Форма времени. Заметки об истории вещей [Джордж Кублер] (epub) читать онлайн

Джордж Кублер

Форма времени

Заметки об истории вещей

Издатели

Александр Иванов

Михаил Котомин

Исполнительный директор

Кирилл Маевский

Управляющая редакторка

Виктория Перетицкая

Выпускающий редактор

Алексей Шестаков

Корректор

Татьяна Глушенкова

Все новости издательства

Ad Marginem на сайте:

www.admarginem.ru

По вопросам оптовой закупки

книг издательства Ad Marginem

обращайтесь по телефону:

+7 499 763-32-27 или пишите:

sales@admarginem.ru

OOO «Ад Маргинем Пресс»,

резидент ЦТИ «Фабрика»,

105082, Москва,

Переведеновский пер., д. 18,

тел.: +7 499 763-35-95

info@admarginem.ru

George Kubler

THE SHAPE OF TIME

REMARKS ON THE HISTORY OF THINGS

Yale University Press

Джордж Кублер

ФОРМА ВРЕМЕНИ

ЗАМЕТКИ ОБ ИСТОРИИ ВЕЩЕЙ

Ad Marginem

УДК 7.01+7.03+745/749

ББК 85+85.12

К88

Перевод

Максим Фетисов

Редактор

Алексей Шестаков

Дизайн

Светлана Данилюк,

ABCdesign

Издательство благодарит Литературное агентство Van Lear за помощь в получении прав на издание данной книги.

Кублер, Джордж (1912–1996)

Форма времени : заметки об истории вещей / Джордж Кублер ; перевод с английского : Максим Фетисов. — М. : Ад Маргинем Пресс, 2023. — 176 с. —

ISBN 978-5-91103-584-6.

Американский историк искусства Джордж Кублер занимался главным образом искусством доколумбовой Америки, а также Испании, Португалии и Мексики XVI века. Форма времени (1962) — его единственная теоретическая работа, посвященная проблемам исторической хронологии в свете расширения исследовательского поля искусствознания на весь мир и всю обозримую историю человечества. Размышляя о применимости исторических категорий к колоссальным объемам данных и огромным временны́м промежуткам, Кублер поднимает и пробует разрешить два принципиальных вопроса: во-первых, каково место произведений искусства в совокупности материальной культуры, как следует классифицировать художественные объекты и вещи как таковые, в чем совпадают и в чем расходятся история искусства и история вещей; и, во-вторых, какие шкалы времени требуются для систематизации этих историй. Одинаково пристальное внимание к вещи и ее длительности определяет, с точки зрения Кублера, призвание историка — открытие и изучение форм времени. Научный размах его книги, вобравшей в себя подходы широкого круга дисциплин — от истории искусства до математики и теории информации, сделал ее влиятельной не только в искусствознании, но и в передовом искусстве, среди минималистов, концептуалистов и их последователей.

© 1962 by Yale University

Originally published by Yale University Press

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2023

Посвящается
Мартину Хайнеманну

ВВЕДЕНИЕ
СИМВОЛ, ФОРМА И ДЛИТЕЛЬНОСТЬ

В искусствознании нашего столетия заняло господствующее положение частичное определение искусства как символического языка, данное Кассирером. Возникла новая история культуры, опирающаяся на понимание произведения искусства как символического выражения чего-либо. Это дало возможность связать искусство с остальной историей.

Однако цена, которую пришлось за это заплатить, оказалась высокой. Пока всё наше внимание было поглощено исследованием значений, другое определение искусства, усматривающее в нем систему формальных отношений, пребывало в забвении. Между тем оно важнее значений — так же как речь важнее письма (ибо ему предшествует), а письмо — лишь частный случай речи.

Определение искусства как формы остается немодным, хотя для всякого мыслящего человека очевидно, что без формы невозможно передать ни одно значение. Любое значение нуждается в опоре, проводнике или предъявителе. Без этих носителей значение не попадет от меня к вам или от вас ко мне, да и вообще от любой части природы к любой другой ее части.

Формы коммуникации нетрудно выделить в любой передаче значения. В лингвистике формы — это звуки речи (фонемы) и грамматические единицы (морфемы). В музыке это ноты и интервалы; в архитектуре и скульптуре — объемы и пустóты; в живописи — цвета и участки плоскости.

Структурные формы можно ощущать независимо от значения. Так, из лингвистики мы знаем, что структурные элементы претерпевают более или менее регулярную эволюцию во времени безотносительно к значению: это видно хотя бы из того, что некоторые фонетические сдвиги в истории родственных языков могут быть объяснены лишь гипотезой регулярного изменения. Так, фонема a на ранней стадии языка становится фонемой b на его поздней стадии вне зависимости от значения, а лишь в соответствии с правилами, управляющими фонетической структурой этого языка. Регулярность этих изменений такова, что фонематические изменения можно использовать для измерения длительностей (durations) между записанными, но не датированными примерами речи.

Подобные закономерности, по всей видимости, управляют формальной инфраструктурой любого искусства. Однако всякий раз, когда появляются символические кластеры, мы видим помехи, способные нарушить регулярную эволюцию формальной системы. Едва ли не во всяком искусстве присутствуют помехи от визуальных образов. Даже архитектура, которая, как принято считать, не имеет никаких изобразительных намерений, в каждом своем высказывании опирается на образы прославленных зданий прошлого, далекого или близкого.

Цель моей книги — привлечь внимание к некоторым морфологическим проблемам длительности в рядах и последовательностях. Эти проблемы возникают вне зависимости от значения и образа. Они остаются за пределами исследований вот уже более сорока лет, с тех пор как исследователи отказались от «пустого формализма» в пользу исторической реконструкции символических агрегатов.

Нижеследующие размышления зародились во мне в ноябре — декабре 1959 года, когда я лечился в санатории «Гейлорд-Фарм» близ Уоллингфорда. Я благодарен моим родным и друзьям, всему персоналу «Гейлорда» и моим коллегам в Йельском университете за их максимально внимательное отношение к запросам беспокойного больного. Бóльшую часть текста я написал в начале 1960 года в Неаполе, а в ноябре того же года законченная рукопись была отправлена в издательство Йельского университета. За ее проницательное прочтение и за ценные указания на места, нуждавшиеся в доработке, я признателен моим коллегам в Йеле: профессорам Чарльзу Сеймуру-младшему, Джорджу Х. Хэмилтону, Самнеру М. Кросби, Д.Э. Хатчинсону, Маргарет Колье, Джорджу Херси, а также профессору Джеймсу Аккерману из Гарварда, который двадцать лет назад учился у меня в Йеле. За помощь в издании благодарю Фонд фундаментальных исследований (Mature Scholars Fund) Йельского университета.

Д. К.

Нью-Хейвен

15 мая 1961 года

I
ИСТОРИЯ ВЕЩЕЙ

Давайте предположим, что идею искусства можно расширить так, чтобы она вобрала в себя вдобавок к бесполезным, прекрасным и поэтичным предметам, существующим в этом мире, всю совокупность рукотворных вещей, в том числе все орудия труда и всё написанное. С этой точки зрения вселенная рукотворных вещей будет попросту совпадать с историей искусства и в результате станет настоятельным требованием найти наилучшие способы изучения всего созданного людьми. Мы скорее добьемся этой цели, исходя именно из искусства, а не из полезности: ведь если мы будем исходить только из полезности, то упустим из виду все бесполезные вещи, а если мы примем в качестве отправной точки желанность вещей, то полезные предметы окажутся, как им и подобает, вещами, имеющими для нас бóльшую или меньшую ценность.

В самом деле, единственные постоянно доступные нашим чувствам знаки истории — это желанные вещи, созданные людьми. То, что вещи, которые мы создаем, желанны для нас, понятно без лишних слов: ведь врожденная инерция человека преодолевается лишь желанием, без которого не могло бы быть создано ничего.

Такие вещи отображают течение времени куда более точно, чем мы это себе представляем, наполняя время формами, многообразие которых имеет свои пределы. Наше выживание, как и у ракообразных, зависит от внешнего скелета — от раковин исторических городов и зданий, наполненных вещами, принадлежащими определенным участкам прошлого. Однако наши способы описания этого зримого прошлого остаются весьма неуклюжими. История систематического изучения вещей насчитывает менее пятисот лет, начинаясь с описания произведений искусства в биографиях художников итальянского Ренессанса. Лишь с середины XVIII века этот метод был распространен на описание всех видов вещей. Сегодня археология и этнология изучают материальную культуру в целом, а история искусства занимается наименее полезными и наиболее выразительными продуктами человеческого производства. Поэтому семья вещей кажется нам меньше, чем люди думали прежде.

Самые древние сохранившиеся вещи, созданные людьми, — это каменные орудия труда. От них тянутся непрерывные ряды (series) к сегодняшним вещам. Эти ряды многократно разветвляются и часто заходят в тупик. Длинные последовательности прерывались, когда прекращались династии мастеров или рушились цивилизации, но поток вещей не пересыхал никогда. Всё создаваемое сейчас есть либо реплика, либо вариант чего-то, созданного когда-то прежде: так происходит со времен первого утра человечества. Эта непрерывная преемственность во времени должна иметь какие-то подразделения.

У историков, приверженных нарративу, всегда есть преимущество, заключающееся в том, что они сами решают, на какие периоды им разделить непрерывность и почему одна периодизация лучше другой. Им нет надобности обосновывать избранную периодизацию, поскольку история делится как угодно с одинаковой легкостью и хорошее повествование может начаться из любой точки по выбору рассказчика.

Другим, стремящимся выйти за рамки нарратива, приходится искать в истории развилки, по которым можно будет разграничить различные типы хода событий (happening) [1]. Путь к подобному расширенному пониманию истории многие видели в инвентаризации. Археологи и антропологи классифицируют вещи по их использованию, опираясь на различение материальной и ментальной культур, вещей и идей. Историки искусства различают полезные продукты и эстетические, после чего классифицируют последние по типам, школам и стилям.

Школы и стили являются продуктами долгой инвентаризации, которую вели историки искусства в XIX веке. Однако инвентаризация не может продолжаться бесконечно; в теории она завершается безупречными и неопровержимыми перечнями и таблицами.

На практике же значение некоторых слов, когда ими злоупотребляют, страдает, словно от рака или инфляции. Одно из таких слов — «стиль». Бесчисленные оттенки его значения охватывают, как кажется, всю совокупность опыта. На одном полюсе располагается стиль в смысле Анри Фосийона — ligne des hauteurs [1*], своего рода гималайский хребет, состоящий из величайших памятников всех времен, краеугольный камень и стандарт художественной ценности. А другой полюс — это коммерческие джунгли рекламных текстов, где свой «стиль» есть у автомобильного топлива и туалетной бумаги, а также область, где «стилями» называются ежегодные перемены моды в одежде. Между этими полюсами находится привычный для нас мир «исторических» стилей. Свой стиль есть у всего: у культур, народов, династий, царств, регионов, периодов, ремесел, отдельных людей и предметов. Несистематическое наименование по биноминальным принципам (стиль среднего минойского периода, стиль Франциска I) дает нам иллюзию разложенного по классам порядка.

Однако в целом конструкция остается неустойчивой: наше ключевое слово имеет различные значения даже в ограниченном биноминальном контексте, обозначая то общий знаменатель для группы объектов, то индивидуальную манеру правителя или художника. В первом из этих значений стиль не ограничен хронологическими рамками: общий знаменатель может работать в максимально далеких друг от друга местах и временах, порождая «готический маньеризм» или «эллинистическое барокко». Во втором смысле стиль ограничен временем, но не содержанием. Поскольку на годы жизни одного художника часто приходится множество «стилей», индивид и «стиль» оказываются сущностями, не имеющими никаких общих границ. Стиль «Луи XVI» охватывает несколько десятилетий до 1789 года, но с его помощью невозможно определить всё разнообразие и все трансформации художественной практики в период правления монарха, давшего ему название.

Необъятная литература по искусству укоренена в целом лабиринте понятий стиля: их двусмысленности и непоследовательности отражают эстетическую деятельность в целом. Стиль куда лучше описывает специфическую фигуру в пространстве, чем тип существования во времени [2].

В ХХ столетии под влиянием символической интерпретации опыта обрело свою форму и другое направление исследований. Это изучение иконографических типов как символических выражений исторических перемен, появившееся под возрожденной из глубин XVII века рубрикой «иконологии». Историки науки лишь совсем недавно соединили идеи и вещи, исследуя условия открытия. Их метод заключается в реконструкции эвристических моментов истории науки и тем самым в описании события в точке его зарождения.

Момент открытия с его последующими трансформациями в традиционное поведение восстанавливается как предмет программы историей науки и иконологическими штудиями. Но эти шаги лишь очерчивают начала и основные сочленения исторической субстанции. Множество других возможных сюжетов обнаруживается, как только мы признаем, что эта субстанция обладает структурой со своими подразделениями, которые не являются простым изобретением рассказчика.

Хотя самым осязаемым свидетельством того, что древнее прошлое человечества действительно существовало, являются для нас неодушевленные вещи, для описания этого видимого прошлого используются в основном биологические метафоры. Описывая достижения того ли иного художника, мы без колебаний рассуждаем о «рождении искусства», о «жизни стиля» и «смерти школы», о «расцвете», «зрелости» и «угасании». Привычный метод компоновки фактов остается биографическим, как будто бы исследование складывается из отдельно взятых биографических единиц. Затем собранные биографии группируются либо по региональному признаку («умбрийская школа»), либо по признаку стиля и места («римское барокко»), в манере, расплывчато структурированной на основе биологических классификаций по типологии, морфологии и распределению.

БИОГРАФИЧЕСКИЕ ОГРАНИЧЕНИЯ

Жизнеописания художников являются жанром литературы об искусстве со времен выхода в свет сборника анекдотов, составленного в 1381–1382 годах Филиппо Виллани. Только в нашем веке биографии художников приросли гигантским количеством документов и текстов, пройдя необходимый этап в направлении к грандиозному каталогу имен и произведений. Люди, пишущие историю искусства как биографию, исходят из того, что конечные цели историка состоят в том, чтобы восстановить эволюцию личности художника, подтвердить подлинность его работ и осмыслить их значение. Бруно Дзеви, к примеру, называет творческую биографию незаменимым инструментом в деле воспитания молодых художников [3].

История той или иной художественной проблемы и ее решения отдельным художником находит тем самым практическое обоснование, ограничивающее, правда, ценность истории искусства вопросами педагогической пользы. Но в дальней перспективе биографии и каталоги оказываются лишь промежуточными остановками, способными заслонить сущностную непрерывность художественных традиций. Эти традиции невозможно должным образом исследовать через биографические сегменты. Биография — временный способ сканирования художественной субстанции, но она не может быть единственным подходом к историческому изучению жизни художников, которое всегда затрагивает их отношение к тому, что им предшествовало, и к тому, что за ними последует.

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ВХОДЫ

Жизнь художника справедливо считается единицей исследования в любом биографическом ряду. Но делать ее главной единицей исследования в истории искусства — всё равно что обсуждать железные дороги страны, исходя из опыта поездок отдельного путешественника по некоторым из них. Чтобы описание железных дорог было точным, нам придется пренебречь персоналиями и государствами, поскольку сами железные дороги являются элементами непрерывности, тогда как их пассажиры или работники таковыми не являются.

Дорожная аналогия дает нам полезные формулировки для изучения художников. Труд жизни каждого человека — это также работа в ряду, простирающемся гораздо дальше его самого в одном или в обоих направлениях в зависимости от положения, которое человек занимает на этой дороге. К обычным координатам, фиксирующим положение индивида, — его темпераменту и обучению — добавляется момент его входа, то есть момент, создаваемый им в традиции — ранний, средний или поздний, в зависимости от его биологического появления. Конечно, отдельный человек, особенно в современном мире, может менять традиции и действительно их меняет, чтобы найти наилучший вход в них для себя. Без хорошего входа он рискует потерять свое время, оставшись копиистом вне зависимости от своего темперамента и уровня подготовки. С этой точки зрения «универсальный гений» Возрождения видится нам, скорее, квалифицированным индивидом, ступающим сразу на многие новые пути развития в этот удачный момент великого обновления западной цивилизации и движущимся в этих нескольких системах одновременно без необходимости предъявлять строгие подтверждения или развернутые доказательства такой способности, которые потребовались бы в последующие периоды.

«Плохой» или «хороший» вход есть нечто большее, чем просто позиция в той или иной последовательности. Он также зависит от комбинации между этой позицией и данным человеку темпераментом. Каждая позиция как бы настроена на действие определенного диапазона темпераментов. Когда определенный темперамент сочетается с благоприятной позицией, тот, кому выпала такая удача, может извлечь из ситуации невероятное богатство плодов. Для других людей в это же время или для того же человека в другое время это может быть невозможно. Таким образом, каждое рождение можно представить себе как вступление в игру на двух колесах фортуны, одно из которых управляет приобретением темперамента, а другое — входом в последовательность.

ТАЛАНТ И ГЕНИЙ

С этой точки зрения значительные различия между художниками определяются не столько талантом, сколько входом и позицией в последовательности. Талант — это предрасположенность: талантливый ученик начинает раньше и быстрее осваивает традицию; изобретения даются ему легче, чем его менее одаренным товарищам. Однако нераскрытые таланты в порядке вещей — как среди тех, чьи способности не смогло раскрыть школьное обучение, так и среди тех, чьи способности остались невостребованными несмотря на талант. Вероятно, предрасположенности всегда более многочисленны, чем это позволяют предположить их актуальные реализации. Свойство, общее для всех талантливых людей, относится скорее к роду, чем к степени, поскольку градации таланта значат меньше, чем его наличие.

Бессмысленно спорить, был ли Леонардо талантливее Рафаэля. Оба были талантливы. Бернардино Луини и Джулио Романо тоже были талантливы. Однако последователям удача не сопутствовала. Они пришли слишком поздно, когда праздник уже закончился и совсем не по их вине. Механика славы такова, что талант их предшественников возвеличивается, а их собственный — преуменьшается, тогда как сам талант есть лишь относительно общая, не предполагающая широкого диапазона дифференциации предрасположенность к визуальному порядку. Времена и возможности различаются сильнее, чем степени таланта.

Конечно, на пользу таланту пойдут многие другие качества: физическая энергия, крепкое здоровье, сила концентрации — вот лишь некоторые дары судьбы, которые пригождаются художнику. Однако наши концепции художественного гения претерпели настолько фантастические трансформации в романтической агонии XIX столетия, что мы до сих пор бездумно определяем «гений» как природную предрасположенность и врожденное качественное различие между людьми, а не как случайное соединение предрасположенности и ситуации в исключительно эффективную сущность. Нет никаких очевидных доказательств того, что «гениальность» наследуется. Ее специальное взращивание в ситуациях, благоприятных для обучения навыкам и умениям, как, например, в случае приемных детей, воспитанных в семьях профессиональных музыкантов, показывает, что «гений» есть феномен скорее обучения, чем генетики.

В биологии нет места цели, а история не имеет без цели ни малейшего смысла. В рамках минувшего переноса биологических идей на исторические события, множество следов которого сохранилось в лексиконе историков, и типология (изучение видов и разновидностей) и морфология (изучение форм) были поняты неверно. Как способы биологического описания они непригодны для выяснения целей, поэтому историк, работающий с биологическими идеями, не решает главной задачи истории, всегда состоявшей в том, чтобы установить и реконструировать конкретную проблему, которой в качестве ее решения должны соответствовать те или иные действие или вещь. Проблема может быть рациональной или художественной, но мы всегда можем быть уверены, что каждая рукотворная вещь возникает из некоей проблемы как ее целенаправленное решение.

БИОЛОГИЧЕСКИЕ И ФИЗИЧЕСКИЕ МЕТАФОРЫ

При всей педагогической полезности биологической метафоры стиля как последовательности жизненных стадий она была исторически ложной, поскольку наделяла поток событий формами и поведением живых организмов. В метафоре жизненного цикла стиль ведет себя как растение. Его первые листки малы и едва оформлены; в середине его жизни листья уже полностью сформированы; последние листья растения тоже малы, однако форма их очень замысловата. В основе всего находится один неизменяемый организационный принцип, общий для всего, что принадлежит к данному виду, с расовыми вариациями, возникающими в различных средах. Согласно биологической метафоре искусства и истории, стиль — это вид, а исторические стили — его таксономические разновидности. Тем не менее в качестве приближения эта метафора признает повторяемость определенных видов событий и дает их объяснение, по крайней мере предварительное, вместо того чтобы считать каждое событие беспрецедентным и неповторимым уникумом.

Биологическая модель была не самой подходящей для истории вещей. Возможно, система метафор, заимствованная из физики, могла бы передать ситуацию в искусстве более адекватно, чем преобладающая биологическая метафорика, коль скоро в художественных материях есть передача особого рода энергии; есть свои импульсы, генерирующие центры и реле; свои приращения и потери при передаче; свои сопротивления и преобразования в сети. Иначе говоря, язык электродинамики, возможно, подошел бы нам лучше языка ботаники, и в деле изучения материальной культуры Майкл Фарадей послужил бы лучшим учителем, чем Карл Линней.

Наш выбор «истории вещей» — это не просто выбор эвфемизма, призванного заменить вопиющее уродство «материальной культуры». Этот термин используют антропологи, когда хотят провести различие между идеями, или «ментальной культурой», и артефактами. Задача же «истории вещей» заключается в том, чтобы воссоединить идеи и объекты под рубрикой визуальных форм: термин включает в себя артефакты и произведения искусства, реплики и уникальные экземпляры, орудия труда и выразительные формы — короче говоря, все материалы, созданные руками человека под руководством связанных друг с другом идей, развивающихся во временнóй последовательности. Из всех этих вещей складывается форма времени. Возникает зримый портрет коллективной идентичности, будь это племя, класс или нация. Это отраженное в вещах самовосприятие, выступающее для группы точкой отсчета и проводником в будущее, становится в итоге ее портретом для потомков.

Хотя история искусства и история науки имеют одни и те же относительно недавние истоки в идеях европейского Просвещения XVIII века, унаследованная нами привычка отделять искусство от науки происходит из античного разделения на свободные и механические искусства. Последствия этого разделения были весьма печальны. Главное из них — наше стойкое нежелание рассматривать процесс, общий для искусства и науки, в единой для них исторической перспективе.

УЧЕНЫЕ И ХУДОЖНИКИ

Сегодня часто отмечают, что двум принадлежащим к разным школам художникам не только нечему друг у друга научиться, но и не о чем говорить друг с другом о своей работе: никакая взаимная содержательная коммуникация между ними невозможна. То же самое говорится и о химиках или биологах с разной специализацией. Если подобное правило обоюдной замкнутости действует в рамках одной профессии, то какой смысл говорить о коммуникации между художником и физиком? Она и правда скудна. Ценность любого сближения истории искусства с историей науки заключается в том, чтобы продемонстрировать общие черты изобретения, изменения и устаревания, одинаково присущие во времени материальным результатам деятельности художников и ученых. Наиболее яркие примеры в истории энергетики — такие как пар, электричество, двигатель внутреннего сгорания — демонстрируют ритмы производства и устаревания, знакомые тем, кто изучает историю искусства. И наука, и искусство имеют дело с потребностями, которые разум и руки удовлетворяют, занимаясь изготовлением вещей. Как орудия и инструменты, так и символы и выражения отвечают потребностям, двигаясь от замысла к материальному воплощению.

Ранняя экспериментальная наука была тесно связана с художественными и ремесленными мастерскими Ренессанса, хотя художники в те времена стремились стать вровень с государями и прелатами, формированием вкусов которых они занимались. Сегодня вновь очевидно, что художник — это ремесленник, что он принадлежит к определенной группе людей как homo faber [2*], чье призвание состоит в постоянном обновлении формы в материи, и что ученые и художники ближе друг другу, чем кто-либо еще. Для нашей дискуссии о природе события в мире вещей различия между наукой и искусством, как и различия между разумом и чувствами, необходимостью и свободой, неустранимы. Хотя польза и красота связаны общей градацией, они несоизмеримо отличаются друг от друга: ни одно орудие нельзя до конца объяснить как произведение искусства, и наоборот. Орудие всегда по природе своей просто, какими бы сложными ни были его механизмы. Произведение же искусства, представляющее собой комплекс многих этапов и уровней перекрестных намерений, всегда по природе своей сложно, каким бы ни казалось оно простым.

Недавним феноменом в Европе и Америке, заявившим о себе, возможно, не ранее 1950-х годов, является приближающееся исчерпание возможности открытия новых крупных типов в истории искусства. Каждое поколение со времен Винкельмана могло выделить себе в истории искусства свой собственный «заповедник». Сегодня таких закрытых вотчин не осталось. Сначала классическое искусство пользовалось всеобщим восхищением в ущерб остальным выразительным формам. Поколение романтиков вернуло на пьедестал готику. Некоторые архитекторы и декораторы времен fin-de-siècle [3*] придали новую актуальность искусству императорского Рима. Другие в тот же период предавались томлениям и ботаническим изыскам ар-нуво, тем временем как их современники-бунтари искали вдохновения в примитивном и архаическом искусстве. Подтверждая своего рода закономерность попеременного лидерства рафинированных и грубых стилей, следующее поколение, подкошенное Первой мировой войной, обратилось к барокко и рококо. Возрождение интереса к маньеризму XVI века, заявившее о себе в 1930-х годах, не только совпало с потрясениями в обществе, но и обозначило исторический резонанс между людьми времен Реформации и теми, кому выпало жить в период депрессии и демагогии [4]. Затем открывать стало нечего, кроме собственно современного искусства. Сейчас последние музейные витрины и закрома истории искусств выворачиваются наизнанку и каталогизируются министерствами просвещения и туризма.

В этой перспективе скорого исчерпания ресурсов анналы истории искусства, пусть и краткие, обнаруживают мотивы, уже знакомые нам из прошлого. На одном краю мы видим ученых, подавленных объемом уже известного. На другом — тех, кто восторженно ностальгирует в том самом ключе, что был разоблачен еще Платоном в диалоге Сократа и Иона. Ион, тщеславный рапсод, кичится своей усталостью от всех поэтов, кроме Гомера, а Сократ отвечает ему: «…твой зритель — последнее из звеньев, которые, как я говорил, получают одно от другого силу под воздействием гераклейского камня. Среднее звено — это ты, рапсод и актер, первое — сам поэт…» [5]

Если вся история целиком не может быть усвоена без упущений, то и красота искусства сама по себе непередаваема. Рапсод может лишь намекнуть на переживание художественного произведения, если даже оно и было даровано ему самому. Ему остается надеяться, что эти намеки помогут слушателю воспроизвести его, рапсода, собственные ощущения и умозаключения. Он не может ничего передать людям, не готовым пройти весь путь вместе с ним, как не может и устремиться к полюсу притяжения, лежащему за пределами собственного непосредственного опыта. Но историки — это не средние звенья, и их задача относится к иной области.

ОБЯЗАТЕЛЬСТВО ИСТОРИКА

Особый вклад историка состоит в открытии многочисленных форм времени. Цель историка, в чем бы он ни был специалистом и знатоком, — создать портрет времени, уловить и очертить его форму. Он переносит, уменьшает, компонует и раскрашивает факсимиле подобно живописцу, который, чтобы правдиво изобразить свой предмет, должен составить связный набор свойств, паттерн, обеспечивающий узнаваемость предмета и вместе с тем выражающий его новое восприятие. Историк отличается от антиквара и пытливого исследователя так же, как композитор — от исполнителя музыки. Он составляет значение из элементов традиции, в то время как антиквар лишь воссоздает, воспроизводит или реконструирует неясный участок прошлого в уже знакомых формах. Историк, если, конечно, он не летописец или хроникер, передает нам паттерн, не только невидимый людям эпохи, о которой он пишет, но и неизвестный его собственным современникам до того, как он его обнаружит.

Для форм времени требуется критерий, который не был бы простым аналогом категорий биологической науки. Биологическое время состоит из непрерывных длительностей статистически предсказуемой величины: каждый организм существует от рождения до смерти в течение «ожидаемого» периода жизни. Историческое же время прерывисто и изменчиво. Каждое действие скорее прерывисто, чем непрерывно. Интервалы между действиями бесконечно варьируются по продолжительности и содержанию. Конец и начало действия не определены. Кластеры действий сплошь и рядом утончаются и утолщаются, позволяя нам с той или иной долей объективности отмечать начальные и конечные моменты. События и промежутки между ними — вот элементы, из которых складывается историческое время. Биологическое время включает в себя непрерывные события, именуемые жизнями, а также социальные организации видов и групп видов, но промежутки времени между событиями биология не учитывает. А в историческом времени нас интересует сеть хода событий, пронизывающая промежутки между существованиями.

Время, как и сознание, само по себе непознаваемо. Мы познаем время лишь косвенно, по тому, что в нем происходит: наблюдаем за изменением и постоянством; прослеживаем последовательность событий в стабильной среде; отмечаем контраст между различными степенями изменений. Письменные документы дают нам очень скудные данные за сравнительно недавнее время и лишь о некоторых регионах мира. В основном наше знание о прошлом базируется на визуальных данных физической и биологической длительности. Технологическая сериация всех видов и последовательностей произведений искусства от самых непритязательных до самых изощренных может предоставить нам более точную временную шкалу, дополняющую письменные источники.

В наши дни, имея под рукой бесспорные данные вроде годовых колец деревьев и геологических срезов — «часов земли», мы с удивлением обнаруживаем, сколь точны были прежние догадки об относительном возрасте вещей, основанные на рядах и их сравнении. Часы культуры предшествовали всем физическим методам измерения времени. Они почти не уступают в точности и превосходят в способности к анализу новые «абсолютные часы», которые зачастую всё еще требуют подтверждения культурными средствами, особенно если данные имеют смешанный характер.

Однако культурные часы работают преимущественно с поврежденными фрагментами материи, извлеченными из свалок и кладбищ, заброшенных городов и погребенных деревень. Уцелели лишь материальные искусства; о музыке и танце, о разговорах и ритуалах, обо всех искусствах, чье выражение разворачивается во времени, что-либо известно разве что в Средиземноморье и в отдаленно живущих обществах, чьи традиции смогли выжить. Поэтому наши рабочие свидетельства о существовании почти всех древних народов — это свидетельства визуальные, существующие в материи и пространстве, а не во времени и звуке.

Наши сколько-нибудь углубленные знания о человеческом прошлом основываются главным образом на видимых продуктах деятельности людей. Предположим наличие градации между абсолютной полезностью и абсолютным искусством: в чистом виде эти крайности существуют лишь в нашем воображении, а продукты человеческого труда всегда сочетают полезность и искусство в различных пропорциях, так что невозможно представить себе ни один объект без присутствия обеих этих составляющих. Археологические исследования обычно выявляют полезные компоненты, чтобы получить информацию о цивилизации; искусствознание же делает упор на качественные аспекты, ища внутреннее значения общечеловеческого опыта.

КЛАССИФИКАЦИЯ ИСКУССТВ

Идущее из XVII века академическое деление на изящные и прикладные искусства впервые вышло из моды около ста лет назад. Примерно с 1880-х годов концепция «изящных искусств» несет на себе клеймо буржуазной. С начала XX века народное искусство, провинциальные стили и крестьянские ремесла становятся в один ряд с придворными стилями и столичными школами согласно демократическим требованиям современной политической мысли. Другая линия атаки на понятие «изящных искусств» шла со стороны промышленного дизайна, представители которого настаивали на универсальных нормах и отвергали двойные стандарты для произведений искусства и прикладных объектов. Начала складываться идея эстетического единства, которое обнимало бы все артефакты, не возвышая одни в ущерб другим.

Это эгалитарное учение об искусствах упускает, однако, множество существенных различий. В современных школах дизайна архитектура и упаковка попадают, как кажется, в общий раздел наружных оболочек; скульптура охватывает дизайн всех небольших по размеру твердых тел и сосудов; живопись распространяется на все плоские формы и поверхности, в том числе в текстиле и печати. Согласно этой геометрической системе всё изобразительное искусство можно расклассифицировать под рубриками наружных оболочек, твердых тел и поверхностей вне зависимости от их использования и безотносительно к традиционным различениям «изящных» и «прикладных» или «бесполезных» и «полезных» искусств.

Но наши задачи всё-таки требуют двух важных различений. Первое из них резко разделяет традиционное обучение ремеслу, всецело основанное на повторяющихся действиях, и труд художественного изобретения, немыслимый без отказа от любой рутины. Обучение ремеслу — это деятельность групп учащихся, совершающих одинаковые действия, а художественное изобретение требует самостоятельных усилий отдельных личностей. Это различение стоит сохранить, так как между художниками, работающими в различных ремеслах, невозможно общение в технических вопросах, но вполне возможно — в вопросах дизайна. Ткач ничего не узнает о своем станке и нитках, изучив гончарный круг и печь для обжига; его обучение ремеслу должно проходить на орудиях этого ремесла. Лишь тогда, когда он обладает техническим контролем над своими орудиями, особенности и эффекты дизайна в других ремеслах могут подтолкнуть его к новым решениям в своем собственном.

Второе различение, связанное с первым, касается утилитарно-эстетической природы каждой из отраслей художественной практики. В архитектуре и связанных с нею ремеслах главенствует структура, отдающая приоритет традиционному техническому обучению; эти искусства внутренне рациональны и утилитарны, сколь бы смело ни направлялись их средства на выразительные цели. В скульптуре и живописи каждое произведение тоже имеет свою техническую «кухню» из формул и ремесленных практик, на которые опираются его выразительные и формальные комбинации. Но скульптура и живопись в большей степени, чем архитектура, нацелены на передачу ясных сообщений. Эти сообщения или иконографические темы служат утилитарной и рациональной подкладкой любого эстетического достижения. Таким образом, структура, техника и иконография составляют нехудожественную подоплеку «изящных» искусств.

Главное же в том, что произведения искусства не являются орудиями, хотя по «изяществу» исполнения многие орудия не уступают произведениям искусства. Если инструментальное использование предмета не является его главным предназначением, если его техническая и рациональная подоплека не выходит на первый план, значит перед нами произведение искусства. Если же техническая организация или рациональный строй предмета целиком захватывают наше внимание, то перед нами утилитарный предмет. В этом смысле Лодоли, когда он провозгласил в XVIII веке, что лишь необходимое прекрасно [6], предвидел кредо доктринеров-функционалистов нашего столетия. Кант, однако, высказался на тот же счет более корректно, заметив, что необходимое не может быть названо прекрасным, но лишь правильным или последовательным [7]. Иначе говоря, произведение искусства настолько же бесполезно, насколько орудие полезно, и настолько же уникально и незаменимо, насколько орудие обыкновенно и заменяемо.

ПРИРОДА АКТУАЛЬНОСТИ

«Le passé ne sert qu’à connaître l’actualité. Mais l’actualité m’échappe. Qu’est-ce que c’est donc que l’actualité?» [4*] На протяжении многих лет этот вопрос — последний и главный в его жизни — занимал моего учителя Анри Фосийона, особенно в черные дни 1940–1943 годов, когда он умирал в Нью-Хейвене. С тех самых пор этот вопрос остается со мной, и сейчас я не ближе к решению этой загадки, если только не предположить, что решение заключается в отрицании актуальности.

Актуальность — это темнота маяка между вспышками; это момент между секундами на часах; это пустой интервал, без конца бегущий сквозь время; это разрыв между прошлым и будущим; это промежуток между полюсами вращающегося магнитного поля, бесконечно малый и тем не менее реальный. Это межвременная пауза, когда ничего не происходит. Это пустота между событиями.

Но момент актуальности — это всё, что мы вообще можем знать непосредственно. Остальное время появляется лишь в виде сигналов, доставляемых нам в данный момент, миновав бесчисленные этапы, самыми неожиданными носителями. Эти сигналы подобны кинетической энергии, накопленной к моменту наблюдения за тем, как масса смещается по некоторой части своего пути к центру гравитационной системы. Можно спросить, почему эти старые сигналы не актуальны. Природа сигнала состоит в том, что он находится не здесь и сейчас, а там и тогда. Еслиэто сигнал, то действие уже произошло и больше не входит в «сейчас» наличного бытия. Восприятие сигнала происходит «сейчас», но его импульс и передача случились «тогда». В любом событии актуальный момент — это поверхность, на которую проецируются сигналы всего бытия. Никакой другой план длительности не собирает всех нас вместе в одном и том же моменте становления.

Сигналы, доходящие к нам из прошлого, очень слабы, а наши средства расшифровки их значений всё еще далеки от совершенства. Слабейшие и наименее ясные из них — те, что идут от начальных и конечных моментов любой последовательности событий, поскольку мы не уверены в наших представлениях о связном отрезке времени. Начала гораздо туманнее окончаний, где, по крайней мере, можно установить катастрофическое воздействие внешних событий. Разбиение истории на сегменты — дело по-прежнему произвольное и условное, не подкрепленное верифицируемой концепцией исторических сущностей и их длительностей. Сейчас, так же как и в прошлом, большинство людей живет заимствованными идеями и накопленными традициями, и всё же в каждый момент ткань бытия распадается и ей на замену ткется новая, пока время от времени весь паттерн не сотрясается, чтобы сложиться затем в новые формы и фигуры. Эти процессы изменения — загадочные неизведанные регионы, где путешественник быстро теряет ориентиры и блуждает во тьме. Подсказок, которыми мы можем руководствоваться, действительно очень мало: возможно, в их число входят чертежи и наброски архитекторов и художников, эти плоды разыгравшегося воображения, или испещренные правками и зачеркиваниями рукописные brouillons [5*] поэтов и музыкантов — смутные береговые линии темного континента «сейчас», где прошлое получает отпечаток будущего.

Другим животным, которые более, чем люди, послушны инстинктам, момент актуальности должен казаться отнюдь не таким коротким. Правило инстинкта действует автоматически, дает меньше выбора по сравнению с интеллектом, работает в цепях, которые замыкаются и размыкаются безусловно. В такой длительности выбор возникает настолько редко, что траектория от прошлого к будущему образует прямую линию, а не бесконечно разветвляющуюся систему человеческого опыта. Жвачное животное или насекомое, должно быть, переживают время, скорее, как некое расширенное настоящее, совпадающее по продолжительности с индивидуальной жизнью, а для нас одна жизнь содержит в себе бесконечность настоящих мгновений, каждое из которых предоставляет бесконечное число точек открытого выбора воле и действию.

Почему же актуальность всегда ускользает от нас? Вселенная обладает конечной скоростью, ограничивающей не только распространение ее событий, но и быстроту наших восприятий. Момент настоящего проносится слишком быстро сквозь неповоротливую, жесткую сеть наших чувств. Галактика, чей свет я наблюдаю сейчас, могла прекратить свое существование тысячелетия тому назад. Так и люди не могут полностью осознать какое-либо событие, пока оно не случилось, не стало историей, пылью и прахом той космической бури, именуемой нами настоящим, что бушует, не зная конца, во всем мироздании.

В моем собственном настоящем, пока я пишу эти строки, остается без внимания тысяча важных деловых вопросов. Мгновение допускает лишь одно действие, пока остальные возможности остаются нереализованными. Актуальность — это глаз бури, бриллиант с мельчайшей перфорацией, сквозь которую в события прошлого втягиваются самородки и заготовки возможностей настоящего. Пустоту актуальности можно оценить по числу возможностей, которые остаются нереализованными в любой момент: только тогда, когда их немного, она может показаться полной.

ОБ ИСКУССТВАХ И ЗВЕЗДАХ

Познание прошлого — почти такое же увлекательное занятие, как и познание звезд. Астрономы видят лишь давний свет. Никакого другого света перед их взором нет. Этот старый свет, порожденный давным-давно звездами, ныне умершими или далекими, доходит до нас только сейчас. Многие исторические события, как и астрономические тела, тоже происходят задолго до того, как появиться: таковы, например, секретные соглашения, меморандумы или важные произведения искусства, созданные для власть имущих. В своей физической субстанции эти документы зачастую доходят до квалифицированных наблюдателей лишь спустя столетия, а то и тысячелетия после их создания. Это объединяет астрономов и историков: и те и другие имеют дело с явлениями, замеченными в настоящем, но случившимися в прошлом.

Аналогии между звездами и произведениями искусства можно успешно развивать и далее. При всей своей фрагментарности любое произведение искусства — это порция застывшего события или эманация прошедшего времени. Это граф прекратившегося ныне действия, тем не менее видимый, подобно астрономическому телу, благодаря свету, который это действие породило. Когда важное произведение искусства полностью исчезает в силу разрушения или распада на множество частей, мы продолжаем ощущать его колебания в других телах, находившихся в поле его влияния. По той же причине группировка произведений искусства в «школы» напоминает гравитационные поля. И если мы согласимся, что произведения искусства можно собрать во временны́е ряды как связанные между собой выражения, их последовательность будет похожа на орбиту по частоте, регулярности и непреклонности ее «движений».

Подобно астроному, историк портретирует время. Масштабы различны: историческое время очень коротко, но и историк и астроном переносят, сокращают, компонуют и раскрашивают факсимиле, описывающее форму времени. Историческое время может занимать положение, близкое к центру пропорциональной шкалы возможных временны́х величин, подобно тому как и сам человек есть физическая величина в центре пропорциональной шкалы Солнечной системы, между Солнцем и атомом, — как в граммах массы, так и в сантиметрах диаметра [8].

И астрономы, и историки собирают древние сигналы в убедительные теории дистанции и композиции. Координаты астронома подобны датам историка; его скорость — наша последовательность; орбиты подобны длительностям; пертурбации аналогичны причинно-следственным связям. И астроном, и историк работают с событиями прошлого, наблюдаемыми в настоящем. Здесь параллели расходятся, поскольку будущие события астронома — физические и повторяющиеся, а будущие события историка — человеческие и непредсказуемые. И всё же далеко идущие аналогии полезны: они побуждают нас вновь взглянуть на природу исторических данных, чтобы, рассматривая различные способы их классификации, мы могли быть уверены в наших основаниях.

СИГНАЛЫ

События прошлого можно рассматривать как категориальные возмущения различной величины, о которых сообщают встроенные в них сигналы, аналогичные тем кинетическим энергиям, что содержатся в массах, удерживаемых от падения. На отрезке от начального события до настоящего момента эти энергии претерпевают различные превращения. Существующая сейчас интерпретация любого события прошлого есть, конечно, лишь очередная стадия сохранения начального импульса. Наш особый интерес связан с категорией существенных событий — событий, чей сигнал передается материей, организованной в паттерн, заметный и по сей день. В этой категории для нас важны не столько природные сигналы, регистрируемые физикой и биологией, сколько артефакты — рукотворные сигналы истории, а среди этих последних для нас важны не столько инструменты и документы, сколько наименее полезные артефакты — произведения искусства.

Все существенные сигналы можно одновременно рассматривать и как передачи, и как начальные возмущения. Так, произведение искусства передает некоторый тип поведения художника и вместе с тем, подобно реле, служит точкой отправки импульсов, часто приобретающих необычайную величину при последующей передаче. Выходит, наши линии коммуникации с прошлым возникли как сигналы, которые стали возмущениями, испускающими новые сигналы в непрерывной чередующейся последовательности: событие — сигнал — воссозданное событие — возобновленный сигнал и т. д. Резонансные события проходят этот цикл миллионы раз в каждое мгновение своей истории, подобно тому как жизнь Иисуса вспоминается в бесчисленных ежедневных молитвах христиан. Чтобы добраться до нас, начальное событие должно пройти этот цикл хотя бы единожды: как начальное событие — его сигнал — наше последующее возбуждение. Таким образом, для нередуцируемого минимума исторического процесса требуется только само событие вместе с его сигналами и лицо, способное к воспроизведению этих сигналов.

Реконструированные путем извлечения из сигналов начальные события — основной продукт исторического исследования. Задача ученого — верифицировать и испытать все данные. Ему интересны прежде всего сигналы как данные, а не сигналы сами по себе и вызываемые ими возмущения. К тому же некоторые возмущения относятся к вотчине психологии и эстетики. Нас же здесь интересуют как раз сигналы и их преобразования, так как именно в этой области возникают традиционные проблемы, вплетающиеся в историю вещей. Так, произведение искусства — это не только осадок некоего события, но и его, этого произведения, собственный сигнал, напрямую побуждающий других творцов повторить или усовершенствовать предложенное им решение. В визуальном искусстве весь исторический ряд движим именно такими осязаемыми вещами, тогда как письменная история работает с невосстановимыми событиями, которые не подлежат физическому воссозданию и опознаются лишь по косвенным сигналам, через тексты.

РЕЛЕ

Историческое знание состоит из передач, в которых отправитель, сигнал и получатель выступают переменными элементами, воздействующими на стабильность сообщения. Поскольку в нормальном процессе исторической передачи получатель сигнала становится его отправителем (например, когда первооткрыватель документа выступает его редактором и публикатором), мы можем рассматривать получателей и отправителей в качестве реле. Каждое реле становится источником некоторого искажения исходного сигнала. Какие-то детали кажутся незначительными и потому оседают в реле; другие признаются важными в силу их связи с событиями, которые происходят в момент работы реле с ними, и потому подчеркиваются. Одно реле может по причине своего темперамента подчеркнуть традиционные аспекты сигнала; другое — наоборот, его новизну. Даже историк подвергает свои данные подобным искажениям, хотя и старается воссоздать сигнал в неприкосновенности.

Каждое реле, намеренно или нет, искажает сигнал в соответствии со своей собственной исторической позицией. Оно передает композитный сигнал, лишь отчасти состоящий из сообщения в том виде, в каком оно было получено, а отчасти — из импульсов, добавленных к нему самим реле. Историческая память никогда не может быть полной или даже полностью верной по причине искажений, вносимых в сообщение цепью реле. Однако условия передачи не настолько ущербны, чтобы историческое познание было невозможным. Актуальные события всегда возбуждают сильные чувства, которые обычно фиксирует начальное сообщение. Его прохождение через цепь реле может повлечь за собой постепенную нейтрализацию раздражения, вызванного событием. Жгучую ненависть вызывает деспот, живущий сейчас; древний же деспот — просто случай из истории. В то же время многие объективные результаты или инструменты, оставленные историком, например хронологические таблицы событий, не так легко исказить. Кроме того, есть очень устойчивые религиозные выражения, сохраняющиеся на протяжении долгих периодов и под значительным искажающим давлением. Характерный пример — омоложение мифов: когда их древняя версия становится невразумительным анахронизмом, появляется новая, изложенная современным языком и выполняющая те же, что и прежде, объяснительные задачи [9].

Фундаментальное условие исторического знания заключается в том, что событие должно находиться в пределах досягаемости: то, что в прошлом нечто имело место, должно подтверждаться каким-то сигналом. Древние времена содержат в себе огромные длительности, о которых сейчас до нас не доходит никаких сигналов вообще. Степень документированности окажется малой даже для событий последних часов. К 3000 году до нашей эры доля прорех в ткани передаваемой длительности неуклонно нарастает с продвижением в глубь веков. И хотя общее число исторических сигналов конечно, всё равно оно значительно превышает способности любого человека или группы людей интерпретировать все сигналы во всех их значениях. Поэтому основной целью историка является сжатие множественности и избыточности имеющихся сигналов с помощью различных схем классификации, избавляющих нас от скучной необходимости заново переживать всю последовательность хода событий во всей ее моментальной сложности.

Конечно, написание истории имеет множество сугубо практических применений, каждое из которых навязывает историку угол обзора, соответствующий поставленной цели. Так, судьи и адвокаты в суде могут тратить на установление последовательности событий, ведущих к убийству, значительно больше усилий, чем требовалось для того, чтобы сами эти события случились. Другая крайность: чтобы упомянуть первое плавание Колумба в Америку, мне не нужно собирать все сигналы, а именно документы, археологические свидетельства, замеры геологического времени и т. п. Чтобы подтвердить дату, 1492 год, мне достаточно обратиться к достоверным вторичным сигналам, полученным из первоисточников. В промежутке между этими полюсами археолог, раскапывающий вместе со своими помощниками ушедший под землю цокольный этаж здания, тратит на считывание сигнала примерно столько же энергии, сколько вложили в сооружение этого этажа его строители.

Поэтому первичный сигнал — свидетельство, ближайшее к самому событию, — может потребовать больших затрат энергии для его открытия и интерпретации, но после того как он принят, тот же процесс может быть воспроизведен за счет малой доли усилий, потраченных на его первое обнаружение. Таким образом, фундаментальные исторические определения предполагают обнаружение и прием первичных сигналов из прошлого, и обычно они касаются простых вопросов даты, места и действующего лица.

Как правило, ремесло историка сводится к выработке достоверных сообщений на простых основаниях, предоставленных первичными сигналами. По мере усложнения сообщений степень их достоверности всё сильнее колеблется. Какие-то из них представляют собой всего-навсего фантазии, существующие лишь в умах интерпретаторов; другие являются грубыми приближениями к исторической правде: таковы объяснения мифов, именуемые эвгемерическими [6*] [10].

Но есть и такие сложные сообщения, которые, вероятно, основываются на первичных сигналах особого рода, не вполне доступных для нашего понимания, так как они исходят от больших длительностей и крупных единиц географии и населения. Это сложные, неясно воспринимаемые сигналы, мало связанные с историческим повествованием. К их регистрации приближаются лишь новые статистические методы вроде тех, которые предложила в лексикостатистической области глоттохронология, наука о темпах изменения языков (см. с. 82–84).

ОСНОВНЫЕ И СОПУТСТВУЮЩИЕ СИГНАЛЫ

Вплоть до настоящего момента наши заметки касались главным образом одного класса исторических сигналов. Но есть и другой, объединяющий более четкие сообщения, которые — в их число входят письменные источники — присоединяются к основному сигналу, будучи заметно отличными от него, не столько самостоятельными, сколько сопутствующими. Основной сигнал можно представить как немое экзистенциальное заявление вещи. Так, молоток на верстаке заявляет о том, что рукоятка позволяет взять его в руку, а боек готов стать продолжением той же руки, если она решит вогнать гвоздь между волокнами доски, чтобы сделать крепкий и долговечный стул. Сопутствующий сигнал, вытисненный на молотке в виде клейма, говорит лишь о том, что его дизайн защищен торговой маркой и адресом изготовителя.

Произведение живописи тоже подает основной сигнал. Его цвета и их распределение на плоскости заключенного в раму холста сигнализируют о том, что, приняв некоторые оптические условия, зритель сможет одновременно насладиться восприятием реальных поверхностей и иллюзий глубокого пространства, занятого твердыми телами. Эти взаимоотношения реальной поверхности и иллюзорной глубины кажутся неистощимыми. Часть основного сигнала картины состоит в том, что за тысячелетия своей истории живопись не исчерпала возможностей такой простой, на первый взгляд, модели ощущения. Между тем в мощном потоке сигналов, подаваемых картиной, этому основному сигналу придается меньше всего значения и часто вообще не уделяется внимания.

При восприятии живописи, архитектуры, скульптуры и всех связанных с ними искусств сопутствующие сигналы притягивают к себе почти всё внимание индивида в ущерб сигналам самостоятельным. Например, если в картине темные фигуры первого плана напоминают людей и животных, свет изображен так, будто исходит от тела младенца в непритязательном хлеву, нарративом, объединяющим все эти формы, является, скорее всего, история Рождества в изложении святого Луки, а нарисованный кусочек бумаги в углу картины сообщает нам имя художника и дату работы, то всё это — сопутствующие сигналы, складывающиеся в замысловатое послание скорее в символическом, чем в экзистенциальном измерении. Конечно, сопутствующие сигналы играют существенную роль в нашем исследовании, но их отношения друг с другом и с основными сигналами составляют лишь часть игры, схемы или проблемы, с которой имел дело художник и решением которой в актуальном опыте выступает картина.

Экзистенциальное послание произведения искусства, его заявление о бытии, не может быть извлечено из одних сопутствующих или из одних основных сигналов. Основные сигналы в отдельности подтверждают только существование; сопутствующие сигналы в отдельности подтверждают только наличие значения. И насколько значение без существования — пустая банальность, настолько же существование без значения — кошмар.

Недавние направления в художественной практике, например абстрактный экспрессионизм, делают упор только на основные сигналы; и наоборот, недавние тенденции в истории искусства, например иконографические исследования, делают упор только на сигналы сопутствующие. Результатом становится взаимное непонимание историков и художников: неподготовленный историк видит в прогрессивной современной живописи ужасающую и бессмысленную авантюру; художник, в свою очередь, видит в искусствознании лишенный значения ритуал. Подобные разногласия так же стары, как сами искусство и история. Они воспроизводятся в каждом поколении: художник ждет от ученого одобрения своего творчества историей еще до того, как сложится ее паттерн, а ученый путает свою позицию наблюдателя и историка с позицией критика, высказываясь о современных вещах, тогда как его навыки восприятия и инструментарий подходят для этого куда хуже, чем для изучения конфигураций прошлого, уже вышедших из состояния активного изменения. Разумеется, некоторые историки обладают чуткостью и точностью, достойными лучших критиков, но их число невелико и они проявляют эти качества не как историки, а именно как критики.

Для современного произведения лучшим критиком будет другой художник, занятый в той же игре. При этом между двумя художниками, решающими разные проблемы, риск недоразумения велик, как ни в каком другом случае. Лишь спустя продолжительное время, когда их игры будут полностью завершены и доступны для сравнения, наблюдатель сможет «свести их счеты».

Орудия и инструменты распознаются по практическому характеру их основного сигнала. Обычно это одиночный, а не множественный сигнал, говорящий, что определенное действие должно быть выполнено указанным образом. Произведения искусства отличаются от инструментов и орудий обилием и разнообразием сопутствующих сигналов. Они не взывают к прямому действию и не ограничивают узкими рамками область своего использования. Они подобны вратам, через которые человек может войти в пространство художника или во время поэта, чтобы оценить с той или иной стороны всесторонне преобразованную ими область. Но этому человеку стоит подготовиться: с пустой головой и неразвитой чуткостью он не увидит ничего. Поэтому сопутствующее значение относится преимущественно к сфере конвенций разделяемого опыта, перестройка и обогащение которого в известных пределах и есть привилегия художника.

ИКОНОГРАФИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Иконография изучает формы, принимаемые сопутствующим значением на трех уровнях, в соответствии с которыми оно может быть естественным, условным или внутренним. Естественное значение касается первичной идентификации вещей и персон. Условное значение возникает в том случае, если изображенные действия или аллегории могут быть объяснены ссылкой на литературные источники. Внутренние значения требуют толкования культурных символов и составляют предмет дисциплины, называемой иконологией [11]. Иконология — это разновидность культурной истории, изучающая произведения искусства с целью извлечения из них выводов о культуре. В силу своей зависимости от длительных литературных традиций иконология вплоть до недавнего времени ограничивалась изучением греко-римской традиции и того, что от нее осталось. Ее главное содержание — преемственность тем: разрывы и сломы традиции, как и все прочие выражения цивилизации, не подкрепленные обильной письменной документацией, лежат вне интересов иконологов.

КОНФИГУРАЦИОННЫЙ АНАЛИЗ

Схожими вопросами значения, особенно в плане отношений между поэзией и изобразительным искусством, задавались и некоторые археологи-классики. Покойные Гвидо фон Кашниц-Вайнберг и Фридрих Матц [12] были главными представителями этой группы, прилагающей к изучению значений метод Strukturanalyse, или конфигурационного анализа, призванный установить предпосылки, которые определяют литературу и искусство одного поколения на одной территории — например, гомеровскую поэзию и современную ей геометрическую вазопись VIII века до нашей эры. Таким образом, Strukturforschung [7*] исходит из того, что поэты и художники одного места и времени являются носителями общего базового паттерна чувствительности, от которого расходятся, подобно лучам выражения, все их творческие усилия. Тут археологи совпадают с иконологами, для которых литература и искусство более или менее взаимозаменяемы. Археологов, правда, сильнее смущают несовпадения живописи и поэзии: соотнесение гомеровского эпоса и дипилонских ваз кажется им проблематичным. Сходным образом оказываются озадачены исследователи модернистского искусства, в котором литература и живопись резко расходятся по содержанию и технике. В современной литературе приветствуются и сосуществуют эрудиция и порнография, которые, напротив, практически изгнаны из живописи, где главной задачей нашего столетия стал поиск неизобразительной формы.

Это затруднение может быть преодолено путем модификации постулата о базовом паттерне чувствительности, присущем поэтам и художникам одного места и времени. Нет необходимости отказываться от идеи базового паттерна вообще, ведь, например, поэтам и художникам Европы XVII века было в равной степени свойственно стремление к ученой выразительности. Достаточно смягчить концепцию доминирующей конфигурации (Gestalt) концепцией формальной последовательности, изложенной ниже (с. 51 и далее). Формальные последовательности допускают, что независимые системы выражения могут сблизиться. Их сохранение и сближение отвечают некой общей задаче, определяющей силовое поле. С этой точки зрения полное поперечное сечение конкретного момента в конкретном месте напоминает скорее мозаику из фрагментов разного возраста, стоящих на разных ступенях развития, чем некую лучевую систему, передающую всем фрагментам свое значение.

ТАКСОНОМИЯ ЗНАЧЕНИЯ

Сопутствующие значения категориально различаются в зависимости от облекаемых ими сущностей. Сообщения, передаваемые майсенским фарфором, совсем не таковы, как те, что несет в себе крупная бронзовая скульптура. Сообщения архитектуры не похожи на сообщения живописи. Разговор об иконографии или иконологии напрямую упирается в вопросы таксономии, подобные тем, что возникают при различении между мехом, оперением, шерстью и чешуей в биологических рядах: всё это виды наружного покрова, но они отличаются друг от друга по функции, структуре и составу. Преобразование значений происходит путем простого переноса, который ошибочно принимают за изменения в содержании.

Другая трудность, возникающая при попытке рассматривать иконографию как гомогенную и единообразную сущность, — это наличие больших исторических групп в теле сопутствующего значения. Эти группы скрепляются скорее ментальными обычаями отдельных периодов, чем тяготением к архитектуре, скульптуре или живописи. Наши исторические различения всё еще слишком неточны, чтобы документировать ментальные изменения от поколения к поколению, но очертания больших, мощных сдвигов бросаются в глаза, как, например, в случае трансформации иконографической системы западной цивилизации около 1400 года.

В Средние века или в Античности всякий опыт обретал свои визуальные формы внутри единой метафорической системы. В Античности представление о текущем ходе событий заворачивалось в оболочку gesta deorum [8*]. Греки предпочитали обсуждать происходящее в их время с помощью мифологических метафор вроде подвигов Геракла или с помощью языка эпических ситуаций из гомеровской поэзии. Римские императоры заимствовали биографические архетипы у богов, принимая их имена, атрибуты и культы. В Средние века ту же самую функцию выполняли жития святых: так, региональные истории Реймса или Амьена обретали выражение в статуях местных святых в проемах соборов. Варианты основных мотивов Священного Писания тоже служили проводниками местных преданий и чувствований. Это стремление привести весь опыт к единой схеме, выстроенной вокруг нескольких главных тем, сродни дымовой трубе: собираясь в один мощный поток, опыт сводится к немногим темам и паттернам, но набирает силу значения.

Около 1400 года под влиянием или, вернее, при поддержке множества технических открытия в области картинного представления оптического пространства возникла другая схема выражения опыта. Эта новая схема напоминала уже не дымовую трубу, а, скорее, рог изобилия. Из нее вырвалось невероятное разнообразие новых типов и тем, на фоне прежнего изобразительного строя куда более близких к повседневному чувствованию. Пробудившаяся вновь классическая традиция была лишь одним из течений в охватившем весь опыт потоке новых форм. В XV веке этот поток достиг порога наводнения и только нарастал в дальнейшем.

Возможно, возрождение Античности привлекло к себе внимание историков главным образом потому, что классика в конце концов была вытеснена и перестала быть живой рекой традиции: теперь мы уже не внутри нее, а вовне [13]. Она больше не несет нас подобно течению: она видна нам с расстояния и в перспективе лишь как часть, пусть и значительная часть, исторического ландшафта. Напротив, главные течения нашего времени для нас неуловимы: мы слишком погружены в вихри текущего хода событий, чтобы суметь очертить их потоки и объем. Перед нами предстают как внешние, так и внутренние поверхности истории (см. с. 74–75), и только внешние поверхности завершенного прошлого доступны историческому познанию.

[2] Мейер Шапиро дает обзор основных современных теорий стиля (Shapiro M. Style // Anthropology Today. Chicago, 1953. P. 287–312) и удрученно констатирует, что «теорию стиля, адекватную психологическим и историческим проблемам, всё еще предстоит создать».

[3] Ведущий представитель молодого поколения итальянской истории архитектуры, Дзеви отмечает в своей статье Архитектура, равной по объему книге и опубликованной в американском издании итальянской Энциклопедии мирового искусства (Encyclopedia of World Art, 1. New York, 1959. Cols. 613–684), что наметившийся в европейском художественном образовании контакт истории искусства с работой художников в мастерских и архитекторов в чертежных кабинетах не был возможен до тех пор, пока историки не ушли от превратных представлений об искусстве и не обнаружили готовность «оказать критическую поддержку творческому опыту современных художников». По мнению Дзеви, проблема верности художественного образования историческим принципам стала предметом «одной из самых напряженных культурных баталий 1950-х годов» в Европе и Америке. В Америке эта баталия еще далека от завершения. И если раньше ее продолжение казалось бесполезным, то сегодня оно кажется просто глупым.

[4] В 1935 году Юлиус фон Шлоссер с тревогой говорил о современном маньеризме, распространяемом «копиистами, подражателями, штамповщиками <…> нашего сегодняшнего декаданса…» (Schlosser J. von. «Stilgeschichte» und «Sprachgeschichte» der bildenden Kunst // Sitzungsberichte der bayrischen Akademie der Wissenschaften. 31).

[5] Платон. Ион / пер. Я. Боровского // Соч. В 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 378–379.

[6] См.: Kaufmann E. Architecture in the Age of Reason. Cambridge: Mass., 1955. P. 95–100.

[7] Menzer P. Kants Aesthetik in ihrer Entwicklung // Abhandlungen der deutschen Akademie der Wlssenschaften zu Berlin, Kl. fuer Gesellschaftswissenschften. Jahrgang 1950. 1952.

[8] Shapley H. Of Stars and Men. New York, 1958. P. 48.

[9] Hubert H., Mauss M. La Représentation du temps dans la religion // Mélanges d’histoire des religions / 2^me éd. Paris: Alcan, l929. P. 189 –229. О мифопоэтической трансформации см., напр.: Burch V. Myth and Constantine the Great. Oxford, 1927.

[10] Hersman A. Studies in Greek Allegoric Interpretation. Chicago, 1906.

[11] См.: Панофский Э. Этюды по иконологии [1938] / пер. Н. Лебедевой, Н. Осминской. СПб.: Азбука-классика, 2009.

[12] Matz F. Geschichte der griechischen Kunst. 2 Bd. Frankfurt, 1950. Введение представляет собой изложение Strukturforschung, что можно приблизительно перевести как «исследование отношений между формой и фоном».

[13] Эрвин Панофский в книге Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада (1960) подробно говорит о завершении Нового времени в нашем столетии. Рус. пер.: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / пер. А. Габричевского. М.: Искусство, 1998.

II
КЛАССИФИКАЦИЯ ВЕЩЕЙ

Лишь немногие историки искусства пытались выявить надежные способы обобщения в огромной области художественного опыта. Характеризуя типы организации, которые мы наблюдаем во всех произведениях искусства, они стремились установить принципы для архитектуры, скульптуры и живописи на промежуточной территории, частично вдающейся в сами объекты, частично — в наш опыт.

Одна из стратегий потребовала расширения границ исторического события. В начале века в этом направлении пошли Франц Викхофф и Алоиз Ригль. Они отказались от старых морализаторских суждений о «вырождении», выносившихся в адрес позднеримского искусства, в пользу гипотезы смены одной системы или организации другой, новой и не менее ценной. В терминах Ригля это означало, что одна «воля-к-форме» уступила путь другой [1]. Подобная разметка истории с помощью структурных линий, пересекаемых границами типов формальной организации, была одобрена почти всеми искусствоведами и археологами XX века.

Эти идеи резко расходятся с концепцией необходимой последовательности, впервые выдвинутой швейцарским историком искусства Генрихом Вёльфлином, чью работу Бенедетто Кроче классифицировал как «теорию чистой зримости» [2]. Сопоставляя итальянское искусство XV и XVII веков, Вёльфлин ввел пять оппозиций, характеризующих реализацию формы (линейность — живописность, плоскость — глубина, замкнутость — открытость, множественность — единство, ясность — неясность), и внятно описал с их помощью некоторые фундаментальные различия в морфологии двух периодов. Другие авторы вскоре распространили эту концепцию на греко-римское и средневековое искусство, разделив каждое из них на три этапа: архаический, классический и барочный. Примерно в 1930 году между классикой и барокко был очерчен четвертый этап — маньеризм (XVI век). Отдельные авторы предлагали возвести в ранг отдельных этапов жизненного цикла рококо и неоклассицизм. Вёльфлиновы категории оказали значительное влияние на исторические исследования в области музыки и литературы, но так и не получили безоговорочного признания среди самих историков искусства.

Искусствоведы с архивным складом ума нашли, как и следовало ожидать, новые документы, более убедительные, чем высказанные Вёльфлином в его Основных понятиях суждения о стилях, а строгие историки, наоборот, осудили Вёльфлина за то, что он пренебрег индивидуальными качествами вещей и художников, пытаясь обобщить наблюдения над их классами. Самым дерзким и поэтичным утверждением биологической концепции истории искусства стала Жизнь форм (1934) Анри Фосийона. Разумеется, биологическая метафора была лишь одним из множества дидактических инструментов, которыми пользовался этот блистательный педагог, не упускавший ни одной возможности вызвать интерес в умах своих слушателей. Одни критики, не разобравшись в предмете, ошибочно видели в редкой изобретательности его интеллекта риторическое бахвальство, другие, более вдумчивые, — считали его еще одним формалистом.

Формы времени — вот предмет нашего поиска. Время истории слишком неоднородное и плотное, чтобы его можно было представить как равномерно структурированную длительность вроде той, какую физики видят во времени природы; оно больше похоже на море, по которому рассеяны бесчисленные формы конечного числа типов. Тут нужна особо ячеистая сеть, отличная от всех, используемых в настоящее время. Понятие стиля имеет не больше ячеек, чем упаковочная бумага или коробки для хранения. Биография режет и кромсает замороженную историческую субстанцию. Традиционная история архитектуры, скульптуры, живописи и родственных им искусств упускает как мельчайшие, так и самые основные детали художественной деятельности. Монография об отдельном произведении искусства напоминает фасонный камень, готовый к установке в стену, построенную, однако, без цели и плана.

ФОРМАЛЬНЫЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ

Любое значительное произведение искусства можно рассматривать и как историческое событие, и как выстраданное решение той или иной проблемы. В данный момент совершенно неважно, было это событие оригинальным или обычным, случайным или намеренным, неловким или искусным. Важно, что любое решение указывает на существование проблемы, которую решали и по-другому, и что вслед за ним для этой же проблемы будут, скорее всего, найдены новые решения. По мере накопления решений проблема меняется, и в то же время цепочка решений очерчивает проблему всё точнее.

СВЯЗАННЫЕ РЕШЕНИЯ

Проблему, выявляемую любой последовательностью артефактов, можно рассматривать как ментальную форму этой последовательности, а связанные друг с другом решения — как класс ее бытия. Соединение проблемы и ее решений образует форм-класс. Исторически только такие решения, которые связаны друг с другом узами традиций и влияния, складываются в последовательность.

Связанные решения располагаются во времени самыми разными способами, о которых пойдет речь в оставшейся части этой книги. Они очерчивают конечную, но еще неизведанную область ментальных форм. Большинство таких областей еще открыты для дальнейшей разработки с помощью новых решений, но некоторые области представляют собой закрытые, завершенные ряды, ставшие достоянием прошлого.

В математике ряд — это определимая сумма множества членов, а последовательность — это любое упорядоченное множество величин, например положительных целых чисел [3]. Ряд, таким образом, предполагает замкнутую группу, а последовательность — открытый, расширяющийся класс. Это математическое различение в данной дискуссии стоит сохранить.

Вообще можно сказать, что формальные последовательности предполагают неисчерпаемый для любого отдельного человека круг возможностей. Счастливчик, случайно родившийся в благоприятное время, может внести вклад, превосходящий рамки обычной продолжительности человеческой жизни, но и ему не под силу в одиночку предпринять за одну свою жизнь совокупные усилия целой художественной традиции.

Математической аналогией для нашего исследования служит топология, геометрия отношений без величин и размеров, знающая только поверхности и направления. А биологической аналогией служит видообразование, при котором форма проявляется в большом количестве отдельных существ, претерпевающих генетические изменения.

Где же границы формальной последовательности? Поскольку история — дело незавершенное, границы ее делений постоянно смещаются, и они будут смещаться впредь, покуда люди творят историю. Т.С. Элиот был, вероятно, первым, кто указал на это, когда заметил, что каждое крупное произведение искусства требует от нас переоценки всех предыдущих [4]. Так появление Родена меняет сложившиеся представления о Микеланджело, расширяя наше понимание скульптуры и обновляя объективное ви́дение его творчества [5].

Для нынешних наших целей границы последовательности могут быть обозначены связанными решениями, описывающими ранние и поздние стадии работы над проблемой. Если последовательность имеет множество стадий сейчас, то в прошлом стадий было меньше, а в будущем могут добавиться новые. Последовательность может продолжиться лишь тогда, когда проблема расширяется в связи с новыми потребностями. По мере расширения проблемы и последовательность, и ее ранние этапы удлиняются.

ОТКРЫТЫЕ И ЗАКРЫТЫЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ

Когда проблемы перестают привлекать к себе пристальное внимание как заслуживающие новых решений, последовательность решений в этот период бездействия остается стабильной. Но любая проблема прошлого способна к реактивации в новых условиях. Рисование австралийских аборигенов на древесной коре является в ХХ веке открытой последовательностью: его возможности по-прежнему расширяются нынешними художниками. Напротив, греческая вазопись — закрытая последовательность (см. с. 147–148), так как современные художники,стремясь к обновлению своего искусства, обращаются не к образам эллинского мира, а к «примитивным» источникам. Прозрачные животные и люди австралийской живописи, ритмичные фигуры африканской племенной скульптуры куда лучше отвечают современным теориям реальности, чем полновесные и однозначные телесные формы греческого искусства.

Подобные соображения следуют не синтетическому, а, скорее, аналитическому — разъединительному — методу, который отбрасывает идею регулярного циклического процесса по образцу «необходимых» стилевых рядов с их архаической, классической и барочной стадиями. Классификация последовательностей подчеркивает внутреннюю связность событий, выявляя вместе с тем спорадический, непредсказуемый и нерегулярный характер их возникновения. Поле истории содержит множество никогда не замыкающихся цепочек. Наличие условий для события не гарантирует, что оно произойдет, коль скоро человек может созерцать действие, не совершая его.

Простое биографическое повествование в истории искусства имеет тенденцию представлять всю историческую ситуацию в терминах индивидуального развития. Такая биография является необходимой стадией реконструкции, но формальная последовательность выстраивает цепочки связанных событий путем анализа, который требует от нас противоположного: воспринимать индивида с точки зрения его ситуации.

Классификация последовательностей позволяет преодолеть разрыв между биографией и историей стиля при помощи концепции, не настолько изменчивой, как биологические или диалектические теории стилевой динамики, и более эффективной в описании, чем биография. Со временем выявятся ее подводные камни и ограничения, но в долгосрочной перспективе концепция последовательности может послужить строительными лесами, которые легко будет разобрать после того, как они откроют доступ к невидимым ранее частям исторического здания.

Тех, кто ценит индивидуальность вещи, может беспокоить, что эту индивидуальность скрадывают классификация и обобщения. Мы зажаты между двумя затруднениями: отдельные вещи — это чрезвычайно сложные сущности, настолько сложные, что мы можем рассчитывать на их понимание, лишь прибегая к обобщениям (с. 143). Единственный выход — прямо признать сложность отдельных вещей. Как только их сложность будет признана, появится возможность найти в них аспекты, пригодные для сравнения. Ни один из таких аспектов вещи, известных сейчас, не является единым или фундаментальным: каждый является одновременно кластером подчиненных ему признаков и подчиненной частью другого кластера.

Пример из архитектуры французских готических соборов: несколько поколений зодчих пытались совместить регулярную последовательность сводчатых нефных пролетов с большим весом фасадных башен. Башни должны были частично опираться на опоры нефа, в идеале не отличающиеся по толщине от остальных. Решение постепенно совершенствовалось за счет утолщения несущих стен под периметром башен, усиления контрфорсов и отказа от избыточной стройности в пропорциях опор нефа [6].

Один из наиболее ранних примеров подобного компромиссного решения — западный фасад собора в Мант-ла-Жоли. Архитектор хотел добиться равномерного ритма одинаковых опор в сочетании с ровным распределением света. Ему требовалась формальная ценность, достичь которой должны были помочь технические решения. В итоге во внутреннем объеме помещения нет разрывов, и масса фасада впечатляет мощью. Обе цели достигнуты, сколь бы несовместимыми они ни казались поначалу. Этот шаг вперед в готической архитектуре соборов предполагал наличие кластера подчиненных признаков (колонны, контрфорсы, окна), которые могли меняться в соответствии с решением фасада, которое, в свою очередь, подчинялось другой системе изменений, отвечавшей композиции башен.

Исходя из этого, «соборы» следует считать не истинным форм-классом, а церковной категорией и административным понятием в каноническом праве. Среди называемых так зданий некоторые, построенные в Северной Европе в период между 1140 и 1350 годами и тесно связанные между собой, входят в последовательность форм, которая также включает в себя некоторые аббатства и приходские церкви. Подходящее имя для этой формальной последовательности — не «соборы», а, скорее, «сегментированные строения с нервюрными сводами» (соборы с цилиндрическими сводами в нее не входят).

Сейчас мы могли бы точнее всего определить формальную последовательность, назвав ее исторической сетью постепенно изменяющихся повторений одного и того же признака. Можно сказать, что у нее есть каркас, в поперечном сечении она образует сеть, ячеистую структуру или кластер подчиненных признаков, а в продольном сечении имеет волокнистую структуру временны́х стадий, очевидно подобных друг другу, но на всем протяжении меняющихся внутри ячеек.

Сразу возникают два вопроса: во-первых, не бесконечно ли число формальных последовательностей? Нет, так как каждая из них соответствует осознанной проблеме, требующей серьезного внимания со стороны множества людей для ее успешного решения. Не может быть связанных решений без соответствующей им проблемы. И не может быть проблемы без ее осознания. Контуры человеческой деятельности в целом, следовательно, конгруэнтны контурам всей совокупности формальных последовательностей. Каждый класс форм состоит из реальной проблемы и реальных решений. С течением времени большинство этих решений могут оказаться утрачены, однако это лишь кажущееся затруднение, ведь наши определения последовательности могут при необходимости основываться на единственном сохранившемся решении или примере. Подобные определения, конечно, являются временными и неполными. Тем не менее каждый объект свидетельствует о существовании проблемы, решением которой он служит, даже будучи всего-навсего поздней копией в длинном ряду грубых изделий, далеко отстоящих от ясности и четкости оригинала.

Во-вторых, в каком объеме мы планируем рассматривать рукотворные объекты: все или только некоторые? Каков минимальный предел? Нас интересуют прежде всего произведения искусства, а не орудия, и прежде всего большие длительности, а не малые, дающие скудную информацию о нашем предмете. Инструменты и орудия обычно имеют очень большие длительности, в некоторых случаях настолько большие, что проследить в них значительные изменения довольно сложно, как трудно это сделать, например, по мелким сдвигам, фиксирующим движение цивилизаций в изменении формы горшков для приготовления пищи, обнаруживаемых в древних мусорных отвалах. Практическое правило таково, что более простые орудия фиксируют очень большие длительности, а более сложные — короткие эпизоды особых проблем и изобретений.

МОДА

Минимальный предел располагается, возможно, у границ моды. Моды в одежде относятся к числу кратчайших из тех длительностей, которые мы рассматриваем. Они повинуются особым требованиям, к которым нечувствительны эволюционные процессы большей протяженности. Отдельно взятая мода — это проекция единственного образа внешнего бытия, устойчивая к изменениям в течение короткого периода жизни, эфемерная, преходящая, восприимчивая только к копированию, но не к фундаментальным вариациям. Она приобретает невероятный престиж, идя наперекор предыдущей моде и ступая на порог нелепости. Моды не входят в связанные цепочки решений, они образуют одна за другой классы, состоящие из одного-единственного члена. Мода — это длительность без существенных изменений: наваждение, краткий проблеск, погружающийся в забвение вместе со сменой сезона. Она родственна классу, но отличается от последовательности тем, что не обладает сколько-нибудь заметным временны́м измерением.

ПЕРВИЧНЫЕ ОБЪЕКТЫ И РЕПЛИКИ

Если орудия, с одной стороны, и мода, с другой, определяют предварительные внешние границы изучаемой нами области, то теперь нам нужно установить ее внутренние подразделения. Здесь есть первичные объекты и реплики, а также взгляды зрителей и художника на ситуацию произведения искусства во времени.

Комплекс первичных объектов и реплик охватывает основополагающие изобретения и всю следующую за ними систему реплик, репродукций, копий, упрощений, переносов и производных. Масс-реплика сродни тому, что происходит в разговорной речи, когда фраза, произнесенная на сцене или в фильме, после миллиона повторов становится частью языка поколения, а затем —затертым штампом.

Будет полезно рассмотреть природу первичного объекта, от которого ведет свое происхождение масс-реплика. Первичные объекты подобны простым числам в математике: твердого правила, управляющего их возникновением, мы не знаем, хотя, возможно, когда-нибудь такое правило и обнаружат. В настоящее время оба этих феномена не укладываются ни в какую закономерность. Простые числа не имеют других делителей, кроме самих себя и единицы; первичные объекты тоже сопротивляются разложению, будучи оригинальными сущностями. Их первичный характер не объясняется через то, что им предшествует, и порядок их следования в истории загадочен.

Анналы искусства, как и летописи подвигов, фиксируют лишь некоторые из множества великих моментов. Изучая их класс, мы сталкиваемся в основном с мертвыми звездами, даже свет которых уже не доходит до нас. Мы знаем об их существовании лишь косвенно, по их преобразованиям и по огромному количеству побочного материала, оставшегося на их траекториях. Мы никогда не узнаем имена художников Бонампака или Аджанты: настенные росписи этих руин, как и фрески в захоронениях этрусков, — это, вероятно, лишь бледные отблески утраченного искусства, некогда украшавшего куда большее число домов живших там владык. В этом смысле история искусства напоминает сломанную и прошедшую множество починок цепь из струн и нитей, соединяющих алмазные звенья — случайно уцелевшие физические свидетельства невидимой последовательности первичных объектов.

МУТАНТЫ

Хотя в этом очерке мы стараемся избегать биологических метафор, кажется оправданным использовать одну из них в виде исключения применительно к первичным объектам, так как это позволяет уточнить трудное различение. Первичный объект отличается от обычного объекта так же, как индивидуальный носитель мутантного гена отличается от стандартного образца того же вида. Мутантный ген может быть бесконечно мал, но различия в поведении, которые он вызывает, могут быть очень велики.

Кроме того, идея первичного объекта требует фундаментальной корректировки наших представлений о целостности и единстве произведения искусства. Мутантная фракция вызывает изменения в потомстве вещи, а вещь в целом имеет совершенно иное поле действия. Это различие относится к тому же порядку, что и различие между актами порождения и нравственного примера. Возможность изменения появляется вместе с первичным объектом —носителем мутации, тогда как просто прекрасный или безобразный объект побуждает лишь к его ритуальному повторению или к отказу от такового.

Поэтому наш интерес сосредоточен на мельчайших частях вещей, а не на всей мозаике признаков, составляющих любой объект. Эффект мутантной фракции (или первичного признака) динамично провоцирует изменение, тогда как эффект объекта в целом — это просто эффект образца, вызывающего скорее чувство одобрения или неприязни, чем активное стремление изучить новые возможности.

ТРУДНОСТИ ДИАГНОСТИКИ

Строго говоря, форм-класс существует только как идея. Ее манифестируют в незавершенном виде первичные объекты, то есть вещи большой порождающей силы, подобные Парфенону, статуям Королевского портала в Реймсе или фрескам Рафаэля в Ватикане. Их физическое присутствие всегда искажено потерями, нанесенными временем, но их первичный статус неоспорим. Его гарантируют прямые сравнения с другими вещами низшего качества и многочисленными свидетельствами художников многих поколений. При этом Парфенон построен по архаической формуле, дожившей до времен Перикла, статуи Королевского портала в Реймсе являются результатом труда нескольких поколений, и все эти произведения, в том числе фрески Рафаэля, подвержены износу и порче с течением времени. Если говорить биологическим языком, они представляют собой три фенотипа, из которых нам нужно вывести три порождающих генотипа.

Три этих примера являются, однако, очень специальными. Они иллюстрируют феномен кульминационного входа. Подобные входы происходят тогда, когда комбинации и перестановки в той или иной игре уже вполне ясны для художника; когда игра в значительной мере уже сыграна и художник видит весь ее потенциал; когда истощение возможностей игры еще не принуждает его занять какую-либо из ее конечных позиций.

Каждая стадия игры, ранняя или поздняя, содержит первичные объекты, различающиеся в соответствии со своими входами. Однако число сохранившихся первичных объектов удивительно мало: сейчас они собраны в музеях мира и некоторых частных коллекциях; значительную долю в их числе составляют знаменитые здания. По всей видимости, их больше всего среди доступных нам первичных объектов, так как они недвижимы и зачастую неуничтожимы. Вероятно, другая значительная доля первичных объектов была изготовлена из нестойких материалов, таких как ткань и бумага, а еще одна — из ценных металлов, что сделало ее уязвимой для переплавки.

Классический пример — гигантская статуя Афины Парфенос, изваянная Фидием для Парфенона из золота и слоновой кости и дошедшая до нас лишь в посредственных репликах для паломников и туристов. Другой пример: множество чудес мира IV века нашей эры, эпохи Константина Великого, известно нам лишь по сжатым и монотонным описаниям «Бордосского путника», который путешествовавшего по Южной Европе и Северной Африке в 333 году [7]. Эта уникальная туристическая хроника входит в число масс-реплик раннехристианского мира. Случайно сохранившаяся, она послужила основой усердного труда нескольких поколений ученых по выяснению обстоятельств появления текста и комментированию его содержания. Еще одним примером различия между первичными объектами и масс-репликами могут быть газетные кроссворды. Рукописный оригинал составителя представляет собой первичный объект (о сохранении которого никто не думает); решения же, созданные людьми, «убивающими время» в метро или где-нибудь за столиком, составляют комплекс масс-реплик.

Поскольку формальная последовательность может быть выведена только из вещей, наше знание о ней зависит от первичных объектов и их реплик. Но первичных объектов удручающе мало, и, поскольку в нашем распоряжении имеются главным образом копии и прочие производные вещи, они — выражения более низкого порядка, зачастую очень далеко отстоящие от оригинального отпечатка изобретательного ума, — должны занимать бóльшую часть времени историка.

Сразу же возникает важный вопрос. Если в данной последовательности первый первичный объект начинает сопряженный ряд, то почему не считать репликами последующие первичные объекты этого ряда? Вопрос оказывается особенно насущным, если вспомнить, что известно совсем немного первичных объектов, возникших из первичных признаков. По отношению к множеству мест и периодов их невозможно установить в массе накопленных собраний реплик. Вопрос расширяется по всем направлениям: всегда ли можно говорить о несомненном наличии первого первичного объекта? Есть ли возможность выделить подобную сущность? Обладают ли первичные объекты реальным существованием? Или мы попросту нагружаем некоторые лидирующие в своем классе примеры добавочным символическим статусом, имеющим лишь воображаемый приоритет? Эти вопросы предостерегают нас от неуместной конкретности, но они не должны ослаблять главный тезис. Всевозможные рукотворные объекты соответствуют человеческим намерениям в исторической последовательности. Первичные объекты соответствуют первичным признакам или мутировавшим намерениям, тогда как реплики просто размножают первичные объекты. Парфенон, более чем традиционный по своему типу, опознается как первичный объект по многим усовершенствованиям, отсутствующим в других храмах этой серии. Но копии статуи Афины Парфенос в Национальном музее в Афинах или щит Странгфорда в Британском музее лишь огрубляют и упрощают оригинал без каких-либо приращений.

Многие виды реплик настолько полно воспроизводят первичный объект, что разделить их не может даже самый чувствительный исторический метод. При другом типе построения ряда каждая реплика слегка отличается от всех предшествующих. Эти накапливающиеся вариации подчас возникают ненамеренно: мастер просто отвлекается от монотонного повторения. В какой-то момент их дрейф привлекает внимание художника, и тот вносит в него порядок, подчиняя массу реплик новой схеме, которую манифестирует первичный объект, не отличающийся от предшествующего категориально, но отличающийся исторически, так как он соответствует другому возрасту той формальной последовательности, к какой принадлежит наряду с первым первичным объектом. Ни одна из этих моделей исторического процесса не облегчает открытие первичных объектов: можно лишь утверждать, что они должны были существовать в том же числе, что и число критических моментов изменения во всех классах последовательности. При этом они могли существовать только как случайные заметки или наброски. Их первые полные проявления во многих случаях могли быть неотличимы от непосредственно следующих за ними реплик. Эту концепцию последовательности артефактов отображает организация полок любого археологического музея: одна группа типологически упорядоченных реплик примыкает к другой группе на следующей полке. Две массы похожи, но всё же различаются. У обеих есть характерные примеры, относящиеся к разным периодам. Они соответствуют либо разным возрастам одной и той же последовательности, либо ее разным региональным вариантам.

Более подробно мы вернемся к этим вопросам в следующей главе; сейчас же важно еще раз подчеркнуть ускользающий характер первичных объектов. Даты и подписи авторов на произведениях искусства ничуть не убеждают нас в их первичности. Более того, произведения искусства в большинстве своем анонимны, и они естественным образом включаются в большие группы. Чаще всего первичные объекты растворяются в массе реплик, где их открытие особенно затруднено и проблематично: эта трудность сродни другой, еще большей, которая связана с обнаружением первых опознаваемых образцов биологического вида. Выходит, наше знание последовательностей, как правило, основывается на репликах.

Проведенное нами различение между первичными объектами и репликами помогает, среди прочего, уяснить капитальное различие между европейскими и неевропейскими искусствами. Европейские объекты чаще позволяют нам приблизиться к решающему моменту изобретения, чем неевропейские, наше знание о которых сплошь и рядом основывается на репликах среднего или пониженного качества. Прочная традиция коллекционирования и знаточества известна только у народов Китая, Японии и Европы; в остальном мире непрерывное накопление вещей никогда не сопровождалось их систематическим упорядочением силами коллекционеров и критиков, из-за чего практически все первичные объекты затерялись.

Никакая формальная последовательность никогда не прекращается окончательно по причине исчерпания своих возможностей в связанных рядах решений. Повторное обращение к старым проблемам в новых обстоятельствах всегда возможно и иногда актуально: примером может быть возрождение традиции витража в технике gemmaux, заново изобретенной во Франции после войны [8]. Использование колотого стекла для модуляции света вместо свинцовых перегородок между стеклами, окрашенными в разные цвета, показывает, как целая предшествующая традиция в момент, когда технические новшества потребуют ее реактивации, может стать новой точкой отсчета. Тем не менее в течение длительных периодов формальная последовательность может казаться неактивной просто потому, что технические условия для ее возрождения еще не возникли. Такие неактивные классы следует считать видимо завершенными с того момента, когда они были расширены каким-либо новшеством. По этому признаку все форм-классы остаются открытыми последовательностями, и лишь по условному соглашению мы можем назвать тот или иной класс исторически закрытым рядом.

ОЦЕНКА В РЯДУ

Художники, коллекционеры и историки испытывают одинаковое удовольствие, когда замечают, что некое старое и значительное произведение искусства не является уникальным, а входит в тип, различные примеры которого существуют и раньше, и позже, располагаясь ниже и выше на шкале качества, как прототипы или производные, оригиналы или копии, трансформации или варианты. В основном это удовольствие порождено созерцанием формальной последовательности, интуитивным чувством широты и полноты рядом с целостной формой времени.

По мере накопления взаимосвязанных решений проступают очертания коллективного усилия, направленного на поиск форм, расширяющих область эстетического дискурса. Эта область затрагивает аффективные состояния бытия, и ее истинные границы в лучшем случае изредка обнаруживаются объектами, изображениями или зданиями, взятыми в отдельности. Если же мы видим континуум объединенных усилий, произведение становится намного яснее для нас и доставляет нам куда большее удовлетворение. Ребекка Уэст уловила эту желательность оценки в ряду, когда заявила в книге Странная необходимость, что основным оправданием существования большей части средней литературы является то, что она стимулирует критику [9].

В то же время оценка в ряду не согласуется с главным направлением современной литературной критики, которое с 1920-х годов борется с «ошибочной опорой на замысел» («intentional fallacy») [10] и с суждениями по обстоятельствам, а не по внутренним достоинствам. «Новые критики» утверждают, что замысел поэта не должен заслонять его действие и что любая критика должна основываться на самих стихах, а не на их историко-биографических условиях.

Однако литературное произведение всецело состоит из вербальных значений, и подобные принципы критики едва ли применимы к визуальным искусствам, где вербальные символы редки и потому на повестке дня стоит элементарная проблема, тоже знакомая нам по литературе (там она обычно решается экспертами еще до того, как поэма или пьеса попадет в руки исследователя). Это проблема «подготовки текста» — учета и сравнения всех версий и вариантов с целью представить текст в максимально ясном и непротиворечивом виде. История вещей как раз и находится сейчас лишь на этой стадии «подготовки текста», формирования «сценариев» своих основных тем.

Очертания любого произведения искусства подвергаются очевидной эрозии — как в физическом смысле постепенного износа и загрязнения, так и в том смысле, что многие стадии разработки авторской концепции со временем пропадают из виду. Зачастую автор никак их не фиксирует, и мы можем только предполагать, какими могли быть этапы хода его мысли. Если и есть какие-то схемы, эскизы, рисунки, их всегда мало, так как художники в прошлом более щедро, чем сегодня, относились к мусорной корзине и не копили отходы своего труда для арт-рынка. В греческой и римской скульптуре подобная эрозия стерла практически все следы индивидуальной подготовительной работы мастеров: обычно у нас есть только реплики и плохие копии, дающие искаженное и грубое представление о далеких оригиналах, канувших в лету. В таких условиях «подготовка текста» требует кропотливых исследований, и осуществляющие ее специалисты заслуживают куда большего вознаграждения по сравнению с тем, что получают. Без «подготовки текста» у нас не было бы никакой последовательности произведений во времени, никакого представления о дистанциях между версиями и о том, какими могли быть авторитет и сила утраченных оригиналов.

Одни темы тривиальны; другие — чрезмерно фактичны; но где-то между тривиальностью и фактичностью лежат формальные последовательности, чьи территориальные очертания мы ищем. Пример тривиальности — история пуговиц: она тривиальна, потому что событий в ней немного; есть лишь варианты формы, размера и отделки, но нет длительности, образуемой рядом встреченных и преодоленных трудностей. Пример чрезмерной фактичности — учебник по всей истории мирового искусства, который должен охватить все основные события от палеолита до наших дней. В нем могут быть указаны только некоторые имена, даты и самые общие принципы понимания произведений искусства в их историческом окружении. Это справочное пособие, и оно не может ни поднять, ни раскрыть настоящие проблемы.

Другие исторические темы описывают скорее сближающиеся процессы, чем связанные события: такова, например, традиционная дискуссия о палеолитической пещерной живописи и относительно недавних наскальных росписях южноафриканских бушменов, созданных, скорее всего, после 1700 года. Между двумя этими группами нет очевидной связи, какими бы похожими они ни казались. Они находятся на расстоянии шестнадцати тысяч лет друг от друга, не связанные никакой исторической тканью. В самом деле, невозможно установить связь палеолитической пещерной живописи с чем бы то ни было вплоть до ее открытия в XIX веке. Ее собственная внутренняя история остается расплывчатой и лишенной детальной разбивки по периодам и группам. Тем не менее и палеолитическую, и бушменскую живопись имеет смысл рассматривать в рамках формальной последовательности, включающей в том числе и современное искусство, в одном ряду с усилиями различных индивидов по ассимиляции и трансформации доисторической «традиции», которая влилась в поток современной мысли лишь в конце XIX века.

ТЕХНИЧЕСКИЕ НОВШЕСТВА

В попытке понять состав формальных последовательностей небесполезно обратить внимание на вопрос ремесленных техник. Само имя искусства говорит о техническом мастерстве. Инструменты и художественные приемы, направленные на создание иллюзии, — вот рабочий арсенал художника, предлагающего свои коды времени и пространства вместо тех — старых и не удовлетворяющих его требованиям, — которыми пользуемся мы.

Техническое новшество часто становится исходной точкой новой последовательности, в которой все элементы традиции подвергаются пересмотру в свете вводимых этим новшеством возможностей. Пример — отказ от чернофигурной вазовой росписи в пользу краснофигурной в конце VI века до нашей эры [11]. Фигура и фон тогда словно бы поменялись местами: фигура вышла на первый план, а фон превратился из декорации в обозначение дистанции и атмосферы.

Конечно, технические перемены в приемах обжига, которыми пользовались гончары, могли быть продиктованы запросами художников на обновление ремесла, но всё же вероятно, что «новый» технический обычай существовал задолго до того, как художники приспособили его для своих нужд. К этой общей теме — связи между изобретением и изменением — нам нужно будет вернуться позже, а сейчас полезно показать, как одна последовательность может уступать место другой, когда предмет в составе первой существенно изменяется. Мы выбрали технический пример в истории вазописи; другие примеры можно найти среди новшеств в области сюжетов живописи, выразительных средств, правил перспективного построения. Суть в том, что формальная последовательность всегда отвечает некоторой концепции потенциального ряда изменений.

И наоборот, следует отметить, что многие технологические новшества не получают немедленного развития. Эолипил, или паровой шар, изобретенный Героном Александрийским в I веке нашей эры [12], оставался курьезом без продолжения на протяжении семнадцати веков, пока не сложились устойчивые экономические, социологические и технические условия для развития паровых двигателей. Этот пример указывает на прерванные, заторможенные или буксующие последовательности, существующие и в искусстве. Анри Фосийон говорил о «неудачах, таящихся в тени любого успеха», описывая курьезы вроде восьмилопастных сводов, растворившихся в ряду четырехлопастных нервюрных сводов во Франции XII века [13]. Что это, как не буксующая последовательность? Шансы таких заторможенных классов вновь обрести развитие непредсказуемы, хотя забытые технические курьезы иногда возрождаются после долгого пребывания в тени, особенно в истории науки.

Связанные ряды решений, составляющие последовательность, не всегда развиваются в пределах одного вида искусства. Напротив, участие в игре нескольких искусств куда более вероятно. Так, греческие вазописцы, вероятно, заимствовали многие идеи из техники настенной росписи. В свою очередь, стенописцы (во всяком случае, судя по этрусским гробницам с росписями в греческом стиле) могли перенимать отдельные схемы вазописи, например изображение процессий профильных фигур.

Таким образом, формальная последовательность может одновременно реализоваться в нескольких видах искусства. Пример — вошедший в обиход в XVII веке резкий светотеневой контраст (кьяроскуро), открывший новые возможности создания иллюзии глубины и движения. Новая организация поверхности быстро разошлась по всем изобразительным искусствам. Ни один европейский регион не избежал моды на кьяроскуро: эпидемия распространялась из городов в аристократические дворы или из дворов в города, например в Голландию, где никаких дворов не было. Она проникала во все уголки общественной структуры, исключая разве что места, слишком отдаленные или слишком бедные, чтобы обновлять свои церкви, дома и картины.

НЕВИДИМАЯ ЦЕПЬ

Старинная иконографическая традиция показывает нам поэта, вдохновляемого музой [14]. Его поза с воздетым кверху пером говорит об особом внимании к посланию из иных сфер бытия. Всё его тело устремлено вверх, а складки одежды трепещут от духовного напряжения. Самые известные версии этого сюжета изображают евангелистов, принимающих Благую Весть; другие рисуют Отцов Церкви или святых учителей. Иногда поза божественного вдохновения придается и художникам, творящим священные образы: святой Лука, рисующий Пресвятую Деву [15], на алтарной картине Рогира ван дер Вейдена кажется фламандским бюргером, пронизанным светом откровения и замершим с поднятым стилусом в руке, словно евангелисты на каролингских миниатюрах.

Подобно евангелисту и святому Луке, художник — это не свободный агент, повинующийся лишь собственной воле. Его положение накрепко связано с цепью предшествующих событий. Ему самому эта цепь не видна, но она ограничивает его движение. Он осознает ее не как цепь, а лишь как vis a tergo, силу событий, подталкивающую его сзади. Условия, налагаемые предшествующими событиями, требуют от него либо послушно следовать по пути традиции, либо взбунтоваться против нее. В любом случае его решение не свободно: оно продиктовано предшествующими событиями, чью беспрекословную важность он ощущает лишь смутно и косвенно, а также особенностями его собственного врожденного темперамента.

Предшествующие события важнее темперамента: история изобилует примерами неподходящих темпераментов, как у романтиков, которым не повезло родиться в периоды владычества классической меры, или у новаторов, живших в периоды, когда царили строгие правила. Предшествующие события определяют выбор из спектра темпераментов, и каждая эпоха формирует свой особый темперамент, применяя его к мысли и деятельности. У художников предшествующие события, определяющие их индивидуальные действия, складываются в формальные последовательности, которые мы уже обсуждали. Они составляют историю исканий, которые оказались для индивида принципиально важными. Его позиция в этой истории не подлежит изменению, может лишь ее реализовать или не реализовать. Тема одержимости работой очевидна во множестве творческих биографий: каждым действием художника движут мощные силы, каких в жизни других людей нет; он одержим своим ви́дением возможного и необходимостью его реализации в напряженном одиноком усилии, которое традиционно и представляют фигуры поэта и музы.

Предшествующие события и будущие возможности внутри последовательности: эти измерения определяют позицию каждого произведения искусства. В альбоме архитектора XIII века Виллара де Оннекура есть набросок одной из башен Ланского собора. Подпись под ним гласит: «Нигде не видел я подобной башни». Странствующий зодчий не только хвалил работу предшественника, но и бросал ей вызов, словно говоря: «это было сделано хорошо, а я могу сделать еще лучше» [16].

Люди, исследующие подобные возможности, кажутся одержимыми. Вазари сообщает об одержимости Паоло Уччелло перспективным построением живописных поверхностей [17]. Значительная часть наследия Сезанна говорит нам о его одержимости идеальным ландшафтом, до него получившим воплощение в римско-кампанской стенописи и в искусстве Пуссена, чьи полотна Сезанн изучал в Лувре [18]. Каждый большой художник выказывает подобную одержимость: ее следы заметны даже в произведениях тех, о чьей личности не напоминает больше ничего, например в работах архитекторов и скульпторов майя в Паленке или в Уксмале.

Возможно, эта одержимость дает тому, кто ее испытывает, своего рода иммунитет от других, не пересекающихся с нею, интересов, так что конкретный художник редко вносит значительный вклад более чем в одну формальную последовательность. Так происходит лишь в особых условиях, которые складываются на излете ряда родственных форм, когда тому, кто наделен привилегией заключительного высказывания, затем приходится перенаправить усилия на другой форм-класс. Примеры таких порогов обычно скрываются в биографических текстах под видом разных периодов в творчестве одного художника, соответствующих старым и новым влияниям. Но при смене периодов дело тоже касается последовательностей на разных стадиях развития, среди которых художник ищет самую предпочтительную для него, такую, в которой он еще может бросить вызов прошлому и значительно улучшить традицию.

ОДИНОЧКИ И КОМАНДНЫЕ ИГРОКИ

В этой борьбе за позиции, которая разгорается в каждом поколении, есть и другие переменные, возникающие в игре темпераментов и дарований. Так, переход Гверчино от барокко к классической форме в 1621–1623 годах был продиктован стремлением удовлетворить заказчиков, и он куда больше свидетельствует о взаимодействии художника с его окружением, чем о сколько-нибудь значительном сдвиге формальных основ, как это показал Денис Маон в своей книге Исследования искусства и теории Сейченто (1947).

Некоторые последовательности требуют содействия многих различных типов чувствования. В таких ситуациях мы обычно встречаем пары великих соперников, которые работают противоположными способами над одними и теми же проблемами в одно и то же время: так, Пуссен и Рубенс, Бернини и Борромини наметили магистральные пути для живописи и архитектуры XVII века. Современная переоценка опыта примитивного искусства также была осуществлена контрастными парами вроде Элиота и Джойса или Клее и Пикассо. Подобные пары и группы возникают лишь на просторе самых широких исканий, тогда как в тесных галереях узконаправленного поиска мы находим не столько соперников, сколько изолированных исследователей, работающих наедине со своими навязчивыми идеями, — например Уччелло и Сезанна.

Каждая крупная отрасль искусства взывает к разному темпераменту. Живопись и поэзия влекут к себе натуры, склонные к одиночеству. Архитектура и музыка притягивают общительных людей, для которых работа в команде — естественная потребность, как нельзя лучше удовлетворяемая средствами разделения труда и концертной деятельности. Выдающийся художественный новатор, как, скажем, Караваджо, всегда функционально одинок. Его разрыв с традицией может быть очевиден или незаметен для широких масс, но сам он неизбежно осознает вызываемую этим разрывом изоляцию. Работа соратников и учеников вокруг него вторична по отношению к его собственной и качественно слабее ее. Поклонники же из числа современников-дилетантов, как правило, куда лучше знают его самого, чем его произведения.

Обычно масштаб и значение подобной карьеры осознаются лишь спустя много времени после смерти мастера, когда появляется возможность соотнести ее с предшествующими и последующими событиями. Но к этому моменту шок новизны отступает, и, сколько бы мы ни говорили себе, что такие-то картины или здания когда-то порвали с традицией, они оказываются частью традиции хотя бы в силу простой хронологической дистанции.

Вероятно, все значительные художники принадлежат к классу функциональных одиночек. И лишь изредка при этом они были бунтарями, как в XVI и XIX веках. Чаще всего им выпадала роль придворных, насельников аристократических дворов, артистов, чье творчество ценилось так же, как и работа других людей, а задача состояла в том, чтобы развлекать, а не возмущать публику.

Сегодня художник не является ни бунтарем, ни артистом. Бунтарство требует от него отдельных усилий, расходящихся с его собственными целями. Артисты сформировали профессиональные гильдии в тех многочисленных категориях публичных развлечений, из которых художник сейчас почти полностью исключен. Только драматург до сих пор функционирует и как художник, и как артист. Более одинокий, чем когда-либо, художник в наше время подобен Дедалу: он странный изобретатель чудесных и пугающих сюрпризов для своего ближайшего окружения.

ПОЗИЦИЯ, ВОЗРАСТ И ИЗМЕНЕНИЕ

В математике (с. 52) ряд и последовательность различаются как закрытые и открытые классы событий. Выше мы исходили из того, что классы в большинстве своем — это незавершенные последовательности. Теперь же предположим, что их можно считать закрытыми рядами. Различие двух точек зрения связано с позицией наблюдателя, с тем, откуда он смотрит на обсуждаемые события — изнутри или снаружи. Изнутри большинство классов кажутся открытыми последовательностями; снаружи они кажутся закрытыми. Чтобы примирить две позиции, допустим, что концепция формальной последовательности, очерченная в предыдущем разделе, позволяет нам объединить идеи вещей с их первыми воплощениями и с последующей массой реплик как события в связанном ряду с конечным числом членов.

ПРАВИЛО РЯДА

Любое следование (succession) может быть охарактеризовано в следующих предложениях: 1) в необратимом конечном ряду занятие любой позиции уменьшает число оставшихся позиций; 2) каждая позиция в ряду предлагает ограниченный диапазон возможностей действия; 3) выбор действия требует занятия соответствующей позиции; (4) занятие позиции очерчивает и в то же время сокращает диапазон возможностей следующей позиции.

Выразим то же самое иначе. Каждая новая форма ограничивает диапазон последующих новшеств в том же ряду. Каждая новая форма сама по себе является одной из конечного числа возможностей, открывающихся в любой временнóй ситуации. Поэтому каждое новшество сокращает длительность своего класса. Границы класса определяются наличием некоторой проблемы, требующей связанных решений; классы могут быть малыми или большими, здесь мы имеем дело только с их внутренними взаимоотношениями, а не с их размером или величиной.

Еще одно предложение позволяет нам охарактеризовать модальность длительности. Каждый ряд, возникающий в своем собственном форм-классе, имеет свою собственную минимальную длительность для каждой позиции, в зависимости от требуемых усилий. Малые проблемы требуют малых усилий; большие проблемы требуют больших усилий и поэтому отнимают больше времени. Любая попытка сокращения цепи ведет к неудаче. Правило ряда требует, чтобы каждая позиция была занята на соответствующий период, прежде чем можно будет занять следующую. В чисто технологических областях это самоочевидно: паровой двигатель был изобретен до паровоза, но разработка паровоза потребовала гораздо больше деталей, чем паровой двигатель как таковой, и на каждую деталь ушла своя доля временн�й последовательности. Для произведений искусства правило минимальных длительностей действует еще жестче в силу коллективных реакций принятия/отказа, о которых мы поговорим позже. Их нельзя сократить за счет случайных открытий, как это бывает в технологических областях. Например, открытие люминесцентной краски никак не помогло художнику, который пытался запечатлеть на холсте игру света в природе: он должен был достичь своей необычной цели с помощью обычных материалов.

Наш подход состоит, приблизительно говоря, в том, чтобы выявить повторяемость потребности на разных стадиях ее удовлетворения и сохранение проблемы в череде усилий по ее решению. Каждая потребность обнаруживает некоторую проблему. Сопряжение каждой потребности с последовательными решениями ведет к концепции последовательности. Эта концепция гораздо уже, но и гибче любой биологической метафоры, так как рассматривает только человеческие потребности и их удовлетворение в почленном соответствии между потребностями и вещами, без посредничества со стороны любой другой неуместной здесь сущности вроде «жизненного цикла». Основную трудность составляет спецификация «потребностей», но мы тщательно обходили этот вопрос стороной, ограничиваясь рассмотрением отношений, а не величин.

СИСТЕМНЫЙ ВОЗРАСТ

Теперь нам нужно изучить природу длительностей. Говоря о последовательностях или рядах, то есть об определенных потребностях и последовательных стадиях их удовлетворения, мы подразумеваем некоторый разброс длительностей. Но никакую длительность невозможно обсуждать безотносительно к ее началу, середине и концу или к ее ранним и поздним моментам. Мы согласились, что в рамках одной длительности «позднее» не можетидти перед «ранним». Следовательно, мы можем говорить о системном возрасте каждого предмета в формальном ряду в соответствии с его положением в длительности.

Системный возраст каждого предмета, коль скоро мы установили ряд, в который он входит, маркируется легко опознаваемыми визуальными свойствами. В наши цели не входит подробный разбор техник и способов установления хронологических различий, и всё же некоторые фундаментальные наблюдения необходимы. Ранние (проморфные) решения просты технически, экономны энергетически и ясны выразительно. Поздние (неоморфные) решения дороги, трудоемки, сложны, запутанны и беспокойны. Ранние решения подходят к проблеме в целом. Поздние — их можно назвать частичными — затрагивают уже не всю проблему, а лишь некоторые детали функции или выражения. Употребленные нами термины — проморфы и неоморфы — разрешены лучшими словарями [1*] и свободны от разнородных подтекстов таких понятий, как «примитивное», «упадочное», «архаичное» или «барочное». Однако применимы они лишь внутри конкретного четко определенного форм-класса — иначе визуальные свойства поздних решений в одном классе могут обманчиво напоминать ранние решения в другом. Различие «раннего» и «позднего» с необходимостью зависит от выбранной исходной точки. И пока в нашем распоряжении не появится некоей абсолютной меры визуального положения во времени, эти параметры будут действовать.

Пока же начнем с идеи одновременности (simultaneity). Одновременное существование старых и новых рядов имеет место в любой исторический момент, кроме самого первого — целиком и полностью воображаемого, когда все усилия людей имели один и тот же системный возраст. Уже во второй момент исторического времени стали возможны два вида поведения. С тех пор подавляющее большинство действий — это ритуальные повторения и крайнее меньшинство — новшества.

Вещи, которые можно сравнить с окаменевшими действиями, обнаруживают несколько видов одновременности. Вестготский резной рельеф из Испании и стела майя, созданные в одном и том же году VI века, никак не связаны друг с другом, но одновременны. Рельеф принадлежит к новому ряду; стела — к очень старому. Другая крайность того же отношения: Ренуар и Пикассо в Париже около 1908 года знали работы друг друга; картины первого принадлежали на тот момент к старому классу, а ранние кубистские картины второго — к новому. Картины Ренуара и Пикассо этого периода одновременны и связаны между собой, но они имеют разный системный возраст и так же непохожи друг на друга, как и скульптуры майя и вестготов, никак между собой не связанные. Напротив, для историков искусства не является новостью сходство между позднеэллинистической архитектурой Баальбека и римскими барочными церквами, а также между различными видами архаичного искусства и различными видами возрождения Античности. Дело в том, что системный возраст дифференцирует вещи не менее четко, чем любые другие исторические или географические различия.

Этот системный возраст, свойственный всем без исключения изделиям той или иной цивилизации, долгое время скрывали разного рода шоры. Непреодолимое искушение воссоздать социальные процессы по глиняным черепкам и каменным осколкам привело к тому, что нам были представлены циклы политических революций, основанные на свидетельствах, которые куда лучше говорят о совсем другом. Черепки и осколки — это классы усилий, которые отражают политическую жизнь на огромной временнóй дистанции от нас ничуть не яснее отголосков династических конфликтов средневековой Франции, слышимых нами в провансальской поэзии.

Каждое стихотворение в объединенной чем-либо антологии имеет свой системный возраст, как и каждый керамический горшок или обломок статуи в ряду музейной коллекции. По системному возрасту могут быть, вероятно, ранжированы политические устройства и цивилизации. Несомненно, есть и системный, независимый от абсолютного, возраст всей человеческой цивилизации, которая существует в открытой последовательности, обнимающей всю историю вещей, куда меньше времени, чем человечество.

МЕКСИКАНСКАЯ ПАРАДИГМА

Поучительным примером здесь может служить испанская колонизация индейских народов Мексики в XVI веке. Первые церкви в течение двух поколений после завоевания были построены в основном индейскими мастерами под руководством европейских монахов из нищенствующих орденов [19]. В рамках этой эпохи монашеского правления (до 1570 года) эти церкви можно разделить на раннюю и позднюю группы. Ранние церкви имеют нервюрные своды, подчас относящиеся к типу, вышедшему из употребления в Европе еще в XII веке, и декор, близкий к позднесредневековому. Поздние церкви более совершенны технически: они имеют купольные своды, подобные тем, что строились тогда же в Испании, и классицизирующий декор. Нам известны как начальная точка и исходные условия этого процесса, так и его конечная точка, когда светское духовенство оттеснило монахов от руководства индейскими городами.

Все европейские колонисты понимали, что для духовного покорения мексиканских индейцев нужны большие церкви и монастырские школы. В связке с этой потребностью возникла насущная задача: обучить индейцев европейским трудовым обычаям и согласно тем же обычаям ими управлять. Направленный на решение этой задачи ряд образовали церкви нищенствующих орденов вкупе с множеством подчиненных классов. Для индейцев всё началось как будто с нуля: каменотесы учились использованию железных орудий; каменщики осваивали принципы и технологии строительства арок и куполов; скульпторы изучали христианскую иконографию; живописцы — перспективу с единой точкой схода и лепку форм полутонами, позволяющую создать иллюзию светотени. Все представления индейцев о собственных потребностях или проблемах, выжившие со времен до завоевания, подавлялись или уничтожались. В то же время, судя по всем свидетельствам, индейские мастера с энтузиазмом взялись за освоение сложных техник и изобразительных приемов их европейских учителей.

Таким образом, христианская трансформация мексиканской архитектуры следовала по меньшей мере трем основным паттернам изменения. Два из них касались жизни индейцев: это резкий отказ от обычаев и традиций, унаследованных от предков, и постепенная замена их новыми, европейскими, способами производства. Эти отказ и замена шли на разных скоростях. Третий же паттерн касался самих колонизаторов. Конкистадоры принадлежали к поколению, уже привыкшего к эклектичному культурному разнообразию в Испании, где архитектура в тот период следовала преимущественно позднесредневековым моделям, ренессансные новшества из Италии всё еще оставались редкими, а главной модой в 1500–1520-х годах был дробный экспрессивный декор, позже названный платереско, а в тогдашней Испании именовавшийся «a lo romano» [2*]. С 1550-х годов орнаменты платереско начала вытеснять новая архитектура, отмеченная влиянием Виньолы. Ее главным выражением стал Эскориал, но рядом с ним, в Сеговии, и почти одновременно шло начатое лишь в 1525 году строительство позднесредневекового собора с нервюрными сводами. Некоторые мастера и рабочие участвовали в обеих стройках, следуя то готическим принципам, то манере Виньолы.

С учетом всего этого ситуация в Мексике XVI века кажется невероятно сложной; однако с другой точки зрения не было исторического кризиса, который охватывал бы миллионы людей и обнаруживал бы свой характер проще и нагляднее, чем этот. Между поведением индейцев и их испанских завоевателей в 1520-х годах пролегала огромная культурная дистанция, подобная той, что разделяет египетское Древнее царство или Месопотамию шумеров и Европу времен Карла V. Такие головокружительные столкновения абсолютно разных стадий культурного развития на межконтинентальном уровне характеризуют каждую колониальную фазу европейской истории Нового времени, сильно различаясь по результатам, но всякий раз повторяя один и тот же механизм изменения.

В грамматике исторических перемен завоевание Мексики представляет собой своего рода парадигму, которая с исключительной ясностью выявляет все основные свойства этого фундаментального механизма. Традиционное поведение человека или группы людей объявляется негодным и подавляется вплоть до полного уничтожения. Завоеватели насаждают новое поведение, которое усваивается завоеванными, но в процессе усвоения меняется и само. Этот паттерн воспроизводится в ходе каждого экзистенциального кризиса. Элементарным примером здесь может послужить повседневная речь, в которой мы подчас сталкиваемся с новым поведением, выражаемым словами сомнительной уместности или авторитета, и нам приходится решать, использовать или отвергнуть эти слова и поведение, чьим выражением они являются. На других шкалах величин подобный кризис каждый год повторяется в женской моде, каждое поколение — в искусстве, когда авангард успешно внедряет новые или не опробованные ранее решения текущих проблем, да и в любом обыденном столкновении отсталых и прогрессивных решений одной и той же проблемы. Эпитеты «отсталый» и «прогрессивный» имеют здесь сугубо описательный характер, не вынося никакого качественного суждения: они всего лишь обозначают антитетические фазы любого момента изменения, описывая их тяготение к прошлому или будущему моменту времени.

ЯЗЫКОВОЕ ИЗМЕНЕНИЕ

Серьезное влияние на наши оценки изменений в истории вещей оказывают недавние открытия в языкознании [20]. Родственные языки, не находящиеся в близком контакте, например португальский и французский или языки уастеков и майя, постепенно менялись или «дрейфовали» с тех пор, как народы — их носители оказались разделены. Изменения слов из перечней избранных базовых значений могут быть измерены простыми статистическими средствами. Удивительный результат состоит в том, что языковое изменение имеет константный темп и его степень может быть использована как прямой показатель давности разделения народов. Тезис регулярности языкового изменения подтверждается сотнями текстовых и археологических свидетельств.

Историки привыкли считать культурное изменение нерегулярным и непредсказуемым набором происшествий. Поскольку язык — неотъемлемая часть культуры, он должен разделять эту нерегулярность и непредсказуемость истории. Но как тогда объяснить неожиданную регулярность языкового изменения и как она может повлиять на нашу концепцию изменения исторического?

Прежде всего, историческая идея изменения пересекается с лингвистической идеей «дрейфа», примером которого служит постепенное отдаление друг от друга родственных языков. Этот «дрейф», вызываемый накапливающимися изменениями в артикуляции звуков, может быть, в свою очередь, соотнесен с помехами, искажающими любую звуковую коммуникацию. Инженеры-телефонисты называют подобные помехи «шумом». «Дрейф», «шум» и изменение роднит между собой наличие помех, не позволяющих предыдущему набору условий повториться целиком.

Историческое изменение происходит тогда, когда ожидаемое обновление условий и обстоятельств от одного момента к другому не совершается, как ему положено, а нарушается. Паттерн обновления узнаваем, но искажен: он изменился. В истории помехи, не позволяющие тому или иному паттерну повториться в точности, по большей части находятся за пределами человеческого контроля, тогда как языковые помехи должны быть подвержены регулировке — иначе коммуникация провалится. «Шум» — это нерегулярное и неожиданное изменение. Действенность языка требует, чтобы шум был сведен к минимуму. Это достигается преобразованием нерегулярности в равномерную пульсацию, которая сопровождает коммуникацию как устойчивый по тону и громкости гул. Темп языкового изменения регулярен, так как коммуникация не работает, если само ее орудие хаотично колеблется. В языке «шум» истории преобразуется в ненавязчивый гул равномерного изменения.

Эти новейшие достижения в исторической теории языка требуют пересмотра статуса произведений искусства как исторических свидетельств. Исторический процесс в большинстве своих разновидностей подвержен непредсказуемым помехам, которые не позволяют истории претендовать на роль прогностической науки. Языковые же структуры приемлют лишь такие помехи, собственная регулярность которых не вступает в конфликт с коммуникацией. Наконец, история вещей допускает больше помех, чем язык, но меньше, чем институциональная история, так как вещи, которые должны выполнять функции и передавать сообщения, не могут быть оторваны от этих целей без потери своей идентичности.

Внутри истории вещей мы находим историю искусства. Произведения искусства подобны не столько орудиям, сколько системе символической коммуникации, которая, чтобы обеспечивать некоторую надежность, должна быть свободна от чрезмерного «шума» во множестве копий, делающих коммуникацию возможной. И в конечном счете может статься, что история искусства — в силу ее промежуточного положения между историей и языкознанием — обладает неожиданным для нее потенциалом прогностической науки, продуктивной, конечно, не в такой мере, как языкознание, но куда более, чем на то может рассчитывать история.

[1] Riegl A. Die Spätrömische Kunstindustrie. 2 Bd. Wien, 1901–1923.

[2] Согласно Кроче, этот термин возник в беседе между Хансом фон Маре, Конрадом Фидлером и Адольфом фон Гильдебрандом в Мюнхене, приблизительно в 1875 году (см.: Croce B. La teoria dell’arte come pura visibilità // Nuovi saggi di estetica. [Bari, 1926]. P. 233–258). Самая известная работа Вёльфлина — Основные понятия истории искусств — вышла в Мюнхене в 1915 году (рус. пер.: Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / пер. А. Франковского. М.; Л.: Academia, 1930).

[4] Eliot T.S. Tradition and the Individual Talent // Eliot T.S. Selected Essays. 1917–1932. New York, 1932. P. 5 (рус. пер.: Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант / пер. Н. Зинкевич // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М.: Прогресс, 1986. С. 476–483). Также см. его же книгу Точки зрения (Eliot T.S. Points of View. London, 1941. P. 25–26).

[5] Андре Мальро применил «эффект Элиота» в некоторых фрагментах Голосов безмолвия, где речь идет о том, как великие художники задним числом меняют традиции новыми достижениями (Malraux A. The Voices of Silence [1951]. New York, 1954. P. 67, 317, 367; рус пер.: Мальро А. Голоса безмолвия / пер. В. Быстрова. СПб.: Наука, 2012).

[6] Kunze H. Das Fassadenproblem der französischen Früh- und Hochgotik. Leipzig, 1912 (диссертация, защищенная в Страсбургском университете).

[7] Cuntz O. Itineraria romana. Leipzig, 1929. Vol. 1.

[8] Pach W. The Gemmaux of Jean Crotti: A Pioneer Art Form // Magazine of Art. 40 (1947). P. 68–69. Новизна этой техники [разработанной живописцем Жаном Кротти (1870–1958) в сотрудничестве с мастером художественного стекла Роже Малерб-Наварром (1908–2006). — Пер.] заключается в сплавлении стекол разных цветов без использования свинцовых оправ с добавлением колотого стекла, позволяющего добиться нужной степени мерцания.

[9] См.: West R. The Strange Necessity. New York, I928 (особенно глава Длинная цепь критики).

[10] Wimsatt, Jr. W.K., Beardsley M.C. The Intentional Fallacy // The Sewanee Review. 54 (I946). P. 468–488.

[11] Richter G.M.A. Attic Red-Figured Vases. New Haven, 1946. P. 46–50.

[12] Drachmann A.G. Ktesibios, Philon and Heron. A Study in Ancient Pneumatics. Copenhagen, 1948.

[13] Focillon H. Art d’Occident. Paris, 1938. P. 188. О церкви Св. Кириака в Провене: «один из прорывов без будущего».

[14] Friend, Jr. A. M. The Portraits of the Evangelists in Greek and Latin Manuscripts // Art Studies. 5 (1927). P. 115–150; 7 (1929). P. 3–29.

[15] Klein D. St. Lukas als Maler der Maria. Berlin, 1933.

[16] Hahnloser H.R. Villard de Honnecourt. Wien, 1935. Pl. 19, p. 49–50: «J’ai este en m[u]lt de tieres, si co[m] v[os] pores trover en cest liv[r]e; en aucun liu, onq[ue]s tel tor ne vi co[m] est cell de Loo[n]» (старофранц. «Я побывал во многих странах, как вы могли заметить по этой книге, и нигде не видел такой башни, как в Лане»).

[17] Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5 т. Т. 2 / пер. А. Венедиктова и А. Габричевского. М.: Искусство, 1963. С. 69–78. С. 78: [Он] «заперся у себя дома, занимаясь перспективой, что и продержало его в бедности и в затемнении рассудка до самой смерти».

[18] Berthold G. Cézanne und die alte Meister. Stuttgart, 1958.

[19] Ricard R. La «Conqête spirituelle» du Mexique. Paris, 1933; Kubler G. Mexican Architecture of the Sixteenth Century. New Haven, 1948.

[20] Hymes D.H. Lexicostatistics So Far // Current Anthropology. 1 (1960). P. 3–44; More on Lexicostatistics // Ibid. P. 338–345.

III
РАЗМНОЖЕНИЕ ВЕЩЕЙ

Будет трюизмом утверждать, что объекты вокруг нас соответствуют старым и новым потребностям. Но этот трюизм, как и все прочие, описывает лишь фрагмент ситуации. Помимо соответствий между потребностями и вещами, существуют и соответствия между самими вещами. Можно решить, что вещи порождают другие вещи через свои образы, созданные посредниками-людьми, которых привлекают описанные нами только что возможности последовательности и прогрессии. Эту иллюзию таящейся в вещах способности к воспроизводству отразила Жизнь форм Анри Фосийона, и куда более впечатляющий размах придал ей позднее Андре Мальро на страницах Голосов безмолвия. С этой точки зрения размножение вещей может подчиняться правилам, которые нам теперь следует рассмотреть.

Возникновение вещей управляется нашим меняющимся отношением к процессам изобретения, повторения и выбраковки. Без изобретения существовала бы одна лишь скучная рутина. Без копирования нам всегда не хватало бы сотворенных человеком вещей, а без мусора или брака слишком многие вещи становились бы морально устаревшими. Наше отношение к этим процессам само постоянно меняется, поэтому мы сталкиваемся с двойной трудностью прослеживания перемен в вещах и в наших представлениях об их изменении.

Знаковым отличием нашего времени является двусмысленность во всем, что касается изменений. Наша культурная традиция благоволит ценностям постоянства, однако условия нынешней жизни требуют считаться с непрерывными изменениями. Мы культивируем авангардизм вместе с консервативными реакциями, которые порождают радикальные новшества. Подобным же образом идея копирования как части обучения искусству и как художественной практики находится в немилости, и тем не менее мы приветствуем любое механическое производство в индустриальную эпоху, когда идея запланированных отходов оценивается позитивно с нравственной точки зрения, а не подвергается порицанию, как это было на протяжении тысячелетий аграрной цивилизации.

ИЗОБРЕТЕНИЕ И ВАРИАЦИЯ

Антиподами человеческого переживания времени являются точное повторение, которое нас тяготит, и безудержная вариация, которая сбивает нас с толку хаотичностью. Вырванные из привычного поведения, как после бомбардировки городов, люди входят в состояние шока и не могут совладать с появлением новой среды. Другой крайностью становится ненависть к актуальному положению вещей, когда мы лишаемся способности отступить от прошлого обычая. В том же самом состоит наказание заключенного: его жестко ограничивают рутиной, лишая свободы внешних перемещений.

Изобретения, которые, как принято считать, знаменуют собой выдающиеся рывки в развитии и происходят крайне редко, на самом деле растворены в скромной субстанции ежедневного поведения, в котором мы пользуемся свободой немного варьировать наши действия. Мы только начинаем постепенно приходить в себя после великой романтической деформации опыта, нарядившей все разнообразные умения и призвания в сказочный реквизит вроде сапог-скороходов, позволяющих некоторым прыгать быстрее и дальше своих простаков-современников.

Новатор, в каком бы классе ни шла его деятельность, наслаждается преодолением особого рода трудностей; изобретая что-то, он пользуется тем, что мы назвали удачным входом (см. с. 16–17), и становится первым, кому открывается связь между элементами — связь, ключевое звено которой еще только ждет выхода из мрака безвестности. И кто-то другой может добиться того же самого — это случается нередко: широко известно совпадение Чарльза Дарвина и Альфреда Уоллеса в теории происхождения видов. Причиной могли быть схожее образование, одинаковое чутье к проблеме и параллельные усилия в ее решении.

Согласно нашей терминологии, каждое изобретение — это новая позиция в ряду. Когда многие люди признают изобретение, возможность и дальше признавать предшествующую позицию для низ блокируется. Подобные блокировки действуют лишь среди близко связанных решений в последовательности, они не возникают за границами поля их релевантности, о чем нам известно по сосуществованию в любой момент огромного числа активных одновременных рядов (см. с. 152 и далее). Продукты предыдущих позиций устаревают или выходят из моды, но сами эти позиции являются частью изобретения, поскольку, чтобы занять новую позицию, изобретателю нужно пересобрать его компоненты согласно интуиции, не вписывающейся в рамки существующего ряда. От тех, кто пользуется новой позицией и извлекает из нее выгоду, она тоже требует определенного знакомства с предыдущими — иначе они не смогут оценить рабочий диапазон изобретения. Таким образом, техника изобретения включает в себя две фазы: открытие новых позиций и, затем, их смешение с существующим корпусом знания.

В любом поле знания привычен разрыв между изобретением и его применением: масляная живопись была изобретена несколько раз в разных местах, прежде чем живописцы XV века оказались готовы использовать ее в своих картинах на дереве. Изготовление металлических орудий в доколумбовой Америке началось в нескольких независимых центрах: в Центральных Андах около 1000 года до нашей эры, в Южной Мексике после 1000 года нашей эры, а также в районе Великих озер на севере до 1000 года нашей эры. Южная Мексика, возможно, узнала о металле от народов Анд, но североамериканские индейцы, несомненно, открыли их независимо [1].

Воображая перемещение людей одной эпохи в материальную среду другой, мы невольно обнаруживаем природу наших представлений об историческом изменении. В XIX веке коннектикутский янки Марка Твена казался высшим существом, успешно несущим просвещение в Средние века, а сегодня мы увидели бы в нем лишь не замеченную почти никем и быстро погасшую случайную искру. Поучительно и представить себе историческое многообразие измерений, в котором могут сосуществовать все времена. Если бы мы могли обмениваться информацией с людьми, жившими за четыреста столетий до нас, это, скорее всего, обогатило бы только наши знания о жизни в палеолите. Нынешние навыки охоты на диких животных оказались бы никчемными для человека палеолита, а от наших умений, не связанных с его повседневными нуждами, он и вовсе не получил бы никакой пользы. Ну а если нас когда-либо постигнет несчастье столкновения с будущим, как это случилось с индейцами в Америке XVI века, то нам придется распрощаться с нашим собственным положением и принять то, которое принесут завоеватели.

Иными словами, наша способность к мгновенному усвоению нового знания имеет узкие границы, определенные состоянием знания существующего. Эти два вида знания можно связать фиксированным отношением: чем больше мы знаем, тем больше нового знания мы можем принять. Изобретения пребывают в полутени между настоящим и будущим, где просматриваются смутные формы возможных событий. Эти узкие пределы ограничивают оригинальность в любой момент так, что никакое изобретение не может превзойти потенциал своей эпохи. Оно может приблизиться к границам возможного, однако в случае выхода из полутени останется курьезной игрушкой или исчезнет, как фантазия.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ИЗОБРЕТЕНИЕ

Открытия и изобретения последних трех веков превосходят в числе всё, что было сделано за предыдущую историю человечества. Их темп и количество продолжают нарастать, словно по асимптоте, стремясь к пределу, встроенному, вероятно, в человеческое восприятие космоса. Чем художественное изобретение отличается от полезного изобретения? Его отличие таково же, как и отличие человеческого чувствования от остальной Вселенной. Художественные изобретения меняют чувствование человечества. Все они возникают из человеческого восприятия и в него же возвращаются, в отличие от полезных изобретений, обращенных к физической и биологической среде. Полезные изобретения меняют человечество лишь косвенно, через изменение окружающей среды; эстетические же изобретения непосредственно расширяют человеческое сознание —не столько новыми объективными интерпретациями, сколько новыми формами опыта Вселенной.

Психологическая наука больше озабочена человеческими способностями как отдельными объектами изучения, нежели как единым исторически изменяющимся инструментом осознания. Эстетические изобретения фокусируются на индивидуальном осознании: у них нет никакой терапевтической или объяснительной цели; они лишь увеличивают диапазон человеческого восприятия путем расширения каналов эмоционального дискурса.

Если изобретение живописи масляными красками было техническим, то позднесредневековое изобретение в Северной Европе (Поль де Лимбург) и в Италии нового изобразительного языка, способного представить в двух измерениях всё пространство, было эстетическим. Схожая попытка изобрести выразительный язык, который был бы независим от образов (абстрактный экспрессионизм) и от фиксированных интервалов (атональная музыка), была предпринята в ХХ веке и длится по сей день.

Нельзя сказать, что эстетическое изобретение менее важно, потому что касается лишь крошечного участка Вселенной, которую полезное изобретение меняет целиком. Человеческое чувствование — наш единственный канал связи со Вселенной. По мере увеличения пропускной способности этого канала знание о Вселенной тоже увеличивается. Разумеется, канал может быть расширен множеством полезных изобретений; однако в конечном счете никакая рациональная структура не устоит под натиском противоречащего ей чувства. Главным проводником нашего обмена со Вселенной служат эмоции. Их можно искусственно регулировать при помощи химии и психиатрии, но ни та, ни другая наука не способна расширить инструменты эстетического опыта. Подобное расширение — прерогатива художественного изобретения.

Грубо говоря, художественное изобретение — это один из множества способов изменить склад ума, тогда как полезное изобретение очерчивает новый диапазон знания, для охвата которого предназначен изобретенный им инструмент.

Термины «искусство» и «эстетика» использовались нами практически как синонимы, так как четкое разделение, подобное тому, что существует между чистой и прикладной наукой, в эстетике провести невозможно. Выдающиеся художественные достижения описываются скорее как искусство, чем как эстетика, и различение созерцательного и практического труда, требуемое наукой, имеет мало смысла, когда дело касается искусства. Художники порой черпают из эстетики теоретические разграничения, эстетики же не многому учатся у искусства, будучи озабочены скорее философскими, чем художественными вопросами.

Между тем произведения многих художников куда ближе к философской мысли, чем большинство эстетических трудов, чьи авторы вновь и вновь описывают одну и ту же территорию: иногда систематически, иногда исторически, но редко — с оригинальностью. Кажется, что после Кроче и Бергсона эстетика перестала быть активным направлением философии. Крупные художественные изобретения, напротив, напоминают современные математические системы той решительностью, с какой их создатели отбрасывают одни конвенциональные допущения и заменяют их другими. Не было и не может быть разрыва между теорией и ее приложениями или между изобретателем и пользователем, всегда есть возможность их совпадения в одном лице: на первом этапе изобретения художник или музыкант, разыскивая новое знание, в одиночку выполняют все функции, обычно распределенные между несколькими людьми.

Возвращаясь теперь к месту изобретения в истории вещей, мы снова сталкиваемся с парадоксом, уже заявлявшим о себе в этой дискуссии. Это парадокс обобщения, касающегося уникальных событий. Поскольку никакие две вещи и никаких два события не могут иметь одни и те же координаты в пространстве и времени, каждое действие отличается от предыдущих и последующих действий. Никакие две вещи и никаких два действия не могут быть приняты как тождественные. Каждое действие — изобретение. Однако вся организация мысли и языка отвергает это простое утверждение нетождественности. Мы постигаем Вселенную не иначе, как упрощая ее идеями тождества внутри классов, типов и категорий, преобразуя бесконечный континуум нетождественных событий в конечную систему подобий. Природа бытия такова, что ни одно событие не повторяется, но природа мысли такова, что мы понимаем события лишь при помощи тождеств, устанавливаемых между ними силой воображения.

КОНВЕНЦИЯ И ИЗОБРЕТЕНИЕ

Этот парадокс находит свое постоянное выражение в повседневной жизни обычного человека. Поскольку каждое действие отчасти является изобретением, совершая следующий шаг по отношению к действию, которое предшествовало ему в своем классе, изобретение доступно всякому и всегда. Отсюда — два превратных понимания изобретения: как опасного отклонения от рутины и как необдуманного рывка в неизведанное. Для большинства людей новаторское поведение — это нарушение приличий, окруженное пугающей аурой осквернения рутины. Люди столь вышколены в верности конвенции, что сама возможность оказаться в неизведанном, пусть даже случайно, для них почти немыслима.

Поэтому многие общества не желали признавать новаторское поведение, считая правильным скорее ритуальное повторение, чем изобретательные отклонения от нормы. В то же время никакое общество не может быть устроено так, чтобы каждый человек обладал в нем свободой менять свои действия как угодно. Любое общество функционирует подобно гироскопу: оно стремится удерживать принятый курс вопреки отклоняющим от него случайным и разрозненным силам. В отсутствие общества и инстинкта жизнь плыла бы, словно не скованная гравитацией, в мире, свободном от сопротивления прецедента, притяжения примера и колеи традиции. Любое действие было бы свободным изобретением.

Но человеческая ситуация приемлет изобретение лишь как весьма затруднительный tour de force [1*]. Даже в индустриальных обществах, которые зависят от постоянного появления новшеств, сам акт изобретения большинству претит. Редкость изобретения в современной жизни пропорциональна страху перед изменениями. Широко распространившаяся грамотность проявляется сегодня не в благосклонном внимании к новым действиям и мыслям, а в верности штампам, почерпнутым из политической пропаганды или коммерческой рекламы.

Как в науке, так и в искусстве новаторское поведение, отвергаемое массами, всё больше становится прерогативой горстки людей, живущих на осыпающемся краю конвенции. Лишь в исключительных случаях любой из них может оказаться перед входом, позволяющим пойти достаточно далеко. Лишь единицы в каждом поколении выходят на новые позиции, требующие постепенного пересмотра старых мнений. Преобладают в их числе великие математики и художники, дальше всех отступающие от привычных представлений. Группы других изобретателей измеряются куда меньшими величинами. Да и изобретения их в большинстве своем сродни перестановке мебели, так как рождены новыми сопоставлениями, а не новыми вопросами, направленными в самую сердцевину бытия.

Эти варианты новаторского поведения намечают его типологию. Доминирующая категория изобретений охватывает все открытия, появляющиеся в результате пересечения или сопряжения ранее не связанных между собой корпусов знания. Пересечение может связать тот или иной принцип с традиционными практиками. Сопряжение нескольких разрозненных ранее позиций может породить новую интерпретацию, уточняющую их вместе и по отдельности. Будь в основе этих операций расширение существующего принципа или введение новых объяснительных принципов, они всегда опираются на сопоставление элементов, уже данных наблюдателю.

Категория «радикальных» изобретений, значительно более узкая, отбрасывает эти готовые элементы. Исследователь выстраивает собственную систему постулатов и стремится обнаружить Вселенную, описать которую могут только они. Новые, непроверенные координаты сопоставляются на сей раз со всей совокупностью опыта, вновь пролагаемые колеи — с фактами чувств; неизвестное — с привычным; догадка — с данностью. Этот метод радикального изобретения отличается от метода открытия через сопоставление так же, как новая область математики отличается от ее приложений.

Если разница между полезными и художественными изобретениями аналогична разнице между изменением среды и изменением нашего восприятия этой среды, то нам следует объяснять художественные изобретения в терминах восприятия. Особенностью крупных художественных изобретений является их очевидная дальность от предшествующего положения вещей. Полезные изобретения, рассматриваемые в исторической последовательности, не обнаруживают столь значительных скачков или разрывов. Каждый этап следует за предыдущим в понятном порядке. Художественные же изобретения, судя по всему, согласуются между собой на разных уровнях, и связи между ними проследить настолько трудно, что можно усомниться в самом их наличии.

Важный компонент в исторической последовательности художественных событий — периоды резкого изменения содержания и выражения, когда весь действующий язык форм выходит из употребления и вытесняется новым языком со своими элементами и непривычной грамматикой. Пример — внезапная трансформация западного искусства и архитектуры в 1910-х годах. Никаких признаков разрыва социальной ткани не было, полезные изобретения шли своим чередом в размеренном темпе, и вдруг система художественных изобретений претерпела резкое преобразование, как будто многие люди сразу осознали, что традиционный репертуар форм больше не отвечает актуальному смыслу существования. Новое внешнее выражение, привычное сегодня для всех нас во всех изобразительных и строительных искусствах, стало ответом на новые представления о психике, новое отношению к обществу и новые концепции природы.

Все эти отдельные новшества в мысли появлялись медленно, а трансформация в искусстве состоялась будто бы мгновенно: вся конфигурация того, что теперь мы знаем как искусство модернизма, возникла сразу, почти не имея прочных связей с предыдущими системами выражения. Кумулятивное преобразование всего бытия полезными изобретениями шло постепенно, однако его признание в восприятии через соответствующий способ художественного выражения было внезапным, резким и шокирующим.

Выходит, художественное изобретение по природе своей ближе к изобретению через введение новых принципов, чем к изобретению через простое сопоставление, типичному для полезных наук. Здесь мы вновь сталкиваемся с фундаментальными различиями между первичными объектами и репликами. Первичный объект коррелятивен радикальному изобретению, а реплики отличаются от своих архетипов маленькими открытиями, основанными на простом сопоставлении уже существующих элементов. Поэтому радикальное изобретение с большой долей вероятности появляется в начале ряда; его отличает большое число первичных объектов; оно более сродни художественному произведению, чем научному доказательству. По мере того как ряд набирает «возраст», доля первичных объектов в нем уменьшается.

Текущее мгновение мы можем представить себе как плавный переход между «до» и «после», но только не в тех случаях, когда дают знать о себе радикальные изобретения и первичные объекты, подобные бесконечно малым количествам новой материи, создаваемым время от времени при помощи огромной энергии физической науки. И их появление в ткани актуального влечет за собой пересмотр всех человеческих решений — не моментальный, а постепенный, пока новая частица знания не встроится в каждую индивидуальную жизнь.

РЕПЛИКАЦИЯ

Наш век, преданный переменам ради перемен, открыл, среди прочего, простую иерархию реплик, наполняющих мир. Взять хотя бы ошеломляющую репликацию энергии, которую составляют лишь около тридцати видов частиц [2*]; или репликацию материи, в которой есть всего-то сто с небольшим элементов [3*]; или генетическое размножение, охватывающее с возникновения жизни и по сей день лишь около двух миллионов описанных видов живых организмов [4*].

Репликация, пронизывающая всю историю, действенно продлевает устойчивость множества прошедших моментов, открывая нам смысл и структуру всюду, куда бы мы ни посмотрели. Однако эта устойчивость несовершенна. Каждая сотворенная человеком реплика имеет мельчайшие незапланированные расхождения со своей моделью, и кумулятивный эффект этих расхождений подобен медленному дрейфу в сторону от архетипа.

«Репликация» — респектабельный старомодный термин, давно и надолго вышедший из употребления. Мы возвращаем его к жизни не только для того, чтобы избежать негативного оттенка, сопровождающего идею «копирования», но и для того, чтобы отдать должное тому неотъемлемому атрибуту повторения событий, каким является тривиальная вариация. Поскольку устойчивое повторение любого вида невозможно без дрейфа, вызванного мельчайшими незапланированными изменениями, это медленное историческое движение становится для нас предметом особого интереса.

ПОСТОЯНСТВО И ИЗМЕНЕНИЕ

Представим себе длительность без всякого регулярного паттерна. В ней невозможно было бы ничего распознать, поскольку ничего не повторялось бы. Это была бы длительность без каких бы то ни было мер, явлений, свойств, событий — пустая длительность, безвременный хаос.

Наше актуальное восприятие времени зависит от регулярно повторяющихся событий, а наше осознание истории, напротив, опирается на непредвиденное изменение и разнообразие. Без перемен нет истории; без регулярности нет времени. Время и история соотносятся друг с другом как правило и вариация: время — это регулярная настройка превратностей истории. Таково же и отношение между репликой и изобретением: ряд подлинных изобретений, исключающий какие бы то ни было реплики, был бы близок к хаосу, а всеобъемлющая бесконечность реплик без вариации — к полной бесформенности. Реплика связана с регулярностью и временем; изобретение — с вариацией и историей.

В каждый момент настоящегочеловеческие желания разрываются между репликой и изобретением, между желанием вернуться к известному паттерну и желанием отступить от него путем очередной вариации. Обычно желание повторить прошлое преобладает над стремлением с ним порвать. Ни одно действие не является полностью новым, но и ни одно действие не может быть совершено без вариации. В каждом действии верность модели и отступление от нее нерасторжимо смешаны в пропорциях, обеспечивающих узнаваемое повторение с небольшими вариациями, допускаемыми моментом и обстоятельствами. В самом деле, когда вариации по отношению к модели переходят порог правдоподобного копирования, имеет место изобретение. Должно быть, абсолютный уровень репликации во Вселенной превосходит уровень вариаций, ведь в противном случае Вселенная выглядела бы куда более изменчивой.

АНАТОМИЯ РУТИНЫ

Репликация подобна сцеплению. Каждая копия обладает связывающими свойствами: она скрепляет настоящее и прошлое. Вселенная сохраняет свой облик, продолжаясь в формах, похожих на себя прежних. Неограниченная вариация равнозначна хаосу. Ритуальные действия в жизни обычного человека значительно превышают в числе вариативные или отклоняющиеся от рутинного порядка действия, допустимые в его привычном кругу. Действительно, кокон рутины настолько тесен, что оступиться и совершить нечто новаторское почти невозможно: человек подобен канатоходцу, так крепко привязанному страховочным тросом, что он не сможет упасть в неизведанное, даже если этого захочет.

Невидимая многослойная структура рутины опутывает и защищает человека в любом обществе. Уже как отдельный живой организм он окружен целым церемониалом физического существования. Другой, менее плотный кокон рутины ограждает и защищает его как участника жизни семьи. Группа семей образует район; районы — город; города составляют область; области — государство; государства складываются в цивилизацию. Всем им соответствуют слои рутины, которые накрывают друг друга, становясь всё менее плотными, и оберегают человека от разрушительного своеобразия. Таким образом, рутина в целом обладает множеством центров и в то же время защищает многослойной оболочкой каждого человека. У одних людей защита имеет больше слоев, у других меньше, но никто не свободен от нее полностью. Конечно, система этих сопряженных, поддерживающих одна другую рутин смещается и колеблется, разбухает и сжимается в зависимости от множества условий — не в последнюю очередь от самой длительности, в чем мы убеждаемся всякий раз, когда в ткани повторяющегося действия появляется вариация ради вариации: так скучающий писец вводит тайные вариации во множество копий приглашения, которые ему приходится писать.

Выше мы описывали только один из срезов привычных действий, удерживающих любое общество от распада. Существует и другое их измерение — последовательность повторений. Каждое повторение одного и того же действия отличается от предыдущего. В последовательности эти версии — с постепенными изменениями, в том числе не зависящими от внешних причин, а вызванными лишь потребностью того, кто совершает действия, в переменах на протяжении долгих периодов повторения, — обнаруживают ясно выраженные во времени паттерны, краткую попытку описания и классификации которых мы предпримем ниже (с. 133 и далее). Проследить эти волокнистые длительности поведения не так-то просто: их начала, концы и границы едва уловимы, а их описание, вероятно, требует особой геометрии, правила которой пока недоступны историкам.

Поведение опознается по его повторяемости, однако любое исследование поведения сразу ставит перед нами неразрешимый вопрос: каковы фундаментальные единицы поведения и насколько они многочисленны. Наше поле исследования в этой книге ограничено вещами и поэтому сильно упрощено: оно сводится к материальным продуктам поведения и позволяет нам заменить действия вещами. Это поле остается слишком сложным, чтобы с ним совладать, но мы хотя бы можем считать моду, историзм в архитектуре и Ренессанс аналогичными феноменами длительности. Каждый из них требует большого числа ритуальных жестов, обеспечивающих желаемое участие в том или ином обществе, и каждый обладает своей типичной длительностью (с. 135–136).

Теперь наша концепция копии включает в себя и действия, и вещи. Говоря о действиях, мы рассматривали повторение вообще, в том числе привычки, обычаи и ритуалы. Когда дело касается вещей (которые делятся на приблизительные и точные дубликаты), наше внимание переходит на копии и реплики. Но и к вещам, и к действиям присоединяются символические ассоциации. Символ существует за счет повторений. Он опознается теми, кто его использует, благодаря разделяемой ими способности придавать некоей форме одно и то же значение. Человек, который использует символ, ожидает, что другие совершат ту же ассоциацию, что и он, и что сходство в интерпретации символа перевесит различия. И едва ли какая бы то ни было копия обходится без значительной поддержки со стороны символических ассоциаций. Так, в 1949 году в районе горы Викос я сфотографировал местного пастуха-перуанца и показал ему, никогда не видевшему фотографий, его портрет — он не смог понять, что значит этот листок бумаги в пятнах, то есть узнать на нем собственное изображение, так как не обладал сложными навыками перевода, которыми большинство из нас пользуется без особых усилий как в двух, так и в трех измерениях.

В этом смысле все вещи, действия и символы — или весь человеческий опыт в целом — представляют собой реплики, постепенно меняющиеся не столько в результате внезапных изобретений-скачков, сколько в процессе мелких изменений. Люди издавна полагают, что значение имеют лишь крупные изменения вроде великих открытий — земного притяжения или кровообращения. Мелкие, малозаметные изменения, подобные тем, что возникают в копиях одного документа, сделанных разными писцами, игнорируются как несущественные. Согласно предлагаемой здесь интерпретации, изменения большого интервала и малого интервала подобны друг другу. Более того, множество изменений, считаемых крупными, оказываются совсем не такими крупными при рассмотрении в полном контексте. Так, историк, собирающий информацию, накопленную другими, имеет возможность по-новому истолковать весь ее массив, и заслуга новых выводов достается ему, хотя его личный вклад в свою теорию не превышает по величине вклад любой из отдельных единиц информации, на которых она базируется. Таким образом, различие, которое принято считать родовым, может быть лишь различием в степени.

Физические пределы, в которых мы существуем, довольно узки. Слишком холодно или жарко, воздух слишком беден кислородом или загрязнен — и мы умираем. Наша толерантность к множеству других вариаций, по всей вероятности, тоже мала, коль скоро момент настоящего служит крошечным клапаном, регулирующим объем допустимых в реальности изменений.

Поскольку Вселенная сохраняет узнаваемые черты от момента к моменту, каждый момент является почти точной копией предшествующего. Случающиеся перемены невелики относительно целого и пропорциональны величине, полагаемой нами в качестве длительности момента. Эта идея подтверждается нашим опытом: от текущего момента до следующего движение Вселенной едва ли сильно изменится, но за предстоящий год ход событий совершит не один поворот. Большие исторические перемены требуют больших длительностей. При добротном исследовании ни одно великое событие не может быть уложено в краткий период, хотя обычный порядок разговора о прошлом требует, чтобы мы думали и действовали так, будто история состоит лишь из великих мгновений, разделенных долгими бессмысленными отрезками пустой длительности.

ИСТОРИЧЕСКИЙ ДРЕЙФ

Когда мы смотрим на время как на множество почти идентичных последовательных моментов, дрейфующих путем мелких изменений в сторону бóльших различий, которые накапливаются на протяжении длительных периодов, в нем обнаруживаются движения определенных типов. Возможно, впрочем, «движениями» ошибочно именуются в данном случае изменения, происходящие от объекта к объекту в ряду реплик. Ряд, в котором каждый объект изготовлен в свое время и все объекты связаны между собой как реплики одной модели, создает во времени видимость движения подобно кинопленке, чьи кадры фиксируют последовательные моменты действия и порождают иллюзию движения, вспыхивая один за другим в световом луче.

Репликация следует двум противоположным типам движения. Их можно описать как движение вперед по шкале качества и движение назад по той же шкале. Качество растет, если создатель реплики обогащает свою модель, повышая ее достоинства, как это бывает, когда талантливый ученик улучшает приемы своего посредственного учителя или, скажем, когда Бетховен обогащает шотландские песни. Качество падает, когда создатель реплики ухудшает модель из-за своей неспособности оценить ее масштаб и значение или из-за экономического давления. Крестьянские реплики дворцовой мебели и одежды; копии, написанные с картин мастера его бездарными учениками; провинциальные ряды реплик, копирующих другие реплики чем дальше, тем грубее, — всё это примеры снижения качества. Еще больше таких примеров в промышленности. Когда хорошо спроектированное серийное изделие выходит на более широкий рынок и встречает более жесткую конкуренцию, производители упрощают его, чтобы снизить цену, пока оно не сводится к необходимым элементам конструкции, обеспечивающим ее минимальную долговечность. Поэтому потеря качества может иметь как минимум две разные скорости: провинциальную, ведущую к огрублению, и коммерческую, ведущую к безвкусице. Таким образом, провинциальность и коммерциализация связаны друг с другом как две разновидности падения качества.

Около пяти тысяч лет назад не было ни больших городов, ни удаленной торговли; существовали лишь крестьянские или рыбацкие деревни. Человеческое общество пришло к провинциальным и коммерческим различиям намного позже. Данные об этих ранних периодах обнаруживают гораздо меньший разброс качества изделий по сравнению с нашим временем. На протяжении одного поколения керамические изделия одной деревни мало отличаются друг от друга, и только на более длинных отрезках времени мы можем проследить в них взаимодействие региональных традиций и положения на шкале раннего — позднего в пределах одной серии. Идея решающих событий, происходящих в столице или центре, так же как и идея мастерства, основанного на старых и устойчивых ремесленных традициях, вошла в человеческое сознание, вероятно, лишь с появлением городов и экономического неравенства, создавшего условия для производства предметов роскоши особым классом мастеров. Провинциальная деградация, несомненно, старше коммерческой вульгаризации. А старейшей из качественных градаций цивилизованной жизни остается деревенское однообразие.

ВЫБРАКОВКА И СОХРАНЕНИЕ

Изменения могут быть обусловлены множеством способов, какими явления соединяются друг с другом и отделяются друг от друга. Актуальность описывает их распределение в моменте, а история изучает их позиции и отношения в последовательности. Различные позиции, занимаемые явлениями в мире людей, наводят на мысль о категории сил, которые мы не можем назвать никак иначе, нежели потребностями. В поле этих сил, размеченном полюсами влечения и пресыщенности, удовольствия и отвращения, действуют, наряду с другими, процессы выбраковки и сохранения.

Решение о выбраковке чего-либо не назовешь легким. Как всякий фундаментальный тип действия, оно заявляет о себе и в повседневном опыте. Это ценностный переворот. Необходимая в прошлом вещь выбрасывается и превращается в мусор или лом. То, что было ценным, отныне бесполезно; то, что было желанным, — оскорбляет; то, что считалось прекрасным, кажется уродством. За тем, когда и что нужно забраковать, стоит множество соображений.

УСТАРЕВАНИЕ И РИТУАЛ

Принято считать, что устаревание — сугубо экономический феномен, обусловленный технологическим развитием и ценообразованием. Затраты на сохранение старого предметного оснащения превышают затраты на его замену новым и более эффективным. Однако неполнота этого взгляда становится очевидной, если присмотреться к решению что-либо сохранить.

Один из важных случаев сохранения предметов прошлого обнаруживается в обильном наполнении гробниц у некоторых народов — египтян, этрусков, китайцев или перуанцев. Главной причиной появления в их культурах значительных погребальных кладов была, разумеется, твердая вера в существование загробной жизни. Но также мы вправе предположить, что число ремесленников в этих обществах превосходило потребности их владык и в результате изготовление драгоценных вещей намного опережало их выбраковку по мере износа и поломки.

Продуманное оснащение гробниц могло преследовать в таком случае сразу несколько целей: благодаря ему останки прошлого сохранялись с должным пиететом, не создавая угрозы заражения от контакта с ними, а старомодные предметы выводились из повседневного употребления, что давало толчок производству новых вещей для потребностей живущих. Погребальные клады достигали, казалось бы, несовместимых результатов: они избавляли от старых вещей и одновременно сохраняли их, как это происходит сегодня на складах длительного хранения или в хранилищах музеев и антикваров. Находящиеся там гигантские накопления ждут возвращения в оборот, которое обещают их возрастающая редкость и будущие изменения вкусов.

Здесь кроется вероятная причина того, почему еще каких-нибудь сто лет назад темп технологических изменений был таким медленным. Когда изготовление вещей требовало больших усилий, как в доиндустриальную эпоху, починить их было легче, чем выбросить. Соответственно, возможностей для изменений было меньше, чем в промышленной экономике, где массовое производство позволяет потребителям регулярно избавляться от старых предметов. Поскольку любое изменение, предложенное изобретением, требовало принесения в жертву слишком большого количества уже имеющихся вещей, оно могло реализоваться лишь тогда, когда противостоящие ему конвенции, привычки и инструменты выпадали из регулярного использования незамеченными. Другими словами, необходимость сохранения вещей влияла на скорость изменений человеческих изделий сильнее, чем желание новизны.

В концепции систематического изменения каждое действие входит в ряд подобных ему действий. Гипотетически все эти действия связаны между собой как модель и копия. Копии варьируются, вводя мелкие различия. В каждом ряду все составляющие его действия отличаются друг от друга. Распознаванию рядов часто мешают всевозможные внешние помехи, а также морфологическая неопределенность в расстановке действий по шкале ранних — поздних. Еще одна неопределенность связана с разложением любого действия на компоненты ряда, одни из которых относятся к старому поведению, а другие — к новому. Но если наша гипотеза верна, то мы должны добавить к любому внешнему объяснению любой части поведения его хотя бы частичное описание с точки зрения ряда.

Установить хронологический порядок недостаточно, ведь абсолютная хронология лишь выстраивает моменты времени в их собственной астрономической последовательности. Вечная проблема историка заключается в том, чтобы найти начала и концы нитей исторического процесса. Традиционно он отсекал нить везде, где того требовали меры исторического нарратива, и никогда критериями этих отсечек не становились различия между дистанциями в рамках отдельной длительности. Открытие таких длительностей затруднено, потому что сейчас можно измерить лишь абсолютную хронологию: все прошлые события дальше от наших чувств, чем звезды самых отдаленных галактик, чей свет по крайней мере доходит до телескопов. А только что прошедший момент исчез навсегда, оставшись разве что в вещах, созданных, пока он длился.

В субъективном порядке акт изобретения соответствует началу длительностей, а акт выбраковки — их концу. Выбраковка отличается от других видов разрыва (см. с. 147–148), так же как свободное решение отличается от навязанного или медленно вынашиваемое решение — от неподготовленного действия в чрезвычайной ситуации. Акт выбраковки обозначает финальный момент постепенного формирования некоторого образа мысли. Решение отказаться от чего-либо складывается из знания и неудовлетворенности: пользователь вещи знает о ее ограничениях и о ее неполноте. Вещь удовлетворяет только прошлые потребности и не отвечает новым. Пользователь замечает это несоответствие вещи потребностям и тем самым осознает ее возможные улучшения.

Выбраковка полезных вещей отличается от выбраковки вещей, доставляющих удовольствие, большей окончательностью. Отказ от старых орудий зачастую бывает настолько полным, что от многих эпох не остается практически никаких предметов — только немногочисленные изображения и церемониальные версии металлических орудий, пущенных на переплавку, когда потребовались новые формы. Основная причина такой безжалостной утилизации орудий прошлого заключена в том, что орудие, как правило, имеет лишь одну ценность — функциональную.

Объект, созданный для эмоционального опыта (таков один из способов идентификации произведения искусства), отличается от орудия этим смысловым расширением, выходящим за пределы пользы. Поскольку символическая рамка существования меняется куда медленнее, чем его утилитарные требования, орудия эпохи менее долговечны, чем ее художественные произведения. Гораздо легче воссоздать символический характер средневековой жизни при помощи небольшого музея рукописей, предметов из слоновой кости, тканей и ювелирных изделий, чем описать технику феодальных времен. О ней мы можем говорить лишь на основании предположений и реконструкций, тогда как от средневекового искусства до нас дошли и сами вещи, сохраненные как символы, которые по-прежнему действенны в актуальном опыте, в отличие от вышедших из употребления орудий труда.

Сохранение старых вещей было важнейшим ритуалом во всех человеческих обществах. Обретенное им ныне выражение в публичных музеях по всему миру восходит к незапамятным корням, хотя сами музеи — молодые учреждения, которым предшествовали королевские коллекции и сокровищницы соборов. А если смотреть шире, то и культ предков у первобытных племен преследовал схожую цель сохранения части силы и знания умерших.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ УСТАЛОСТЬ

Итак, существенное различие в том, что простые утилитарные вещи исчезают полнее, чем вещи, обладающие смысловой нагрузкой и доставляющие удовольствие: последние, судя по всему, следуют более мягкому правилу выбраковки. Это правило сродни состоянию умственной усталости, означающему скорее пресыщенность знанием, чем мышечное или нервное истощение. «Déjà vu» и «trop vu» [5*] — вот эквивалентные выражения из французской критики, для которых сегодня не существует подходящего английского слова, разве что — «скука». Природа и условия этого состояния впервые привлекли к себе внимание в 1887 году, когда Адольф Гёллер написал об усталости (Ermüdung) и ее влиянии на заметные изменения архитектурного стиля во времена господства эклектического вкуса [2]. Они были заметны не потому, что архитектурные изменения тогда происходили быстрее, чем сегодня, а потому, что существовало всего лишь несколько исторических стилей на выбор, и людям того времени казалось, что они стремительно истощают эти запасы прошлого.

Архитектор и профессор Политехникума в Штутгарте, Гёллер был ранним представителем психологии художественной формы, продолжавшим основанную Гербартом традицию абстрактного формализма в эстетике. Введенное Гёллером понятие Formermüdung [6*] примерно с 1930 года распространилось достаточно широко, хотя остальные его идеи дальнейшего развития не получили. Архитектура была для Гёллера искусством чистой видимой формы. Ее символическое содержание он считал ничтожно малым, а ее красоту выводил из приятной, но лишенной значения игры линии, света и тени. Основная проблема, волновавшая Гёллера, состояла в том, как объяснить, почему ощущения оптического удовольствия постоянно меняются, находя свое проявление в череде стилей. Его ответ по существу сводится к тому, что наслаждение приятными формами идет от умственного усилия припомнить что-либо им подобное. Так как всё наше рациональное знание состоит из таких воспоминаний, наслаждение прекрасными формами требует богатой и упорядоченной памяти. Вкус есть функция осведомленности. Если мы находим в памяти полный и отчетливый эквивалент восхитившей было нас чистой формы, удовольствие уменьшается. Всеобъемлющая память предполагает, как следует ожидать, разочарование и неудовлетворенность при встрече с любым повторяющимся опытом: «осведомленность порождает пресыщение». Воспоминания на любой случай вызывают усталость, и они же ведут к поиску новых форм. Но когда ум цепляется за содержание, правило Formermüdung ослабевает, и объект удерживает наше внимание пропорционально сложности его смысла.

Художник сам больше всего подвержен скуке, которую он преодолевает, изобретая новые формальные комбинации и совершая смелые шаги вперед в открытых до него направлениях. Эти шаги подчиняются правилу постепенной дифференциации, поскольку должны оставаться узнаваемыми вариациями образа, удерживаемого в памяти. У молодых творцов дифференциация идет активнее, и ее темп ускоряется по мере развития стиля. Если по какой-либо причине стиль прерывается досрочно, его неиспользованные ресурсы становятся доступными для адаптации в рамках других стилей.

Работа человеческого ума не может быть объяснена каким-либо изолированным процессом. Гёллер недооценивал роль других сил в сложном взаимодействии настоящего и прошлого, ему не хватало ясного представления о формирующей традицию силе репликации или о потребности человека в разнообразии, удовлетворяемой новаторством. Но хотя он преувеличивал значение скуки или усталости как единственной силы, толкающей художников от уже нанесенных на карту позиций к тем позициям, которые лишь намечены, у него было ясное понимание того, что искусство состоит из связанных между собой рядов форм, постепенно накапливающих отличия друг от друга, пока потенциальные возможности класса не будут исчерпаны.

[1] Rivet P., Arsandaux H. La métallurgie en Amérique précolombienne. Paris, 1946.

[2] Впервые я познакомился с трудами Гёллера в поисках источника Formermüdung. Его короткий очерк В чем причина постоянной смены стилей в архитектуре? (Göller A. Was ist die Ursache der immerwährenden Stilveränderung in der Architektur? // Zur Aesthetik der Architektur) годом позже был расширен до книги Зарождение архитектонических стилевых форм (Göller A. Entstehung der architektonischen Stilformen. Stuttgart, 1888). Кроче упоминает Гёллера лишь для того, чтобы оcудить его эмпиристские и формалистические наклонности (Croce B. Età barroca. [Bari, 1929]. P. 35), однако в справочнике Wasmuth’s Lexikon der Baukunst (Bd. 2. 1930. P. 653) отмечено значительное влияние, оказанное им на архитектурную мысль своего времени.

IV
НЕКОТОРЫЕ ВИДЫ ДЛИТЕЛЬНОСТИ

Современный профессиональный гуманитарий — это академический персонаж, известный своим презрительным отношением к измерениям из-за их «сциентистской» природы. Свое предназначение он видит в том, чтобы объяснять формы человеческого выражения на языке нормального рассуждения. Однако объяснять и измерять — близкие операции. И то и другое — перевод. Объясняемый предмет превращается в слова, измеряемый — в цифры. К сожалению, ткани истории обладают на сегодня лишь одной с готовностью поддающейся измерению стороной: это календарное время, позволяющее нам располагать события друг за другом. И это всё. Для прочих цифр сфера исторических наук остается непроницаемой. Однако мы можем использовать язык измерения без цифр, как в топологии, где предметом изучения являются отношения, а не величины. Календарное время ничего не сообщает о меняющемся темпе событий. Скорость исторического изменения до сих пор не является предметом точного описания: продвинуться в этом направлении мы сможем лишь в том случае, если составим представление о разных видах длительности.

История вещей говорит о материальных присутствиях, которые куда более осязаемы, чем призрачные воспоминания гражданской истории. Более того, фигуры и формы, описываемые историей вещей, настолько своеобразны, что можно задаться вопросом, не свойственна ли артефактам длительность особого рода, заполняющая время иначе, чем живые существа в биологии или природные материалы в физике. Длительность, как и внешность, имеет видовые различия: разные ее виды имеют свои интервалы и периоды, которых мы не замечаем из-за склонности нашего языка к обобщению, позволяющей нам с легкостью конвертировать их в единую валюту солнечного времени.

БЫСТРЫЙ И МЕДЛЕННЫЙ ХОД СОБЫТИЙ

Время делится на категориальные разновидности: каждое гравитационное поле в космосе имеет разное время в соответствии с массой. На Земле в одно и то же мгновение астрономического времени нет двух таких точек, которые находились бы в одинаковом положении по отношению к Солнцу, несмотря на привычную для всех нас конвенцию часовых поясов, согласующих время на часах в разных регионах. Когда мы определяем длительность через промежуток, жизни людей и других живых существ оказываются подчиненными разным длительностям, а длительности артефактов отличаются от длительностей коралловых или меловых рифов, так как вписываются в разные системы интервалов и периодов. Однако языковые конвенции предлагают нам для описания всех этих видов длительности только солнечный год с его кратными мультипликаторами и подразделениями.

Святой Фома Аквинский в XIII веке предавался размышлениям о природе времени ангелов и, следуя неоплатонической традиции [1], вернул в оборот старое понятие aevum, обозначив им длительность, свойственную человеческим душам и другим божественным существам. Эта длительность занимала промежуточное положение между временем и вечностью: она обладала началом, но не имела конца. Подобная концепция неприменима к длительности многих разновидностей артефактов — столь долговечных, что они могут быть древнее любого живого существа на Земле, и столь прочных, что их сохранность может, как все мы знаем, стремиться к бесконечности.

Если мы рассматриваем скорее историю, нежели будущее созданных человеком вещей, то какие условия нам нужно принять во внимание, чтобы объяснить меняющийся темп изменений? Специалисты в социальных науках описывают материальную культуру как эпифеномен, то есть как необходимый результат действия сил, уже ими сформулированных и очерченных. Так, малые общества располагают меньшим количеством энергии, чем крупные, и потому менее способны к запуску затратных проектов. Подобные количественные оценки культурных усилий пронизывают социологию, антропологию и экономику. Одним из примеров является экономический анализ положения художника и дизайнера в индустриальной жизни ХХ века. Для экономиста изменение артефактов зависит от рынка: падение или рост спроса на изделие влияет на объем его производства; и вместе с производством меняется возможность изменения продукта.

Однако различение между первичными объектами и масс-репликами, введенное нами ранее, предполагает еще одну линию аргументации. Существование массы копий свидетельствует о наличии широкой публики, которая может либо желать изменений, либо отвергать их. Когда изменение желательно, публика сама требует лишь улучшений или дополнений к существующему продукту. Общественный спрос признает лишь то, что существует, в отличие от изобретателей и художников, чьи умы больше обращены к будущим возможностям и чьи размышления и построения подчиняются совершенно иному правилу порядка, описываемому здесь как связанная прогрессия экспериментов, составляющих формальную последовательность.

Разделение на дизайнеров и потребителей, конечно, не действует во многих типах обществ, где большинство предметов изготавливается в семейном кругу. Однако деление на первичные объекты и масс-реплики работает и в крестьянском обществе, и в племенном мире, и в монархиях Европы XVIII века. Не может быть реплики без оригинала, а семейство оригиналов возвращает нас прямо к зарождению человеческого общества. Если мы хотим исследовать природу изменения, то должны рассмотреть последовательность форм.

Реплики могут напрямую отражать такие величины, как благосостояние, население, энергия, но не объясняют сами по себе появления оригинала или первичных выражений, производными которых они являются. Первичные выражения, в свою очередь, встречаются в формальных последовательностях. Эта концепция предполагает, что изобретения представляют собой не изолированные события, а связанные позиции, соединения которых мы можем проследить. Идея построения рядов также предполагает наличие в последовательности изобретений некоторого структурного порядка, существующего независимо от других условий. Порядок реализации может быть нарушен, последовательность может быть заторможена внешними условиями, но сам порядок не является следствием этих условий. В некоторых обстоятельствах внутренний структурный порядок последовательности новых форм ясен для многих наблюдателей: яснее всего мы видим его на ранних этапах греческой фигурной пластики, в готической архитектуре и в ренессансной живописи, где цепочки взаимосвязанных решений движутся в узнаваемом ритме, словно выполняя условия предварительной программы, общей для всех этих разных случаев эволюции.

Однако такие цепочки отнюдь не типичны. Мы чаще видим их в Европе, чем на других континентах, так как европейское прошлое куда полнее инвентаризировано. Но они сильно разнесены, и кажется, что столь мощные события не могут повторяться часто. Возможно, они сродни aurora borealis [1*], лучше всего наблюдаемому в определенных широтах, подобно тому как фоновые проявления становятся видимыми лишь в особых условиях.

ТИПОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ КАРЬЕР

Жизни знаменитых художников куда более доступны для наблюдения. Темп и характер жизни художника могут многое рассказать о его исторической ситуации, хотя жизни большинства художников неинтересны. Обычно они распадаются на стандартные отрезки: ученичество, первые заказы, брак, семья, зрелое творчество, ученики и последователи. Иногда художник путешествует, и его путь пересекается с путями более ярких персон. Челлини не был интересным художником, но вел увлекательную жизнь, которая не давала ему погрузиться в трудные дела искусства.

Когда индивид, ищущий личного выражения, встречается с локальным набором возможностей, доступных для него на входе, он должен выбрать, чем будет пользоваться. Это постепенное согласование темперамента с формальными возможностями определяет биографию художника. Наши сведения ограничиваются карьерами, выдержавшими испытание временем: у нас в распоряжении есть лишь «успешные» результаты всех этих случайных сочетаний индивида и его времени. В них можно выделить всего несколько типов, и наше знание о них ограничивается Европой и Дальним Востоком. Жизнеописание художника как литературный жанр больше нигде не практиковалось.

Формальная последовательность по определению превышает способность любого человека исчерпать ее возможности за время своей единственной жизни. И всё же придумать он может больше, чем реализовать. То, что он реализует, подчиняется правилу последовательности, в которой определяются позиции, но не интервалы. И то, что художник придумывает, и то, что он реализует, зависит от его положения в последовательности на входе в форм-класс (с. 51). Между каждой из таких ситуаций и соответствующим человеческим темпераментом существует некоторое сродство.

Есть медленные, терпеливые художники, например Клод Лоррен и Поль Сезанн, чья жизнь состоит из одной-единственной реальной проблемы. Их роднит страсть к изображению пейзажа, и они оба ориентировались в своих поисках на учителей, давно вышедших из моды. Клод, опираясь на своих болонских предшественников, Доменикино и братьев Карраччи, обновил жанр антикизирующего пейзажа Рима и Кампаньи. Сезанн же, подобно многим французским живописцам, склонным к тектоническому построению картины, обратился к Пуссену. Эти общие черты не являются простыми биографическими совпадениями или перекличками темпераментов. Безымянные стенописцы Геркуланума и Боскореале связаны со своими собратьями XVII столетия и с Сезанном как последовательные, разделенные неравными промежутками этапы тысячелетнего исследования световой структуры пейзажа, которое, должно быть, продолжится в столь же непредсказуемом ритме и многие поколения спустя. Этот тип процветает лишь в те рафинированные эпохи, когда престиж изысканных призваний предоставляет людям, склонным к сосредоточению, досуг для того, чтобы достичь тех трудных совершенств, что их влекут.

В таких условиях и до тех пор, пока существуют старые картины вместе с их производными, художники определенного темперамента будут чувствовать необходимость ответить на брошенный им вызов современным решением. Энгр продолжал путь, намеченный Рафаэлем; Мане принял вызов, брошенный ему Веласкесом. Новое произведение заимствует свою меру у старых. Если оно достигает успеха, то добавляет неведомые прежде элементы к топографии форм-класса подобно новой карте, сообщающей неизвестные ранее особенности знакомой, но не вполне изученной территории. Иногда карта кажется законченной, так что добавить к ней уже нечего; форм-класс выглядит завершенным, пока очередной терпеливый человек не примет вызов законченной, казалось бы, ситуации и не достигнет успеха в ее новом расширении.

Резко отличаются от этих сосредоточенных тружеников, посвящающих себя одной проблеме, люди многогранные. Их вход совпадает с одной из двух поворотных точек — с общественным или техническим обновлением, или с обеими, когда эти обновления происходят одновременно, как в эпоху Ренессанса. Техническое обновление подобно весенней оттепели: всё сразу изменяется. Такие моменты в истории вещей случаются тогда, когда новые технологии внезапно всасывают в свой тигель всю полноту опыта: так в текущем столетии преобразили наш мир режиссеры кино, радио и телевидения. Их Вазари, который будет готов появиться спустя примерно поколение после сегодняшнего дня, напишет свою историю и восславит этих легендарных деятелей звука и тени, чьи мифы уже соперничают с мифами классической древности.

Вход для многогранных людей открывается и тогда, когда всё общество в целом перестраивается вдоль новых силовых линий, возникших после глубоких потрясений, и на целый век или даже на два встает задача упорядочить и научиться использовать бесконечно сложные последствия, выводы и производные новых экзистенциальных предпосылок. Крупнейшей концентрацией многогранных художников отличалась ренессансная Италия, где они процветали как узнаваемый социальный тип под покровительством богатых купцов, аристократов, пап и кондотьеров. Альберти, Леонардо, Микеланджело — самые прославленные представители этого типа в Италии. К еще более редкому типу относится Джефферсон, художник — государственный деятель.

Конечно, подобные времена социальных сдвигов и установления новой власти не всегда становятся периодами художественного обновления. Революционное преобразование жизни французской нации в конце XVIII столетия сопровождалось появлением новых и необычайных мод, но фундаментальных перемен в искусстве, сравнимых с тем, что случилось в Италии XV века, там не было. Вообще, художественное обновление происходит в произведениях искусства и в среде художников, оно не может быть объявлено правительственным декретом. Когда в существующих традициях продолжают открываться обширные возможности для будущего, в обновлении нет нужды. Если многогранного человека вызывает к жизни время обновления, то терпеливый исследователь одной проблемы процветает во времена ясной будущности.

Было бы неисторично предполагать — к чему могут склонить изложенные выше замечания, — что любой временной период обладает стандартно расчерченной структурой. Однако столь же неисторично было бы представлять тот или иной период в истории архитектуры временем невиданных или неограниченных возможностей, подобным эпохе Перикла. Одни цели были уже достигнуты, и проступили очертания других возможностей. У людей из поколения Мнесикла едва ли был иной выбор, нежели перейти с только что занятой позиции на следующую — видимую им как профессионалам, оценивающим вероятность успеха или неудачи у современной им публики.

Немногочисленный тип многогранных людей, вступающих в дело в благоприятный для входа момент, объединяется и еще одним качеством — способностью занимать в быстро движущейся последовательности большое число доступных позиций, предвосхищая тем самым своих последователей на несколько поколений вперед и даже намечая новые ряды еще до завершения того, в который входят они сами. Самый заметный среди таких художников-провидцев — Микеланджело. Еще одним, возможно, был Фидий. Такие люди за считаные годы работы намечают ряды, которые будут медленно и кропотливо разрабатываться несколькими поколениями: необычайной силой воображения они могут предначертать будущий форм-класс с относительной полнотой. Для их современников эта сила не так уж заметна. Но в глазах историков, которые обозревают панораму прошлого спустя много времени, она приобретает отчетливость и наводит на мысль, что изменения можно преждевременно вызвать к жизни усилиями подобных исключительных индивидов.

Можно выявить и другие биографические паттерны в среде художников. Их число невелико — возможно, лишь потому, что в мире сохранилось совсем немного жизнеописаний художников и ремесленников, но, скорее, еще и из-за того, что жизни изобретательных людей сами по себе незначительно варьируются по типу. Например, Хокусай напоминает Уччелло как одержимый художник того же типа, к которому относятся Пьеро ди Козимо, Рембрандт и Ван Гог — одинокие и замкнутые люди, для которых живопись составляла смысл всей жизни. Это не сосредоточенные труженики и не многогранные провидцы. Это одиночки, ни с кем не разделяющие ту позицию, которую предоставила им совершенно особая точка входа. В их числе есть и зодчие, чья работа требует навыка командной работы: так, Франческо Борромини и Гварино Гварини входят в эту группу одержимых странной, пламенной и всеобъемлющей реальностью, в которую они облекли свои одинокие воображаемые миры.

Контрастный тип представляет евангелист, видящий свою миссию в улучшении зримого мира путем привнесения в него своих собственных чувств. Ни один крупный архитектор нынешнего века не смог бы работать, не примерив на себя этот образ евангелиста. Художник-миссионер часто является блистательным педагогом и плодовитым писателем, проявляющим себя лучше всего, становясь во главе академии своего искусства. Примеры здесь — законодатель французского архитектурного вкуса Жак-Анж Габриэль, Фрэнк Ллойд Райт, Джошуа Рейнолдс. Каждый из них проповедовал самовластный вкус, основанный на избранных конвенциональных особенностях, которые Габриэль и Рейнолдс почерпнули в аристократической традиции, а Райт — у Генри Гобсона Ричардсона и Луиса Салливана.

Наконец, в истории искусства есть два типа новаторов. Редчайшие из них — первопроходцы вроде Брунеллески, Мазаччо или Донателло, чья изобретательная сила встречает подобающий для нее вход не чаще, чем раз в несколько столетий, когда их усилиями открываются новые области знания. Другой тип новатора — это бунтарь, отрывающийся, чтобы проложить себе путь, от своей традиции, либо меняя ее характер, как Караваджо, либо оспаривая всю ее значимость, как Пикассо. Первопроходец может одновременно быть сосредоточенным или одержимым художником, как Сезанн. Не будучи бунтарем, он спокойно закладывает новые основания в старой вотчине. У него может не быть подражателей: он всегда sui generis [2*], тогда как бунтарь является в окружении толпы, так как его путь служит легким предметом для подражания. Первопроходец намечает формы новой цивилизации, бунтарь обозначает предел распадающейся.

Настоящий первопроходец обычно появляется на сцене провинциальной цивилизации, где люди долгое время перенимали, а не зачинали новый образ жизни. Бунтарь вроде Пикассо находит себя в сердце метрополии. То, что делает первопроходец, обязательно должно быть новым; то, что делает бунтарь, — старым. Первопроходцам приходится вынашивать свой труд в старых цеховых условиях, подобно Гиберти, ходившему в подмастерьях у ювелира, или растить его на дне общества, подобно творцам раннего кинематографа. Напротив, бунтари живут на задворках общества, которое презирают, но их долг — сформировать условия новой цивилизации в поисках единства жизни и творчества. Самый наглядный пример — Гоген, особый случай художника — буржуазного изгнанника, живущего романтическими условностями парижской богемы среди первобытных таитян.

Эти шесть типов художественной карьеры — первопроходцы, hommes à tout faire [3*], одержимые, евангелисты, сосредоточенные труженики и бунтари — сосуществуют все вместе в современном западном обществе. Разумеется, все онине могут вписываться в одни и те же формальные последовательности. Каждая последовательность предоставляет возможности своего системного возраста только той группе, которая соответствует условиям благоприятного входа в нее по своим особенностям темперамента. Так, телевидение сегодня требует от своих режиссеров одного темперамента, но через десять лет ему понадобится другой и тем, кто сегодня мог бы стать телережиссерами, лучше будет обратиться к другой театральной форме, более подготовленной к тому, чтобы предоставить им вход.

При рассмотрении других обществ и более ранних времен документально подтвердить какие-либо варианты карьер оказывается невозможно. Так, тип богемного художника появляется лишь в Европе и Китае XVII века, а ранее не встречается нигде. В старых обществах границы между типами карьеры были, по-видимому, куда менее очевидными, чем сегодня, так что сосредоточенные и одержимые сливались воедино так же, как первопроходцы и бунтари или универсалы и евангелисты; такого четкого разделения между ними, как в наше время, не существовало. В Средние века отдельный художник оставался невидимым за корпоративными фасадами церкви и гильдии. Только в истории греко-римской Античности и Китая мы найдем подробные жизнеописания художников. Лишь несколько имен и строчек — вот все наши знания о ремесленниках династического Египта. Письменные источники других древних цивилизаций Америки, Африки и Индии не говорят о жизни художников ничего. Однако археологические данные регулярно свидетельствуют о наличии сопряженных рядов изделий, быстро меняющихся в городах и более медленно — в провинции и сельской местности. Все это свидетельствует о существовании персон, которых мы можем назвать художниками. Не все они процветали вместе в одно и то же время, как это происходит сегодня в крупнейших городах основных государств, где форм-классов сосуществует больше, чем имеющих способности к ним талантов. Прогрессивная живопись, например, влечет сегодня в основном бунтарей, в то время как первопроходцы и сосредоточенные труженики либо работают незаметно, словно в камуфляже, защищающем их от успеха, либо состоят в гильдиях вроде сообществ сценографов или рекламных дизайнеров, где их особые предрасположенности более востребованы, чем в живописи для модных дилеров. В старых обществах одновременно развивалось меньше последовательностей, а потому и возможности для всего спектра темпераментов были скромнее.

ПЛЕМЕНА, ДВОРЫ И ГОРОДА

Теперь появляется предварительное объяснение быстрых и медленных перемен в истории вещей. Вмешательство людей, для которых искусство является карьерой, людей, тратящих всё свое время на производство бесполезных вещей, вызывает переход от медленного хода событий к быстрому. В племенных обществах, состоящих из нескольких сотен семей, каждая из которых должна тратить бóльшую часть времени на то, чтобы добывать пропитание тяжким трудом в суровых условиях, никогда не возникнет излишков, превышающих жизненные потребности, в достаточном количестве для формирования специализированных гильдий ремесленников, избавленных от необходимости выращивать продовольствие. В таких обществах изделия тоже меняются, но их изменение — это изменение случайного дрейфа, накопленной привычки, рутинного повторения с мелкими вариациями, изменение, чей характерный паттерн сохраняется на протяжении поколений.

Этот паттерн в целом аналогичен тому, что свойственен вещам, создаваемым в более сложных социальных структурах. Он обнаруживает ожидаемую прогрессию от раннего к позднему системному возрасту в разных классах керамики, жилищ и ритуальных орудий. Одни форм-классы сменяются другими. На отрезке трех-четырех поколений внимательный исследователь сможет выявить четкую форму, соответствующую физической идентичности племени. Однако прогрессия, преемственность, форма здесь более приглушенные и менее отчетливые, чем в больших обществах, а темп более медленный. Меньше происходит событий; меньше делается изобретений; меньше осознанного самоопределения племени в его изделиях.

Этот контраст четко обозначает лишь крайние случаи — крошечное племя из нескольких десятков или сотен семей, борющихся за выживание, и огромный город с его закоулками и укромными уголками, служащими прибежищем для размышлений множества изобретательных умов: в первом случае изменения самые медленные, во втором — самые головокружительные. Между ними есть по меньшей мере две промежуточные позиции. Слишком просто было бы предположить, что переход здесь непрерывно плавный. Градации социальной организации между Лондоном, Парижем и лесными племенами Амазонии или Новой Гвинеи далеки от непрерывности; они больше похожи на горные откосы с крутыми грядами скал, разделяющими несколько террас.

Абсолютная величина населения здесь не принципиальна. Маленькие города порождали важные исторические сдвиги чаще, чем мегаполисы. Городская среда — это необходимое, хотя и недостаточное условие начала быстрого хода событий. Среда является городской, когда привилегией жизни в ней обладает не самодостаточное племя, а группа правителей, ремесленников, торговцев и просто нахлебников, которые зависят от труда производителей продовольствия, населяющих сельскую местность.

Однако городской жизни самой по себе недостаточно. Во всех провинциях есть города, но скука провинциальной городской жизни вошла в пословицы. И скука эта объясняется тем, что провинциальный город подобен органу тела, который, как правило, может лишь получать и передавать сообщения из высших нервных центров, но не может производить собственных сообщений, не считая тех, что говорят о боли и дискомфорте. Активные элементы такого города постоянно перемещаются в настоящие центры событий, где принимаются главные для всей группы решения и где концентрация власти формирует класс покровителей для изобретений и замыслов художника. Вот настоящие условия метрополии. Это единственные необходимые и достаточные условия для установления быстрого темпа истории, всегда отличавшего жизнь в главных городах человечества.

Таким образом, мы имеем к рассмотрению в дискуссии о быстроте художественных событий четыре социетальные фазы: (1) племенная жизнь лицом к лицу с природой, неспособная позволить себе ремесленников; (2) провинциальные городки и города с их вторичными искусствами, а также столичные, чья роль сводится к одному управлению; (3) племенные общества, имеющие профессиональных ремесленников, способных к нововведениям; (4) города или дворы, устанавливающие невидимые, но беспрекословные порядки. Эта схема описывает греко-римскую цивилизацию, китайское династическое общество, а также мир модерна, ведущий начало с 1800 года, с его политическим делением во главе с ведущими государствами, колониальными империями и столичными городами, притягивающими к себе лучшие провинциальные таланты. Подходит она и к городским цивилизациям древней Америки. Оценка провинциальных городов как менее благоприятной среды в сравнении с племенными обществами, имеющими свои ремесленные традиции, может показаться произвольной, однако она оправдана с учетом наличия оригинальной художественной деятельности: бронзовых дел мастер народности ашанти в Африке середины XIX века вполне мог, как художник, находиться в более благоприятном положении по сравнению со своими собратьями-современниками из Чикаго или Мосула, вынужденными ограничиваться изготовлением провинциальных реплик и шаблонных предметов спроса.

Средневековая Европа до 1400 года требует другой схемы. Дворы феодалов, аббатства и соборы были центрами, откуда исходили важные заказы; окружающая их местность была принимающей провинцией, а крупные города зависели в плане доступа к фавору и власти от непостоянного присутствия королевского двора. После Ренессанса значение столичных городов возросло, но до 1800-х годов настоящими центрами художественного мастерства были многочисленные мелкие дворы Европы, лишь изредка вступавшие в провинциальные связи с крупными городами, которые сами зачастую были в определенных отношениях более провинциальными, чем, например, герцогство Веймарское, благоволившее Гёте. Сегодняшнее выравнивание мира по стандартному уровню массовых развлечений и индустрии является настолько полным, что лишь самые богатые города и небольшое число университетских центров остаются цитаделями учености и разборчивости.

Различные исторические варианты патронажа создавали разные условия для шести описанных нами ранее видов карьеры. Первопроходцу и бунтарю не было места в племенном обществе или в провинциальной жизни, где нонконформизм оборачивался суровыми карами. Только богатейшие центры власти могли поддерживать homme à tout faire или его академического двойника, евангелического chef d’école. Одержимые и сосредоточенные труженики могли работать где угодно, но для обучения и развития им нужно было проводить некоторое время при дворе или вблизи источников патронажа, чтобы оставаться частью потока быстрого хода событий.

Иными словами, существуют лишь две значимые скорости в истории вещей. Одна из них — напоминающий движение ледника темп кумулятивного дрейфа в малых и изолированных обществах, когда незначительное сознательное вмешательство меняет скорость преобразований. Другая скорость — молниеносная, она напоминает лесной пожар с его скачками через большие расстояния, когда не связанные между собой точки вспыхивают с одинаковой силой. История недавних изобретений знает много примеров такого, как кажется, разнесенного действия, когда двое или больше специалистов, не зная о работе друг друга, приходят к одним и тем же решениям независимо и одновременно, опираясь на общие предпосылки и схожие методы.

Важный вариант быстрого хода событий может быть описан как темп прерывистой длительности: проблема рано привлекает внимание, как паровой двигатель Герона или греко-римский натюрморт, но из-за отсутствия благоприятных условий и поддерживающих технологий изобретение многие века томится в забвении, пока не создаются условия, позволяющие форм-классу вновь проникнуть в изобретательное сознание другой цивилизации. Этот прерывистый тип хода событий включает в себя быстрые моменты и свойственен главным центрами цивилизации, но у него нерегулярный темп, а его следствия обнаруживаются во всей полноте крайне медленно.

Таким образом, весь диапазон художественных карьер — от первопроходцев до бунтарей — может развернуться лишь в крупном столичном городе, предоставляющем широкий выбор активных последовательностей. Быстрый ход событий зависит от благоприятных условий для патронажа и карьеры, а медленный ход событий характерен для провинциальной или племенной среды, где не существует ни патронажа, ни карьерных возможностей, стимулирующих ускоренное исследование различных форм-классов.

ФОРМЫ ВРЕМЕНИ

Число способов, какими вещи заполняют время, по всей видимости так же ограничено, как и число способов, какими материя заполняет пространство. Трудность разграничения категорий времени всегда сводилась к тому, чтобы найти корректное описание длительности, которое могло бы варьироваться в соответствии с событиями, вместе с тем измеряя их по фиксированной шкале. У истории нет периодической таблицы элементов, как нет и классификации типов или видов; у нее есть только солнечное время и несколько старых способов группировки событий, но нет никакой теории темпоральной структуры [2].

Если какой-либо принцип классификации событий предпочтительнее невозможной концепции уникальности и неклассифицируемости каждого события, из этого следует, что классифицируемые события будут группироваться в течение определенного промежутка времени в порядке, варьирующемся между плотным и разреженным диапазонами. Рассматриваемые нами классы содержат события, относящиеся как последовательные решения к проблемам, требования которых меняются с каждым последующим решением. Быстрая последовательность событий — это плотный диапазон; медленная последовательность с множеством прерываний — разреженный. В истории искусства иногда случается так, что одно поколение и даже один индивид занимают множество новых позиций не только в одной последовательности, но и в целом наборе последовательностей. Есть и другая крайность: та или иная проблема сохраняется в течение многих поколений или даже столетий, не имея свежих решений. Мы уже рассматривали эти случаи под рубрикой быстрого и медленного хода событий, объясняя их зависимостью от положения в ряду и от варьирующегося темпа изобретений в различных населенных пунктах. Теперь рассмотрим дальнейшие варианты внутри диапазона позиций в рядах.

ПОЗИЦИОННЫЕ ЗНАЧЕНИЯ

Apostolado Сурбарана — единое и связное произведение искусства [3]. Это двенадцать или тринадцать картин, изображающих апостолов. Каждую картину можно созерцать отдельно, однако замысел художника и желание его покровителя состояли в том, чтобы вся группа рассматривалась вместе как единое произведение в предписанной последовательности и занимала определенное пространство. Множество вещей обладает сходными групповыми качествами, которые требуют их восприятия в заранее определенном порядке. Здания в их окружении — это последовательность пространств, лучше всего воспринимаемых в порядке, задуманном архитектором; лица статуй и отдельные детали фонтана или памятника также следует считать частью единого плана; многие картины изначально задумывались как занимающие определенную позицию в последовательности, которая производит целостное повествовательное воздействие.

В подобных составных произведениях искусства каждая отделимая часть обладает, помимо собственного значения объекта, позиционным значением. Обычно наше понимание вещи остается неполным, пока ее позиционное значение не реконструировано или не учтено. Поэтому одна и та же вещь может быть совершенно по-разному оценена как объект, отделенный от контекста, и как составное произведение в задуманной для него среде. Позиционные значения важны в греко-римском искусстве: примером тому Картины Филострата и контрастные нарративы фронтонов Эгины или Парфенона. Нередко позиционное значение дополняет интерпретацию, когда, к примеру, истории из Ветхого и Нового Заветов связываются за счет параллелей, прототипов, прообразов, которые вошли в христианское учение еще до Диттохеона Пруденция [4*].

К этим очевидным значениям, проистекающим из положения в пространстве, мы можем добавить еще одну категорию, которая происходит из положения во времени. Поскольку ни одно произведение искусства не существует вне связанных последовательностей, включающих в себя каждый рукотворный предмет с древнейших времен, всякая вещь занимает в этой системе свою уникальную позицию, заданную координатами места, возраста и последовательности. Возраст объекта имеет не только привычное абсолютное значение, выраженное в числе лет, прошедших с момента его создания, но и системное значение, выраженное в положении объекта в соответствующей последовательности.

Системный возраст расширяет наше представление об исторической позиции. Его идея требует соотносить каждую вещь с несколькими изменяющимися системами форм, в которых происходит ее появление. Поэтому обычные имена вещей неадекватны, они — слишком общие. Так, слишком общим будет говорить о системном возрасте английской усадьбы вроде Севенокса, строившегося на протяжении ряда столетий; при установлении этого возраста мы можем рассматривать только части усадьбы и принципы их унификации. Если, к примеру, большая лестница была сооружена в 1560 году, то она будет весьма новой формой в своем классе, ведь такие лестницы начали строить в Испании и затем в Италии не раньше, чем в первые годы XVI века [5]. Перестройка 1760 года, придавшая старому дому Джона Уэбба (1611–1674) асимметричную разнородность в готическом духе, тоже была новшеством в форм-классе причудливых архитектурных эффектов, тогда как основа ансамбля, построенная Уэббом, была поздней для своего класса итальянизирующих форм.

ПЕРИОДЫ И ИХ ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Таким образом, каждая вещь представляет собой комплекс, обладающий не только признаками со своим системным возрастом у каждого из них, но и кластерами признаков или аспектов, у каждого из которых также имеется свой возраст, как и у любой другой организации материи, например у млекопитающих, кровь и нервы которых имеют разный биологический возраст, а глаза и кожа — разный системный возраст.

Коль скоро длительность может измеряться по двум шкалам абсолютного и системного возраста, историческое время, по-видимому, не просто представляет собой поток, текущий из будущего в прошлое через настоящее, но и состоит из множества оболочек. Эти оболочки, все без исключения разные по очертаниям — в том смысле, что они суть длительности, определяемые их содержанием, — могут быть легко сгруппированы по большим и малым семействам форм. В данный момент для нас не важны сокращенные формы персонального времени, хотя каждый из нас может наблюдать в своем собственном существовании подобные паттерны, составленные из ранних и поздних версий одного и того же действия. Они проходят через весь индивидуальный опыт, от структуры длительностью в несколько секунд, до протяженности всей жизни. Однако здесь нам интересны формы и очертания тех длительностей, которые либо длиннее одной человеческой жизни, либо, будучи длительностями коллективными, требуют времени более чем одного человека. Самая маленькая семья таких форм — это ежегодный урожай моды, заботливо взращиваемой швейной промышленностью в современной коммерческой жизни и придворным протоколом в доиндустриальных государствах, где мода была самым верным внешним признаком высокого социального класса. Крупнейшие формы, подобно метагалактикам, очень немногочисленны; они тускло мерцают, обнаруживая себя в виде гигантских форм человеческого времени: западная цивилизация, азиатская культура, доисторическое общество, варварское общество, первобытное общество. В промежутке располагаются конвенциональные периоды, основанные на солнечном годе и десятичной системе летосчисления. Возможно, истинное преимущество столетия состоит именно в том, что оно не соответствует естественному или определимому ритму любого хода событий, исключая разве что эсхатологическое настроение, овладевающее людьми при приближении конца тысячелетия [6], или томление fin de siècle после 1890 года, вызванное обычной нумерологической параллелью с 1790-ми — годами французского террора.

В истории искусства определенно нет ничего, что соответствовало бы как столетию, так и его десятой части. Однако, рассматривая общепризнанное время существования греко-римского искусства, мы сталкиваемся в качестве его возможной длительности с десятью столетиями — ровно одним тысячелетием, с 600 года до нашей эры по 400 год нашей эры. Впрочем, никакие другие длительности протяженностью в тысячу лет на ум не приходят, да и греко-римская культура выглядит произвольным отрезком, как в начале, так и в конце.

Вместо того чтобы занимать место обозрением циклических концепций «необходимых» исторических длительностей, относящихся к другой области спекуляций, мы можем более пристально рассмотреть периоды, которые, как говорят, соответствуют «рабочим» длительностям и интервалам в истории вещей. Год, несомненно, имеет значение — он заключает в себе круговорот сезонов. В его протяженность вписывается множество работ. За год человеческое тело становится заметно старше, и год за годом выстраиваются детальные перспективные планы.

Римский пятилетний lustrum снова оказался ныне востребован в экономическом планировании социалистических государств. Это, безусловно, более удобный интервал для человеческих дел, чем десятилетие, которое слишком длинно для практических планов и слишком коротко для подведения итогов. Десятилетие — это всего лишь десятая доля столетия. И десятилетие, и столетие — произвольные интервалы, а не рабочие длительности. Другие цивилизации предпочитали более короткие длительности вроде 52-летнего периода у народов Мексики, состоявшего из четырех индиктов по тринадцать лет каждый. Это примерно соответствует длительности взрослой жизни человека. Совпадение могло быть случайным, так как 52-летний цикл был построен для астрологического использования крестьянами путем совмещения солнечного года с ритуальным земледельческим годом длиной в 260 дней.

Больший смысл, чем век, имеет длина человеческого поколения. Она вычисляется по-разному в соответствии с разными целями и в разные периоды: в демографических исследованиях оценивается в 25 лет, а в общей истории — в 32–33 года. Бóльшая длительность, вероятно, лучше соответствует ходу обычных событий, а меньшая совпадает с простым процессом биологического замещения. Три поколения составляют около века, и можно решить, что подобный цикл был бы полезен в наших исследованиях, так как он соответствует революциям в моде, когда вкус бабушек и дедушек в одежде и мебели сначала отвергается детьми, а потом вновь обретает актуальность для поколения внуков. На практике, однако, эти циклические возвращения моды требуют менее полувека и подвержены искажающему вмешательству событий в других областях, как это показали Крёбер и Ричардсон в своем замечательном исследовании женской моды начиная примерно с 1650 года [7].

ИНДИКТ КАК МОДУЛЬ

У нас нет привычной календарной длительности, соответствующей продолжительности одной жизни (исключение — библейские «три по двадцать и десять») или статистической оценке длины поколения (25–33 года). Разумеется, обе эти длительности за прошлый век изменились. Ожидаемая продолжительность жизни до 1800 года не слишком отличалась от ожидаемой продолжительности жизни палеолитического человека, который при рождении, как римляне или французы при ancient regime [5*], мог ожидать от нынешнего оценщика страховых рисков не более двадцати пяти лет. В свое время людей, конечно же, это не пугало: одни доживали до старости, другие умирали молодыми, но никто не вел сколько-нибудь точной статистики. Поэтому отрезки человеческой жизни были во многом такими же, как и сегодня: шестью обычными возрастными классами были младенцы, дети, подростки, молодые, зрелые и пожилые люди. Из них нас интересуют только последние четыре, охватывающие продуктивный жизненный период художников и ремесленников — начиная примерно с 12–15 лет. Таким образом, продолжительность трудовой жизни человека искусства можно оценить примерно в шестьдесят лет, из которых в полную силу, по-видимому, используется только пятьдесят. Мы можем принять за обычную длительность жизни художника не любое число больше шестидесяти, а 50–60 лет. Ее четыре периода — подготовка, затем ранняя, средняя и поздняя зрелость — длятся около пятнадцати лет каждый и напоминают индикты римского календаря, а также кульминационные периоды в психологии развития. В любом случае термин «индикт» лучше «декады» в конвенциональном употреблении. Декада настолько коротка, что часто не соответствует значимым сдвигам в творчестве художника. Периоды длиннее индикта тоже их упускают: нечто большее, чем десять лет, и меньшее, чем двадцать, наилучшим образом соответствует как жизненно важным периодам биографии, так и решающим этапам в истории форм.

Перейдем теперь от биографии художника к интересующей нас в первую очередь длительности связанных событийных рядов. Чтобы в искусстве сформировались четкие классы технологических новшеств, требуется около шестидесяти лет; еще столько же нужно, чтобы начать их систематическое применение. Ранняя история строительства больших нервюрных сводов готики началась в Иль-де-Франсе около 1140 года, а все составные части готической системы организации пространства были в наличии к 1200 году. Некоторые исследователи считают, что эта система была впервые намечена на англо-нормандской территории, и ограничивают время ее решающей начальной разработки 1080–1140 годами. Таким образом, период новаторских поисков делится на два этапа; для нас здесь важно, что каждый из них длится примерно по шестьдесят лет. Схожий феномен — появление греческой вазописи, тоже разделенное на два этапа вокруг 510 года до нашей эры, примерно по шестьдесят лет каждый. Другие примеры — развитие изобразительной системы Ренессанса в Центральной Италии в течение примерно шестидесяти лет XV столетия или появление после 1850 года высотной архитектуры со стальными каркасными конструкциями в США и Европе. У каждого из этих рядов было свое предвестие в виде разрозненных экспериментов, предшествовавших решающему периоду.

Это предположение о сдвоенных шестидесятилетних длительностях для определенных важных последовательностей в истории искусства — эмпирическое. За определением их длины не скрывается никакая предварительная идея «необходимой» эволюции. Возможны небольшие расхождения во мнениях относительно начальных и конечных дат, но никто не станет оспаривать величину любого из этих моментов, особенно с учетом того, что мы говорим не о «стилях в искусстве», а исключительно об истории особых форм на материале связанных между собой примеров, возникших в ограниченном числе регионов.

Длительность охватывает только поколения, участвовавшие в изобретении и его mise au point [6*] — до того, как система получит широкое распространение в гораздо более обширном регионе как завершенная сущность, подходящая для бесконечного повторения. Это время соответствует тому, что часто называют «классическим» этапом: таковы эпоха Фидия, великие соборы 1200-х годов в Северной Франции или Высокое Возрождение 1500-х в Италии.

Известны и неевропейские примеры с одинаковыми длительностями из двух этапов по шестьдесят лет каждый. Например, скульптура майя IV–V веков нашей эры или японская ксилография после 1650 года. Все эти примеры кажутся соизмеримыми: они вводят новые технические, тематические и выразительные ресурсы и предлагают новые средства для достижения широкого диапазона структурных или описательных целей. Общая применимость сдвоенной шестидесятилетней длительности, составляющей в сумме примерно сто двадцать лет и включающей в себя два этапа — поиск формулы и ее быстрый ввод в применение, — требуют куда более тщательной верификации и значительного числа примеров, которые позволят убедиться, не зависит ли она от особого вида культурной организации. То, что мы знаем об искусстве доколумбовой Америки, дает веские основания допустить такую длительность как минимальную для городской цивилизации.

Возможный тестовый случай предлагается палеолитическими росписями, имеющими два региональных варианта в пещерах Дордони и Кантабрии, которые различаются по типу и экспрессии примерно так же, как живопись Испании и Франции в XVII веке. Наш вопрос касается длительности. Хотя некоторые исследователи оценивают время существования художественной традиции, к которой относятся эти росписи, в тридцать или сорок веков ледникового периода, это не слишком вероятно, и не исключено, что обе их группы, иллюстрируемые примерами Ласко и Альтамиры, были созданы небольшим числом поколений художников, избавленных от рутины кочевого существования на протяжении нескольких столетий благодаря удачному сочетанию места и времени [8]. Если бы это было так, можно было бы предполагать, что наша стандартная минимальная длительность художественных изобретений действует как темпоральная категория человеческой деятельности вне зависимости от модальности культуры.

Деление на парные шестидесятилетние периоды — выработка формулы и ее систематическое расширение — проистекает прежде всего из самих исторических конфигураций. Шестидесятилетний период, являющийся, естественно, всего лишь удобным приближением, дает стандартный промежуток, сопрягающий историю и биографию. Шестьдесят лет — это, помимо прочего, длина одной полной продуктивной жизни. Однако мы сумеем найти — если вообще сумеем — очень немногих художников, которые так долго остаются на гребне волны. Должно быть, это зависит от «входа». В обычном случае изобретательная сила человека обычно ограничивается молодыми годами. Если позднее он изобретает новые формы, то это, с большой долей вероятности, зрелые реализации ранних озарений. Фазы, на которые обычно более или менее четко делится человеческая жизнь, представляют собой индикты длиной по пятнадцать лет каждый. Продолжительность активной жизни охватывает примерно четыре подобных индикта. Изучая структуру упомянутых выше связанных рядов событий — англо-французской готической архитектуры, греческой доклассической скульптуры или живописи Центральной Италии, мы приходим к выводу, что все они образуют схожие или перекликающиеся серии взаимосвязанных решений, простирающиеся примерно на сто двадцать лет, которые распадаются на две стадии по шестьдесят лет, делящиеся, в свою очередь, на художественные поколения или индикты по пятнадцать лет каждый [9]. Индикт соответствует множеству дистанций в исторической длительности. Эта мера, взятая из опыта, подобная шагам, футам и локтям, предлагает нам, хотя бы временно, модуль для соединения вещей с жизнью отдельных людей и поколений.

Более обширные длительности дают следующие единицы, способные послужить основой наблюдений за формой времени. Одной возможной единицей могут быть три столетия — такова приблизительная длительность основных этапов в развитии ряда цивилизаций, от которых до нас дошли изделия, позволяющие изучить их более или менее детально [10]. Например, столько длятся крупные временны́е отрезки цивилизаций доколумбовой Америки на протяжении примерно двух тысяч лет до Испанского завоевания. В начале нашего века эта цифра возникла как гипотеза на основании нескольких сходящихся линий фактов, но недавно ее подтвердили радиоуглеродные измерения, показавшие, что интервалы между порогами в археологических данных составляют кратные величины. Трехсотлетиями измеряется длительность таких этапов в искусстве, как ранняя, средняя и поздняя керамика деревень Мексики или Центральных Анд, находившихся под властью теократических государств в течение первого тысячелетия нашей эры.

Закрытые ряды мы охарактеризовали выше (см. с. 53) как иллюзорную и искусственную концепцию, поскольку ни один класс не бывает закрыт до конца и всегда подвергается обновлению, коль скоро того требуют новые условия. Но теперь мы можем провести различие между непрерывными и прерывистыми классами. Непрерывные классы объединяют только самые крупные группы вещей, подобные истории искусства в целом, или самые общие области деятельности вроде домашней керамики, изготовление которой никогда не прекращается.

ПРЕРЫВИСТЫЕ КЛАССЫ

Далее появляются два типа прерывистых классов: те, что имеют место внутри одной культурной группы, и те, что охватывают разные культуры. Прерывистыми в рамках одной культуры являются такие искусства, как эмаль, прекратившая развитие после Ренессанса, не считая нескольких случаев возобновления — таких как ювелирное дело семьи Фаберже в России XIX века или творчество Джона Пола Миллера из Кливленда, который возродил технику золотого зернения, широко распространенную у этрусских ювелиров. Темперная живопись надолго вышла из употребления после того, как в XV веке завоевали популярность масляные краски, пока в XIX и XX веках ряд условий не привел к ее возрождению, в частности в Академии темперы, которая процветала в Йеле вплоть до 1947 года, опираясь на книгу Ченнино Ченнини, написанную в XIV веке и изданную по-английски Д.В. Томпсоном. Технику темперной живописи преподавал Льюис Йорк, чтобы подготовить студентов к исполнению заказов на производство настенных росписей, которые стали возможны благодаря программам общественных работ в 1930-х годах. Потрясающее возрождение пережил в этом веке после долгого забвения нервюрный свод — сначала у Гауди, а затем в индустрии железобетонных каркасных конструкций.

Бросается в глаза, что такие прерывистые классы следуют в своем развитии крайне разрозненным импульсам и потому распадаются на отдельные группы различных изобретений. И всё же одна такая группа была бы невозможна без погребенных в глубоком прошлом традиций и достижений другой, которая ей предшествует. Старый класс готовит условия своего возобновления куда упорнее, чем это может представить себе память людей настоящего.

Несколько видов исторического движения предполагает взаимопроникновение культур. В доиндустриальных условиях большие расстояния — например, между императорским Римом и Китаем династии Хань — преодолевались в основном лишь самыми полезными изобретениями. Систематические миссионерские усилия по преобразованию всей символической структуры китайской цивилизации, предпринятые буддистами из Индии после VI века, а также христианами в XVI и XVII веках, принесли временный успех, но они никогда не cмогли бы начаться без предшествующей мощной традиции практического обучения, которую принесла в Китай торговля. Иногда, как во время испанского завоевания Мексики и Перу в XVI веке, на смену движениям коммерческого и миссионерского проникновения приходят внезапные военные действия. Завоевание сразу повлекло за собой активное вытеснение местных традиций бытового и символического поведения европейскими. После широкомасштабного разрушения местных американских культур выжило только то, что оказалось полезным, новым и необходимым для европейцев (картофель, помидоры, шоколад и т. д.).

Очень немногие виды доколумбова искусства пережили эту катастрофу [11]. Деревенское искусство Мексики несет в себе некоторые приглушенные или коммерческие реминисценции индейской древности. Все главные представители мексиканской живописи ХХ века — Ороско, Ривера, Сикейрос — опирались на индейское прошлое, а некоторые иностранцы заимствовали местные темы, чтобы развить их по-своему. Фрэнк Ллойд Райт начал экспериментировать со ступенчатыми ложными сводами майя, последние до него примеры которых, сохранившиеся на Юкатане, относятся к XV веку: с использованием технических ресурсов своего времени Райт возобновил традицию в той точке, в которой ее оставили толтеки и майя из Чичен-Ицы (Дом Мальвы, Лос-Анджелес, 1919–1921). Генри Мур, современный британский скульптор, обратился к вариациям на тему угловатых лежащих фигур, опирающихся на традицию тольтеков и майя приблизительно XII века. Американец Джон Флэнаган создал серию изображений животных в ацтекской стилистике. Это возвращение к прерванным начинаниям искусства американских индейцев XV века можно истолковать как обратную колонизацию современных индустриальных государств людьми каменного века на большой временнóй дистанции. Выразительный язык исчезнувшей цивилизации сохраняется благодаря своему формальному словарю в произведениях искусства, влияя на формирование творчества художников другой цивилизации, совершенно с ней не связанной, более пятисот лет спустя.

Этот феномен, разумеется, возможен на каждом уровне исторических отношений. Он самым глубоким образом преобразовал западную цивилизацию в эпоху Возрождения, когда незавершенная традиция греко-римской Античности завладела всем коллективным разумом Европы, чтобы доминировать в ней до XX века включительно, вплоть до иллюстраций Пикассо к Метаморфозам Овидия. Сегодня Античность оказалась оттеснена еще более отдаленными моделями из доисторического и первобытного искусства всех частей света, вернувшимися по схожему праву «мертвой руки» словно бы для того, чтобы завершить реализацию давно брошенных на полпути возможностей. Иными словами, когда люди создают новые формы, они поручают своим потомкам в сколь-либо отдаленном будущем продолжить свой путь, давая им своего рода невольную заповедь, опосредованную одними лишь произведениями искусства.

В этом, несомненно, заключен один из важнейших механизмов культурной преемственности: зримое творение исчезнувших поколений продолжает стимулировать новых творцов. Звучат ли древние послания в коридорах времени бесконечным эхом, до конца не ясно в ситуации нехватки исторических данных. Но был один короткий момент, когда люди сознательно стремились к полной независимости от прошлых выразительных формул. Этот момент длился в Европе после 1920 года в работе целого поколения, выступавшего под знаменем функционализма. Исторические параллели, вероятно, следует искать в различных иконоборческих движениях Реформации, в Константинополе, во Флоренции XV века, в исламе, в иудейском мире, в пуританском протестантизме. В рамках функционалистской программы все возможные продукты были разработаны заново в поисках форм, отвечающих исключительно прикладному значению в соответствии с доктринальным убеждением в том, что лишь необходимое прекрасно.

ЗАСТЫВШИЕ КЛАССЫ

Рассматривая неполные классы, мы должны вкратце изучить смежную — и оставшуюся неосвоенной — тему прерванных, застывших или «истощенных» классов. Примеры таковых довольно часты в жизни непризнанных изобретателей, чьи открытия оставались невостребованными на протяжении многих лет, пока счастливый случай не открывал глаза на них тем, кто был способен их продолжить. Подобные случаи известны в истории науки: знамениты фундаментальные генетические исследования Грегора Менделя, которых не замечали в течение сорока лет. Немало их и в истории искусства: взять хотя бы Клода Леду, чье неоклассическое использование форм чистой геометрии при Наполеоне предопределило строгие абстракции интернационального стиля в ХХ веке; или Джозефа Пакстона, еще в 1850–1851 годах реализовавшего при помощи готовых сборных металлоконструкций пророческие пространства из стекла и металла Хрустального дворца в Лондоне. Первопроходцы обладают способностью находить решение общезначимой проблемы задолго до того, как она выявится для большинства. Действительно, сама формулировка проблемы часто обязана своей окончательной формой этим опережающим свое время талантам.

Не менее частым, чем забвение, поводом к образованию незавершенных классов является завоевание, когда победитель ликвидирует местные институции, заменяя их собственными. Если победитель, как Александр или Кортес, может предложить какие-то заманчивые выгоды, он делает продолжение многих традиций не только ненужным, но и невозможным. Locus classicus [7*] подобной незавершенности — Америка XVI века, где местные начинания быстро заглохли как под ударами Конкисты, так и в виду привлекательности превосходящего европейского знания.

В то же время создание колониальной испанской цивилизации в Америке можно рассматривать как классический случай расширенных классов. Они возникают, когда изобретения и открытия, сделанные в обществе-источнике, переходят в колонию вместе с людьми — механиками и ремесленниками, нужными для развития соответствующих областей деятельности. Латинская Америка до 1800 года представляет собой впечатляющий пример испанского расширения, хотя есть и множество других случаев меньшего территориального и демографического масштаба, также иллюстрирующих этот момент, например установление ислама в христианской Испании вестготов или эллинизация Индии войсками Александра.

Должно быть, в силу самой природы событий незавершенные классы оказываются хуже документированными, чем расширенные: завоеватели и колонисты обычно плохо хранят память о том, что делают люди, чьи традиции они стремятся уничтожить. Тем не менее христианская этика испанских колонизаторов в Америке породила исследователей-энциклопедистов туземной культуры, таких как епископ Диего де Ланда на Юкатане, брат Бернардино де Саагун в Мексике или отец Бернабе Кобо в Центральных Андах. Именно им мы обязаны необычайно полными сведениями об обычаях, существовавших в тех местах вплоть до XVI века. В предметах этого времени, изготовленных мастерами из числа мексиканских индейцев, бросается в глаза резкая замена одного визуального языка другим, произошедшая в течение одного поколения, чья жизнь пришлась на середину XVI века.

В высокогорной Мексике ацтекское искусство было вытеснено пиренейским платереско в 1525–1550 годах. Здесь нас особенно интересует системный возраст двух этих визуальных языков. Испанские формы платереско в это время находились уже на стадии завершения своей истории. Порывистая экспрессия, неудержимо диссонантная энергия, характеризующая ранние образцы платереско, к 1540-м годам в Испании уступает место более сдержанной манере: на первый план выходят пропорциональные гармонии, заимствованные у итальянских теоретиков предшествующего столетия. Поэтому то, что пришло в Мексику, было уже системно старым, будь то запоздалые отголоски позднесредневековой орнаментики, не самая актуальная итальянская идиома или даже активная на тот момент испанская традиция платереско.

С индейской же стороны существовала ацтекская скульптура, которая демонстрировала исключительное владение символическим языком смерти и жизненной силы. Это было новое искусство, созданное общими усилиями многих подвластных ацтекам народов и наверняка вобравшее в себя племенную традицию энергичной экспрессии; скорее всего, оно сложилось не раньше правления Ауисотля в конце XV века, то есть менее чем за поколение до прихода испанцев. Имен этих талантливых скульпторов мы никогда не узнаем, однако нет сомнений, что это было системно новое искусство, уступившее место более старому, завезенному из Испании. Их разница в системном возрасте не была значительной, зато в техническом оснащении и в силе предшествующей традиции испанское искусство обладало огромным превосходством.

Для нас этот пример ценен тем, что нам достоверно известно о незавершенности местного ряда: он прервался преждевременно, и впоследствии ему так и не выпала возможность прийтик своему естественному завершению. Перед нами чистейший случай незавершенного культурного ряда, прерванного расширенным.

Вытеснение новых классов старыми обнаруживает особого рода разрыв: аборигенные мастера были вынуждены регрессировать по европейской шкале, чтобы освоить новые для них технологии. Подобным образом они учились строить сводчатые конструкции, возводя их в упрощенных вариантах вроде англо-нормандских сводов начала XII века, или вырезали стальными инструментами (вместо привычных для них каменных) простейшие геометрические орнаменты, прежде чем решиться на более сложную моделировку. Это процесс рекапитуляции. Новички проходят в сокращенной форме весь форм-класс, чтобы выйти на его текущий уровень. Так происходит в каждой школе и академии, когда исходные навыки ученика вытесняются новым шаблоном, преподаваемым последовательно, от начальных движений до завершающих операций. Каждый момент обучения шаблону содержит в себе этот разрыв между двумя типами прошлого знания — между знанием ученика, который делает нечто впервые, и знанием учителя, который делает то же самое в который раз.

В этом смысле шаблонного обучения все виды допрофессионального образования и все колониальные ситуации имеют дело скорее с масс-репликами (см. с. 58), чем с форм-классами, где происходит открытие и освоение инноваций. Поэтому колониальные общества чаще всего напоминают учащихся с недостаточной предварительной подготовкой, для которых новый опыт является непреодолимо трудным, так что они останавливаются на удобном минимуме рабочих знаний. Таким образом, в провинциальной и сельской среде может наблюдаться характерная задержка в развитии активных форм-классов. Сельские ремесла выступают основными элементами колониальной художественной жизни. Та или иная стадия ряда, развивающегося в метрополии, в отдаленной и изолированной среде колонии выделяется, и ее исходный импульс повторяется вновь и вновь, обедняясь по содержанию, но обогащаясь деталями. Пример — крестьянский костюм в Европе XIX века, где застывшие моменты придворной моды Старого режима, насчитывавшие порой не одну сотню лет, переживали новый расцвет, воспроизводясь в сельской местности.

Нелегко определить колониальное общество так, чтобы это удовлетворило всех. В данном контексте, однако, таковым может считаться общество, где не происходит никаких крупных открытий или изобретений, где главная инициатива исходит извне, а не изнутри, и так продолжается до тех пор, пока колония либо не отделится от метрополии, либо не восстанет. Впрочем, и многие политически независимые, самоуправляемые общества остаются в этом смысле колониальными из-за сохраняющихся экономических ограничений, препятствующих свободе изобретения. Таким образом, во всех колониальных государствах, созданных путем завоевания, мы обнаружим незавершенные ряды на той или иной стадии угасания.

РАСШИРЕННЫЕ РЯДЫ

Вместе с тем в колониальных государствах присутствуют всевозможные расширенные ряды, демонстрирующие их зависимость от метрополии. Эти расширения укомплектованы людьми, обученными в метрополии: классический случай здесь вновь представляет Латинская Америка, где высшие должностные лица региональной власти все как один были выходцами с Пиренейского полуострова, а чиновники из числа местных уроженцев допускались только на низшие должности. Испанские архитекторы, скульпторы и художники очень рано внедрили в среде местных ремесленников европейские традиции дизайна и изобразительного искусства, от которых колонии не отказались даже тогда, когда восстали против иностранного владычества.

Последствия этих пришедших из метрополии колониальных расширений легко прослеживаются в Латинской Америке. Чтобы наполнить континент городами, церквами, жилыми домами, мебелью и инструментами, требовались гигантские затраты энергии при минимальных требованиях к исполнению. Труд аборигенов сразу принял определенный стандарт, который затем законсервировался в силу небольшого числа населения, неблагоприятного размещения зон его обитания, огромных расстояний между городами, а также слабости коммуникаций между колониями и метрополией.

Вялый и бессистемный темп колониальных событий нарушили за три столетия лишь три всплеска, все — в архитектуре: здания в Куско и Лиме 1650–1710-х годов, вице-королевская архитектура Мексики 1730–1790-х и бразильские часовни терциариев в Минас-Жерайсе 1760–1820-х. Разумеется, в Латинской Америке есть города и деревни исключительной красоты — например, Антигуа в Гватемале, Таско в Мексике, Арекипа в Перу. Однако их шарм, дополненный климатом и местоположением, основан на ослаблении строгих стандартов изобретения, а не на том неудержимом стремлении к блистательной новизне, благодаря которому Флоренция или Париж так надолго стали центрами эпохальных изменений в истории вещей. В Антигуа, Арекипе или Ору-Прету, как и в живописных городках любой европейской провинции, красота была достигнута за счет использования старых тем, заимствованных в сильно упрощенном виде из сложных pièces de maîtrise [8*], наблюдаемых нами в великих городах и дворцах. Это красота многократно повторяемых традиционных форм, к которым благоволит природа, а не красота вещей, которые оторвались от своего прошлого за счет активного поиска новых форм их создателями.

Последствия таких провинциальных расширений для искусств и ремесел метрополии в целом благоприятны. Возможности, доступные для испанских архитекторов, художников и скульпторов в колониях, ведут к росту их числа. Так, центром золотого века испанской живописи в XVII столетии была Севилья, главный порт трансатлантического судоходства, а не новый двор в Мадриде, который часто переманивал свои величайшие таланты из севильской школы. Подобным же образом и расцвет греческой архитектуры в V веке до нашей эры отчасти зависел от благоприятных условий предшествовавшей ему экспансии греческих городов в колонии Западного Средиземноморья. Очень похожим образом от расширения колоний выиграла имперская архитектура Рима: гигантское увеличение строительных потребностей государства стимулировало устойчивый рост как числа, так и профессионального качества римских архитекторов. Эти корреляции нельзя доказать напрямую, их можно распознать лишь через параллели с относительно недавними событиями. И если они имеют место, то их следует отнести к числу тех немногих случаев, когда экономическая ситуация и художественная деятельность людей тесно взаимосвязаны.

Историки экономики обсуждали идею корреляции между расцветом искусств и экономическими кризисами [12]. Испанский пример связи между художественными достижениями и изобилием возможностей для творчества, безусловно, иллюстрирует подобную корреляцию — ведь XVII век в Испании был временем огромных экономических трудностей, на фоне которых шел непрерывный расцвет живописи, поэзии и театра. Но чтобы объединить эстетические события в одной общей перспективе, скажем, что колониальная или провинциальная стагнация — это оборотная сторона динамики метрополии, что одно подкрепляется другим в общем региональном единстве. Если так, то каждый очаг, каждый центр новаторства нуждается в наличии обширной провинциальной базы для поддержки и потребления своей продукции. Поэтому для каждого расширенного класса вроде готического искусства XIII века в Средиземноморье мы обнаруживаем целый мир реплик в Неаполе или на Кипре. Они различаются региональным акцентом, но при этом указывают на общий центр происхождения, будучи копиями изобретений, сделанных в новых городах Северо-Западной Европы, в Южной Англии или Северной Франции без малого столетием ранее.

БЛУЖДАЮЩИЕ РЯДЫ

С подобными реплицирующими расширениями в провинции и колонии не следует путать классы, чье продолжающееся развитие, по-видимому, требует периодических изменений среды. Лучшие примеры такого рода блуждающих рядов дают очень крупные классы, такие как романская и позднеготическая средневековая архитектура или живопись Ренессанса, маньеризма и барокко в Европе, где можно заметить удивительно схожие сдвиги очагов изобретения. Они происходят с приблизительным интервалом в девяносто лет, когда вся географическая группа центров новаторства смещается к новым основаниям.

Один симптом принципиальных изменений — хорошо известные в средневековой архитектуре движения от аббатств к городским соборам. Другой — перемещение центров сосредоточения лучших художников из маленьких городов-государств Центральной Италии во дворцы XVI века и в процветающие торговые города XVII века.

Одно из объяснений, сводящее искусство к части экономической истории, заключается в том, что художники следуют за центрами власти и богатства. Это неполное объяснение, поскольку центров власти и богатства обычно намного больше, чем центров больших художественных перемен. Художники часто тяготеют к не самым крупным центрам власти и богатства, таким как Толедо, Болонья или Нюрнберг.

Несмотря на кажущееся одиночество изобретателя, ему требуется среда; его должны стимулировать другие умы, увлеченные теми же вопросами. Одни города рано смирились с наличием гильдий художников, создав тем самым прецедент и среду для их постоянного присутствия. В других городах пуританская или иконоборческая традиция долгое время отвергала искусство своего времени как бесполезное или легкомысленное. Некоторые города напоминают о своих контактах с большими художниками на каждом шагу: Толедо и Амстердам до сих пор несут на себе следы присутствия своих великих живописцев XVII века; Брюгге сформировал и был, в свою очередь, сформирован многими поколениями художников; величайшие архитекторы создали городскую среду Флоренции и Рима. Художнику нужно не просто покровительство; ему необходима связь с работой мертвых и живых собратьев, увлеченных теми же проблемами. Гильдии, кружки, артели и мастерские — важнейшее социальное измерение бесконечного феномена художественного обновления; они складываются преимущественно в благоприятном окружении, сочетающем ремесленные традиции с близостью к власти и богатству. Поэтому медленное перемещение центров новаторства из одного региона в другой невозможно адекватно объяснить одной лишь экономической привлекательностью; стоит поискать и другие мотивы.

Возможно, более важным, чем фактор богатства, для объяснения явления блуждающего ряда является фактор насыщения. Зачастую старое решение удовлетворяет потребность куда лучше, чем то, что появилось недавно. Как мы ранее замечали, каждый класс форм одновременно и создает, и удовлетворяет потребность, существующую на протяжении нескольких этапов его изменения. Потребность изменяется меньше по сравнению с разработанными для нее решениями. История мебели знает много примеров такого соотношения между фиксированной потребностью и различными ее решениями. Многие формы мебели XVIII–XIX веков до сих пор прекрасно отвечают потребностям, для которых они были разработаны, подчас куда лучше, чем стулья и столы современного дизайна, изготовленные на станках. Когда промышленный дизайнер находит новую форму, удовлетворяющую старую потребность, основное его затруднение заключается в поиске для нее достаточного числа покупателей среди людей, которые уже владеют устраивающими их старыми формами. Поэтому каждое успешное изделие стремится насытить регион, в котором оно производится, используя все имеющиеся для этого возможности.

Возьмем другой пример: после 1140 года почти на столетие вошло в привычку использование статуй-колонн библейских персонажей на откосах, фланкирующих двери церквей, в качестве формулы королевского портала, которая в конце концов распространилась из окружающей Париж области Иль-де-Франс по всей Европе. Во Франции к северу от Луары основные этапы разработки этой формулы и сейчас можно проследить в архитектуре великих соборов. Однако успех королевского портала в этом регионе препятствовал успешному появлению любого другого решения. Напротив, с распространением французской готики тема статуй на откосах становилась все более и более стереотипной. Иными словами, любая долговечная и успешная форма насыщает регион своего происхождения, делая невозможным занятие тех же позиций более новыми связанными формами. Более того, вокруг каждой успешной формы для ее сохранения и увековечения возникает защитная система вариаций, так что возможности замещения одной формы другой особенно сужаются там, где существующую потребность удовлетворяют старые вещи. Зачастую художник сталкивается с более жесткой конкуренцией со стороны собратьев, умерших пятьдесят лет назад, чем со стороны современников.

Регион с множеством нереализованных потребностей, имеющий к тому же средства на их удовлетворение, при определенных условиях будет привлекать инновации. Так, после 1876 года для архитекторов стал вдвойне привлекателен Чикаго — признанный мегаполис нового экономического региона и в то же время город, обращенный в пепел катастрофическим пожаром. Это привело к расцвету чикагской школы с такими ее представителями, как Бёрнем, Салливан, а позже и Райт. Однако перестройка Чикаго после 1876 года стала бы простым провинциальным расширением, а не эпохальным обновлением американской архитектуры, если бы с ней не совпал поворотный момент в истории форм. В общем и целом, подобный момент определяют неиспользованные технические и выразительные возможности, позволяющие установить новые форм-классы в широком диапазоне потребностей. С устареванием всего спектра форм-классов, как в последние столетия каждой великой цивилизационной эпохи, городская среда многократно насыщалась образцами предшествующих исторических стадий. Таким образом, одной из типичных характеристик подобных поздних периодов в конце каждого крупного исторического отрезка, таких как XVIII век в Западной Европе, является появление модных стилей декора вроде рококо, подходящих для внутренней и наружной косметической переделки старых строений, всё еще пригодных к эксплуатации.

ОДНОВРЕМЕННЫЕ РЯДЫ

Широкий диапазон системных возрастов разных классов в один момент времени всегда делает наше настоящее похожим на сложную и запутанную мозаику, разрешающуюся в ясные и простые формы спустя лишь спустя много лет после того, как она отступит в историческое прошлое. Мы куда яснее представляем себе среднеминойский период, чем Европу между двумя мировыми войнами, — отчасти потому что меньше знаем о древности, отчасти потому, что древний мир был менее сложным, а отчасти потому что старая история легче укладывается в длительную перспективу, чем недавний ход событий, который мы видим вблизи.

Чем старше события, тем легче мы пренебрегаем различиями системного возраста. Парфенон — устаревший для своего времени образец периптера. Этот класс уже был очень старым, когда Иктин только родился. Факт системного возраста, однако, редко, если вообще когда-либо, упоминается в исследованиях греческой классики. Специалистам в ней приходится полагаться на приблизительные датировки для больших групп вещей, и в пределах ряда они редко могут датировать вещь с точностью до года. Еще заметнее то же самое выявилось в изучении средневековой готической скульптуры, когда Панофский попытался различить руки старых и молодых мастеров Реймсского собора в одном десятилетии XIII века. У знатоков ренессансной живописи очевидное неправдоподобие датировки и авторства часто разрешается неявной отсылкой к системному возрасту — утверждением, что мастер оставался верен устаревшей идиоме еще долгое время после того, как от нее отказались его современники. Наконец, при изучении современного искусства не возникает проблем датировки, но идея системного возраста всё равно дает о себе знать в связи с необходимостью подразделения на школы, традиции и инновации.

Различные конфигурации нюансируют эту фундаментальную структуру, не заслоняя ее полностью. Один из даров истории состоит в том, что прошлое преподает нам гораздо более ясные уроки, чем настоящее. Часто настоящее — это лишь усложненное проявление условий, идеально чистый пример которых может быть обнаружен в далеком прошлом.

Случай одновременных форм-классов на сравнительно коротком временнóм отрезке и в абсолютно ясных условиях преподносит нам афинская вазопись последних десятилетий VI века до нашей эры. На протяжении нескольких поколений преобладал чернофигурный стиль: силуэты тел, словно вырезанные из черной бумаги, на светлом фоне. Этот стиль совершил ряд важных шагов вперед в области изобразительной техники, неизменно добиваясь декоративного объединения фигуры и фона за счет гармоничных и причудливых форм, образуемых пустыми промежутками между фигурами. Однако эта манера ограничивала выразительные возможности художников. Плотный темный цвет фигур не позволял охарактеризовать их жесты и выражения лиц, концентрируя внимание на контуре и на том, что находится за его пределами, а не на содержании очерченного им участка.

Примерно в 520–500 годах до нашей эры чернофигурный стиль достиг той стадии использования этих графических возможностей, которую мы здесь назвали «поздней». В то же время произошли коренные технические перемены, позволившие образоваться новому форм-классу. Отношения фигуры и фона перевернул простой прием: теперь художники обозначали контуры цветом глины, оставляя их неокрашенными, а фон заполняли черным. Этот новый — краснофигурный — стиль позволил описывать жесты и выражения лиц куда более богатыми средствами, чем прежде, но при этом разрушил прежнюю гармонию фигуры и фона, придав фигуре доминирующее положение, а фон лишив декоративного значения. Новшество дало толчок развитию нового ряда: ранние и поздние примеры краснофигурного стиля следуют по порядку после исчезновения поздней чернофигурной техники.

Сохранилось около девяноста афинских расписных сосудов, сцены на которых — иногда разные, а иногда и одинаковые — представлены в обоих стилях. Так, художник, известный под именем Андокида, изобразил Геракла с быком в чернофигурной и краснофигурной технике на противоположных сторонах вазы — словно бы для того, чтобы сопоставить возможности старого и нового стиля. Эти диморфные вазы (или «вазы-билингвы», как назвал их Джон Бизли) являются уникальными античными свидетельствами сосуществования различных формальных систем у одного художника. Они с редкой ясностью выявляют природу художественного решения, которое в любой исторический момент пребывает на пороге между традицией и новшеством, между стареющей формулой и свежей новинкой, между двумя находящими друг на друга классами форм.

Однажды я предложил группе студентов расставить случайный набор примеров чернофигурной и краснофигурной вазописи по порядку от ранних формальных признаков к поздним. Студенты работали обособленно и следовали моей рекомендации не обращать внимания ни на какие посторонние признаки вроде техники и формы сосуда. Во всех получившихся списках ранние чернофигурные вазы оказались объединены с ранними краснофигурными, а поздние — с поздними: студенты ассоциировали вещи не по абсолютной хронологической датировке, а по системному возрасту.

Еще один случай одновременных рядов обнаруживается в захоронении III века нашей эры в Каминальхую, в горах Гватемалы. В этой гробнице Альфред Киддер нашел множество расписных треногих сосудов одинаковой формы, типологически наиболее близких керамике из Теотиуакана в долине Мехико, за тысячу миль от этого места. Эти сосуды раскрашены яркими необожженными минеральными красками в двух стилях: в раннем стиле классических майя и в стиле Теотиуакан II, которые отличаются друг от друга так же, как отличаются миниатюры византийских и ирландских манускриптов IX века. Каминальхую был колониальным форпостом Теотиуакана на границе равнинной зоны цивилизации майя. Традиции гончарного дела у майя в тот момент были менее развитыми, чем в Мексике, хотя в других отношениях майя обладали гораздо более сложными знаниями, чем их мексиканские современники, особенно в теоретической астрологии и астрономии. Гончары Каминальхую, которые, по всей видимости, снабжали покупателей майя расписными сосудами в коммерческих объемах, работали одновременно в обоих стилях: в том, что существовал у них на родине, и в том, что был привычен их клиентам.

Короче говоря, чем более полно наше представление о хронологии событий, тем более очевидно, что события, происходящие одновременно, имеют разный системный возраст. А если так, значит настоящее всегда содержит в себе несколько тенденций, повсеместно конкурирующих за каждую значимую цель. Ткань настоящего никогда не была однообразной, как бы однородно ни выглядели его археологические данные. Это ощущение настоящего, переживаемое нами ежедневно как конфликт между носителями идей, имеющих разный системный возраст и все как одна конкурирующих за обладание будущим, прослеживается в самых невыразительных археологических данных. Каждый черепок молчаливо свидетельствует об этом конфликте. Каждый материальный остаток подобен напоминанию о недостижимых целях, единственная память о которых — успешный результат в числе одновременных последовательностей.

Топографию одновременных классов можно представить в двух группах: направляемой и самоопределяющейся. Направляемые последовательности явно зависят от моделей, взятых из прошлого: таким образом, возрождения, ренессансы и все прочие формы поведения, связанные с моделью или традицией, являются направляемыми последовательностями.

Самоопределяющиеся последовательности встречаются гораздо реже, и их труднее обнаружить. Раннехристианское искусство было сознательным отказом от языческих традиций. Элементы языческой древности, сохранявшиеся в нем, либо имели стратегическое значение, либо выживали по недосмотру. Однако христианская последовательность быстро стала модельно-ориентированной, после того как закрытый диапазон возрожденных раннехристианских архитектурных типов сформировал свою традицию [13].

Эти термины — направляемая и самоопределяющаяся последовательности — не просто синонимы традиции и бунта. Традиция и бунт предполагают циклическую последовательность: бунт связан с традицией круговым движением, он превращается в традицию, которая опять распадается на бунтующие фракции и вновь da capo [9*]. Мы же выбрали наши термины, чтобы избежать допущения необходимости циклического повторения.

Отсюда следует, что самоопределяющиеся движения непременно являются краткими, а существо истории обычно составляют движения направляемые. В общем, самоопределяющиеся классы прекращают свое существование, либо превращаясь в классы, направляемые их собственными прошлыми победами, как раннехристианское искусство, либо уступая поле актуальности каким-то другим рядам. Любой текущий момент, таким образом, состоит в основном из направляемых рядов, с каждым из которых спорят самоопределяющиеся движения, идущие ему наперекор. Они постепенно исчезают по мере того, как их субстанция растворяется в предшествующей традиции или они сами превращаются в новые направляющие модели.

ЛИНЗЫ И ВОЛОКНА ДЛИТЕЛЬНОСТИ

Здесь кроется возможное решение вопроса, который задают сторонники Strukturforschung (с. 42). Нам нет нужды полагать вместе с ними, что все части культуры являются либо центральными, либо радиальными. Они словно бы мыслят культуру по аналогии с выпуклой линзой, чья толщина растет пропорционально древности образца. В качестве альтернативы мы можем представить себе поток времени в форме пучка волокон (с. 56), каждое из которых соответствует потребности на том или ином театре действий, причем его длина определяется длительностью этой потребности и решением связанных с ней проблем. В таком случае культурные пучки состоят из волокон хода событий разной длины — в основном длинных, но во множестве и коротких. Эти волокна сплошь и рядом встречаются друг с другом случайно, но изредка сходятся в результате сознательного замысла или строгого плана.

[1] Duhem P. Le temps selon les philosophes hellènes // Revue de philosophie (1911).

[2] Pot J.H.J. van der. De periodisering der geschiedenis, Een overzicht der theorieën. Den Haag, I951.

[3] Soria M.S. The Paintings of Zurbaran. New York, 1953, e. g. Nos. 78, 144, l45.

[4] Lehmann-Hartleben K. The Imagines of the Elder Philostratus // Art Bulletin. 23 (1941). P. 16–44; Baumstark A. Frühchristliche-Palästinische Bildkompositionen in abendländischer Spiegelung // Byzantinische Zeitschrift. 20 (1911). P. 177 ff.

[5] О квадратных витых лестницах без центральной опорной стойки в Испании см.: Pevsner N. An Outline of European Architecture / 6^th ed. Baltimore, 1960. P. 47–48.

[6] Focillon H. L’An mil. Paris, I952.

[7] Richardson J., Kroeber A.L. Three Centuries of Women’s Dress Fashions. A Quantitative Analysis // Anthropological Records. 5 (1940). No. 2 (University of California): «…как, характеризующее разнородность в стиле одежды, не определяется социополитическими условиями; оно обусловлено чем-то, что присуще самим модным ансамблям, — чем-то, что существует внутри самой структуры моды…» Позднее, в книге Стиль и цивилизации, Крёбер вновь обращается к теме имманентности. Говоря о спонтанном появлении сходных черт в соответствующих друг другу фазах разных культур, он отмечает, что этот феномен (например, японский «импрессионизм» в живописи Сэссю [1419–1506] «имманентно присущ схеме развития или роста <…> подобно тому как неуклюжая походка является функцией младенчества, вспыльчивость — функцией отрочества, а сутулость — функцией возраста» (Kroeber A.L. Style and Civilizations. Ithaca, 1957. P. 143). Однако его вывод сводится к тому, что «предположение об имманентных силах лучше оставить на крайний случай. <…> Более вероятны вторичные имманентности, или псевдоимманетности, — внутренние культурные агрегаты разной устойчивости, постепенно развивающиеся под действием внешних сил» (Ibid. P. 159).

[8] Последние данные радиоуглеродных исследований в Альтамире (Испания) и Ласко (Франция) склоняют к мысли, что две системы пещерной живописи лишь до некоторой степени вероятности принадлежат одному временнóму промежутку протяженностью в четверть века (Альтамира, древесный уголь из третьего мусорного отвала мадленского периода: 13 540 год до н. э. ± 700 лет; Ласко, древесный уголь из нижней расщелины пещеры: 13 566 год до н. э. ± 900 лет. — см.: Movius H. Radiocarbon Dates and Upper Palaeolithic Archaeology in Central and Western Europe // Current Anthropology. 1 (1960). P. 370–372). То есть если учитывать дальние границы погрешности, то датированные материалы могут быть разделены промежутком приблизительно в 1600 лет.

[9] Этот индикт отражает эмпирическое наблюдение. Он происходит не из мистического представления о поколениях, объединенных годом рождения, как это имеет место у Вильгельма Пиндера (Pinder W. Das Problem der Generationen. 1928). Его сходство с составленной Анри Пером таблицей поколений в европейской литературе 1490–1940 годов, каждое из которых насчитывает в среднем пятнадцать лет (Peyre H. Les Generations littéraires. Paris, 1948), не более чем случайно. Пер отметил, что периодически возникающие короткие — десятилетние — поколения объясняются стоявшими перед ними задачами: иначе говоря, независимой переменной является здесь не поколение, а работа, которую оно должно выполнить; мои доводы сводятся к тому же. Пер, не уделяя этому пристального внимания, пишет: «Бывают скудные или слабо определенные периоды <…> и, наоборот, периоды, когда люди живут более интенсивно, сжигают эмоции, исчерпывают идеи, расходуют все запасы усердия» (Ibid. P. 176). Другие варианты французской периодизации на пятнадцатилетние интервалы можно найти в работах: Soulavie J.L.G. Pièces inédites sur les règnes de Louis XIV, Louis XV et Louis XVI. Paris, 1809; Benloew L. Les Lois de l’histoire. Paris, 1881. В обеих книгах период 1500–1800 годов размечается «эволюционными» стадиями средней протяженностью по пятнадцать лет.

[11] Эсхатология цивилизаций — предмет, до сих пор не затронутый серьезной мыслью. См.: Rivers W.H.R. The disappearance of useful arts // Festskrift tillegnad Edvard Westermarck. Helsingfors, 1912. P. 109–130; мой очерк Об исчезновении мотивов доколумбова искусства в колониальную эпоху (Kubler G. On the Colonial Extinction of the Motifs of Pre-Columbian Art // Essays in Pre-Columbian Art and Archaeology for S.K. Lothrop. Cambridge, Mass., 1961); а также заметки А. Крёбера о культурной смерти (Kroeber A.L. The Question of Cultural Death // Configurations of Cultural Growth. Berkeley, 1944. P. 818–825).

[12] Lopez R. Hard Times and the Investment in Culture // The Renaissance: A Symposium. New York, 1953.

[13] Krautheimer R. The Carolingian Revival of Early Christian Architecture // Art Bulletin. 24 (1942). P. 1–38. Эрвин Панофский в книге Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада (1960; рус. пер.: М.: Искусство, 1998) очертил поздние звенья последовательности сознательных возрождений, которая постепенно вытеснила самоопределяющуюся последовательность раннехристианского искусства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Историческое изучение искусства на основе систематических принципов насчитывает приблизительно две тысячи лет, если взять в качестве исходной точки Витрувия и Плиния. Теперь это накопленное знание намного превосходит способности любого индивида объять его в деталях. Едва ли нас ждет открытие большого числа великих мастеров, не известных ранее. Разумеется, каждое поколение переоценивает части прошлого, имеющие отношение к его настоящему, однако этот процесс не столько высвечивает новые выдающиеся фигуры в привычных для нас категориях, сколько открывает незнакомые нам типы художественного действия, каждый из которых несет с собой новый реестр биографий. Открытие неведомых доселе художников, которые встанут в один ряд с Рембрандтом или Гойей, гораздо менее вероятно, чем внезапное осознание величия множества ремесленников, чьи работы стали считаться искусством только в последнее время. Так, недавнее появление на Западе живописи действия подтолкнуло к переоценке схожей традиции, существующей в китайском искусстве с IX века, но вплоть до последних лет не привлекавшей внимания Запада.

КОНЕЧНОЕ ПОЛЕ ИЗОБРЕТЕНИЙ

Коренные художественные новшества, вероятно, не могут продолжать появляться с той частотой, к которой мы привыкли за минувшее столетие. Возможно, правда то, что все формы и значения в человеческом обществе уже были в потенции где-то и когда-то намечены с той или иной частичной степенью полноты, так что мы и наши потомки можем по собственному выбору обращаться к этим старым и неполным вариантам форм всякий раз, когда они нам понадобятся.

Если так, то наше восприятие вещей представляет собой цепь, неспособную пропустить через себя большое разнообразие новых ощущений одновременно. Лучше всего ему соответствуют медленные модификации рутинного поведения. Поэтому изобретению всегда приходилось останавливаться у порога восприятия, где сужающийся путь пропускает к нам куда меньше информации, чем можно было бы ожидать исходя из важности сообщений или потребности получателей. Как нам увеличить входящий поток?

ПУРИСТСКОЕ СОКРАЩЕНИЕ ЗНАНИЯ

Один из старых ответов состоит в том, чтобы уменьшить мощность входящих сообщений, увеличив долю того, что мы готовы отбраковать. В очередной раз так поступило в Европе и Америке межвоенное поколение 1920–1940-х годов, потребовавшее отказа от истории. Надежда сводилась к тому, чтобы уменьшить поток информации, ограничив его чистыми и простыми формами опыта.

Пуристы живут за счет отказа от истории и возвращения к «первичным» формам материи, чувства и мышления. Они принадлежат к распространенному в истории семейству, в которое входят и архитекторы-цистерцианцы Высокого Средневековья, и ремесленники Новой Англии XVII столетия, и пионеры функционализма в нашем веке. В числе последних были люди вроде Вальтера Гропиуса, подхватившие бремя пуристов прошлого. Всё, к чему они прикасались, должно было быть изобретено заново в строгих формах, ничем не обязанных старым традициям. Задача и сама по себе непосильная, а ее решение в масштабах всего общества затруднено природой длительности, требуемой правилом рядов. Отвергая историю, пурист не признает полноты вещей. Ограничивая поток информации пропускной способностью восприятия, он отвергает реальность длительности.

РАСШИРЕНИЕ ВХОДА

Более дальновидной была другая стратегия. Она стремилась расширить вход для большего числа сообщений. Вход ограничен нашими средствами восприятия, а они, как мы видели на протяжении всей истории искусства, могут шаг за шагом обогащаться благодаря всё новым формам чувствования, которые вырабатывают для нас художники. Еще одна стратегия — кодирование входящих сообщений, исключающее всё избыточное и увеличивающее полезный объем потока информации. Всякий раз, когда мы группируем вещи по их стилю или классу, мы уменьшаем избыточность, но — ценой выражения.

В этом смысле история искусства подобна огромной горной разработке с бесчисленными шахтами, в большинстве своем давно закрытыми. Каждый художник работает в темноте, двигаясь вдоль жилы по туннелям и штольням, выработанным его предшественниками, в надежде на неожиданную удачу и в страхе, что завтра жила может истощиться. Кроме того, территория загромождена отвалами из старых шахт: другие старатели просеивают их в поисках редких пород, когда-то выброшенных, а сегодня ценящихся дороже золота. Тут и там организуются новые предприятия, но местность настолько пересеченная, что старое знание не имеет большого смысла при разработке этих совершенно новых недр, которые могут оказаться бесценными.

На подобной территории исследователи действовали так, словно жизнеописания всех основных работников не только имеют абсолютную ценность, но и являются адекватными и достаточными. Однако сумма биографий не дает точного описания материнской жилы и не объясняет происхождения и распространения этой огромной залежи. Биографии художников рассказывают нам только о том, как и зачем залежь осваивалась тем или иным образом, но не о том, что она представляет собой и как она возникла.

Если же допустить, что все фундаментальные технические, формальные и выразительные комбинации уже были очерчены в то или иное время, это позволяет создать полную диаграмму естественных ресурсов искусства, напоминающую так называемое цветовое тело, чье предназначение состоит в демонстрации всех возможных оттенков. Одни участки диаграммы известны лучше других, некоторые места на ней всё еще приблизительны или описываемы лишь путем дедукции. Примеры — Диалог со зримым (Dialogue avec le visible, 1955) Рене Юига, попытка установить теоретические пределы живописи, и Система истории искусства (System der Kunstwissenschaft, 1938) Пауля Франкля, стремящаяся определить границы любого искусства.

КОНЕЧНЫЙ МИР

Если бы эту гипотезу можно было подтвердить, она коренным образом изменила бы наше представление об истории искусства. Оказалось бы, что мы населяем не расширяющуюся вселенную форм, эту счастливую, но преждевременную грезу современного художника, а конечный мир ограниченных возможностей, всё еще в значительной степени неисследованный, но тем не менее открытый для приключений и находок, словно полярные пустыни задолго до их заселения человеком.

Если бы в области наших действий доля уже открытого существенно превышала долю того, что только предстоит открыть, отношение будущего к прошлому было бы совсем другим. Вместо того чтобы считать прошлое микроскопическим приложением к будущему астрономических масштабов, мы представляли бы себе будущее как ограниченное пространство изменений, варианты которых уже во многом предсказаны прошлым. Тогда история вещей приобрела бы значение, ныне придаваемое лишь стратегии насущных изобретений.

РАВНОЦЕННОСТЬ ФОРМЫ И ВЫРАЖЕНИЯ

Когда мы разыскиваем в вещах следы формы прошлого, всё в них заслуживает нашего внимания. Однако этот вывод, который становится самоочевидным, как только мы признаем, что только вещи дают нам знание о прошлом, обычно игнорируется под влиянием требований специализированного исследования. Археологические штудии и история науки относятся к вещам только как к техническим продуктам, а история искусства сводится к обсуждению значений вещей без особого внимания к их технической и формальной организации. Задача нынешнего поколения состоит в том, чтобы построить историю вещей, которая будет отдавать должное как значению, так и бытию, как плану, так и полноте существования, как схеме, так и предмету. Эта цель ставит нас перед известной экзистенциальной дилеммой значения и бытия. Мы в который раз постепенно обнаруживаем, что значение вещи не более важно, чем ее существование; что выражение и форма являются одинаково важными вызовами для историка; и что пренебрежение значением или бытием, сущностью или существованием искажает наше понимание того и другого.

Изучение процедур, используемых в исследовании значения и формы, изумляет нас тем, как растут их точность и охват. Однако по мере того, как большой каталог персоналий и произведений приближается к состоянию завершенности, стоит ожидать ослабления этого роста. Методы точной датировки и атрибуции, сводящиеся к выяснению давности и подлинности субстанции произведений, мало меняются от поколения к поколению. Только историческое изучение значений (иконология) и морфологические концепции являются новыми для нашего столетия.

ИКОНОЛОГИЧЕСКИЕ УПУЩЕНИЯ

Широко образованные и проницательные иконологи, прослеживающие извивы гуманистической тематики на протяжении тысячелетий, очаровали всех открытием того, что каждый исторический период по-своему обогащал, заострял или трансформировал эту тематику. По мере умножения таких исследований они становятся всё больше похожи на главы книги, написанной множеством авторов, каждый из которых имеет дело с одним из элементов гуманистической традиции, а все вместе — с сохранением наследия древних. Непрерывность, а не разрыв — вот критерий ценности для тех, кто изучает значение.

В иконологии слово имеет приоритет над изображением. Текст без изображения не так обезоруживает иконолога, как изображение, не поясняемое текстом. Сегодня иконология напоминает указатель литературных тем, выстроенный по названиям картин. Нечасто обнаруживается, что иконологический анализ сопряжен с разъяснением и углублением текстов при помощи визуальных средств. Метод наиболее успешен, когда «осиротевшие» изображения могут быть воссоединены с текстами, чьими более или менее прямыми иллюстрациями они изначально были. Но в отсутствие литературы, как у дописьменных древнеамериканских народов мочика или наска, нет никаких текстов, с помощью которых можно было бы расширить наши знания об изображениях. Тогда мы вынуждены мириться с недоступностью конвенционального значения, так как современного изображению вербального плана, к которому его можно было бы свести или подогнать, просто нет.

Однако при наличии текстов иконолог сводит полноту вещей к схемам, которые предоставляет текстовой аппарат. Важность темы измеряется частотой ее повторения и варьирования, особенно если она преодолела барьер Средних веков. Примеры и иллюстрации отливаются в небольшое количество вербальных форм, предлагаемых текстами, и их субстанция соответственно сокращается до тех пор, пока от всего изобилия вещей не остаются одни значения.

В свою очередь, исследования морфологии, основанные на типах формальной организации и их восприятии, ныне вышли из моды и оказались отброшены неутомимыми искателями текстов и значений как обыкновенный формализм. Между тем иконографы и морфологи ограничены схематической деформацией схожих типов. Если первые сводят вещи к их скелетным значениям, то последние погружают их в потоки абстрактных терминов и концепций, которые значат тем меньше, чем больше используются.

НЕДОСТАТКИ СТИЛЯ

Один из многих примеров: фраза «барочный стиль», появившаяся в исследовании римских произведений искусства XVII столетия, теперь в своем общем использовании распространилась на всё европейское искусство, а также на литературу и музыку 1600–1800 годов. Сам термин никоим образом не описывает ни форму, ни период. Изначально baroco — это мнемонический термин XIII века, обозначающий четвертый модус второй фигуры силлогизма. Его придумал для студентов, изучающих логику, Петр Испанский, позже ставший папой римским Иоанном XXI [1]. По сути, разговор об искусстве барокко побуждает нас закрыть глаза на противоречащие друг другу примеры и на соперничавшие в XVII веке между собой системы формального порядка. Мы с сомнением относимся к альтернативам барочному искусству в большинстве регионови к множеству градаций в выражении одних и тех же форм на пути от столиц к провинции. Претит нам и мысль о нескольких стилях, сосуществующих в одном месте и в одно время. Фактически, барочное зодчество Рима с его разбросанными по всей Европе и Америке производными — это зодчество изогнутых плоскостей, приближающихся к системе волнообразных перегородок. Они означают изменяющиеся давления внутренних и внешних сред. Но в других странах Европы, особенно в Испании, Франции и северных странах, преобладает другой способ композиции. Его можно назвать плоскостным или не-волнообразным, обладающим лишь нарастающими кризисами ударения и акцента. Таким образом, архитекторы XVII века ориентируются либо на плоскостную традицию, либо на кривоплоскостную, и их трудно назвать барочными одновременно.

На самом деле названия стилей входят в общее употребление лишь после того, как претерпят инфляцию неверного употребления и превратного понимания. В 1908 году Отто Шуберт распространил итальянский термин на испанские формы, выпустив книгу История барокко в Испании (Geschichte des Barock in Spanien). «Исторические стили» оказываются убедительнее самих вещей. Выражение «испанское барокко» вызывает больше доверия, чем тот легко проверяемый факт, что итальянскую и испанскую архитектуру 1600–1700-х годов роднит очень мало общих черт и персон. Непосредственное изучение испанского искусства также препятствует подобным обобщениям: так, сложно усмотреть близкое родство между архитектурой Валенсии и Сантьяго-де-Компостелы когда-либо между 1600 и 1800 годами, так как два города не соприкасались и если Валенсия поддерживала связи с Неаполем, Лигурией и долиной Роны, то Галисия — скорее, с Португалией и Нидерландами.

МНОЖЕСТВЕННОЕ НАСТОЯЩЕЕ

Всё меняется в зависимости от времени и места, и мы не можем установить инвариантное качество, предполагаемое идеей стиля, для любого места — даже если отделить вещи от их среды. Напротив, сохраняя в поле зрения длительность и среду, мы видим подвижные отношения, преходящие моменты и меняющиеся места исторической жизни. Любые воображаемые измерения или непрерывности, подобные стилю, пропадают из виду, стоит нам начать их искать.

Стиль подобен радуге: это перцептивный феномен, обусловленный совпадением ряда физических условий. Мы можем видеть радугу лишь кратковременно — в момент перехода между дождем и солнцем, и она исчезает, когда мы идем туда, где, как нам показалось, мы ее увидели. Таким же образом всякий раз, когда мы думаем, что видим стиль, например в произведении конкретного художника, он тут же растворяется в перспективе работ его предшественников или последователей или множится отражениями в его собственных работах, так что любая картина оборачивается грудой скрытой и окаменевшей материи, когда мы видим другие работы ее автора в юности и в старости, а также работы его учителей и учеников. Что в таком случае более показательно: отдельное произведение в его полном физическом присутствии или цепочка произведений, очерчивающих диапазон, в котором оно находит свое место? Стиль годится для рассмотрения статичных групп явлений. Он исчезает, как только эти явления возвращаются в поток времени.

Ни биография, ни идея стиля, ни анализ значения не обнимают во всей полноте вопроса, которым сейчас задается историческое исследование вещей. Нашей главной целью было предложить другие способы сопряжения основных событий. Вместо идеи стиля, охватывающей слишком много ассоциаций, на этих страницах предлагается идея связанной последовательности первичных произведений и реплик, которые распределяются во времени как опознаваемо ранние и поздние версии одного и того же типа действия.

[1] Petrus Hispanus. Summulae logicales / ed. I.M. Bochenski. Rome, 1947.