Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой [Ксения Голубович] (epub) читать онлайн

Ксения Голубович

Постмодерн в раю

О творчестве Ольги Седаковой

Редактор И. Г. Кравцова

Корректор Л. А. Самойлова

Компьютерная верстка Н. Ю. Травкин

Подписано к печати 01.09.2022.

Издательство Ивана Лимбаха

197348, Санкт-Петербург, Коломяжский проспект, 18

(бизнес-центр «Норд Хаус»)

тел.: 676-50-37, +7 (931) 001-31-08

e-mail: limbakh@limbakh.ru

www.limbakh.ru

Ксения Голубович (р. 1972) — писатель, переводчик, литературный аналитик. Выпускница романо-германского отделения Московского государственного университета. Кандидат филологических наук. Стажировалась в Кембридже (кандидатская работа «Символ в поэзии У. Б. Йейтса»). В 1990-е посещала семинары Ольги Седаковой, посвященные Данте, Пушкину, искусству поэзии. Эссе, статьи, интервью публиковалась во многих изданиях. В 2003 выпустила травелог «Сербские притчи». В 2007 — роман «Исполнение желаний», номинированный на Русский Букер.

В качестве переводчика и редактора сотрудничала с издательствами «Логос» и «Гнозис». В ее переводе вышло собрание работ У. Б. Йейтса «Видение: поэтическое, драматическое, магическое», переводы Эзры Паунда, Александра Койре, Романа Якобсона, Брюса Чатвина, В. С. Найпола и др.

В МГУ читала курсы «Поэт и власть», «Прóклятые поэты»; в Московской школой нового кино — курсы «Йейтс», «Высокий модернизм», «Вальтер Беньямин. Московский дневник» и др.). Была одним из организаторов гуманитарных проектов «Рабочий университет», «Словарь войны», «Живое слово. Post-babel condition». В 2014 в составе переводческой группы участвовала в американском издании работ Ольги Седаковой, работа была удостоена премии в США за лучший перевод с восточноевропейских языков.

С 2016 по 2020 — председатель премии имени А. М. Пятигорского за философическое сочинение. Работа о Мерабе Мамардашвили опубликована в качестве послесловия ко второму тому «Психологической топологии пути» (2014), затем вышла отдельной книгой: «Мераб Мамарашвили. Встречи на неизвестной родине» (2021).

Сотрудничает с просветительским отделом Московского музея современного искусства (ММОМА).

УДК 821.161.1 «19/20» Седакова.091

ББК 83.3 (2 = 411.2) 64-8, 2ю14

Г 62

Голубович Ксения. Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2022. — 520 с.

ISBN 978-5-89059-477-8

Книга литературоведа и писателя Ксении Голубович посвящена творчеству поэта, эссеиста, богослова Ольги Александровны Седаковой. Статьи разных лет объединены внутренней темой: постмодерн как возможность нового возвышенного. Для проработки этой темы автору пришлось разработать новые подходы к поэтическому тексту, тем более что стихи Ольги Седаковой являются магнитом, неотвратимо меняющим модус речи о поэзии после катастроф ХХ века. Демонстрация изменения самого способа думать о поэзии в свете текстов Ольги Седаковой несомненно входит в ряд главных задач этой книги.

© Ксения Голубович, текст, 2022

© О. А. Седакова, «Тристан и Изольда»,

послесловие, 2022

© В. Ю. Файбышенко, послесловие, 2022

© Н. А. Теплов, оформление обложки, 2022

© Издательство Ивана Лимбаха, 2022

1.

Ольга Седакова — один из самых значительных русских поэтов последней трети XX — начала XXI века. В разных частях и уголках современного мира нашла она своих читателей. География ее путешествий: Северная Америка и Южная Африка, почти вся Европа, включая Албанию. Там в разных переводах, на разных языках звучали модернистские, бурные образы «Дикого шиповника», древние, как русская сказка, строки «Старых песен», тонкая, точно на рисовой бумаге сделанная, пропись «Китайского путешествия», строгая мощь «Стансов в стиле Александра Попа»… Стихи, давно ставшие обязательным чтением для тех, кого у нас называют «узким кругом» читателей, кругом, куда входили такие видные ученые и филологи, как Сергей Аверинцев, Юрий Лотман и Михаил Гаспаров, такие страстные и ироничные писатели, как Венедикт Ерофеев и Иосиф Бродский, такие мировые величины, как папа Иоанн Павел II.

Ольге Седаковой вручено множество поэтических премий и наград: от стакана водки — единственной в советские годы неофициальной, но весьма почетной премии Андрея Белого — до Европейской премии за поэзию, ватиканской премии Владимира Соловьева и французского ордена офицера изящных искусств и словесности. В отечестве наибольший фурор произвело вручение ей премии Александра Солженицына — почему-то великий современник отступил от своих железных правил и вкусов ради одного-единственного случая «элитарной», «трудной», как считается, поэзии Ольги Седаковой. Можно было бы сказать, что Седакова вообще любимый поэт «великих», если бы то там, то здесь люди самого разного уровня образования и известности не открывали для себя ее строки или если бы чуть ли не все современное молодое поколение столичных поэтов не называло ее имени в числе тех предшественников, которых оно принимает всерьез. Она из тех, кто, как и Дмитрий Пригов и Лев Рубинштейн, подтвердил наложенное еще Мандельштамом поэтическое вето на «наивную, лирическую» поэзию, подтвердил вящую необходимость нового поэтического языка, принимающего в расчет как историю поэзии, так и перемену самого человека — его чувств и мыслей — в катастрофическом XX веке. Но на этой общей черте — «исторической вменяемости» — сходство между «концептуалистами» и Ольгой Седаковой заканчивается. Дальше они идут разными путями, и на этих путях их ждут разные встречи.

География встреч широка, куда шире физической географии поездок. Об одной такой встрече с Ольгой Седаковой, встрече соотечественника, и повествует статья известного столичного критика Владимира Бондаренко. Он рассказывает о том, как в Венеции открыл томик стихов Седаковой и впервые понял ее поэзию, до этого представлявшуюся ему слишком академической и «западной». Он открыл и увидел ее в том новом внутреннем свете, в котором эта поэзия становится понятной и узнаваемой, прекрасной и родной, увидел и захотел передать этот опыт читателям, создавая новый, исправленный образ поэта. По сути, задача статьи «Остров озарений» — показать, что Ольга Седакова, сама того не ведая, принадлежит стану славянофилов-почвенников, что она глубоко чувствует родную землю, что она — «русская», понятная, «своя», «теплая», а не «ихняя», «чужая» и что ее трагическая «неудача» в том, что она этого не понимает и, будучи «от земли» и «для людей», обрекает себя на одиночество в мире, где правят либералы-западники, которым ее серьезная и вдохновенная русская поэзия не нужна. Бондаренко ставит благородную цель раскрыть Ольгу Седакову новому читательскому кругу и находит для ее странного и одинокого пути, разделяемого в нашей литературе с другим «великим неудачником» — Николаем Заболоцким, — новое именование: «средиземноморское почвенничество»…

2.

Подобное именование не должно претить читателю: ведь Средиземноморье — колыбель европейской культуры, общей и для нас, и для Запада, и, соответственно, «средиземноморский почвенник» тот, кто чувствует и выражает в своем творчестве этот двойной культурный корень России — «славянский» и «европейский».

Стоит отметить, что сведение этих двух «русских корней» для самого автора статьи происходит вовсе не на территории России и не на территории поэзии: впервые этот двойной план открывается ему в Венеции. Первичен, как автор и описывает, внешний шок узнавания: «В каком-то смысле Венеция — чрезвычайно русский город, и не только потому, что она стоит и держится на русских могучих и негниющих лиственницах…» — и т. д. Точно сначала необходимо установить правильное расстояние, поставить верный свет, и тогда всё всем станет ясно. Наводя двойную оптику, западно-восточная Венеция открывает автору и читателям подлинный смысл странной поэзии из томика «Путешествие волхвов».

В конце статьи критик вспоминает, что и все «классические» славянофилы приходили к своей «русской» любви, лишь причастившись «любви» к французской, английской и итальянской культуре, отучившись в немецких университетах, то есть поставив второй, европейский свет и увидев в России иные, не европейские черты. И, следуя дальше этой волне, автор задает вопрос: чем же собственно Россия дорога и понятна всему остальному миру? На что сам и отвечает — лаской, печалью, жало-стью, кротостью, нежностью… То есть именно теми «консервативными» русскими ценностями, которые и полюбили в ней славянофилы и которые, отметая всякую пошлость, наполняют собой поэзию Ольги Седаковой, чьи интенсивные поиски в сфере этих ценностей с неизбежностью оказываются «чересчур русскими», чуждыми для Запада — а также для тех, кто Западу подражает. Признав ее взгляд взглядом дикого зверя, смотрящего из чащи и боящегося цивилизации, или же взглядом одинокого рыцаря, служащего своей небесной возлюбленной, или же «староверки», сжигающей себя на кострах, критик в конце концов уготовил ей — от имени «либералов» — место в «музее мракобесия», а от себя и своих читателей — радостный прием в картинной галерее национального воображения, где-нибудь между боярыней Морозовой и Прекрасной Дамой Александра Блока. Ведь в конце концов и русские живописцы, создававшие историческую, портретную, жанровую живопись, учились в Италии и оттуда уже привозили свою прекрасную и смиренную Россию. Так и теперь — на Ольгу Седакову наконец упал выразительный «итальянский свет», делающий ее черты красивыми, ясными, узнаваемыми.

Таков портрет. Попробуем определить правила его написания и узнать, соответствуют ли они предмету изображения. Вернее, так: давайте попробуем сравнить этот образ с тем автопортретом, который создает сам поэт. Образ Бондаренко строится на «сведении противоположного». На «диком звере» и «небесном рыцаре», «боярыне Морозовой» и «Прекрасной Даме». На двоичном коде сравнений, где нечто третье, общий смысл, поднимается мостом между ровными берегами. Венеция. А теперь посмотрим, в этой ли поэтике работает Седакова?

3.

Я выбираю образ, похожий на меня:
на скрип ночного леса
на шум ненастного дня,
на путь, где кто-нибудь идет
и видит, как перед ним плывет
нечаянный и шаткий плот
последнего огня.

По этому небольшому отрывку из стихотворения «Отшельник говорит» чувствуется, как «ненадежно» для нашей обычной системы представлений пространство Седаковой и одновременно — на какой трудной точке происходит его сборка в единое, или смысл. Мы видим единые части целого универсума: день, ночь, путь по лесу, вода, это — путь человека от колыбели (скрип леса) до воды и отпускаемого по ней плота с огнем (погребальная лодка). Но эти части одного полного движения разорваны тем, что каждая из них по отдельности тоже указывает на странника: он в целом похож и на то, и на то: на каждую часть пути. Причем эти части несравнимы между собою, их нельзя составить в целое (ночной лес, скрип, шум, ненастный день), в них — скорее утрата образа, невозможность отобразить, безнадежность: не то, не то… Перед нами как бы зеркало, общий план, который разлетелся на тысячи кусков, и теперь все они нацелились на одно живое существо, меня, у которого больше нет внешнего вида, ибо всё, чем мое я могло быть и как и на фоне чего могло отразиться, перестало ему принадлежать. Это аспекты существа, ставшие уже не «мною», колкие еще и от невозможности составить их вместе и в то же время от несомненного чувства, что они — части целого, что они — одно и то же: мой образ, который нельзя увидеть. Почему нельзя? Потому что он ни с чем не сравним, он невидим, и он есть и потому еще чувствует боль. Вот лучшее описание для такого «невидимого», болящего лица, лица «в осколках»: это — лицо в слезах. Нет ни одного места в стихотворении, где было бы написано: «лицо в слезах», лицо, «стертое глубочайшей печалью» или «стыдом», и, однако же, оно появилось само.

Другой вопрос: чье это лицо? Кто это «выбирает»? Что это за образы, на кого действует скрип ночного леса, шум ненастного дня? Это образы, мало соотносимые с личностью человека: они безличны и порождают в нас «безличные» состояния страха, тревоги, безнадежности. Если такие образы и отражены в зеркале, то не как чье-то «лицо», лицо «лирического я», а то, что мы прямо видим перед собою, нашими собственными глазами, — это наши собственные состояния: и твои, и мои, и его, и ее. Тревожная и простая истина этих строк — в том, что «зеркало» несет в себе образ того, кто в него смотрит, и значит, сейчас оно — образ того читателя, который заглянул в эти строки. Тот, кто читает, тот и отразился. Это не «мой» — это твой образ, который «я выбираю». Ибо я вижу того, кто заглядывает в меня. Мы думаем, что мы читаем стихотворение на листе, но если мы отважимся пройти в глубину его смысла, мы увидим, что на деле мы вглядываемся в стихотворение в поисках себя. Никакого стихотворения тут нет, есть ты сам, в какой-то огромной глубине, увиденный там, где ты себя не видишь, где никто тебя не видит, где ты думаешь, что тебя нет. Ибо для Ольги Седаковой стихотворение — это не отдельно стоящий прекрасный «объект» в духе «искусства для искусства», а пограничье самого читателя, его собственная глубина. И если надо возвращаться к принципам «живописи», построения образа, к портрету, то этот портрет весьма далек от любого академизма. Это очень современный портрет или — в духе актуального искусства — некий «хеппенинг».

Как все это происходит, приоткрывает анализ этой совершенно нездешней (по задачам и технике) поэзии. Но то, что это искусство не менее (если не более) сильное, чем все лучшие образцы поэтического искусства XX века, у меня не вызывает сомнения. Это искусство, я бы сказала, «зеркальной глади», звучащее как сильная прощальная и призывная нота, достигаемая минимальными и скупыми средствами, внутри сверхтрезвой реалистической оптики поэтического письма, где ничего не отражено, ничего не описано, но где в астрономически точном, расчисленном строе расподоблений одного и того же все «встало само». Эта тончайшая работа не столько «противоположного», сколько «тождественного» отвечает всем требованиям абсолютного реализма ХХ века, века, по меткому слову французского философа Алана Бадью, «одержимого страстью к реальности».

И именно из-за этой страсти к реальности даже «зеркальная гладь» здесь — не окончательное решение. Это не зеркало — а разбитое зеркало, осколки.

Для Седаковой важна не удобная двоичность сравнения, а тот смысл «посредине», что ухватывается в несводимых друг к другу частях сравнений и потому не утверждает их собой, а скорее с их помощью отрицает сам себя и разрывает каждого, кто пытается стать ему в подобие и описать его. Смысл у Седаковой работает как радикальный вопрос, который не столько дает приятное чувство владения содержательной плотностью, сколько резко отнимает и ту плотность понятий, которая была у читателя до встречи со стихотворением, ничего не давая взамен. И остается «лирическое я» — всё еще тут, и без облика, лишенное всего, потерявшее всякое лицо, ибо от этого лица все отражения разлетаются осколками и больно ранят. Это лицо в горе, в шрамах потерь, в слезах. Какая уж тут Венеция?

Из итальянского если брать, то это все больше Рим — и не барочный, ренессансный, и не упадническо-эллинистический, а Рим изгнанников, святых и ранних христиан, Рим без отражений и без академического света, Рим слепой, куда возвращаются всегда неузнанным, возвращаются, чтобы коснуться знакомого, а самому остаться невидимым. Возвращаются вообще ничем и никем, в полной нищете, почти в смерти — как Алексий, римский угодник, человек Божий, который, пишет Седакова, «весь — разорванная связь».

И дальше начинается то, что можно назвать чудом. Потому что в стихотворении Ольги Седаковой структура такова, что чем радикальнее вопрос, тем неожиданней ответ, всегда возвращающийся почти в конце, почти на последней точке утраты — что говорит о неравновесной и неклассической структуре композиции, ей свойственной. В ответ на просьбу смысл «возвращается» — и возвращается заново и к каждому слову: он возвращается, как редкая, забытая, странная вещь, как то, что пробуждает и зовет за собой наше желание — «да, этого я хочу, этого я просил» или даже не думал просить. Это какие-то новое «небо» и новая «земля», явленные читателю.

Вот те строки, что идут за «портретом» — и возвращают смысл лицу, на которое больше нельзя смотреть, ибо оно покрыто слезами:

Да сохранит тебя Господь, 
Читающий сердца, 
В унынье, в безобразье 
И в пропасти конца — 
В недосягаемом стекле 
Закрытого ларца.
Где, как ребенок, плачет 
простое бытие…

И вот до какого первоначального образа доходит «портрет» человека. На самой глубине в нас отражается младенец:

…да сохранит тебя Господь 
как золото Свое!

Стертому горем лицу, постепенно превратившемуся в лицо плачущего ребенка, дается золото благословения и любви!.. Но дается оно потому, что это лицо сначала было увидено и пережито как лицо того, кто безусловно и полностью ото всего отказался, все потерял. Как только мы, читатели, прошли этот путь за горем вполне, мы увидели, как то же самое горестное лицо вдруг освещается светом любви к нему и горит, как золото, принадлежащее уже не ему, а кому-то другому. Это лицо — высокая драгоценность Бога. Ибо блаженны плачущие.

«В каждой печальной вещи / есть перстень или записка / как в условленных дуплах», — обещает Ольга Седакова [1]. Каждую печальную вещь, а именно мастером печальных вещей и можно было бы назвать Седакову, надо расшифровать, прочесть и понять тот высокий и радостный смысл, что в ней содержится. Те самые милость, кротость, доброту, утешение, которые приходят не просто так и даются нам дорогой ценой. Смысл максимальной отвергнутости — сила приятия. Смысл максимального лишения — становление сокровищем для другого. Смысл радикального себялюбия — милость. Только тут мы начинаем чувствовать, о чем же на самом деле говорят нам наши «добродетели» и «высокие понятия» и почему их смысл никогда не готовый ответ в конце басни, а всегда — поступок. Их структура — это структура переворота всех участников события, чтобы сбыться, они должны все переменить, все перевернуть, все сделать новым.

Ибо поэтика Ольги Седаковой работает так, что новые смыслы берутся из того же самого слова, из того же самого душевного состояния, мы просто должны дождаться точки перемены ума, как это называется в христианстве. «Всегда есть шаг, все-гда есть ход, всегда есть путь / Да не сдадимся низким целям…» [2] — твердит она, как молитву. Ничто не погибло, все ждет ответа. Но право на этот шаг надо заслужить тем, насколько полно ты переживешь мир в его отсутствии, насколько ты не сдаешься или сдаешься настолько, что начинаешь просить: «ПОМОГИ!» Потому что в этом мире можно просить помощь только в самом конце. И иногда даже возможность просьбы — уже есть смысл. Как ни странно. Но работает это именно так:

О, взять бы все — и всем и по всему, 
или сосной, макнув ее в Везувий, 
по небесам, как кто-то говорил, — 
писать, писать единственное слово, 
писать, рыдая, слово: ПОМОГИ!
(«Элегия, переходящая в Реквием»)

Можно провести целое исследование того, каковы эти новые «просительные» смыслы вещей у Ольги Седаковой, смыслы, пережившие радикальное отрицание и уныние, у «пропасти конца», и можно поручиться, что в своем воскресшем виде они являются всякий раз достоверными и совершенно законными. Как получается, что «на том же самом месте вдруг все переворачивается», и в этом есть чудо этой поэзии. Но чудо осознанное.

Эта интенсивнейшая работа над смыслами идет у Ольги Седаковой не только в области поэзии. В этом отношении невероятно интересны, например, ее церковнославянские штудии (уже ставший знаменитым «Словарь паронимов», например, — словарь, где разбираются церковнославянские термины, по своему звучанию один в один совпадающие с русскими словами, но имеющие совершенно другой смысл). Всякому читателю будет полезно узнать ту двойную оптику, в которой под взглядом исследователя-поэта предстают, казалось бы, знакомые русские слова. Допустим, стоит узнать, что русское слово «озлобленный» в церковном регистре означает «тот, кому причинили зло», и, ни в коем случае не бросая прежнего значения, увидеть, как между русским «озлобленный» и церковнославянским «озлоюбленный» начинает свершаться великая «смена аспекта», при которой тот, кто еще секунду назад был обречен и брошен, прощается и отпускается на волю.

Но вот вопрос: является ли это именно «национально русским»? На мой взгляд, это не национально русское — это христианское, ведь именно так и действует христианство, которое всегда являлось не чем иным, как переворотом, переменой внутри любого национального корня. И именно поэтому Рим, а не Венеция — важнейшее место для Седаковой. Ибо «Рим» — всегда название мира, и в мир устремлено христианство любого корня. Мне кажется, эта устремленность в мир, это принятие на себя мировой проблематики и характеризует Ольгу Седакову как мирового христианского поэта.

— Пойдем, пойдем моя радость, 
пойдем с тобой по нашему саду, 
поглядим, что сделалось на свете!
Подай ты мне, голубчик, руку, 
принеси мою старую клюшку. 
Пойдем, а то лето проходит.
Ничего, что я лежу в могиле, — 
чего человек не забудет! 
Из сада видно мелкую реку. 
В реке видно каждую рыбу.
(Из «Старых песен»)

4.

Я не могу не согласиться с Владимиром Бондаренко, что язык Седаковой дает слово тому, что молчит. Кстати, хочу заметить, что это также и довольно модная «либеральная» тема. Сейчас язык глухих, умалишенных, социально маргинализированных имитируется и исследуется постоянно… Собственно, именно в такой компании (включая страшноватую и вполне инфернальную компанию Венечки Ерофеева и светлую, но официально замалчиваемую компанию великих учителей — Лотмана, Панова, Аверинцева, соратников — Шварцмана, Вустина, Жданова, Шварц, Кривулина) Седакова и проводила свои 1970-е. Думаю, ее воспоминания составили бы целую историю. Но ее тема идет немного дальше. Ей кажется, на мой взгляд, что у нас молчат вообще все. Молчат и правители, и народ, и женщины, и мужчины, и дети и вещи, «советские» вещи вообще уже какой-то загробной тишиной, и даже поэты… Это убитая страна, где молчат все. Не потому, что не умеют говорить или писать стихи, критические тексты, любить добро и не любить зло, а потому, что смерть — это не физическое исчезновение, это добровольная пришибленность злом. И то, что живо, или то, что осталось сказать после всего, заложено настолько глубже сил и ресурсов обыденного и даже поэтического языка, что для того, чтобы сказать, понадобилось бы продолбить километры омертвевшей совести. Здесь подходят уже не лемех и не соха, здесь уж подавай нефтяной бур, гиперболоид, все, что бурит вглубь.

Ольга Седакова столь же радикальна, как и западный мир, когда в лице Теодора Адорно тот спрашивал, возможна ли поэзия после Аушвица. «Возможна ли поэзия после ГУЛАГа»? В знаменитой «Элегии, переходящей в реквием» в одной из подглавок она перечисляет виды лжи, к которой даже в мягкие 70-е годы прибегали те, кто «в общее болото с опрятным омерзением входил, из-под полы болтая анекдоты», дальше шли «те, кто допился, кто не очень пил»… Залежи лжи, самооправданий, несобственной речи. Уж кого-кого, а своих соотечественников Ольга Седакова знает с трезвостью не меньшей, чем прочитывается у Достоевского, а с учетом опыта прошлого века — даже, пожалуй, с большей. Ответом на такую позицию может быть упрек — не раз Седаковой предъявлявшийся — в высокомерии: мол, а вы-то что — не здесь родились? Упрекнуть, однако, означает в очередной раз не рассмотреть, что за этим стоит радикальный вопрос об истине как о главном условии нынешней поэзии и вопрос о России как о еще неуслышанном духовном задании. милость не отменяет правды, милость получает лишь тот, кто плачет, кто знает, что кругом не прав.

И не из-за этого ли радикального задания «иметь совесть» Седакова остается «неизвестной» у нас широкому читателю (думающему, что дело поэта — выражать свои чувства, а не будить чувство добра и совесть, славить свободу в жестокий век и просить милости к падшим). И одно из проявлений этой совестливости — чувство новизны формы. Форма — одно из основных понятий, разрабатываемых Седаковой, и один из ее постулатов гласит: нехорошо просто так использовать то, что множество раз было, нехорошо не знать, как это же было у других, и выдавать за личное слово то, что является много раз опробованной техникой. Безусловно, внутренняя музыка Седаковой — это музыка после Веберна и Шостаковича, а ее строгость к стиху, к его отжившим или много раз использованным формам — после Михаила Гаспарова. Но эта строгость часто парадоксальна: со всем знанием того, как это было у других, что сказалось в этой форме, она берет и использует ее вновь. Достаточно сказать, что цитированное В. Бондаренко стихотворение «Походная песня» («Во Францию два гренадера из русского плена брели») было написано в ответ на утверждение Гаспарова, что таким размером ничего нового в русском стихе написать нельзя, он слишком часто использован — это размер тостов: «Я пью за военные астры», допустим. Стихотворение Седаковой тоже становится тостом («так выпьем за верность до гроба / За гробом неверности нет»), но каким! В нем пьют, обращаясь к молчащему другу, за верность друг другу, которая видна особенно, когда дело проиграно; за верность человеческую, когда «жизнь оседает как прах, как снег на смоленских дорогах, как песок в аравийских степях». Пьют за земную верность людей перед лицом той верности, которая превышает эту земную верность потому, что уже не знает «другого», не знает отличия от самой себя, то есть не знает «неверности». «За гробом неверности нет» — последняя строка. За такую пол-ную верность и пить не надо, потому что ее не надо ничем подкреплять. И за ту верность, которая сама по себе уже даже не верность, ибо не знает отличия от самой себя. Можно сказать: пьют за несомненную верность Бога. «Быть не может, чтобы Бог забыл» — как в другом стихотворении, посвященном безвременно и трагично ушедшему поэту («На смерть Леонида Губанова»), скажет Ольга Седакова в поэтическом ритме Сергея Есенина, чья великая строка «До свиданья, друг мой, до свиданья» — эпиграф к стихотворению и в качестве камертона, задает ритм и тон всего текста. А текст течет дальше, течет из этой строки, как из вновь открыв-шейся раны, течет от давнего самоубийцы к новым мертвым поэтам, словно дошедшее через столетие рукопожатие. И плач по стране, в которой невыносимо жить. Это слова идущих на смерть, слова всё потерявших. Но самое главное здесь — увидеть то, во что все упирается, куда устремлена вся эта поэзия, — взмах руки, мол, где наша не пропадала, не боись, так же, как это делается в немного хулиганской поэзии Есенина. Это простая вера, которая выражается почти слоганом, с нарочитой аллитерацией: «Быть не может, чтобы Бог забыл». Вот куда направлены усилия и в чем предельная цель: легкий след присутствия Бога на земле, засвидетельствованного во взгляде прозревшего человека. Даже совершив самое страшное — верьте в несомненную верность Бога. Он не подведет. И огромный гуманизм этой поэзии в том, что как бы ни был он шаток и мал, но именно он, человек, является тем зеркалом, в котором отражается Тот, Кого отразить нельзя. Быть может, такое зеркало есть то, что в иной сфере искусств получило название русской иконы. Но думаю, никто не сможет назвать русскую икону «национально-патриотическим» символом…

5.

Мы должны радикально пересмотреть многие свои понятия — утверждает поэзия Седаковой. И то, что русский поэт является одним из тех, кто на равных с другими согражданами мирового целого участвует в рождении этих новых понятий, не может не радовать меня как патриотически настроенного субъекта. Поэтому совершенно понятно, почему папа Иоанн Павел II дал премию Ольге Седаковой… Кто, как не этот папа, искал нового смысла человека после катастроф прошлого столетия, смысла, который бы связал землю и человека в их новом взаимном предназначении? Как, видимо, нашел этот смысл и Александр Солженицын.

В конце концов можно сказать: не поэзия Ольги Седаковой — предмет нашего исследования, скорее мы что-то можем понять о себе в свете исследований, предпринимаемых ею. Что лишенная ложных дихотомий ее умная, милостивая «триадическая» мысль предлагает совершенно иное порождение смыслов через сложные места нашего национального самосознания и переформатирование символической карты нашей идентичности. И не она к нам, а мы к ней еще только должны прийти, открывая нам дары того типа мысли, который для нее прежде всего воплощается в православной традиции, которой она принадлежит, и всех тех традициях, которые с таким вниманием изучает. Триада, Троица, троичность (если брать систему Пирса) — это действительно глубоко пережитое русской культурой смысловое целое. Это и есть одно из важнейших ее сокровищ. Хотя… именно под воздействием «романтической традиции» Запада мы в светской культуре постепенно перешли ко всякого рода «двоичностям» и прямым противостояниям. Вот такой странный парадокс «национального» сознания, играющий с нами свои страшные игры.

В издательстве «Тим Дизайн» вышла поразительная книга Ольги Седаковой, которая напоминает о том, чем, в сущности, могут быть книги для детей.

Книга называется «Как я превращалась». Уже по названию видно, что речь пойдет о действии. Глагол как грамматическая категория — вот те дверные петли, на которых будет вращаться книга. Часто авторы детских книг обманывают нас: обещая перейти к делу, к действию, они погружаются в описания и личные наблюдения, словно откидываются в кресле и смотрят телевизор про самих себя. Такие книги полны существительных и прилагательных, образов действия, но не глаголов. В этом смысле наш автор, как редко кто, соблюдает правила игры — он не уходит от заявленной первоначальной действенности: как и обещала, не отступая, Ольга Седакова переходит сразу к делу, к «голой» прозе, без излишеств. С места — в карьер. Каждая следующая глава, или сцена, будет дополнять название — «В медведя», «В канарейку», «В рыбу». Название главы и название книги образуют целое предложение. И поскольку от названия книги до главы имеется дистанция, у нас вполне обоснованно складывается впечатление, что все то, что будет происходить в рассказе, происходит в той паузе, что появилась между двумя частями этого странного, абсурдного предложения. «Как я превращалась — в курицу».

Так, с полным доверием к нашему пониманию, говорят дети. Сразу — туда. Теперь остается понять, что же это за «туда», которое по своей энергетической дуге прочерчивает автор. Названия звучат как несколько быстрых шагов, сбегающих или поднимающихся по лестнице. Каждая история — полет со ступеньки на ступеньку, это расстояние между двумя точками — начальной и конечной. «В курицу», «В рыбу», «В медведя», «В поросенка», «В канарейку», «В щенка и в…» Последнее превращение — в «гром и молнию» — не называется, быть может, потому, что «гром и молния» — главные атрибуты явления Божественного.

Пластика такого скоростного именования выдает нечто очень важное. Ребенок — это шаг, прыжок, некая пауза интенсивности, некое «хочу быть», которое очень мощно само по себе, но которое так же и очень легко остановить. Эту паузу необязательно заполнять чувствами, похожими на чувства взрослого. Вернее, эти чувства настолько связаны с самою физикой ребенка, что их вряд ли можно отделить от внутренних переживаний. Остановить интенсивное бытие ребенка и значит обидеть — то же, что подставить подножку при беге, толкнуть, ударить под дых — это равносильно. И именно о таких толчках, уколах, подножках бытия и идет, на наш взгляд, речь в книге. Превращение и есть та-кое раздвоение, когда ребенок надламывается в своем бытии, не может стерпеть. Он раздваивается, одной своей частью, которая есть он сам, ребенок уходит, исчезает из реальности и остается в ней другою частью, обиженной, или превращенной, на него непохожей, ибо сам он не такой, как тот, кто остается вместо него. Ребенок наблюдает: он наблюдает за теми, кого оставил по эту сторону бытия наедине с тем, кто теперь есть на его месте. Собственно наблюдателей двое: ребенок и рассказчица-бывшая-ребенком.

Выведя наблюдателей из игры, мы видим странную сцену: у нас остаются наблюдаемые, взрослые и то животное, в которое ребенок превратился. В каждой сцене (кроме одной) взрослые страшно боятся этого животного, этого «заместителя» ребенка, хотя только в одном случае (медведь гризли) животное это дикое.

С момента обиды, точки начала сцены, все действие происходит у «взрослых», и ребенок, отбыв со своего места, этой драме непричастен. Что заставляет задуматься: кем видит, кем мнит себя ребенок, от какого собственно страха он защищает взрослых? А для этого надо понять, в кого он превращается.

Ребенок превращается в зависимости от двух вещей — от того, кто его обидел, и от того, в чем состояла обида.

Каждый раз он превращается в зависимости от члена семьи. Можно сказать, что до определенной степени животное связано с портретом обиды и обидчика. «Обиженная часть» — это портрет обидчика.

Обида на мать дает «курицу», наседку, квохтушку, довольно агрессивную. Обида на няню происходит в ванной — няня неприятно оттирает ноги. И тогда ребенок превращается в то, что без ног, в рыбу. Но рыба — это и портрет няни. Ведь няня помнит, что в ванной еще вчера была другая рыба, которую зажарили (няня это знает и, видимо, сама и зажарила). Рыба — это явно что-то чуждое, другое, как бы не член семьи, и более того — это то, что «по хозяйству, из кухни», да еще и съедобное.

Медведь, в которого затем превращается ребенок, — явно портрет отца, генерал Топтыгин может напомнить папу-военного. С отцом же связано и второе превращение. Теперь уже в поросенка. Стоит заметить, что если в случае с медведем отец хоть и боится, но все же предстает героем, то поросенка, невиннного поросенка, он почему-то пугается куда больше и даже «перекрестился, хоть и неверующий». Рассмотрим два отцовских превращения. В медведя ребенок превращается потому, что его не замечают за столом, где главный — папа, а вот в поросенка — от прямой обиды. Девочка играет в больницу, она лечит: отец же ее — военный, и она будет «медсестра». А ей говорят, что у нее «грязно». Кажется, что поросенка отец пугается так, как если бы это животное точнее говорило о том, что он в чем-то виноват, что он сделал что-то не то. Как если бы превращение происходило по слову родителей или же в самом деле было «портретом взрослого на фоне того обидного, болезненного, что есть в нем самом». Портрет обидчика — это абстрактный портрет взрослого, с минимумом индивидуальных черт, но при этом с абсолютно точным попаданием в то, что является виной или даже грехом этого взрослого. Поэтому так и показателен следующий случай — «бабушка». Идет разговор о смерти, что в смерти ребенок хочет быть с бабушкой. Бабушка возражает: «Ну нет, ты еще поживи. Будешь ко мне на могилку ходить, землянику посадишь». Причем лучше землянику, чем вишню, потому что прилетят птицы, склюют вишню и спать не дадут, разбудят, и именно из этой простой смерти, из ее принятия, на месте ребенка вдруг рождается канарейка, птица, которую бабушка любит, которой она будет рада и которую хотела бы иметь (а значит, не умирать). И вот ребенок превращается в канарейку. На месте смерти бабушки — канарейка.

Можно предположить, что эти образы-животные — это метафизические портреты взрослых, которых они чаще всего боятся, поскольку это является образом их вины и того в них, что в них самое существенное — их служебность, их «бестолковость», их излишняя абстрактность, жесткость, грубоватость, которые вызывают во взрослых тем больший страх, чем точнее эти образы отрицают их собственное представление о себе. Ребенок видит что-то очень важное, он видит то, во власти чего находится каждый взрослый, — сети вынужденных, несвободных обстоятельств, чему он подчинен, причем настолько полно, что в конце концов это может стать и образом смерти. Обида заставляет ребенка вернуть обидчику его же зеркальный образ, отразить его таким, каков он есть, и именно этого прямого взгляда взрослый боится — правдивый взгляд переживается как смерть. Единственно бабушка, принимая этот образ в любви, не боясь смерти и, кажется, не очень ошибаясь на свой счет, будучи с собой в ладу, воспринимает и образ канарейки как свой, родной. Как радостный образ.

С другой стороны и рыба, и медведь, и курица, и все остальные — это образ того, чему взрослые нанесли обиду. Рыба, которую зажарят, курица, которую не приласкают, медведь, от которого сбегают: ребенок превращается в тот образ, каким его обидели или каким его «приговорили» к небытию. Ведь отношения между детьми и взрослыми как сообщающиеся сосуды. Ребенок возвращает то, каким ты его заставил себя почувствовать.

Предпоследний образ — это двойной образ самого ребенка, это второй щенок, «подкидыш с улицы» в пару к тому, которого не разрешают взять. Сиротливый щенок, которого не берут, без которого всем и так хорошо, — вот образ смерти самого ребенка, который прижался к первому, настоящему щенку и хорошо знает, что это он сам и есть, он задает взрослым последнее испытание, уже почти в открытую прося взять, принять, увидеть. Что же такое это незамечание ребенка? Можно предположить: ребенок расположен на психической карте взрослого там же, где страх смерти. Ребенок ведь — явная фигура будущего.

Пока он остается ребенком, то есть тем образом, которого не боятся, а даже наоборот, который готовы учить, наказывать, не замечать и как-то «расщеплять» в бытии, он заслоняет от взрослых — взрослых в их «самодовольстве» и «самоуверенности», — этот ужас бытия, укол смерти, их собственный страх. Ребенок закрывает для взрослых «дыру» в бытии — для всех, кроме бабушки, для которой он ничего не закрывает, которая беседует с ним, потому что она не боится смерти. Таким образом, превращение есть момент отказа терпеть незамечание, момент наказания, момент «смерти». Кем мнит себя ребенок, спрашивали мы? Ребенок мнит себя кем-то одновременно и совершенно беспомощным, и очень могущественным. Ребенок мнит себя Богом. Так, как смотрит ребенок, так смотрит Бог, и так, как взрослые в свете этого взгляда предстают, такими они и являются.

Ребенок владеет самым большим страхом и одновременно огромной любовью. Кроме того, он хочет, чтобы его приняли. Характерно, что история со щенком — сразу после бабушки: как если бы во внутреннем сюжете семи превращений наступило время попытки доверия. И как раз недоверие всех, более того — укоры и обижают ребенка.

Тут надо рассказать, в чем состоит реальная обида. Реальная обида состоит в том, что взрослые его не видят, с ним или о нем они говорят вообще, как если бы его не было. Эта маленькая книжечка представляет реестр всех типичных реакций взрослых, архетипы их обращения с ребенком. Точно боевые приемы, они «справляются» с ребенком, устраняя, нейтрализуя его. Здесь и укор, и «нечего-нечего», и «ты как поросенок» — вся небольшая жизнь ребенка схвачена немногочисленными жесткими отражениями, за которыми ребенок перестает быть, он спрятан. Ребенка нет у них на глазах — они его не видят. Но ребенка нет и в их речи — за исключением бабушки, которая разговаривает с внучкой и в тот момент, когда появляется канарейка, не забывает подумать о том, где теперь Оля. Сама форма речи взрослых очень характерна: «Это еще что! Два щенка! Маруся, она одного несла? Вы видели» (а что меня нет, им все равно). Эта речь — короткие энергичные формулы, несобственная речь без обращения, речь «без меня», «без ты». Отгороженная от своего предмета речь. И ребенок оскорбляется ею. Он «пугает» взрослых тем, что выйдет за очерченные ими рамки, что откажется принимать их условия и их условности. Назвал поросенком? Будет тебе поросенок, или «рыба» (потому что без ног), или «медведь» (потому что настолько не видят, что только самое страшное заставит увидеть). Там, где взрослые привыкли чувствовать себя в безопасности и пользоваться благами неприкосновенности, которую им дарует сама взрослость, не предполагающая ответа, вдруг восстает речь прямая, речь без метафор (не «как» поросенок, а именно поросенок): речь-действие, речь-ответ. В ответ взрослые «притворяются», что ничего не происходит. Если бы они признались, что видят, или даже смогли поговорить с этим вдруг возникшим существом, которое, по сути, и есть они сами! Но они снова отгораживаются. Страх, и притворство, и отказ признаться — модус бытия взрослых, которые характеризуются тем, что ребенок им не свой, как и смерть им не своя.

Если ребенок и порывает какой-то пакт со взрослыми, то пакт этот в том, чтобы, оставаясь ребенком, то есть в образе, который они вправе не замечать, он позволит им чувствовать себя всесильными, распоряжающимися, ответственными, такими, которыми они признают себя сами, — то есть позволит им не чувствовать собственной слабости и страха, своей незавершенности. Он останется стоять на границе, он понесет на себе этот взрослый страх молча, он будет прикрывать их от них самих и от последствий того, что они делают. Впревращении ребенок отказывается это делать, наоборот, по мере движения все больше нарастает личная просьба о принятии, об изменении. Просьба все настойчивей и нацеленней, от квохтающей курицы до щенка, явно намекающего: «Это же я!» Но когда взрослые не принимают его в этом самом сиром виде, ребенок превращается уже в нечто окончательно безвидное — в гром и молнию, в ливень, в потоп, в наказание для всех. Гром и молния и есть уже образ «всех». (Бабушки в этой сцене нет.) Он касается их плоти (они промокли), их души (он трясутся от страха). Ребенок оборачивается образом катастрофы. И если мы говорим, что ребенок мнит себя Богом, то последний, седьмой, образ есть явно образ потопа — когда терпению наступил предел.

Конец всего этого неожидан. «Они» всё понимают, понимают, что эти образы, которых они боялись, и был ребенок. И наказывают его. Здесь нет извинений, нет раскаяния. Взрослые остаются за чертой от ребенка. Его могущество длилось только до тех пор, пока его послания взрослым были от неизвестного отправителя. Ребенка наказывают в тот момент, когда взрослым удается закрепить послание за отправителем: это всё был ты. Преображение, бывшее на самом деле сообщением, попыткой сообщения, закончено, более того, ребенку «попадает».

В поэтике этих маленьких сцен удивительно точно опускаются разумные подробности. Почему взрослые не удивятся способностям ребенка, почему они не изумятся его умениям? И вот тут-то, наверное, и кроется загадка столь неожиданного конца книги: «И когда я превратилась назад, мне так попало, что я решила больше пока не превращаться. А потом, конечно, разучилась». Откуда это «конечно»? Принятие собственного поражения?

Вероятно, отказ от волшебных способностей, от всемогущества — это, как ни странно, наука терпеть, потому что ничего исправить нельзя. В бытии взрослых ничего не исправляется, и поэтому больше нельзя обижаться, больше нельзя преломляться в бытии. Терпеть боль без превращений, как если бы, по сути, в этом и была самая главная тайна — все видеть и не превращаться. Не из-за особой стойкости, а потому что только это и дает не превратиться в того, кто от всего отгораживается, кто не видит, что происходит, не чувствует ни жизни, ни смерти, кто на самом деле не умеет терпеть и кого легко обидеть и испугать. За исключением бабушки, все взрослые этой семичастной повести сами как будто чуть-чуть уже заранее обижены. Эта победа над детской обидой (а в том же смысле, в каком эта маленькая книжка есть реестр типичных взрослых обид, она есть и реестр обид детских) ведет к созданию того взрослого, который не обижается. Это тот самый взрослый, который все это нам рассказывает, убирая все лишнее, спокойно совершая прыжки от фразы к фразе, как это делает ребенок. Это взрослый, который стоит рядом с тем, кому он рассказывает, — рядом с ребенком. Это взрослый, который переводит ребенка в мир жизни и рассказывает, как ему вырасти, не превращаясь. Это взрослый, который признает смерть, и забвение, и утраты… но который умеет быть столь же счастливым, как необиженный ребенок.

И любому ребенку очень важно однажды такого взрослого встретить. Ибо удивительно рано, как говорит в одном из интервью Ольга Седакова, душа человека принимает свои первые и самые важные решения — решения, от которых идет вся жизнь.

Отдельно я хотела бы сказать об иллюстрациях. К такому тексту, который похож на собрание притч, весьма трудно прилагать иллюстрации в традиционном духе. Допустим, представить нам «испуганных» взрослых, медведя, повторить всю сцену. Это нарушило бы ткань текста, его действенность, его глагольность, его превращаемость. И художница поступила очень правильно и смело — иллюстрации составляют особый комментарий к тексту, а не повтор его. В отличие от того, что можно было бы на этом месте представить, иллюстрации идут путем контрапункта. Если в тексте сцена — испуг взрослых, то в рисунке это единство ребенка и животного, в которого он превращается. Перед нами волшебная рама текста: игра. Само превращение нередко показано как взгляд ребенка на какое-то животное или на взрослого, животное — как его игрушка, а взрослый — как узнаваемая система атрибутов… Перед нами целый набор иллюстраций из образов детства. Например, бабушка — это кресло и очки… Образ самого ребенка — почти портрет, мы даже забываем, что это рисунок, так он выразителен и индивидуален. А еще есть образы того, что ребенок рисует сам — когда поросенок точно бы срывается с ярких красных карандашей (которыми девочка брала кровь) и бежит от них прочь. Художница играет с теми ожиданиями, которыми мы нагружаем те или иные сцены детства, создаваемый ими контекст. Так, медведь разбит на пугающий образ темного леса, и на мишку-игрушку из детской. Каждый момент и разворот текста встречает новый неожиданный комментарий, и, рассматривая иллюстрации, мы путешествуем по миру девочки вплоть до совершенно райской и какой-то немножко конфетной канарейки, и дальше, к двум голубым печальным щенкам, решенным очень аскетично и похожим на клубки шерсти, и дальше — к сцене потопа, похожей на купол храма… Последний образ — девочка тянет за собою нарисованные силуэты животных (все в синем), а вверху стремительно летит желтая канарейка… И мы понимаем, что это «всё она».

Книга многомерна. Начинается она с яркого форзаца: дверь, открытая в комнату, а там — большое красное яблоко (несомненно, первичный образ «я», вполне счастливый. Следующий образ — никак не связанный с текстом ракурс на яблоко, закатившееся под рояль). А дальше — одинокая фигура девочки под дождем, некий зеркальный образ ребенка. Беседуя с читателем, художница рассказывает свою, параллельную историю детства, сложного вырастания, — словно бы комментируя поэта.

Этот диалог между текстом и образами — волнующий, как беседа всерьез. И мы поздравляем авторов и читателей с выходом этой прекрасной книги. Книги о детстве — такой, какой еще не было.

Впервые: Вестник учебной и детской литературы. 2007. Сентебрь-октябрь (№ 4). С. 61–63.

Моя книга — ответ на ту работу в русском языке и с русским языком, которую многие годы ведет Ольга Седакова. Попытка рассказать, чем мы ей обязаны.

Я не мыслю своего ответа без опыта продумывания XX века, работ Жака Лакана и Жака Деррида, без «Логико-философского трактата» Людвига Витгенштейна, без школы мысли и перевода Владимира Бибихина (еще одного «морозостойкого» представителя «второй культуры» или несостоявшейся «первой» культуры в России). Без всего, что нужно, чтобы говорить о современности — от Вальтера Беньямина до Томаса Стернса Элиота и Гастона Башляра и Антонио Негри, Алана Бадью и Чарльза Сандерса Пирса, Жиля Делеза, потому что всё это — пульсирующие точки нового состояния мира, в котором мы живем, который называем современностью, или постмодерном, причем именно те точки, где это состояние мира «мыслит само себя». Частью именно этого состояния я вижу и Ольгу Седакову, о чем — последняя статья «Постмодерн в раю», написанная специально для этой книги и подарившая ей ее название. В этой статье постмодерн определяется так: «Постмодерн — то есть то, что после модерна, — в своем минимальном усилии означает: многое из того, что было, — уже нельзя, а в своем максимальном условии: можно все, что было, — но по-другому. А как? Да каким-то чудом — белым по белому». В случае Ольги Седаковой — с моей точки зрения — происходит чудо. Если же чуда не происходит — то мы встречаемся с жесткой, ироничной и твердой преградой на пути любых больших нарративов , некритических, сентиментальных построек, массовых идеологий. А если мы в чудо попадем, то мы сможем найти ответ на тот вызов, который бросил нашей человечности двадцатый век, мы сможем увидеть некое новое достоинство человека, его новое предназначение.

«У вас, кажется, накопилось уже на целую книгу», — сказала мне несколько лет назад Ольга Александровна, вызывая во мне предчувствие нового задания, которое надо будет исполнить. Действительно, ко времени нашего разговора я уже не раз писала тексты о ее сочинениях — статьи, рецензии, аналитику. Всякий раз поводом к написанию служил либо выход книги Ольги Александровны, либо разговор с ней, который наталкивал меня на необходимость сосредоточиться именно на этом аспекте ее творчества. Импульсы всегда были внешние — никакой внутренней исследовательской стратегии я сознательно не осуществляла. Вернее, стратегия исследования осуществляла себя мной. Просто в какой-то момент возникало четкое ощущение, что необходимо ответить на ту высоту достижения, которую ты видишь перед собой. Ответить, найдя инструмент описания своего стойкого ощущения от тех смысловых предчувствий, которые будит в тебе текст, что нужно постараться. Довольно долгое время все эти штудии не собирались для меня в единую книгу, потому что книга не равна сумме частей и не должна оставаться разнородным собранием текстов под одной обложкой. Но настал момент — когда мысль, толкавшая меня вперед, вдруг оформилась. И открыла свой полный вид. Оказалось, мне осталось просто назвать и дописать ее.

То, что это какая-то одна мысль, которая старается продумать себя, стало для меня очевидно еще и потому, что у нее есть явно какие-то особо избранные, любимые места в поэзии Ольги Седаковой, к которым она настойчиво возвращается. Кажется, я много лет думаю над некоторыми строками или одним стихотворением. И этой повторяемости я не захотела менять.

К издательству Ивана Лимбаха я обратилась сама. И это стало для меня глубоким уроком: молчаливое следование только импульсам извне — род чревоугодия. Импульсы к действию обязаны быть внутренними, их надо не только принимать от других, их надо еще и дарить. А обращаться с просьбой — как я открыла для себя — тоже часть искусства благодарности, и я благодарю издательство за его редакционную политику, которая позволяет авторам моего типа обращаться с предложениями и надеяться на ответ и поддержку.

И еще я благодарю издательство НЛО и журнал «Дружба народов», сайт Colta. ru и издательство «Гнозис», «Новую газету» и журнал «Волга», в раз-ное время обращавшиеся ко мне с предложением опубликовать то, что благодаря их просьбе только и смогло обрести свое место в существовании. Точно так же я благодарна Дарье Андреевне Лунгиной, сердито положившей передо мною в 1994 году ксерокопию стихотворения «Дикий шиповник» Ольги Седаковой. «Тебе это нужно», — сказала двадцатичетырехлетняя Дарья Андреевна и длинным тонким пальцем указала на первое слово первой строки. И слово было «Ты», и стояло оно на таком восхитительно-пугающем, высоком месте русского языка, что у меня тут же захватило дух… «Ты развернешься в расширенном сердце страданья…»

А благодарность Ольге Александровне началась во мне, кажется, задолго до нашей личной встречи. Потому что так высоко поставить и читателя, и язык, на котором он читает, так высоко вознести наше место обитания может только поэт.

Книга Ольги Седаковой «Два путешествия» предлагает читателю участвовать в путешествиях редкого типа. Это не визионерские путешествия в рай или в ад, в земли чистые и нечистые, это и не привычные экзотические путешествия за границу для набора впечатлений. Автор путешествует туда, куда обычно «путешествовать» не приходится. Для такого перемещения подбирают другие глаголы: «поехать», «съездить», «навестить», ведь движутся тут среди совершенно обычного, своего пространства, направляются к совершенно «своим» людям, не намереваясь встретить ничего из ряда вон выдающегося: едут ненадолго и недалеко. Один раз — в 1970-е годы — в Брянск, в клуб со странным, но исторически правдивым названием «Аподион» (Аполлон + Дионис), во второй раз — в 1993-м — на похороны учителя, Юрия Петровича Лотмана. В Тарту.

Для такого движения слово «путешествие» слишком велико, «поездка» — в самый раз для отстраненного, нового взгляда, который созреет внутри своего мира, а даль путешествия возникнет внутри довольно скромного культурного километража. Это — превращение равнины в гору, путешествие на небо без отрыва от земли. Это тот самый знаменитый «реализм» русской литературы, в которой реальность как бы сама открывает внимательному и удивленному взгляду свои почти неправдоподобные фигуры, столь отличные от рациональных конструкций западноевропейских образцов. Эпохальные путешествия «внутренних иностранцев» совершали Гринев, Онегин, Чичиков, Хлестаков (последний как раз появляется на страницах первого путешествия, когда несчастный автор все время чувствует, что его принимают не за того, иначе бы сюда не пригласили), его совершает Наташа Ростова, приезжая из деревни в город и все там разглядывая как впервые, его совершает князь Мышкин, приезжая на родину из Швейцарии, его совершает мальчик Ваня у Чехова в «Степи», Радищев на пути «Из Петербурга в Москву». Можно предполагать, что такие миниатюрные путешествия, такой взгляд — это, в сущности, живительная линия всей русской литературы. «Иностранной причудой» называл литературу Пушкин, и она до сих пор остается одним из немногих заграничных производств, которые нам удалось за два века освоить, обогатить, развить и не растерять — по крайней мере, в случае таких серьезных и больших мастеров, как Ольга Седакова.

«Мы», «наше», «свое» — то, где путешествует героиня. И именно поэтому меньше всего тут думается о курсе по истории литературы. Ведь сложность такого путешествия состоит в том, что происходит оно среди того, что окружает здесь и теперь, что уже давно знакомо, что повторяется изо дня в день, но что одновременно является уникальным, преходящим, временным, его формы — совершенно случайны или исторически обусловлены, как, например, то, что некий «парк», вещь сама по себе старинная и на слух приятная, в таком-то году в таком-то городе в такой-то стране будет называться «парком Победы». И вот это уже меняет всё.

Случайность и необъяснимость форм и есть сама реальность — прямая, как удар. Пропустив такой удар, автору легко провалиться в знакомую «чернуху», где «материал» засасывает, затягивает, и тогда — какое тут путешествие! Труднее принять этот удар как единственно стоящее задание, как вызов сыграть «по-честному», взять реальность без «всяких опор», не эксклюзивно, а как она есть, в ее принадлежности «всем», в ее временности, в ее узнаваемости, и начать «путешествовать» — видеть, скользить, не соглашаться, удивляться, просить разъяснить. То есть совершать акт свободы, который в ответ будет порождать симптоматическую реакцию встречных: вы что, не у нас родились?

Всякое путешествие — это уход, побег, высвобождение из пут общества, поиск новой территории. Но теперь перед нами путешествие без возможности внешнего побега, и оно требует освобождаться от того, что громоздится вокруг и, по мнению большинства, является неотменимой данностью существования. Это — путешествие, приближающее смерть, с места в карьер оно нарушает весь «внутренний распорядок на территории». Ведь, стоит заметить заранее, оба путешествия Ольги Седаковой проходят по грани «криминального», по грани «нарушения государственного закона», ведущего к «принудительному наказанию». В первый раз — к наказанию за идеологическую невменяемость, во второй — за нарушение государственных границ. Причем и в первом и во втором случае «автор» идет и против «большинства» и против «меньшинства» одновременно.

Путешествуя среди «своих», надо не только выступить против «большинства голосов», голосующих «за» реальность общую и неделимую, ведь ты откалываешься от нее. Надо выступить и против того меньшинства, что голосует «против» общей реальности, ибо противники «нашей» реальности все же считают ее «реальной» и в этом, пусть только в этом (хотя чаще область компромисса куда обширней), вполне согласны с ее сторонниками, оставляя некоторую часть жизни недоступной остраненному проникновению, критическому путешествию, объявляя ее закрытой зоной для несдающегося путешественника. В «Путешествии в Брянск» эти «свои» — милые и добрые люди, которые приглашают героиню в свой клуб поэтов и только просят кое-что не читать, потому что «ну вы же понимаете». Во втором — те же самые «свои», что благополучно оставляют героиню на перроне и уезжают в Москву на поезде, даже не позвонив узнать, как она доберется домой. Легкий конформизм к условиям внешнего мира — и всё, ты попал. При дальнейшем взгляде на тебя ты — часть того же большого договора всех со всеми, что определяет собой всю область жизни, которую иначе как «областью мытарств» и не назовешь. Это мытарства на границе России и Европы или же мытарства на границе между советской властью и народом. Но именно там, в этой точке, все и произойдет. Какая-то перемена.

Ведь, в сущности, это радикальное путешествие среди «своих» колеблется между двумя полюсами: между «слепой зоной» реальности и зоной того, что иначе называется «культурой». Слепая зона как Брянска, так и русско-эстонского пограничья — зона, где вещи воспринимаются в их единственном, однозначном, несдвигаемом смысле. Более того, эти однозначные знаки устроены так, чтобы быть неудобными, тяжелыми человеку, как описывает Ольга Седакова все «здешние» советские вещи без исключения, как если бы это был какой-то антимир, загробье, требующее от человека того, что Б. А. Успенский называет «анти-поведением». А второй полюс — зона «культуры» — это зона, где отношение к «знакам» фиксирует их «условность», оно разрешает игру, перенос значений, оно делает их смыслы подвластными беседе, диалогу. Именно это общее пространство Седакова в разные моменты называет то «Тарту», то «старой Европой», то «европейским холмом дружбы», противопоставляя его отяжелевшему, забюрократизированному, неповоротливо-му миру советской реальности. Можно сказать, что «Европа» — это место, где почти все стало знаками, где все — часть договорного процесса, где общество находится в центре вселенной, а не на ее периферии. И именно поэтому главная ответственность накладывается на человека — это ответственность за соблюдение договоров, за честность обмена, за открытость мотивов. Хорошее поведение, которого, по наблюдениям Седаковой (посмотреть хотя бы сцены у гроба Лотмана) так не хватает русским.

Кто-то скажет, что знак всегда стоит между «реальностью» и «условностью», между означаемым и означающим, но нигде, пожалуй, так радикально не явен разрыв между тем и другим, как в России.

Именно такое осознание разрыва и создало русский XIX век, начиная с Пушкина, Карамзина и писем Петра Чаадаева. Оно являлось и в страстных призывах Мандельштама к «мировой культуре». И быть может, политическим проектом русского структурализма в лице Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского была переориентация нашего отяжелевшего советского космоса в сторону подвижного семиотического хронотопа. Проект нового Просвещения, распавшийся в более позднее время на ретроградное цепляние за старое у «консерваторов» всех мастей и на безответственное заигрывание со знаками у тех, кто неточно называет себя «либералами».

Ольга Седакова — та, кто восстанавливает связь между полюсами каждого знака, между двумя сторонами — «означающей» и «означаемой». Она начинает работу в «тяжелом» пространстве уже обанкротившейся реальности: угадывая способ прикосновения, описания, активного, просветляющего отношения одновременно и неприятия, и жалости, она начинает разрезать «меон реальности», создавать знаки, пробуждать игру значений, тонкий юмор там, где все, казалось, окончательно застыло. А с другой стороны, создаваемые ею знаки — не осмеивают реальность, они ее еще и жалеют, желают ей хорошего, удивляются иногда ее стойкости. Как в случае с официанткой, которая на вопрос, а есть ли в супе мясо, ибо в условиях поста мясо есть нельзя, спрашивает, да где вы у нас в супе видели «мясо»? И упорно хочет продать им суп. Никто до конца не страшен, никто до конца не погиб. Это не мамлеевская зона нежити, даже «погранцы» из второго путешествия, даже милиционеры из первого. Всех что-то коснулось… В них неярко, но зажигается какой-то «маленький фонарик».

Единственным подобным путешествием в свою реальность, в лингвистику ее застывших форм, столь же отчаянным и смелым представляется мне во всей мировой литературе лишь одно — путешествие Алисы в Стране чудес, свои стихотворные переводы из которой наша путешественница как раз и будет читать со сцены одеревеневшим брянским пионерам. Этот опыт «преображающего прохождения пространства» и есть путешествие «духа», ибо что есть «дух», как не пробуждение к жизни мертвой и косной ничьей, «нашей» материи. Этим, вероятно, нам еще только предстоит заняться.

Впервые в качестве предисловия к изданию: Седакова О. Два путешествия. М.: Logos / Степной ветер, 2005.

Светлой памяти
Владимира Ивановича Хвостина

Послушайте, добрые люди,
повесть о смерти и любви.
Послушайте, кто хочет,
ведь это у всех в крови.
Ведь сердце, как хлеба, ищет
и так благодарит,
когда кто-то убит,
и кто-то забыт,
и кто-то один, как мы.
Монашеское платье
сошьем себе из тьмы,
холодной воды попросим
и северной зимы:
она прекрасна, как топаз,
но с трещиной внутри.
Как белый топаз у самых глаз,
когда сидят облокотясь
и глядят на фонари.
Судьба похожа на судьбу
и больше ни на что:
ни на глядящую к нам даль,
ни на щит, ни на рог, ни на Грааль,
ни на то, что у ворот.
И кто это знает, тому не жаль,
что свет, как снег, пройдет.
О будь кем хочешь, душа моя,
но милосердна будь:
мы здесь с котомкой бытия
у выхода медлим — и вижу я,
что всем ужасен путь.
Тебе понравятся они
и весь рассказ о них.
Быть может, нас и нет давно,
но, как вода вымывает дно,
так мы, говоря, говорим одно:
послушайте живых!
Когда я начинаю речь,
мне кажется, я ловлю
одежды уходящий край,
и кажется, я говорю: Прощай,
не узнавай меня, но знай,
что я, как все, люблю.
И если это только тлен,
и если это в аду —
я на коленях у колен
стою и глаз не сведу.
И если дальше говорить,
глаза закрыть и слова забыть
и руки разжать в уме —
одежда будет говорить,
как кровь моя, во мне.
Я буду лгать, но не обрывай:
Я ведь знаю, что со мной,
я знаю, что руки мои в крови
и сердце под землей.
Но свет, который мне светом был
и третий свет надо мной носил
в стране небытия, —
был жизнью моей, и правдой был,
и больше мной, чем я.

Где кто-то идет — там кто-то глядит
и думает о нем.
И этот взгляд, как дупло, открыт,
и в том дупле свеча горит
и стоит подводный дом.
А кто решил, что он один,
тот не знает ничего.
Он сам себе не господин —
и довольно про него.
Но странно, что поступок
уходит в глубину
и там живет, как Ланцелот,
и видит, что время над ним ведет
невысокую волну.
Не знаю, кто меня смущал
и чья во мне вина,
но жизнь коротка, но жизнь, мой друг, —
стеклянный подарок, упавший из рук.
А смерть длинна, как всё вокруг,
а смерть длинна, длинна.
Одна вода у нее впереди,
и тысячу раз мне жаль,
что она должна и должна идти,
как будто сама — не даль.
И радость ей по пояс,
по щиколотку печаль.
Когда я засыпаю,
свой голос слышу я:
— Одна свеча в твоей руке,
любимая моя! —
одна свеча в ее руке,
повернутая вниз:
как будто подняли глаза —
и молча разошлись.

Я северную арфу
последний раз возьму
и музыку слепую,
прощаясь, обниму:
я так любила этот лад,
этот свет, влюбленный в тьму.
Ничто не кончится собой,
как говорила ты, —
ни злом, ни ядом, ни клеветой,
ни раной, к сердцу привитой,
ни даже смертью молодой,
перекрестившей над собой
цветущие кусты.
Темны твои рассказы,
но вспыхивают вдруг,
как тысяча цветных камней
на тысяче гибких рук, —
и видишь: никого вокруг,
и только свет вокруг.
Попросим же, чтобы и нам
стоять, как свет кругом.
И будем строить дом из слез
о том, что сделать нам пришлось
и вспоминать потом.
А ты иди, Господь с тобой,
ты ешь свой хлеб, свой путь земной —
неизвестно куда, но прочь.
И луг тяжелый и цветной
за тобой задвигает ночь.
И если нас судьба вручит
несчастнейшей звезде —
дух веет, где захочет.
А мы живем везде.

И что ж, бывают времена,
бывает время таким,
что слышно, как бьется сердце земли
и вьется тонкий дым.
Сердцебиенье лесной земли
и славы тонкий дым.
И остальные скроются
по зарослям лесным.
Вот всадники как солнце,
их кони — из темноты,
из детской обиды копыта и копья,
из тайны их щиты.
К Пятидесятнице святой
они спешат на праздник свой,
там гибель розой молодой
на грудь упадет с высоты.
Ты помнишь эту розу,
глядящую на нас? —
мы прячем от нее глаза,
она не сводит глаз.
А тот, кто умер молодым,
и сам любил, и был любим,
он шел — и всё, что перед ним,
прикосновением одним
он сделал золотом живым
счастливей, чем Мидас.
И он теперь повсюду,
и он — тот самый сон,
который смотрят холм и склон
небес сияющих, как он,
прославленных, как он.
Но жизнь заросла, и лес заглох,
и трудно речь вести.
И трудно мне рукой своей
теней, и духов, и ветвей
завесу развести.
Кто в черном, кто в лиловом,
кто в алом и небесном,
они идут — и, как тогда,
сквозь прорези глядят туда,
где роза плещет, как вода
в ковше преданья тесном.

Хочу я Господа любить,
как нищие Его.
Хочу по городам ходить
и Божьим именем просить,
и все узнать, и все забыть,
и как немой заговорить
о красоте Его.
Ты думаешь, стоит свеча
и пост — как тихий сад?
Но если сад — то в сад войдут
и веры, может, не найдут,
и свечи счастья не спрядут
и жалобно висят.
И потому ты дверь закрой
и ясный ум в земле зарой —
он прорастет, когда живой,
а сам лежи и жди.
И кто зовет — с любым иди,
любого в дом к себе введи,
не разбирай и не гляди —
они ужасны все,
как червь на колесе.
А вдруг убьют?
пускай убьют:
тогда лекарство подадут
в растворе голубом.
А дом сожгут?
пускай сожгут.
Не твой же этот дом.

В геральдическом саду
зацветает виноград.
Из окна кричат:
— Иду! —
и четырнадцать козлят
прыгают через дуду.
Прыгают через дуду
или скачут чрез свирель —
но пленительней зверей
никогда никто не видел.
Остальных Господь обидел.
А у этих шерстка злая —
словно бездна молодая
смотрит, дышит, шевелит.
Тоже сердце веселит.
У живого человека
сердце бедное темно.
Он внутри — всегда калека:
будь что будет — все равно.
Он не сядет с нами рядом,
обзаведясь таким нарядом,
чтобы цветущим виноградом
угощать своих козлят.
Как всегда ему велят.

И странные картины
в закрытые двери войдут,
найдут себе названье
и дело мне найдут.
И будут разум мой простой
пересыпать, как песок морской,
то раскачают, как люльку,
то, как корзину, сплетут.
И спросят:
Что ты видишь?
И я скажу:
Я вижу,
как волны в берег бьют.
Как волны бьют, им нет конца,
высокая волна —
ларец для лучшего кольца
и погреб для вина.
Пускай свои виденья глотает глубина,
пускай себе гудит, как печь,
а вынесет она —
куда?
куда глаза глядят,
куда велят —
мой дух, куда?
откуда я знаю куда.
Ведь бездна лучше, чем пастух,
пасет свои стада:
не видимые никому,
они взбегают по холму,
играя, как звезда.
Их частый звон,
их млечный путь,
он разбегается, как ртуть,
и он бежит сюда —
затем, что беден наш народ и скуден наш рассказ,
затем, что всё сюда идет и мир забросил нас. —
Как бросил перстень Поликрат
тому, что суждено —
кто беден был,
а кто богат,
кто войны вел,
кто пас телят —
но драгоценнее стократ
одно летящее назад
мельчайшее зерно.
Возьми свой перстень, Поликрат,
не для того ты жил.
Кто больше всего забросил,
тот больше людям мил.
И в язвах черных, и в грехах
он — в закопченных очагах
все тот же жар и тот же блеск,
родных небес веселый треск.
Там волны бьют, им нет конца,
высокая волна —
ларец для лучшего кольца
и погреб для вина.
Когда свои видения глотает глубина,
мы скажем:
нечего терять —
и подтвердит она.
И мертвых не смущает
случайный бедный пыл —
они ему внушают
все то, что он забыл.
Простившись с мукою своей,
они толпятся у дверей,
с рассказами, с какими
обходят в Рождество, —
про золото и жемчуг,
про свет из ничего.

Слышишь, мама, какая-то птица поет,
будто бьет она в клетку, не ест и не пьет.
Мне говорил один рыбак,
когда я шла домой:
— Возьми себе цепь двойную,
возьми себе перстень мой,
ведь ночь коротка
и весна коротка
и многие лодки уносит река.
И, низко поклонившись,
сказала я ему:
— Возьму я цепь, мой господин,
а перстень не возьму:
ведь ночь коротка
и весна коротка
и многие лодки уносит река.
Ах, мама, все мне снится сон:
какой-то снег и дым,
и плачет грешная душа
пред ангелом святым —
ведь ночь коротка
и весна коротка
и многие лодки уносит река

Великолепие горит
жемчужиною растворенной
в бутыли темной, засмоленной.
Но в глубине земных обид
оно, как вал, заговорит,
как древний понт непокоренный.
Ты хочешь, смертная тоска,
вставать, как молы из тумана,
чтобы себя издалека
обнять руками океана.
Серебряною веткой Брана
и вещим криком тростника
смущая слух, века, века
ты изучаешь невозбранно:
как сладко ноющая рана,
жизнь на прощанье широка.
Мне нравится Тристан, когда
он прыгает из башни в море:
поступок этот — как звезда.
Мы только так избегнем горя,
отвагой чище, чем вода.
Мне нравится глубоких ран
кровь, украшающая ласку, —
что делать? я люблю развязку,
в которой слышен океан,
люблю ее любую маску.
Плыви, как раненый Тристан,
перебирая струны ожиданья,
играя небесам, где бродит ураган,
игру свободного страданья.
И малая тоска героя
в тоске великой океана —
как деревушка под горою,
как дом, где спать ложатся рано,
а за окном гудит метель.
Метель глядит, как бледный зверь,
в тысячеокие ресницы,
как люди спят, а мастерицы
прядут всеобщую кудель,
и про колхидское руно
жужжит судьбы веретено.
— Его не будет.
— Все равно.

Прими, мой друг, устроенную чудно
собачку милую, вещицу красоты.
Она из ничего. Ее черты
суть радуги: надежные мосты
над речкой музыки нетрудной —
ее легко заучишь ты.
По ней плывет венок твой новый, непробудный —
бутоны свечек, факелов цветы.
Она похожа на гаданье,
когда стучат по головне:
оттуда искры вылетают,
их сосчитают,
но уже во сне,
когда
они
свободно расправляют
свои раскрашенные паруса,
но их не ветры подгоняют —
неведомые голоса.
То судна древние, гребные.
Их океаны винно-золотые
несут на утешенье нам
вдоль островов высоких и веселых,
для лучшей жизни припасенных,
по острым, ласковым волнам.
О чем шумит волна морская?
что нереида говорит?
как будто, рук не выпуская,
нас кто-нибудь благодарит:
— Ну, дальше, бедные скитальцы!
У жизни есть простое дно
и это — чистое, на пяльцы
натянутое полотно.
Не зря мы ходим, как по дому,
по ненасытной глубине,
где шьет задумчивость по золотому,
а незабвенность пишет на волне
свои картины и названья:
вот мячик детства,
вот свиданье,
а это просто зимний день,
вот музыка, оправленная сканью
ночных кустов и деревень.
Заветный труд. Да ну его.
И дальше: липа.
Это липа у входа в город.
Рождество.
А вот — не видно ничего.
Но это лучшее, что видно.
Когда, как это ни обидно,
и нас не станет —
очевидно,
мы будем около него...
Прими, мой друг, моей печали дар.
Ведь красота сильней, чем сердце наше.
Она гадательная чаша,
невероятного прозрачнейший футляр.

Куда ты, конь, несешь меня?
неси куда угодно:
душа надежна, как броня,
а жизнь везде свободна
сама собой повелевать
и злыми псами затравлять,
восточным снадобьем целить
или недугом наделить,
медвежьим, лисьим молоком
себя выкармливать тайком
и меж любовниками лечь,
как безупречный меч.
И что же — странная мечта! —
передо мной она чиста?
не потому, что мне верна,
а потому, что глубина
неистощима;
высота
непостижима;
за врата
аидовы войдя, назад
никто не выйдет, говорят.
О, воля женская груба,
в ней страха нет, она раба
упорная...
мой друг
олень,
беги, когда судьба
тебе уйти. Она груба
и знает всё и вдруг.
А слабость — дело наших рук.

Проказа, целый ужас древний
вмещается в нее одну.
Само бессмертье, кажется, ко дну
идет, когда ее увидит:
неужто небо так обидит,
что человека человек,
как смерть свою, возненавидит?
Но, и невидимое глазу,
зло безобразней, чем проказа.
Ведь лучший человек несчастных посещает,
руками нежными их язвы очищает
и служит им, как золоту скупец:
они нажива для святых сердец.
Он их позор в себя вмещает,
как океан — пустой челнок,
качает
и перемещает
и делает, что просит Бог...
Но злому, злому кто поможет,
когда он жизнь чужую гложет,
как пес — украденную кость?
зачем он звезды понимает?
они на части разнимают.
Другим отрадна эта гроздь.
А он в себя забит, как гвоздь.
Кто этакие гвозди вынимает?
Кто принесет ему лекарства
и у постели посидит?
Кто зависти или коварства
врач небрезгливый?
Разве стыд.
И карлик это понимает.
Он оттолкнул свои созвездья,
он требует себе возмездья
(содеянное нами зло
с таким же тайным наслажденьем,
с каким когда-то проросло,
питается самосожженьем):
— Я есть,
но пусть я буду создан
как то, чего на свете нет,
и ты мученья чистый свет
прочтешь по мне, как я по звездам! —
И вырывался он из мрака
к другим и новым небесам
из тьмы, рычащей, как собака,
и эта тьма была — он сам.

Любовь, охотница сердец,
натягивает лук.
Как часто мне казалось,
что мир — короткий звук:
похожий на мешок худой,
набитый огненной крупой,
и на прицельный круг...

Сквозь изгородь из роз просовывая руку,
прекраснейший рассказ воспитывает муку,
которой слаще нет: огромный альмандин
по листьям катится, один и не один.
Что более всего наш разум восхищает?
Что обещает то, что разум запрещает:
душа себя бежит, она нашла пример
в тебе, из веси в весь бегущий Агасфер...
Скрываясь от своей единственной отрады,
от крови на шипах таинственной ограды,
не сласти я хочу: мой ум ее бежит,
другого требуя, как этот Вечный жид...
Но есть у нас рассказ, где мука роковая
шумит-волнуется, как липа вековая.
Смерть — госпожу свою ветвями осеня,
их ночь огромная из сердцевины дня
растет и говорит, что жизни не хватает,
что жизни мало жить. Она себя хватает
над самой пропастью — но, разлетясь в куски,
срастется наконец под действием тоски.
Итак, они в лесу друг друга обнимают.
Пес охраняет их, а голод подгоняет
к концу. И в том лесу, где гнал их страх ревнивый,
отшельник обитал, как жаворонок над нивой.
Он их кореньями и медом угостил
и с подаянием чудесным отпустил —
как погорельцев двух, сбиравших на пожар.
И занялся собой. Имел он странный дар:
ему являлся вдруг в сердечной высоте
Владыка Радости, висящий на Кресте.

О счастье, ты простая,
простая колыбель,
ты лыковая люлька,
раскачанная ель.
И если мы погибнем,
ты будешь наша цель.
Как каждому в мире,
мне светит досель
под дверью закрытой
горящая щель.
О, жизнь ничего не значит.
О, разум, как сердце, болит.
Вдали ребенок плачет
и мельница шумит.
То слуха власяница
и тонкий хлебный прах.
Зерно кричит, как птица,
в тяжелых жерновах.
И голос один, одинокий, простой,
беседует с Веспером, первой звездой.
— О Господи мой Боже,
прости меня, прости.
И, если можно, сердце
на волю отпусти —
забытым и никчемным,
не нужным никому,
по лестницам огромным
спускаться в широкую тьму
и бросить жизнь, как шар золотой,
невидимый уму.
Где можно исчезнуть, где светит досель
под дверью закрытой горящая щель.
Скажи, моя отрада,
зачем на свете жить? —
услышать плач ребенка
и звездам послужить.
И звезды смотрят из своих
пещер или пучин:
должно быть, это царский сын,
он тоже ждет, и он один,
он, как они, один.
И некая странная сила,
как подо льдом вода,
глядела сквозь светила,
глядящие сюда.
И облик ее, одинокий, пустой,
окажется первой и лучшей звездой.

— Да сохранит тебя Господь,
Который всех хранит.
В пустой и грубой жизни,
как в поле, клад зарыт.
И дерево над кладом
о счастье говорит.
И летающие птицы —
глубокого неба поклон —
умеют наполнить глазницы
чудесным молоком:
о, можно не думать ни о ком
и не забыть ни о ком.
Я выбираю образ,
похожий на меня:
на скрип ночного леса,
на шум ненастного дня,
на путь, где кто-нибудь идет
и видит, как перед ним плывет
нечаянный и шаткий плот
последнего огня.
Да сохранит тебя Господь,
читающий сердца,
в унынье, в безобразье
и в пропасти конца —
в недосягаемом стекле
закрытого ларца.
Где, как ребенок, плачет
простое бытие,
да сохранит тебя Господь
как золото Свое!

1978–1982

Часть 1

Постмодерн

Этот цикл стихотворений Ольги Седаковой, или мы можем назвать его «поэмой», — один из самых загадочных. Он состоит из трех вступлений и 12 стихотворений-эпизодов, и в нем отсутствует центральная линия, которая бы вела повествование от эпизода к эпизоду. Нам не придется насладиться той простой логикой, что ведет смысл от предшествующего эпизода к последующему, или же той, что, выделяя серию ключевых эпизодов, опирается на заранее вызываемый из памяти сюжет. 

1. Рыцари едут на турнир; 2. Нищие идут по дорогам; 3. Пастух играет; 4. Сын муз; 5. Смелый рыбак (крестьянская песня); 6. Раненый Тристан плывет в лодке; 7. Утешная собачка; 8. Король на охоте; 9. Карлик гадает по звездам (заодно о проказе); 10. Ночь. Тристан и Изольда встречают в лесу отшельника; 11. Мельница шумит; 12. Отшельник говорит.

Каждая из остановок, станций цикла кажется произвольной. В выборе эпизодов мы не найдем ничего из того, что предположительно могли бы ожидать. Пожалуй, кроме той ключевой для повести сцены, когда король Марк застает Тристана и Изольду спящими: да и здесь нет ни спящих, ни сцены, на которой появился бы Марк, а есть полубезумный шепот короля, конь и ниоткуда взявшийся олень. 

Каждое стихотворение — не повествование и не иллюстрация. Определившись с таким «не», мы как будто бы вкратце указали на все те изъятия, что производит из обычной «нарративной» поэзии — поэзии сюжетов, эмоций и чувств, описаний и иллюстраций — старое требование «чистой поэзии». Еще в конце XIX века ее на своих парижских вторниках проповедовал Стефан Малларме, утверждая математику чистой формы на месте повествовательного перетекания друг в друга образных элементов и информации. Сколь многих тогда убедил Малларме извлечь корень чистой поэзии, убирая позицию внешнего наблюдателя! Символизм разной степени тяжести (правда, чаще в упрощенной версии Верлена) разлился по всей Европе и прокатился до России. Ландшафт поэзии — высокогорье смысла и мгновенный разряд личной воли. Смысл играет словами, а не упакован в готовые фигуры, как содержимое в чемодан. Смыслом нельзя владеть, его можно только призвать. Смысл есть время, а не пространство, субъективность, а не объективность. Малларме и Верлену поверили, и вы не раз услышите цитаты их откровений на курсах по литературе XIX века в вузах и институтах.

*

В нашей традиции, начиная с Блока и переходя к Хлебникову и Мандельштаму и Опоязу, такое «чистое, или «трудное» отношение к поэзии утвердилось всерьез и непримиримо. Однако чем ближе к нам по времени оно подступает, тем больше мы начинаем чувствовать неудобство. Последний скандал с таким отношением к поэзии был устроен Михаилом Гаспаровым, посчитавшим всю поэзию на счетах и показавшим, что привычные на слух сочетания мелодий стиха — это уже готовый театральный реквизит. Такое заявление подразумевает: огромное количество существующей поэтической продукции — безнадежное эмоционально-языковое старье, пустая комедия [1]. Безусловно, Ольга Седакова является восприемницей такого скандального угла зрения, которому время — уже век и которое каждый раз звучит весьма неприятно. Сей угол требует двух вещей сразу — знать наследие и уметь делать нечто принципиально новое. Уклоняясь от ударов привычного, как от приступов тоски, поэт оперирует прежде всего нашим чувством времени и отказывается от компромисса. По-старому больше нельзя. «Надо быть абсолютно современными», — писал Рембо.

*

Мы не будем слишком медлить на этом месте. Лишь установим, что в цикле «Тристан и Изольда» есть форма, и она, предположительно, выведена в свое бытие, которое не нуждается в переска-зах, или повторах, или описаниях, оно сбывается на наших глазах во времени протекания произведения, в танце его слов. 

 Размышляя на тему этой формы, символисты вводили принцип «музыка — прежде всего», неважно, ясен или темен смысл, понятны ли сочетания объектов и вещей. Поток ассоциаций должен навеивать некое музыкальное настроение, ритмическое состояние, медитацию. Поэзия — энергетический избыток, и он покоится в метрической раме стиха, как аромат в дорогом флаконе, или плывет, как звук над пальцами пианиста и костяшками клавиш. Отметим только, что символизм слишком долго погружался в это настроение и купался в «невыразимой тоске». Избыток сил стиха понимался им как то, что нельзя растратить, как то, чему жизнь не дает места. И отсюда «ностальгия» — тоска по неведомому дому, по утраченному, по прошлому. Настоящего и будущего в символизме нет. Авангард, отказываясь от мелодики, разбивая речь на грамматические элементы и звуки, лишал слова привычных смысловых мест во имя настоящего и будущего. Он отбрасывал «связи со всегда бывшим» ивысекал новые мгновенные смыслы и новую музыку.

*

Прежде чем приступить к разговору об этом цикле, или даже лучше — поэме в эпизодах, заметим следующее: между Ольгой Седаковой и корпусом символистов и авангардистов — говоря условно и очень резко — стоит еще один поэтический мир. Так до конца и не ставший корпусом, а всегда видный только в профиль Осип Эмильевич Мандельштам. В спешке мы не должны пропустить то обстоятельство, что смысл, о котором идет речь у Седаковой, хоть и музыкален, хоть и движется «над словами и сочетаниями», одновременно меньше всего похож на «неясный звук» или просто музыкальный душевный настрой. У Седаковой смысловые колебания интеллектуальны и всегда нацелены на понимание. Седакова, как и Мандельштам, требует труда понимания — чтобы мы умели быстрее восстанавливать «пропущенные звенья» той отлично скованной смысловой цепи, которая затем, как под воду, погружается в пробелы между словами. Смысл — это клад на дне. И Мандельштам — главный учитель этого искусства — требует от нас именно быстроты мысли. Но для чего? Не для того, конечно же, чтобы мы, подняв «всю цепь», раскрутив ее, увидели «самое простое» высказывание, лежащее в основе стиха, которое, вообще-то, при усилии можно переложить ямбами и хореями в четырехстрочных куплетах. Мандельштам надеется, что тот смысл, который блеснет с особой быстротой, раскроет нам новый мир, новый способ думать, и видеть, и слышать. Пусть на миг, но нас охватит настолько необыкновенная идея, что мы застынем в динамическом моменте ее созерцания. Поэзия чистой формы в ее интеллектуальном аспекте — это поэзия невероятного речевого активизма во имя мига созерцания в конце, где прошлое, обращаясь, переходит в формы настоящего и будущего, соединяя устремления символизма и авангарда.

 Карл Густав Юнг как-то высказал идею, что опыт восхождения альпиниста на гору, когда «мир открывается впервые», и есть опыт творения мира. Есть точка, в которой все видно. Сам наш взгляд и есть творение. Когда великие абстрактные мировые формы горного ландшафта расстилаются пе-ред нами. Таков смысл Мандельштама. Между ним и Ольгой Седаковой — десятилетия опыта, еще десятилетия столкновений чистой формы и данных реальной жизни. И потому смысл Мандельштама тоже уже не предел.

*

Пафос восхождения, столь свойственный поре 1920–1930-х, уже давно отступил в прошлое. Между Осипом Мандельштамом и Ольгой Седаковой пролегает огромный путь исторического «провала», лагерей, мировой войны, десятилетий конформизма. Когда горы уходят под воду, что остается? Остается, если отвечать, следуя выбранным образам, «поверхность глубины». И ее накрывает вода — слез, памяти, жалости, молчания и сна. И вода, как и пение, музыка, — настойчивый и постоянный образ поэмы «Тристан и Изольда». Северную арфу берет певец, чтобы начать вступление. Поет Тристан, поет море, поет девушка на берегу (эпизод с рыбаком, не входящий в исторический цикл), поет Изольда, песней является подаренная Изольде «утешная собачка», поют копыта рыцарей, едущих на турнир, а там, где вроде бы и не поют (король, карлик), — там рыдание. Поет-шумит мельница, играет пастух на дуде, а если отшельник и не поет — то звучит молитва. Все двенадцать эпизодов — музыкальные, предваренные тремя музыкальными «вступлениями». И вся эта музыка является еще и неким «состоянием воды». «Купель», где плещется роза легенды, — у рыцарей, «мельница, льющая воду» — у отшельника, «рыдания» — у карлика, стихия моря — у Тристана. 

Более того, вода в виде волны дает и внутреннюю метафору поэзии. Именно волне традиционно уподобляются поэтическая строка или движение целой строфы. Волну у Седаковой называют «ларцом для лучшего кольца и погребом для вина» — в волне «лежит» клад, туда бросают кольцо. Даже у отшельника шумит мельница, льет воду, и в жерновах, которые вращает вода, «кричит» зерно. Волны похожи на холмы — и эпизод играющего на флейте пастуха, к которому по холмам скачут козлята (у которых «шерстка злая», как «бездна молодая»), — о том же. Волны и холмы похожи, как похожи волны и струны. И арфа, инструмент не драматичный и не военный, издает свой глубинный утешающий звук, столь отличный от безумной военной флейты у Мандельштама [2]. Играть на горах, как флейта, — не то же, что играть на «волнах» и «холмах» на арфе. Смысл здесь в том, что в звучании арфы (с которой и начинается, кстати сказать, одно из Вступлений поэмы «Тристан и Изольда») играет не высота, а глубина, на поверхности же правит математика мельчайших дифференциаций, та самая рябь, о которой мы говорили; на почти спокойной поверхности правит, на первый взгляд, невысокое. И именно невысокое характеризует поэтику Ольги Седаковой, минимальное достаточное сочетание смыслов. Потому что все эти беглые образные сравнения нужны были лишь для того, чтобы быстрее перейти к простой мысли о различии модернизма и постмодерна, о том, что такое «необходимая» новизна, после того как преобразовалось старое авангардное понятие «нового». Это и есть вопрос, на который формально отвечает «Тристан и Изольда» в исполнении Ольги Седаковой.

*

Начну с последнего. Предположу на секунду, что пишу для читателя, который не очень понимает, почему нельзя писать «по-старому», то есть «романтически». На этот вопрос уже ответил Михаил Гаспаров (см. сноску). С четкостью метронома он показал, что каждая звуковая фигура из готового репертуара нашей родной силлаботоники заранее нагружена готовым смыслом. Такой-то размер — и вы с необходимостью будете писать «тост», а вот при таком-то — о несчастной любви или дружбе. В целом же этот «настрой», этот общий психический инструментарий — безусловно ценен и годится, но только в нашем созерцании «прошлого», прежде всего XIX века. Он уже не в силах полностью отразить ту перемену, что происходит в человеке как участнике истории, как значимом голосе мира на пороге XX века и в тех изменениях скоростей, силе катастроф личных и общих, что за ним последовали. У нас иные расстояния и дали, иные близи, иная оптика. 

Век требует иного инструментария, иного настроя. Выработкой иного звука, иных долгот и частот смысла занималась вся новая поэтика ХХ столетия, которая оперировала теперь планетарным масштабом событий и одновременно правом на почти болезненную индивидуальность восприятия — потому что именно ХХ столетие показало, что история идет по самым интимным зонам человеческого бытия, по самым, казалось бы, простым транзакциям человека и мира. Если что и можно сказать, например, о знаменитых «Кантос» Эзры Паунда, того поэта и «редактора», который в буквальном смысле задавал тон модернистской эстетике в литературе от Элиота до Хемингуэя, — так это то, что материал «Кантос» огромен, а смысловая связь между элементами, фрагментами, частями предельно субъективна, и очень часто она выводит всеобщее из простой бытовой подробности или из лично значимой детали жизни.

*

Но здесь важно не пропустить один принципиальный поворот, который этот же модернизм делает на пути к нашему времени. Мы имеем право на предельную индивидуальность только при самом точном и сильном понимании всего «неиндивидуального», всего «общего», чтобы играть с ним. Именно это и отличает, в конце концов, «автора» от «графомана» — глубокое понимание «законов прошлого». Двойного смысла этого понятия — то есть законов общеизвестных, с одной стороны, и тех законов, по которым что-то, пусть даже и присутствующее в настоящем, становится прошлым. Когда нечто как будто бы «новое» несет в себе тот призвук, привкус, который недвусмысленно фиксируется нами как повтор того, что уже было. Именно модернизм впервые вводит в игру «историческое чувство», как называл это Элиот, посвятив этой значимой теме знаменитую статью «Традиция и индивидуальный талант». Это чувство, добавим мы, не должно отбросить «прошлое», а должно найти ту кардинальную точку настоящего, в которой это прошлое меняется и обновляется, абсолютно, по-новому высвечивая свое содержимое. В этом шаг вперед — сделать все заново. И если модернизм понимал эту точку как слом — а именно сломы и разломы характеризуют неровную горную поверхность Мандельштама, — то постмодерн как новое состояние мира, требующее нового инструмента, начинает искать в другом направлении. Сломы, разломы, пики восхождений — весь этот горный ландшафт остается за порогом Второй мировой войны и уносится с пеплом ее пожара. Ольга Седакова принадлежит тому состоянию мира, которое больше не хочет разрывов. Она принадлежит времени осмысления, времени покаяния, времени тяжелых вопросов к самому себе и поиска выхода. Времени «невысокого» — ибо милость, покаяние, солидарность не могут возвышаться по определению.

*

В постмодерне старое не отбрасывается драматически, оно есть, оно присутствует как узнавае-мое, привычное, знакомое, как, допустим, потопленный, но всем известный сюжет Тристана, как глубокий миф, где на поверхности будет то, что мы никак не назовем «драмой», «контрастом», резкой светотенью, переходом от эйфории к отчаянию. Нет, эти «сильные» эмоции меланхолии и ликования тут будут ни при чем. Это не «греческая трагедия», это не «Шекспир с Софоклом», которых так любили и Ахматова и Элиот… И связано это с тем, что центр вынесен из повествования, вынесен из «человеческой личности». Ведь только при центрированности повествования на персонаже, на его любви и смерти может завязаться трагедия. А если зрение изначально фиксировано на чем-то другом? И свет его более рассеянный? Тогда полюса конфликта глаже. Они не трагичны, а «печальны», а если развлекают — то «утешая». Эта иная точка зрения на человека — не с высоты роста другого человека, а сверху. Принятие такой точки зрения означает новую антропологию. При таком взгляде сам человек претерпевает изменения. Все важное для него прежде — отменилось. И в этом есть какой-то совсем новый страх, и совсем новый вопрос, и новая интенсивность. Новость об этом и хранит поэма о Тристане и Изольде, вдохновляемая, безусловно, не Рихардом Вагне-ром, с его экзальтацией трагической любви и смерти, а скорее средневековой миниатюрой с фарфорово-чистыми лицами героев, где таким высоким жанром, как трагедия, и не пахнет.

*

Скажем пока просто — тут идет какая-то «игра» (это слово тоже вполне привычно для постмодерна, только мы его потом иначе поймем). Новое в постмодерне — это возможность открытия игры. Неожиданного открытия каких-то новых правил, как играют дети. Играют, чтобы шла игра, чтобы хотелось играть. Над поверхностью сюжета, над поверхностью «силлаботоники», должна пойти игра «поверхностей и плоскостей», взаимных улыбок и пониманий — чьи правила установятся лишь в ходе того, как игра пойдет. 

Однако очень часто — и вполне ошибочно — постмодерн понимают как «шутку» или переворачивание, его игру — как намеки и аллюзии; а потопленность сюжета и основной мысли — как то, что может быть понято, только если «ты в теме», вне широкой аудитории. В аллюзии и намеке всегда есть что-то несерьезное — в них играют «края», «периферия» смысла, «второстепенные персонажи» (как называл это У. Х. Оден). Следующим шагом станет «неприятие» в системе постмодерна центростремительности как таковой, отказ от любой нормы и нормативности. 

Самым грубым образом постмодерн поступает тогда, когда берет привычную силлаботонику и так переворачивает содержание, чтобы рассказывать традиционным стихом о чем-то весьма нетрадиционном, или пошлом, или абсурдно-жестком. Такое соскальзывание, переворачивание смысла снизу вверх — одна из самых известных игровых возможностей постмодерна, играющая зачастую просто с границами «приличия». Но в этой возможности скрыта некая подмена. Чтобы осуществлять такое скольжение, надо заранее иметь расстановку «высокого» и «низкого», надо что-то видеть с высоты, чтобы ее драматически, иронически, саркастически перевернуть. Иными словами, грубый постмодерн хранит — как ни странно — сыновнюю зависимость от прошлого, от тех штампов, что переворачивает. Он, можно сказать, «слишком любит» поэзию, все прежнее, и издевается над ее уходом, не выпуская из рук. И его путь — это путь «перевернутой горы».

Но можно предположить, хотя бы логически, что в постмодерне как в требовании заложена еще одна его возможность, когда поверхность, быстрота «намеков», игры действует иначе. Именно этой возможностью и пользуется Ольга Седакова. Ее можно назвать «силой глубины». Нам хочется подозревать, что в постмодерне в очень редких его представителях — его торный путь «перевернутой горы» куда популярнее — осуществилась совокупная миграция «высокой» поэзии в глубину. Она оставила адептам на растерзание и высмеивание «все» прежнее, все свои приемы и умения — и скрылась «под землю», под воду, «под волну». Куда последовать за нею смогли лишь немногие. Ольга Седакова — один из минимального количества представителей «глубокой поэзии», или «глубокого постмодерна», или «радикального модерна», того «нового строя» души, который так трудно определить с известной долей ясности. И который, как это ни странно, отвечает всем вышеперечисленным требованиям постмодерна, как мы его знаем, и не совпадает с теми формами, которые постмодерн практикует чаще всего.

*

Эта иная возможность не различает «высокого и низкого», не пользуется привычными нормативными ориентирами морали, не разделяет «центр» и «периферию», не опирается на большой нарратив, не пользуется системой контрастов, которая бы повергала в восторг и ступор человеческую психику. Игра ведется в некоем узком спектре, для которого переворачивание смыслов — уже грубый прием. В этом стиле письма сводятся воедино не контрастные, а как бы дополнительные понятия. Сюрприз их связи нарастает постепенно. В каком-то смысле это и есть принцип одной струны, единый звук которой при дальнейшем вслушивании расходится на всю гамму и полутона. Это игра с очень близким, похожим, различие здесь не трагично, а смешение не комично.

Попробуем разобрать портрет, сделанный ее кистью [3]:

Я выбираю образ,
похожий на меня:
на скрип ночного леса
на шум ненастного дня,
на путь, где кто-нибудь идет
и видит, как перед ним плывет
нечаянный и шаткий плот
последнего огня.

По этому небольшому отрывку из эпизода «Отшельник говорит» чувствуется, как ненадежно для нашей обычной системы представлений пространство Седаковой и одновременно — на какой трудной точке происходит его сборка в единое, или смысл. Мы видим части универсума: день, ночь, путь по лесу, вода, это — путь человека от колыбели (скрип леса) вплоть до воды и отпускаемого по ней плота с огнем (погребальная лодка!). Но эти части одного движения разорваны тем, что каждая из них по отдельности указывает на один и тот же референт, на странника: он в целом похож и на то, и на то, и на то: на каждую часть пути. Причем эти части несравнимы между собою, их нельзя составить в целое (ночной лес, скрип, шум, ненастный день), в них — скорее утрата образа, невозможность отобразить, безнадежность: не то, не то, не то… Перед нами как бы единое зеркало, общий план, который разлетелся на тысячи кусков, и теперь они все нацелились на одно живое существо, меня, у которого больше нет внешнего вида, нет лица, ибо всё, чем мое я могло быть и как и на фоне чего могло отразиться, перестало мне принадлежать. Это аспекты какого-то существа, которое уже не я, колкие еще и от невозможности составить их вместе, и в то же время от несомненного чувства, что все-таки они части целого, что они — одно и то же: мой образ, который нельзя увидеть. Почему? Потому что он ни с чем не сравним, он невидим — и он есть, лишь потому еще чувствует боль. Вот лучшее описание для такого «невидимого», болящего лица, лица «в осколках»: это — лицо в слезах. Нет ни одного места в стихотворении, где было бы написано: «лицо в слезах», лицо, «стертое глубочайшей печалью» или «стыдом», и, однако же, оно появляется. Не называть вещи прямо — один из принципов чистой поэзии. Принцип «show, do not tell» (покажи, а не рассказывай), который в свое время сформулировал по другому поводу знаменитый философ Людвиг Витгенштейн, еще один верный читатель новой поэзии.

Чье это лицо? Кто это «выбирает»? Что это за образы, на кого действует скрип ночного леса, шум ненастного дня? Это образы, мало соотносимые с личностью человека: они безличны и порождают в нас безличные состояния страха, тревоги, безнадежности. Если такие образы и отражены в зеркале, то не как чье-то «лицо», лицо «лирического я», а то, что мы прямо видим перед собою, нашими собственными глазами, это наши собственные состояния: и твои, и мои, и его, и ее. Взрывная истина этих строк состоит в том, что «зеркало» не имеет собственного образа, у него — образ того, кто в него смотрит, значит — твой образ, читатель. Тот, кто читает, тот и отразился. Это не мой — это твой образ, который «я выбираю». Ибо я вижу того, кто заглядывает в меня: образ, похожий на меня, потому что, как будет сказано в «Первом вступлении», судьба похожа на судьбу и больше ни на что. Мы думаем, что мы читаем стихотворение на листе, но если мы отважимся пройти по дороге его смысла, мы увидим, что на деле мы вглядываемся в стихотворение в поисках себя. Никакого стихотворения тут нет, есть ты сам, в какой-то огромной глубине, увиденный там, где ты сам себя не видишь, где никто тебя не видит, где ты думаешь, что тебя нет. Ибо для Ольги Седаковой стихотворение — это не какой-то отдельно стоящий прекрасный «объект» в духе «искусства для искусства», а пограничье самого читателя, его собственная глубина, живое зеркало. И этот портрет весьма далек от любого академизма. Это очень современный портрет или, в духе актуального искусства, — «хеппенинг». Это — целое, построенное как неустойчивая и на первый взгляд спонтанно найденная совокупность отрицаемых частей. И своим предельным содержанием это целое, этот образ, имеет не чье-то лицо, а предельную реальность лица того, кто в него заглядывает. А предельная «реальность» лица, на глубине которой живет человек, быть может сам себя не узнавая, это — не что иное, как стыд или раскаяние, которые согласно правилам чистой поэзии в этом эпизоде ни разу не называются. Писать про них — пошло, а вот приближать их ужас и боль — задача.

Это искусство, я бы сказала, «зеркальной глади», достигаемое минимальными и скупыми средствами внутри сверхтрезвой реалистической оптики поэтического письма, где ничего не отражено, ничего не описано, но где в астрономически точном, расчисленном строе расподоблений одного и того же все «восстало само собой» (как писал Мандельштам, «из глубокой печали восстать»). Эта тончайшая работа не столько «противоположного», сколько «тождественного», отвечает всем требованиям абсолютного реализма, которые выдвигает время еще не закончившегося двадцатого века, «одержимого страстью к реальности» (Алан Бадью), или к «самой Вещи» (Жак Лакан), или Большой вещи, как называет это Седакова.

*

На этой новой этике, связанной с новой техникой поэтического письма, мы остановимся подробней. Мы помним, что глубокий и существенный пафос Михаила Гаспарова состоял в том, чтобы дезавуировать поэзию. По сути, целью устремлений великого ученого было показать, что тот высокий смысл, который мы приписываем поэзии, который она содержит и дает «потрогать», — не существует. Смысла либо нет, либо он совершенно прозаичен, «реален» (в привычном смысле слова), а все остальное — только иллюзия. Эту мысль можно пересказать так: «Тех высоких смыслов, о которых ты думаешь, что ты воплощаешь, — ты не затрагиваешь вообще» в силу самой структуры нашего языка, а то, что ты затрагиваешь, — не более чем игры повседневности. При дальнейшем доигрывании выяснится: то, что ты называешь любовью, окажется страхом одиночества, и повезет, если любовь твоя не станет насилием над другими. Милость, допустим, окажется просто неразборчивостью, сила — волей к вла-сти. Эта двойственность всех и всяческих ценностей, обнаженная еще Ницше, продолжает свою демонстрацию в мире, который понимает себя как онтологию «силы», то есть битву различных точек зрения, маскирующихся под ценности, а на деле стремящихся лишь навязать свою волю другому. К великим вещам, о которых мы любим говорить, мы отношения не имеем. Они — звезды на небе. Мир плох, и то, что может быть высказано, должно быть высказано честно. А о чем ты сказать не можешь — о любви, милости, силе, верности, которые бы на самом деле были теми Большими вещами, которые эти слова называют, — то об этом надо молчать, советовал великий аналитик языка и поэт философии Людвиг Витгенштейн. Это своей работой утверждал и Гаспаров. «Чуда не будет», — строго говорит Михаил Леонович в предисловии к «Очерку истории русского стиха». Наша прерогатива лишь честность. Насколько эта проблематика связана с Кантом, мы сейчас рассуждать не будем. Для нас она связана еще и с муками Андрея Тарковского, который почти во всех своих кинофильмах после «Андрея Рублева» ставит один вопрос: может ли человек, взявшийся принести жертву, действительно ее принести, или он будет лишь актером? Найдется ли такой человек, чьим подлинным желанием было бы действительно спасти мир? Тарковский так и не ответил. В сущности, это глубоко продумываемая Европой концепция знака. Травма осознания, что знак, изображение, представление чего-то не есть то, что они означают и представляют.

В отношении интерпретации знака эпоху модерна характеризовал миф о большой утрате. Иными словами, знак указывает на то, что в нем не присутствует, что оставило только свой след, но что в силу своего отсутствия является напоминанием. Знак меланхоличен. Он — «усыпальница», «гробница». Он должен быть изощрен, богат, сложен, как ребус, и мы, читая его, поднимаемся все выше по лестнице того смысла, которого нет, ибо он — только оставленный след. Эта тоска по высокому, тоска высокой культуры, явленной в системе знаков, — та самая тоска, что породила разного рода тоталитаризмы, есть меланхолическая диспозиция знака как аллегории. Могут ли знаки значить иначе? Можно ли интерпретировать отсутствие означаемого внутри знака иначе, чем в модусе утраты? Символисты развили для этого особую концепцию символа, на которой мы не будем останавливаться, лишь укажем, что многозначный, ассоциативный, рефлексивный символ не выдержал критики «реальностью» задолго до начала Второй мировой войны. 

Исходя из нынешнего настроя, мы можем считать, что знаки не значат ничего. Что их смысл — условность и ни к какой реальности не отсылает. На этой тавтологии можно было бы успокоиться, если бы критика таких умов, как Михаил Гаспаров, до таких удивительных степеней не напоминала аскезы, бросающей вызов тому, кто зовет себя поэтом: ты можешь по-честному сказать о любви? То есть дать такой смысл, такое дыхание, такой дух любви, который преодолел всю критику знака и, наоборот, стал утверждением правдивости его расщипленной природы? В основном, отступив, постмодерн — особенно у нас — отвечает: «нет, не могу», я могу только показать, что слово «любовь» не имеет отношение к любви и создает слабые колебания ткани собственных невозможностей — остатки былой роскоши, чем и является почти вся нынешняя поэзия, которая почти вымаливает себе право сказать «люблю».

Как мы видели, в технике Ольги Седаковой найден совсем иной ответ. Знак есть отрицательная единица, отрицающая саму себя, — себе не равная. Расподобление тождественного — это превращение одного во множественное, в то самое «не то, не то, не то», которое творит «то» в аскетике отрицания. Поэзия и не говорит, что Любовь, Милость, Красота, Справедливость, Кротость, Сила есть такие вещи, которыми мы можем владеть. В их сердце — тьма, в их сердце — отсутствие. Всякая Большая вещь себя отрицает — фраза «я справедлив» этически вызывает отвращение [4]. В сердце Больших вещей, как показал весь опыт после Второй мировой войны, — отказ, потому что они предполагают дистанцию, отсрочку, ожидание, разлуку, разделенность и смертность в отношении с теми, кто к ним обращается. Если бы не было различия и сложно устанавливаемых границ и обменов — не была бы возможна и дружба. Та же интерпретация из «отказа», «изъятия» коснется и всех больших понятий. В том числе необходима новая интерпретация понятия силы как именно того, что не ведает насилия. Что собирает иным образом, чем насилие. Большие вещи — это единства, которые являются не монолитами, а чистым невыразимым отношением, они всегда «еще что-то» в отношении того, что мы можем сказать о них же. Они целое, как бы замыкающее своей волной разное, глядящее на него чуть сверху. Чтобы указать на них в языке, надо всегда говорить о чем-то другом. Эти вещи-связки сказать невозможно, но — и это во власти поэта — их можно сделать. Их можно сделать, проходя из самой глубины реальности нашего языка, из факта самой нераздельности и неслиянности нашего знака.

И теперь вслед за Сергеем Аверинцевым мы снова назовем такой знак символом, но уже не в духе символизма. Символ — это целое (обычно монета), состоящее из неравных, разломанных частиц, сохраняемых в знак дружбы, и памяти, и любви (двух дружественных семейств из разных городов, где наследники тех, кто когда-то заключил союз, даже и в лицо друг друга могут не знать). При встрече их неровные, неравноценные частицы складываются по краям, но не слипаются, не сливаются, не растворяются. Трещина внутри остается, они содержат в своем единстве тень и возможность нового расставания. Потому что любовь — это не полное слияние, а то, что подразумевает отношение, расстояние, разность, сам принцип реальности другого и встречу с другим. И такой поэт, как Ольга Седакова, строго и устойчиво подбирает неравновесные динамические частицы пар, способных вновь и вновь продлевать процесс обретения значений, и нико-гда не полагается на привычку слипания друг с другом. Поэт знает: на этом месте в этой паре уже кончилась любовь, и он знает, какой силы удар ритма и смысла требуется, чтобы ей возобновиться. Смысл знака — в означивании. Смысл знака — путь. Путь и есть та тема, о которой говорит поэзия Ольги Седаковой. Большой путь любви. А дело поэта — мельчайшая точность отбора того, какие члены встретятся в динамической паре, чтобы составить целое, чтобы подтвердить свой давний союз.

Для сравнения: два слова о сильной метафоре, столь важном детище модернизма. Модернизм стремится к экспрессии, к яркости, к резкости контраста. В ее, метафоры, чуть не барочном искривлении две части сравнения обычно функционируют как перцептивный взрыв. «Стол» и «столп», сравниваемые великой Цветаевой в стихотворении, посвященном работе поэта («Стол»), — тут мне порука. Цветаева — самый яркий пример русского ХХ века, но вовсе не она придумала уподобить фигуру метафоры и бракосочетание двоих. Это делали все, включая Беллу Ахмадулину, сравнивавшую себя со «священником», что венчает тайный союз слов [5]. Цветаева тоже распространила принцип метафоры на принцип любви, только уподобила себя не скромному священнику — а сразу духу. «Двое вместе, а рядом дух», — говорит она. Поэт есть дух. Добрый или нет, сказать сложно. У Седаковой это бракосочетание осуществляется чем-то куда менее сильным, куда более «реальным», и позиция поэта будет весьма неожиданной, если судить по тому, что мы изложим ниже.

*

Тристан и Изольда, знакомое, классическое сочетание, обладающее в языке мерой срединной узнаваемости и реальности. Эти два слова — пара. Никакой звуковой связи по типу «стол/столп». Это не «бедная» связь, когда слова проходят сквозь структуру уподобления по какому-нибудь неброскому общему признаку. Связь простая, конвенциональная и обычная: говорят, как принято. Где здесь дух, где священник? Нет. Что сводит их вместе? — Просто коротенькое «и» между знакомыми именами. Однако если присмотреться, то это «и» включает в себя и сюжет мифа, и любовь, и смерть, при этом выступая не как самый сильный, а как самый неприметный член троицы. «И», говоря синтаксически, и есть то самое «еще что-то» между двумя именами, о котором идет речь: «и» — это именно что союз, знак продолжения, связи между двумя, отсутствия конца, который неприметен в силу сугубой реалистичности и конвенциональности своего употребления. И именно такое «и» показало свою новую силу в том образе-портрете, составленном из перечислений, о котором мы писали выше. Я выбираю образ, похожий на меня, на шум ночного леса, на гул неясного дня… Это всё — неявное действие союза «и», повторения и присоединения, свободного в своем выборе. Парадокс союза «и» в его реалистичности, он и правда союз, но он слишком мгновенен, быстр. Никакое имя, даже имя действия (глагол), не может раздвинуть его узкие рамки. «И» — это мгновенный всполох, это след касания. И касание это — особой силы. А поэт — это взмах дирижерской палочки, как напишет Седакова в своем позднем программном сочинении «Музыка». Но этот взмах в воздухе сдвигает с места громаду молчащей симфонии. Так и точное касание слова, пробуждение знака дает место раскрытию такого смыслового объема, о котором и не мечталось.

Если и правда образ у Ольги Седаковой создается из силы таких элементов, если и правда смысловая связь ее стихосложения будет как бы тождественна грамматике служебных частиц, ответственных за самое связывание смысла, за связь, — то мы должны приготовиться к такому уровню работы с формой, который модернизму мог только грезиться. Мы должны приготовиться к тому, что все будет балансировать на острие тождества, где и самый знак равенства (А=А) будет разделять вещь от нее самой, как при качке на море или когда смотришь на отражение, подернутое рябью. В этой новой поэтике должен начать меняться не строй метафор, а сам реалистический образ, привычно стоящий для нас за именами и названиями. Вещь подернется рябью, начнет отличаться сама от себя. Седакова претендует не на инновации в мире слов — на новый образ самих вещей, стоящих за словами. И суперреалистичность ее «союза» «и», когда «и» — и союз, и содержание любого союза, а еще «и» есть взмах палочки: «и — начали»! — прямое тому доказательство. Она умеет сделать слово вещью и наоборот. Надо сказать, что школой такого умения был не французский символизм. У Седаковой есть еще один тайный свидетель такого символического реализма чистой формы — Райнер Мария Рильке, поэт, наделенный чрезвычайным чувством реальности, поэт, ради чтения которого Ольга Седакова, по ее рассказам, и начинала учить немецкий.

Ради этого поэта Ольга Седакова освоила немецкий. Как освоила она итальянский ради чтения другого певца бракосочетания поэзии и гиперответственности духа перед Большими вещами — Данте Алигьери.

Миф, поэма, идеограмма

ТрИстан И Изольда. Три И с друг другом в связи (и число три здесь неслучайно). Не поддаваясь соблазну этой игры, обратимся к сюжету мифа, который лег в основу поэмы. В нем все составные элементы обычной куртуазной истории: влюбленные — и муж. Для одного муж — «сеньор», для другой — супруг. Сюжет тот же, что и в цикле о короле Артуре, Гвиневре и Ланцелоте, его диспозитив заложен в самых основах куртуазной любви, которая усиливается присутствием мужа, невозможностью паре соединиться. И все же в изводе «Тристана» куртуазная схема — это что-то иное. Сюжет легенды тот же, но он высвечен чем-то его превышающим. То ли слишком много моря — пустынной стихии, которую все время пересекают корнуоллец Тристан и ирландка Изольда. То ли слишком пассивен король Марк, номинальный муж Изольды, то ли сами Тристан и Изольда слишком свободны в своей любовной страсти. Проходя сквозь них, сюжет не поглощает их до конца, они точно смотрят откуда-то извне. И потому для человеческого мира, для социума, ничего не проистекает из их запретной связи — ни разрушения королевства, ни бедствий, ни наказаний. На развалинах запретной любви королевство Артура исчезло. А с Тристаном и Изольдой случается то, что по ходу сюжета могло случиться не раз, — они умирают. Что же их связывает? Что такое это «и», которое делает их в наших глазах почти невинными и парит над сюжетом, как дух над водами, как то самое «еще», знаком которого они стали? Тристан и Изольда — каждый из них усилен своей связью друг с другом, каждый обозначает переполненность друг для друга. Не прозревает ли русский поэт саму уникальную суть этого мифа и не вызывает ли к жизни именно ее, а не общую схему куртуазного сюжета? 

Представим себе, что обычный сюжет мифа или сказки — это то, во что нам дают заглянуть, те сцены, которые дают увидеть. Когда мы отводим гла-за, герои продолжаются там, где все вышло из-под контроля нашего взгляда, стало свободным. Представим себе, что известный сюжет — это лишь способ концентрации нашего зрения.

С этим часто играет постмодерн — стараясь показать периферию событий, те моменты, которые обтекают по контуру основное повествование, но в которых таятся неудобные вопросы, подрывающие «главный нарратив». Так, именно постмодерн предъявляет наконец слуг из романов Джейн Остин, которых на ее страницах нет, поскольку их никто не замечает. Или точку зрения Розенкранца и Гильденстерна в перерывах между основными гамлетовскими сценами. Но на этом пути можно изобрести и более тонкий ход. Когда центральные герои высвобождаются из отведенных им ролей, когда героев еще нет, когда они еще не застыли окончательно в статусе героев, не вышли на сцену ключевых выяснений или уже сошли с нее — вот тогда чувствуется какая-то иная свобода, в которой они заключены — как в своем ландшафте. 

Быть может, Тристан и Изольда всем известного мифа, в силу какого-то нарративного чуда, даже слишком легко высвобождаются из линейной интриги сюжета, из собственных ролей, идут по боковой линии собственного мифа — послушные иному призыву? То ли из-за моря, то ли из-за жизни в лесу, то ли оттого, что так много шумящего, льющегося, странно-музыкального, что есть в их мифе, но везде чувствуется какая-то удивительная свобода этих двух героев от всего, что их окружает. Что случилось, когда король Марк нашел их спящими в лесу, — двух беглых любовников, оскорбивших его честь, что он увидел, чтобы осознать: за тем, что он видит, скрывается нечто еще?.. Но король ведь и сам фигура связи-разрыва, он — разделяющее и соединяющее их пространство «и», Марк — между Тристаном и Изольдой, он — супруг и дядя, но главное — король. И как же должна была преобразиться эта связь, если вместо того, чтобы приговорить их к смерти, Марк отпускает их? Забегая вперед, спросим, например, о том парадоксе, при котором сюжет об измене неожиданно раскрывается сюжетом о верности.

И что же — странная мечта! —
передо мной она чиста?
не потому, что мне верна,
а потому, что глубина
неистощима…

На свободе, уходящей из схемы общих понятий, измена может оказаться в каком-то смысле — верностью. Но как?

Прежде всего надо выйти «за» моральное суждение. Моральное суждение, пусть и самое верное, не исчерпывает глубины смысла, точно так же как любая фраза — когда кончается — не исчерпывает того ландшафта, на который указала. Все не кончается собой (практически цитата из Ольги Седаковой [6]): за оградой и бордюром наших слов и фраз остается что-то еще, некое дальше. Что-то теплится и жаждет продолжения, но умеем ли мы продолжать? Это, кстати, еще одно возможное описание «техники» Ольги Седаковой. Из всех возможных продолжений строки´ и даже слóва Седакова ловит лишь ту точку, которая самая желанная для них, но в которую труднее всего попасть, самую удаленную от того, что предшествовало, и менее предсказуемую в ходе течения смысла и уж точно невыводимую из какой-то общей морали фразы. А то продолжение, которое могло быть нам более привычным, становится похоже на автостраду, с которой поэзия убегает в луга и проселки. И новая строка бежит на свободу. Так идет ребенок — куда глаза глядят, — потому что там вон береза после этого холма очень понравилась. (Потом какой-нибудь великий математик откроет закон такого выбора и такого движения.) Следующий шаг — это каждое новое и, и, и — еще еще еще. Это свободная связь. Так идут Тристан и Изольда.

Почему же король Марк не стремится наказать людей, его обесчестивших? А вдруг он тоже смотрит им вслед — куда они уходят вне славы, вне оград, вне тех самых геральдических знаков чести, которые отмечают личные доблести и заслуги? У имен Тристана и Изольды — печальный и странный звук. Ланцелот и Гвиневра, еще одни влюбленные артуровского цикла, входят в свои сюжетные роли куда плотнее, чем эти двое, они неотличимы от них. Ведь эти параллельные Тристану и Изольде герои никогда не уходят из замка короля-мужа, и союз «и» в их случае не притягивает одну даль к другой дали, одну невозможность к другой, потерю к потере, а лишь быстрым узлом связывает любовную пару — пока не видит Артур и видит читатель. Тристан и Изольда обладают странным «серебряным звуком» — это как бы брошенные имена, имена беглецов, в которых — даль, потому что они бегут и потому что вместе они могут быть только «в дали». Их имена, связанные между собою, — два оставленных позади образа, две оставленные прежние жизни. Имена эти — практически ворота в то, что начинается за ними. Тристан и Изольда. Эта пара как бы подымается над своим же сюжетом. Неважно, что было. Теперь они — это те, кто жил в лесах, плыл по морю, играл на арфе, слушал шум мельницы, шел по тропе. Мстить, то есть возвращать себе долю утерянного, можно лишь тем, кто остается внутри рамок привычного. Наши герои уходят за их пределы, они, по сути, становятся кем-то другим, чем-то еще. Например, оленем, которого король Марк отпускает, так же как и их: «мой друг олень, беги, когда судьба тебе уйти». Марк впервые смотрит не по схеме сюжета, не по моральной схеме долга, а в сторону, в глушь, в лесную чащу, и там встречает что-то иное, какую-то иную правду. Его связь с самим собой преображается, и, как мы увидим, он сам становится Тристаном и Изольдой.

*

Когда-то, до цикла о Тристане и Изольде, в знаменитом «Диком шиповнике» Ольга Седакова описала связь между двумя:

Я же молчу, исчезая в уме из любимого взгляда,
глаз не спуская
и рук не снимая с ограды…

Тогда — в «Диком шиповнике» — любящие были даже не разделены, у них просто не было места для соединения: садовник, входивший в сад, и дикий шиповник, который льнет извне к саду, или же, наоборот, — садовое растение, которое смотрит «в дикий лес» (дикая рубаха садовника). В любом случае их связь — это восхищение одного другим, это чувство ограды, за которую держатся и не уходят. Их связь, их «и» — восхищение и переход одного в другого. Но есть что-то большее, чем восхищение, словно в ответ «Дикому шиповнику», говорит новый цикл Седаковой. А именно брести по дороге вдвоем («монашеское платье сошьем себе из тьмы), выйти за ограду, туда, где оград больше нет, то есть выйти за столбовую дорогу много раз пройденного сюжета. Миф Тристана и Изольды, кажется, знает об этом. Знает об этом и современный поэт, берущий его за основу.

Конечно, покидание границ основного сюжета, несомненно, примета постмодерна. Но «традиционный постмодерн» на этом и остановится. Он поселится у оград в виде любезных его сердцу «шутов», «провокаторов», «скоморохов» и будет атаковать острые колья норм и запретов. Однако для этого сорта постмодерна уйти от нормы — не значит свернуть в лес, под куст, в никуда — или на те самые бедные сельские дороги, которые не ведут ни «в столицу, ни в усадьбу». И если в поэзии есть свое цивилизаторство (знание классики, приемов, современников) — то есть в ней и свой туризм: английские романтики, открывшие почти все открыточные виды Англии и вдобавок Италию и Грецию, — тому свидетели. А вот идти там, где больше не смотрят, где сюжет больше не наблюдает нас, — это идти там, где просто «шумит» лес, где можно пропасть и сгинуть, остаться забытым. «Где кто-то забыт, как мы»… Несомненно, Тристан и Изольда как особая связь — даются друг другу, чтобы потеряться в тишине, в молчании или в странном остывающем звуке собственных имен. И в эту потерянность в первый раз в жизни смотрит король Марк [7]. Посмотрим, что же он видит.

О, воля женская груба,
в ней страха нет, она раба
упорная...
мой друг
олень,
беги, когда судьба
тебе уйти. Она груба
и знает всё и вдруг.
А слабость — дело наших рук.

*

«Любовь, охотница сердец», — говорится в эпиграфе. Несомый конем неизвестно куда Марк вдруг оказывается перед любовниками, полностью отданными в его власть, как обездвиженная добыча, и не просто видит их самих, а созерцает нечто большее: мужчину и женщину вообще и то, жертвой чего они являются, что ими движет в игре их различий, если хотите. Странным образом Марк видит «грубой» именно женщину, а не мужчину. Он видит, что «воля женская груба» и она «знает всё и вдруг». Когда так знают, изменить что-либо уже не в нашей власти, женщина всегда невинна. Изольда — грубая тетива натянутого лука. «А слабость — дело наших рук», — говорит Марк оленю, себе и Тристану, мужчинам. Ослабление тетивы, сдача — это и есть мужское, слабеющее перед женским. Мужчина «сдается» женщине, но и женщина завоевывает его не сама по себе, а потому, что есть незримая рука, натянувшая тетиву. Не своей волей женщина «знает всё и вдруг». Марк созерцает не оскорбление своего достоинства, не собственную беду, а истину любви мужчин и женщин, в которой нет виновных. Пара, связанная любовью, — напряженная и ослабшая после выстрела тетива, где помещается все; это символ и эротический, и метафизический, и музыкальный одновременно. Ведь лук — брат «лиры», а звук тетивы связан со звуком струны. Пара Тристан и Изольда — натянутая и отпущенная струна, в которой звучит звук любви. И вот — поверх их любви — звучит новый любовный звук. Из того же лука в знак все той же любви Марк «отпускает» оленя, законную свою добычу. Двурогий зверь объединяет в себе любовную пару. Это видно из обращения Марка: он обращается к нему как к другу, как он мог бы обратиться к Тристану. И в то же время «оленем» правит судьба, которая рифмуется со словом «раба» и которая безусловно «груба», как женская воля, то есть как Изольда. Бегущий олень — символ и мужского и женского одновременно. Его задача уйти живым, отводя прицел охотника, ослабляя удар. Но разве не делает то же самое и король Марк? Разве он не ослабляет судьбу, не дает уйти, слабея перед чем-то, что он любит и что действует на него как судьба? Он тоже любит, и Тристана и Изольду. Потому что любить означаетотпускать.

Стрела, которую Марк вполне мог выпустить из другого, королевского, лука и убить Тристана и Изольду, на этом месте, без предупреждения, превращается в милосердие, ранящее его сердце. И потому стрела превращается в живого оленя. Сквозь музыкальный лук Тристана и Изольды прицельный взгляд короля стал любящим взглядом. Тот невозможный смысл, в котором они оказываются верны королю, заключается в том, что они дарят ему его истинный образ. И это верно даже формально: потому что только у короля есть главная прерогатива, превышающая и закон, и людской обычай, — право миловать. Заглянув в Тристана и Изольду, как в волшебное озеро, король Марк впервые становится тем, кто он есть, — королем. 

Стоит еще заметить, что и следующий герой цикла, карлик-предатель, карлик-исследователь («Карлик гадает по звездам»), на там же высоком зеркальном пороге «Тристана и Изольды», созерцая ночь собственной души в своей ненависти к ним, неожиданно превращается в нечто иное. Его зависть и злоба становятся покаянием, а его деформированный образ, ненавистный ему самому, отступает от него, спадает с него, как проклятие. Точно волшебной палочкой кто-то с помощью Тристана и Изольды меняет, смешивает, перераспределяет смыслы, и они преображаются, меняются полюса отрицаний, складываются противоположности.

Можно сказать, что в каждом отдельном эпизоде Тристан и Изольда преображают какой-то отдельный вид печали. Вещи превращаются в Тристана и Изольду и больше не узнают сами себя, становятся странными, поэтичными, и в то же время Тристан и Изольда преображаются в них. Но разве, в самом деле, не об исцелении говорит и миф Тристана и Изольды, начинающийся с раны, которую ирландская принцесса лечит у корнуолльского рыцаря, и кончающийся сценой врачевания и совместной смерти? Поэт совпадает с мифом Тристана и Изольды как с типом звучания всех вещей, он слышит этот звук, тренирует свой слух и транслирует заново, на иные просторы ХХ столетия, которое тоже требует исцеления. 

*

Преображение печали — скромная формулировка, вбирающая в себя, как мы и говорили, всю силу человеческого опыта. В каждом есть что-то еще, во что он может преобразиться. Связь между участниками превращения, или «события», хрупкая, непрямая. Ведь ЕЩЕ как частица речи озна-чает не просто присоединение, а усиление тождества. Каждому, кто прошел Тристана-и-Изольду, еще больше дается быть собой. Это знак полной открытости и открытой заново полноты. Так, король Марк, вышедший за границы самого себя, становится кем-то еще — настоящим королем. И карлик становится кем-то еще — скорее всего, настоящим звездочетом, а не забитым существом, которое просто никак не может найти себе место на земле. Так разворачивается этот странный миф. И именно этому мифу соответствует виртуозная нарративная техника Ольги Седаковой, при которой «олень» и «милость», «король» и «любовь» соединились в одно, как делают части метафоры, поделившие между собой общий смысл. И сделали они это не прямо, не через механизм сравнения и уподобления «это = тому-то», король = олень, олень = милость — эта аллегорическая экипировка уже давно устарела. Если бы это было так, стихотворение выглядело бы совсем по-другому.

Ольга Седакова не создает аллегорий. По всем правилам новой поэтики, которые похожи на правила классической шарады — главное загаданное слово здесь не называют. Связь между участниками стиха хрупкая, непрямая, быстрая. Странность — как в детективе или сновидении — в том, что они странно сочетаются между собой. Они не продолжают друг друга, а как бы чуть стопорят на месте. Чаще всего это носит вид неровной связи: подлежащее — сказуемое — дополнение. У Седаковой много странных и трогающих «определений», которые связывают два члена между собой необычным образом, но при этом не уводят их в метафору или символ. «Воля женская груба…» Это чувствуется как точное. Но почему? — сразу вопрос, поиск «третьего члена», причины. И дальше — снова, еще дальше и дальше. Эти неназванные причины — словно камешки, по которым через поток кто-то быстро бежит, движется, и ты должен успеть, чтобы понять этот стих.

Или словно есть что-то, что управляет ими, ведет их за собой и объясняет, если поймешь, уловишь, поймаешь. Преображение — не только тема, но и принцип построения образа: все части должны преобразиться в нашем сознании, когда мы поймем, о чем стих. Ибо в поэзии все, что говорится, должно на самом деле происходить со стихом, только это и есть поэзия, и действие силы поэзии Седаковой — это превращение.

Как увидим в дальнейшем, шаги между строками неровные — они не укладываются одна к другой. Каждая строка, а иногда и полстроки — как бы стоят перед паузой, медлят, как перед компасной стрелкой, которая еще не успокоилась. И невидимый смысловой магнитный центр мечется вокруг, и строчки как бы сдвигаются вослед за ним, обретая сложное единство. Это напоминает принцип Томаса Элиота, высказанный в «Традиции и индивидуальном таланте», — каждый последующий шаг меняет все предыдущее. На каждом этапе стиха смысл обновляется, а не протягивается от начала к концу. Тут вспоминается еще и Эзра Паунд — великий редактор, выкинувший все ненужное из элиотовской «Бесплодной земли» и сделавший так, что этот текст «заработал». Вспоминается его теория идеограммы, или китайского письма, а также его теория «вортекса», оказавшая столь сильное влияние на весь XX век. Паунд изобретал эту теорию как для перевода китайских стихотворений, так и для работы с трубадурской поэзией Средних веков. Воспоминание о Паунде здесь не произвольно: именно Паунда во время создания цикла «Тристан и Изольда» осваивает в своих переводах Ольга Седакова, и в следующем ее цикле — «Китайское путешествие» — не могло не сказаться знакомство с теориями этого оригинального поэтического мыслителя XX века. Так что внутренний диалог между двумя формотворцами — не прихоть автора данной статьи, а состоявшийся поэтический факт.

В своей теории Паунд отрицал твердое индоевропейское предложение, с однонаправленным смысловым потоком, от подлежащего через сказуемое на объект действия. Идеограмма — согласно Паунду — нечто, что мы узнаем только после того, как, составив серию значков, означающих совершенно разные вещи, поймем энергию их соотнесения и породим новый смысл, и вот тогда назовем слово. Паунд приводит пример таких значков, составляющих рисунок китайского иероглифа: «вишня», «весенний свет сквозь ветви», «фламинго», «ржавчина», и лишь все вместе, в ходе силовых соотнесений, эти частицы начинают значить «красный цвет», идеограммой которого они и являются.

В дополнение к идеограмме Паунд разрабатывает теорию вортекса, то есть вращения, вихря, переменяющего местами частицы смысла. Соотнесенные смысловым вихрем частицы должны «быть вместе», со-бытийствовать и играть между собою, меняя ток фраз, оборачивая смысл вокруг своей оси, создавая изумительные переходы и преображения. Волшебство поэзии.

Посмотрим на превращения смысла у Ольги Седаковой именно в свете учения об идеограмме. Предположим, что есть фраза: король стреляет в оленя, где глагол-сказуемое соединяет два члена высказывания — король и олень, — и именно этот однонаправленный поток должен подвергнуться изменению. На самом деле есть и обратное: олень стреляет в короля и, попав в него, ранит сердце милостью. На этом попятном пути убийство преображается. Милуя добычу, король отпускает ее, но — и вновь перенаправленный поток — как если бы и сам уходил из тисков своей судьбы. А значит, король сам и есть олень, он отпускает сам себя и в акте милости сам становится свободным. Олень — королевский символ, символ благородства. Униженный король Марк неожиданно возвращает назад то, что утратил, — свою честь. Но возвращает он ее в ином смысле, чем требует однонаправленный закон мести. И все это движение еще накладывается на встречное движение от Тристана и Изольды, когда пара охотник/олень становится идеограммой влюбленной пары. А король Марк изменяет самому себе, чтобы сохранить себе верность. Он становится воссоединившейся парой, которая указывает в сторону понятийной единицы — Милости. Вот оно, кружение смысла, несколько раз вдоль и поперек, превращающее вещи друг в друга, меняя местами их траектории. И поэт лишь дирижирует этим движением, лишь подмешивает ингредиенты в эту странную смесь, следя, чтобы все хорошенько настоялось. И лишь когда прозвучит весь этот смысловой концерт, стихотворение закончится. И, добавим, поскольку в этой сложно звучащей смысловой технике Ольга Седакова — непревзойденный мастер, этот звук, это смысловое волнение от ее стихов длится куда дольше, чем актуальные строки. Ее стихи, как и вся великая поэзия, звучат в итоге в полной тишине.

Проследим еще раз. Тристан и Изольда — новый звук вещей. И, услышав мир сквозь этот звук, сквозь эту жизнь, король Марк словно пробует выстрелить через него, и звук, вышедший на волю, становится…живым оленем, неожиданно появившимся и названным «другом». На этом месте, без предупреждения, желание короля, его стрела, превратилось в оленя. Олень выпрыгнул к нам ниоткуда — из лука любви. А поскольку освобождается добыча, освобождается и добытчик, более того он, сам становится этим оленем, ушедшим от неизбежного убийства. А олень становится, в свою очередь, королевским знаком. Геральдическим символом. Но этот чудесный фокус совершен не в силу конвен-ций и условностей, а по воле такой большой и невидимой вещи, как Милость. Ибо олень и может стать знаком короля, только когда жив. Живой олень и значит «помилованный», а миловать — высшая привилегия королей, имеющих власть. Единственная разница со Средневековьем (там этот образ обычен, он — эмблема с устойчивым значением: олень — привилегированная добыча, символ власти) — в том, что сама жизнь и свобода помилованного оленя и есть основание для превращения его в символ. И вот это — новое, такого не было. Пережив это, Марк уезжает, уезжает не в прошлое, а в будущее. К нам. Обманутый муж уезжает любимым. В этом и есть задача Тристана и Изольды — все отдать любви, любой, даже самый странный ее элемент.

Перед нами идеограмматичная, состоящая из разных элементов, медитативная, а не нарратив-ная конструкция, где без уподоблений, сравнений, подобий, без лингвистических тропов явлен неназываемый, но все преобразивший смысл — Большая вещь, понятие. То есть Милость, очищающая и преображающая всякое суждение морали [8].

В следующем после Марка эпизоде во имя любви очищается уже не наша мораль, не наше суждение о других, а наша любовь к себе и наше суждение о себе. Карлик-предатель, карлик-исследователь («Карлик гадает по звездам»), выведший героев на чистую воду, вдруг созерцает ночь собственной души, и его злая зависть, желавшая погубить тех, кто прекрасней его, становится просьбой все взять, то есть отдаванием, покаянием. И звучит она, словно рвется из уст неистово влюбленного:

— Я есть,
но пусть я буду создан
как то, чего на свете нет,
и ты мученья чистый свет
прочтешь по мне, как я по звездам! —
И вырывался он из мрака
к другим и новым небесам
из тьмы, рычащей, как собака,
и эта тьма была — он сам.

Так карлик, человек злой, тоже уходит от Тристана и Изольды любимым. Заметим здесь тоже метафору жертвы и добычи. Карлик вырывается из пасти собаки, как олень ушел от охотника. Причем у карлика это очищение сильнее, страшнее, чем у короля, — каждая следующая стадия, каждый следующий эпизод поэмы имеет дело со все более глубокой «печалью» человека, со все более темной ночью его души и, стало быть, каждый раз поднимается все выше. Заметим еще, что следующей фигурой на пути Тристана и Изольды окажется отшельник, явленный им в глубокой ночи, — то есть тот, кто все отдал, кто вышел из себя. После этого нам останется только вновь держать курс на утро, звуки которого слышатся в последнем эпизоде «Отшельник говорит». Двенадцать эпизодов — это не иллюстрации к миру Средневековья, а то, что Тристан и Изольда видят на своем пути, пути любви. Это 12 эпизодов пути Тристана и Изольды, 12 ключей, поворотных событий не сюжета, а наивысшей интенсивности души — которые звучат перед нами, чтобы потом в конце концов получить чистое золото Бога. То есть абсолютную Любовь. Путь Тристана и Изольды показывает 12 Больших вещей (Милость, Кротость, Справедливость и т. д.), которые являются действенными. Они не присутствуют прямо в виде слов внутри текстов, но «управляют» всем, что там происходит. И эта этика неприсутствия, этика изъятия Большой вещи из прямого называния самой себя ради того, чтобы преобразить остальных, и есть та самая этика, о которой мы вели речь выше. Это этика любви, которая учит отдавать, а не брать. Этика пути, а не видимого результата. А путь Тристана и Изольды ведет на небо.

Прикосновение к небесной вещи всякий раз происходит на пределе сил. Но на этом пределе нам и открываются те слова, которые мы больше всего любим, открываются те лица, те герои, которые действительно трогают сердца. Об этом говорится и в поэме:

Возьми свой перстень, Поликрат,
не для того ты жил.
Кто больше всего забросил,
тот больше людям мил.

Мил людям тот, кто что-то забросил. Забросил то, что ему причиталось по праву, как перстень Поликрату. Известно, что Поликрат, бросая кольцо в пучину по просьбе друга, надеялся, что оно не возвратится. Это означало бы либо, что у него еще есть не всё, и значит, еще не все кончено, царство его не будет разрушено, либо, если у него есть всё, то он смог потерять что-то, и у него не заберут всё. Но кольцо вернулось — волна не приняла жертвы: Поликрат ничем больше не может откупиться от грядущего. В эпизодах Тристана и Изольды празднуются, наоборот, победы. Король Марк забросил свое право на гнев, карлик, который один себя и любит, выбросил эту свою любовь, а Тристан и Изольда забросили что-то куда более существенное — всю свою жизнь, саму свою избранность. Лучший рыцарь и лучшая из королев выбросили себя в позор и изгнание. И оттого их капитал любви «больше». Те, кто мог жить в славе, добровольно живут в нищете, и при этом славят ее как саму Любовь. Цена, которую платят, превышает состав преступления. Сама их жизнь, которая длится с внешней стороны как болезнь, есть еще и дар, который они несут без опор, без кола без двора, лишь друг с другом, и при этом соблюдая дистанцию между собою (меч, положенный Тристаном). Если переводить это на тему поэзии, то это означает, что живут они абсолютно поэтически, не опираясь ни на что из ранее им привычного, не требуя себе никакой помощи и отказавшись от того, что могло бы усилить и поддержать. Они живут, принося жертву постоянно — они вместе, но не владеют друг другом. Они свободны в союзе, в том «и», что связывает их. И потому весь рассказ — о них, а не о других участниках той же легенды. 

Рассмотрим еще одну идеограмму — идеограмму кольца, как раз ту самую, что говорит о брошенном («Сын муз»):

высокая волна —
ларец для лучшего кольца
и погреб для вина.

Это место, собственно, предшествует строкам о царе Поликрате. И вновь заводит речь о кольце. Кольцо-вино-погреб-ларец, переплетаясь воедино в образе волны, говорят о ней больше, чем принято. Речь в отрывке идет о том, как себя выбрасывают, как себя теряют — совсем, и радостно. 

Ларец для лучшего кольца — протягивает ритм строфы, создавая двойственность. Что такое «лучшее кольцо»? Это самое лучшее кольцо, которое у тебя есть, или это то кольцо, что должно быть лучше, чем у тебя? Итак: ларец для лучшего кольца есть определение Жертвы. Причем если лучшее кольцо — это лучшее из колец, то смысл проще, а вот если это то кольцо, которого у тебя нет, то тогда, возможно, речь идет вовсе и не о кольце, а о том, что «лучше» и всякого кольца… А кольцо — это только промежуточное сравнение. Догадка наша подтверждается дальше: дело действительно вовсе не в перстне, а в умении отдавать больше других, дело в жертвоприношении.

Кто больше всего забросил,
тот больше людям мил.

Ритмика строки «и погреб для вина» жестче предыдущей, на «погребе» — явный акцент. Только что волна одновременно и отказалась брать «не то» кольцо, и взяла лучшее из них, и тут же стала погребом, и гробом, и хранилищем — для вина. Вино здесь одновременно и напиток, и то, что  волна получает в ходе кораблекрушений. Вино при кораблекрушении — это то, что сохранится: оно лучшая из жертв корабля, все остальные жертвы сгниют. Вино приравнено к золотому кольцу, а кольцо в своем равенстве вину получает «корпоральное» измерение, ведь оно само есть некое негниющее тело, вечное и нетленное. Вино и кольцо встречаются внутри волны как два символа лучшей жертвы. И за кольцом в ларце неожиданно появляется то, что хранится в ларце при причастии, — хлеб, бессмертный хлеб, золотой хлеб причастия. Идеограмма кольца есть идеограмма лучшей жертвы, жертвоприношения, причастия.

Заметим еще и неровности наложения: вместе употреблены не стойкие стилистические пары «ларец и подземелье» или «сундук и погреб», а перекрестья «вино и кольцо», «ларец и погреб». Это перекрестья, перечеркивающее друг друга, что-то отдающее в каждом своем члене, чтобы быть в динамической паре. Принцип любви — принцип нового знака — не просто компенсация, а усиление через изъятие. Это — динамическая остановка поверхности: та самая волна, проходящая по привычным словосочетаниям. Ее идеограмматическая работа своим неровным почерком записывает абсолютную жертву на теле иных слов. Поверх реальных слов на стихотворной поверхности она записывает хлеб и вино, иную сведенную вместе динамическую пару, соединенную союзом «и», которая по ту сторону самой себя, в своем дальнейшем традиционно записывает пару «плоть и кровь», которая в своем единстве записывают «плоть и дух» — идеограммы Человека, который дальше, в свою очередь, записывает еще одну пару: Бог–Сын.

Может ли быть так, что в итоге в предельном измерении своего союза Тристан и Изольда — это два имени, которые зашифровывают одно — имя Христа? Что именно до этого предела они и доходят на своем пути? Он и есть неназываемая единица для этих двоих, сложнейший и тончайший смысл этой сведенной двоицы. В пользу такого довода говорят такие знаки: Тристан в поэме показан либо через то, что он лежит в болезни, как недвижимое тело, либо он совершает «прыжок», оттолкнувшись всем телом. Тристан — тело. А Изольда показана не через тело, а через звук, она показана поющей, играющей, ее голос часто совпадает с голосом рассказчика, с самой быстротекущей речью, которая «говорит, как кровь моя, во мне», но которая при этом строго заключена в прекрасно соразмерную форму строф, как в несущее ее тело. Изольда — кровь и дух. Тристан — тело и душа. Тристан и Изольда — это другое имя, имя без называния, идеограмма Божественного единства. Они — иное имя, поэтическое именование Того, следы Чьего действенного присутствия поэт расшифровывает по всему мифу, единственному в своем роде. Потому что в отличие от остальных мифов артуровского цикла он вообще не связан с поиском личной славы.

Далее заметим, что в конце 12 эпизодов из череды мифа поэма выхватывает свою последнюю фигуру — упомянутого отшельника (который в привычном мифе — далеко не финальный герой и вообще играет малую роль в авантюрном сюжете «Тристана и Изольды»). Цепкость поэмы тут неслучайна. Ведь каждая из фигур мифа в анализе поэмы обретает значение конструктивного принципа, каждая из фигур мифа переформулирует связь Тристана и Изольды на свой лад. И если фигура короля Марка, очищающая сюжет об измене и переводящая его в явление Милости, позволяет увидеть, чем отличен сюжет «Тристана и Изольды» от схемы куртуазного романа, то фигура отшельника должна бы приблизить нас к тем пределам, на которых открывает свою полную силу сам поэтический смысл. То есть к самой Любви.

Когда появляется отшельник, Тристан и Изольда исчезают. О них больше не говорят. Словно после того, как отшельник дает им «коренья с медом» и отпускает с миром, что-то меняется. И меняется принципиально. Если вдуматься, то эпизод с отшельником — это место, где речь о Тристане и Изольде расстается с их именами, и, как ни странно, расставание это совершенно безболезненно. Это напоминает, как в «Божественной комедии», весь текст которой так трагично и напряженно подымался к кульминационному моменту встречи Данте с Беатриче — и тот же самый текст вдруг забывает о ней, и Беатриче исчезает из виду легко и незаметно, а восхищенный Данте идет дальше, уже без нее, готовясь к встрече с Христом, к видению Божественной Розы. Это происходит так быстро, как будто вся драма и трагедия земной любви больше не стоят ничего. Недаром Данте считает Беатриче «Богословием», то есть преуготовлением к подлинному предмету устремлений человека — встрече с Богом.

Однако в нашей поэме мы все же разберем подробнее, чем Данте, это переходное место. Отшельник, по сути, дает героям причастие и отпускает грех. (В древности так и причащали «медом» вместо вина, а «коренья» — вполне могли сойти за лесной хлеб.) Дальше герои идут уже, как «погорельцы, сбирающие на пожар», то есть от точки ноль, полной утраты, собирая себе на новый дом. На этом месте мы внутренним взором точно бы провожаем две крошечные темные фигурки, уходящие прочь, и не следуем за ними. Вряд ли они встретятся нам еще. Эта форма любви отступила. Дальше начинается другое. Оно начинается и у Тристана и Изольды и больше не носит их имен. В духовном пространстве рождается какое-то новое существо, для которого Тристан и Изольда являются всего лишь руками, держащими его. Они, прошедшие свой путь, могут теперь его принять. Фигуры уходят, а мы оказываемся в самом центре бытия самих этих людей, в самом центре заброшенного мира, в той связи, что и есть Тристан и Изольда. И отсюда, кстати, разгадка всего сюжета: в отличие от многих героев-любовников, Тристан и Изольда, будучи «вдвоем», не могут быть соединены не потому, что есть внешнее препятствие, которое в обычном сюжете раззадоривает их все больше. А потому, что то, что их соединяет, их же рассоединяет. А несоединимы они потому, что соединяющая их общая единица — это не целое двух половин, как бывает тогда, когда мы мыслим контрастами и любовная пара составляется по принципу противоположности (дети враждующих родов, например). Когда мы мыслим двумя половинами целого, мы мыслим прежде всего эротически — они тянутся друг к другу, узнают друг друга, предчувствуют друг друга, как традиционные пары (день/ночь). Та единица, что совмещает Тристана и Изольду в идеограмму у Седаковой, — не магнит для половинок, не притяжение узнаваемых частей целого. Она странна, она каждый раз ускользает, она — некая необычная причина, не сразу узнаваемая, но бесконечно удивляющая, едва о ней догадаешься. Она настолько самостоятельна, неделима, что двоица влюбленных с удивлением узнают ее друг через друга. Их задача — совместное удержание ее друг в друге, а не друг друга в объятиях. «Между нами — нечто удивительное. И оно — живое». Влюбленные связаны, как никто другой, и в то же время не могут соединиться друг с другом, потому что любовь между ними — третий участник, а не простая тяга. Они оба служат любви, а не влюбленности и страсти. Можно сказать по-толстовски, что Тристан и Изольда изо всех «запретных» пар были именно той, чьим испытанием стала сама Любовь. Но, в отличие от влюбленности, она требует всего — и от героев Толстого, и от героев Седаковой.

В этой высшей точке любовь совпадает с поэзией. Потому что если брать «метафору» как поэтический троп, как единицу смысла, то она состоит из двух слов, сведенных вместе по общему неименуемому признаку, который по сути — бесплотен и воплощается только через намеки сведенных им вместе слов, впрямую называющих совсем другие вещи. И чем страннее метафора, тем ближе мы чувствуем саму поэтическую природу языка. А чем она привычней — тем меньше. Ольга Седакова нарушает и это правило. Она начинает творить метафоры там, где, казалось бы, есть только привычное. Она поэт радикально новых метафор. Она отлично знает, «как говорят» люди. И играет с этим, потому что в ее режиме восприятия сама привычная языковая поверхность начинает колебаться и показывать свои удивительные сокровища. Например? «Тристан и Изольда». На первый взгляд — все просто, а внутри оптики Седаковой — чудесная метафора, чей «общий признак» указывает на Божественное [9].

В ее случае можно сказать, «Тристан и Изоль-да» — это именно новая метафора, новая поэзия. Она не драматична, не трагична, не эротична, она поэтична. Тристан и Изольда выходят в ту чистую область, где в силу нашего языка, самого человеческого аппарата восприятия, онтологически невозможно ни их соединение, ни их расставание, как невозможно расстаться двум частям метафоры, сведенным воедино, чтобы указать на нечто третье. Они выходят на границы языка, туда, где мы лепечем, как дети или умирающие, и где становится ясно, что в своем языке мы ничего не называем, мы только указываем, намекаем, составляем образы и пары. Конечно, язык Единого должен быть прост и прям, как чистое бытие, как ребенок, еще бессловесный. Но такого языка у людей нет. По крайней мере, нет с момента Большого взрыва грехопадения. Любовная пара в своем соединении может дойти до того, чтобы удерживать в своем земном бытии нечто чрезвычайно тонкое, чрезвычайно нежное, почти неземное, что говорит о всей судьбе человечества. Такое удерживание речи мы именуем «поэзией», и это в своей основе является луч-шим способом не-называния Бога (вспомним, что и Библия — это стихи). И если поэт задался целью узнать, какова же самая высокая степень «земной любви», любви силами двоих, — это и правда будут Тристан и Изольда. Потому что на своем пределе она не драматична, не эротична, не страстна. Это — последняя любовь людей. Их утраченный земной рай. В эссе, ему посвященном, Ольга Седакова говорит о Мательде, встреченной Данте в пустующем земном раю. И фигура Мательды и есть поэзия. Именно в земной рай попадают поэты в своих высших грезах. От Вергилия до современных, включая знаменитое «Утро» Леонида Аронзона («это память о рае венчает вершину холма»).

*

Если дальше обратиться к отшельнику, первой фигуре заброшенного мира, которая замещает Тристана и Изольду, то мы увидим, что в центре его сердечной высоты тоже находится образ любви — «Владыка радости, / Висящий на кресте». А в конце цикла — эпизод вообще без людей. В эпизоде «Мельница шумит» читатель остается наедине с рассказчиком, чья речь — о «простом бытии», плачущем, как ребенок, и просьбой «Да сохранит тебя Господь / как золото Свое». То есть, по сути, речь идет о конце и о начале, о Пасхе и Рождестве. О том «третьем», малом, нежном, беззащитном, что может быть вручено лишь тем, кто отдал почти всё, кто согласился скорее умереть, чем вернуться к прежнему. Если обычно связь между литературной любовной парой остается тяжелой и авантюрной, работая на производство читательского наслаждения, то «и»-связь между Тристаном и Изольдой в итоге подобна младенцу. Они остаются вместе, как те, кто много перенес и много любил и никого не обидел, и в конце концов этот совместный опыт обернется чудом. И даст он читателю… свободу. И заметим, что в конце поэма звучит как благословение и обращена к «тебе», то есть к единственному и цельному существу, которое вдруг встало на месте Тристана и Изольды. Это таинственное «ты» — то ли читатель, то ли каждый из героев, — которое встает в конце 12 эпизодов и объединяет двоих. Оно одновременно и «мы», которым могли бы теперь говорить Тристан и Изольда [10], и «ты», к которому обращается поэма. С точки зрения рассказчика — читатель. И герои совпали.

Мы и ты — важная перекличка лиц и чисел. «Мы» означает, что каждый есть и кто-то еще, кто-то другой, не сам один (так часто люди говорят «мы решили», «у нас так нельзя»). А «ты» означает, что к тебе обращается кто-то другой, ты предполагает «не тебя». Эти перекрещивающиеся направления сил личного и безличного, на которых покоится сам дискурс Тристана и Изольды, делает их сложной идеограммой креста, причастия, чаши, бракосочетания души и тела или просто двух рук единого существа, подставленных под чашей, или держащих младенца, или сложенных в молитве. Это предельные религиозные метафоры, и не только нашей европейской или даже христианской культуры, и это предельная медитация вообще о человеке, об очищении его бытия, рассказанная на специальном языке-мифе «Тристан и Изольда» [11].

Ведь наша поэзия не может назвать то слово, которое в пределе слияния есть одно, или один, единственный, сама жизнь и жертва в единственном числе. Сама Любовь, лишь символически представляемая хлебом и вином, образами литургии. Но поэзия может хотеть большего, чем то, что она может. Она может сделать так, чтобы нам захотелось большего, чтобы возникло желание. И если мы говорим, что человек есть существо поэтическое, то есть он и есть всегда еще что-то, чем он сам, или он еще кто-то, что он — мы и ты, а не только я, он, она, они, или вы — то, быть может, это «что-то еще» и есть любовь к Богу, о которой невероятно трудны свидетельства в языке. И которая чаще всего выражается введением сверхдинамичной любовной пары, какой были Соломон и Суламифь, которая становится отдельным «кодом», как говорят в программировании, шифром, способом записи, отдельным языком, звуком и текстом предания. Только двое, утратившие друг друга и тянущиеся друг к другу, невозможные для соединения и соединенные сами самой своей разделенностью, и могут указать на тот последний образ Единого и Нераздельного, который вызывает к Себе абсолютную Любовь, потому что Он Сам Любовь и есть, Он сам Тот, Кто отдал все и чей подвижный как сквозь водную рябь видимый облик поднимается изнутри динамических волн поэзии. 

Это Сам лик Любви, увиденный в ночи души, который воспевал великий средневековый мистик Хуан де ла Крус — разделяя любовь на пару «Она» (так писал о себе де ла Крус, ибо любящий — это Душа) и «Он» (Возлюбленный, Бог), и, между прочим, в близких ритмах к де ла Крусу Ольгой Седаковой переписана ее русская версия «Тристана и Изольды», ее «Песнь песней», рассказ о связи души, тела и Бога.

Встав в пару с самим собой, Хуан страдающий пел от имени женщины к Возлюбленному, рассказывая страшную и ослепительную правду их отношений, через двоицу. И точно так же у Ольги Седаковой через двоицу показывается принцип жертвы и самоотдачи обоих членов любой пары, любой неравновесно устроенной конструкции словосочетаний, предназначенной оставить в земном языке легкий след той любви, которая единственно и зовется Любовью, любви неземной. С этим связана и поэтика странности и неравновесности чле-нов метафорической пары. Чтобы быть вместе, они должны что-то отдать. И поэт отлично знает, что у каждого из них найдется отдать то, чего он должен лишиться, чтобы встать с другим рядом [12]. Скажем, пара кольцо и волна: кольцо лишают функции украшения, его никто не увидит, а волну — функции свободной переменчивости — теперь она ларец.

Тристан и Изольда в интерпретации Ольги Седаковой — это Песнь песней средневековой Европы. Это те двое влюбленных, которым в итоге и достался Грааль, чаша исцеления, становления целым, настоящим, более подлинным собой. Это тот тип связи слов друг с другом — асоциальный, полностью жертвенный, несюжетный, объемлющий и платящий великую цену за самое малое (один взгляд), — который и лежит в основе всех европейских понятий: милость, кротость, верность, мужество, твердость, всегда предполагающих и силу дистанции, и силу связи. Не рыцари Круглого стола, и не Фауст, а эти двое — образ зеленой Европы и ее святости. Любовная пара у чаши причастия. И теперь настала пора пройти вслед за ними — не вдоль сюжетных рельс, а по тому окольному пути, по которому вела их Любовь, делая преданием, делая поэмой на дальних окраинах — на русском языке. И для того чтобы его пройти, вернемся к началу цикла. К тем трем первым Вступлениям, которые предшествуют двенадцати эпизодам. По времени они расположены ближе к нам, они предваряют начало рассказа, они — речь рассказчика. И в них же упирается повествование, когда в эпизоде «Мельница шумит» оно вновь обращается к читателю напрямую и тем самым становится голосом рассказчика. Итак, почему у столь краткого цикла эпизодов три столь длинных Вступления? И почему так важна роль рассказчика и самого рассказа в таком типе речи?

Часть 2

Вступление первое. Ад

Мы будем смотреть это Первое вступление, как смотрят кино, — валом, полным объемом впечатлений. И комментировать, как делают те, кто включается в ход событий. Потому что мы уже решили — и это очень важное решение — не приписывать текст автору, а скорее некоему авторскому инстинкту, вдохновению, которое обнаружило новые потенции мифа на новом уровне глубины — у самой поверхности, практически у говорящих губ. Мы рассматриваем теперь текст тотально, как поток, как действие и событие, как миф, заговоривший по-новому. Сначала зачин:

Послушайте, добрые люди,
повесть о смерти и любви.
Послушайте, кто хочет…

Это призыв послушать, как слушали раньше, когда-то давно. Следующая строка — тоже еще из разряда прежнего:

ведь это у всех в крови.

Таким минималистичным образом, в четыре движения, история из самой дали прошлого попадает в нас нынешних, потому что и мы — все. А что у всех в крови? — Смерть и любовь. Это вне времени.

Ведь сердце, как хлеба, ищет
и так благодарит,
когда кто-то убит,
и кто-то забыт,
и кто-то один, как мы.

Сердце любого человека благодарно за ту историю, в которой кто-то уходит в какой-то вид отсутствия — убит, забыт, один. Потому что мало среди нас, добрые люди, известных и именитых. Мы и правда живем как бы в заброшенности, куда никто не заглядывает и про которую ничего не скажут. Рассказчик, приглашая нас услышать повесть про тех, кто убит, забыт и кто остался один, обращает внимание, что эти забытые — такие же, как мы. Рассказчик снова обращает внимание не на своих героев, а на нас. Неожиданно в конце строфы опять появляемся мы сами. Ну хорошо, думает читатель, теперь-то начнем?

Однако вместо этого снова отступление. Туда, в забытое так просто не ходят, говорит рассказчик. Если превратишь забытое в незабытое, то о забытом можно забыть. У забытого свои тропы. И вместо того чтобы продолжить дальше, ввести в курс дела, вторая строфа снова делает шаг назад от интриги. Рассказчик снова обращается к аудитории: вы сможете услышать эту историю, — как бы говорит он, — только когда:

монашеское платье
сошьем себе из тьмы,
холодной воды попросим
и северной зимы…

Читатель и рассказчик должны войти в историю под маской, в костюме. Иначе их не пустят. Заметим серию минимальных поворотов, нанизанных на очень жесткую нитку. Рассказчик выдает себе и нам в путь только необходимое, никакого излишества — монашеское платье, холодная вода, северная зима. Это образы лишения, к тому же обращенные на нас самих. Мы можем «войти» в повесть, как входят в другое измерение, уменьшившись, истончившись, как Алиса, которая прошла в замочную скважину. И для этого нам надо лишиться чего-то из обыденного. Пусть у нас будет «никакое», «строгое» платье, пусть мы ощутим вкус простой холодной воды внутри себя, и будет он ничем не наполнен, и вокруг нас пусть будет зима, холод, не дающий чувствам выглянуть наружу, пусть все будет убрано, ничто не должно отвлекать взгляд. В переводе — не будет ни описаний, ни драматичности, ни зрелищности.

Это — условия вхождения в повесть, нам даже выдали костюм, сделанный из тьмы, быть может, из тьмы за веками наших же закрытых глаз, ведь, отказывая нам в зрелище, нас делают слепыми. И еще нам дали то, кем надо себя вообразить в том мире, о котором идет речь, чтобы о нем слушать, чтобы действительно слушать Тристана и Изольду, — мы должны вообразить себя монахами. Между прочим — забытое наблюдение старого литературоведения, — у читателя всегда есть свой представитель внутри повести, тот, с кем он ассоциируется, кем себя представляет, и очень часто это и есть сам рассказчик. У Ольги Седаковой читатель должен увидеть себя монахом, очевидно, именно потому, что параллельный мир, в который он вступает, слишком труден для простого человека, в нем слишком много ограничений. Казалось бы, вот высшая точка, теперь — пора в путь, и вдруг неожиданно говорящий вероломно нарушает условия договора. Нам показывают прекрасное зрелище — но не пути героев, а окружающей нас зимы, мимо которой мы, казалось бы, только что прошли, быстро согласившись на все ее уроки, усвоив ее аскетику:

она прекрасна, как топаз,
но с трещиной внутри.
Как белый топаз у самых глаз,
когда сидят облокотясь
и глядят на фонари.

Зима как точка аскезы, оказывается прекрасной, и ее холод вдруг оказывается стеклом драгоценного камня, топазом. Образы дискомфорта сменяются образами сокровищ, свечения и тепла. Но все они опять относятся к ткани рассказа, а не к действию истории. А из ткани рассказа они вновь прорываются в бытие читателя, в его комнату, в его детские привычки. И значит, снова никуда мы не идем, никакому Средневековью мы не подражаем, мы просто сидим тут и смотрим в «магический кристалл» на улицу, а сами в тепле. Заметим эту «трещину» внутри топаза: весь страх недавних наших лишений стал трещиной внутри камня, через которую трудно видеть, о которую разбивается взгляд. Эта трещина — реальность кристалла, которая не дает нам полностью забыться в созерцании красоты, выбрасывает нас обратно в реальность или же прокладывает какой-то темный путь внутри камня — как путь героев внутри повествования, как неравновесность двух частей символа, сведенных вместе почти случайно и одновременно неумолимо. И вновь «камера» повествования отъезжает, и мы видим самих себя сидящими перед окном. В повесть мы снова не попали. Нас снова в нее не впустили. Упруго отбросили к началу. Значит, еще не все условия соблюдены. Переговоры продолжаются.

Заметим теперь и кое-что про самих себя.

Про «нас» не сказано, «когда мы взяли камень и поднесли его к глазу, облокотившись на стол и посмотрев сквозь него на фонарный свет». Действие человека становится указателем времени, «когда сидят»… практически «в ту пору, когда»… Если действие стало «порой», «временем, когда», то, значит, оно приурочено к какому-то событию, дате или ритуалу. Как будто к гаданию. Это похоже на рождественское гадание. Причем вокруг нас — никакое не Средневековье, скорее андерсоновский Копенгаген. И из добрых людей, собиравшихся в путь, мы превратились в детей, сидящих у подоконника, а вокруг — XIX век нашего собственного детского чтения. Рассказчик отступил от повести не вообще, а в некое более реальное и близкое условие ее возможности. Слушающий человек не вмещается в «топаз» повествования, не проходит в его глубь, он сидит «здесь», вот в этих вот просторечных «облокотясь» и «глядят»: он слушает, как ему читают. Да, мы опять выброшены из повести о смерти и любви, из повести о чьей-то судьбе, оставлены сами с собой. Почему? Чем мы не угодили? Оказывается тем, что со своим топазом уютно устроились и ждем повести с приключениями и героями, мы ждем, что сейчас нам расскажут о великих героях, а нам ничего такого не дадут:

Судьба похожа на судьбу
и больше ни на что:
ни на глядящую к нам даль,
ни на щит, ни на рог, ни на Грааль,
ни на то, что у ворот.

Иными словами, то, о чем будут рассказывать, та судьба, о которой мы будем слушать, так же проста, как наша собственная… Мы все тут. Мы дума-ли, что уйдем «вдаль», послушаем о возвышенном. О судьбе, которую можно сравнить с чем-то заранее нам известным и великим — Граалем, рогом Роланда. Но нет. Даже само гадание в белом топазе с «трещиной» («судьбой») внутри уже не ощущается как роковое предсказание. Судьбу человека ни с чем не сравнишь.

Движение этой строфы, заметим, обратное предыдущей: там от образов скудости шло нагнетание к свету, к поре гадания, тайны, теперь, наоборот, — обрыв, просто тьма и решительная жесткость. Судьба ни на что не похожа, никаким образом ее не передашь, никакой вещью. Казалось бы — что может быть после этого? Ведь это чистый ноль — ни о чем рассказать нельзя, стоп-игра, нам отказали окончательно. Или же наоборот: после отрицательного шествия судьбы надо сказать наконец, на что она похожа, и начать повесть. Рассказчик явно будет продолжать, и значит — сейчас начнем, перейдем наконец к героям. Ан нет. Такое ощущение, что поэт настолько понимает читателя и тип его ожидания, что просто не оставляет шанса. Ты действительно хочешь услышать эту повесть? Ну тогда заметь, что ты опять не готов.

Зачин снова мигрирует, находя новую возможность не говорить о том, о чем мы бы хотели. Если во второй строфе это смещение происходило в сторону наших отделенных от повествования «тел», то теперь — в сторону наших отделившихся от тел сознаний:

И кто это знает, тому не жаль,
что свет, как снег, пройдет.

Снова перевод темы на другой план. Читательское ожидание еще слишком грубое, еще слишком плотское, слишком наивно-детское. И вот уже нас встречают «свет», «снег» — это максимально абстрактные образы, зрительные прежде всего. И это образы общей судьбы и общего забвения. Кто знает, что судьба — это только судьба, тот не жалеет о театральном свете фонарей, о свете историй и легенд из вечернего чтения. Кто понял, что любая судьба — это просто судьба, отпустит и это детское воспоминание о «невероятных приключениях». И снова в будущем нашего читательского опыта наступает тьма. Потому что все, о чем можно было рассказать, уже заранее «пройдет». Конец.

Жизнь пройдет. Более того, пройдет не просто жизнь, полная интриг, авантюр, — а то, что делает такую жизнь возможной: вслед за театральным пройдет и сам природный, естественный свет, при котором эта жизнь течет. На этой точке вся архитектоника наших ожиданий от большой судьбы ушла, но ушла и сама жизнь, не ставшая судьбой. Да и судьба — это больше не романтическая «даль», не греческий «щит», не Роландов «рог», не «Грааль» — не что-то еще, с чем мы хотели бы сравнить свою жизнь… С психологией нашего читательского ожидания сыграна тонкая партия. Вообще, пожалуй, человек у Седаковой — это именно читатель, ибо первичный дар чужого внимания — тот единственный дар, который поэту могут дать другие, все остальное он делает сам. Ты должен открыть книгу, ты должен захотеть услышать повесть. А дальше — тебе помогут, с сигнальной системой твоих чаяний и отчаяний сыграют в такую игру, что все в тебе перенастроят иначе, так что незаметишь, как окажешься инструментом, арфой в руках поэта.

Удалив обычные ожидания читателя, поэт как будто бы переносит его к точке смерти, точке безразличия. Но странное дело: едва мы перестаем считать, что жизнь персонажа, героя или нас самих «особенная», от нас отступает и наш страх. Отказавшись от представления об уникальности тех, на кого мы потратим свое драгоценное внимание, мы отказались и от собственной уникальности и значимости, и тогда видим, что смерть — проста, как у всех. «Судьба похожа на судьбу, и больше ни на что» — великая строчка, в которой звучат два смысла сразу: судьба похожа сама на себя, и — одна судьба сходна с любой другой судьбой. И всё. И вот когда это «знание» у нас появляется, у нас появляется и ТОТ, КОМУ НЕ ЖАЛЬ, что «свет, как снег, пройдет». И не жаль ему не потому, что он жесток, а потому, что сама форма знания об этом — это состояние задумчивости, очищенное от страха потерять жизнь, страха отдать ее. Мы успокоились. Мысль о смерти — просто ландшафт, в котором течет жизнь.

Внутренний взор читателя не должны заранее тревожить никакие яркие образы и персонажи. И взор наш задумчиво устремляется дальше. Куда? Да снова в начало повести, в которую нас так и не пропустили пока. Но теперь-то мы думаем, что готовы — ведь мы уже знаем, какие Тристан и Изольда: очень простые, как мы. И теперь уж точно мы перейдем к героям и событиям. Теперь можно начать:

О будь кем хочешь, душа моя,
но милосердна будь:
мы здесь с котомкой бытия
у выхода медлим — и вижу я,
что всем ужасен путь.

Перед нами снова выдвигают условия без которого не войти. Теперь рассказчик видит лишь собственную душу — и говорит ей, что там, на темной дороге жизни, она может выбрать любую роль. Но от нее требуется милосердие. То есть отсутствие моралистической жесткости суждения, или действия, исходящего только из наличных обстоятельств без учета уязвимости того, на кого направлено. Милосердие души должно быть ко всему, что она встретит, — и, таким образом, даже роль, исполняемая нами в жизни, не может нас исчерпать. Как можно рассказать о Тристане и Изольде, не упираясь в контуры их ролей?

Что дает рассказчику общий взгляд, минующий сотни людских взглядов, где каждый смотрит лишь со своей точки зрения? Кто может претендовать на такой взгляд? — Ответ: самый милосердный. Рассказчик не сводит счетов. Милосердие — это понимание, что видно тебе не все, о чем ты можешь судить, что вокруг видимого роится глубокая тьма, что видимое — это только часть, вторая сторона у любой вещи — невидимое. И тот, кто это понимает, — шире того, кто этого не понимает. Он милосердней, и потому именно его интересно послушать.

Тьма неожиданно растворилась, и среди всех, кто застыл в сомнениях у порога бытия, появляются избранные:

Тебе понравятся они
и весь рассказ о них.

Почему же выбранные милосердным рассказчиком герои нам понравятся? Это на деле вновь отбрасывает нас от событий и действий, потому что перед нами снова вопрос: как выбираются герои для рассказа? В этой странной, почти мистической точке мы заглядываем внутрь того времени, когда легенда еще не была легендой, когда было еще неизвестно, кто станет героем. Мы что же, должны встать на ту точку, где можно спросить, как выбираются избранники? Мы уже в миллиметре от начала Рассказа. Вот сейчас нам их назовут — и рассказ начнется.

Может быть, наконец сейчас повесть развернет свое горизонтальное полотно?

И опять неожиданно продолжение:

Быть может, нас и нет давно,
но, как вода вымывает дно,
так мы, говоря, говорим одно:
послушайте живых!

Кто такие эти «мы», наступившие сразу после «они», которые только что были героями, о которых «весь рассказ»? Что это за смещение лиц и чисел? Неужели это наконец отзываются сами Тристан и Изольда? Которых и правда уже «нет давно». Но это верно обо всем повествовании: герои легенд всегда отсутствуют, они не могут быть прямо здесь и теперь, иначе бы о них не рассказывали, поэтому про себя они и могут сказать «быть может, нас и нет давно». И вновь рассказ не может начаться, потому что проговаривается его простейшее условие — удаленность во времени его предмета, его героя.

Повесть вообще — это то, что несет в себе время прошедшее и время настоящее как условие самой своей возможности. Рассказчик рассказывает сейчас о том, что было когда-то. И «нормативная» повесть движется вдоль двух этих параллелей, как поезд по рельсам, и мы легко соглашаемся на эту условность. Так, рассматривая фотографию сейчас, сквозь нее мы созерцаем то, что было. Картины, антураж, лица. Это Ролан Барт называет «студиумом» — неким общим кодом, складывающимся в единое повествование. Но кроме «студиума», фотографию, по Барту, характеризует еще и «пунктум»: по прошествии времени в фотографии нас пронзает острое чувство достоверности, которое всплывает благодаря какой-то детали, какому-то странному скрещению смыслов. И это чувство достоверности формулируется просто: так было. И в этот момент мы получаем укол, опыт боли, опыт присутствия того, что изображено, через опыт его утраты. В «Тристане и Изольде» делается еще один шаг именно потому, что их уже нет давно — они есть, уже всегда есть. И этот смысл обратен бартовскому «это было». Укол бытия в прошлом, невозвратности точки сгоревшего времени, которое неотменимо было, делает тех, кто ушел, недостижимыми для нас, а время их жизни принадлежащим потоку перемен. «Они есть» — оставляет время за тем, кто был и кто ушел. Это его время, и оно длится, и в нем нет колкости утраты того, кто ушел. Его время говорит с нами.

…так мы, говоря, говорим одно:
послушайте живых!

В отличие от фотографии, которая имеет структуру аллегории, структуру утраченного времени — «это было», в «Тристане и Изольде» укол бытия, наоборот, приближает. Поэт говорит от имени живых, какими они были до того, как умерли, до всяких имен, подвигов, славы, то есть всего того, что изощренно указывает слушателю и читателю лишь на утрату и на то, что время проходит. Живые говорят не так, как «знаменитые мертвые», а значит — никаких фигур, выигрышных поз, эпизодов с театральной раскладкой событий. Мы останавливаемся на точке самой тутошней, перед нами расположенной поверхности, сквозь которую прошлое сияет, но всегда остается на дистанции. И мы вновь — у нового начала речи и нас снова отбрасывает из повествования. А проще сказать — мы у самых губ говорящего:

Когда я начинаю речь,
мне кажется, я ловлю
одежды уходящий край,
и кажется, я говорю: Прощай,
не узнавай меня, но знай,
что я, как все, люблю.

Перед нами воистину дантовская мизансцена. Рассказчик-гид подвел нас к самим душам влюбленных, как некогда Вергилий подвел Данте Алигьери к душам Паоло и Франчески — двух влюбленных, над которыми проливаются слезы поэта. Но есть одно отличие. У Данте мы всегда точно знаем, где говорит он, рассказчик, а где другой, герой. И когда Данте от этого другого отворачивается, речь отворачивается вместе с ним. И хотя эта речь — путь, все же мы знаем, что путь этот присвоен поэтом, он внедрен в русло его способности восприятия. Между говорящим и тем, что им описывается, встроена прозрачная структура авторского голоса. Такова неизбежная литературная условность. В нашем же случае все ровным счетом наоборот. Рассказчик в своей речи становится устами своего персонажа, он как те губы медиума, которые шевелятся усилиями чужой энергии, а персонаж не говорит ничего ни о себе, ни о прошлом, а говорит лишь о той самой речи, поверхности которой он достиг. Он поднялся к этой речи из глубины и шевелит ее поверхностью. Рассказчик не прячется за кулисы, выводя на сцену персонажа, наоборот — персонаж есть лишь в речи рассказчика, он шевелит ею, как шевелят губами, и делает на поверхности этой речи и слуха читателя один укол — не бартовское «это было», а «я, как все, люблю».

И подобная речь о речи говорит лишь о том ее странном свойстве, которое мы наблюдали на всем протяжении Первого вступления. Она всегда остается подле собственного начала — как музыка подле первого взмаха дирижерской палочки. Смысл такой речи не разложен по понятиям, он движется быстро, резко, складками — вперед, не как сам человек, не как герой повествования, а лишь как пола его одежды. И от складки к складке, от сгиба к сгибу мы, читатели, точно так же продвигаемся вперед. И тот, кто говорит, лишь цепляется за речь, а не полноправно владеет ею. И так же как, ловя край одежды, мы не видим «лица» человека одетого и несущего на плечах плащ, точно так же в поэзии мы не можем встретиться с прямым готовым смыслом строк, мы должны настигать его в движении. Речь в буквальном смысле дошла до уст персонажа, говорящих губами автора, но именно это и становится ее содержанием, потому что дальше автора-рассказчика или даже дальше того, кто ее сейчас читает, она не может двинуться, это ее предельная точка — живой человек перед нею. Вспомним: «мы говоря, говорим одно: послушайте живых». Речь героев постоянно тут, у одной неподвижной точки, и постоянно движется в движении этой точки к горизонту. И что же живые, как они говорят? Они НЕ описывают, не излагают, не объясняют, не иллюстрируют. Эти модусы речи предполагают «прошлое», некое отсутствие, которое они и обслуживают. Живые здесь. Они и есть предмет речи. И главный модус живых — это их «тут», их путь, а значит, встреча и прощание.

«Нет смысла в узнавании тех, кто умер», — обращается такая речь к читателю. И тебе, как живому, не надо знать «моих» рук, лица, поступков, действий, всего моего «студиума». Неважно, кто я. Важно лишь одно, что ты и должен знать, — «что я, как все, люблю». Так говорит «дух» человека: само его дыхание. И тот укол, который пронзает поверхность, держащую прошлое за стеклом, это и есть укол любви. Перебирая фотографии, Барт искал ту, где он смог бы вновь встретиться со своей недавно умершей матерью. И нашел ее не в тех, где было явно внешнее подобие, а в фотографии матери еще маленькой девочкой. Эта девочка пронзает поверхность фотографии мгновенным уколом своего бытия, чем-то неуловимым, что точно говорит — «Вот!», что значит «это она, и никто другой, та, которую я люблю». И эта найденная фотография уже не совсем «студиум» — она единственная.

Эта строка — «послушайте живых» — одно из тех мест Первого вступления, которые удивляют классичностью ритма на фоне его постоянных изменений. Из таких строк ударными были начало «послушайте, добрые люди», «судьба похожа на судьбу», и вот теперь эта. Движение Вступления напоминает рябь, мелкие движения, как бы подготовительные, по которой вдруг мощным движением проходит волна, имеющая широкий звук. Для этих звуков все остальные ритмические фрагменты — только подготовка, обстоятельства образов действия. Но кто же перед нами, что за дух? Он говорит «не узнавай», и можно было бы согласиться, если бы не было следующих строк.

И если это только тлен,
и если это в аду —
я на коленях у колен
стою и глаз не сведу.

Что-то в этих строках говорит о том, что перед нами явно женский голос. Перед нами Изольда. Изольда, которая прозревает и нас как свое пост-смертие. И которая не знает теперь, где она. И она быстрым очерком рисует свою позу — на коленях у колен (Тристана). Выделяется ее тело. Ее поза как момент реального присутствия говорящего. Казалось бы, вот оно свершилось, теперь наконец начнется повесть о любви, наконец обретен подлинный голос героя. Но заметим. Если только что мы говорили о двойственном содержании речи персонажа — она всегда произносится, пишется автором-рассказчиком, — то герой, о котором говорит речь, пребывает в странном пространстве легенды, между точкой своей жизни и настоящим чужой речи. В некой промежуточной зоне. И вместо того чтобы попасть в рассказ, мы попадаем в условия возможности рассказа, в замкнутый ад [13]. Этот род ада лежит на самом дне рассказа, и в этом месте рассказ меняет модус: на коленях у колен — это еще и просьба. Происходит смена модуса речи. Из просто рассказа в мольбу. В мольбу за кого? Да может быть, самого рассказчика за своих героев, к границам которых, к фигурам которых мы подошли. Ибо замкнутые фигуры персонажей, о которых рассказ может рассказывать и которые должны по миллионному разу делать одно и то же, поступать так, как поступили при жизни, помнить свой грех, — это и есть фигуры ада. Ибо в аду нет перемен. Но модус рассказа размыкается в будущее модусом мольбы. Модус речи рассказчика как мольба о персонажах — это одновременно и отказ от структуры рассказа — от самой структуры повторения чужих преступлений. Мы не вступим в рассказ снова, ибо мы должны победить ад бесконечного повтора, мы должны всё сделать заново. 

И тогда, при такой перемене речи, происходит странный поворот в ее образах:

И если дальше говорить,
глаза закрыть и слова забыть
и руки разжать в уме —
одежда будет говорить,
как кровь моя, во мне.

Изольда снова говорит не о себе, а о говорящей речи. Изольда не может овладеть ею, превратить ее в свой драматический монолог, закрепить ее за собой. У Седаковой не работают механизмы «приватизации», перевода в «собственность», присваивающие речь удобным образом то «лирическому герою», то «голосу автора». Ведь это та самая речь, что и составляет ее собственную плоть. И говорить «дальше» — значит буквально идти за свою плоть. Чтобы плоть перестала замыкать собой жизнь, перестала держать кровь/речь в себе — все отдала. Та любовь, что вела нас к Изольде, переходя в ее речь, является речью, идущей сквозь нее, и она выносится дальше, и «одежда» (а поэтическая речь называется «одеждой» еще со времен Данте) будет говорить уже вместо героини. Фигура Изольды, та, что была героиней сюжета, может, и остается в аду, а вот речь, которая и есть сама ее плоть, облекающая словами ее эфемерное бытие, идет дальше. Вместо того чтобы послушать ее горести, то есть условно дать ей литературное право на речь, вернуть ей собственность на речь, мы опять — только у самого начала речи — всё у той же точки Первого вступления. Более того, теперь мы потеряли рассказчика. У нас осталась только речь, но лишь потому, что и рассказчик — тоже литературная условность, он — поверхность речи, персонаж, о котором он говорит или которого выводит в драматических монологах, — ее глубина. Без ширм иллюзии и условности мы не можем по чести отделить рассказчика от рассказываемого или от персонажа. И не потому, что рассказчик говорит вместо героя или герой вместо рассказчика, а потому, что, как при пунктуме в фотографии, который одновременно и часть поверхности и ее надрез, они — едины и неделимы. Даже слова героя после двоеточий и кавычек — это все равно переданные, повторенные рассказчиком слова. И голос, имитирующий их, все равно принадлежит не им. Сама их структура — повтор. Речь течет, играя рассказчиком и персонажем, сводя их до неразличимости и разводя до максимума. И сейчас впору переименовать пару рассказчик/герой в говорящий/говоримое, или означающее/означаемое, то есть в сам язык.

Я буду лгать, но не обрывай:
Я ведь знаю, что со мной,
я знаю, что руки мои в крови
и сердце под землей.

Чье это «я»? Персонажа? Рассказчика? Если рассказчика, то откуда драматизм земли, крови, рук, создающий интерес к говорящему как к участнику каких-то событий? Если это только герой, то почему он говорит об условиях собственной речи? А что, если это один говорит сквозь другого, ведет речь через другого, в сумеречной зоне их совокупной уместности? Рассказчик и герой — на общем положении, ибо мы знаем, что у всех — одинаково, у всех судьба ни на что не похожа, кроме самой себя. И у того, и у другого, и у каждого из нас «руки в крови и сердце под землей». А значит, «идя дальше», «за меня», речь говорящего переступает иллюзорную границу, которая отделяет ее от ее предмета, и признает полное бессилие продолжаться. Говорящий не наделен дистанцией безопасности, он не выведен из-под критики, и его речь блокирована тем, что чем дальше, тем больше она может быть обращена против него же самого — говорю о Тристане и Изольде, а на самом деле свидетельствую о себе. Рассказать о них по чести говорящий ничего не может, как не может никто сказать ничего о судьбе человека. Заметим, начинается речь в будущем — «я буду лгать». Продолжается в настоящем: «я ведь знаю, что со мной». То есть она знает то состояние («в аду»), где она находится. И уходит в прошлое, в совершенное преступление: руки — в крови, сердце — под землей: значит, виновен в чем-то. 

Руки в крови, сердце под землей — это странный расчлененный образ. Такие расчлененные образы встречаются и у Данте — они представляют собою образы вины, как бы внешние ее аллегории (так, у самоубийц нет тела, ведь они от него отказались), и одновременно образы наказания. По Данте, любой вид наказания — это аллегория того греха, который человек совершил. Сердце под землей означает глухоту сердца, оно находится под какой-то тяжестью, под спудом вины. И потому речь будет лгать — она будет вытеснять страшную правду, которая и есть «истина», «реальность», «настоящее». Она будет «уводить в прошлое», то есть делать вещи рассказом, вместо того чтобы делать их криком о спасении. И это признание — уже раскаяние. Когда речь «потекла» за фигуры героя и рассказчика, она нарушила сами условия фигурации «эго» в литературе, дистанции безопасности, удобства суждения и стала только покаянием. Казалось бы, вот он конец. Мы не сможем вступить в повесть о смерти и любви, потому что сама речь отказывается говорить об этом. Она отказывается судить и одновременно отказывается делать вещи прошлым, и она отказывается «лгать». Она только хочет настоящего. А его нет.

Однако на этом все не заканчивается.

Но свет, который мне светом был
и третий свет надо мной носил
в стране небытия, —
был жизнью моей, и правдой был,
и больше мной, чем я.

Этот последний образ, направляющий время вспять, в какое-то еще более давнее прошлое, снова в свет — из ада, где мы только что были, — трехчастный Свет, создающий образ говорящего, по сути, есть образ Бога (Свет от Света), тот первый световой образ, который творил меня — был жизнью моей, и правдой был, и больше мной, чем «я», то есть больше, чем конструкция «эго». Между прочим, для Изольды этим образом мог быть и лик Тристана в его изначальном состоянии, самый любимый лик, который одновременно и образ чего-то другого, еще более любимого — Божества. Именно она угадывает в нем образ Божий. В этом странном прошлом, которым все кончается, прошлом до греха, возникает нечто большее, чем «я», которое вообще больше, чем все, что случилось. И которое наступает после уничтожения «малого „я“» — персонажного — в раскаянии и молчании. Мы ничего не узнали о героях, и одновременно мы узнали столько душевных движений «вступления» в речь об этих героях, что узнали о них больше, чем если бы нам о них рассказали. Вступление было не началом, а процессом вступления, и, чтобы быть процессом, оно двигалось путем отступления, как бесконеч-ного уточнения собственных оснований.

Это самый что ни на есть XX век, исследующий способы речи как отказа от речи, исследования границ речи и молчания, чтобы звучащее слово стало абсолютным, настоящим, чтобы мы пережили активно то, что лишь пассивно дает пережить рассказ.

В этой удивительной речи Вступления, которая точно не решается ни во что вступить и главной своей целью видит необходимость оставаться при одной динамической точке начала, структура движется принципом нехватки реальности. То есть мы уже готовы отправиться дальше, но мы как будто бы каждый раз недоучли какого-то условия, при котором наша речь будет о том самом. Мы все время уточняем условия возможности речи и неожиданно вообще выходим из темы проклятости героев, их вины, их наказания. Кажется, то самое, та большая единица смысла, на которую все указывает, вообще этого не терпит. Речь, спасительная речь, слово о любви, увела нас дальше, захватив с собою Изольду и Тристана. — Из ада. У Данте в аду души мертвых не помнят о свете и не могут говорить о Боге. И света там нет. А теперь все, о чем будет рассказываться, будет той трещиной тьмы, в которой всё и которой, точно кисточкой, водит свет, чтобы говорить.

Ведь любую историю можно писать с точки зрения истории страсти, или с точки зрения попыток оправдания, или же вот с точки зрения чего-то изначального, что водит героями, как кистью, чтобы прочертить контур повествования. Очевидно, нас призывают смотреть с этой, последней, точки зрения. С точки зрения духа. В отличие от Ролана Барта, Ольга Седакова хочет попасть в ту точку фотографии, когда свет коснулся любимого образа — в тот момент попадая в самую точку его бытия. А в отличие от Данте, она не смирится, пока не спасет своих любимых влюбленных из ада. Данте этого сделать не мог. А вот поэт ХХ века — может, у него откуда-то есть такое право.

Поздравляю нас, читатель, мы попали-таки в свой топаз. Мы облеклись тьмой и прошли в свет. Мы встретились. И идем дальше. Во Второе вступление в «Тристана и Изольду».

Вступление второе. Чистилище

Где кто-то идет — там кто-то глядит
и думает о нем.
И этот взгляд, как дупло, открыт,
и в том дупле свеча горит
и стоит подводный дом.

Когда мы говорим, что где-то кто-то идет, — мы имеем в виду, сами того не признавая, что он кому-то «видим» идущим. На него, по крайней мере, можно посмотреть. Его видимость кому-то и есть условие фразы «кто-то идет», пусть это и будет «кто-то идет совсем один». И если это и есть минимальное условие такой фразы, то теперь центр смысла переносится внутрь этого условия — во взгляд другого.

И при такой точности — абсолютно точны и следующие образы, сочетания которых кажутся странными, если требовать ясности от этой поэзии.

И этот взгляд, как дупло, открыт,
и в том дупле свеча горит
и стоит подводный дом.

Путник не замечает дерева, мимо которого он проходит. Он не замечает и того, что идет во взгляде смотрящего. В первом образе, кстати сказать, употреблено привычное сравнение: взгляд, «как дупло», открыт. Это очень точный ход в игре смысла. Ведь если мы сразу переходим во взгляд другого и благодушно сообщаем, что нет в мире одиночества — то мы лжем. И поэтому на пути к точке зрения «другого» живого у нас возникает первым «дупло». Оно — переходный модуль между идущим и смотрящим. Ибо в своем мире идущий одинок.

Дупло — нечто пустое и темное, страшный образ, и если это взгляд, то взгляд мертвый. Благодушное слово — «взгляд» — жестко отрицается и останавливается словом «дупло». Но отрицается лишь затем, чтобы повысилась его интенсивность. Ибо общая характеристика взгляда и дупла — это, в общем, то, что они «открыты». Но «открытый взгляд» — это банальность. Если бы его сравнили с чем-то столь же открытым, но принадлежащим к благодушному ряду — например, с воротами, — банальность бы не уменьшилась. Дупло дает как бы остановку взгляда, мы сначала встретились с ним, с мертвым, открытым. А дальше обратным образом дупло, которое открыто для взгляда, повышает свою силу и вместо «мертвого» оборачивается «таинственным». Дупло не мертво, не пусто, туда можно заглянуть. Это и тайник, где спрятана записка, и, как в «Сказке о потерянном времени», вход в иной мир [14]. И вот когда путник с интересом заглядывает в дупло, он уже сконцентрировал внимание, сосредоточился и потерял чувство заброшенности. И потому свеча, поставленная в дупло, не фиксируется нами как нереалистичный образ. Ибо в таком меланхолическом пейзаже любое обретение интереса — это зажженная надежда.

Но «свеча» и «дупло» — слова не просто называющие, но и припоминающие. Золотая свеча. Темное дупло. Зачин здесь точно поэтический, «и в том дупле» очень напоминает, например, «златую цепь на дубе том» — то есть дупло переходит в иной регистр речи: былинный, пушкинский. Это оказалось возможно благодаря почти математической подготовке — дупло, поставленное на сильное ритмическое место, как бы отбросило взгляд, притянуло внимание, форма «открыт», согласованная, однако, и с дуплом и со «взглядом», ретроактивным образом заставляет дупло становиться чем-то нестрашным, даже интересным. Поэзия Ольги Седаковой отнюдь не наивна в игре с тем, как работают временные модусы, с тем, как мы вызываем чувство прошлого или организуем ожидание будущего. С тем, что возбуждает наш интерес.

Итак, в эту открытость тут же помещается свеча — то есть тепло, свет, внимание, с которым смотрят на идущего. Опять же «свеча» — знак присутствия еще кого-то, кто эту свечу оставил, и потому следующим шагом, — и вслед поэтическая речь ныряет опять в действительность человеческого глаза, покрытого «водой», — под этой водой стоит дом. Это действительно взгляд и память о человеке, но «подводный дом» — это еще и сказка (о подводном царе, об образе в глубине вод). Равными долями ходит фраза — как волна между реальностями, постепенно создавая пространство все более интенсивной зримости, извлекаемой из ландшафта мнимого одиночества путника.

И если эта зримость, этот взгляд Другого, то что нас окружает в качестве ландшафта, где мы идем, — вещь, которая есть и взгляд нам вслед, и мысль о нас, и молитва за нас того, кто о нас думает, когда мы отсутствуем, — то такая живая вещь требует к себе некоего особого отношения. Она требует благодарности.

Путник — взгляд — дупло — свеча — дом. В этой идеограмме из пяти членов, которые жестким, каким-то непривычным образом соотнесены между собой, на самой кромке, на краю уходящего смысла (все той же одежды уходящий край) общий энергийный смысл, ведущая смысловая единица есть благодарность. Еще одна Большая неназываемая вещь.

Привычному сознанию хотелось бы идти по ровной поверхности, где все названо. Но благодарность — трудный и один из высших даров. И о ней не говорят, ее понимают. А значит, продолжать бессмысленно. Вот интересно, как продолжил бы эту строфу менее интенсивный поэт, чем Седакова? Что было бы после подводного дома? Элегия о памяти и любви? Та простая мысль, что тебя помнят и не забыли? Да, этого бы хватило на стихотворение. Но не здесь, не у этого поэта. Нужно повышение, нужно что-то новое. Не надо продолжать то, что и так понятно. Мы будем говорить о другом.

А кто решил, что он один,
тот не знает ничего.
Он сам себе не господин —
и довольно про него.

Резким ударом, почти руганью, поэт отводит нас от этого места, где надо было бы погрустить об уходящем времени и о памяти сердца. От места болтовни и элегических настроений. Если ты знаешь, что тебя помнят и любят, то ответь, что же ты сделаешь, чем же ты будешь? Здесь нравственность вопроса и требования равна поэтическому критерию наибольшей продуктивности смыслового поворота. Вот так отсекается взгляд того, кто решил, что он один, что он не идет в пространстве собственного отсутствия в жизни другого человека или в жизни Бога, в пространстве чьей-то памяти, лежащей в самом центре того отправного пункта, с которого он виден. Он сам себе не господин.

Почему? Да потому, что, находясь в одиноком пространстве наедине с собой, человек, как правило, не знает, что там делать. Он поражен мыслью о своей оставленности, и только в этом аспекте он и видит все открывающееся по пути. В аспекте холода и пустоты, а не в аспекте памяти. Никакая вещь для такого взгляда не является самодостаточной. Любая из них в его взоре поражена болезнью под названием «а зачем ты нужна, когда все равно никто о ней не знает». Эта болезнь — не свойство какого-нибудь несчастного сознания. Она практически общее основание высокого модернизма, включая и его русскую версию в исполнении Иосифа Бродского. Скука и пустота универсума, без конца и без края.

Так на что смотреть? А на то, что человек благодарный совершит в пространстве одиночества. А совершает он то, чему его учили дома, в памяти тех, кто на него смотрит. Он совершает поступок.

Но странно, что поступок
уходит в глубину
и там живет, как Ланцелот,
и видит, что время над ним ведет
невысокую волну.

Место такого «бытия одним» — это место «поступка», который делает пустое и чужое место твоим и восстанавливает связь твою с самим собой и с теми, кто тебя любит. Оставленность расцветает поступком, и он уходит «в глубину», то есть в самый центр интенсивного взгляда, который о нас помнит, и там он и лежит, как тот самый клад, и брошенное кольцо, и время — над ним, то есть время свершения поступка не захватывает поступок как объем сделанного — поступок уже на глубине, потому что у него есть свой вес. И поступок этот станет славным, известным. Как Ланцелот. Странное сравнение действия с именем. Еще одно из неравновесных идеограмматических сравнений Ольги Седаковой, которое двигает не только смысл поступка, но и смысл имени как такового. Но прежде чем мы перейдем к вопросу об имени, стоит отметить, что удивительно точно подмечена связь между способностью человека на поступок и благодарностью. Как если бы любой поступок в своей основе имел структуру благодарения.

Но что такое «имя» в контексте штудий Ольги Седаковой? Мы ведь привыкли считать тождественными «имя» и его «носителя» и думать так: «Ланцелот совершил подвиг». Но дело в том, что изначально мы называем именем Ланцелот не человека, а конфигурацию его деяния, его славы. И если мы это понимаем, то тогда истина будет другой: не Ланцелот совершает подвиг, а подвиг свершает Ланцелота. Заметим, по легенде, Ланцелот жил на дне озера у феи в детстве — то есть до свершения всяких поступков. Поступок раньше Ланцелота, он больше его, ему и так придется совершить его, хочет или нет. Он закрепляет его в славе его имени. Казалось бы — всё объяснили, и простор сравнения с чужим славным именем исчерпан, наконец оставлен, мы указали на благодарность как на единицу смысла, мы можем продолжать о героях, мы — да, но не Второе вступление. У него свой вариант продолжения:

и видит, что время над ним ведет
невысокую волну.

Ритмически «невысокую волну» выделено, что замедляет ход предшествующего и вдруг показывает, что когда путник возвращается назад, в волшебный вечный дом, в любящий взгляд смотрящего, то предметом его созерцания оказывается уже не слава, покрывшая его имя, а «невысокая волна», которую ведет над ним Время и которая его не помнит. Оставленный в благодарном взгляде простор не перестает быть одиноким, есть что-то за пределами благодарности. Славный поступок не искупает всего. А за пределами благодарности — все то же вроде бы отброшенное «я», которое одно и не входит туда, где все исполнено чести и славы, ибо его голос — другой. Он жалобный. Мы вновь возвращаемся в структуру «я», которая пленяет речь, замыкает ее в личное владение и не может «раствориться». Мы двинулись не по щедрым полям «поступков и подвигов», а по пустоши оставленного, отброшенного в них «я».

И раздается голос, он идет от «я», ибо это заговорил сам герой после того, как мы отбросили славное имя, которым мы могли бы его назвать, — ибо всякое имя в прошлом. Оно настолько в прошлом, что подвиг Тристана (в другом месте поэма славит «прыжок Тристана» — который тоже уходит на дно, не озера — моря) уже назван чужим именем, именем Ланцелота, доходящего лишь до степени славы и авантюрных приключений. Тристан совершил не меньше подвигов, чем Ланцелот, но сам он как состояние души начинается за своими подвигами, за «Ланцелотом». Да и в мифе о Тристане важны не его подвиги, а его уход в лес, к диким зверям с женщиной, переставшей быть королевой. В бесславное, безвестное. Речь подступает, как волна, прямо к устам и ведется теперь уже от лица безвестного героя. Речь подступает к устам некоего «я», которого и не назовут по имени, это угасшее имя, молчащее имя, Тристан — тот, кто идет, тот, на кого смотрят как на часть пейзажа, кто все-таки чувствует себя одиноким. И о нем-то ничего рассказать нельзя, ведь рассказать можно только о том, кто именован, о ком есть что поведать. 

Не знаю, кто меня смущал
и чья во мне вина,
но жизнь коротка, но жизнь, мой друг, —
стеклянный подарок, упавший из рук.
А смерть длинна, как всё вокруг,
а смерть длинна, длинна.

«Вина» — в этой идеограмматической игре между жизнью/подарком/смертью/руками будет обладать весьма специфическим оттенком. Вина тут явно безвинна и получает расширительный смысл, сходный с древнегреческим (греч. айтиа — вина, причина). Вина как то, что толкнуло на поступок, как причина того, что я должен был уйти, должен был совершать подвиг, оказаться в этом одиноком странствии. И вот она-то мне неизвестна, она — тайна. И в этот момент «я» оплакивает не что иное, как свою жизнь:

жизнь коротка, но жизнь, мой друг, —
стеклянный подарок, упавший из рук.

Что такое стеклянный подарок? И еще: кто есть друг? Сравним со сходным местом:

Мой друг! я не поверю никому,
что жизнь есть сон и снится одному, —
и я свободно размыкаю круг:
благослови тебя Господь, мой друг.
(«Стансы в манере Александра Попа. Стансы первые»)

Друг — это тот, кто размыкает круг «я», к кому возможно обращение. Жизнь коротка, но есть «чуть-чуть», «мой друг», маленькое благословение, которое меня чуть-чуть усиливает, чуть-чуть продолжает за границу меня же, впрочем, недостаточно для того, чтобы сделать меня бессмертным. Но достаточно, чтобы дать меня услышать, оставить в памяти кого-то близкого. Идущий и Смотрящий в их печали — это малое условие речи, которая может остаться как память, не как память подвига, а как пример и образ, потому что есть дружба, и даже герою нужен друг, ибо не все, что в нас есть, входит в подвиг, не все растворяется в славе. Это нерастворимый остаток — где душа размышляет о том, что остается. Ведь краткость жизни зачастую соседствует с темой дружбы, и лишь друг способен разделить с нами и трудную мысль о смерти и ужасающую — о забвении.

 Заметим о выборе слова «стеклянный» подарок: вообще-то, стеклянный может замещать более «драгоценное» слово «хрустальный», это замещение идет по линии «сбрасывания» слишком большой ценности. Но здесь еще важен и смысл «хрупкий». Этот подарок —недолговечный, с заранее отброшенной сверхценностью.

Эти две характеристики жизни и подарка не сравниваются в идеограмме образа. Они следуют друг за другом, соединяемые союзом «и», и вновь задействуют время в своей семантической игре. Мысль, что жизнь коротка, дается из момента настоящего, глядящего в будущее. Стеклянный подарок, который почти то же, что друг, — это настоящее. А вот «упавший из рук» — это то, что случилось в прошлом. Так в единый образ сводятся настоящее, будущее и прошлое, три временных модуса, которые переливаются и вращаются вокруг одного и того же понятия. Короткий — друг — стекло — подарок — жизнь — это взгляд благодарного, но смертного существа, стоящего на границе жизни и смерти, где все уже стало прошлым, где больше «жизни» нет и где утешаются лишь дружбой, например твоей, читатель [15]. Казалось бы, всё — дальше идти некуда, расстояние речи предельно сократилось, оно идет от тебя, читатель, до слов говорящего, которые ты читаешь. Это всего лишь протянутая дружески рука. Но держись, читатель: как только думаешь, что все кончено, больше вариантов нет, обязательно наступает неожиданный поворот. И сейчас речь Седаковой упряма, как никогда (мне кажется, нам необходимо тысячу раз говорить ей спасибо за это ее почти святое упрямство. Ведь в настоящее время ни один поэт, даже из самых лучших, не догонял смысл на таких далеких и труднодоступных рубежах, как она. А все потому, что она умеет маниакально, требовательно говорить толстовское «НЕ ТО!» в ответ на очень многие вещи). Итак, вот он — поворот:

А смерть длинна, как всё вокруг,
а смерть длинна, длинна.

Мы уходим из области жизни и попадаем по другую сторону границы. Входим в смерть и неожиданно получаем огромный простор перед собой. «Смерть длинна». Смерть оказывается широким ландшафтом, где герой занимает лишь малое место, стоит еще только в начале. Все вокруг — это ландшафт смерти героя, на первом плане которого, как в кинокадре, — мертвый глаз, дупло. Ведь все изобилие речи говорящего, длящейся в его отсутствие, состоялось при условии его смерти. Мы вновь присутствуем при невероятном уточнении условий возможности «начать речь». Речь остается после «меня» не потому, что «я жалуюсь», а потому, что она может быть и без меня, она жива и в мое отсутствие, она остается как смерть того, кто говорит, — без него, но и вместо него.

Словами «всё вокруг» — словами общности, пустотными словами, смерти придается состояние однородной стихии. Огромной стихии. Как море, которое тоже одно. Повтор «длинна, длинна» по звучанию вызывает еще и слово «длина»; то есть смерть — мера, которую нельзя измерить, — это мера безмерности уходящего вдаль, однородного, того, что длится за мной, в моей безымянности. Каков мир без меня? Нет, не тот мир, в котором меня не было совсем, а бывший со мною, а потом ставший без меня? Затронутый мною и все же оставленный теперь по себе, сам, на свободе? Об этом думал Рильке, отождествляя смерть и поэтическую речь [16].

Тристан, или «эго» того, кого наблюдают, тот, о ком — рассказ, ЖАЛЕЕТ не себя, а саму свою смерть и словно бы отпускает себя на ее широкий простор, на ее далекий простор, как на простор самой речи [17]:

Одна вода у нее впереди,
и тысячу раз мне жаль,
что она должна и должна идти,
как будто сама — не даль.
И радость ей по пояс,
по щиколотку печаль.

«Одна вода» на этом сильном месте дает двойное прочтение — это и просто вода, которая впереди, и вода, в смысле однородности несмешиваемости — только вода.

«Тысячу раз» означает просто множество. Оно подчеркивается и тем, что смерть — это шаги: она должна идти. И на каждом шаге смерти Тристану ее жаль. Ибо смерть, моя смерть, должна все больше и больше отбирать. Все больше и больше обрабатывать, она вбирает в себя весь мир без меня. А каков он без меня? Наверное, он свободней, ибо в меня не пойман. И вместо того чтобы быть горизонтом большой воды, в которой все успокоится, смерть занята трудом. Она должна длиться и длиться, все время сохраняя и приторачивая друг к другу потери. Работа смерти — вот что вызывает жалость Тристана. Он умирает — она должна идти и идти. Заметим, что и стеклянный подарок растворился и стал водой реки, в которой по пояс идет Тристан. То, что было взглядом и подводным домом, что было собственно самой памятью и жизнью героя, стало не так важно, когда — за пределами имени своего и подвига — Тристан / рассказчик (а они едины) увидел долгую, как мысль, стихию смерти, которая должна перебирать и перебирать все, что мы нажили, хотя нас уже давно нет. Смерть и Тристан /рассказчик стоят лицом к лицу. Они стоят как Идущий и тот, кто смотрит на него, чей взгляд его в себя вбирает. Как «я» говорящего и, собственно, сама его речь. Как рассказчик, который молчит в присутствии героя или же хранит в своей речи того, о ком говорит, как внутреннюю паузу, как молчание, как укол отсутствия, которым пронзено каждое слово. Это уже не жалоба, всегда приписанная к человеческому «я», а жалость, в которую все перешло и рассредоточилось в ней. Сама речь делает так, что становится жалко чего-то или кого-то, грустно в его отсутствие и одновременно поразительно и прекрасно благодаря тому, что это все было, как она говорит. Это — поэзия, преображающая смерть. Причем преображающая настолько, что смерть читается нами как какая-то еще более сильная жизнь. Да так, что меланхолия постепенно уходит, и речь эта может дать силу для нашей жизни. И тогда жизнь — это, в сущности, двойная длительность: небольшая — до смерти и большая — после нее, начинающаяся и вырастающая изнутри жизни первой, малой. У нее такая сила.

Заметим, что сила эта приходит ритмически. Ритмически поэма вдруг опять упрощается, как с ней бывает на самых ключевых местах:

И радость ей по пояс,
по щиколотку печаль.

Это звучит как языковые, даже простонародные идиомы. Но на деле никаких идиом тут нет. Есть игра на отсутствующей идиоме — море по колено. Две ее имитации берут выше и ниже, ровно вполовину — пояс и щиколотки. Они подчеркивают физиологический аспект идиомы, ее телесный заряд, жизнь продолжается именно как жизнь, в телесной метафоре. Действительно, зачем повторять «море», мы и так знаем, что мы в воде. Важнее вдруг это вставшее из воды человеческое тело. Смерть предстает как живое существо. Причем оформляется это средствами довольно-таки просторечного выражения, которое берется из низового, а значит, близкого к телесности регистра языка. А ведь смерть только что была в высоком регистре, и была водой, простиралась до горизонта, и вдруг на тебе: встала в полный рост из собственной воды, из собственной подавленности, из растворенности в ландшафте и пошла бодро и активно. В этом Седакова идет дальше Рильке и следует Данте. Не меланхолический, серебристо-орфический горизонтальный ландшафт, несущий на себе черты нашего отсутствия, где начинает обитать наше бессмертие, а в конце концов — вертикальная энергийная сила человека, сравнимая с силой Беатриче для Данте, только еще больше возросшей, когда та умерла. Радость смерти — по пояс, то есть вполовину, печаль ей — по щиколотку, то есть на три четверти. Иными словами жизнь, которая есть радость и печаль пополам, равна половине человеческого существа. А смерть — это вторая половина человека, где радости больше, чем печали. Или так — наша радость смерти по пояс, наша печаль — по щиколотку. Она для нее даже не препятствие. Смерть — это наш полный рост, почти пьедестал. Человек выше жизни, именно… своей смертью. Как на иконах: «подлинные люди» выше человеческого роста, ибо они все перешли в глаза, уши, удлиненные к кончикам пальцы, то есть стали слухом, взглядом, прикосновением, вознесенные смертью выше себя. Мы найдем подтверждение этому месту из Второго вступления позже — в одном из двенадцати эпизодов. «Ночь»:

Смерть — госпожу свою ветвями осеня,
их ночь огромная из сердцевины дня
растет и говорит, что жизни не хватает,
что жизни мало жить. Она себя хватает
над самой пропастью — и, разлетясь в куски,
срастается наконец под действием тоски.

Вспомним того, кому не жаль, что «свет, как снег, пройдет». И если жизнь — это подарок «друга», то что такое эта смерть, которую Тристан жалеет, которая сама выше его и которая превышает и печаль и радость жизни, становясь второй ипостасью Тристана?

 Следующая строка переводит смерть в сон: «погружает» героя в глубину воды. Он ложится горизонтально, то есть, по сути, «уходит в умершую жизнь», которая теперь и есть сон, и коротка, ивыпала из рук. Но в последний момент перед «сном» он находит ту самую свою меру, которая встает поверх него самого. И если друг-жизнь не длится, то смерть, которая отзывается на более высокое имя, чем дружба, ее называют любимой:

Когда я засыпаю,
свой голос слышу я:
— Одна свеча в твоей руке,
любимая моя! —

«Одна вода у нее впереди», неожиданно превратилась в «одну свечу» у нее в руке. А смерть, которую жалели, вдруг стала «моей любимой». Та мера смерти, которая больше, чем жизнь, та «новая вертикаль» — это «одна свеча» (та самая, что была в дупле и согревала мой путь). Смерть-мера человека поднялась любовью и «одной свечой», которая есть мера всей воды смерти. Жалея работающую, трудящуюся смерть, чувствуя ее частью себя, более обширной, чем хрупкая безделушка-жизнь, человеческое «я» неожиданно называет ее любовью. На грани погружения Тристан, или рассказчик, говорящий о Тристане, видит облик любви, который похож на ту смерть, которая будет длиться и, вместо того чтобы упокоиться, будет «идти и идти» — словно оплакивая и призывая. Единство жизни и смерти, которое сквозь жалость созерцал Тристан, неожиданно обрело иную энергию и стало зваться любовью. И в ее присутствии, в присутствии любви, кончается медитация о дали. Свеча как мера длины — это вертикаль. Жертвенная свеча — мерка, снятая с высоты. Любимая — больше, чем имя, больше, чем подвиг, она — та, ради которой мы все и были, и будет длиться за нами в пространстве нашей безымянности, там, где и слава наша нас не догонит. Любимая, ставшая именем смерти, не длится вдаль, она приближается, как Изольда, спешившая к умирающему Тристану, ставшая и его смертью, и его вечной мощной жизнью, и она встает в полный рост ему, глаза в глаза. И это уже не малый подарок моей жизни, а тот дар, абсолютный дар другой жизни, который размыкает мою жизнь, отдает ее другим и принимает ее в себя. Это то лучшее, что больше жизни. Это уже не поступок, совершаемый во имя кого-то и обоим приносящий славу, это то в поступке, что и его уничтожит, потому что он только приношение, только жертва тому, ради кого стоит жить. Любовь безымянна, как жизнь, но она больше жизни. Образ Тристана, превышающий Тристана, похожий на его смерть, это Изольда — так же как в конце Первого вступления образ Изольды, превышающий ее, — это Тристан, божественный образ, который она любит. Ибо имя любви — Смерть, а у смерти имя Любовь. Чтобы сказать о себе, любящий говорит о любимом. 

И поэтическая речь, которая превышает говорящего и остается свидетельством его жизни, — это только речь любви, и только такая речь вполне и окончательно трудится над своими знаками с методичностью, тщательностью и полнотой смертельного недуга.

 В другом месте поэтического корпуса Ольги Седаковой («Элегия, переходящая в реквием») мы найдем схожее место:

Смерть — Госпожа! чего ты ни коснешься,
все обретает странную надежду —
жить наконец, иначе и вполне.

Смерть как любовная мерка достраивает вещи до их полноты. Она все время всего касается, она все время должна идти и идти, вместо того чтобы быть просто «успокоенной далью», — именно потому, что она все пронзает жалостью, «наукой» расставания, как говорил Осип Мандельштам. И эта наука, не меньше, чем малый подарок дружбы, размыкает отдельное «я» человека.

Ведь смерть выносит из человека все, что тот видит, заставляет все отдать. Если жизнь есть то, что тебе дали, то смерть — это то, что отдаешь ты. И каждый становится больше, лишь отдавая, лишь так он живет вполне.

Тристан — или наше всякое, наше любое «я» — есть тот, кто идет в смерти. Он — отдающий. БОЛЕЗНЬ Тристана — один из основных мотивов этой повести, это голос какого-то больного существа — больного смертью или умершего и бредущего по ландшафтам посмертья. Но подлинное имя этой болезни к смерти тоже известно. Это имя любви [18]. Иными словами, то «я», которое все никак не могло вступить в речь, все время оставалось вне бессмертия, обретает бессмертие в условиях любви. Слово, речь теперь полностью его объемлют. Момент силы поддержан еще и регулярным, почти танцевальным ритмом, который хочется отбивать, ритмом баллады, который здесь действует как физическая сила [19]. И вот теперь видно, что стихотворение обернулось до конца, пройдя до предела по сумрачной области «условий собственной речи», в русле между «говорящим», «читающим» и «речью». От свечи в мертвом глазе дупла, которая есть только память об идущем, до самой той, которая держит над нами эту самую свечу: то есть удерживает в памяти бытие того, о ком помнит. От медитации о смерти поэма двинулась к словам любви, исполняя на своих струнах, как нам и обещали, «повесть о смерти и любви»… Но только не средствами сюжета, а средствами экспериментации с границами самого языка. Людвиг Витгенштейн в своем знаменитом трактате утверждал, что максимальная граница языка, где он показывает себя, — это тавтология и противоречие. На нашем языке мы скажем так: самое большее, о чем мы можем говорить и на чем наша речь замолкает, это смерть и любовь. Сама эта возможность лежит в основе нашего языка, того, что отличает людей от животных.

Неожиданно мы видим «позу» — Женщину, держащую свечу. В руке ее мера жизни и мера жертвы — одна свеча. Когда свеча догорит, все кончится. И если мы еще не заметили, то быстрая поэтическая речь одновременно дает нам увидеть сцену из легенды. Не иллюстрацию, а «фотографию» события. Мы оказываемся на моменте встречи Тристана и Изольды, мы дошли до него изнутри самой медитации о смерти и о жизни, о благодарности и одиночестве; мы на миг видим освещенное лицо «любимой». Это сверхинтенсивный момент, отмеченный неожиданной балладной регулярностью размера — и гулким приходом одной из тех строк, которые мы называли «великими» — больших, как большие волны.

Мы еще можем побыть секунду на этом месте, где встречаются герои. Тристан видит Изольду и повторяет:

одна свеча в ее руке —

и дальше резко:

повернутая вниз…

Мы пропустим мысль — если решим, что «повернутая вниз» — изначальная характеристика свечи. Ничего подобного. Мы сначала видели свечу, освещающую лицо, и этот образ был усилен еще и продолжением:

…любимая моя! —

Любимая — одна-единственная. И в руке ее свеча. Свеча горит, медленно выгорая, — как смерть. Это в пространстве дружбы жизнь — хрупкий подарок и бьется легко. В пространстве любви речь идет о смерти и о единственности возлюбленной жизни. В пространстве дружбы о жизни не думают как о единственной, в пространстве дружбы одна жизнь похожа на любую другую жизнь, на любой другой стеклянный подарок, и именно это одинокое знание друг и готов с тобой разделить. А вот то, что ты любишь, должно длиться, не прекращаться, оно сильнее тебя и потому чем-то похоже на твою смерть.

Поворот вертикали вниз — это тушение свечи. Мы так и видим руку, поворачивающую ее вниз. Если бы поэт написал: «которую ты поворачиваешь вниз» — то смысл был бы гораздо жиже. Дело не в свече и не в том, что она перевернута вниз, а в повернувшей ее руке. Это рука, прекратившая лю-бовь, словно наносит удар кинжалом. Это взаимная смерть. И это, более того, прерывание той долгой смерти, которая могла быть после всего, что было с влюбленными, смерть, которая бы все шла и шла, точно долгая повесть, вновь и вновь повторяющая случившиеся события. Нет, перед нами мгновение окончания. В двух строфах с огромной скоростью вспыхивают начало и конец и любви, и жизни.

Вот они — друг перед другом, Тристан и Изольда. А дальше:

как будто подняли глаза —
и молча разошлись.

«Как будто» здесь очень ценно. Как ценно и то, что неожиданно появляется «множественное число». Было «я-ты», а стало «мы» или некие «они». Это уже не просто Изольда, которая отражает Тристана. Хотя и у него тоже в руке свеча — и она тоже повернута вниз, причем сначала она была поднята вверх, как пламя мысли, как «подняли глаза», а потом разошлись, перевернули свечи. Иными словами — перед нами акт двойного решения. Опускание свечи вниз. Момент интенсивнейшего свидания, в котором уже есть вся любовь и ее пресечение в покаянии (горящая свеча, перевернутая вниз, — свеча покаяния в Средние века). Интенсивнейшего свидания двоих на месте жизни и смерти, за всеми именами, в области безымянности, в области любви. Это акт их двойного покаяния. Это огонь, через который они проходят. Но, оставив самих себя прежних, эти новые существа — в самом ли деле Тристан и Изольда? Или размах здесь шире? Это вообще люди в том интенсивном моменте, когда не нужно слов. Это момент мгновенного свидания «любовной пары», которое проходит сразу, это максимальное соприсутствие двоих, свеча — вниз, глаза — подняты, они запечатлевают образ любимого на сетчатке, перед тем как снова разойтись, снова пойти по кругу, когда вновь может начаться Вступление второе «где кто-то идет — там кто-то глядит и думает о нем». И тогда «глаза» будут опущены вниз, как при воспоминании или мысли, а свеча моления будет вверх. В этом месте стиха весь смысл подходит к поверхности, он вырывается из регистра памяти и переходит в регистр непосредственного восприятия, в здесь и сейчас, в тот момент неслиянной и нераздельной связи, при которой никто не может быть вместе и не может быть сам по себе.

Покаяние — это то, что происходит в чистилище. Именно этим чистилище отличается от ада. И да, перед нами сцена из чистилища. Как если бы сама речь, пошедшая вперед, поэтическая речь, движущаяся по перекрещиваемым смыслам, вывела героев в какой-то огонь — сначала в первый огонь их встречи, а затем в очищение. Тристан и Изольда есть те, кто смог отречься от другого ради него же самого. Это отречение равно их смерти в рамках сюжета. Но сама открытость их свидания намекает, что не слияние в экстазе, а некая иная любовь, способная и на отречение от самих себя и от физического бытия друг с другом, связывает их в союзе, в «и». Словно друг в друге они имеют дело не прямо друг с другом, а с тем самым динамическим, трудно уловимым божественным образом, который диктует им их судьбу и нормы поведения. В конце речи Изольды — Тристан, в конце речи Тристана — Изольда, но то, что они любят, — это одно и то же, и, любя друг друга, проведя друг друга через изгнание и боль, они дают душе друг друга высший дар. Покаяние. И именно с этим типом любви, донесенным до нас поэтической речью, — наше свидание. И теперь мы вступим в области этого свидания.

Нас ждет третье и последнее Вступление. Третье свидание с тем, что можно любить, и бегущей вперед и вперед поэтической речью, воплощающей его в себе.

Вступление третье. Рай

Я северную арфу
последний раз возьму
и музыку слепую,
прощаясь, обниму:
я так любила этот лад,
этот свет, влюбленный в тьму.

Северная арфа, быть может, арфа самого языка. Ибо когда мы в России немного приходим в себя и когда на душе нашей тихо, то почему-то мы грезим о себе как о северной стране, где на улицах горят фонари и скрипит снег. Зима и топаз здесь даже не помянуты, но это арфа вызывает их побочным воспоминанием.

Метафора слепой музыки правдива — музыка не видит, она описывает лишь звуками. И брать в руки арфу — это и есть «обнять» музыку. Кроме всего прочего, нам недвусмысленно указывают, что это объятие и есть сама речь. То есть мы сейчас стоим внутри свидания с речью, мы и сами с ней обнимаемся. Мы подошли к точке встречи, ибо сейчас нам говорят о том, что происходит с нами, когда мы читаем.

Ибо в этом ладе свершалась влюбленность. Весь этот лад был о любви, он был любовью, передаваемой теми образами, какие свет выхватывает из тьмы (разве не это идея творения?), образами внешнего мира, образами-сравнениями, образами, связанными с реальностью. В этих световых образах и тайна их отрицания, их драматического несовпадения, их отречения, о которых мы говорили и которым передается свет, влюбленный в тьму. 

Ничто не кончится собой,
как говорила ты, —
ни злом, ни ядом, ни клеветой,
ни раной, к сердцу привитой,
ни даже смертью молодой,
перекрестившей над собой
цветущие кусты.

По ритмике эта строфа напоминает зачин судьба похожа на судьбу и говорит о том едином, которое не разделить на многое. И здесь перечисляются завершения роковой судьбы видами убийств: от врага и смерти от любви, где палач и жертва объединяются. Вспомним: «руки мои в крови и сердце под землей». Это еще и образы конца всех образов — последних образов, после которых тьма. И никакого света.

С точки зрения сюжета это явно голос «я»-Тристана, который обращается к «ты»-Изольде, только что закончившей говорить. Или так: Изольда расстается с ладом прежним, и голос Тристана подхватывает и рассказывает ей то, что она говорила ему когда-то. Это Третье вступление — по крайней мере дуэт. Или можно сказать еще сильнее. Говорит сам рассказчик, это он расстается с речью, с последним ладом, это его «я» с нею расстается. Но, дойдя до края первой строфы и начиная с него, следующая строфа, переходя к «ты», начинает передавать речь «ты», а «я» становится прозрачным, оно то, через что мы смотрим на речь «ты», то есть вообще на речь. И тем самым это — обращение к речи. 

Если тут можно говорить о «завершении лада», то это — завершение традиционного типа любовной речи, как бы земного ее варианта. Дальше — тьма.

Тьма, которая наступает после нас, после того, как мы кончаемся, и после того, как в воспоминаниях других кончаются образы нашей смерти. Это та тьма, которая длится за собой, за мною и тобою, мы облечены этой тьмой, мы, которые собой — то есть собственным ярким образом, составленным из двух любовных половинок, — не кончились.

Темны твои рассказы, —

говорит Тристан и дальше:

но вспыхивают вдруг,
как тысяча цветных камней
на тысяче гибких рук…

Заметим сходный повтор: тысячу раз мне жаль… Это та же смерть, которая тысячу раз идет, тысячу раз расстается. Вспомним еще и то, что в русском «тьмы и тьмы» обозначают числа, несметность измерения, которую создает тьма. И теперь тьма оказывается просто множеством, и когда она разбивается на множество перстней, светов, вспышек, то, что в прежней песне было пустынным и было жалобой, вдруг становится светом. Потому что вдруг из неясных рассказов появляются наконец все их смыслы, и были они рядом и танцевали, как тысяча гибких рук, и все становится вдруг наполненным, насыщенным. Тьма — это просто несметное множество невидимого нам, которое ты вдруг прозреваешь и тогда видишь танец, сияние смыслов. Образы перед нами уже не внешние, это внутренние образы, образы, взятые не из реальности, а из ума, говорящие о «рассказах и смыслах». Ты начинаешь понимать

и видишь: никого вокруг,
и только свет вокруг.

Наступает совершенная ясность, за тьмой слепых и человеческих глаз открываются глаза мысли. Кто здесь рассказчик? Похоже, он уже совпал с Изольдой и с говорящим с ней Тристаном. С этими двумя поэтами, рассказывающими повесть о своей любви и смерти. Кто играет на арфе? Сама арфа, которая и есть Тристан и Изольда, божественный лук. Кто есть рассказчик? Он сам Тристан-Изольда, он тот, кто говорит и кто дает говоримому говорить через себя. Рассказчик рассказывает речь, которая создает само тело его присутствия. Все двоится, все — пара, как свет и тьма. И этот новый лад, уже не северный, новый, видимо, такой, где речь повествует не о любви и смерти — это уже оставлено позади вместе с розовыми кустами и сюжетом, — а, наоборот, о смерти и любви. И это и есть обратное всему земному движение поэзии. Может ли это быть лад тьмы, влюбленной в свет, смерти, открывающей любовь? И если тьма — это трещина внутри света, самый первый образ человека, — то, может быть, речь о том, что этот образ станет образом какой-то иной любви. Это уже не любовь света к своим избранникам, а любовь избранников к свету. Или иными словами — любовь человека к Богу, смертного к бессмертному, которую сам человек в себе порой не знает. И дальше — просьба:

Попросим же, чтобы и нам
стоять, как свет кругом.
И будем строить дом из слез
о том, что сделать нам пришлось
и вспоминать потом.

Был подводный дом, где в памяти любящего сохранялся любимый. Теперь это дом из слез, то есть вода, вода покаяния. Тристан и Изольда лишены имени, они оставлены вовне своей истории, вовне медитации о жизни и смерти. Даже вовне любви как интенсивного переживания. Оставлены на свету. Более того, они сами и есть свет, который стоит кругом и смотрит на темную трещину внутри (дом из слез) и вспоминает о «судьбе», о том, что сделать нам пришлось. Оказывается, мы не просто вошли в повесть. Персонажи, перерастая повесть, заклю-чили ее в себя, как и нас. Потому что ведь это и обращение к нам, читателям, ибо Тристан и Изольда и есть рассказчик, они совпадают. И «мы» — это и плоско-сюжетное «мы» героев, но и более объемное «мы» — говорящего и того, кому он это говорит. Тебя, меня, их.

И эта их речь, пульсирующая между двумя полюсами, между «я» и «ты», внутри пространства «мы», эта речь и есть объятие. А все ее лица — лишь модусы этой пульсации. «Я» — речь идет к себе, «ты» — речь идет вперед к Другому, «мы» — по кругу, обтекая, заключая, «они» — по кругу, но не объемля одним движением, а от точки к точке, «он/она» — от края к другому краю. Это такой танец, такой лад самого пространства, ориентации в нем и объятия всех со всеми, который очевиден у Цветаевой и куда более скрыт, но менее интенсивен в случае Седаковой. Это — непрекращающееся объятие. Причем, как всегда в земных условиях, объятие на прощание перед расставанием, объятие, которое длится, пока мы читаем. Пока есть рассказчик, или рассказ, продвигающийся между тем, о ком он рассказывает, тем, ктó рассказывает, и тем, кому рассказывают, мерцая, перемещаясь, оборачиваясь, ловя что-то иное в самом себе, ибо иное — это и есть наше свидание с тем, образом чего это все является. С любовью. 

И говорят здесь явно не в аду. Но явно и не внутри просто покаяния, а уже внутри какого-то другого дома. Из всех спасенных областей человеческого существования поэзия, как густой лес легенд, завеса духов, и цветов, и преданий, может доводить только до земного рая. Данте располагает земной рай на высокой горе чистилища, перед реками Летой и Эвноей, где оставляется память о плохом и восстанавливается память о лучшем. А в земных параметрах это часовня. Дом из слез. 

А дальше вдруг снова выделение части из целого, «ты» из «мы»:

А ты иди, Господь с тобой,
ты ешь свой хлеб, свой путь земной…

Кто это говорит? Да это же продолжение речи Тристана и Изольды как речи самого рассказчика, самой поэзии, обращенной к читателю. Рассказчик был ими, или они были им (или ею). Но теперь, точно в странном полусне, это рассказывающее существо Тристан-и-Изольда оборачивается к нам, нас не знающее, и отпускает нас изнутри кристалла собственного рассказа, который уже успел вобрать и нас, и того, кто свидетельствовал и рассказывал о них. Не рассказчик завершает речь, а речь отпускает рассказчика и слушателя. Оказывается, они, он, она, мы, которые вдруг становятся «я», все время помнили, что мы — образы множественности этого последнего вступления, меняющего лица, и числа, и род говорящих, сама множественная сила речи, объединяющей людей. Эта речь — как жизнь, та самая райская роза со множеством лепестков, о которой в конце путешествия говорит Данте. Взгляд этой речи сам смотрит на нас, и нас отпускают, как из объятия, и нас, и того, кто говорил:

неизвестно куда, но прочь.

Ибо про тебя, читатель, как и про рассказчика, тоже ничего не известно… перед тобой тот же путь и та же котомка бытия за плечами. И вот уже их речь переходит из области императива в область изъявления:

И луг тяжелый и цветной
за тобой задвигает ночь.

Это как занавес: все, что остается, когда ты уходишь. Тристан и Изольда там, где их нет, остаются навечно, в зоне спасения, в часовне, в доме. Они — на конце пройденного пути любви, на конце мифа и мысли именно что о смерти и любви [20], а не о любви и смерти. И «луг» — это и есть сама поэтическая речь, которая издали могла бы и правда напомнить цветной ковер (как «миль флер»). Мы расстаемся с ними, только что, побыв рядом, вещая речь довела нас до них, и теперь время расстаться. Они одно, но их единство — просьба, их единство — молитва. И надо сказать, что рассказчик тоже остается с нами, его тоже отпустили из рассказа, который был ему доверен для передачи.

 И что же последнее, что тебе говорят? Как вывод, как мораль после всего — как обычно и делается в конце средневековых легенд:

И если нас судьба вручит
несчастнейшей звезде —
дух веет, где захочет.
А мы живем везде.

Эти «мы» тоже не Тристан и Изольда. Ибо Тристан и Изольда без всяких «если» уже были вручены несчастнейшей звезде — любить и не быть вместе, и быть вынужденными грешить и ждать спасения. Да и мы не знаем, какая звезда нам светит, что случится с нами — будем ли забыты, убиты, останемся ли одни. По сути, та область, в которой прижились Тристан и Изольда, — область того, чего «нормальное» магистральное сознание для себя боится. И умелой рукой поэта область страха становится областью покаяния, и тяжелого луга, и слез, и свечений, чтобы перейти… к совершенно иному видению и последнему образу.

 Но:

дух веет, где захочет.

Ветер. Последний образ — дух, Бог.

И чтобы перейти от этой фразы в точный смысл следующей, нам надо услышать то сильное место перед паузой и отбивкой в строке:

А мы живем везде.

То есть речь кончается жизнью, нашей жизнью здесь и сейчас, в любом месте, где тебя ни застанет этот стих, где бы ты ни был, хоть в пустыне, хоть в Антарктике. Перед нами — сама земля, по которой «гуляет» Бог. И в этой перспективе наша жизнь не ограничена судьбой. Судьба не наше «русло». А сами мы совершенно свободны. (А жизнь просторна, жизнь живет при нас, / любезна слуху, сладостна для глаз, / и славно жить, как будто на холмах / с любимым другом ехать на санях («Стансы в манере Александра Попа»).) Мы выше своей судьбы, своих печалей и радостей. Ибо если мы не в судьбе, а везде, то только тогда мы — ловушка для духа, мы все равно его встретим, какова бы ни была наша судьба. Жизнь — привольна и просторна, судьба — узка. Жизнь как большой дом и есть, пожалуй, главное протопонятие Тристана и Изольды, ибо их жизнь спасается вопреки судьбе. Они вышли к жизни, и на этой же точке они отпускают в жизнь нас — что абсолютно верно, ведь, закончив читать, мы именно в жизни своей и очнемся, как и рассказчик, который, побыв с нами, тоже очнется где-то совершенно в другом месте, но на той же земле. И на этой практически дантовской ноте заканчивается Третье вступление.

По сути, рассказ здесь идет о жизни, которая спешит к своему счастью и к тому, что переходит смерть, что не просто ограничивается смертью, а длится за смертью. Это жизнь, которая как бы из глубины хочет говорить о любви.

Это рассказ о той жизни, которая идет из света, идет в свет через тьму и не останавливается на пороге смерти. По сути, как это ни странно прозвучит, это рассказ о жизни Бога, о жизни Спасителя — то есть жизни спасающей. Но рассказ, данный не в сценах религиозной живописи, а через совсем другой сюжет, ибо эта мощная жизнь, рожденная и воскресшая, спешит через любого. И она шла через Тристана и Изольду, но шла сама.

*

Поэзия Ольги Седаковой — безусловный пример христианской поэзии, но, и это очень важно, поэзии, которая не уходит в описания или картинки. Она использует «божественное», «спасительное» и саму «жизнь» как принцип связи, сложного поэтического устройства, подобно тому, как Данте использовал терцины, где смысл, окольцованный двумя рифмами, рифмовался из сердцевины второй строки (что верно даже догматически). 

Как мы уже показывали, поэзия Седаковой неравновесна, она постоянно играючи смещает и ритмический, и смысловой, и стилистический центры. Она постоянно узнает, проведывает следующий шаг, чтобы «ничего не кончалось собою», чтобы на каждом следующем моменте смысл повышался, преображался, а каждый его участник что-то отдавал ради других. Это христианство в действии, христианство, которое абсолютно уверено в том, что оно не является суммой простых положений, — но какой-то огромной скоростью, которую человек может набрать, и если наберет, то неминуемо «взлетит» и пройдет саму смерть. Быть может, мы разучились набирать эту скорость? Держать свою волю в такой концентрации? Но не эти ли смыслы поколения назад построили ту Европу, которую мы полюбили? Быть может, и не совсем эти. Эти — тоже новые, посткатастрофические. Но когда мы ставим вопрос о европейской идентичности теперь, мы имеем в виду ту назревшую необходимость изменения всех наших постницшеанских, поствагнерианских понятий — раз именно они и есть «духовная реальность» нашего времени. Сила, жизнь, любовь, мужское, женское, страх, страдание и так далее давно уже увидены в свете критики нигилизма. А с чем, как не с ночью души, должен работать христианский поэт Любви?

Поэзия Ольги Седаковой читается тем проще, чем больше ты доверяешь, чем меньше в тебе оторопи перед непривычным, чем быстрее ты согласен идти. Эта поэзия работает с тобой. Тем тобой, тем устройством души современного человека, которое ей хорошо известно — потому что и она тоже «современное» существо. И это — открытие нового искусства, не выдвигающего перед читателем объект для созерцания, но впускающего его внутрь вместе с суммой его реакций, его ожиданий, всей огромной системой отказов, уклонений, защит, которые эта поэзия разбивает и пересобирает. То, что Ольга Седакова наиболее вдохновенный христианский поэт нашего времени, — совершенно бесспорно. И можно быть уверенным, что точность попадания у нее самая высокая, только надо учиться слушать всем своим существом, не оставляя про запас те части своей души и личности, которые, как ты думаешь, не имеют к искусству никакого отношения, или — если более политкорректно — ты считаешь, что их у тебя никто требовать не может. Может, и потребуют. Отдать всё — и детские обиды, и взрослое желание комфорта.

Три. 12 песен

Именно такое вступление в речь и происходит наконец в конце трех Вступлений. Где без кола и двора остался ты сам, читатель, и дальше ты сам начинаешь смотреть, а не рассказчик — рассказывать. И ты видишь картины… эпизоды.

Как можно догадаться, эти эпизоды парные. 
Рыцари — Нищие; Пастух — Сын муз; Смелый рыбак — Тристан в лодке; Утешная собачка — Король на охоте; Карлик гадает по звездам — Ночь. Тристан и Изольда у Отшельника и, наконец, Мельница и Отшельник говорит.

Это явные противоположности, ответы и вопросы, где каждый должен узнать свое, где каждое движение души должно получить ответ. Если бы мы были умнее, быть может, мы и правда смогли бы прочитать в этом великолепии число 12 (двенадцать апостолов, двенадцать стадий года), некую алхимию перехода друг в друга смыслов, которые так точно должны собраться в уме, чтобы гармонизировать его в чистое «золото», каковым все и кончается (Да сохранит тебя Господь как золото Свое).

Поверим, что это все должно быть именно так. Каждая песня, по сути, очищает какую-то из страстей души — показывает тот поворот, при котором она растворяется и позволяет душе проходить дальше. Допустим, все начинается с обиды (именно из детских обид копыта рыцарских коней, и цвета их всех — для турнира (то есть для законного способа нанесения взаимных обид), а продолжается и движением отступничества («Смелый рыбак»), и движением осуждения других, и движением выхода из замкнутого «себя» (у карлика), переходя к отшельнику, и в итоге — к его речи. Это действительно очищение какого-то цельного душевного процес-са, начинающегося с детской обиды внутри тебя и заканчивающегося младенческой невинностью. В 10-й песне мы расстаемся с героями, и дальше в течение двух песен поэма звучит сама, доходит до конца, своим ходом, своей речью. И слышна колыбельная, тебе поют, как новорожденному, и славят тебя, как новорожденного. Перед нами повесть Души, где в конце концов ее благословляют — благословляют и самого читающего, и дают в конце прощение — когда просят, чтобы Господь уберег тебя от зла:

в недосягаемом стекле
закрытого ларца.
Где, как ребенок, плачет
простое бытие,
да сохранит тебя Господь
как золото Свое!

Мы видим, что стеклянный ларец, полный плачем (как вином) и хранящий чистое бытие ребенка, одновременно хранит еще и золото (кольцо). Перед нами — чаша причастия, к которой прикасается читающий, если он прошел до конца. «Тристан и Изольда» — по сути, литургия, служба, которую шаг за шагом творит поэзия. Это символ, который во всех своих частях полностью указал на то единство, на ту абсолютную единицу, которая невоплотима в человеческом слове. Единство абсолютно счастливой и жертвенной любви, для которой Тристан и Изольда — только знак. «Владыка Радости, висящий на Кресте» назвал поэт это единство, создавая противоречивую идеограмму того Главного из Поэтов, который и есть Слово.

И именно здесь мы можем угадать то определение Красоты, которое таит в себе поэзия Ольги Седаковой. Красота есть такое соотношение собранных частиц, та угаданная линия поведения, при которой происходит максимальное их преображение в «не себя», в иное. Причем чем случайнее их сочетание, тем они живее. Это живая красота, которая всегда неправильна, но стремится быть спасенной, потому что желает жить. И пока не будет найден финальный смысл этого «жить», пока поэт не выведет легенду Тристана и Изольды в спасение, покоя не будет. Именно поэтому точка — край «одежды», где через красоту угадывается тот единственный лик, который не может представить никакое «реально» нарисованное лицо. Сквозь символический лес, его густые заросли и переплетения, угадывается лик Бога… как олень, которого выпустил король Марк.

Странно, сказала мне как-то подруга, в Песне песней мне почему-то все время чудится сад, — не влюбленные, а живой осенний сад. Зрячий сад, добавим мы. Как писала Ольга Седакова в своем юношеском стихотворении:

Я не знаю, Мария, болезни моей.
Это сад мой стоит надо мною.

И через много лет она воспела эту странную болезнь любви — потому что у нас нет ничего прекрасней и лучше ее.

Впервые: Волга. 2011. № 9.

Immer wieder von uns aufgerissen,
ist der Gott die Stelle, welche heilt.
R. M. Rilke [1]

1. Поэтическая форма и самоубийство

Ольга Седакова — поэт второй половины ХХ и начала XXI века. Один из тех, кто удивительно точно чувствует свое время и задается вопросом о его связи с вечным. А время, в котором живет Ольга Седакова, — это время, пронизанное чувством произошедших катастроф, не только военных или гуманитарных, но еще и антропологических. Что-то сломано в самом существе человека, в том, каким он привык себя знать. Человеку был причинен какой-то ущерб — и открыто новое знание о нем самом. Была перенесена какая-то линия между человеческим и нечеловеческим, которую не просто восстановить [2]. Прежний человек с его обычными «старыми» грехами и заблуждениями остался в прошлом. Тот человек, который есть, — это человек с некой поправкой на катастрофу, с неким особым типом опыта или типом боли, которого раньше не знали. Никакие прежние позиции «поэта», как и позиции «читателя», не подходят. Даже тема самоубийства, столь важная для прóклятых, болезненных поэтов XIX века, да и начала XX, «не работает». Она кажется этически неприемлемой. Когда творится тотальное зло, самоубийство выглядит ненужным фарсом. Не самое страшное потерять «биологическую» жизнь, есть вещи пострашнее. Эта тема отчетливо звучит в прозаическом эссе Ольги Седаковой «Похвала Поэзии», где рассказывается о ее попытке юношеского самоубийства, и в раннем стихотворении «Прóклятый поэт», где самоубийство оказывается лишь половиной пути, вторая часть которого — таинственное выздоровление.

Пока личная смерть оставалась пределом человеческого опыта и даже грехопадение души имело биологическую смерть своей главной метафорой, была возможна бурная риторика прóклятых поэтов с эстетизацией смерти, с размышлениями об искусстве как о форме личного бессмертия, достигаемого путем личного же умирания. И если «простая жизнь» понималась при этом как обыденная проза, а литература, ее отражавшая, как искусство возможного, то чистая поэзия, ничего и никого не отражавшая, по словам Малларме, понималась как искусство того, чего не может быть, как небывалое, и это «невозможное» и небывалое в свою очередь толковалось как совмещение, сталкивание, сведéние в единый горячий, пульсирующий узел раскаленных «противоречий» и «оппозиций» — день/ночь, свет/мрак, любовь/ненависть. От Блейка (этого протомодерниста) до Бодлера и от Рембо до Малларме пульсирующие противоречия, державшие тело текста, создавали яркие, галлюцинаторные, эффектные образы, в которых сгорало обыденное человеческое начало. «Смерть» как экстатическая граница каждого из полюсов противоположностей, смерть как противоречие, как сведéние того, чего не может быть вместе (цветок и падаль у Бодлера — лишь один из примеров), своим остатком, или «бутоном», имела возникновение сверхъяркого, исчезающего, магнетически притягивающего видения, эротического сверхбытия, суперобраза, который переживается читателем в некоем гипнотическом наслаждении. Это то, что тянуло к себе Блока и Гумилева, да и любого из проклятых поэтов. Этот образ, как «аромат», «слепящая тьма» во флаконе формы, был одновременно и наградой «смерти», и тайной катастрофой жизни, брошенной в лицо бессмертию. И именно эта завораживающая поэтика, присутствующая и у раннего Мандельштама, и у Цветаевой, — поэтика экстрима, сочленений, сочетаний, смешиваний — эта поэтика и эта форма оказались теперь недостаточными. Самоубийство ради вечности (в этом был символический смысл принятия Русской революции в среде русской интеллигенции) утратило смысл. Есть вещи пострашнее. Но, соответственно, и форма, которая должна им ответить, иная. Для нее «противоположение», «противоречие» — уже не то. Не твое самоубийство, а гибель миллионов — вот контекст речи поэта.

«Издательство Яромира Хладика» опубликовало книгу переводов Ольги Седаковой «Четыре поэта». В «четверицу» входят Рильке, Клодель, Элиот и Целан. «Какой джентльменский набор!» — отозвался в разговоре со мной об этом Павел Пепперштейн. И был прав. Это большие поэты. Поэты, определившие не только качество собственного голоса — о  чем часто говорил Бродский: «найти свой голос», «освободить его», — но и создавшие некую стилевую волну, ухватывающую поворот самого времени, само дыхание и пульс века в разговоре о бесконечном. Их слава — интернациональна, а тот язык поэзии, который они смогли разработать на основе национальных языков, — особого, небывалого качества. Это четыре больших религиозных поэта ХХ века, каждый из которых пишет от своего «национального корня» — немецкого, французского и английского. По сути — это и есть большая мировая Европа.

Почему эти четверо, а не кто-то другой? В четырехтомнике Ольги Седаковой, в один из томов которого вошли именно переводы, было и много других — но отобраны именно эти. Собраны в четверицу, а четверица — знак стихий, сторон света, всего мира. Это собранный мир — мир в руке кого-то Пятого. Вероятно, того, кто переводил.

Четверица — важный знак ХХ века, заимствованный из традиции. В традиции это и времена года, и четыре элемента, и четыре масти карт Таро, и четыре алхимические стадии. Юнг, Ницше, Ла-кан и Хайдеггер — тоже говорят о единстве четырех, которое дает полноту личности, бытия. Каж-дый хочет ее собрать. Как сказала на презентации религиовед, иудаист Анна Ильинична Великанова, в иудеохристианской традиции четверка не самое популярное число: важнее семерки, тройки и другие. Если только не заметить, что «четыре» — число еврейской Пасхи. И также, что это — Крест. Верх-низ-право-лево. Похоже, кто соберет четверицу, держит в руках весь мир. Вероятно, в какой-то момент каждый должен собрать свою. Эта же четверица выполнена абсолютно.

Спросить меня, то я скажу: Рильке — начало, верх, речевой максимум, Целан — низ, конец, речевой минимум. А насчет «право» и «лево» позволю себе вольность трактования. Что ж, Клодель, несомненно, «право». Жестко «право». Француз, «столп режима», правоверный католик; экспат Элиот, англиканец, крестившийся уже во взрослом возрасте, которого после первых публикаций раздосадованная публика называла «большевиком» от поэзии, — вот он хоть и «правый», но как будто бы не в том же смысле, что Клодель: безо всякого личного подвига, без внутренней Жанны д’Арк. У Клоделя — баллады, у Элиота — бесконечное движение по плоскости, а потом — предсказание об огне, который, когда «совпадет с розой», все будет хорошо (When rose and fire are one, all shall be well). Но о заочной ссоре «Клоделя» и «Элиота» упоминает и Ольга Седакова, говоря в предисловии о том, что эти поэты никогда не могли быть вместе. Большое не терпит соседства — и ни один из них не был преданным читателем другого. Быть может, только Целан, который, как дитя, приветствует всех.

И все же они собраны в одной горсти. Немецкий до и после Освенцима и французский с английским. Это, если хотите, вся Европа, вся «высокая Европа», пределы европейского «союза» на русском языке.

Может быть, по такому принципу и собирались они в руку русского поэта, когда надо было «сделать четверицу», — выбиралась не просто сильная поэзия, не просто уникальная позиция, языковой эксперимент или место в национальной литературе, а что-то касающееся всего континента, всех вещей в целом. Двое против двоих и еще двое против друг друга. Стоящие друг против друга — то ли для сражения, то ли для танца. В курсе по мировой литературе мы читали статью Сергея Аверинцева о четырех Евангелиях. И про каждое был именно такой сказ: одно — «сказка», другое — «о любви», третье — «как война», и так далее, как если бы одну историю можно было бы рассказать в четырех аспектах, записать на четырех партитурах, пропеть на четыре голоса. И когда Ольга Седакова собирает свою четверицу — изо всех переведенных и не все из того, что переведено у каждого из приглашенных, — она имеет в виду эту историю, этот молчаливый эпицентр беседы. А иначе как приглашенными к участию поэтов и не назовешь, потому что тому, с какой степенью выделки и драгоценности каждого из них встречает русский язык у Ольги Седаковой, может позавидовать любой поэт на своем языке.

Как свечи, оплывает темнота
и копится у лиц неопалимых,
под пеленами белыми хранимых,
и складки этих рук неразрешимых
лежат, как складки горного хребта.
 
В миндале — что стоит в миндале?
Ничто.
Стоит Ничто в миндале.
Стоит оно там и стоит.
В ничем — кто там стоит? Там Царь.
Стоит там Царь, Царь.
Стоит он там и стоит.
 
Мы уже уезжали множество раз, но этот раз —
последний.
Прощайте, кому мы дороги! поезд не ждет,
простимся на ходу.
Эту сцену мы повторяли множество раз, но этот
раз — последний.
А, вы думали: мне не уйти? Смотрите же: иду.
 
Господь, римские гиацинты цветут в горшках
и разгораясь зимнее солнце ползет по зимним
нагорьям;
Упорное время года загостилось у нас.
Жизнь моя легка в ожиданье смертного ветра,
Как перышко на ладони около глаз.
 
Еврейская прядь, ты не будешь седой!
 
Лицо моe, как рукопись на шелку, глядит на меня из
зеркал,
И нет часа, чтобы усердный писец новых знаков
в нее не вписал.
 
Как же мне не покориться столь искусной
и властной руке?
Я не оставлю этого чтенья на самой важной строке.
 
                              если б, наконец,
в твоих зрачках еще нашлось пространство
и в нем, измучась, уместился жук —
тогда бы при внезапном озаренье
ты надпись прочитал: какие буквы
ты медленно вырезывал в себе,
и складывал в слова, и строил фразу,
и ах! она бессмысленной казалась.
 
Негоцианты Тира и сегодняшние коммерсанты,
отправляющиеся по воде на диковинных механических созданьях,
Те, кого далеко провожает платок прощальной чайки,
а кто им машет — не узнать,
 
И гул: сама
правда
в человеческий мир
вошла,
внутрь
вихря метафор.
(Р. М. Рильке. «Ты знаешь ли
святых твоих, Господь?..»)

Русский язык Седаковой — это что-то абсолютно выношенное, вымеренное, простроенное, самостоятельное и глубоко неместное. В нем нет ни «московского» говора, ни «питерского» — вообще ничего от родного краеведения. Я бы сказала — хотя Ольга Александровна и не любит слово «проект», — что ее русский и правда стоит на нескольких больших проектах, покрывших земную территорию: христианство, причем в византийском изводе, Просвещение, Античность, переданная через византийское наследство, европейские влияния, и все это — да, привитое к национальному корню. Так вообще-то сделаны все европейские языки. А кроме всего — это еще и общий большой интернациональный «проект» ХХ века, в который Россия влилась страшно, трагично и всем существом, приняв участие в Первой мировой, продолжив ее пожаром революции.

И именно такое приветствие русскому языку слышно у последнего из четырех — у «шестиязыкового» румынского еврея Целана:

В Бресте, где пламя вертелось
и на тигров глазел балаган,
я слышал, как пела ты, бренность,
я видел тебя, Мандельштам.
(«Вечер с цирком и крепостью»)

Давным-давно один известный критик, обсуждая со мною современную поэзию, сказал, что ему достаточно простого определения поэзии как «поэтической функции языка». В практическом изводе это означает: ты можешь только определить «поэзия или нет», и это уже «чудо». Всего остального нам не дано. Нам осталось так мало, даже меньше, чем говорил Рильке в знаменитом и много раз переведенном «Реквиеме графу Вольфу фон Калкройту»

Великие слова других времен,
других событий, явных — не для нас.
Что за победа? Выстоять — и всё.

Этот знаменитый конец «Реквиема» по самоубийце, кстати, невероятная загадка для переводчика. И ключ к той смысловой дистанции, которую он согласен держать.

Ведь, по сути, реквием раскручивает «вспять» самоубийство юноши. Возвращает ему «свою смерть» и поднимает над смертью некий смысл без того, чтобы придавать смысл — дерзкий, бунтарский, элегический, любой — самоубийству. Рильке отрицает самоубийство, но не саму смерть, смерть — это странная, великая ноша, и обучаются смерти даже те, кто умер. И, обучая так, Рильке выводит и всех нас к берегам мертвых, где мы все — мы, современные, — отличаемся от умерших. У нас другая смерть. У нас ничего нет, но это не делает нас хуже тех, кто умирали в великих делах или просто в великом времени природы. И тут переводы разнятся:

Нам не даны слова больших времен,
когда еще свершенье было зримо.
Не победить, но выстоять — все в этом.
(Евгений Борисов)
 
Слова больших времен, когда деянья
наглядно зримы были, не про нас.
Не до побед. Все дело в одоленье.
(Борис Пастернак)
 
Великие слова из тех эпох,
свершений зримых, вовсе не для нас.
Кто о победах? Выстоять бы только.
(Алеша Прокопьев)

Сколько импульсов «перевести», столько и решений и столько же пониманий того, кто такие «мы».

Седакова отказывается «пояснять». Каждое слово держит напряженную смысловую дистанцию от центра понятности. И важен конец — он содержит два удара. У Седаковой, как и у Пастернака и у Прокопьева, отрицается «победность», никаких побед нет по сравнению с тем, что такое победа у «древних». Но, в отличие от Пастернака, не идет речь и о личном подвиге. В отличие же от Прокопьева, не продолжается мысль о «низкотравчатости века», а в отличие от Борисова, не устраивается дело в «героике выстаивания». У Седаковой на этом «знаменитом месте» все скользит мимо этих ясностей и математического равенства. Потому что снимается статус самой победы — мы те, кто знает, что побед как таковых нет. А есть великое ожиданье. И они, мертвые, тоже «ждут». А победа — ее светлое тело — это другое. Вот куда скользит смысл, потому что в этой встрече с мертвыми еще ничего не кончилось, а только стало бóльшим, чем было, и заново началось. Рильке — мастер абсолютного отступления, принятия каждого удара всех ограничивающих нас очевидностей, невозможностей, чтобы резким движением перевернуть их, делая саму пассивность нашего претерпевания неким благородным материалом для высоты и силы нечеловеческого высказывания, начинающего жить «поверх нас».

Всегда в переводе есть вопрос — куда переводим, на что, на какой пейзаж. Ведь немецкое Überstehn из Реквиема еще означает «выжить», и гугл-переводчик дает, пожалуй, самый жестокий и циничный из всех переводов простой, концлагерный по сути, смысл этого предельного места: «Кто говорит о победах? Всё выживает».

В некотором смысле именно так и сказал новомодный критик — «мы выживаем как можем». И в этом своем переводе Седакова тоже подходит к словам знаменитого критика о том, что нам «ничего не осталось», кроме малого различия. Об этом, кажется, и все четверо выбранных ею поэтов. Рильке, из которого она выбирает все максимально «тяжелое», трудное — Гефсиманский сад, или Блудный сын, или самоубийство юного современника. Клодель — у которого машина французской литературы загоняет в угол Верлена, тонет «Титаник», святой Иероним оставлен не только в пустыне, но и на последних пределах латинского языка, которого крушит перевод Библии. Клодель в переводе Седаковой невероятен — это какое-то кристально ясное звучание всего мира, причем мира совершенно земного. Сколько слов потрачено, сколько драгоценностей, невероятно разнообразие самой текстуры — и всё это, чтобы сделать одно: сбросить на землю. Элиот же поднимается, нагнетает логику и замирает перед чем-то, скорее ложась у порога, на пороге уже не своего языка, языка цитат. И последний, Целан, — вот кто сам на пределах языка немецкого и все жестче сжимает его вокруг некоего незримого центра. Роза — его важный и, я бы сказала, наглядный символ. Это явно предельные, последние ситуации, но с одной только разницей — в этой предельности никто не обустраивается.

У «нас» если состоялось малое дело эстетизации, душа нашла свой пусть небольшой голос, некое «поэтическое» уклонение в почти бытовом режиме восприятия, то этого уже достаточно. А «у них» этого ничтожно мало. Вообщеэтого маловато для любого вида деятельности, если она имеет значение.

Я могу взять любую цитату наугад — и она будет «про это»:

Никакая дорога сюда не ведет, нет карты этих краев.
Только труд на одном и том же месте, под ливнем,
в грязи, в преодоленье дней и часов.
(Поль Клодель. «Песня в День святого Людовика»)

Потому что речь у всех четырех идет не об устраивании жизни возле предела, а о растворении предела. Об удержании такого интервала, такого смыслового промежутка, то есть такой паузы, пустоты, смысловой розы значений, что там на миг сквозит абсолютная световая проницаемость смерти, чувственная близость бессмертия. Так умеют делать только сильные поэты. Язык, логика, пауза, звук обладают этой странной силой сверхресурса.

И здесь снова важен выбор Седаковой. Можно заметить некую общую структуру каждой части — все кончается темой музыки. Каждый раз в конце — музыка. Музыка и есть предел языка, оборотной стороной она, как и язык, имеет молчание. А это не только еще одна сквозная тема всех четырех, но еще и конструктивный принцип их работы. А когда ты замечаешь структуру частей — ты начинаешь замечать и правила перехода от стиха к стиху, от жеста к жесту и между словами, как если бы мы отправлялись в некое странствие по предельному опыту, от камня к камню, от звука к звуку. Это катящаяся квадрига, колесница, которая везет до самого конца, до последнего слова этого семидесятистраничного логико-философского нон-стопа. А какое последнее слово этой единой гипертекстовой поэмы?

Это слово — Паллакш, которое «больной Гельдерлин говорил вместо „да“ и вместо „нет“», комментирует Ольга Седакова. Слово, которое, как знаменитая тень у Элиота, всегда падает «между». Придуманное слово, слово-предел, которое заставляет отвечать всегда одно и то же и не то и не то, и все же то же самое. Но когда предел растворяется, то сразу можно увидеть всё — и детские санки у Клоделя, и леопардов у Элиота, и немецкого учителя у Целана, и греческую арфу у Рильке. На таких высотах начинаются радикальные вопросы о связи мира и языка, о том, что такое истина, и о том, что такое любовь. И что такое поэзия и для чего она нужна в мире «гугл-транслейт» и сомнения в человеке. Ведь он не более чем «голая жизнь», словами Антонио Негри, или «выживший».

Перед нами четыре силы радикальности, четыре ресурса для сквозной проходимости материи, и, пожалуй, то, что объединяет их с Ольгой Седаковой, — математическая выправка воли. «Четыре поэта» — это, безусловно, шедевр перевода. Шедевр отбора. И еще — самостоятельное произведение, Поэма, потому что здесь русский язык делает то, что делает всегда, когда ему это удается: он переводит чужое радикально настолько, что оно становится своим, и создает что-то новое. А еще, «переводя», он обучается и обучает. Четыре поэта — это четыре учителя. Очень сложно учиться поэзии и письму, звучанию слова у Ольги Седаковой. Там слишком работает авторская интонация. Но в этих переводах, где всё — как впервые, наша обучаемость усиливается в разы. Это странный эффект, но, пройдя эту книгу, ты словно бы сам переведен через какое-то важное сомнение — сомнение то ли в русском языке, то ли в языке как таковом. Почему перевод имеет такой эффект? Может быть, потому, что показанный в работе с чужим творчеством, переносящим чужое через «океан», слово у Седаковой способно переносить и перевозить столь многое, что вопрос о человеке может быть поставлен только в нем. «Четыре поэта» — невероятный трип, какого давно не было в языке. Просто потому, что Ольга Седакова сама — одна из «таких же».

Пришло, пришло.
Слово пришло, пришло, пришло сквозь ночь,
хотело светить, хотело светить.
Пепел.
Пепел, пепел.
Ночь.
Ночь — и — ночь.
Иди к глазу, к мокрому.
(Пауль Целан. «Стретта»)

Мы познакомились в 90-е, когда я вошла в семинар по поэтике, который Ольга Седакова вела в МГУ на кафедре теории мировой культуры. С ее «Словарем трудных мест из богослужения» [1] знакомство произошло позже. Хотя он идет еще из 80-х и составлялся, по признанию автора, для верующих, наше поколение столкнулось с ним на другом историческом фоне. Он пришел на волне словарного усилия времени — поменять язык, сдвинуть смыслы слов. Это усилие было повсеместным. Оно сказывалось в переводе множества терминов, в появлении целых ареалов нового опыта, где все предметы и понятия не были поименованы по-русски, его можно найти и в художественных переводах, которые как будто лишались гладкого, отработанного советской школой варианта языка. «Советская» агальма больше не работала. Казалось, и ощущение было стойким, русский язык упустил что-то за ХХ век, на нем не записалось то, что записало себя в недрах и идиомах других — немецкого и французского прежде всего. И если уж переводить, то делать это надо, разрывая штампы, выявляя корневую глубину, ибо только так можно высечь иную, более чистую смысловую искру. 90-е — это взрыхленная почва, это неудобный проход по территории, это поиск, и желание, и страшная необходимость изменения во всем. «Словарь» Седаковой не уточнял что-то, чего мы раньше не знали, его эффект был другим: он работал с нашими привычными идеями, это были поиск и разведка «капитала», спрятанного внутри нас самих, попытка поднять новую картину мира, которая бы встала за русским языком, за нашим новым стилем общения и говорения.

«Словарь» Седаковой — это выращенные многослойным давлением филологии, библеистики, литературы, поэзии твердые кристаллы, сама структура которых подразумевает большую длительность существования. Он наращивался в течение 80-х, 90-х, нулевых и сейчас — еще одна откорректированная версия. Но кроме того, что это словарь, — это еще и «поэма», некий тип выхода за рамки жанра: для того, чтобы стать поэмой, этому словарю ничего не нужно делать.

Кризис будущего — это обычно кризис связи с истоком. Обретенное будущее — возобновление связи, переживаемое как культурная константа. И за эту связь с праистоком обычно отвечают… шаманы, поэты, пророки. В разных культурах по-разному. Вот и сейчас в «Словаре» Седаковой нам предлагается обновить те понятия, которым вновь грозит истощение и лишение сил. Однако, как и любую модерную поэму, этот словарь надо уметь читать. А читать — значит отправлять себя в плавание, отдавать себя игре сил, не зная, что в итоге выйдет. Я предлагаю некоторые правила чтения — из тех, что испытала на себе.

В том возрасте, когда мы прозреваем в Именах образ непознаваемого, который сами же в них вложили, они по-прежнему означают для нас и реальное место, тем самым заставляя нас приравнять одно к другому, — и вот в каком-нибудь городе мы ищем душу, а ее там нет и быть не может, но мы уже бессильны изгнать ее из имени этого места…

 Марсель Пруст. Сторона Германтов [2]

Скромная, простая задача: взять слова из серии «ложных друзей переводчика», те, что при чтении церковнославянского текста богослужения кажутся нам понятными. Современный читатель образован и самостоятелен, и с тем, что ему откровенно неясно, легко справится. Но вот вопрос — что ты можешь сам? Сам ты полезешь в словарь — за точно незнакомым словом. Точно незнакомое — это «знак» того, что может стать знакомым. Но гораздо труднее работать с заведомо «понятным»: нужна наука само-недоверия, экспертиза сомнения, прозревающая невозможность ухватить истину в первом слое. Читаешь поэтическую строку или назидательное изречение и понимаешь, что ты не знаешь и не чувствуешь слов, не понимаешь, куда смотреть, а тот странный эффект, то впечатление, которое эти строки уже оказывают на тебя, раскапывать придется, как Шлиману — Трою, на одной вере, что она там есть. В церковнославянском языке — как в хорошем детективе — сомнение ценно там, где все выглядит гладко. И любая ясность — только повод для поиска сокрытого. 

Ольга Седакова не затягивает с примером уже во вступительной статье. Она обращается к слову «непостоянный», по поводу которого у читателя точно не будет сомнений. В русском языке «непостоянный» значит «ветреный», «переменчивый», «неверный». Но как тогда расшифровать «непостоянно великолепие славы Твоея» (Пс. Сл. Повеч вел млв Манассии) из церковнославянского? Можно объяснить себе так: слава непостоянная, потому что я ее то вижу, то не вижу; дело раскрыто, пора идти дальше. А если так не делать? И сказать: за чистотой и прозрачностью вижу что-то, что не работает, и в чистой воде вижу что-то еще — подвижную белую складку, спину какой-то неизвестной рыбы. Смотрим в «Словарь»: церковнославянское «непостоянный» — перевод с греческого «астатос» — и в русском будет означать «тот, против кого нельзя устоять». Ольга Седакова как переводчик предлагает три русских эквивалента, трех претендентов на перевод: «невыносимый», «нестерпимый» и «неодолимый». Невыносимое величие, нестерпимое и… неодолимое. В ответ в голове вспыхивают картины. Если величие «нестерпимо», то перед глазами — падающие при фаворском свете ученики. Лучи света на иконах — как копья, что поражают драконов посильнее Георгия Победоносца. Если «невыносимо» — то вот уже святой Христофор несет младенца через реку, и ноша его с каждым шагом все тяжелее. А если «неодолимо» — Иаков, что вслепую борется с ангелом. Какое слово ни возьмешь, все подходит, каждое выйдет вперед и будет «полноправным представителем» греков и славян в стане русских. Так кто же, чей корень, чья семья войдет в богослужение? Все хороши, все равны как на подбор… И в то же время не равны. Каждое слово — любимое и единственное.

Проблема в том, что выбрать нельзя — у всех этих слов один источник, одна Книга. Прямой удар луча разбивается на многие грани, но исходит из одной точки. Более того, из самих же сюжетов, вспыхивающих в ответ на слово, приведенное Ольгой Седаковой в качестве примера, становится ясно, что перед нами вызов: если нестерпимо — перетерпи. Если невыносимо — неси. А если борешься, то не смей не бороться. Не смей не прильнуть в борьбе к тому, кто невидимо рядом, кто давит на тебя. Это не просто «не» отрицания, а целая драма между приставкой и корнем: русское слово становится активным, а не выглаженным вдоль и поперек. Его так «ведет» от магнитов греческого и церковнославянского, что оно начинает ходить ходуном — и требует человеческого внимания. Как-то Ольга Седакова сказала, что то, что для драматурга происходит в размере пьесы, для поэта происходит внутри одного слова, и не просто в механике его, как показывал русский формализм, а в его умении под воздействием сил поэзии превратиться и пережить невероятную судьбу — пусть даже в четверостишии.

В самóй процитированной как «трудное место» строке столько любви к этой славе, столько какого-то странного родства человека с ней, что хочется скорее метнуться к ней от «непостоянного» и посмотреть, что же она такое. Ольга Седакова не оставляет нас в этом желании — «слава» есть в «Словаре», она тоже «трудное место». «Слава Господня — Бог в Его епифании; то, что Бог открывает, являет… вид же славы Господней как пламя наверху горы перед сынами Израиля» (Исх 24, 17). Именно этого просит Моисей на горе Сиона: посмотреть, как выглядит слава. Бог в ответ прячет его от нее: «…когда же будет проходить слава Моя, Я помещу тебя в расселине скалы и накрою тебя рукою Моею». То есть Он еще и сам позаботится о наших отношениях со славой. Укроет, как ребенка, от своей собственной непреодолимости, а значит, сделает ее чуть более преодолимой. Укроет, но не закроет до конца, даст увидеть, но не все, Сам введет какое-то «непостоянство» в «постоянство», потому что милует возлюбленного Им человека. Если человеку хочется увидеть силу и восхититься, то Богу в первую очередь важно, чтобы человек не пострадал, — как все время чувствуется в свете «невечернем», то есть негаснущем, земной вечерний свет, столь любимый русской живописью. На наших глазах учреждаются какие-то невероятные отношения между значениями русского и церковнославянского слова, которые невозможно запросто отбросить, но легко можно пропустить, перестав видеть игру «постоянства и непостоянства» между нами и Им; между мной и Тобой. Потому что Ты на нашей стороне и даже можешь отказаться от Своей славы, прийти почти без сияния в такое трудное место нашего бытия, что мы испугаемся встать рядом с Тобой. Испугаемся не Твоей славы, а глубины Твоего позора. И каким тогда еще страшным смыслом ударит в нас «непостоянство Твоей славы»?.. Какие картины тогда я увижу? Слово «позор» тоже есть в «Словаре» и значит, как всегда, другое.

Но и про «непостоянную», земную славу любопытный человеческий дух тоже хочет узнать. Может ли в богослужении быть кто-то земной и «прославленный»? Может: «прославленный царь». Но это значит «явленный в святости». А как быть с просто «славой» в русском значении «известности» — есть ли у нее шанс достичь этой точки, есть ли эта точка в ней, точка такой внутренней интенсивности? На ум приходят строки Ахматовой:

Кто знает, что такое слава!
Какой ценой купил он право,
Возможность или благодать
Над всем так мудро и лукаво
Шутить, таинственно молчать
И ногу ножкой называть?..

В этом написанном на русском языке стихотворении уже как будто видна вся «распорка» знака «троих», все его растяжение, все претенденты, все переигрывание темы между греческим, церковнославянским и русским. «Цена» славы велика. Ее непостоянство — страшно и «непостоянно». А одно из мест в слове, где эта цена будет заплачена в очередной раз, — суффикс. Переход полновесной «ноги» в легкомысленную «ножку» в русском языке, это право сделать смысловую уменьшительную складку, совершается за немыслимую цену — и подразумевает его, пушкинскую, тяжесть выбора. Как и право шутить и молчать — мудро и лукаво — взято из его же «Пророка» с его «жалом мудрыя змеи», которое вкладывается в уста после изымания языка. Все эти странные друг рядом с другом перечисления того, что поэт купил и что получил в итоге, тоже подразумевают определенную складчатость поверхности, они с трудом ложатся в один ряд: право, возможность, благодать, а значит, уже не являются собой привычными, что-то в них двигается, а на месте «сдвига» образуется лакуна, пауза, интервал. Из них и создается «молчаливое», «скупое» слово Ахматовой, которое работает, воспевая пушкинское слово, его славу и его плату за возможность быть жаляще точным. Ахматова ставит «цену» на сильное ритмическое место. А что такое цена? Она тоже «трудное место». 

«Словарь» говорит так: «цена» — это и плата и ценность одновременно. Место, приведенное из Евангелия для подтверждения, — это «цена крови», «цена Оцененнаго», то есть Того, Кого во что-то оценили и за это продали, и Он Сам знает, за что — за что люди нарушают все договоры, всю правду — и приговаривают невинного. Оцененный — это Христос («И взяли тридцать сребреников, цену Оцененного, Которого оценили сыны Израиля», Мф 27, 9). Что должен был в жизни узнать Пушкин, какой ценой быть оценен, цену чему должен был узнать сам, чтобы получить право так посмотреть на вещи, видеть их настолько точно? Так смотрит Моцарт, а Сальери никак не может понять этого: когда и при каких условиях наше право на что-то переходит в возможность делать это, а далее — в благодать.

…Так как же переводить? «Нестерпимость» славы? «Невыносимость» славы? И надо ли переводить? Что плохого в «непостоянстве»? Это непостоянство — как непостоянство женщины, прелестницы, ветреницы, чаровницы. У нее ступают не ноги, а ножки. Ахматова «Словарь трудных слов» точно не читала, но сама, как и Пушкин, прекрасно чувствовала различия церковнославянских и русских слов, и, вероятно, тоже в каком-то сложном их единстве, потому что вот эту разбивку «непостоянного» с «постоянным» она разыграла как по нотам, по всему размаху отношений между церковным и светским, древним и новым. И от этого теперь мне каждая статья в «Словаре» кажется еще и партитурой для исполнения. И уж если брать весь возможный ее размах, то что касается «ветрености», того самого «ветра», что прочитывается в русском слове, тут можно вспомнить и «Сказку о мёртвой царевне…». Ведь именно ветер у Пушкина, а не прочные солнце и луна, находит спящую царевну. Именно ветер у Пушкина становится первым ответом тому, кто хочет привлечь поэта к «серьезному» и «возвышенному», твердому предмету, а поэт выбирает свободу ветра [3].

…Обязан истинный поэт
Для вдохновенных песнопений
Избрать возвышенный предмет.
 
— Зачем крутится ветр в овраге,
Подъемлет лист и пыль несёт,
Когда корабль в бездушной влаге
Его дыханья жадно ждёт?

И что-то в этом пушкинском ветре, даже в его ветреных красавицах, таится: некое неуловимое отношение человека к Божественному и Божественного — к человеку, а не система команд и приказов, как понимать, каким быть. Уж слишком похож его ветер, у которого нет закона, на что-то более старое, на «Дух Божий дышит, где хочет» — где Он хочет, а не там, где мы Ему предписываем. Вот где хочет, там и дышит. Может, Он тоже — «ветреный». По крайней мере, так считают все герои Библии, которые обижаются на Него: почему Он избрал не их, а каких-то там Давидов да Иосифов? У Пушкина такая глубина обиды известна разве что Сальери.

Ольга Седакова удивительным образом собрала кристаллы основных сюжетов, драгоценных камней русского склада обитания, тех, самых трудных, а значит — драгоценных мест, которые никак не могут стать простыми транзакциями слева направо и хлопком в «одну единицу» значения. Статья «Словаря» — смысловой кристалл, а не справочник. «Словарь» — шкатулка с драгоценностями или папка с партитурами для разыгрывания музыки, пения в полную силу. И самой главной драгоценностью, может быть, в нем является тот, кто вообще-то является тут фальшивым камнем: третий участник, гость, сам русский язык. Язык приглашенный. Именно «из-за него» мы упускаем смысл «церковнославянского», он — ложный друг, «ветреный любовник», эдакий вечный «шер ами», «шаромыжник», французик из Бордо. Тот, кто соблазняет и портит девственную чистоту, как писал о своем Онегине Пушкин. На Западе в Средние века всё, что не классическая латынь, было сразу же прозвано «вульгатой», то есть вульгарным, «народным». А молодой русский язык нахватался европейских нравов, напридумывал «панталон и жилетов». Законен ли он вообще, не стоит ли допросить его и осудить, посадить исправляться? Неслучайно же тема «самозванства» чрезвычайно важна в русской литературе. Может, он вообще «пародия», фальшивка?  

Еще Глеб Успенский, рассуждая в «Царе и Патриархе» о противостоянии староверов и «новых» православных, писал о том, что именно благодаря царю Петру происходит непозволительный сдвиг внутри языка. Те эпитеты, которые в книжном и церковном языке были закреплены только за Божеством, вдруг стали в качестве метафор применяться к человеку. Он приводит приветствие Петру «Солнце правды», эпитет, который прямо указывает на Христа, а тут его «в метафорическом виде» преподносят царю-реформатору. Успенский фиксирует множество сдвигов, которые потом создадут «русскую литературу». Например, «прелестница» — важнейший пушкинский термин, но в церковнославянском это резко отрицательная характеристика. «Лесть», «льстит», «прельщает», обманывает. Грозный царский ход, позволяющий из абсолютно точного эпитета, имеющего твердое значение, создавать значение «сдвинутое», «переносное», открыть в слове какой-то неучтенный смысловой интервал для игры, устроить милую переменчивость мыслей, капризность нрава, легкость, и умение забавляться серьезным, и создать положительное поле восприятия для вдруг возникающей легкой женской фигуры — то, что не приняли «строгие» ревнители языка, но то, что создало новый тип этики отношения к женщине и русское искусство, никогда не любившее однозначно тяжелую красоту. Русские современные слова в некотором смысле все будут сдвинуты, и «прельщения», «лести» в «прелестнице» мы читать не будем, облегчим их от груза… но какой ценой? Ценой Петровских реформ, ценой раскола, ценой всей русской истории, куда войдет еще и декабристское восстание — потому что «ножки эти», про которые пишет Пушкин, — ножки Маши Раевской, жены Сергея Волконского, которая этими ножками и отправится в Сибирь. И теперь то мес-то у Пушкина, где он говорит о редкости в России «стройных женских ног» и о «ножках» у моря перед грозою (строфы 32–34 главы 1), читается совсем по-другому.  

Так что вполне обоснованно «старообрядцы» до сих пор спорят — читать им русскую литературу или нет. 

Русский гость — самозванец на пиру греческого и славянского. Его бы выправить, вернуть обратно. Он уже «после Пушкина», уже во фраке, уже «лишний человек». Традиционная тема не только школьных сочинений, но, может быть, и самой судьбы? Но просвечивает ли что-то такое через нее? 

Ольга Седакова как-то писала о русской литературе в связи с богослужением и о различии между западным (католическим) и восточным (православным) пониманием Фаворского света [4]. Разница в том, что для Запада этот свет пусть и невероятный, но тварный, он — часть природного мира. И, соответственно, то, что видели ученики на Фаворе, — это яркие, но естественные явления в ряду других явлений. А для Востока — важны не явления, а свет, в которых они даны, это именно нетварный свет Царствия Небесного, а не слишком яркий оптический эффект здешнего мира, нездешний мир в яркой подсветке. То, что видели там ученики, — то, как все здешнее выглядит в нетварном свете, каково оно на самом деле. Для Востока нет сомнений в том, что своими глазами тварное существо может видеть то, что нетварно, ведь, по сути, наша задача — не достичь экстаза, не выйти из себя и увидеть что-то небывалое, а вернуться в себя и увидеть небывалое как то, что всегда и было вокруг. Увидеть все то же самое, а не какое-то другое. И поэтому-то и не нужно никаких отдельных видений, никаких отдельных религиозных сцен в «слишком ярком» свете (православие очень этот жанр не любит, отсюда и старое «если кажется, креститься надо»). Самое главное, что ты можешь увидеть, — это «здешнее» уже-в-раю. Один из тестов «истинного» видения или истинного света в том, что, возвращаясь обратно, ты любишь земное, а если ненавидишь — то не там, ох, не там ты побывал. И именно эта мистика нетварного света, показывает Ольга Седакова, встречается и в бунинском белом гимназическом платье, и у Мандельштама, и у Толстого, и у Заболоцкого…  

«Святая» русская литература, как о ней беседует с нами в своих статьях Ольга Седакова, не иллюстративна, чем дальше от религиозных инсценировок, тем лучше. Она не грезит «возвышенным предметом». Поверхность литературы всегда «непостоянна», образ может быть любым, хоть простым деревом, хоть прилетевшим на «чахлый пень» орлом, хоть пробегом Наташи Ростовой по дому и ее первым поцелуем с Борисом Друбецким. Да хоть рытьем котлована у Платонова. Недаром у Пушкина в «Египетских ночах» герой называет поэзию, от которой не может отделаться, какой-то «дрянью», Ахматова — «сором». Ольга Седакова приравняла ее к автокатастрофе — когда все разлетается в разные стороны какими-то кусками, неожиданными деталями [5]. В этом — статус «родного языка». Языка «беглого», словно бы сорванного с корня, куда-то устремленного, всегда бегущего по молчаливому основанию, языка неожиданных дорожных происшествий. Но если смысловой кристалл пробега по лучу выстраивается от глубины древнего до дрожания современного, то ты сразу узнаешь эту мистику света, эту точку, где «слава» как известность превратится в «славу» как свет, и зайдет вопрос о цене. В строчке недавно погибшего поэта с детской подписью «Вася Бородин» русская поэзия тоже узнается: «Свет болит и поёт собой» — степень «понятности» строки равна ее непонятности. И в ее беглости есть некая точка устойчивости, которая узнается сразу и никогда прямо не называется, потому что иллюстрация — не то же самое, что прямое касание, а тысяча слов — не то же самое, что точность попадания. Без этого основания, как писал Малларме в эссе «Кризис поэзии», великий новатор и одновременно невероятный традиционалист мировой поэзии, чью школу «чистой поэзии» прошли и Ахматова, и Мандельштам, и Седакова, поэзия — всего лишь «репортаж», душевная журналистика или просто языковые эксперименты. Один из лучших переводов на русский, как мне кажется, это перевод «Цветов» Стефана Малларме, сделанный Седаковой. Это достижение не только перевода, но и русского языка. Так восславить цветы. Невероятный, богатый и какой-то почти византийской силы стих, почти псалом Премудрости Божьей, которая трудилась над миром до человека:

Из лавины лазури и золота, в час
Начинанья, из первого снега созвездья
Ты ваяла огромные чаши, трудясь
Для земли, ещё чистой от зла и возмездья.

Гладиолус… И дальше — упоительные цветы. По списку. Каждый — какой-то невероятный мир, который и правда в цветке надо увидеть. Так иногда видят в детстве. Когда цветы внушают трепет, словно это врата в миры. Я помню это, потому что мне всегда казалось, что есть цветы-воины, которые охраняют мир. Особенно каллы, и королевские ирисы, и репей. И я хотела быть воином. 

Как-то раз, оказавшись в мастерской Вадима Гиппенрейтера — одного из лучших фотографов ХХ века, работавшего в тех пространствах приро-ды, где человеку быть практически невозможно (интервью мое называлось «Точка кипения»), я получила приглашение сесть за специальный фотографический стол. Он представлял собой прямоугольник, на котором лежало матовое стекло. Гиппенрейтер положил передо мной фотографию. Паводок, где деревья тонули в воде и вырастали из нее подобно собственным отражениям, только шедшим вверх в молоко неба. Молоко неба и воды — и нет земли. «Смотри глазом» — смотрю. «Теперь возьми мою лупу — это многократное увеличение, если перевернешь — многократное уменьшение». Я взяла лупу. Посмотрела — остался тот же образ. Те же деревья. «У плохого фотографа — все рассыпается. Не останется образа. Пойдет „зерно“, расфокусируется. А у хорошего все останется — как на глаз, так и под лупой — на месте. Навсегда. Хоть на рисовом зернышке я эту фотографию сделаю». У Гиппенрейтера беглая, мгновенная, сделанная в один щелчок фотокамеры поверхность — навсегда неизменна. Это и есть качество непостоянного непостоянства.  

Почему-то «Словарь» Ольги Седаковой напоминает мне те оптические линзы, что как-то дал мне Гиппенрейтер. Систему волшебных линз. Внутри собранных ею статей виден неожиданный разряд смысловой грани, отблеск, который освещает привычное, обыденное. И русское слово обретает новую ценность: мы начинаем приглядываться к нему, как к Татьяне в «Онегине», постепенно обретающей все большее значение именно своей простотой. Если Онегин — это самое начало светского языка, почти буквально «русская пародия» на французскую литературу, блеск и живость, то Татьяна в ходе романа становится его высшей точкой и перетягивает на себя его смысловой центр. Ведь это вокруг Татьяны будут писаться знаменитые лирические отступления, размышления о природе, о сути литературы и общества, она подменяет собой Онегина и становится как бы тем русским языком, тем качеством «высокого стиля», который характеризует и позднюю пушкинскую прозу, и поэзию, которую он не издавал при жизни, понимая, что глубоко застрявший в романтизме читатель не поймет его. Пушкин не наивный автор, его мысль о поэзии чрезвычайно тонка и глубока (достаточно, например, продумать, насколько для него она связана с флотом и армией, например, важными достижениями Петра по выстраиванию рядов и порядков), и пара Татьяна — Онегин — это очень глубокая медитация о самом языке и о творящих его силах.

Именно в этом отношении приглашенный герой, третий участник разговора — «русский язык», — неслучаен. Он — в том же качестве, что и Пушкин, ровный, ежедневный язык, средний, простой язык, «мещанин», как называл сам себя поэт. Это городской, светский язык, по мнению староверов, «разрешенный царем». Такой же, как у всех, язык, который позднее был кодифицирован как сама поверхность мира, без глубин и без «богослужения». Язык с правом на метафору и переносные смыслы, с правом не совсем до конца отвечать за слова. Легкий язык. Язык болтовни и кáлек, заимствований, французишек, которые научили «принимать душ», а не «брать душ», как англичане. И вот в этом-то языке поэзия делает нечто видимым. Ведь поэзия и есть «развиденная» поверхность мира. В этом ее труд. А Ольга Седакова берет на себя задачу показать этот труд, потому что этот труд должен продолжаться и в модерную постпушкинскую эпоху, когда свобода языка стала еще шире. Как ни странно, весь призыв очередного большого поэта русской литературы — к труду. С увеличительными линзами «Словаря» мне хочется задерживаться на множестве сильных мест не богослужения, а именно русской поэзии, останавливая скоростной бег, почувствовать — ага, вот тут хотя вроде бы все понятно, но почему-то слишком сильно, слишком «о другом», хочется посмотреть.

Слово «труд», «трудный» — «посмотри на труд мой» означает не «посмотри на то, что я сделал», а «посмотри, как мне трудно». В слове труд уже заложено, что трудно будет прежде всего тому, кто трудится. У нас на поверхности «труд» приравнен к «сочинениям» или же к «работе», например. Или к воздвигнутой глыбе усилий. Но не к мольбе и жалобам: мне будет трудно, на каждом слове будет трудно, а не то, что слово и есть мой труд, и я его создал или как-то там специфически украсил и применил, и потому восславь меня. Нет, это слово заставило меня трудиться, разгребать, сдвигать. Оно и есть «то самое место», где пройдет всполох. То самое «слово» — обыденное, потому и нуждающееся в моем и ничьем другом труде, где и разразится волшебство «узнавания», припоминания. И тогда — да, слово вернется обратно, к себе, и из трудного «для меня» превратится в мой всем ощутимый, волнующий результат, в «труд», который меня и прославит, потому что взволнует. Первым, кому будет очень трудно, буду «я сам», я встану на то место, на котором будет очень трудно, не уйду с него, а дальше посмотрим: вдруг станет местом радости? «Самое радостное старанье, самое радостное тебе», — как написал тот же Вася Бородин, сам ставший очередным «трудным местом» русского языка [6]. 

Есть такой фильм с Хоакином Фениксом в главной роли — «Преступить черту». Он играет прославленного кантри-певца Джонни Кэша, того еще наглеца и прохвоста. Джонни пытается петь «госпелы» — благочестивые гимны. И у него не выходит. Вернее, выходит плохо, абстрактно, никак. И тогда продюсер на радио спрашивает его: есть ли у него песня «от себя», то есть написанная с его собственного места. А какое наше место? Плохое. «Представь: тебя сбила машина. И вот ты лежишь и умираешь. И времени у тебя на одну только песню. Песню, которую люди запомнят, прежде чем ты превратишься в прах, песню, которая расскажет Богу, как ты прожил свою жизнь на земле. Так неужели прощальная песня будет та, которую ты спел мне здесь и сейчас?» И вообще весь этот разговор идет в рамках беседы о том, что такое вера и верит ли Джонни Кэш в Бога. И тогда молодой дебютант поет сочиненную им вещь, которую боялся показывать хоть кому-то и которая никак с госпелом на первый взгляд не вязалась, — так родился певец Джонни Кэш: «Я убил человека в Рино, чтобы просто увидеть, как он умирает». Песня о разбойнике и убийце. Там, кстати, и поезд есть, который едет и едет от тюрьмы к тюрьме, как у Толстого в «Воскресении».

А какие, мы думали, унас вообще трудные места? Кто, мы думали, мы вообще такие? Перечитывая стихи Ольги Седаковой, всякий раз можно видеть, что начинаем мы отнюдь не в очень хорошем месте. Прямо скажем — в плохих местах, и хороших не предвидится. Однажды я уже где-то писала, кто ее контингент — отчаявшиеся, неверные, предатели, злые, самоубивающиеся [7], разбойники всякие, больные, сумасшедшие, «они ужасны все, как червь на колесе» [8]. Или еще видение: «бухие, кривые, в разнообразных чирьях, фингалах, гематомах» — и так далее («В Метро. Москва»). 

Как сказал бы Данте, которым Ольга Седакова столь долго и много занимается и которому уже у нее учатся и сами итальянцы, — мы все тут в «сумрачном лесу». В Selva selvaggia (так называется одно из самых известных ее стихотворений-поэм). И к какой уникальной красоте слога и языка Ольга Седакова умеет выводить нас из последних трудных мест — по смысловым лучам, в которых ее слово движется с не совсем необычной скоростью, мгновенно объединяя слишком разное, слишком вдруг прихотливое, даже в обыденной жизни и близко не стоявшее, отчего ее поэзию и считали «трудной» долгое время, пока не привыкли. «Луч» держит. Что-то держит все вместе. И очень твердо. Некий тип смыслообразования, который, на мой взгляд, просто еще и предъявлен в «Словаре». Смыслообразование, которое работает внутри русского языка, которое творит его. «Словарь» Ольги Седаковой — не словарь слов, а словарь полновесных иероглифов языка от поверхности до глубины, с их новой и древней частью. Составить его — труд. 

И труд одинокий. Сам выбор слов, подбор ци-тат, точная сверка с греческим — все это очень трудное задание. Задание, в которое входит и «метод наблюдения» за самим собой: какое знакомое слово взять, как его найти у себя и во всем корпусе богослужения. Что будет отобрано, какая грань из всей этой ценной породы станет примером, найденным для слова. Драгоценный корпус богослужения, единый для всех славянских народов в православии, перебирается знающей и трепетной рукой. Вот здесь полыхнет изумруд, вот здесь сапфир. Безусловно, этот выбор — выбор поэта, который слушает и весь русский язык параллельно. Выбор слов, быть может, глубинно связанный именно со слухом, который рождался и становился внутри современности и слушает то, что важно в ней и для нее, для всех нас, выбирая. Там есть не все слова, не все трудные места и не все слова, которые могли бы составить интерес для читателей как пользователей. Но что безусловно и важно и в чем сфера ответственности поэта — так это то, что выбранные слова — это система понятий, важнейших для существования литературы на русском языке. Это важнейшее собрание ее внутренних опор, ее графем, ее смысловых партитур. Ее азбука, которая получена годами внимания, и труда, и чтения самой литературы, ее авторов и, может быть, увидена в разборе — в статьях поэта, посвященных очень многим конкретным поэтам, включая ее разборы Данте и Пушкина, но также и просто кардинальным понятиям поэтики и этики [9]. 

В «Словаре», например, этот кардинальный этический посыл тоже важен. Преображение слова, его смысловая игра должны двигать не только наше понимание, но и наш способ оценки вещей, нашу этику. Опять же во вступительной статье Ольга Седакова приводит пример слова «озлобленный» — показывая, что, в отличие от «нас», готовых этого озлобленного сразу осудить, церковнославянский язык мыслит его как того, кому причинили зло, то есть жертву зла. И опять же не стоит замирать в сентиментальности — и в новой политической корректности, стремящейся везде наплодить жертв и перенести ответственность с чужой озлобленности на того, кто потом сам станет ее жертвой. Путь в слове «озлобленный» куда тоньше. 

Тут же вспоминается одно из «трудных мест» в поэзии Седаковой, место карлика-предателя из «Тристана и Изольды», настолько забитого в себя («как гвоздь»), что ему мало что поможет, — и дальше начинается работа поэта и проход по сложной смысловой лестнице, упирающейся во «зло»:

 Но злому, злому кто поможет, когда он жизнь чужую гложет, как пес — украденную кость? Кто принесет ему лекарства и у постели посидит? Кто зависти или коварства врач небрезгливый?

Ответом на то, кто же поможет «злому», станет смысловой всполох — и это странная связка. Со злом связан… «стыд». Стыд лечит, потому что жжет и потому что как лекарство болезнен и тоже «злой», как «злая крапива». Стыд назван врачом. В стихотворении «Дикий шиповник» тема раны-исцеления связывается с фигурой «сурового садовника», или Христа. И если говорить о том, с чьей позиции ведется речь в «Диком шиповнике», то явно — с позиции того, кто в стыде, кто смотрит, преодолевая этот жгучий, болезненный стыд, стыд любви. После этого интересно посмотреть слово «стыд» в «Словаре». Но в любом случае стихотворение — написанное задолго до «Словаря» — строится по сложному пробегу смысловых лучей, собранных и возвращенных в единый центр «одного и того же». «Стихотворение — это прожитая метафора», — говорил Эзра Паунд, считая стихотворение чем-то сложно-развернутым по лучам в разные стороны из единого центра. Но если метафора прожита до конца, то перед нами возникает и складывается целостный смысл, то есть исцеленный смысл, не фрагментарный и не репортажный. Иногда мне еще кажется, что «Словарь» — коробка с целебными травами. И исцеление — один из важных замыслов поэта. Как и целые смыслы, которые очень трудно собрать, потому что их невозможно придумать, как пару «зло — стыд», ее так просто не сочинишь. 

Это не значит, что «статья» в «Словаре» Седаковой не может функционировать и просто так. «Словарь» имеет форму… словаря. Те, кому нужно узнать слово плюс смысл, найдут слово плюс смысл. Но сам замысел — составить словарь того, чего никто и не думал искать, где все кажется гладким, где мы привыкли доверять самим себе, удивителен. Это вводит особую процедуру, процедуру сомнения в устойчивом. И эта интуиция, этот замысел принадлежат не только поэту, но и времени. 

«Словарь» начат в 80-е годы, но доделан был уже в 90-е, то есть в те годы, когда состоялась большая беседа между Ольгой Седаковой и Владимиром Бибихиным, учившими нас, своих студентов, слушать обычный язык. Вслушивание в язык, причем именно в язык повседневности, срединный язык «простого» мира (обучались этому прежде всего у Хайдеггера), для нас было частью того большого разговора о культуре и мире, который так и не нашел завершения, а сменился совсем иным настроем двухтысячных. Продумывание русского языка в его связи с широкими семействами — с латынью и санскритом, с немецким и греческим — было частью повседневной практики. И место первой публикации «Словаря» неслучайно — Греко-латинский кабинет Юрия Шичалина — был не только пристанищем для обучения «мертвым языкам», лежащим в основании европейской культуры, но и местом перепродумывания нынешних значений и слов, поиском новых смысловых поворотов в свете авторов, изучать которых в прежнее советское время удавалось лишь немногим на классических отделениях университетов. Эти авторы говорили совсем другое про «мужество», «человека» и «разум», чем приписывалось им в советской символической системе. Сама возможность учить классику самостоятельно стала как бы продолжением деятельности главного классика страны Сергея Аверинцева, учителя Ольги Седаковой, переводчика и интерпретатора множества классических текстов, чьей целью на самом деле было преображение «теперешнего», «здешнего», дарование ему того нового, в том числе и политического, смысла, который бы его преобразил и изменил.

Это бескровное вторжение «древнего» в современное с необходимой подспудной трансформацией «поверхности» широко распространялось и мыслилось как новое Просвещение, Новый Ренессанс, как об этом думал Владимир Бибихин на открытом для всех ветров поле 90-х годов. Слава Владимира Бибихина, как и слава Ольги Седаковой, тоже взошла в 90-е — в годы, когда, казалось, можно было реализовать любой замысел или пережить любую, даже крайнюю, степень свободы. Годы, когда многие из нас всерьез готовились к соединению с Европой, к принятию — как называл это Мамардашвили — «европейской ответственности» и когда новый смысл должен быть пережит, найден, пропущен сквозь себя, а не просто остаться высоколобой калькой или неприжившейся пародией. 

«Работать в свете молнии», — говорил Мераб Мамардашвили. В русском ты должен увидеть «церковную» складку, а в «церковном» — переход в светское. И, кстати сказать, читать «Словарь» подряд у меня, например, не выходит, всегда лучше как-то «метаться», смотреть в примеры как собрания не очень складывающихся друг с другом слов. Слова «величие» и «слава» находятся в разных местах азбуки, а продумать их вместе, потому что они вместе в строке псалмопевца, — вот неожиданный и поразительный опыт.

Если здесь вспомнить Данте, то его «Комедию» тоже можно было счесть материалом к словарю новых понятий, практически иллюстрацией к нему, теми самыми примерами, в которых понятие становится явленным не только по сути, но и по форме (даже терцины — часть ответа Данте на схоластику Фомы). Потому что там Данте бесконечно и строго занят разъяснением всего: почему на луне пятна — и как это связано с грамматикой, как понимать зависть — или что такое, по сути, убийство. Эти типы смысловых связок и собираемых из них единиц подарила Данте схоластика, и эти смыслы изумляют в исполнении Данте не меньше, чем те самые орудийные метафоры, за которые его так славил Мандельштам, отметая в сторону все остальное, всю «метафизику». Почему в чистилище завистникам зашиты глаза? Потому что они должны смотреть вглубь себя, а не на чужое. Тяжесть наказания равна глубине преступления и является метафорой совершенного греха — метафорой от противоположного. Об этом будет в XX веке писать Жак Лакан в своих работах о симптомах больных как о иногда невероятно изобретательных знаках самонаказания или самоискупления. «Словарь» Ольги Седаковой — тоже система знаков, а еще поэма этих знаков, ученая поэма о тех мыслительных ходах, которые, будучи развернуты и прожиты, впечатляют не меньше смысловых высот у Фомы, потому что и они — традиция. Традиция, у которой не было своего Фомы, но у которой есть весь кор-пус богослужения, вся его необъявленная «метафизика», для того чтобы этот Фома появился. И самое главное, что эти ходы производят впечатление на читающего. Почему? Да потому, что имеют отношение к глубинному базовому опыту человека, который всегда нарабатывается им самим, особенно когда ему трудно. (Это происходит и когда легко — но тогда он особенно склонен сей опыт пропустить.)

Впечатление — важнейшая тема XX века. Уже начиная с импрессионистов, «впечатление», «импрессия» — вдавленная в нас печать (пресс), постигается как нечто большее, чем просто поверхность. Оно может промелькнуть — и мы упустим его, хотя оно могло оказаться чем-то, что важным образом восстановит для тебя некую истину, настоящее значение, стать трудом или трудным местом. Чем ближе к XX веку, тем глубже искусство исследует «впечатление» как таковое, уводя его во все большую глубину психической жизни. Марсель Пруст именно по медленному ходу в глубь непропущенных, незаброшенных впечатлений и создает свой роман «В поисках утраченного времени». Большое произведение, вход в которое — через узкие врата того, что смогло нас коснуться в одной точке настоящего, например во вкусе пирожного. Сна-чала это нечто мимолетное и вроде бы непостоянное, а потом, если успеваешь схватить, — мощный поток встречного движения из глубины времени, и ты внутри себя проходишь в куда более трудные и метафизические вещи. Вот такими створками, воротами представляется мне и «Словарь трудных слов из богослужения» Ольги Седаковой, где важен не только отбор слов, но и указание на те места их употребления, которые не прочитываются правильно, сопротивляются нашему сглаживанию и нежеланию беспокоиться, ложатся как складки, твердые, почти каменные складки смысла. Он будет сдвинут по сравнению с привычным, и этот сдвиг откроет для нас вид на нечто, что мы вдруг сможем увидеть, дает право и возможность, за которой мы сможем пойти. То, что казалось каменным, вдруг станет живым, «камень станет хлеб». И, надо сказать, абсолютно неважно, где мы распознаем «впечатление», где растворятся каменные складки — в слове, или событии жизни, или просто в прикосновении ветра к щеке, если только согласимся не пропустить его, согласимся остановиться, согласимся, что это «трудное место», где придется трудиться, и на то, чтобы следовать за чем-то, что само по себе всегда слишком быстро для нас и ускользает потому, что как будто слишком легко.

Пруст — тоже читатель Данте, и его «В поисках утраченного времени» — ход и блуждание по лабиринтам к выходу-озарению, обретению утраченного времени жизни, которые для Пруста, быть может, были версией его «Божественной комедии». Но это утраченное время совпадает с возвращением «значений». В некотором смысле 90-е годы — одна их часть — были попыткой «возвращения домой», возвращения растраченного времени XX века, возвращения на «территорию», где мы живем, определенного наследственного смыслового состава, временем, когда подобная работа была возможна, когда ее было время сделать, когда время — из-за драматичности событий, из-за гуляющих на свободе возможностей, из-за неподконтрольности событий было и слишком интенсивно, и слишком преувеличено для того, чтобы вмещаться в узкие параметры календаря. Конец 80-х — 90-е — еще не разгаданное время, бóльшее время, чем десятилетие. И это его огромное количество — от нашего времени до времени гре-ков и славянского корня — могло влиться в размер «трехстворчатой» словарной статьи. Так интенсивно проживалось время. Так интенсивно проживались слова и имена — потому что у них не было уже устойчивого и привычного содержания, потому что мы понимали, что в этой школе значений мы после краха коммунистической смысловой системы — дети, ученики.

Мы оставались с оправами слов и с вопросом о том, насколько велика будет даль, которая может в них влиться. Так бывало в детстве — когда ши-рота будущего была широтой сбывшихся слов, то есть, по сути, прошлым, которое однажды случится с нами, и мы наконец окажемся в том сюжете, в котором всегда хотели проснуться. И происходящее одновременно будет и впервые, и вековечно. И в этом было странное волшебство, некая тайна, одним из проявлений которой, на мой взгляд, и является «Словарь трудных слов из богослужения». Это «знаки», «иероглифы», словарные «граммы», они предполагают будущее — будущую работу. «Словарь» — это дарование мест, на которых нам точно придется поработать. И работа эта начнется, как только мы уловим впечатление, поймаем его, попытаемся зафиксировать. Это наследство, которое дают с собой в путь каждому, уверяя нас навсегда, что каждый из нас — любимый, каждый из нас — единственный и у каждого из нас может быть этот томик родного языка, собранный, как нечто драгоценное. 

 Ольга Седакова позаботилась о том, чтобы никто из нас не ушел без подарка и без хотя бы маленького наследия и чтобы наследие это было правильно и аккуратно упаковано, ибо набор мест — это еще и сочетаемость их друг с другом [10]. Быть может, это и есть ее невероятный, уникальный на сегодняшний момент замысел — отправить нас с хорошо собранным чемоданом в будущее, а может, даже не чемоданом, а с волшебной сумкой, где места внутри больше, чем снаружи. Но какой ценой куплено это право давать другим права наследования и так паковать вещи… отправлять нас в путь и вперед хорошо собранными, с легким серым томом, что не составит почти никакого веса, — и я не видела никого, кроме Ольги Седаковой, кто мог бы ответить на этот вопрос, потому что никто и не думал вставать на то трудное место, на которое встает она. Да, ее место в русской поэзии, пожалуй, самое трудное, на какое только и можно встать, она жестко и принципиально совмещает в себе пути, плохо совместимые в рамках современной культуры позиции и ответственно-сти: ученого и поэта, критика-интеллектуала и переводчика, чьи замыслы нуждаются во всех этих опциях для того, чтобы создавать что-то неизменно нужное очень разным людям, очень разным читателям, да и самому языку. И, в частности, не знаю ни одного поэта, чьим делом стало бы составление некапризного, точного, умного и очень кропотливого в изготовлении каждой отдельной статьи словаря, форма которого открыта любому — знающему и незнающему, пишущему и лишь читающему, вовсю пользующемуся и только заглядывающему, пусть даже чтобы погадать о себе: какое слово — твое. Один из даров этого «Словаря» в том, что русский язык в нем — русский язык перевода старославянских строк — тоже кажется проснувшимся, каким-то умытым. Он — словно подросток, который поставил свои «проклятые вопросы», нашел на них «святые ответы» и теперь понял, что может и сам начинать говорить о главных вещах (это ли не главный сюжет русской литературы?), и эта речь будет завораживающе хороша. Рассыпанное по статьям в переводах Седаковой богослужение сияет на русском в самых непроходимых и любимых местах. И кто бы еще мог взять на себя такой труд? Что мы можем на это ответить?

Спасибо. Огромное спасибо.

Часть первая

1

Жак Деррида назвал 90-е «временем деконструкции», потом решил, что ошибся, и забрал свои слова обратно. Но в то недолгое время, когда слово это повисло в воздухе над Москвой, думаю, и сформировалось мое университетское поколение.

И теперь, пожалуй, я не смогу воспринять то, что происходило тогда с нами, иначе чем в рамках этого слова, хотя давно доказано, что en masse 90-е в России деконструкцией не были, — то есть они не были разбором базовых конструкций тоталитаризма до их оснований, не были разбором этих оснований до любого отсутствия в них основательности, с тем чтобы дать проснуться в них иной степени осознанности и, не снося жизнь под корень, пересобрать дезактивированные конструкции до их разумной критичной открытости. Постмодерн в России оказался переворачиванием всех прежних советских ценностей, переменой плюсов на минусы, затем нейтрализацией и плюсов, и минусов, достижением точки ноля, после которой радостно началось отстраивание повторений, копий прежних силовых дискурсов. Так произошло в России почти везде, кроме нескольких мест — например, страниц поэзии Ольги Седаковой, что легли передо мной в 90-е и не утрачивают своей интенсивности по сей день.

А поскольку «место» — понятие универсальное, то такие письменные места для меня не менее реальны, чем города и улицы.

Текст, который я увидела, мне, выученице романо-германского отделения, был знаком. К нему подводили последние курсы университета, к нему вело мое знакомство с поэзией высокого модернизма, с текстами Элиота и Беккета, Рильке и Мандельштама. Когда я узнала, что Ольга Седакова переводила и Паунда, и Элиота, и Одена, и Рильке, я ничуть не удивилась. Так и должно было быть. Текст на странице был явно из того же смыслового потока — более того, он возникал на самом его конце, он был после него, с учетом его, но и отличался.

Если определить, что поразило тогда, ответить можно так: тон, расстояние между словами, качество паузы и соотношение графики слова с пустотой белого листа. Это было новым. В этом было новое постмодерное задание, которого я не знала раньше.

Для того чтобы понять, о чем идет речь, надо знать приверженность моего поколения звучанию отдельной строки, одной фразы. И, как выяснилось потом, она — эта приверженность — имела свою историю. И нам досталась по наследству. От родителей и от 60-х.

Говорят, что было несколько важных вещей для этого родительского поколения. Конечно, перевод Риты Райт-Ковалевой «Над пропастью во ржи». Перевод Сэлинджера придал новый звук самому русскому языку. Из этого тона, из этого звука появилась молодая литература 60-х, начиная с Василия Аксенова. Это можно было бы назвать новым американским звуком, дошедшим до берегов русской литературы. Ведь звук слова — это именно звучащее расстояние его смысла, тон, стиль, степень свободы. В столь литературоцентричной стране, как тоталитарный СССР, где за не те слова, не те образы, не те мысли, даже обладание не теми книгами человек мог быть отправлен в тюрьму или в ссылку за 101-й километр, иную акустику речи не опознать было нельзя. Ольга Седакова расскажет мне потом, как ее каждый раз поражало на каких-нибудь худсоветах или редсоветах, когда рассматривались произведения ее друзей, художников или литераторов (сама она официально вообще не публиковалась), насколько точно чиновники выбирали то, что подходит, а что нет. И их выбор всегда был противоположен тому, который сделала бы она. На уровне инстинкта, на уровне практически спинного мозга «наше» всегда отличалось от «не нашего».

И важнейшая составляющая «не нашего» мира была в том числе мера его неясности: другой была мера читаемости и нечитаемости, допустимая пропорция отчетливости или же мягкости смыслообразующего контура. В «Политике художественной формы» [1] я пишу об этой альтернативной поэтической стратегии, когда, как говорила Ольга Александровна, даже слово «ива» ты говорил так, что оно было несоветское. Ива была то советской, то несоветской, и определялось это ритмически, тонально, акустически.

Я помню это странное ощущение, охватившее меня в большом зале Ленинской библиотеки, где у входа в зал — огромная статуя Ленина, в вышине над ней — часы со знаками зодиака, а по контуру — египетские узоры, мешающиеся с пентаграммами. В этом странном новоязыческом храме я стояла с томиком Поля Валери издания «Academia» в переводах А. Эфроса и отчетливо понимала, что за то, что мне нравится Валери, за то, что я не могу отменить в себе тягу к его строкам из «Полуденного сна фавна», меня можно поставить к стенке в прямом смысле, расстрелять. В акустике библиотечного зала, где не пропадал ни один шорох, я отчетливо слышала звук собственного страха. У меня что-то не так «генетически»: даже если я Валери пока не понимаю, я не могу не хотеть понять, мне туда надо. И именно в этой тяге к такому звуку умещается вся моя порода, вся моя жизнь, и именно за это ее легко можно прервать, осудить, вырвать из бытия. Во мне это звучит — я так устроена.

Так вот, кроме нового американского звука, принесшего поколению наших родителей экзистенциальные кризисы, иронию и прочее, был и другой звук. Исторически он появился тоже благодаря американцам — в эпиграфе к роману Эрнеста Хемингуэя «По ком звонит колокол»: «Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе: каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе».

Этот отдающийся звук смерти одного человека в жизни всех произвел интонационную революцию в хорошо темперированном клавире советского слуха, где смерть всегда звучала не иначе как героически, на фоне общего военного марша, где пронзительность и одиночество смерти посреди пустыни вселенной не были темой. На фоне советского общественного договора на то, что может и не может быть слышимым, цитата из Донна сама била, как колокол, почти как набат. Собственно, этот звук английского поэта-метафизика XVII века породил в итоге и особую интонацию, и англофилию Иосифа Бродского, и его знаменитую поэму «Большая элегия Джону Донну», о которой он говорил, что в ней стал первым в СССР поэтом, правильно и по месту употребившим слово «душа». Конечно, о душе говорили и Пастернак, и Ахматова, но Бродский имел перед ними особое преимущество — он принадлежал к первому поколению, чья жизнь полностью сформировалась советским ХХ веком, к тем, кто не помнил ничего ни из «до» революции, ни даже из предвоенного времени. Он тот, кто начал свою жизнь сразу после Второй мировой.

Так вот, наши 90-е были такой же слуховой революцией. Революцией в слухе, в акустике и в допустимой пропорции понятного и непонятного. Мы сделали шаг в некотором смысле абсолютный: мы решили, что непонятным может быть всё. И «мы» были в эпицентре перемен, мы различали новое, — и оно своим хорошо инкрустированным ножичком болезненно надрезало наши слуховые мембраны. Мы различали и слишком оптимистические тоны тех, кого еще недавно называли «перестроечниками», мы слышали и слишком большое удобство европейского звука, который давно уже не сталкивался ни с чем страшным, мы слышали звук, слишком «исконно-посконный», «краеведческий русский», который заведомо оставался только внутри границ своего языка, был слишком местным, слишком локальным. «Слишком русский звук», — говорили мы, и это не было комплиментом. Ведь мы, ничего больше не дожидаясь, первыми вступали в большой мир, в глобальную среду.

И именно на наше поколение пришлось разочарование в «первом» месте страны среди мировых держав. И вопрос, что такое русский язык без советского, тоже стал проблемой.

Как происходит революция, сказать сложно, но каким-то образом это меняет саму слышимость вещей, или, как сказали бы русские формалисты, сдвигает поэтическую функцию языка — причем сдвигает в неизвестном направлении. И начало такого путешествия отмечают фразы, лозунги времени, его акустические формулы.

Такими формульными фразами времени для моего университетского поколения были, например, «смерть — это тот кустарник, в котором стоим мы все» (И. Бродский), или «каждый ангел ужасен» (Р.-М. Рильке), или «дорога не скажу куда» (А. Ахматова), или «в моем начале мой конец» (Т. С. Элиот), или «язык есть дом бытия» и «непокой бесконечного отказа» (М. Хайдеггер). Хайдеггер, Рильке, Ницше, Ахматова, Бродский. Еще были Хармс и Деррида, Николай Кузанский и Мейстер Экхарт. Это были фразы, где уровень несказанного превышал уровень сказанного, где форма предложения не могла претендовать на полноту охвата передаваемого. Где смысл работал внутри больших пауз между словами.

И вот стихотворение «Дикий шиповник» на машинописной странице, легшей передо мной, узнаваемо держалось на абсолютно всех внутренне противоречивых условиях, которые мы выдвигали перед собой, оно напоминало мне некую розу ветров, собранную вместе лишь силами натяжения, волшебную карту, следуя которой надо отправляться в путь.

В своем предисловии к переводу «Позиций» Жака Деррида собеседник и друг Ольги Седаковой философ Владимир Бибихин определит ситуацию постмодерна как серию этических запретов на многие способы речи, на повторение бывшего, на некритичное применение больших смысловых конструкций. Для чего? На этот вопрос Деррида не отвечает, всегда оставаясь верным принципам деконструкции, не дающей ответов на прямые вопросы, а разбирающей сами условия возможности их задать. Так вот, роза ветров «Дикого шиповника» на вкус, на звук безотчетно делала именно это — деконструировала саму постройку поэзии. Ее ритмические удары шли не на ожидаемых местах, а где-то рядом, слова ложились стройно, но были выбраны как будто из немного сдвинутых в отношении друг друга контекстов, так что между ними читались тревожащие и призывные смысловые нестыковки, или пробелы, в которые хотелось уходить, как в арки. Название одного из сборников Ольги Седаковой «Ворота, окна, арки» всегда казалось мне откровенным указанием на ее формообразующий принцип. Стихотворение в таком случае является не типом сообщения, а способом сдвига слов с их мест, чтобы пройти в коридор образовавшейся пустоты между ними туда, куда начинает дуть и затягивать образовавшийся энергетический ветер, как если бы мы следовали за проходом какого-то сверхмощного существа, раздвигающего привычные нагромождения слов и спешно следующего все дальше, вперед. Стихотворение пишется как бы поверх точно такого же стихотворения, которое могло бы состоять из слов, стоящих на привычных нам местах, и… не совпадает с ним, потому что на самом деле является совсем не тем, на что похоже.

Этот принцип, надо сказать, соблюдается и в сборниках. Все сборники разные, их письмо то «китайское», то «английское», то «старорусское», то «американизированное» (поскольку представляет собой на первый взгляд верлибр повседневности). Ольга Седакова говорила, что нередко первые строки ее стихов — это цитата, звуковой ввод в тему, найденный другим поэтом или другой культурой. В другом месте она уподобила чужую акустику писчей бумаге. Когда-то ты пишешь на привычной мелованной, а когда-то — на китайской рисовой, а иногда и на газетной. И в таком случае мы действительно скорее можем говорить не о голосе автора, а о структуре авторских различий, об игре с неким найденным звуковым реди-мейдом и о том, что «смысл» такого звука теперь будет отрицателен в отношении себя самого, взятого в более привычных для него условиях. Это одновременно и абсолютно усвоенная поэтическая традиция или авторская манера (любая из поэтических традиций или манер, на которые обращает внимание Седакова), и тонкая критика этой же традиции, пишущаяся поверх нее самой. Деконструкция par excellence. Можно сказать: то, что было интеллектуальным требованием для филологического постмодерна у Михаила Гаспарова и Юрия Лотмана, становится естественным условием для поэзии у Ольги Седаковой.

Для человека 90-х это было великой находкой: разборка конструкции и одновременное пересобирание ее с полярной переменой ее прежних знаков, их валентностей, с дезактивацией всего устаревшего, навязчивого, агрессивного и выход на высокий и трудный смысл без лирических компромиссов, без душевных самовыражений. Какая-то «арктическая роща высоты», как называла это сама Ольга Седакова и чему вполне соответствовало время. И весь словарь классического постмодерна — «письмо и различие», деконструкция, след — невероятно точно ложился на этот тип чтения. Это был постмодерн, который наконец обрел звук и голос, заговорил, как будто наконец смог сказать то, что так долго не удавалось, — сказал, не отменив своего же запрета на «искреннее самовыражение», а скорее поверх запретов. «Удалось!» — сразу почувствовалось мне, когда я прочла впервые Ольгу Седакову. Удалось начать слушать и говорить после модерна. И теперь вопрос был в главном — что именно удалось сказать, что на самом деле хотел сказать постмодерн после модерна, после опыта всего ХХ века? По крайней мере, об этом начал говорить со мной звук Ольги Седаковой — ее новый русский звук.

«Да, мой господин, и душа для души не врач и не умная стража...», «кто похвалит этот мир прекрасный, где нас топят, как котят»… «Поэт есть тот, кто хочет то, / что все хотят хотеть»… Таких фраз было много, и они попадали в цель — то есть в меня…

2

Я узнавала всё — возможно, потому, что это продолжало звук, знакомый с детства.

Это явно шло из 70-х, и явно было несоветским, и явно существовало на фоне неколебимой реальности СССР моего детства. Теперь уже в ретроспективном видении становится ясно, что, в отличие от 60-х, для 70-х, живущему в них молодому поколению, было ясно, что советское обновлению не подлежит, и потому эти люди поколения моих родителей выбирали существовать так, как если бы советского не было. Другой мир, или «вторая культура», как называл это Вадим Паперный, существовал рядом, а мне это доставалось в образах ли белогвардейцев в кино с их безбровыми «средневековыми» лицами и обреченно-высокими понятиями, во вдруг мелькавших кадрах травы и ветра у Тарковского, в строках поэтов, в попытке родителей создать некое альтернативное детство. Не знаю, почему вспомнила, как мама читала мне странные строки: «Полина, полынья моя». Их автора я не знала. Через годы, готовя материалы для театральной постановки, я столкнусь со СМОГом и смогистами, с этой прорвавшейся тревожно-личной интонацией и коловращением метафор, что возникла на излете 60-х, и с этим трагичным голосом Леонида Губанова, умершего в 1983 году, прожившего до конца весь кризис эпохи 60–70-х и поставившего под нею финальную подпись. А потом вдруг в корпусе сочинений Седаковой я еще столкнусь с ее глубокой и отчетливой памятью о Губанове и о других поэтах брежневской эпохи, сразу или постепенно губивших свою жизнь — на фоне тихо пережевывающей их советской действительности («Элегия осенней воды», «Памяти Леонида Губанова»). Так что преемственность звука Седаковой, словно бы вбиравшего в себя всю наработанную несоветскую акустику, мне была слышна с самого начала.

Другое дело, что опыт моего поколения свелся еще и к тому, что «вторая культура», понятая как «антисоветская», показала себя на сломе 90-х настолько «укорененной» в сущности советского, что в какой-то момент стало очевидно, что при переворачивании само ее «анти» по жесткости, непримиримости смыкается с тем, чему противостояло. Структуралистски говоря, это переворот в паре оппозиции: все, что было запрещено, считается разрешенным, и наоборот. Плюс меняется на минус. В итоге — как можно было предсказать — это всего лишь уравнивает плюсы и минусы и ведет к той точке «ноль» морального безразличия, которая, подержавшись недолго, дает довольно быстрый возврат к прежнему, потому что нет инструмента, который бы различал, что можно, а что нельзя, и все будет зависеть от того, в чьих руках он окажется, у кого теперь власть. И именно поэтому в чем-то звук 70-х тоже начинал теряться. Он становился слишком частным, слишком прихотливым, слишком камерным на фоне 90-х.

Но у Ольги Седаковой все стояло на месте, текст, написанный в 70-е, обладал какой-то особенной силой и устойчивостью, держался какими-то принципами, новыми основаниями, с которыми я была незнакома. Он не опаздывал, не застревал, он совпадал со временем, как оказывается, уже в 70-е годы требовавшим абсолютно нового разбора вещей, новой политики ума, и теперь, входя в 90-е, он просто продолжал делать общим достоянием то дело, которое раньше было достоянием единиц. Седакова не теряла масштаба. Ее 70-е из «Дикого шиповника» переходили в мои 90-е, как жесткий разговор по существу, и это восстанавливало связь времен уже для меня.

У меня не было никакого плана. Но первый текст я написала, конечно же, о «Диком шиповнике». И правоту своего анализа поняла тогда, когда мне отказали в его публикации сами заказчики, потому что я слишком много говорю о «смерти» или «отрицании» как о конструктивном принципе письма Седаковой. Есть ведь не только «смерть» или «отрицание», сказал мне редактор, есть еще и творчество, и любовь к жизни. Его активный «шестидесятнический» пафос изливался на меня потоками. И я вспомнила эту сцену тогда, когда Ольга Александровна упомянула, что ее диссертацию не хотели допускать к защите из-за слов «погребальный обряд», присутствовавших в заглавии.

«Смерть» была запрещенной темой в СССР. У простых людей смерти не было. Смерть была только у героев. А простым людям труда о смерти думать было нельзя. Пожалуй, на вытеснении этого понятия во многом и держался советский дискурс. Так что «шестидесятнический» запрет на «смерть» — того же производства. В 70-е к этой теме подошли ближе, но она замирала вместе с Бродским на теме индивидуального героизма в тишине вселенной. То, что творилось у Седаковой, было совсем иным. Это было новое время, когда говорить о смерти мы можем, только если понимаем, что она выдана на руки всем, каждому и это — наше общее достояние. В ее стихах это как раз ясно сразу.

И если с чем и столкнулось мое поколение в 1990-х, если что и было нашим, пусть и не осмысленным «даром» в те годы, — так это «смерть», розданная на руки. Не только «смерть больших нарративов», как описывают теоретики постмодерна, но и своя, личная смерть, которая больше не может быть отдана в управление государству. Теперь смерть целиком твоя. И неслучайно, что именно на нас пришелся самый пик интереса к работе такого яркого и неотменимого рассказчика о смерти в ХХ веке, как Мартин Хайдеггер. «Смерть — это немецкий учитель», строка из «Фуги смерти» Пауля Целана. Хотя перевод «Фуги смерти» Ольги Седаковой был выполнен гораздо позже, чем «Дикий шиповник» и даже чем мое с ним знакомство, но срезонировала она во мне как-то ретроспективно, словно бросив отсвет и на опыт моей уже к тому моменту прошедшей юности. Не потому, что мгновенно перенесла меня в самый центр опыта отношений «евреев» и «немцев», показав всю неоднозначность их сложной связи, о которой дальше я смогу прочитать в книге Лаку-Лабарта «Хайдеггер и евреи», но прежде всего потому, что именно так мы сами и понимали настоящих учителей — как учителей смерти. Настоящий учитель — тот, кто не пожалеет. Настоящий учитель — тот, кто выведет из тепла родительского дома. Настоящий учитель — тот, кто уведет на мороз, в зиму, отправит в морское плавание, заставит пережить кораблекрушение. И падёт все то, что не может держаться, что не сможет устоять, все твои «конструкции» и благие намерения. «Человеческое, слишком человеческое», как говорил об этом Ницше, которого Ольга Александровна не любит в силу его излишней театральности, но при этом во многом совпадает с ним по радикальности взгляда на человека (активная доступность Ницше в официальном поле книгоиздания пришлась именно на университетское поколение 90-х).

А фразу Целана о немецком учителе, которую, как говорят комментаторы, тот предназначал Мартину Хайдеггеру, мы потом легко относили к себе еще по одной причине. Наше поколение на один, но очень точный миг истории почувствовало себя близко к радикальному опыту поствоенного поколения немцев. Быть может, потому, что «небо приблизилось» и мы ждали суда столь же жесткого и непримиримого над собой и историей нескольких поколений, каким для немцев был суд Нюрнберга.

«Пусть все, что не чудо, сгорает» — одна из важных фраз Седаковой, которая значила слишком многое для очень разных людей.

3

Обогрей, Господь, Твоих любимых —
сирот, больных, погорельцев.
Сделай за того, кто не может,
всё, что ему велели.
И умершим, Господи, умершим —
пусть грехи их вспыхнут, как солома,
сгорят и следа не оставят
ни в могиле, ни в высоком небе.
Ты — Господь чудес и обещаний.
Пусть все, что не чудо, сгорает.
(Старые песни. Третья тетрадь. «Молитва»)

Конечно, строгость строки «пусть все, что не чудо…» при желании можно переиначить в рождественский хеппи-энд. Перед нами как будто просто молитва о тех, у кого нет главных вещей, заполняющих человеческое житие на земле, — дома, семьи, детей, жизни. И «Господь» в услужливом сознании читателя легко оказывается восполнителем разного рода нехваток. Но мы, кто слушал время именно в сквозных дырах смысловых провалов, кто лишился заполнявшего их смыслового благополучия, не смогли бы так просто заключить мир с этой строкой и пойти дальше. Какой там мир? — Война! У слова «чудо» хорошие смыслы не работают — ни советские, за которыми стоит террор, ни несоветские, за которыми стоит провал оптимизма, ни антисоветские, за которыми стоит цинизм. Так что фраза «пусть все, что не чудо, сгорает» читалась нами как страшная просьба к Богу взять нас под крыло — а Бог и есть Бог тех, у кого ничего нет, и, чтобы быть под Богом, собственно, надо все потерять. И вот тогда все будет хорошо. Только такой ценой и будет дан «хороший смысл». Это — единственный выход. Божьи люди описаны Седаковой как погорельцы, скитальцы, больные, умирающие — те, кто видел, как легко сгорает все нажитое, как легко жизнь оборачивается ничем, а значит, встал на ту грань, за которой может быть только то, чего в жизни не бывает. Чтобы все было хорошо, нужно чудо.

Чудо — твердый хлеб тех, кто все потерял. Узнать чудо — то же, что узнать суд и смерть, претерпеть осуждение себя на самом деле. Чудо — это после всего. И на вопрос, к какому смыслу выходит Ольга Седакова после всех запретов, что такое «след», который остается после всего, можно ответить именно этим словом: чудо. Все то, чего мы на самом деле хотим, все то хорошее, к чему мы могли бы устремиться, может для нас быть только чудом.

Все Большие вещи давно разоблачены как идеологические постройки. Милость, Любовь, Добро — их нет. Их нет — или они — ложь. Большая ложь. Ни разум, ни вера в светлое будущее, ни даже протест их не обеспечат. А что обеспечит? Только то, чего не может быть и чья невозможность — единственное обоснование их существования. Это — противоречие, это — дважды пересекающая себя черта отрицания. Это и есть постмодерн. Постмодерн хочет говорить о том, о чем говорить по определениюнельзя. А значит, о чуде.

И в некотором смысле чудо — основа поэтики Ольги Седаковой.

4

И правда ли, странное дело,
Что жизнь оседает как прах,
Как снег на смоленских дорогах,
Как песок в аравийских степях.
И видно далеко-далеко,
И небо виднее всего
Чего же ты, Господи, хочешь
Чего ждешь от раба Своего?
Над всем, чего мы захотели,
Гуляет какая-то плеть…
(«Походная песня»)

Я люблю историю написания этого стихотворения. И не раз уже к ней обращалась (см. «Политику формы»). Но повторюсь: оно писалось в споре об истощенности форм. Просчитав все ритмы и размеры, один из важнейших русских деконструкторов М. Л. Гаспаров, чьи «Записи и выписки» составили круг чтения большинства гуманитариев в 90-е, объявил, что существует семантический ореол каждого размера [2]: таким-то размером пишутся тосты, таким-то — любовные страдания и так далее. И что ничего принципиально нового из них создать нельзя. Для поэтов русской школы и эмоциональности это выглядело как пугающее оскорбление. Для Ольги Седаковой стало вызовом и заданием. Именно в этом смысле, кстати сказать, Ольга Александровна всегда высоко оценивала заслуги Дмитрия Александровича Пригова: Пригов тоже, как и она, сознавал, каким образом писать уже нельзя, и творил из этого «нельзя», из этого «невозможно» целый мир новых возможностей. Запрет в искусстве — это не отмена, а возникновение новых обстоятельств его проявления. И именно поэтому, благодаря этому вызову постмодерна — «невозможно, так будем делать невозможное» — Пригов так долго не утрачивает своей актуальности.

Дальше из записки Ольги Александровны:

А со стихотворением было так: М. Л. Гаспаров читал доклад о семантическом ореоле трехстопного амфибрахия. Одним из таких ореолов был «тост»:

Начиная с Вяземского:

Я пью за здоровье немногих…
Был там и Мандельштам:
Я пью за военные астры…

И множество тостов военных и сталинских времен типа:

Я пью за вождя и отчизну…

Создавалось впечатление полной исчерпанности темы. Вот я и ответила (кстати, кое-где сбив метр).

Ответом была — «Походная песня».

У Седаковой эта песня кончается тостом. Но тост этот такой, какого не было, какого никто и не думал пить. Во-первых, его пьют изгнанные гости. Французские солдаты, идущие из русского плена. Во-вторых, они пьют за то, за что просто живые не пьют, а только такие живые, которые еще немного и мертвые:

Вставай же, товарищ убогий! Солдатам валяться не след.
Мы выпьем за верность до гроба…

Казалось бы, здесь и конец, что еще можно предложить? «Верность до гроба» отступающей армии. И более того, из-за того, что эта верность — последнее достояние проигравших, она еще дается и в просторечии, в лохмотьях языка, в последнем, что остается без всяких приличий, — «до гроба». Для большинства из нас это просторечие — языковой низ, дальше там ничего не может быть. Просто дно. Союз инвалидов. Как из этого выйдешь? И именно это повисает как невысказанный вопрос читателя.

И ответ приходит поразительно простой. Просторечное «до гроба» поворачивается на своей оси, и раскрывается, как дверь, и дает пройти быстро от самого дна — вверх, в самую высокую часть стилистического регистра, буквально самим стихом, поднимая вверх тост, как чашу, до самого неба:

за гробом неверности нет.

Стихотворение доходит до конца самого себя, самой речи, замолкает, и тост в честь чего-то встречается с молчаливым величием того, за что его пьют. Ибо пить за верность можно лишь перед лицом неверности, бросая вызов неверности. А поскольку смерть — это то, что всегда верно нам, то, когда «до гроба» становится из просторечного выражения указанием на прямую реальность, меняется уже не смысл слова, а статус этого смысла, а вместе с ним и то, что за этим словом стоит. Потому что за словом «смерть» теперь стоит «верность», подобно тому как за словом «жизнь» теперь стоит «неверность». Верность — «за» смертью, то есть после смерти. Мы глядим ей в лицо, поднимаем за нее кубок. Теперь «за» смертью «верность» будет всегда, а значит, «верность» теперь становится «бессмертной». И в итоге… мы пьем за бессмертие. Мы пьем за другую жизнь — жизнь, которая стала верной, потому что стала бессмертной.

Слово «бессмертие» не названо, оно выступает вперед как молчаливый участник, оно работает как сама реальность молчания, которая использует тост как некое речевое тело, оставленное по эту сторону замолчавших губ; и теперь речь становится всего лишь следом того, что никак не названо, что подразумевается, что тлеет в словах, но не проявлено ни в одном из них. Мы не произносим слово «бессмертие», но оно молчаливо прописывает себя поверх всего произносимого. Стих — это не сообщение, а знак. Подобно тому как улыбка — еще не речь, но уже не молчание. Стих улыбнулся, и это означает чудо, ведь он сказал то, чего, вообще-то, сказать нельзя, вернее так: он показал то, что существует лишь в модусе отсутствия, чего в жизни не бывает. Бессмертия нет, но это нет становится новым модусом его бытия, его да. Тут хочется вспомнить притчу о смоковнице, которая должна была расцвести зимой по требованию Христа. И была наказана за то, что не сделала этого. Бог требовал чуда. Но мы всякий раз, вчитываясь в эту притчу, не должны забывать, что чудо возможно только там, где есть самое строгое нет. Строже некуда.

И если в поэтике модернизма — как у Т. С. Элиота и у Дж. Джойса — это всегда произнесенное  блаженно-бессмысленное да, если именно этим словом кончаются и «Улисс», и «Бесплодная земля», и именно им вообще кончаются большие произведения модерна, в том числе и «В поисках утраченного времени» Пруста, и «Радуга» Лоуренса, и даже мандельштамовский стих, то постмодерн — это невероятно стойкое намерение выслушать до самого конца человеческое нет. Если модерн — это исследование возможности, то постмодерн — это исследование невозможности. И начинает он с того, что ничего не возможно. Таковы условия человека, его реальность. Реальность неотменима. А дальше постмодерн хочет абсолютной перемены того же самого, абсолютно реального, прямо у нас на глазах, на одном и том же месте, внутри самого себя, когда «то же самое» становится вдруг следом присутствия «совершенно иного» и полностью меняет свой смысл внутри тех же самых слов.

5

Вторая история о создании еще одного стихотворения Ольги Седаковой — тоже вызов. И снова это история про «после»: возможна ли поэзия после Рильке? Возможно ли сделать что-то серьезное после того, что сделал он? Рильке — австриец, и он, пожалуй, единственный иностранный поэт, каким-то таинственным образом выполняющий для русского языка функцию поэта национального. Он становится на то место, которое никто не смог занять и которое только его. Это почувствовали удивительно и Марина Цветаева, и Борис Пастернак, взявшие поэзию Рильке как образец того, что должно случиться в России, но оно случилось не в их стихах, а в тех многочисленных переводах, что внесли рильковский звук, его ноту в язык. Оказалось, что это русскому языку нужны все эти Дуино, торсы Аполлона, Орфеи и Эвридики, и только у Рильке, пусть даже в переводах, этот язык попадает туда, куда иначе и не попал бы никогда. Да, как было сказано выше, «немцы» учат людей умирать. И еще они учат их ужасу. «Каждый ангел ужасен» — неслучайная для нашего поколения цитата из «Дуинских элегий», сыгравшая свою роль в акустике времени и в его смыслообразовании.

Эта удивительная интуиция о немецком языке была впервые проговорена Мариной Цветаевой, одним из наиболее страстных корреспондентов Рильке. Знавшая его с детства («русского родней — немецкий»), Марина Цветаева словно бы старалась внести эту глубокую немецкую стихию в русский язык. Особенно прямо это чувствуется в ее разборе «Лесного царя» — в рассмотренной ею разнице между Жуковским и Гёте, где прекрасный в своем роде перевод Жуковского проигрывает оригиналу именно в силу слабости проникновения в «смертельно страшное». Цветаева не хочет проиграть. Она хочет на русском языке прожить немецкую «страсть к страху». Она хочет сделать то же, что и Гёте. И поэтому сама Цветаева — не столько ответ «немецкому вызову», сколько — отклик на него. А вот Ольга Седакова — не хочет ничего такого. Вернее, она не просто хочет прожить немецкую школу ужаса, но и ответить ей, практически возразить. И отвечает она в стихотворении, возникающем как ответ Рильке.

«Давид поет Саулу» — стихотворение, сознательно написанное поверх Рильке, после Рильке, наперекор Рильке, но на его территории: перед нами столь известное по Рильке уныние, невозможность жить дальше, истощение, доходящее до конца. Рильке не раз пишет об умирающих и больных, о самоубийцах и тех, кто не смог справиться со смертью и смертностью, вплоть до Орфея, потерявшего любовь. Что на это может ответить поэт, как убедить жить того, перед кем жизнь померкла, как перевернуть, переиграть негативные знаки? Для Рильке это глубокий вопрос. У него есть мини-поэма [3], посвященная самоубийце, где поэт следует за своим героем все дальше и дальше по пути той мысли, что довела его до самоубийства, и, казалось бы, на последней точке выстраивает убедительный поворот, сохраняющий героя если не в жизни, то в бытии, и возвращает назад — если не в жизнь, то в мысль, что будет держать его живым. А что касается демона, мучившего и сводившего с ума царя Саула, то псалмопевец Давид усмиряет его у Рильке с помощью эротических видений, чувственной жизни, тонким образом усиливая померкшее бытие, словно возвращая больному его тело, от которого тот мучительно хочется отказаться, а миру — краски. Поэт, вызывая восполняющие видения, убеждает тоску отступить, а болящий дух — вернуться. И эти повороты к «да!» на самом конце «нет!» упоительны для читающего. Но… может ли быть такого «да» недостаточно? — Да, может быть, потому что может быть мало и того «нет!», которому соответствует такое «да».

Для Ольги Седаковой это слишком простое решение — усмирить уныние, предоставив видения восполнения, открывая больному усилием песнопения ту сторону чувственности, о которой не успел подумать его демон. После опыта Второй мировой этим не утешишься. Наше «нет» — посильнее, и наше «да» — только чудом.

И у Седаковой Давид не отвлекает царя от болезни, а поет поверх нее, вторит ей, не споря с ней… Поэт говорит как болезнь, читает ее знаки, ее симптомы, он заставляет Саула услышать свою болезнь до конца, то есть услышать то, что его полностью отрицает, то, что говорит ему «нет», и услышать его по-другому, как иной голос внутри себя, голос внутри его стона, выдох внутри его вздоха. Поэт говорит, но на самом деле он слушает царя и дает ему самому себя слушать, его речь — это обострившийся слух самого пациента:

Ты знаешь, мы смерти хотим, господин,
мы все. И верней, чем другие,
я слышу: невидим и непобедим
сей внутренний ветер. Мы всё отдадим
за эту равнину, куда ни один
еще не дошел, — и, дожив до седин,
мы просим о ней, как грудные.

Давид поет болезнь, проговаривает самое трудное, проговаривает то, что говорит болезнь, ибо болезнь говорит как наша собственная тяга к «нет», наша собственная тяга к смерти. А где она зати-хает? Там, где «соглашается» сама с собой, где, отрицая всё, она отрицает и саму себя и, переставая быть отрицанием, вдруг выворачивается в тихое «да»…

Ты видел, как это бывает, когда
ребенок, еще бессловесный,
поднимется ночью — и смотрит туда,
куда не глядят, не уйдя без следа,
шатаясь и плача. Какая звезда
его вызывает? какая дуда
каких заклинателей? —

И дальше:

                            Вечное да
такого пространства, что, царь мой, тогда
уже ничего — ни стыда, ни суда,
ни милости даже: оттуда сюда
мы вынесли всё, и вошли. И вода
несет, и внушает, и знает, куда...
Ни тайны, ни птицы небесной.

6

Это стихотворение заворожило меня наравне с «Диким шиповником» именно тем, как строение фраз само себя перебивает, и от этого колеблется пространство между полустишиями. Как, например, после слов про воду, где она «несет… и знает, куда», которые должны были бы завершить стихотворение, в нем вдруг подхватывается опущенный было мотив перебора отрицаний, когда после «ни стыда, ни суда» и паузы про воду снова — через такт — «ни тайны, ни птицы…». Фразы скатываются с рук, растворяются в каком-то большем пространстве, словно речной жемчуг с разорванной нитки, вновь — в родную стихию.

Здесь интересно, что все не останавливается на слове «куда» (как у Ахматовой: «дорога не скажу куда»), на этом вспомогательном слове, не имеющем привычного завершения: «куда» — и многоточие, которое, вообще-то, могло бы открывать целое пространство затормозившему читателю. Но и это многоточие, и это «куда» — не более чем синтаксический «стоп-кран», и у Ахматовой, и у Седаковой «куда» стоит на сильном месте в конце строки и функционирует скорее как точка, чем как открытое продолжение. И если в случае Ахматовой так и надо, то Седаковой явно не нужен знак конца, ей нужен знак того, что будет после конца. И будет не многоточие. Седакова входит в многоточие — и решается на подхват, казалось бы, законченного перечисления, добавляя «ни тайны», «ни птицы небесной», где «не» в НЕбесной по инерции читается тоже как отрицание, словно и небо улетает вместе с ней.

Это перечисление, это двойное отрицание «ни/ни» дает странный эффект продолжения после того, как все закончилось. Возникает парадоксальное ощущение нежданного подтверждения, поддержки, подкрепления, подоспевшего из самой глуби отрицания, чей повтор работает скорее как «да», которое родилось внутри скупого «нет» без всякой посторонней помощи, без всякой новой информации — на тех же самых словах, которые даже появлялись внутри стиха, как та же «птица небесная», что вначале вила человека как гнездо. Мы не узнали ничего нового, мы просто абсолютно поменяли то же самое. И как такое было достигнуто в стихотворении «Давид поет Саулу», почему все перевернулось? Да потому, что неожиданно вместо мелодии перечисления однокоренных членов предложения простым повтором «ни тайны, ни птицы…» мы вдруг замечаем не перечисляемые слова, а то, на чем это перечисление слов держалось, — всю мощь и силу действующей служебной конструкции «ни/ни».

Логик-мистик Людвиг Витгенштейн называл это «переменой аспекта», предлагая в одном и том же рисунке видеть то два человеческих профиля, то вазу и утверждая, что невозможно видеть одновременно и то и другое, при этом давая понять, что мыслит лишь тот, кто улавливает мгновение такой перемены, саму ее проблему, кто видит «и…и» или же «ни…ни» внутри одной фигуры. Мысль можно пережить именно как такое странное мерцающее событие. А в поэзии это событие, эта перемена просто ощутимей. Только что мы видели плотный ряд существительных —и вдруг они взлетают, вспархивают и становятся почти невесомыми на гранях и мерцании служебных частей речи «ни/ни». И то, что мы считывали как анфас, вдруг становится двойным профилем. И то, что казалось изображением поверхности, вдруг становится проходом внутрь.

Присмотримся к конструкции «ни/ни» у Седаковой. Обычно эта конструкция подразумевает какую-то устойчивую пару, по типу «ни жизнь, ни смерть». Но у Седаковой сведенная вместе двоица — «тайна» и «птица» — не является парой, не является оппозицией в прямом смысле слова… Наоборот — они не пара. Причем не пара еще и с инверсией — «птица небесная». Это не совсем то же, что «небесная птица». Рокировка привычного порядка слов дает нам почувствовать легкий зазор между словом и местом, им занимаемым, дает почувствовать место слова отдельно от слова, место начинает волниться, колебаться, оно перестает быть ровной поверхностью. А то, что волнится, волнуется, имеет свойство уходить из-под ног, уходить далеко, то есть создавать дополнительную открытость перспективы позади слова, ведь инверсия, перебросившая прилагательное за существительное, показывает, что слова, вообще-то, перемещаются, а значит, за ними есть некое место, которое позволяет им это делать, то самое «да», которое привходит в каждое слово, чтобы ему просто быть. Вот мы и узнали, где в стихотворении это «да» — оно есть и прячется за «ни/ни», практически в самом перечислительном тоне, который, если посмотреть текст «Давид поет Саулу», пронизывает все его поэтическое тело.

На фоне такого «да» смысл каждого слова и его связей с другими колеблется, мерцает: он то есть, то его нет. Но и этого мало. Если почти ахматовское «куда» с многоточием после него знаменует конец жизни, то «ни тайны, ни птицы небесной» открывают то, что начинается после конца. И этот акцент на небесной как завершении стихотворения подтверждает такую мысль, ведь «небесной» — слишком длинное, долгое слово по сравнению с коротким «куда», а своим положением в самом конце заключительной строки стихотворения это длительное «небесной» становится еще сильнее, еще больше, еще дольше. Самой своей длинной трехслоговой формой не-бес-ной повторяет форму многоточия после куда, только теперь это многоточие не орфографическое, а смысловое, это многоточие инверсии, которая усиливает выразительность образа и ослабляет жесткую линию окончания, словно рихтуя ее некой тенью. И эта тень, или отзвук стиха, оставляя слово «небесный» в его словесно-значимом виде в конце стиха, словно бы отлетает от него в пространство, которое начинается после него, отлетает самим звуком слова «небесный» и самой его графикой, которая как будто отделяется от закрепленного за словом прямого значения, становясь только рисунком на листе бумаги, чей смысл совсем другой, чем прямое значение слова... Итак, что может быть после «да»?

После центрированного и устойчивого «да» приходит странная неравновесная пара, которая никогда не сведется к обычным оппозициям, например «сын/отец», «мужское/женское», и на ее смещенном центре становится видно «да», которое стоит за всем, и так широко, что у него ни центра, ни пары, ни утверждений, ни отрицаний, оно позволяет быть всему, и на его фоне что-то невидимое выходит вперед, некая тень, призвук, очерк. Что? А то, что и есть тень, чего не существует, чего не должно быть, что есть только деятельность ума. — Боль. Это ее «ни/ни» мучило нас, и теперь она не просто утихла, а поднялась в пространство огромного «да» и исчезла в нем. Боль стала птицей. И хотя никакой птицы нет, но по факту мы уже давно смотрим ей вслед, провожая ее небесный полет. И в этом простом взгляде с земли на улетающую птицу нам хорошо. Чудо? Самое простое. И, кстати, давно описанное.

В чужбине свято соблюдаю
Родной обычай старины
На волю птичку выпускаю
При светлом празднике весны…
Я стал доступен утешенью
За что на Бога мне роптать
Когда хоть одному творенью
Я смог свободу даровать.
(А. С. Пушкин)

На долгой, беззащитной, повисающей в пустоте инверсии «небесной», в этом долгом месте, где заканчивается стихотворение, взлетает птица, и мы смотрим ее легкий полет. И почему-то — в этом есть какая-то психологическая тайна — человек испытывает странную эйфорию, невероятную радость, открывая клети — клети птичьи и клети ума. Недаром эту радость узаконил старый обычай — так делают на Благовещение, — совместив его с праздником весны.

7

Рильке ответили Пушкиным? Да — глубоко прочитанным Пушкиным, то есть Пушкиным, за легкой и почти скользяще-необязательной формой которого разглядели то, что, кажется, поэт говорит о центральном деле поэзии, о ее предельной возможности — главном ритуале, доступном человеку, — даровать свободу. Более того, тут еще и Ветхому Завету с его сюжетом «Давида и Саула» ответили праздником Благовещения. И, ответив так, показали, что Рильке — это и есть Ветхий Завет, ветхая запись библейского сюжета, который в Новом Завете полностью переписывается. То, что кажется неразрешимым или разрешимым через дарование какого-то земного блага, через восполнение нехватки, взятое в новом аспекте, будет даровать блага совсем иные. Давид — не просто тот, кто избран хранителем небесных благ и может на некоторое время дать из них кое-что царю, потерявшему благословение Божье. Давид — провозвестник «нового языка», «иного языка» такого предельного будущего, такого простора, мира настолько иного, что средства родного царю языка, которые, казалось, могли передать всю серьезность, всю силу боли и страдания и всю сладость их удаления, вдруг оказываются почти игрушечными, почти детскими по сравнению с тем, что реально требуется сделать. Так, детскими кажутся горести старого мира перед теми несчастьями, которые будет знать мир, идущий ему на смену… Я помню, что таким игрушечным казался мир до революции в рассказах моей прабабушки по сравнению с тем, что шел ему на смену.

Так ведь и начинается:

«Да, мой Господин, и душа для души
Не врач и не умная стража…»

Это ритм какого-то детского утешения, почти та самая пушкинская няня… Душа для души — труд и «долгая зимняя пряжа»… И сразу — женская комната и сразу — долгий зимний вечер… И говорит Давид не с Саулом, а с душой Саула, с тем, о чем она плачет… то есть в некотором смысле с тем, что слабо и уязвимо в царе, с тем, где про царя можно сказать не «он», а «она». Давид учит мужчину слушать свой плач, далекий плач в самой дальней части его необъятного, огромного сурового зимнего мира, который с точки зрения мира нового — не более чем детская комната с колыбелью.

Но вернемся к птице и к отпусканию ее как центральному ритуалу, нам доступному. И вот тут возникает зазор — легкая открытая форма Пушкина, где все говорится прямо, в силу самой легкости скрывает серьезность того, о чем говорится. Та же самая мысль уже не легко, а более тяжеловесно гудит в «Памятнике»: «Что в мой жестокий век восславил я свободу». Но прямая форма высказывания в «Памятнике» имеет слишком однозначное, почти политическое звучание. Это не проблема Пушкина, это проблема нашего времени с определенным устройством слуха. Нам необходимо слышать серьезное, но именно слышать его, а не читать прямым текстом. Мы не верим словам, мы верим тому, что получается из слов каким-то чудом. Это тот же принцип, на котором настаивал Людвиг Витгенштейн, когда хотел не просто знать, что хорошо, что плохо, а видеть его, чтобы ему его показали. «Покажи, а не рассказывай» — принцип всей новой литературы. И в этом смысле Ольга Седакова спасала для нас Пушкина, пока еще вела в Московском университете свои курсы и семинары, когда учила читать его как музыкальную партитуру и показывала, насколько надо затормаживать привычные ходы восприятия, чтобы услышать, о чем Пушкин говорит, — не пропускать его поворотов и ходов, его подлинного чуда. В постсоветское время это современное слушание Пушкина будет практиковаться у нее и на семинарах, и в статьях, в выделении тех мест, о которых никто никогда бы не подумал, что они значимы, что тормозить и поворачивать надо здесь («Власть счастья», «Ноль, единица, миллион. Моцарт, Сальери и случай Оболенского»). Как Пушкин больше нельзя, а надо — еще больше как Пушкин. Вот о чем, по сути, говорит она нам. Невозможное условие, которое, как мы видели, и есть условие постмодерна. В стихотворении «Давид поет Саулу» мы словно наблюдаем принцип ребуса, на котором Зигмунд Фрейд основал свое «Толкование сновидений» — загадываемое слово не должно быть названо. Это не только принцип психоанализа, не работавшего с прямыми высказываниями или оспорившими самый статус «прямых», это и принцип поэзии, особенно после Освенцима. Поэзии, не терпящей слов. Ибо как вообще мы можем произнести слово Благовещение? Только вот так — каким-то периферийным зрением заметив графику улетающей птицы, и звуком слов, записанным поверх, вне их привычного смысла, записанным одновременно и графикой, и звуком.

А когда Деррида говорит о том, что «графема» была до фонемы, то в некотором смысле он просто пытается произвести начальный переворот в сознании, поставить угнетенный член оппозиции в позицию главного, но на самом деле фонема и графема неотличимы. Из любого курса университетской фонологии известно, что фонемы, образующие язык, неслышимы, что они есть некое первичное протосмысловое различение, что и создает значимые звуки, отличая любое «а», грубое, низкое, узкое, детское, взрослое, хрипловатое, — от любого «о». Фонема сама есть неслышимая «черточка», «галочка»», «птичка». А черточка есть то, что колеблется внутри молча-ния и создает звук, как струна. А как звучит звук? — обертонами.

Вернемся еще раз к строке «ни тайны, ни птицы небесной».

8

Это одно из любимых моих мест в русском стихе, и мне не так-то просто от него уйти. Мы сказали так: конструкция «ни/ни» подразумевает обычно какую-то устойчивую пару по типу «ни жизнь, ни смерть». Но они не являются парой, не являются оппозицией… Но силой «ни/ни», то есть силой самого места, куда должны бы были встать члены оппозиции, при отсутствии мгновенной связанности пары, вдруг постепенно начинают прорастать дополнительные смысловые обертоны, стянутые в центр благодаря деятельности двух суперсильных агентов отрицания, задающих жесткий вектор определенности пары лишь для того, чтобы по нему, как кровь, разогнались и устремились вперед разнородные, или, как сказали бы постмодернисты, гетерогенные, непарные элементы. Так каковы же дополнительные обертоны «птицы и тайны»?

Тому, кто знаком с евангельским контекстом, известно, что выражение «птицы небесные» — это приглашение уподобиться тем, кто живет одним днем, тем, кто уповает на милость Божию, тем, чья жизнь в руке Бога, и они сидят на ней и кормятся с нее.

Взгляните на птиц небесных: они ни сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их. Вы не гораздо ли лучше их?
(Мф 6, 26)

Когда птица ставится в пару с «тайной», то дополнительный обертон в ней — открытость. В то время как «тайна» принадлежит к регистру сложности и закрытости. «Тайна» «прячет», а птица… открывает. Она распахнута на два крыла. И еще на этом сильном последнем месте «птица небесная» читается как некое яркое отличие от, скажем, птицы лесной, что не видна, а слышна, или птицы «полевой», что видна — но слишком прибита к земле поисками корма, или от птицы «певчей», что поет и видна, но сидит и не движется [4]. Из всех возможных птиц небесная ценна лишь одним — это росчерк, силуэт высоко в небе, видный с земли; это тьма, ставшая «галочкой», абрисом на световом фоне, выпущенная изнутри, освобожденная и переставшая рыдать в своей «клетке», биться в «больном уме». И опять это отпускание птицы из ума не названо прямо. Она просто взяла и полетела, как будто ее только что увидели… Выпущенная больная мысль становится здоровой на просторе, а будучи росчерком в небе, она становится неким знаком, буковкой, вензелем, легкой галочкой, отмечающей чье-то посещение, тем, что Жак Деррида назвал бы «следом». За который нам пройти не дано, потому что это и есть мягкая и постоянно смещающаяся граница, которая делает все вещи больше и ближе на фоне неба и одновременно меньше и дальше, потому что выделяемые ею различия, ее непарные пары, — становятся все более тонкими обертонами, все более незаметными взмахами двух крыл. Это стихотворение устроено как посещение кого-то или чего-то, как знак, как улыбка таинственного незнакомца.

Кстати, именно на большом и малом работает «Китайское путешествие», сочинение Седаковой, в котором не сразу понимаешь, как улавливать смысл того, о чем говорится, — ведь играет она здесь с восточными смысловыми четвертьтонами, почти неощутимыми различениями и при этом играет с очень большими вещами, крупными и недвижными цельностями, не знающими счета и различия, — смерть, небо, милосердие, творчество. Модернизм — в отличие от постмодерна — знает довольно четкий край, и его «ответ» всегда в словах, даже у Рильке, который дает странные формулы ответа на смерть, боль, нищету, но все же дает их. Даже у Рильке есть ответы — причем в развернутом риторическом виде. У Седаковой ответ — за гранью речевого тела. В молчании, которое колышет его поверхность. Она пишет словами как многоточиями, практически превращая тело стиха в некий род пунктуации, фиксирующей колебания дыхания.

9

Когда я начинаю речь,
мне кажется, я ловлю
одежды уходящий край,
и кажется, я говорю: Прощай,
не узнавай меня, но знай,
что я, как все, люблю.
(«Тристан и Изольда»)

Так у Пушкина Дон Гуан говорит об узкой ступне Доны Анны, мелькнувшей из-под платья. И всё — выше и не нужно, фронтальное видение всей фигуры только скрадывает то, что раскрывается исключительно через мгновенность.

Меня всякий раз поражает продолжение. Потому что с «автором» невозможно договориться логически. Каждый раз ты не можешь вычислить, что будет следующим. Непредсказуемость логики Седаковой, которая подразумевает, что логика стиха какая-то другая. После «Когда я начинаю речь…», цитировавшейся выше из «Тристана и Изольды», знаете, какая следующая строфа? Вот какая:

И если это только тлен
и если это в аду —
я на коленях у колен
стою и глаз не сведу.
И если дальше говорить,
глаза закрыть и слова забыть
и руки разжать в уме —
одежда будет говорить,
как кровь моя, во мне.
Я буду лгать, но не обрывай:
Я ведь знаю, что со мной,
я знаю, что руки мои в крови
и сердце под землей.
Но свет, который мне светом был
и третий свет надо мной носил
в стране небытия, —
был жизнью моей, и правдой был,
и больше мной, чем я.
(«Тристан и Изольда.
Вступление первое»)

Вот и попробуйте «связать все это вместе». Одним словом. Ольга Седакова сносит предшествующее с такой силой, что это нередко напоминает мне силу ветра. Это порыв воли, переносящий всё на новое и жгуче интересное место. Мы же только что договорились! Мы же только что распределили все значения — и… Новое место. Новые правила. В анализе «Тристана и Изольды» я показываю это с легкой степенью отчаяния. Каждый раз все обернется не собой, все станет другим.

У Седаковой, как нигде, властвует современный принцип next: следующее. Каждый раз следующее, но не вытекающее из предыдущего, а берущее из него то, чего не ожидаешь, что шло по периферии, что просто другое — не контрастное или противоположное, а другое. Как бывает в моде. Пушкин тоже такое ценил — острое чувство веяний времени. А Ольга Александровна рассказывала, что в юности хорошо чувствовала эти переменчивые токи, и тетя Нина, сестра ее отца, каждый раз по ее рисункам шила ей что-то такое, чего никто еще не видел, но что уже совершенно точно наступит в следующем сезоне. И наступало. Но что этим всем руководит, какой в этом единый принцип, можно ли вычислить его логику — неясно.

Однажды я сравнила стихи Седаковой со стаей птиц, чье единство видно лишь с земли и держится единой фигурой лишь в точке наблюдателя. Но именно с этой точки видно, что союз стаи задает ритмический узор воздуха между телами, пустоту между птицами, их большое и много раз повторенное «и», собирающееся в еще большее «да!», и то бездонное небо, что на деле никак в этот узор не вмещается. И в силу этого ни одно слово никогда не может занять центрального места в стихе у Ольги Седаковой, потому что весь этот сонм тайных служений происходит всегда вокруг связующего пустого центра. Потому что центр все останавливает и фиксирует, подчиняет себе и заставляет объяснять из себя. У Седаковой то важное, непроизносимое слово, которым разгадывается ребус стиха, — милость, Благовещение, верность, — слово, которым создается событийная мгновенная связь всех остальных его слов друг с другом, то слово, что угадает их значение, будет настолько иным в отношении языкового тела стиха, что даже оно в итоге окажется лишь мелькнувшей истиной, вспышкой, озарением, преодолевшим ограниченность ума и спешащим дальше, к другим словам. Большие вещи всегда проходят по краю. И чем тоньше мы чувствуем этот край, тем сильнее мы ощущаем силу и главное — скорость исчезновения их присутствия. И поэтому лучше всего присутствие таких вещей фиксируют даже не называющие их слова, а те слова, что дают им на себе задержаться, становятся точкой прикосновения вещи к телу текста. Точкой касания.

В своем анализе «Тристана и Изольды» я пришла к «иным» отношениям внутри любовной пары, где главное — несводимые имена и притяжение муже-женского, а непарное между ними, что сводит их вместе, но не является ни одним из них: то самое И, что сводит воедино «Тристана» и «Изольду». В стихотворении «Давид поет Саулу» — это «ни/ни», которое скрыто в нашем восприятии, однако именно оно задает то двустворчатое пространство, открывающееся в обе стороны не-пар, которыми записывается ускользающая птица Благовещения. Служебные части речи у Седаковой работают на посылках, выполняют сложнейшие задания и чем-то напоминают ангелов, посланных таскать слишком неповоротливые, отяжелевшие от сна слова, перенося их с привычных мест в некоторое общее пространство, где будет открываться то, что они в себе не способны назвать и что не способны вместить, а лишь показать смысловым росчерком, силуэтом, линией, вензелем, «грамматой», ибо значение каждого задается чем-то большим, чем то, что его обычно наполняет, задается чем-то, что по определению его наполнить не может. Эти маленькие слова, микро-слова — всего лишь подвижные границы, улыбки, кивки, намеки, мелькнувшее выражение глаз, а никак не имена вещей. Они — места присутствия этих Больших вещей, то есть те места, где слова, эти Большие вещи называющие, вдруг на миг обретают силу и ясность, пронзительность своего значения. На миг, чудом — вот так. А дальше все снова меняется, отлетает в неуловимое и вернется в виде уже другого ведущего слова. Край языка колышется, и меняется, и перекатывается сам через себя. Но только так мы можем коснуться того, что истинно.

Становление другим как практика истины — одна из глубинных интуиций и практик деконструкции. Потому что с таким Другим нельзя поговорить прямо — на любое декларативное суждение Другой отвечает отказом. И тем самым Другой всегда выступает неким подобием смерти. «Непокой бесконечного отказа» — еще одна важная фраза из 90-х, взятая у Хайдеггера, из его определения «конечности» как модуса человеческого бытия. Именно через непокой бесконечного отказа мы и узнаем свою конечность; «Над всем, чего мы захотели, гуляет какая-то плеть», — скажет Ольга Седакова («Походная песня»), как будто бы в пандан немецкому философу. Но этим непокоем, этим обведением наших границ Другой «пишет нам письма» о нас самих с обратной стороны обведенной и вечно колеблемой грани. Он оставляет на нас знаки боли, знаки невозможностей, которые такой «певец», или Давид, будет переворачивать в знаки свободы, вновь отправляя их обратно, отвечая Другому и в этом ответе давая Другому услышать речь человека, его послание на множество голосов и прикосновений. И все это вместе составляет какое-то особое, дышащее, странное, почти океаническое пространство, которое, на мой взгляд, и было предельным открытием 70-х. Пространство Другого, который пишет себя поверх нас. То альтернативное пространство, в которое устремлялась и сама «вторая жизнь» при СССР и которое Андрей Тарковский в своем «Сталкере» называет Зоной, то, что в 70-е годы открылось сногсшибательными догадками о подвижности знака, семиотическим игровым полем, пространством мигрирующих значений, о котором каждый может судить лишь в силу собственного состояния. Это и «гипертекст», и «аллюзии», и «безудержность внутреннего цитирования» как винтовых структур переходов, и включенность психики человека в игру реальности, когда вся эта зона колеблется в зависимости от того вопроса, который человек может задать самому себе.

В «Сталкере» Тарковский говорит об этом так: «Зона — это очень сложная система ловушек что ли. И все они смертельны. Не знаю, что здесь происходит в отсутствие человека, но стоит здесь появиться людям, как все здесь приходит в движение. Бывшие ловушки исчезают, появляются новые. Безопасные места делаются непроходимыми и путь делается то простым и легким, то запутывает до невозможности. Это — Зона. Может даже показаться, что она капризная. Но в каждый момент она такова, какой мы сами ее сделали, своим состоянием…»

Этот знаменитый пассаж, как ни странно, применим и к самому Тарковскому. Такая формулировка колеблемого, волнуемого пространства «смертельных ловушек», невозможностей, где самое простое может вдруг стать опасным, а опасное внезапно стать легкодоступным, соответствует самому Андрею Тарковскому. Живая планета Солярис, этот океан-мозг — тот образ Зоны, который доступен изнутри режиссерской экзистенции Тарковского, во многом наследующей героизму 60-х. Это планета совести и активности, планета еще возможного обретения счастья внутри земных условий, внутри узнаваемого психологического человека. А вот у Ольги Седаковой это пространство совсем другое.

В травелоге «Opus incertum» Ольга Александровна описывает мраморный пол, который делается путем интуитивного подбора неравных кусков мрамора друг к другу. В итоге получается не ковер с красивым цветным орнаментом поверх белого фона, а поверхность, подобная морю, которая, кажется, волнуется под ногами. «Неопределенный труд», где все подстраивается друг под друга и создает ощущение живой поверхности благодаря взаимодействию с другими частями. И все это — целое, и все в этом целом никак не высчитаешь. Это тоже море, как и Солярис, но его цель — в другом.

10

И теперь мы снова вернемся — к болезни человека, о которой пел Давид Саулу. Что это за болезнь?

В «Стансах в манере Александра Попа» Ольга Седакова пишет:

Больное, ибо смерть — болезнь ума,
не более. Болезнь и эта тьма,
в которую он смотрит, прям и нем…

Болезнь в итоге — это болезнь ума, как у Саула. А эта болезнь — смерть, которая есть мучительная мысль, не знающая выхода. В конце стихотворения «Давид поет Саулу» мы видим лишь свободный простор, в котором боль исчезает, превращаясь в улетающую птицу, которая в последний раз смотрит на нас и знает, куда ей надо. А вокруг остается некое ощутимое внимательное «да», молчащее, равное исцеленному уму то ли царя, то ли самого читающего, которого допустили до общения с Давидом, тайно подменив им Саула, то ли самого внутрь самого Давида, как полностью исцеленного и любимого существа. Ведь Давид, великий целитель, выслушивает голос больного царя в самом читателе или внутри себя же самого; это голос того, кто испытывает то, что человеку испытывать трудно, и помогает этому голосу дойти до точки свободы и услышать себя там, где человек не привык себя слушать, где он говорит с собой как во сне: Ты знаешь, мы смерти хотим, Господин, где человек вдруг становится местом свершения истины, которую не готов принять, но которая выпускает мысль о смерти на широчайший простор. Мы ведь никогда не дослушиваем плач до конца — ни свой, ни чужой, мы лишь изредка доходим до степени собственной свободы. Мы никогда не готовы принять Другого и услышать в собственной смерти слова о том, чего мы, вообще-то, внутри этой смерти хотим, если дойдем в ней до конца.

И чем становится мысль о смерти, переставшая болеть, то есть переставшая ограничиваться, получившая продолжение в полете, в длении, в желании? Она становится свободой, мыслью о том, что мы любим на самом деле, мыслью о настоящей любви человека, если он перестанет бояться. Давид у Седаковой поет-таки о любви, которую мы опять ухватили — на самой периферии мерцающего сознания. Она мелькнула, эта мысль без ограничений, лю-бовь, присутствие которой мы успели «заснять». И, как оказывается, эта мысль — совершенно свободная от всякого бытового содержания, от всех наших страхов и болей, ретроспективно видна уже в самом начале стихотворения, ведь оно начинается с вопроса о том, почему же вообще любят человека, столь болезненное и больное существо?

И что человек, что его берегут
гнездо разоренья и стона.
Зачем его птицы небесные вьют?
Я видел, как прут заплетается в прут…

И дальше голос говорящего сам начинает прививаться прутьями своих слов к тому, кто его слушает, строит его гнездо, но так, чтобы в конце этого строительства выпустить слушающего изнутри тех слов, что его свивали в процессе чтения, изнутри этого гнезда. Он узнает.

Подозреваю, что есть какой-то иной способ анализа этого стихотворения, который мне пока недоступен, именно как стихотворения о любви, памятуя вообще-то, что Давид — избранник и любимец и его власть над Саулом, право петь Саулу — знак особой любви Бога к Давиду, знак избранничества, а христианское Благовещение — это извещение об освобождении в любви и о любви Бога к человеку. И этот загадочный знак птицы, которая сначала вьет человека, а потом из него же и улетает прочь, пусть пока останется следующей и неразгаданной тайной этого стиха. Его предельным «петроглифом». Еще одной собирающей его и разделяющей чертой-графемой, обертоном присутствия, который часто постмодерн фиксирует значком «/» и который в случае поэзии Седаковой напоминает мне тревожную иглу сейсмографа, ибо значения его колеблются, зашкаливают, дрожат. И мы каждый раз не можем предсказать, что будет, в какой точке, в какой части, в какой боли мы коснемся Другого, чтобы получить от него исцеление от того страха, что ограничивает нас. Почему? Повторимся — Другой свободен. И лечит нас только свобода.

11

Когда Пушкин пишет в «Египетских ночах» о свободе поэзии «Поэт идет — открыты вежды. Но он не видит никого…», то перечисляет три вещи: ветер, орел и сердце девы… Это — три очевидных места свободы. Почему? Пушкин отвечает вроде бы ясно: «Затем что ветру и орлу, и сердцу девы нет закона». Но что такое это отсутствие закона? Для этого стоит еще раз вернуться к явлениям «свободы», где поэт их уловил: в чем «свобода» орла, девы и ветра? Ведь если определить их как образы — то мы увидим, что орел парит в небе над башнями, ветер надувает парус корабля и колеблет морскую стихию, а дева ждет рыцаря. И вот перед нами уже традиционные парные образы мощи, любви, красоты… А Пушкин, что делает он? Он следует за ветром, когда тот играет в овраге с палыми листьями, а не летит к кораблю. За орлом, когда орел летит к чахлому пню и совсем не выглядит образом мощи и власти, который через свои дополнительные признаки усиливают в нем башни. Или вот: почему Дездемона любит не какого-нибудь златовласого принца, а старогочернокожего арапа? Пушкин тоже удивительно разбивает «пары», которыми так любит играть романтизм, и создает нечто иное, свободную не-пару, словно предчувствуя, что после всех «пар» мы все равно вернемся к вопросу о свободе одиночки. Пара — это всегда «закон», всегда «мощь», а не-пара — свобода с ускользающим смыслом. Ибо это отношение к «неравному» (в чем Сальери будет упрекать Моцарта, что тот сам себе не равен). И в нем, в этом неравенстве, предчувствуется что-то другое — милость, жертва, смирение, любовь к другому, чем ты сам, а не к такому же. Иная логика и математика, которые как раз и являют человеческую свободу — главный дар человеку.

Чтобы понять связь этих вещей между собой и всех их вместе — с законом, надо подумать о том, что, очевидно, есть какой-то иной закон, и не менее прочный, чем закон логический, социальный, психологический. Закон свободы воли.

Ольга Седакова любит «свободную волю», и любит ее в смысле Данте, у которого в раю монахиня, так и не достигшая уровня великой «Розы», где ты зришь Христа, потому что при угрозе жизни все-таки отступила от данного обета, говорит, что согласна с волей Божьей, потому что, по сути, воля человека такова, что ее нельзя сломить ни при каких обстоятельствах. Нельзя сделать так, чтобы действия человека стали следствием каких-то внешних причин — человек способен действовать изнутри того, что в нем заложено. А стало быть, нарушив обет, монахиня виновна, несмотря ни на что. И такое понимание воли как согласие со своей собственной волей, согласной с велением Бога и ни с чем другим, отличается от нашего. Потому что у нас человеком всегда движут общие, внешние причины, заставляющие людей смотреть на других, вести себя «массово», «статистически», то есть как другие люди, а не как «ты сам». А вот для Данте такие люди предают ту волю, что в них заключена, и единственное в них ценное достояние — и они не ведут себя свободно.

Данте — не фанатик. Настоящая воля такая, что уклоняется и от грубого запрета, и от насилия, но настолько прочная, что, столкнувшись с ней, ее можно только полюбить. И эта воля позволяет человеку реализовать какой-то высший закон, закон самой человеческой формы, в нем заключенный, — как когда Януш Корчак, которому гестапо предложило выйти из грузовика, где сидели его ученики, которых должны отвезти в лагерь смерти, не раздумывая, отказался. Он действовал как учитель. Хотя другой на этом месте мог бы действовать, как «государственный служащий» или как «частное лицо», в числе прочих частных лиц. То есть из страха, а не из свободы быть собой.

Из письма ко мне Ольги Седаковой:

Про речь Бродского в Венеции. Это был мой вечер в палацце Кверини Стампалья по поводу предполагаемого выхода книги на итальянском (книга не вышла в конце концов).

Бродский отвечал итальянской профессорше Венецианского университета, которая говорила первой (и интересно говорила). Так вот, это он ей возражал на то, что она сказала, что «ОС приносит нам не какие-то экзотические ценности, а наши, европейские, о которых мы забыли: это смирение, кротость…»

Бродский на это рассердился и сказал в своем слове (он говорил по-английски):

«Кротость! Смирение! О поэте нужно судить не по сюжетам, а по его форме. И если вы посмотрите на ее форму, то поймете: это воля, та-кая воля, которая ни перед чем не остановится. „Железная леди“ рядом с такой волей — просто ерунда».

Но кто сказал, возражу я Бродскому, что смирение и кротость — не проявления человеческой воли? Смирение, чья глубина настолько велика, что иногда людям светским и умным оно кажется высшим умом, что играет с миром в свою одному ему ясную игру.

Но если все семиотическое большое пространство постоянных переменных работает как такая свобода, то каков ее закон, повторим мы? Что такое закон свободы, что такое закон ветра? Силы? Любви? Можем ли мы расшифровать его?

У Пушкина, я бы сказала, голос ветра, зовущий и страшно, как у Пугачева и в «Анчаре», и нежно, как в любовном признании, говорит одно: «Нет закона!» У Седаковой этот ветер слушать больше не надо, за нее это уже сделали, за это знание, думаю, ее благодарность Пушкину глубока, и одним из актов такой благодарности можно считать ее бесподобный перевод стихотворения «Свобода», написанного во время Второй мировой, в период оккупации, Полем Элюаром:

На школьных моих тетрадях
На липовой коре
На зыбком песке на снеге
Я имя твое пишу
На всех прочтенных страницах
На всех пустых листах
Камне крови бумаге и пепле
Я имя твое пишу

Но ее собственное дело — сложнее. Ее ветер, колышущий всю языковую массу, звучит в другое время, в другом месте, чем у Пушкина. И свобода записывает себя другими литерами, которые будут далеки от ощущения пьянящей революционности, сквозящей во французской версии. Именно Рильке — любимый поэт Седаковой — расшифровывал голос ветра иначе.

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?
Кто, если я закричу, услышал бы меня из ангельских чинов?

Это — крик ветра, код которого расшифровал Рильке на башне Дуино. Из этой фразы родились «Дуинские элегии». И в этом порыве безличности вселенского духовного кода есть нечто, чего нет у Элюара: другое — страшно, другое — совсем другое. Другой — тот, кто максимально свободен от тебя самого. Свобода свободна. И тогда то слово, которым она записывается на вещах, не столь протестно-наивно, как у Элюара (хотя протестную наивность как часть исторической ответственности за Свободу Седакова приемлет как никто другой). Оно — как у Рильке. Легким верхним краем прописывает некую безличную силу, а нижним — касается нежно и печально бытия отдельного человека, в него вписанного, освобождая его под конец из глубин его смертности. Но мы видели, что Седакова спорит и с Рильке — спорит о природе Другого, о ставках, которые мы делаем внутри беседы с Другим, и о природе свободы и слова, которым свобода и Другой себя записывают на нас.

Успевать за Ольгой Седаковой каждый раз непросто. Место сменяет место. И как мы сюда попали, каким порывом какого ветра нас сюда занесло? Что из прежнего вторит неожиданно наставшему теперешнему? Связующий ход есть, но он слишком быстр, деловит и точен. Мы так не умеем. И опять — надо точнее! Что точнее? — Точнее слушать то, что промелькивает, что проносится, что пробегает внутри, слушать этот ветер, расшифровывать его странную фонетику и графику его прохода по реальности.

Большое семиотическое поле русского языка колеблется несколько иными порывами.

Наши глаза не увидят
цвета твоего родного,
шума складок твоих широких
не услышат уши человека,

И дальше:

только сердце само себе скажет:
— Вы свободны, и будете свободны,
и перед рабами не в ответе.
(«Слово». Первая тетрадь)

12

Это еще один уровень свободы, который открыт созерцанию поэта. И в отличие от Рильке — это созерцание уже не ангельских чинов — существ, бесконечно более совершенных, чем человек, представителей Бога, Который непостижим. Нет, здесь говорится о слове, у которого есть сердце, которое не абсолютно Другое, а высоко тем, насколько же оно родное. И Тот, Кто сам есть Слово, — уже не непостижимый Бог, при встрече с которым, согласно еврейской традиции, мы сходим с ума, а живой, живущий в нас Бог, близкий Бог, Тот, Кто рядом. Расшифровать такое Слово — это расшифровать именно наше абсолютное желание, нашу Свободу в том, что она говорит нам с другой стороны нас самих. Стихи — зазвучавшие мембраны языка, поющие разными голосами не «свои» фразы, как бы с двух сторон языковой границы, когда метка боли становится птицей, улетающей от тебя… Это свершенное жертвоприношение слов на их привычных местах, в котором сбывается расшифровка самых высших слоев человеческой воли, психики, или Воли ветра в нас — если хотите, стенограмма языка наших максимальных желаний, которые настолько большие, что преодолевают и границы самосохранения, и границы страха и боли. В этом отношении Седакова куда радикальнее Рильке. Если для Рильке тема скудости и бедности, постигшая человечество, не касается самого человека, удобства его бытийного устройства, то у Седаковой все радикальнее: ее человек — это тот, кто и правда перенес удар и правда болен, кто в двух шагах от того, что радикально ему другое. Это человек, который всегда с краю. «Русский опыт», — сказал бы Рильке, который за ним-то и ездил в Россию. «Советский опыт», — сказали бы те, кто пережил 70-е. «Иной опыт», — сказали бы те, кто вообще что-то пережил. Совсем иной опыт свободы. Свободы, которой нет. Которая — тоже чудо.

13

В частной беседе о «Тристане и Изольде» — наиболее сложном из ее произведений с точки зрения логики, Ольга Александровна говорила о том, что изо всех фигур в этом сказании ее всегда волновала фигура рассказчика. Кто рассказывает о Тристане и Изольде? Например, монах, записывающий все события в хроники. Он и сочувствует героям и не разделяет их страсти. Для него они не любовные гиганты в духе Вагнера, полные внутреннего сладостного томления. Тристан и Изольда не занимают и половины объема существования, доступного даже простому человеку, — они беглецы, беженцы, сопредельные тени. Что такой рассказчик расскажет из их истории? Что в ней при таком взгляде сохранится и сохранится ли? Неужели монах будет тратить время на то, чтоб полноценно представить сцену за сценой? Нужен совсем другой метод. Нужен ветер, не оставляющий ничего лишнего.

Когда я засыпаю,
свой голос слышу я:
— Одна свеча в твоей руке,
любимая моя! —
одна свеча в ее руке,
повернутая вниз:
как будто подняли глаза —
и молча разошлись.

От Тристана и Изольды остались только мгновенность взгляда при встрече, при свече, перевернутой вниз, свече покаяния. И никаких описаний. Все остальное сгорело. В некотором смысле это как последний суд: скорость и легкость, при которой остается пугающе мало и только самое главное. Ничего лишнего. Как от Давида и Саула — только улетающая птица. Свобода, которая лишает всего, что не просто ломкая летящая линия, не просто точный обертон, верно взятый звук. Которая не знает ни лишнего украшательства, ни переполненности собой.

Ничего лишнего… Абсолютно ничего. И ничего личного. Это что — тоже наше желание, последнее как сама высота? Желание такой свободы.

14

В духе времени моей юности было задавать себе вопрос: на каком минимуме человеческого держится человек? Без чего он может, а без чего не может совсем? И это был далеко не наш вопрос в 90-е — мы его тоже унаследовали. Его задавал в «Колымских рассказах» еще Варлам Шаламов: сколько нужно оставить от человека, чтобы он оставался человеком. Останется ли человек, если с ним случится все самое страшное? Потому что неожиданно мы видели — это было открыто юным двадцатилетним глазам, — что «человек» — это конструкт. Но при жестком ударе — кто останется стоять и за счет чего, сколько декораций с него осыпется?

В России не было люстрации. Коммунистическая власть, резко пошатнувшаяся на тот момент, не была осуждена как преступная. Однако в тот момент, когда суд все еще мог быть, он, казалось, все-таки шел. Казалось, что, как у Терминатора из культового фильма, в глазах которого при взгляде на человека бежали строки параметров веса, роста, занятия, прошлого, профессии, так и у нас бежали «параметры советского» — степень советского, вид компромисса с властью, характер знания и незнания, осведомленности и невежества, опасности для других, болтливости, которая может подставить, и так далее.

Ольга Александровна рассказывала как-то, что, входя в вагон электрички, глазами отыскивала «своих»: кто полностью свой, кто на четверть, кто «понимает», кто «не обидит», кто при прочих равных не сдаст или сдаст, но не сразу, а кто — отступится тут же. Это и был СУД — он шел постоянно, но не был обнародован и закреплен в законе.

В знаменитом тексте 1974 года «Жить не по лжи» Александр Солженицын рассмотрел мельчайшие подробности советского быта как тип того или иного компромисса с властью, имевшегося даже в бидоне молока или буханке хлеба. Варлам Шаламов на предложение перевезти его из больницы для душевнобольных ответил отказом, сказав: «Здесь — лучшая зона, на которой я сидел», имея в виду, что вся действительность СССР — тюрьма и тот, кто не видит этого, слеп, и психдиспансер санаторного типа — не самое плохое место. И, видимо, слеп был восторженный молодой поклонник, который все-таки перевел Шаламова в больницу получше, где тот вскоре умер.

Во всем предчувствовалась внутренняя сцена «ареста» или «обыска» — именно она стояла как центральная для культуры весь ХХ век. Как и простой выбор: «или ты (убьешь) или тебя». Ничего лишнего, ничего личного — прямо в центр, прямо к сути дела. И если Целан в переводе Седаковой говорит: «Смерть — это немецкий учитель», указывая на максимально радикальный опыт, то в ответ ему уже в своем стихе «Памяти поэта» Седакова ответит:

Смерть — немецкое слово,
но русское слово — тюрьма.

Тюрьма — базовый опыт русской экзистенции. А вот и воспоминание об одной такой сцене:

Книг запрещенных было много, и совсем не Солженицын. Богословские в основном. Они стопкой лежали на письменном столе уже не первый день. Я собиралась их отдать.

Когда постучали «проверять паспортный режим», я засунула все книги разом под одеяло. Было два милиционера и один штатский, очевидно главный. Проверяли, не живет ли у меня кто-то непрописанный. Мне показалось, что им как-то слишком знаком мой дом. Никакого обыска не было. Молоденький милиционер, уходя, задержался и шепнул: «Не отдавайте ключ кому попало… старичкам разным…» Тут я пошла к соседу И. П. (у него был мой ключ на случай отъезда). Говорю:

— Они тут были?

— Да, вчера. Я им открыл. Они так осмотрелись. Говорят: как все прибрано, чисто!

Значит, они уже успели эти книги рассмотреть.

В этой сцене видно, по какому краю ходил человек, и сколько свидетелей и соучастников было в этих его хождениях, и то, как подставляли друг друга, и то, как проявляли солидарность. В одной сцене. Ничего лишнего — только рисунок, профиль, росчерк. И что из всего остается? Только одно — задержавшийся молоденький мальчик в форме и спасенный поэт. Они — по разные стороны одной черты, одной «/» — и сколько же в этом ужасного и глубоко горестного. Как, впрочем, и старичок-доносчик… это — предел, самый край, куда более крайний, чем у Рильке. И за этот край уже не вернуться.

Сон был про то, что я оказалась в родной деревне отца Машутино, перед коллективизацией. И говорю с мужиком, который валяет валенки.

— У вас что начинается! — говорю.

А он:

— Ну, говорят, колхозы… посмотрим, что будет…

— Что будет! — закричала я. — Раскулачат, выселят… и т. п.

А он:

— А ты-то что такая дёрганая (кажется, это было слово, а не «нервная»).

«И что он имел в виду?» — спросила я. Седакова не очень любит, когда сразу не ухватываешь, о чем тебе говорят. «Ну, понятно же, — ответила мне Ольга Александровна, — он имел в виду, что я и сама уже другая, не такая, как они, скорее уж — как те, кто к ним идет, дерганые». Догадливость — одно из важных человеческих свойств в ее антропологии.

В этом сне видно — она тоже, а не только «красные», идущие уничтожать прежнюю жизнь, уже за чертой реальности старого мира. И даже во сне не сможет пробить руками стекло и спасти всех тех, кто более сильной чертой отделен от нее и от того мира, которому она принадлежит.

15

«Неужели, Мария…» Это юношеское стихотворение в дачном пейзаже. И оно в моем сознании накладывается на тот юношеский опыт, о котором Ольга Александровна рассказывала, — о стариках из «бывших», от которых отказались их дети, ушедшие в новую жизнь, построившие свои семьи с советскими браками и отступавшие от родителей, чтобы иметь возможность жить дальше, жить как ни в чем не бывало. Старики на старых дачах в Валентиновке, думала я, где прошло детство, но нет… оказалось — в Салтыковке:

С «бывшими» я встречалась не в Валентиновке (на даче родителей), а в Салтыкове. Салтыковка — старое дачное место, и у друзей мамы остался там дореволюционный дом (его оставили за то, что ФЭ, немецкая баронесса, мама маминой подруги, окончив гимназию, девочкой пошла работать в 1918 году в какой-то Наркомпрос или что-то вроде этого, переводила для них с немецкого и других языков; землю отрезали, а дом оставили). Я в этом доме жила обычно на зимних каникулах. Сторожем — когда хозяева уезжали на зиму в город — там жил как раз такой «бывший» (его мать была императорской фрейлиной). Мы с ним по вечерам мило беседовали. Он получал пенсию 12 рублей как потомок одного из малоизвестных декабристов. У него и собирались другие «бывшие», которые, видимо, тоже жили в своих бывших домах в Салтыковке, из милости новых хозяев.

Нищие, но с какими-то медленными чудесными манерами, они часто собирались в том доме, где бывала Ольга Александровна — дочь коммуниста, советского полковника, приникающая к пространству между собой и нищими стариками, как к незримому прозрачному стеклу, видящая их и окружающую их молчаливую собранную боль, о которой они не говорят, но которую она не может у них забрать.

Неужели, Мария, только рамы скрипят
Только рамы скрипят и трепещут…

Она тоже — за стеклом… Она часть уже новой эры. Эры, где тюрьма и смерть — неотъемлемая часть человеческого опыта.

Чтобы не думали, что «это» в своем ужасном виде, а не только в виде старичка-соседа не коснулось Ольги Седаковой, отмечу, что в юности ее веру в Бога переквалифицировали в религиозный бред, и она пережила 37 инсулиновых атак — метод, теперь повсеместно запрещенный в мире, но практиковавшийся для того, чтобы убивать больные клетки мозга у пациента, инсценировав контролируемую смерть. И каждый раз, когда она возвращалась, ее спрашивали только одно: «Оля, Бог есть?» И каждый раз она отвечала только одно: «Есть». Но на самом деле эти атаки убирали «все лишнее», оставляя самое главное. Какое-то простое решение — да или нет. И от этого решения в глубине человека все и зависит. Но сам этот опыт не только античеловечен, он оказывается сродни поэту, который в некотором смысле тоже так смотрит. Тоже смотрит глазами суда.

И если убрать все компромиссное, все смазывающее, все отклоняющееся, все личное, все лишнее, то что останется? Мало кто пройдет такое испытание. Кстати, именно такую точку зрения в свое время нашел Генрих Белль, написавший знаменитую книгу «Глазами клоуна» — о взгляде человека, печально и точно читающего знаковое, бытовое, социальное поле поствоенной Германии. В этом взгляде уже не оставалось почти ничего. У Седаковой остается только чудо. Последняя свобода человека.

16

Убирать все лишнее — мучительно больно. Видеть везде тюрьму — страшно. Но лишь при этом условии в самой сердцевине вещей, которые все арестованы, захвачены чем-то на своих местах, — поворот. В те смыслы, которые за тюрьмой и смертью и которые ни тюрьма, ни смерть осилить не могут. Вопрос, есть ли поэзия после Освенцима, — это еще и вопрос, есть ли поэзия после того, как мы знаем, что Освенцим — это Освенцим, а ГУЛАГ — это ГУЛАГ? И ответ Седаковой — только там и есть поэзия.

В не столь давнем фильме «Осел» Анатолия Васильева — еще одного большого художника времен «высокого постмодерна» — приводится стихотворение Тонино Гуэрра [5], где тот рассуждает о страхе смерти и о рае, который может оказаться совсем не тем, что мы думаем, — не тем местом, где мы встретимся с утраченным, где восполняется нехватка. Если голоден — с едой, если несчастен — со счастьем. Рай — вообще не место встречи по принципу восполнения желаний. И потому рай подобен пустыне и пустыня подобна раю.

Как сказано в «Неужели, Мария…»:

…Если это не сад —
разреши мне назад,
в тишину, где задуманы вещи.
…Если это не сад, если рамы скрипят
оттого, что темней не бывает,
если это не тот заповеданный сад,
где голодные дети у яблонь сидят
и надкушенный плод забывают…

«Голодные дети» в раю не насыщаются яблоками, а наоборот, забывают о них. Почему? Потому что видят нечто, что больше их голода, что утоляет их голод навсегда. Но эти дети больше никогда не будут есть. Они уже и не совсем дети…

Рай страшен. Потому что с нашей земной стороны он — место великой скорби. И только оказавшись там, мы узнаем, что это не так.

В «Китайском путешествии» есть стихотворение, которое особенно любил В. В. Бибихин. Сначала в нем речь о художнике, о его расцвете, когда он влюблен в то, что видит, и то, что он видит, влюблено в него:

Велик рисовальщик, не знающий долга,
кроме долга играющей кисти:
и кисть его проникает в сердце гор,
проникает в счастье листьев,
одним ударом, одною кротостью,
восхищеньем, смущеньем одним
он проникает в само бессмертье —
и бессмертье играет с ним.

Но дальше происходит резкая смысловая перемена:

Но тот, кого покидает дух, от кого
отводят луч,
кто десятый раз на мутном месте
ищет чистый ключ,
кто выпал из руки чудес, но не скажет:
пусты чудеса! —
перед ним с почтением
склоняются небеса.
(«Китайское путешествие»)

Велик тот, у кого ничего нет. Кажется, именно у него есть шанс создать нечто подлинно великое.

Гораздо позже, чем создано это стихотворение, Владимир Вениаминович Бибихин напишет воспоминания о Сергее Сергеевиче Аверинцеве и Алексее Федоровиче Лосеве как о людях, которым высокое открыто легко и сразу.

И в этих работах у Бибихина будет сквозить мысль о себе или о таких же, как он, «лишенцах», которым все не с руки, все неудобно, которым тяжело идти туда, куда влюбленные влетают как на крыльях. Но именно у таких лишенцев, видимо, есть все права на величие, величие тех, кто в пустыне, тех, кто полностью свободен. Думаю, поскольку Ольгу Александровну Владимир Бибихин тоже относил к таким любимцам, он так же думал и про нее. Что у нее — природный дар. Но все-таки он ошибался. Все дело в том, что по-настоящему умеют терять именно те, кого любят больше всех. Потому они и любимцы, что и обидят их сильнее, и больше отнимут.

Ольга Александровна любит рассказ о старце Силуане, русском святом ХХ века. Силуан, на вид совершенно простой русский мужик, никакой не мистик-красавец, обладал редким даром — утешать любое сердце, всякую потерю. Все дело в том, что с юности ему в созерцаниях было дано то, к чему люди приходят лишь в самом конце жизни. И его можно сказать «сглазили». Один из монахов ему сказал: «Если тебе это сейчас дано, то как же ты возвысишься дальше?» И все ушло. Бог, Возлюблен-ный, больше не являлся, и Силуан мог утешать других, потому что сам потерял больше всех — самое любимое, перед которым любая потеря проста. Он двигался в великом поле самого глубокого недостатка — в его странной свободе, которой он освобождал человека полностью от всех обид и потерь. Недостатка Бога.

А вторая история, которую рассказывает Ольга Седакова, — про Антония Великого. Из ранних веков христианства. Про один их самых страшных часов Антония, когда Того, Кого он любил, не было с ним рядом, и, когда Тот появился, подвижник закричал: «Где же Ты был, когда я так страдал?» — и ответ был прост: «Я восхищался твоим мужеством». И снова удивительный поворот — в сердцевине воронки отсутствия Любимого, в ее жестоком тупике, в его обиде обнаруживается его ответный любовный взгляд. В глубине глубочайшей утраты, горчайшего горя.

Мне кажется, эту структуру и парадокс многих христианских притч можно сравнить с техникой поэзии Ольги Седаковой, которую мы разбирали, в частности, на примере стихотворения «Давид поет Саулу». Нагнетение утраты, даже обиды и — поворот, когда именно утрата начинает светить как высшая драгоценность, а обида — как благодарность. И при этом обретаемый смысл обиды совершенно не похож на все то, что считалось смыслом до этого. Как непредсказуемым содержанием наполняется на миг, на одно касание притчи то, что считалось благодарностью, любовью, сокровищем. И это очень современно.

Мы сегодня в постмодерне глубоко мыслим позицию «исключенных», например позицию «других», которые по сравнению с нормативностью лишены чего-то и одновременно с этим — и в этом новое европейское открытие — именно они дают иной смысл всем вещам, которыми мы владеем, самой нашей жизни. С учетом всех исключенных жизнь мыслится иначе, чем в отсечении их.

Через много лет после «Неужели, Мария…» Ольга Седакова переведет стихотворение «Мандорла. Нимб. Миндаль» Пауля Целана, и там снова вечер, там снова какое-то место, на которое мы смотрим извне, из-за стекла, только теперь не дача, а цирк… там тоже все качается как под ветром, трепещет, болит, но там сформулированы на русском, мне кажется, два новых условия бытия поэзии: «я слышал, как пела ты, бренность»… и «погибшее было спасенным / и сердце — как крепость, как рай». То есть «рай» — драгоценность, твердая разделительная черта, учрежденная внутри бренности, внутри самого же праха, внутри сгоревшего, внутри того, что не может быть ценностью, рай — на земле и нигде иначе.

17

Рассказывали, как Жака Деррида пригласили в Грецию с лекцией о понятии «благодарности» и… он никуда дальше слова «благодарность» не прошел. Словно разгонял огромную машину и стопорил ее на глазах у всех. Ибо как можно в благодарности шагнуть за слово «благодарю»? Почему? Есть что-то такое в «благодарности» — базовом понятии у евреев, да и у христиан — что мешает говорить…

В земном раю, узнавали мы на семинарах Ольги Александровны по Данте, растут все растения, но только не происходящие из семян, то есть не знающие начала и конца — цикла зарождения, и умирания, и возрождения из семени, — они не вовлечены в цикл бинарных оппозиций, известных нам еще с Египта. Именно эти процессы в основе наших языков хорошо разглядел структурализм, внимательно анализировавший мифы племен — продуктивные пары оппозиций, где одна дополняет другую, отрицает другую, воскрешает другую. Вторжение постмодерна — как вторжение иного, более абстрактного требования в привычный мир язычества, это разрез пары в непарную инаковость. Дело не во взаимоопределяющих контрастных понятиях «ночь/день», а, повторюсь, в «/» — слеше, который их соединяет и разделяет. И про который ничего нельзя сказать — он посылает смысл в две противоположные стороны, но сам смысла не имеет, он скрыт. Он останавливает смысл, не пускает его дальше. Одна из практик постмодерна — показать, что какое-нибудь ведущее понятие, наша большая смысловая единица, стоит на том понятии, которое само же и отрицает и тайным образом протаскивает его внутрь своего самоописания. Оно стоит на побежденном сопернике, их всегда двое, и один всегда повержен, растоптан, убит и одновременно максимально использован и втянут в соперника.

И в этом, еще раз повторимся, огромная разница между Европой после Освенцима и Россией после ГУЛАГа. Такую открывшуюся истину о том, что любое «анти» спрятано в сущности того, что само же и отрицает, именно 90-е и двухтысячные в России прочли под знаком большого этического «ноля» — когда советская ценность переворачивалась, на ее место приходила ей противоположная, а потом в ходе обоюдного разочарования утверждался цинический ноль.

В Европе эта ситуация решалась иначе. Речь шла не о ноле, а о много раз пересеченной черте запрета. Много раз пройденное расстояние невозможности речи как память об аресте и как память о трагедии. Многократно исследованные возможности этого прохождения, дающие и новые решения в политике, и новые сообщества, и новые темы — гендерные в том числе. А многократно пройденная невозможность, пересеченная черта создает некий новый алфавит, новые буквы, которые задают новые письмена. И то, что было под арестом, в итоге становится знаком приглашения к свободе. У Седаковой в этом смысле — абсолютно европейское происхождение, а неевропейским в ней является лишь одно: там, где европейский постмодерн замолкает, она говорит, именно в звучании пересечений, на розе ветров смыслового запрета; и говорит она такие вещи, которые европейский постмодерн не знает, как сказать, за исключением нескольких, пожалуй, и самых радикальных художников. Итак, например, что такое наша благодарность?

Ведь сердце, как хлеба, ищет
и так благодарит,
когда кто-то убит
и кто-то забыт
и кто-то один, как мы.
(«Тристан и Изольда. Вступление первое»)

Почему Деррида — еврей из Марокко, родившийся в 1930 году, переживший в том числе и гонения по «еврейской линии», — отказывается рассуждать о «благодарности»? Слегка грубый ход, но я его сделаю: детей немцев во время «окончательного решения еврейского вопроса» тоже учили говорить «спасибо», вставая из-за стола. Нас всех учили быть «вежливыми» — и в тот момент, когда волокли кого-то под арест, и когда расстреливали по подвалам, и когда… Это грубый ход, но именно им мучился, например, Пауль Целан, когда, отказавшись натурализоваться в Израиле, то есть перевести свою личную и культурную травму под какую-либо национальную и государственную юрисдикцию, оставался в Европе, на месте «преступления», на все той же «сцене» и, по сути, спрашивал, за что евреям быть благодарными Богу…

Золотые кудри твои Маргарита
Пепельные твои Суламифь.
(«Фуга смерти»)

Благодарность звучала весь XX век. Здравицы в честь партий, благодарения за счастливое детство. Но еcть благодарение иное, очень сильное — спасибо, что убили нас, а не мы. Спасибо, что бросили нас, а не мы кого-то. Не потому, что сам я хорош, а потому, что в этом Ты был милостив. Иногда на часах истории бьет такой час. Это не час мужества, как писала Ахматова, не час плача, это час суда. И то-гда наступает тишина. И слышен суд, и идут — как у Терминатора перед глазами — строчки, строчки, строчки. Проценты вовлеченности каждого. И у каждого они есть. И никто до конца не чист. Ни один человек.

И когда такой час, то всякое Большое слово — суровая тема. Благодарность. Не менее суровая, чем Милость. Не менее, чем Любовь. В них есть парадокс. Ибо сначала они подразумевают суд над тем, что в своем обиходе мы стали называть этими именами.

Ольга Александровна говорила, что с детства не могла действовать по принципу «хорошей девочки» или «хорошей дочери» в режиме ожидаемости и предсказуемости… Об этом говорила Сильвия Плат, об этом пели Джим Моррисон, об этом выпевал Егор Летов, об этом жестко высказывалась и Седакова. И, быть может, чтобы заговорить на тему «благодарности», Деррида необходимо было бы сначала сказать что-то запредельное по своему смыслу и жесткости. Такое, что в стихах Ольги Александровны — сплошь и рядом, но что в обществе говорить не принято. И поэтому он действовал через жесткость запрета, все время перечеркивающего доступ к привычным нашим понятиям и нарушающего в его случае все принятые коды поведения.

18

Тема «плохого поведения» как поведения высшего порядка затрагивается и оправдывается внутри любимого Седаковой житийного сюжета об Алексии, Человеке Божьем, а также в притче о Блудном сыне. Речь идет о тех, кто нарушил запреты, все правила благодарности, сыновней любви и все же оказался перед Богом прав.

Ты жить велишь — а я не буду.
И ты зовешь — но я молчу.
О, смерть — переполненье чуда.
Отец, я ужаса хочу.
И, видимую отовсюду,
пусти ты душу, как Иуду,
идти по черному лучу!.. —
(«Побег блудного сына»)

Это было написано в 1976 году. «Черный луч», или жесткое «нет», — предельный опыт многих и невероятных душ того времени, от террористки Ульрики Майнхоф, двоюродной внучки Гегеля, до покончившей с собой Сильвии Плат. Эти же мысли у Сьюзан Зонтаг. У Седаковой после чудом несостоявшегося самоубийства (описанного в «Похвале Поэзии») все только начинается [6]. Однако перевернуть и отринуть Отца, подающего жизнь, — как и свою природу, — не тот жест, не этого от нас ждут. Какой должна быть жизнь после — жизнь, прописанная поверх отказа жить, благодарность, прописанная после отказа благодарить, — вот вопрос, который Ольга Седакова и ставит сама, и адресует погибшим, проклятым поэтам ее юности:

Поэт — это тот, кто может умереть
там, где жить — значит: дойти до смерти.
Остальные пусть дурят кого выйдет.
На пустом конверте
пусть рисуют свой обратный адрес.
(«Элегия осенней воды»)

Но где же выход? Какова расшифровка послания после конца, каково выполнение невозможных условий речи? Что может быть после самоубийства внутри общества, где ты больше не можешь жить, которое полностью осуждено?

Ответ на этот вопрос — «Элегия, переходящая в Реквием», написанная на смерть Леонида Брежнева, весьма далекая от любой попытки сатиры. Это действительно надгробный плач. Элегия начинается как сатира, как газетная хроника, однако продолжение у нее другое. Правитель всей этой странной, абсурдной, зловещей страны умер, и — «теперь молись, властитель, за народ». Он становится важной фигурой. Более того, поэт не может злорадствовать по поводу его смерти, он принимает ее как смерть человека, другого «существа», которая делает все иным и поднимает на уровень плача. А в конце звучит та общая молитва, которая расшифрована поэтом в смерти правителя и в этой оплакиваемой жизни и властителя, и народа:

О, взять бы всё — и всем и по всему,
или сосной, макнув ее в Везувий,
по небесам, как кто-то говорил, —
писать, писать единственное слово,
писать, рыдая, слово: ПОМОГИ!
огромное, чтоб ангелы глядели,
чтоб мученики видели его,
убитые по нашему согласью,
чтобы Господь поверил — ничего
не остается в ненавистном сердце,
в пустом уме, на скаредной земле —
мы ничего не можем. Помоги!
(«Элегия, переходящая в Реквием»)

«Мы ничего не можем» — одна из точных формулировок времени выживших после ГУЛАГа, времени постмодерна, времени «концов» и «смертей» — автора, литературы, истории, больших нарративов, больших отцов. И остановиться на этом позорно, как считает Седакова, довольно много писавшая против этого течения, как против утверждения права на слабость, на смысловой ноль. Потому что если «мы ничего не можем», то тогда… ПОМОГИ.

«Ничего не можем» — и: «Помоги!» — абсолютно законное, абсолютно понятное райское размыкание, такое близкое, что просто — руку протяни.

И при этом ПОМОГИ читается как абсолютная неожиданность, резкий запрос к кому-то, кого не было на протяжении всего этого длинного стиха. Резкий выпад — в совсем другое, в место Другого. И это ПОМОГИ, хотя формально выглядит как просьба с нашей стороны, настолько выпукло и ощутимо, что словно бы само уже является этой самой помощью. Сама просьба о помощи — уже и есть спасение.

Вот что поет ветер постмодерна: ПОМОГИ!

«Может быть, умереть — это встать наконец на колени», — напишет Седакова гораздо позже в элегии «Земля».

19

В некотором смысле в своей «более грубой» версии, с которой спорит Седакова, европейский культурный постмодерн (социальный и этический постмодерн — несколько иное) отказывается делать именно это — он отказывается просто попросить, потому что при всех своих объявленных концах и смертях на самом деле слишком хорошо в них устроился, он так ничего до конца и не отдал, не выполнил условия «смерти», так и не дошел до конца. Культурный постмодерн по большей части — удобное состояние депрессии. А это означает, что невозможность и есть его задача, и есть необходимость раскрыть, расшифровать невозможное условие и выполнить его, как это делают в сказках.

«Элегия осенней воды» построена, как и многие другие стихи, как оптика невозможности, великая телескопическая труба, наведенная на одно-единственное слово, написанное большими буквами. ПОМОГИ! И это слово — большое этическое понятие, быть может, сейчас оно и есть то, что наполняет собой слово БЛАГОДАРНОСТЬ, ибо просьба о помощи — первый акт возможности БЛАГОДАРИТЬ.

И, только получив право на благодарность, человек обретает вновь свое благородство, восстанавливает утраченное достоинство. И вот только теперь закончен СУД.

20

«Смерть, Суд, Загробье как вечная жизнь — три эти «последние вещи» были нервом классического христианского искусства. Его пафосом было высокое отрешение от преходящего. Его символы преодолевали случайное и временное. Но в Пастернаке новое христианское искусство заговорило о другом: о творении, об исцелении (в этом образе предстает спасение: «Доктор Живаго»), о жизни. И кто сказал бы, что эта триада «последних вещей» менее прямо относится к христианским корням» [7].

Диалог о сути христианского искусства Ольга Седакова ведет с Борисом Пастернаком, видя в нем предшественника в такого рода усилиях — усилиях по обретению человеком нового благородства «у края изгнанья / за краем конца», как напишет она Иосифу Бродскому — еще одному участнику ее разговора о русском ХХ веке.

Интерлюдия

Два сна о Мандельштаме

(конец 70-х)

1

Мандельштам идет по Москве, а мы за ним, но он этого не знает и не должен знать. Мы вдвоем с кем-то ему близким, наверное, с Надеждой Яковлевной. Но мы с ней не переговариваемся и не смотрим друг на друга. Москва 30-х годов: я уверена, такой она и была, как в этом сне. Лотки, киоски… Я знаю условие: если Мандельштам остановится перед каким-то ларьком-лотком, тут его и заберут. Но сообщить ему это невозможно. А он беззаботный, бездельный, то на одно заглядится, то на другое. Вот-вот остановится. Я чуть не вскрикиваю каждый раз, но кричать нельзя. Или голоса нет.

Наконец у какого-то газетного киоска он останавливается, начинает перебирать газеты… Тут к нему подходят двое, забирают его и уводят. Через какое-то время издалека доносится без слов:

Всё. Его больше нет.

Тут мы переглянулись и в слезах пошли к Красной площади. На Манежной в это время разворачивался какой-то огромный военный парад, но как будто уже из других, не 30-х годов. Мы стоим и смотрим на него с тротуара. Вдруг командующий этим парадом через всю площадь, печатая шаг, идет к нам. У него в руках какая-то большая грамота. Он передает ее Надежде Яковлевне. Мы читаем. Слог этого документа я, к сожалению, не передам. Но написано следующее:

1. Мы убили Вашего мужа, Мандельштама Осипа Эмильевича.

2. Мы убили не только его, но и … Длинный-длинный список имен.

3. Мы уничтожили… длинный список того, что уничтожили.

4. Мы извратили… длинный список того, что извратили.

И так далее. Числа пунктов я не помню, но это был длинный список преступлений власти.

И наконец, как вывод:

И за все это мы просим у Вас прощения.

И подпись:

Генерал.

2

Мне долго, много лет, но очень изредка снилось одно и то же — даже не знаю, как назвать: помещение? учреждение? пространство? — какая-то смесь тюрьмы / больницы / закрытой школы / пересыльного пункта. Там прибрано, чисто, светло, все в порядке, ничего страшного. Только одно условие: каждый должен оставаться исключительно на своей «кровати» (которая величиной с комнату), и ее нельзя покидать, нельзя спускаться на пол. Общаться ни с кем, таким образом, нельзя. Кого только я не встречала в этом приюте! Обычно в ситуации переезда: всех жителей куда-то собирались перевозить. Тут появлялась возможность и стоять на полу, и переговариваться.

Самая волнующая встреча в этом приюте была у меня с Мандельштамом. Я обреталась на этой своей «кровати», то есть в большой комнате на ножках. В дверях нашей общей «палаты» (где много таких «кроватей») в длинном коридоре я увидела, что еще вдали идет «комиссия». Они идут проверить, соблюдается ли правило: в самом ли деле на каждой «кровати» только один житель. За нарушением должно было последовать что-то страшное, но не известно что. «Комиссия» была в белых халатах и с зеркальцами на лбу, как у отоларингологов. И тут я увидела в дальнем углу моей «кровати» Мандельштама: он спал, свернувшись. Как и когда он там оказался, я не заметила. «Врачи» приближались. Я хотела столкнуть Мандельштама, пока они не подошли. Но, нагнувшись над ним, я увидела, какой он измученный: наверное, бежал из лагеря, подумала я. И решила: будь что будет. Пусть остается.

«Комиссия» подошла, сверкая своими зеркальцами во лбу, и спокойно со мной заговорила. Я поняла: ОН им просто не виден. Он виден только мне. Для них всё в порядке. Тем дело и кончилось.

Часть вторая

1

Интересно, что в прозе Седаковой, во всех тех многочисленных эссе на темы, которые касаются базовых понятий — воля, счастье, рацио, мораль, милость, — всё гораздо мягче. В эссе и добро, и щедрость, и ум оказываются чем-то настолько естественным для человека — пленительным, хитрым, веселым, — что даже не понятно, как можно было их «отрицать». Почему? Ольга Александровна не раз говорила нам, что училась писать эссе у Т. С. Элиота, у которого пустынность и аскеза только в стихах, а в эссе — мягкость и человечность, умеренность тона. Словно сама прозаическая конструкция фразы смягчает поэзию. Словно само это вытягивание в предложение что-то делает с беспощадной отчаянностью строки.

Проза продумана, как дом Ольги Александровны, в который я вошла на фоне разрухи 90-х. Я входила в опрятный и нарядный мир, где тебя ждут и угощают. И если там книжные полки — то на них каждая книга видна и приветствует взгляд, и фигурки в прихотливом порядке: китайский мудрец и вождь времен палеолита; если растения — то они оплетают потолок и окна, а если письменный стол — то со стеклом на нем, а под стеклом — фотографии, открытки с картинами из музеев (на одной из них, особенно мне запомнившейся, — пресвитерианский пастор в сюртуке скользит на коньках по льду) или офорт Рембрандта. Никакой богемности, никакого артистического неуюта. И если в этом доме ты — кот, тебя лечат, если ты растение — тебя поят и вытирают от пыли, если ты бокал — ты будешь сиять чистотой. А если выехать из Москвы и ты теперь деревенский дом в деревне под Тулой, доставшийся в наследство, то превратишься ты в незабвенный вид и сад. Я очень люблю рассказы о благополучии у Ольги Александровны. Как она его умеет видеть.

Например, как в Европе была в монастырском саду, где ритм и размер ступеней лестниц был рассчитан на походку человека. Или в дискуссии о кафельной плитке, которой облицевали одну из станций во Франкфурте (там мы встретились во время книжной ярмарки). Казалось бы, что отличает эту плитку от «советской»? — у нас тоже так отделывают. Но только у европейцев это будут не квадратики, а чуть болеевытянутые формы — по золотому сечению. Так глазу легче читать форму, глаз не любит симметрии, так он не начинает маяться тяжелой повторяемостью. Так останется постоянная игра на различии. Так удобнее смотреть. Все, что люди делают для людей, должно быть хорошо.

Как-то Ольга Александровна рассказывала мне об учительнице польского в университете, которая после экзаменов, отозвав ее, сказала: «Я вижу, что с вами можно говорить. Вы же знаете про свои способности, вы же понимаете, что вы получили «пять», но это не настоящая пятерка. Вы же можете лучше. Почему не делаете? Вам что, русским, ничего любить нельзя?» Как если бы приоткрывая загадку целой нации, которой словно бы запрещено что-то по-настоящему любить и в этом совершенствоваться потому, что ведь все равно все отнимут и сломают. Из этой точки в том числе, я бы сказала, растет патриотизм Седаковой. Она должна была доказать обратное. Русским можно любить что-то, чем они заняты. Именно Ольга Александровна привлекла мое внимание к тому, о чем мало говорят, — к техническому национальному гению. Сколько изобретено, сделано. Это она тоже знала по отцу — военному конструктору.

Как-то Ольга Александровна рассказывала о своей тете, которую очень любила. Той самой тете Нине, что хорошо шила. Тетя Нина была коммунисткой и переубедить ее было сложно. И вот однажды Ольга Александровна застала ее плачущей — в руках была привезенная из Англии швейная игла. «Как же они делают, — плакала тетя Нина, — для людей…»

Для Седаковой, то, что принадлежит людям, должно быть благоустроено. Должно быть хорошо. Общество начинается с порога, с гостей, с церемонии принятия. Помню, что-то такое почувствовала возле ее двери в квартиру, увидев объявление:

ОСТОРОЖНО
С НЕБОЛЬШИМ УСИЛИЕМ
ПОТЯНИТЕ ЗА ВЕРЕВОЧКУ

Кнопка звонка — обычная вещь — оглашающая квартиру вторжением гостя, превращающая ее в пустую коробку гула, это устройство отменялось сразу, у входа. Так многое из «советского» отменялось сразу. Из права на вторжение. Из права громким голосом заполнять сразу все пространство. С порога небольшой квартиры, где все было выстроено так, что ты должен был провести там время, замедлиться перед входом внутрь. И в прозе так будет всегда. Это место, где тебя ждут. Куда тебя приглашают.

А в стихах будет вот так:

И кто зовет — с любым иди,
любого в дом к себе введи,
не разбирай и не гляди:
они ужасны все,
как червь на колесе.
А вдруг убьют?
пускай убьют:
тогда лекарство подадут
в растворе голубом.
А дом сожгут?
пускай сожгут.
Не твой же это дом.
(«Тристан и Изольда. Нищие идут по дорогам»)

Как определить этот развитый вкус к благополучию при развитом же стремлении к несчастью и горю? Общее устройство мира должно быть благополучным. Но настоящее благополучие могут создать только те, кто прошел до глубины дисциплину горя, кто знает совсем неблагополучные вещи и, выдержав это, работает, думает, чувствует для всех. И именно к благополучию устройства мира для всех и его трагичности для каждого, мне думается, и отсылает проза Седаковой. Общая же формула такого двойного взгляда для меня — раз и навсегда сформулирована в стихотворении на трагическую смерть поэта Леонида Губанова: «Кто еще похва-лит этот мир прекрасный, где нас топят, как котят». И, что важно, формула эта никогда не являлась иронической. Наоборот — она всегда была прямой и открытой. Мир и правда прекрасен. И в нем нас и правда топят, как котят… как хотят… А вопрос «почему?» должен обращаться не к Богу, а к человеку — почему? Это человек, напомню, «гнездо разоренья и стона». Это в нем самом какая-то нищета и боль. И болезнь — в нем, ускользающая болезнь познания, тонкий яд добра и зла, без которого уже нельзя. Но оттого, что они сами — причина, людям не легче, и вопрос кто же похвалит, кто есть тот человек — это вопрос о враче и выздоровлении.

2

Человек, с одной стороны, устроен, благоустроен в этом мире — даже в самую глухую пору. Даже у самой суровой зимы есть ее камины и теплое вино, ее праздники и ее защищенность во время холо-дов. Гораций, кажется, первым воспел это отдельное и важное цивилизующее свойство зимы, ибо именно зима дает почувствовать разницу между внешним миром и миром внутренним, между нечеловеческим и человеческим с особой силой. Зима требует приспособлений. Зима требует уюта, быта, сказок, песен. У Пушкина именно так, как из Горация, именно это переживание тепла и жара внутри зимы

Когда могущая Зима,
Как бодрый вождь, ведет сама
На нас косматые дружины
Своих морозов и снегов, —
Навстречу ей трещат камины,
И весел зимний жар пиров.

И может быть, «Европа» или «проза» для Седаковой и есть такой уютный теплый дом, что предназначен человеку. А вот поэзия… Поэзия — нечто иное, она всегда посреди «катастрофы». Ее предмет — неблагополучие. И это неблагополучие, как всегда, окажется странной рифмой к любому уюту.

Ведь и у Пушкина «Зима» — это лишь некий полог, чтобы скрыть другое слово — «Чума», стать для Чумы более слабой версией. И вся цивилизованность падает перед своим истинным Вождем, который всегда сродни настоящему Бедствию. И в некотором смысле уют — это обертка для страшного и неуютного, жуткого. Как камин — обертка для палящего огня.

Царица грозная Чума
Теперь идет на нас сама.

Поэзия — про чуму. В поэзии нет уюта. Она начинается как бы между концом и началом большого сюжета человечества — между благополучием дарованного изначально мира и смертью, судом и воскресением. Говоря недавно о Данте, Ольга Седакова заметила, что в аду у Данте большее сочувствие, чем несчастно-и-запретно влюбленные, вызывают самоубийцы. Те, кто не смог выдержать жизни, превращены в кусты с ломкими ветвями, из которых при малейшей ране идет кровь, чем-то напоминая терновый венец на челе Христа. Вспомнить Пушкина и Лермонтова с их накликанными дуэлями. И фраза из стихотворения «Давид поет Саулу» «ты знаешь, мы смерти хотим, господин, мы все. И верней, чем другие…» в этом контексте не покажется странной. Поэзия начинается прямо в сердце боли, и сердце болит. Так начинается и «Дикий шиповник» — в каком-то смысле визитная карточка поэзии Седаковой:

Ты развернешься в расширенном сердце страданья…

В прозе такого нет. Наоборот.

3

Ольга Седакова в прозе не отказывается говорить о предмете своей речи, не перечеркивает доступов к нему двойной-тройной чертой. Наоборот, формула прозы уже дана и в поэзии.

Вспомним:

Неужели, Мария, только рамы скрипят,
только стекла болят и трепещут?
Если это не сад —
разреши мне назад,
в тишину, где задуманы вещи.

Если не дают идти в больной сад, то пусть будет тишина — то, что было до всего, то первое благополучие до рая, когда еще ничего не было, когда все только задумывалось, чтобы потом земля была раем, то есть совсем благополучным местом. И это благополучие не мистическое, а вполне знакомое. Как-то в ответ на рассуждение о чудесах Ольга Александровна сказала, что бесконечно счастлива, что чашка, падая на пол, все-таки падает на пол, что она счастлива тому, что все идет как идет. Что все будет плохо, когда заведенный порядок перестанет работать и чашка, вместо того чтобы упасть, куда-то полетит или вспыхнет и исчезнет. Эти спецэффекты — из области более дешевой мистики. Для Ольги Седаковой мистична и божественна сама норма.

И потому, в отличие от Жака Деррида в его текстах и от самой себя в поэзии, Ольга Седакова в прозе не отказывается говорить о предмете своей речи и благополучно, разумно обустраивать его. Наоборот, она говорит так, как если бы речь об этом предмете только сейчас и стала полностью возможной. Например, во время работы над своей книгой о Рембрандте «Путешествие с закрытыми глазами» в связи с темой слепоты у Рембрандта Ольга Седакова как-то приводила мне слова Деррида, который тоже думал, что лучшее видение художника — это видение на грани зрения, на грани исчезновения предметов видения: «В начале были руины». Это означает, что после «начала» мы не можем продолжить, ибо само начало, само первое слово — уже конец. У Ольги Седаковой это не вызывает полноты согласия. Ее ответ: «Если есть руины — значит, было и здание», и она отказывается следовать за эффектным ходом Деррида. Она пишет о Рембрандте тексты, в которых парадоксальный предмет «слепое зрение» обустраивается с удобством и вкусом.

В ее «споре королев-поэтов» с Еленой Шварц (в какой-то момент Шварц была королевой неофициального Питера, а Седакова — неофициальной Москвы) это, пожалуй, было одним из важных расхождений — вопрос о спецэффектах. Например, никогда не читать стихов так, чтобы дополнительно воздействовать на чувства аудитории, чтобы в «обморок падали» или рыдали. Хотя «можете же!» — возмущался Аверинцев, считавший, что читает ее стихи лучше, чем Седакова.

Из ее записки мне: «В точности Аверинцев говорил так: „Я читаю и даю увидеть самые прекрасные места. А вы их как будто нарочно прячете“».

Ольга Седакова читает свои стихи как партитуру. Как тихую камерную музыку. Потому что если эту музыку сыграть в полную силу, мало что устоит. Эту власть нельзя использовать. Более того, в этом и есть характеристика настоящей власти — она милостива в силу своей силы и поэтому выглядит кроткой. Другое дело, что — подозреваю — такие стихи способны брать очень большие аудитории. Но это было проверено только один раз, когда «Ангела Реймса» Ольги Седаковой на фестивале «Meeting» в Римини слушало около миллиона человек. Эффект был сногсшибательным.

Быть может, поэтому Седакова и не любит Ницше, чувствуя в эффектности именно слабость позиции, а еще не любит «афоризмов». Хотя и говорит, что любое эссе строится на том, что берутся две полярные точки, противоположные понятия — и сводятся воедино, однако именно момент яркости и парадоксальности, достигаемой такими текстами, ее и не прельщает. Ольга Седакова называет это «оперой». И когда я прочла у Ольги Александровны сочетание «оперные снега», то не оставалось никаких сомнений: оперу она не любит. Потом узнавала: исключение — Моцарт.

4

В прозаическом письме Седаковой важны не афористичность и не парадоксализм. Скорее это похоже на то, что она говорила о художнике Михаиле Шварцмане: что у него как бы сгоревший цвет, цвет после цвета. Ее письмо — сплошь хорошие манеры. Сама вежливость. Это ровное, почти классическое письмо, в котором всякий раз ставится противоречивая проблема, но выбора в сторону ни одного из решений не делается, а находится «третье», как общая единица. По сути — тот же принцип «ни/ни» с выходом к чуду решенной задачи, но только в скрытом, убранном, скромном варианте. И это чудесное третье показывают не в аспекте его суровости, а в аспекте его дружественности и вежливости к человеку. В прозе это третье, это чудо, эта Большая вещь, дается нам как благополучный исход, как счастливый конец, как легко даруемая читателю милость. А в стихе это болезненное открытие. Почему-то в связи с прозой мне приходит на ум пастернаковское «Жизнь — это поруганная сказка». Эссе Седаковой — волшебные сказки о Больших вещах, касающихся человечества в целом, о дарах, которые у него есть. А то, что в действительности эти великие вещи — дружба, любовь, власть, свобода — трагичны, — то удел поэзии и человека как он есть. Со стороны общего характер Больших вещей мягок, со стороны человека — страшен. И вот в этом месте, пожалуй, можно проследить разницу и близость Европы и России: в Европе жизнь скорее устроена со стороны общего, в России — со стороны индивидуального. Но в любом случае обосновывающие их ценности — это всегда найденное третье из двух непримиримых противоположностей.

Великое открытие постмодерна в том, чтобы заметить, что смысл настоящих ценностей нельзя идеологически фиксировать, он транзитивен, и именно так — не идеологически, не на выборе или/или, а транзитивно, в скольжении между полярностями, строится современная мысль вокруг общих европейских понятий сегодня. Так мыслит и Седакова. Например, она говорит о такой ценности, как европейская дружба («Европейская традиция дружбы»), которая и не страсть и не просто знакомство, улыбка — которая не смех или плач, разум, который находится для Седаковой между гуманной разумностью и творческой способностью, между логикой и мифом. Это веселый и творящий ум, работа которого отличается от работы скупой рациональности или же буйного мифотворчества и о котором так важно думать сегодня. В статье о переписке Томаса Манна и Карла Кереньи («Гермес. Невидимая сторона классики») Ольга Александровна размышляет о споре двух великих умов модерна, отстаивавших каждый свою сторону, и не выбирает ни то ни другое. Ее «рациональность» всегда веселая, всегда танцующая, не забывающая о том, что понятие проистекает из образа, а образ должен быть точным, как понятие, а ее проза полна юмора и далека от осуждений и приговоров. В прозе, я бы сказала, заблудших персонажей спасают почти мимоходом и с улыбкой, между делом. И если в поэзии мы говорим о «периферийном зрении» как о трагическом усилии, то в прозе периферия в ее как будто второстепенных сюжетах легко и дружелюбно открывает свои пределы как территория размышлений и путешествий. Причем в буквальном смысле — именно на периферию каждый раз и путешествует Ольга Седакова: то в провинцию в Брянск, то в пограничную зону между Россией и Эстонией, то на малоизученную Сардинию с ее забытой нурагской цивилизацией.

Так же как и постструктуралисты, Ольга Седакова может находить серьезное в самых неочевидных и даже юмористических местах, на полях и в маргиналиях основного читательского и школьного опыта, и сделать проходное место — центральной темой. Так, статья «Ноль, единица, миллион» вырастает из одного юмористического пушкинского замечания, что он всегда чувствует себя нулем, а при этом касается важнейшей темы места поэта в социуме.

Таков же ее подход к Данте — и он весьма отличен от мандельштамовского. В своем «Разговоре о Данте» Мандельштам ведь совсем не хотел брать в расчет то, что было центральным для Алигьери — рациональную конструкцию великого флорентийца, считая, что только скоростные метафоры, орудийный язык его образов актуализирует его прочте-ние через века. Казалось бы, Мандельштам ставит в центр периферийное поле смысла и достигает в нем высот анализа, показывая, что вся рациональность, логичность Данте — это просто дань времени. Ольга Седакова делает иной шаг, не менее радикальный, — она возвращает эту «дань» в самый центр размышлений, но при этом показывает, что в «дани» важнейшим является то, что абсолютно периферийно не только для логики и рациональности нашего времени, но даже и для его физики. У Фомы Аквинского, вдохновителя Данте, вода течет вниз, потому что буквально любит падать, огонь движется вверх, потому что любит идти вверх, — такова их природа. И природа эта видится из стремления, из интенции, из склонностей и любви, а не из борьбы за существование. А на любви как основе логике и математики построен весь этот мир, через этот тип объяснения жизнь становится ближе и виднее гораздо четче. На семинарах Ольги Седаковой мы узнавали, почему Луна была названа Данте светилом грамматики, а Марс, военная планета, — планетой музыки.

И сегодня, с выходом новых книг о Данте, можно сказать, что Седакова создала новую постмандельштамовскую рецепцию Данте, которой уже некоторое время обучает и русских, и итальянцев. И, как оказывается, самое ценное в Данте — это умение видеть движение и динамизм смысла там, где в нашей перспективе существуют только скучные единства. Видеть улыбку там, где мы видим механику конвейера. И если рациональность мира — это само устройство его природы, то для Ольги Седаковой все в мире и природе устроено не так, как учат в школах. Она не раз говорила, что одной из личных катастроф был для нее план «круговращения воды в природе». Вот там-то все и кончилось! Потому что на самом деле «вода» существует не так. Можно сказать, что в прозе Седаковой на каждом месте преодолевается механистическая новоевропейская картина мира. Картина мира — другая. Мир устроен иначе. О чем говорит и современная наука, с которой у Ольги Седаковой много точек соприкосновения — по крайней мере, когда начинают рассказывать про новые открытия в физике или оптике. И в этом отношении из области «ценностей», «найденного третьего» их устройства мы легко переходим к области «природы», осо-бенно если учесть, что для любой рациональности всегда характерно искать основания в «природе вещей».

5

В своем третьем путешествии, «Opus Incertum», Ольга Седакова рассказывает о мире итальянского острова, сохраняющем древние лабиринты, еще до греков. Это лабиринты нурагской цивилизации, которые были боевыми сооружениями, где умирали запутавшиеся в них враги. Кроме этих лабиринтов, у нурагов не было ничего. И Ольга Александровна не раз говорила, что эти древние цивилизации, глубоко чувствовавшие над собой открытое небо и власть простых стихий, ей куда ближе тех, где уже развилось «государство». Там, где властвовало «вода, огонь, меня не тронь», где заклинание говорит о том, что стихия жива и заглядывает тебе в глаза. С этим положением дел Ольга Седакова знакомилась в поездках по Полесью, области сердцевинной между Белоруссией, Россией и Украиной, где еще сохранялись крестьянство и его быт, пронизанный магией и особой церемонностью. Ольга Александровна рассказывала про ведьм и про то, как искали корову, наполнив ее поддон грамофонными магнитными иглами и подержав при свете луны. С утра в руках колдуна иглы поворачивались сами собой и вели к месту, где была пропажа — в болоте застряла. И как ведьма хотела ее сделать своей ученицей. Ведь ведьмы не могут просто так умереть, на земле их держит огромный объем «ведения», полученный без всяких университетов. И потому умереть она может, только напрямую передав это знание — как болезнь — другому человеку. А без этого будет мучиться. Потом я услышала это еще и в Каргополе. Что колдуны и ведьмы мучаются страшно, умирая. И что облегчить страдания можно, только сбив тот самый «конек», которым венчается крыша, отрубив голову «дому». И что кто так сделает, кто пожалеет и срубит, на себя примет несчастье «дара». А «дар» всегда несчастье — не только сила. Ты пленник дара. У Ольги Александровны тоже дар — светлый глаз, который не сглаживает, а наоборот, благословляет. Таких берут на дорогу вслед человеку посмотреть. Так вот, в тот раз ведьма позвала светлоглазую Ольгу к себе и сказала, что если ты, мол, мне, девочка, понравишься, то я тебя награжу. А не понравишься — изведу. Ольга Александровна, конечно, не пошла, как ни уговаривал ее Никита Ильич Тол-стой, руководитель экспедиции, страстно желавший из первых рук получить «глубинные знания славян». Но не тут-то было. Ученица великого слависта уперлась и отказалась жертвовать собой ради науки, не очень распространяясь о том, что никакие сомнительные знания деревенской ведьмы ее не впечатлят — у нее и у самой вещих снов хватает, а еще она болезни людей различает, у кого что, и судьбу чувствует, и предсказывать может, а га-дать ей лучше не садиться вовсе, потому что все сбывается.

Именно благодаря этой выучке у Ольги Седаковой я, в свою очередь, смогла справиться с одним из испытаний своей жизни, когда судьба в виде близкого родственника толкнула меня на порог дома к Владимиру Буковскому — одному из самых знаковых и страшных для советского прошлого людей в русской культуре. Абсолютный диссидент, абсолютный антиэлемент в системе процентов и кредитов советской культуры, ее оборотная сторона. Я стояла перед калиткой, возле которой росла рябина, привезенная в Кембридж его матерью. Потом прошла по дорожке к дому. И встала. Зачем я здесь? Книжку его редактировать — да я с ума сошла? Он тоже не очень понимал, когда открыл дверь, зачем, хотя вроде и согласился с просьбой издателя. «Входите», — пригласил недовольно. Я стояла. Он ушел в дом. Потом вернулся… «Входите». Я не двинулась с места. В третий раз он пришел совсем другим. Словно и сам преодолел до меня множество километров. «Ну, входите же», — теперь это было желание хозяина. Получить приглашение три раза — привычная часть деревенской церемонии входа в дом, место страшное и сакральное, и оно работает даже в Кембридже. А собственно, почему «даже»? Англичане-то никогда не предавали свою аграр-ную культуру — у них и феи, и эльфы, и всякие маги, и Стоунхендж, и все эти традиции, и омелы над дверью. «Крестьяне очень церемонны», — говорила мне Ольга Александровна, указывая на их какую-то совсем иную грамотность в отличие от нашей. Что бы сказал Деррида об этих «законах вежливости», ускользающих, срединных, между небом и землей? Об этой церемонности простых людей, об этой вежливости жизни на земле… И если модерн использовал архаику и архаичный взгляд для встраивания в машины власти, то постмодерн еще должен обрести свое отношение к ней. К тому, что природа иная в отношении наших представлений. Мы ищем нечто после науки или ставим задачи науки по-иному.

Как это сочетается с христианством? Странным образом сочетается. Потому что под этим взглядом кое-что становится видно, как думал и Фома Аквинский, — что у вещей природы какой-то более высокий исток, чем предполагают «материалисты». Одной из незамеченных черт ХХ века, говорила не раз на семинарах по Данте Ольга Александровна, — объяснение из «низких» причин. Причина всегда развенчивает любое явление, которое объясняет. В старом мире — причины выше вещей, ставших их следствием. А сами вещи церемонны. Вещи как-то устроены. Так же, как и наши тела. Ольга Александровна рассказывала, что в православных монастырях ее юности смотрели на тело. Как села, как встала, как тряпку держишь, когда пол моешь… Словно этим все уже сказано. Это — гораздо более сильное высказывание, чем изобретешь сам. И дело не в умелости — слишком большая умелость, деловито занимающая все место собой, тоже нехороша. Дело в точности оставления места для чего-то еще, словно всякое дело делается для того, кто придет, кто должен иметь место, чтобы всту-пить вот в эту чистоту и съесть вот эту еду. И это какая-то общая церемония, общей обмен признаками и свойствами, помнящий, что весь он предназначен еще для кого-то (Творца, Создателя), что празднует собою, быть может, саму земную жизнь. Быть может, те, кого называют «христиане», — это те, кто доводят это гостеприимство, эту трапезу до какой-то последней черты. Может быть, и правда — до конца.

Мало ли сколько видимого и невидимого есть не земле — со всем надо уметь обходиться. «И домовые есть?» — спросила я как-то у нее. «Есть», — твердо ответила она.

И поздняя заинтересованность удивительного собеседника Ольги Седаковой В. В. Бибихина, с одной стороны — Львом Толстым, а с другой — новой наукой о животных, этологией, как раз об этом же поиске.

6

И для меня эссе Ольги Седаковой в некотором смысле всегда о природе вещей — а природа как вещей, так и людей невероятно талантлива, она — волшебная сказка, и момент волшебства в ней — не то, что сегодня должно остаться незамеченным. А то, что нас в ней «топят, как котят» (а по звуку еще и «топят, как хотят»).

Такое столкновение с природой произошло для меня в рассказах Ольги Александровны про психбольницу, куда ее, юную девочку, отправили потому, что не очень могли понять, как быть с ее юношеским радикализмом. «Могли бы просто поговорить» — но не очень умели. Поскольку ничего предъявить ей не удавалось, единственное, что могли поставить, — религиозный бред. Спасли психологи, ученики Лурии, которые в этот момент проводили анкетирование в больнице. По результатам тестов, которые девочка согласилась пройти от скуки, выяснился один диагноз: «Она феноменально нормальна». Чувство времени, четкость организации, волевые проявления — норма, причем редко достижимая для обычных граждан. Норма как она должна быть. Просто «по природе». Когда Лурия вызвал ее в кабинет, он, видя ее замешательство, спросил: «Что вы так боитесь? Что, вы думаете, я с вами хочу сделать?» — «Как все, — сказала она, — убить». Собственно, это и есть обычный подход к «природе», как она сама рассказывала об одной знакомой: «Если бы я была котом, она бы меня кастрировала. Если бы я была деревом — она бы меня обкорнала. Если бы я была птицей…» и далее по списку. Что говорит не о том, что Ольга Александровна способна посмотреть «с чужой точки зрения», а скорее о том, что «это» она чувствует в себе. Она чувствует свою природу, природу человека, которая в нем тоже не от него самого. И которая в ее случае, между прочим, абсолютно постмодерна — не менее чем абсолютно волшебна.

В этом отношении один из моих любимейших рассказов Ольги Седаковой — об экзорцизме. Потому что призраки… тоже существуют.

Моцарт.
Анданте из сонаты №5 соль-мажор

Я не помню, к сожалению, как назывались эти шведские места. И прекрасное озеро в лесных берегах, к которому мы отправлялись не один раз в день — и плавали, переговариваясь, продолжая обсуждать вопросы перевода. Как оно называлось? И где-то не очень далеко от этих мест была знаменитая область с наскальными рисунками, Танум, куда нас однажды отвезли и где я вспоминала Александра Александровича Формозова, который всю жизнь изучал петроглифы и которому ни разу в жизни не дали увидеть эти знаменитые шведские наскальные рисунки: железный занавес. Но это другая история.

Это был семинар по поэтическому переводу: русской поэзии на шведский, шведской — на русский. Он продолжался неделю. Всех участников пригласил хозяин усадьбы, сам славист и переводчик Пушкина. Усадьба была совершенно как русские дворянские усадьбы, вероятно, XIX века. Это было удивительно. В России такие можно увидеть или в кино — или в виде музея: Тригорское, например. А это была живая усадьба. При усадьбе было даже здание домашнего театра — наверное, такими были крепостные театры. Хозяина рано утром, еще до завтрака, можно было увидеть на конной прогулке, верхом на высокой светлой лошади. Он был очень радушен, но держался как-то в стороне от всех и почти не разговаривал с нами. 
Семинар продолжался с утра и до обеда (а перед обедом купание в озере), потом снова до ужина (и опять же купания, для желающих). Больше всего мы разговаривали с Барбарой Ленквист, моей давней знакомой, прекрасной исследовательницей русского авангарда, а потом Льва Толстого. Она переводила и мои стихи.

Ужин накрывали в большой зале при свечах. Было много вина — что для Швеции совсем нетривиально! Это вино и стало причиной происшедшего. В какой-то из вечеров, может быть третий, выпив порядочно сухого красного, я подошла к роялю, который стоял вдали. Мало того что он был открыт, на пюпитре стояли раскрытые ноты. Раскрыты они были на Анданте из Пятой сонаты Моцарта соль-мажор. Легкая вещь, ее может исполнить ученик средних классов музыкальной школы. Надо же! Я хорошо ее помнила. Я подошла к хозяину и спросила, не могу ли я попробовать сыграть это Анданте. Он вежливо сказал: «Пожалуйста!» — но лицо его как-то изменилось. Если бы не количество выпитых бокалов, я бы, конечно, поняла, что ему решительно не хочется, чтобы я трогала рояль. Но тут уже было не до понимания. До-до-до-до уже играло у меня в голове.

Я начала. Описать, что зазвучало, я не могу. Ни одна клавиша не издавала ОДНОГО звука. Назвать аккордом то, что она издавала, тоже нельзя. Кластер? Даже не кластер. Много звуков, которые никогда вместе не звучат. Что должно было случиться со струнами, чтобы они такое делали, даже не вообразить. Как будто их перевязали узлами и молоточки ударяли по этим узлам.

Но я почему-то не могла кончить. Я думала, что должна доиграть до конца. Хозяин при первых же звуках ушел. Потом стали расходиться и гости: вытерпеть такое звучание просто невозможно. А как же я? А у меня получается не слышать того, что я играю. Я только всеми силами смотрю на ноты. Я кончила в совершенно пустом зале и пошла в отведенную мне комнату.

Утром хозяин подошел ко мне и стал меня благодарить. Его было не узнать. Я не понимала, в чем дело. Вскоре посвященные люди мне рассказали. Оказывается, хозяин год назад похоронил свою единственную любимую дочь. Она умерла юной, после неизлечимой болезни, напоследок сдав университетские экзамены. Хозяин удалился от людей и год прожил в этом поместье, так что его никто не видел. И вот через год он впервые решил открыть дом и пригласить гостей, весь этот семинар поэтов и переводчиков. Но в доме творились странные вещи. Рояль был открыт на пьесе, которую любила играть дочь. И каждую ночь в доме раздавались шаги, потом игра на фортепиано. Хозяин не мог спать. Мы, гости, при этом ничего не слышали. Так вот, после моего бестактного жуткого исполнения все эти ночные видения кончились! Ларс (условно назовем хозяина так) совершенно изменился. В следующие дни он был вместе с нами, разговаривал, улыбался. На прощанье он сказал мне, что я могу считать этот дом моим и приезжать, как только мне захочется. Никогда больше в этом поместье я не была.

Кто хоть немного занимался ритуалами общения с загробным миром — знает об этом обмене между живыми и мертвыми, о том, что нужно сделать «здесь», чтобы «там» стало легче. В этом рассказе меня завораживает и то, насколько он классичен для этого жанра, и то, что он является иллюстрацией к постмодерной теме — играть Моцарта «иначе». Или, перефразируя Мамардашвили, говорившего о том, что теперь, в неклассическую эпоху, для нас важно «классическое мужество», но достигаемое «неклассическими средствами» (потому что классические средства приводят не к мужеству, а к конформизму и слепоте), нам нужна «классическая музыка», но получаемая «неклассическими средствами». Быть может, весь постмодерн и есть такая мужественная игра в честь безвременно почивших, страшно умерших мертвых.

7

И природа, и проза Седаковой празднуют в себе благополучное начало мира. Причем предмет прозы осенен светом нашей первой удачи, а именно тем, что и любовь, и щедрость есть и на них все построено. Это мне как-то сказала нищенка, слова которой я запомнила. Я шла по улице и легко подала ей, а она ответила мне: «Вот! Я всегда знала, что красивые добрее…» У Ольги Александровны была такая же мысль о принцессах — что богатому как-то легче все потерять и не жалеть, чем тому, кто считает, что добился всего сам и боролся за каждый шаг. Так, по крайней мере, дело обстоит в средневековых легендах. Ларс фон Триер на одной из таких легенд построил кинематограф современности — на легенде о «золотом сердце», о девочке, которая шла и раздавала все из того, что у нее было. И умерла, отдав жизнь, совершенно счастливой. Какая-то такая легенда лежит в основании мира, без нее невозможен первичный контакт человека и природы, человека и всего живого. Невозможно это ощущение сокровища, богатства, которое «дано». И дано «изобильно». И неслучайно крестьяне боятся красоты в людях. Красивым придется больше отдавать.

В письме к Ольге Седаковой папа Иоанн Павел написал: «Ваши стихи возрождают в душе чувство gratuité, которое подготавливает к принятию благодати, la Grâce)». Письмо написано по-французски, где la Grâce — однокоренное слово с «благодарностью» (англ. gratitude) и «безвозмездностью» — чувство, что получаем «даром». А ведь нам и правда изначально все досталось даром. У Деррида — та же интуиция, в начале у него не только руины, в начале у него еще и Дар, который отличен от просто «бытия», ибо до бытия шло дарование бытия, сам дар бытия. Но Ольга Александровна выстраивает мысль об отношении с тем, что дано просто так, что никак не заслужено, ничем не вызвано — ни страданиями, ни победами, ни верой, потому что в свете «дара» и страдания, и победа, и вера — только следствия. Если говорить об аристократичности Седаковой, то, пожалуй, она в этом — в умении вынести и принять простую мысль, что у тебя есть всё, есть ни за что, просто так, потому что тебе дали при рождении, а может, и до него.

8

Ты ничем не заслужил, а потому не можешь распоряжаться как хочешь. В некотором смысле это — основа старого воспитания, по крайней мере в сословном обществе, причем и у дворян, и у крестьян. Ты никогда не сам.

Ольга Александровна привела однажды в пример рассказ Толстого о том, как мальчик залез на мачту и это было опасно, и единственный выход был — прыгать вниз, и отец пригрозил, что если сын так не сделает, то он будет стрелять. Ольга Александровна сказала, что ни секунды не сомневается, что ее отец поступил бы так же. «Не знаю, выстрелил бы он, но я точно поверила бы ему на слово».

Одна из черт такого «естественного благополучия» состоит, например, в том, что Ольга Александровна никогда не отказывалась от отца. Этого жеста, столь характерного для ХХ века с его разрывами отцов и детей, нет в ее словаре. В отличие от Сильвии Плат с ее знаменитым «Папа, бедный ублюдок, с тобой покончено», обращенным к отцу-немцу, Седакова даже в страшном сне не могла бы произнести подобного, хотя ее отец, военный конструктор, создававший советский ракетный пояс, всю жизнь был членом партии, счет к которой у Ольги Александровны, как дым с погребального костра — до небес.

Не на этом ли чувстве, что все устроено не нами, чувстве «природном», таком же как связь отца и ребенка, и держится особенная естественность прозы Седаковой? Потому что среди людей всё должно быть как водится. Именно об этом писал, кстати говоря, Андрей Битов в «Пушкинском доме», подчеркивая неблагополучие поколения шестидесятников. Ведь именно так — как выяснение, как суд — и проходит свидание главного героя с вернувшимся из лагерей дедом, с тем самым «зеком», который смотрит на вчерашнего комсомольца. У Битова — к печали Седаковой — главный герой не проходит испытания. Он не может вступить в «круг» своих людей, войти к «тем», кто сидит за одним столом, кто перенес лагерь, кто выжил, чья судьба — страшный вопрос, обращенный к современникам. Символичность сцены усиливается, особенно если учесть, что в фигуре деда-зека Битов передавал свои впечатления от встречи с Михаилом Бахтиным, а вместе с ними — ту разницу, которая, как корабельная качка при высокой волне, поражала прозревающего молодого человека советского воспитания при встрече с «бывшими». И в ответ на эту качку герой Битова может только снова предать. Теперь уже своего отца-сталиниста, который, в свою очередь, когда-то отказывался от своего отца.

Убить отцов, которые убили своих отцов. В параллельной вселенной Запада бунты молодежи, закончившиеся террористическими атаками Берлинской осени 1975 года, — это нечто сходное. Дед в ярости выгоняет внука из дома — «дому». Потому что в нем он не находит ничего, что достойно было бы остаться. Как ни странно, чудом здесь было бы, считает Битов, не предать отца. И не убить отца, согласившегося на убийство своего отца. Это было тяжело и трудно людям того поколения, которых можно назвать шестидесятниками. И поэтому когда «отцы» стали снова побеждать и в Европе стало возвращаться «буржуазное общество» после революционных событий конца 60-х — начала 70-х, а в СССР — застой, у радикально настроенных людей был один путь — тот самый, о котором говорится в «Элегии осенней воды». Индивидуальное саморазрушение. И оно касалось поэтов и создавало поэзию.

Ранние смерти поэтов-современников, поэтов юности несколько раз становятся темами поэзии Седаковой. Ведь притом что ее радикализм никогда не нарушает «естественного» благополучия других, он жесток в предъявлении требований к себе как к поэту. И в «Похвале поэзии» собственная попытка самоубийства описана вполне откровенно. Как и чудесное спасение от гибели. Тему поэта и самоубийства я полнее затронула в «Поэте и тьме», здесь только скажу, что точка невозврата, точка конца, на которой заканчиваются яркие, метафорические, личные смыслы человека, — совсем не последняя и единственная для Седаковой. И на вопрос: есть ли поэзия после самоубийства — в итоге ответ: есть. И у нее другой звук, его несет другой ветер. И он не личный. Ольга Седакова — из тех поэтов, которые смогли найти «второй» голос, или второй ветер, и силу — после юности, после слома СССР, после самой себя [8].

9

Как эквилибрист-лунатик, засыпая,
преступает через естество,
знаешь, через что я преступаю?
Чрез ненужность ничего, —

пишет Седакова в «На смерть Леонида Губанова», когда обращается к тому, кто, преодолев страх смерти, разрушал себя до основания или убивал себя сам. В этой мини-поэме, обращаясь к тем, в ком та или иная причина смерти сыграла свою роль, она называет ту причину для самоубийства, которая, с ее точки зрения, страшнее всего и могла бы привести к самоубийству совершенно прямо. И такая причина для смерти явно перекрывает причину, которая сгубила жизнь самого известного поэта ее юности. Ненужность ничего.

Вроде бы «малая причина» — а на деле в ней — всё. Это — то, через что на самом деле не смогли пройти многие. И через что надо преступать, если продолжать идти дальше. И в этой точке — очень многое. И отверженность внутри мира, и ненужность ничего перед лицом вечности, и крушение всех тех больших и старых конструкций, что держали собой особое чувство избранности поэта. Ничего не нужно — странный, почти усвоенный и проращенный нигилизм, который может стать высшей причиной. И с ним — встреча напрямую, он предчувствуем всегда, даже более того: он — основа всего самого родного, той местности, из которой происходишь сам. Как в загадке «что самое сильное на земле?» ответ — другой, нефольклорный: НИЧЕГО. И вызов переступить через это НИЧЕГО — самый сильный.

Я приехала в Грузию. И гостеприимные грузины решили повезти меня в дальний монастырь через пустыню. В пустыне мы заблудились. А в пустыне, даже небольшой, можно заблудиться навеки: примет-то нет! И вот вдали мы увидели человека в линялой гимнастерке. Подъехали и стали расспрашивать. Он объяснил моим гостеприимцам, как ехать. И надо было видеть, как этот странный русский смотрел на них — и еще вслед нашей машине! На их взволнованность, живость, активность: он глядел откуда-то, где всего этого УЖЕ НЕТ. Где всего уже нет.

И, если честно, для Седаковой «всего этого УЖЕ НЕТ» — поэтически куда более сильное действо, чем все прекрасные вещи на земле. И то, что она одна из всех увидела этот взгляд мужика, говорит о том, насколько ей и это — родное. Ведь так и строится ее поэзия — на проходе в то, что наиболее нас отрицает. И чем дальше — тем больше ее поэзия становится ведома требованием этого НИЧЕГО и чуда переступания через него. Ты действительно должен расслышать отзвук именно этого, чтобы ответить тем, кто погиб и умер… И какое же слово ты услышишь в ответ, уже перейдя точку, где ты умер?

С этим-то звуком смотрят Старость, Зима и Твердь.
С этим свистом крылья по горячему следу
над государствами длинными, как сон,
трусливыми, как смерть,
нашу богиню несут —
Музу Победу.
(«Элегия осенней воды»)

Если для общества после ГУЛАГа в качестве чуда ответа звучит крик ПОМОГИ!, то для поэтов, не выживших в этом обществе, для целого поколения «нас» по другую сторону этих затравленных жизней, «смертей их, самоубийств», в самом звуке имен и строк слышится одно: ПОБЕДА. Парадоксальный ответ — и что он значит?

10

«Победа» — трудное слово для Седаковой, потому что в русском языке оно прочно принадлежит государственному дискурсу и связывается с важнейшим государственным праздником. Но в этом случае «победа» стоит на конце того процесса, того пути, которые никак не совпадают с государственным звуком их произнесения и который само это государство отрицает. На конце большой муки, огромных личных невозможностей, ведущих к трагической смерти, — победа поэта, победа в конце, после всего, когда одна строчка, пусть запрещенная, неопубликованная, одна фраза неожиданно поднимается как знамя, как важнейшая формула и меняет слух всех, даже ребенка, который вдруг случайно услышит ее, как когда-то я.

Разве не конец, летящий с бубенцами,
составляет звук строки?
Самый неразумный вслушивался в это —
с колокольчиком вдали.

В стихотворении «На смерть Леонида Губано-ва» впрямую говорится именно о таком устройстве поэтической строки — она край чего-то, она — остаточный звук, а не вычитываемый из метафор и логических связей смысл стиха. Стихотворение это, обращающееся к погибшему поэту, прописано по-над звуком другого поэта трагической смерти, звуком есенинской поэзии. Это «пост-Есенин», но говорит стихотворение то, что Есенин бы не сказал, оно говорит о том, что слышится в звуке Есенина, что звук Есенина пишет даже не его словами, куда он тянется своим отзвуком. Смысл строки — то, за чем мы устремляемся, а не то, чем владеем. Заимствование чужого звука, перенятие чужого поэтического лада для нанесения собственной партитуры мелких штрихов и ударов — постмодерная черта Седаковой.

Звук поэта после конца становится принятым и розданным сигналом для других, разгаданным ветром, в котором угадан замысел: письмо Есенина внутри Есенина. В некотором смысле Седакова всегда пишет после больших поэтов, после их «конца», потому что тянет их звук, тянет в нем то, что остается неразгаданным в словах их стихов. И поэтому нередко ее начальная строчка — цитата, как задавание тона. Цитата длится сама по себе и уже расслышана новым поэтом от начала до конца и внутрь и вглубь самой себя. Причем она расслышана не как подхваченная и продолженная в том же режиме кодировки — нет, разгадан сам создающий ее код, его тайное послание, которое и не совсем голос нового поэта, а скорее принятое им сообщение составителя кода. «Вот что сегодня говорит нам этот звук, вот как он доходит»… И расшифровки очень точные.

До свиданья, Леня. Тройкой из романса
пусть хоть целый мир летит в распыл,
ничего не страшно. Нужно постараться.
Быть не может, чтобы Бог забыл.

Вот что после всего, после Есенина — в ответ Есенину, через Губанова — говорит есенинский мотив, тройка из романса, строка, звучащая как шлея с бубенцами над головами скачущих лошадей. Седакова говорит в несвойственной ей немного разухабистой русско-мужской, дружеской манере, но именно это она говорит как Другой, на том же самом языке. Это точно еще и потому, что именно так и делают мужественные друзья — продолжают друг в друга верить. И это человеческое братство («человечество, шар земной», как писал Мандельштам) — угодно в глазах Бога. Этодвижение чем-то сходно с «Походной песней», но мы не будем останавливаться на расшифровке его сейчас. Достаточно сказать, что здесь тоже происходит чудо спасения. То же самое чудо. И все кончается победой. Для — всех, да.

А для одного?

Для того, кто прошел дальше, кому видно извне, что происходит с другим, тем, кто оставлен позади, в юности, что будет с этим? Всем он может отдать всё — даже победу. Всем он может отдать всё — даже поэзию. Но для него это не конец — не конец то, что конец для тех, кого он любит.

Это вновь напоминает мне ту историю о Силуане, которую я цитировала выше. Он мог утешить любое человеческое сердце в его потере именно потому, что потерял больше всех. Итак — кто же его утешит? Каков будет тот самый отзвук НЕНУЖНОСТЬ НИЧЕГО? Что там, на конце этого НИЧЕГО? После ничего. Есть ли поэзия после поэзии и после твоего конца как поэта…

НИЧЕГО! О! Кажется, я его отлично знаю, этот одинокий звук…

Только прежде — о звуке. Отступление.

11

Ольга Седакова провела в странствиях по миру бóльшую часть 90-х (мы провожали ее то Англию, то в Италию, то в Германию, во Францию, в Данию, в Швецию, в Албанию, то куда-нибудь еще) и рассказала однажды о Царе поэтов — поэте из ЮАР.

Без похвалы такого Царя поэтов не начинается никакое важное событие. Он должен импровизировать. Он выходит в короне из перьев и в балахоне, очень высоко подпрыгивает и издает визг. Это значит: вдохновение пришло. И потом быстро выкрикивает стихи, которые импровизирует — хвалит, благословляет событие или его участников. Утрата дара выразится в том, что он потеряет способность издавать этот нечеловеческий визг (тот самый «свист» из поздних стихов?). Отчего это может случиться? Например (он мне рассказал), если он увидит какой-то вид змеи. Царя поэтов (и других таких устных поэтов, не царей, в ЮАР их немало, и это переходит по наследству) по-английски называют praise poets. Они могут только хвалить.

— А если вам захочется кого-то обличить? — спросила я.

— Могу, — ответил он, — но в форме хвалы. Например: Нет другого такого вора на свете, как ты! И т. д.

Итак, все начинает звук. Из него все идет. Нечеловеческий (а какой? животный, природный?) визг, а потом — хвала. Это насыщенный информационный поток, по сути код. Этот сверхзвук, звук-прыжок — как камертон, по нему что-то настраивается в жизни племени, в жизни этих людей на лице Земли, в нем видно добро и зло, красивое и ужасное, с этого звука каждый потом начинает говорить «в правильном тоне». И если Царь поэтов нарушит табу, то его переизбирают. Да и сам он больше не может издать звук. Не может сказать это «о!» правильно, на верном месте, на котором, как мне кажется, стоит все у Ольги Седаковой в раннем стихотворении «Дикий шиповник»:

Белый, шиповник,
о,
ранящий сад мирозданья!

«О!» на этом месте в стихотворении, на этой середине, на перекрестке, на этой графической ступеньке — идущее одновременно вверх и вниз. И падающее, плачущее, как ребенок, и взлетающее в воздух, и исходящее слезами. И горячее, и холодеющее. Это и «ноль», ничего не значащий, и начало отсчета. Это место — место самого человека, укол бытия, где ты сам стоишь, это звук «о!», ко-торый в предложении соединил название пред-мета («дикий шиповник») и его определение («ранящий сад мирозданья»). В сущности, это то, где в предложении-определении должен стоять глагол связка «есть»: «дикий шиповник» есть «ранящий сад мирозданья». Только связка «о!» дает почувствовать боль и дыхание, спрятанное в любом акте нашего бытия, в любом полагании существования чего-то. Это почти ответ Хайдеггеру, считавшему «быть» самой неприметной, служебной частью речи, нет, это «о!», — как бы отвечает Седакова, — вывод на свет, это восхищение и боль. Если, по мнению Ольги Седаковой, поэзия ХХ века, особенного пика достигшая в Пауле Целане, — это поэзия «глагола» как части речи, то ее поэзия, повторимся, — это поэзия «служебных» частей речи. Ибо они — именно они — стоят у нее на центральных ударных местах.

Очевидно, что все Большие вещи, о которых так благоразумно и благоустроенно пишет в своей прозе Седакова, на самом деле в ее восприятии настолько быстры, мгновенны и одновременно мало подъемны, что для речи о них не подойдут ни имена, ни глаголы, потому что первые претендуют на остановку и неподвижность предмета, а вторые — на совпадение с ним по скорости действия. И вот, чтобы засечь то, что одновременно и быстрее и медленнее, эту странную физику сверхогромных объектов, в языке и нужны те, кто ни на что не претендует, а всему лишь дает место, сводит и разводит волнами сближений и отталкиваний, — частицы, предлоги, союзы, междометия, двойные отрицания… Они передают силу и динамику мелькания Больших вещей, они — точки прикосновения, точки мгновенного смыслового разряда, при свете которого Большие вещи обретают какое-то неожиданное, точно на периферии уловленное новое значение. Смысл Милости должен пронзить нас, заставить сердце сжаться, а не просто служить хеппи-эндом. Слово «милость» должно ранить нас своим звуком, то есть теми служебными инструментами, которыми записано. Ведь мы преодолеваем звуки для смысла. И теперь мы можем сказать: служебная часть речи — это та ее часть, что близко к поверхности хранит осознание звука, которым записана, она ближе всего к этому учреждающему звуку — то останавливающему, то топорщащему, то связывающему речь. А еще сильнее, когда сам звук речи становится неожиданно служебным, общим…

У воздушных ворот, как теперь говорят,
перед небесной степью,
где вот-вот поплывут полубесплотные солончаки,
в одиночку, как обыкновенно, плутая по великолепью
ойкумены, 
коверкая разнообразные языки,
в ожидании неизвестно чего: не счастья, не муки,
не внезапной прозрачности непрозрачного бытия,
вслушиваясь, как сторожевая собака, я различаю звуки —
звуки не звуки:
прелюдию к музыке, которую никто не назовет: моя
(«Музыка»)

12

И для Седаковой после самой себя прежней, той, что писала на изящном, сложном языке обычно высокого стилевого регистра, этот новый постсмертный учреждающий звук будет самым скупым, самым малоприметным: «старость, зима и смерть», — и удивительно, что именно на звук тут и делается ставка. Стихотворение тоже называется «Музыка» — поэзией тут больше не занимаются. А занимаются тем, что, как мы говорили, остается после нее, ее побочным продуктом и одновременно ее логистикой, ее транспортным средством, доставляющим ее в читательский слух — музыкой. Неслучайно место действия «Музыки» — аэропорт. Весьма неклассичный концертный зал, согласитесь.

В стихотворении «Музыка» я узнаю это транспортное пространство служебных частей речи, здесь музыка напрямую связывается с аэропортом, а «я» поэта — с человеком в «транзите», который ничего не может себе присвоить и который ни в начале, ни в конце своего странствия, между двумя равными пространствами, он «ноль», «пассажир», некое «о!», которое не его дом и даже не совсем его место — потому что временно, почти мгновенно. И в терминах Седаковой можно было бы записать его как в сказке — «место-не-место», как когда мы не знаем, где находимся и что перед нами. Поэт сравнивает себя со сторожевым псом, который просто прислушивается к удаленным сигналам, — образ, далекий от образности, почти живой, почти житель реальности, а не отдельного поэтического пространства, как было раньше — с бабочками, лестницами, прелестными козлятами, арфами в руках Тристана и Изольды… А здесь — служебная собака.

В отличие от ранней и средней поэзии, в поздней Седакова будет использовать не просто служебную частицу, а служебный характер самих слов, взятых в стихотворение. Все тайны раскрыты, все, как кости, — наружу. Перед нами почти казенные слова, устойчивые, всегда «чужие» выражения, проходные в обиходном языке. Более того — и здесь абсолютный выход из ранней и средней поэтики, где звучание языка было всегда поэтическим и отгораживающим от прозы, — тут язык обобществленный, безличный. Эта поэзия и вправду пишется сосной по небу, как из аэрофотосъемки, на языке именно «государственных» языков, аэропортов, границ и метеосводок. Пишется тем, что имеет сухой и остаточный смысл, без всяких обволакивающих метафор. Сухие кости самой реальности. А с другой стороны — это сбивчивая речь человека, который вдруг взялся руководить чем-то, что никогда не делал, причем этот человек — не сам поэт, высокообразованный и умный, а кто-то в нем, кто дорвался наконец до дирижерского пульта, куда его раньше не пускали. «Ну, давай, моя музыка» (где «моя» — не в смысле «я написал», а как к животному, когда говорят: «давай же, ты сможешь, гони, родимая) или «как их, эти…», забывая названия инструментов, которыми он собрался вдруг управлять… Это та самая неприбранная речь, которая еще не поэзия, которая сама — почти моторное внутреннее усилие, обращенное к тому, что вовне. Это — приложение почти физического усилия. Как если бы ребенок схватил дирижерскую палочку и стал дирижировать, изнутри самого себя, все больше отдаваясь, и уже не понятно — это он сам весь музыка или музыка полностью его в себе растворяет. И в то же время этот ребенок знает больше ребенка, это взрослый, который знает многое: например, что это та самая музыка, которую слышал в воздухе, внутри себя юный Петя Ростов, «которого назавтра застрелят», музыка скорой молодой гибели и много еще чего после этой гибели, что может слушать в полном объеме только уже почти прожитая большая жизнь. Жизнь, прожитая до старости. И чем же такое слышание и такая музыка кончаются:

пока ни клочка
земли тебе не принадлежит,
ни славы, ни уверенья, ни успеха,
пока ты лежишь, как Лазарь у чужих ворот…
сердце может еще поглядеться в сердце,
как эхо в эхо,
в вещь бессмертную,
в ливень, который, как любовь, не перестает.

Конец такой музыки — в ливне (с ударным «и»), который сам — то ли музыка, то ли нет, который сам — то ли место, то ли нет, и главная ритмичес-кая характеристика этой заключительной строки странным быстрым образом спешит мимо основного слова всей нашей культуры — «любовь» и максимально ударяет служебную часть речи «не». Это — код, это звук, который говорит с нами.

13

Начнем с ливня. Ливень — уникальный образ музыки. Он и музыка и нет. Это и то, что мы можем расслышать как звучание, ритмизировать его потоки, и то, что тут же может уйти от нас как шум. Но ливень — это еще и место, которое идет и стоит, движется и не движется, состоит из многих касаний и одновременно едино. Из этого места нельзя выйти, но в нем нельзя жить, как в доме, — оно никому не принадлежит, и у него у самого нет пристанища. Оно само приходит и уходит. Это место смычки горизонтали и вертикали, земли и неба. Ливень — неподвижен по вертикали [9]. Это место, где смыкается вертикаль и горизонт, ибо соединяет небо и землю. Ливень колышется на очень малом расстоянии между собой как музыкой и как шумом, между собой как образом и реальностью, как движением и недвижностью. И всякая «бессмертная вещь» — как ливень, и всякая Большая вещь — как ливень. У нее есть это струящееся качество, она колеблется, как мы и говорили, внутри отрицаемых полярностей, не будучи ни одной из них, а перенаправляя в центр опыта потоки дополнительных обертонов и колебаний. Ибо ливень в отличие от реки — это не цельный поток, в нем не поплывешь, он неуловим, он не масса воды — он ее бесчисленное неопределяемое множество. Ливень — почти теорема Ферма.

И вот я думаю, что эссе, которые создавались Ольгой Александровной перед началом поздней поэзии и во время нее, были направлены именно на расшифровку Больших вещей как таких смысловых ливней — причем напрямую, ибо проза предполагает реалистичность, уверенность читателя, что с ним говорят «о чем-то» общем, про что он, читатель, знает; что принадлежит и ему, и каждому. В прозе — всегда общественная собственность на предмет. И именно такой предмет и входит теперь в поэзию Седаковой. Они стали одним — ее поэзия и проза. Как ливень. Или аэропорт. Потому что задача поэзии теперь не просто в быстром проходе вверх по лестнице плача к суду и милости, по индивидуальной лестнице вплоть до места своего конца и оттуда встреча с чудом, а наоборот — в горизонтальном вглядывании в одну и ту же точку на горизонте, в Большие вещи, которые принадлежат всем, которые касаются всех и поэтому меня, это в некотором смысле Обычные вещи, вещи как у всех [10]. Мы, кстати, заметим дальше, насколько неважным становится слово «смерть» в этой поздней графике и фонетике — потому что она уже само собой разумеется, она — как у всех, а не какая-то особая — героическая, артистическая, протестно-мученическая… Поздняя поэзия Седаковой сводит прозу и поэзию воедино, чтобы говорить о самых главных предметах для человека, она монументальна. В ней Большая вещь и просто человек, каждый человек, не только поэт, — на расстоянии шага. Расстояние между «поэзией» и «не-поэзией» сократилось максимально, и чтобы это чувствовать — поэтом быть не надо. Мы больше не поднимаемся по лестницам, потому что мы уже — наверху. И верх оказался поверхностью, а лестницы превратились в струи, имеющие свойство падать вниз, и высота небесная умаляется до простого прикосновения ко всему, что лежит на земле. Могу ли я сказать, что мы и правда попали во вторую часть любимого стихотворения Владимира Бибихина «Велик рисовальщик…», которое я цитировала выше. Это вторая пора — иная речь.

И Большие вещи, перестав быть трагический вершиной индивидуального осознания, стали вдруг очень простыми: «Дождь», «Ничто», «Музыка», «Памяти поэта», «Земля», «В метро»… Это те вещи, которые видит в конце долгая жизнь, большая жизнь, и этих вещей не может быть много. Это те вещи, которым принадлежит сама жизнь, и потому они касаются нас — многократно, множественно, они объемлют нас, а не мы их, они — наша музыка или наше место-не-место, они — наш ливень и звук колокола, звонящего по нам, разрезающего пространство на до и после своими косыми линиями «слеш» и делающего из всей нашей жизни — транзит [11]. Поэтому я бы сказала, что они почти безвидны. Это самые «документальные» названия, где почти нет образа. Это сами вещи, стоящие на горизонте мира. И еще — здесь стоит, пожалуй, добавить в свете дискуссии о Европе и России, о прозе и поэзии — Ольга Седакова впервые выступает в этих мини-поэмах как эпический поэт, то есть как тот, кто учреждает для людей некие общие понятия, о которых стоит думать всем. Всему обществу… Зачем? Чтобы оно было собой, чтобы оно стало обществом. В России, где так трудно дается общая мысль об общей жизни, о том, как живем. И здесь, надо сказать, Ольга Седакова, быть может, впервые поднимает поэтически некие основные понятия новой мысли. Новых ее предметов, делая Россию частью мирового, частью европейского, при этом сохраняя всю бесприютность жизни человека на земле, которая дается именно тем, что предметы эти всегда поэтические и каждый имеет к ним отношение, а не только общество в целом. В этом русский язык в исполнении Седаковой оказывается невероятно инновационным — потому что если проза пишется об известных понятиях, то эти, по крайней мере многие из них, еще никогда понятиями не были, то, о чем надо думать сегодня. Те Большие вещи, великие вещи, в которые общество на самом конце Европы может вглядываться, и, может быть, только оно и может вглядеться… Ливень, земля, транзит, метро… музыка… ничто… и сердце, стучащее в груди другого человека… Это — новые вещи, о которых мы должны были бы думать после суда… На новой земле, под новым небом в истории. Это улавливают сторожевые уши поэта — того, кто всегда охраняет границы нашего языка… И не дай нам бог слушать снова бравурные марши и всматриваться в яркие целлулоидные понятия омертвевшего мира, понятия «или/или», которые позируют для толп при вспышках камер.

И потому понятно, почему в конце стихотворения музыку просят сохранять свою анонимность, не быть «музыкой». Как только ее опознают как музыку, как только она победит как сочинение такого-то автора, кончится главное — ее транзитивность, тот транзит, который она обеспечивает. Музыка застынет во внешних формах и перестанет быть тем, чем она является по сути: пространством передачи, открытием слышимости, где одно сердце может услышать другое. Оно перестанет передавать великое: присутствие людей на земле. Мы лишимся этих объятий.

14

Интересно, что стихотворение «Музыка» посвящено композитору Александру Вустину, который как раз работал не столько с привычными мелодическими инструментами, сколько с ударными, создавая музыку толчками, ритмизаторами самого пространства тишины, проясняющими ее для слушателя через «удары сердца», резкий звук барабана. И те самые «ударные», которые в любом обычном оркестре считаются служебными, здесь, в музыке Александра Вустина, становятся основными.

«Не» — ударно и как бы работает против заявленного смысла о бессмертии. Оно заставляет строку на себе остановиться и, по сути, отрицать собственное «непереставание». «Не» — пик, гора. И идущее после него «перестает», ритмически скорее обратным ходом пристегивается к этому «не», подбирается под него или же, наоборот, становится его шлейфом, отзвуком, склоном, по которому катится стихотворение как на санках к концу — и перестает звучать. «Не перестает» — в итоге становится «перестает», указанием на затихание речи, музыки и постепенным переходом в тишину, не потому, что музыка перестала, а потому, что свидание со слышимостью мира закончено для нас. Музыка длится, как ливень, и всё — теперь мы слушаем ливень, потеряв музыку, последний шум бытия, которое перестает с нами говорить. Вся эта встреча держалось лишь на кратком «пока» — пока музыку еще не опознали как музыку, пока она была… тем самым ничем, встреча могла длиться. Финальная строка заставляет нас пережить расставание с тем, что само никогда не кончается. Но только ли это?

Ведь если на словах «не перестает» стихотворение именно что фактически «перестает» звучать и затихает, то «не», стоящее на ударном месте и указывающее на отрицание и конец, звучит громче завершающего «перестает», которое и правда «перестает», переводит это затухание строки в новый тип длительности поверх слов и букв, нарастающий после завершения речи, в шлейф снова звучащего самого по себе пространства. «Не» снова притягивает к себе глагол «перестает» — сначала, чтобы зафиксировать расставание, а потом, чтобы это последнее слово стиха снова перенаправило свое движение и пошло вперед. В силовом луче «не» звук согласных — п-р-с-т, — выстроенный в азбучном порядке, снова действует как волна, перебирающая сама себя и упирающаяся в плоть твердого и глухого «т», как в твердь, в сушу, гору, в берег, до которых докатилось. И значит, в конце мы уперлись буквально во что-то бесконечное, в «вещь бессмертную» — первую характеристику ливня, которую мы как будто бы оставили уже далеко позади. И неожиданно в этой твердости «вещи» к нам возвращается и «любовь», потому что она обретает упругость, а дальше удар сердца. И ливень становится «кем-то», неким телом, которого мы не видим, но в которое упираемся, с которым встречаемся. Мы кого-то обнимаем… в самом конце. Узором ритма, кодом ударных Ольга Седакова невероятно и мощно переправляет смысловые и звуковые волны вперед-назад (а то, что мы слышим строки Седаковой внутри стиха по нескольку раз и в нескольких смыслах, — отдельная тема), точно имитируя именно двойной тип присутствия, человеческий и сверхчеловеческий одновременно, выходящий к нему навстречу внутри ударов его сердца и при встрече с другим человеком, его код — объятие, его код — встреча. Ибо наша жизнь и есть то, с чем мы в ней встретились.

И, повторюсь, место этой встречи стоит не на слове «встреча»… Хитрость большой семиотики, ее великих открытий и ее новых гениев, бороздящих ее просторы, — в том, чтобы что-то стало местом чему-то, оно не должно называть его, оно должно «стать ему опорой», стать ему местом удара. Слово и его смысл, означаемое и означающее — сходятся и расходятся, это разные ряды, это прекрасные потоки и, повторюсь, как в «зоне» у Тарковского, это еще и смертельные ловушки. И поэтому смысл слова «встречи» в этой строфе стоит на коротком слове «пока», который, собственно, и есть встреча — значок чистой транзитивности, парадокс временности пребывания, значок прощания и необходимости расставания и обещания шанса на встречу снова — скажи «пока, а не прощай!».

Ибо мелькающая Большая вещь недолго может продлиться в нашем восприятии, дальше она видна, как след, как то, что точно было и что обозначило собой место-имение, место того, куда то, что было, вернется еще раз, как подтвержденный союз… и как такое отрицание, такое «не», которое станет местом для того, что места не имеет. «Пока» — как служебная часть речи, максимально пустая часть речи, в контур которой может войти все что угодно, есть максимальное место доступной нам свободы. Оно — для всех, для каждого слова. Это свободное место длительности чего-то, незанятое место, не привязанное к какой-то определенной местности, настигающее нас мгновенно поверх всех мест — и одновременно имеющее очертание и пределы. Оно, в сущности, похоже на след — пустой след, оставленный кем-то и одновременно свидетельствующий о том, что здесь кто-то был, кто его оставил.

Ольга Александровна рассказывала, как везли ее на санках по снегу в четыре года, а она говорила: «У кого голос тонкий — у того след маленький. У кого голос грубый — у того след большой. У ребенка голос тонкий и след маленький. У женщины погрубее. У мужчины голос совсем грубый и след большой». В каком месте она ехала, что она уже видела ребенком про знаки и значения, про графемы и звуки, про записи и пробелы между значками… в каком вообще на самом деле пространстве она существует? В еще более сложном, чем Тарковский. Боюсь, еще более сложном… Это уже даже не зона.

15

Однажды Ольга Седакова рассказала мне свой сон про комнату в «Сталкере». Как мы помним, у Тарковского герои после всех обходов, ловушек, блужданий, уклонений усаживаются перед заветной комнатой, где исполняются желания. Но это та комната, в которой еще и творится суд, как в комнате деда у Андрея Битова, как во взгляде невинной жертвы перед виновными. Там, в этой комнате, опадут все слова, все лишние конструкции, там будет только «голая правда». Как в концлагере. И камера отъезжает, показывая героев со спины. Они сидят и не решаются войти.

Видение этой комнаты, где исполняются желания, а на деле комнаты допроса, — одно из предельных поствоенных, постмодерных видений мирового искусства, растиражированное и в кинематографе и в литературе. И вот здесь большое НО. Достаточно ли сказано Тарковским? Достаточно ли он понял об этой комнате? Не является ли «Сталкер» одним из возможных сновидений о ней. Ведь мы помним его мысль, что «Зона» такова же, каковы мы.

Сон после «Сталкера»

 

Я посмотрела «Сталкера» вскоре после того, как он вышел: вероятно, в 80-м. Фильм произвел на меня очень сильное впечатление. Я даже не пыталась анализировать этого впечатления или разбираться в нем. И этой же ночью мне приснился «другой» «Сталкер».

Во сне я была в Валентиновке, в июне, вечером в субботу. Кто-то напомнил: в субботу ведь нужно ТУДА? Туда означало на параллельную улицу. Оказывается, там каждую субботу было некое собрание. Пошла и я. Темнело. На параллельной улице я оказалась в начале Зоны. Дом был совсем близко, перед ним луг. Мне тоже, как героям фильма, дали понять, что так просто туда не дойдешь. Но я не послушала и пошла. Это оказалось совсем просто. У калитки было довольно много людей. Каждого спрашивали, зачем он пришел. Они отвечали, один за другим, — и каждого отсылали прочь. Я совершенно не знала, зачем я пришла, так и сказала стражникам у калитки. Они меня любезно пропустили. Я увидела рядом М. Шварцмана и еще пару незнакомых людей. Но в саду, видимо, что-то еще в нас проверяли. И, таким образом, в дом я вошла одна. Я осматривала эту комнату, совсем пустую, без окон, непонятно чем освещенную и явно исполняющую роль прихожей. Главное было дальше. Но туда, дальше, я сама войти не могла, меня должен был ввести прислужник. Я пыталась понять, что это за помещение. Вроде похоже на храм — но какой храм? Никаких икон на стенах не было и никаких священных предметов вокруг. Я сидела на скамье, по-прежнему не понимая, зачем я здесь, а прислужник ходил по комнате и следил за мной молча. Молодой человек в монашеском платье. Тоже без примет какой-либо религии, без креста, но похож скорее на православного. Я спросила его:

— А молиться здесь можно?

— Нет! — ответил он.

Я подумала и решила все же прочесть «Отче наш». Дойдя до «Да будет воля Твоя», я поняла, что НЕ МОГУ этого произнести. Это все равно что вонзить себе нож в сердце. И я не могу. Ни за что. Трудно передать, какие мучения я пережила. Скатилась на пол от ужаса и уже на полу, уткнувшись в пол, произнесла: «Да будет воля Твоя!» — уверенная, что этим все и кончится, что это смерть. Открыв глаза, я увидела, что все вокруг, как было прежде, только прислужник смотрит на меня сочувственно. И говорит:

— Теперь войдем!

И вводит меня внутрь. А внутри — обыкновенный православный храм с алтарем, открытым. И ни души. На полу перед Царскими вратами стоит предмет, каких я никогда не видела. Нечто вроде аналоя, столика с наклонной крышкой, на который кладут книгу перед чтецом, крест или икону. Но значительно ниже. Прислужник приносит из алтаря четыре большие свечи и ставит по углам этого столика. И говорит мне:

— Ну, давайте!

Я понимаю, что должна встать на эту наклонную крышку. Приглядываюсь и вижу: на ней как бы вырезаны следы ступней. Они больше моих ног. Так что встать ногами, как я думала сначала, на эту поверхность я явно не могу. Тогда я догадываюсь: надо просто встать на колени! Тогда удержусь. Прислужник удовлетворенно кивает. Он уже явно болеет за меня. Я встаю на колени, но при этом одна из свеч в правом дальнем углу падает. Прислужник, подыгрывая мне, пытается ее опять установить. Она падает. Тогда прислужник сокрушенно говорит:

— Значит, все-таки это всё для ЕДИНСТВЕННОГО человека.

Этим все и кончается.

В приписке к сну добавлено:

Через много лет на Аппиевой дороге в Риме, в храме Domine duo vadis, «Камо грядеши», на плите, которая там хранится, отпечатаны ступни Христа, как это случилось, когда Он явился убегающему из Рима Петру. Очертания этих стоп были точно те же, что я когда-то видела во сне!

Итак, следы стоп из сна — следы Христа. Причем идущего навстречу Петру, который спешит прочь из большого города, не желая принять свою смерть. И тогда Христос идет в Рим — чтобы принять смерть вместо него. И то место, где оставлены следы, — видимо, то место, где они встретились, — следы из Рима и следы в Рим. Потому что дальше Петр, который оставлял следы побега прочь от Рима, поворачивается… и, начиная от стоп Христа, идет обратно, продолжая Его путь как свой. И возвращается в Рим на распятие. Петр не мог оставить такой след, как Христос, — если бы мог, он был бы Христом. Никакой человек, кроме Единственного, этого не может. Однако в момент встречи происходит нечто особенное — след ложится в след, след становится повтором следа. И задача — длить его, дать ему длиться. Вернее, так — это встреча двух следов, когда в точке истощения, в точке конца был получен такой ресурс, который превратил истощение в силу. Встречая Христа, Петр получает какой-то ответ на все свои страхи, на все те причины, которые гнали его из Рима, ему показано что-то такое, что делает его абсолютно свободным, и чем более свободным, тем более не боящимся. И каждый обратный след превращает след прежний в победу.

Интересно, что структурно эта приписка о встрече на Аппиевой дороге напоминает старинную притчу о встрече купца со смертью в Багдаде, которую в нашей поп-культуре Шерлок Холмс в исполнении потомка Платенгенентов актера Бенедикта Камбербэтча рассказывает доктору Ватсону:

Жил когда-то богатый купец. Однажды на рынке в Багдаде он увидел незнакомку, которая с удивлением посмотрела на него. И понял он, что незнакомка — это Смерть. Бледный и дрожащий купец бежал с рынка и отправился в дальний путь — к городу Самарра. Он был уверен, что там-то смерть не отыщет его. Когда же наконец купец достиг Самарры, он увидел, что его поджидает зловещая фигура — Смерть. — «Что же, ладно, — сказал купец. — Сдаюсь. Я твой. Но ответь мне, почему ты была так удивлена, когда увидела меня утром в Багдаде?» — «Потому что знала, — ответила Смерть. — Что у нас с тобой сегодня вечером свидание в Самарре».

И, однако, разница двух встреч очевидна. Купец осознает неизбежность смерти. А Петр — неизбежность чего-то другого, и сам поворачивает к смерти — но идет к ней как к точке исполнения, а не истощения. Почему? Он соглашается все отдать — не только жизнь, но и честь, и имя, и здоровье, и свободу, — потому что встретился с тем, что делает все эти знаки из знаков окончания, утраты — знаками победы. Петр увидел не смерть, которая встретила его не в Риме, а на Аппиевой дороге, как купца, а увидел, что Христос идет туда, откуда он бежит, вместо него или вместе с ним. И это был ответ, перевернувший следы в обратном направлении. И перевернувший самого Петра. Вернее, того Симона, который только теперь стал Петром. Он стал звуком своего имени, означающего «камень». А звук имени всегда двойной. Ибо, чтобы звучать, звуку нужна полярность. Камень-Петр — тот самый, что отвергнут строителями как негодный, и одновременно на нем же будет стоять церковь. Это имя получило двойной саморазличающийся звук, где отвергнутость встречается с величием и звучит до сих пор. Тайна любого имени — в начале его звука, а значит, во встрече истощаемого и наполняющего. Тайна любого имени в том, что оно и есть удар колокола, призвавшего и оплакавшего нас. Тайна любого имени в том «транзите», который ты можешь успеть расслышать внутри его и его звучания.

Любопытно, что в одном из поздних сочинений Ольги Седаковой, «Путешествии с закрытыми глазами», посвященном Рембрандту, появятся два комментария к картинам встреч, где момент встречи рожден сплетением двух фигур — Блудного сына и Отца, младенца Христа и старца Симеона. Одна держит в руках другую. И вместе они являют собой Большую вещь, фигуру в пространстве, которая удерживается чем-то еще — третьим, которое и видит их в целом. Предел человеческого опыта и даже предел зрения и знания — то, что видно на кромке слепоты, это встреча двоих. Позднее пространство Седаковой тоже — простая двойная фигура внутри одной большой третьей, тьмы слепого видения, сформированной из них двоих и их обнимающей. Этот прием, скрытый в ранней поэзии («Тристан и Изольда»), здесь обнажен до последней простоты.

И на наш вопрос о «ненужности НИЧЕГО» как о главном вопросе ранней поэзии и о том, что будет дальше с самим поэтом в отличие от остальных, ответом будет: а то и будет, что ничего не будет. Или: вот то и будет, что никто не будет. Или: а то и будет, что будет никто. И когда во сне Седаковой ей говорят, что перед нею следы для Единственного человека, ей, по сути, говорят: никто не может в них вступить, что значит только: Никто и вступит в них. Более того, Он и продолжает в них стоять. Так, перевернувшись вокруг себя, слово НИКТО становится местом объятия. В конце нас обнимают чьи-то руки.

Как у Пауля Целана (в переводе Ольги Александровны):

Мандорла.
Нимб, Миндаль
В миндале — что стоит в миндале?
Ничто.
Стоит Ничто в миндале.
Стоит оно там и стоит.
В ничем — кто там стоит?
Там царь.
Стоит там царь, царь.
Стоит он там и стоит.
Еврейская прядь, ты не будешь седой.
А твой взгляд, на что уставлен твой взгляд?
Твой взгляд уставлен на Миндаль
Твой взгляд уставлен на Ничто
Уставлен на царя.
И так он стоит и стоит.
Людская прядь, ты не будешь седой.
Пустой миндаль, царский голубой.

16

Если у Т. С. Элиота говорится «в моем начале мой конец», то для поздней поэзии Седаковой подойдет обратная формула «в моем конце — мое начало». И неслучайно самый последний сборник ее стихов называется «Начало книги».

Что в конце постмодерна? — Начало. Что после конца поэзии? — Начало поэзии.

А что такое начало, про которое так не любит говорить постмодерн, запрещая говорить об истоках, начале, боясь как огня любых идеологем? А начало — это не что иное, как тонкое умение не сходить с места. Начало — это умение быть на месте. А как? Ведь никто и ничто не может устоять. Ольга Александровна, анализируя многие работы современного искусства, в частности скульптуры, указывала на одну важную особенность — они не стоят. У них нет умения просто стоять — они лежат, заваливаются, поднимаются и падают, но не могут держать осанку. После тоталитарных эпох, эксплуатировавших героическую позу и гордый разворот плеч, это не удивительно.

Ранее я уже анализировала работу полустиший (см. статью «Поэт и тьма»), которые должны были бы бесшовно сомкнуться, но кто-то делает надрез и на сгибе накладывает вторую часть строки как бы поверх первой, как будто проигрывает ту же фразу, но на полтона выше. И вторая часть — неважно, фразы, строки или четверостишия — гово-рит как будто то же самое и одновременно слегка иное, отчасти завершает сказанное, но не до конца. И следующее не продолжает, а в силу такой техники все время открывает заново, все время исходит из той же точки. Это такой поэтический «саспенс», легкий диссонанс, нестыковка, наращивание ощущения «значимых потерь» привычной тревоги смысла, того, что что-то должно случиться. При котором тон все время повышается, и за счет повышения тона меняется и возвышается смысл, микроизменения которого доводят до совершенно неожиданного финала. Это не движение вперед от одного к другому, а это изменение внутри одного и того же, которое дает полноценный разряд нового значения. Это движение вверх, которое при этом движение внутри одного и того же места, как это бывает у винтовых лестниц, или одной и той же струны, по-разному зажатой пальцами. И вот, проходя по лестнице стиха, где смысл не течет, как мелодия, а как бы слегка фонит не полностью привычным, но и не окончательно неузнаваемым употреблением слов, как будто и правда мы прочитываем ливень внутри музыки и, наоборот, улавливаем музыку внутри шума, движемся и не движемся одновременно, мы наконец выходим к завершению стихотворения, где нас ждет последний смысловой удар — переворот, перемена. И мы понимаем, что движение вверх было стоянием на месте и лишь прояснением места, на котором мы стояли, чтобы все двинулось вверх. Иными словами, если невозможно встать в следы «Единственного человека», то возможно так ходить внутри их, что пока ты ходишь, будет казаться, что ты стоишь. Стать ливнем микродвижений, микрошагов. И пока они есть — будет длиться встреча.

Это обнажение приема — в стихотворении, посвященном еще одному умельцу стоять на теоретической линии горизонта — Иосифу Бродскому:

Гребец на галере,
кощей на цепи,
этапник в безмерной,
безмерной степи
тоску свою вложат
в то, жгущее всех:
вверх!
здесь невозможно
без этого: вверх!
Иначе,
сглотнув наше вечное «Нет!»,
котел твой и нож твой,
позор — людоед.
(«Памяти поэта»)

Каждый момент этого перечисления — повышение тона. И жесткое оставление себя на том же самом звуке, однокоренном месте. И, двигаясь вверх, стихотворение движется к началу, хотя это начало — в случае Бродского — и есть самый конец стиха — колыбельная и погребальная песня одновременно:

          …туда, где, как сестры,
встречает прибой,
где небо, где остров,
где: Спи, дорогой!

Что в конце постмодерна? — спрашивали мы Начало. Так и в стихе мы добрались до начала, до колыбельной, как со дна какой-то страшной ямы. Добрались тем, что стояли на месте, шли вверх, а на деле просто стояли, пока могли длить музыку. И где мы стояли — прямо так и сказано. Мы слышим колыбельную, песню начала

У края
изгнанья,
за краем
конца.

И если мы помним, чем заканчивается сама колыбельная — островом, морем, «сестрами», то мы заметим, что слово «край» — это опять двойным образом звучащее слово. И трагически — как предел и как «край» — пространство и простор отпускающие внутрь себя, в сон. Бродский помещается внутрь этой струны, внутрь вытянутой вверх звучащей линии, даже графически выглядящей как граница, «край», который звучит всеми своими обертонами. Но сильнее всего — как «Ныне отпущаеши раба Твоего» — фраза, которую слепой старец Симеон произносит в момент встречи с Христом, когда ему положили Христа на руки, дали подержать. Когда младенец становится и краем жизни старца, и тем будущим, огромным, за которое ему дают подержаться, как за край собственной жизни, успеть за тем расширяющим «да», что уже после нее. Вспомним, что дальше «край» становится местом свидания с Христом тех, кто его не знал, не мог знать, но не мог не просить о помощи: «И куда ни приходил Он, в селения ли, в города ли, в деревни ли, клали больных на открытых местах и просили Его, чтобы им прикоснуться хотя к краю одежды Его; и которые прикасались к Нему, исцелялись» (Мк 6,56).

Напомним еще, что у иудеев край одежды украшался специальными кистями, чтобы напоминать о Законе Божьем. То есть край одежды — это последнее место, или самое близкое место, где Бог «спускаясь, нисходя к нам» говорит с нами, говорит с землей. И если мы вспомним фольклор со всеми его украшенными краями одежды как оберегами для важных частей тела, мы соберем еще и колыбельный звук стихотворения. А если вспомним гипертекст Седаковой, когда в «Тристане и Изольде» (см. разбор выше) о поэтической речи говорилось, что она — «одежды уходящий край», то есть она такова, что вечно скользит и от самого поэта прочь и в ней слышится тот самый отзвук, который один из талантливейших поэтов-саморазрушителей называл «память о рае» (Леонид Аронзон). «Край» — место самого поэта. И Бродский, который тоже дошел до конца, до последних звуков, получает прямое обетование, даже большее, чем Муза Победа в конце «Элегии осенней воды». Бродскому даруется не «победа», ему даруется «край». И в этом слове — своя драма. Оно бывает пугающе узко (дойти до «края»), но там же, на краю, вдруг становися огромным — означает простор, страну, местность, подступающую к человеку как к месту свидания, и сам человек становится «краем» для такого простора. Иными словами «край» становится значком «/», звучащим, как струна. И если в практиках постмодерна мы видим запрет на проникновение «внутрь» этого значка, то у Ольги Седаковой он есть то, что звучит. Он расслышан, он — музыка. Он — место встречи человека и чего-то гораздо большего, чем он.

Логик-мистик Людвиг Витгенштейн говорит о том, что край языка, проявляет себя либо в тавтологии, либо в противоречии, и это показывает саму мистическую природу того, что мы не можем назвать внутри языка, но что действует на него извне, чем он пользуется, но в себе не содержит, к чему прикасается в самых оголенных своих местах — а именно высшие вещи, вещи этики — Добро, Милость и Щедрость, все ценности, которые находятся вне языка. Витгенштейн обожал Толстого потому, что считал, что в самом строении его фраз, в самом типе его письма сразу все видно. И ничего не называется, а все как будто показывается. Великое в них видно. Видимо, поэтому великая работа в языке имеет отношение к самой нашей способности любить, миловать, прощать, собственно, быть человеком. И да, она не может это делать долго… Только пока длятся микродвижения музыки языка. Только пока говорит поэт и звучит его отзвук. Пока длится объятие.

И теперь мы можем шире ответить на вопрос о поздней поэзии Ольги Седаковой, о «ненужности ничего», что стало нашим вдохновением для этой части эссе. Перед нами именно такие вещи, которые обозначают край. Она берется за вещи, которые обозначают пределы нашего языка, и одновременно все эти вещи — после поэзии, они не носят личного и индивидуального характера. Овеянные смиренной прозой, они лишены всякого пьедестала, всякой возвышенности — как и подобает великим вещам, которые и безличны, и смиренны, которые звучат сами собой. Это и правда самые последние вещи, потому что они слишком простые, чтобы мы имели смирение их принять…

17

В какой-то момент Ольга Седакова скажет, что из всех элементов самым поздним и ранее ей неизвестным у нее будет земля — воздух, огонь, вода насыщают ранние стихи. В них есть и активность, и звон, и языковая игра. По сравнению с поздними — ранние богаты, в них огромное разнообразие. Поздние — куда скуднее. И при этом каждый шаг стал огромным. Почти поэмой. Он стал шагами земли. Ведь земля и есть самое страшное место в мире именно в силу того, что никто не хотел бы оказаться на ее месте, потому что ее легче всего отринуть, не заметить, не поблагодарить, обидеть и убить, она не ничто, но… «ничтожество». Она наш прямо у ворот лежащий «Лазарь» — убитая, заплеванная, в рубцах и ранах:

И кто тебе ответит в этой юдоли,
простое величье души? величие поля,
которое ни перед набегом, ни перед плугом
не подумает защищать себя: друг за другом
все они, кто обирает, топчет, кто вонзает
лемех в грудь, как сновиденье за сновиденьем, исчезают
где-нибудь вдали, в океане, где все, как птицы, схожи.
И земля не глядя видит и говорит: — Прости ему, Боже! —
(«Земля»)

Но разве не в такой же отверженности срав-нима с Лазарем и музыка? Музыка, у которой еще нет никакого уверенья в славе, которую еще даже не опознали как музыку, которая еще на нее и не похожа и чье главное свойство — как и у земли терпение — «не перестает»? Музыка называется аэропортом, но разве не аэропорт — сама земля?

18

В эссе о Платоне («Хора») Деррида называет такое место «хора», земля, — та, что принимает на себя все оттиски великих идей, но сама безвидна. Как поздние предметы Седаковой, она не является образом. Она — скорее последний знак последних состояний души.

У Седаковой земля — не место благоустроения, а место, где из века в век в грудь тебе «вонзают лемех». По сравнению с этим «мир прекрасный, где нас топят, как котят» — еще юность, нежное любование собой и миром. Земля — самое дно любой надежды сердца, любого пожелания, где все становится ненужным, даже слава. И именно с этим «элементом» Ольга Седакова начинает работать напрямую. Земля — мощная и неотторжимая зона терпения. Сколько надо вытерпеть ранящих касаний, моментов боли? Столько, что хватит на целый концерт ударных. И изэтой боли вдруг раздается сам голос земли:

Так, я помню, свечку прилаживает к пальцам
прислужница в Пещерах каждому, кто спускается к старцам,
как ребенку малому, который уходит в страшное место,
где слава Божья, — и горе тому, чья жизнь — не невеста,
где слышно, как небо дышит и почему оно дышит.
— Спаси тебя Бог, — говорит она вслед тому, кто ее не слышит...

Ольга Александровна любит благоустроенность. Ольга Александровна любит Европу. Она чудесно рассказывает о волшебстве изобретений. Ее мир богат всем, что есть. В ее мире много чего есть — драгоценные камни, предметы мебели и быта, хризопразы, глобусы, подзорные трубы, замки и собо-ры, у нее есть сады, цветы, лестницы, ворота, арки. У нее всего видимо-невидимо — видимо, потому она смогла перевести Поля Клоделя, передать любовь к разумно устроенному миру во всех его деталях. Но в поздней поэзии она как будто бы возвращает все Большие вещи, вещи прозы, обратно в стихию поэзии. И ветер, летящий по лицу земли, разгаданный ею, говорит: «Спаси тебя Бог»… Земля в ее оскорбленности и шрамах вдруг становится носителем знаков терпения, а это терпение становится чем-то все превышающим, любую нашу нетерпеливость. Из ничтожной вещи она становится огромной вещью, которую мы не замечаем в силу собственной малости. А голос ее вдруг становится чище всего, даже чище самого начала:

Чистота чище первой чистоты!

Потому что опять, как и у Камня-Петра, говорившего своими следами побега из Рима, земля говорит своими знаками утраты, тем, что человека ужасает, своими шрамами и рубцами, которые на деле не касаются ее.

У Седаковой «хора» говорит с обратной стороны наших «идей», переписывая их с изнанки. Ибо они активны, а отвечает она из пассивного, терпящего залога. И земля сама отвечает на вопрос поэта, почему же она терпит, вопрос, который нагнетается почти до звенящей ноты, почему именно земля проявляет высшие вещи — Милость, Любовь и странную справедливость ко всем:

…из области ожесточенья
я спрашиваю о причине заступничества и прощенья,
я спрашиваю: неужели ты, безумная, рада
тысячелетьями глотать обиды и раздавать награды?
Почему они тебе милы, или чем угодили?
— Потому что я есть, — она отвечает. —
Потому что все мы были.

Это короткое ответствование — как колокол, огромное расширение на конце спрашивания. Чем-то это напоминает откровение Ролана Барта о фотографии — о «пунктуме», когда в момент разглядывания фотографий нас вдруг пронзает болезненное понимание: «так было». Загадочное «так было»» или «мы были» отмечает то, что нас так тревожит и что мы ищем на фотографии: доказательство бытия, след чужой жизни сам по себе, пусть слабый, но все равно важный тем, что его кто-то нанес, кто-то здесь на земле был. И осознание этого — тоже острый удар, лемех в грудь, который и нас делает «землей». Так земля начинает звучать, вращаясь вокруг самой себя. Ставя след в след, вкладывая то же самое внутрь того же самого. И получая звучащее различие — например, на Аппиевой дороге.

Для Седаковой — расслышанное слово — это след, вложенный в след. И тот второй след говорит через первый. Для Витгенштейна и постструктуралистов здесь — молчание, ибо молчание — знак конца, предела, черты речи — как показывает Скорсезе в своем одноименном фильме — страшная и последняя вещь, окружающая человека, который колеблется в выборе. Молчание человека, молчание Бога — что оно для Седаковой? Естественно, знак начала. А у начала от начала времен один звук — «колыбельный». Молчание — это «Колыбельная». Вот только теперь колыбельная не пишется на народный манер, как писалась еще в «Старых песнях», это было бы слишком просто. Здесь, я бы сказала, сквозь народное: полноценный ответ, прямой и твердый. Потому что… Бог ответил:

Колыбельная
Как горный голубь в расщелине,
как городская ласточка под стрехой —
за день нахлопочутся, налетаются
и спят себе почивают,
крепко,
как будто еще не родились —
так и ты, мое сердце,
в гнезде-обиде
сыто, согрето, утешено,
спи себе, почивай,
никого не слушай:
Говорите,
— дескать, говорите,
говорите, ничего вы не знаете:
знали бы, так молчали,
как я молчу
с самого потопа,
с Ноева винограда

Молчание у Седаковой персонализировано. Молчит не вообще мир. У нее молчит «Кто-то». Это молчание, так сказать, пустое место, которое кем-то уже занято, оно волнуется, оно отвечает. Поверх или сверх этого молчания и пишутся ее слова, возможность сказать в присутствии Того, Кто молчит, то есть как возможность быть услышанным Тем, Кто молчит, или даже услышать себя на фоне именно такого молчания, потому что на этом фоне в них самих и прозвучит искомый ответ. Так часто люди говорят: «Молчи, я знаю, что ты хочешь сказать!» Или: «Ты молчишь слишком громко!»

Поверх этого взгляда слова обращают на себя внимание. Ольга Седакова всегда пишет вокруг Другого. Это некий Ты, который близок как никто.

Это место находится в глубине человеческого сердца, которое так обижено другими людьми, что, утешая само себя, не замечает, что в эту речь вступает кто-то еще. Интересно, что обида представлена «гнездом», и оказывается, что человек не очень-то отличен от других, он спит в гнезде обиды. Тут опять вспоминается «Давид поет Саулу», где прямая характеристика человека — «гнездо разоренья и стона», которое почему-то все-таки вьют «птицы небесные». Потому что в последней строфе уже обращаются к сердцу, которое обижено и считает, что никто ничего не знает, и тут — вдруг, впрямую происходит перехват речи. И теперь вообще непонятно, кто говорит и кто обижен. Кто в конце перехватывает речь обиженного человеческого сердца? Тот, Кто молчит, начиная с потопа. С потопа молчит Бог. В споре с нами, как бы вступая в наш хор и в этот момент учреждая огромную дистанцию (все время своей обиды) и огромную близость с нами. «Ноев виноград», заканчивающий стихи, — особенно важен. Это место обиды отца, это место, где отца посрамили, не приняли. Это напоминание о сыновьей неблагодарности… А что тогда «молчание»? Молчание человеческой обиды — мол, ничего не скажу вам, обиделся, отойдите, вдруг обретает другой смысл. Замолчав сами, мы упустили молчание вокруг нас. Молчание Бога — это завет (с потопа) больше не уничтожать человечество, закрывший право на прямое высказывание гнева. И с этих пор — молчание. Оно скрывает гнев Божий, обволакивает его, как облака. «С самого потопа / с Ноева винограда» отмечает место замыкания уст, скрывания речи. Но в самих этих словах есть тоже скрывание. «Ноев виноград» — не прямое называние события, это намек на него. Более того — намек на начало, когда Ной еще только посадил свой виноград, только попробовал на вкус, когда еще он не стал вином, то есть это точка начала, когда еще ничего не произошло. И в этом намеке есть кое-что важное — слово «виноград», которое остается, которое нам дают попробовать, и оно… невинно на вкус. До суда была невинность, до суда было то, что Бог все-таки не смог до конца уничтожить людей. До суда было то, что Он их любит. И в конце обиды тебе дают… виноградину. Прямо в сомкнутые уста. Невероятный сторожевой слух Седаковой — это еще и ее невероятный вкус, скорее всего — как и должно быть у поэта — вкус винограда. Или даже так — это невероятный вкус, послевкусие которого остается надолго. И в этом винограде на вкус есть со стороны человека какая-то простая улыбка. Потому что утешить нужно, как утешают ребенка — поцело-вать и попросить прощения. Зачем? — и он попросил прощения. И Бог тоже отдохнул и снова сказал: «Хорошо!» Чтобы все отдохнули. В этом есть уже какая-то улыбка… тень улыбки…

19

Волны говорят М и Р, М и Р … Правильно: МОРЕ, MARE… Но еще между ними какой-то свистящий. Похоже, З. Конечно, здесь они говорят по-латыни. Спокойно, неутомимо, неуклонно говорят они одно слово, одно и то же, огромное, как море:

— Miserere!

Смилуйся!

Кому они говорят это? Мне? Трудно поверить, но мне. К моим ногам катят они со своим: Miserere! Они падают в ноги. Кто умеет падать в ноги, как волна? Пасть к ногам и ничего от себя не оставить. И как же я над ними смилуюсь?

В «Opus Incertum» поэт буквально расслышивает фонетику волны, и она, как выясняется, просит: «Смилуйся!» Данте описывает, как в «Чистилище», когда раскаивается одна душа, на небе слышен гром и хор ангелов. Вот что такое, когда одна душа человеческая оказывается способна «смиловаться», «полюбить». Не камень, а целый горный массив падает с души. И об этом ему шепчет волна, а дальше оказывается, что это — цитата из Данте в момент его встречи с Вергилием. Это первое, что говорит тень римского поэта поэту Новой жизни. Таков конец Страшного суда — обретение нового сердца, сердца милосердия, нового взгляда. Человек начинает миловать — и мир ожидает свобода. И потому только одна просьба к глубоко обиженному человеку — «смилуйся», ты, обиженный, только и можешь, — смилуйся, ну смилуйся же ты надо мной. И этого просит великая вещь — просит море, мурлыча, как кот, которому, между прочим, Ольги Седакова сочиняет невероятные ласкалки. Как знать, что или кого на самом деле она ласкает и заклинает в них…

И кто же нашего Шарлика знает?
И никто нашего Шарлика не знает.
Знают про Шарлика, что он белый.
Знают про Шарлика, что он теплый.
Знают про Шарлика, что он не вздорный.
И что хвост у него серо-черный.
А вообще-то Шарлика никто не знает.
В душу-то его никто не глядел.
А душа у него прекрасная.
Не то что у некоторых.
Ласкалка невыразимая
Ты приятный
необъятный
непонятный
но понятный

И тогда… что будет тогда? Что будет в ответ? Что станет с молчащими устами, когда мы поймем? Когда уловим, что нам говорят? Все будет просто… Он должен улыбнуться… Те самые уста, о которых мы писали в начале, тот самый юмор, о котором мы говорили в прозе, с той стороны стиха должна быть улыбка. После обиды наконец Он улыбнется. И тогда снова вопрос — а в чем смысл улыбки? Той улыбки, что всегда в конце стиха Седаковой… Если уж всерьез… Как слушали в Римини более миллиона человек.

20

Ты готов? —
улыбается этот
ангел —
я спрашиваю,
хотя знаю,
что ты
несомненно готов:
ведь я говорю
не кому-нибудь,
а тебе,
(«Ангел Реймса»)

В этом стихотворении, посвященном философу Франсуа Федье, читателя приглашают на удивительную позицию. Он — достойный, готовый ко всему, редчайший человек. Это говорится каждому из нас, который призван встать на место, отведенное

человеку, чье сердце не переживет измены
земному твоему Королю,
которого здесь всенародно венчали,
и другому Владыке,
Царю Небес, нашему Агнцу,
умирающему в надежде,
что ты меня снова услышишь;
снова и снова,
как каждый вечер
имя мое вызванивают колоколами
здесь, в земле превосходной пшеницы
и светлого винограда,
и колос и гроздь
вбирают мой звук —

Степень близости и восхищения читателем чрезвычайна. А говорит с ним Ангел с собора Реймса, среди полей спелой пшеницы. Среди голубого неба. Ангел, чья рука «отбита на Первой мировой войне», то есть живущий той же жизнью в истории, что и люди, это именно тот ангел в скульптурной группе, что сопровождает на смерть поющих мучеников. Он такой же, как мы все, прожил с нами всё. И удивительно, что он… улыбается. Он улыбается поверх невероятного страдания, поверх всего, что было, и говорит, что ко всему, он знает, «ты» готов. Перечисления поднимают планку, усиливают напряжение, сквозящее в вопросе, потому что непонятно, к чему они ведут. И как всегда у Седаковой — и в этом ее «оригинальность» — мы не можем предположить дальнейшего, мы не знаем, чем кончится дело, мы не знаем, чему улыбается ангел.

Разве не дело поэта расслышать ветер, который дует против нас, который все сметает? Когда Рильке разгадал зов ветра в Дуино, он написал о времени и положении людей в сравнении с чинами ангелов. Одна из фраз оттуда — «Каждый ангел ужасен» — надолго заставила меня замолчать в 90-е. Это была одна из ключевых мыслей ХХ века, пугающая смысловым объемом того, что надо в ней освоить. А что разгадано в этом ветре и ветре этого времени — времени после Рильке? У Рильке ангелы молчат, у Седаковой они смотрят в нашу сторону и улыбаются… И загадочный последний «ветер», который говорил «О!» и «ПОМОГИ!», говорил «СПАСИ ТЕБЯ БОГ» и «СМИЛУЙСЯ», теперь звучит так:

Я говорю:
ты
готов
к невероятному счастью?

И НЕВЕРОЯТНОЕ СЧАСТЬЕ — это, пожалуй, самая загадочная вещь постмодерна, его БОЛЬШАЯ ВЕЩЬ, о которой он не решается и не умеет говорить. Она представляется мне почему-то в отличие от земли — ярким солнечным телом, «телом из солнц», горячим, как невыносимая любимая улыбка — после всех обид и блужданий, боли и смертей. Невероятное счастье больнее всего помыслить. Это какое-то невыносимое задание, перед которым человек просто сломается, не сможет его принять. И Ольга Седакова оставляет нам это задание. Любить. Мыслить землю и воду, ливень и море, мыслить Ничто (о котором я тут не писала) и людей в их униженности и безобразии (в метро) и мыслить человека, его настоящее достоинство, мыслить начало и мыслить самое страшное — невероятное счастье. Это Большие вещи, которых не миновать, и этих Больших вещей — достаточно, ровно столько, сколько нужно, чтобы увидеть все заново. И они, точно зерна базовых смыслов, остаются нам на будущее, потому что мы еще так не умеем, нам это только предстоит. И если, рассуждая на тему «безличного», «скудного», «строгого», я уподобила ее стиль «зиме», то позволю себе напомнить о самой важной функции зимы, этого сурового учителя и селекционера, — только после настоящей зимы зерна могут проснуться и прорасти.

Ксения Голубович предлагает совершенно особый род разговора о поэзии. Такого у нас не было. Вероятно, не было и нигде. Ее чтение стихов обеспечено филологической подготовкой, навыком философской герменевтики. Но главное совсем не в этом. Ксения видит и говорит с другой позиции. Для филолога, для герменевта текст расположен в другом, чем они сами, пространстве. Текст для них может быть включен в историю — но сами они, читающие его, из истории как будто вынуты. С ними самими ничего не должно происходить. Они глядят на текст с безопасной дистанции понимания и профессиональной оснащенности. Они неуязвимы: они как бы вычли себя самих из действия текста. И поэтому они описывают самые разные качества этого текста — но никак не его энергию. Наоборот: эту беспокоящую энергию они как бы усмиряют, «выключают», овеществляют. Чтение Ксении делает эту энергию еще действеннее. Никто не придумал, как описывать энергию произведения — ни словесного, ни музыкального, ни визуального. Искусствоведческий инструментарий тут не поможет. Ксения Голубович входит в текст как в силовое поле. Она входит в его действие — и уже потом разбирается, что и как в нем действует. Пережить слова, сложенные в стихи, как энергию, как силу, и при этом силу язвящую, ранящую — это особый опыт и особый дар, посмею сказать. Искусство ХХ века оценило творческую роль читателя как никогда прежде. Наличная критика и методы исследования, как мне кажется, еще далеко отстают от такого читательского творчества.

То, что Ксения Голубович говорит о моих сочинениях, меня всегда для начала поражает и всегда кажется удивительно проницательным. Не потому, что она «правильно» «разгадывает» или «расшифровывает» какие-то смыслы, которые я имела в виду и «зашифровала», «загадала» (как спрашивают в школе: «Что автор хотел этим сказать?»). Ничего там не зашифровано и не загадано. Автор хотел сказать то, что сказал, и только тогда узнал — что именно. Смыслы, которые видит Ксения, имманентны самой речи, это они изнутри строят речь и ею строятся. В суждениях Ксении они просто как бы находят свое завершение — и свой выход в мир. И с этими — иногда очень неожиданными для меня — завершениями или выходами я чувствую полное согласие.

В исследовательской работе над стихотворениями лично знакомого и лично важного человека в принципе нет ничего нового (вспомним хотя бы работы Льва Лосева или Валентины Полухиной о Бродском). Замечательно, что эта книга является исследованием, которое читатель Седаковой проводит и над самим собой. Способ присутствия поэта в общей и частной жизни и способ действия его поэзии оказываются связаны. Начинаясь с эссе, посвященных отдельным текстам Седаковой, книга постепенно втягивает в себя фигуру поэта не в биографической логике личного взгляда, но рассматривая его бытие как осуществленный и продолжающий осуществляться поступок, как определенный исторический выбор — то есть выбор самой истории. Это история нашего времени в его специфической тесноте и обусловленности, в круге исключений и невозможностей, которые у каждого века свои, но именно в нашей современности впервые стали центральным предметом рефлексии, пределом отсчета. Эта ситуация образует «наше время», время, общее для поэта и его читателя, — следуя сложившемуся топосу, Голубович называет его постмодерном. Именно на содержательность не-возможности («так больше нельзя») — не-возможность как современность после закрытия или исчерпания некоторых возможностей — отвечают поэзия и мысль Седаковой. Но отвечают не по горизонтали, а как бы по диагонали, не соглашаясь и не споря.

В завершающий главе книги анализ того, что происходит в поэзии Седаковой, переплетается с ее рассказами об удивительных событиях собственной жизни, происходящих во сне и наяву. Собственно, именно удивительное событие оказывается не только темой, но самой техникой, в античном смысле techne, ее стиха. «„Чудо“ — основа поэтики Ольги Седаковой», — говорит Голубович, и это не условность дифирамба. Речь идет о тонко формулируемом принципе как поэтики, так и оптики поэта.

Во множестве внимательных прочтений стихов и прозы Седаковой автор последовательно демонстрирует то превращение, которое происходит в пространстве между словами и меняет сам опыт слова, который имеет читатель. От понимания слова как иконы смысла мы переходим к переживанию слова как следа — но не ностальгической резиньяции. Слово — «одежды уходящей край», трепет завесы, которая не скрывает, но дает видеть то, что «будет казаться ясно существующим».

Вот фрагмент анализа «Походной песни»: «Слово „бессмертие“ не названо, оно выступает вперед как молчаливый участник, оно работает как сама реальность молчания, которая использует тост как некое речевое тело, оставленное по эту сторону черты; тост, сама речь становится всего лишь следом того, что никак не названо, что подразумевается, что тлеет в словах, но не проявлено ни в одном из них. Мы не произносим слово „бессмертие“, но оно молчаливо прописывает себя поверх всего тела стиха. Весь стих является его улыбкой. Он — знак. И он — чудо, потому что сказал то, чего вообще-то сказать нельзя, вернее так он показал то, что существует лишь в модусе отсутствия, чего в жизни не бывает. Бессмертия нет, но „это нет“ становится новым модусом его бытия, его „да“».

Это великое и обнадеживающее «нет» как »да» иногда выходит на поверхность поэтической речи (как в стихотворении «Давид поет Саулу»), но чаще оно дано в молчащем сдвиге, в ненасильственном разрыве причинно-следственной инерции. Например, через союз И, в действии которого Голубович находит истинную фабулу «Тристана и Изольды».

Сквозь отдельные тонкие и глубокие наблюдения книга осуществляет одну сквозную «большую мысль» о Большой вещи, гравитацией которой создана поэтика Седаковой. Эта поэтика есть реализация Большой вещи там, где невозможны ни классический символ, ни барочная аллегория, ни авангардный бриколаж.

В технике Ольги Седаковой, по мысли Голубович, найден совсем иной ответ: знак есть отрицательная единица, отрицающая саму себя, себе не равная. Расподобление тождественного — это превращение одного в множественное, в то самое «не то, не то, не то», которое творит «то» в аскетике отрицания. В этих размышлениях Голубович настойчиво подходит к тому, что нам как-будто бы необходима новая интерпретация понятия силы как того, что не ведает насилия. Что собирает иным образом, чем насилие. Что Большие вещи — это единства, которые являются не монолитами, а чистым невыразимым отношением, они всегда «еще что-то» в отношении того, что мы можем сказать о них же. Они — Целое, как бы замыкающее своей волной Разное, глядящее на него чуть сверху. Чтобы указать на них в языке, надо всегда говорить о чем-то другом. Эти вещи-связки сказать невозможно, но — и это во власти поэта — их можно сделать.

Размышляя в своем анализе о Большой вещи, Голубович стремится показать, что это вещь больше не является именем, но рождается как отношение. Это не отношение субъекта к объекту или субъекта к субъекту. Это возникновение самого зрения, которое вбирает читающего и делает его видимым и тем самым — видящим. Это зрение не принадлежит ни первому лицу речи, лирическому персонажу, ни автору, который, в сущности, тоже только персонаж. Оно не творит ни суда, ни милости, но тот, кто видим им, обретает и то, и другое. Этот взгляд есть парадоксальным образом след, поворачивающий путь субъекта, проводящий его сквозь «нет». Говоря об обращении Седаковой к стихии земли, Голубович замечает: «В отличие от Деррида, для которого „хоре“ сказать нечего, у Седаковой „хора“ говорит с обратной стороны наших „идей“, переписывая их с изнанки. Ибо они активны, а отвечает она из пассивного, терпящего залога». Рассматривая эту технику «пассивности земли», автор книги старается показать, что отличие Седаковой от основных техник постмодерна в том, что выделенное ею «третье» понятие, которое держит собой колебание оппозиций, струну «/», и есть та самая Большая вещь, — и эта вещь не молчит, и не просто говорит, а отвечает. Отвечает нам. Для постмодернистов перед ними — молчание или монолог, которые есть не более чем много раз перечеркивающая себя невозможность сказать; след, который всегда молчит. У Седаковой, пишет Голубович, слово есть «след, вложенный в след. И тот второй след говорит через первый», и поэт «умеет играть на значке „/“, как на струне».

Можно добавить: если Деррида настаивает на том, что дар возможен только как невозможный — без дарителя и одаряемого, — Седакова знает что невозможность дара равна его действительности и к этой превосходящей невозможности реального обращена ее хвала.

И таким же следом, вложенным в след, хвалой, отвечающей хвале, является эта книга.

Готовя книгу к публикации, я удивилась тому, сколь неожиданные места в ней вдруг привлекли мое внимание как живые и опасные. И тогда пришло понимание — она принадлежит тому времени, которое кончилось, — хотя собрана была окончательно в январе 2022 года и перепрочитывалась весь февраль. И вот теперь, читая ее в марте, я понимаю, что передо мной не просто собрание эссе — а свидетельство ушедшей эпохи, начавшейся во времена моей юности, с 1989 года. Это была эпоха поворота России к Западу в попытке стать частью европейского пространства. Книга задумывалась как ретроспекция моих герменевтических усилий в области понимания наиболее серьезного и вдумчивого поэта современности, Ольги Седаковой, которая начиная с нонконформистских советских 1970-х — то есть времени ее юности — разрабатывала «русскую почву» свободы внутри небольших сообществ, а затем для всех, кто хотел и мог читать и кто продолжал традицию европейской русской мысли, чьими представителями были Сергей Аверинцев, Юрий Лотман, Михаил Гаспаров и многие другие. Книга задумывалась как спор о месте усилия Ольги Седаковой в парадигме современности, даже как спор с ней — в рамках спора о понятии «постмодерн». Но теперь все переменилось. Сама эта книга, все ее статьи, что по времени охватывают двухтысячные, — это свидетельства чувств, настроений, надежд, уверенностей, даже аксиом. В процессе перечитывания удивило, что внимание останавливалось не на тех фрагментах, которые представлялись мне интеллектуально значимыми, а на тех, которые казались почти сами собой разумеющимися. Теперь они выглядят ярче — ибо видны в свете утраты.

И совершенно иначе с этой точки видится работа Ольги Седаковой. Ее поэзия, где столь многое посвящено изгнанникам, погорельцам, странникам, не имеющим крова, теперь читается как почти буквальное послание. А проза — которую я тоже рассматриваю, о которой говорю, или та, о которой я не говорю, — теперь выглядит героической попыткой успеть додумать важнейшие вещи, понятия — Человек, Свобода, Власть, Разум, Миф, История, Запад, Россия, Дружба. Это похоже на работу селекционера, который должен был успеть вывести новые сорта, прежде чем сама наука окажется под запретом.

Теперь — дело иное: утрачивается само поле, где такие события мысли были возможны. Такая работа больше не часть нашего общего настоящего. Теперь это выглядит почти завещанием, невероятным трудом одного человека по отбору наиболее морозостойких зерен, которые когда-нибудь, возможно, удастся прорастить на русской почве. А моя книга об этой работе — странная медитация над тем, что не удалось внедрить, но внедрять обязательно придется, когда приспеет время.