Русское стихосложение. Метрика [Борис Викторович Томашевский] (pdf) читать онлайн

РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИССКУСТВ

ВОПРОСЫ п о э т и к и
Непериодическая серия, издаваемая Разря'
дом Истории Словесных Искусств
В ы п у с к II

Б. ТОМАШЕВСКИЙ
РУССКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ

ПЕТРОГРАД — 1923.

В. Т О М А Ш Е В С К И Й

РУССКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ
МЕ Т Р И К А

«А С A D Е М I А »
Российский Институт Истории Искусств;
П е т е р б у р г 1923

Напечатано
Сл о в е с н ых

по

определению

Разряда

Истор

На у к
Председатель Разряда

В. Жирмунский .
20 августа 1923.

Петрооблит *№ 5619.

Напечатана 3000 экз.

Гос. уч.-практ. шк.-тип. им. тов. Алексеева. Красная, 1.

П Р Е Д И С Л О В

И Е.

Науки о русском стихе как законченной дисциплины еще
не существует. Многочисленные догматические учебники, пре­
следующие практическую цель ознакомления с основами тех­
ники стихотворства, понятно ие имеют научного значения.
То же можно сказать о специальных главах наших школьных
теории словесности. Разрозненные этюды о русском стихе,
имеющие научный характер (вроде статей А. Белого), не сла­
гаются в общую научную систему. Статьи и работы принци­
пиального характераДО. Боброва, В. Чудонского, Н. Недоброво и др.) грешат априорностью суждений и более отражают
^(усовые суждения авторов, чем дают законченную система­
тизированную теорию русского стиха. Многие из их утверждений
войдут в науку, но лишь, после основательной проверка на
матерьяле.
Основной причиной отсутствия в России науки о стихе
является скудость работ но описанию реального стихотвор­
ного матерьяла. Факты стихотворного языка еще не изучены.
Поэтому очередной задачей является систематическое изуче­
ние и описание стихотворной речи.
Настоящее краткое введение в изучение стихотворного
языка имеет целью дать минимум предварительных сведений,
необходимых для самостоятельной работы по описанию сти­
хотворного матерьяла. Будучи одним из первых опытов в этом
направлении,. настоящая работа, понятно, ие может быть
удовлетворительной во всех отношениях. Будущее покажет,
в каком направлении потребуется ее переработка.

— 4
Настоящая работа, по задуманному плану, должна слу­
жить в качестве элементарного руководства для ознакомле­
ния с основными проблемами метрики русского классического
стиха. В силу такого задания я заботился более о систематичностй изложения, чем об оригинальности излагаемых взгля­
дов. Далеко не всё, излагаемое в настоящей работе, является
результатом моих собственных исследований в области рус­
ской метрики. Я не счел необходимым оговариваться в тех
случаях, когда излагал чужие взгляды. Элементарность курса
вызывала некоторую догматичность изложения. При такой си­
стеме изложения упоминание чужих имен не могло придать
большей убедительности излагаемым положениям, а с другой
стороны могло бы сильно связать меня в сведении разных утвер­
ждений воедино, т. к. принуждало бы точнее придерживаться
системы изложения и терминологии излагаемых авторов и
внесло бы значительную пестроту в план изложения, вряд-ли
допустимую в курсах элементарного характера. Литература
предмета на русском языке указана в конце книги. Этим ука­
занием можно пользоваться для предварительного ознакомле­
ния с русской метрической литературой- Систематическое из­
ложение истории русской теории стихосложения я предпола-;
гаю дать во второй части моей работы.
Я должен сказать несколько слов относительно цитируе­
мого стихотворного матерьяла. В виду того, что в значитель­
ной части матерьял этот является иллюстрацией общераспрос­
траненных механических соотношений в русской стихотвор­
ной речи, я полагал, что эстетическая ценность цитируемых
стихов не имеет большого значения, не влияя на показа­
тельность демонстрируемого явления. X другой стороны, ориен­
тация внимания на механической стороне стиха разбивает
эстетическое восприятие и даже отравляет его: мы не спо­
собны эстетически воспринимать произведение после тоГо,

5
«ак подвергли его механическому разбору. Поэтому я избе­
гал приводить в качестве иллюстраций отрывки из произве­
дений наших лучших поэтов, предпочитая цитаты из второ­
степенных писателей нашей классической поэтической школы.
Так как стихи эти обезличивались в цитатах, то я не считал
необходимым называть их авторов. О г принципа этого я ста­
рался отступать только в исключительных случаях, напр. при
трактовке исключительных явлений, где силою вещей необхо­
димо было прибегать к произведениям безукоризненным, ибо
иначе мог возникнуть вопрос, трактуется ли художественный
прием, или канонизируется технический недостаток. Проб­
лема „приема* вообще недостаточно выяснена в научной ли­
тературе: обычно приемом называют всякое отклонение от
средней нормы, всякую особенность, художественно оправ­
данную. Но такими же отклонениями являются и простые
ошибки, проистекающие от неумения, от ложного вкуса, от
невнимательности писателя. Объективных признаков, отличаю­
щих прием от ошибки, нет. То, что одной школе кажется
приемом,—для другой—является недостатком. На этом осно­
вании обычны недоразумения в критической литературе, где
часто трактуется, как недостаток, то, что автором и его школой
понимается, как ценное достижение. Разрешение этого вопроса
лежит за пределами настоящей работы и единственным выхо­
дом для меня было—во всех сомнительных случаях прибегать
к признанным памятникам поэзии, хотя бы предлагаемый раз­
бор и ослаблял силу эстетическаго восприятия произведения.
Вынужденная сжатость изложения делает его в некоторых
местах трудным. Для точного усвоения выдвигаемых поло­
жений совершенно необходимо проверять их не только на
приводимом в тексте иллюстрационном матерьяле, но и обра­
щаться к широкому стихотворному матерьялу нашей класси­
ческой школы поэзии и самостоятельно подвергать его разбору.

6
По техническим причинам настоящая книга, набранная и
сверстанная в апреле 1922 года, выходит в свет только теперь.
За этот год я вмел возможность убедиться в недостаточ­
ности изложения некоторых вопросов — как в результате
преподавательского опыта минувшего года, так й иод влия­
нием новых работ, вышедших в свет после написания книги..
Не имея возможности изменить что либо в тексте ее, я
дополняю ее примечаниями, печатаемыми в койцё книги.
В заключение настоятельно подчеркиваю, что 'задачей
Изучающего метрику вовсе не является простое запоминание
отвлеченных правил, здесь формулируемых. Целью изучения
является умение овладеть стихотворным матерьялом, ориен­
тироваться в конкретных фактах стихотворной речи. ЩэтОМу
для начинающих изучать стихосложение чтение настоящей
книга будет совершенно бесцельно, если оно не будет со­
провождаться самостоятельным разбором стихотворного матерьяяа.
Апрель 1923 г.

Проза и стих.
Невозможно дать точное объективно!! определение стиха,
невозможно наметить основные призраки, отделяющие стих
от прозы.— Стихи мы узнаем по непосредственному восприя­
тию. Признак „стихотворности“ рождается не только из
объективных свойств поэтической речи, но н из условий ее
художественного восприятия, из вкусового суждения о ней
слушателя. Следовательно в создании этих признаков уча­
ствуют нс только матерьяльные условия организации речи,
но и литературное воспитание, художест венные традиции,
господствующие в кругах, создающих аудиторию поэта. То*
что мы теперь признаем стихами, сто лет тому назад было
бы принято, как уродливая проза^ С другой стороны, мы едва
узнаем стихи в виршах XVI и XVII в., хотя эти вирши
быЯЬ канонической формой стихотворной речи для своей
ЭПОХИ.

Не отказываясь всё же от желания определить объективные
признаки стихотворной речи, мы можем наметить основные усло­
вия, в которых наше восприятие улавливает ее стихотвор­
ную основу. Всякая сознательная речь есть речь организо­
ванная. Сочетая слова в предложения, предложения между
с-обой, мы располагаем нашу звукоречь в определенном по­
рядке, диктуемом законами языка и щелью* нашего говорения.
Набор и порядок слов никогда не случайный. В речи про­
заической порядок слов определяется задачами смысловой вы«рЮйгеелышста.

8
Не то в стихотворной речи. Возьмем пример:
И завещал он, умирая,
Чтобы на юг перенесли
Его тоскующие костя,
И смертью—чуждой сей земли
Неуспокоенные гости.

С точка зрения простой, прозаической последовательности
расстановка слов в конце фразы определенно неудовлетвори­
тельна. Появляется даже двусмысленность: будто смерть чу­
ждается этой земли. Организовав слова по смысловому зада­
нию, мы получим прозаическую речь, приблизительно, такого
рода: ...его тоскующие кости, гости сей чуждой земли, не­
успокоенные и смертью.
У Пушкина же слова организованы не по смысловому за­
данию, а по звуковому. Смысловое задание остается, т. к.
без него речь перестает быть речью, но оно уступает перг
вую роль заданию звуковому.*
Основным признаком стихотворной речи является то, что
звукоречь организуется по звуковому заданию. Выражаясь
точнее: звуковое задание в стихах доминирует над смы­
словым.
Проза тоже не лишена звуковых заданий. Явления рит­
мического членения, благозвучия, или употребляя термины,
теории словесности — эвритмия и эвфония присутствуют ц
в прозе. Но там эти принципы в организации речи играют всио*?
могательную, второстепенную роль.
Различие между прозой и стихами в том, что в стихад
звуковое задание доминирует над смысловым* а в прозе—
смысловое доминирует над звуковым. Всё д ело. сводите#
к относительной роли.этих двух начал. Решающим врйтервдм,
является восприятие слушателя. Если слушатель в лерврсь

— 9 —'
очередь удавливает стихотворное задание— мы имеем стихи,
в ином случае :— прозу. Объективной границы между ними
нет. Что бы ни думал о своем произведении автор, условия
восприятия могут разрушить задуманное им. Так напр. в со­
временной театральной традиции стихи на сцене читаются
так, что получается проза, и слушатели не улавливают зву­
кового задания в речах персонажей.
Проза и стихи — два полюса, к которым тяготеет худо­
жественная звукоречь. Твердой границы между прозой и сти­
хами нет.
Но в реальных памятниках художественнаго слова почти
всегда можно узнать прозу и стихи. Дело в том, что формы,
где бы оба организующих начала боролись и уравновешива­
лись, в литературе избегались. Художники слова, вообще,
обращались к ясно выраженным формам, к типичной прозе
или к типичному стиху. Поэтому в общем случае исследова­
телю нечего бояться неопределенности границы между прозой
и стихами. На реальном матерьяле только в исключительных
случаях может возникнуть вопрос: проза ли это или стихи.
Правда, вопрос этот по отношению к некоторым произведе­
ниям возникал. Так, современники Пушкина нс могли стол­
коваться, что такое „Сказка о Попе*— стихи или рифмован­
ная проза. Чаще всего приходится слышать этот спор по от­
ношению к произведениям некоторых современных поэтов.
Но в пооледнем случае спор ведется в плоскости художе­
ственного восприятия, эстетических навыков, воспитания и
традиций, свойственных разпым направлениям. Представители
старой поэтической; традиции не улавливают в произведениях
молодых поэтов звукового задания,—для молодой аудитории,
родственной поэтам по вкусам, это задарю ощутимо, и „вну­
треннее чувство* непосредственно «указывает им, что спорное
произведение:—стихи.

— 10 —
Но наряду с явлениями спорными, русская литература
изобилует бесспорными образцами стихотворной речи. Это—
всё наследие нашей классической школы XIX века, так на­
зываемой Пушкинской эпохи, но отношению к которой тра­
диция одинаково обязательна для всех литературных напра­
влений современности. Можно расходиться в эстетической
оценке поэзии прошлого века, не все мы на ней воспитаны и
все одинаково остро воспринимаем стихотворную основу
в поэзии наших классиков.

Метр.
Звуковые явления живой речи в нашем восприятии при­
обретают или качественную, или количественную окраску.
Различие между отдельными гласными звуками, напр. между
„а* и „э“ имеет чисто качественный характер. В нашем вос­
приятий это два несравнимые, индивидуально-типические
звуковые явления. Иные же элементы звучания воспринима­
ются как количественные отношения звучания, т. е. как
сравнимые между собой и допускающие градацию. Тайовы яв­
ления экспираторного ударения (силы звука), длительности,
высоты тона. Количественные отношения могут быть общи
для явлений разной качественной окраски, не переставая
быть сравнимыми между собой. Ударение может стоять
на разных гласных, но восприниматься однообразно как уда­
рение.
В классическом ствхбсло&енйй организующем звуковым
заданием является упорядоченное расположение количествен­
ных отношении звучания.
Воспринимаемый нами порядок распределения количественних .элементов звучания.^называется ритмом.

— 11 —
С этой точки зрения звуковое организующее задание есть
ритмическое задание, и этим термином впредь мы в будем
пользоваться.
Норма, определяющая ритмическое задание, называется
метром.
Т. к. наука о стихосложении задается целью не только
дать описание реального ритма отдельных памятников стихо­
творной речи, но и познать принципы, .«ежащие в основе
упорядочения этого реального ритма, то ей присвоено назва­
ние метрики. В своей идеальной форме метрика должна
быть нормативной дисциплиной, т. е. независимо от реаль­
ного стихотворного натерьяла определять, какими нормами
следует формировать ритмическое задание всякого стихотво­
рения и каковы условия реального осуществления этих норм
в слове.
Недостаточная изученность стихотворной рейв мешает
развернуть задачи метрики во всей ее широте. В настоящее
время нельая миновать первой стадии научной работы—чисто
описательной.

Определение стихотворного размера.
До настоящаго времени в задачу догматических метрик
входило лишь одно: определение стихотворного размера.
В целяхъ подобного определения создана довольно сложная
номенклатура, прочно укрепившаяся в русской литературе о
стихе. Несмотря на все принципиальные возражения, кото­
рые делались против этой догматической номенклатуры школь­
ных метрик, нельзя отрицать того факта, что она ^является
единственным общепонятным способом обозначения довольно
обширного кругаявлений стихотворной речи. В маши задачи

— 12 —
совершенно не входит введение какой-нибудь новой номен­
клатуры, а потому постараемся внести только возможно
бблыную точность в определение терминов, вошедших уже
в школьный и научный обиход. Вопрос о реальности явле­
н и й , покрываемых этой номенклатурой, оставляем в стороне.
- В основе существующих способов определения размеров
стиха лежат следующие две операции:
1) Скандовка стиха.
2) Разложение стиха на стопы.
Окандовкой называется такое произношение стиха, при
которОхМ каждый слог длится одинаковое количество времени,
и ударения расставляются на .равных интервалах, независимо
от того, совпадают ли они с практически-ударяемыми сло­
гами или нет. При этом следует заметить, что реальные сти­
хотворения сквозной беспрерывной скандовки не допускают.
В скандируемых стихотворениях* речь разбивается на пе­
риоды, и как выравнивание длительности слогов, так и пра­
вильность между-ударных интервалов соблюдаются только
внутри каждого такого периода. Таким элементарным перио­
дом в скандовке является стих. Между стихами допускается
разрыв, т. е. можно сделать паузу неопределенной длитель­
ности. Последний ударный слог стиха, обычно несколько дли*тельное произносимый, заполняет собой часть этой паузы. На
нем обрывается правильность скандовки, что и подчеркивается
более длительным произношением его.
В скандовке етихи звучат приблизительно, так:
г
1) При— шла—вес— на—у— вы—лю—бовь |

'
.

: 2) не—4fa—нит—в тй—хи—ё—ду^—бравы j
го—ду

\^

.

— 13 —
I

4) Зо—'вёт—ме—ня—на—бой—кро—вавый.! |
им
1) тс—ни—мча—дись—й—стре —мились |
I.

2) всё—кна—ча—лу—бы—ти—я |
I
3) всё—на—дё— я—лвсь— мо—лились |
I
4) страх—на—сёрд—це—за—та—я. 11
Как видно из этих примеров, при скандовке очень часто
ударение падает на практически неударяемый слог. Иногда
бывает обратное—практически ударяемый слог остается безударения (напр., первый слог третьего стиха первого примера)*
Казалось бы—скандовка есть чистейший произвол, ипроскандовать можно что угодно и как угодно.
На самом деле не так. Скандовка, понятно, искажает
истинную физиономию стиха. Но достаточно проверить скандовку на нескольких классических образцах, чтобы убедиться,
что скандовать стихи можно одним только способом. Скан­
довка—общеобязательна, следовательно ею выявляется ка­
кой-то объективный факт стихотворной речи. Никакого произ­
вола вообще скандовка не допускает, т. к. искомая правидьность расстановки ударений предопределяется самим произве­
дением.
Как видно из предыдущего, скандовка предполагает пред­
варительное разложение стихотворения на стихи. Догматиче­
ская метрика оперирует только изолированными стихами. По­
этому в дальнейшем мы будем касаться вопроса об опреде­
лении размера отдельных стихов. Общий размер стихотворе­
ния определяется как сумма размеров отдельных стихов в их
реальной последовательности.'

— 14 —
Вторая операция—необходимая для определения размера
«тиха—это разложение его на стопы.
Стих разрезается на части по одинаковому числу слогов в
каждой, так чтобы в каждой части приходилось по одному
скандуемому ударению. Для этого определяют ударный пе­
риод, т. е. расстояние в слогах от ударения до ударения.
Так, в приведенных примерах ударный период составляет
2 слога. Затем разрезают стих на части, начиная с первого
слога стиха, оставляя в каждой части по числу слогов удар­
ного периода. Часть, заключающая последнее скандуемое уда­
рение, может содержать любое число слогов.
Вот примеры разрезания стихов:
Стихи с двусложным ударным периодом
1) Сёре I брйсто |. ю гря | дою | !
Быстро | муатся | обла ^ ка .
2) В нас вб | ля ра | зума | слаба >
Жеяа | нья на | ши сво | евольны
Стихи с трехсложным ударным периодом
1) Вдбль по по | лбгому | скату от | рога j ;
. В гору и |, дёт ни тро | па ни до } рога; .
2) Она о | жнвает | от ласок | весвы I !
Лазурно | е нёбо | глядит с вы | шины .
3) Пронеслйсь | пронесл&сь [ моя младость (!
Навсегда | она сном | унеслась .
Части, на которые стихи разрезаются таким образом, называ­
ются стопами. Гранины стон назовем сщотразделаш.
На этом заканчиваются предварительные операции над
стихом. Затем стих определяется 1) по числу стоп, 2) по ха­
рактеру составляющих его стоп, 3) по характеру последив#
стопы, которая вообще не равенетвует с начальными стопами.

— 15 Чщсло стоп, по самому принципу разложения стихов, равно
числу ударений в стихе. Все приведенные примеры, кроме
последнего—трехстопного, насчитывают по четыре стопы в стихе.
Стопы по своему характеру называются так:
1) Двусложная стопа с ударением ца первом слоге 1)
(_LC; иервый пример)—хорей (или трохей).
2) Двусложная стопа с ударением на втором слоге (0
второй пример)—ямб.

jj

3) Трехсложная стопа с ударением на первом слоге ( j
первый пример)—дактиль.
4) Трехсложная стопа с ударением на втором слоге (OJLOJ
второй пример)—амфибрахий.
5) Трехсложная стопа с ударением на третьем слоге (0vjrJL;
третий пример)—анапест.
Эти пять стоп—единственные, которыми оперирует клас­
сическая метрика (см. примечания, стр. 145).
Была попытка ввести в номенклатуру еще четырехсложные
'Стопы, называемые пеонами, (которые делятся на первый,
второй, третий и четвертый по месту, занимаемому ударением
в стоме). В сочинениях А. Белого и С. Боброва стопа эта
именуется пэаном). Однако нет ни одного безукоризнояного
примера на пеонические стихи.
Скандуя мнимо пеонические стихи—мы невольно четырех­
слоговой период разбиваем на два двусложных. Примеры,
приводимые в работе Шульговского »Теория и практика поэ­
тического творчества*, понятно, скандуются как обыкно­
венные ямбы и хореи, напр. (стр. 184):
Внемля ветру тополь гнется, с неба дождь осенний льётся.
х} Иногда в работах по метрике у д а л е н и й
арсисом9 неударяемый -тезисом.

слог стоим именуется

— 16 —
Ясно, что здесь не третий пеон, как пишет Шульговский,
а простой хорей.
Таковы же примеры:
Туман ли собирается...
Я чувствую какие то прозрачные пространства...
В небе благость,, в небе радость.,.
и все прочие*
Всякий период, который можно разложить на равные
части, в скандовке всегда разлагается. Поэтому ударный
период всегда исчисляется простым числом слогов, т. е. 2-мя
или 3-мя слогами. О возможности более длинных стоп—в 5
и 7 слогов будет сказано в дальнейшем. В классическом
учении о русском стихе эти стопы не рассматриваются.
Т. к. число слогов стиха вообще может и не быть кратным*
ударного периода, то стих на равные стопы разрезать не
всегда представляется возможным.
Последняя стопа может не быть равной остальным.
Поэтому необходимо определить стих по характеру по­
следней стопы.
В классической метрике существует двойная термино­
логия: или определяют последнюю стопу по ее отношению к
другим стопам стиха, или по числу слогов после скандируе­
мого ударения.
С первой точки зрения вводятся следующие термины г
1) Если последняя стопа не отличается от прочих стоп,
стих именуется акаталектическим.
2) Если последняя стопа короче остальных, стих является'
каталектическим. При том, если он короче на 2 слога, то
и называется каталектическим па 2 слога.
3) Если последняя стопа длицее остальных, то стих
именуется гиперкаталектическим, на 1, на 2, на 3, и т.
елога, в зависимости от количества лишних слогов.

- 17 Примеры:
акаталектические стихи:
Хорей— Небо | блещет | бйрю | збю.
Ямб—С мольбой | коле | на про | клбнй.
Дактиль—Бедная | молодость | дни неве | селы»\
Амфибрахий—ДХвнб мнй | не в радость | сиянье | лазури,
Анапест—Наши пе | они соглй | снр звучат.
Каталектическими могут быть только стоны, оканчиваю­
щиеся, на неударные слоги. Примеры:
Хорей: Мы с то | бой дав | но раз | луче | ньт.
Дактиль кат. па 1 слог: Зимние | вьюги за [ выли.
w
“ на 2 слога: Крепче дер | жй пол узД | цы.
Амфибрахий: mi дубе | два1 вбро | на страшных | сидят.
Гинеркаталектическис на один слог.
Хорей: Пой | грали | бедной | волею..
Ямб: Я с ко | рабля | сошел | при бле | ске нб^й.
Амфибрахий: Вот узкй I е б кн а... | И белы | ё лестницы
Анапест: Не прйкры | тыс бс | лыб нлбчй.
Дактиль: Пбмшб я | муку у | тбнчбннуй.
Гиперкаталектичсские на 2 слога.
Хорей: Взоры | сумра j чнб а | гатовые.
Ямб: Омбгрй | вон б | блакб ) несёт | ся сё | рйбрйстбё.
Анапест: Но боюсь | если путь | мой, протянется.
ГиперКаталектический н$ 3 слога.
Анапест: И бё^звуч |^но нога | мй притопывают.
Исходя из этой терминологии, учение об'окончании стиха
именуется каталектикой.
Томяшввккий. Метрика.

2

- IS Наряду с этими терминами употребляются другие, рассма­
тривающие стих с точки зрения числа неударных слогов.,
следующих за последним скандируемым ударением.
Отих, оканчивающийся на ударный с вечеру, расставшись с вами
В уголку сидел одни
И Кутузова стихами
Я растапливал камин;
Прибавлял из Глинка сору,
И твоих -о , Мер8ляков,
Из Омира но-сю-пор у
Недоииеанных стихов,

Очевидно—дело не в характере стоны, а в счете стон.
Короткий стих звучит игривее чем длинный *).
Таким образом разграничение анкрузы и метрического ряда
основывается на следующих правилах: метрическому ряду
всегда предшествует анакруза, число слогов который но мо­
жет превышать числа слогов ударного периода метрического
ряда, т. е. для стихов с двусложным ударным периодом число
слогов анакрузы можег быть 1 (ямб) и 2 (хорей), для трех­
сложного периода 1 (амфибрахий), 2 (анапест) и 3 (дактиль),
Возможно, понятно, вообразить и стихи без анакрузы, т. е.
чистый дактиль и чистый хорей, но в русской литературной
традиции эти формы довольно редки, и на условиях их по­
явления я останавливаться но буду.
Метрический ряд начинается с первого метрического ударе­
ния и кончается последним рифмическим ударением, за ним
следует окончание стиха, или рифмическая концовка (клаузула),
*) Пе смотря па вводимую здесь поправку в счет хореических и дакти­
лических стол, в дальнейшем я буду все жо придерживаться обычных но­
менклатурных обозначений, в виду их широкой известности и общеиринлтости. Дело, пошгшо, не в названиях, а в фактах, обозначаемых птими
названиями.

ТожашевскиХ. Метрика.

^

— 50 Ряфмаческая концовка, может состоять или только из по­
следнего метрического ударения (мужское окончание), или же
еще из следующих за ним неударных слогов, не входящих
в счет метрического ряда слогов (женское, дактилическое и
гипердактилическое окончание). В редких случаях рвфмичсское окончание может включать в себя и другое ударение,
не метрическое. Обычно это наблюдается в белых, не рифмован­
ных стихах дактилического окончания, где иногда допускается
ударение на последнем слоге, напр:

'

Ik e привстали, важно хмуряея,
Низко, низко иоклонилися
И ноправя ус и бороду,
Сели на скамьи дубовые.
„Вам известно, продолжал Додан...

Эти ударения иногда встречаются довольно часто:
Ваз собрав бородачей совет
(Безбородых не любил Додон),
На престоле пригорюнившись,
Произнес он им такую ‘речь.

Не следует считать это ударение принадлежащим 5-ой
стопе хорея, т. е. рассматривать его как метрическое. По­
следнее метрическое ударение исключительно устойчиво. При­
меры его разрешения чрезвычайно редки: иногда допускается
отсутствие ударения на 5-ой стоне ямбического белого дра­
матического стиха в строках мужского окончания, наир, у
Лермонтова:
Помилуйте, я лишь смиренный раб
Его н ваш слуга покорнеышки.

То же встречается у Кюхельбекера. У обоих поэтов—это
чрезвычайно рб^кий прием, всегда на фоне строго выдержан­
ных ударений.

— 51 Встречаются эти рифмические ударения и в рифмованных
стихах. Так в дактилических стихах
Боже, царя храни
Славному долги дни
Дай на земли

ударения слов „храни“ и „дни“—не метрические, и в даль­
нейшем стихи идут с дактилическими рифмами:
Гордых смирителю
Слабых хранителю
Всех утешители»
Всё нисношлп.

Количество слогов рпфмического окончания ни в каком
отношении к длине ударного периода (стопа) не находится.
Примеры на разные роды окончания, в сочетании с разными
метрами см. выше (каталектика).
Следовательно всякий стих делится на три части:
Анакруза | метрический ряд | рифмическое окончание.
Все эти три части более или менее самостоятельны. Не
углубляя сверх сказанного понятий об анакрузе и рифмическом окончании, несколько подробнее остановимся на анализе
метрического ряда.
Метрический ряд следует различать во первых с точки
зрения слоговой длины ударного периода.
Метрический ряд создает некоторую инерцию в возврате
ударных слогов на фоне неударных. Наиболее простой ряд
это двусложный, т.-е такой, где ударения ожидаются через
один слог. Особенность русской литературной традиции в сти­
хах этого метрического ряда то, что не каждое метрическое
ударение осуществляется голосом. Однако это отсутствие уда­
рений не мешает общему впечатлению правильности чередо­
вания, т. к. на общем фоне правильно чередующихся ударе-

— 52 —
ний и неударяемых слогов мы психологически улавливаем
закон чередования сильных и слабых слогов, точно так же,
как в ограде с выломанными некоторыми кольями мы сей­
час же, по первому взгляду узнаем правильность расстановки
кольев и сразу определяем места, на которых колья отсут­
ствуют.
Следующим простым числом является число 3—и ему со­
ответствует метрический ряд с трехсложным периодом. В ли­
тературной традиции ударения этой метрической схемы всегда
осуществляются, и следовательно каждому метрическому уда­
рению строго соответствует реальное, голосовое. Как отме­
чалось выше, метрический трехсложный ряд настолько тверд,
что допускает смешение стихов с различными анакрузами.
С другой сторрны правильность возврата метрических ударе­
ний воспринимается и тогда, когда некоторые неударные ин­
тервалы сокращаются до одного слога. Исчезновение неудар­
ного слога в произношении восполняется несколько бблыпей
чем в прочих случаях протяженностью ударного слога, пред­
шествующего сокращенному интервалу. Следует отметить,
что у поэтов, вышедших из школы символистов, допускается
и другое явление: продление неударного интервала до 3 сло­
гов, но т. к. подобная система стихосложения (именуемая
обычно ,,паузником“) есть первый шаг к разрушению клас­
сической метрической схемы, то здесь она не рассматривается.
Возникает вопрос—не могут ли существовать метрические
ряды с более длинным ударным периодом. Следующим за 3
простым числом является 5. Стихи, в которых ударение воз­
вращается через 5 слогов, существуют:
Хочу быть дерзким, хочу быть смелым '
Из сочных гроздий вейки свивать
Хочу уииться роскошным телом
Хочу одежды с тебя сорвать,.,

— 53
Посмотрю ГЮ ЙДу
Полюбуюсл
Что послал Господ г.
Ли груды людям...

Особенность таких стихов —это постоянство словоразделов
после определенного слога ударного периода (в первом случае
после первого, во втором—после второго слога неударного
интервала). Стих распадается на 5-ти сложные ритмически
замкнутые отрезки. Внутри этих отрезков намечается перио­
дизация неметрических ударений, т. е. приглушенная метри­
ческая схема двусложного характера. Поэтому первый при­
мер сбивается на ямб (что слышно довольно отчетливо), вто­
рой— на хорей (менее отчетливо). Поэтому о метрическом
пятисложном ряде следует говорить с большими оговорками.
Он тяготеет к разложению на двусложные ударные периоды,
и иногда эта вторичная метрическая схема подавляет пяти­
сложную периодичность ударений.
Еще менее самостоятельное значение имеют метрические
ряды в 7 и более слогов, т." к. их размеры заполняют нор­
мальный объем стиха, что неминуемо приводит в реальном осу­
ществлении к более мелкому периодическому возврату метри­
ческих ударений.
Правильность метрического ряда узнается при восприятии
ряда стихов. Изолированных стихов изучать нельзя. Это —
та же проза. Впечатление стиха получается в результате пе­
риодического возврата однородных метрических рядов и их
возвращаемость и создает впечатление правильности расста­
новки ударений. Благодаря возвращению однородных метри­
ческих рядов, мы узнаем стихи.
Восприятие метрического ряда целостно. Стих является
метрической единицей, индивидуальным явлением. Для вос­
приятия стиха необходимо, чтобы внимание наше могло одно­

— 54 —
временно охватить весь метрический ряд. Поэтому ел их дол­
жен быть определенного, ограниченного размера и точно
обозначен в начале и в конце анакрузой и рифмической
концовкой. Впечатление правильности чередования ударений
и неударных слоговых периодов, количественный отсчет сло­
гов и ударений производится в пределах метрического огра­
ниченного ряда. Анакруза и концовка воспринимаются как
качественные элементы стиха. Их слоги располагаются во
времени, где мы отсчета не производим, имеют неопределен­
ную и количественно безразличную длительность. Особенно
это заметно на рифмических концовках: в пределах одного
стихотворения стихи с разными концовками безразлично сме­
няют друг друга, не разрушая впечатления правильности и
однородности стихов. В трехсложных размерах почти также
безразличен и объем анакрузы. Беспредельный, не ограничен­
ный метрический ряд не воспринимается нами как стихо­
творно-правильный. Правильность чередования ударений, для
фиксации ее в восприятии, должна быть заключена в строгие
пределы возвращающихся периодов—в стихи.
Возникает вопрос—всегда ли метрический ряд неразрывно
целостен.
Мы знаем, что стихи делятся на полустишия цезурами.
Цезуры производят вторичное дробление метрического ряда.
Каковы же изменения, производимые этим делением.
Есть два класса цезур: силлабическая и тоническая
цезура.
Силлабической цезурой называется фиксированный на
определенном слоге метрического ряда словораздел. Таковы
в классическом стихосложении цезуры 5-ти и 6-ти стопного
ямба. Метрический ряд в порядке осуществления ударений
протекает так, как если бы цезуры и не было. Первое полу­
стишие не приобретает никаких новых свойств от такого

деления. Но в начале второго полустишия внутри самого
метрического ряда наблюдаются явления подобные тому, что
мы видим на анакрузе. В метрическом ряде как бы выде­
ляется вторичная, приглушенная (ибо эти явления наблюда­
ются в более слабой степени) анакруза. Мы видели, что для
ямба характерно появление неметрического ударения на пер­
вом слоге ciBxa (на анакрузе). Внутри стиха, хотя и вдвое
реже, эти ударения падают на первый слог второго полу­
стишия.
Так в шестистопном ямбе встречаются стихи:
Испив безвременно всю чашу испытаний..,
Усердный neciyn мой, ты, первый огород...
Давно бы мрачный ад всё светлое пожрал...
И видится как мысль бъё>п в виде двух лучей...
Чтоб слабых глаз его свет лишний не терзал...

В пятистопном цезурном ямбе возможны стихи:
Б г не устал: Бог шествует вперёд...
Там—зрит слепец, там --м ёртвы й восстает...
Как весело в кем утро золотое..,
Кому теперь грусть сердца поверять...
И о былом прах милый вопросить...

Таким образом цезура намечает как бы эмбриональное
появление анакрузы. Стих начинает тяготеть к распадению
на два метрических ряда.
Другой род цезуры— цезура тоническая.
При тонической цезуре последнее метрическое ударение
первого полустишия должно быть также строго соблюдено,
как и в конце стиха. В то время как реальная ударность
последнего слога в силлабической цезуре безразлична, и напр.
в следующем отрывке мы находим как ударные так и не­
ударные концы первого полустишия:

Не ты ли тбт., который жизнь мдалую
'Гак сладостна мечтами усыплял

I

И в старину про гостью наемную
Про милую нпдежту еп шептал?

— в тонической цезуре последняя тбника первого полусти­
шия обязательна в голосовом ударении.
За исключением 5 и Г>*ти стопных ямбических цезурных
стихов и довольно редких цезурных стихов 5-ти стопного
хорея, все цезуры тоннчпы.
'Гаковы наир, цезуры fJ-ти стопного хорея:
Hi; сверчка нахала что скрипит у почек
Т ною: герой мои—нолевой кузнечик.
Росту небольшого, но продолговатый,
Па спине носил он фрак зеленоватыii;
Тонконогий, тощий и широколобый
Пыл он сущпй ген и й -д ар имел особый:
Музыкантом слыл он между насекомых
И копнерты слушать приглашал знакомых...

Во всех этих стихах соблюдено ударение на 5-ом слоге.
Первое полустишие имеет законченный характер трехстоп­
ного хореического стиха с женским окончанием. В стихах
с тонической цезурой наблюдается более глубокое членение
метрического периода. Около цезуры появляется не только
эмбриональная анакруза в начале второго полустишия, но и
ясно выраженная рифмическая концовка первого полустишия.
В приведенном примере возможна сплошная скандовка
всего стиха без нарушения правильности чередования уда­
рений. Но при более глубокой цезуре рифмическая концовка
может настолько развиться, что ощущение счета слогов может
исчезнуть, и стих распадается на два совершенно обособлен­
ных члена, не допускающих сквозного счета ударений и ело-

— 57 гов. Примеры цезур, разрушающих единство метрического
ряда, приведены выше в главе о цезуре.
В таких случаях, как я говорил, деление на полустишия
приближается к делению на самостоятельные стихи. Града­
ция здесь настолько тонка, что точных и объективных гра­
ниц между делением на полустишия и делением на стихи
строго провести нельзя, и, пожалуй, вообще удобнее рассма­
тривать стихи, относящиеся к таким сомнительным случаям
цезуры, как распадающиеся не на полустишия, а на само­
стоятельные стихи.
Итак—в цезуре мы различаем три случая:силлабическую
цезуру, создающую эмбриональную анакрузу в начале вто­
рого полустишия, тоническую цезуру, создающую сверх того
рифмическую концовку в первом полустишии и наконец то­
ническую цезуру с разрывом метрического ряда, прибли­
жающуюся по метрическому значению к разделам между
стихами.
В связи с канонической цезурой отмечу н цезурообраз­
ные случайные сечения стиха, лежащие в связи со сказо­
вым членением стиха.
Замечу, что такой признак анакрузы в стихе, как одно­
сложное не метрическое ударяемое слово наблюдается не
только в начале стиха, но и внутри его. Ему всегда пред­
шествует сильное синтаксическое членение фразы с интонацией
задержания. Вот примеры из „Евгения Онегина*:
Волшебный край! Там в стары годы...
Увял... Где жаркое волненье.,.
Онегин ждет: вот едет Ленский...
В том совести, в том смысла пет...
Другой, / / е т , никому на свете...
Слова*, бор, буря, вороп, ель...

58

-

Или из „Модного Всадника":
Рал он спал
V невской пристани. Дни лоха
Клонились к осени.,.

Очевидно, глубокое синтаксическое членение стиха дает
начало возникновению анакрузообразных явлений, даже в
том случае, сели метрически зю членение случайно.
Точно также—для начала дактилического стиха типично
неосуществление ударения на первом слоге. Из примеров
неосуществления внутренних метрических ударений видно, что
такой неударяемый слог на метрическом месте всегда начи­
нает собой слово, т. е. стоит непосредственно после слово­
раздела. Очевидно и в этом случае иногда синтаксическое,
сказовое членение стиха принимает на себя функции цезуры
и создает эмбриональную анакрузу. В этом же утверждает и
анализ синтаксических параллелизмов, наблюдаемых в стихах
метрически бесцезурных, но разрезанных сильным смысло­
вым или синтаксическим членением. Обычно в случае построе­
ния поэтической речи на аналогиях и параллелизмах сопо­
ставляются между собой в качестве параллельных синтакси­
чески и лексически членов целые стихи, напр,:
Любонь к общественному благу
.Тюбовь к согражданам своим...

или
Не ты ли гений древпих стран,
Не ты ли сила душ свободных...

или
Ревет сердитая река
Пушует часто непогода
И часто мрачны облака...

Параллелизм стихов создает некоторое подобие их инто­
национного хода, создает основу для сравнения их между

- 59 гобоя, выравнивает их ритм на фоно подобно звучащей ме­
лодики сказа.
Но часто то же явление параллелизма наблюдается в сти­
хах бесцезурных, метрически неделимых. Стих распадается
на две части, параллельно построенные:
Шумят ручьи, ревет река...

Отчизны щит, гроза врагов...
Не ты ль, о, мужество граждан
Неколебимых, благородных...

Интонационно мелодический рисунок обоих половин стиха
подобен. Стих состоит из двух произносительных аналогов.
Здесь нет цезуры метрической, но есть цезурообразный ход.
Эти интонационные членения могут производить те же
изменения в стихе, что и цезура. Если с одной стороны они
создают анакрузообразные явления внутри стиха, то при
более глубоком звучании они могут создать и рифмаческиобразные концовки, с нарушением счета слогов, концовки,
слоги которых разрешаются не в строгий счет метрического
ряда, а в разрыв метрического ряда неопределенной длитель­
ности. Метрический счет как бы обрывается, застывает на
некотором ударении. Следующая за этим ударением рифмическая концовка звучит за пределами метрического ряда, и
лишь после словораздела возобновляется и продолжается
слоговой счет метрического ряда. Ходы эти в классической
поэзии чрезвычайно редки. Отдельные случаи подобных инто­
национных разрывов метрического ряда можно найти у Тют­
чева.
О как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней
Сияй, сияй прощальный свет
Любви последней, зари вечерней!

—т —
Поднеба охватила тень,
Лишь там на западе бродит сиянье
ГГомедли, помедли, вечерний день
Продлись, продлись, очарованье!
Пускай скудеет в жилах кровь,
Н о в сердце не скудеет нежность...
(>, ты, последняя любовь!
Ты и блаженство и безнадежность.

Метрическим фоном стихотворения является типичный
4-х стопный ямб. В первой строке он дан с соблюдением
всех 4-х метрических ударении. По обычному типу написаны
3-ья, 5-ая, 8-ая, 9-ая, 10-ая и 11-ая строки, т. е. семь сти­
хов из 12-тп. Отроки вторая (нежней мы любим и суеверней),
четвертая (любви последней, зари вечерней) и двенадцатая
(ты и блаженство и безнадежность) рассечены цезурообраз­
ной интонацией задержания на две части, при этом первая
часть получает еще неучитываемый рифмический неударный
(‘лог, разрешающийся в метрический разрыв:
.'Гюбки послсд(ией), зари вечерней.

Это распадение стиха на два как-бы полустишия, раз­
деленных тонической цезурой, с аналогичными женскими окон­
чаниями подчеркивается в двух последних стихах еще син­
таксическим параллелизмом обоих членов стиха. В шестом
стихе—тот же ход с еще более удлиненным рифмическим
окончанием первого полустишия—дактилическим, „на западе".
Вторые полустишия везде сохраняют строго ямбический
характер. Понятно в 6-ом стихе слово „бродит" читается
с ударением на втором слоге „бродит сиянье".
Но в стихах З-ьем и 8-ом дано синтаксически еще боль­
шее дробление стихотворной строчки.
Сияй, сияй, прощальный свет...
Продлись, продлись, очарованье...

—

т. е.

L

61
L

—

L

L

В седьмом стихе подобное членение стиха исиользовано
для. продления двух первых членов рифмической концовкой,
с подчеркиванием членения стиха лексико-синтаксическим
параллелизмом, подобно двум приведенным строкам:
Номед(ли), помед(ли), вечернийдень...

Разбираемое стихотворение Тютчева представляет собой
довольно редкий пример введения рифмических метрически
неучитываемых концовок на местах интонационных задержа­
ний, пример метрического оформления разрыва метрического
ряда сказом. Другие поэты, более связанные каноном, не ре­
шались на такое разрушение метрической схемы 1). Но это
еще не значит, что они не испытывали такого же впечатления
цезурообразности интонационных разрезов стиха, что они но
чувствовали более или менее глубокого значения словоразде­
лов в стихе. Но даром в обычных школьных метриках каж­
дая „логическая остановка", каждый синтаксический раздел
стиха именуется „цезурой". Впрочем последнее время стали
различать метрическую цезуру, от цезурообразного интона­
ционного раздела стиха, присвоив последнему отличительное
наименование паузы. Употребляемое в этом смысле слово
„пауза" должно отличаться от другого употребления этого
же слова в работах по метрике, о котором я говорил в связи
с явлениями, наблюдаемыми в метрических рядах трехслож­
ного периода ударности (см. выше стр. 42).*)
*) Б с о в р е м е н н о й i u p j e i u использование словоразделов как цезурных
разделов весьма распространено. Иногда, почти каждый словораздел под­
черкнут остановкой в произношении и окружается неметрическими рифмическимн концовками и анакрузами.

- 62 Сказанное о цезурообразности интонационных разделов
стиха объясняет причину появлений, правда довольно редких,
неметрических ударений внутри стиха. Неметрические ударе­
ния вообще означают собой анакрузообразное начало вну­
треннего члена стиха, намечаемого интонацией раздела. Как
и в анакрузе, и внутри стиха неметрическое ударение при­
ходится на слова, которые целиком умещаются в метрически
неударный интервал, не распространяясь на метрически удар­
ные слоги. Иначе говоря—для ямба и хорея неметрические
ударения мыслимы в классическом стихосложении только на
односложных словах, для дактиля, анапеста и амфибрахия,
на односложных'и двухсложных.
Для анализа появления неметрических ударений и разных
явлений деформации основной метрической схемы, приведу
как пример Лермонтовскую „ Молитву
Л, Матерь Божия, ныне, с молитвою.

Основной размер стихотворения—-дактиль. В стихотворе­
нии соблюдается тоническая цезура после шестого слога.
Окончания везде однообразно дактилические. Таким образом
строка разбивается на следующие части:1234

1—

трехсложная анакруза стихотворения.

2—

метрическое ударение первого полустишия.

3—
рифмическиобразная дактилическая концовка первого
полустишия.
4—
анакрузообразное трехсложное начало второго полу­
стишия. Т. к. при сквозной скандовко стиха на первый
слог этой группы приходится метрическое ударение, то осте-

-

63

-

ственно ожидать тяготения этого слога к осуществлению
ударения.
5 — метрическое ударение и начало рифмической кон­
цовки.
6 — неударные слоги рифмической концовки.
Приведу стихотворение полностью:
Я, Матерь Божия, пыне с молитвою
Пред твоим образом, ярким сиянием
Не о спасении, не перед битвою,
Не с благодарностью, иль покаянием.
Не за свою молю душу пустынную,
За душу странника в свете безродного:
Но я вручить хочу деву невинную
Теплой заступнице мира холодного.
Окружи счастием счастья достойную
Дал ей сонутников, полных внимания,
Молодоеп> светлую, старость покойную.
Сердцу незлобному мир упования.
Срок-ли приблизится часу прощальному
В угро-ли шумное, в ночь-ли бесгласную,
Ты вое приять пошла к ложу печальному
Лучшего ангела—душу прекрасную.

В стихотворении этом поражает разнообразие ударности
анакрузы—первых 3-х слогов. Наряду с правильной дактиличе­
ской анакрузой встречается ударение на 3-ьем слоге: „Пред
твоим о б р а з о м .„ О к р у ж и счастием...", встречаются безудар­
ные анакрузы „Не о спасении/ „Не с благодарностью", „Но за
свою...", „Но я вручить хочу"; наконец в первом стихе имеется
ударение на втором слоге: „Я, Матерь Божия".
Метрическое ударение на Д ом слоге везде соблюдено.

Рифмическиобразное окончание первого полустишия иногда
получает дополнительное ударение на последнем слоге:

—

64

Не за свою молю...
Но я вручить хочу...
Ты восириять пошли...

Ути дополнительно ударенные слоги рифмического окон­
чания воспринимаются на фоне правильных дактилических
окончаний:
Л, Матерь Божия...
Пред твоим образом...
Не о спасении...
и т. д.

Анакрузообразное начало второго полустишия выдержано
в дактилической форме, но встречаются и неударные начала:
...не перед битвою
...иль покаянием

Мотричоскзе ударение на 10 слоге везде соблюдено. Рнфмичеекая концовка стиха однообразно дактилическая.
Этот пример как и стихотворение Тютчева показывает,
какую деформацию в метрический ряд, или вернее в его сло­
говое осуществление вносит цезура и интонационный раздел.
Анализируя эти изменения мы подошли к вопросу о ритме,
г. е. о реальной произносигельной форме стихотворения.
Понятно—не все элементы произношения составляют ритм
стиха. Особенности произношения, изменяющиеся от чтеца к
чтецу, ые составляют элементов ритма. Ритм составляют лишь
основные количественные соотношения произношения сти­
ха, общеобязательные и отвлекаемые от качественной сто­
роны произношения. Для обнаружения ритма требуется не­
которое отвлечение от реального слухового вооириятия, хотя
ц в гораздо меньшей степени, чем для нахождения метриче­
ской структуры стиха.

- 65
Ритм есть реальная последовательность в количественных
соотношениях произношения стиха. Ритм для каждого стиха
индивидуален. Стихи одной метрической схемы могут быть
глубоко различны по ритму.
Количественными моментами в произношении могут быть,
во-первых, ударение (экспираторное) на отдельных слогах
стиха, во-вторых, повышение и понижение основного тона про­
износимых звуков (интонационная мелодия), и в третьих—
долгота звуков.
В стихах эти элементы подчинены некоторой организации,
выражающейся в однообразном выравнивании интонации, рас­
положения ударений и длительности произношения из стиха
в стих. Каждый стих, хотя и не вполне, уподобляется дру­
гому стиху того же стихотворения, метрическая общность
, влияет на произношение в том отношении, что речь по инер­
ции стремится циклически воспроизводить одинаковый рису­
нок, как мелодически-ицтонационный, так и ударный. Поэтому
условия произношения стихотворной речи сильно отличаются
от условий произношения прозаической речи. Навязчивые и
однообразные интонации в декламации стихов производят
впечатление речитативного распева. С этим необходимо счи­
таться при изучении реальных форм ритма стихотворной речи*
Ритм воспринимается на фоне среднего ритмического ри­
сунка, наиболее частого, наиболее ожидаемого. Это ритмиче­
ское ожидание, создаваемое в восприятии совокупным впечат­
лением от ряда произносимых стихов, это „общее представлонио“ о ритмическом характере стихотворения назовем рит ­
мическим импульсом, или ритмическим заданием произведения,
т. к. для поэта ощущение этой средней ритмической линии
предшествует созданию гфоизведения, и в процессе творчест­
ва он с большей или меньшей точностью стремится воплотить
в слово это задание.
Томлшснскпи. Метрика.

5

- 66 Итакъ— в стихах следует различать 3 момента:
1. Метрическую схему, метр, норму, но которой стихи пи­
шутся, и принцип, но которому они сочетаются друге другом.
2. Ритм—реальная форма звучания, действительный поря­
док расположения количественных отношений произношения
для каждого стиха в отдельности.
3. Ритмический импульс—общее впечатление ритмической
системы стиха, создающееся на основе восприятия более или
менее большого ряда стихов воспринимаемого стихотворения.

Ритм стиха и живая речь.
Хотя мы инстинктивно читаем стихи, вообще, правильно,
ибо только при правильном чтении обнаруживается их сти­
хотворный ритм, однако для наблюдения ритмической формы
стиха недостаточно вслушиваться в живое произношение.
Неподготовленный наблюдатель сплошь да рядомъ ложно
истолковывает наблюденные явления. Известно, что очень
трудно воспроизвести естественно - ритмическую звукоречь,
если внимание установлено на наблюдение. Стихи, легко и
определенно произносимые, при искусственной орьонтации
внимания на них начинают казаться странными, их правиль­
ное произношение кажется сомнительным. Наблюдатель часто
бессознательно ищет в них явлений, им предполагаемых, и под­
час находит их, даже если реально они отсутствуют. Поэтому
для наблюдения стихотворного ритма требуется некоторый
навык как в чтении, так и в наблюдении.
Некоторые явления, подлежащие наблюдению, необходимо
предварительно выяснить и определить.
Основным отличием русской стихотворной речи от про­
заической является упорядоченность экспираторных ударений
в стихе.

Экспираторное ударение есть усиление звука при произ­
ношении слоговой гласной.
Непосредственное восприятие дает нам представление о
том,* что все произносимые слоги делятся на ударяемые н
неударяемые. Эго грубое разделение слогов на два класса —
экспираторно-ударных и безударных, есть первое приближение
к действительной градации силы ударения, и оно-то и ле­
жит в основе речевой реализации метрической схемы— рит­
мического задания.
Ударение» на каком-нибудь слоге сопровождается группи­
ровкой неударных слогов вокруг ударяемого. Слоги, объеди­
ненные в одну группу с „управляющим" ударением, предста­
вляют собой слово. Олово, как законченное сочетание слогов,
воспринимается нами, как одно целое, и слабой интонацией
выделяется из ряда других слогов, В каждом слове—одно
ударение.
Границы звукового „фонетического" слова не всегда со­
впадают с границами начертательного „орфографического“
слова. Иногда несколько словь, пишущихся отдельно, в про­
изношении объединяются в одно фонетическое слово,
Орфографически самостоятельные слова, не имеющие ь
произношении ударения и примыкающие к ударяемому слову,
чтобы составить с ним одно фонетическое слово, именуется
проклитиками (или нроклизами), если они примыкают к сле­
дующему за ними слову, и опкмтиками (или эиклизами),
если примыкают к предшествующему слову.
Примеры проклитик: „канолу", „й думаю, ко нёзче'мо" и т. д
Примеры эпклитик— „стало- бйшъи, где ш ? “, „скажу вим“
п г. д.
Проклитики и энклитики могут быть полные, т. е. совер­
шенно терять ударение и примыкать к ударяемому слову как
его неударный слог. Таковы односложные предлоги, союзы

—

68

—

„и“, „аа, „но44, „да“, „хоть44, „чтоб4* и др., частицы „не4* и
„ни44, „же44, „ли44, ибы44 и др.
Но могут быть энклитики и проклитики не полные, т. е.
такие, которые примыкают к соседнему слову, образуют вместе
о ними одну словесную группу, но в то же время сохраняют
на себе слабое ударение. Таковы в общем случае двуслож­
ные энклизы и проклизы—предлоги „между44, „прочив44 и др.
Таковы же личные местоимения,— „я44, „ты44, „он4* и др., при­
тяжательные „мой44, „чвой4* и некоторые другие.
Следует отметить, что но отношению к неиолным проклитикамъ и энклитикам наблюдается двойственное произношение:
то эти слова являются настоящими проклитиками и энклитиками, неразрывно примыкая к нолноударному слову (осо­
бенна) в старом произношении), то—особенно часто в совре­
менном произношении—сохраняют свое самостоятельное, от­
дельное произношение и всю силу ударения. Так возможно
произношение „между-ними44 в одно слово и „между ними44
в два. Поэтому оценка ударений подобных слов должна про­
изводиться с некоторой осторожностью. Следует предвари­
тельно наблюсти разные случаи употребления тех слов у изу­
чаемого поэта. Так, напр., для Пушкина, вероятно, предлог
„против44 являлся проклитикой. В «Медном Всаднике* читаем:
. .Нева всю ночь
Рваласл к морю против бури.

И в то же время
Увы! Нго смятенный ум
Против ужасных потрясений
Но устоял...

Очевидно—употребляя это слово «против», Пушкин не
считался с его ударением, произнося его как проклитику.
И в этих наблюдениях надо быть осторожным: так неко­
торые двусложные слова, которые могут быть проклитикой,

имели и имеют двойственное ударение. Таково, напр., слово
«или», которое в живом русском произношении имеет уда­
рение на первом слоге «или», в литературно-славянском— на
втором «или».
Или какой-нибудь издатель...
Или хитрить с придворным озуптом
Пли он зверь? Иль сердце у него
Косматое...
Нет... иди -есть... минуточку терпенья...
Украл, конечно, или, может быть,
Там на большой дороге, ночью, в роще...
А Буопаротти?.. Или эго ск азк а...

К неполным преклитикам относятся и первые части со­
ставных слов, столь частых у поэтов первой половины XIX века.
С ударением этих слов поэты не считались, наир.:
Звонко-бегущие ручьи...
В ярко-блестящей пышной зале...
Лежит безгласпый и забвепный
Многострадальческпй твой прах...
С очами темно-голубыми
С темнокудрявой голокой...

Особенно часты в поэтическом обиходе прилагательные,
начинающиеся с неударного слова «полу»
Для полугородских полей...

П о л у см ет н ш , полупечальпых...

В данном случае приходится основываться не на живом
произношении — т. к. в большинстве случаев эти сложные
слова являются новообразованиями, не употребительными
в живой речи,— а с определенной, ясно выраженной лите­
ратурной традицией.
К явлению энклитик относится перепое ударений на пред
лог и числительные на-иол, no-дну, три дня.

— 70 -

ТТапр.:
Два-трй-дня, позабыв и сон, и пищу...
И трй-раза мне снился тот же сон...
Пожаловал к вам кто-то на-дом...
Ты простирал из-за-моря нам руку.

Явления проклитик и энклитик, а также перенос ударении
на предлог и числительные в старом литературном произно­
шении наблюдается значительно чаще, чем в современном,
где под влиянием орфографии появляется тенденция к раз­
дельному произношению слов.
Руководствуясь изложенным, можно с большей или мень­
шей уверенностью разложить стихи на фонетические1слова
с одним ударяемым слогом в каждом.
Слоги как ударяемые, так и неударяемые не однородны
по количественным отношениям произношения. Неударяемые
слоги различаются по отчетливости произношения и по дол­
готе. По отчетливости произношения слоговых гласных наблю­
дается явление, именуемое редукгщей и состоящее в изме­
нении качества произношения неударной гласной. Подробная
трактовка вопросов редукции принадлежит описательной фо­
нетике или орфоэпии русского языка, и здесь говорить о ней
можно только вкратце.
Наблюдаются две степени редукции. Меньшая степень
редукции гласных происходит в слоге, непосредственно пред­
шествующем ударению, и в первом слоге слова, если оно на­
чинается на гласную. В этом положении гласные „а" и „о"
произносятся как краткое „а", „е" как краткое „э“, гласные
„у",
и „и" качественно почти не изменяются, но теряют
некоторую долю отчетливости в произношении.
Так в словах „выходить", „обезьяна" звук „о" произно­
сится как а-—выходить, абезьяна. Также звучит орфографи­
ческое „а" в словах „завод”, „атаман". Звук „е" сохраняет

- 71 свое качество, но слегка приближается к звуку „и" в том
же положении „немой", “этимология". Звуки „у", „ы“ и „и" ка­
чественно почти не изменяется: „рука“, „указать", „бывалый",
„сирень", „именной". Звук „а" и „о" после мягких согласных
(орфогр. „я* и „ё") редуцируется как „е“ *).
Вторая степень редукции—во всех прочих положениях
неударного гласного. Звуки „о“ и „а" в том случае произносятся
как особый звук, именуемый „средним глухим" и обо­
значаемый буквой „ъ“ „г о в о р и л „гъвар’ил“, „параллель"—
„нърал’ел’" *) „порох" -„поръх", „думал"—„думъл".
Звук „е“ еще больше приближается к „и" и звучит как
„передне-средний глухой", обозначаемый буквой „ь“, „пере­
ходит" -„ п ’ьр’еход’ит", „нё поле" (предложный падеж) „нё
мол’ь".
Звуки „у", „ы“ и „и" качественно не меняются, что можно
наблюсти в произношении слов „вижу", „сани", „смелым",
„пустыри", „выдавать", „приходить".
Следует отметить, что некоторые проклитики не следуют
общему правилу редукции. Так, в слове „но" звук „о" каче­
ственно сохраняется и при полной его неударности: „но по­
думай...", „но я..." и т. д. То же следует сказать про все
неполные проклитики. Наоборот в словах „хоть" и „да" „о"
и „а" редуцируются в „ъ“ во всех положениях, т. е. также
и в слоге перед ударением. „Хоть видели он да я..." произ­
носится „хът-в’йд’ьл’и он дъ-icl". Следовательно явлений
неударности гласных не следует смешивать с явлениями
редукции. В некоторых частных случаях возможны несовпа­
дения этих, вообще, параллельных явлений.
Т) Вообще после согласных ч, щ, ц и ш гласные а, о и е иногда в
редукцип не следуют общему правилу.
а) Апостроф после согласного в фонетической транскрипции обозначает
мягкость произношения и соответствует орфографическому пь“.

— 72 —
Различаются неударные гласные по звучности *).
Наиболее звучными являются гласные предударного слога,
наименее звучными гласные послеударный и предшедствующвй предударному. Так в слове „говорить" наиболее звучен
(не считая ударного) слог „во", наименее—„го“. В слове
„переменить" наиболее звучен „ме“, наименее—„ре". В слове
„подарочек" наиболее звучен „по", наименее— „ро“. Слоги
второй после ударейия и третий перед ударением несколько
повышаются по звучности в сравнении с остальными, но не
достигают звучности предударного: „проволока", „распоря­
жение". Кроме того в длинных словах при выразительном
чтении несколько отчетливее и с изменением высоты тона
произносится последний слог, особенно открытый (т. е. окан­
чивающийся на гласный звук), или первый (так наз. побочное
ударение) напр.: недоразумение.
Наименее звучные слоги (т. е. второй перед ударением
и первый после ударения) могут стать иррациональными,
т.е. гласный звук может совершенно потерять звучность. Напр.:
Нод солнцем вьются жавронки
Ноют: Христос Воскресе...
Куда?—К парикмахеру.—Ног с ним.— Щипцы простудит.

Ограничиваясь этим замечанием об условиях произноше­
ния неударных слогов, должен сделать одно общее замечание
о счете неударных слогов.
Обычно у нас связывают понятно о слоге с понятием о
гласном. Счет слогов ведется по количеству орфографических
гласных. Единственное исключение делается для „йа („и‘‘
неслоговое), которое очевидно само по себе образовать слог, ire
*) Понимая под этим термином комбинированное явление длительности
н силы проииношении гласного.

- 73 —
может. Но если вообще слог содержит в себе один гласный
звук, то в некоторых частных случаях может этого совпаде­
ния и не быть: во первых возможно, что два гласных звука
составят один слог (так наз. „дифтонги"), во вторых возможно,
что группа согласных составит слог без участия гласной.
Классическая поэзия придерживалась графического прин­
ципа, иногда подчиняя ему произношение, иногда изменяя
орфографию в интересах согласования ее с произношением.
Так не -признавались дифтонги даже в тех иностранных сло­
вах, которые хорошо усваивались русским произношениемПапр.:
Ты бредишь, Фауст, наяву.

Здесь слово Фауст произнесено в два слога.
С другой стороны, там где дифтонг произносился в один
слог, изменялась орфография. Напр. Пушкин последовательно
писал Австерлиц, а нс Аустерлиц:
Померкни, иебо Австерлпца...

В случаях образования слога без гласной, в орфографии
вводилась вставная гласная буква. Так напр. слово вихрь,
в когором „р“ образует собой второй слог (так называемое
„р“ слоговое), в стихах часто фигурирует в начертании „ви­
хорь" особенно, если за нам следует согласный звук, наир.:
В гармонии соперник мой
Выл шум лесов, иль вихорь буйный...
II вихорь сильней но волнам пробежал.. .

Иногда в одном и том же стихотворении встречаются обе
формы „вихрь" и „вихорь", напр. у Майкова „Вихрь “(185G г.)
Я вс подшил Дантов вихрь ужасный...
Но вихорь стал еще сильней..,

— 74
Ср. также:
Стоял в углу, плюгав и одинок
К акой-то там коллежский регистратор.
Он и к тому, и тем не пренебрег;
Ваял под руку ею: — Ах, Аитипатор
Васильевич! Что, как ваш кобелек?
Здоров ли о н ? .. Вы ездите в театорУ
Что вы сказали? Все болит живот?
Ах, как мне жаль! Но ничего, пройдет!

В современной поэзии, менее связанной орфографией,
бывают примеры, где орфография слов в таких случаях не
изменяется:
Сфера, чей центр повсюду, окружность нигде.. .

Слово „центр* здесь произносится в два слога.
Возможно, что в стихотворении Лермонтова „поцелуями
прежде считал* в слове „жизнь* следует учитывать два слога
(т. е. считать „н“ слоговым), т. к. всё стихотворение написано
с соблюдением правильности трехслржных периодов ударности,
за исключением двух стихов, где есть слово „жизнь*
Поцелуями прежде считал
Я счастливую жизнь спою,
Но теперь я от счастья устал,
Но теперь шу^ого це люблю.
[I слезами когда то считал
Я мятежную жизнь МОЮ;
Но тогда я любил и желал,
А теперь никого пе люблю.
II я счет о б о и х лет потерял
И крылья забвенья ловлю:
Как им сердце унесть бы я дал!
К ак бы вечность им броспл мою!

Иногда и в классической литературе в стихах употреблялись
совершенно сознательно слоговые согласные:

75 —

‘

•

„Т с!.
министр их перервал:
„Не завидуйте напрасно!.
—- Молчать! м опать: Дьяк думный говорит;
111-ш—слушайте! — Собором положили
II последний раз отведать силу просьбы ...
— К ар е.. . — сс! Нуду здесь и не смыкаю глазу...

Это взаимоотношение произношения и орфографии необ­
ходимо иметь в виду при учете неударных слогов в стихо­
творной речи.
Если в произношении неударные слоги в количественном
отношении неравны между собой, то в еще большей степени
наблюдается неравенство в произношении ударных слогов.
Каждый ударный слог подчиняет себе группу неударных,
образуя вместе с ними отдельное фонетическое слово. В свою
очередь слова сочетаются между собой, образуя известные
речевые периоды.
Группа слов, связанных в смысловом отношении и произно­
симая в одни прием, называется речевым тактом. Речевые
такты, соединяясь между собой более или менее тесно, образуют
законченный словесный период — фразу. Так фраза „У нас
довольно трудно самому автору узнать впечатление, произве­
денное в публике сочинением его" расчленяется в произношении
следующим образом:
У нас довольно трудно | самому автору | узнать впечатле­
ние | произведенное в публике | сочинением е го .. .
Первые три речевые такта теснее связаны между собой
и составляют первую часть периода. Два последние вместе
составляют вторую часть, и все вместе образуют законченную
с точки зрения произношения фразу. Фонетические явления,
способствующие организации речевых тактов и фраз (инто­
нация), суть логическое ударение, мелодия и темп речи.

— Тб —
Под логическим ударением подразумевают более сильное
и более выразительное ударение, которое ставится на наиболее
значительном слове речевого такта. Так в приведенном при­
мере логические ударения падают на слова „трудно** „автору"
„впечатление", „в публике", „сочинением". Логическое уда­
рение обычно сочетается с изменением высоты тона при
произношении, т. е. с повышением и понижением голоса.
Это повышение и понижение голоса, распространяемое и
на неударяемые слоги, называется интонационной мелодией.
Те же места, где голос переходит от низких тонов посте­
пенно к высоким или от высоких к низким, образуют интона­
ционную каденцию. Эти каденции связаны не столько с логи­
ческими ударениями, сколько с выразительным членением речи
в произношении.
Подробное изучение интонационных каденций является
предметом слухового синтаксиса, где в последнее время от­
водится особое внимание ритму и интонации.
В прозаической речи ритм и интонация являются выражением
синтаксического строя речи.
Здесь я ограничусь лишь теми замечаниями, которые вы­
зываются насущной необходимостью изучаемого предмета —
ритма стихотворной речи.
В обычной речи наблюдаются следующие каденции:
1) Каденция приступа фразы. Фраза обычно начинается
е высоких тонов и быстро переходит па средний тон произно­
шения. Каденция приступа сочетается обычно со сгущенным
употреблением ударений в начале речи, т. е. фраза начинается
с коротких, сильно ударяемых слов.
2) Каденция повышения в конце речевого такта. Эта
каденция известна в школьных учебниках под названием
„повышения голоса перед запятой". Следует отметить, что
не всегда занятая вызывает повышение голоса. Точно также

— 77 —
иногда голос повышается и там, где нет никакой занятой.
Наир, во фразе *произведен ая великих поэтов остаются свежи
и вечно юны” слово „поэтов” произносится так, как будто
после него стоит запятая.
С каденцией повышения следует сблизить каденцию задер­
жания, описать которую довольно трудно, но которая отчетливо
чувствуется перед двоеточием. Папр.: „Поэтическое произведе­
ние может быть слабо, неудачно, ошибочно: виновато уж верно
дарование стихотворца, а не век, ушедший от него вперед”.
3)
Каденция понижения в конце фразы, так называемое
„понижение голоса перед точкой”.
С интонационными каденциями связано и изменение темпа
произнесения. Перед разделениями речи на фразы и речевые
такты голос задерживается, замедляется, как бы собираясь пре­
рваться. Иногда наступает и перерыв, пауза. Это изменение
темаа обычно трактуется одиобразно как пауза, т. е. пере­
рыв произношения молчанием. Однако вообще впечатление
„паузы” достигается и без всякого перерыва в речи.
Интонация на логическом ударении и при членении речи
усиливается, т. е. происходит на большем музыкальном интер­
вале и сопровождается большим усилением голоса в речи
эмоционально окрашенной. Для выражения вопроса или воскли­
цания сочетание мелодии и темпа с логическим ударением,
особенно выразительное и заметное, получает название во­
просительной или восклицательной интонации.
Описание этих явлений - дело общей науки о языке. Для
изучения ритма стиха не столь важно изучение самой формы
интонаций, сколько изучение тех соотношений в произносимой
речи, которые создаются благодаря интонации.
Как и в прозаической речи, интонация служит в стихах
главным образом для выражения членения речи. 11о т. к.
стихотворная речь есть речь метрически размеренная, то инто­

- 78 нация подчеркивает не столько смысловое, сколько метриче­
ское членение стихов. Сгих вообще читается, как законченная
интонационная единица, стих обладает своим распевом. Автор­
ское чтение, как подтверждают наблюдения над чтением сти­
хов современными поэтами, совершается на известный интона­
ционный „мотив”, который иногда не совпадает с логической
структурой стихотворной речи, а выражает какую-то сред­
нюю мелодическую линию, к которой смысловое и синтакси­
ческое построение стихов тяготеет. Интонация ритмического
чтения затушевывает логическую интонацию, вытесняет про­
стую смысловую выразительность рбчи. Театральная, актерская
традиция в нашем театре (так же как и на современном
заиадно европейском театре), воспитанном на ироизаическом ре­
пертуаре, в этом идет в разрез с самими поэтами. Актеры при­
выкли обращать внимание исключительно на смысловую сторону
произношения и очень часто щеголяют тем, что разламывают
стих, произносят его как прозу, так что даже при большом
напряжении внимания невозможно уловить стихов. Понятно,
это чтение, как уничтожающее ритм, не может приниматься
во внимание при изучении живого ритма стихотворной речи.
Тот „распев", который влагается поэтом в его стихи, и
является звуковым выразителем ритмического импульса в его
творчестве. Случаи несовпадения естественного произношения
с этим распевом есть особый поэтический прием, прием кон­
траста.
Там, где необходимо придать стихотворной речи вырази­
тельность повествования, там прибегают к несовпадению инто­
нации, диктуемой смыслом, с интонацией стихотворного рас­
пева. Обычно это выражается в том, что фразовое членение
не совпадает с границами стиха. Явление это обозначают фран­
цузским термином enjambement (некоторые авторы исрсдают
его русским словом перенос, но последний термин, хотя и ветре-

- 79 чается в литературе ужо более века, не вытеснил француз­
ского).
Enjambement может быть двух родов.
V) Конец фразы или речевого такта но совпадает с концом
стиха (нет паузы между синтаксически раздробленным сти­
хом и ему предшествующим). Пример:
Какая тишина святая
Царит кругом! Нисходит к вам
К ак бы пречувствис чего-то.
Газ сидит Джафар один
В мрачной думе, а причин
//'em, кажись... всё так сподручно,
Всё идет благополучно.,.

2) Начало фразы пли речевого такта не совпадает с нача­
лом стиха (нет паузы между синтаксически раздробленным
стихом и следующим за ним). Примеры.
Л оживал но долгой муке. Море в лоно
Своё меня нс принимало; пламень
Меня upon зил мучительно насквозь...
Она пошла, сказал он, видеть брата,
Приговоренного на смерть. Сия утрата
В ней разум потрясла.,.
Его прошедшею весною
(-везли на барке. Пыл он пуст
И весь разрушен, У порочь
Нашли безумца моего.

Оба явления иногда сочетаются.
Наир.
И гак он свой несчастный век
Влачил —т зверь, ни человек,
Ни то, ни сё—ни житель света,
Ни призрак мертвый... Ваз он спал
У невской пристани. Дни лета
Клонились к осени. Дышал

~

80

~

Иашстнык ветер, ропща пени,
И бьлеь о гладкие ступени
Как челобитчик у дверей
Ему невнемлющих судей.

Научая cujambonicnt слодуот выделить те случаи, когда
Фраза метрически рассекается так, что от нее отделяется одно
слово: или фраза начинается словом, заканчивающим преды­
дущий стих, или она заканчивается словом, начинающим сле­
дующий стих. В этих случаях наблюдается не столько эффект
несовпадения логической интонации с ритмической, сколько
использование ритмической интонации в целях смысловой вы­
разительности. Отделяемое слово попадает в сферу метрической
каденции и вследствие этого цолучает силу логического
ударения, как бы подчеркивается. Такая расстановка фразы
соответствует приему графического курсива. Панр.
Кто скажет, чтоб Сальери* гордый был
Когда-дибудь завистником презренным,
Змеёй, людьми растоптанною, вживе
Косок и пыль грызущею бессильно.
Никтр!.. А ныне—оам скажу—я ныне
Завистник Л завидую- глубоко
Мучительно завидую.— О небо...
1>новь раетв >рилась дверь на влажное крыльцо,
Г» полуденных лучах следы недавней стужи
Дымится. Тёплый ветр повеял нам в лицо
К морщит на иолах синеющие лужи.
И все принять свои старались меры,
Чтоб сразу быть замеченным. Вдруг
Б себя вглнулн животы курьеры. .
Уле труп землею взят. М от ли
Завалена. Толпа вокруг
Мольбы последние творила...

Но в общем случае при enjambement интонация как бы
раздвояется, расходится на два ряда—смысловой и мстри-

— 81 —
веский. Несовпадения этих двух рядов создают впечатление
контраста, диссонанса. Смысловая интонация становится замет­
ной на фоне стихотворно-метрической. Она как бы обнажается.
Прием подобного обнажения смысловой интонации возмо­
жен только на фоне твердой метрической интопации, т. е.
в стихах привычного и строгого метра: и при том, как прием
более или менее редкий, не разрушающий общего совпадения
смыслового течения речи с ритмическим’.
Стихи поэтов последних лет, прина,длежащих к крайним
поэтическим школам и отвергающих классическую метрику,
не знают enjambement, т. к. при отсутствии твердой метри­
ческой рамки их стих определяется пределами речевого такта:
у них говорная, смысловая интонация бывает использована
в качестве метрической. Их распев— мелодика практической
речи. При таких условиях создать двойственность интонации
затруднительно. Вместо enjariibenient у них встречается неграматическая интонация, т, е. членение фразы, необычные
в литературной прозе.
Но^как ни далека интонация стихотворной речи класси­
ческой традиции от интонации: живой прозаической речи,
в ней всё же можно узнать художественную деформацию про­
заической интонации.
Стих в общем случае совпадает с речевым тактом. Стих
цезурный—с двумя, сближенными в произношении речевыми
тактами. Анакруза—есть место развития каденции приступа.
Как и в прозе—в стихах на приступе скопляются ударения.
Анакруза изобилует неметрическими ударениями, особенно
на первом слоге. Метрический ряд соответствует средней части
речевого такта. Обычно он вмещает на каком нибудь месте
обычное логическое ударение. Наконец рифмическая концовка
совпадает с интонацией повышения или понижения в конце
речевых тактов.
Томашевский. Метрик»,

О

—

-

Параллель эта приблизительная. Деформация нормальной
интонации в стихах значительна. По все-же эта параллель
определяет собой среднюю линию исторического естественного
отбора метрических схем.
Выживают те метрические схемьГ, которые легче /воспро­
изводят живую интонацию речи. Характерно в этом отно­
шении то, что из всех размеров наибольшим распространением
пользуется четырехстопный ямб, по своему объему больше
всего соответствующий нормальному речевому такту русской
речи.
Наблюсти градацию ударений и уловить мелодическую
линию интонации в памятниках письменности, в произведениях
умерших поэтов, живое чтение которых нам неизвестно, вовсе
не является совершенно иллюзорной проблемой. Для оценки
ритма нам совершенно не важно с фонографической точностью
воспроизводить их чтение. Важна не столько форма звучания,
его качественная сторона, сколько количественные отношения.
Пока произведение не умерло для восприятия, пока мы чув­
ствуем его ритмичность, ощущаем мелодичность его интона­
ционного построения, воспринимаем музыку стихотворения,—
до тех пор произведение не является мертвым для изучения.
Важно, чтобы на лицо было живое восприятие стиха. Это
живое восприятие и является собственным объектом изучения.
Конечно, некоторые детали ритма могут от наблюдения
ускользнуть и вскрывать их придется какими-нибудь искус­
ственными приемами мелочного и систематического обследо­
вания. По каждый, чувствующий стих, может наблюсти ос­
новные моменты ритма и в письменных памятниках, тем более,
что классическое русское стихосложение относится к срав­
нительно поздней эпохе и время его создания не отделено
от наших дней сколько-нибудь значительными изменениями
в живой языковой традиции.

— 83 Поэт, замышляя стихотворение, задается метрической схемой
которую он ощущает в качестве некоторого ритмико-мелоди­
ческого рисунка, в пределах которого „укладываются" слова.
Воплощаясь в слове, ритмический импульс находит выра­
жение в конкретном ритме отдельных стихов. Отвлеченная
формальная метрическая схема, прежде чем воплотиться в
слове, проходит стадию ощутимого „общего* оформления ее
в ритмико-интонационном „распеве".
Слушатель воспринимает ритм в обратном порядке. Сперва
ему представляется конкретный ритм стиха. Затем, под впе­
чатлением повтора ритмической линии, в результате восприя­
тия серии стихов, слушатель улавливает ритмический импульс,
привыкает к нему и расценивает индивидуальные ритмические
ходы по сравнению с общим распевом стихотворения. Еще
более абстрагируя ритмический строй, он обнаруживает
обнажаемую скандовкой метрическую схему.
Восприятие изолированных стихов невозможно. Мы их не
замечаем. В самом деле, достаточно просмотреть любую про­
заическую страницу, газетную статью, геометрическую теорему,
чтобы при некотором напряжении . внимания обнаружить
в этой прозе наличие речевых тактов, построенных по Самым
обыкновенным метрическим схемам. Но мы их не ощущаем
в качестве стихов. Если же мы узнаем изолированный стих,
цитируемый именно как стих, то лишь потому, что восори
иимаем его на фоне нескольких тысяч аналогичных стихов,
когда либо слышанных и прочитанных нами. В этом узнаыии
нам помогает наше литературно-эстетическое воспитание.
Эти три отношения—-метр, ритмический импульс и реаль­
ный ритм следует строго различать.
Если различие между ритмом и метром достаточно ясно,
то обычно у авторов смешение ритмического импульса т о
с тем, то с другим. Между тем—это есть совершенно самоото-

ятелъная характеристика стиха. Сравним напр. стихи Ломо­
носова со"- стихами Языкова, написанными одним и тем же
метром—4-х стопным ямбом.
В небесны Уранйя круги
Возвыси иосреде лучей
Елисаветины заслуги,
Чтоб тамо в вечну славу Ей
Сияла новая планета.
Российского пространства света
Собрав не малы чертежи
И грады Оною спасеины
И селы Ею же блаженны
Географйя покажп.
В стране, где вольные живали
Сыны воипственых славян,
Где гордо именем граждан
Они друг,друга называли;
Куда великая Ганза
Добро возила издалеча,
Пока московская гроза
Не пересиливала веча;
В стране, которую война
Кровопролитно нустошила,
Когда ливонски знамена
Душа высокая возила;
Где побеждающий Стефан
В один могущественный стан
Уже сзывал толпы густые,
Да уничтожат псковитян,
Да ниспровергнется Россия.

Не требуется детального анализа этих отрывков, чтобы
услышать, что созданы они по разному распеву. У Ломоносова
определенно тяготение ставить логические ударения на краях
стиха—на втором и восьмом слогах и доминирует интонация
повышения jb начале стиха, затем понижения и ускорения

-

85

-

темпа в средних частях и новый взлет голоса к концу:
„Российского пространства светаи\ Здесь инонациональный
ход подчеркнут инверсией (неграмматической расстановкой
слов). Стихи типа.
Елпсаветины заслуги.,.
Гсографйл покажи...

с логическим ударением в середине стиха контрастируют облцому ритмическому впечатлению и ставятся в такие моста,
которые надо отметить изменением интонации.
Для Языкова же, наоборот, это типичнейшая форма, онроделающая распев всего стихотворения. В ого стихах голос
однообразно кульминирует на среднем— 4-ом слоге стиха.
Стихи Ломоносовского строя
„Ислеетсл веселый дом“

звучат в Языковском стихотворении резким диссонансом.
Между тем как метр, так и ритмы отдельных стихов
тождественны у Ломоносова и Языкова. Различно лишь
количественное отношение отдельных ритмических форм, а
поэтому и различен также тот основной фон восприятия,
который дает окраску ритмическим ходам отдельных . стихов.
- Только в живом чтении можно уловить этот ритмический
импульс, определяющий „нормальный* ритм стиха. Для на­
блюдения его необходимо знать основы науки о живом произ­
ношении. Без этого знания, как указывают работы некоторых
кропотливых исследователей стиха, все построения оказыва­
ются иллюзорными, схоластическими, несмотря на всё остро­
умие их авторов.

— 86 — .

Сочетание стихов. Рифма.
Классическая метрика строила свое учение о стихотвор­
ном ритме на том гипотетическом факте, что ритм слагается
из сочетания стон. Между тем это неверно. Стихотворный
ритм в широком смысле этого слова слагается из сочетания
стихов, как ритмических единиц, между собою. Только в силу
постоянного повтора однообразных словесных конфигураций
выявляется внутренняя закономерность строения стиха. Обычно
приводимая в руководствах мотивировка стихотворного метра*
претендующая па генезис метра из ритма в природе и в
человеческой деятельности, несколько грешит против самой
природы стихотворного ритма и представляет собой облечение
в форму точной научной фразеологии самых общих метафор.
Прибой волн, пульс и дыхание, равномерность шага и рит­
мичность совместного труда, ритм движений, мускульный и
•г. д. есть ритм во первых бесконечный и во вторых строго
считающийся с физическим временем. Пульс работает бес­
прерывно через равномерные промежутки времени. Отсчиты­
вать пульс можно по часам и по метроному. В ритмические
периоды он не сочетается. Стихотворный ритм мало считается
с физическим временем, как основой психологического отсчета
времени; временным масштабом является -самая звукоречь.
В произношении стихов возможны очень резкие изменения
„темпа*, т. е. ускорения и замедления произношения,
эмоциональные, эмфатические перерывы голоса— и стих всё
лее остается стихом, ибо он сам для себя и является мерой
времени.
. Стих есть некоторая замкнутая единица измерения.
Стихотворение может быть построено и на речевых единицах,
не имеющих метрической основы, лишь бы тем или иным

— 87 способом во внимании слушателя фиксировалось ощущение
замкнутости этих единиц и их эквивалентности в построении
стихотворения. Помимо средств языка,
непосредственно
воздействующих на мелодическое и лексическое строение
этих речевых единиц в смысле создания впечатления анало­
гии, средств, выражающихся в аналогической синтаксиче­
ской структуре их, во всевозможного рода повторах, анало­
гиях (как по сходству, так и по контрасту) словесных, смы­
словых и пр.,—существует одно звуковое средство для сопо­
ставления и сочетания стихов между собою—это рифма.
Рифма не есть непременное свойство стихотворений. Бы­
вают стихи без римфы, белые, основанные исключительно на
аналогии метрического строя стихов, сочетающихся в стихо­
творение. По литературной традиции принято употреблять
гекзаметр в форме белых стихов, найр.:
Что за тревога в Родоссе? Все улицы полны народом;
Мчатся толпами, вопят, шумят. Н а копе величавом
Кдет по улице рыцарь красивый, зарыцарем тащут
Мертвого змея с кровавой, разинутой пастью; все смотрят
(' радостным чувством на рыцаря, с страхом невольным на змея.
„Вот!—говорят:— посмотрите, тот враг, от которого столько
Времени не было здесь ни стадам, ни людям проходу;
Много рыцарей храбрых пыталось с чудовищем выйти
В бой . . . все погибли. Но Бог нас помиловал: вот наш спасатель.

Такой же традиционно канонической формой белого стиха
является драматический (впрочем употребляющийся и в эпосе)
пятистопный ямб. Его собственно и именовали белым стихом
(в английской метрике blanc-vers)
Напр.:
Преступника но мог он наказать.
Доверием и даже властью царской
Владел Борис. От горести моей
Бежали все со страхом и опаской:

— 88 —
Но Шуйский-князь в растерзанную грудь
Пролил ел ой д ухо иных утешений
Со мной один горячею слезой,
Отрадною для горестного сердца,
Он обливал младенца ранний гроб.
Прости его: О, будь великодушен!
Ты царствуешь, ты силен, ты счастлив.

Пытались прививать и другие формы белых стихов в
русской метрике. Так под влиянием испанского 8-ми сложного
стиха стал проникать в русскую поэзию белый 4-х стопный
хорей.
Пятерых царей неверных
Дон-Родриго победил,
И его назвали Сидом
Побежденные цари.
Нх послы к нему явились
П в смирении подданства
Гак приветствовали Сида:
Пять царей, твоих вассалов,
Пас с покорностью и данью
Добрый Сид к тебе прислали.—

Также — иод влиянием сербского десятисложного стиха
в русской поэзии прививался белый 5-ти стопный хорей жен­
ского окончания, наир.:
Что за чудо, Господи мой Боже!
Гром гремит, или земля трясётся?
Или море под скалой грохочет?
Или Билы на горах воюют?
Нет, не гром и не земля трясется,
П не Вилы горные, и море, То наша на радости стреляет,
Сам Бекир-ага налит из пушек,
Ажно в Заре все дома трясутся!
Да етцс б не радость, не веселье!
Удалось ему словить Гадойцу,
Гайдука Гадойцу удалого!

—

89

-

Многочисленны подражания античным метрическим стихам,
народной песне и т. д.
Аналогия впечатления, необходимая для восприятия этих
стихов, создастся аналогичным их метрическим строением.
Но г другой стороны возможны стихи, создаваемые одной
рифмой, т. с. созвучием последних слов стихов.
Обычно господствует мнение, что рифма есть лишь укра­
шение, а . не признак стиха. Чтобы рифма услышалась, необ­
ходимо прослушать по меньшей мере два стиха до конца.
Мнение это основано на недоразумении. Восприятие сти­
ха не может происходить последовательно, от слога к слогу,
с тем, чтобы всё прослушанное забывалось. Для восприятия
стиха необходимо одновременно фиксировать во внимании
целый ряд стихов, и во всяком случае нс м етш е двух. По­
следовательно происходит только механический процесс слу­
шания стиха. 13 восприятии же всё прослушанное должно вос­
приниматься сразу.
По дослушав стиха, мы вообще ничего восприять не можем.
Стихи сразу, целыми группами, предстоят нашему эстети­
ческому восприятию. А при таких условиях нс может быть
не замечено звуковое соответствие между концами речевых
периодов, выражающих собой стихи. Аналогия таких момен­
тов в восприятии обнажается. 13 - произношении такие рече­
вые моменты, подчеркиваемые рифмой, разделяются аналогич­
ной интонацией.
Так—как стихи воспринимается „Сказка о П о н е м е т р и ­
ческой схемы для которой не найдено.
Жил был нон
Толоконный лоб.
Пошел поп но базару
Посмотреть кой-какого товару.
На встречу ему ]>адда

Идёт сам не зная куда.
Говорит попу: „что рано поднялся?
Чего ты взыскался?14
Иоп ему в ответ:
„Нужен мне работник—
Повар, конюх и плотник. .
' Л где найти мне такого
Служителя нс слишком дорогого?14
Билда говорит:
„Куду служить тебе славно,
Усердно и очень исправно.
В год по три щелчка тебе по лбу;
Есть лее мне давай вареную полбу."
Призадумался поп,
Стал почесывать лоб.
Щелчек щелчку ведь розь—
Да понадеялся ва русский аоосъ.

Такого же рода стихи Грибоедова, которые, хотя и на­
писаны ямбом, но так различны по длине своей, что только
рифма позволяет следить за их членением:
Нот Богатонов вам; особенно он мил
Богат чужим добром, всё крадет, что находит,
С Трапжирипа кафтан стащил
Да в нем и ходит
А светский тон
Не дрлько он—
И вся его беседа
Переняли у Буйного Соседа
Что ж вы?.. Неужто но домам?
Уж надоело вам?
И кстати ль?
Бот вам Загоскин наблюдатель..,.

Подобного строя стихи, в которых в пределах каждого
члена сохранялось движение живой разговорной речи, счита­
лись имитацией выкриков „раёшника“. Однако теперь, когда
как раешник, так и вообще рифмованные выкрики торговцев

— 91 —
перестали быть бытовым явлением, с аналогичной же структу­
рой стиха мы встречаемся, напр., у Маяковского, напр. (т. к.
ритмическое чтение нс определяется строками, выделяю рифмы
курсивом):
Женщину ли опутываю в трогательный роман.
Просто на прохожего гляжу-ли
Каждый опасливо придерживает карман,
Смешные.
С нищих
что с них сжулить
Сколько лет пройдет узнают пока —
кандидат на сажень городского морш
Я бесконечно больше богат
Чем любой Пьерпонт'Морган.
Через столько-то столько-то лет
—слоном не выживу
с голода сдохну-ль
стан у*ль иод пистолет
меня
сегоднешного рыжего
Профессора изучат до последних йот
Как,
Когда
Где явлен,
Г»удет
с кафедры лобаеный идиот
что-то молоть о Гогодьяволе.
Склонится толпа ■
лебезя ща
суетна
Даже не узнаето —
Я не я.
Полысев шу к» голову разрисует она
в рога или в сияния.
Каждая курсистка
прежде чем лечь
ОНО,

- 92 не забудёт над стихами моими замлеть

11 иесссмист
Знаю
Вечно
будет курсистка жить на земле.

Строй этих стихов еще не уложился в твердые метри­
ческие формы. Законов построения их мы не улавливаем при
непосредственном слушании (есть некоторые оформляющие
нриемы и излюбленные ходы, но мы их не обнаруживаем в
непосредственном восприятии, и скандовка этих стихов затруд­
нительна: „скандуются” они условно подчеркиванием речевых
ходов логических ударений). Однако—это стихи, настолько
отчетливо разбивает их на ритмические члены резко звуча­
щая рифма, особенно при строго соблюденной перекрестной
рифмовке (abab).
Рифма—не простое „украшение” стиха, а одно из-срсдств,
создающих стих, средство настолько сильное, что способно
само но себе создать впечатление стихотворной речи.
Обычно рифму изучают в ряду приемов „благозвучия”,
эвфонии, вместе с так называемой „инструментовкой”,
ассонансами, алиттерациями и другими спорадическими явле­
ниями упорядочения качественного построения звуков стихо­
творной речи. На самом деле роднит рифму с „инструментовкой”
только средство ее образования—созвучие, звуковой парал­
лелизм. Но организующая роль рифм в стихе выходит за
пределы простого качественнштГупорядочения звукоречи; роль
рифмы—краесловия (но старинной русской терминологии) —
в том, что она есть знак ритмической законченности стихо­
творного члена. Ее функция—в ритмическом членении. Зву­
ковой повтор рифмы но аналогичен звуковым повторам иного
порядка, наблюдаемым в поэтической речи.

93

Ё самой общей форме рифму можно определить, как созвучие
слов, замыкающих стих. В различные эпохи различным об­
разом понимались и воспринимались такие созвучия. Оста­
новимся сейчас на рифме классической, т. е. господствовавшей
в русской поэзии XVJII и XIX века. Рифма эта состоит в
повторе звуков, начиная с ударного гласного в слове. ^Совпадение- должно совершаться не на одном только звуке, а
самое меньшее на*двух. Поэтому слова, оканчивающиеся на
одинаковый ударный гласный (мужское окончание на откры­
тый слог), требуют совпадения предшествующего звука.
Так слова „беру—тооку" не рифмуют между собой, слова
же— „беру—жару" рифмуют между собой.
Рифмы различаются по форме окончания. Если ударение
стоит на последнем слоге, мы имеем мужскую рифму напр.
„огород— поход", „моря— зря“, „твёрд—борт", „рука—ветерка“ и т. д.
Если ударение в рифмующих словах стоит на предпослед­
нем слоге— рифма женская, наир, „просила—могила", „бе­
рег—Америк", „груди—орудий", „быстро—магистра" и т. д.
Рифмы с ударением на третьем от конца слоге—дакти­
лические: „жалобы - пропало-бы", „думаю— угрюмою", „зер­
кало—коверкало", „синие— уныние" и т. п.
Рифмы на 4-ом и далее слогах именуется гипердактили­
ческими. Пример рифмы па 4-ом слоге— „разовая—подска­
зывая", „захватывая—агатовая", „гениями—вдохновениями".
Па 5-ом слоге— „обрадовалися—складовалися", на 6-ом—
„отстаивающие—настраивающие", на 7-ом— „раскаливающие­
ся—отваливающиеся".
Классическая поэзия в массе пользовалась женскими и муж­
скими рифмами. Реже употреблялись дактилические. Гипердак­
тилические рифмы на 4-ом слоге—явление исключительное.

-

94

~

Ёолее длинные рифмы не употреблялись, если не считать йа*
рочито придуманных стихов (3. Гиппиус и В. Брюсов).
Центральным звуком в рифме является ударный гласный.
Звуки, следующие за ним, именуются замыкаюитми и звуки
предшествующие— опорными. Так в слове „разговоры"—замы­
кающими являются звуки „ры", опорными—„разгов". Т. к.
наибольшее значение среди опорных звуков имеют звуки непо­
средственно примыкающие к рифме, то обычно под названием
„опорных" разумеется не весь комплекс звуков слова, предшедствующих ударному гласному, а только последний из них.
В том же слове „разговоры" опорным звуком в узком смысле
является звук „в“.
Совокупность звуков, повтор которых необходим для образо­
вания рифмы, называется составом рифмы. В общем случае со­
став рифмы слагается из ударного гласного и замыкающих зву­
ков. В частном случае мужской рифмы на открытый слог в состав
рифмы входит и опорный звук. Так в рифме „гений—вдохно­
вений" составом является комплекс звуков „эний", В рифме
„чолн—волн"— „олн", в рифме „светла—была"— „ла".
В русской литературной традиции рифма есть явление чисто
звуковое: орфография состава рифмы, буквы, входящие в нее,
не имеют большого значения, как эго мы увидим дальше,
(см. примечание, стр. 148).
Понятие о звуковом повторе необходимо развернуть на
реальном матерьяле, т. к. литературная традиция допускает
иногда не полную тождественность звуков, а лишь их сход­
ство. Пределы, в которых допускались колебания, необходимо
строго зафиксировать.
I. Тождество ударной гласной. В рифме различаются сле­
ду кицие типы гласных: а, о, у, е, и. Рифмующие слова должны
заключать в себе ударные гласные одного типа, независимо
от начертания и от опенков произношения. Независимость от-

йачертанйя выражается в рифмовке „аа с „я“, „о“ с „ёа, „уа
с „ю*, „ец с у Ь “. Обычны рифмы типа— „мало—вяло", „рот—
идет", „друг—крюк", „Оли— глядели" (по старой орфографии).
Независимость от оттенков произношения выражается
в следующем: как известно „о" под ударением имеет 3 от­
тенка произношения. Между двумя мягкими согласными и в
начале слова перед мягким согласным „е" имеет закрытое и
напряженное произношение— „мели", „эти". Между мягкими
твердым согласным (в том или другом порядке) слышится обык­
новенное ненапряженное „е“— „ветка", (в—мягкое, т —твер­
дое) „неужели" (ж—твердое,—л— мягкое). Между двумя твер­
дыми согласными слышится „е“ открытое „жертва", „сцена".
В' рифме эти оттенки не различаются. „Е" напряженное риф­
мует с обыкновенным— „глядели—цели", „гений—внушений"»
обыкновенное „е" рифмует с открытым—„мертвы—жертвы",
„смел"— „цел". Закрытое с открытым— „петли" (г мягкое») —
„сонет ли" (нит твердые).
Точно также не различаются „ и " с „ы": „милый—унылый",
„живо—говорливо" (после ж, ц и ш орфографическое „и“
звучит как „ы“) и т. и.
Звук „ы‘\ отличается от „и" тем, что первому всегда
предшествует твердый согласный, второму— мягкий. Поэтому
в мужских рифмах на открытый слог нельзя рифмовать „ы“
с „и"', т. к. в состав рифмы входит опорный согласный, ко­
торый будет при такой рифме не тождественен. „Цветы —
прости" не потому не рифмуют между собой, что ^в одном
случае имеем „ы", а в другом „и", а потому, что в слове
„цветы"— „т" твердое, а в слове „ироети"— мягкое.
II. Тождество замыкающих звуков. Рассмотрим отдельно
условия тождества гласных и согласных.
Как и в вопросе об ударной гласной русская традиция
не ищет орфографического совпадения замыкающих гласных,

-

96

й Довольствуется звуковым совпадением. Поэтому в неударном
положении рифмует между собой^,аа и „о", редуцируемые
в средний глухой „ъ". Напр. *)— „дело—побледнела", „боярам^г-даром", „капать—лапоть", „весталка—жалко", „повар—
говор", „подавно—Николавна", „по дальним сводам—мимо­
ходом", „посох—на колесах" „поля не ораны— боровы",
„диво велико-ли— захныкали", „далеко-ли—закокали", „тре­
вогою—трогаю" и т. и.
Подобное рифмование „о" с „а" часто наблюдается в тех
случаях, когда замыкающие звуки представлены полной энкли­
тикой, или словом, отдавшим свое ударение предлогу или пре­
фиксу, напр.: „на-дом— с докладом". Напр.: за-ново - пья­
ного", „инвалидам—не выдам", „сцапал—на-нол".
Иногда 'этот звук „ъ“ появляется и там, где орфографи­
чески не пишется ни о, ни а. Так в XVTII веке различали две
орфографии а два произношения окончания прилагательных име­
нительного падежа мужского рода: славянское окончание „ый"
(после г, к и х— „ий)" и русской окончание „ой" (в произно­
шении тЛ *). Эта двойственность орфографии и произношения
в стихотворной речи держалась и в начале XIX века, когда
в прозе господствовало славянское правописание „ый" и „ий".
Затем эта орфография проникла и в стихосложение, но русское
произношение держалось до наших дней, и лишь теперь, под
влиянием орфографии, мы начинаем произносить „ый" и „ий".
Совершенно точны следующие рифмы (для ясности форм
привожу их в современной орфографии: „славой—кровавый",
„отчизны дальной—в час печальный", „дорогой— отлогий"
(произн. атлогы), „тревогой— убогий", „с колокольни одих) Большинство примеров заимствую из „Грамматики русского языка"
Кош утича.

я) Знак „i" в фоиетическойтранскрипции здесь употребляется для обо­
значения „не „слогового" „ и “ ( й).

т

-

нокой—далекий" (произн. “дал'октд") „сироткой—кроткий®
„за телегой—пегий", „угрюмый—но думай", „сторонкой—
звонкий", „известный— з поднебесной" и т. д.
Точно также в старом произношении прилагательные
„дальний® и „зимний" произносились „дал H i>i" и „зимнтЛ",
т. е. с твердым II. Отсюда совершенно правильны рифмы:
„дальний—патриархальной", „зимний—в лачужке дымной".
У поэтов первой половины XIX века Подобные случаи
рифмовки подчеркивались и соответствующей орфографией:
в рифмах прилагательные в случае. подобной рифмы печа­
тались с окончанием ой. Напр. (сохраняю орфографию пер­
вого издания):
Подъ бурями судьбы жестокой
Увяль дв Кт)Щ1Й мой вЪнецъ!
Лл.иву печальный, ошнокой,
И жду: прждетъ ли мой копецъ.

В посмертных изданиях наших поэтов начала XIX в. но­
вейшими редакторами эта особенность орфографии не со­
блюдалась.
Следует отметить, что наряду с живым русским произно­
шением в стихотворной речи поэтов XIX в. изредка встре­
чалось и славянское произношение „ый" „ий". Явление это
аналогично произношению в рифме. „ё" как „е“— „мгновен­
ный—отдаленный", „рева—гнева", „встает—свет", „совсем—
моем" и т. п. Точно также встречались изредка рифмы типа:
„могилы—унылый", „смелый— пределы", „бородатый—хаты"
„крики—дикий", „отлогий—дороги" и т. д. Рифмы эти совер­
шенно точны с точки зрения состава гласных/но отличаются
славянизмом произношения. В настоящее время это произно­
шение становится господствующим.
Среди других форм, содержащих звук „ъ“, отмечу оконча^ ние винительного падежа женского рода прилагательных „ую">
Тожаштвнй. Метрява.
7

если на н е г о не падает ударения. Отсюда рифмы: „жемчужную
(жемч’ужнтЛу)—южною", „думаю—угрюмую*, „бледнолицую—■
царицею* (в данном случае во втором слове е редуцируется
после твёрдого „ца в ъ— цар’ицтлу), „малейшею— скверней­
шую*, „доделаю—смелую" и. т. под.
В старом литдратурном произношении наблюдались еще
случаи, когда появлялся редуцированный звук „ъ* вопреки
общим правилам, и это отразилось на рифмовке. Так частица
„ся" в возвратной форме глаголов произносилась- „съ*
(с твердым „с“), отсюда рифмы „пронеслося— вопроса*, „довелося—колёса*, „не дается—у колодца 1)*.
Впрочем, у тех же поэтов середины XIX в. появляется
наряду с этими формами и новое орфографическое произно­
шение: „стремлюся—Маруся*.
Отмечаю эти особенности рифмовки, чтобы показать, что
для оценки точности рифмы необходимо считаться не «только
с орфографией, сколько с произношением. Вместе с тем необ­
ходимо иметь в виду, что в произношений*'существуют коле­
бания, и в различных случаях одно и то же слово, сохраняя
одинаковое начертание может принимать различные формы про­
изношения, в зависимости от того, какие формы живут и
признаются за правильные в литературной речи.
Следует отметить, что другие гласные дают более вы­
держанную картину соответствия звуков с орфографией, и
вообще совпадение в начертании свидетельствует и о звуковом
совпадении.
Наряду с совершенно точными рифмами классическая по­
эзия широк*) пользовалось рифмами близкими. Плилкие рифмы
т) Н последнем сочетании „сл“ с окончанием чретьего л» ца и неопред.
нак;|. твердое нропанотение и соответствующая редукция vvhu в „еъ“ со­
хранились и в современном литературном говоре.

-

№ -

следует классифицировать во первых по положению неударно Я
гласной и во вторых по степени близости звучания сопоста­
вленных гласных.
По положению гласный звук может быть в закрытом слоге;
напр. в слове „шорох" второе „о“ находится в закрытом слоге,
т; е. за ним следует согласный звук „х“. Может этот гласный
находиться в открытом слоге—на конце слова; напр. в слово
„стрелы"— „ы“ находится в открытом слоге.
В закрытом слоге произношение неударного гласного гораздо
мбнее отчетливо, чем в открытом. Поэтому неточность при
сопоставлении созвучных слов допускается в большей степе­
ни к рифмам, содержащим неударный гласный в закрытом
слоге, чом в открытом.
По близости созвучных сочетаний неударных гласных
следует установить такую градацию:
1) Сближается редуцированное „о“ (ь) и „и“. Сближение
это производится как в открытом, так и в закрытом слого*
Папр.:„няни (нУш’и)—в бане (вбан’ь)", „гений (г’ен^ш)—теней
гены*)", „профиль (прбф’ял’)— Мефистофель (м’ьф'истбф’ьл’)",
,,расстроен(растро1ьн)—д остоин(дастоив)“ и т. п. С этими
рифмами не следует смешивать рифмы типа „синий— иней",
т. к* окончание прилагательных „ии“ в старом произношении
редуцировалось в '„ьН‘ и такие^ рифмы являются совершенно
точными.
2) Сближаются различные оттенки редуцированного „е“ .
Надо заметить, что „е“ как в ударном, так и в неударном—
редуцированном положении имеет несколько оттенков. Вообще
оно звучит как. звук средний между „ем и „и", обознача­
емый через „ь«. По напр. после твердых согласных (ж, ш п ц)
оно звучит более открыто, приближаясь к звуку, обознача­
емому „ъа . Это ien so уловить, сравнив последний звук в сло­
вах— „на диване" и „на крыше". Еще более открыто звучит
*

-

МО —

оно в но которых грамматических формах, где его можно весьма
точно приравнять к „ъ 44. Эти оттенки звучания в рифме не
различаются’ Так такой открытый звук слышен в именитель­
ном падеже имен среднего рода на „е“. Слово „иоле“ звучит
в имепательном падеже также как и в родительном „ноля*.
Но чистый звук „ъ44 слышен в предложном (местном) падеже
„в иоле® (фпол'ь). И рифмах именительный и родительный па­
дежи сплошь да рядом рифмуют с аналогичным предложным.
Можно с достаточной точностью сказать, что после мягких
согласных „ь“ и „ъ* не различаются. Наир, „горе—во взоре44
(гбр’ь-вовзбр’ь), „в покое святое44 (фпакснь-светсМъ), точно
также как ,/ь“ звучит „е“ в окончании творительного надежа
„ем“. Окончания эти все же рифмуют: -„попугаем-ечвтаем"
(нъпугагьм щ’ита1ьм), „раем— обагряем44, „поедем—медведем44
„Кочубеем—одолеем" и т. д.
3)
Более далекая форма созвучия это сопоставление „ъ“
и „ы44. Если два первые случая созвучий почти безразлично
встречаются при положении гласного в открытом и в закры­
том слоге, то сближение „ъа с „ы14 распространено только в
закрытом слоге. Так в классической поэзии, где господство­
вала точная рифма, часты созвучия „в долинах - лебединых44,
„новым - покровом44, „старых—в барах44, „шопот—опыт44, „бу­
сами—русыми44, „плитах-забытых44 и т. д. Значительно реже
рифма, где сопоставляются „ъ“ с „ы44 в конце сл т а —в от­
крытом слоге— „неразлучны—скучно44, „отрава - славы44 и т. и.
По свидетельству Кошутича у Пушкина, Грибоедова и Не­
красова4'такие рифмы совершенно отсутствуют.
Следует отметить, что Алексей Толстей был сторонник
менее точной рифмы и допускал большое различие в рифмую­
щих гласных. Той же системы рифмовки нридерживачея В. Брю­
сов. У этих-поэтов подобных рифм очень много, напр.: „до­
стойно—войны44, „влево— напевы44, „оковы— слова44, „колес­

—

101

ницы—денница", „безумны—бесшумно", „солнце (сонцъ)—
Македонцы", „Валгалы—оковала" и пр.
Еще более далекими являются сопоставления „у" с „ы"
и с „ъ". Однако в творчестве А. Толстого и его школы щ
подобные рифмы встречаются. Такие рифмы следует назвать
далекими. Иапр.: „в звёздах—воздух", „роздых—воздух", „пла­
кал—оракул", „сына - в дружину", „палатой—статуй", „жа­
лобы—палj бы" и т. под.
Рифмы эти совершенно исключительны для поэтов до
А. Толстого. В настоящее время— они совершенно обычное явле­
ние, т. к. современные поэтические школы не придают боль­
шого значения неударным гласным, входящим в состав рифм.
Что касается согласных в рифме, то они играют гораздо
ббльшую роль, чем гласные. Именно согласными и характе­
ризуется звуковая сторона рифмы. Чем согласных в рифме
больше, тем она звучит изысканнее и „интереснее".
Как и по отношению к гласным русская классическая тра­
диция считалась только со звучанием, а не с орфографией.
Поэтому обычны рифмы, где орфографически рифмуют звонкий
с глухим („Д“ С „Т“, „3“ с „с“, „6“ с „п“, ,,в“ с „ф“ и т. Д.)г
если звонкий произносится как глухой, или обратно—глухой
как звонкий.
. Так законны и обычны рифмы „тетрадь—читать", „сад—
шумят", „раз — вас", „врозь — авось", „скалозуб — глуп",
„звезд— крест", „прилив—калиф", „беседки—ветки", „бедня­
ж к а "— „Сашка*4 „сказка—ласка", „не соврать бы—свадьбы"
(здесь звучит „н’ьсаврад’бы").
Как особый случай, следует рассматривать рифмовку „г"
в глухом положении. В XVIII веке „г" в литературном говоре
имело то же произношение, какое мы слышим теперь в южно
русских диалектах: „г" фрикативное. Ему соответствовал глу­
хой звук „х". Кантемир, устанавливая соответствия между

— 102 -

созвучными в рифмах согласными, указывает н а.,х", как на
звук рифмующий с „г". В XIX веке наряду с „г" фрикатив­
ным в литературный обиход проникает „г" взрывное, которое
ныне и является единственно правильным. Только некоторые
слова сохранили „г" фрикативное-—„Господь", „Бога" и „благо*4
и т. д., и те под влиянием орфографии довольно часто произ­
носятся теперь с „г" взрывным. Сравнительно сильнее удер­
жались следы старого произношения в выговоре слов, где
„г" имеет глухой звук. До сих пор многие еще на конце слов
произносят „г" не как „к", а как „х“.
Поэтому в классической поэзии до середины XIX века
можно встретить двойную рифмовку „г** с „к“ и „г“ с „х“
— „век-Олег", „крик-мига, „шаг-никак", „мог-венок*, „другрук" и у тех же поэтов „друг-дух", „рог-мох", „достиг-вих**,
„миг-их", „побег-грех".
Иногда двойная рифмовка С9четалась на протяжении одного
стихотворения. Вот два примера тому, приводимые Кошу течем:
Кто ты,—недруг -иди друг?
Чуть затихнет ветерок
Преклони до мне свой слух,
Чтоб хоть ты подслушать мог.,.
(Полонский.)

Вдесь следует мигать в первом стихе „друх“, и в чет­
вертом „мок".
Точно также у Фета:
По местам пронесся ш орох,.

Каждый маг и блаженстве дорог,
К песне—каждый звук:
Гам. где первое не ясно
Нее, хоть будь оно прекрасно,
Исчезает вдруг.

Эта безразличная рифмовка концевого „г" с ,,\ и и с ,.к“
создало, очевидно, чисто графические рифмы, где ,.ки риф-

103 —
муст с д,х“, напр. у Пушкина „мрак-на крылах", „страхказак", „поляк-ляхм, у Лермонтова „дух-рук", „но слухаммукам V„клеветник-моих".
Среди других резких отходов от графической рифмы в
пользу слуховой отмечу рифмование окончания мужского
рода родительного падежа прилагательных „ого" со словами,
содержащими, согласно произношению, не „г", а „в" - „словалюбого", „лихого-снова", „за-ново-ньяногоа „ничего-родство"
и т. п. В начале XIX века в соответствии со звучанием при­
держивались в рифмах правописания этого окончания в фор­
ме „ова“— „другова", „златова* и т. п.
В окончаниях глаголов на „ся“ и „сь“ в произношении
слышался, твердый звук „с", что отразилось на рифмовке
„союз-€оюсьа, „раз ноднялась", „нос-перевелось", „ужас-понатужась", „боролась-голос", „довелося-колсса", „поднялся-наруса", „лился-небеса" и т. п.
Наряду с этим в говоре существовало и орфографическое
произношение „ся" и „сь" с мягким „с", что отразилось в
рифмах тех же поэтов: „обвилась-князь", „набралось-насквозь“,
„воротясь-связь", „возясь-грязь“, „Русь-боюсь", „стрсмлюсяМаруся" т. д. (см. выше стр. 98). О твердом произношении
г, к и х в окончании прилагательных на „ий„ см. выше стр. 96.
Так же группа „тел" и „ться“ произносится как „цъ",—
т. е. „ц" долгое + „ ъ “— „даётся-колодца".
Групиа „чн“ произносилась как „шн“ (ныне это про­
изношение ' исчезает), „точно-нарош но", „скучнон-равнодушной", „табачыый-сграшны", „наконечником-грешником"
и т. и.
В некоторых группах согласных— не нее звуки произно­
сятся. Так группа „стн“, „здн" звучат как „ен“, и „зн".
Отсюда рифмы „тесный-прелестный", „праздный-бозобразный",
„оездма-люоезна" и пр.

-

104

H i том же оенозшиа рифмы— „блеску-невестку* (произно­
сить ,,н‘ев‘еску“), „сердцу-перцуа, „солнца-оконца*,. „очист­
ки-записки*, „искуство-чувство* (т. е. „чуствъ*), „жеманствопедантство* (и'еданствъ), „гувернантка-пуританка* и т. п.
Некоторые особенности произношения, отразившиеся на этой
рифмовке, теперь уже вымерли, и для понимания рифмы
необходимо восстанавливать старое произношение. Делать
это следует, понятно, с большой осторожностью. Всегда сле­
дует считаться с возможностью колеблющегося произношения
и даже прямого влияния рифмовки на произношение, в смыс­
ле искуственного приближения произношения слова к произ­
ношению другого слова, с ним рифмующего, поскольку это
приближение „не резало слух*, т. е. укладывалось в пределы
колебания произношения в кру;у, говорящем на литератур­
ном языке.
К составу согласных поэты всегда относились значитель­
но строже, чем к составу гласных.
Тем не менее к так называемому неслоговому „и* (й),
являющемуся, правда, ослабленным гласным звуком, отно­
шение поэтов несколько лное, чем собственно к согласным.
Совершенно так же как точные рифмы распространены так
называемые „усеченные*, т. е. рифмовка- двух слов, из ко­
торых одно имеет на конце „й“,^ а в другом его нет. Это
неслоговое „й“ на конце слова слышится так слабо, что не
нарушает впечатления созвучности слов.
Такие усеченные рифмы встречаются у всех поэтов:
„уныло милой*, „жестоко высокой*, „воздушной-равнодушно*,
„трогай-много*, „сани-без рЫданий*, „губернии-черни®, „прохожий-тоже*, „державный-Ярославньг', „Бож1ей пригожее*.
Это усечение „й“ допускается только на последнем неу­
дарном слоге. Усечение на ударном слоге мужских рифм но
допускается. Рифмы „в ночи—опочий", „в углу—поцелуй*

— 105 —
должны быть признаны неправильными, т. е. уклоняющимися
от классических норм рифмовки.
Традиция освятила употребление усеченных рифм. Однако
отношение поэтов к ним различно. Пушкин, в раннем воз­
расте обильно пользовавшийся ими, в позднейших произве­
дениях прибегает к ним очень редко. Среди современных
поэтов по наблюдениям Кошутича, их очень много у В. Брю­
сова, но они почти отсутствуют у Ф. Сологуба. Анализируя
поправки, какие Грибоедов вносил в свое „Горе от Умаа,
Кошутич видит в них определенное стремление избегать усе­
ченных рифм.
Папр. стихи, читавшиеся в первоначальном виде:
Не .тгит ли? грабительством богатый?
Великолепные соорудил палаты...

переделывались:
Не эти ли, грабительством богаты?
Ве.теколенные соорудя палаты...

Кошутич приводит 8 подобных примеров уничтожения
^окончательной редакции усеченных рифм, бывших в перво­
начальном чтении.
Таким образом усеченные рифмы строгим слухом поэта
осуждались. Но литературная традиция была так сильна, что
рифмы эти признавались столь же законными, как и совер­
шенно* точные.
Изредка допускалась вставка „и“ неслогового внутри риф­
мующего слова. По этому типу построены рифмы: „ущельишумели“ (угц ел‘ш шум'ел’и), „иснытаний-в сознаиьи“ , „очаро­
ваний- свиданья1*, „с виду—выйду“ и т. и.
Сравнительно часты в классической рифмовке следующие
несовершенства в повторе согласных: долгий согласный риф-

-

106

мовался с кратким (особенно это часто по отношению к
звуку „ы“): „изменой- вселенной", „стану-в диванну", „званых-иностранных", „смиренный-сцены", „девица-спитсяа (д‘ев’ицъ-спицъ), „безтолкбвица-приостановится", „ дар ица-веселится", „лучшим-жгучим" (луч’им-жгуч’им). 1).
Иногда твердый согласный рифмует с мягким, наир,
„кустов—вновь", „впрямь—вам", „рад—писать", „монастырь—
мир", „посмотреть— портрет", „очень— пощечин" и т. п. От
подобных рифм следует отличать рифмы „цветов—любовь",
так как в старом произношении слышилось „любоф", с твер­
дым согласным на конце. Возможно, что и некоторые выше­
приведенные примеры фонетически расходятся с орфографией
и дают точную рифмовку: „внрям" (у Пушкина встречается
начертание „вкривъ и впрямь"), „пиеат" (неонр. наклонение
с твердым „т") и т. и.
В этих пределах колебалась точнооть классической риф­
мовки. Рифмы, выходящие за намеченные пределы точности,
являются для классической школы уже неправильными.
В середине XIX в. право гражданства получили так назы­
ваемые „каламбурные" рифмы, в которых рифмуется с простым
словом сложное, в состав которого входит не полная энкли­
тика. Слова неполной энклитики только теряют ударение,
но качественно и количествейно (но долготе нроизношення)
остаются неизмененными. Ясно, что в такой рифме не соблю­
дено полное тождество состава гласных. Таковы рифмы
„До Киева—не губи его", „ионамотаиа—бьет она", „демон—
не совсем он", „иоблек он—окон", „калиф мой- рифмой",
„в углу том—плутом", „напитан—молчит он", „цвели мы —
палимы", „головы— голы вы", „скромно ты —в комнаты",
J) Or этих рифм следует отличить рифмы, где участвуют слова, в
которых ио иравидам орфографии нишетс-л двойная согласная, но слы­
шится простой звук, папу. „-галла кит шала", „аниграмма— упрямо* н т н.

-

107 —

„дома я —знакомое*, „тоскуя—люблю я*, „проклятье—пере­
сказать я “ .
Некоторые из каламбурные рифм в отчет-ливой декламации
могут звучать тождественно (рифмы с „ я “, „мы* и вообще энклитиками на открытые „а“ и
но некоторые (с энклитиками на закрытый слог) ни в каком произношении не могут
звучать точно.
В настоящее время современные поэты сделали каламбурную
рифму источником неожиданных -звуковых сб-Лшений и она
получила такое-же право в стихотворной речи, как и нор­
мальная рифма.
Еще в XVIII веке наряду с точными рифмами намеча­
лась тенденция употреблять особые формы созвучий, которые
можно назвать собственно „неточными* рифмами.
Особенность этих рифм—не . полная тождественность со­
става согласных.
Особым и наименее резким случаем неточной рифмы яв­
ляется мужская рифма на открытый слог с несовпадением
опорной согласной. Подобные рифмы следовало бы называть
'неполными, т. к. они сводят состав рифмы до одного удар­
ного гласного. За весьма редкими исключениями подобные
рифмы оканчивались на гласные со смягчением предшедствующего согласного (орфографические „ я и, „ю“, и „и“): „люблю—
мою*, „любви—-мои*, „семья
руля* и т. и., т. о. факт
смягчения предшествующей согласной,' выражающийся в осо­
бой артикуляции приближения языка к нёбу, приравнивался
самостоятельной фонеме.
Собственно неточные рифмы довольно трудно классифици­
ровать, т. к. они являются уклонением от норм. Однако можно
наметить следующие классы неточных рифм:
1)
В одном слове есть в наличии согласный звук, отсут­
ствующий в другом. Таковы рифмы, построенные по типу

108 —
усеченных: „героем—в бое", „благодатном—приятна", ,,Сера
фимы—непостижимых", , наше—Тимашев", „можешь—с рожи*
и т. д. Иногда усекался согласный после другого согласного:
„ честь—здесь“, „завес—звезд", „посмеялась—малость".
Иногда этот согласный находился внутри слова. Таковы
рифмы—„цвет — невежд", ,,холм — глухом" „сонм — гром",
,хаос"— „разгоралось" и т. п.
2)
Другой случай неточных рифм—это чередование соглас­
ных. Обычно чередуется один согласный из комплекса двух или
более сложных согласных иапр. „неправосудной — неприступ­
ной", „угодно - бесподобно", „нежний—надеждой", „желез­
ный—небесный*, „волшебный—задушевный", „поочередно—
плотно", „на 1 знанку—рангу", „быстрый—искры", „чуж­
дый— нуэдны", „занавески—детский", „непритворный—кров­
ный" и нроч.
Иногда долгие согласные соответствуют комплексу из того
же краткого+другой согласный: „дымный—чинный*, „тем­
ный—сонный" и т. и. Иногда чередуются одинокие согласные—
„год—рок", „ёжатся—копошатся", „ненсл —светел", „воз­
высил—унизил", „будень—трутень", „губит—будет", „капать—
плакать", „будет—любит", „поработай—заштопай".
Эти неточные рифмы основаны главным образом на соотвествии согласных одного рода артикуляции (звонкие и соответ­
ственные глухие, носовые и т. д.). В случае чередования
далеких согласных созвучию помогает еще наличие соответ­
ственных согласных среди опорных звуков рифмы: „капать—
«лакать", „непритворный—кровный".
Эти рифмы долгое время применялись в нестрогой риф­
мовке спорадически наряду с точными рифмами.
У современных поэтов неточная рифма имеет тенденцию
к канонизации. Строится оналриблизитольно ио тем же прин-

т

—

цииам. Но к старым неточным рифмам присоединяется ныне
обширный класс рифм неравносложных.
Как уже упоминалось, слог, следующий непосредственно
за ударяемым, звучит весьма слабо и неотчетливо. При быстром
и резком произношении он становится иррациональным, т. е.
теряет длительность и силу самостоятельного слога.
Это отразилось на современной рифмовке. Строятся эти
рифмы обычно так: с длинным словом рифмует короткое
(напр. со словом дактилического окончания —слово жченского
окончания), причем в коротком слове отсутствует гласный,
который в длинном следует за ударением. Таковы рифмы
А. Блока: „звездный—бездн", „оснеженный—безнадежный"
или рифмы В. Маяковского: „именем—зимним", „классики —
ласке", „любимых неисчерпанные очереди —былыми свадьбами
ночь ряда", „версты улиц взмахом шагов мну—Гофману",
„черпал—из черепа", „мякоти —лягте", „умный—надуманный- ,
„к примерке—в Америке" п т. д.
Иногда отсечению или замене не слоговым „и" иодвер
гается последняя открытая гласная слова-„синее—иней",
^неведомо—следом" и т. д.
Не буду отмечать другие формы современных рифм, т. к.
они создаются в наши дни и не вылились ни в какие опре­
деленные нормы. Создают их обычно поэты, принадлежащие
к новаторским школам, и полагающие, что они главным
образом ломают старые традиции. Их нововведения строятся
на отрицательном признаке—контраста со старым. Том-не
менее даже в наши дни, даже в самых „левых- поэтических
школах уже созидается своя традиция.
Вце рассмотренные случаи формы рифмовки затрагивали
только замыкающие звуки рифм, не касаясь вопроса об опорных
звуках. На опорные звуки в XVIII и XIX век. внимание
обращали весьма мало, по крайней мере в практике. Теоре­

-

но

-

тически признавалось, что совпадению опорных внуков повы­
шает эстетическую ценность рифмы, но последовательно про­
водился принцип созвучия опорных звуков пожалуй только
в резко-неточных рифмах.
По отношению к точным рифмам принято называть рифмы
с совпадением опорных звуков богатыми, притом тем богаче,
чем больше совпадает опорных звуков; рифмы же, в которых
опорные звуки различны, называются бедными.
Так рифмы „белый—смелый* „год—народ*— бедные; рифмы
же „белый—огрубелый“, „народ—наоборот“— богатые. Как
пример особо богатой рифмы можно привести рифму— „Петро­
град— ретроград".
Интерес к богатым рифмам особенно поднялся в эпоху
символизма. В настоящее время еще трудно определить на­
сколько богатые рифмы символистов и позднейших школ
обязаны изменению в эстических требованиях поэта, и по­
скольку холодному кабинетному эксперименту. К сожалению
в творчестве современных поэтов велика доза экснсриментализма.
Возможно, что богатство рифмы связано не столько с эстети­
ческой переоценкой рифмы, сколько с тяготением к „инстру­
ментовке “ стиха, к проведению звукового однообразия в
структуре стиха и звуковых параллелизмов помимо созвучия
рифмических окончании. Стремление это, замечавшееся спора­
дически у старых поэтов, особенно обострилось у поэтов начала
XX века. Во всяком случае преждевременно утверждать, что
уже совершилась переоценка рифмы в том смысл»;, что опорным
звукам уделяется больше внимании, чем замыкающим. Самые
„левые" поэты настоящего времени продолжают культивировать
рифму в замыкающих звуках, но они, несомненно, уделяют
теперь согласным звукам значительно больше внимания, чем
гласным. Рифмы же каламбурные и неравносложные почти

-

I ll

канонизованы в наши дни. Обычная рифма в настоящее время
уже эстетически не удовлетворяет слух поэтов, которые пред­
почитают им ассонансы (т. е. совпадение одной ударной глас­
ной), алиттерации (так обычно называют созвучия одних
согласных) и тому подобные приемы созвучий.
Звуковое сближение двух рифмующих слов иногда вызывает
вдетое повторение одних и тех же словесных сочетаний в
стихах. Рифмы становятся привычны, дйже назойливы. Такие
рифмы именуются банальными. Таковы рифмы— „любовь—
кровь — вновь", „чувство — искусство", „роза — мороза",
„розы — слезы", „младость — радость", „смерть — твердь",
„утро — перламутра", „битва — молитва", „волн — челн",
„дум — ум" и т. п.
Повторяемость подобных рифм объясняется отчасти бед­
ностью .слов данного окончания в языке, затем смысловым
параллелизмом рифмующих слов по сходству, по контрасту и
т. п. Банальные рифмы предопределяют словесное сопоставление,
а тем и ход мысли в художественном произведении. Баналь­
ные рифмы определенно избегаются. К рифме предъявляется
требование, чтобы фонетическое созвучие осуществлялось
словами, не представляющими собой навязчивого, привычного
лексического повтора. Рифма должна быть неожиданна. Такие
рифмы, отличающиеся с одной стороны обилием сходства звуков,
а с другой стороны непривычной оригинальностью сближения
рифмующих слов, именуются изысканными. Употребление
изысканных рифм в свою очередь ограничивается естественным
эстетическим чувством меры. Стихотворения, паипсаняые
одними изысканными рифмами, привлекающими исключительное
внимание, и поэтому представляющие собой как бы разрешение
сложной чисто лексикологической задачи (связать общим смы­
слом слова трудно сопоставляемые), в классической поэзии
считались „низшим жанром", поэтической забавой п в „высокой

-

112 -

поэзии* осуждались. Так в свое время были осуждены крити­
кой след, стихи Каролины Павловой:
Какяя здесь свершилась драма'
Где было ваше первенство^
Когда моря принудил Гама
Дорогу дать л а ^ е его?
Когда отдвииув мира грани,
Свой материк искал Колумб,
И, средь угроз и поруганий,
Стоял, глаза вперив на pyM6v
Да, Ъас судьба дарила щедро:
Досель не тщетный звук для вас
Бяярт, и Сид, и Сааведра,
И Барбаросса и Дуглас.
Да, можете сказать вы гордо,
Что спросит путник не один
Дорогу в улицу Стратфорда,
Где жил перчаточника сы н.. .

На игре „изысканными* рифмами было построено весьма
распространенное в свое время верснфикационное занятие:
составление стихов на заданные рифмы. Стихотворения подоб­
ного рода именовались „буримэ* (bouts-rimes) и в свое время
наряду с акростихами, анаграммами и т. п. занимали видное
место среди „легкой поэзии* („poe&ic fugitive*). Эгиверсификационяые упражнения, получив особенное распространение
во Франции к концу XVIII века, в XIX веке потеряли свой
поэтический престиж. Изредка они писались и позже; по­
являются иногда и в наши дни. Вот пример буримэ, написанного
Богдановичем(„против красоты*)
Тщетно свет вел;е возносит,
Тщетно славит красоту:
В ней мы видим .лишь мечту;
Смерть иль старость ону скосит

па Время прелести её
Обратит в небыгиё.

Рифмы заимствованы поэтом из принадлежащей ему же
„оды в честь красоты"
К раса нас счастия на самый верх возпосит.
И сами боги чтят в созданья красоту.
О, жизнь! когда ты сон, продли сию мечту,
Продлись, о, сладкий сон! пока нас смерть не окоспт,
И насладиться дай нриятностьми её
П ока не обратит их смерть в небытиё.

Как пример буримэ на трудные рифмы, можно привести
шутку Мея:
Молодая суеверка ли
Выйдет ночью на крыльцо.
Чтоб увидеть в чистом зеркале
Молодой луны лицо 1).

Внимание, которое уделялось поэтами лексическому составу
рифм, заставляет нас рассматривать рифму не только с точки
зрения ее звукового состава, но также с точки зрения морфо­
логического состава и синтаксической функции сопоставляемых
в рифме Слов.
С точки зрения сравнительной морфологической структуры
пар рифмующих слов, созвучие их может быть осуществлено
при помощи повтора одинаковых морфем, при чем весь состав
рифмы целиком входит в такую повторенную морфему. Такиерифмы следует именовать морфологически аналогичными.
Таковы рифмы — „терпенье—смиренье", „волнами—словами- ,
„прибудет—забудет".*)
*) Канонизованной формой „буримэ" является „секстина" т. е. сти хо­
творение, состоящ ее из шестистиший, при чем все шесгистишнл и ищутся
на одни и те ж е рифмующие слова, но в различном порядке.
Томвшеябвяй. Метрам.

$

114 —
Ёсли повтореннымй йорфемами являются флексий, то рифмы
именуются „флексивными*. Частный случай „флексивных*
рифм— римфы глагольные, где созвучие осуществлено флексией
спрягаемых частей речи. Примеры флексивной римфы: глаголь­
ные— „принимает—побеждает*, „творит—говорит*, „была—
пришла*, „сидели—терпели*, прочие формы — „слепой—
немой*, "„рукою—головою*, „сильнее—прямее*, „крутая —
большая* и т. иод.
Ко глагольным флексивным рифмам следует отнести и^
рифмы, ударяемые на последний слог основы, оканчивающейся
на гласный, хотя бы этот гласный звук, с точки зрения научной
морфологии и не принадлежал флексии. Окончания „аю*
„ею* и т. п. в нашем сознании воспринимаются как целостные
флексии первого лица настоящего времени, настолько харак­
терны они для данной формы. Так рифмы „знаю—провожаю",
„пел— глядел* — рифмы флексивные, хотя ударяемый гласный
принадлежит основе, а не флексии.
Что касается рифм флексивных склоняемых частей речи,
то значительную группу среди них занимают формы с ударяемым
окончанием „ой*. Окончание это имеет различные функции:
встречается оно в именительном падеже мужского рода прилага­
тельных, в родительном, дательном, творительном и предложном
падежах прилагательных женского рода и в творительном падеже
существительных женского рода. Обилие слов, оканчивающихся
на это окончание, делает рифмовку на „ой* чрезвычайно
легкой, а потому рифмы на „ой" оцениваются поэтами на
ряду с флексивными, хотя бы рифмовали различные формы
слова. Об этом говорит Пушкин, характеризуя слабые стихи:
К онечно, беден гений мой:
Л ъ рифмой часто холостой
На 8ло законам сочетанья
Пегут трехстопны е толпой
На
н е т и на ом*

Таким образом в ряду флексивных рифм-с лодует считать
и рифмы такого рода:
И в тот же час лихой
Непдоипу рытвину увидев под горой..

Горы в дымке ночной
Восстают предо мной
Необъятной стеной.. .

Нели рифма осуществляется при помощи аналогично
повторенного суффикса, то мы имеем рифму суффиксальную,
напр. „терпенье—смиренье", „терпеливо—шумливо*, „широ­
кий—высокий*, „ловитва—молитва* и пр.
При оценке суффиксиальных рифм следует считаться не
столько с морфологическим членением, установленным исто,
рической этимологией, сколько с живым языковым сознанием.
Элемент смыслового повтора заметен, понятно, только в том
случае, если суффикс жив в языке, т. е. является и ныне
средством для новых словообразований или образование слова
при помощи этого суффикса ясно осознается при сопоста­
влении с другими словами того же корня.
Наконец, если рифма осуществляется путем повтора корня,
то мы имеем аналогично или тождественно-корневую рифму.
Таковы— „приход— уход*, „видеть—ненавидеть*, „важный—
отважный* и т. под.
Морфологически аналогичным рифмам противостоят мор­
фологически контрастные рифмы, где повтора морфем нет.
Морфологический контраст может быть полным, т. е.
состав рифмы в том и другом слове осуществлен при помощи
совершенно разнородных морфологических частей. Такие
рифмы являются полноконтрастными. Таково, напр., рифмова­
ние двух разных корней: „знак—враг", „молот—холод*,
„борег—Терек* и т. под. Может рифмовать корень с с,уф-

-

11(5

-

фиксом— „гений—вдохновений1*, „нива— бурливо" и т. и.
Могут рифмовать корень с флексией— „бой—голубой", „змей—
сильней", „ил"— говорил". Иногда контрастные рифмы осуще­
ствляются созвучием разнородных флексий: „жалею—с нею",
„называя—другая", „имея —сильнее" и т. н.
Возможны случаи рифмовки флексии с суффиксом и др.
Но не всегда вг контрастных рифмах наблюдается полное
несовпадение морфологического состава. Возможны рифмы,
осуществленные отчасти путем морфологического повтора, но
так, что повторенная морфема не обнимает собой всего со­
става рифмы. Рифмы морфологически разлагаются так Ь + а
созвучно с + а . Ударяемый гласный (или в мужских рифмах
на открытый слог опорный согласный) принадлежит различ­
ным морфологическим частям, звуки же замыкающие в не­
которой части морфологически повторяются. Рифмы эти назо­
вем неполноконтрастными. Так, может быть повторена неудар­
ная флексия — „белых— смелых", „ходит—водит", или неудар­
ный суффикс— „направленный — раздавленный", „барский —
царский", „мальчик — пальчик" и пр., или даже весь корень,
если ударение надает на префикс— „повесть—совесть".
Морфологическая оригинальность не пол неконтрастных
рифм должна расцениваться в зависимости от сравнительного
количества звуков морфологически разных и морфологически
иовторенных в составе рифмы.
Морфологический анализ рифмы дает представление о
большей или меньшей оригинальности сопоставления рифму­
ющих слов. Правда, морфологически „ценные" (контрастные)
рифмы могут быть весьма банальными; но это уже зависит
от того, как часто подобные сочетания слов уже употребля­
лись в поэзии. Самая неожиданная и оригинальная рифма,
но мере того, как поэты к ней возвращаются, начинает ста­
новиться „затасканной" и следовательно банальной.

117

Кроме сопоставления морфологического, интересно еще
сопоставить рифмующие слова с точки зрения их синтакси­
ческой роли в предложении. Каждый член предложения, ка­
ждая синтаксическая форма имеет свой характер выразитель­
ности, и свой отпечаток произношения. Рифмы могут отражать
не только фонетическое созвучие, .но и осуществляться при
помощи синтаксических аналогий. Так в стихах
Kor.ia волнуется Желтеющая нива,
И свежий лес шумит при ив уко ветерка,
11 прячется в саду малиновая слива,
Иод тенью сладостной зеленого листка...

рифма осуществляется при помощи синтаксических аналогий.
Наоборот, в стихах
Над лоредом и|кзд:шка.тных марев,
Нод трауром вечерних туч,
По их краям огнем ударив,
Возносится последний луч.
11 глуоп черные покинув
1» лазурный день из темноты
Налетает яркий рой павлинов
Раскрыв стоцветные хвосты...

рифма осуществлена на фоне синтаксических контрастов.
Синтаксический анализ рифмы полезнее производить в
связи с изучением интонационно синтаксической структуры
рифмующих стихов. Вопрос о синтаксическом сходстве или
несходстве рифмующих слов лежит в связи с общим заданием
при оформлении в стихотворной форме сказового словесного
матерьяла, и может различно разрешаться в лирических и
в эпических произведениях.

-

118

Общие начала строфического построения.
Рифмы создают путем созвучия связь между изолирован­
ными стихами. Связь эта отнюдь но выражается в простом
параллелизме рифмующих стихов. Так в стихах
Золотит.юю ДОДИНОЙ
'Гы уходишь ном и дик.
Тает в небе журавлиный
Удаляющийся крик ..

мы не ощущаем никакой особенной близости между рифмую­
щими стихами. Задача рифмы—не создавание элементарного
параллелизма между изолированными стихами, а спайка стихов
н одно целое, в рифмически законченную единицу, в так
называемую строфу.
Назовем совокупность стихов, рифмующих между собой
рнфмичсскои цепью. Совокупность двух ближайших, рифмую­
щих между собой стихов назовем рифмичсским звеном,
Обыцны короткие цени—в два стиха, или что тоже—в одно
звено. Панр.:
Фарман, иль Райт, ил г; кто б ты ни был’
Спеши! настал последний час!
Корабль исканий в гаваиь прибыл,
Просторы неба манят нас!

И этом четверостишии две рифмическио цепи в одно звено
каждая— „ни был—п р и б ы л „ ч а с —нас44.
Но возможны и более длинные рифмическио цени—в два.
звена и более, наир.:
Предтеча резвая прилива—
Покроет влага гладь песков.
Неудержима и бурлива,
Зерцалом светлых облаков—

—

119 -

И медлит миг—и вспять, пуглива,
Отхлынет, с громом злой гряды
Звенящих струй мешая речи...
Гряда идет, а ей чрез плечп
Нсгепреливы и седы,
Гастут вспененныо ряды.

одего периода.

-

138 -

Остановка повлечет за собой или разрушение целостности
рифмовки, или же разрушение элементарного смысла. Наир:
(I) Был светел полдень золотой
Между листов густого сада
Струилась тихая прохлада;
Фонтач, серебряной горой
(II) На солнце ввысь взвивал алмазы,
Нод портиком, между колонн,
С цветами мраморные вазы
Благоухали; упоен
(III) Дыханьем розы и лилеи
Был воздух утренний; вдали
Высоких тополей аллеи
К статуям греческим вели.
(IV) Кик нере и га молодая,
Перед фонтаном, на скимье
Сидела пышная Аглая
С златою лютнею в руке.

С точки зрения рифмовки здесь просто 4 четверостишия.
Но из них только одно—-последнее—синтаксически выделяется.
Фразы же расположены так, что переходят из одного четверо­
стишия в другое. Наш голос в чтении этих стихов не может
сделать заключительной каденции в конце этих четверостиший,
т. к. этим оп разрушит логическую связь слов. Таким образом
целостность этих четверостиший не слышна. Строф здесь нет,
Рифмовка использована для того, чтобы создать цепную за­
висимость между отдельными фразами стихотворной речи.
Не совпадение границ строфических с границами синтак­
сическими по аналогии е явлением несовпадения конца пред­
ложения с концом стиха иногда называется строфическим
enjambement. Функции простого enjambement и строфического
приблизительно одинаковы. Обычно стихи, обильные строфи­
ческим enjambement, изобилуют и простым. Оба вида enjam-

-

139 -

bement служат цели сближения речевых ^моментов в большей
степени, чем это достигается простым смежным сопоставле­
нием. Рифмическое сцепление фраз играет роль грамматиче­
ских союзов и других средств синтаксического „сочинения
Речь, построенная но типу отрывистой, получает связность
и полноту развития периодической.
С точки зрения стихотворной формы это вызывает посто­
янные перебои сказовой (согласованной с синтаксисом) интонаццд—и метрико-строфической (согласованной с членением
речи на стихи и рифмические периоды). В то время как в
стансовой системе сказовая и метрико-строфическая инто­
нации совпадают, в лучшем случае сказовая интонация не­
сколько варьирует метрико-строфическую, и в общем сказ
целиком укладывается в рамки ритмического распева стиха,—
при системе строфического enjambement постоянно переби­
вается смысловая интонация со стихотворным распевом.
Внимание разделяется между сказом и ритмическим ходом
стихотворной речи. Два ряда интонаций взаимно оттеняют
друг друга. Речь приобретает с одной стороны смысловую
выразительность, т. к. ее расчленение на неожиданных
местах Особенно заметно, с другой стороны ритмический
распев, не поддерживаемый интонацией сказа, в ' нашем
восприятии отчетливо варьирует и оживляется. Стансовая
структура ритмически значительно однообразнее и ожи­
вляется обычно расстановкой эмфатических интонаций в опре­
деленном порядке, по принципам мелодики. Наоборот, в по­
вествовательной стихотворной речи мелодия бывает на­
столько заиутана и разбита, что не является основой эсте­
тической организации произведения, которое варьируется
и оживляется главным образом разнообразием акцептных
форм стиха, т. е. ритмическим разнообразием в узком
смысле этого слова. Кроме того—постоянное несовпадение

140

—

концов предложена? с концами рифмичееких периодов дей­
ствует как бы „нагнетанием" нашего внимания. Ожидание
гармонического конца все растет. Голос все время повы­
шается, чтобы в заключительных стихах повествовательного
периода замкнуть произношение выпуклой заключительной
каденцпей.
Эшми двумя формами отнюдь не исчерпываются все спо­
собы строфического построения. В этой области возможно
бесконечное разнообразие. 11а изолированных образцах де­
монстрировать отдельные типы построения вряд ли уместно.
Изучение строфических форм требует обращения к обширному
нсторико - литературному матерьялу.
Кроме того—здесь кончаются задачи метрики и начинается
новая обширная глава поэтики—учение о композиции поэти­
ческих произведений. Глава эта лежит вне пределов той си­
стемы вопросов, которые являлись предметом настоящей
работы.

141

библиография.
В настоящей работе не делаюсь никаких ссылок на писа­
телей, работавших в области русского стихосложения. Тем
не менее, знакомство с их произведениями необходимо для
изучения русского стихосложения. Не привожу исчерпываю­
щей библиографии, привожу лишь основные труды, знаком­
ство с которыми необходимо.
1) Среди работ, посвященных общей теории версификации,
укажу следующие:
Работа основоположника русского тонического ^стихосло­
жения В \ Тредиаковского: „Новый и краткий способ к сложе­
нию российских стихов".
Трактат этот существует в двух редакциях. Первая
1735 года перепечатана у А. Куягка в „С юрнике матерьялов для Истории Академии". Вторая— позднейшая на­
ходится в сс}бранпях сочинений Тредиаковского, под назва­
нием „Способ к сложению российских стихов".
Ею же „О древнем, среднем и новом стихотв рении рос­
сийском".
Кроме того отдельные замечания Тредиаковского, отчасти
повторяющие положения трактатов, отчасти же дополняющие
и разъясняющие их, встречаются в ого различных статьях,
предисловиях и трактатах.
М . Ломоносов . „Письмо о правилах» российского стихотвор­
ства" 1740 г. Письмо это является полемикой с первым/трак­
татом В. Тредиаковского 1735 г. Ломоносовское письмо понятно
только при условии знакомства с этим трактатом.
Остолопов. „Словарь д'ревней и новой поэзии" 1821 г.
Род энциклопедической сводки. Но своему поэтическому
наиравюиию автор принадлежит XVMI веку. Этот „Словарь"
интересен как итог науки XVIII в. о русском стихе.

-

142 -

Востоков. „Опыт о русском стихосложении44 1817 г.
Работа совершенно исключительного интереса. Взгляд
Востокова на русский стих освещается глубоким языковым
чутьем автора. Труд этот остался неоцененным в свое время.
Утверждения его, в некоторой части, не устарели и поныне.
Среди работ, посвященных версификации в XIX в., можно
указать учебные руководства Классовского. „Версификация“
1863 г. и Перевлесскою. „Русское стихосложение44 1853 -г.,
дающие представление о классическо- догматическом учении
о русском стихе.
Популярным изложением вопросов стихосложения является
работа Н. Шулыовскою; „Теория и практика поэтического
творчества44 1913 г.
Попытку догматического изложения сделал В. Брюсов.
„Наука о стихе44 1919 г.
Популяризацией книги Брюгова является книга Георгия
Шснхели, „Практическое стиховедение44 1923 г.
2) Вопросу о взаимоотношении метра и ритма посвящены
статьи:
Л. Белый\— „Символизм" 1910*.
11. В. Недобром. яРитм, метр и их взаимоотношение44
(„Труды и Дни44 1912 г. № 2).
О. Бобров. „Новое о стихосложении Пушкина/* 1915.
Его же. „Записки стихотворца.** 1916.
Ею же. Коментарпй в книге Б о ж и д а р . „Распивочное Рдпи*
ство.44 1916.
В. Чудовский. „О ритме Пушкинской Русалки44 („Аиоллон44
1914 г. К 1— 2).
Ею же „Несколько мыслен к возможному учению о стихе“
(„Аполлон** 1915 г. Л‘* 8— 9).
Ею же „Несколько утверждений о русском стихе44. („Апол­
лон44 1917 г . Х 4 —5).

- 143 Взгляды Недоброво и Чудовского изложены Г. Князевым
в предисловии к книге Д Г. Гинцбурга о русском стихо­
сложении 1915 г.
Георгий Шенгели. „Трактат о русском стихе". Издание 2-е
1923 г.
Ценным вкладом в науку о стихе является книга 1 \ Я ко б со н .
„О чешском стихе" 1923.
3) О рифме в русской литературе почти не имеется работ.
Законченную теорию классической рифмы дал еще К а н т е м и р
в „Письме к приятелю о сложении стихов русских" 1737 г.
(иисьмо интересно, как полемика по поводу первого трактата
Тредиаковекого).
См. также О. Брик. Звуковые повторы (сборник „Поэтика".
1919 г. Знакомство со сборниками „Поэтики":— „Сборники
по теории поэтического языка* 1916 и 1917— необходимо
для изучающих стихосложение). В . Жирмунский „Поэзия
Блока" 1912 (к истории неточной рифмы).
Фонетическая классификация русской рифмы дана в работе
V. К оги ут и ча „1 ’рамматика русского языка* (на сербском языке).
Затем Ы. Н . Д у р н о в о „Рифмы, как материал для сужде­
ния о произношении" („Известия отт. Русек. я:;, и Слов.
Р. А. Н .“ т. XX11L кч. 2) и G. И . Б ер н ш т ей н „О методо­
логическом значении фонетического изучения рифм" („Сбор*
ник памяти С. А. Венгерова").
Кроме T iro в бшкайшос время вычодиг'в свет „Рифма,
ее история н теория*. В . М . Ж и р м ун ск о го .
4) Вопросам строфического построения посвящсиы след,
работы В . Ж и р м у н ск и й „ К омпозиция лирических стихотворе­
ний" 1921. В . Э йхенбаум . „Мелодика русского лирического
стиха* 1922.
К книге Эйхенбаума приложена библиография иностран­
ных сочинений, посвященных теории стихосложения.

144

Подробная библиография русской литературы по вопро­
са* стихосложения, приведена в книге: Якубъекий. „Наука
виршування* 1922 г. (Самая книга на украинском языке).
Указатель работ но поэтике за 190J— 22 гг. (в том число
л по стихосложений*), составленный II. Я. Айзенштоком и
II. Я. Кагаровым, приложен к русскому переводу кшги;
Р. Мюллер Фрейенсфсльс „Поэтпка* 1923 г.

Примечания.
К стр. 15.
Следует обратить особое внимание на то, что ст о п а есть
результат разложения стиха, совершаемого по определенной
системе. С т оп а не ест ь са м о ст о я т ел ьн а я сл оговая г р у п п а ,
поэтому, слово х о р е й вовсе^ не обозначает группу из двух
слогов, из которых первый ударный. Слово это выражает собою
закон р а с п р е д е л е н и я у д а р е н и й ~в с т и х е . Хореический стих —
это такой, который, будучи проскандован и разложен на стопы,
дает в результате р я д слоговых групп, по два слога, из ко­
торых в каждой ударение стоит на первом слоге.
Нельзя изолировать одну стопу и рассматривать ее вне
стиха. Нельзя говорить, что стих состоит из четырех хореев.
Так называемый четырехстопный хорей вовсе не состоит из четы­
рех слоговых отрезков. Это есть стих, скандуемый с четырьмя
ударениями и построенный по хореическому за к о н у чередования
ударных и неударных слогов (т. е. ударение в скандовке
на каждом нечетном слоге).
Этот признак стопы, как органического элемента стиха,
обыкновенно упускается из виду, и стопами называют слого­
вые группы с известным расположением ударных и неударных
слогов. В этом смысле говорят, что стих состоит из суммы
таких то и таких то стоп: про стих
Дух отрицанья, дух сомненья

.10

— 146 —
говорят, что он состоит из хорея, двух, ямбов и амфиб­
рахия.
Это в корне неверно. Стих есть метрическое единство
и может быть построен лишь по одному закону. Каждый
термин— „хорей*, „ямб*, „амфибрахий* выражает собою
полный закон построения стиха — и законы эти взаимно
исключают друг друга. Данный стих есть четырехстопный
ямб женского окончания. В нем нет ни хореев, ни амфибрахиев.
Метрический закон, выражаемый терминами „ямб*, „хо­
рей* и т. д., присущ не одному стиху, а всему комплексу
стихов (стихотворению или поэме), элементом которого стих
является. Поэтому чрезвычайно опасно определять размер
одного стиха, не обращая внимания на его окружение. Так—
общеизвестен пример
И демоны глухонемые.

Стих этот в одном окружении — 4-х стопный ямб, в другом
3-х стопный амфибрахий. Пример этот, правда, не совершенен,
т. к. произносительный характер стиха не остается одним
и тем же, будет ли эта строка среди ямбов, или среди амфибрахиев. По можно вообразить эту строку, как элемент
„Vers libre*— и в таком случае это не будет ни ямб, ни
амфибрахий.
Следовательно, говоря о стопе, мы должны всегда созна­
вать, что говорим о метрическом законе построения стиха
в стихотворном его окружении.
В настоящем курсе условно термин стопа употребляется
для обозначения отдельных слоговых групп, на которые искус­
ственно разлагается стих. В этом смысле употребляются
термины „первая стопа", „вторая стопа*, „последняя стопа*.
Однако — хотя по слоговому составу последняя стопа часто

147 —
не тождественна остальным стопам в стихе, она никаким
образом не может быть названа другим именем, нежели
остальные стопы, т. к. и она подчинена тому же закону
чередования ударных и неударных слогов, что и весь стих.
Е ст р. 4 1 .

Сторонники учения о „замено одной стопы другой" ши­
роко пользуются терминами античной метрики для обозна­
чения различных слогосочетаний по три слога, встречающихся
в стихах трехсложных размеров.
Привожу эти термины, как более или менее употреби­
тельные в литературе:
Групаа из трех неударных слогов ^ ^ w именуется
т рибрахием :

Пример:
б ла го у

| хает смо | ла.

Группы из одного неударного и двух ударных слогов:
1) Неударный слог на первом месте ^ — — б а к х и й
Э схи н вот

или

| безмолвный | свидетель.

2) Неударный слог на втором месте — ^
к р ет ч к . Пример.

—

ам ф им акр

Дивный Гб | голь из ге | ниев гении.
3) Неударный слог на третьем м ес т е --------^
или а н т и б а к х и й или п а л и м б а к х и й . Пример:

бакхий

ет о р о й

Цвет жизни | был сорван | увяла | душа.
Группа из трех ударных слогов — м олосс или
Пример:
А х ! свет где | она пре | до мною | цвела.

т рим акр.

— 148 —
Термины эти приводятся здесь исключительно в интересах
справки. Следует обратить внимание, что ни в одной из этих
групп нет равенства ударений. Метрическое ударение всегда
звучит иначе, чем неметрическое. Точно так же в трибрахических группах неударный слог, совпадающий с местом мет­
рически ударным звучит всегда сильнее остальных. Поэтому
приводимые обозначения чисто графичны.
Авторы, пользующиеся в анализе стяженных размеров
обозначением пауз, именуют их л е й м а м и и соответственно
самые стихи называют л ей м и ч еск и м и . Для обозначения лейм
употребляется значок Д . Таким образом стих
Здесь никто любить не умеет.

записывается:
Совершенно несомненно, что термин этот и соответству­
ющее обозначение — полная фикция, не соответствующая
никакому речевому моменту. Подобные стихи выравниваются
не паузами, а темпом произнесения.
К ст р. 94.

Произносительно-акустическую роль звуков в рифме не
следует преувеличивать. Дело в том, что важно не звучание
или произношение само по себе, но сознание этого произно­
шения, функция их в живой речи, роль их в системе языка.
Иной раз весьма малые акустические различия обусловливают
большое смысловое расхождение и в таких случаях эта
разница отчетливо осмысляется. Но часто звуки далекие
играют одну и ту же роль, разница между ними уничто­
жается в сознании говорящего, что часто приводит к сме­
шению в произношении далеких звуков. Например, в окон­
чаниях уменьшительных „ушко", „ышко“ (дедушко, солнышко)

— 149 —

„у “ и „ы“ имеют историческое происхождение и теперь
осмысляются совершенно одинаково: отсюда тенденция про­
износить слова на „ышко“ как будто бы они содержат звук
„у“ (солнуШко), что вызывает необходимость введения раз­
личных „правил** в школьных этимологиях, помогающих
ориентироваться в произношении и правописании этих слов.
Такова же судьба безударных окончаний глаголов в третьем
лице множественного числа на „ат“ и „ят“ по аналогии
произносимых ныне со звуком „у“ (смотрят = смотрют ана­
логично сеют). Таким образом в некоторых частных случаях
происходит так сказать конвергенция фонем. Если эти случаи
неотчетливого осмысления какого-нибудь звука распростра­
няются на большую часть случаев его применения, то в нашем
сознании звук этот сближается с аналогичным ему, хотя бы
в произношении они и различествовали. В результате таких
сближений в осмыслении может произойти и сближение
в произношении. Так, если аканье но является исконной
формой русского языка, то ему предшествовало время, когда
безударные а и о хотя и различались в произношении, но
их различие осмыслялось весьма смутно. Таким образом
в нашем сознании звуки группируются как сходные и раз­
личные в зависимости от того, какое внимание мы уделяем
их различиям, какую роль играют они в осмыслении слов,
в которые они входят. В результате может оказаться, что
мы относим к одному типу, осознаем как единые или род­
ственные, весьма различные звуки, а с другой стороны сознаем
различие в звуках языка там, где викакого различия в про­
изношении нет. Так звуки „иа и „ыа играют в большинство
случаев аналогичную роль в языке: от слов „рука*4 и „жена*4
родительный падеж будет „руки** и „жены*4. Оба звука „и**
и „ы“ являются приметами одной формы. Звук „иа постоянно
переходит в „ы* после твердых согласных: „изба**— „в избе**

— 160 —
(„в ызбе"). Смешению способствует орфография: после „ж%
„шй и „ц" буква „и" обозначает звук „ы“ (жизнь, цирк,
ширь). Отсюда— сближение этих звуков в рифме. С другой
стороны мы можем чувствовать различие там, где его нет
в произношении. В словах „ужасна" (женск. род.) и „ужасно*
(среди, род) последний звук тождественен, однако аналогия
с формами „одна" и „одно" заставляет нас осмыслять среднеглухой звук в окончании в одном случае как редуцированное
„а", в другом — как редуцированное „о", т. е. в тождествен­
ных звуках выражаются различные звуковые намерения. Эта
препятствует их рифмовке, и у русских классических поэтов
рифмовка неударных „а* и „о* особенно в тех случаях, когда
они являются приметами различных форм — чрезвычайно
редко (по наблюдению В. М. Жирмунского у Е. Баратынского
таких рифм совсем нет).
Такое осмысление звуков является причиной того, что
в каждом языке имеется своя система звуков, что отражается
на сближении фонем в рифмах. Так— во французском языке
звуки i, u, ou, ей, ё, о представляют собой самостоятельные
типы и слова fine-lune, mer, fleur и т. д. не рифмуют между
собой. В немецком же языке постоянна рифмовка „и" с
Л", „б" с „е", напр.: dasselbe-Gewolbe, umlJugelt-bespiegelt,
Blick Gliick, Wetter-Goiter и т. д. Понятно здесь играет роль
не столько тот факт, что немецкие „и" и „б" ближе к „i*
и „еа, чем французские, „и" и „ей", сколько факт нацио­
нально языковых аналогий.
Звуковое намерение и осмысление звукового состава слов
в восприятии грамотного человека орьентируется в сильной
степени орфографией. Вот почему иногда в рифмах мы видим
результат орфографического сближения: рифмуют слова хотя
и различного произношения, но такие, которые пишутся
одинаково (графические рифмы), или начертание которых

— 151 —
в других случаях дает рифму (рифмы по графической ана­
логии). Особенно это ясно на примере каламбурных рифм;
„демон—совсем он*, орфографическое сближение двух „о*
не считается с различным их произношением; „напитан—
молчит он*— сближены „а* с „о“, в других случаях даю­
щие рифму.
Отношение поэтов к орфографии бывало различно; в на­
чале XIX века, в эпоху культуры точной рифмы было
заметно стремление и к орфографической точности. Это вы­
зывало начертание прилагательных мужск. рода „ой“ (про­
исходящего от орфографии XVIII в.), которое держалось
в рифмах даже тогда, когда различие окончаний „ый* и „ой“
перестало осмысляться.
В русском языке принцип графического тождества никогда
не достигал такой строгости, как во Франции, где „рифма
для глаз* была обязательной в классическую эпоху. Но и во
Франции и в России орфография служила лишь средством,
ориентирующим осмысление звуков и никогда принцип „рифмы
для 1*лаз“ не • вызывал требования абсолютного буквенного
тождества рифм. Расин свободно рифмовал „temeraire-frere*
„repandre-cendrea, „trepas-etats*, „ёроих-vous*, „votre-autre®,
„suplice-eclaircisse“ и т. п
И если запрещалось рифмовать созвучные слова tout и
doux, то потому, что в слове „tout* мыслился немой звук „t*
(tout-a-coup), а в слове, „doux*— звук „s* (douce). Наобо­
рот— законна была рифма „Minos-repos*, ибо хотя во втором
слове „s* не произносилось, но сознавалось, и следовательно
„рифма для глаз* была рифмой в звуковом сознании.
В русском языке всегда существовала подобная система
орфографических аналогий (в известных положениях рифмуют
а—я, з— с, тс—ц и т. д.), но физический звук везде играл
большую роль, чем звук в сознании (семасиологизованный).

152 —
Указанные факты заставляют с большой осторожностью
относиться к рифме как прямому свидетельству о произно­
шении поэта. Не говоря уже о том, что рифма может
свидетельствовать только о произношении, свойственном сти­
хотворной речи, а не обыденной (тождество их следует везде
особо доказывать), весьма часто рифма указывает на то, что
слова созвучны лишь в сознании, но не в произношении.
Поэтому показания рифмовки следует всегда поверять иными
свидетельствами истории языка, которые вообще дают воз­
можность орьентироваться в большей или меньшей фонети­
ческой точности рифмовки умерших поэтов.
Вопросу о роли орфографии в рифме посвящена работа
В. Н. Жирмунского, прочитанная им на заседании О ва
Изучения Художественной Словесности 25 марта 1923 г.
К ст р. 1 3 7 .

Объективным признаком строфического членения стихотво­
рения является зрительная— графическая форма стихотворе­
ния. Обычно принято между строфическими единицами делать
пробел. Если строфы имеют резко самостоятельный характер,
то их разделяют черточкой или звездочкой, или нумеруют
{строфы „Евгения Онегина"). Иногда строфа выделяется тем,
что ее первый стих печатается „с красной строки", т. е.
начало его отступает от вертикали, с которой начинаются
остальные стихи (см. стр. 59 — 60 и 63). Иногда в четверо­
стишиях отодвигают вправо или влево от вертикали четные
стихи (см. стр. 74), а в шестистишиях типа aabccb—третий
и шестой, хотя бы по числу стоп они были равны остальным.
Вообще— графическая форма является не маловажным
признаком стихотворной речи. Орфография не передаст полной
системы звучания, поэтому поэты всегда заботились о свое­
образной зрительной форме стихотворения. Поскольку основ­
ным моментом стиховой композиции является расчлененность

— 153 —

речи на стихи, стихотворения печатаются с выделением
стихов в отдельные строки, обычно начинаемые с заглавной
буквы.
Если стихи в сознании поэта равенствуют между собой,
то все они начинаются на одной вертикали. Но если стихо­
творение состоит из разнородных строк (отличающихся числом
стоп), то для каждого размера выбираемся своя вертикаль
и стихи печатаются тем правее, чем они короче. Так печа­
таются обычно басни, комедии вольного ямба и т. п. (см.
пример такого вольного ямба на стр. 90, ср. примеры стр. 46,
121, 129).
Впрочем иногда, когда в замысле нет установки на нерав­
номерность стихов, стихотворение печатают начиная стихи
с общей вертикали даже в том случае, если они отличаются
друг от друга числом стоп.
Поскольку зрительная форма стихотворения выражает
замысел поэта, следует тщательно соблюдать авторскую
форму при воспроизведении стихотворного текста. К сожа­
лению, падение стихотворной культуры в конце XIX в.
привело к тому, что в современных нам изданиях классиков
эта зрительная форма подвергается произвольным искажениям.
Графической форме, стихов посвящены бывают страницы
глав о сложном наборе в специальных книгах, трактующих
типографское дело. См., напр.: А . Осецкий.— И М ихайлов.
Элементарный курс техники наборного дела. 1920, стр. 69—93.

Предметный указатель.
Акагалектический стих 16.
Александрийский стих 128.
Аллитерация ill .
Альтернанс 119.
Амфибрахий 15.
Амфимакр 147.
Анакруза 46.
Аналогичные рифмы 113.
Анапест 15.
Антибакхнй 147.
Антисиаст 33.
Арсис 15.
Ассонанс 111.

Дактилическое окончание 18,v93*
Дактиль 15.
Далекие рифмы 101.
Двусложный ударный период 51.
Двустишия 128.
Диииррихий 32.
Диподия 32.
Дифтонг 73.

Бакхий 147.
Банальные рифмы Ш .
Бедные рифмы НО.
Белые стихи 87.
Близкие рифмы 99.
Богатые рифмы 110.
Буримэ 112.

Замедление 30.
Замыкающие звуки 94.
Звено рифмичеекое 118.
Звуковое задание 8.

Восьмистишие 135.
Высота тона 10.

Диямб 32.

Длительность (долгота) тона 10, 6^
Enjarabement 78, 138.
Женское окончание 18, 93.

Изысканная рифма Ш .
Инструментовка 110.
Интонация 75.
Ионик 32.

Каденция (интонационная) 76.
Каламбурная рифма 106.
Гекзаметр 40, 87.
Гипердактилическое окончание 19, Каноническая строфа 132.
Каталектика 17.
93.
Гинеркаталектический стих 16.
Каталектический стих 16.
Глагольные рифмы 114.
Еляузула 49.

— 155 Кола (колон) 20.
Контрастная рифма 115.
Кретик 147.
Леймы 148.
Лермонтовская строфа 131.
Логаэдический стих 28.
Логическое ударение 75.
Мелодика 133.
Мелодия (интонационная) 76.
Метр 10.
Метрика 11.
Метрический ряд 46, 51.
Малосс 147.
Мужское окончание 18, 93.
Неметрическое ударение 27.
Неполная рифма 107.
Неполноконтрастная рифма 116.
Неслоговые гласные 73.
Неточная рифма 107.
Одическая строфа 130.
Онегинская строфа 130.
Опорные звуки 94, 109.
Орфографическое слово 67.
Охватные рифмы 123.
Лалимбакхий 147.
Пауза 52, 61, 77.
Паузник 52.
Пентаметр 40.
Пеон 15, 30.
Перекрестные рифмы. 123.
Перенос 78.
Период (рифмический) 119.
Период (ударный) 14.
Пиррихий 29.
Полустишие 20.

Полуударение 27.
Проза 11.
Нроколевсматик 32.
Проклитики 67.
Пропуск ударения 26.
Пэан 15.
Пятисложный ударный период
Пятистишия 125.
Размер (стихотворный) 11.
Распев (стиховой) 78.
Редукция гласных 70.
Речевой такт 75.
Ритм 10, 34, 64.
Ритмический импульс 65, S3.
Ритмическое задание 11.
Рифма 89, 148.
Рифмическая концовка 49.
Рифмическая цепь 118.
Секстина 113.
Семистишие 126.
Силлабическая цезура 54.
Силлаботоническое стихослсже
4L
Скандавка 12.
Словораздел 20.
Слоговые согласные 73—75.
Смежные рифмы 124.
Смысловое задание 8.
Совместность стихов 33.
Сонет 132.
Состав рифмы 94.
Спондей 29.
Стансовое строение 135.
Стансы 129.
Стих 7, 12.
Стопа 12, 14, 45, 145.
Стопораздел 14.

-

156 -

Строфа 128.
Строфический en jam bem en t 138.
Стяжение 38.
Суффиксиальная рифма 115.

Флексивные рифмы 114.
Фонетическое слово 67.
Фраза 75.
Холостые стихи 124.
Хорей 15.
Тезис 15.
Хориямб 32.
Теми 77, 86.
Цезура 20, 54.
Терцины 127.
Тождественно корневая рифма 115. Цепь рифмическая 118.
Циклическая строфа 128.
Тоническая цезура 55.
Точная рифма 98, 106.
Чередование рифм 119.
Трехсложный ударный период 52. Четверостишие 123.
Трибрахий 147.
Шестистишие 125, 128.
Тримакр 147.
Эвритмия 8. .
Трохей 15.
Эвфония 8.
Ударение (экспираторное) 10, 65, Экспираторное ударение 10.
Элегический дистих 40.
67.
Энклитики 67.
Ударный период 14.
Эаитрит 32.
Усеченная рифма 104.
Ускорение 30.
Ямб 15.

I

Оглавление.
СТР.

Предисловие.................................................................................... 3
Проза и стих............................................. . ................................ 7
Метр................
Ю
Определение стихотворного разм ера.................................................11
Внутреннее членение стиха. Цезура ........................
20
Стихи в живом произношении
....................................................25
Метр и ритм ..................' ............................................................ 43
Ритм стиха и живая речь ..................................
об
Сочетание стихов. Рифма . . . .
86
Общие начала строфического построения
....................
118
Библиография....................
141
Примечания .................................................................................... 145
Предметный указатель .................................................................. 153

Опечатки:
Стр.: 18, 48, 55, 62, 63. 64, 87, 88 напечатано: Бог, следует
бог. Стр.: 53, 88 напечатано Господь, следует господь. Стр. 84:
Оною, следует оною. Стр. 84: Ею, следует ею.

К Н И ГО И ЗД А ТЕЛ ЬС ТВ О

„А С A D Е М I А “
П етроград, просп. В олодарского, 4-0.
Телеф он 138-98.

М осква, Т верская, 29.
Телефон 6 4-3 8.

ЛИТЕРАТУРА, ФИЛОСОФИЯ, ИСТОРИЯ,

ЭКОНОМИКА.
Цена золотом.

Ф.
ф.
Ф.
B.

Ф. Зелинский. — Религия эллинизма................................ — р.
Ф. Зелинский. —* Возрождеицы. В. I ................................... — р.
Ф. Зелинский. — Возрожденцьг. В. I I ..............................— р.
Н. П еретц. — Краткий очерк методологии ист. русск.

литературы.......................................

Б. М. Э нгельгардт. — Гончаров и Тургенев по неизданным

материалам Пушкинского Дома .

•

40к.
40к.
60к.

— р.

80к.

— р.

80к.

C. Л. Ф ранк.— Введение в философию............................ — р .
80к .
Осв. Ш пенглер. — Пруссачество в социализм (р а с п р о д а н о ) — р. 6 0 в .
Генр. Риккерт. —Философия ж изни.......................... —- р.
70 к.
Платон — Поля. собр. творений. Т. У. Пир. Федр. (рас­
продано)

...............................................................

Платон. — Полное собрание творений. Т. XIII. Законы .
Осв. Ш пенглер. — Причинность и судьба. Закат Европы.

Т. I. lI. I. .

. . . .............................................

И. Геллер. — Жизнь и личность Канта (опыт характе­

1р. — к.
1 р. 50 к.
1 р. 20 к.

ристики) ......................................................................— р.

А. Бергсон. — Длительность и одновременность ( по по­

воду теории Эйнштейна)........................... • . . .

40в.

1 р. — к.

„Россия и Запад41. — Исторический сборник...................
1 р. 20 к.
A. А. Васильев. - Византия и крестоносцы................. — р. 80 к.
B. П. Бузескул.Открытия XIX и пач. XX вв. в исто­
рии древнего мира . . . ' ...................................
1 р. 25 к.
Н. Рожков. — Из русской историй, сборы, статей, т. 1-й.
1 р. 50 к.

СОВРЕМЕННАЯ КУЛЬТУРА.
Серая книг о новых течениях в науке, искусстве, , технике
и общественной жизни.
Цена золотом.

Л . С. Берг. — Теории эволюции (р а с п р о д а н о ) ................... — р.
Осв. Ш пенглер. — Пессимизм (распродано) ..................... — р.
А. Г. Вульфиус. — Религия, церковь и реформация . . . — р.
— р.
Л. П. Карсавин. — Восток. Заиад и русская идея . . . .
А. Н. М акаров. — Лига наций.......................................... — р.
Вальцель. — Импрессионизм и экспрессионизм
в современной Германии (1890—1920), иерев. под
редакцией проф. В. М. Жирмунского . . . .
Оскар В альцель. — Проблема формы в поэзии со вступи­
тельной статьей проф. В. М. Жирмунского: „К во­
просу о формальном методе41............................
Р абиндранат Т а г о р .— Национализм.........................
. .
И. Д огель. — Новое из области изучения простейших .
Д ж он Кейнс. —Проблемы восстановления Европы. . .
А. А. Фридман. — Мир, как пространство и время . . .
С. А. Богомолов. — Актуальная бесконечность (Зенон Элей­
ский и Георг *Кантор)...................................... ...
Б. Л. Розинг. — Электрическая телескопия (видение на
расстоянии), ее ближайшие задачи и достижения
Отто Липманн. — Психология профессий............................

40 к.
30 к.
25 к.
30 к.
30 к.

Оскар

— р. 25 к.
—
—
—
—

р.
р.
р.
р.

30 к.

50
25
30
— р. 4 0

к*
к.
к.
к.

— р. 40 к.
— р. 2 5 к.
— р. 4 0 к.

ТЕАТР, МУЗЫКА, ИСКУССТВО.
„М етодология истории искусств**. —Сб.. статей Б. Л. Богаев­

ского, А. А. Гвоздева. Игоря Глебова, В. М.
Жирмунского 0печатается).
Н оверр. — ,.Письма о танце1, дерев, и примеч. Ю. И. Сло­
нимского, под ред. А. А . Гвоздева {печатается).
„К нига о балетм ейстере М. Фокинеи, текст И. Иванова,
рисунки худ. Гончарова............................ ... . .
А. А. Гвоздев. — Из истории театра и драмы.................
„И стория Европейского т е а т р а 41. — Сборник статей под ре­
дакцией А. А. Гвоздева и А. А. Смирнова (печа­
т ает ся).

„Старинный театр в России44. Сборн. статей под ред. В. Ы.

Перетца

(печатается).

-„Старинный балет44. — Сборн. статей под ред. А . А . Гвоз­

дева (ютпвитсяг к печати).

2 р. — к.
— р. 70 к.

Цена г о л о ю * -

Карл Г агем ан.— „Игры народов44 (Восточный театр), чЛ.

Индия, пер. с немецкого, под ред. А. А. Гвоздева.

„П рош лое русской музыки14.— Сборы, статей Игоря Глебова,

Ю. А. Зандера, В. А. Прокофьева, А. В. Прео­
браженского, А. В. Финагина {го т о ви т ся к п еч а т и ).
К речмар.— История оперы {гот ови т ся к п е ч а т и ).
Неф. — „Симфония и сюита44 (гот ови т ся к ц е ч а т и ).
А. В. Финагин. - „Русская лесня“ {п еч а т а ет ся ).
А. В. П реображ енский. —Культовая музыка в России (гот о­
в и т с я к п еч а т и ).

И. Глебов. — „Русская опера44 (гот ови т ся к п еч а т и ).
„Записки Р азряд а И зобразительны х И скусств44. — Пероидпч.

журя, по искусству № 1

{гот ови т ся к п е ч а т и ).

Г. М арцинский. — Метод экспрессионизма {п е ч а т а е т с я ).
Л ансбергер. —Импрессионизм и экирессионизм в живо­

писи (п е ч а т а е т ся ).

Н. Н. Евреинов. —Драматические сочинения. Т. 3-Гг.
Иннокент. Анненский. —„Тихие песни44, сборник стихов.
„С реди книг44—Справочник о новых книгах и состоянии

книжного рынка № 1 .............. ... • ..................

— р. 20 к\

КНИЖНЫЕ МАГАЗИНЫ

„ А С A D Е М I А “.
Петроград, пр. Володарского, 40.

Москва, Тверская, 29.

Все новинки Петроградских, Московских и провинциальных
изданий немедленно по их выходе.
Большой выбор книг по всем отраслям знания. Большой анти­
кварный отдел.
Наибольшее внимание обращено на постоянное пополнение след,
отделов: Обчлествоведение . Э коном ика. Ф илософ ия. Л и т е р а т у р а .И ск ус­
с т в о . К л а с с и к и . Т ех н и к а .

Магазины принимают поручения от провинциальных учреждений,
магазинов и частных лиц на доставку всех книг как новых, так и
прежних изданий.
Комплектование библиотек на самых льготных условиях.
К ниги в ы с ы л а ю т с я налож ен н ы м п л а т еж о м по п ер во м у т реб ован и ю .

Книгопродавцам обычная скидка.