), что «предназначен
для богов» (Jitfor Gods), но «мог бы и людей обожествить»
(able to make gods ofMen — V, 67 ел.). Сатана делает вид, будто
знание магическим образом заключено в яблоке и перейдет
к вкусившему от него, желают того наложившие запрет
или нет (IX, 721 ел.). Положительные герои говорят совсем
иное. Для них яблоко — «единый послушания залог» (sole
pledge of his obedience — HI, 95), «наш единый [знак] покор­
ности» (sign of our obedience — IV, 428), предмет единственной

542

П Р Е Д И С Л О В И Е К « П О Т Е Р Я Н Н О М У РАЮ»

и праведной заповеди (V, 551), «единый запрет» (My sole
command — Vili, 329). Мысль, что если яблоко само по себе
не обладает магическим действием, то нарушение запрета
теряет значение — иными словами, что мильтоновский Бог
поднимает столько шума из ничего, — выражает только са­
тана. «Хитро Его прельстил я преступить завет Создателя;
и чем его прельстил? Вас несказанно это изумит; вообрази­
те: яблоком! Творец, проступком Человека оскорбясь (что
смеха вашего достойно), предал любимца Своего и заодно
весь мир» (Him by fraud I have seduc'd From his Creator, and the
more to increase Your wonder, with an Apple; he thereat Offended,
worth your laughter, hath giv'n up.Both his beloved Man and all his
World — X, 485). Блаженный Августин считает непослуша­
ние ужасным как раз потому, что послушание было столь
легким («О Граде Божием», XIV, 12).
9. Но хотя грехопадение заключалось в непослушании,
причиной его, как и непослушания сатаны, была гордыня
(«О Граде Божием», XIV, 13). сатана смог войти в доверие
к Еве благодаря ее гордыне: во-первых, льстя ее красоте
(«П.Р.», IX, 532—48), которой «Ангелы должны... молит­
венно, благоговейно служить» (should be seen... adord and sewed
by Angels), а во-вторых (и это важнее), пробуждая ее эгоизм
к прямому возмущению против подчиненного положения
Богу как такового. «Зачем, — спрашивает он, — Его запрет?
Чтоб запугать, унизить вас и обратить в рабов несведущих,
в слепых, послушных слуг?» (Why... was thisforbid? Why but to
keep ye low and ignorant, His worshippers — IX, 703). Это прямое
обращение к желанию ограниченной твари существовать
«самой по себе», esse in semet ipso. В момент вкушения она «о
Боге позабыла»" (nor was godheadfrom her thought — IX, 790).
10. Поскольку грехопадение заключалось в непослуша­
нии человека тому, кто выше его, оно было наказано по­
терей власти, которой был наделен человек над низшими;
то есть, главным образом, над своими страстями и своим
телом («О Граде Божием», XIV, 15). Человек возжелал
анархии — Бог попустил ее. Так, у Мильтона Бог говорит,
что силы человека «истощенны» (lapsed), «утеряны» (forfeit)
и «порабощены» (enthralled— «П.Р.», III, 176). Из девятой

X. М И Л Ь Т О Н И Б Л А Ж Е Н Н Ы Й АВГУСТИН

543

книги мы узнаем, что после грехопадения разум перестает
быть руководящим началом и воля не повинуется разуму,
так как то и другое порабощено похотью (IX, 1127 ел.).
Когда разум перестает быть послушным, «неистовые стра­
сти... лишат рассудок власти» {upstart passions catch the govern­
ment - XII, 88).
11. Это непослушание человеческого тела человеку осо­
бенно очевидно в самом факте существования сексуальной
сферы, ибо самой этой сферы не существовало бы, если бы
не грехопадение («О Граде Божием», XIV, 16—19). То, что
имеет здесь в виду Блаженный Августин, так очевидно само
по себе и все же столь подвержено недоразумениям, если
не целиком предано в их власть, что мы не можем оставить
это без внимания. Он говорит о том, что половые органы
вообще не находятся под прямым контролем нашей воли.
Можно сжимать кулаки, не испытывая гнева, и испытывать
гнев, не сжимая кулаки; положение рук при подготовке
к драке прямо контролируется нашей волей и лишь косвен­
но^ да и то не всегда, нашими страстями. Что же касается
соответствующего видоизменения половых органов, его
нельзя начать или остановить простым движением воли1.
Поэтому Мильтон помещает сцену потакания плотским
страстям сразу же после грехопадения (IX, 1017—45). Он,
несомненно, имел в виду контраст этого эпизода и опи­
саний непадшего полового начала в четвертой и седьмой
книгах (50020). Но он изобразил это начало еще до грехо­
падения таким сладострастным, а падшее, оно сохранило
у него такую поэтичность, что контраст оказался не столь
резким, как предполагалось.
Я надеюсь, что этот краткий анализ поможет читателю
с самого начала увидеть праздность некоторых вопросов,
которые снова и снова заводят исследователей в тупик.
Нам не нужно спрашивать: «Что такое яблоко?» Просто
яблоко, не аллегория. Просто яблоко, совсем как платок
Дездемоны — не более чем платок. Все зависит от него,
но само по себе оно не имеет никакого значения. Можем
1

Конечно, психология Августина была поверхностной. Ничуть не
худшая иллюстрация неповиновения нам нашего тела — непроизвольное
слюноотделение при виде аппетитной пищи.

544

П Р Е Д И С Л О В И Е К « П О Т Е Р Я Н Н О М У РАЮ»

мы оставить без внимания и вопрос, который не дает по­
коя некоторым выдающимся исследователям: «Что такое
грехопадение?» Грехопадение — это просто непослушание,
совершение того, что совершать запрещено; и причина
его — гордыня, когда человек задирает нос, забывает свое
место, мнит себя Богом. Так думает Августин, и так (на­
сколько я могу судить) всегда учила Церковь; Мильтон
заявляет об этом в самых первых строках первой книги,
это повторяют все его герои, отстаивая в продолжение всей
поэмы все возможные точки зрения и по-разному обращая
эту тему, словно тему фуги. Доводы Евы, побуждающие
отведать яблока, сами по себе достаточно убедительны;
ответ на них — в простом напоминании: «Ты не долж­
на. Тебе запретили». «Великая нравственность, царящая
у Мильтона, — сказал Аддисон, — самое всеобщее и самое
полезное, что можно себе представить: послушание воле
Божьей дарит людям счастье, а непослушание делает их
несчастными»*". Доктор Тийяр удивляет меня, называя это
«довольно туманным объяснением» («Мильтон», с. 258).
Скучное — пожалуйста, если угодно — плоское, грубое или
сухое, но почему же туманное? Нет ли здесь отчаянной яс­
ности и конкретности классических фраз, памятных нам
с самых ранних лет: «Наклонись!», «Ступай в кровать!»,
«Напиши сто раз "Я должен делать то, что мне велели!"»,
«Не разговаривай с набитым ртом!» Чем объяснить, что
лучшие современные ученые упустили такую простую вещь?
Видимо, в подлинной природе грехопадения и подлинной
морали поэмы есть нечто столь неинтересное и так глубоко
неприемлемое для них, что исследователи с психологиче­
ской неизбежностью проходят мимо, не замечая их. Они
чувствуют, что Мильтон, должно быть, имел в виду нечто
большее. И здесь снова оказывается полезным учение о не­
изменности человеческого сердца. Если Бога нет, поэма
Мильтона, понятая согласно Аддисону, очевидным образом
не имеет ни малейшего отношения к реальности. А потому
главное, о чем писал Мильтон, необходимо отмести как
случайную историческую диковинку и сосредоточиться на
совершенно незначительных и второстепенных аспектах
его работы. Ведь не может быть ни малейших сомнений,

X. М И Л Ь Т О Н И Б Л А Ж Е Н Н Ы Й АВГУСТИН

545

что Мильтон имел в виду именно то, о чем сказал Аддисон!
Если нам не интересно это, нам не может быть интересен
«Потерянный Рай».
А как он может быть нам интересен? Думаю, есть два
варианта. Те читатели — их все меньше, — для которых
поэзия — это страсть, освобожденная от дальнейших раз­
мышлений, должны просто принять учение Мильтона о по­
слушании, как принимают необъяснимый запрет в «Лоэнгрине», «Золушке» или «Амуре и Психее». В конце концов,
это общее место; даже Кролик Питер попал в беду, потому
что пошел в сад МакгрегораЧ Читателям более обычным
придется двигаться кружным путем. Пусть постараются
усилием исторического воображения пробудить ту всецело
иерархическую картину вселенной, к которой принадлежит
и поэма Мильтона, и поучатся чувствовать, что верят в нее.
Пусть забудут о «неизменном человеческом сердце» и по­
пытаются вместо этого самостоятельно прожить некоторые
из его действительных изменений. Этой идее иерархии,
которая заслуживает целой книги, я посвящу теперь главу.
Примечания переводчика
«Жемчужина» (Pearl) — одна из четырех аллитерационных
поэм неизвестного автора (среди которых и «Сэр Гавейн и Зеле­
ный Рыцарь»), чудом дошедших в единственном кодексе 1400 г.
" Перевод этого места у А. Штернберга: «сравнившись в мыс­
лях с Божеством», очевидно, ошибочен.
ш
Цитата из одного из очерков Джозефа Аддисона (Addison,
1672—1719), английского публициста, чьи статьи о «Потерянном
Рае» в журнале Spectator оказали большое влияние на последую­
щее восприятие Мильтона.
iv
Сюжет известной детской книжки «Сказка о Кролике Пите­
ре» (1900) английской писательницы Беатрис Поттер.
1

XI

ИЕРАРХИЯ
Для религиозного развития Индии и Пер­
сии основополагающее значение имеет одно и то
же представление о вселенском порядке. Оно
появляется в «Ригведе»... под именем Рта или
Рита. Это слово обычно переводят как Порядок
или Право, однако в современном английском
языке трудно найти ему какой-либо эквивалент,
потому что оно относится одновременно к сфе­
ре космического, ритуального и нравственного.
Кристофер Даусоп,
«Прогресс и религия», гл. VR
Доблесть, к которой вы стремитесь, не мо­
жет обратиться в такую низость, чтобы вместо
Государя, доставшегося вам через такую длин­
ную цепочку особ королевской крови, принять
ярмо тиранства своего собрата.
«Аркадия» (1590), II, гл. 28II

Д

жонсон жаловался, что у Мильтона все мужчины соз­
даны только для мятежа, а женщины — только для по­
виновения. Другие полагали, что раз он противился
монархии Стюартов, то должен противиться и монархии
Бога и быть тайным сторонником дьявола. Все, писавшие
о нем, ощущали по меньшей мере тревожный контраст меж­
ду республикански настроенной землей и роялистскими
небесами. По-моему, взгляды эти ложны и свидетельствуют
о глубоком непонимании центральной мысли Мильтона.
Мысль эта — вовсе не его изобретение. Она принадлежит
древней ортодоксальной традиции европейской этики от
Аристотеля до того же Джонсона, и тот, кто ее не понимает,
неверно оценит не только «Потерянный Рай», но почти

XI. ИЕРАРХИЯ

547

все, написанное до революции. То, о чем идет речь, можно
назвать идеей иерархии. Согласно этому представлению,
в мироздании объективно присутствует некоторая шкала
ценностей. Надо всем, кроме Бога, есть нечто высшее по
природе; подо всем, кроме бесформенной материи, есть
нечто по природе низшее. Благо, счастье и достоинство
каждого существа состоят в повиновении высшему и в гла­
венстве над низшим. Когда в этой двусторонней системе
сбивается хотя бы одна из ее составляющих, возникает
болезнь или уродство; поврежден сам миропорядок, и его
не излечить, покуда вредоносный элемент не исправится
или не уничтожится. То или другое непременно должно
произойти, ибо, сдвигаясь со своего места в системе (вверх,
как мятежный ангел, или вниз, как не в меру угождающий
жене муж), такой ее элемент вступает в столкновение с са­
мим порядком природы, что заведомо плохо.
Аристотель говорит, что главенствовать и подчинять­
ся согласно природе. Душа от природы главенствует над
телом, мужчина — над женщиной, разум — над страстью.
Рабство оправданно, потому что некоторые из людей для
других — то же, что душа для тела («Политика», I, 5).
Мы, однако, не должны полагать, что существует только
главенство господина над рабом и души над телом; видов
главенства столько же, сколько видов превосходства и под­
чиненности. Так, человек должен управлять своими рабами
«деспотически», детьми — «монархически», а женой — «по­
литически»; душа должна быть безраздельной владычицей
тела, разум — конституционным монархом страсти (там
же, I, 5, 12). Справедливость или несправедливость того
или иного главенства всецело зависит от природы участву­
ющих сторон, а вовсе не от общественного договора. Если
граждане действительно равны между собой, им следует
жить в условиях республики, когда все правят по очереди
(там же, I, 12; И, 2). Если же между ними нет подлинного
равенства, республиканское устройство несправедливо (там
же, III, 13). Разница между царем и тираном не столько
в том, что один управляет мягко, а другой жестоко. Царь —
тот, кто управляет подчиненными — теми, кто ниже его по
природе. Тот же, кто правит бессменно, не имея преемни-

548

П Р Е Д И С Л О В И Е К « П О Т Е Р Я Н Н О М У РАЮ»

ка, теми, кто по природе равен ему, — тиран, даже если
он правит хорошо. Власть его противна порядку (там же,
II, 16,17; IV, 10). Справедливость есть равенство для равных
и неравенство для неравных (там же, III, 9). Та постановка
вопроса, которая возможна для нас — какое государствен­
ное устройство лучше, демократия или диктатура, — для
Аристотеля не имела бы смысла. «Демократия для кого и для
кого диктатура?» — спросил бы он.
Аристотель размышлял главным образом о граждан­
ском обществе. Приложение представлений об иерархии
к частной жизни или к космосу следует искать у других пи­
сателей. Когда Донн говорит: «Моя б любовь могла в твою
навек вместиться» {thy love shall be my [loves] sphere)i[\ за его
словами стоит космическая иерархия платонически ори­
ентированных теологов, особенно, я думаю, Абрабанеля™.
Каждое существо — проводник нисходящей любви или
agape к низшему существу и восходящей любви или erosa —
к высшему. Таково неравенство в любви между интеллектом,
управляющим своей сферой, и сферой, подчиненной ему1.
Это не метафора. Для мыслителя эпохи Возрождения не ме­
нее, а более, чем для ученого, вселенная была переполнена
трепетанием антропоморфной жизни; ее подлинное изо­
бражение мы найдем на усложненных рисунках титульных
листов старинных фолио, по углам которых веют ветры,
внизу выпускают свой фонтан дельфины, и взгляд наш
поднимается вверх, мимо городов, королей и ангелов, к че­
тырем окруженным лучами еврейским буквам, царящему
надо всем неизреченному Имени. Вот почему мы только на
границе метафоры, когда спенсеровский Артегалл бранит
уравнителя-великана, говоря ему, что все сотворено «в до­
брой мере» и «знает свои четкие пределы», так что холмы
не «превозносятся» над долинами, а долины не «завидуют»
холмам, в силу той же великой власти, что заставляет царей
повелевать, а подчиненных повиноваться^ Для Спенсера
это больше, чем просто затейливая аналогия. Общественная
иерархия имеет тот же источник, что и космическая, она
в самом деле — оттиск той же печати, только на ином воске.
1

Abrabanel. Dialoghi d'Amore. Trans. Friedeburg-Seeley and Barnes under
the title «Philosophy of Love by Leone Ebreo». Soncino Press, 1937. P. 183.

XI. ИЕРАРХИЯ

549

Лучше всего идея иерархии в ее двойном соотношении
с гражданской жизнью и жизнью космической выражена,
пожалуй, в речи Улисса из шекспировского «Троила». Ее
особенное значение в том, что она ясно указывает аль­
тернативу иерархии. Стоит нам забыть о «ранге» {degree),
как «все в мире столкнется в сплошном противоборстве»,
начнет господствовать «сила» {strength), все вокруг «сведет­
ся к грубой силе» (power)™. Иными словами, современное
представление о том, что возможен выбор между иерархией
и равенством, для шекспировского Улисса — пустой вздор.
Единственная реальная противоположность иерархии —
тирания; тому, для кого нет авторитета, придется подчи­
ниться грубой силе.
Иерархия — одна из излюбленных шекспировских тем.
Если мы не принимаем его представлений о естественном
авторитете, мы просто ничего у него не поймем. Чего стоит
хотя бы пример «Укрощения строптивой». Именно такого
рода непонимание позволило одному из наших поэтовлауреатов счесть речь Катарины о покорности «меланхо­
лической чушью». По той же самой причине современные
постановщики заставляют Катарину показать зрителям,
что ее покорность — тактический прием или ирония. В тех
словах, которые вложил ей в уста Шекспир, на это нет и на­
мека. Если бы мы спросили у Шекспира, что предвещает
покорность Катарины, думаю, он ответил бы нам словами
Петруччо: «Сулит она любовь, покой и радость, / Власть
твердую, разумную покорность, / Ну, словом, то, что на­
зывают счастьем»™. Эти слова, если принять их всерьез,
могут ошеломить современного читателя; но тем, кому
подобный шок не по силам, не стоит читать старые книги.
Если бы поэт не хотел, чтобы мы радовались исправлению
Катарины, он сделал бы ее поприятней и, уж конечно, не
старался бы изо всех сил показать нам, как под личиной
показного мужененавистничества она изводит ревностью
свою сестру. В других пьесах достаточно свидетельств,
подтверждающих, что Шекспир в полной мере принимал
учение о «правильном главенстве». «Нехорошо, когда мы
[женщины] слишком вольны»™1, — читаем мы в «Коме­
дии ошибок». Ребенок для родителя «лишь отпечаток на

550

П Р Е Д И С Л О В И Е К « П О Т Е Р Я Н Н О М У РАЮ»

воске», говорит Тесей. Ребенок, пытающийся возражать
отцу — и какому отцу, мудрецу Просперо! — получает в от­
вет: «Что? Яйца учат курицу?» «Король Лир» предстанет
в ложном свете, если мы не пойдем дальше современных
взглядов на родительскую или королевскую власть. Даже
«Макбет» становится понятней, когда мы отдаем себе от­
чет, что главенство жены над мужем — «чудовищно». Я не
сомневаюсь в том, что Шекспир, как и Монтень, считал
«повиновение обязанностью, присущей разумной душе».
Если мы вполне усвоим идею иерархии, мы увидим, что
порядок можно разрушить двумя способами: (1) повелевая
равными по природе или подчиняясь им (тирания или
раболепие), (2) отказываясь подчиняться высшему по при­
роде или повелевать низшими (мятеж или небрежение). Все
это — уродства, независимо от того, одинаково ли виновны
в них обе стороны. Поэтому и нелепа мысль о том, что вера
в монархию Бога и отвержение монархии Карла логически
или хотя бы эмоционально несовместимы. Прежде стоит
спросить, является ли Карл нашим природным владыкой.
Если это не так, мятеж против него — не отступление от
иерархического принципа, но его утверждение. Мы долж­
ны повиноваться Богу и не слушать Карла по одной и той
же причине, как современный человек по одной и той
же причине должен повиноваться закону, но не бандиту.
Чтобы при всей своей очевидности эта истина все же не
ускользнула от его читателей, Мильтон подчеркнул ее
в двух контрастных эпизодах.
Первый эпизод — спор между сатаной и Абдиилом
в пятой книге. Обе стороны — крепкие аристотелики,
однако все дело в том, что сатана не прав в самом глав­
ном. Рассуждение его затрудняется тем, что он особенно
старательно стремится избежать равенства в собственных
рядах и потому должен на минуту отвлечься в сторону,
чтобы объяснить (789 ел.), что «званья, ранги свободе не
помеха». Существо дела в его изложении не совсем ясно,
et pour cause™. Это один из тех отрывков, где (справедливо
и даже неизбежно) дозволены элементы черной комедии.
Но в главном точка зрения сатаны ясна. Он настаивает на
том, что «вице-регентство» Сына — тирания в аристоте-

XI. ИЕРАРХИЯ

551

левском смысле. Монархия необоснованна, «если мы Ему
равны» {byrightHis equals — 792). Ответ Абдиила состоит из
двух частей. Во-первых, он отказывает сатане в каком бы то
ни было праве порицать действия Бога, потому что Бог —
его создатель («Яйца учат курицу?»). Создатель имеет выс­
шее отцовское право делать, что пожелает, не спрашивая
никого. Во-вторых же, соглашаясь с самим определением
тирании, он отрицает приведенные сатаной факты. Сын —
не одной природы с ангелами; более того, Он был орудием
их создания. А раз Он не равен им по природе, «бессменная
власть» (unsucceeded power — слово «бессменная» связывает
это место с Аристотелем) в Его руках, конечно же, не ти­
рания, но справедливое правление. Это настолько очевид­
но, что сатана, пытаясь ответить, опускается до смешной
и несостоятельной теории, согласно которой ангелы «са­
морождены» при любезном содействии химеры по имени
«бег судеб» {fatal course — 858).
Другой эпизод, в начале двенадцатой книги, повествует
о том, как возникла монархия у людей. Некто «с гордою
душой честолюбивой» {ambitious heart) — а значит, повинный
в грехе самого сатаны — стал недоволен братским равен­
ством, которому следовало царить среди тех, кто равен
по природе. Отвергнув его, он восстал против «закона
природы». Его «владычество» поэтому было «тираниче­
ским», а его претензия на божественное право («домогаясь
нагло у Небес владычеством, по важности вторым, почтить
его» — as from Heav'n claming second sovrantié) незаконной.
Ибо, как «с отеческим гневом» {fatherly displeased) отмечает
Адам, этим отеческим недовольством утверждая подлинно
иерархический принцип и, в тот же самый момент, осуждая
тираническое его попрание, «абсолютная власть» {Dominion
absolute) была дана человеку как таковому над животным как
таковым, но не одному человеку над другими (XII, 24—70).
Мятеж сатаны, тирания Нимрода или Карла неправедны
по одной и той же причине. Тирания, господство над рав­
ными, словно они — низшие, это, в сущности, мятеж. Точ­
но так же, как прекрасно понимал шекспировский Улисс,
и мятеж — тирания. Вся ненависть Мильтона к тирании
выражается в поэме; но тиран, выставленный нам на поно-

552

П Р Е Д И С Л О В И Е К « П О Т Е Р Я Н Н О М У РАЮ»

шение, — не Бог, но сатана. Он «султан», а этот титул был
во времена Мильтона ненавистен для каждого европейца
как христианина и свободного. Он — «глава», «генерал»,
«главнокомандующий». Он — макиавеллиевский государь,
объясняющий свой «политический реализм» «необходимо­
стью, оправданием тирана». Его мятеж начинается с речей
о свободе, но очень скоро переходит к «чести, главенству,
прославленью и почету, всему, чего мы алчем» {what we more
affect у Honour, Dominion, Glorie, and renowne — IV, 421). To же
самое происходит и с Евой. Едва ли она вкусила от плода
прежде, чем захотела быть «более равной» Адаму; и едва
ли сказала слово «равной» прежде, чем выправила его на
«высшей» (IX, 824).
Кто-то возразит, что, хотя утверждение Мильтоном мо­
нархии Бога логически совместимо с его республиканскими
пристрастиями, одной логики все же недостаточно. В поэме
находят эмоциональную дисгармонию: что бы ни говорилось
на страницах «Потерянного Рая», с чувством самого поэта,
на взгляд критиков, почтение к авторитету созвучно не
так, как призыв к свободе. В расчет принимается то, как
мы читаем поэму, а не логические конструкции, которые
мы можем сооружать на ее счет. Но в таком случае наш
действительный опыт зависит не столько от материала са­
мой поэмы, сколько от тех заранее составленных мнений,
которые отражаются на нашем восприятии. Нет ничего
удивительного, если мы, воспитанные главным образом на
идеях равенства или даже антиномизма, предрасположены
в пользу сатаны и против Бога, в пользу Евы — против
Адама и, таким образом, сможем вычитать у поэта отсут­
ствующие в действительности симпатии.
Несомненно, упомянутые упреки имеют основание, но
необходимо помнить об одном существенном различии.
Одно дело сказать, что Мильтону не удалость приложить
идею иерархии к себе самому, и совсем другое — что его
вера в нее была поверхностной. Мы не «столь несведу­
щи относительно человеческой природы, чтобы не знать,
сколь искренним бывает замысел и сколь несовершенным
исполнение»х. Я вполне готов допустить, что самому Миль­
тону добродетели повиновения и смирения давались нелег-

XI. ИЕРАРХИЯ

553

ко; и если все то, что называется дисгармоничностью по­
эмы, просто-напросто означает, что поэт думал лучше, чем
жил, и любил более высокие добродетели, чем те, которыми
обладал,.— тогда поэма действительно расколота. Но если
речь идет о том, что он только на словах был сторонником
субординации, а внешнее признание требований традици­
онной морали противоречило глубочайшим побуждениям
его души, — с этим я согласиться не могу. Идея иерархии не
просто прилеплена к поэме в тех местах, где этого требует
догма. Вся поэма живет ею, и каждую минуту она пенится
или разрастается, силясь выйти за пределы стиха.
Автор живописует блаженную жизнь как упорядочен­
ную — танец, замысловатый до такой степени, что он кажет­
ся лишенным правильности в те самые мгновения, когда
его правильность особенно сложна (V, 620). Он рисует свою
вселенную как вселенную ступеней, от корня до стебля,
от стебля до цветка, от цветка до благоухания, от плода
до человеческого разума (V, 480). Он восторгается чинной
сменой неравной учтивости — снисхождением (прекрасное
слово, которое мы испортили) с одной стороны и почте­
нием с другой. Он «впрямую» (with rayes direct) показывает
нам Отца, изобильно озаряющего Сына, и Сына, Который
поднимается, «опершись на скипетр» (p're his scepter bow­
ing — VI, 719, 746); или Адама, «без страха», но «с почте­
нием склонившегося» пред «высшим существом», когда он
выходит навстречу архангелу, и ангела, не преклоняющего
своей главы, но весьма учтивого, когда он произносит свои
речи о спасении перед человеческой четой (V, 359—90);
или учтивость любящего к более высоким ангелам как
«по обычаям Небес, где высшим Духам низшие — почет
и уваженье воздают всегда» (is wont in Heaven, where honour
due and reverence none neglects — HI, 737); или Адама, с «по­
кровительственной любовью» улыбающегося «смиренному
очарованию» Евы, как великий Отец-Небо улыбается Мате­
ри-Земле (IV, 498); или животных, покорных зову Евы, как
зову Цирцеи (IX, 521).
Смысл всех этих строк кажется мне совершенно ясным.
Их писал не человек, с неохотой принявший принцип
иерархии, а человек, им зачарованный. Это ничуть не

554

ПРЕДИСЛОВИЕ К «ПОТЕРЯННОМУ РАЮ»

удивительно. Почти все, что мы знаем о Мильтоне, под­
готавливает нас к тому, что идея иерархии воздействует на
его воображение не меньше, чем на сознание, и, возможно,
достигает сознания главным образом через воображение.
Мильтон — аккуратный, элегантный джентльмен, «барыш­
ня из колледжа Христова»5"; утонченный человек, расхажи­
вающий по ухоженному саду. Это филолог-буквоед, фехто­
вальщик, музыкант с особенным пристрастием к фуге. Во
всем, что его по-настоящему заботит, он требует порядка,
соразмерности, меры и надзора. В поэзии он почитает
вершиной уместность (decorum). В политических предпочте­
ниях он менее всего походит на демократа — это республи­
канец аристократического толка, считающий, что «ничто
столь не согласно с порядком природы или с интересами
человечества, как то, что меньший должен уступать больше­
му, но не численно, а по мудрости и добродетели» (Defensio
Secunda. Trans. Bohn. Prose Wks. Voi. I, p. 256). Паря вдали от
сферы политики, он пишет: «Конечно, дисциплина не есть
только устранение беспорядка, она (если вещам божествен­
ным возможно придать какой-либо видимый облик) — сам
видимый облик и образ добродетели, в котором она в своем
шествовании не только являет взору правильные движения
своей небесной поступи, но также дает гармонии своего го­
лоса быть различимой для смертного слуха. Что там, сами
ангелы, в которых нет оснований предполагать какого-либо
беспорядка, — как описывает апостол, видевший это, сам
будучи восхищен, — распределены и расчислены по своим
горним княжествам и царствам, согласно властным повеле­
ниям самого Бога, разосланным по пространным областям
неба. Также и райское сообщество блаженных, хотя оно
и совершенно, все же не лишено дисциплины, чья золотая
трость размечает каждую пядь и дарует меру всем пределам
Нового Иерусалима». Заметим, чем он это обосновывает.
Дело не в том, что даже спасенные души по-прежнему
останутся ограниченными, и не в том, что устранение дис­
циплины — некая особая привилегия, слишком высокая
для тварных существ. Нет, дисциплина будет существовать
на Небесах, «чтобы наше блаженство могло обращаться
тысячью граней славы и восторга и силою особого рода

XI. ИЕРАРХИЯ

555

чудного равновесия быть неподвижной планетой радости
и счастья» (Reason of Church Government, I, cap. I. Prose Wks.,
Bohn. Vol. II, p. 442). Иными словами, дисциплина остается,
чтобы мы могли быть «упорядоченными, тогда как на вид
весьма беспорядочны». Тем, для кого такое представление
лишено смысла, не стоит тратить время, пытаясь получить
удовольствие от чтения Мильтона. Ведь это, быть может,
главный парадокс его зрения. Только строгий образец, так
глубоко сокрытый в танце, что поверхностные наблюдатели
не могут разглядеть его, придает красоту необузданным
и свободным движениям, точно так же как десятисложный
размер умеряет вольности и неровности мильтоновского
стиха, делая его красивым. Блаженная душа подобна пла­
нете — блуждающей звезде, постоянной (как говорят астро­
номы) в самом своем блуждании; она совершенно непред­
сказуема и все же постоянна в своей непредсказуемости.
Небесная игра рождается в согласно звучащем оркестре;
благодаря правилам учтивости совершенство достижимо,
а свобода возможна. Свободное от греха мироздание есть
Торжественная Игра; а хорошей игры не бывает без правил.
И раз этот отрывок должен раз и навсегда решить вопрос,
любил ли Мильтон принцип иерархии, он должен поло­
жить конец и воображаемому спору между поэзией и эти­
кой, который наши современники, к несчастью, так часто
вычитывают у больших поэтов. На самом деле между ними
нет различия. Созерцание «облика добродетели» воспламе­
няет всего человека целиком. Забыв об этом, мы не поймем
ни «Кома» или «Потерянный Рай», ни «Королеву фей»
или «Аркадию», ни даже саму «Божественную комедию».
Мы будем в постоянной опасности, рискуя предположить,
будто поэт насаждает правила, тогда как на самом деле он
зачарован совершенством.
Примечания переводчика
' Генри Кристофер Даусон {Dawson, 1889—1970) — английский
католический историк культуры.
"«Аркадия» — роман Филипа Сидни.
iiï
Пер. Г. Кружкова.
iv
Иуда Абрабанель (Леон Еврей).

556
v

ПРЕДИСЛОВИЕ К «ПОТЕРЯННОМУ РАЮ»

Спенсер. Королева фей, V, II, 41 (ср. анализ этого места в «Ал­
легории любви» Льюиса, с. 418 наст, изд.):
The hils doe not the lowly dales disdaine;
The dales doe not the lofty hils envy.
He maketh Kings to sit in soverainty;
He maketh subiects to their powre obay.
(Холмы в долины гордо не глядят
Те кротки, не завидуя холмам.
Господь творит престолы королям
А подданных — их власти предает.)
vi
К сожалению, перевод Т. Гнедич не передает всех достоинств
этой речи у Шекспира, и в частности ключевой роли в ней по­
нятия «ранга» (degree) именно как иерархически обусловленного
места в строе мироздания.
vii
Пер. П. Мелковой. V акт, сцена 2.
viii
Пер. А. Некора. II акт, сцена 1: Headstrong liberty is lash'd
with woe — «Упрямая свобода влечет несчастья».
ix
«И не без основания» (фр.).
х
Известная по воспоминаниям Дж. Босуэлла фраза Сэмюэла
Джонсона.
xi
The Lady of Christ's — полупрезрительное кембриджское
прозвище Мильтона, студента колледжа Христа, полученное им
за его внешнюю привлекательность и учтивость.

XII

БОГОСЛОВИЕ «ПОТЕРЯННОГО РАЯ»1
Чего я не знаю, о том допрашивают меня.
Псалом 34(35), 11

В

той же мере, в какой «Потерянный Рай» проникнут
августинизмом и иерархичностью, это — поэма ка­
фолическая, вселенская, то есть основанная на пред­
ставлениях, разделявшихся «всеми, всегда и везде». Это
качество в ней настолько сильно, что оказывается первым
впечатлением, которое поэма производит на всякого не­
предубежденного читателя. Да, в ней есть и элементы ереси,
но их можно обнаружить, только специально задавшись
такой целью; любая критика, выводящая их на передний
план, не права, ибо обходит тот факт, что правоверие этой
поэмы признавали многие поколения проницательных
читателей, неплохо подкованных в богословии.
Наука о Мильтоне очень многим обязана профессору
Сора1, но я думаю, что с присущим первопроходцу энту­
зиазмом он заходит слишком далеко. Он утверждает, что
«Бог Мильтона далек от Бога всеобщей веры или даже от
Бога ортодоксального богословия. Это не Творец, внешний
по отношению к своему творению, но абсолютное и совер­
шенное Существо, заключающее в Себе полноту времени
и пространства» (с. 113); «...материя — часть Бога» (с. 114).
«"Потерянный Рай" отождествляет Бога с первозданным,
1
По этому предмету читателю следует обратиться к замечательной
работе профессора Сьюэлла Study in Milton's Christian Doctrine. Чтобы
указать все не слишком значительные совпадения и различия наших по­
зиций, потребовалось бы больше примечаний, чем позволяет скромный
объем настоящей главы.

558

ПРЕДИСЛОВИЕ К «ПОТЕРЯННОМУ РАЮ»

беспредельным хаосом» (с. 115). Он «совершенно не обна­
руживает Себя: как только речь заходит о действии, Миль­
тон говорит уже не о Боге, но только о Сыне» (с. 117). Его
«единство несовместимо... с троичностью» (с. 116); «тво­
рение Сына, по мнению поэта, произошло в некий опре­
деленный миг» (с. 119); Он — «единственное проявление
Отца» (с. 120), остающегося «абсолютно непознаваемым»
(с. 121). Актом творения Бог «усилил Свое собственное
существование, прославив благие составляющие Своего
существа и отбросив... дурные... чтобы изгнать зло, скрытое
в Бесконечности» (с. 133). Мильтоновская Урания — су­
щество, названное в книге «Зогар» (иудейская компиля­
ция XIII века) Третьей Сефирой, и Мильтон приписывает
«действиям в лоне божества» «сексуальный характер»
(сопровождаемый, надо полагать, инцестом) (с. 291). Когда
Мильтон говорит, что Бог есть свет, он думает об «Истории
макрокосма» (De Macrocosmi Historia) Фладда" (с. 303).
Мне не совсем понятно, какие из этих учений профессор
Сора считает далекими от «всеобщей веры» или «ортодок­
сального богословия». Если бы главной задачей моей книги
была критика его работы, мне, конечно, следовало бы это
выяснить. Однако, поскольку это не входит в наши наме­
рения, можно оставить вопрос без обсуждения и, просто
для нашего удобства, разделить упоминаемые профессором
Сора учения на четыре группы: (1) те, что действительно
встречаются в «Потерянном Рае», но оказываются вовсе
не ересями, а общими местами христианского богословия;
(2) действительные ереси, которые, однако же, не встреча­
ются у Мильтона; (3) действительные ереси, встречающиеся
в трактате Мильтона «О христианском учении» (De Doc­
trine, Christiana)», но не в «Потерянном Рае»; (4) возможно,
еретические учения, действительно встречающиеся в «По­
терянном Рае».
1. Учения, встречающиеся в «Потерянном Рае», но не
содержащие в себе ереси.
(а) Отец не явлен и непознаваем, а Сын представляет
Его единственное проявление. Это, конечно, есть в поэме,
и профессор Сора справедливо ссылается на III, 384 ел.,
откуда мы узнаем, что Отец, «которого воочью увидать не

XII. БОГОСЛОВИЕ «ПОТЕРЯННОГО РАЯ»

559

может никакое существо» (whom else по creature can behold)1",
стал «видимым» в Сыне. Это просто-напросто подтвержда­
ет, что Мильтон читал у апостола Павла о том, что Христос
«есть образ Бога невидимого» (Кол. 1, 15), Тот «единый
имеющий бессмертие, Который обитает в неприступном
свете, Которого никто из человеков не видел и видеть не
может» (1 Тим. 6, 16).
(б) «Как только речь заходит о действии, Мильтон не
говорит более о Боге, но только о Сыне». В той мере, в ка­
кой это действительно так, это означает, что Сын — посред­
ник в деле творения. Это учение Мильтон заимствовал из
Евангелия от Иоанна («[Христос] в мире был, и мир чрез
Него начал быть», — 1,10), у апостола Павла («Им создано
все... видимое и невидимое», — Кол. 1,16) и из Никейского
Символа веры.
(с) «Бог есть свет» («П.Р.», III, 3). Любой мало-мальски
грамотный ребенок во времена Мильтона узнал бы цитату
из первого послания Иоанна Богослова (1, 5).
2. Действительно еретические учения, не встречающиеся,
однако же, у Мильтона.
(а) Учение о зле, скрытом в Боге. Единственное основа­
ние заподозрить в этом Мильтона — эпизод из пятой книги
«Потерянного Рая» (117—119), где Адам говорит Еве, что
«порой в сознанье Бога и людей зло проникает, но уходит
прочь» (into the mind of God or Man may come and go), не укоре­
няясь в душе и «не чиня вреда, не запятнав» (leave по spot or
blame). Поскольку весь смысл замечания Адама в том, что не
присутствие зла как объекта мысли, а только лишь санкция
воли делает разум злым, — и поскольку наш собственный
здравый смысл подсказывает нам, что мы не становимся
плохими, думая о зле, как, думая о треугольнике, не стано­
вимся треугольными, — этот фрагмент не имеет никакого
отношения к фантастическому учению, приписываемому
Мильтону. Нельзя даже с уверенностью утверждать, что
«Бог» этого стиха не значит просто «некий бог» (ведь ан­
гелы названы «Богами» с большой буквы в III, 341).
(б) Сексуально окрашенный характер действий «в лоне
Божества». Я не вижу никаких оснований полагать, что
Мильтон верил во что-либо подобное. Теория профессора

560

П Р Е Д И С Л О В И Е К « П О Т Е Р Я Н Н О М У РАЮ»

Сора основывается на том, что он придает сексуальное зна­
чение слову «игра» [play] в «П.Р.», VII, 10iv, и во фрагменте
из «Тетрахорда» (Tetrachordon)1. Конечно, Мильтон мог ду­
мать (хотя, быть может, пишет он об этом меньше других
христианских поэтов), что любовь между полами — аналог
или даже подлинный слепок небесной или божественной
любви. Если это так, то здесь он следовал апостолу Павлу
с его трактовкой брака (Еф. 5, 23 ел.), Иоанну с его образом
Невесты Агнца (Откр. 21, 2), нескольким местам из Ветхо­
го Завета и огромному множеству средневековых поэтов
и мистиков.
(с) «Бог есть... Абсолютное (Total) Существо, заключа­
ющее в Себе полноту времени». Для доказательства этого
утверждения профессор Сора цитирует «О христианском
учении», где Мильтон говорит, что Бог «знает наперед
мысли и поступки свободно действующих созданий... боже­
ственное предведение есть не что иное, как мудрость Бога
или тот замысел, что был у Него прежде, чем Он определил
чему-либо быть». Эта цитата не имеет никакого отношения
к разбираемому вопросу. Мне никогда не приходилось слы­
шать о христианине, унитарии, иудее, мусульманине или
теисте, который не верил бы в то же самое. Если учение
1

Tetrachordon, Prose Wks., Bohn. Vol. III. P. 331. Профессор Сора считает,
что учение о сексуальности в Божественной Жизни, развиваемое в «Тетра­
хорде», подтверждает «значение» этого «ужасного» места. Как ни странно,
на самом деле Мильтон отстаивает здесь как раз несексуальный элемент
в человеческом браке! Он рассуждает следующим образом: (а) Блаженный
Августин ошибался, полагая, что единственным намерением Бога, когда он
дал человеку в качестве помощника женщину, а не мужчину, было соитие.
Это видно из того, что (б) в сообществе мужчины и женщины есть «особое
утешение» «помимо (т. е. вдобавок, отдельно от) брачного ложа» и (с) мы
знаем из Писания, что нечто аналогичное «игре» или «ослаблению по­
водьев» присутствует даже в Боге. Вот почему «Песнь песней» описывает
«тысячу восторгов... так смело пользуясь чувственными образами плотского
наслаждения». Если «сексуально окрашенный характер» действий Боже­
ства, о котором говорит профессор Сора, понимать буквально, фрагмент
из «Тетрахорда», мне кажется, говорит против него; если же это значит
«сексуально окрашенный» в том смысле, в каком всякое дружеское обще­
ние между полами, допускающее «вольность» или «свободу» в сравнении
с напряженностью, свойственной мужскому сообществу, носит сексуально
окрашенный характер, тогда «ужасное» место становится столь невинным,
что не могло бы напугать самое патриархальное семейство XIX века.

XII. БОГОСЛОВИЕ «ПОТЕРЯННОГО РАЯ»

561

0 предведении предполагает, что Бог заключает в Себе всю
совокупность времени (что бы это ни означало), тогда в по­
добном следствии нет ничего еретического, его разделяют
все теисты. Однако я не вижу ничего, что указывало бы на
обязательность такого следствия. Профессор Сора также
цитирует «П.Р.», VII, 154 — «Я мир другой мгновенно со­
творю» (lin a moment will create Another World) и 176 — «Слово
Божье вмиг делами обращается» и т. д. (Immediate are the Acts
of God...). Эти слова означают, что Божественные Деяния не
существуют во времени, хотя мы склонны представлять их
себе так, словно они в нем существуют, — учение, с которым
читатель может ознакомиться у Боэция («Утешение Фило­
софии», V, Pros. VI), Августина («О Граде Божием», XI, 6,
21) или Томаса Брауна («Вероисповедание врачевателя»,
I, XI). Я не знаю, каким образом эти слова могут пред­
полагать, что Бог «заключает в Себе все время», кроме
как в том смысле, в котором Шекспир предполагает (т. е.
предписывает, не вводя) драматическое время в «Гамлете».
Разумеется, ереси здесь нет. Вопрос о пространстве более
сложен, и его мы коснемся ниже.
3. Действительно еретические учения, которые встреча­
ются в «Христианском учении», но не в «Потерянном Рае».
Лишь одно учение подходит под данную рубрику. Миль­
тон был арианином, то есть не верил в совечность и равную
божественность Лиц Троицы. Мильтон — честный писа­
тель. Заканчивая ту часть своего трактата «О христианском
учении», в которую входили главы со второй по четвертую,
посвященные Отцу, он начинает пятую главу, «О Сыне»,
с предварительного замечания, где поясняет, что теперь он
будет говорить нечто неортодоксальное, откуда очевидно
следует, что до сих пор он утверждал всеобщие верования.
Его арианство, насколько это здесь для нас важно, выража­
ется в словах: «Все эти отрывки доказывают существование
Сына прежде сотворения мира, но из них нельзя сделать
вывода о Его предвечном рождении». Профессор Сора
предполагает, что эта ересь встречается в «Потерянном
Рае», V, 603, когда Отец объявляет ангелам: «Сегодня Мною
Тот произведен, Кого единым Сыном Я назвал» (This day
1 have begot whom I declare My onely Son). Если понять сказанное

562

П Р Е Д И С Л О В И Е К « П О Т Е Р Я Н Н О М У РАЮ»

буквально, это значит, что Сын был сотворен после анге­
лов. Но в «Потерянном Рае» это невозможно. Мы узнали
из III, 390, что Бог сотворил ангелов при содействии Сына,
и Абдиил опровергает сатану аналогичным утверждением
в V, 835 — лучшее, что может ответить на это сатана: «нас
при этом не было». Задача была бы неразрешимой, если бы
Мильтон не подсказал нам решения в «Христианском уче­
нии», I, V, где он говорит, что слово «порождать», когда оно
описывает отношения Отца к Сыну, имеет два значения:
«первое буквальное, относящееся к произведению Сына,
другое метафорическое, относящееся к Его прославлению
{exaltation)» (Bohn, Prose Wks, vol. IV, p. 80). Очевидно, что
«сегодня Мною произведен» должно обозначать «сегодня
Я прославил», ибо в противном случае это не соответство­
вало бы остальному содержанию поэмы1. Если же это так,
мы должны заключить, что арианство Мильтона не про­
является на страницах «Потерянного Рая». Место (II, 678),
где нам говорят, что сатана не боится ни одного создания,
кроме Бога и Его Сына, просто иллюстрирует ту же самую
не вполне правильную конструкцию, благодаря которой
Ева становится одной из своих дочерей (IV, 324)v. Если по­
нимать его иначе, пришлось бы сделать «творением» не
только Сына, но и Отца. Выражение «из всего Творения
первый» в приложении к Сыну в III, 383, есть перевод
Павлова тгрсототокос тгасгг)