Мстёрский ковчег Из истории художественной жизни 1920-х годов

 

Редактор

Александр Извеков

 

Корректор

Лилия Катренко

 

Выпускающий редактор

Ольга Дубицкая

 

Макет, верстка

Андрей Кондаков

Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов
Благодарности
От автора
Глава 1. Мстёра, Модоров, Свободные мастерские…
Глава 2. Первые шаги
Глава 3. Коммуна
Глава 4. По компасу Наркомпроса
Глава 5. Экскурсия во Владимир
Глава 6. Испытание огнем
Глава 7. Левый марш
Глава 8. Конструкторы прекрасных вещей
Глава 9. Журналы и журналисты
Глава 10. После коммуны

Михаил Бирюков

Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов

Музей современного искусства «Гараж»
Москва, 2023

УДК 7.036(470.314)

ББК 85.103(2)6

Б64

 

 

Мы старались найти всех правообладателей и получить разрешение на использование их материалов. Мы будем благодарны тем, кто сообщит нам о необходимости внести исправления в ­последующие издания этой книги.

 

 

Михаил Бирюков

Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов. — М.: Музей современного искусства «Гараж», 2023. 

ISBN 978-5-6049359-3-4

Интерес специалистов и любителей искусства к истории художественной жизни России послереволюционной поры способствовал созданию широкой картины ее драматических событий. Однако период «бури и натиска» начала 1920-х все еще обнаруживает немало лакун. Одно из таких «белых пятен» предлагает рассмотреть в своей книге историк Михаил Бирюков. В центре его внимания — удивительный сюжет развития образовательной художественной структуры — «Сельской академии» в Мстёре, старинном центре иконописи. Беспрецедентное по масштабам и продолжительности жизни, это провинциальное учебное заведение имело высокий авторитет в отделе ИЗО Наркомпроса и активно сотрудничало с Вхутемасом. К его рождению приложили руку такие разные художники, как Ольга Розанова, Александр Родченко и Федор Модоров. Педагогика местных иконописцев и живописцев академической школы, оказавшихся у истоков «Сельской академии», позднее испытывалась на излом художниками авангарда. Виктор Пальмов, Антон Лавинский, Сергей Светлов, Виктор Киселёв принесли с собой совсем иную эстетическую программу. В результате этих разнонаправленных усилий из Мстёры вышло немало заметных художников, скульпторов, архитекторов.

 

Все права защищены

 

Благодарности

Автор благодарит за помощь в работе над книгой Римму Андрианову, Алексея Беспалова, Андрея Богданова, Анастасию Богданову, Ильдара Галеева, Анастасию Гейдор, Александра Герасимова, Магдалину Гладкую, Татьяну Демидову, Ирину Дубиневич, Ивана Евстратова, Всеволода Золотова, Аллу Калашникову, Татьяну Карташёву, Ирину Кибиреву, Татьяну Кибиреву, Екатерину Кибовскую, Оксану Колоколову, Андрея Кондакова, Ирину Кызласову, Людмилу Марц, Ольгу Медведеву, Наталью Мюррей, Татьяну Некрасову, Юрия Носова, Екатерину Павлову, Евгения Панова, Юлию Подгорневу, Екатерину Прокошеву, Анатолия Сапронова, Марину Сапронову, Андрея Сарабьянова, Станислава Соколова, Андрея Соловьёва, Веру Терёхину, Марию Тимину, Михаила Трофимова, Алексея Ханина, Анну Ханину, Галину Шилину, Астраханскую картинную галерею им. П. М. Догадина и лично Ирину Перову и Светлану Сухову; Виртуальный музей Н. П. Ламановой NLamanova.ru и лично Веру Радвилу; Владимирскую областную научную библиотеку им. М. Горького и лично Татьяну Брагину, Маргариту Сдобникову, Елену Липатову, Ирину Мишину, Майю Архипову, Нелли Малекову, Марию Новикову, Александру Тихомирову и Анастасию Солдатову; Вольский краеведческий музей и лично Татьяну Седышеву; Государственный архив Российской Федерации (Москва) и лично Элеонору Болотину и Наталью Ребчук; Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево» и лично Елену Воронину, Николая Кудряшова и Светлану Андрееву; Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан (Казань) и лично Розалию Нургалееву и Дину Ахметову; Государственный центральный музей современной истории России (Москва) и лично Дарью Осовецкую; Государственный архив Ивановской области и лично Наталью Муравьеву; Дальневосточный художественный музей (Хабаровск) и лично Валентину Запорожскую и Марину Константинову; Звенигородский историко-архитектурный и художественный музей и лично Галину Стоенко и Ольгу Куликову; Ивановский государственный историко-краеведческий музей им. Д. Г. Бурылина и лично Ольгу Чистякову; Ивановский областной художественный музей и лично Галину Солнцеву; Кинешемский художественно-исторический музей и лично Ирину Бабанову и Анастасию Козлову; Сапожковский краеведческий музей (Рязанская область) и лично Людмилу Киселёву; Мстёрский художественный музей и лично Елену Богунову, Галину Дугину и Татьяну Коткову; издательский отдел Музея «Гараж» и лично Ольгу Дубицкую, Музей-заповедник «Шушенское» и лично Юлию Комарову и Елену Арьяс; Музей-усадьбу Л. Н. Толстого «Ясная Поляна» и лично Элеонору Абрамову и Надежду Борисову; Государственный Музей Холуйского искусства и лично Марию Мамину; Нижегородский государственный художественный музей и лично Романа Жукарина и Ирину Миронову; Пермскую государственную художественную галерею и лично Юлию Тавризян и Ирину Николаеву; Республиканский музей изобразительный искусств Республики Марий Эл (Йошкар-Ола) и лично Ирину Иванову; Российский государственный архив литературы и искусства (Москва) и лично Татьяну Петрову, Светлану Попову и Надежду Пеликс; Тотемское музейное объединение и лично Наталью Кореневу.

 

Специальная благодарность Ирине Марц и Татьяне Шестерниной.

 

Особая благодарность Андрею Андреевичу Золотову, которого автор считает своим учителем, и членам семьи, без чьей поддержки работа над книгой не была бы возможна, — маме Маргарите Тихоновне Лосевской, жене Ирине и дочке Алисе.

Посвящаю памяти моей бабушки Анны Васильевны Лосевской

О, Мстёра!

О, идеальная опытно-показательная станция Наркомпроса!

О, мстёрская коммуна!

Павел Кениг, скульптор

 

…Двадцатые годы, когда все были

двадцатилетними, молодыми

скрылись в хронологическом дыме.

Борис Слуцкий, поэт

От автора

«Рукописи не горят» лишь в конвенциональном смысле, о котором «условился» русский писатель Михаил Булгаков со своими читателями. Вообще же, горят, да еще как!.. Время и люди казнят художественные тексты, документы, целые архивы, словно соревнуясь, наперегонки. Вот почему так радуют нечаянные обретения, нежданные находки.

Работа над этой книгой началась с того, что в Государственном архиве Владимирской области (ГАВО) были обнаружены документы, открывающие подробности истории Мстёрских художественно-ремесленных мастерских1. Они хранились в фонде писателя С. В. Ларина2. Этот комплекс источников сложился в 1960–1970-е годы из намерения бывших воспитанников учебного заведения, созданного в Мстёре сразу после революции, написать книгу воспоминаний о времени и месте, которые когда-то их соединили3. Материалы из фонда Ларина казались по-своему уникальными. Архив мастерских исчез после 1929 года. Единственная малоизвестная попытка дать представление об их развитии была сделана в последней трети прошлого века4. Но этот очерк при всей его ценности почти игнорирует наиболее интересную, на наш взгляд, сторону истории. Она заключается в том, что Мстёра стала своего рода полигоном, где апробировались характерные для первых лет советской власти новации художественного образования. Здесь, иногда бок о бок, в качестве преподавателей работали иконописцы, живописцы академической школы и художники авангарда. Каждый нес ученикам свой опыт, свое представление об искусстве. Все это происходило, в отличие от многих других ГСХМ5, в условиях коммуны — учреждения если и не закрытого от окружающей среды, то имеющего все же сравнительно более выраженные границы.

Источники мемуарного характера из ГАВО, продемонстрировав интригующий профиль объекта исследования, стимулировали новые поиски. В результате обнаружились материалы в других фондах владимирского архива.

Надо сказать, что находки и маленькие открытия неизменно сопутствовали созданию текста. Иногда они шли волнами, то ускоряя работу, то накрывая автора с головой в тот самый момент, когда он уже был готов считать дело свое оконченным. Важнейшей вехой стало знакомство с рукотворными изданиями мстёрского образовательного симбиоза, сохранившимися в музее Мстёры. Многочисленные и крайне информативные дела, поступившие из Народного комиссариата просвещения, отложились в Государственном архиве Российской Федерации (ГАРФ). Фонды Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ) дали представление о художниках, оставивших свой след в Мстёре, позволили проследить за дальнейшей судьбой ее питомцев. Собрания частных лиц, в основном потомков мстёрских воспитанников, дополнили все это ценными фотографиями и письмами.

Найденные документы не только проливают свет на позабытый сюжет постреволюционного прошлого Мстёры, важного национального центра народного искусства, но и добавляют свежие штрихи картине бурной реформаторской деятельности отдела ИЗО Наркомпроса, где первую скрипку тогда играли художники авангарда. «Мстёрский архив» также проясняет детали биографии некоторых из них. Среди новых источников нельзя не упомянуть особо альбом фоторепродукций С. Я. Светлова, загадочного живописца и графика второй волны авангарда. Он начинал на рубеже 1920-х как один из лидеров блестящего поколения, а сегодня его имя известно лишь узкому кругу специалистов. Между тем Светлов преподавал в Мстёре пять лет; его альбом непосредственно связан с этим периодом и существенно расширяет знание о нем как о художнике.

По-другому открываются и фигуры, казалось бы, знакомые. Сквозной персонаж нашей «повести без героя» — Федор Модоров. Историческая фактура возвращает ему неоднозначность и объемность, присущие всякой личности, если только мы не хотим превратить ее в штамп. Образ Модорова в свое время постигла именно такая участь.

…В той грандиозной попытке обновления жизни с ее рукотворностью, замыслом и планом сильна была нота стихийности. Революционный потоп, сорвавший Россию со всех якорей, на годы соединил в Мстёре, как в библейском ковчеге, взрослых и детей, и это сопребывание определило их дальнейшую судьбу, наложило на нее неизгладимый отпечаток.

Бытование мастерских хронологически поместилось между упадком и рождением двух известнейших художественных традиций Мстёры — иконописи и миниатюрной живописи. В определенном смысле мастерские оказались включены в эту динамику «смерти — рождения». Их изначальная миссия заключалась в том, чтобы обеспечить переход от старого к новому, указав пути обновления древнего искусства. В итоге замысел не удался: с кризисом местная народная традиция справилась сама. Зато художники, служившие в мастерских, выполнили за десять лет огромную работу социально-педагогического плана. Интересно, что этот труд был позднее осмыслен мстёрскими миниатюристами как победа мира упорядоченных форм, гармоничного и целеустремленного, над хаотическим началом, аморфным и тревожным. Архивные источники такому взгляду в целом не противоречат. Если художественный образ сопрягается с результатами анализа исторических документов, значит, истина где-то рядом.

Бумажный калейдоскоп сложился в картину столетней давности. Она представлена на этих страницах. Казалось, можно было бы надеяться, что ее дополнят артефакты: все-таки в Мстёре десятки взрослых и юных художников не один год рисовали, писали, лепили, вышивали — создавали экспозиции целых выставок… Увы, уцелело до обидного мало, в частности несколько случайных вещей в фондах Мстёрского художественного музея. Одна из них — деревянный мячик, детская игрушка с геометрической раскраской6. Автору показалось, что он годится быть для читателей путеводным символом, проводником по главам нашей истории. Приглашаю вас последовать за ним…

Примечания к статье «От автора»

Примечания к главе 4 «По компасу Наркомпроса»

Глава 1. Мстёра, Модоров, Свободные мастерские…

Слобода Мстёра, известная с ХVII века как древняя вотчина князей Ромодановских, утонувшая в таежных лесах правобережья Клязьмы, никогда серьезно не была связана с хлебопашеским укладом. Жить в этих местах с бедными почвами можно было только ремеслом. В XVIII столетии здесь сложилась специализация «иконников» и смежный с ней промысел по художественной обработке металла. Среди мстёрских иконописцев особую категорию составляли так называемые старинщики. Они не только могли превосходно отреставрировать древнюю икону, но и охотно использовали свои знания технологии старого письма для изготовления подделок. Женщины традиционно были золотошвеями или вышивали белой гладью. А после того, как в 1858 году И. А. Голышев1 открыл свою литографию, выпускавшую в огромном количестве лубочные картинки, они стали работать и над их раскраской.

Особенности местной экономики, замыкавшейся на торговле, отходничестве, связи со столицами, к началу ХХ века отразились на внешнем облике слободы и определили характерные черты ее жителей. Мстёра с прямыми широкими улицами, обилием двухэтажных каменных домов, крытых железом, походила на маленький уездный городок. А сами мстеряки отличались активностью и деловой хваткой. Общий кругозор, социальная подвижность, образовательный уровень заметно выделяли их из среды окружающего населения. Традиционные занятия создавали предпосылки к тому, чтобы выходцы из Мстёры поступали в лучшие художественные школы страны. Но начальной ступенью для многих, как правило, служила местная иконописная учебная мастерская.

Она открылась в 1889 году, и первым преподавателем в ней был мстёрский иконописец М. И. Цепков, учившийся в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ)2. Временем наиболее эффективной и плодотворной работы школы-мастерской следует считать период с 1902 года, когда она перешла под патронаж Комитета попечительства о русской иконописи. Газета «Владимирские губернские ведомости» так описывала ее учебный процесс: «Постановка преподавания здесь существенно отличается от преподавания в обычных школах рисования. Прежде всего, школе придан вид мастерской, где занятия ведутся целый день, причем часы занятий иконописью и рисованием сменяются чтением по Закону Божию, по иконографии, церковной археологии. Во главе обучения поставлено рисование… Художники, получившие высшее… образование в Академии художеств… следя за общим ходом занятий в мастерских, сами преподают ученикам рисование, костную и мышечную анатомию и учение о перспективе. Преподавание это ведется по методам, найденным наиболее целесообразными в обычных художественных школах. Наряду с этим в каждой учебной мастерской по два учителя из лучших и искуснейших местных мастеров-иконописцев преподают ученикам все секреты иконописного мастерства, знакомя учеников со всеми древнерусскими пошибами иконных писем»3. Курс, преподававшийся М. И. Цепковым и С. А. Сусловым, а позднее И. В. Брягиным, заканчивался сообщением сведений о фресковой стенописи и способах реставрации древних икон.

В 1911 году школу в Мстёре возглавил выпускник Петербургской Академии художеств, ученик Валентина Серова и Ильи Репина Захар Степанович Шмелёв4. К этому времени она уже пользовалась заслуженным авторитетом среди всех подобных учебных заведений, находившихся в ведении Комитета. Своего рода знаком доверия к качеству ее работы служила преференция выпускникам, без экзаменов принимавшимся в Казанское художественное училище5.

Одним из таких мстёрских выпускников был Федор Александрович Модоров. Старший сын в большой семье мастера-чеканщика, он рано обнаружил художественные способности. Иконописная школа ожидаемо дала ему ремесленные навыки, но вместо проторенной дорожки к потомственым занятиям, указала иной путь. Все решил привлекательный образ живописца. Сначала он возник под влиянием учителя, Николая Евлампиева6. А встречей, изменившей жизнь мальчика, стало знакомство со студентами Академии художеств Константином Мазиным и Николаем Фешиным. В 1904 году они приезжали на этюды в Мстёру: заходили на досуге в школу к своему приятелю Евлампиеву и понемногу увлеклись занятиями с его учениками. Восхищение свободой их изобразительного умения, умноженное на силу личного обаяния молодых художников, сложило полюс притяжения для Модорова, словно приоткрыв горизонты какой-то иной судьбы. Завершив обучение7, в 1906 году он уехал в Москву. Здесь Федор нанялся подмастерьем к земляку — известному иконописцу В. П. Гурьянову. Расставшись с ним вскоре, искал лучшей доли у его конкурентов (таких же выходцев из Мстёры М. И. Дикарева и братьев Чириковых), одновременно посещая студии А. П. Большакова и Ф. И. Рерберга. С 1909 года Модоров — вольнослушатель Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Однако трудности совмещения учебы с работойвынудили его оставить занятия. Юноша мог посещать только вечерние классы по рисунку и был исключен следующей весной. В своей автобиографии он написал: «Исключение задело мое самолюбие…»8

Полный решимости стать профессиональным художником, Федор вместе с младшим братом Иосифом поступил в Казанскую художественную школу. В ту пору она находилась на подъеме в связи с приходом новых преподавателей П. П. Бенькова9 и Н. И. Фешина10. Харизма Фешина, когда-то властно предопределившая будущее мальчика из Мстёры, снова сыграла свою роль. «Уверовав», по собственному признанию, в наставника в детстве, молодой человек опять оказался под воздействием его художественного темперамента. «Он избегал лишних разговоров, — вспоминал Модоров о Фешине, — обращал внимание на главное в постановках, вовремя умел подсказать, а если нужно и показать… Живописную работу он поправлял только черной краской, и на это уходило у него 5–7 минут… В рисунке он был виртуозен! Много рисовал вместе с нами, что особенно приводило нас в восторг. Уголь в его руках был настолько изящным, что мы не могли передать тонкость его линий даже отточенным карандашом. В живописи он был изящен и размашист. От нас же он упорно добивался умения рисовать кистью»11. Кажется, что недосягаемая магия искусства мастера и его личное обаяние навсегда остались среди главных жизненных впечатлений Федора Модорова12.

Спустя четыре года, покинув Казань с дипломом первой степени, Модоров продолжил образование в Петербургской Академии художеств у Владимира Маковского13, Василия Беляева14 и Ивана Творожникова15. Последние месяцы учебы проходили на фоне событий революции. Императорскую Академию после февраля 1917-го «пускали на дым»16. Тема ее будущего неизменно звучала в прессе. Студенты митинговали, художественная общественность заседала и ссорилась, ломая копья вокруг символа старой жизни, зримо шедшей на слом. Модоров, принимая активное участие в событиях, не солидаризировался с крайностями. Всегда уважительно относившийся к своим учителям, он не мог, в частности, поддержать требование изгнания Маковского с Творожниковым в числе профессоров-ретроградов.

В автобиографических материалах революция для Модорова начинается с победы ленинцев. Подчеркивая симпатии к Октябрю, он рассказывал, как «бывал в Смольном» сразу после переворота, участвовал в передаче студенческой петиции, выразившей поддержку большевикам и готовность помогать Василеостровскому Совдепу в охране общественного порядка17. Настоящего дела молодому художнику революция тогда не предложила, а его энтузиазм принялась испытывать на излом новая повседневность. Петроградский быт становился все суровее, все невозможнее. Блестящая столица вчерашней империи на глазах превращалась в умирающий город; те, кто мог, покидали его. Уехал на родину и Модоров18.

В провинции тоже царила неразбериха, любая сила норовила тянуть одеяло на себя. К началу 1918 года во Владимирской губернии слабые Советы делили власть с земствами. Так было и в Вязниковском уезде, которому принадлежала Мстёра. Слобода во всем еще жила инерцией прежнего порядка вещей. Местный Совет крестьянских депутатов существовал как политический клуб, где читали газеты и вели досужие разговоры. Двадцатисемилетний выпускник Академии, вернувшийся домой «с революционным задором», сразу стал источником энергии перемен. Их движущей силой были в основном недавние фронтовики, отбившиеся от домашних занятий, уставшие, озлобленные, «распропагандированные» большевиками. С оглядкой на уездный Совет, который к весне заметно радикализировался по отношению к своим политическим противникам, Модоров со товарищи тоже усилил давление на земцев. 24 марта 1918 года волостные гласные и члены управы выступили с совместным заявлением, отказываясь продолжать работу в условиях недоверия и травли19. В этот же день состоялось общее собрание граждан Мстёры. На нем председательствовал Модоров. Заслушав земцев, слобожане приняли их отставку и санкционировали передачу властных полномочий Совету20. Молодого художника, возглавившего бескровный переворот, единогласно избрали председателем исполкома21. Об этом времени Модоров на закате жизни рассказал в своих неопубликованных воспоминаниях22.

Владимирская губерния была тогда на военном положении по причинам внутреннего характера. Хлебная монополия, введенная большевиками, дезорганизовала товарообмен, стремительно превратив продовольственный дефицит во всероссийское бедствие. Правительство понуждало губернии собирать деньги с каждого едока, чтобы отправлять эти средства в Москву для централизованной закупки хлеба в Сибири. На местах, не доверяя этим призывам, заводы, фабрики, волости и уезды снаряжали собственные хлебные экспедиции. Им грозили революционным судом, перехватывали в пути их вагоны и баржи. Десятки тысяч мешочников пробирались через красноармейские заслоны на юг и восток, надеясь на русское авось. Ждать им было нечего: в воззваниях с призывами о помощи самым нуждающимся голод уже бытийно именовали царем-голодом.

Как всегда в лихую годину, распространялись слухи, один страшнее и нелепее другого. Они порождали в массе желание найти виновников, персонифицировать источники несчастий. Злая молва, жажда справедливости сбивали людей в страшные толпы, готовые чинить суд и расправу. В середине марта крестьяне из окрестностей Владимира наводнили город. Они громили административные здания, требуя немедленной раздачи продуктовых запасов. Председатель Губисполкома бежал; порядок восстанавливали отряды красногвардейцев. В Вязниках Совет рабочих депутатов возбуждал горожан против заведующего продовольственным отделом управы И. А. Обидина. В результате апрельским вечером у здания управы собралось человек двести, вызывая его на улицу. «Объяснения и убеждения г. Обидина, вышедшего к толпе… ни к чему не привели», а «какие-то подозрительные… личности стали наэлектризовывать толпу разговорами о том, что на квартире г. Обидина имеется масса продуктов». Люди требовали обыска и «некоторые… позволили себе хватать его за руки»… Окружив чиновника, повели его в милицию, потом к нему домой, где, перевернув все вверх дном и ничего не обнаружив, наконец оставили несчастного в покое23…

Федор Модоров в новой должности оказался перед лицом необходимости какого-то решительного действия, которое не только послужило бы к пользе земляков, но и продемонстрировало его намерения, выгодно представило первый шаг на фоне вялости предшественников-земцев24. Ремесленная Мстёра, хлеба не сеявшая, всегда его покупала, но деньги теперь обесценились; идти, чтобы выместить на ком-то свой гнев, местным жителям было некуда, и он аккумулировался в слободе. Нервная обстановка с часу на час грозила разрядиться бедой. Модорову помог случай. На железнодорожной станции застряли два вагона с мукой, предназначавшиеся рабочему поселку Южа. 31 марта на пленарном заседании Мстёрского совета приняли решение о реквизиции груза и о готовности защищать его вооруженной силой25. Жители Южи, в свою очередь, тоже выслали на станцию боевой отряд. Между соседями чуть не разыгралось настоящее сражение. Кровопролития удалось избежать с помощью председателя уездного совета Павлова. В итоге муку разделили поровну. Модоров не накормил земляков, зато мгновенно заработал авторитет. В нем увидели защитника интересов слободы, готового ради этого и на крайние меры.

С первых дней Модорову пришлось решать насущные, неотложные вопросы текущей жизни. Трудности не ставили его в тупик. Вначале он, вполне доверяя тому, что говорили сверху, много сил положил, чтобы получить продовольственные наряды. Затем его сотрудники безуспешно старались обменять эти бумажки на продукты за сотни километров от дома. Глубина общего кризиса, однако, не оставляла шансов на ощутимые сдвиги: национальные масштабы голода нельзя было одолеть личной энергичностью, ответственностью, преданностью делу. Ни с чем возвращались в Мстёру из хлебородных губерний продовольственные эмиссары ее новой власти. Безрезультатными оказывались обращения Модорова к уездному и губернскому начальству. В отчаянии он даже предложил своим товарищам консолидировать вязниковские волости и через голову уездного совета требовать у губернии «пересмотра общего плана доставки продовольствия»26. Если бы такой демарш осуществился, он, без сомнения, был бы оценен как контрреволюционный со всеми вытекающими последствиями для инициатора.

Потеряв надежду добиться толку от владимирских властей, мстеряне начали «сепаратные» переговоры с нижегородцами о том, чтобы включиться в их товарообмен с поставщиками хлеба, предложив «фольгу, клепку, гладевское белье и иконы»27. А пока суть да дело на летнего Николу Модоров вынужден был раздавать жителям слободы жмыхи — стратегический запас своего продовольственного отдела28.

Жизнь скоро погасила первый порыв молодого человека разом все изменить к лучшему. Она же послужила ему школой, убедившей, что в дни революции успеха можно добиться только революционными методами. В то же время он увидел путь к общему благу во «внутренних резервах» Мстёры, которые и следовало вскрыть, действуя максимально решительно. В условиях борьбы за кусок хлеба председатель исполкома быстро научился реквизировать, национализировать, нормировать, распределять… К матери Модорова зачастили ходоки, увещевавшие ее «по-хорошему» окоротить сына. Предупреждали не зря: на исходе апреля 1918 года на Модорова готовили покушение29. Но он все равно продолжал гнуть свое, находя опору в общественном одобрении активной части населения. После того как в середине мая председатель Совета Фёдоров объявил об отставке30, Модоров стал работать за двоих, сосредоточив на себе все надежды своих избирателей и весь гнев ненавистников новой власти. Это была тяжелая ноша, нести которую приходилось в чрезвычайных обстоятельствах.

Когда Федор Александрович не мог разрешить проблему собственными силами, он не стеснялся адресоваться к высшей власти напрямую. Летом, апеллируя к правительству в разрешении спора с губернскими комчиновниками, мстёрский председатель приехал в Москву и добился приема у Андрея Ломова31 и Николая Бухарина. «Они меня расспрашивали обо всем не один час, — вспоминал Модоров, — и даже удивлялись, как это художник и — председатель волисполкома, и говорили между собой, что надо бы показать этого председателя Ильичу»32. Причина обращения к важным лицам Совнаркома была вызвана необходимостью утвердить свою правду в самом резонансном деле за всю скоротечную историю его председательства. В поисках источников доходов для волостного бюджета Модоров на общем сходе граждан Мстёры, состоявшемся 16 июня, провел решение «по обложению имущего класса налогом для сбора сумм на образование общественного фонда»33. Специальная комиссия определила, что фонд должен составить 50 000 рублей34. Она же персонально распределила между «имущими» гражданами финансовую нагрузку. Примерно в это же время был введен четырехпроцентный налог на все товары, исходящие из Мстёры. Он лег дополнительным бременем на фабрики и кустарные мастерские35. Такое законодательное творчество в условиях дефицита легитимности новорожденной власти, с одной стороны, вполне соответствовало ее духу, а с другой, уже могло ее компрометировать. Центр пытался бороться с широко распространившейся практикой контрибуций, за которой часто скрывались обыкновенные грабежи36. Соответствующие циркуляры рассылались в губернии и уезды. Наверное, поэтому вышестоящее начальство начинания мстёрского председателя не поддержало. «Губсовнархоз отменил наши решения, — писал Модоров. — Я немедленно поехал в Москву»37. Кто-то сказал ему, что членов правительства надо искать в «Метрополе». В результате многочасового разговора с Ломовым, Бухариным и «другими товарищами» о жизни Мстёры налог утвердили. Дали записку в Наркомат внутренних дел, откуда были сделаны звонки во Владимир и Вязники. На руках у Модорова осталась бумага, санкционировавшая его фискальные инициативы. С ней он поспешил на следующий же день домой и «даже не зашел в Третьяковку, которую… так любил»38.

Маленькие победы, которые глава Мстёрского совета одерживал на своем беспокойном посту, отнюдь не укрепляли его решимости продолжать начатое дело. Среди напряженных обстоятельств Федор Модоров, по-видимому, не чувствовал себя в родной стихии. Когда романтический флер его новой роли несколько потускнел в жестком излучении будней, он затосковал о другой, более органичной жизни. «Я начинал уже думать о том, что необходимо реорганизовать иконописную школу в художественно-промышленные мастерские»39, — написал он несколько неожиданно в своих воспоминаниях, не особенно заботясь о том, чтобы читатель понял его мотивацию.

20 августа 1918 года Модоров подвел итоги короткому, но бурному периоду общественного служения на собрании членов волостного совета, отчитавшись по всем направлениям работы40. Оставив должность председателя, он перешел сотрудником в местный отдел народного образования41. Здесь — подлинное начало нашей удивительной истории, и открыть ей дорогу следует, разъяснив одно заблуждение.

Частью схематичного представления о Мстёрских художественно-промышленных мастерских, структура которых позднее «осложнилась» школой-коммуной, а затем развилась в опытно-показательную станцию, является роль Федора Модорова как единственного строителя этого замечательного учреждения. Но факты говорят о том, что в тени несомненных заслуг Модорова затерялись фигуры других людей, внесших сюда свою лепту. Первой в этом ряду стоит назвать имя Ольги Владимировны Розановой42, поскольку ее связь с Мстёрой хотя бы отмечалась в посвященных ей публикациях43.

Известно, что реорганизация Мстёрской иконописной школы в учебное заведение нового типа была чуть ли не последним, предсмертным делом Розановой на посту заведующей художественно-промышленного подотдела отдела ИЗО Наркомпроса44. Розанова получила назначение в мае 1918 года45. Главная ее забота заключалась в развитии художественной промышленности и подготовке профессиональных кадров. Помощник Розановой Александр Родченко вспоминал: «Ездили по мастерским, артелям и кустарям. Поднимали брошенную ими работу. Снабжали деньгами, материалами, налаживали брошенные художественные школы»46. Уроженка Владимирской губернии, Ольга Розанова в своей новой деятельности, естественно, обратилась в первую очередь к тем центрам промыслов, которые ей были хорошо известны.

Однако Модоров никогда не называл имя Розановой в связи с созданием Мстёрских художественно-промышленных мастерских. Его воспоминания о событиях 1918–1922 годов были написаны в середине 1960-х. Прошло много лет, но текст не оставляет впечатления, что автор может пожаловаться на память: в нем десятки фамилий сотрудников и воспитанников мастерских. Такое чувство, что Розанова вполне сознательно не включена Модоровым в этот список. Можно было бы подумать, что он не хотел делить честь организатора мастерских с другими. Но в целом Модоров совсем не отрицает роль Наркомпроса в их создании и благодарно вспоминает в связи с этим И. В. Аверинцева, сменившего Розанову на посту заведующего художественно-промышленного подотдела. Вероятно, Федор Модоров — народный художник РСФСР, заслуженный деятель искусств БССР и РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР, профессор, многолетний ректор Государственного художественного института имени В. И. Сурикова — «вычеркнул» Розанову из своего рассказа о событиях постреволюционных лет по причине более глубокой.

Расставшись с Мстёрой в 1923 году в связи с обстоятельствами, о которых мы скажем ниже, Модоров переехал в Москву, и в грозовой атмосфере противоборства художественных группировок вскоре определил свое место в рядах Ассоциации художников революционной России (АХРР)47. Она декларировала предельно ясные цели: «Мы изобразим сегодняшний день, быт Красной армии, быт рабочего, крестьянства, деятелей революции и героев труда. Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом международного пролетариата»48. Надо признать, что Федор Модоров как живописец и как деятель культуры до конца жизни остался верен эстетическому выбору времен своей молодости.

В тексте представления Модорова к званию народного художника СССР49 он именовался «передовым мастером-реалистом», который «на протяжении всей своей творческой и общественной деятельности отстаивал реалистическое направление в изобразительном искусстве и выступал как непримиримый и последовательный боец с чуждыми антинародными формалистическими группировками»50. В конце 1940-х Модоров приветствовал закрытие Музея нового западного искусства в Москве, квалифицируя картины его экспозиции как «маразм и разложение». Позже публично благодарил Н. С. Хрущева за учиненнную им «порку» «ушибленных формалистическими выкрутасами»51. Суриковский институт при Модорове приобрел в вольнолюбивых кругах творческой интеллигенции устойчивую репутацию оплота ретроградов…

Ольга Розанова по всем статьям была антиподом тому, что Модоров неустанно пропагандировал в искусстве, и время, казалось, подтвердило его правоту: избравшие «неверный путь» оказались не только низвергнуты, но и наказаны забвением, вроде бы схватившим их намертво. Их не было в жизни; не осталось им места и в светлом воспоминании Федора Александровича о прошлом.

Между тем можно предполагать, что личное знакомство Модорова и Розановой восходит к тем временам, когда само понятие формализма в его губительной для судеб художников коннотации еще не существовало. «Птенцы» владимирской родины, они оказались в Москве почти одновременно. Осенью 1906 года Розанова поступила в художественную школу А. П. Большакова52, а немногим позже там же появился и Модоров53. Характерно, что оба не были удовлетворены этим своим первым опытом. Причины скорого разочарования коренились, по всей видимости, в общей постановке дела: в студии рядом оказывались ученики с совершенно разной общеобразовательной и специальной подготовкой; состав их постоянно менялся; школа давала лишь самые общие, начальные представления о рисунке и живописи. В итоге Розанова перешла к Константину Юону, а Модоров — к Федору Рербергу, но несколько месяцев 1907 года дают нам основания думать о вероятности их знакомства.

Следующие десять лет, укрепляясь в своем художественном выборе, они ходили совсем разными дорогами: Розанова стала одним из идеологов и видных фигур русского авангарда, Модоров тяготел к кругу Московского товарищества художников и передвижникам54.

По тем же причинам, что и Розанова, оказался «забыт» Модоровым в рассказе о создании Мстёрских художественно-промышленных мастерских Александр Родченко55, учившийся с ним в Казани. В Казанской художественной школе Родченко был однокашником Иосифа Модорова. Их имена стояли рядом в табели об «успехах» учеников этого учебного заведения. С Федором они участвовали в одних и тех же отчетных и периодических выставках56. Судьба, словно ведая будущую принадлежность Модорова-старшего и Родченко к противоположным станам, не оставила наглядных свидетельств их сопребывания в казанские годы: на групповых фотографиях всегда кто-то один из них. Как бы то ни было, документы отдела ИЗО свидетельствуют о том, что Родченко тоже стоял у истоков мстёрского «проекта». В черновике «Краткой сводки деятельности подотдела художественной промышленности за октябрь» 1918 года отмечено, что «в Слободу Мстёры Владимирской губернии направляется Родченко по контролю Св<ободных> гос<ударственных> худ<ожественных> ремесленных мастерских»57. И эта его поездка была не единственной.

Приподнимая вуаль умолчания и избирательности, накинутую когда-то Модоровым на пролог мстёрской истории, мы видим следующую картину. В начале июля 1918 года председатель Мстёрского волостного совета приезжал в Наркомпрос хлопотать об открытии гимназии в слободе58. К этому времени отдел ИЗО во главе с Д. П. Штеренбергом59 уже развернул амбициозную программу обновления художественной жизни в стране, важнейшее место в которой занял вопрос об изменении старых форм образования. «Действовавшие на тот момент столичные и региональные художественные школы массово реорганизуются по принципу свободных мастерских. Этот принцип предполагал прежде всего отказ от академической системы преподавания и переход к построению школы как объединения независимых друг от друга художественных мастерских, возглавляемых мастерами-руководителями. Обучение в… мастерских должно было происходить в процессе совместной работы мастера и его учеников-подмастерьев. Такая система… позволяла формировать художественные школы минимальными средствами в условиях Гражданской войны и фактической утраты связей между регионами. Свободные мастерские с равным успехом могли создаваться на базе как крупных художественных училищ, так и небольших частных студий или ремесленных производств. Уравнивание в правах так называемых чистых искусств и художественных ремесел стало важной тенденцией тех лет»60.

Модоров не мог не испытывать к этому процессу интереса как художник и как администратор новой власти, кровно связанный с судьбой управляемой им территории. В Мстёре общий кризис переживался с особой остротой, потому что умножался на «гибель всерьез» ее векового хозяйственного уклада. Революционное правосознание владимирских большевиков после переворота породило запрет на вывоз икон за пределы местных центров производства. Безработные иконописцы летом копались на огородах, а зимы просиживали по домам. Делать было нечего, и жить было нечем. Модоров смотрел на все это далеко не равнодушным взглядом, не «по-комиссарски». Несомненно, что упадок малой родины имел для него глубокое личное измерение.

В 1925 году, возвращаясь к истории основания мастерских, преемник Федора Модорова В. К. Иванов так описывал драматизм местных условий того времени: «Революция, сметая со своего пути все одряхлевшее и ненужное, не могла, конечно, пощадить и иконописания, производства риз и киотов, и, таким образом, местные кустари в громадном большинстве остались не у дел. “Бывшие люди” не могут примениться к требованиям жизни. На помощь им идет Опытно-показательная станция с художественно-промышленным уклоном. Она помогает претворять старые навыки кустарей в новые формы под руководством опытных мастеров-художников»61.

По-видимому, Модоров встретился с Розановой в Наркомпросе во время своего летнего визита 1918 года62 и именно тогда получил общее представление о концепции отдела ИЗО в отношении будущего старых центров традиционных промыслов. Немногие уцелевшие документы (в основном наброски, черновики планов и отчетов) сохранили образ перемен, которые готовил подотдел художественной промышленности63. Их «головокружительность» происходила из убежденности в стремительной и неизбежной смене всех старых форм быта. Ощущение тотальности наступающего обновления жизни обязывало отвечать на вопросы о том, кто и каким образом наполнит и украсит грядущий мир, бесстрашно сбросивший прежние «одежды». В основание оживления десятков производств, адресующих свою массовую продукцию детским садам, школам, театрам, общественным учреждениям, Ольга Розанова и ее соратники хотели положить лаконичную, но вместе с тем эффективную структуру. Она включала в себя школу инструкторов, специальную «опытную лабораторию по художественной промышленности», современный музей и издательский центр. Подотдел планировал координировать деятельность производителей через систему конкурсов и создать целую сеть отраслевых выставок — от региональных до международных.

Надо думать, что на Федора Модорова особое впечатление произвели масштаб начинаний, та общегосударственная значимость, которая им придавалась. Хотя на алтарь перемен он в некотором смысле вынужден был принести личную жертву: реформа началась с упразднения Академии художеств64, его alma mater; Модоров, несомненно, гордился причастностью к ней.

На летней встрече в Комиссариате просвещения, вероятно, возникла договоренность о визите Розановой в Мстёру для оценки ситуации на месте. Цензура памяти, к которой посчитал нужным прибегнуть Модоров в своей версии событий, опровергается свидетельствами документов. Самый ранний из них — от 2 августа 1918 года — уже зафиксировал просьбу Розановой к Штеренбергу «в счет сметы, представленной от Мстёрского отдела народного образования, выдать руководителю по реорганизации иконописной школы в Свободные государственные художественно-ремесленные мастерские Ф. А. Модорову аванс в размере 10 000 рублей»65.

Заведовал делами местного образования Михаил Михайлович Исаев, человек новый в Мстёре. Он принадлежал к числу тех диковинных людей, кого мятежное время прибило к берегам бывшей иконописной столицы66. Приват-доцент юридического факультета Петербургского университета в довоенном прошлом, недавно демобилизовавшийся боевой офицер и неплохой художник-любитель Исаев переехал в Мстёру во главе маленькой колонии. Кроме семьи Исаева в нее входила сестра писателя Леонида Андреева, Римма Николаевна, а также писательница Вера Евгеньевна Беклемишева67 с мужем — известным литературным деятелем Соломоном Юльевичем Копельманом68 — и сыном Юрием. Няня Беклемишевых, мстерянка родом, фактически спасла своих господ и их друзей, указав им путь эвакуации из революционного Петрограда. Столичные интеллигенты, кое-как наладившие быт с коровой и огородом, на новом месте пытались жить привычными интересами: объединили вокруг себя молодежь, вдохновили ее на издание литературно-художественного журнала69, предложили председателю Совдепа Модорову свои услуги в организации гимназии70, Народного дома71, позднее — мастерских. Некоторые потом стали преподавателями, а их дети — учениками. Двое ребят этих мстёрских «колонистов» выросли людьми известными. Юрий Беклемишев под литературным псевдонимом Юрий Крымов прославился как прозаик, автор повестей «Танкер Дербент», «Инженер». Старший сын М. М. Исаева Алексей был крупнейшим советским инженером космической отрасли, соратником С. П. Королёва.

У Модорова особенно тесное сотрудничество сложилось с Михаилом Михайловичем Исаевым. Энциклопедически образованный, необыкновенно упорный в достижении целей, на первых порах он был главным советчиком и опорой для молодого художника-администратора. Более того, в проекте создания мастерских на этапе подготовки Исаев сыграл определяющую роль. Во всем, что предшествовало их открытию, чувствуется рука опытного человека, «законника», озабоченного тем, чтобы новое дело строилось на прочном фундаменте, в том числе в смысле формальных процедур. В Мстёре не надеялись только на Москву, а в течение лета — осени 1918 года организовали «эшелонированный» процесс создания новой образовательной структуры. Важно заметить: образ будущего дела в сознании его главных творцов с самого начала причудливо сочетал в себе рациональные основания с чертами мечты. И мечты масштабной. Прежде всего в идее Свободных мастерских Исаев и Модоров видели рычаг, который позволит им перевернуть мстёрскую жизнь, погрязшую в своих грустных реалиях. Их вера, что такое возможно, целиком совпадала с пафосом реформы художественного образования в трактовке отдела ИЗО Наркомпроса. Но мечталось не о скромной провинциальной художественной школе, пусть и обновленной, а о чем-то большем — своего рода академии, которая в историческом центре народного искусства развернет все возможности современного научного знания об искусстве…

Как видно из приведенного выше документа, в начале августа подотдел художественной промышленности был готов выделить деньги на создание Свомас72 в Мстёре, но потом что-то не заладилось. Возможно, фигура Модорова в качестве кандидата в уполномоченные от Наркомпроса вызвала дискуссию в отделе ИЗО. Источником сомнений мог быть Родченко. Он вообще не слишком жаловал своих соучеников по Казанской школе и хорошо понимал, что Модоров — антагонист в искусстве, далекий от всякого новаторства. Между тем, рассуждая о положении и перспективах богородских кустарей, переживавших те же невзгоды, что и мстёрские, Родченко подчеркивал, что к ним надлежит «посылать… только художников нового направления, чтобы они своей творческой волей давали им правильный путь»73. Но такой кадровый подход на практике был трудноосуществим. Организацией Свободных мастерских в разных концах страны занимались очень непохожие друг на друга художники.

Так или иначе дело затормозилось, и тут именно М. М. Исаев взял инициативу в свои руки. В те недели, когда в Наркомпросе кипела работа по созданию сети новых учебных заведений74, требовалось убедить центр в возможности и необходимости устройства мастерских в Мстёре. Для этого Исаев полагал нужным превратить план реформирования иконописной школы в идею «всенародную». Школа по-прежнему находилась под юрисдикцией Комитета попечительства о русской иконописи75. Жизнь там едва теплилась с марта 1917 года, когда отречение Николая II от престола лишило организацию главного потенциала — патроната со стороны главы государства. Хотя Наркомпрос принял Комитет под свое крыло, а его делами управлял видный ученый Н. П. Сычёв76, дел как таковых уже не было, потому что иссякло финансирование. В конце 1918 года Комитет перевел работникам своих провинциальных учреждений последние деньги и официально вступил в период ликвидации77. Мстёрскую иконописную школу возглавлял художник З. С. Шмелёв. Поскольку работа в ней фактически остановилась, он служил в отделе народного образования заместителем Исаева. У Шмелёва был конфликт и со своим непосредственным начальником, и с Модоровым. Он вырос из желания Совдепа использовать по своему усмотрению опустевшее здание школы еще до всяких проектов ее реформирования. Проблема заключалась в том, что у Шмелёва была там служебная квартира. Заведующий по привычке апеллировал к петроградскому начальству, которое уже ничем не руководило, а Исаев и Модоров обратились к «гласу народа». 27 сентября по инициативе мстёрского ОНО (то есть М. М. Исаева) состоялось общее собрание местного Общества русской иконописи. На нем Исаев рассказал о широком государственном плане изменений в сфере художественного образования, а также о том, как это поможет мстёрским ремесленникам, если они выступят за реорганизацию бездействующей школы в «учебно-реставрационные мастерские». Он предложил избрать коллегию, которая озаботилась бы сохранением общего порядка на территории школы и ее имущества. Другая цель состояла в критическом анализе преподавания, «как оно велось до сих пор», и в формулировании предложений, чтобы оно «соответствовало истинно художественным задачам русской иконописи и правильной постановке реставрационного искусства». Понятно, что эта «стрела» адресовалась лично Шмелёву. Наконец, было предложено отправить делегата в Наркомпрос для выяснения видения революционным государством будущей судьбы древнего искусства и его мастеров. Собрание во всем согласилось с Исаевым, оформив итоги обсуждения соответствующим протоколом78. В этот же день созвали народный сход жителей слободы, рассмотревший тот же круг вопросов с теми же результатами79.

Федор Модоров немедленно выехал в Петроград, намереваясь познакомить с протоколами собраний тамошнего представителя художественно-промышленного подотдела П. К. Ваулина80, а главное — получить поддержку Николая Пунина81, ставшего после переезда Давида Штеренберга в Москву заведующим петроградским отделом ИЗО. Эта встреча состоялась благодаря тому, что после Февральской революции Модоров соприкасался с Пуниным по работе в Союзе деятелей искусств82, представляя в нем одновременно студентов Высшего художественного училища Академии художеств и Общество мстёрских иконописцев83. Николай Пунин с декабря 1917 года находился в эпицентре создания новой организации управления искусством. К его мнению прислушивался нарком Луначарский; в нем не без оснований видели влиятельную фигуру. Комиссар Русского музея и Эрмитажа Пунин занимался, кроме прочего, формированием Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских, призванных стать революционной альтернативой Академии художеств. Оказавшись в Петрограде в первой декаде октября 1918 года, Модоров, вероятно, был очевидцем торжественного открытия ПГСХУМ84. Этим ценнейшим для него опытом он тогда просто не мог пренебречь, тем более что произвели его на родной для Модорова почве Академии.

Он рассчитывал убедить Пунина в своей состоятельности как организатора Свомас, чтобы тот развеял сомнения московских коллег на его счет. Модоров приготовился к широкому разговору не о себе, а о судьбах «владимирских богомазов», которым чувствовал обязанность помочь, с одной стороны, по праву места рождения, а с другой, в силу образования и революционного мировоззрения. Это была «территория согласия», снимавшая барьеры между художником «из низов» и рафинированным, изысканным столичным ученым-искусствоведом.

Научная карьера Пунина начиналась в отделении древнерусской живописи Русского музея. Его первые статьи были посвящены искусству Византии, феномену иконы и Андрею Рублёву. Он сочетал элитарную утонченность с демократической верой в то, что «торговец или лакей, склоняясь по вечерам перед образами, освещенными розовым светом лампадки, уже причастен к искусству»85. Пунин отлично понимал значение Мстёры и с живым интересом выслушал Модорова. В центре обсуждения оказалась ситуация с запретом на вывоз икон, а также проект реорганизации иконописной школы. Пунин в общих чертах уже знал об этом от Н. П. Сычёва, который передавал историю в интерпретации З. С. Шмелёва.

Документы, привезенные владимирским делегатом, убеждали: Мстёра не просто является подходящим местом для создания новых форм художественного образования, она способна инициировать их снизу. Модоров посвятил Пунина в подробности плана мастерских86. Главная претензия к иконописной школе ему виделась в том, что она «не обнимает всех ремесел»87 слободы. Соответственно, «новая свободная школа… должна иметь три отдела: 1) иконописно-реставрационный 2) художественное рукоделие 3) чеканно-эмалевый — так как население в количестве пяти тысяч душ занимается исключительно этими ремеслами»88. Но забота о сохранении, изучении иконописи — безусловный приоритет, потому что «дело русской иконы есть искусство самого народа»89. Владимирские богомазы восприняли традицию из Греции, «и заслуга их велика перед настоящим миром художников и ученых»90. Мстёра, по мнению Модорова, и среди прочих национальных центров находится на особом счету, являясь единственной наследницей древних мастеров. Неслучайно именно мстеряне, сохранившие тайны старинных технологий, «как реставраторы открыли России и миру глаза на красоту русской иконы»91. Об этом мстёрский художник, учившийся иконописи у И. В. Брягина, работавший с В. П. Гурьяновым, М. И. Дикаревым и братьями Чириковыми, мог судить не понаслышке. На фундаменте сбереженных умений, в соединении с любовным отношением к «родному нам искусству» Модоров предполагал построить работу главного иконописно-реставрационного отдела новых мастерских. «Хочется поднять исконное дело на степень художественности путем изучения, а не ремесленности», — убеждал он своего собеседника92.

Тезисы делегата Мстёры Пунин встретил с пониманием как ученый, как человек, увлеченный революцией, и даже как один из апостолов левого искусства, видевший в иконе животворный источник русского авангарда. Оба остались довольны разговором. Заручившись обещаниями поддержки, Модоров вернулся домой.

Исаев тем временем тоже действовал: 7 октября материалы мстёрских собраний он лично отвез в Наркомпрос93, где бумаги были взяты Розановой в работу. 11 октября она уже докладывала Художественной коллегии «о горячем желании местного населения и организаций поднять искусство иконописи и реставрации» путем создания Свободных государственных художественных ремесленных мастерских94.

«Иконописное дело в Мстёрах, — говорила Розанова членам коллегии, — всем хорошо известно. Я лично видела образцы вышивок из Мстёр во Влад<имирском> губ<ернском> кустарн<ом> музее. Они действительно заслуживают внимания и правильной постановки дела»95. Характеризуя предпосылки к созданию Свомас, Розанова перечисляла бедственное положение кустарей и ясно выраженное ими желание осовременить работу иконописной школы, подчеркивала заинтересованность местной власти, наличие удобного помещения… При этом имя Модорова в докладе не прозвучало ни разу, что выглядело бы странно, если б художественно-промышленный подотдел видел в нем своего кандидата. Зато Розанова дала развернутую рекомендацию Михаилу Исаеву: «М. М. Исаев чрезвычайно деятельный и большой инициативы человек… Он читает лекции в Московской социалистической академии и участвует в других общественных организациях. В Мстёрах он работает над созданием Единой трудовой школы и Повышенной. В настоящее время живет в Мстёрах, и очень важно воспользоваться пребыванием его там для осуществления организации мастерских… Он обещает с своей стороны приложить все усилия к тому, чтобы дело было широко и правильно организовано»96. Очевидно, что именно на него Розанова делала ставку. Более того, присутствие Исаева в Мстёре заведующая подотделом оценивала как важнейший ресурс создания мастерских. Проблему кадров уполномоченных Наркомпрос признавал едва ли не главной проблемой всей созидательной программы97. Из текста доклада понятно, что очередные ближайшие действия (расчет сметных предположений и решение конфликта с художником Шмелёвым) Розанова собиралась координировать с Исаевым, он для нее главный партнер в Мстёре.

В тот же день по адресу мстёрского ОНО Розанова отправила телеграмму о принятом коллегией положительном решении98, а 15 октября отдел ИЗО НКП официально известил Исаева, что «иконописная школа принята в ведение Отдела изобразительных искусств и реорганизуется в Свободные государственные ремесленные мастерские»99.

История развивалась без одного из ее инициаторов, Федора Модорова, до 17 октября, когда руководитель Московской художественной коллегии Владимир Татлин и Ольга Розанова получили письмо из Петрограда. Пунин, еще не зная, что вопрос о Свомас в Мстёре разрешен, и выполняя обещания, данные Модорову, ходатайствовал перед коллегами об оперативном включении мстёрского проекта в сметы отдела ИЗО с текущего месяца. Он просил лично принять Модорова, чтобы тот мог развернуто донести до москвичей свои идеи, в надежде, что эти идеи прозвучат для них так же убедительно, как для него самого100. В течение недели такая встреча состоялась, и Модоров наконец получил от Розановой полномочия для создания мастерских101. Между прочим, снова обсуждалась возможность ее приезда в Мстёру до конца месяца. Но сначала первым из сотрудников подотдела художественной промышленности там побывал Александр Родченко.

Последняя декада октября выдалась для Исаева и Модорова в связи с их планами необычайно насыщенной. Они участвовали в заседании мстёрского Совдепа102, где Модоров докладывал о поездкахв столицу и разъяснял план реформы иконописной школы; снова проводили общее собрание иконописцев, чеканщиков, белошвеек103, с которыми говорили о будущем уже в терминах реформы художественного образования, пытаясь доходчиво растолковать, как все это отзовется в их жизни; совещались с педагогами104 Мстёры, опубликовав проекты устава, штатов и сметы мастерских. Во всех этих аудиториях проект создания Свомас представлялся его инициаторами как своего рода локомотив, который вытянет слободу в светлое будущее. Если и было тут прожектерство, то вполне искреннее, поднявшееся на дрожжах небывалых перемен, когда фантастическое воплощалось прямо на глазах. Да и как не верить в судьбоносность нового дела, если оно ставится в связь с вопросами, волнующими большинство, если люди, его затеявшие, обещают отменить запрет на торговлю иконами и оживить экономическую жизнь с помощью создания профсоюза иконописцев, белошвеек и прочих ремесленников Мстёры?! Модорова благодарили. В каждой из трех резолюций прошедших собраний вместе с удовлетворением его назначением выражается и надежда, что именно Федору Александровичу доверят управлять мастерскими. Положение его в новой роли еще не прочно, он нуждается в поддержке земляков.

Вечером 28 октября Исаев отправил Розановой письмо105, подводя итоги событиям бурной декады. В нем он обещал через два дня106 вместе с Модоровым лично доставить ей резолюции «стоглавых соборов» и другие документы, касающиеся реорганизации школы. Но вместе с тем, выражая опасение, что обстоятельства могут помешать его личной встрече с Розановой, обращал ее внимание на следующие пункты: «Двинуто ли дело с реставрационной коллегией, по поводу которой… послана резолюция нашим Советом?

Нам было бы очень приятно, чтобы наше новое детище называлось: Свободные государственные художественные мастерские — без упоминания “ремесленные”. Это звучит красивее, да в будущем мы и надеемся, чтобы наше детище стало своего рода Академией художеств.

Чрезвычайно важно, чтобы на этот раз Модоров повез бы в Мстёру деньги. Это имело бы огромное политическое значение, в особенности принимая во внимание годовщину революции и торжества. Это было бы определенным последствием заботы советской власти.

Вас же лично ждем в Мстёру, — продолжал Исаев. — Гимназия моя уже открыта, ученье идет. За этот приезд удалось создать начало весьма приличной библиотеки: приобрели книги из соседнего имения (реквизировав), а ценные книги — из дома местного фабриканта, обращенного в читальню и библиотеку»107.

Появление Исаева и Модорова в последний день октября в Москве было для Розановой удобной оказией совершить в их обществе запланированное путешествие в Мстёру. Тревожная обстановка на железной дороге не позволяла пренебречь такой возможностью. Деловую поездку она хотела использовать в том числе для свидания в Вязниках108 с сестрой Анной. Их встреча состоялась в самом начале ноября. По воспоминанию Анны Владимировны, целью поездки было осмотреть условия обучения в Мстёрской иконописной школе109. Остались неизвестными подробности этого краткого визита и то, каким Розановой показался Модоров на мстёрском «пленэре», почувствовала ли она уверенность в правильности кадрового выбора. Надо сказать, что при всем глубочайшем несовпадении взглядов на искусство была у них одна важная объединяющая черта, которая могла обеспечить будущее плодотворное сотрудничество: и Розанова, и Модоров являлись людьми дела — деятелями. Эта черта выделяла Ольгу Владимировну среди многих ее коллег в НКП. Недаром не терпевший трескотни и пустословия Владимир Маяковский относился к ней с особым уважением110. Первые месяцы общественной и государственной работы после революции ярко проявили Розанову как работника, как творца новой жизни. Трудности ее новой роли не сводились лишь к поиску решения объективно существующих проблем. Характерна фраза из письма к одному из корреспондентов: «Конечно, время интересное, но глубоко несчастные люди свели все к канцелярии»111…

Для Мстёры «инспекция» Ольги Розановой стала прологом к добрым переменам, а для самой художницы оказалась роковой: в пути она заразилась дифтеритом и скоропостижно скончалась в Москве 7 ноября. В «Отчете о деятельности отдела изобразительных искусств Наркомпроса», опубликованном в первом номере журнала «Изобразительное искусство» за 1919 год, Давид Штеренберг отдал дань уважения ее памяти: «Здесь приходится с глубокой скорбью вспомнить, что мы потеряли одного из лучших наших работников — молодую художницу Розанову, умершую в октябре112 прошлого года… Она первая взялась за реорганизацию школ в Иваново-Вознесенске, в Мстёрах и других центрах художественной промышленности. Чрезвычайно любя это дело, Розанова произвела огромную работу обследования и инструктирования и была вырвана смертью в самый разгар работ, которые и до сих пор не прерываются»113…

Между тем в Мстёре наступила пора переходить от слов к делу. Препятствовали этому два обстоятельства. Во-первых, Наркомпрос так и не выделил никакого аванса для открытия мастерских, в то время как Модоров на волне надежд начал делать в кредит необходимые расходы, в том числе и по подготовке к начинающейся зиме. Настоящим камнем преткновения сделался категорический отказ З. С. Шмелёва съехать с казенной квартиры; он продолжал рассылать жалобы, которые, несмотря на повсеместную смуту, находили своих адресатов. 12 ноября Совдеп Мстёры неожиданно получил две телеграммы одинакового содержания из Петрограда: от Николая Пунина и от управляющего делами Комитета изучения древнерусской живописи114 Н. П. Сычёва115. Они просили приостановить выселение Шмелёва до их приезда через неделю. Совет «из уважения к просьбе тов<арища> комиссара Пунина и профессора Сычёва» согласился, но вместе с тем суммировал претензии, накопившиеся к Шмелёву. Ему вменялось в вину малое радение к делу преподавания и то, что он «уронил высокий до него уровень школы», не заботился о ее судьбе после революции»116.

Едва ли Шмелёв, прослуживший в Мстёре восемь лет, действительно заслужил такие упреки. У своего начальства он всегда был на хорошем счету, ежегодно получая благодарности за подготовку учащихся. Но теперь никто не хотел вспоминать об этих знаках отличия, полученных от организации с монархическим душком. Зато упорное сопротивление желанию советской власти обобществить квартиру Шмелёва зачлось ему за проявление социального эгоизма. Совет отозвал его с работы в отделе народного образования, «как выказавшего более заботливости о себе, чем о культурно-просветительских нуждах слободы»117. Заодно признавалось «совершенно нежелательным» его участие в работе Свободных мастерских хотя бы в роли педагога, «противящегося всем своим поведением общим интересам народного художественно-промышленного образования»118.

Пунин и Сычёв приняли участие в судьбе Шмелёва, но не это сподвигло обоих совершить тысячеверстный путь из Петрограда в условиях хаоса и Гражданской войны. Главной их заботой была сама Мстёра, исконное ее ремесло. Ученики Д. В. Айналова119 и Н. П. Кондакова120, товарищи по историко-филологическому факультету Петербургского университета, коллеги по службе в Русском музее, они в годы всеобщего переворота оказались на переднем крае ответственности за национальное искусство. Это свершилось почти незаметно для них самих на рубеже 1917–1918 годов, о чем позже Пунин скажет просто: «Так поставила меня жизнь в дышло революции и связала многих из нас с нею одним крепким узлом на долгие месяцы, годы. <…> Она собрала нас вокруг конкретных задач и, стерев разногласия, послала, как солдат, туда, куда было нужно»121. Поездка в Мстёру встала в ряд таких «солдатских» командировок. Пунина с Сычёвым вело и ученое любопытство, смешанное с соблазном ощутить землю Андрея Рублёва в той ее неизменной сути, без исповедания которой знание техники, приемов мертво. А еще — надежда уловить это в людях и помочь им. Обоим были памятны рассказы о Мстёре их товарища по службе в Русском музее художника П. И. Нерадовского, приезжавшего сюда в 1914 году отбирать способных подростков для дальнейшего обучения искусству реставрации. Теперь все предстояло увидеть собственными глазами с поправкой на события последних лет, остановивших привычное течение местной жизни. Мстеряне в помощи нуждались, и, как водится у русских, стараясь не плошать, ждали все-таки «барина», который приедет и рассудит. Пунин с его высоким комиссарским званием и профессор Сычёв из далекого Петрограда годились на эту роль. Старики в связи с распространившейся вестью о важных визитерах вспоминали, как почти двадцать лет тому назад слобода изумленно встречала Н. П. Кондакова и графа С. Д. Шереметьева как близких царю людей, присланных разузнать о нуждах русской иконописи122…

20 ноября состоялось общее собрание граждан Мстёры. Самое просторное помещение иконописной школы вместило около двухсот человек. Руководили собранием Исаев и Модоров. Сначала обсуждался вопрос о мастерских. Слово предоставили гостям, «которые в своих речах отметили громадное художественное значение Мстёры и ее иконописного искусства, а также высказали свое отношение к реформе иконописной школы»123. Детали этого отношения протокол не отразил. Ясно, что петроградцы поддержали преобразование школы с той лишь разницей, что Сычёв сделал акцент на сохранении связи нового учебного заведения с Комитетом изучения древнерусской живописи. В прениях большинство высказалось за передачу школы в ведение Отдела изобразительных искусств НКП, хотя это было делом лишь риторики, а не дискуссии: и так все понимали, что у нее появился новый хозяин. Только один голос неожиданно прозвучал за сохранение существующего положения. Возражал Петр Иванович Мумриков, принадлежавший к известной в Мстёре семье иконописцев, которая от основания школы покровительствовала ей124. Он приходился родственником И. И. Мумрикова, предложившего в начале века столичным ученым Комитета программу обучения, направленную на «создание нового типа иконописца, более просвещенного вообще и более искусного в работе»125.

Второй вопрос повестки дня касался абсолютно всех собравшихся — «О нечинении препятствий к распространению произведений иконописи»126. Мстеряне ждали комиссарского слова Пунина, и оно прозвучало — красноречивое, веское, обнадеживающее. Потом в том же духе выступил Н. П. Сычёв. Собрание постановило: «Ходатайствовать перед народным комиссариатом о предоставлении мстёрским профессиональным рабочим союзам всех возможностей для глубокого и свободного распространения иконописных и других художественных произведений»127.

В заключительной речи Пунин обещал «передать тов<арищу> А. В. Луначарскому доброе пожелание мстёрцев и приветствия по поводу начинаний народного комиссариата по просвещению»128. О Шмелёве на собрании не говорили; видимо, все было решено «в рабочем порядке», и художник в конце концов вынужден был оставить Мстёру129. В жизни слободы начиналась новая глава, которая требовала новых людей.

По возвращении в Петроград Пунин передал Луначарскому не только «добрые пожелания» иконописцев, но и свою обеспокоенность состоянием их дел. Итоги командировки были через месяц подведены в публикации органа отдела ИЗО газеты «Искусство коммуны»130. Там, в частности, говорилось: «Целью поездки было обследование существующей в Мстёре иконописной школы, состоявшей до сих пор в ведении Иконописного комитета в Петрограде. Из личного осмотра школы Н. Н. Пунин пришел к заключению, что она нуждается в коренном преобразовании и что не может дальше оставаться в ведении вышеназванного комитета. В настоящее время в Мстёре обучаются до 30 учеников. Возраст учащихся самый разнообразный, начиная с 8 лет. С планом преобразования школы… Н. Н. Пунин ознакомил местное население на многолюдном митинге, созванном им в помещении школы. Иконописная школа реорганизуется и будет построена совершенно на новых началах. <…>

Н. Н. Пунин также осмотрел помещения, в которых местные жители производят иконы. Помещения эти представляют ряд хаток, где кустари расписывают иконы. В настоящее время мстёрские кустари переживают острый материальный кризис, так как запрещен вывоз икон»131.

Заметка завершалась предположением «перевести опытных иконописцев Мстёры на другой род производства. Безболезненно, напр<имер>, — рассуждал анонимный автор, — мстёрские иконописцы могли бы перейти к изготовлению разного рода игрушек. Вопрос этот находится пока в стадии разработки»132.

Пунин вынес ситуацию, сложившуюся во Владимирской губернии, на рассмотрение коллегии по делам искусства и художественной промышленности. 9 декабря 1918 года ее очередное заседание открылось сообщением Пунина о мстёрских впечатлениях133. По-видимому, мысль о перепрофилировании иконописцев на другие виды прикладного искусства принадлежала ему. На первый взгляд она выглядит странной и неуклюжей, если забыть, что было тогда очевидным для Пунина: безбожному государству не нужны тысячи пудов икон, которые привыкла выбрасывать на рынок Мстёра, а новая коммунистическая культура не нуждается в сотнях ремесленников средней руки, способных лишь воспроизводить одну трудовую операцию «личников» или «доличников» в рамках привычного для цеха разделения труда. Классическая традиция русской иконы могла естественно существовать отныне лишь в производственной нише реставрации произведений искусства. Высокое заповедное мастерство сохранится в процессе подготовки кадров реставраторов. Лучшим местом для этого станут Свободные мастерские. Они соберут иконописцев-педагогов, обеспечат преемственность передачи старинных технологий. Масса ремесленников, которые не являются носителями уникальных знаний и умений, должны искать новые формы приложения своих сил, и в этом поиске они тоже будут опираться на возможности мастерских. Таким было общее заключение, сделанное Пуниным и Сычёвым в результате их мстёрской командировки.

Энергия, с какой Михаил Исаев с Федором Модоровым принялись за преобразование иконописной школы, общественный энтузиазм, проявленный в связи с этим, внушали уверенность, что их работа обязательно даст плоды. Но это было делом перспективы. Прямо сейчас предстояло устранить искусственные препоны, возведенные перед иконописными промыслами Владимирского края. Революция находилась в демократической поре, и провинциальному законотворчеству «центр» еще не всегда умел противопоставить свою волю. Вот и в заседании коллегии 9 декабря под председательством Пунина мстёрский «казус» не показался легко устранимым недоразумением. В результате обсуждения сошлись во мнении, что необходимо «предложить подотделу художественной промышленности составить докладную записку, в которой было бы разъяснено, что заниматься продажей икон или других предметов культа никем не запрещено. Записка эта должна быть представлена в соответствующее высшее учреждение для принятия необходимых мер»134.

Пунин старался до конца отработать тему, не только в рамках формальных механизмов и процедур, но и в кулуарах, привлекая к ней внимание всех, кто мог повлиять на результат. В конце декабря на страницах все той же газеты «Искусство коммуны», в резонансной статье «Ложка противоядия», нарком просвещения Луначарский писал: «Воинственный футурист Пунин… изо всех сил потеет над тем, чтобы спасти традиции мстёрской иконописи, и тревожится по поводу запрещения местной властью вывоза икон из Мстёры»135.

Однако новая жизнь уже свистела пущенной стрелой, безжалостно разрывая ткань прошлого, привычного, устоявшегося. И административные запреты составляли только часть беды. Нарушенное транспортное сообщение, разгорающаяся Гражданская война окончательно подрывали посредническую коммерцию тысяч владимирских офеней136 — кровеносную систему иконного рынка. Дело, и так еле теплившееся, бросали из-за мобилизации, ради мешочничества, для любого занятия, где бы то ни было сулившего заработок.

Тем не менее Модоров вслед за Штеренбергом, Пуниным, Розановой видел в преобразовании иконописной школы в художественно-промышленные мастерские прежде всего спасительное средство для поддержания местных кустарей. В своих воспоминаниях он всячески подчеркивает, что изменения осуществлялись по его плану. Не ставя это под сомнение, нельзя не заметить, что план целиком совпадал с идеологией отдела ИЗО Наркомпроса. Одной из важнейших задач реформы, по мнению ее руководителя Давида Штеренберга, являлось «создание кадра ремесленников высшего типа», воплощающих синтез рабочих и художественных навыков, тяготеющих к искусству и способных реализовывать «свои познания для приложения к специальному труду»137. А Луначарский в 1919 году с трибуны Всероссийской конференции, на которой Модоров будет докладывать о первых успехах Мстёрских мастерских, подчеркивал важность руководящего импульса отдела ИЗО в привлечении художников для придания нового качества художественной промышленности: «Я лично нахожу, что художественная промышленность должна быть под контролем Отдела изобразительных искусств. Промышленность только тогда получит настоящий размах, когда она будет художественной. Надо влить весь мир наших изобразительных искусств в художественную промышленность, и это можно сделать, только доверив ее нашему миру художников. Надо втянуть художника в эти гигантские запросы народных масс, научить его поднять художественный вкус и художественные методы и поднять художественное творчество»138.

Профессионалы призваны были «оплодотворить» кустарную традицию, словно обмершую, потрясенную революцией. Кроме создания новых кадров, следовало предложить новые смыслы и эстетические ориентиры. В Мстёре заявленная линия целеполагания реформы оказалась реально сопряжена с романтической надеждой ее «отцов» — добиться успеха через максимальное привлечение художественных сил. А определенные местные условия усилили эффект чистоты эксперимента и в то же время придали ему неповторимые индивидуальные черты139.

При обилии источников остается неизвестным точное время, когда Свободные мастерские начали свою работу. Некоторые называют днем их открытия 1 октября 1918 года140. Устав мстёрских Свомас датирован 28 октября141. Однако такой ранней датировке противоречит вся реконструкция событий, опирающаяся на комплекс документов. В упоминавшемся «Отчете о деятельности Отдела изобразительных искусств Наркомпроса» сообщается, что Мстёрские мастерские существуют с ноября142. Но, скорее всего, здесь имеется в виду лишь завершение процедурных формальностей по созданию Свомас. Из содержания заметки в газете «Искусство коммуны» о визите Пунина в Мстёру ясно следует, что в последней декаде ноября он осмотрел иконописную школу, которую еще только предстояло реорганизовать в мастерские. Настоящим временем открытия Мстёрских государственных свободных художественно-ремесленных мастерских стоит признать декабрь 1918 года. Таким образом, Мстёра наряду с известнейшими центрами художественного образования оказалась в самом авангарде той эстетической революции, которая провозгласила, что «всякая область, всякий город, всякий человек имеет право требовать свободы творчества и признания вольности художника в государстве»143.

Примечания к главе 1 «Мстёра, Модоров, Свободные мастерские…»

Глава 2. Первые шаги

Домом новым мастерским по праву преемственности стало здание бывшей школы иконописи1. Теперь Модорову предстояло его населить. Устав, написанный заведующим, предполагал три отдела: иконописно-реставрационный, художественного рукоделия, чеканно-эмалевый2. Создавая педагогический коллектив, Модоров сначала обратился к людям, лично ему известным. Во время осенней поездки в Петроград он условился о будущем сотрудничестве со своим товарищем по Академии художеств Евгением Калачёвым, который принял предложение быть заместителем по учебной части и вести класс рисования и композиции3. Из состава педагогов иконописной школы на место руководителя реставрационного отдела был приглашен Дмитрий Иванович Торговцев4. Помогать ему согласился маститый Иван Васильевич Брягин5, учивший еще самого Модорова в отрочестве азам иконописи. К ним присоединился Виталий Дмитриевич Бороздин6, а годом позже — еще и юный Михаил Кириков7. У Модорова были все основания гордиться таким кадровым подбором отдела, которому отводилась главная роль в его учебном заведении. Торговцева он считал «недосягаемым мастером» по яично-темперной технике, а Брягина в пору работы в Москве — лучшим иконописцем-реставратором старой столицы. Бороздин, принадлежавший к славной семье потомственных мстёрских богомазов, кроме местных «университетов», успел пройти студию Федора Рерберга и Казанскую художественную школу, имел опыт реставрационных работ в Московском Кремле.

Как иллюстрация того, что мир и впрямь перевернулся, явился наниматься к Модорову его первый работодатель, знаменитый иконописец Василий Павлович Гурьянов, оставшийся не у дел. Вышла тяжелая сцена: находившийся на грани отчаяния недавний «поставщик двора» буквально валялся в ногах, просился «хоть в библиотекари», но, кроме брезгливости, никаких других чувств не вызвал8. Уж слишком худая память сохранилась о нем у Модорова и его сверстников-мстерян, ходивших когда-то в подмастерьях у Гурьянова9. По-видимому, отказ стал для него последним ударом, и вскоре он умер. Какая-то гримаса времени ощущается в том, что дети Гурьянова — Серафим10, Елизавета и Зоя, бывшая крестницей последнего русского императора11, — оказались впоследствии среди воспитанников Федора Модорова.

Для чеканно-эмалевого отдела сразу не удалось найти руководителя-художника; его возглавил Федор Дмитриевич Серебряков-Луговой, опытный эмальер с изрядным практическим стажем в мастерских Москвы12. Помощником его стал Дмитрий Трофимович Кулаков, которого числили одним из самых виртуозных чеканщиков мстёрской округи13. Эти опытнейшие кустари имели лишь начальное образование, но свое дело знали прекрасно.

Наконец, в отдел художественного шитья и вышивок были приглашены совсем молодые сестры Клавдия14 и Евгения15 Самохваловы, окончившие Строгановское училище и успевшие поработать в Москве с Варварой Каринской, только начинавшей там свою карьеру художника по костюмам16.

Модоров не был бы Модоровым, если бы остановился на этом: планы его, как правило, не давали покоя только что воздвигнутой им же реальности. Как свое упущение в проекте мастерских он вдруг увидел отсутствие столярного отдела и в середине января 1919 года подыскал для его организации московского резчика по дереву Павла Кодичева. О нем известно немногое со слов самого Модорова: «Работал в Москве, в мастерской Конюхова по рисункам Щусева, Жолтовского, Веснина, и, как видный мастер, был приглашен в Мстёрские художественно-ремесленные мастерские»17.

Таков самый первый, узкий еще круг преподавателей, который в дальнейшем будет изменяться и расти. Из их числа составился коллегиальный орган управления — Школьный совет. По мере усложнения структуры учебного заведения будет усложняться и система управления. Но пока все было просто, можно даже сказать, по-домашнему.

Открывшиеся мастерские привлекли, кроме слободских ребят, детей из ближайшей сельской округи. Для них пришлось организовать столовую и небольшое общежитие. Почти сразу стало ясно, что давать специальные умения разновозрастной аудитории, существенная часть которой толком не училась, не имеет смысла. Учебный план расширили общеобразовательными предметами. Из этого вскоре вырастет полноценная школа-семилетка.

По воспоминаниям Федора Модорова, просвещение внедрялось не без «кровопролития». Одним из самых первых учеников был его племянник Миша Курбатов. Домой к Модорову зачастила мать мальчика, которая слезно просила освободить сына «от арихметики», из-за которой у него будто бы «идет носом кровь»18… Позднее среди «подмастерьев» оказались младшие брат и сестра Модорова Леонид и Маруся. Таким образом, все принимало для заведующего характер семейного предприятия: «Я работал с увлечением и зажигал товарищей и коллег своим оптимизмом», — вспоминал он о периоде становления19.

Между тем поводов для оптимизма было не так уж много, а денег не было вовсе, если не считать десяти тысяч рублей, полученных в НКП в самом начале декабря 1918 года20. Мизерная сумма даже не покрывала долгов, накопленных деятельным Модоровым. Спустя две недели в Москву из Мстёры отправилось вежливое письмо-напоминание, а за ним полетела телеграмма: «Немедленно шлите денег»21. Комиссариат просвещения, получавший подобные телеграммы тогда десятками, хранил молчание, и заведующий садился за новое послание: «Покорнейше прошу о переводе денег по смете 1918 года в сумме 26 000 р<ублей>… Нужда в средствах велика. Мастерские требуют ежедневного расхода на материалы, хозяйственные надобности и проч<ее>. Накопились долги. Убедительно прошу не замедлить [c] высылкой денег, иначе невозможно вести дело»22.

Впрочем, и с деньгами, когда они у Модорова все же появятся, дело будет вести нелегко. В условиях гиперинфляции на них все менее охотно готовы обменять товар, обладающий настоящей и непрерывно возрастающей ценностью. Модоров довольно быстро осознал, что может рассчитывать в основном на себя и на круг своих ближайших помощников. При этом он терпеливо начал выстраивать деловые и личные отношения в Наркомпросе, не требуя невозможного, но стараясь, чтобы достижения и заботы Мстёрских мастерских всегда оставались в фокусе обозрения их московских кураторов. В написанных в преклонном возрасте воспоминаниях Модорова о событиях своей молодости невольно обращает на себя внимание одна черта: Федор Александрович почти не говорит о невзгодах, хотя именно они составляли ткань его жизни той поры. Трудности вполне выявили характер Модорова, потребовав от него энергичности, настойчивости, крестьянской хитрецы, дипломатичности, трудолюбия, хозяйственной расчетливости. И все это было замешано на незаурядном самолюбии, которое приводило в движение вышеназванные свойства.

Очень показательной для стиля мстёрского заведующего выглядит история организации первой выставки его мастерских. В том самом письме от 25 декабря, в котором он в очередной раз за короткий срок напоминал отделу ИЗО о крайней нужде в средствах, Модоров вдруг спрашивает, «когда можно будет приехать в Москву с группой учеников для устройства отчетной выставки работ учащихся мастерских»23… Не прошло и месяца, как затеплилось дело, которое сразу посадили на голодный паек; только-только под своды мастерских вошли первые преподаватели и ученики, а Модоров уже готов «отчитаться»24.

Подотдел художественной промышленности после смерти Розановой возглавил Иван Аверинцев25. Он находился в сложном положении. Созидательная программа по линиям перестройки художественного образования, модернизации кустарной промышленности столкнулась с немалыми проблемами. Только часть из них была связана с хронической нехваткой средств и кадровым голодом. Особым затруднением представлялось отсутствие настоящего консенсуса в отношении существа реформы. Под давлением различных заинтересованных сил то «слева», то «справа» ее траектория не могла как следует установиться. В Наркомпросе, непрерывно плодившем структуры со схожими функциями, художественно-промышленный подотдел имел множество оппонентов и критиков.

На таком тревожном фоне Аверинцеву нужны были положительные примеры реформы — источники инициативы и позитивного нового опыта. Мстёрские художественно-ремесленные мастерские, едва родившись, неожиданно явили себя именно в таком качестве, и Федор Модоров играл в этом главную роль. Его идея сразу «показать товар лицом», устроив в Москве выставку работ учеников и преподавателей Мстёры, получила поддержку. Глава московского ИЗО Владимир Татлин и Аверинцев помогли Модорову снять в Хамовниках небольшое помещение — три комнаты общей площадью восемьдесят саженей, где в течение февраля 1919 года мстеряне демонстрировали свой творческий потенциал26. По-видимому, подобная акция провинциальных Свомас в столице стала самой первой. Естественно, экспозиция представляла в основном иконописную традицию Мстёры.

История вызревания Свомас в слободе показывает, что подготовительная работа Исаева и Модорова имела четкие ориентиры. Их идейная сторона определялась в этом тандеме художником. Живой, амбициозный характер Модорова проявился в поисках смысловой доминанты его начинания. Он хотел быть «нужным», поэтому внимательно относился к общественной конъюнктуре, пытался ловить ветер в паруса.

Первоначально предполагалось сделать основной акцент на подготовке реставраторов древнерусской живописи. Это выглядело органичным прежде всего для самого Модорова. Если в детстве традиционное искусство было для мстёрского мальчика лишь привычным фоном жизни, то в студенческие годы Модоров серьезно увлекся старинной архитектурой, фреской, будто заново открыл для себя икону. Еще во время работы в московской мастерской братьев Чириковых27 он получил интересный опыт (оставшийся и дорогим воспоминанием) стенописи «яичной темперой, в стиле Дионисия, в старообрядческой церкви в Покровском переулке на Таганке»28. Из ежегодных летних поездок по историческим городам и Русскому Северу Федор привозил десятки этюдов и зарисовок архитектурных памятников. Особое внимание молодой художник уделял копированию средневековых фресковых росписей и шедевров иконописи29. Некоторые работы были приобретены Академией художеств и использовались в качестве наглядных пособий на лекциях30.

Летом 1918 года благодаря инициативе И. Э. Грабаря возникла Всероссийская комиссия по сохранению и раскрытию памятников древней живописи. К ее работе были привлечены преимущественно мстёрские реставраторы: Г. О. Чириков, П. И. Юкин, В. О. Кириков, А. И. Брягин, И. А. Баранов, М. М Тюлин и А. А. Тюлин, И. П. Клыков и И. Н. Клыков, Ф. А. Модоров31, В. Н. Овчинников32. Одним из первых дел Комиссии стала так называемая Владимирская экспедиция, обследовавшая Владимир и Боголюбово. Она происходила буквально в те же месяцы33, когда в Мстёре Федор Модоров подготавливал реорганизациию иконописной школы и открывал мастерские. О результатах реставраторов он получал информацию из первых рук, так как сотрудниками И. Э. Грабаря были его родственники и друзья. При этом, разумеется, не мог не ощущать внутреннюю связь между участием земляков в новом деле государственной важности и тем, что делал сам. Прямым подтверждением этому служит одновременная событиям малоизвестная картина Модорова «Старик-реставратор Миша Главной», написанная в 1918 году34. Она, безусловно, навеяна первыми открытиями Владимирской экспедиции — расчищенными фресковыми ансамблями Успенского и Дмитриевского соборов, фантастическими находками громадных рублёвских икон деисусного чина, обнаруженных Г. О. Чириковым в Звенигороде, «в одном из сараев, под грудой наваленных дров»35.

На этой же волне 19 декабря 1918 года Федор Модоров вместе с другими педагогами только что созданных мастерских провел первое заседание мстёрского подотдела Коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины36. Главной его задачей было заявлено открытие музея. По словам члена подотдела П. А. Сергиевского, «мысль об устройстве музея вызывалась естественным желанием мстёрцев зафиксировать, систематизировать и осознать родной для них уже в течение нескольких столетий иконописный промысел»37. Всего через год Модоров пробьет в НКП проект организации музея местного края под эгидой художественно-промышленных мастерских38.

Музейное строительство на периферии в соединении с развертыванием новых форм художественного образования являлось частью плана отдела ИЗО. С 11 по 18 февраля 1919 года в Петрограде состоялась музейная конференция. Мстеряне приняли в ней участие. Развитие музейной сети подразумевало в том числе создание экспозиций авангардного искусства. Его достижения таким образом расходились по стране, обретая свое законное место в истории отечественной культуры. Но главной функцией музейной реформы оставалось сохранение памятников прошлого. В силу особого отношения «левых» к народному искусству вообще и к иконописи в частности у «идейно чуждого» академиста Федора Модорова на этой почве возникали новые точки соприкосновения с влиятельным крылом его столичных коллег.

К осени 1919 года сложилась целая инфраструктура, занимавшаяся продвижением по городам и весям коллекций произведений искусства39. Глубина их проникновения вызывает сегодня удивление. Среди протоколов Музейного бюро есть списки картин, подготовленных в ноябре 1919 года к отправке в крошечный городок Вятской губернии Слободское и… в Мстёру40. Вятчанам достались работы Ольги Розановой, Василия Кандинского, Любови Поповой, Алексея Моргунова, Александры Экстер41. Представители Мстёры за «своими» картинами по неизвестным причинам не явились, и они были распределены в другие места42.

О содержании первой московской экспозиции мстёрских Свомас в Хамовниках позволяет с уверенностью судить следующая столичная выставка, в которой их пригласили участвовать, — VII Государственная выставка отдела ИЗО. Она открылась 30 марта в залах Музея изящных искусств. Мстеряне планировали доставить экспонаты в Москву собственноручно. Но тогда практически полностью прервались пассажирские перевозки по железной дороге между Нижним Новгородом и Москвой. Возможно, это бы не остановило Модорова, но его свалил сыпной тиф, и в итоге было решено отправлять груз почтой. Таким образом, сохранился полный реестр с перечнем экспонатов43.

Из 28 работ 17 — иконы. Хотя среди авторов были педагоги44, свой полновесный вклад в эту часть экспозиции внесли ученики. Чеканно-эмалевый отдел представили братинами, чеканными окладами, чернильницами, солонками исключительно преподаватели Д. Кулаков и Ф. Серебряков-Луговой. Класс рисунка и композиции демонстрировал ученические тетради рисунков с натуры и композиционных заданий. Мстёрский стенд дополняли иллюстрировавшие занятия в мастерских фотографии, сделанные Е. А. Калачёвым. Отсутствовали лишь достижения столярного отдела, находившегося в стадии формирования, и вышивальщиц, которые никак не могли начать нормально заниматься из-за хронического дефицита материала45.

Легко вообразить чувства Модорова: болезнь помешала ему лично представить свои мастерские в Москве на выставке с высоким статусом «государственной». По существу, это был первый смотр сил, призванный показать, насколько теория реформы художественного образования и художественного производства не расходится с ее делами. Мстёра оказалась в одном ряду с Первыми Свомас (бывшее Строгановское училище), Петроградским государственным фарфоровым заводом, Национальной Петергофской гранильной фабрикой, Первыми Петроградскими художественно-промышленными мастерскими, московским Кустарным музеем, мастерской украинской Вербовки и немногочисленными провинциальными Свомас46. Символично выглядело участие в выставке кустарей Владимирской и Московской губерний — адресатов методической и иной помощи учебных заведений новой генерации.

Ближайшим свидетельством успеха Мстёрских художественно-ремесленных мастерских в Москве, подтверждением правильности избранного Модоровым наступательного курса стало предложение отдела ИЗО провести в Мстёре в начале апреля совещание по вопросу расширения сети художественно-промышленных школ. Деятельный характер мстёрского уполномоченного заставил Наркомпрос присмотреться к нему как к человеку, способному создать своеобразный узел прочности реформы в старом центре исторического промысла. Модоров сумел побороть предубеждение к себе тех, кто «в центре» изначально оценивал его кандидатуру без энтузиазма.

В середине января 1919 года, второй раз за несколько месяцев, в Мстёре побывал Александр Родченко47. Они с Розановой проторили туда дорогу многим художникам, которых Комиссариат просвещения потом направлял в качестве инспекторов, экспертов, консультантов. Родченко не изменил своего мнения о Модорове как о живописце, но не мог не признать, что, назначив его уполномоченным, отдел ИЗО не ошибся. Во всем строе жизни мастерских чувствовался бодрый пульс поступательного движения вперед. К началу марта сотрудники Модорова ощутили, что, несмотря ни на что, одолели первый подъем: в рабочих отношениях возникла та ось, когда само дело начинает порождать внутренние импульсы, свидетельствующие о признаках порядка. Это выражалось в первую очередь в простых формах существования, на которые реагировали наиболее живо и внешние наблюдатели.

3 апреля Мстёрские мастерские принимали гостей — делегатов двухдневной конференции, посвященной развитию художественной промышленности в местном крае. От отдела ИЗО в ней участвовал художник В. Г. Орлов48. Губернию представлял художник М. В. Модестов и сотрудники Кустарного музея, Вязниковский уезд — заведующий отдела народного образования академик живописи Н. Н. Харламов49. Были делегаты Холуя и Палеха, ближайших к Мстёре исторических центров иконного промысла. От хозяев, кроме Федора Модорова и его коллег, участвовал руководитель мстёрского Рабиса Н. В. Миронов. Председательствовал на конференции Михаил Исаев.

Речь шла о распространении мстёрского опыта создания Свомас на Холуй и Палех, разделявшие одни и те же кризисные проблемы. «Что касается местной художественной промышленности и ее организаций, — писал из Холуя в Москву художник Е. А. Зарин50, — то приходится сказать немного — голодуха и разруха всё сковали мертвым сном. Нет хлеба, нет материалов, нет взаимообмена»51. Без поддержки Комитета русской иконописи в обоих селах так же замерла и работа учебных школ-мастерских. Газета «Искусство коммуны» еще 9 февраля 1919 года сообщала, что Комитет обратился к отделу ИЗО с предложением принять в свое ведение иконописные школы Холуя и Палеха52. Мстёрская конференция стала формой экспертизы этого предложения.

В ответ на доклады соседей о бедственной ситуации Модоров заверил их, что перспектива есть, ибо «центр не стремится к уничтожению русского иконописания, но намерен лишь бороться с машинным производством икон»53. Среди главных вопросов обсуждали необходимость сохранения и обновления старых ячеек художественного образования как условия развития кустарной промышленности, создание стройной системы их связи с властными структурами уезда, губернии и Наркомпроса. Говорили о том, каким, собственно, должно быть обучение в мастерских. Конференция предсказуемо приняла резолюцию о реорганизации иконописных школ Холуя и Палеха по примеру Мстёры, с немедленным открытием финансирования, «дабы удержать их от полной гибели»54.

Через две недели Аверинцев поручил Модорову организовать там обследование, чтобы дать окончательное заключение о целесообразности поддержки и о бюджете, которого она потребует. После того как положительное решение было принято, кадровые вопросы тоже как-то незаметно оказались в компетенции мстёрского заведующего. Он рекомендовал художественно-промышленному подотделу оставить во главе обновляемых школ их прежних руководителей: в Холуе — Е. А. Зарина, а в Палехе — Е. И. Стягова55. Когда летом 1919 года в уездном городе Вязники откроется художественная студия56, она уже естественно войдет в поле руководящего влияния Мстёрских художественно-ремесленных мастерских. Таким образом, в первый же год своего существования они стали фактически вырастать над собой, воплощая, казалось бы, не вполне основательную мечту своих создателей о чем-то большем, чем обыкновенная школа для юных кустарей. Однако этому вектору роста со всей суровостью противостояла экономическая реальность.

В апреле 1919 года в мстёрских Свомас занимались 65 детей, а их полугодовой бюджет составлял 102 000 рублей57. В конце марта Модоров получил директиву из Москвы о его сокращении до 68 000. На простых примерах Школьный совет пробовал убедить подотдел художественной промышленности, что при таком финансировании «мастерским будет крайне трудно поддержать свою деятельность в том виде, в каком она выражается сейчас. Достаточно сопоставить цены, чтобы убедиться в этом: дрова вместо 75 руб<лей> — 240; керосин вместо 10 р<ублей> — 45 руб<лей>; яйца (для темперы) вместо 30 р<ублей> — 70 руб<лей> и т. д. Кроме того, приобретение материалов для отдела художественного шитья вызвало значительный перерасход из-за сильного повышения цен (120 %) на материалы в Центротекстиле. Деньги были остро необходимы на ремонт помещений мастерских. Школьный совет надеется на то, что результаты, достигнутые мастерскими в смысле большой производительности и поднятия художественной стороны ремесла, хорошо известны п/отделу из доклада товарища В. Г. Орлова58. Изделия, посланные на выставку (вещи ординарные)59, дают основания к удовлетворению возбужденного ходатайства [о сохранении прежнего бюджета]»60. Его существенное сокращение было крайне болезненно воспринято в Мстёре еще и потому, что оно подрезало крылья намерению Модорова открыть новое, живописное отделение.

Денег у Наркомпроса действительно нет, взять их Аверинцеву негде, даже для симпатичной ему Мстёры. Он накладывает на полемическое письмо Школьного совета единственно возможную для него резолюцию: «Необходимо производить только оплату личного состава и самые крайние хозяйственные расходы, расширение же деятельности мастерских в этом полугодии не может быть произведено»61. Впрочем, оставляя надежду на будущее, предлагает пока «усилить преподавание живописи вообще в проходимом курсе рисования»62.

На исходе весны Аверинцев предпринял поездку по ряду подведомственных учебных заведений в Смоленской, Московской и Владимирской губерниях. В Мстёру он приехал 20 мая. Первый беглый взгляд соответствовал ожидаемой картине благоустроенности и порядка: «Помещение мастерской очень удобно расположено в двухэтажном доме63, самом лучшем в посаде64. При доме есть сад, огород и ряд хозяйственных построек»65. Исаев и Модоров подготовили для гостя обширную программу, чтобы продемонстрировать изменения, привносимые в жизнь мстёрской округи художественно-ремесленными мастерскими, в частности примеры «повышения графической грамотности» у учеников общеобразовательных школ, учителя которых пользовались методической поддержкой Модорова и его коллег посредством специальных курсов, и новую практику артельной работы профсоюза гладкошвеек, организованного по инициативе того же Модорова. Разумеется, показали Аверинцеву и все достижения самих мастерских. Они были сосредоточены в экспозиции, посвященной завершению первого учебного года. Авторов лучших работ награждали денежными премиями. Ежегодные весенние выставки и поощрение успехов учеников превратятся в дальнейшем в добрую местную традицию.

Через пару месяцев, когда чиновник Наркомпроса подведет итоги своей обзорной поездки на страницах газеты «Искусство», он так напишет о мстёрских впечатлениях: «Выставка работ в государственных художественно-промышленных мастерских являет собою… картину бодрой и строго продуманной работы, с определенной целью заложить начатки искусства в молодое поколение. Видна на всем сплоченная работа учащих и учащихся мастерской, видна самостоятельность последних в решении многих задач, как учебной работы, а равно и самого распорядка школьной жизни… Коллегии учащих выражена от Отдела изобразительных искусств большая благодарность за умелую и правильную постановку дела»66.

В ходе знакомства с Мстёрой Аверинцев высказал мысль, что отделу ИЗО «следует отпустить средства на издание монографии иконописцев, ювелиров и гладкошвеек посада… а за реализацию публикации мог бы взяться М. М. Исаев как человек, отдающий себя всего культурному строительству»67. Этот проект, к сожалению, не осуществился. Зато самое непосредственное следствие имело знакомство Аверинцева с продукцией артели гладкошвеек, находившейся под патронажем мстёрских Свомас. Артель профсоюза Рабис сложилась почти одновременно с ними, как бы под крылом нового модоровского дела и насчитывала около 600 членов. Активный участник советизации мстёрской жизни, краевед и мемуарист А. Н. Куликов подчеркивал особую роль Модорова, имевшего «связь с Москвой, Наркомпросом, отделом ИЗО, через который начался сбыт изделий художественной вышивки»68.

К гладкошвеям примкнула немногочисленная фракция живописцев. «Они начали работать по дереву, расписывая яичными красками матрешки, бураки, поставцы и коробки, покрывая живопись масляным лаком»69. Это стало первой попыткой диверсификации иконного промысла в русле советов Николая Пунина.

В полном соответствии с идеологией отдела ИЗО Модоров хотел как можно скорее дать почувствовать местным кустарям эффект от появления художественно-промышленных мастерских. Среди его московских руководителей не было единства в вопросе о том, насколько резким должно быть такое вмешательство. Наиболее решительную позицию занимал Давид Штеренберг, оперировавший почти военной терминологией. Призывая к мобилизации художественных сил для нужд реформы, он имел в виду прежде всего молодых художников левого направления, которые призваны вносить на местах «свое влияние и новое течение, уничтожая старое»70. Иван Аверинцев тоже говорил об экспансии мастерских, даже о «подчинении себе» населения для внедрения правильного понимания художественного вкуса и ограждения его от «антихудожественного влияния»71. При этом он смягчал бескомпромиссность Штеренберга, уверяя, «что новые люди посылаются не для того, чтобы лишить производительность данного края ее особенностей, а скорее для того, чтобы познакомиться с ними и одновременно влить в нее новую здоровую струю, по возможности сохраняя местные особенности в обработке материала»72.

Модоров не только досконально знал промыслы Мстёры, но и хорошо понимал особенности психологии, нравы земляков. Визит Аверинцева помог ему найти форму обращения к самой многочисленной части ремесленников, чей рынок изделий не пострадал так сильно от политических событий, — гладкошвеям и вышивальщицам. «Все это дело, — писал Модоров Аверинцеву, — нуждается в правильной постановке и художественном руководстве, так как там отсутствует понимание костюма, его выкроек и действительно художественной вышивки — мало безграмотной копировки с журналов, не имеющих никакого отношения к искусству»73. Подотдел в это время вынашивал идею курсов как дешевого, мобильного средства «пропаганды начальных понятий об искусстве и художественной промышленности среди широких неподготовленных масс»74. Мстёра, наряду с бывшим Строгановским училищем, стала первой испытательной площадкой для оценки его эффективности.

Отдел ИЗО командировал в посад художников Федора Козлова75 и Нину Рабинович76. Курсы, рассчитанные на месяц, открылись 12 июня 1919 года. Параллельно художники занимались рисованием и прикладным искусством с местными школьными работниками. Уже через два дня Козлов писал в Москву своему коллеге Николаю Шевердяеву77, которого ожидали в Мстёре с передвижной выставкой Промышленного музея, призванной сопровождать занятия: «Курсы функционируют правильно. Работы… по горло с утра до вечера… Если выставку решили везти сюда, то теперь как раз самое время»78. Еще через неделю инструкторы отчитывались перед Аверинцевым: «Интерес к курсам большой. Прием новых членов на курсы нами прекращен ввиду физической невозможности заниматься с таким количеством учащихся. Мешает работе отсутствие образцов. Все приходится делать самим. Результатами первой недели довольны. <…> Еще раз напоминаем о необходимости показать выставку по художественной промышленности. Здесь все для нее готово»79.

Художники занимались со слушательницами композиционным рисованием, теорией шитья и практическими работами по вышивке, старались показать всевозможные способы и манеры, а также разнообразие материалов. Инструкторы ставили перед собой задачи «развить… отношение к своей специальности как к художественному творчеству, научить композиционному рисованию и в то же время самой технике рисования, дать им понимание цветовых соотношений и главным образом отучить их от тех антихудожественных образцов, которыми <они> пользовались до сих пор… Кроме того, насколько позволяло время, велись вообще беседы по вопросам искусства»80. Ф. И. Козлов отмечал, что достоинством курсов была особая, художественная обстановка: «Мстёрская почва, — писал он, — очень благоприятная для таких культурных начинаний»81. Заметно, что московские художники и сами воодушевлены сделанной работой. Для них это конкретный пример связи центра с провинцией, «единения художников с профессионалами», который «служит залогом будущего развития художественной промышленности»82.

Модоров со своей стороны благодарил Аверинцева и ждал его на церемонию закрытия курсов: «Ваш приезд обязателен, — писал он в Москву, — иначе и закрытие курсов не последует»83. Аверинцев приехать не смог, но гораздо важнее было то, что к окончанию занятий не без трудностей Николай Шевердяев все-таки доставил в Мстёру наглядные материалы. Из этих экспонатов, полусотни изделий курсанток и первых светских опытов местных ремесленников составилась экспозиция «Государственной выставки работ Союза деятелей прикладного искусства и работ, исполненных на курсах». Она привлекала зрителей до конца июля84. Несмотря на суровое время, трудности с транспортом, в Мстёру организовали экскурсии из разных уездов губернии. Восемнадцать лучших вещей мстёрских вышивальщиц потом отправили в Москву. Они были размещены в складе-магазине отдела ИЗО на Софийской набережной, где художественно-промышленные мастерские разных губерний представляли свои произведения.

Штеренберг и Аверинцев посчитали, что «краткосрочные курсы дали блестящий результат»85. Этот опыт получит в Мстёре свое продолжение.Государственная выставка, прошедшая в подзабытой атмосфере праздника, вызвала широкий резонанс и символически подвела итоги первого года существования мстёрских Свомас. Они сумели заявить о себе за очень короткий срок на родине и в Москве. Стремление Модорова сделать мастерские фактором влияния на местные реалии полностью совпадало с генеральной линией его руководителей. Слова уполномоченного не расходились с делами. Отдел ИЗО получал все новые поводы высоко оценивать практику мстерян. Таким образом, флаг был поднят. Теперь оставалось ему соответствовать. На этом пути Модорова ждал огромный объем черновой работы.

Пока функционировала выставка, Козлов, Рабинович и Шевердяев принимали участие в подготовке мастерских к новому учебному году. Модорову их помощь была драгоценна; сам он старался не потерять даром ни одного летнего дня. В каникулярное затишье дети огородничают, удят рыбу и ходят с Евгением Калачёвым на этюды, а Модоров поглощен заботами о будущем семестре. В письме Аверинцеву он писал: «Заготавливаю свеклу, достал 21 пуд картошки, дров, материи. Словом, рву всюду, где что дают. На носу ремонт, и большой… Составляем дополнительную смету»86. Верный своему обычаю не довольствоваться тем, что принес прожитый день, Модоров все время думал о завтрашнем — заботился, как бы использовать интерес, вызванный государственной выставкой, для привлечения новых учеников, рассчитывал устраивать у себя в летние месяцы пленэр студентов Вторых Свомас87, думал об издании брошюры о Мстёрских мастерских88. Что-то из запланированного раньше уже сбывалось, поддаваясь модоровскому напору. Так, удалось все-таки выбить в Наркомпросе деньги на открытие живописного отдела. Очередная маленькая победа над обстоятельствами отражала рост авторитета Модорова в Комиссариате, признание того факта, что дело свое он ведет правильно.

15 августа 1919 года в Москве, на Рождественке, открылась Первая всероссийская конференция по художественной промышленности89. Это крупное многодневное событие организовало ведомство Ивана Аверинцева. В нем приняли участие Алексей Луначарский, Давид Штеренберг, Николай Пунин, Осип Брик и представители Свомас, фабрик, музеев. Мстёру представляли Федор Модоров и Евгений Калачёв. Кроме посещения заседаний, делегаты конференции ездили на экскурсии и участвовали в вечерних дебатах.

В центре всеобщего внимания, естественно, оказалось выступление наркома просвещения90. Луначарский говорил о том, что видит в кустарном производстве одно из конкурентных преимуществ России, которое она сможет реализовать за «громадное время» будущего господства крестьянского хозяйства. В перспективы быстрой индустриализации нарком не верил — считал, что производственная форма кустарной мастерской будет десятки лет сопутствовать аграрной экономике страны. И при умелой постановке дела продукция кустарного сектора сможет предложить свою оригинальную художественную продукцию на рынки развитых государств, чьи фабрики и заводы «обеспложивают фантазию». Такой результат станет возможным, если мастерские превратятся со временем в центры «развития национального вкуса». Здесь ключевую роль должны сыграть профессионалы. Едва ли не главной в связи с этим представлялась Луначарскому проблема оторванности художника-интеллигента от массы. В речи наркома отразился спор различных структур НКП о развитии художественно-промышленных мастерских. Отделу ИЗО оппонировал отдел технического образования. Его глава О. Г. Аникст обвиняла Штеренберга и Аверинцева (противопоставляя свою точку зрения по факту и Луначарскому) в том, что они уводят обновленные учебные заведения с производственного пути, ограничиваясь подготовкой «кандидатов в художники».

Среди характерных трудностей, разделявшихся всеми участниками конференции, работавшими «на земле», было недофинансирование и в лучшем случае невнимание местных властей к жизни художественно-промышленных мастерских. В качестве рецептов против этих бед Штеренберг и Аверинцев предлагали максимально развивать деловую инициативу, держаться организационно «под зонтиком» центра. Для Модорова ценность таких советов была невелика: он сам являл собой воплощенную активность и деловитость, а стратегическая ориентация на Москву находилась в основе его управленческой политики, причудливо сочетавшей вектор выживания с вектором развития. Молодой заведующий и в иных отношениях шагал в ногу: в частности, Аверинцев по свежим следам пропагандировал с трибуны конференции опыт организации летних курсов в Мстёре как образец решения проблем на местах с помощью художников-профессионалов. Именно за это ведь и ратовал Луначарский…

Впрочем, некоторые идеи, прозвучавшие на конференции, Модоров воспринял в качестве руководства к действию — во-первых, мысль наркома о перспективности продвижения товаров кустарного производства за рубеж, а во-вторых, тезис Штеренберга о необходимости налаживать связи с высшими художественными учебными заведениями. Скоро и то, и другое он попытается с разной степенью успеха внедрить в программу развития Мстёрских художественно-промышленных мастерских. Наконец, актуальным для него был выдвинутый принцип взаимодействия между Свомас различного уровня (высшими, областными, районными). Хотя об этом говорилось в самом общем виде, Модоров должен был думать, как адаптировать такую возможность к реальности своих отношений с Холуем, Палехом, Вязниками.

На конференции Федор Александрович не только слушал, но и говорил — активно участвовал в прениях, дискуссиях за пределами основной повестки дня. Его доклад — один из самых обширных и основательных — хронологически первый подробный рассказ о Мстёрских мастерских, в названии которых слово «ремесленные» уже уступило определению «промышленные». Он дает представление о начальном варианте структуры, все время переживавшей изменения, о той ее форме, какую мастерские обрели всего через несколько месяцев после своего рождения.

«Школа имела до реорганизации одно отделение, теперь же несколько отделов: 1) иконописно-реставрационный; 2) живописный: а) станковый б) монументальный в) декорационный — сюда же входит работа чистой фрески; 3) художественно-вышивальный; 4) чеканно-эмалевый; 5) столярно-резной и общий для всех класс рисунка и композиции.

Задача иконописно-реставрационного отдела дать Наркомпросу мастеров-реставраторов по древнерусскому искусству иконописи»91.

Из выступления ясно, что не одни личные предпочтения и историческая обусловленность мстёрского промысла руководили Модоровым в таком целеполагании, а более широкий контекст, который воспринимался им как социальный заказ: «Нужда в работниках по реставрации возросла чрезвычайно, — говорил мстёрский уполномоченный, — благодаря усиленной работе Центральной коллегии по охране памятников искусства и старины92, и представитель от них специально приезжал к нам за тем, чтобы Совет мастерских мог откомандировать подготовленных учащихся на открываемые им высшие школы по реставрации, а представитель Петроградского археологического отдела93 просил прямо командировать учащихся как мастеров на работу в Новгород. <…>

Что же касается отдела живописи, — продолжал Модоров, — то его цель дать возможность учащимся выявить способности и наклонности чисто живописного характера в смысле уяснения чутья колорита, разработать эти способности в этой области чистой живописи без связи с традицией и каноном старых иконописных приемов. Только по отделу монументальной живописи и фрески можно допустить связь со старыми приемами иконописи (в технике), но не больше.

В основу этого отдела положена свобода в выборе изобразительного материала, индивидуальность в работе, без давления со стороны руководителей. Этот отдел предусматривает две специальности — чисто станковую живопись (работа с натуры маслом) и монументально-декорационную живопись (роспись стенных поверхностей способами: фреска, яичная темпера, способ Кейма и темпера клеевой). Декорационная живопись — работа клеевыми красками по холсту и применение главным образом к театральному делу»94.

Три других отдела — художественно-вышивальный, чеканно-эмалевый и столярно-резной, — по мысли Модорова, призваны были дать новую динамику соответствующим мстёрским ремесленным специализациям за счет повышения художественного уровня и переориентации производства на «предметы домашнего обихода».

Несмотря на уверенный и мажорный тон его выступления на конференции, нетрудно заметить, что идея мастерских еще не откристаллизовалась, что их дальнейшая судьба зависит от ежедневного творчества. Время не многое изменит в этом смысле, возведя такую обусловленность едва ли не в принцип на протяжении всех последующих лет существования Мстёрских художественно-промышленных мастерских.

Участие в московской конференции стало для Модорова с Калачёвым важным этапом в осмыслении работы и стимулом на будущее. Энергия разговоров, споров, обмен опытом, убеждавший, что за короткий срок сделано немало, что достигнутые результаты имеют ценность не только для них, — все это окрыляло. Однако возвращение домой накануне нового учебного года очень скоро поселило у обоих ощущение дежа-вю. Уже 1 сентября 1919 года Модоров писал своему московскому руководству: «До начала учебных занятий осталось не более как две недели, между тем еще необходимо приобрести некоторые материалы и сделать… приспособления для вновь открывающихся отделов — денег же в распоряжении Школьного совета не только нет, но даже значится по счетам некоторая задолженность»95.

При всех неудобствах хронического безденежья оно уже воспринималось почти как привычное условие существования, с которым Модоров понемногу научился справляться. Главным ресурсом продвижения вперед были люди. Поэтому настоящей потерей стала мобилизация в Красную армию Михаила Исаева. Модоров сообщил об этом Аверинцеву, и в сентябре Исаева откомандировали в распоряжение Наркомпроса, назначив заведующим подотделом опытно-показательной школы96. Исаев больше не будет работать в Мстёре, но связь с посадом, с мастерскими, с Модоровым не прервется: он не раз еще окажет услуги делу, у истоков которого стоял.

Изначальный образ «Сельской академии», тревожа воображение Модорова, заставлял его думать о кадрах. Трудно было не заметить, что рост структуры мастерских опережает ее сущностное наполнение. Вместо трех отделов по утвержденному Уставу у Модорова было пять, но только за реставрационно-иконописный отдел он мог быть спокоен. Вышивальщицы несколько месяцев потеряли из-за отсутствия рабочих материалов, потом и вовсе остались без педагогов: сестры Самохваловы покинули Мстёру97. До подыскания специалиста-художника пригласили мстёрскую мастерицу К. А. Чирикову. Она оказалась неслучайным человеком и работала потом много лет, но не могла, конечно, соответствовать статусу руководителя такой важной для местных условий мастерской. Та же проблема касалась металлистов и деревообделочников: вторые и третьи роли распределены, не хватало лидеров, которые способны были бы придать новое, художественное качество процессу обучения. Казалось, в живописном отделении, где преподавание взяли на себя Модоров с Калачёвым, все должно быть на высоте, но обилие административных и хозяйственных забот не позволяло им чувствовать удовлетворение от педагогической работы, как они сами себе ее представляли.

В конце 1919 года Модорову удалось привлечь новых педагогов — «москвича Л. Зверева98 вести занятия по обработке металла, а его жену М. А. Звереву — по художественной вышивке»99. Они окончили Строгановское училище и уже имели опыт педагогической работы в земских ремесленных школах100. Тогда же Модоров выписал из Москвы Василия Никифоровича Овчинникова, своего однокашника по мстёрской иконописной школе, только что завершившего в столице многолетнюю работу по реставрации Благовещенского и Успенского соборов Кремля101.

Из числа творческих работников составился Художественный совет мастерских. На протяжении всей истории Свомас и созданного позднее техникума он играл важную роль: утверждал учебные программы, эскизы оформления общественных и рабочих пространств, эскизы и рисунки изделий, оценивал конкурсные работы учащихся, отбирал их для экспонирования на выставках, готовил рекомендации выпускникам для продолжения художественного образования. На раннем этапе жизни мастерских102 в Совет входили Ф. А. Модоров, Е. А. Калачёв, Ф. Д. Луговой, Д. Т. Кулаков, Д. И. Торговцев, Л. П. Зверев, М. А. Зверева, В. Д. Бороздин, И. В. Брягин, К. А. Чирикова.

Невольно в центре общего внимания оказались молодые столичные художники: Евгений Калачёв с женой Марией Викторовной103 и супружеская чета Зверевых104. Мария Александровна Зверева105 была своим происхождением непосредственно связана с местом новой работы. Она принадлежала к обширному мстёрскому семейству Морозовых, богомазов и торговцев иконами. Многие из них уже давно жили в Москве. Отец Зверевой имел «в Таганке»106, на Семёновской улице, лавку с мстёрским товаром. Поступив в 1908 году в Строгановское училище107, Мария познакомилась с Леонидом Зверевым, за которого по окончании курса вышла замуж. Леонид Петрович был сыном обедневшего калужского дворянина. Но детство его прошло в подмосковном имении богатой бабушки, где она, осколок чуть ли не пушкинских времен, сохраняла своего рода заповедник дореформенных отношений с их патернализмом, причудами и особенностями быта. В этой странной атмосфере остановившегося времени маленький барчук навсегда полюбил природу, пристрастился к верховой езде и псовой охоте. Юность, однако, столкнула его с иной реальностью: пенсии отца, коллежского советника, вышедшего в отставку, не хватало на содержание многочисленного семейства, и старшая сестра Леонида вынуждена была ходатайствовать перед попечительницей Строгановского училища великой княгиней Елизаветой Федоровной о принятии брата на казенное содержание108. Самостоятельная трудовая жизнь художников-молодоженов началась под Костромой, в селе Большое Красное, где они служили в художественно-ремесленной учебной мастерской золото-серебряного дела.

Евгений Калачёв, несмотря на близость с Модоровым, которую он сохранял на протяжении жизни, двигаясь за ним словно в фарватере большого корабля, был человеком совсем иного склада, ни в чем не похожим на своего товарища. Многое в его характере определяла принадлежность к офицерской касте: предки из поколения в поколение служили офицерами в Сибирском казачьем войске. Калачёв по семейной традиции сначала окончил Сибирский кадетский корпус, а затем Николаевское кавалерийское училище109. Но тяга к искусству, которую он испытывал с детства, в конце концов переменила судьбу. Страсть к сцене соперничала в нем с влечением к рисованию, живописи и фотографии. Среди наставников юного Калачёва в первых изобразительных опытах был Н. И. Соколов, «незаурядный пейзажист», товарищ Ивана Шишкина по курсу в Академии художеств110.

После трех лет военной службы, в 1913 году, Евгений Калачёв поступил в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств. Этому предшествовали вечерние занятия рисунком в Школе поощрения художеств и уроки живописи в студии М. Д. Бернштейна111. Мастерская баталиста Н. С. Самокиша, где Калачёв учился вместе с Петром Митуричем и Львом Бруни, позволила ему раскрыться как художнику на материале, знакомом и близком по духу, хотя в дальнейшем батальные сюжеты его не привлекали. Интеллигентный, идеологически незашоренный, Калачёв тосковал по старой России, подумывал о загранице. В Мстёре он временами остро чувствовал свою оторванность от городской почвы и артистической среды, с которой был прежде связан в Петрограде. Но это оставалось лишь на страницах писем, никогда не прорываясь вовне112. Помогали чувство долга, понимаемое в духе чеховских героев, и искусство. Вопреки всему Евгений Александрович много писал и рисовал: «За два года накопил изрядно вещей масл<яными> краска<ми> и акварелей. Хватило бы на выставку!» — признавался он в 1920 году одному из своих старых друзей113.

Вслед за этими первопроходцами в Мстёру потом приезжали и другие художники, на первых порах ощущавшие себя в непривычной обстановке невольными пленниками обстоятельств. Случалось, растерянные перед лицом сельского быта, они выглядели забавно в глазах учеников. Мотив выживания в значительной степени управлял поступками людей в то время, когда революция с особенной силой язвила свои колыбели — большие города. В условиях наступившей переходной «первобытности» самыми острыми вопросами там становились проблемы не только еды и тепла, но и личной безопасности. Скульптор Сергей Конёнков, переживший бандитское нападение на свою московскую квартиру, вооружился револьвером, Родченко хранил дома охотничий карабин, Александр Шевченко — целый арсенал: австрийскую винтовку, шашку и кортик114. Держать ухо востро приходилось в столице и приезжим: январским вечером 1919 года на Садово-Кудринской вооруженными налетчиками был ограблен приехавший по делам сотрудник иваново-вознесенских Свомас художник А. А. Никифоров. Кроме личных вещей, у него отняли казенные деньги115… Мстёра, остававшаяся все-таки тихой на фоне таких эксцессов, не только худо-бедно решала экзистенциальные вопросы, но и гарантировала профессиональную востребованность116.

Обращает на себя внимание, как в документах, характеризуя членов своего коллектива, Федор Модоров последовательно проводил линию социальной полноценности сотрудников. Революция, уничтожив мир неравенства, немедленно провела границы для недостойных будущего «царства справедливости». Чтобы ненароком не оказаться среди новых париев, кому-то приходилось «исправлять» прошлое, другим — творить его заново. Биография самого Модорова не выглядела в этом смысле особо токсичной, но все же была неидеальной. Федор Александрович всю жизнь заботливо ухаживал за ней, как домовитый хозяин, ревнующий к чужому мнению о себе, ухаживает за палисадником перед окнами, по которому скользят глаза прохожих. В самом первом сохранившемся списке преподавателей мастерских117, объективно вполне лояльном с точки зрения социального происхождения, везде чувствуется заботливая рука Модорова — редактора собственной и чужих судеб. Большинству едва требовалась легкая косметика. Действительно трудную задачу задал ему Калачёв. Заведующий представил своего заместителя «сибиряком по происхождению» и «выходцем из демократической семьи»118. Дабы усилить «демократическую линию», написал, будто бы Калачёв не принял звание художника от Академии, а «пожелал пополнять свои знания в Государственных художественных мастерских»119. Модоров и себя сделал заодно революционным студентом петроградских Свомас, не смущаясь тем обстоятельством, что они возникли, когда он вовсю уже работал в Мстёре над открытием своих мастерских…

Борьба с прошлым продолжится и в дальнейшем, переживая время от времени периоды обострений, но в конце 1919 года Модорова больше всего волновало настоящее.

Так или иначе год был прожит недаром: из пучины разрухи, холода, голода и тревоги потихоньку поднимался на глазах у взрослых и детей островок безопасности, где можно было не только думать об удовлетворении первичных потребностей, не только выживать во что бы то ни стало, но мечтать о красоте будущего мира. Он представлялся тем привлекательнее, чем туманнее были его очертания.

Примечания к главе 2 «Первые шаги»

Глава 3. Коммуна

В начале 1920-х никто еще не звал: «Время — вперед!». Горячечность, лихорадочность дней если и не давали подлинного движения, то создавали его иллюзию. Важно было не стоять на месте, двигаться любой ценой, ибо остановка казалась равносильной гибели. Прежде всего это чувствовалось в государственном строительстве, где сверху донизу шли бесконечные реорганизации. Не отставали и другие сферы, в том числе образование.

Трудно разобраться в бурной динамике изменений мстёрского учебного заведения. Первое обогащение смыслами концепции художественно-промышленных мастерских произошло уже через год после их открытия. По свидетельству Федора Модорова, это случилось в результате непосредственного разговора с А. В. Луначарским и Н. К. Крупской в кулуарах августовской конференции. Рассказ о положении мстёрских ремесленников, о жизни мастерских получил немедленный отклик, о котором Модоров вспоминал так: «В плане Наркомпроса была намечена опытно-показательная школа с художественным уклоном. Когда мне было предложено это дело, я посоветовался в ИЗО Наркомпроса. Пришли к единодушному решению: художественно-промышленные мастерские надо превратить в техникум с четырехгодичным сроком обучения»1. Забегая вперед, скажем, что такое превращение потребовало нескольких лет. Стоит отметить и новизну идеи, на два-три года опередившую широкую программу реорганизации Свомас в техникумы.

20 ноября 1919 года Комиссариат просвещения зарегистрировал при мастерских2 «Опытно-показательную школу всероссийского значения с художественно-промышленным уклоном», выделив на это 492 420 рублей3. Л. А. Антонова, одна из воспитанниц Мстёры, воссоздает эволюцию Свомас следующим образом: «Вначале… художественно-промышленные мастерские, которые возникли раньше на основе иконописной школы… Потом, по предложению Наркомпроса и Крупской, ставился вопрос (и Луначарский принял участие) о создании школы с художественным профилем. И Художественно-промышленный техникум возник позднее»4.

Как уже говорилось выше, едва открыв мастерские, Модоров и Калачёв пришли к выводу о необходимости внедрения общеобразовательной программы для учащихся. Вскоре родилась мысль развернуть полноценную школу-семилетку. Летом 1919 года, судя по письмам Модорова к Аверинцеву, идея уже приобрела форму рабочего плана. Поиск возможностей для его воплощения столкнулся с встречной инициативой Наркомпроса, которая «дорисовала» контуры модоровского «воздушного замка» — его «Сельской академии».

Поздние воспоминания Модорова об обстоятельствах изменения первоначальной конфигурации мстёрских Свомас потеряли важные детали. Так, несправедливо забыта в них роль И. В. Аверинцева и М. М. Исаева. Первый помогал Модорову с тех пор, как тот только озвучил намерение о создании школы; второй, став чиновником Отдела опытно-показательных учреждений (ОПУ) НКП, в конце 1919 — начале 1920 года внес свой вклад, чтобы воплотить задумку о школе в жизнь. Архивные документы и тут восстанавливают справедливость: в протоколе заседания Школьного совета Мстёрских мастерских от 10 декабря 1919 года было решено «выразить сердечную благодарность» Исаеву и Аверинцеву «за их постоянное внимание и участие в деле развития школьной жизни мастерских, благодаря чему мастерские имеют возможность развернуть свою деятельность в масштабе, соответствующем их жизненному значению»5. На том же заседании оба были заочно избраны постоянными членами Школьного совета.

Если раньше единственным куратором Мстёры выступал художественно-промышленный подотдел, то теперь опека Наркомпроса расширилась за счет отдела единой трудовой школы, а впоследствии — отдела художественного образования Главпрофобра и опытно-показательного подотдела школьных учреждений Главсоцвоса6.

Школа не только усложняла структуру мастерских, она меняла весь уклад их жизни, потому что предполагала новую форму существования — коммуну.

Коммуна была образом будущего для тех, кто в это будущее верил, и в то же время формулой творческого действия, способствующего его скорейшему приближению. Поскольку в авангарде строительства нового общества шли художники, журнал «Искусство» писал: «Чтобы освободиться от гибельных условий капиталистического строя, истинные художники должны сорганизоваться в коммуны. Коммуна должна представлять из себя своего рода коммунистический монастырь, трудовое братство художников, вполне отрешившихся от буржуазной психологии и стремящихся в коммуны для создания новых форм жизни и творчества»7. В первую очередь именно левые объединялись в коллективы коммунистов-футуристов (комфуты), трудовые коммуны, коммуну супрематистов-беспредметников… Даже печатный орган отдела ИЗО, отражавший их идеологию, назывался «Искусство коммуны»8.

Федор Модоров, разделяя политическую программу большевиков, не имел ничего общего с устремлениями той части художников, которые с захваченных ими командных высот Наркомпроса пытались вести этот корабль собственным курсом. Летом 1919 года он два дня провел с Николаем Фешиным на его даче в Васильеве под Казанью. В центре разговоров учителя и ученика оказалась реформа художественного образования. Фешин к этому времени около полугода возглавлял мастерскую живописи в казанских Свомас. Модоров сочувственно слушал, как Фешин жаловался на трудности борьбы с футуристами, которые завладели влиянием в школе и повели ее по формалистическому направлению. «Обидно, — говорил он, — что они не могут дать тех серьезных знаний, которые нужны молодежи, потому что нет педагогов с реалистической подготовкой»9. Для самого Модорова тема такого противостояния не представлялась актуальной, тем более что политика отдела ИЗО в трактовке Давида Штеренберга не требовала тотальной присяги на верность художественным теориям и практикам левых. Создавая в Мстёре свой «коммунистический монастырь», Модоров видел в нем прежде всего крепость новой жизни в самом широком смысле, а не агента новых форм искусства. Старые формы его как художника вполне устраивали. Необходимой и достаточной территорией консенсуса для Федора Модорова в его взаимоотношениях с коллегами из отдела ИЗО являлось общее понимание социального вектора текущей деятельности. Он мог бы вполне подписаться под словами одного из главных идеологов левых Осипа Брика о том, что коммуне важны не те художники, «которые только умеют “творить” и “где-то там служить красоте”, а те, которые “умеют исполнять художественные работы”»10. Критерий «своего лагеря», как это виделось из владимирского далека, не лежал в области эстетики, а определялся местом на баррикадах, отношением к революции.

Если история целого ряда Свомас содержала драму прямого противостояния различных взглядов на искусство, то в Мстёре скорее приходится говорить о заочном споре, когда на смену периоду вполне традиционных подходов Федора Модорова и его коллег (1918–1923) приходит время, подвергшее их футуристическо-конструктивистской ревизии (1924–1929). Это испытание на прочность канонов беспримесного реализма как естественного лона художественного образования будет связано с именами В. Н. Пальмова, С. Я. Светлова и В. П. Киселёва.

Поскольку весь учебный комплекс теперь был рассчитан на 200 учащихся, понадобилось найти для него новое место. «Революционная целесообразность» обратила свой взор на поместье недавнего политического противника Федора Модорова — бывшего главы местного земства И. Е. Протасьева11 — и смежную с ним территорию неработающей фабрики «Торгового дома Е. Строттер и К^о». Владения располагались на окраине посада, в черте граничившего с ним села Барское Татарово. Они занимали вершину и склон холма вдоль речки Мстёрки. С другой стороны проезжего тракта на них смотрели окна домов сельской улицы. На огороженной территории было несколько зданий12 — жилые и служебные постройки, а также два фабричных каменных корпуса. Бюрократический процесс согласований между Москвой, Владимиром и Вязниками в сочетании с трудностями переезда потребовал около полугода. В Наркомпросе Михаил Исаев, верный своему мстёрскому прошлому, держал на контроле ход дела. Именно по его докладу 21 февраля 1920 года коммуна в Барском Татарове была зарегистрирована отделом единой трудовой школы13. Исаев помогал провести смету и оборудовать школьные кабинеты.

Приступить к освоению обширной территории коммунары смогли лишь в начале лета. Е. Калачёв сделал эскиз вывески Мстёрской коммуны14, которую водрузили на ворота, и начался отсчет новых дней старого «дворянского гнезда»15. Вчерашней хозяйке имения Евдокии Егоровне Протасьевой Модоров позволил остаться на положении экономки, что выглядело для нее в обстоятельствах времени далеко не самым плохим исходом16. Два дома отвели под школу, в других устроили интернат, столовую, канцелярию, кладовую. Вниз, в один из каменных корпусов, позднее перенесли мастерские, кабинеты химии, физики и биологии. С ними соседствовал клуб и прекрасная библиотека, «где было много книг по искусству»17. Такой практически идеальный вариант размещения не только позволял коммуне организовать свой быт, но и создавал предпосылки к развитию. Обустройство на новом месте потребовало напряжения сил всего коллектива: ремонт зданий и их оснащение производились исключительно силами воспитанников и преподавателей.

Федор Модоров использовал любую возможность, чтобы укрепить материальную базу коммуны, являя при этом присущую ему энергию, предприимчивость и оборотистость18. Узнав, что в бывшем Строгановском училище закрыли мастерскую по обработке металла, а оборудование без толку пылится в подвалах, он организовал сбор и транспортировку всего ценного в Мстёру. Его брат Леонид вспоминал, что «целыми эшелонами шло оборудование»19. При этом сам заведующий говорил, что «видит свою задачу не только в том, чтобы обеспечить мастерские необходимым, но и [в том, чтобы] создать атмосферу деловой, рабочей комфортабельности»20.

Для оперативного решения вопросов, которые могли решиться только в Москве, Модоров пригласил земляка, бывшего матроса-балтийца, студента Московского университета Николая Шуйкина21. Настоящей технической революцией, изменившей быт не только коммуны, но и всей Мстёры, стала электрификация, проведенная Модоровым летом 1920 года22. Она произошла на фоне глубокого керосинового кризиса, возвратившего губернию к средневековой лучинушке23. Динамо-машина, которую установил Модоров, обеспечивала током собственные нужды и потребности всех важных общественных учреждений посада.

Большим подспорьем для коммунаров в голодное время была доставшаяся им усадьба Протасьевых со скотным двором, конюшней, садом, пасекой и сенокосами на берегу Клязьмы. Правда, все это находилось в глубоком упадке и тоже потребовало много трудов по восстановлению: не было ни семян на посадку, ни лошади, ни простейших инструментов для обработки земли. Модорову повезло с ученым агрономом А. Н. Рагозиным, направленным в имение уездным отделом образования. Он руководил реставрацией ранее отлично налаженной экономии. Чинили службы и парники, ограду, разломанную жителями на дрова, расчищали запущенный сад и ягодники, приводили в порядок молочное хозяйство. В итоге удалось создать собственную «кормовую базу»: молоко, фрукты, мед сильно скрашивали скудное пайковое питание детей и взрослых.

На протасьевские угодья поначалу претендовали местные крестьяне24. Это создавало известное напряжение в отношениях с новыми соседями. Своих детей они в школу не отдавали и сами обходили ее стороной, если только нельзя было извлечь мало-мальскую выгоду. Пользуясь постоянной нуждой коммуны в транспорте, сельские извозчики заламывали невиданные цены за доставку дров, продовольствия, оборудования и людей. Им под стать вели себя татаровцы, «рядившиеся» на разнообразные труды в пользу коммунаров. Чтобы избавиться от их диктата, Модоров был вынужден рекрутировать рабочую силу из дальних деревень. «Коммунию» неоднократно грозились сжечь. Но со временем страсти поутихли и блокада с нее была снята.

К отбору новых учащихся администрация и педагоги отнеслись самым серьезным образом. Для того чтобы минимизировать ошибки при комплектовании учебных групп, к неспешному и кропотливому процессу приема привлекли специалиста-психолога, профессора В. В. Лаврова из университета Нижнего Новгорода25. «Мы ждали экзамена, а его не было, — вспоминал один из бывших воспитанников. — В течение двух недель мы проходили испытания. С нами беседовали директор, учителя, мастера. Беседы были официальные и неофициальные…

— Школа будет носить, — говорили нам, — ярко выраженное художественное направление. У кого нет склонности к рисованию, к художественному восприятию природы — учиться будет трудно, таким лучше пойти в другую школу»26.

Дети если и не поняли, то сразу почувствовали отношение их учителей к делу, к искусству. Эта неподдельность очень многое определила для учеников: «Они вели нас за собой, и у нас была очень большая отдача», — вспоминали через много лет бывшие воспитанники27.

Одевались все небогато, но во внешнем облике каждого художника была своя изюминка, своя характеризующая его художественно черта. Некоторые не имели педагогического опыта28, однако в Мстёре любовь к искусству, искренняя симпатия к детям начали стремительно выявлять в них педагогов. Почувствовав, что здесь есть над чем работать, художники дружно росли в этом отношении. Вспоминая своих наставников десятилетия спустя, график Лев Баскин говорил о них: «Это неслучайные люди во Мстёре»29.

Педагогическая работа была основной, отнимала почти все время и немало сил, но художники не изменяли своему творческому естеству — писали, рисовали, лепили, а тесный совместный быт позволял коммунарам не только с любопытством за этим наблюдать, но и оценивать их верность призванию. Модорову в силу многообразных забот реже остальных коллег удавалось брать кисть в руки, а когда досуг все-таки являлся, он писал портреты старых мастеров-богомазов или пейзажные этюды. То, что радовало детей, — общая жизнь со взрослыми — было для учителей нелегким испытанием. Коммунальность разрушала границы между общественным и частным, не оставляя места для приватности, превращая дни и ночи в служение, в почти круглосуточную вахту. На художников выпадала дополнительная нагрузка в виде никогда не иссякавшего потока сверхурочных работ: составления смет, декорирования зданий и интерьеров, оформления выставок, исполнения всякого рода заказов. И так месяц за месяцем, год за годом…

Мстёрские ребята со временем стали составлять меньшую часть от общего числа учеников. Большинство приезжало издалека, попадая в школу различными путями. Кого-то командировали для продолжения образования детские художественные студии или специализированные детские дома. Другие отправлялись в Мстёру из приемника-распределителя НКП. Иногда Комиссариат просвещения участвовал в комплектовании своей школы-коммуны непосредственно. Так, Льва Баскина, будущего известного художника-плакатиста, сделал мстёрским коммунаром сам Луначарский, познакомившись с его работами30; Николая Вишнякова, ставшего архитектором, в Мстёру командировала после личного приема Крупская31.

Вообще, воспитанники Мстёры жили с ощущением, что, несмотря на физическую удаленность от столицы, от политического и культурного центра, духовно они являются частью самых современных событий — революционного преобразования страны. Вожди революции для них были не абстрактными, полумифическими героями, а людьми, вместе с которыми они осуществляют эти перемены и которых не так уж трудно встретить, раз они делают общее дело. Вспоминая об этом в начале 1970-х годов, другой мстёрский питомец скульптор Павел Кениг, обращавшийся по делам коммуны напрямую к Крупской, писал: «Это был великий стиль времени, когда сам великий Ленин с Надеждой Константиновной приезжал в общежитие Вхутемаса навестить Варю Арманд… чтоб поднять ее дух, ободрить. Я Варю Арманд хорошо знаю, она рассказывала, как Владимир Ильич с ними спорил против левачества в искусстве, как студенты наседали на него»32.

В момент организации опытно-показательной школы никаких учебных программ не было. Преподаватели составляли их сами так же, как и учебные планы. Комиссариат просвещения все эти документы рассматривал и утверждал. Модоров отмечает, что Наркомпрос часто посылал к ним специалистов-педагогов и инструкторов для ознакомления с постановкой дела: «Приезжали и художники по разделам искусства и промышленности. Где было плохо, указывали, старались исправлять… А. В. Луначарский при встречах… всегда подробно расспрашивал о наших делах, всегда подчеркивал, чтобы мы готовили производственников по декоративно-прикладному искусству, а не живописцев. Представители Наркомпроса подолгу жили у нас в коммуне и сами работали в мастерских»33.

Первый десант таких представителей высадился в Мстёре в декабре 1919 года во главе с художником Д. И. Ивановым34. С ним приехали инструкторы Первых Свомас эмальер С. В. Соколов и гравер И. П. Кириллов35. Их задача заключалась в том, чтобы помочь Звереву наладить дело в металлическом отделе. Ровно через год похожую миссию в Мстёре исполнил А. А. Топорков36. Недавний выпускник Строгановского училища, ученик Аристарха Лентулова призван был поставить учебный процесс в деревообделочной мастерской, которая в течение двух лет не имела руководителя-профессионала37. Летом 1921 года вахту методического руководства несли левые художники: В. Л. Храковский, трудившийся над усовершенствованием живописного отдела, А. И. Перекатов и А. И. Замошкин.

Усложнение первоначальной структуры требовало сугубой заботы о качестве педагогических кадров. Как уже говорилось, летом 1919 года Модоров ездил к Фешину. Есть основания полагать, что Федором Александровичем владела идея привлечь учителя к работе в Мстёре38. Самый лютый поволжский голод был еще впереди, но Казань уже проигрывала мстёрским реалиям с точки зрения удовлетворения первичных потребностей. Надо думать, к этому и сводился главный аргумент Модорова. Для Фешина минувшая зима выдалась тяжелейшей. Линия фронта проходила рядом с его домом; каждая поездка в Казань была связана с немалым риском. Смерть подстерегала и в городе. Прямо напротив школы находился госпиталь; художнику нередко приходилось видеть повозоки с обнаженными, скрюченными телами, едва прикрытыми рогожей, — ежедневную жатву голода и тифа39. В тот год ее жертвами стали родители Фешина… И все-таки уговорить его Модорову не удалось. Вместо себя Фешин порекомендовал Константина Ивановича Мазина40.

Краткая история импровизированного наставничества, когда два студента Академии, наблюдая за уроками в иконописной школе, увлеклись помощью детям, дала право повзрослевшим мальчикам — Федору Модорову, Василию Овчинникову, Виталию Бороздину — числить с тех самых пор Мазина и Фешина своими учителями41. Откликнувшись летом 1920 года на предложение из Мстёры, Мазин обрел в них коллег по педагогической деятельности42.

Рисунок и акварель здесь преподавали с первых классов. Мазин с его фундаментальным образованием, опытом и доброжелательностью к воспитанникам стал идеальным проводником в мир искусства для начинающих свой путь. В памяти учеников он остался как «в высшей степени деликатный, интеллигентный, много знающий и много умеющий человек, влюбленный в искусство до беспамятства»43. За его спиной маячили тени учителей — И. Е. Репина, А. И. Куинджи, А. А. Киселёва, В. Е. Маковского, а рядом незримо присутствовали образы друзей — Б. М. Кустодиева, И. С. Горюшкина-Сорокопудова, Н. И. Фешина… С Мазиным дети легко могли почувствовать себя частью великой эстафеты. Константин Иванович, разнообразно щедрый к ученикам, не жалел на них времени, переживал их успехи и неудачи как свои собственные, легко и радостно раздаривал им работы, многие из которых имели музейную ценность. Но самое главное, он «учил глядеть на все глазами художника»44. Мазин сделал основным учебным пространством окружающую природу. Весной дети покидали классы, как только подсыхала земля. Константин Иванович все время подталкивал подопечных к внимательному наблюдению за изменениями состояний природных ландшафтов, учил их улавливать малейшие нюансы, влияющие на освещенность и богатство цветовых соотношений. Появление Мазина значительно усилило академическую линию в преподавании. С художниками этого направления в коммуне просто некому было конкурировать.

В решении кадровой проблемы Модоров опирался на возможности Комиссариата просвещения. Он добился перевода с Туркестанского фронта в Мстёру Н. Н. Овчинникова45, а из Новороссийска — своего младшего брата Иосифа, который возглавил живописно-декорационный отдел мастерских46. Правда, НКП не всегда оказывался всесильным: в мае 1920 года не удалось откомандировать из армии в распоряжение мастерских еще одного мстерянина И. С. Суслова, ставшего потом главой знаменитой артели художников-миниатюристов.

В разное время в школе рисунок и живопись преподавали художники Е. И. Фирсов, В. П. Кондратьев, выпускники Строгановского училища Н. В. Берлюков47 и Н. И. Фолимонов48.

Без опасности впасть в преувеличение можно сказать, что в центре жизни коммуны было искусство. Это не только проявлялось в содержании образования, но и подчеркивалось тем, что руководители школы были прежде всего художники. Модоров, несмотря на свою поглощенность текущими хозяйственными и организационными делами, находил время для того, чтобы ходить с ребятами на этюды. Его заместитель Калачев запомнился им особой, «художественной» манерой преподавания: «Он словно никогда на нас не смотрел, — рассказывается в одном из воспоминаний, — но всегда видел все наши промахи, никого не хвалил и не ругал. Высокий, худой, он учил нас, будто играл на сцене: торжественно, с вдохновением»49. Любили учащиеся и уроки Иосифа Модорова, который был противоположностью Калачёва, всегда державшего дистанцию. Модоров-младший запомнился тактичным, бережным отношением к своим питомцам. Словно охраняя их достоинство, он даже избегал поправлять работы, зато умел объяснить, научить. А если требовалось, то и направить, зажечь, вдохновить.

Сущность школы определяла специфику педагогических приемов. Известен случай, когда несколько ребят были застигнуты на пасеке за кражей меда. Модоров не наказал сладкоежек, а попросил каждого нарисовать украденные соты и выговаривал только тем, кто выполнил задание недостаточно выразительно50.

Постоянная творческая работа учащихся требовала соответствующих форм ее презентации. Этому отвечали регулярные выставки, организуемые раз в полугодие. Совместными усилиями их старались проводить в атмосфере настоящего праздника. Некоторое представление о том, как все происходило, дает сохранившаяся фотография митинга 1921 года, приуроченного к открытию отчетной выставки.

Модоров не упускал возможности показать свою работу в Москве. В начале февраля 1920 года подотдел художественной промышленности планировал экспозицию, для которой запросил у мстерян конкурсные работы учащихся: этюды с видами Мстёры, образцы чеканно-эмалевых и иконописных произведений, фотографии жизни мастерских51. В июне очередная демонстрация достижений была приурочена к Всероссийской конференции учащих и учащихся ГСХМ52. И в дальнейшем не проходило года, чтобы коммуна не участвовала в московских выставках. Со временем будут и зарубежные показы: в Париже и Копенгагене…

В разные периоды у художников коммуны из среды преподавателей общеобразовательного цикла появлялся своего рода главный союзник, который поддерживал эстетическое направление в общей работе. Сначала роль неформального координатора взяла на себя педагог по «драматизации» М. И. Кривоногова; позже в этом качестве ее сменила А. В. Пасхина53, читавшая курс истории искусств. Княжна по линии своей матери княгини М. Н. Ростиславовой, она знала много языков, бывала в Египте, Месопотамии. Ее убедительность для учеников коренилась в том, что многое из того, о чем она рассказывала, Пасхина видела своими глазами. Кроме того, она вела занятия и по литературе, которые десятилетия спустя коммунары вспоминали как «какую-то магию»54.

Среди источников «мстёрского архива» есть статьи этих педагогов, отражающие важнейшую сторону деятельности «коллегии учащих» коммуны. В частности, уцелел обширный текст доклада об эстетическом воспитании, написанный Кривоноговой в 1922 году55. В нем настоящая программа, отталкивающаяся от негативного образа действительности и предъявляющая средства достижения цели в условиях школы. Значение этого документа в том, что многие его идеи получили реальное воплощение.

«Мы долго жили под гнетом бесправия, были стеснены в лучших своих запросах. Но вот прозвучал колокол новой жизни… Широко распахнулись для всех сокровищницы искусств и наук, университеты, музеи, библиотеки, концертные залы, целые сети театров. Толпа хлынула в них… Хлынула и отхлынула. Ничего не сказали ей музеи изящных искусств, картинные галереи, симфонические концерты, первоклассные театры, не замерла она перед высокими творениями художников всех родов искусства. Широкая публика не умеет смотреть, не умеет слушать и по-прежнему… тянется к балаганам, балалайкам и граммофонам с комическими рассказами»56.

По мнению автора доклада, культуру и искусство от человека заслоняет сама жизнь. В больших городах она воздвигает одни преграды, в глухих местечках, вроде Мстёры, где «вечные будни», — другие.

«Причина ясна: отсутствие развития в массах тех сторон души, которыми совершаются эстетические восприятия, в которых рождается высокая радость… Вот эту-то ошибку и предстоит поправить новой школе… Она должна прежде всего развернуть в нем полного человека и дать ему познание мира… всеми сторонами духа — через эмоции и искусство… Если способность к творчеству поддается развитию, то тем более можно культивировать и развить способность восприятия… Это развитие составляет, конечно, задачу школы.

Эстетическое чувство и даже художественный вкус свойственны и детям, и нетронутому, как дети, народу… Школа должна перехватить врожденный художественный инстинкт, вырвать из когтей улицы, не дать вылиться в уродливые формы. Она имеет для этого два задания: выработать эстетическое суждение, оценку художественных произведений, развить дар художественного творчества.

Общее развитие эстетического чувства должно проводиться с первых ступеней воспитания и до последних, вначале вне всяких аналитических приемов, путем создания художественной атмосферы или, по крайней мере, изгнания из школьной жизни и обстановки всего антихудожественного путем эстетизации всей учебной работы, всех принадлежностей, всех развлечений, словом, и труда, и отдыха. <…>

Нельзя оставлять в пренебрежении такую “мелочную” сторону, как эстетичность платья, прически, но надо очень бережно обходиться с этим понятием, не давая ему смешиваться с нарядностью, с пошлой мещанской роскошью и вычурностью; наоборот, надо дать почувствовать эстетичность простоты. Школа не должна быть нарядной, она должна быть эстетически скромной, не изобиловать предметами, даже и художественными, но в самых линиях своих, в своих красках, в своих сочетаниях быть гармоничной, ничем не резать эстетически воспитанного глаза и внушать бодрость состоянию духа. <…>

Бесполезно приступать к изучению технических приемов [искусства], пока не дан толчок развитию эстетического вкуса, не создались соответствующие эмоции, которые вызвали бы потребность… творчества. Поэтому на первом плане должно стоять, как в музыке — слушание, так здесь — созерцание художественных произведений»57.

В конкретных условиях коммуны, удаленной от центров культуры, источниками эстетических впечатлений может быть «качественный иллюстративный материал, систематически подобранный в коллекции» и работа художников-прикладников, «приводящих к эстетическому знаменателю» всю творческую работу учащихся.

1 октября 1922 года58 в коммуне открылся школьный музей; он и сосредоточил в своей экспозиции образцовые рисунки, этюды, вышивки, чеканку, столярные изделия мастерских. Детскими работами его содержание не ограничивалось. Музей был наполнен самыми разнородными вещами59. В нем мирно соседствовали «три больших египетских камня с иероглифами, великолепный шлифованный топор… серия итальянских гравюр, современных зарождению этого искусства, коллекция предметов из кости и пальмы, несколько старинных, екатерининского времени, планов Мстёры и одна старинная карта Владимирской губернии, большая коллекция фарфоровых заводов… несколько старинных женских головных уборов, парчевые художественные вышивки XVIII века, ряд живописных работ лучших художников, [таких] как Суриков, Куликов, ряд старинных актов»60. Важное место в музее занимала коллекция икон.

Какая бы значительная роль в эстетическом воспитании ни отводилась раритетам, определяющим, по мысли Кривоноговой, всегда будет влияние окружающей жизни. Идеалом ей виделся «дух эллинизма»: «Греки понимали красоту, как никто ни до них, ни после них не понимал. Они проводили красоту и искусство сквозь весь строй повседневной жизни, и их произведения искусства не таились в стенах музеев — они обильно украшали собой улицы, площади, храмы, жилища; их лира выносилась на улицу… их театры были под открытым небом и вмещали десятки тысяч зрителей, по четыре дня следивших за развитием драмы. Весь народ приобщался к искусству, воспринимал его, впитывал красоту всеми своими порами. Не в этом ли тайна силы эллина, его бодрости, жизнерадостности, удовлетворенности?»61

Легко заметить, что концепция эстетического воспитания мстёрского педагога отвечает воображаемой линии ближайшего будущего, каким его представляли себе творцы реформы художественного образования, тоже нередко полемически апеллировавшие к античному прошлому, — мира, оформленного рукой художника. Созданная им красота не абстрактна, она имеет вполне очевидную социальную функцию: «Самое главное, что поднимает человека над серой обыденной жизнью, внушает ему облагораживающее чувство радости, это ощущение красоты… Каждый испытывал чувство подъема, вызванное созерцанием красоты природы, прекрасной музыкой… и пробуждение творческой энергии… между тем как в серой некрасивой будничной обстановке, под… уродливыми впечатлениями можно вершить только серый повседневный труд»62.

Рассуждая о разном эстетическом потенциале школьных предметов, автор доклада, помимо ИЗО, выделяет литературу и занятия драматизацией, подчеркиваяих особые возможности интегрировать все усилия, направленные в русло художественного воспитания. Достойно удивления, как последовательно воплощались в дальнейшем педагогическим коллективом коммуны тезисы, высказанные в 1922 году, касалось ли это организации литературного творчества учащихся или их увлечения театром.

«Школьный театр, — писала Кривоногова, — это не организация, а просто условия, при которых возможны эпизодические опыты выявления себя в динамических художественных формах… Вся подготовительная работа к спектаклю носит характер глубокого кипения, и эта кипучая атмосфера будит жизнь, будит энергию в участниках, приучает к формированию общественной жизни»63.

Вызвать кипение, эмоциональный подъем, который является проводником к знанию и пониманию могут только профессионалы определенной складки: «Пока не появится у нас кадра эстетически воспитанных, эстетически убежденных педагогов, все мечты об эстетическом воспитании будут праздными, — заключает автор, — левая рука будет разбивать то, что сделает правая»64.

Мстёре повезло, там сложилась уникальная атмосфера, когда авторитет преподавателей, эстетическая программа образовательной деятельности и даже красота окружающей природы согласно работали на достижение цели. Стоит ли удивляться, что в таких условиях многие впоследствии раскрылись как люди творческих профессий. И по прошествии десятилетий в благодарных воспоминаниях бывших коммунаров не изгладилось чувство горячей признательности, которое когда-то поселили в них учителя: «Эта… плеяда работников… засучив рукава, начала нас чистить и мыть, учить и воспитывать, вытаскивать буквально из социального небытия. И все это делалось без жертвенной мины. Они несли свои обязанности не как нравственные вериги, а из внутренней потребности быть на посту в торжественное время рождения нового мира», — писал скульптор Павел Кениг65. В их работе, отношении к делу коммунары чувствовали «порыв» и «внутренний жар». Учителя были «взыскательны», но избегали педагогических ошибок благодаря тому, что в основе их ежедневного труда лежало недекларативное понимание ценности личности маленького человека.

Несмотря на юный возраст, многие воспитанники принесли с собой опыт настоящих драм и трагедий. Примером мог бы служить будущий художник Анатолий Шепелюк, попавший в Мстёру вместе с братом и сестрой. За один год они потеряли родителей, а потом угодили в гущу событий Гражданской войны, совершив восьмимесячный переход по лесам и горам Башкирии с партизанским отрядом, шедшим на соединение с красными. Затем скитались по детским домам, беспризорничали66… Душевные раны таких детей поддавались излечению только неподдельным сердечным участием, способностью сопереживать. Задача педагогов осложнялась и довольно пестрым социальным составом воспитанников. Его первоначальная однородность с каждым годом все больше размывалась. Среди коммунаров оказались выходцы из среды городской интеллигенции, дворянских семей: Елена Ефремова была дочерью городского головы, ее род восходил к аристократам Милославским; отец Николая Штамма служил профессором в Московском музыкально-драматическом училище; Ольга Богословская происходила из семьи чиновника; Александр Богданов был сыном полковника, павшего в дни знаменитого Брусиловского прорыва… Определенный фон создавали дети художников и педагогов коммуны: Леонид и Петр Мазины, Вера Гурковская, Мария Модорова, Борис Корин, Варвара Аверинцева, ее братья Борис и Глеб…

Общий тон честного, искреннего служения делу поддерживал обслуживающий персонал. Повар Василий Михайлович Захаров, работавший до революции в респектабельном ресторане, старался в куда более суровых условиях угодить своей новой «клиентуре». Кормили хорошо, и продукты мимо общего котла не уходили. Дни открытия школьных выставок отмечались особым меню с пирожками и мороженым. Запомнился воспитанникам Карл Гайлис, садовник, следивший за цветниками и оранжереями бывшего дворянского поместья. Его тепличное хозяйство давало виноград, дыни, арбузы, лимоны, груши. В голодные годы, когда на землю смотрели исключительно как на кормилицу, он успевал культивировать растения ради их красоты и умел говорить об этом с детьми. Желая поощрить кого-нибудь из них и позволяя сорвать яблоко, обычно Карл Иванович просил «самое красивое» оставить на дереве67.

По какому-то счастливому совпадению в коммуну в разное время ее существования приходили люди, разнообразно одаренные, способные удивлять. Из первой генерации преподавателей в этом отношении замечателен Д. И. Торговцев, обладавший настолько незаурядными вокальными данными, что его приглашали в известную частную оперу Зимина. Многие воспитанники на всю жизнь запомнили бархатный баритон Иосифа Модорова, который «проникал в душу, будоражил, а иногда вызывал слезы»68. Азартными актерами-любителями были Калачёв и Модоров. По их эскизам учащиеся писали декорации, создавали сценические костюмы. В репертуаре шли пьесы Островского и Чехова. Особой популярностью у зрителей пользовался моноспектакль в исполнении Калачёва, читавшего в лицах гоголевского «Ревизора». Пик театрального сезона приходился на рождественские каникулы. Важные премьеры играли в клубе Мстёры. Отдельной проблемой при этом было добиться разрешения родителей на участие их дочерей в постановке. В ответ на уговоры, в которых Модоров и Калачёв принимали личное участие, им нередко приходилось слышать одно и то же: что «все арфистки (именно так! — Примеч. автора) — распутные женщины». Впрочем, по словам Модорова, не было случая, чтобы в этих переговорах родители-ретрограды одерживали верх69. Театру принадлежала важная заслуга в завоевании доверия: ему удалось сломать лед вокруг коммуны. Окружавшие ее фантастические слухи и домыслы постепенно отступали перед героями русских классиков.

В 1921 году коммунары поставили «Бориса Годунова». Царя играл Калачёв, а Модоров — Шуйского. «Эта постановка была сенсацией для Мстёры и всей округи»70. Идея принадлежала Калачёву. Можно не сомневаться, что отправной точкой послужила его любовь к творчеству Федора Шаляпина и к самому артисту, с которым Калачёв был хорошо знаком еще со времен учебы в Петрограде. Как известно, Шаляпин дружил со многими живописцами, привечал и молодежь. Часто бывая в Академии художеств, «порой обедал в академической столовой и там обсуждал с молодыми художниками различные животрепещущие вопросы искусства, пел для них и рисовал в альбом автошаржи и автопортреты»71. Именно об этом вспоминал Евгений Калачёв в письме, адресованном им своему кумиру из Мстёры в августе 1920 года72. А еще «прекрасные вечера» в гостеприимном петербургском доме Шаляпина «на Пермской, 2б» и ободряющие разговоры о будущем молодого художника, и самое дорогое: «как… пришлось читать адрес на сцене Народного дома в день… 25-летия артистической деятельности» Федора Ивановича «от молодых художников». Вспоминал «два маленьких этюда Волги у Плёса», преподнесенные в подарок певцу, и как «пришлось… рисовать» его «в “Фаусте”». Грустил о гибели шаляпинских памятных даров: его «рисунков пером и факсимиле, которыми… так всегда дорожил»73… Калачёв пытался возобновить драгоценную для него связь. В мае 1922 года отправил из Мстёры акварельный пейзаж с посвящением любимому артисту: «Дорогому Ф. И. Шаляпину от беззаветно преданного Ев. Калачёва»74…

Что и говорить, учителям было чем поделиться с учениками. Их личностное силовое поле преобразовывало отношения из дидактических в формы дружеского сотрудничества и любви, снимая многие педагогические затруднения. Условия коммуны направляли всех к поиску более тесного, даже интимного тона в отношениях. Воспитанники и наставники жили рядом, часто буквально под одной крышей. У многих преподавателей в школе-коммуне учились дети, младшие братья и сестры. Изредка политическая «злоба дня» испытывала на прочность почти семейную атмосферу коммуны. Так, на первых порах целью создания учкома, органа самоуправления, куда выбирались учащиеся, провозглашались некие «комиссарские» функции контроля за «реакционными преподавателями»75, но это настолько противоречило общей атмосфере, что неизбежно отмирало на корню.

В коммуне детям было не просто хорошо или, как сейчас говорят, комфортно. Для всех: и местных, и чужедальних, хлебнувших разного лиха, — здесь открылась совсем иная жизнь, пронизанная токами искусства, заражающая осязаемой аурой даровитости окружающих людей. Сила притяжения коммуны для ее воспитанников была измерена членами одной из инспекций Наркомпроса. Они в своем заключении отметили, что даже приходящие, мстёрские, дети проводят на ее территории «по десять часов в день». Вполне понятные детские и отроческие соблазны, фантазии в конце концов уступали осмысленности, обаянию, теплоте реалий коммуны. Характерны в этом смысле истории двух побегов, один из которых осуществился, а другой только проектировался.

В обстановке живого творчества, пробуждавшей интерес к разным сторонам, проявлениям, жанрам искусства, возникало множество горячих увлечений. Как и во все времена, мода возводила их в степень. В начале 1920-х романтический образ Айседоры Дункан создал моду на современный танец. Заболевшая балетом воспитанница коммуны Мария Антонова тайком уехала в Москву и поступила в школу Дункан. То, что она увидела там, очень скоро ее разочаровало: «Носятся, как сумасшедшие, босые девочки в красных хитонах. Ни красоты, ни радости…»76 И она вернулась в Мстёру, где жили и красота, и радость, прочувствованные после шальной разлуки с новой остротой.

Другая, в чем-то схожая история известна со слов коммунара Анатолия Молькова. Зимой 1921 года его близкий друг Саша Изаксон рассказал, что получил из Америки от родственников письмо. В нем «было написано, что они знают о происшедшей в России революции, о… разрухе и голоде в стране. В письме лежала пятидолларовая бумажка. В конце была приписка, что о революции в Америке пока ничего не слышно»77. Увлеченные идеей мирового переворота, друзья всерьез решили двинуть на помощь американскому пролетариату. Был разработан вполне книжный план морского путешествия в трюме корабля. Но будни коммуны были настолько захватывающими, что легко выдерживали конкуренцию с любым приключением и вскоре легко растворили авантюрное намерение ребят.

Вольно или невольно педагоги прививали своим воспитанникам вкус к настоящей жизни — активной, творческой, — жизни «со вкусом к жизни, с аппетитом к ее скромным, но все же веселым возможностям»78.

Примечания к главе 3 «Коммуна»

Примечания к главе 5 «Экскурсия во Владимир»

Глава 4. По компасу Наркомпроса

Многообразные заботы, вызванные созданием школы, организацией коммуны и обустройством на новом месте не ослабили внимания Модорова и Калачёва к тем направлениям, которые августовская конференция 1919 года определила как основные — помощь кустарным промыслам и взаимодействие с художественно-промышленными мастерскими района. Еще летом было решено развивать успешный опыт работы с вышивальщицами. 15 декабря 1919 года при мастерских для них снова открыли курсы1. На этот раз они были рассчитаны на четыре месяца, и вели их мстёрские художники уже собственными силами. Разработанную ими программу занятий одобрил подотдел художественной промышленности. На курсы записались 64 мастерицы Рабиса. «Желание [учиться] работниц профсоюза страстное, — докладывал Модоров в отдел ИЗО. — За четыре месяца никто не создаст художника по трем специальностям: вышивке, рисунку и кройке, — но камень, брошенный, твердо уляжется в душу каждой верующей в себя, в свою силу мастерицы. И если она захочет учиться, то может продолжить систематическое образование при наших же мастерских. Считаем долгом уделить несколько уроков эстетическому развитию, чтобы приучить их к общественности, а то они до сих пор забиты мещанством Мстёры»2.

По завершении курсов девушек, проявивших способности, наградили премиями, а некоторые были приняты в мастерские младшими инструкторами. Лучшие вышивки, выполненные по собственным рисункам, отправили на отчетную выставку в Москву3. Сотрудничество продолжилось не только в удачно найденной форме курсов, но и более непосредственно: М. А. Зверева на некоторое время возглавила рабисовскую артель вышивальщиц4. А позднее мастерская профсоюза с легкой руки Модорова даже войдет в число структур художественной промышленности, курируемых отделом ИЗО НКП5.

Подводя промежуточные итоги поддержки ремесленников в конце 1920 года, Модоров заявлял, что «художественные силы мастерских неоднократно приходили на помощь, как в административном отношении, так и в отношении улучшения изделий»6.

Хуже дело обстояло с иконописцами. Общая ситуация для них не менялась: «В данное время кустари, бросив свою специальность, перешли на другой, более доходный труд. Многие взялись за землю, другие уехали в хлебородные губернии, иные если и остались у своей специальности (их очень мало), то заняты ею не много, между другим делом»7, — рассказывал мстёрский заведующий своим коллегам.

Модорова не смущало, что его собственная агитация и митинговая риторика столичных делегатов отдела ИЗО, регулярно навещавших Мстёру, плохо сочеталась с реальностью. Он чувствовал: кредит доверия земляков не исчерпан. Модоров полагал, что в его основании «пропаганда… не на словах, а на самом живом деле», поэтому «отношение местного населения… самое хорошее, доверчивое и сознательное»8. Те из ремесленников, кто сохранил надежду зарабатывать традиционным умением, стали членами Рабиса. С возникновением профсоюзных производственных артелей на них ложилась непосредственная задача «поднятия ремесла», в то время как «мастерские, со своей стороны, ставят себе главной целью воспитание и подготовку грядущего юного поколения с прививкой им тех важных и необходимых знаний, которые могут из них сделать будущих полезных работников и рассадников новой здоровой художественной культуры»9.

Иконописно-реставрационный отдел до поры оставался наиболее оживленным, многочисленным и профилирующим. В живописной мастерской юные реставраторы-иконописцы стали изучать «законы живописи вообще как искусства, объединяющего эти специальности» и работали «не только с яичной, но и с масляной и клеевой краской по различным грунтам… Результаты подобного ведения занятий не замедлили сказаться: ученики быстро двинулись в колористическом отношении, а некоторые из них выявили себя как талантливые живописцы. Представленные на очередную выставку этюды наглядно говорят за это»10, — подводил Модоров итоги очередного учебного года.

В анналах Мстёрских художественно-промышленных мастерских11 впервые появляются имена воспитанников в связи с наблюдением за их успехами: Мария Модорова («техническая сторона слабовата, творческие способности есть»12), Вера Гурковская, Серафим Гурьянов («в живописи определенные способности»13), Александр Изаксон («успехи в рисунке и живописи выше удовлетворительного»14), Михаил Курбатов («рисунок хорошо, по живописи хорошо, композиция — то же самое. Есть способности и большое желание работать… В работах по самообслуживанию отлынивает в тех случаях, когда нужно пожертвовать занятиями по рисунку»15), Андрей Кисляков («в рисунке большие успехи за последнее время. В живописи тоже, если бы не суховатость и протокольность цветовой передачи. Композиция очень хорошая. Способности хорошие, но слабо развернуты»16)… Будущее подтвердит неслучайность этих имен, над выявлением которых трудился коллектив художников коммуны.

В начале 1921 года кустари, объединившиеся при содействии Федора Модорова в Рабис, открыли клуб имени Андрея Рублёва17. Протокол первого собрания Правления профсоюза, на котором председательствовал Модоров, запечатлел в резолюциях трогательную дань русскому гению: «именовать Андрея Рублёва так: Андрей Рублёв был русский Великий художник»18. А 4 мая по приглашению Модорова в Мстёре выступил выдающийся реставратор Павел Юкин19. Он прочитал доклад на тему «“Техника фресковой массы письма Феофана Гречина и Андрея Рублёва” с демонстрированием фотографий и образцов-фрагментов»20. Выступление Юкина перед подростками и зрелыми мстёрскими умельцами в стенах бывшей иконописной школы выглядело сквозной метафорой преемственности и сбережения русского искусства. Визиты в Мстёру членов комиссии Игоря Грабаря, казалось, по-прежнему свидетельствовали о незыблемости избранного курса на первоочередную подготовку реставраторов. Спустя несколько месяцев проверяющие Наркомпроса особо отметят в своем отчете «реальные достижения» мастерских «в области секретов по расчистке древней живописи, составления красок, протрав и эмалей» и наличие в составе педагогов «специалистов реставраторов, которые исполняют работы (например, в Успенском соборе в Кремле) по поручению Отдела охраны памятников искусства и старины»21.

Но скоро политические реалии скорректировали стезю, неосмотрительно намеченную Федором Модоровым для своего учебного заведения. Само слово «реставрация», будившее у новой власти неприятные ассоциации, маргинализировало это занятие, превращая его в удел энтузиастов, действовавших на свой страх и риск в условиях быстро сужавшихся возможностей. Демагогические формы борьбы государства с православной церковью политически компрометировали программы по изучению и сохранению памятников, а нэп и вовсе заставил свернуть большинство из них.

Заведующий художественно-промышленными мастерскими своевременно осознал необходимость перемен. Следы такой политической чуткости, например, просматриваются в речах Модорова и Калачёва, произнесенных 23 января 1921 года на общем собрании живописцев-реставраторов мстёрского Рабиса. Художники выступали перед ними как проводники государственной политики, определяя место бывших богомазов на новом плане жизни: «Навыки иконописцев в данное время как искусство живописи более чем когда-либо могут и должны быть использованы на более существенную пользу народа, — говорил Калачёв. — Деревня нуждается в просвещении, нужно ей оказать помощь, и мы можем это сделать. Правительство, развивая идею просвещения народа, устраивает школы, клубы, читальные избы, театры, и тут мы можем оказать неоценимую услугу правительству путем писания плакатов, картин, декораций и т. д.»22. Модоров акцентировал внимание на том, «что только в этой области, т. е. в области светского художества, а не религиозного и может быть оказана народу польза в его просвещении»23. Годом позже, на конференции опытно-показательных учреждений НКП в Москве, рассказывая об истории мстёрских Свомас, Калачёв ничего не скажет о том, с чего она началась, не обмолвится даже словом о реставрации и реставрационном отделе24.

Цена, которую пришлось заплатить Мстёрским ГСХМ в связи с оставлением прежних позиций, была неочевидной, поэтому и осознавалась постепенно. Пляшущий компас политики Наркомпроса, по которому ориентировался Модоров, мешал ему понять, что закрытие реставрационного отдела не сводилось лишь к изменению структуры мастерских. Речь шла о разрыве с теми надеждами, которые они с Михаилом Исаевым поселили в мстерянах в 1918 году. Отныне, чем дальше, тем больше посад будет отдаляться от художественной коммуны. А она, сохраняя прежнюю риторику о помощи кустарям и наталкиваясь на растущую отчужденность, станет формализовать свою заботу, все сильнее погружаясь в собственную жизнь. И когда в конце 1920-х окончательно попрощается с Мстёрой, это будет расставанием без печали с обеих сторон25…

Близость к Наркомпросу позволила Модорову своевременно отреагировать на кризис первоначального целеполагания, сместив акценты в область экспериментальной педагогики и так называемой индустриальной школы. Это была еще одна тенденция, набиравшая силу в центре. Она предполагала «самозанятость» художественно-промышленных мастерских с уклоном в производственную деятельность и поиск источников самофинансирования. С одной стороны, тут отражался старый спор между художниками и производственниками, в котором последние начали одерживать верх. Полемика, направленная против левых, против футуристов, давала свои плоды, ослабляя позиции Давида Штеренберга и отдела ИЗО. Однако эту атаку справа неисповедимые пути революционных лет через год-другой приведут к совсем неожиданному финалу: вчерашние футуристы вырвут из рук своих противников знамя производственничества и уже под этим стягом продолжат борьбу за новаторское искусство. Мстёра тоже примет в этом движении свою долю участия. Пока же так получалось, что безо всякой идейной нагрузки ее мастерские, электрифицированные, непрерывно расширявшиеся, насыщавшиеся оборудованием, и тут шли в ногу со временем.

Сказывалась в новом посыле заставить художественно-промышленные школы зарабатывать себе на хлеб и сермяжная правда краха политики военного коммунизма с его претензией все учитывать и распределять. Рынок и деньги, буквально вчера изгнанные большевиками с проклятиями навсегда, приглашали вернуться хотя и не без зубовного скрежета, но с тем же максималистским рвением, с каким недавно их третировали. У Наркомпроса на этом политическом повороте появились свои задачи.

Модоров уже в конце 1920 года считал, что его «мастерские в смысле оборудования располагают всем необходимым»26, имея при этом в виду, конечно, учебные цели. Он не мог еще предположить, какие абсурдные формы примет сначала производственный уклон. Пока же истово, как и все, что он делал, заведующий пытался искать возможности индустриализации в ближней и дальней округе. В первые годы мастерские регулярно выполняли заказы уездных и губернских властей на агитационные материалы; нередко изготавливали декорации. Теперь же особые надежды связывались с металлическим отделом, который Леонид Зверев за год привел в относительный порядок. Мстёрская фабрика С. В. Крестьянинова, обслуживавшая прежде производство икон, перешла с фольгового убранства на изготовление металлоизделий и посуды. Модоров пытался установить кооперацию с фабрикой: «С этой целью были изготовлены под эмаль формы солонок, пепельниц, пригодных для фабричного производства. В композиционном рисовании учеников приходилось знакомить с геометральным рисунком — эскизом… Мастера-инструкторы заняты были изготовлением образцов»27.

Наряду с развитием мастерских Модоров вплотную занимался выстраиванием системы отношений с другими учреждениями художественного образования. Находясь на географической периферии губернии, Мстёра в начале 1920-х годов оказалась в роли методического и организационного центра формировавшейся сети местных Свомас. К опыту мстерян присматривались во Владимире, Коврове, Переславле… Самое сильное притяжение Мстёры испытывали бывшие иконописные школы Холуя и Палеха, а также вязниковская студия, получившая в 1920 году с помощью Модорова статус районных ГСХМ28. Все тамошние руководители были креатурой мстёрского уполномоченного. С одной стороны, его выбор объяснялся общей эстетической платформой — Е. А. Зарин, Е. И. Стягов29, Ф. К. Козин30 имели за плечами академическую школу, с другой, тут проявился свойственный Модорову консерватизм в отношениях. С каждым из этих художников его что-то связывало прежде31, и он хранил верность прошлому — готов был отстаивать его, если понадобится32.

Укрепление связей с соседями началось с тривиальных вещей — установки телефона и обзаведения гужевым транспортом33. Иконописные школы в Холуе и Палехе проходили реорганизацию с конца 1919 года под контролем Модорова и Калачёва, при их методической, технической, даже финансовой помощи. В результате уже через несколько месяцев в обоих селах открылись художественно-промышленные мастерские34.

Летом 1920 года в Мстёре состоялось совещание35 представителей Свомас «мстёрского куста» с участием Аверинцева и его заместителя А. Н. Зиминой. Модоров докладывал, что «Мстёра, Холуй, Палех и Вязники… представляют собой одно компактное целое, связанное под руководством Мстёрских областных мастерских, направляющих жизнь этих художественных органов в сторону наилучшего использования художественных сил и средств»36. Оптимистические реляции произносились на фоне привычной борьбы за существование, условием которого являлось выбивание денег из центра. Ответственность за развитие соседних школ, принятая на себя Мстёрой, нередко оборачивалась необходимостью дотировать их из собственного дырявого бюджета37. Окончательное оформление новой роли мстёрских Свомас было подчеркнуто решением сделать их местом «периодических съездов, не реже, как раз в полугодие». Модоров и Калачёв с высоты своего положения критиковали слабую работу владимирского подотдела искусств в Губотнаробе, связывая это с отсутствием там художников…

Аверинцев говорил о точке зрения отдела ИЗО на работу и достижения мастерских, о живописной культуре и понимании искусства, которое следует прививать учащимся для выявления их творческого «я». Призывал заниматься постановкой производства и готовить производственников, а «не плодить студийцев». Участники совещания обсуждали широкий круг вопросов: от упорядочения процедуры приема в мастерские до «лабораторных изысканий художественно-малярного дела» и создания во Владимире склада снабжения. Особое внимание уделили задачам живописных отделений, постановив, что «необходимо проводить малярный подход к живописи и связанных с ним различных методов».

Вся тематика «мстёрского съезда» самым непосредственным образом определялась недавним событием в Москве. В начале лета 1920 года там состоялась 1-я Всероссийская конференция учащих и учащихся государственных художественных и художественно-промышленных мастерских отдела ИЗО НКП38. Она знаменовала очередную смену вех.

От Владимирской губернии в конференции приняли участие делегации Мстёры, Холуя, Палеха, Вязников39. Каждая включала руководителя, двух педагогов и четырех представителей учащихся — подмастерьев. География представительства на конференции была максимально широкой: от Витебска до Поволжья, Урала и Оренбурга. Столь же пестрым оказался состав художников прежде всего по взглядам на искусство, спектру педагогических практик, которые они реализовывали в мастерских. В одном зале с Модоровым сидел станковист Аристарх Лентулов, производственник-керамист А. В. Филиппов, основоположник «аналитико-лабораторного» метода обучения Казимир Малевич40 и еще десятки живописцев, скульпторов, прикладников, проповедовавших свою художественную правду. Трудности реформы выявили исключительную роль этих людей. Как сказал Давид Штеренберг, обращаясь к делегатам, «все… зависит почти исключительно от энергии лица, стоящего во главе мастерских»41. Возросший политический вес Модорова выразился в том, что пленум конференции выдвинул его кандидатом в члены рабочего президиума наряду с В. В. Рождественским, Ф. Ф. Федоровским, В. Ф. Франкетти, Н. Н. Купреяновым, П. Е. Соколовым и П. И. Субботиным42. Но в итоге представительство в руководящем органе отдали подмастерьям. Они заняли почетные места рядом с Натальей Троцкой43, Давидом Штеренбергом, Осипом Бриком и руководителем школьного подотдела отдела ИЗО Александром Ивановым44. При обсуждении регламента Модоров, чье выступление об организации коммуны при мастерских было запланировано, указал «на важность докладов с мест», предложив заслушать их не на секциях, а в рамках пленарных заседаний. С этим делегаты согласились45.

Работа конференции началась с докладов, претендовавших на обобщения и анализ ситуации. Пролог реформы, бурно стартовавшей в 1918 году, остался позади. С ней связывались широкие эйфорические ожидания скорых благих перемен. Жизнь, однако, трезвила вчерашних энтузиастов, многих разочаровывала, даже ожесточала. Все эти настроения обнажил форум отдела ИЗО.

В кулуарах многие недоумевали, почему в столь важном собрании отсутствует Луначарский. Вскоре они получили ответ. Смело, зло и остро выступил директор Петергофской гранильной фабрики С. А. Транцеев46. Он напомнил присутствующим, как совсем недавно нарком просвещения сулил блестящие экспортные перспективы российской художественной промышленности. За несколько месяцев, прошедших с тех пор, очевидной стала иная реальность, вопиюще далекая от обещаний Луначарского, которого при всех его достоинствах Ленин не зря называл «миноносец “Легкомысленный”». Транцеев говорил о гибели флагманских столичных фирм отрасли: завода Верфеля, фабрик Фаберже, Денисова-Уральского, Мельцера… О том, что в провинции дело обстоит совсем безнадежно. Там «темные, невежественные люди, нашпигованные политическими лозунгами… смотрят на все с точки зрения желудка, и эта утробная философия, дополненная упоением властью… мало способствует процветанию искусства вообще и художественной промышленности в частности»47. Ниоткуда нет реальной поддержки: отрасль, утратив предпринимательский характер, частную инициативу, не получила помощи государства. Зато посадила себе на шею «всероссийскую канцелярию», заодно поставив художников и техников в положение чиновников…

Сфера художественного образования тоже осознавала свой кризис. Еще вчера свобода выбора мастера-педагога, направления, формы и средств художественного высказывания признавались главной ценностью реформы. Предполагалось, что условия свободы создадут новое качество образования, нового творца и новое, невиданное прежде искусство. Теперь те, кто отважно пустил по рельсам в неведомое будущее этот поезд, включали ему красный семафор.

Давид Штеренберг, открывший конференцию, признал неосновательными надежды «отцов» реформы на то, что вопросы развития Свомас «решатся самой жизнью». На смену романтической вере в импровизацию, способную обручить стихию развития искусства со стихией революции, пришло осознание необходимости задействовать ручное управление. При этом переход осуществлялся не в интересах художника-индивидуума, а в интересах революционного коллектива. Художник должен был служить коллективному началу как безусловному примату общественных отношений48.

Еще более резко и определенно сутьревизии курса отдела ИЗО очертил Осип Брик. Он говорил, что «искусство не может быть оторвано от политической жизни». Политика же, по мнению докладчика, призывала новые, коллективистские до степени анонимности формы творческого труда. Дело художника — становиться частью коллективного производственного процесса, в котором он займет место «мастера материала»49.

Новые идеологические установки определялись не только в речах руководителей. Конференцию готовили сотрудники школьного подотдела А. И. Иванов, В. Л. Храковский, В. П. Киселёв. Их главный посыл делегатам заключался в докладе Иванова «Проблемы художественного образования» и в содокладе Храковского. Основной тезис звучал так: «Изобразительная сторона в искусстве отпадает, и художник превращается в конструктора»50. Волею судьбы Владимиру Храковскому и Виктору Киселёву придется утверждать свои идеи непосредственно на почве Мстёрских мастерских. Первому — в качестве инструктора Наркомпроса, совсем скоро, а второму — как педагогу, через несколько лет…

Все участники конференции понимали: действительность прокладывает искусству дорогу к утилитарности; в этом — завтрашний день художественного образования. Владимирские делегаты внутренне солидаризировались с открыто выраженным возмущением Лентулова проповедью «смешения станковой живописи с производством»51, но готовы были проявлять лояльность к требованиям момента.

Не могла не затронуть владимирцев за живое речь Алексея Моргунова52, идейно близкая тезисам Иванова и Храковского, и последовавшие за ней прения. Опираясь на картину жизни московских Свомас, оратор свидетельствовал, что новое искусство «не было в основе художественного образования, а усваивалось случайно. И там, где это не происходило, “учащиеся воспитывались на отжившем эстетизме и передвижничестве”»53. Моргунова поддержали характерной риторикой Иван Клюн54 и Казимир Малевич. Им, в свою очередь, резко отвечал безвестный подмастерье ивановских мастерских, обвинив левых в контрреволюционности. «Пролетариат, освободившийся от гнета буржуазии, — сказал он, — ищет подлинной культуры, и его не могут удовлетворить примитивные формы нового искусства в виде треугольников и квадратов кубистов»55.

На вечернем заседании 5 июня подошла очередь Модорова поделиться опытом, накопленным в Мстёре. Ему предшествовал доклад Михаила Исаева. Снова они выступали в тандеме, как единомышленники: один описывал концепцию детской коммуны, другой рассказывал о практике ее воплощения на базе образовательной структуры художественного профиля. По оценке Исаева, коммуна — это наиболее адекватная форма организации жизни детей в переходный период, ибо позволяет создать обстановку, «вообще “бытие”, влекущее за собой коллективистическое мышление»56. Таким образом, в большом масштабе она способна быть фактором, ускоряющим рождение нового общества. Эта роль раскрывается и в ежедневной практике, поскольку коммуна не только не стремится к замк­нутости, но старается активно воздействовать на окружающую ее социальную среду. Жизнь коммуны строится на самоуправлении; хозяйственная сторона, не являясь самоцелью, важна воспитательным ресурсом. Педагогические технологии, вырабатываемые в коммунах экспериментальным путем, будут востребованы впоследствии массовой школой. Исаев подчеркнул, что успех детских коммун в огромной степени зависит от готовности педагогов соответствовать их особым условиям. Критерием профпригодности может не быть партийность, достаточно лояльности. Типу педагога-коммунара соответствуют «спецы», «духовно порвавшие с буржуазным строем и чающие социализм не как нечто грядущее… а как нечто осуществляющееся в формах переходного времени»57. Докладчик указывал на типичные для строительства коммун пороки, когда принцип самообслуживания вырождается в борьбу за выживание, а правильные занятия не могут наладиться в течение долгого времени. Причину Исаев видел не в одних тяготах, вызываемых общей разрухой, скорее в неумении просчитывать «все интеллектуальные и материальные предпосылки»58.

Выступление Модорова не затронуло никаких абстрактных тем или дискуссионных вопросов. Это был подробный отчет о добросовестно проделанной работе, которую сам автор склонен оценивать минимум на «хорошо». Рассказывая о коммуне, он сделал акцент на динамике отношения к ней местного населения: от враждебности до готовности к сотрудничеству. «Теперь при виде постановки дела, — говорил Модоров, — в умах родителей произошел колоссальный переворот. В коммуне 180 учащихся, и налицо масса просьб о принятии»59.

Участники конференции затруднились дать развернутую оценку коммунальному эксперименту; для большинства он выглядел не до конца понятной экзотикой. В это время был только один подобный опыт, в деревообделочных мастерских Малого Хутора Тверской губернии… Амшей Нюренберг60 заметил с места, что «художественные коммуны, бывшие до сего времени, оказались нежизнеспособными»61. Давид Штеренберг, отвечая ему, объяснил причину неудач отсутствием серьезного плана и тем, что коммуны, потерпевшие фиаско, больше походили на артели. «Отдел ИЗО, — сказал Штеренберг, — представляет себе художественные коммуны иначе — как сожительство на основе общих художественных интересов. Вопросы искусства должны играть в них главную роль»62. Отдельная резолюция конференции по докладу Михаила Исаева делегировала ведомству Давида Штеренберга полномочия для развития направления, заявив, что «находит необходимым организацию коммун при мастерских, предоставив отделу ИЗО разработать план этих коммун»63.

Колесо дискуссий покатилось дальше… Художники много говорили о конфликтах и противоречиях мастерских с местными властями, с профсоюзами. Мстерян все это не слишком волновало. Политика с уездом и губернией была выстроена. Модоров умело ее регулировал: когда надо — дистанцировался, когда надо — сближался. Что касается давления профсоюза, то, будучи зачинателем мстёрского Рабиса, Модоров скорее покровительствовал ему, нежели терпел критику и вмешательство в дела. С сочувствием он следил за наиболее эмоциональной частью многодневных обсуждений, посвященной социальному положению образовательных учреждений: в отличие от подавляющего большинства при отсутствии излишнего его мастерские всегда имели необходимое.

Включения Модорова в дебаты зафиксировали его личные болевые точки. Он участвовал в прениях по докладу Ивана Аверинцева «О единоличном управлении мастерскими». Это была еще одна тенденция, набравшая силу и разрушавшая первоначальный идеалистический образ реформы. Мстёрский уполномоченный не только высказался за единоначалие, но и настаивал на том, что управлять обязательно должен художник. Поскольку люди иной профессии встречались во главе Свомас довольно редко64, приходится думать, что Модоров протестовал против практики назначения нестатусных художников новой волны, у которых за плечами были Первые или Вторые ГСХМ Москвы. Самый близкий пример такой кадровой политики давал ему губернский Владимир, где Свомас недавно возглавил молодой ученик Казимира Малевича. Отозвался Модоров и о хронической проблеме дефицита квалифицированных педагогов в глубинке. Со знанием дела он говорил, что «в центральных» мастерских столицы переизбыток специалистов, «которые в большом количестве не у дел и могли бы найти себе применение» в провинции65. В то же время Свомас Москвы не используют свой потенциал для периодического повышения квалификации преподавателей с периферии66.

Живой интерес Модоров испытал к содержательной линии конференции, обещавшей возвращение в практику ГСХМ принципов последовательности, системности организации учебного процесса. Глашатаем этой тенденции выступал его пензенский коллега Ефим Равдель67. «Главное внимание государственных органов, — говорил он, — должно быть уделено школе; все новое строительство должно идти по определенной строго выработанной форме». В другом месте обсуждения Равдель утверждал, что «школа должна быть построена заново, причем должна быть изменена самая ее конструкция». Особой стороной той же задачи Равделю виделось прояснение отношений мастерских с их окружением по вертикали и горизонтали. Идея большого Вхутемаса, определенная на конференции как вершина пирамиды, состоящей из региональных вхутемасов, Модорову тоже была симпатична. Вряд ли он мог предугадать в ней форму для новаторских принципов образования. Скорее ожидал возвращения чего-то близкого, понятного — того, что в обществе русских авангардистов называлось бранным словом «академия».

Демонтаж высших Свомас Москвы и Петрограда в сентябре 1920 года, преобразование их во Вхутемас во главе с Ефимом Равделем левые поначалу и восприняли как наступление ретроградов. Из Мстёры на это смотрели по-иному — с надеждой.

8 мая 1921 года в Мстёрской коммуне в очередной раз собрались руководители художественно-промышленных мастерских губернии68. Принимающая сторона уже вполне освоилась с ролью «крупной областной мастерской, имеющей непосредственное влияние» на соседей69. На этот раз среди отчетов заведующих, полных однообразных забот о деньгах, кадрах и материалах, в центре общего внимания оказался вопрос об изменении подведомственности. Циркуляр из Москвы сообщал о новом кураторе сферы — Главпрофобре70.

Этому предшествовал фактический разгром отдела ИЗО71. Затянувшаяся борьба вокруг цитадели новаторского искусства завершилась ее разрушением. С момента закрытия газеты «Искусство коммуны» весной 1919 года левые отступали, сдавая позицию за позицией. Их главный покровитель нарком Луначарский, подвергшись критике Ленина72 и Крупской, вынужден был вести себя осторожней, а вскоре сам заявил, что разочаровался в футуристах. Тогда окончательно стало ясно, что Карфаген должен быть разрушен. Защитники его бастионов, на которых исторически опирался Модоров, уходили в тень. Николай Пунин в августе 1921 года и вовсе подвергся аресту по «делу Таганцева»73. Функции отдела ИЗО разделили между другими структурами НКП. Часть из них досталась Главпрофобру.

Модорову показалось, что для него меняется не так уж много. Всегда умело пестовавший отношения с теми, от кого зависело его дело, Федор Александрович утешался известиями, что Луначарский, на помощь которого он мог рассчитывать, возглавил коллегию Главпрофобра, а Штеренберг — отдел ИЗО в составе этой же коллегии. Перешедший заведовать вопросами изобразительного искусства в Главнауку Иван Аверинцев тоже остался в системе Наркомпроса74.

Судя по воспоминаниям Модорова, он ценил неформальную связь со Штеренбергом и Аверинцевым в том числе потому, что, как ему казалось, оба разделяли его взгляд на особое место Мстёры — «Сельской академии»75. Может быть, тут Модоров не преувеличивал. Во всяком случае, известно, что Аверинцев доверил ему своих детей: Борис, Глеб и Варвара Аверинцевы учились в Мстёре76… Насколько мстёрский заведующий был конъюнктурен или искренен, выстраивая отношения с московским руководством, теперь уже неважно. Несомненно, что основывались они прежде всего на рабочих результатах, даже если иметь в виду, что Модоров обладал отдельным талантом умело их демонстрировать. А для него самого особый счет, на котором и вправду числилась Мстёра в Наркомпросе, всегда оставался едва ли не единственным доступным резервом для развития мастерских.

Если не принимать во внимание громадные трудности материального характера, сопровождавшие их бытование, самая чувствительная проблема заключалась в том, что политика в области художественного образования не складывалась в систему, была декларативной, импульсивной, изобиловала провалами между звеньями. В первую очередь она проседала на самом важном — губернском — участке. Здесь особенно болезненно обнаруживал себя дефицит ресурсов и кадров.

Между тем стало известно, что Главпрофобр создает повсеместно свои локальные структуры. Сначала они действовали независимо, а затем были включены в состав органов губернских отделов народного образования. Заведующие владимирских мастерских, собравшиеся в Мстёре в мае 1921 года, были озабочены тем, чтобы их центральная подчиненность не оказалась понижена в связи с управленческой реформой. Все прекрасно понимали, чем это может грозить. В принятой резолюции, в частности, говорилось: «В течение двух лет деятельность мастерских протекала успешно главным образом вследствие непосредственной связи с центром, при которой уездные и губернские учреждения лишь информировались, а вопросы снабжения, финансовая сторона разрешались непосредственно п/отделом художественной промышленности. Областное собрание и теперь считает нужным заявить, что лишь при сохранении этого порядка можно гарантировать успешность дальнейшей деятельности, а посему ходатайствует о непосредственной связи с Главпрофобром, минуя Губпрофобр»77.

Совсем скоро выяснилось, что в своих опасениях авторы резолюции не ошиблись. В майском совещании принимал участие делегат Свомас Владимира художник Михаил Модестов. Его кандидатуру коллеги предложили на должность руководителя художественной секции Губпрофобра. Не прошло и нескольких месяцев, как Модестов суммировал свои впечатления на новом посту, выступая с трибуны съезда губернского Рабиса. Безнадежностью веет от его доклада: «Верить в успех наших начинаний трудно при современном подходе к искусству у большинства, — говорил Модестов. — Искусство не забава, не прихоть, но признания этого мы еще не видим… Отношение к художественному образованию как к необязательному замечается в Губотнаробе78, который говорит, что мы лишние, ставит нам разные препятствия — мы боремся, но этой борьбы надолго не хватит. Губотнароб нас только терпит… потому что Центр говорит об искусстве. Нам остается укреплять то немногое, что сделано, и если бы мы успели в этом, то и это было бы весьма хорошо. Мы предоставлены сами себе. Денег Губпрофобр дать не может, т. к. Центр денег дать не может. Мы стоим перед задачей внедрения искусства вглубь народа, но нам осуществлять наши планы определенно мешают»79.

Такое положение угрожало прежде всего мастерским, школам, училищам, полностью замкнутым на местную власть. Ее бессилие не только скоро заводило в тупик новые образовательные проекты, но и разрушало сложившиеся учебные заведения. Жизнеспособными оставались те из них, кому удавалось сохранить прямую подчиненность структурам Наркомпроса.

Главпрофобр, чтобы разобраться в доставшемся ему наследстве, командировал в регионы своих доверенных представителей. В их задачи входили функции не только контроля, но и деловой помощи. По существу, действовала та же программа взаимодействия наркомата с периферией, сложившаяся сразу после революции, когда Луначарский требовал обеспечить максимальный приток в провинцию художников-профессионалов.

1921–1922 годы оказались удивительно щедрым временем на явление в коммуне разнообразных визитеров. Они имели одну и ту же цель: проанализировать положение дел и дать оценку увиденному. Жизнь Мстёрской коммуны, как никогда, обретает объемность в зеркалах их мнений, сбереженных архивными документами.

В начале июня 1921 года в Мстёру прибыли профессор Вхутемаса В. Храковский80 и два выпускника Высших мастерских А. Замошкин81 и А. Перекатов82.

Инспекция Главпрофобра, составленная из молодых воспитанников русского авангарда, была первым серьезным тестом «Сельской академии» с левого фланга искусства, тем более что их командировка подразумевала длительное пребывание и непосредственное участие в совершенствовании работы мастерских. Владимир Храковский, замечательный, оригинальный живописец, был одним из самых компетентных специалистов НКП в области художественного образования. С 1918 года, курируя методические вопросы, он служил заместителем заведующего школьного подотдела отдела ИЗО, важнейшей структуры в продвижении реформы83. О многом говорит и его участие в выработке программы Вхутемаса84.

В Мстёре Храковский никогда не бывал, но хвалебные отзывы о ней слышал. Собственные впечатления инспектора НКП отразились в письме, отправленном в Москву вскоре после приезда. Текст приоткрывает и суровые подробности мстёрского быта. Приводим его почти целиком.

«Нахожусь в Мстёрах. Осмотрел все, что мог. Об эстетической стороне лучше не буду говорить. Постараюсь повлиять в лучшую сторону, если удастся пробыть здесь, не удрав с голоду.

Фактически существует металлический отдел, вполне хорошо оборудованный и сравнительно с недурной постановкой, если не быть уж очень требовательным. Живописная мастерская мало удовлетворительна (просто плохая). Вообще, сильно чувствуется отсутствие культурного живописца.

Деревообделочного отдела учебного нет, есть только самообслуживающая столярная мастерская. Ребята, Замошкин и Перекатов, надеюсь, если им дать возможность оборудовать, поставят деревообделочный отд<ел> хорошо. Я познакомился с их проектами — очень толково пишут (вижу пока только одного Перекатова).

Центральною фигурою является Модоров, и центральным учреждением, увы, не мастерские, а опытно-показательная школа, которая фактически и поддерживает мастерские. Модоров — замечательный хозяин, все больше, и больше, и больше расширяет (увы, только в длину) мастерские. Все очень аккуратно, чисто и гладко. И, без сомнения, заслуживает всякого поощрения. Мастерские теперь переводятся в другое здание, бывший фабричный корпус. Осматривал ремонт. Помпей Помпейнет (так в тексте. — Примеч. автора) получится. Что будет на этих станках и верстаках делаться, это другой вопрос. Но дело Главпрофобра дать по возможности скорей оборудовать и механикой, обратив внимание потом на учебную сторону.

Что делается в других местах, если в знаменитой Мстёре еле-еле учебная сторона удовлетворительна частично!..

Культурных людей абсолютно нет85. Обратите внимание на материальное вознаграждение персонала. Мастерские совершенно не кормят руководителей. Не забудьте, здесь так же дорого, как и в Москве. Кормятся только те, кто имеет огород и отношение к школе. Новым людям очень плохо. А без новых людей все останется декорацией. Если я пробуду здесь месяца два, сумел бы, может, поставить живописную мастерскую. Поставьте условием приглашать людей с вашего разрешения. Я представлю подробный доклад обо всем.

Занятия начинаются здесь только с сентября. До этого времени будет происходить ремонт. Надо с ним спешить. К этому времени я бы посоветовал кому-нибудь из вас приехать и уже окончательно поставить дело. Выработать программу. Повторяю еще: о хозяйственной стороне, пока Модоров здесь, беспокоиться не приходится. Учебная сторона слаба, надо подтянуть.

Помогите моей жене поскорее выбраться сюда. Лишний день промедления — для меня полуголодовка. Обедаю и ужинаю (коренья и т. д.) при куске хлеба — вот и все. Надеюсь, поможете»86.

Автор письма — ученик Владимира Татлина; с братьями Модоровыми, Калачёвым, Мазиным, бывшими иконописцами Овчинниковыми, строгановцем Зверевым он говорит на разных языках. При этом Храковский не бросается в крайности, признавая несомненные заслуги Модорова как организатора и строителя. Эстетическую сторону он в первую очередь оценивает по тому, что видит в живописной мастерской. В фондах Владимиро-Суздальского музея-заповедника хранится фотография, представляющая мстёрских учеников-живописцев за работой87. Она сделана в 1920-м — начале 1921 года и иллюстрирует определяющую линию Мазина, Калачёва и братьев Модоровых. Несмотря на призывы Луначарского готовить не живописцев, а производственников-прикладников, живописное направление после отказа от подготовки реставраторов оставалось главным88. Это зафиксировано, в частности, результатами обследования комиссии Наркомпроса в декабре 1921 года. На снимке из ВСМЗ хорошо различимо содержание трех тематических картин. Одна из них посвящена историческому сюжету монголо-татарского завоевания, другая написана по мотивам восточных сказок, третья образно трактует актуальную борьбу с религиозным дурманом. Совершенно ясно, что вся эта ученическая живопись взлелеяна беспримесными идеалами академизма. Ровно год назад на конференции учащих и учащихся ГСХМ Храковский призывал преодолеть такой стилевой подход к преподаванию, ведущий к закреплению творческого канона. По его мнению (выражавшему точку зрения НКП), любой стиль должен трактоваться как комплекс форм и выразительных средств, обусловленный конкретным временем. Соответственно, образовательные задачи смещаются в область теоретического и аналитического познания формы и материала, становятся «конструктивными».

Глубина пропасти осознавалась и противоположной стороной. Евгений Калачёв примерно в то же время работал над программой по ИЗО для общеобразовательных школ Владимирской губернии89. В пояснительной записке он не удержался от критики художественного лагеря, который представлял Храковский, за деструктивное влияние на политику Наркомата просвещения: «Наркомпросом в свое время… были изданы и программы изобразительных искусств, страдавшие теми же общими для всех программ Наркомпроса недостатками, но в еще большей степени: не только не учитывались реальные возможности, но и сам-то программный материал был изложен отвлеченно, туманно, неясно… Шла речь… об обобщениях психолого-эстетического порядка, выдвигались принципы новейших, злободневных течений в искусстве, шла борьба за овладение позицией “доминирующего государственного искусства”, и за всем этим школа продолжала плавать в хаосе самых разношерстных методологических группировок»90.

На Храковского, признавшего материальную благоустроенность Мстёрских мастерских, они тем не менее произвели впечатление «декорации». Здесь была своя правда, даже если не вкладывать в нее тот смысл, который имел в виду инспектор НКП, отождествляя традиционные подходы к искусству с пустотой. Темпы изменений, заданные Модоровым, действительно хронически опережали кадровый и программный потенциал его дела. Но в этом проявлялась скорее проблема быстро растущей формы, вполне естественного, живого процесса. «Приговор» Храковского имел еще один серьезный изъян: он был вынесен в каникулярный период и основывался на анализе документов и мертвых вещей. Вне поля зрения осталось самое главное — живая жизнь коммуны. Несвободная от трудностей и недостатков, она сама была в тех обстоятельствах своего рода искусством, главным источником поистине чудесных превращений, которые обеспечивали плавучесть «мстёрского ковчега» и его движение вперед.

Критика Храковского не смогла поколебать реноме Мстёры. Дела шли настолько хорошо, что в июле 1921 года в Москве обсуждался вопрос об укрупнении Мстёрской коммуны за счет превращения мастерских Холуя, Палеха и Вязников в ее филиалы91. Сохранилась даже схема Мстёрской опытно-показательной станции, которая предвосхитила несостоявшееся объединение92.

Это не давало, однако, никакой уверенности в завтрашнем дне. В условиях начинавшегося нэпа советское правительство стимулировало свои структуры к перестройке деятельности в русле экономической целесообразности. Наркомпрос должен был сократить значительную часть образовательных учреждений, на которые не находилось больше государственного финансирования. В канун нового, 1922 года в Мстёру приехала очередная комиссия Наркомата просвещения, чтобы рассмотреть практику коммуны сквозь призму поставленной задачи. На этот раз от выводов инспекторов напрямую зависела ее судьба. Определенный оптимизм внушало, что среди проверяющих были Михаил Исаев, один из родоначальников Мстёрских художественно-промышленных мастерских, а также художница Наталья Изнар, обладавшая свежим опытом педагогической работы в ГСХМ Костромы93.

Комиссия провела в Барском Татарове пять дней, всесторонне оценивая происходящее. Ее итоговое заключение напоминает скорее панегирик, нежели служебный документ. Это настоящий гимн изобилию Мстёрской коммуны, почти неприличному на фоне того, что происходит в то же время повсюду94.

«Материальная база школы исключительно богата», — говорится в отчете. Вслед за перечислением разнообразных построек и земельных угодий подробно характеризуются производственные возможности мастерских: «Школа располагает двумя собственными электрическими станциями, снабжающими светом решительно все принадлежащие к школе постройки, посад Мстёру и село Татарово. Прекрасно, в заводском масштабе оборудованные мастерские служат для станковой и монументально-фресковой живописи, художественной обработки металла и дерева, шитья и художественной вышивки. Мастерские оборудованы станками самых разнообразных типов и систем… Имеется кузница, чугунно- и меднолитейная, с наборами необходимых принадлежностей и достаточно разнообразным комплектом литейных моделей. <…>

Громадные запасы материалов, всякого рода припасов и запасных частей на складах, живой и мертвый сельскохозяйственный инвентарь, плодородие земель и близость судоходной реки (Клязьма), здоровая, живописно высящаяся над рекой местность и обилие окружающих лесов — все создает материальное благополучие школы и обеспечивает возможность неограниченно развивать не только экономическую, но и педагогическую жизнь школы», — заключали эксперты Наркомпроса95.

Наилучшее впечатление на них произвели маленькие коммунары: их без малого двести человек; «выглядят здоровыми и бодрыми, держат себя свободно, но без излишней развязности, проявляют инициативу как в труде, так и в развлечениях. В классах видишь живой интерес к делу и отсутствие скуки». Дети почти не болеют и не пропускают занятий.

«Педагогический персонал тесно спаян в дружный коллектив и ведет работу по самоусовершенствованию. Отношения между учащими и учащимися простые и искренние.

Инструкторы и руководители работ в мастерских… глубоко заинтересованы в результатах педагогической работы и отличаются высокой квалификацией, так что позволительно сказать про них, что они все на своих местах. <…>

Как опытное учреждение Мстёрская школа представляет выдающийся интерес, во-первых, тесной и неразрывной связью с краем и местным населением… Школа впитала в себя все жизненные интересы края… здесь… использованы вековые навыки кустаря-ремесленника, наследственно передающего от отца к сыну не только тайны своего дела, но и биологически унаследованнные дарования… Живопись — база воспитания. Развитие эстетического вкуса… используется как стимул педагогических достижений. С самых первых шагов школьной жизни, т. е. с 8 лет, детвора пристращается к изобразительному искусству. Далее эта элементарная форма художественного чутья варьирует в промышленные виды творчества. <…>

Центром тяжести всех достижений и завоеваний школы служат мастерские, начиная с основной — живописной — и кончая электростанциями… Прекрасное оборудование металлообрабатывающей и деревообделочной мастерских, даже на техника производящих впечатление своими внушительными размерами и серьезными машинами. Здесь царит индустриально-заводское, а не кустарно-ремесленное настроение».

Нетрудно заметить, что выводы комиссии никак не связаны с оценками В. Л. Храковского, сделанными практически на одном и том же материале. Исаев, Изнар, их коллеги, в отличие от Храковского, увидели в Мстёре редкий пример почти буквального совпадения идеального образа реформы художественного образования с педагогической практикой. В месте, где «развито народное творчество, где явно бьют родники народного искусства», в условиях свободного выбора, рядом с художниками-мастерами и «при машине» выковывается «кадр ремесленников высшего типа». Это не просто живописцы или скульпторы, а те, кто умеет исполнять художественные работы, «смотря по надобности» нового общества… Конечно, разница объяснялась «углом зрения». Наркомпрос предстает в выводах своих представителей как аморфная, плохо отлаженная машина с невыверенным курсом, на который влияет множество противоречивых обстоятельств…

Мстёрский опыт произвел тем большее впечатление на членов комиссии, что они знали не понаслышке, каких усилий стоила созидательная деятельность в условиях растерзанной войной и разрухой страны. Обозревая итоги первого этапа реформы, Давид Штеренберг подчеркивал, что «эта организационная работа чрезвычайно трудна и невероятно сложна при отсутствии хороших инструкторов, как мастеров, так и художников, с одной стороны, а с другой, при отсутствии материалов и машин»96. Типичной была ситуация, при которой открытые на бумаге учебные заведения месяцами не могли приступить к нормальной деятельности, не находя для этого сил и средств.

В Мстёре масштабная, законченная форма возникла в удивительно короткие сроки. «Все это, — говорилось в докладе комиссии о результатах работы Модорова и его соратников, — добыто в каких-то два года и из полуразрушенных зданий с голыми стенами и зияющими отверстиями превращено в цветущий фабричный городок».

Особо подчеркивалось, что «такой успех обусловлен не просьбами и ходатайствами, а наглядным доказательством полезности всех начинаний школы как перед лицом населения, так и перед местными… губернскими и уездными советскими органами».

Итоговый вывод доклада определял Мстёрскую школу-коммуну как «решающую педагогическую проблему в художественно-промышленном уклоне… во всероссийском масштабе»97.

Стоит ли удивляться, что она не только осталась на государственном обеспечении, но и вошла в ограниченное число учебных заведений художественной направленности (18 из 74), которые непосредственно управлялись из центра, наряду с Витебским художественным практическим институтом, Вхутемасом, Петроградским практическим художественным институтом (бывшая Академия художеств), Высшими художественными мастерскими барона Штиглица98.

Буквально через несколько дней после отъезда ревизоров во Владимирский губисполком пришло письмо за подписью завотделом художественного образования Главпрофобра НКП Давида Штеренберга99. Губернские чиновники извещались, что Мстёрский техникум и «Опытная станция-коммуна» остаются на полном государственном снабжении. При этом Охобр ставил их в известность о планах мстерян развивать хозрасчетные начала в деятельности техникума «путем организации магазина-выставки, кооператива производственного, потребительского и торгового характера». Штеренберг обращал внимание местных властей на необходимость поддержки этих начинаний, со своей стороны, субсидиями и материалами. «Мстёрский техникум по всей работе и оборудованию считается одним из лучших, — заключал свое письмо Давид Штеренберг, — и было бы нежелательно, если его работа не пойдет так, как шла до настоящего времени»100.

Обращение из Москвы было инспирировано Модоровым, нуждавшимся в упрочении своих позиций в отношениях с губернской властью, и закрепляло результаты недавней проверки. Оперативность, с которой пришла запрошенная помощь, свидетельствовала о том, что его слышали, ценили, что коммуникация между Мстёрой и центром была надежной и эффективной.

Незаметно миновавшие для Модорова три года работы походили на плавание в утлом челне по изменчивому морю. Приходилось ловить ветер в паруса и одновременно следить за тем, чтобы убрать их, когда внезапно, превращаясь в ураган, он грозил потопить суденышко. Время, переживаемое страной, не сулило покоя, а Модоров, судя по всему, покоя тогда и не искал… Весь следующий 1922 год его ковчег штормило от очередного начинания Наркомпроса — окрепшего плана заставить школы и мастерские самим зарабатывать себе на жизнь.

Новая инициатива центра развивалась на фоне окончательно заблудившейся линии возрождения художественной промышленности. Намеченая Ольгой Розановой и продолженная Иваном Аверинцевым в тесной связи с построением системы образования, она потерялась в бесконечной смене вех, борьбе ведомств и кадровой свистопляске. Вместо того, чтобы получать ожидаемую помощь государства, отрасль оказалась на положении Золушки. Стремительная деградация планов ее развития заставила Аверинцева, удаленного от дел, но не переставшего болеть за проблему сердцем, обратиться к Совнаркому с докладной запиской101. В ней автору пришлось напомнить, что до революции Россия ежегодно поставляла на экспортный рынок кустарной продукции «почти на миллиард золотом», что этот потенциал никуда не исчез. Неудачу реформы Аверинцев объяснял кризисом финансирования, не позволившим создать «настоящих художественно-производственных ячеек». Путь спасения он видел в максимальной концентрации всех ресурсов в форме треста, подчиненного Наркомпросу и объединяющего функции стимулирования производства с организацией сбыта продукции. Разумеется, для этого был необходим «отпуск правительственной ссуды»… Нечего и говорить, что план Аверинцева во всем расходился с вектором новой экономической политики. Бюджет страны кардинально сокращал расходы, поощряя хозрасчет, предпринимательство даже в тех областях, которые не могли существовать без поддержки государства.

В феврале мстеряне получили указание представить проект функционирования своих учебных заведений в условиях «самоснабжения»102. Предполагалось, что таким образом львиную долю средств они смогут добыть сами. Одной рукой Модоров с Калачёвым выполняли директиву руководства, а другой — создавали пояснительную записку к проекту, призванную объяснить, почему он невыполним. «С момента начала своего существования (с декабря 1918 года) и по сие время, — говорилось в документе, — мастерские были заняты, исключительно, учебной деятельностью. В течение трех последних лет шла беспрерывно организационная работа по расширению их и улучшению оборудования, и лишь с января 1922 года, с переходом во вновь отремонтированное здание, отделы техникума получили возможность достаточно сносного существования как учебные лаборатории художественно-промышленных специальностей. <…>

Постановление Совета опытных учреждений Наркомпроса застает нас в тот момент, когда мы лишь собирались закрепить свои 3-летние завоевания и ценные достижения (признанные и комиссией по обследованию) и вступить в полосу нормальной, здоровой школьной обстановки»103.

Мстеряне пытались убедить московских чиновников, что быстрое превращение учебного заведения в маленькую фабрику — без целенаправленной материальной поддержки — невозможно. Вместе с тем понимая, что плетью обуха не перешибешь, начали готовиться к жизни на принципах самоснабжения. Сметы каждой мастерской дают представление о той номенклатуре изделий, которая казалась им реалистичной при развертывании товарного производства. Называются театральные декорации, верхняя одежда, дамское белье, шапочки, сумочки, декоративная вышивка, металлическая посуда, салфетницы, зеркала, полочки, табачницы, ручки для зонтов и тростей, кнопки для обуви, брошки и заколки, котлы, сковороды, печные дверцы, колуны, шестерни для молотилок104…

Слабым местом Мстёрских мастерских с самого начала и на протяжении всех трех лет оставался столярный отдел. Это объяснялось главным образом тем, что туда никак не удавалось найти руководителя. Методическую помощь художников Наркомпроса в отсутствие системной работы не к чему было приложить. Между тем лесной мстёрский край изобиловал сырьем и умелыми руками плотников, столяров, резчиков. В момент, когда мастерские поставили перед необходимостью подчинить учебные функции производственным, Модоров увидел в деревообработке свой ближайший ресурс, замыслив построить ни много ни мало лесопильный завод. Желая организовать дело широко и правильно, он обратился за помощью к специалисту Вхутемаса Балтазару Томсону105. Томсон был не художником, а инженером, профессором машиноведения деревообделочного факультета и его деканом. В самом конце октября 1922 года он приехал в Мстёру, чтобы все осмотреть на месте. Увиденное произвело на него такое впечатление, что он не ограничился рекомендациями, которые ожидал от него Модоров, а отправил в Наркомпрос пространную докладную записку. В ней он отдавал должное Модорову как «первоклассному администратору» и выражал уверенность, что Мстёрский техникум будет естественным и лучшим поставщиком студентов для Вхутемаса. «У меня создалось впечатление, — писал Томсон, — что я видел и имел честь принимать живое участие в чем-то выдающемся и в своем роде первом во всем мире»106.

Эти слова были написаны за два дня до события, которое открыло в истории Мстёрской коммуны период тяжелых испытаний, а в жизни ее создателя знаменовало судьбоносный зигзаг.

Прежде чем заглянуть за драматический поворот, оставим на время «Сельскую академию» в поре ее расцвета, чтобы совершить экскурсию во Владимир. Древний город тоже затронула художественная революция. Она шла там тернистой дорогой, не обнаруживая пересечений с происходившим в Мстёре. Федор Модоров, занимаясь развитием мстёрских Свомас на окраине Владимирской губернии, ощущал себя центром всех процессов, запущенных отделом ИЗО Наркомпроса и называл свои мастерские губернскими. Но владимирский извод этой революции не только оттеняет историю «мстёрского ковчега», но и даёт возможность расширить ее поля. Роднит владимирский сюжет с мстёрским почти полная неизвестность его деталей, непроясненность действующих лиц. Это еще одно белое пятно на карте событий художественной реформы начала 1920-х годов107.

Примечания к главе 6 «Испытание огнем»

Глава 5. Экскурсия во Владимир

Дореволюционный Владимир не имел своей сколько-нибудь выраженной традиции изобразительного искусства. Здесь было мало профессиональных художников, выставки живописи являлись большой редкостью. Молодежь, которая чувствовала в себе силу творческих способностей, неизбежно покидала город в поисках учителей и художественной среды.

Обычай бедности духовных интересов, приземленность владимирской жизни почувствовал еще Александр Герцен, отбывавший в губернском городе ссылку в 1830-х1. Свидетельства последующих десятилетий — будь то взгляд графа В. Соллогуба, брошенный из его «Тарантаса»2, впечатление местного уроженца писателя Н. Златовратского3 или аналитика ученого А. Субботина4 — только подтверждали это наблюдение. И новое столетие мало что изменило: Владимир словно не хотел расставаться со средневековой герметичностью, закупоренностью своих простых привычек, отгораживаясь ими от интересов широкого мира. Даже когда собственные граждане этого русского полиса приносили новизну буквально на подошвах, как это было с Ольгой Розановой, яркой фигурой русского авангарда, город умел пройти равнодушно мимо.

Многое перевернул «настоящий ХХ век»5, открывшийся мировой войной и революцией. Сначала потоки беженцев, которые оседали в тыловом Владимире, сильно увеличили и разнообразили его население, а затем политический вихрь одним ударом сбил с петель старые препоны и директивно принялся утверждать невиданное во всех сферах жизни. Старое искусство в замешательстве ретировалось в тень, а бывший еще вчера маргинальным многоликий русский модерн, поступившись внутривидовыми различиями, под именем футуризма уселся в комиссарские кресла. Политическая смелость художников, примеривших на себя новую роль, едва ли не превосходила их эстетическое безрассудство. Одно дело — чувствовать будущее на кончике кисти в тиши мастерской, совсем иное — строить его контррельефы в масштабе реальной жизни. Идеалистические импульсы отдела ИЗО Наркомпроса, расходясь по стране, испытывали разнообразные деформации и приземлялись в губерниях и уездах, как потерпевшие крушение марсианские корабли. При этом они будто составляли странную гармонию этому миру, уже, несомненно, разрушенному «до основанья», но о котором лишь ясновидящий мог бы сказать, что в нем что-то может состояться «затем».

Вот как писал о Владимире революционных лет писатель И. Ф. Наживин: «Городок опакостился еще больше. И над всей этой грязью, неуютом, злобой, голодом победно реяли новые кумачовые знамена. Над дворянским собранием красовалась вывеска “Народное собрание”, гимназия была украшена изображением толстомордой бабы с распущенными волосами и надписью по кудрявым облакам “Пролетарская академия художеств”…»6

Следующие один за другим циркуляры Комиссариата просвещения взбивают разреженную и аморфную художественную среду губернского города до состояния, когда она не только становится различима, но и уже, кажется, готова заявить о себе действием. Недоучившиеся в столицах студенты, гимназические учителя «графических искусств», ищущие заработка, носители «свободных профессий», застрявшие в эвакуации, художники расквартированных во Владимире воинских частей — все они чувствуют «возрастающий интерес трудового класса народа и учащейся молодежи к изящному» и готовы по мере сил его утолить. Впрочем, робкие попытки ответить инициативой снизу на возбуждающие призывы столичных мечтателей от искусства, засевших в Наркомпросе, не идут дальше планов создания студий или прекраснодушных проектов объединения «всех любителей-художников… для создания единой тесной и прочной связи всех искусств»7. Более конкретный отклик вызвала большевистская программа монументальной пропаганды, начавшаяся во Владимире в мае 1918 года с демонтажа памятника Александру II на Соборной площади. В своей созидательной фазе она возвела на эфемерные деревянные пьедесталы два-три символа революционной эпохи8. В эту работу был вовлечен ряд местных скульпторов и художников9.

Новость об организации Свободных мастерских они тоже встретили с энтузиазмом. Открытию владимирских Свомас предшествовала история художественной студии. Она возникла в начале 1918 года из инициативы скульптора Ивана Михайловича Павловского. Тридцатилетнего выпускника училища барона Штиглица привела во Владимир военная служба: он был здесь «инженером по поручениям» при Военно-инженерной дистанции10.

В феврале по городу расклеили афишки, подписанные Павловским, в которых автор назывался «организатором народной студии “Искусство для всех”». Кроме имени Павловского, под содержавшимся в них призывом стояли имена губернского комиссара по просвещению П. Еремеева и председателя «Культурно-просветительской лиги» А. Прокофьева11. Заинтересованные лица приглашались вечером 19 февраля прибыть в зал Народного собрания, чтобы выслушать доклад об учреждении студии «Общества художников». Хотя под эгидой «Общества» декларировалось объединение художественного направления со сценическим, музыкальным и ораторским, программа изобразительного искусства была проработана более тщательно. Планировалось создать условия для занятий рисованием, живописью, скульптурой и разными видами декоративной пластики, разделив их на мастерские. Предполагалось, что «в залах студии художественного отдела будут устраиваться периодические выставки работ художников, лучшие произведения которых будут приобретаться Советом студии для своей постоянной галереи»12.

Дело началось успешно, пользовалось популярностью и в эйфорической атмосфере революционных дней некоторое время рекомендовало себя «пролетарской академией», квартируя в одном из самых фешенебельных зданий города. Однако довольно скоро «академия» съежилась до размеров студии, опекаемой уездно-городским отделом народного образования. В какой-то момент студия переехала по главной улице поближе к Золотым воротам в национализированный дом Сергеева13. Сначала она расположилась достаточно широко14, а потом довольствовалась тремя небольшими комнатами, плохо освещенными, безо всяких удобств и оборудования. К 1919 году первоначальный ажиотаж, когда в студии числилось до двухсот человек, спал, однако около сотни учащихся в возрасте от восьми до тридцати лет продолжали постигать здесь азы изобразительного искусства. Занятия проходили по вечерам; работали три отделения — живописное, скульптурное и прикладного искусства15. Стимулом для начинающих художников было не только обретение умения: студия служила своего рода клубом, местом для встреч молодых людей. Привлекала в голодное время и небольшая ежедневная выдача хлеба — 3/8 фунта на каждого студийца. Преподавателям паек не полагался, они получали жалованье по ставке школьных работников — деньги, которые ничего не стоили. Забота о хлебе насущном, о приработке на стороне поневоле ослабляла внимание к своим обязанностям: «занятия велись без всякой системы»16. Учащихся лишь разделили по группам в зависимости от степени подготовки и способностей. Согласно демократической моде на самоуправление учредили исполком, который следил за порядком и дисциплиной.

Наряду с основателем студии И. М. Павловским, читавшим лекции по теории искусства, первыми педагогами были живописец П. Г. Зиновьев, недоучившийся художник А. И. Красильников17 и Н. Т. Ковалёва18, обучавшая лепке; чуть позже возникла еще фигура художника В. П. Калмыкова19… Единственный, о ком можно говорить более или менее подробно среди этих пионеров художественного образования во Владимире20, — Петр Григорьевич Зиновьев21. Известна не только общая канва его рано оборвавшейся жизни, но и наследие: «74 живописные работы мастера, а также альбомы с рисунками»22 сохранились в коллекции Владимиро-Суздальского музея-заповедника. В них Зиновьев, несмотря на молодость, выглядит крепким профессионалом, которому, возможно, просто не хватило времени, чтобы вырасти над школой и предъявить свою индивидуальность. Крестьянский сын из недальних от Владимира Лемешков, он окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его педагогом был А. Е. Архипов23. Вернувшись во Владимир, Зиновьев нашел себя в студийном наставничестве. Есть основания думать, что многое на нем там и держалось24. Во всяком случае, юный Красильников, отучившийся только год в МУЖВЗ и делавший карьеру в должности лидера губернского Рабиса, едва ли мог принести действительную пользу ученикам. Что касается Павловского, то он, несмотря на весь свой энтузиазм, был крепко связан военной службой. О роли Ковалёвой и Калмыкова трудно судить, поскольку она никак не отразилась в сохранившихся документах.

Во второй половине 1919 года во Владимире начала созревать идея преобразования студии в новое учебное заведение, соответствующее революционным переменам в области художественного образования. В сентябре она «была переименована в Художественные мастерские по типу Свободных», а в практику работы стали внедрять принципы Свомас — свободный выбор мастеров подмастерьями и независимое построение мастерскими обучающих программ25. Это, однако, еще не означало изменения статуса. Не имея такого моторного, пробивного деятеля, как Федор Модоров в Мстёре, владимирский Губотнароб вынужденно шел бюрократическим путем, ведя неспешную переписку с Москвой.

Важным рубежом в принятии решения о создании Свободных мастерских стало посещение Владимира представителем Наркомпроса Я. А. Родионовым26. В отчете от 19 февраля 1920 года он описал наличные условия в студии и поделился впечатлением от встречи с заведующим Угоротнароба Лифановым. Тот, в частности, заявил, что «художественными силами Владимира они не надеются наладить дело художественного образования в городе, студия приходит в упадок»27. Родионов не увидел противопоказаний к созданию Свомас, оценив их грядущую роль в повышении «художественной культуры города и губернии». По мнению московского инспектора, мастерские должны были иметь «учебно-производственный характер».

Вскоре во Владимире появился уполномоченный отдела ИЗО НКП Николай Никифорович Шешенин, чтобы взять на себя руководство созданием Свомас28. Он поселился в доме Сергеева и сразу приступил к занятиям со студийцами. У него было время осмотреться, пока решался вопрос с выделением денег на преобразование студии в Государственные мастерские. В начале марта 1920 года владимирцы отправили в Наркомпрос проект сметы29. Центр долго не отвечал. Почти через два месяца чиновники снова обратились в отдел ИЗО с просьбой поспешить с решением. В письме они не в первый уже раз излагали мотивы своих намерений: «Открытие… мастерских диктуется крайней необходимостью: Владимирская губерния издревле служила колыбелью русского искусства и художественных ремесел, в настоящее время еще сохранились эти ремесла, но приняли антихудожественное направление и стали чужды русской национальности. С мест приходит много просьб о поддержании местных ремесел, которые Губотнароб не может удовлетворить за отсутствием опытных работников в области чистого и прикладного искусства»30. Из документа видно, что надежда на изменение положения уже связывалась с Шешениным, который «согласился работать в полном контакте с Губотнаробом», предполагая «организовать при вышеназванных мастерских «живописно-малярную» и мастерскую сооружений (скульптуры)»31.

Шешенин был выходцем из семьи старообрядцев подгородной владимирской деревни Коняево. В 1911–1914 годах учился в Строгановском училище32. После революции поступил на службу в Наркомпрос33. Ему как человеку, знакомому с местной обстановкой, дело основания мастерских, казалось, было с руки. По приезде из Москвы двадцатипятилетний художник получил известный кредит доверия: его выдвинули кандидатом в члены Правления местного союза Рабис, избрали делегатом от губернии на Всероссийский съезд работников искусств34.

Владимирские государственные свободные художественно-промышленные мастерские (ВГСХМ) открылись в апреле 1920 года35. Их местным куратором стал Губернский отдел народного образования (Губотнароб). Уполномоченному Наркомпроса на ответственном начальном этапе помогал первый заведующий недавно созданной губсекции ИЗО Н. Л. Никитин36. Позднее его сменил А. А. Прохоров37. В Москве, где экономический взгляд на вещи уже теснил иллюзорную веру в самостоятельную творящую энергию революции, критически подошли к плану владимирцев. Проект, предполагавший, что семь мастеров будут руководить работой двух отделений38, урезали, утвердив лишь четыре вакансии. Три из них заняли Николай Шешенин, Иван Павловский и Петр Зиновьев, а последняя оставалась свободной до середины ноября 1920 года, когда на работу был принят студент Вторых ГСХМ Николай Смирнов39.

Мастерские снова возбудили подостывший интерес горожан к художественным занятиям. Время показало, что среди подмастерьев, отозвавшихся на призыв ВГСХМ, была по-настоящему способная молодежь. В этом ряду выделялись будущие вхутемасовцы: Павел Захаров40, Сергей Киров41, Татьяна Мертешова42, Богуслав Неронский43, Василий Любимов44, Анна Сивкова45, Галина Лебедева46, Сергей Игнатьев47… К моменту реформирования студии в ее рядах состояли и вполне взрослые люди, которые, вероятно, не столько учились, сколько поддерживали свою «художественную форму». Например, заведующий губсекцией Никитин числился учащимся мастерской Петра Зиновьева; здесь же занимался преподаватель рисования Владимирских пехотных курсов Михаил Петрович Макаров. У него была за плечами Виленская школа живописи, хорошо известная в европейских столицах своими выпускниками48. Со времен студии посещал мастерские Александр Калмыков, выпускник Московского университета, в будущем один из основателей Владимирского отделения СХ49. Его однофамилец В. П. Калмыков, служивший декоратором в театре, после образования ВГСХМ тоже сменил амплуа педагога на скромное звание старшего ученика.

Казалось бы, дело вышло на прямую дорогу, и молодые наставники легко найдут общий язык между собой, увлекут работой подмастерьев. Но прошло всего несколько месяцев, а от выданных Николаю Шешенину авансов не осталось следа. 21 июля 1920 года Совет Владимирских государственных художественных мастерских, «получив заявление от учащихся… об удалении ч/уполномоченного от Центра тов. Шешенина как неспособного работника, считая его виновным в деле развала мастерских», созвал «чрезвычайное общее собрание»50. В нем приняли участие руководители Губоно и союза Всерабиса. На собрании кризис управления мастерскими предстал во всей полноте. Сначала слово было дано самому уполномоченному. Оно оказалось вполне саморазоблачительным: Шешенин, по мнению собравшихся, не имел внятного представления ни об уставе, ни о задачах, ни о самой специфике учреждения, которое призван был создавать. Очевидно, что жизнь мастерских была пущена на самотек. Недостатки материального снабжения и общей организации не позволяли им подняться над уровнем любительской студии, а учащимся и преподавателям ощутить принципиальную новизну дела.

Рупором оппозиции стал Петр Зиновьев, с которым у Шешенина на собрании произошел открытый конфликт51. Претензии к руководителю обостряла неурегулированность денежных вопросов. Мало того что уполномоченный не уделял внимания созданию материальной базы, не вел никакой бухгалтерии, он еще крайне неаккуратно платил жалованье своим сотрудникам, задолжав за два с половиной месяца.

Архивные документы, пунктирно освещающие недолгую историю Свободных мастерских, рисуют образ Николая Шешенина однотонными и бедными красками. Он кажется одним из тех калифов на час, которых целыми толпами выбрасывало на поверхность революционное время, чтобы вскоре вернуть неизвестности. Имя его, на первый взгляд, годится лишь в качестве примечания к сюжету о неярких событиях художественной жизни Владимира 1920-х годов. По иронии именно книжная ссылка, примечание, неожиданно открывает нам этого человека с другой, более интересной стороны.

Альманах «Панорама искусств» опубликовал статью искусствоведа Игоря Смекалова, посвященную уникальным материалам истории русского авангарда52. Речь идет о рукописных журналах мастерской Казимира Малевича, обнаруженных несколько лет тому назад в Париже53. В ней автор называет имя Н. Н. Шешенина среди учеников Малевича54.

Как известно, изобретатель супрематизма был одержим идеями повсеместного распространения своих художественных прозрений. Свободные мастерские в 1918–1919 годах представлялись ему подходящей формой воплощения этих миссионерских планов. Ставка делалась на формирование коллективов подмастерьев, которые смогут разделить его взгляды на искусство, чтобы в дальнейшем реализовывать их в собственной художественной практике и тиражировать. Наиболее цельным опытом создания такого коллектива последователей в конце 1918 года стали индивидуальные живописные мастерские во Вторых СГХМ.

Поначалу Малевич даже испытал известные трудности с набором учащихся. Смекалов приводит воспоминания жены художника Ивана Кудряшова, одним из первых присоединившегося к мастеру: «Вначале было мало желающих. Все это было настолько ново, что отпугивало многих. И Малевич прошелся по мастерским, где уже работали»55. Таким образом, он сам в значительной степени определил персональный состав учеников. Собралась молодежь примерно одного возраста, как правило, уже получившая художественное образование в его традиционной академической форме. Кроме Кудряшова, называются имена Сергея Сенькина, Тевеля Шапиро, Ивана Завьялова, Густава Клуциса, Иосифа Меерзона, Зенона Комиссаренко, Виталия Вермеля, Георгия Крутикова, Е. Эйхенгольда, Н. Глинской, Николаевой и Николая Шешенина.

Есть основания полагать, что в отличие от своих товарищей он был лично знаком с Малевичем еще до поступления во Вторые СГХМ. Индивидуальная мастерская Малевича организовалась там в декабре 1918 года56. А двумя месяцами раньше, 6 октября, Шешенин по рекомендации Малевича получил место секретаря «заведующего Музея нового искусства»57. Вероятно, речь идет о технической должности при Комиссии по созданию Музея живописной культуры. Известно, что с лета 1918 года Малевич был причастен к обсуждению проблем МЖК58.

В роли секретаря молодому человеку довелось прослужить чуть больше месяца. 15 ноября последовало увольнение с формулировкой «за несоответствие своему служебному назначению»59. Шешенину ничего не оставалось, как сосредоточиться на образовании, и он стал подмастерьем Казимира Малевича.

«Педагогика Малевича во Вторых Свободных мастерских заключалась в коллективном поэтапном освоении “новых систем в искусстве”, но главное, в глубоком формальном анализе выразительных средств, характерных для каждого творческого метода (“системы”) искусства. Основой образовательной методики Малевич сделал кубизм и футуризм. Весь процесс обучения венчал собой супрематизм. Осмысление искусства в его развитии помогало подмастерьям ощутить закономерности художественно-экспериментальной деятельности и самим стать экспериментаторами»60.

В летние месяцы 1919 года Малевич закончил работу над рукописью «О новых системах в искусстве». Занятия с подмастерьями, возобновившиеся осенью, проходили в атмосфере, которую в значительной степени определял круг идей этой книги.

В начале ноября Малевич оставил своих московских учеников ради работы в Витебске. Некоторое время они еще сохраняли надежду на возвращение мастера, но, когда она окончательно иссякла, избрали себе другого руководителя — Н. А. Певзнера. Под обращением «коллектива мастерской Малевича» о выборе нового наставника стоит и подпись Николая Шешенина.

Уже через несколько месяцев он окажется во Владимире в новой для себя роли организатора Свободных мастерских. Характерен сам вектор — в провинцию, к практической работе. Это станет ближайшей перспективой и для некоторых его товарищей. Подмастерья Малевича дружно разошлись во все стороны подобно апостолам мессии, ведомые энергией провозглашенной им «благой вести». Иван Кудряшов в Оренбурге дебютировал как педагог в местных художественных мастерских; Сергей Сенькин сотрудничал с мастерскими Екатеринбурга; Георгий Крутиков отправился в Воронеж; Тевель Шапиро и Иосиф Меерзон присоединились в петроградских ГСХУМ61 к Владимиру Татлину. Малевич тоже не бездействовал: летом 1920 года вместе с Эль Лисицким осуществил свой drang nach Osten в рамках агитационного путешествия из Витебска в Оренбург, где помог Ивану Кудряшову создать филиал Уновиса62. Через несколько месяцев один из самых пассионарных последователей Малевича Сергей Сенькин предпринял новую попытку издания, пропагандирующего революционное искусство в трактовке Уновиса, — «Вестника исполкома московских Высших государственных мастерских»63. Из материалов «Вестника» видно, какую роль провинциальным мастерским отводил Малевич: «Коллективы СГХМ, разбросанные по стране, должны стать основой всемирной армии новых искусств», — писал он в статье, специально присланной для журнала из Витебска. А в публикации редактора, посвященной «текущему моменту», важность этого тезиса как бы подтверждается «мониторингом» ситуации на местах. Сенькин подчеркивает необходимость согласованной работы уполномоченных с Советами мастерских в качестве условия их успешности. Владимир, наряду с Витебском и Оренбургом, фигурирует в лаконичном анализе Сенькина как отрицательный пример, когда такое взаимодействие не было достигнуто…

Обструкция, учиненная Николаю Шешенину на июльском собрании коллегами и учениками, последовавшее вслед за тем постановление Правления владимирского Рабиса о снятии его с работы64, не привели к увольнению уполномоченного: до октября 1920 года он оставался на своем месте65. Это превратилось в настоящий камень преткновения для дела, которое Шешенин призван был развивать.

26 августа подмастерья ВГСХМ провели собрание, на котором оценили положение мастерских как «крайне критическое»66. Исполком учащихся в составе Б. Неронского (председатель), С. Садовниковой, А. Сивковой уполномочил просить помощи у Всероссийского центрального исполнительного комитета учащихся при отделе ИЗО НКП (Вцикуча)67.

Что касается Николая Шешенина, молодой художник, видимо, окончательно потерявшись в обстановке всеобщего скепсиса и неприязни, с трудом себя контролировал. В середине сентября у него случился конфликт с Сергеем Кировым, завершившийся чуть ли не рукопашной. Киров так описывал событие по горячим следам в своем обращении к коллективу ВГСХМ: «Товарищи учащиеся, поведение тов. Шешенина становится невозможным… Сегодня я, желая узнать функции тов. Шешенина по отношению к мастерским, спросил его: “Когда же, тов. Шешенин, кончатся все эти мучения, когда же вы возьметесь за дело мастерских?” Он мне ответил, что “это не Ваше дело”. Я говорю: “Так скажите, пожалуйста, чье же это дело? Если это дело Ваше, то почему Вы не хотите ничего делать до сих пор?” Тогда тов. Шешенин начинает кричать мне: “Вон отсюда!” Я, конечно, сижу и продолжаю свой разговор на вышеозначенную тему. Вдруг тов. Шешенин срывается со стула и с видом разъяренного какого-то допотопного животного бросается на меня и со всей своей исполинской силой начинает меня убаюкивать из стороны в сторону. Ну, думаю, пришел мой последний конец, убьет, порисовать-то не даст. Но кое-как я освободился и начал говорить тов. Шешенину: “Это в художественных мастерских?! Вот как Вы думаете заставить ученика молчать, который идет за правое дело своей родной школы!..” Но мало тряски, тов. Шешенин берет меня за горло… я вовремя вывернулся. Вырвавшись, я ухожу.

Товарищи учащиеся, это в нашей родной школе! В Свободных художественных мастерских! В храме Искусства и Науки! Неужели мы, красная молодежь советской России, позволим душить себя за горло какому-то деспоту в образе человека?! Неужели мы допустим, чтобы какой-то совершенно некультурный человек разрушил наше начатое святое дело?! Нет, товарищи, этого допустить нельзя. Прочь разгильдяйство, прочь тьму и неведение, окружившие нас! Да здравствует свет! Да здравствует самостоятельность и культура учащихся! Товарищи, прошу не оставить этот случай, передать его дальше, вплоть до самого Центра, чтобы знала наша верховная власть… каких уполномоченных присылает она нам… Постараемся убрать этого человека, мешающего нам приближаться к Заветной цели»68.

Общее собрание мастерских обсудило инцидент немедленно, 16 сентября69. Шешенин сначала отказался в этом участвовать, но затем передумал и явился. Протокол свидетельствует, что уполномоченный вел себя «пренебрежительно и вызывающе»70. В частности, обвинил Петра Зиновьева в потакании ученикам и чуть ли не в саботаже. Анна Сивкова возразила на это, что «ученики мастерских не малые дети, а сознательные граждане Республики»71 и позиция их совершенно самостоятельная. Подмастерья снова предложили сместить Шешенина с должности уполномоченного. Законной альтернативой человеку, который «в течение 8 месяцев дела самого не подвинул ни на шаг»72, по их мнению, мог быть только Петр Зиновьев. Вынесли резолюцию «обращаться по этому поводу во Вцикуч»73.

Через неделю очередное общее собрание ВГСХМ ходатайствовало об утверждении П. Г. Зиновьева74. Теперь решение обусловливалось не только очевидным для всех кризисом, но и подоспевшим призывом Шешенина на военную службу. Коллектив демонстративно отказался просить о его исключении из списков мобилизованных, хотя обладал таким правом.

Отдел ИЗО, просмотревший владимирскую историю, спохватился и поспешил наверстать упущенное. В Москве уже сложилось определенное видение ситуации. Владимир Храковский, срочно командированный во Владимир, должен был еще раз проанализировать ее на месте75. При этом в кармане инспектора лежал «рецепт», выписанный для ВГСХМ, — понижениеих статуса до положения районной студии76. В рамках разбирательства, происходившего 27–29 сентября, снова вернулись к характеристике Шешенина как руководителя мастерских. В акте обследования, составленном в начале октября 1920 года, говорится, что «тов. Шешенин никаких определенных планов, уставов, программы и вообще материалов не имел»77. Вопрос о плане и программе занятий в Совете мастерских «не обсуждался совершенно… Вообще, т. Шешенин никаких определенных указаний не давал руководителям мастерских. Благодаря этому руководителям до августа месяца, до момента получения печатных программ, ясно не представлялись свои задачи»78.

Вместе с тем уполномоченному ставили в вину, что «деятельности руководителей мастерских т. Шешенин оказывал явное противодействие. Шешенин являлся в мастерскую и нарушал ход работы, резко отзываясь о деятельности руководителей в присутствии учеников, а со своей стороны т. Шешенин ясных и понятных указаний не делал… уделял мало внимания пропаганде нового искусства»79.

В. Л. Храковский был сверстником уполномоченного и, по-видимому, имел о нем представление не из одних только владимирских источников. В это время его коллегой по работе в Испытательно-подготовительном отделении Вхутемаса был Иван Завьялов, однокашник Шешенина по мастерской Малевича. Знал он и Сергея Сенькина. Храковский со всей ответственностью отнесся к владимирской истории. Он не оправдывал Шешенина, но и не уничтожил его под единогласный хор обвинений. Вердикт гласил, что Владимирские мастерские «не соответствуют типу СГХМ» и должны впредь существовать под эгидой губернской секции ИЗО как районная художественная студия.

Соломоново решение ревизора Наркомпроса можно объяснить только одним: при всей обоснованности претензий в адрес уполномоченного Храковский почувствовал, что немалую роль в конфликте сыграли «трудности перевода». Несомненная вина Шешенина в неудаче ВГСХМ отчасти происходила из беды взаимного непонимания. Неизвестно, что являл собой Николай Шешенин как художник, зато совершенно ясен эстетический профиль его главного оппонента — Петра Зиновьева. Это хорошо обученный живописец, верный традиции реалистического искусства, картины которого не несут и тени сомнения автора в единственности избранного пути. Недаром его любили подмастерья: он надежен, способен быстро научить чувствовать почву под ногами. И вот это достоинство умения и ранняя не по годам трезвость встречаются лицом к лицу с захлебывающейся скороговоркой футуристической зауми. Не одушевленная харизмой первоисточника, не подкрепленная художественно, она выглядит лишь претенциозной бездоказательной схоластикой. Теория, разлученная с заразительностью таланта, не поднимается до откровения, а лишь раздражает вторичностью плохо выученного чужого урока…

Владимирские чиновники не вполне были удовлетворены выводами Храковского. Во-первых, они хотели отстранения Шешенина от должности и замены его «другим лицом, более сведующим в деле организации и художественной постановки»80 мастерских. Во-вторых, у них имелось свое представление о будущем учебного заведения. Ходили разговоры о возможности создания наряду с многострадальными мастерскими новой образовательной структуры, нацеленной на подготовку рабочих художественно-промышленных специальностей. Владимирцы резонно полагали такой сценарий нереалистичным, принимая во внимание слабость местных преподавательских кадров. Они считали, что стоит сосредоточиться на подготовке учителей ИЗО и специалистов для производства. По их мнению, достаточно было перенести акцент в практике работы существующих мастерских с занятий «чистым искусством» на профессиональное обучение. В письме в отдел ИЗО НКП от 2 октября руководители Губотнароба называли и отрасли губернской промышленности, испытывающие потребность в кадрах с художественными навыками, — «типо-литографию, керамику, стекольно-фарфоровое дело, плиточное производство»81. Здесь же содержалась просьба «срочно откомандировать сведущих инструкторов для работы в мастерских и губсекции ИЗО, т. к. в художниках ощущается крайняя нужда»82.

Николай Шешенин 11 октября сдал свои полномочия Губотнаробу, а сам остался наряду с Петром Зиновьевым одним из руководителей мастерской живописи. Впрочем, в протоколе совещания с участием Храковского говорилось о необходимости возбудить ходатайство «об откомандировании т. Шешенина к месту его службы»83.

Напряженность, вызванная затянувшимся конфликтом, по-настоящему разрешилась только когда бывший уполномоченный отправился в Красную армию84. Удивительно, но расставание вышло неокончательным: ровно через год Шешенин возвратился в город и снова занял место руководителя живописной мастерской85. Но случилось это уже тогда, когда дни ВГСХМ были уже сочтены.

Попытки проследить жизненный путь Николая Никифоровича Шешенина позволили совсем в иные времена обнаружить его уже не с кистью в руке, а с пером драматурга. В фондах РГАЛИ отложились следы литературной деятельности Николая Никифоровича. Это две пьесы, опубликованные издательством «Искусство» в 1939 году и тогда же разрешенные к постановке Главреперткомом: «Родная земля» — эпизод из истории Гражданской войны на Дальнем Востоке86, «Отцы и дети» — советская драма колхозного строительства87. Цензор характеризует последнее произведение следующим образом: «Пьеса написана автором ясно, просто и лаконично. Без претензий на большие обобщения дает неплохие зарисовки из жизни колхоза»88. Пожалуй, к этому трудно что-либо прибавить…

Дальнейшая жизнь Николая Шешенина не была связана с искусством. Он служил в Наркомземе, затем стал военным. Участвовал в разработке бронетанковой техники, в том числе легендарного танка Т-34. А на досуге всегда рисовал. В преклонные годы много времени проводил в родных владимирских местах. Не слишком пространные воспоминания о Николае Никифоровиче его внука89 тем не менее позволяют угадать в характере владимирского ученика Малевича одну черту, которая объясняет образ незадачливости, сквозящий в истории начала 1920-х годов. Это склонность к созерцательности, мечтательность, как бы сублимирующая действие. Выпавший на долю Шешенина век был строгим ментором, требовал иного и вышколил-таки мечтателя. А в старости, которая, отнимая многое, освобождает от бремени наносного, лишнего, можно было снова стать собой: бродить целыми днями по клязьминской пойме, вдыхая запах трав и смолистых сосен, любоваться старицами, купами дубов, видами деревень и рисовать, рисовать, рисовать… Как в детстве…

Николай Шешенин умер в 1966 году и похоронен в Подмосковье. Ничего из его работ не сохранилось.

Чтобы завершить рассказ о Владимирских мастерских, нужно вернуться к тому моменту поздней осени 1920 года, когда Шешенин их оставил. Как ни странно, решение о разжаловании ВГСХМ до статуса районной студии так и не было утверждено в Москве. Их подведомственность Наркомпросу не изменилась. В конце 1921 года в мастерских числились 75 учеников90 и три преподавателя, из которых один часто болел, другой не мог отдавать им все свое время, а третий только-только был принят в штат. Ожидания, что Наркомпрос усилит местные кадры опытными художниками, не оправдались. В этих условиях Губотнаробу следовало рекомендовать из известных кандидатур нового уполномоченного и не ошибиться: мастерские и так уже дышали на ладан. Выбор облегчался отсутствием выбора. Петр Зиновьев, самый вероятный кандидат, не принимал на себя обязанности руководителя из-за тяжелой болезни, которая прогрессировала и вела художника к безвременной кончине. Иван Павловский не мог или не хотел оставить военную службу. Таким образом, жребий пал на Николая Смирнова, который лишь 15 ноября поступил на работу в мастерские. 5 января 1921 года его представили на утверждение в отдел ИЗО НКП91 и вскоре получили из Москвы согласие.

Николаю Смирнову пришлось начинать в крайне трудных условиях, и дело было не только в полученном им тяжелом наследстве. Общая ситуация в стране выглядела катастрофической. В то время как большевики одерживали победы на фронтах Гражданской войны, население пожинало плоды краха политики военного коммунизма. Быт людей в основном подчинялся инстинкту выживания. Художники и их ученики в полной мере разделяли многообразные лишения. Они не только голодали, но порой не знали, во что им одеться, чтобы прийти на занятия. Поскольку нужда затрагивала каждого, ее оценивали в соответствии с градациями. Например, в мастерских списки тех, у кого не было обуви, разбили на две части: «особенно, крайне нуждающихся» и «просто “нуждающихся”»92… Доклад Губпрофобра весной 1921 года называл катастрофическим влияние нерешенного вопроса продовольственного и материального обеспечения на учебный процесс. С одной стороны, снижалась посещаемость, а бегство командированных на учебу рабочих «немедленно же после поступления» становилось нормой, с другой — преподавателям постоянно приходилось иметь дело «с утомленной и голодной аудиторией»93.

Всю вторую половину 1920 года Губотнароб тщетно взывал к Наркомпросу о помощи в материальном обеспечении сотрудников губернской секции ИЗО и руководителей Владимирских мастерских. «В секции ИЗО, — говорилось в очередном документе, — сейчас только один работник в лице заведующего секцией. Новых же работников пригласить… нельзя, т. к. они в этом случае попадают в условия голодовки»94.

Между тем центр, наделив свои провинциальные подразделения широчайшим функционалом, ожидал от них многого. Им вменялась в обязанности «организация художественных школ, студий и курсов, подготовка кадров инструкторов для единой трудовой школы, организация лекций, выставок, экскурсий, библиотек по всем отраслям художественного образования, руководство декоративными работами по народным праздникам, внешнему облику городов и деревень, внутреннему убранству помещений, снабжение художественных промыслов образцами производств, распределение заказов на художественные работы, объявление конкурсов и т. п.»95. Все перечисленные заботы во Владимире на рубеже 1920–1921 годов лежали на плечах одного-единственного человека — художника Александра Прохорова. Именно он стал главным союзником и опорой Смирнова в деле оздоровления мастерских. Тот и другой испытывали острую потребность в кадрах. Прохоров должен был создать сеть уездных секций с функциями, аналогичными губернской, и искал для этого подходящих людей с художественным образованием. Заодно он хотел найти себе помощников для работы во Владимире. Смирнов в целях расширения диапазона мастерских тоже нуждался в профессионалах. Ослаблению проблемы кадрового голода способствовала одна из задач, которую отдел ИЗО ставил перед провинциальными губсекциями, — «срочно произвести поверочный учет всем художникам губернии»96. В сеть анкетирования, заброшенную Прохоровым по городам и весям, вместе со специалистами попадали кустари и откровенные любители, но все же эта работа помогла обнаружить полезных людей. В конце февраля 1921 года на должность заместителя заведующего губсекцией ИЗО был приглашен М. В. Модестов, руководивший студией Владимирского гарнизонного клуба. Ему поручили курировать художественно-промышленные мастерские губернии97. С 1 апреля Модестов начал преподавать во Владимирских мастерских, совмещая педагогику с заведыванием художественно-промышленным подотделом Губпрофобра98. Несколько раньше в мастерские приняли скульптора Никифора Колуна, отметившегося во Владимире участием в установке новых революционных монументов99. В середине февраля100 приступил к работе «руководитель резьбы по дереву» Михаил Сахаров101.

В Баглачёвском лесничестве Прохоров отыскал Ивана Копина102. Тридцатидвухлетний ученик Федора Рерберга служил там помощником лесничего и числился в кадрах Губземотдела. Между ведомствами завязалась долгая переписка по поводу перевода Копина. Прохоров, убежденный в ценности нового сотрудника, авансом даже зачислил того в список «на предмет материального обеспечения»103, но борьбу проиграл. Копин отправился в уездную Судогду учить детей рисованию. В его лице Губсекция ИЗО многое потеряла. Глядя на сохранившиеся картины Копина начала 1920-х годов, понимаешь, что он мог бы принести существенную пользу и Владимирским мастерским104.

Жестокое время, казалось, совсем не способствовало отвлеченным занятиям, а призывало людей сосредоточиться на том, чтобы уцелеть. Тем не менее послереволюционные годы стали периодом широкого и острого интереса к искусствам. Лихорадочная активность отдела ИЗО Наркомпроса пробудила на периферии энтузиазм в первую очередь в отношении изобразительного искусства. Во Владимирской губернии, не располагавшей до революции никакой структурой художественного образования (если не считать иконописных и земских ремесленных школ), в одночасье возникла сеть учреждений, которая привлекла к занятиям рисованием и живописью сотни молодых людей. Первенствовал Вязниковский уезд, где подотдел искусств возглавлял академик Н. Н. Харламов. Четыре местные Свомас, тесно связанные между собой Модоровым, выделялись даже на общероссийском фоне. Прохоров, анализируя губернский ландшафт, отмечал, что Мстёра слишком сконцентрировала «хорошие художественные и организаторские силы», в то время как в других местах их не хватает105. Действительно, движение отмечалось там, где трудились профессионалы. В Муроме под руководством академика Ивана Куликова и художника Родионова работали мастерские и картинная галерея106. В Меленках студию создал вхутемасовец Василий Анохин107. В Суздале и соседнем Гавриловском Посаде роль организатора художественного образования взял на себя художник К. В. Пономарёв108. Школа, основанная Д. Н. Кардовским в Переславль-Залесском, продолжила свою жизнь в новой форме Свободных мастерских, а традиции основателя в них поддерживала жена Кардовского — О. Л. Делла-Вос-Кардовская. Остальные уездные города, увлеченные общим движением, стараясь не отстать, тоже один за другим объявляли о создании художественных студий.

Владимирские мастерские, пережившие в течение 1920 года надежды и разочарования, острее остальных периферийных художественных школ (исключая Мстёру) ощущали нервный пульс отдела ИЗО Наркомпроса. Это происходило в силу простого обстоятельства — местопребывания в губернском городе, куда в первую очередь приходили инструкции, распоряжения и директивы. Кроме того, как ни грустно выглядели дела мастерских, они оставались для местных чиновников подотдела искусств и Губпрофобра ближайшей базой, на которую те могли рассчитывать при выполнении «художественных» задач. Осенью 1920 года главной была работа по привлечению «всех художественных сил для оказания всемерного содействия красным фронтам путем художественной агитации»109. ВГСХМ готовили рисунки для литографирования листовок, открыток и плакатов к третьей годовщине Октября. Тематика изображений утверждалась специальной комиссией: «Итоги советского строительства за три года; борьба с Врангелем; помощь тыла красному фронту; на борьбу с голодом, о сдаче излишков; три года борьбы пролетариата за рабочего и крестьянина»110. К этой же дате во Владимире открыли Революционный музей. Педагоги и ученики украсили его интерьеры портретами вождей и деятелей революции. В отчете губсекции ИЗО за сентябрь 1920 года А. Прохоров писал, что «начаты работы по созданию… специального музея изобразительных искусств»111. Имелась в виду инициатива отдела ИЗО НКП по развитию в провинции сети постоянно действующих экспозиций, представляющих новое искусство, — музеев живописной (или художественной) культуры.

Известно, что Музейное бюро НКП при распределении коллекций картин по регионам ориентировалось прежде всего на наличие там ГСХМ. 22 октября 1920 года Музейное бюро поставило в известность Губотнароб, «что заявка Владимирской губ. секции ИЗО на коллекцию картин новой живописи принята в очередь рассмотрения»112. Позднее Николай Смирнов лично произвел отбор картин, а в конце марта 1921 года Петр Зиновьев доставил их из Москвы во Владимир. В числе авторов пятнадцати работ были Казимир Малевич, Аристарх Лентулов113, Илья Машков, Густав Клуцис, Ольга Розанова114… Ольга Розанова символически вернулась не просто на родину, а почти буквально домой, ибо привезенные работы разместили в новом здании мастерских, бывшем Васильевском училище на Троицком валу115, в двух шагах от адреса, по которому художница жила во Владимире.

Давно ожидаемый переезд мастерских из стесненных условий дома Сергеева состоялся в середине апреля 1921 года116 и, казалось, открывал в их недолгой, но мятежной истории счастливую главу. Никогда прежде педагоги и ученики не занимались в столь комфортабельных условиях отдельного, почти нового здания, специально спроектированного и построенного для учебного заведения. Здесь можно было не только вести занятия, но организовывать периодические выставки, найти место для экспозиции картин Музейного бюро. Наконец появилась возможность усовершенствовать спартанский быт, устроив столовую. Радость отравлялась тревогой за завтрашний день: новый дом мастерским власти дарили с оговоркой, что они могут пользоваться им лишь до 1 августа; осенью туда планировали переместить педагогический техникум. Однако чем больше художники обживали Васильевское училище, тем чаще вспоминали известную пословицу, что нет ничего более постоянного, чем временное. Вселяла надежду и хаотическая практика использования фонда национализированных зданий, при которой совучреждение, найдя крышу над головой, укоренялось, защищая свои права в бесконечной бюрократической переписке.

Так или иначе, по оценке Николая Смирнова, в новых условиях «работа мастерских значительно расширилась и дала надежду на развертывание ее в будущем и на возможность провести выработанную программу в полном масштабе»117. Это проявилось в расширении штата преподавателей. Кроме Михаила Модестова, с 1 апреля 1921 года (явно в виду перспективы обретения нового здания) были приняты Борис Сергеевич Островзоров118 и Сергей Иванович Невский119. Островзоров, учившийся в МУЖВЗ и в Свободных мастерских Ярославля, возглавил только что созданное общеподготовительное отделение; Невский, студент 3-го курса историко-филологического факультета Московского университета, был учеником студии Ильи Машкова и несколько лет работал у него ассистентом. Он получил в мастерских должность секретаря-художника, взяв на себя курс занятий по живописной культуре. Помощником Михаила Сахарова стал столяр-инструктор А. Бредусов120. В начале июля процесс обновления состава педагогов завершился появлением Александра Ивановича Корнилова121, который должен был помогать Смирнову в декоративном отделении мастерских. Корнилов получил образование на курсах Общества поощрения художеств в Петербурге и имел двадцатилетний опыт работы в театрах Казани, Саратова, Ростова-на-Дону, Самары и других городов122.

Таким образом, во Владимирских мастерских к середине 1921 года было семь мастеров-руководителей и два инструктора123. Ученический коллектив на начало сентября состоял из 94 человек124. Большинство — учащиеся, совслужащие, «шкрабы»125, красноармейцы. Технический персонал включал завхоза, курьера, кухарку и двух уборщиц. Выстраивание структуры мастерских сопровождалось подъемом уровня дисциплины и упорядочиванием всех сторон их жизни. Было положено начало собственной библиотеке126. Накапливались инвентарь и пособия для специальных занятий. Из документов видно, что источником части этих пособий послужил дворец В. Храповицкого в Муромцеве, располагавший богатой художественной коллекцией127. Теперь можно было бы сказать, что найден «потерянный» Николаем Шешениным год, все расставлено по своим местам и мастерские готовы начать работать в полную силу.

По крайней мере, к весне 1921 года Николай Смирнов с коллегами создали «план-программу» деятельности ВГСХМ128. В преамбуле говорилось: «Мастерские имеют своей целью подготовить квалифицированных работников в области изобразительных искусств — исполнителей-мастеров художественной промышленности и организаторов-композиторов-строителей реально (конкретно) жизненных форм (а не созерцателей), — давая знания, [как] общеподготовительного характера, так и общехудожественные и специально-художественные по разным видам художественной промышленности. Мастерские не только школа, они… — лаборатория нового миросозерцания через творческий подход к материалу, через углубление в форму, цвет и их соотношения, лаборатория форм жизни. Мастерские — изучение языка искусства и обогащение его»129.

Совершенно ясно, что «план-программа» говорит языком левых художников. В левизне нельзя заподозрить ни Зиновьева, ни Павловского, ни Модестова, ни Сахарова с Корниловым. Остается предположить, что «авангардный» курс пролагал уполномоченный Смирнов при поддержке молодых Островзорова и Невского. Революционное время в этом документе словно настаивало на своем, перешагнув через неудачный опыт предшественника Смирнова — Николая Шешенина.

Образовательный цикл открывали занятия на общеподготовительном отделении, разделенном на старшую и младшую группы. Здесь выяснялись способности и склонности учащихся, давались «элементарные познания» о различных областях искусства. Хотя номинально существовали четыре мастерские (живописная, скульптурная, резьбы по дереву, деревообделочная), при ближайшем рассмотрении становится понятно, что подготовка живописцев по-прежнему оставалась в центре внимания. В отчете за 1921 год Николай Смирнов констатировал, что «наиболее интенсивно работает живописное отделение»130. При этом, как и в других Свомас, появилась выраженная установка на утилитарный, ремесленный акцент в обучении. Наряду с «чистыми» художниками, которых вел Петр Зиновьев, выделилась декоративная (монументальная) мастерская во главе со Смирновым. Учебный курс предполагал раскрытие следующих содержательных направлений: «Свет — цвет, фактура, композиция, конструкция, форма, цветовой объем, пространство, беспредметная живопись, статика, динамика. Материалы, инструменты и их применение. Культура материала в современном искусстве и прошлом искусстве. Выяснение специфически живописных элементов»131. Скульптурная и резчицкая мастерские не имели собственных учащихся. Они на базе своей программы лишь расширяли навыки живописцев в художественно-промышленной части образовательного спектра. Обязательными для всех были классы композиции (Михаил Модестов) и анатомического рисования. Практический курс дополняла история искусств (Александр Иванов132) и лекции по живописной культуре133 (Сергей Невский)134. Деревообделочная мастерская выполняла служебные задачи, занимаясь изготовлением необходимой мебели, оборудования, рам и подрамников для экспонатов будущего музея живописной культуры.

Опытнейший художник-педагог П. П. Пашков135 по просьбе Наркомпроса летом 1921 года дал экспертную оценку «плану-программе», в целом одобрив ее и признав, что поставлена она «вполне правильно, широко и сообразно с требованием времени»136. Вместе с тем руководящий документ Владимирских мастерских, по мнению Пашкова, мог бы ярче выявить «намерения обслужить нужды и потребности… специфических сторон художественной бытовой жизни Владимирского края, славного в истории русского искусства»137.

Несмотря на слишком общий характер «очерков программы», заметна тенденция провести идею синтеза разных видов искусств через изучение их особенностей в отношении к универсальным категориям и характеристикам изобразительности. Та же линия, по-видимому, прослеживалась и в самых заметных проектах, которые мастерскими были реализованы. «Из больших работ декоративной мастерской, — писал Николай Смирнов в упомянутом отчете 1921 года, — нужно указать на декорации, исполненные по заказу Губернского показательного театра к пьесе “Великий коммунар”138… известной широкой публике, и декорации к балу-маскараду, устроенному с целью пропаганды живописного искусства»139. Владимирская газета «Призыв» в рецензии на спектакль, в частности, отмечала: «Пусть говорят, что пролетарского искусства еще нет, что оно только в будущем, что пролетарские поэты и художники еще не выявили своего творчества, — все же мы присутствуем при его зарождении, и отрицать этого нельзя. Переместился центр тяжести от “я” к “мы”, и искусство получило новую окраску, новый смысл и новые формы… Музыка, пение, балет, декламация, новые смелые и оригинальные декорации ярко и красочно синтезируют в пьесе все виды искусства, а связь сцены с зрительной залой, световые и сценические эффекты, являясь новинкой, производят сильное впечатление»140.

Вдохновленные первыми успехами, мастера и подмастерья вынашивали на следующий учебный год замысел «синтетического» представления «по принципу монументального искусства» — «симфонии» под названием «Электричество — железо»141. Предполагалось привлечь к постановке учащихся балетной и музыкальной школ. В том же русле лежали планы устройства «электро-свето-цветовой лаборатории для оперирования с окрашенным светом»142. Структура мастерских должна была прирасти архитектурным отделением, а открытие музея живописной культуры — послужить расширению не только просветительских, но и учебных возможностей. В списке очередных задач числилась организация регулярных выставок учащихся и совершенствование теоретического курса преподавания. Надеялись в мастерских на победный исход затянувшейся борьбы за «социальное обеспечение» педагогов и учащихся. Отсутствие такового Смирнов считал «главным тормозом» в развитии дела, сильно отвлекавшим на борьбу за существование всех его участников143.

Судьбоносным оставался вопрос о том, удастся ли удержаться мастерским в здании на Троицком валу. Смирнов и Модестов, едва обосновавшись в бывшем Васильевском училище, вступили в оживленную переписку с разными инстанциями, чтобы получить на него постоянные права. Летом 1921 года, пока учащиеся совершали экскурсию в Псков и Новгород, во Владимире борьба за будущее ГСХМ вступила в решающую стадию. Надо сказать, что драматизм ситуации не происходил от чьей-то злой воли, а имел объективную природу. Настоящими хозяевами города в то время были военные. Владимирскую губернию власти сделали центром приема раненых и больных красноармейцев; сюда эвакуировалась масса военных учреждений. Они расположились всюду, не исключая и учебных заведений144. Во Владимире из-за этого школьники занимались через день в три смены. В распоряжении отдела народного образования оставались только здания Реального и Васильевского училищ. Несмотря на все усилия художников, Губотнароб подтвердил первоначальное решение о том, что мастерские должны покинуть свое очередное временное пристанище к 1 августа. Их не выгоняли на улицу. В качестве альтернативы предлагалась часть площадей бывшей женской гимназии — пансион и актовый зал. Гимназия давно уже утратила дореволюционную респектабельность, успев повидать разнообразные виды: в окнах отсутствовали стекла, стены и потолки были черны от копоти; водопровод, канализация, системы освещения и отопления требовали капитального обновления. Если прежде мастерские страдали от тесноты и необустроенности, то теперь их ждала настоящая разруха… Совет мастерских не спешил выполнять предписание местного начальства, уповая на Москву. Оттуда ждали спасения, надеясь, что многочисленные просьбы о помощи последних месяцев возымеют свое действие.

В конце сентября, когда мастерские продолжали держать круговую оборону на Троицком валу, во Владимир явился представитель Наркомпроса. Его личность, к сожалению, установить не удалось, но уцелело письмо этого инкогнито с отчетом о командировке. В нем — важные обстоятельства последних месяцев жизни мастерских и характеристики некоторых владимирских художников145.

Признавая, что «Госмас146 находятся в катастрофическом положении», инспектор НКП нашел, что их руководители сами во многом виноваты, ибо «легкомысленно» заняли помещение, предоставленное как временное. «Лица, стоящие во главе ВОХОБРа (главным образом, т. Модестов), — писал неизвестный автор отчета, — очень наивно рассчитывают на какое-то содействие Центра. Что он посредством бумажек или каким-то другим чудесным образом может найти и дать им помещение во Владимире. Эти требования, как я убедился, дискредитируют Центр в глазах местных властей, т. к. освещение дела очень одностороннее»147.

Представитель Москвы инициировал совещание всех заинтересованных лиц для поиска компромиссного решения. Не нашлось, однако, никаких иных рецептов, кроме известного предложения о перемещении мастерских в бывшую женскую гимназию.

«В организационном отношении искать виноватого трудно: получается логическая цепь, восходящая к Центру, — признавал автор отчета. — На месте очевидно, что ОНО не пользуется достаточным авторитетом в местном исполкоме, не умеет защитить интересы культуры от буланжизма148, и его нужды и требования третируются. Заведующий Губпрофобром т. Лифанов — филолог — арестован (причины выяснить не удалось). Связи с партией и производственными профсоюзами нет, а руководители Охобра, в свою очередь, не имеют никакого авторитета в ОНО и Губпрофобре. Отсюда вытекают непрерывные жалобы на судьбу, какое-то безнадежное чеховское нытье и надежда на Центр (на барина, который рассудит). Но, в свою очередь, я был поражен, как Центр разрешил организацию Госмас, отпустив средства в таких условиях. Объясняю, исключительно односторонней и неверной информацией организаторов. Тем более что я, собственно, не нашел достаточных данных для организации во Владимире Госмас: 1) Отсутствие помещения без надежды его иметь. 2) Отличное сообщение с Москвой (7 часов езды). 3) Полное отсутствие приличных художественных сил (за исключением товарища Смирнова). Работы других, особенно скульптора Кавуна149, кошмарны по безграмотству и [отсутствию] хоть каких-нибудь признаков художественной культуры. Работы т. Модестова — самая упадочная форма строгановского мещанского выкручивания прикладничества150. У самого Смирнова при известной свежести не чувствуется серьезной законченной школы, и можно предвидеть в дальнейшем моральное банкротство. Об остальных сотрудниках говорить затрудняюсь — их не чувствуется, формально проштудировать было нельзя, т. к. Госмас не работают. В деревообделочной… есть мастер-штиглицовец151 с сильным уклоном к противоестественной резьбе — портреты Ленина, Толстого вперемежку с натуральными цветами техникой “шкуркой”, — и чтобы перебороть всю эту чертовщину (совершенно ненужную, но высокую технику), нужен исключительно сильный художник-мастер. Ибо извращенное понимание мастером материала рядом с дилетантством станковистов даст самые неприличные формы прикладничества.

Наконец, отсутствие в самом Владимире фабрик и заводов, так же, как в городе и ближайших окрестностях кустарей с определенной культурой, подсказывают и контингент подмастерьев — мещанина, девиц, идущих от скуки пофлиртовать в Госмас, и гимназистов и реалистов, принужденных посещать школу через день. Рассчитывать на красноармейскую массу в виду ее непостоянства тоже не приходится.

Вывод. Госмас свернуть опять в студию, оставив во главе Смирнова, предложив ему при наличии материальных условий, помещения, согласия хороших сотрудников осторожно и постепенно увеличивать работу, имея в виду опасность насаждения дилетантства. Деревообделочную можно сохранить только при условии переноса центра тяжести на конструкцию, отказавшись от резьбы и кустарного пошиба, и возможности приглашения художника деревообделочника»152.

Письмо было представлено в Наркомпрос в начале октября 1921 года. С него начался отсчет последних дней Свободных мастерских во Владимире. Николай Смирнов с коллегами еще раздумывали, какие изменения в их планы на новый учебный год внесет очередной переезд, корректировали в связи с этим программы отделений и мастерских, а в Наркомпросе все уже было решено. ВГСХМ лишили государственного статуса и оставили на волю губернских властей. 27 января 1922 года коллегия владимирского Губотнароба постановила: «Владимирские художественные мастерские закрыть»153.

Пафос рождения Свомас подразумевал их устремленность в будущее, но не гарантировал им долговечности. Давид Штеренберг и его сотрудники, продвигавшие дело художественной революции, считали, что сама эпоха будет ковать и перековывать формы подготовки художников. Так и случилось. Только будущим совсем скоро овладели силы, которые под лозунгами революции обуздывали ее. Поэтому Свомас оказались не подножием, не ступенькой к дальнейшему раскрепощению искусства, а лишь порывистым жестом, звуком оборвавшейся струны, глоссолалией времени великих разрушений и великих надежд…

В то время как повсюду закрывались Свободные мас­терские154, история мстёрской «Сельской академии» еще даже не достигла своего экватора.

Примечания к главе 7 «Левый марш»

Глава 6. Испытание огнем

В Мстёре 1922 год начался с больших надежд, проходил под знаком крепнущей уверенности в своих силах, а завершился катастрофой. Наркомпрос, убедившись в возможностях мстёрского коллектива и оценив запас прочности его материальной базы, решил расширить источники комплектования коммуны за счет беспризорников. Главным поставщиком стал так называемый Зачмон — бывший московский Зачатьевский монастырь, превращенный в спецприемник Отдела правовой охраны НКП. Туда свозились из разных мест дети-правонарушители. Изрядную долю среди них составляли те, кому было от 14 до 20 лет и кого уже трудно было назвать детьми. Тем не менее приемно-распределительный пункт получил невинное название Детский городок. Сами сотрудники Наркомата просвещения называли его «филиальным отделением Смоленского рынка со всеми ужасами ночлежки и приюта»1. Стоит сказать о нем несколько подробней языком документа того времени: «Сумбурная, нелепая организация… [где] свыше полутораста детей, мальчики и девочки, дошкольники и юноши, жили запертые… ожидая изо дня в день перевода куда-то; в этом ожидании проводились многие месяцы в грязи, холоде, полном безделье и запущенности. Спали на двухспальных кроватях, целые дни лежали на них, плевали, курили, несмотря на запертые ворота, убегали, ежедневно с казенными вещами совершали экскурсии на Смоленский рынок и были грозою всего района»2. В середине десятилетия будущий товарищ Модорова художник Федор Богородский пожнет «шумную славу», портретируя беспризорников Зачмона. На всю жизнь запомнится ему мрачная атмосфера темных комнат с отваливающейся штукатуркой, острым запахом карболки и уборной, где их обитатели играли в карты, нюхали кокаин, делили добычу, дрались3…

С осени 1922 года Детский городок начал высылать в Мстёру своих разновозрастных «граждан», обладавших суровым опытом уличной и криминальной жизни. При этом обязательный критерий наличия художественных способностей выдерживался весьма условно. Даже на взгляд не избалованных жизнью юных «аборигенов» коммуны пришельцы предстали «шумной, необузданной, разношерстной, голодной, плохо обутой и плохо одетой толпой»4.

Пережив первоначальный шок от резкой смены обстановки, вчерашние обитатели вокзалов, рынков и притонов попытались установить в патриархальной Мстёре свои законы. Для этого нужно было сначала разрушить местные правила. Новой реальностью еще недавно почти пасторальной атмосферы сотрудничества между учителями и учениками стали побеги, саботаж, дерзкое, вызывающее поведение, кражи. Теперь на уроках рисования, пока одни старательно следовали советам наставников, другие рвали драгоценную бумагу, протирали ее резинкой до дыр и марали друг другу лица углем…

В 1968 году в «Комсомольской правде» вышел материал Ивана Зюзюкина, основанный на впечатлениях от встречи журналиста с бывшими мстёрскими коммунарами5. Автор так писал со слов собеседников о драматическом периоде в жизни коммуны: «Присланные по разнарядке “Зачмона” имели за своими плечами богатое прошлое… Были среди них бродяги, воришки и даже убийцы. Попав во Мстёру, они тут же группировались по земляческому признаку: ашхабадские били пензенских, пензенские отнимали одеяла у вологодских». На смену порядку, взаимопониманию и творчеству шел хаос. Волны российского потопа докатились до дверей «мстёрского ковчега» и грозили его захлестнуть.

5 ноября, днем, вдруг загорелись мастерские. Пламя быстро распространялось, находя все новую пищу среди дерева, тканей и машинного масла. Пожар перекинулся на котельную, клуб, канцелярию, библиотеку… Шансов усмирить разбушевавшийся огонь не было. Благодаря самоотверженным действиям сотрудников удалось спасти некоторые станки и инструменты. Каким-то чудом обошлось без жертв. В рапорте, написанном в полном смысле слова по горячим следам, Федор Модоров ощутимо старался успокоить не столько свое начальство, сколько себя самого, словно взвешивая на весах то, что погибло и что смогли сохранить6. Но, конечно, это была настоящая катастрофа.

Среди главных потерь — силовая установка, мастерские, клуб с двумя роялями и декорациями для спектаклей, почти все книжное собрание семьи Протасьевых в семь с половиной тысяч томов7. Когда погасло зарево пожарища, территория коммуны, а вместе с ней село и Мстёра погрузились в темноту ранних осенних сумерек, будто вернувшись в «доисторические» времена. Теперь им снова предстояло жить по солнцу…

Скоро выяснилось, что «в огонь» угодил и сам кропотливый, рачительный собиратель сгоревшего добра. По-видимому, в Мстёре Модоров успел нажить себе недоброжелателей. Бескомпромиссный стиль революционного времени сплошь и рядом создавал предпосылки для сведения счетов, для личных расправ. Создателя коммуны немедленно обвинили в умышленном поджоге, арестовали и увезли во Владимир8. Абсурдное обвинение вызвало оторопь даже в Губотнаробе, с которым у Модорова были прохладные отношения. В сообщении о мстёрских событиях, адресованном в НКП 15 ноября, владимирские чиновники подчеркивают, что «Губоно не может допустить мысли о виновности Модорова»9.

Евгения Калачёва сначала посадили под домашний арест на том основании, что он являлся «деятельным сотрудником прежней администрации», а 14 ноября вызвали в Вязники, предупредив, чтобы он захватил с собой запас продуктов. Иначе как угрозу заключения эту повестку истолковать было нельзя. Коллектив коммуны провел собрание и официально взял Калачёва на поруки. Одновременно Школьный совет составил обращение в отдел ОПУ Наркомпроса с просьбой о помощи в борьбе с явной несправедливостью10. Доставить документ в Москву поручили учительнице М. И. Змиевой. Местная милиция организовала за ней настоящую погоню до железнодорожной станции, но той все же удалось сесть на московский поезд и благополучно передать письмо адресату.

В НКП к этому времени уже создали комиссию для собственного расследования происшедшего. В нее включили хорошо знакомого с коммуной художника В. Л. Храковского11 и двух чиновников — старшего инспектора отдела ОПУ Наркомата просвещения В. П. Чаплиева12 и инспектора Губоно Корнеева13. Масштаб разрушений и потерь снова поставил на повестку дня вопрос о будущем коммуны. Аресты руководителей как бы подталкивали к выводам криминального, а может быть, и политического рода. Храковский должен был оценить целесообразность сохранения художественно-промышленного техникума (мастерских), а его коллеги — разобраться с делами опытно-показательной школы.

Уже после трех дней пребывания в Мстёре (19–21 ноября) Храковский вынес решение в пользу техникума. Парадоксально, что в этот раз основанием для оптимизма оказалась не материальная оснащенность, в которой годом раньше Владимир Львович увидел главное достоинство коммуны и которую беда теперь свела на нет. Единственным источником надежды оставались люди. Все они находились далеко не в лучшем состоянии духа. Особенно деморализованными выглядели взрослые. Тяжесть психологической атмосферы тех дней уловима в сухом слоге протоколов собраний коллектива, неоднократно проводившихся в рамках расследования14.

Вел разбирательство Чаплиев. Он прожил в коммуне две недели, с 21 ноября по 4 декабря. Раньше инспектор здесь не бывал и сначала ориентировался по первым впечатлениям, часто мимолетным. Например, ортодоксального большевика внутренне возмутило принятое среди преподавателей старорежимное обращение друг к другу — господа. Однако, честно пытаясь преодолеть субъективизм, Чаплиев постарался глубже присмотреться к окружающему. 24 ноября он созвал всех педагогов коммуны вместе с представителями учащихся на совещание. В нем принимал участие и Евгений Калачёв, отпущенный на свободу. Именно ему адресовалось большинство вопросов Чаплиева. Инспектора интересовала оценка результатов работы школы и характеристика коллектива, а также видение плана дальнейших действий. Главная претензия Чаплиева к опытно-показательной школе заключалась в том, что отсутствует система учета и обобщения практики художественного уклона. Кроме того, ему показалось, что учебное заведение существует изолированно от своего окружения, недостаточно на него влияет. Калачёв в ответ резонно предложил соотнести вопрос обобщения опыта с возрастом школы, со сроками ее существования. Он указывал, что делу всего только два года, что школа находится в развитии, которое осложнено перманентным изменением вводных задач со стороны Наркомпроса. М. И. Змиева, поддержав Калачёва, обратила внимание на специфическую проблему взаимопонимания с местным населением, которое «представляет из себя что-то мещанское, боящееся нового, замкнутое в себе». Педагоги в выступлениях подчеркнули единство своего коллектива, а делегат от учащихся Александр Изаксон заявил, что в коммуне они получают подготовку, какую им не дала бы обыкновенная школа II ступени15.

Чаплиев не ограничивался собраниями: разговаривал с коммунарами, разбирался в нюансах финансирования школы и мастерских, участвовал в текущей жизни, которую пытались как можно быстрее вернуть в прежнее русло. В итоге к концу командировки был написан доклад, где инспектор резюмировал следующее: «В школе имеются все материальные возможности, а также и среда для того, чтобы поставить ее опытно-показательной с художественным уклоном, почему всецело поддерживаю стремление в этом направлении. Было бы большой ошибкой закрыть школу, не попытавшись провести реорганизацию. Местные власти не в состоянии ее содержать, потому необходимо оставить ее в ведении НКП, параллельно установить участие в руководстве и содержании школы со стороны Губоно, этим связав школу с Владимирской губернией. Подбор детей в общем соответствует цели школы. Должен сказать, учащиеся настроены вполне коммунистически»16.

Сразу после пожара и отрешения от дел Модорова с Калачёвым следственная комиссия назначила временно исполняющим обязанности руководителя Л. П. Зверева, «до инспекторского расследования»17. Чаплиев, завершая 1 декабря свою работу, сформировал временную администрацию коммуны. Зверев остался заведующим, его заместителем стал Н. П. Рождественский18; Евгений Калачёв возглавил педагогическое совещание, а М. И. Змиева — учебную часть19.

Тем временем прояснилась и судьба Модорова. Нашлись настоящие виновники разразившейся беды — двое зачмоновцев, которые жгли сено в смежном с мастерскими помещении и заигрались с огнем. Несмотря на то, что настоящая причина несчастья была установлена, заведующего продолжали держать в заключении. В его защиту выступила группа художников, которую поддержал Наркомпрос. За Модорова ходатайствовали И. В. Аверинцев, заведующий Абрамцевской художественно-ремесленной мастерской К. В. Орлов и сотрудники Вхутемаса: ректор Е. В. Равдель, декан керамического факультета А. В. Филиппов, профессора Ф. И. Козлов, Н. А. Шевердяев, И. В. Егоров, Б. Э. Томсон, работавшие в Мстёре. Только тогда Модорова наконец освободили20. Но к этому моменту коммуна уже двигалась по рельсам, проложенным В. П. Чаплиевым. Согласно его заключению, прежнего заведующего, как «не имеющего достаточной педагогической подготовки», не стоило возвращать к управлению учебным заведением21. Таким образом, путь домой Модорову был отрезан. Некоторое время он пытался работать во Владимире: написал портрет председателя Губисполкома Савостина, подключился к созданию школы рабочей молодежи и Дома искусств. Однако жизнь на новом месте не склеивалась, да и уровню его амбиций, выросших за последние годы, не соответствовала. Модоров уехал в Москву. За ним последовали брат Иосиф и Евгений Калачёв22. У обоих были своего рода промежуточные станции по пути в столицу. Модоров-младший надолго обосновался во Владимире23, а Калачёв устроился в опытную школу Ясной Поляны, где летом 1923 года плодотворно трудился как художник, написав целую серию яснополянских пейзажей, портретов, интерьеров толстовской усадьбы24. Если учесть, что еще в октябре 1920-го умер Д. И. Торговцев25, что уволился И. В. Брягин, а В. Д. Бороздин с 1921 года перешел в артель Рабиса26, станет понятно: в истории мастерских завершилась целая эпоха.

Преодолев первоначальное замешательство, оставшиеся на пепелище начали отстраивать все заново. Трудно было сразу подыскать замену Модорову с его энергичностью, харизмой и умением находить общий язык с самыми разными людьми.

Наркомпрос оценивал Леонида Зверева как временную фигуру. Чаплиев предлагал рассмотреть кандидатуру другого мстёрского педагога — М. П. Феофанова, работавшего в школе-коммуне учителем географии и незадолго до пожара перешедшего в Мстёрскую школу II ступени. Но в итоге 13 января 1923 года новым заведующим Мстёрской опытно-показательной станции наркомат назначил члена Государственного ученого совета (ГУС) Владимира Кирилловича Иванова27. Это был уже немолодой и хорошо образованный человек. О нем следует сказать подробнее, так как очерк его прошлого позволит лучше понять, что нового Иванов мог привнести в жизнь мстёрских коммунаров.

Владимир Кириллович родился в 1875 году в польском городке Ломжа. Отец его был николаевским солдатом, достигшим офицерского чина десятилетиями усердной службы. В 1898 году Иванов окончил филологический факультет Петербургского университета, получив предложение остаться для приготовления к профессорскому званию. Однако из-за стесненных материальных обстоятельств начал работать преподавателем словесности в Ларинской гимназии и Первом реальном училище28. Оба учебных заведения славились вольнодумством педагогических коллективов. Осенью 1905 года реалисты присоединились к всеобщей политической забастовке, выразив недоверие администрации училища. Среди смутьянов оказался и Иванов. Забастовщиков уволили со службы, отдали под суд. Процесс длился 11 месяцев, но завершился лишь административным взысканием.

Школьная революция, сопровождавшая в столице революцию политическую, привела к увольнению из казенных гимназий десятков преподавателей, исключению сотен учеников. Ответом на это явилось возникновение нескольких частных учебных заведений. В. К. Иванов стал организатором и многолетним руководителем одного из них — частной гимназии и реального училища Л. Д. Лентовской, также известной как Лентовка. Гимназия открылась 1 февраля 1906 года на Большом проспекте. Учредители и организаторы ставили задачу «создать новую школу, отвечающую всем требованиям современной педагогики», которую они видели в диалоге с учащимися, их родителями и в развитии разных форм общественной активности детей. Гимназия быстро приобрела популярность: в ней учились не только петербуржцы, но и москвичи, киевляне, жители Вильно и Варшавы29. Революционно-демократическое реноме Лентовки помогло ей пережить 1917 год. Она только переменила адрес и название — Петроградская 10-я трудовая школа имени Л. Д. Лентовской. Иванов оставался до 1922 года ее рулевым30. Он сумел собрать вокруг себя немало подлинно талантливых людей, которые воспитывали новые таланты. Среди питомцев Лентовки — будущие поэты-обэриуты Александр Введенский, Яков Друскин, Леонид Липавский, музыковед Миихаил Друскин, дирижер Карл Элиасберг, историк Михаил Дьяконов, математик Сергей Соболев, моряк и прозаик Сергей Колбасьев, художница Герта Неменова… Но есть одно имя из числа учеников В. К. Иванова, которое выделяется и на этом фоне, — академик Дмитрий Лихачёв. Он учился в школе с 1919 по 1923 год, и на склоне дней вспоминал о ней так: «Лентовка была бедна оборудованием и помещениями, но была поразительна по преподавательскому составу. Школа образовалась после революции 1905 года из числа преподавателей, изгнанных из казенных гимназий за революционную деятельность. Их собрала театральный антрепренер Лентовская, дала денег и организовала частную гимназию, куда сразу стали отдавать своих детей левонастроенные интеллигенты. У директора (Владимира Кирилловича Иванова) в директорском его кабинете была библиотечка революционной марксистской литературы, из которой он до революции секретно давал читать книги заслуживающим доверия ученикам старших классов. Между учениками и преподавателями образовалась тесная связь, дружба, “общее дело”. Учителям не надо было наводить дисциплину строгими мерами. Учителя могли постыдить ученика, и этого было достаточно, чтобы общественное мнение класса было против провинившегося и озорство не повторялось. Нам разрешалось курить, но ни один из аборигенов школы этим правом не пользовался. <…> В школе я наловчился рисовать карикатуры на учителей: просто — одной-двумя линиями. И однажды на перемене нарисовал всех на классной доске. И вдруг вошел преподаватель. Я обмер. Но преподаватель подошел, смеялся вместе с нами (а на доске был изображен и он сам) и ушел, ничего не сказав. А через два-три урока пришел в класс наш классный наставник и сказал: “Дима Лихачёв, директор просит вас повторить все ваши карикатуры на бумаге для нашей учительской комнаты”. Были у нас умные педагоги. В школе Лентовской поощрялось собственное мнение учеников. В классе часто шли споры. С тех пор я стремлюсь сохранять в себе самостоятельность во вкусах и взглядах»31.

В 1922 году В. К. Иванов переехал в Москву, где организовал и возглавил Опытную школу трудового воспитания при Центральном доме коммунистического воспитания рабочей молодежи32. С 1923 года он стал членом опытно-исследовательской подсекции ГУСа33. Работу в Мстёре Владимир Кириллович совмещал со своими прежними обязанностями в столице. Понятно, что его назначение явилось плодом компромисса, и он мог отдавать мстерянам только часть своего времени, бывая наездами. Это не способствовало установлению непосредственных контактов с детьми, которые чаще всего наблюдали нового заведующего издалека. Судя по воспоминаниям, фигура Иванова коммунарам, привыкшим к моторному и демократичному Федору Модорову, была непонятна. К тому же его внешний облик старорежимного барина плохо сочетался со стилистикой и духом коммуны. Однако этот выбор оказался совсем неплохим в условиях, когда школа и мастерские нуждались в реабилитации по всем основным линиям своей жизнедеятельности34.

В то время как Иванов осуществлял просвещенное и компетентное кураторство стратегических вопросов35, ежедневной жизнью учебного комплекса принялся руководить Василий Александрович Соловьёв36. С июня 1922 года он преподавал в школе физику. Деятельный, искренне болеющий за дело и внимательный к его деталям, Соловьёв быстро нашел общий язык с детьми, приступив к возрождению коммуны, что называется, на земле. Руководителем мастерских (или, точнее, того, что от них осталось) Иванов утвердил Л. П. Зверева. При этом в разных документах его должность называется то директор техникума, то организатор техникума.

Несмотря на выводы В. Л. Храковского в пользу мастерских, план возрождения некоторое время оставался под вопросом. Зверев вынужден был потратить немало сил, чтобы развеять сомнения в первую очередь в Главпрофобре. Среди негативных последствий отказа от идеи техникума он числил «ущерб чисто морального свойства, состоящий в подрыве доверия населения к культурным начинаниям в области художественно-промышленной школы. Уже теперь, — писал Зверев московскому руководству, — заметно ослабление связи с населением, благодаря целому ряду быстрых перемен и преобразований в этой области, при которых население не успевало увидеть результатов культивирования его ремесел. Если не будет доведена до конца организация техникума, доверия… уже нельзя будет воссоздать, а оно и без того завоевывается с трудом благодаря значительной его косности»37. Зверев указывална бессмысленность существования опытно-показательной школы вне кооперации с техникумом. Тем более что 1923 год должен был стать годом первого школьного выпуска и, значит, вместе с мастерскими Холуя, Палеха, Вязников обеспечить Мстёре приток студентов-первокурсников. «Больно было бы разрушить идею в самый момент ее осуществления, только благодаря стихийному бедствию, которого последствия хотя и велики, но вполне поправимы»38, — заключал Зверев.

Как ни остро стояла задача скорейшей ликвидации последствий пожара, приоритетом все же стал поиск взаимопонимания между взрослыми и детьми, встраивание беспризорников в существующую систему отношений. Надо отдать должное педагогам, которые не впали в истерику, не изменили себе, а начали заново создавать детский коллектив. Ставка была сделана на то, чтобы поднимать маленького человека из его «руин», создавать вокруг него разнообразные точки опоры, культивируя любой мало-мальский успех, новые интересы, чувство перспективы. «Казалось бы, — писал в своей статье И. Зюзюкин, — этой дикой, необузданной толпой могли управлять только брутальные типы с железными нервами. Но Наркомпрос присылал во Мстёру, словно назло обстоятельствам, одних “очкариков”»39. Среди них были и художники, люди с большим педагогическим и житейским опытом, выпускники Строгановского училища — москвичи по рождению Михаил Владимирович Модестов и Федор Иванович Лашин.

Модестов40 начал работать в Мстёре незадолго до поразивших ее драматических событий. Он переехал из Владимира, где служил заведующим отделом художественного образования Губпрофобра41. По должности в последнее время он был куратором Мстёрских мастерских; хорошо знал всю историю их развития, участвуя в периодических собраниях, которые там проводились еще в качестве представителя владимирских Свомас. Модестов тяготился ролью чиновника, стремясь к практической деятельности. До Германской войны он работал в Москве на ювелирной фабрике42, потом в Пермском крае43 — художником земских ремесленных мастерских. Создавал эскизы мебели для кустарей и преподавал рисование44. Во Владимире характерное для начала 1920-х годов брожение художественных сил влекло его то к заведыванию Кустарным музеем, то к бюрократическим будням в совнархозе, а забота о хлебе насущном заставляла совмещать это с педагогической работой в студии гарнизонного клуба и владимирских Свомас45.

Будучи по специальности «художником по кустарной промышленности в земстве», он имел универсальную подготовку: в Мстёре в разное время вел деревообделочное отделение, а также текстильное и вышивальное отделения по классу композиции, рисунка и технологии материалов. Здесь он воспитал ценные кадры творческих работников для текстильной промышленности46. Бывшие студенты вспоминали, что Модестов настойчиво предлагал использовать древнюю традицию белокаменной резьбы, с которой знакомил их на экскурсиях во Владимир и Суздаль, в мотивах набоечных рисунков. Предпочитая приглушенные тона, советовал избегать кричащих красок. А композиции Модестова вызывали ассоциации с его мелодичной, красивой игрой на гитаре — «спокойной и несколько монотонной»47.

Разносторонне одаренный, Михаил Владимирович органично влился в ряды коммуны. Скоро без Модестова ее жизнь уже трудно было представить. Прекрасно зная музыку, он руководил хором. С его легкой руки на качественно иной уровень поднялась местная традиция самодеятельной журналистики, организовался кустарно-краеведческий музей48… О Модестове говорили, что он «владел душой учащихся»49. Деловой авторитет педагога подтверждается ролью главы квалификационной (экзаменационной) комиссии техникума и фактического руководителя учебного заведения под занавес его истории50.

Быстро пришелся к «мстёрскому двору» и Федор Иванович Лашин51. До 1919 года он был преподавателем, а затем директором известной Петровской ремесленной школы в Тотьме. Школа снискала линией традиционной игрушки этому северному городку славу «русского Нюрнберга»52. После революции власти бросили ее на произвол судьбы, и Лашин нашел свое новое место в Мстёре, возглавив всю техническую часть мастерских. Он вывел работу мастерских из полосы затянувшегося кризиса, вызванного пожаром 1922 года. Его опыт и квалификация в какой-то степени смогли компенсировать так и не восполненные материальные потери.

Коммунар Павел Кениг вспоминал о Лашине: «Он хорошо знал чеканку, гравирование, штамповку и многое другое. Я сделал под его руководством штампы для изготовления пряжек для мужских ремней. Как я их сделал на нашем убогом оборудовании, до сих пор не пойму, но пряжки получились настоящие, “как фабричные” — высшая похвала Федора Ивановича… Лашин был многознающий, мудрый человек. Беседовать с ним было и честью, и наслаждением. Он был талантливый актер и режиссер. Под его режисссурой мы поставили “На дне” Горького — на уровне хорошего провинциального театра. Сам он блестяще играл Сатина. Когда-то он работал вместе с Врубелем над керамическим панно для гостиницы “Метрополь”. Он был для нас живой эстафетой из славного прошлого в загадочное будущее»53. Несмотря на строгость и требовательность, Лашин являл собой объект всеобщей любви и поклонения: ученики видели, что он вкладывал всю свою душу и знания в работу.

Для того чтобы вернуться к состоянию относительного равновесия, мстерянам понадобилось около двух лет. По совпадению к 1924 году слово «коммуна» исчезает из названия образовательной структуры (но не из обиходного употребления), то есть именно тогда, когда ее коллектив снова обрел слитность, единство и силу первых лет своего существования. Эти качества имели вполне ощутимое энергетическое выражение. Неслучайно бывшие воспитанники даже спустя десятилетия продолжали называть себя коммунарами и в общении органично воспроизводили тип поведения, восходящий к временам их юности, основанный на дружбе, взаимопомощи, убежденности, что чужой беды не бывает.

Драматическая страница в истории Мстёрских художественно-промышленных мастерских была творчески освоена знаменитой местной традицией миниатюрной живописи. Один из наиболее ярких представителей среднего поколения мстёрских миниатюристов Н. И. Шишаков54, еще успевший поучиться у К. И. Мазина, на рубеже 1970-х создал две шкатулки, трактующие сюжет столкновения новой, зачмоновской волны с жизнью коммуны. Обе работы — версии одного и того же мотива: хаос, проникающий под своды гармонии. Исход этой коллизии у автора предопределен, в реальности же все было гораздо сложнее.

Так случилось, что уже в 1930-е годы мстёрская воспитанница Мария Антонова сама оказалась в роли педагога в знаменитой коммуне Антона Макаренко на Украине. У нее была уникальная возможность сравнить методы Макаренко с практикой ее родной Мстёры. И это сравнение оказалось не в пользу знаменитого советского перековщика заблудших детских душ. Макаренко, как известно, охотно дрался, по свидетельству Антоновой, применяя для вразумления тяжелое пресс-папье. Мстёрские художники и их коллеги в сходных обстоятельствах умели обходиться без этого. На встрече бывших коммунаров с журналистами «Комсомольской правды» один из воспитанников А. Мольков говорил: «Я думаю, что во Мстёрах такого идеолога, как Макаренко, не было, но какая-то рука направляла работу нашего педагогического коллектива, это подотдел изобразительных искусств Наркомпроса55, потому что определенная линия в работе, программа, целеустремленность определенная… была»56.

Каким бы сплоченным и творческим ни выглядел коллектив мстёрских педагогов в воспоминаниях их питомцев, испытание огнем не могло пройти безболезненно. Огромную брешь убытков при постоянном дефиците финансирования Наркомпрос предлагал руководству школы-коммуны и мастерских возмещать вексельными расчетами. Это завело в новую беду настоящей долговой кабалы с сопутствующими ей судебными тяжбами. Череда невзгод вызвала раскол среди преподавателей. Заявленное еще в 1921 году переформатирование художественно-промышленных мастерских в техникум, так и не доведенное до конца, теперь выглядело совсем трудновыполнимой задачей57. По воспоминаниям Бориса Троицкого, приехавшего учиться в Мстёру сразу после постигшей коммуну беды, «учебно-производственный комплекс включал в себя обыкновенную деревенскую кузницу, слесарно-механическую мастерскую и деревообделочную мастерскую. Все потребности обеспечивал восьмисильный двигатель, который часто ломался. Парк станков был устаревшим»58.

Положение усугублялось довольно сложной схемой финансирования, в которой участвовали разные структуры Наркомпроса и владимирский Губпрофобр. При этом школе денег доставалось гораздо больше, чем мастерским, которые обеспечивались из тощего бюджета Губоно59. Достаточно сказать, что за десять месяцев 1922 года Мстёре выделили всего чуть больше четырех миллионов рублей; из этой суммы лишь двести сорок четыре тысячи предназначались на нужды мастерских60. В свое время Модоров умело расставлял акценты, обеспечивая различные направления деятельности коммуны. Теперь без признанного руководящего авторитета, в условиях бесконечных материальных трудностей среди коллег возникли разногласия.

Эмоциональный градус поднимал и местный Губпрофобр, где были явные недоброжелатели Мстёры, находившейся на особом положении. В марте 1923 года из Владимира на имя Л. П. Зверева пришло строгое письмо. В нем говорилось: «То ненормальное положение, в котором находятся Мстёрские художественные учебные заведения, создавшееся в связи с пожаром, должно быть, наконец изжито. Оно может быть изжито только при полном напряжении сил и работы людей, стоящих во главе этих учебных заведений, которым должно быть дорого процветание их»61. Губерния требовала «немедленно и обязательно организовать производственные работы в мастерских с тем, чтобы инвентарь, орудия производства и запасы сырья не лежали неиспользованными, а давали бы доход, необходимые средства для приведения в порядок зданий и оборудования и на другие нужды»62. Чиновники не верили в будущее Мстёры и фактически готовили почву для передачи имущества мастерских другому собственнику. Главным противником сохранения единства школы-коммуны и мастерских (техникума) был заведующий владимирского Губпрофобра И. В. Осьмов. Аргументируя свою позицию в письме к президиуму коллегии Наркомпроса от 9 июня 1923 года, он писал: «Мстёрский исполком и ячейка КП определенно высказываются за разделение, квалифицируя опытную семилетку и проектируемый техникум как “старую гимназию”»63. За несколько месяцев до этого Осьмов развил целую интригу, используя противоречия, возникшие среди преподавателей школы-коммуны и мастерских.

Линия разлома внутри педагогического коллектива легла между художниками и школьными работниками. В коллегиальных органах управления, определявших приоритеты коммуны, руководители мастерских оказались в меньшинстве. По мнению Л. П. Зверева и В. М. Модестова, сформулированному ими в объяснение ситуации, «вопросы слишком важные и существенные с точки зрения профессионального художника, рассмотренные сквозь призму общепедагогического взгляда, становятся пустячными и маловыраженными, что в корне подрывает возможность организации здоровой, не страдающей чувствительными перебоями профессиональной жизни мастерских в частности и техникума в общем»64. Пострадавшая более всего производственная база не только не получает необходимых ресурсов для восстановления своего потенциала, но и лишается того, что удается заработать через перераспределение средств на другие статьи общих расходов коммуны. «Это ведет к тому, что техникум лишен всякой возможности поставить производство на здоровую коммерческую почву, которая давала бы ему возможность развивать свой оборот и прогрессировать»65. Зверев и Модестов видели выход в обособлении мастерских от школы. Техникум должен управляться «специалистами-художниками», иметь свободу распоряжения финансами и результатами производственной деятельности.

Осьмов попытался использовать эту принципиальную позицию для фактического развала существовавшей структуры. Его конечной целью была такая оптимизация, которая свела бы все дело к уровню профтехшколы губернского подчинения. В первой декаде мая он провел самочинное обследование Мстёрской коммуны, завершив его голословным выводом, прямо противоречащим заключению комиссии Наркомпроса годичной давности: «Так называемый художественный уклон ОПШ и трудовые процессы не представляют чего-либо выдающегося, каких-либо достижений в области новой школы»66. Главная инвектива Осьмова в адрес мстерян выглядит странно, ибо «уличает» их «в систематическом и упорном стремлении… открыть во что бы то ни стало с будущего учебного года “свой” техникум»67. А чтобы усилить обвинительный уклон, он вытаскивает из рукава «фомку» — безотказный козырь про «социальное происхождение», которое у большинства педагогов и учащихся, на его взгляд, таково, что заставляет сомневаться, «оправдывает ли ОПШ средства, затрачиваемые на нее государством»68. Однако ретивого чиновника тут же одернул Наркомат просвещения, внимательно следивший за развитием событий. 15 мая 1923 года заведующий владимирского Губоно получил из Москвы строгую директиву в отношении опытной станции: «1) приостановить самочинный раздел имущества, принадлежащего Станции; 2) никаких новых учреждений не открывать; 3) никаких назначений не производить»69. Этим же предписанием подтверждались руководящие полномочия В. К. Иванова. Приказ «из Центра» был прямым следствием состоявшегося неделей ранее заседания комиссии Наркомпроса по пересмотру сети опытно-показательных учреждений, которая постановила: «Мстёрская опытная станция, как единственное учреждение в Республике, объединяющее художественное образование и воспитание с художественным производством… в мастерских, имеет общегосударственное значение и должна быть сохранена»70.

Попытка владимирских образованцев переподчинить себе мстёрские учреждения потерпела неудачу, но одним из непосредственных следствий внутриведомственного мятежа стало снятие Л. П. Зверева с должности «организатора техникума»71, что, в свою очередь, привело чету Зверевых к расставанию с Мстёрой.

Несмотря на то, что вся первая половина 1923 года была окрашена внутренней дискуссией, на фоне споров шла совместная работа по залечиванию ран и возвращению качества образования на прежний высокий уровень. Уже в начале весны учащиеся Мстёрской коммуны участвовали во Всероссийской художественно-промышленной выставке при Академии художественных наук72. Она представляла достижения в области художественной промышленности73. Мстёра экспонировала пятьдесят предметов — в основном продукцию металлического и вышивального отделов: декоративные изделия штамповки, гравировки, чеканки, эмали, ювелирные изделия, скатерти, платки, белье, образцы вышивки74.

Настоящим событием в жизни коммуны стала 1-я Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка в августе 1923 года в Москве. Почти совершенно теперь позабытая история ее проведения имела в свое время огромный резонанс. Готовилась она на самом высоком правительственном уровне. В разработке архитектурных и оформительских проектов участвовали лучшие художественные силы страны. Отбор экспонатов был взыскательным и сложным. Мстёрская опытно-показательная станция показывала украшенные декоративной вышивкой подушки, сумочки, полотенца, шелковые пряжки. Особенно эффектно выглядели бархатные и атласные знамена, вышитые золотом и серебром под руководством М. В. Модестова. В экспозицию также вошли изделия из папье-маше — портреты Маркса и Ленина75. Металлисты показывали эмалевые пудреницы, инкрустированные слоновой костью, зажимы для галстуков, значки, заколки, брелоки, броши76. Авторы работ получили возможность самим побывать в Москве и оценить масштаб дела, полноправными созидателями которого они стали77. Федор Модоров, недавно покинувший коммуну, в столице был назначен руководителем художественной части ВСВ. Вряд ли он упустил возможность встретиться на выставке со своими воспитанниками, коллегами, а при необходимости и оказать им посильную помощь.

Участие Мстёрской коммуны в громких событиях всероссийского масштаба давало в эти трудные месяцы взрослым и детям чувство перспективы. На саркастический по тону запрос Губпрофобра от августа 1923 года, «будет ли… организован художественно-промышленный техникум и имеются ли основания предполагать, что в техникум будет открыт прием с осени текущего года»78, фактический руководитель коммуны В. А. Соловьёв уверенно отвечал, что «с осени текущего года техникум будет открыт»79. Так и случилось.

На 1-й курс принимались окончившие семилетнюю школу «и удовлетворяющие испытания по искусству (рисование и краски)». Абитуриентам четырех отделов — деревообделочного, металлического, вышивального и живописного — предлагалось выполнить «свободный набросок углем с живой натуры» и натюрморт акварелью или темперой80. В объявлении о приеме говорилось, что выпускники Мстёрского техникума имеют «право на поступление в Высшие Государственные художественно-технические школы Москвы и Петербурга (так в тексте. — Примеч. автора) (Академию художеств) на 3-й курс без вступительного экзамена»81. Наркомпрос, в свою очередь, часто командировал в Мстёру из Москвы абитуриентов, не поступивших в столичные художественные институты «для усовершенствования по художественным дисциплинам». Формальный экзамен требовался далеко не всегда. Юная художница Елена Ефремова из Весьегонска, посещавшая в родном городе учебную мастерскую под руководством С. Я. Шлейфера82, получила в 1925 году направление в Мстёру. На встрече в Наркомпросе с В. К. Ивановым заведующий МОПС предложил девушке в качестве испытания сделать карандашный набросок своего портрета. Результат его вполне удов­летворил, и Ефремова отправилась к месту учебы83.

В программе техникума превалировали часы художественно-графического цикла и работы в мастерской. Особое время отводилось на клубные занятия84. Это ясно отражало направленность учебного процесса. По воспоминаниям Бориса Троицкого, к 1924 году Пятая Опытно-показательная станция Наркомпроса (так теперь называлась мстёрская структура) «представляла из себя следующую учебную организацию: семилетку, профтехшколу и художественно-промышленный техникум. Профтехшкола возникла в силу того, что в процессе обучения выявились ученики, неуспевающие по общеобразовательным предметам и не имеющие способностей в области искусства, а им надо было дать ремесло. В профтехшколе программа заканчивалась 7-леткой и большее количество часов отводилось на работу в мастерских. В техникуме программа по общеобразовательным предметам приравнивалась к школе II ступени (девятилетка), для всех обязательны были рисунок, акварель, черчение. В зависимости от выбранной профессии строились программы специальных предметов (черчение, химия, технология металла, дерева и др.). Техники-художники по ткани больше уделяли времени составлению рисунков на ткани и выполняли их при помощи трафаретов. <…>

Основной упор в техническом обучении был сделан на умение составить эскиз, чертеж и выполнение его в материале. Несмотря на скудость оборудования и материальных средств, учащиеся достигали значительной квалификации. В 1926 году к Парижской выставке деревообделочниками был изготовлен письменный стол, а металлисты сделали эффектный чернильный прибор, замки с художественными накладками85. <…>

Я не могу припомнить, — писал Троицкий, — чтобы была какая-то… для всех обязательная программа обучения в мастерских, к каждому… был индивидуальный подход»86.

С другой стороны, опытный характер Мстёрской станции иногда оборачивался избыточными, плохо продуманными новациями, которые отражались на школьниках и студентах. По словам Троицкого, «достаточно вспомнить, что за четыре года обучения в техникуме у нас было испробовано три системы обучения: дальтон-план, бригадное и лекционное. Были учащиеся… которых называли “жертвами системы”»87. Так проявляли себя издержки близости к Наркомпросу, необходимость следовать его импульсивной, непоследовательной политике.

Несмотря на значительные и часто самоотверженные усилия всего коллектива, направленные на достижение той гармоничной самодостаточности, которая отличала его жизнь до пожара 1922 года, они остались тщетными. Материальная сторона не поддавалась реставрации. Со временем она выглядела все усиливающейся диспропорцией по отношению к сущностной, педагогической деятельности, максимально затрудняя и ограничивая ее. Пуск электростанции весной 1923 года и переоборудование еще спустя полгода старого фабричного склада, здания конюшни под интернат и техникум позволили худо-бедно существовать, но этот ремонт на ходу совсем не претендовал на капитальность. По сути, возникли лишь условия для передышки. Ее следовало бы использовать для кардинального решения проблем. Однако все последующие годы Мстёрская опытная станция жила в условиях растущего дефицита средств. Временные трудности превращались в константу — неизменяемые обстоятельства работы и образования.

Весной 1925 года в довершение к прошлым бедам случился новый пожар, на этот раз полностью уничтоживший школу88. За лето взрослые и дети приспособили под семилетку одно из кирпичных строений бывшей фабрики. «Стены внутри не были оштукатурены, вместо парт стояли длинные столы, стенки, отделяющие классы от коридора, были тонкими, дощатыми, но было тепло и можно было заниматься. О комфорте мы не думали», — вспоминали В. И. Аверинцева и А. С. Мольков89.

Регулярные ходатайства руководства об ассигнованиях для исправления ситуации получали совершенно неадекватный ответ или не получали вовсе никакого ответа. Общая суровость времени не позволяла оценить предельный аскетизм ежедневного быта детей и взрослых как нечто чрезвычайное. Такая норма, растянувшаяся на годы, и вправду сделала Мстёрскую коммуну похожей на «коммунистический монастырь». Вот как в декабре 1928 года, незадолго до закрытия художественно-промышленного техникума, Михаил Модестов описывал его: «Внутреннее помещение не располагает к занятиям: мрачно, сыро, темно. Стены кирпичные, даже не побеленные, переборки из полового теса нестроганы; отопление плохое, учащиеся занимаются в одежде»90. Та же картина и в общежитиях. Инвентарь мастерских и мебель — все, что уцелело от пожара, нажитое еще радением Федора Модорова, — безнадежно обветшало и требовало замены.

Таким был трудный фон заключительного этапа «мстёрского эксперимента». Не приходится сомневаться, что он во многом помешал его развитию. Но также несомненно, что мстеряне в конечном счете оказались выше обстоятельств, ибо именно период с 1924 по 1927 год оказался самым ярким в этой истории.

Примечания к главе 8 «Конструкторы прекрасных вещей»

Глава 7. Левый марш

К середине 1920-х изначальный революционно-преобразующий импульс отдела ИЗО уже угас. Однако его программа в значительной степени продолжала определять развитие Мстёрской опытной школы и техникума. В 1919 году Давид Штеренберг, намечая план учебной жизни Свободных государственных мастерских, считал, что свое место в ней должна найти экскурсионная и выставочная работа, опыт создания театральных декораций, устройство библиотек и музеев как «вспомогательных учреждений»… Все это, как и многое другое, воплотилось в «трудах и днях» мстёрских учебных заведений. Но первый период их развития содержал важное противоречие: Федор Модоров с его сотрудниками был чужд идеологии, которая должна была стать движущей силой перемен. Этот разрыв скрадывался в процессе трудного строительства, выдвинувшего на первый план вопросы выживания. Модоров умел их решать лучше многих. При этом все время старался заглянуть в завтрашний день, что позволило ему создать по-своему логичную и уникальную образовательную структуру. Так вышло, что проблемой ее внутреннего наполнения после Модорова занимались художники-авангардисты. Они поддерживали в Мстёре новаторский дух, пытались воссоздать то единство формы и содержания, о котором в 1918 году заботились Ольга Розанова и Александр Родченко.

Футуризм не стал официальным искусством новой России, но, как заметил проницательный Абрам Эфрос1, сохранил влияние по-иному: «Спор за власть был решен не предпочтением, оказанным искусству, а предпочтением, оказанным людям. “Футуризм” был не нужен, но “футуристы” были нужны; реализм, наоборот, был нужен, но не нужны были реалисты. Одни принимались, другие отрицались не в качестве художников, а именно в качестве общественных единиц искусства, каких-то граждан от эстетики»2. В Мстёре самым заметным представителем таких граждан был Виктор Никандрович Пальмов.

Эта артистическая фигура сегодня на виду, но, поскольку она освещается в основном отраженным светом знаменитых современников, при попытке приблизиться скоро останавливаешься на общем представлении. Приходится признать, что биография художника изучена куда хуже, чем его творчество. Единственная монографическая работа, посвященная Пальмову, к сожалению, написана так, что ничего не добавляет к сумме уже известных фактов3.

Виктор Пальмов родился в Самаре в 1888 году; учился в Пензенском художественном училище4, окончив его в одно время с Владимиром Татлиным. Затем поступил в МУЖВЗ, где его педагогом был Константин Коровин. Здесь он познакомился и сблизился с Давидом Бурлюком5 и Владимиром Маяковским. В 1916 году, получив звание художника, отправился на германский фронт.

Между возвращением с войны в Самару и путешествием Виктора Пальмова через всю страну на Дальний Восток и в Японию легла неясная полоса. Возможно, в Сибирь Пальмова привели пути отступления Белой армии, к которой он присоединился по доброй воле или в качестве мобилизованного. Так или иначе во Владивостоке (по другим сведениям, в Уссурийске) Пальмов встретился с Давидом Бурлюком, и последующие два года они провели вместе, участвуя в художественной жизни Дальневосточного края. Поскольку ранние работы Пальмова практически неизвестны, можно сказать, что именно здесь он родился как живописец. В произведениях того времени Пальмов особенно внимателен к фактуре. Художник много экспериментировал с поверхностью бумаги и холста, вводя в красочные слои стекло, фольгу и другие элементы.

В 1920 году друзья-футуристы организовали грандиозную выставку современного русского искусства в Японии, в составе которой Пальмов экспонировал 45 своих работ6. По многим параметрам их затея была очень авантюрным предприятием. Если профиль компаньона Пальмова в этом отношении хорошо известен, то его самого «япониада» приоткрывает нам определенным образом.

Давид Бурлюк с семьей задержался в Стране восходящего солнца, утверждая свой статус отца японского футуризма, а потом эмигрировал в США. Пальмов летом 1921 года через Корею вернулся на родину, обосновавшись в Чите. Здесь вместе с Николаем Чужаком7, Сергеем Третьяковым8, Николаем Асеевым9 он организовал группу «Творчество», издательство «Птач» и, что важно в контексте нашей истории, заведовал художественно-промышленной школой.

В 1922 году, переехав в Москву, Пальмов пытался найти свое место в художественной жизни столицы: устроил выставку на Кузнецком Мосту, вступил в ЛЕФ10. Станковая живопись вот-вот будет объявлена лефами анахронизмом, жанром, не успевающим за стремительным бегом времени. Но Третьяков с Асеевым уже сказали о своем товарище как о предвестнике будущего в искусстве: «Только в нашу тысячецветную эпоху могут так неожиданно, так стихийно-радостно навстречу побеждающей жизни взметаться зарева красок в невиданных доселе спектрах, преломляющих ее ультра-лучи. Живопись Пальмова — одно из таких далекое будущее освещающих зарев, пламенеющих над Россией среди мрака уныния и холодного оцепенения, в которое впало европейское искусство сегодняшнего дня»11.

О мстёрском периоде в жизни Виктора Пальмова упоминает лишь Ирина Вакар в статье, написанной для «Энциклопедии русского авангарда»12. Невнятно, путаясь в датах, касается его жена Пальмова в краткой посмертной биографии художника13. Между тем в Мстёре Пальмов прослужил около двух лет. Он появился здесь весной 1924 года14, поступив на должность первого директора наконец-то заработавшего художественно-промышленного техникума и руководителя Художественной части 5-й Опытно-показательной станции НКП. С ним приехали его жена Капиталина и сестра, которая стала воспитанницей коммуны15.

Человек экспансивный, горячий, Виктор Никандрович за небольшой срок развил бурную деятельность, осуществив ревизию доставшегося ему наследства. К этому его побуждали не только характер и своеобразие взглядов на искусство. Помогла очередная волна государственной культурной политики, на гребне которой Пальмов явился в Мстёру. Ей было еще очень далеко не только до суровости грядущих печально известных времен, но даже до простой строгости. Она не умела быть последовательной, попадая попеременно то под одно, то под другое влияние. Назначение лефовца Пальмова в Мстёру совпало с определенным периодом рефлексии Наркомпроса на импульсы культурного влияния извне. В окружавшей его полифонии, временами переходившей в какофонию, Комиссариат прислушивался и к тому, насколько созвучны пролетарскому государству звуки левого марша. Как писал Михаил Левидов16, имея в виду роман большевиков с футуристами 1918–1920 годов, «после первого припадка нежности… государство попятилось», но «при нэпе левое искусство… неожиданно воскресло в формах производственного искусства, конструктивизма»17. Этому способствовала перегруппировка сил деятелей левого искусства и их консолидация в рамках «Левого фронта». ЛЕФ объединил тех, кто под флагом футуризма с самого начала поддержал большевиков. Таким образом они отвечали на стремление власти, изменившей курс, оттеснить своих бывших союзников на периферию событий.

Виктор Пальмов не только идеологически, но и судьбой оказался связан с самыми видными вождями и теоретиками этой литературно-художественной группы: Владимиром Маяковским, Николаем Чужаком, Сергеем Третьяковым, Николаем Асеевым… По законам времени она быстро приобрела черты партийности. «Партия искусства — художники, поэты и теоретики ЛЕФа — назначают объектом своих революционных атак художественный, эстетический и просто повседневный вкус масс, который не может автоматически преобразоваться в результате смены политической власти, социального и экономического устройства»18. Но происходило это не в прежней стилистике футуристического бунта, а в конструктивных и конструктивистских формах так называемого производственного искусства. Еще в конце 1915 года Маяковский провозгласил смерть футуризма, что не отменяло самого явления, а знаменовало лишь переход к задачам иного характера: «Первую часть нашей программы разрушения мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего»19, — предупреждал поэт20. В полной мере созидательная стратегия была принята на вооружение после революции и окончательно откристаллизовалась в горячих общественных дискуссиях начала 1920-х годов. Николай Чужак придумал для нее особое название — жизнестроительство21. Эту философию художественно-эмоционального воздействия на массы, в частности, отражает манифест, опубликованный в 1922 году. В нем говорилось: «Изобразительное искусство переживает тяжелый, но благотворный кризис. Становится очевидным, что центр художественного творчества перемещается в сторону производственного искусства не изображающего, а созидающего. “От изображения к конструкции” — таков лозунг, объединяющий авангард художественной идеологии и практики. Новая, небывалая по размаху задача встала перед деятелями художественной культуры — задача творчески овладеть техническим процессом созидания материальных благ, превратить завод из места стихийного и подневольного труда в место сознательного, а потому свободного созидания. Тем самым падает порожденная буржуазной экономической идеологией разница между свободным высоким и “частным” искусством и “низким” ремеслом. Исчезает надобность в бессмысленном “прикладывании” образцов и стилей “чистого” искусства к промышленным изделиям. Упраздняется прикладное искусство. Нет искусства и ремесла, нет “высокого” и “низкого”, нет чистого и прикладного, есть единый творческий труд»22.

Среди авторов манифеста — Константин Медунецкий23, братья Владимир и Георгий Стенберги24, Антон Лавинский25 — необыкновенно близкие по духу и пониманию своих задач художникам, которые немногим позже стали проводить идеи жизнестроительства в Мстёре.

В том же 1922 году Сергей Третьяков так писал о Пальмове, определяя его место на «фронте искусств»: «В настоящее время на левом крыле русского изобразительного искусства (живопись, скульптура) идет бой между двумя идеологиями — беспредметников и производственников.

Главный спор идет о ценности так называемого эстетического состояния, т. е. совершенно особого рода переживаний, связанных с созерцанием произведения искусства. <…>

Постепенно прежняя роль картины — быть окном в некоторый художником отображаемый мир, которым надо любоваться, перед которым надо застывать в радости или ужасе созерцания, — заменяется новою — усвоить картину, т. е. пройти на сочетании цветов, линий и поверхностей путь художнической конструкции, организации материала, слаживания элементов для достижения эффекта материального или энергетического напряжения.

Краска на плоскости перестает удовлетворять. Художник вводит посторонние материалы (жесть, дерево, металлы, бумагу), располагая их в различных плоскостях по отношению к основной. <…>

Пальмов — футурист, вернее кубофутурист, потому что в его живописных построениях с особенным упорством и изобретательностью через цвета и фактуру разрешаются задачи взаимодействия масс и сил.

Производственник ли он? Пока нет, но, несомненно, через эту стадию пройдет. <…>

Это естественно, если учесть ту власть, которую над краской имеет Пальмов и которую цвет имеет над ним самим, если учесть поразительное разнообразие работ его, из которых редко, редко две-три застаиваются на точке использования одних и тех же материалов. <…>

Работа Пальмова — боевой участок огромного фронта, который бьется за то, чтобы взамен противоположных друг другу — многомиллионной армии пассивных созерцателей и небольшой группы спецов — изобретателей в искусстве стало единое, солидарное в труде человечество, просоченное общею для всех радостью постоянного видения мира по-новому, в едином изобретательском натиске выразительного конструирования всего, что на потребу человеческую»26.

Симптоматично, как сам Пальмов рассказывал о начале своей деятельности в Мстёре: «До моего поступления работа в станции по художественному образованию как в школе-семилетке, так и в техникуме велась несистематично и беспрограммно. По информации, полученной мною еще в Москве, в художественном отделе Главпрофобра, постановка художественного образования и воспитания признавалась не отвечающей требованиям времени и нуждающейся в… реорганизации (здесь и далее курсив мой. — М. Б.)»27. Утверждение, в котором Пальмов соединил собственное впечатление с объективирующей его оценкой главка Наркомпроса, действительно отражало некую реальность. Она не заключала в себе специфическую проблему мстёрских образовательных учреждений, а представляла скорее общую ситуацию. Дело было в том, что идеология реформы 1918 года, породившая сеть новых учебных заведений под эгидой отдела ИЗО, истощила свой путеводный ресурс. Вектор движения к синтезу искусства и труда путем «охудожествления»28 рабочего-ремесленника, как это понималось участниками установочной августовской конференции 1919 года, не оправдал ожиданий. «Улучшенный ремесленник» не становился в массе своей субъектом искусства, а художественная промышленность не переживала того взлета, который изменил бы убогий быт деревни и городского пролетариата29. Тем более не приходилось говорить о совершенствовании художественных вкусов и изменении массового сознания. Вся эта цепочка масштабных и сложных «эффектов» так и не стала следствием простого сложения старой производственной культуры ремесленника-кустаря с культурой художника-творца.

В условиях 1923–1925 годов, пока А. В. Луначарский непримиримо оппонировал ЛЕФу во главе с его лидером Владимиром Маяковским в прессе и в публичных диспутах, Главпрофобр Наркомпроса уже привлекал художников-лефовцев к работе в подведомственных ему структурах. Они принесли с собой иную программу, которая на время де-факто стала рабочей программой главка Комиссариата просвещения. Ее новизна заключалась в тезисе, что ремесленная художественная промышленность, к нуждам которой хотели приложить навыки профессионалов от искусства, неизбежно уступает место машинному производству. Новый характер производственного процесса по-иному определяет роль и значение художника. Ему нужен не наследник ремесленной традиции, обогащенный приемами живописца, скульптора или прикладника, а специалист, владеющий машиной, технологией, инженерными знаниями, способный в силу этой компетентности внести искусство в производство. Таким образом, система художественного образования при участии бывших футуристов, а теперь конструктивистов и производственников, серьезно скорректировала свою цель. Начало этому положила еще 1-я Всероссийская конференция учащих и учащихся ГСХМ в 1920 году.

Понятно, что переезд Виктора Пальмова из Москвы в отдаленный уезд Владимирской губернии, наверное, диктовался прозаическими житейскими обстоятельствами: безработица и пресловутый квартирный вопрос правили бал в столице, безнадежно портя москвичей и приезжих, претендовавших на их квадратные метры и рабочие места. Но если Мстёра и оказалась для него уделом до некоторой степени вынужденным, она тем не менее давала твердые идейные оправдания такому повороту судьбы. За месяц-другой перед появлением Пальмова в Мстёре словно для него писал Осип Брик на страницах первого номера журнала «ЛЕФ»: «Сидя у себя в мастерской, ничего не сделаешь… надо идти в реальную работу, нести свой организаторский дар туда, где он нужен»30. Еще раньше «пошли по производственным факультетам» Вхутемаса Любовь Попова, Варвара Степанова, Антон Лавинский, Виктор Веснин, Александр Родченко. Новый поворот в жизни Пальмова, вероятно, осмысливался им самим в русле этого общего движения.

Первую эмоциональную реакцию Виктора Пальмова по поводу увиденного в Мстёре мы можем с известной долей уверенности восстановить по тексту рецензии его единомышленника, лефовского критика Николая Тарабукина, на экспозицию Всероссийской художественно-промышленной выставки при Академии художественных наук, открывшуюся в Москве на исходе зимы 1923 года. Мстёрские мастерские приняли участие в ней десятками работ своих воспитанников. Рецензенту «достижения» показались выставкой «всего обреченного самой жизнью на вымирание», «панихидой», которую спели как «здравицу»31.

«В расширенном охвате современного эстетического сознания, — писал критик, — художественная промышленность мыслится как высококвалифицированное индустриальное производство… все то, что отмечено высокой интеллектуальностью, изумительным мастерством развитой техники и уже вышло из темной орбиты интуиции…

Ручное мастерство, столь высокое в эпохи развития ремесленничества, неудержимо исчезает даже там, где к его возрождению принимают меры квалифицированные художники. <…>

Там, где работа еще продолжает течь в традиционных руслах (игрушка, вышивка), обнаруживается потеря чувства былой выразительности в формах. Там, где утверждаются новые принципы, формы (одежда), сказывается беспомощность техники. А там, куда пришел художник — типичный станковист, встают со всей обнаженностью гипертрофия формы и материала, отсутствие заботы и чутья связать их с практическим назначением вещи. <…>

Во всей атмосфере (выставки) сказывается тот глубокий провинциализм, которым характеризуется отдаленность умонастроения от запросов современности»32.

На дворе стоял 1924 год, но художественное направление деятельности Мстёрской ОПС так же, как и в самом начале, было предоставлено творчеству ее педагогов. Главпрофобр не предлагал своих твердых планов, и перед отъездом из Москвы Пальмов условился об общей концепции преподавания с одним из его чиновников, «т. Барышниковым»33. Исходя из этой договоренности, «искусство рассматривается с точки зрения утилитарного его применения и имеет характер конструктивный; живопись носит лабораторно-прикладной, а не станковый характер, композиция получает практическое применение в составлении узоров для текстиля»34. Тезисы Пальмова призваны были разбить фундамент академизма, заложенный Федором Модоровым, Евгением Калачёвым и существенно укреплённый Константином Мазиным. Понятно, что учебный курс этих художников строился отнюдь не на отвлеченных идеях, а прежде всего на том, что они умели сами35.

В одном из редких документов, сохранивших прямую речь Виктора Пальмова мстёрского периода, он писал, какими представлялись ему перспективы деятельности: «Намеченный мною план работы был принят заведующим отделом художественного образования Главпрофобра. Основными задачами в предложенном мной учебном плане были намечены две: укрепление в сознании учащихся стремления к отысканию новых форм и содержания, отвечающих потребностям современного пролетарского общества, суммируемых лозунгом “Искусство в труд, науку и общественность”; создание прочной связи с кустарями художественного производства мстёрского района»36.

В отчете Художественной части 5-й Мстёрской опытно-показательной станции НКП за 1924/1925 учебный год Пальмов расширяет и конкретизирует эти тезисы: «связь художественного воспитания и образования с художественным производством на основе работы в мастерских и занятий в школе»; «отражение современности и нового быта в художественных сюжетах и работе мастерской»; «изыскание нового стиля и новых художественных форм для кустарного производства»; «повышение художественной и технической квалификации местных кустарей»37.

Если в первые годы существования мастерских чисто образовательным целям сопутствовала амбициозная ответственность за судьбы мстёрских промысловиков, то после 1923 года задачи обучения однозначно выходят на первый план и становятся главными и самоценными.

Взаимодействие с кустарями — по-прежнему один из приоритетов. Но в таких местах, как Мстёра, жизнь приземляла полёт лефовского жизнестроительства. Давая ответы на вопросы завтрашнего дня, оперируя масштабами страны, ее «производительными силами» и «производственными отношениями», лефовские теоретики парили на крыльях больших чисел. Бывшие иконописцы, чеканщики и вышивальщицы не могли рассчитывать на их чудодейственные рецепты. Романтические ожидания (у кого они были), вызванные риторикой митингов рубежа 1920-х годов, новыми формами артельной работы, появлением в Мстёре Свободных мастерских и городских «ученых» художников, не обернули жизнь сказкой. Навсегда отрезанные от своего прошлого социальной тектоникой, ремесленники на полтора десятилетия погрузились в пучину производства самого примитивного ширпотреба. В конечном счете выживать им помогали не «образцы» и не прогрессивные технологические знания, которые честно пыталась донести до них «художественная коммуна», а самые примитивные вкусы советских крестьян и мещан. Раскрашенные коврики из мешковины, расписные деревянные игрушки, дорожки из клеенки и белье с вышивкой38, угождавшей московскому Сухаревскому рынку, — вот что позволяло мстерянам держаться на плаву вплоть до начала 1930-х годов39.

В. Н. Пальмов, М. В. Модестов и их коллеги осознавали свою роль в такой действительности как искусство возможного. Это отношение переводило революционный порыв в русло стратегии малых дел. Тем более что сами кустари отнюдь не горели желанием воспринимать советы и опыт художников40.

Самой востребованной и устойчивой формой помощи ремесленникам оставались вечерние курсы художественной вышивки. Теперь их курировал М. В. Модестов. Он привлекал к занятиям с мастерицами в качестве помощниц-инструкторов студенток текстильного отделения техникума. На курсах «упражнялись в сочинении рисунков для вышивок и исполняли по ним вышивки, знакомясь с теми приемами, которые в их кругу не практиковались»41.

В годы расцвета нэпа мстёрские гладкошвеи и рукодельницы первыми из кустарей вздохнули свободнее в экономическом смысле. Вокруг них сложился целый класс посредников-оптовиков, чьи заказы они выполняли. Модестов считал эту власть рынка главной причиной снижения художественного уровня. «Естественно, — писал он в своей статье “Мстёрская вышивка (со стороны рисунка и техники)”, — что эта “власть” не стремилась к каким-либо идейным затеям, не могла и не хотела искать новых форм и содержания в мстёрских вышивках и, работая под лозунгом “количеством поболее, ценою подешевле”, загнала вышивальный промысел и кустарниц-вышивальщиц в тот тупик, в котором они и оказались в последнее время, и имя этому тупику — безразличие, безвкусица, регресс…

…Мстёрский рисунок… заменен рисунками, от которых общественность СССР давно уже отвернулась, а мы, художники, отказались от которых уже 20–25 лет тому назад»42.

Чтобы подорвать монополию низкой требовательности к художественной продукции и заодно переориентировать деловые связи мстёрских кустарей на советских и кооперативных заказчиков, художественная часть ОПС создала свою посредническую структуру, так называемый раздаточный пункт. Виктор Пальмов объяснял его функции: «Через этот пункт работа распределялась между кустарями по принципу возможной равномерности и более высокой оплаты… чем у “хозяйчиков”… Таким путем, например, по эскизам художника лучшими кустарями посада Мстёры были выполнены образцы художественного шитья для Москвнешторга. <…>

Не обойдены вниманием… также кустари-живописцы (бывшие иконописцы); техникум помогает им указаниями, организуя их работу по раскраске деревянных изделий и отпуская им для раскраски по системе льготного кредита сырье, обработанное в мастерских станции»43. Спустя некоторое время раздаточный пункт разовьется в Производственное бюро44, а мстёрских художников-промысловиков в самый кризисный для них период, когда в артели осталось лишь семь человек, снова попытается поддержать живописная мастерская 5-й МОПС НК45. Об этом в статье для журнала «Искусство» писал один из ее преподавателей Н. Н. Овчинников: «Живописно-малярная мастерская открыта при техникуме недавно, всего несколько месяцев. История этой мастерской очень интересна, она возникает уже не первый раз, выбрасываемая самой жизнью, как школа под самой разнообразной вывеской, лишь с одним и тем же лицом — “живописным”. Эта мастерская является матерью, родившей здесь, во Мстёре, техникум, с его всеми придаточными учреждениями: профшколы, семилетки и др. Из всех времен ее существования самое интересное, по моему мнению, настало теперь: ее роль и назначение в настоящее время не только учить работать учеников, но больше быть светочем, путеводной звездой не одному сонму кустарей, которым нужно указать дорогу, как идти после поворота. Выполнит ли она эту трудную задачу, покажет будущее. Теперь можно сказать одно, что это живой организм, который без посторонней помощи, без искусственного насаждения, т. к. этой мастерской до сих пор уделялось меньше всего внимания, растет. Доказательством этого являются количественный рост учеников с начала ее возникновения и живой интерес, с которым следят за ее развитием местные кустари-живописцы. Связь с ними возможна лишь только через эту мастерскую — это второй признак жизненности не только мастерской, но и всей школы»46.

В июне 1926 года по инициативе МОПС в центре Мстёры открылся кустарно-краеведческий музей. Главную роль в его создании сыграл М. В. Модестов. Это был очередной шаг навстречу промысловикам, попытка организовать с ними смычку47: «Ориентируясь на производственные потребности и запросы Мстёрского района, района по преимуществу кустарного… станция придала вновь организуемому музею… преобладающий кустарный характер с той целью, чтоб путем демонстрации постоянной выставки и лучших образцов кустарных изделий художественного значения показать местному кустарническому населению все достижения последнего времени в области техник и содержания разных видов промыслов и тем самым повысить квалификацию местных кустарей… Станция видит в музее один из наиболее ярких и убедительных проводников культуры народного творчества, являющийся фактором улучшения общего дела развития кустарной промышленности СССР»48. С такой оценкой соглашался и сторонний взгляд. Несколько месяцев спустя владимирские чиновники констатировали, что «музей довольно полно исчерпывает местное производство и дает указание новой местной промышленности»49. Несмотря на стесненные условия — музей размещался в трех небольших комнатах, — посетители особо отмечали «оргинальное размещение экспонатов». В этой оргинальности чувствуется рука помощников Модестова, художников совсем иной генерации, которые наряду с Пальмовым будут по-новому формировать в Мстёре эстетические предпочтения…

В годовом отчете станции за 1924/1925 учебный год Виктор Пальмов замечает, что «в отношении художественно-профессионального образования было сделано существенное изменение в сторону теснейшего сближения с производственными задачами страны и с перспективами дальнейшего экономического развития в сторону перехода от художественно-изобразительного направления к художественно-конструктивному (не художественная облицовка готовой вещи, а художественная конструкция вещи) и от кустарничества к механизации производства»50.

Со времен Федора Модорова в разветвленной и сложной структуре управляющих органов — сначала мастерских, а затем опытной станции — существовала коллегия художников. При Викторе Пальмове она приняла форму Художественно-производственного совещания, которое собиралось не реже двух раз в месяц. Виктор Никандрович руководил им в качестве главы всей Художественной части опытной станции. Заведующие мастерскими и отделами, инструкторы согласовывали учебно-производственные планы, приходно-расходные сметы и организацию учета материалов, собирали, анализировали информацию о текущем состоянии местного фабрично-заводского и кустарного производства, рассматривали перспективы помощи ремесленникам, артелям и фабрикам.

Учебный план мастерских строился «по производственному принципу, твердо положенному в основу организации работы». Отныне, по словам Пальмова, они «в смысле массового производства являются как бы маленькими фабриками, в которых место рабочих занимают учащиеся станции». Подготовительный этап изготовления вещи, начинаясь на уроках изо с эскизов и рисунков, продолжался изготовлением чертежей, проектов и заканчивался их утверждением членами Художественного и Технического советов. При этом в состав технической документации обязательно должна была входить калькуляция, подтверждавшая экономическую обоснованность производственного предложения.

«Характер массового производства сравнительно удачно разрешается в мастерских по обработке дерева и металла, так как эти мастерские частично механизированы.

Кустарный характер работы имеет место в текстильных мастерских по художественному вышиванию, кройке и шитью. Эти мастерские наиболее тесно связаны с кустарным гладкошвейным промыслом района. Изготовление образцов, упрощение и художественная проработка уже готовых рисунков, которыми часто пользуются кустари, стремление путем упрощения удешевить продукцию изделий — одни из основных заданий этой мастерской»51.

Чтобы сгустить, сделать более осязаемой производственную атмосферу, Пальмов инициировал выполнение хозрасчетных заказов, поступающих от самой станции или извне, силами артелей, созданных при мастерских. Таким образом, для подмастерьев пытались смоделировать целостный производственно-экономический процесс во всех его актуальных и будничных фазах. Студентам, прошедшим школу Федора Модорова, и новичкам приходилось адаптироваться к иной постановке дела. «Думала я, — писала на склоне лет Е. Н. Ефремова-Гейдор в своих воспоминаниях о коммуне, — что, попав в техникум, столкнусь обязательно с гипсовой постановкой, красочными натюрмортами и, конечно, с живой натурой. Но вместо всего названного пришлось рисовать композиции набоек на клеенки, обои, всевозможные ткани»52.

Младшие и средние группы школы-семилетки под руководством К. П. Мазина практиковали теперь не только этюды на природе, но и зарисовки на клееночной фабрике, в артели «Красный крестьянин», в кооперативах вышивальщиц и сапожников. Задания по композиции тоже выполнялись с привлечением производственной тематики, хотя и на более доступном материале сельского хозяйства: «приготовление и чинка сельских орудий около дома, ремонт усадебных построек, подготовка к посеву и отражение всех циклов полевых работ». Уроки изо у старших школьников носили одновременно «служебный и самодовлеющий характер», имея специальную задачу максимальной связи с предметами общеобразовательного цикла. Выразительность в различных видах материала достигалась методом гротеска53 и примитива.

По каналам ОПУ Наркомпроса лучшие работы мстёрских школьников попадали в ГАХН54, в Кабинет по изучению примитивного искусства55. Его коллекция, состоявшая из десятков тысяч рисунков, в свою очередь, была источником для разнообразных экспозиций детского творчества. В 1927 году произведения воспитанников 5-й МОПС отобрали для выставки «Советская трудовая школа» в Гамбурге и Копенгагене. Характерно, что ее концепция заключалась в том, чтобы через рисунки и художественные поделки выразить социальную активность юных авторов. Мстеряне запомнились заданиями по свободному рисованию, рисованию с натуры, а также образцами оформления учебных и производственных помещений, праздничным декорированием. «Рядом с рисунками, — писала куратор выставки М. Штейнгауз, — имелись диаграммы, альбомы, фотографии самих маленьких художников… фотографии с плакатов, конструктивных знамен… Представленные образцы работ носили не случайный, а продуманный и довольно цельный характер. Это было оценено и посетителями»56.

В подготовительных группах техникума наряду с «иллюстративным и декоративно-субъективным рисунком» дается «линейно-перспективное изображение с натуры простейших конструктивных и объемных предметов». На 1-м курсе происходит «уточнение конструктивной сущности изображаемого и схематизация его», а также «частичный подход к конструктивному рисунку» с планировкой изображаемых предметов, линейным выражением предметов и материалов, понятием о фактуре линий, цветоконструкцией. Далее требования повышаются «в сторону еще большего уточнения конструктивной сущности изображаемого, уточнения и проработки формы и психологической схематизации (в живой натуре, в фигуре, в портрете)», «подхода к психологическому рисунку»57.

Каждый год обучения в техникуме предлагал стержневую тему; вокруг нее складывалась вся программа. Для первокурсников это была «Местная кустарная промышленность в масштабе Владимирской губернии»; студенты 2-го курса изучали художественную промышленность СССР, а 3-й курс — художественную промышленность и современное искусство Европы и Америки58.

Конечным продуктом профтехшколы теперь являлись мастера художественных производств, а техникум выпускал художников-инструкторов59. Вообще же, Виктор Пальмов считал, что подготовка в Мстёре дает возможность «любому человеку с инициативой наладить в любом месте производство»60.

В марте 1925 года коллектив Мстёрской опытной станции не без волнения принимал важного гостя — заведующего отделом опытно-показательных учреждений НКП Д. А. Авксентьевского61, своего непосредственного куратора. На этот момент в ее составе числилось 365 воспитанников62. Значение визита не сводилось к рутинной проверке; он как бы подводил итог бурному и непростому периоду в жизни коммуны — истории ее послепожарного кризиса. Авксентьевский должен был официально зарегистрировать факт «выздоровления». Это представлялось важным не только в качестве оценки со стороны Наркомпроса, но и как козырь в непростых отношениях Мстёрской ОПС с местнымичиновниками.

В целом ожидания оправдались. Заведующий ОПУ не только дал карт-бланш на дальнейшую работу, но и вскоре использовал свои мстёрские впечатления в качестве материала для книги, в которой осмысливал передовой опыт системы подведомственных ему учреждений63. Деятельность Виктора Пальмова, отвечавшего за важнейшее направление работы, в ходе инспекции тоже получила одобрение: «Художественный уклон станции в отношении своего содержания, целей и форм является вполне отвечающим советско-пролетарскому принципу о служебно-эстетической роли искусства для трудящихся…. В техникуме наблюдается органическая связь между занятиями по изо и работами в мастерских»64.

Сохранившиеся источники оставляют впечатление очень деятельной, активной линии поведения Виктора Пальмова в Мстёре. Он сполна отдавался прямым обязанностям, пытался оживить работу с кустарями. Такое ощущение, что Виктор Никандрович успевал буквально везде. При нем Мстёрский техникум провел подготовку к участию в международной Парижской выставке. Пальмов разработал планы проведения периодических ученических экспозиций за пределами Мстёры — в Холуе, Палехе, — как бы продолжая модоровскую традицию расширенного понимания зоны ответственности станции65. В начале апреля 1925 года он был делегатом на совещании по художественному воспитанию и образованию в Москве под председательством А. В. Луначарского. Пальмов делал доклад о мстёрском опыте и демонстрировал работы учеников66. Через некоторое время с этим же материалом Пальмов выступал во Владимире на заседании Губплана. В середине марта докладывал Комиссии по художественному воспитанию в вузах Главпрофобра о применении методики Дальтон-плана в Мстёрском техникуме и об организации межпредметных связей67…

1925 год вместил Всероссийский съезд учительства68 и масштабную Краеведческую выставку, где Мстёра стараниями Пальмова тоже была представлена. В том же году опытно-показательная станция приступила к подготовке сборника статей, посвящённого разным сторонам ее истории и современной практики. Свое место в плане публикации получили темы, отражающие эстетический уклон. Материал Виктора Пальмова носил характер общего обзора основных принципов художественного образования и воспитания, принятых на вооружение педагогами станции; статья М. В. Модестова посвящалась взаимодействию с кустарными промыслами района; Н. Н. Овчинников написал об особенностях работы с бывшими беспризорниками; А. В. Пасхина делилась «опытом творческого театра в школе» и рассказывала об «исследовании детского рисунка»69. Предполагалось, что в этом издании «с художественными иллюстрациями» примет участие Вхутемас.

К сожалению, известные документы не позволяют развернуто комментировать связь опытной станции Мстёры с главным художественным вузом страны, но в том, что она существовала, сомневаться не приходится. На фундаменте отношений, заложенных еще Федором Модоровым, взаимодействие продолжилось и углубилось. Об изначальной близости учебных заведений говорит заявленное при открытии Мстёрского техникума приоритетное право его выпускников быть принятыми в институт. Модоров привлекал профессоров вуза как консультантов. Виктор Пальмов с приходом в Мстёру перестроил программы специальных предметов художественно-промышленного техникума, ориентируясь на Основное отделение Вхутемаса. В то же время Высшие мастерские командировали в Мстёру абитуриентов, не прошедших конкурсный отбор из-за недостаточной подготовки или по возрасту, но явивших способности, которые можно развивать. Художники под руководством Виктора Пальмова делали эту работу, возвращая Москве «доведенные до ума» молодые таланты.

Типичной выглядит история Александра Богданова70. Киевский мальчик из дворянской семьи, рано потерявший родителей, в начале 1920-х оказался в Москве, в детдоме с художественным уклоном. Там в то время работали старшая дочь В. Д. Поленова Екатерина Васильевна со своим мужем Н. А. Сахаровым и Н. П. Ульянов. Видно было, что Богданов не просто подает надежды — его дарование раскрылось рано и несомненно. Летом 1924 года он предпринял попытку поступить во Вхутемас71, но, не пройдя в институт по юности лет, был направлен в Мстёрский техникум. Курс обучения Богданов осилил за год, сдав выпускные экзамены экстерном. Одновременно молодой художник проходил школу самосовершенствования: много рисовал с натуры и создал в Мстёре свои первые серьезные произведения. Портрет педагога С. Я. Светлова, в частности, поражает глубоким психологизмом, неожиданным для семнадцатилетнего автора постижением сложной личности модели. Вместе с тем гений места стимулировал Александра к опытам в области декоративности, а близкое знакомство с иконописной традицией заронило важные семена, которые, прорастая на протяжении жизни, осознавались в работе портретиста. Известно, что образ Андрея Рублёва Богданов почитал своим нравственным и творческим ориентиром72.

Подобный же путь к Вхутемасу — через Мстёру — прошли будущие скульпторы Николай Штамм, Прокопий Добрынин, художник книги Григорий Филипповский… Для сотрудничества такого рода недостаточно было бы одного только доверия к профессиональной квалификации мстёрского коллектива — требовалась уверенность, что мстеряне работают в общем с московскими коллегами идейно-методическом направлении.

Отдельная и постоянная забота Виктора Пальмова — стремление привить учащимся и студентам восприятие конкретных границ коммуны как пространства, призванного соответствовать характеру наполняющего его творческого труда. Художественные занятия, по мысли Пальмова, должны способствовать созданию особого, «оформленного» быта, который, в свою очередь, рождает особую атмосферу. В этом смысле для него не существовало мелочей. Враг эстетства в искусстве, Виктор Никандрович исповедовал определенный личностный эстетизм и приветствовал его в своих воспитанниках, справедливо полагая, что все начинается с мелочей — с «заботы об улучшении внешнего вида, прически, костюма, манер, создания обстановки уюта»73.

Пальмов не имел покоя в тихой Мстёре и другим его не давал. Он серьезно всколыхнул всю Художественную часть станции, заставив коллег заострить взгляд на общие проблемы искусства и на собственную педагогическую практику. А для воспитанников широко распахнул дверь из обжитых пределов устоявшихся представлений в большой мир кипящих страстей самого современного дискурса.

На лето 1925 года была запланирована поездка старших школьников и студентов техникума в Ленинград и на Волховстрой. Туризм занимал особое место в программе всех структурных частей мстёрского художественно-промышленного симбиоза. Экскурсии служили воротами в большой мир, вызывали любопытство, интерес к его красоте и разнообразию. Для самых маленьких все с малого и начиналось — с прогулок по окрестностям. Те, кто постарше, ходили в походы, сплавлялись на лодках по Клязьме. Студенты и школьники выпускных классов семилетки изучали архитектурные памятники Суздаля и Владимира, регулярно ездили в Москву, путешествовали по Крыму74. Удовольствия в этих поездках естественно сочетались с творческими задачами: везде и всегда ребята рисовали, создавали по итогам поездок стенные газеты, делились в своих печатных изданиях впечатлениями от экскурсий. Самым ярким жанром отчетов об увиденном и пережитом являлись альбомы учащихся техникума. Павел Кениг вспоминал по этому поводу: «По возвращении каждый курс обязан был составить несколько альбомов своих впечатлений. Много в них было рисунков с натуры. Это были великолепные альбомы, наполненные вполне профессиональными рисунками и блестяще оформленные… Все эти альбомы забирал у нас Наркомпрос, так сказать, “на корню” и широко их пропагандировал… Альбомы же становились методическим пособием для других учебных заведений»75.

Специально созданный комитет под руководством В. Н. Пальмова и А. В. Пасхиной выработал план подготовки коммунаров к ленинградской экскурсии. Он предполагал предварительное изучение по доступным источникам форм исторической архитектуры и коллекции Эрмитажа. Этапы подготовки, само путешествие вылились в подробный доклад с эффектом объемного зрения. Авторы по-своему осмысливали знакомство с великим городом, но при этом в едином русле76. Здесь довольно ясно проявилась презентация ценностных художественных ориентиров, привитых учащимся «Сельской академии». Тенденция открывается в самом целеполагании экскурсии. «Будущим художникам-производственникам… необходимо знакомство с искусством былых веков Европы… дабы, изучив старые формы искусства, взяв от старого все необходимое и целесообразное, строить новое»77, — пишет второкурсник, будущий архитектор Сергей Кибирев. Неофитам «современной эстетики голой формы, насквозь утилитарной… не украшающей, а организующей, бывшая столица империи предъявила архитектуру “упадническую” и “пресыщенную”»78. А. В. Пасхина в своей части текста отмечает, что «революционно настроенная молодежь, конечно, чувствует провал, образовавшийся между старыми формами искусства (с его содержанием) и теми требованиями, которые предъявляет к искусству современная жизнь. Тем не менее, — примирительно добавляет Пасхина, — то, что было, из жизни не вычеркнешь»79.

Ожидаемо сильное впечатление на мстёрских экскурсантов произвел Музей современной художественной культуры80, где они «увидели… новое свободное творчество». Впрочем, выражено оно не столько как живое чувство, сколько как хорошо заученный урок, который заодно дарит и «моментальную фотографию» места: «При музее находится мастерская художника Татлина, так называемый отдел материальной культуры, выражающейся в организации самого материала, вещи, предметности. Здесь мы не видели живописных полотнищ и статуй. Здесь мы видели саму основу художественной культуры, культуры нашей повседневной жизни. Здесь представлена конструкция платья, не совсем идеального, но с большим сдвигом в сторону материальной художественной культуры — отказ от мод, о чем говорит, кроме того, плакат в мастерской “Поперек модам Запада”. Здесь есть проекты довольно грандиозных сооружений, как, например, проект сооружения в честь Коминтерна, которое кроме эстетического значения должно иметь и утилитарное. Здесь мы видим не только новый Ленинград, но строительство вообще новой жизни и новых форм искусства»81.

Резюмирующая часть сводного отчета ленинградской экспедиции 1925 года поистине дышит страстью лефовского дискурса, живет его содержанием, а по стилю близка к его манифестам: «Суммируя полученное впечатление, свою наибольшую симпатию проявляем не к музейным редкостям и архитектурным сооружениям прошлого, а к современному размаху инженерной техники. Волховстрой, верфь, порт — для нас новый музей с живыми формами: подъемные сети железных форм, турбины, миноносцы, паровые удары, электрическая механизация труда — вот главный материал для современного искусства. От него можно привить художнику настоящий темп жизни. <…>

Мы имеем новый архитектурный запал не в духе классицизма и барокко, а в духе современной техники и современной диктовки самой жизни»82.

Визуально закреплял итоги поездки очередной, «особенно впечатляющий», по словам Павла Кенига, альбом, «где было много оформления Андрея Кислякова, весьма даровитого художника»83.

Ленинградский опыт послужил серьезным художественным переживанием, который в той или иной степени разделила вся опытно-показательная станция. Но, конечно, в первую очередь он стал пищей для размышлений непосредственных участников экскурсии, для тех, кто уже готовился внести свою лепту в искусство и в происходящие со страной перемены. Несмотря на весь юношеский максимализм и воспитанный уже левый задор, увиденное произвело огромное и сложное впечатление, которое не вполне исчерпывала предложенная учащимся формализованная рефлексия84.

Одной из главных площадок, на которой не раз возвращались к этим будоражащим впечатлениям, был литературно-художественный кружок Мстёрской опытной станции. Он возник по инициативе Виктора Пальмова и в его интерпретации служил расширению кругозора учащихся в области искусства, наиболее четкому осознанию их будущего предназначения как художников-производственников85. Кроме того, его «ударной задачей… — как писал Пальмов, — является борьба с имеющимися уже у учащихся мещанскими взглядами и симпатиями в искусстве»86. Но самой главной функцией кружка было формирование «направления художественной работы по станции»87. В лице Виктора Пальмова сам ЛЕФ здесь протягивал мстёрской молодежи свою руку88.

Этот дискуссионный клуб пользовался огромной популярностью среди студентов техникума и старших школьников; преподаватели тоже участвовали в его работе «не по должности». Еженедельных заседаний все ждали с неподдельным интересом; их двухчасовой регламент редко когда неукоснительно соблюдался. Секрет притягательности легко объясняется открытой, полемической атмосферой обсуждений, животрепещущим характером тем. Вот некоторые из них: «Что такое искусство», «Искусство с марксистской точки зрения», «Конструктивизм», «Буржуазное и пролетарское искусство», «Выставка германского и негритянского искусства», «Современный театр» и… «Значение Мстёрского художественного техникума».

Теоретические споры недолго удерживались на высоте отвлеченных истин, преломляясь в полемике о видах искусства, которые были тогда в центре всеобщего внимания. Особенно интриговал революционный театр, новый взгляд на место и роль в нем художника. Непосредственная причастность некоторых преподавателей (о которых речь впереди) к самым громким театральным проектам того времени создавала для мстёрских ребят эффект присутствия. Их собственные опыты лицедейства были не игрой, а уже почти профессиональной пробой сил. К серьезному отношению прежде всего призывали учителя. А. В. Пасхина в одном из выступлений на педагогическом совещании, говоря «о художественном воспитании в области сцены, настаивала на борьбе с любительским направлением в искусстве в пользу театра исканий, рекомендовала не останавливаться перед диктатурой в искусстве»89. В этом слышен отзвук споров о Мейерхольде с ясным определением своей позиции, которая, естественно, сообщается и в ученическую среду. В результате, именно в левом духе создается кружковцами «коллективная творческая постановка “Семь октябрей”, инсценировка “Восстания” П. Верхарна; “на принципах конструктивизма” придумывается и осуществляется комедия “Зубные щетки”»90. В области литературного творчества «кружок также ставит себе задачей агитацию за новую форму стиха и прозы»91.

В целом начинание Виктора Пальмова заставляет вспомнить Клуб имени художника П. Сезанна, организованный Сергеем Сенькиным92 в 1920 году при Первых ГСХМ. Там тоже во главу угла ставилась выработка идеологии, которая могла бы служить основой для взаимодействия в учебном процессе между мастерами и подмастерьями. Средством кристаллизации такой идеологической базы также предполагались дискуссионная и митинговая формы. В планах клуба, как излагал их Сенькин на страницах «Вестника исполкома московских Высших государственных мастерских» Первых МГСХМ, чувствуется такой же повышенный интерес к театру93.

Настоящей бомбой в летописи событий кружковой жизни 1925 года (да и всей Мстёрской ОПС) стало выступление на одном из его заседаний А. М. Лавинского, приехавшего в Мстёру по приглашению Пальмова. Доклад с программным названием «Долой станковую живопись» получил огромный резонанс. По-видимому, Пальмов и ожидал от этого события какого-то оформляющего всю работу станции идеологического эффекта.

Молодежь была одной из главных, если не самой главной целевой аудиторией лефовцев. Друг и соратник Пальмова Сергей Третьяков писал: «Есть ЛЕФ маленький — это журнал, горсточка людей, прощупывающих способы переноса в искусство задач революционной борьбы. Есть ЛЕФ большой — все чувствующие, но не умеющие выразить того, что обновление экономики диктует и обновление способов ощущать и подчинять себе жизнь.

Большой ЛЕФ — это огромный, зачастую слепой, всегда напряженно изобретательный мятеж во имя нового человека, во имя нежелания разваливаться на барских кушетках старого искусства. Это вся та толща, которая и в “медвежьих углах”, и в центрах переплавляет материальную революционную стройку в собственное волевое горение. Центр этого ЛЕФа — в Орлятне РСФСР, в той молодежи, которую революция прорезала своим энтузиазмом, а нэп взял в ежовые рукавицы учебы и выправки. В инстинктивной тяге этой молодежи к левому крылу работников искусства, превращающих искусство в фабрику точных орудий революционного императива»94.

Эмоциональный фон жизнедеятельности Мстёрской опытно-показательной станции отличался искомой лидерами ЛЕФа высокой напряженностью. Недавно приехавшая в Мстёру Елена Ефремова была поражена страстным выступлением одного из старожилов коммуны Андрея Кислякова, прозвучавшим накануне начала нового 1925/1926 учебного года. Кисляков выделялся своим дарованием. Все выходило у него легко: и рисунок, и первые пробы кисти в живописи. «В своей горячей речи он призывал учащихся бороться с трудностями жизни… всецело в то же время посвящая себя учебе. С горящими глазами, устремленными куда-то в пространство, он как будто никого не видел вокруг себя, кроме прекрасного будущего, о чем он думал и мечтал. Его сверкающие глаза, пышная темная шевелюра волос и горячая призывающая речь… околдовывала всех учащихся, волновала, поднимала дух и будоражила… молодые сердца товарищей»95. Такой накал создавал подходящие условия для лефовского посева.

Антон Лавинский, как Александр Веснин, Любовь Попова, Александра Родченко, принадлежал к плеяде молодой профессуры Вхутемаса. Все они с начала 1920-х годов пережили во взглядах на задачи изобразительных искусств заметную эволюцию: формально-эстетическая проблематика уступила место в их актуальном дискурсе вопросам производственного искусства. Подготовку специалистов нового профиля, способных преобразовывать предметно-пространственную среду, считали они своим главным делом. Вызревая в Инхуке96, идеи производственничества переносились его теоретиками на почву педагогической практики Вхутемаса, благо теоретики и практики выступали нередко в одном лице97. При этом Лавинский, как и Родченко, демонстрировал впечатляющую последовательность в реализации своего курса, утверждая его личным примером. Иногда эта истовость принимала крайние формы: Лавинский уничтожил собственные скульптуры, а Родченко перестал писать картины. В 1923 году оба отказались от преподавания станковых форм искусства для того, чтобы работать на производственных факультетах. Несомненно, что это было делом чистого идеализма98. Не жалея ничего своего в дискуссии, проходившей по закону времени в стилистике борьбы, Лавинский и его единомышленники ценили любые организационные формы, в которые можно было влить идеи универсализма и широты связей художника с действительностью. Приезд в Мстёру нужно рассматривать именно в таком контексте. Тем более что ему предшествовали события во Вхутемасе, где конструктивисты, ведомые Лавинским, пытались распространить свое влияние и на архитектурный факультет, широко привлекая к этому студентов99.

Мстёрская гастроль А. М. Лавинского не была одной лишь данью дружбе и идейной близости с Пальмовым. Кажется, что для обоих эта лекция, превратившаяся в яркую манифестацию, — эпизод рутинного программного взаимодействия. А его основная смысловая линия лежала в плоскости решения образовательных задач. Близость Лавинского и Пальмова определялась не только общей идейно-теоретической платформой, но и сходством условий профессионального существования. С 1923 года Лавинский, оставив скульптурный факультет Вхутемаса, стал деканом деревообделочного факультета. Он вел профилирующую дисциплину «Проектирование мебели» (мебелестроение), энергично выкорчевывая из курса обучения еще остававшиеся традиции старого Строгановского училища. Перестройка «по Лавинскому» предполагала не только преодоление традиций декоративизма и прикладничества, но и опасности инженерно-технического уклона в подготовке студентов. «Третий путь» Лавинского, вопреки общей тенденции специализации, стремился к формированию образа универсального специалиста-дизайнера. Художник не должен был утратить органичность, присущую его занятию перед лицом новых вызовов. Виктор Пальмов работал в том же направлении в условиях Мстёры как директор техникума и преподаватель деревообделочного отделения.

Осенью 1924 года появилось объективное обстоятельство, придавшее новый импульс сотрудничеству мстерян с А. М. Лавинским в практическом русле. СССР получил приглашение участвовать в Международной выставке декоративных искусств и современной художественной промышленности в Париже. «Вскоре были разосланы официальные письма различным учреждениям, предприятиям… а также отдельным художникам и кустарям. В письмах подчеркивались выдающееся значение участия нашей страны в этом международном форуме… и особая важность “демонстрации культурных ценностей, созданных у нас”»100. Среди прочих адресатами таких посланий стали Вхутемас и Мстёрский художественно-промышленный техникум. По заданию Оргкомитета, образованного на основе Государственой академии художественных наук (ГАХН), мстеряне должны были разработать тему «Оформление нового быта рабочего СССР»101. В то же время деревообделочный факультет Вхутемаса получил задание выполнить для выставки два специальных проекта — оборудование рабочего клуба и оборудование избы-читальни. На подготовку оставались считаные месяцы, ответственная работа проходила в обстановке нервозности и спешки. Есть одно прямое свидетельство, которое связывает в ней Лавинского и Пальмова. Капиталина Пальмова, написавшая краткую посмертную биографию мужа, так излагает важнейшие события 1924–1925 годов: «Виктор Никандрович был заведующим художественным техникумом, живописью не занимался102, состоял членом ЛЕФ, руководил деревообделочными мастерскими, участвовал со скульптором Лавинским в проекте новой мебели для Парижской выставки»103.

Речь в данном случае идет не о личной кооперации между художниками, а о сотрудничестве структур, которые они в тот период возглавляли. Обращает на себя внимание, что задача, поставленная перед факультетом А. М. Лавинского в связи с Парижской выставкой, лежала в том же поле, что и задание Мстёрского техникума, — разработка оборудования, в частности мебели. В элементах оснащения рабочего клуба и избы-читальни, исполненных студентами Вхутемаса, «были оригинальные трансформируемые ­изделия: книжный шкаф-витрина, стол-скамейка, стол с вращающейся средней частью плоскости, эстрада-стойка» и другие104. Как видно из «Программы по конструкции» на второй триместр (начало 1925 года), на мстёрских первокурсников выпала «большая работа по подготовке и участию на Парижской выставке»105. Судя по отдельным фрагментам учебных планов, она развивалась в том же русле универсализма и эргономичности106.

Доклад Лавинского в Мстёре, а главное, коллективная реакция на него вылились в своеобразную присягу на верность принципам производственного искусства. Если тут и был определенный расчет, то он оправдался: тезисы выступления, подобно зернам, брошенным в подготовленную почву, дали ожидаемые всходы. Пальмов писал об этом: «Платформа работы литературно-художественного кружка резко выразилась по докладу профессора Лавинского, где кружок определенно заявлял о своем присоединении к ЛЕФу. С точки зрения Левого фронта искусств и дебатировались в кружке все вопросы изо, литературы и театра», — заключает он, словно фиксируя переход Мстёры в новую веру107. Однако с этим выводом Виктор Никандрович поторопился.

В рамках двухдневного пребывания Д. А. Авксентьевского108 попытке левого переворота была дана специальная оценка. Она не привела к коррекции учебно-эстетического курса, так решительно формировавшегося В. Н. Пальмовым, зато сыграла свою роль в его последующем исходе из Мстёры. Сделано это было мягко, но определенно: в целом работа Художественной части ОПС одобрялась, а с крайностями планировали покончить посредством усиления влияния Главпрофобра. Авксентьевский в своем выступлении не скрывал, что «ближайшим поводом» к тому «был приезд т. Лавинского с его докладом на тему “Долой изобразительное искусство”, закончившимся призывом “Долой кисти и краски”, к сожалению, понятым учениками в буквальном смысле; такое нежелательное, слишком резкое обострение вопроса об искусстве и вызвало необходимость просить о более авторитетном и планомерном руководстве со стороны Главпрофобра, а не со стороны случайных посетителей станции»109.

В частном письме в Мстёру Авксентьевский называет последствия выступления Лавинского среди коммунаров бузой. Надо думать, что причина заключалась не только в объективно взрывоопасном содержании лекции, но и в характере лектора. Хорошо знавший его Александр Родченко писал, что «Лавинский перегибал и всегда был болен крайностями»110.

Едва ли Антона Михайловича Лавинского, профессора Вхутемаса, члена правления Инхука, известного плакатиста легендарных «Окон РОСТА» и автора оригинальных архитектурных концептов (от модели книжного киоска до проекта-идеи города будущего), можно было всерьез причислить к людям случайным. Но он и Пальмов явно превысили свои полномочия в прямой попытке ассоциировать крупный учебный комплекс Комиссариата просвещения с идеологической платформой, которая настырно призывала «шагать левой» в то время, когда сам Наркомпрос семенил на марше, пытаясь подобрать ногу правую… История с Лавинским привела к закату стремительного футуристического натиска Пальмова в Мстёре. Она убедительно показала, что возможности свободных импровизаций такого рода остались в прошлом.

В. Н. Пальмов в силу своей неординарности запомнился коммунарам, но запомнился по-разному. Многие из них прошли школу К. И. Мазина и были воспитаны им на крепкой реалистической традиции. С Пальмовым явился новый, мятежный дух поиска и творческого беспокойства. Не все могли его разделить. Для кого-то новый художник остался навсегда в памяти только как бывалая, повидавшая белый свет «колоритная личность», источник «долгих упоительных рассказов о своих добровольных и вынужденных странствиях»111. «Крупный, стремительный в движениях, громогласный — настоящий волгарь, — чем-то неуловимо напоминавший Маяковского, он производил впечатление одной своей внешностью. Поражал необычной манерой разговора. “Пчеле-с улыбаться”, — рекомендовал он, когда вел детей на пасеку коммуны. В нем не было ни капельки чопорности, “застегнутости”. Эта была свободная волевая натура, не считающаяся ни с какими условностями»112.

Проявлялся характер Пальмова и в уроках живописи: «Речь своеобразная, резкая, но без всякого крика. Преподаватель строгий, но какой-то “свой”, не страшный, домашний.

— Что ты положил эту краску? Разве это цвет? Это дизентерия, детский понос!

Он брал палитру, смешивал краски и уверенно клал мазки. Шел к другому.

— Неудачная композиция. Развал! Кишиневский погром!

Брал черную краску и выправлял “погром” на что-то связное. Шел дальше.

— Да что ты своей работы боишься?! Пусть она тебя боится!

И опять резко выправлял работу, после чего у студента действительно робость перед работой проходила»113.

Любовь Антонова вспоминала пальмовские уроки натюрморта: «Тут все шло в ход — железные обрезки, фанера, стекло, дерево, картон, бумага, кусочки материи. Занятно получалось у А. Кислякова, Изаксона Саши, Курбатова Миши, у многих ничего не получалось»114. Она же писала о том, как Пальмов «мудрил над портретами своей жены, используя кроме масляных красок фактуру-фольгу, серебряные бумажки от чая, паклю и цветные лоскуты»115.

Подобно другим художникам коммуны, Виктор Никандрович обладал талантом влюблять в себя учеников и тем самым обращал некоторых из них в свою веру. Лев Баскин говорил о Пальмове: «Он… и внешне художник, и замечательный человек… Я о нем не знал, откуда он появился. Но у меня первое впечатление такое — он мне понравился, и я ему понравился. Я ему разрисовывал тарелку красками, и это ему нравилось, и он поддерживал меня. Я его любил. <…> Он и поддерживал, и толчок дал хороший по рисунку, по цвету»116. Такие, как Лев Баскин, целиком захваченные обаянием Пальмова, с интересом прислушивались к нему. Прочие же, имея прививку реализма, образцом стиля считали совсем другую живопись.

Несмотря на художническую и личностную убедительность Пальмова, весомость его аргументов, привитое с детства трудно было разрушить «направлением». Советский исследователь истории мстёрских художественно-промышленных учебных заведений Г. И. Чернов замечает, что «преподаватель-художник Пальмов был ярым футуристом и стремился насаждать его [футуризм] в техникуме»117. В стенограмме встречи журналистов «Комсомольской правды» с бывшими коммунарами есть одно темное место, затрагивающее отношение учеников к Пальмову. Его можно понять таким образом, что некоторые, наиболее авторитетные из них (Александр Изаксон, Михаил Курбатов), не принимали программу Виктора Никандровича. Характерна в этом смысле история конфликта Пальмова с Андреем Кисляковым, которого все за несомненный талант считали главным обещанием коммуны118. Выходец из семьи потомственных мстёрских ремесленников, воспитанный Модоровым и Калачёвым в родной им академической традиции, Кисляков встретил в штыки напористую подачу Пальмовым своего взгляда на станковую картину как на разбитое корыто искусства живописи. Вероятно, и другой будущий художник Анатолий Шепелюк тогда же получил в Мстёре прививку от формализма, написав позднее в автобиографии, что «ненавидел формалистические установки»119. Интересно, что новым веяниям в первую очередь противостояли те, кто технически был вполне способен их освоить.

Пальмова, человека сильного и харизматичного, оппозиция не смущала. Через головы старожилов опытной станции он обращался к их младшим товарищам и к новичкам, командированным Вхутемасом. Суть, которую Виктор Никандрович пытался донести до сознания своих студентов в Мстёре, мы можем понять из его статьи «Про мои работы», опубликованной на Украине уже после смерти мастера120. При этом надо принять во внимание, что три-четыре года, отделяющие время написания статьи121 от периода работы ее автора в Мстёрском техникуме, смягчили общую позицию Пальмова, сделали его формулировки менее острыми.

«После увлечения футуризмом, который разрушил все, чему меня до этого учили, — писал Пальмов, — я оказался перед “разбитым корытом” станковой картины. Станковая картина, практически исчерпав все традиционные способы воздействия (сюжет и вещь), пришла теперь к абстракции и дальше — к экспериментальности и как таковая оторвалась от многообразия повседневной общественной жизни. Отсюда появилась потребность найти то реальное, что связывало бы ее с существующей действительностью. Этой реальностью для меня стал цвет. <…>

Теперь, после разрушения старого понимания живописи, мое отношение к красочному материалу, с помощью которого художник организует цвет в картине, изменилось. Зачем уничтожать и портить чудесный цветовой материал, который дают краски, добытые из тюбы.

И я решил заняться вместо живописи цветописью.

Я поставил перед собой задачу обрабатывать цвет, а не перерабатывать его в иллюзорную действительность»122.

В этих строчках, пожалуй, ключ к пониманию конфликта Пальмова с Андреем Кисляковым и другими старожилами Мстёрской коммуны. Пальмов говорит о самоценности «материала», о его «обработке» с целью выявления присущих ему выразительных возможностей, раскрывающих их в конечном счете как специфический язык данного вида искусства. Заключая свои объяснения в статье, Пальмов пишет: «Я не отрицаю идеологического воздействия станковой картины, а лишь меняю способ этого воздействия — с предметно-сюжетно-иллюзорного на цветовой». Похоже, именно на этом «перекрестке» разных «способов воздействия» пути наставника и ученика разошлись. Впрочем, этот спор, кроме эмоционального столкновения взглядов, по воспоминаниям его очевидцев, имел и некие художественные последствия. Пальмов, безусловно, действовал на своего юного оппонента как серьезнейший раздражитель, которому Кисляков хотел отвечать прежде всего в формах живописи. Результатом явились запомнившиеся многим необычные работы Кислякова, пытавшегося соединить традиции мстёрского письма с элементами нового искусства123.

Принято считать, что в период, предшествующий переезду на Украину, Пальмов практически не писал. Воспоминания коммунаров опровергают это124, но судьба произведений, созданных в Мстёре, остается неизвестной. В рассказе Баскина о Пальмове на встрече в редакции «Комсомольской правды» сквозит мотив вынужденности расставания с ним: «Почему мы отказались от него — не знаю», — говорит Баскин125.

Из Мстёры Виктор Пальмов уехал в ноябре 1925 года126, получив должность профессора, а затем декана живописного факультета Киевского художественного института. Лидер левого марша покинул коммуну, но ритм заданного им движения не угас.

Примечания к главе 9 «Журналы и журналисты»

Глава 8. Конструкторы прекрасных вещей

Когда Виктор Пальмов только появился в Мстёре, там, вероятно, уже работал один авангардный художник — Сергей Яковлевич Светлов1. В Мстёру он переехал из Переславля-Залесского, где вместе с О. Л. Делла-Вос-Кардовской2 с 1921 года преподавал рисунок и живопись в художественно-промышленных мастерских, возглавлял их учебную часть3. Это была маленькая школа, не чета мстёрской, которую все время сотрясали отнюдь не творческие скандалы4. Переславцы заглядывались на успешный опыт соседей по губернии, использовали их программы и учебные планы5.

Ровесник ХХ века, Светлов начал преподавать совсем юным, имея за плечами СЦХПУ6 и Первые Свомас7. Его товарищами по Строгановскому училищу были Александр Лабас8, Василий Комардёнков9, Владимир и Георгий Стенберги, Николай Прусаков10, Николай Денисовский11… Содружество однокашников после Октябрьской революции дало щедрые творческие плоды. Можно сказать, что, родившись в условиях старой Строгановки, оно по-своему воспитывало и растило этих мальчиков вместе с замечательными педагогами Д. А. Щербиновским12, С. В. Ноаковским13, Ф. Ф. Федоровским14… Однако главной встречей в жизни Светлова было ученичество в 1918–1919 годах у Жоржа Великолепного — Георгия Якулова15. Соединил их не случай, ибо согласно правилу Свомас выбор мастера осуществлялся студентами. Светлов вместе с Денисовским, братьями Стенбергами, Константином Медунецким составил самый первый выпуск, живописцы которого объединились в Общество молодых художников (Обмоху)16. Это была настоящая колыбель русского конструктивизма17. Еще во время учебы группа молодых художников находилась в поле зрения отдела ИЗО и самого Луначарского. Нарком даже приехал на церемонию их выпуска из ГСХМ. Через несколько дней он пригласил выпускников к себе и предложил всем работать под началом Давида Штеренберга, по заданиям его отдела. С помощью Осипа Брика добыли помещение под коллективную мастерскую — бывший магазин Фаберже на углу Кузнецкого Моста и Неглинной. Руководителями Обмоху избрали Н. Денисовского (председатель) и С. Светлова (секретарь)18. Они должны были поддерживать связь с Наркомпросом и организовывать трудовой процесс. Общая работа лежала в русле изопропаганды. Одним из главных заказчиков агитационно-производственной мастерской стала Н. К. Крупская, руководившая Комиссией по ликвидации безграмотности. Она лично оценивала эскизы, иногда внося в них свои коррективы. Но в целом художники откликались на все, что Наркомпрос оценивал как насущное и злободневное.

Поскольку у мастерской Обмоху были задачи родственные «Окнам РОСТА», Маяковский регулярно интересовался делами молодых коллег. Визиты поэта не всегда проходили мирно. Молодежь прислушивалась к советам, но, если разговор касался принципиальных моментов понимания искусства, начинались ожесточенные споры. Дискутировали по рабочим вопросам и друг с другом. Когда заканчивались аргументы, со стены снимались боксерские перчатки: истину выясняли на импровизированном ринге, прямо среди мольбертов…

Заказы отдела ИЗО порой заставляли художников Обмоху покидать мастерскую для работы «в поле». Выезжали в прифронтовую полосу, расписывали заборы, станционные здания, водокачки — все, что могло послужить актуальной агитации.

Так как большинство участников Общества со времен Строгановки имели опыт сценографии, сотрудничество с революционным театром, наряду с агитацией, превратилось в одно из основных направлений деятельности. Всеволод Мейерхольд, возглавлявший театральный отдел НКП даже возбуждал вопрос о переходе Обмоху под его крыло, но такая специализация была признана неуместной, слишком сужающей производственный потенциал мастерской.

Вся ее художественная продукция: плакаты, эскизы декораций и костюмов, графика и скульптура — не имели авторства, оставались анонимными за подписью Обмоху. Производственные, артельные задачи органично совмещались с творческими. Художественным манифестом Общества стали его выставки 1920 и 1921 годов, теперь широко известные, превратившиеся в предмет пристального внимания специалистов. Светлов был их организатором и участником. Примечательно, что вернисаж первой выставки посетили официальные лица: А. В. Луначарский, Л. Б. Каменев, О. Д. Каменева, Осип Брик, Давид Штеренберг. Приветствовал ее и Георгий Якулов19. Исследовательница истории Обмоху Александра Шатских справедливо отмечала, что «в восприятии современников и следующих поколений имя Обмоху неразрывно связалось с ранней стадией конструктивизма, заслонившего и вытеснившего другие стороны коллективного творчества этого общества»20. Об этом придется вспомнить, пытаясь воссоздать образ Сергея Светлова — художника.

Характерной чертой Якулова в его отношении с учениками был дух товарищества. Мастер привлекал их в качестве партнеров к артистическим проектам, в которых участвовал сам. Любимец наставника21, Светлов в 1918 году, по-видимому, работал над оформлением «Красного стадиона» и знаменитого кафе «Питтореск». Это был ценный конструктивистский опыт соединения различных техник, технологий и материалов. Помимо профессионального созревания сотрудничество дарило молодежи дополнительные бонусы. Например, артистическое кафе «Питтореск», переименованное в соответствии с цветом нового времени в «Красного петуха», быстро сделалось центром притяжения для людей искусства. Здесь «за хозяина был всегда Якулов, который создавал непринужденную атмосферу. Любой студент из Вхутемаса или Московской консерватории был желанным гостем и запросто мог беседовать с Маяковским или Валерием Брюсовым. Здесь говорили об искусстве будущего»22, — вспоминал друг и однокашник Светлова художник Николай Денисовский.

В начале апреля 1919 года Якулов позвал Светлова показать свою живопись в Политехническом музее, где поэты Сергей Есенин, Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич презентовали имажинизм. Молодые художники во главе с Якуловым представляли живописный образ направления. В том же году вышел литографированный сборник «Автографы», среди авторов которого были Константин Бальмонт, Сергей Есенин, Вячеслав Иванов, Василий Каменский, Борис Пастернак… Светлов вместе с Якуловым, Петром Кончаловским, Алексеем Моргуновым иллюстрировал это издание23.

Три года спустя мастер пригласил ученика к участию в своей масштабной персональной выставке в Камерном театре.

К сценографии Светлова тоже привлек Якулов. Постановка «Царя Эдипа» 1921 года в Государственном Показательном театре (бывший театр Корша) была их совместной работой. По свидетельству Николая Денисовского, принимавшего участие в оформлении спектакля, Светлов внес серьезный вклад в проектирование макета, его реализацию и разработку костюмов. Он предложил свою версию костюма Эдипа, с которым Якулов согласился24. Это решило сценический образ героя, послужив ключом к решению всего спектакля. Коллективную работу художников отметил премией театральный отдел Наркомпроса.

Незадолго до переезда Светлова в Мстёру четыре его картины экспонировались на Первой русской художественной выставке в Берлине и Амстердаме25. Отрезанная революцией и Гражданской войной от европейского художественного процесса советская Россия впервые показывала свое искусство за рубежом. Участвовать в таком проекте было делом почетным.

Несмотря на молодость, Сергей Яковлевич пришел в техникум Мстёрской опытно-показательной станции с определенным творческим и педагогическим багажом. Он легко находил общий язык со студентами, которые были лишь немногим младше своего наставника26. Находясь под обаянием личности Георгия Якулова, Светлов органично транслировал его стиль сотрудничества в собственной педагогической практике. С другой стороны, общая концепция эстетического воспитания, воспринятая Светловым от учителя, как нельзя лучше соответствовала условиям Мстёры и программе ее учебных заведений.

В 1926 году Якулов писал: «Путь эстетического воспитания должен идти по линии народного творчества. Не надо создавать отдельных гениев, а надо создавать гениальную культуру. Гении появятся сами… Необходимо, сохранив все производственные методы, обратить внимание на художественное воспитание масс… Главное — это воспитание по линии искусства в промышленности…»27 Сергей Светлов был в некотором смысле педагогом, словно специально созданным для Мстёры, убежденным в значении художественного ремесла и мастерства как функций служебного назначения искусства. Этой убежденности он обязан не только Якулову, но и общей атмосфере, установкам Первых Свомас. Там в годы его ученичества оформилась концепция искусства как средства революционизирования быта. В Мстёре она тоже стала программной, руководящей идеей. Неслучайно Светлов и проработал в местном техникуме почти шесть лет, до самого закрытия мстёрского проекта. Педагогическая нагрузка Сергея Яковлевича включала «рисунок, цвет, композицию, проектирование, историю мебели», он руководил изостудией и фотокружком28. У Светлова и других молодых преподавателей из числа окончивших московский Вхутемас29, выпускники мстёрского техникума «много хорошего и нового переняли30… Благодаря их усилиям мстёрцы были хорошими кадрами для Вхутеина. Нас в институте по грамотности и подготовке узнавали, и мы гордились своей выучкой и славной Мстёрой»31, — писал много лет спустя скульптор Павел Кениг.

Педагогическая деятельность Светлова в Мстёре поставила перед автором вопрос об уточнении его профиля как художника. В последние десятилетия имя Светлова стало изредка звучать, поскольку поколение художников, воспитанных московскими Свомас, оказалось на виду. Произошло это в основном благодаря знаменитому проекту Василия Ракитина и Андрея Сарабьянова «Энциклопедия русского авангарда», вокруг которого авторы объединили десятки ученых. Но все же Светлов остался типичным неизвестным героем своего времени — одним из. Среди всех коллег по Мстёре он в творческом отношении самая загадочная фигура.

В последние годы, если речь заходила о Сергее Светлове, обычно назывались две его станковые картины. «Композиция с часовым» (1920) и «Мост» (1921) хранятся в коллекции Государственного Русского музея, куда поступили из Музея художественной культуры. «Вероятно, обе работы экспонировались на выставках Обмоху, участие в деятельности которого определило присутствие работ Светлова в коллекции МХК. Если вспомнить экспозиции Обмоху, где были выставлены преимущественно пространственные композиции… и абстрактные цветоконструкции, то произведения Светлова покажутся в некотором роде исключением в силу своей излишней “литературности”»32. Еще одно живописное произведение художника находится в собрании Андрея Сарабьянова33, не имеет названия, но, очевидно, связано генетическими корнями с картиной «Мост». Объединяет их фантастический характер изображаемого пространства и столь же фантастический центральный образ — каменноподобная фигура.

В процессе работы над этой книгой удалось выявить несколько графических листов Светлова. Среди них — «Композиция с бутылкой» из коллекции известного московского собирателя и скульптора Ю. М. Носова34, в которой владелец склонен видеть произведение начала 1920-х годов. Остальное было создано позже. Вот и все наследие того, чье имя чаще всего звучит в ряду первых советских конструктивистов…

Русский музей сохранил ранние вещи Сергея Светлова благодаря счастливому случаю. Бо́льшая часть предметов левого искусства, закупленных на рубеже 1920-х годов по программе отдела ИЗО Наркомпроса, оказалась уничтожена — была утилизирована в прямом смысле слова35. Несколько трагических «проскрипционных» списков опубликовал исследователь, издатель и коллекционер Ильдар Галеев. В них есть и фамилия Светлова. На уничтожение были обречены его «контррельеф»36, «живопись по дереву с металлом»37, рисунок38. Надо думать, что перечислено далеко не все из утраченного таким образом39. Поэтому трудно переоценить открытие, сделанное Ильдаром Галеевым в Нью-Йорке, буквально в те месяцы, когда готовилась эта книга. На аукционе он приобрел альбом с фотографиями Сергея Светлова и его произведений40. Ясно, что альбом оформлялся рукой художника. Большинство изображений имеют датировку и названия. Их хронологический диапазон (1920–1927) делает находку бесценным источником для мстёрской истории. Значение найденных материалов, конечно, шире, ибо тридцать две фоторепродукции картин, этюдов, рисунков и фотографических опытов Светлова впервые предметно представили его не в определениях искусствоведческих классификаций, а фактурой художественной работы. Ценность репродукций еще и в том, что их отбор осуществлялся самим Светловым. О критериях можно гадать, но так или иначе они были важны для художника в то время, когда составлялся альбом. Судя по позднейшим датам произведений, это произошло не ранее 1927 года. Несомненно, что копирование происходило именно в Мстёре, где Светлов, будучи руководителем фотокружка, имел для этого все технические условия. Представление о сроках конструирования альбома имеет значение, поскольку он открывается текстом, который трудно рассматривать иначе как кредо: «Познавшим сущность вещей. Беспрерывная дифференциация света — путь развития идеи живописи.

Отказ от образа свидетельствует об увеличении емкости черепов.

Разряжение мозговой сферы художника последовало в сторону дальнейшей дифференциации света и введения его в формы, ему присущие.

С введением черного цвета в квадрат и белого в круг поиски логичной цветоформы еще далеко не окончены.

Сглаживаются былые противоречия, уступая место радости движения, — наша метафизика, заменившая априорный эстетизм синтетических излияний».

Этот «эпиграф» нелегко комментировать, тем более что он, как кажется на первый взгляд, весьма слабо связан с чисто художественным высказыванием, заключенном в том же альбоме. Можно назвать его выражением характерной рефлексии человека искусства переломной эпохи, ожидающего от нее небывалых открытий и прозрений. Они уже явились в живописи Казимира Малевича, Василия Кандинского, Ольги Розановой… Мнится, что истинный путь художественного познания идет на смену попыткам «раскрашивания» мира в соответствии с субъективным, индивидуалистическим представлением о нем. Путь этот нащупывают самые разные художники, ожидающие от своих аналитических или визионерских опытов окончательного прорыва в будущее. Многообразие поисков олицетворяли Иван Клюн, Михаил Матюшин, Густав Клуцис, Соломон Никритин… В загадочном светловском «введении» к альбому, пожалуй, слышатся и далекие отзвуки дискуссий в Инхуке конца 1921 года. Именно они «прочно закрепили за ­Обмоху статус “общества конструктивистов”»41.

Между тем альбом Сергея Светлова обогащает его творческий образ. Он показывает, что союз с конструктивистами времен студенческой юности отнюдь не исчерпывает всех устремлений и интересов. Собственно, монолитность рядов Обмоху выглядела сомнительной уже в экспозиции второй выставки, что и предопределило скорый распад общества42.

Фоторепродукции альбома подтвердили догадку о литературности работ Светлова. Художник сам указывает на их причину — произведения Эдгара По. Более того, один из рисунков, датированный 1922 годом, объясняет картину «Мост» и безымянный фантастический сюжет из частного собрания как питающиеся одним и тем же литературным источником фантасмагорий американского писателя. Теперь очевидно, что известные живописные работы Светлова выросли из опытов иллюстрирования По43. К ним примыкают еще две вещи «мстёрского» альбома — «Палач» и «Неоконченная картина». Обе относятся к 1921 году. Трудно судить по плохим фотографиям о технике, в какой они выполнены. Если «Палач» с большой долей вероятности — графика, связанная с той же литературной основой, то «Неоконченная картина», скорее всего, написана маслом и является автопортретом художника. Интересно, что все это, рожденное в самый разгар страстей по конструктивизму, находится далеко за пределами конструктивистского дискурса и заставляет вспомнить о сюрреализме, характеризуя Светлова как самобытного мастера, предельно чуткого к голосу времени. В одном из различимых образов «Палача» неожиданно угадывается предсказание трагических масок «Герники» Пабло Пикассо. Впрочем, это неудивительно, век бесчисленных «герник» уже набрал ход. В России, где с часу на час ожидали мировую революцию и готовились положить на ее алтарь миллионы жертв, особенно чувствовали силу судьбы.

Вместе с тем фантастика и «сюр» соседствуют на страницах альбома с самыми традиционными пейзажами, выполненными сначала на переславском, а затем и на мстёрском пленэре. Узнаваем сельский ландшафт карандашного рисунка, с лодками на речке Мстёрке и верхушкой колокольни Богоявленского монастыря («Рыбаки», 1926). Портретировал художник мстёрские улицы и закоулки, дворики с сараюшками. Одна из фотографий запечатлела самого Светлова за этим занятием44.

Но, конечно, особенно привлекательной была местная природа. Среди натурных работ обращают на себя внимание несколько пейзажей 1926 года, для которых характерно объединяющее живописное начало. Они и помещены в альбоме на одном листе. Четыре этюда носят одинаковое название — «Закат». Трудно судить о живописи по черно-белым изображениям вековой давности, но, кажется, в этой серии, опираясь на красивейший природный эффект, художник пытался решать те самые задачи «беспрерывной дифференциации света», в которых видел «путь развития живописи». При невозможности говорить о самом главном — свето-цветовых решениях — нельзя не отметить жесткую, почти кристаллическую структуру воздушного пространства, царящего над водной гладью в этих работах. Такое ощущение, что художник конструирует здесь воздушную среду при помощи… «цветоформ»?

Единственной, скромнейшей данью производственной тематике в альбоме является «Натюрморт» с токарным станком (1922) и почти неразличимый, к сожалению, фотоэтюд «За работой» (1927). На последнем — интерьер мастерской, загроможденной плакатами, листами, рабочими материалами; посреди них — фигура художника, что-то копирующего с мольберта. Еще одна интерьерная репродукция 1927 года, прямо связанная с Мстёрской опытной станцией, представляет самого Светлова в минуты отдыха — с непременной трубкой в руках, за беседой с товарищем.

Новые материалы в совокупности с другими источниками убеждают, что личное художественное высказывание не противоречило вере Сергея Светлова в общественную значимость эстетики производственного искусства, которая исповедовалась в педагогической практике Мстёрского техникума. Одно не мешало другому.

В самом конце 1925 года на работу в техникум приехал еще один художник, сформировавшийся под влиянием новейших тенденций в русском изобразительном искусстве, — Виктор Петрович Киселёв45. Брешь, возникшая в левом фронте Мстёрской опытно-показательной станции после ухода Пальмова, была почти немедленно закрыта. Словно кто-то в Наркомпросе был озабочен тем, чтобы художественное направление сохранилось.

Из дневника Варвары Степановой ясно, что уже на рубеже 1918–1919 годов она, Александр Древин и Александр Родченко видели в Киселёве молодого мастера, близкого по духу и эстетическому выбору46. А в конце 1921-го Степанова называет его среди тех, кто готовился «проектировать» ЛЕФ47.

Присоединившись к коллективу художников Мстёрской опытно-показательной станции, Киселёв поддержал сложившуюся здесь традицию высокого образовательного ценза ее творческих работников. Он учился в Строгановском училище, МУЖВЗ, Свободных мастерских. Среди наставников Киселёва — Константин Коровин, Абрам Архипов, Сергей Малютин, Владимир Татлин; в круг его общения входили сподвижники Михаила Ларионова, Владимир Маяковский, Казимир Малевич. Таким образом, замечательный опыт ученичества, дружбы, сотрудничества новых мстёрских педагогов с великими людьми опосредованно становился и опытом их учеников.

Виктор Киселёв принадлежал к поколению художников позднего авангарда. Им была свойственна ренессансная универсальность; они многое умели и не боялись испытывать себя в разных жанрах, техниках, искусствах. Характерным для Киселёва начала 1920-х годов стал «большой рельеф — из дерева, металла, стекла» — с элементами живописи48. Затем он пробовал свои силы в скульптуре: помогал П. И. Бромирскому в создании памятника В. И. ­Сурикову, взяв на себя всю техническую часть (масштабами и техникой исполнения он предвосхищал знаменитых впоследствии «Рабочего и колхозницу» Веры Мухиной). В 1921 году дебютировал как сценограф в постановке Всеволода Мейерхольда «Мистерия-буфф». Позднее у Киселёва будут успешные работы в книжной иллюстрации и монументальные проекты.

До приезда в Мстёру у этого разностороннего художника появился и педагогический стаж, полученный во Вторых Свомас (бывшее МУЖВЗ)49, в ГСХМ Рязани и Вхутемасе. Рязанские источники сохранили прямую речь Киселёва; они помогают оценить его кредо как человека искусства и как педагога: «Искусство — живопись и скульптура — должно быть утилитарно и органически связано с архитектурой. Новые формы архитектуры должны идти рука об руку с техникой, следовательно, живописцы и скульпторы в своем воспитании в искусстве должны быть поставлены ближе к технике как современной форме. Скульптура есть всякая форма, отвлеченная или нет, но лучше, когда она утилитарна. Форма искусств должна зависеть от материала… Век картин прошел и на искусство нужно смотреть с той точки зрения, что оно было и прогрессирует, пока не дойдет до конца и не будет иметь исключительно утилитарного применения. <…>

Моя задача — воспитывать в мастерской учащихся в духе профессионализма тех родов искусств, который изберет себе учащийся, и чувстве коллективной работы, создать творца-композитора, а в крайнем случае, мастера-оркестранта. Работа должна вестись над преодолением материалов: красок, холста, железа, дерева, стен; изучение материалов, понимание форм в связи с материалом, исследование форм новых и вечное развитие стремления вперед»50.

В этих высказываниях Виктора Киселёва остросоциальная, лефовская убежденность, что «труд художника должен быть точно определен и зарегистрирован в списках коммунальной биржи труда»51, переплелась с романтической мечтой старшего поколения русского авангарда о безграничности художественного поиска. Между прочим, наиболее ярко, последовательно и всеобъемлюще эту тенденцию выражало творчество Ольги Розановой, стоявшей у истоков Мстёрских художественно-промышленных мастерских.

Особенно ценным в условиях Мстёрского техникума был опыт, принесенный Виктором Киселёвым из Вхутемаса. Он сложился в обстановке реформируемого по инхуковским лекалам деревообделочного факультета. Киселёв, в соответствии с концепцией производственничества, перешел туда в 1922 году с основного отделения, где ранее преподавал графику. Он стал своего рода предтечей Антона Лавинского в качестве педагога главной художественно-творческой дисциплины, называвшейся в его бытность «Композиция мебели»52. К этому моменту Киселёва уже приняли в члены педагогической секции Инхука — проводника политики Института во Вхутемасе53. Именно с приходом Киселёва на дерфак начался процесс реорганизации его в дизайнерскую школу.

В Мстёру он перенес сущностные моменты нового подхода, основы которого уже были заложены Виктором Пальмовым. В частности, программа обучения стала делиться на концентры: научно-технический, производственный, экономический и исторический. Киселёв во главе Мстёрского техникума составил со Светловым своего рода тандем конструктивистов, продолжив дело Виктора Пальмова. Источники более позднего времени убеждают, что этот курс в основном не был поколеблен. «Конечной целью всех ответвлений изобразительного искусства — композиции, конструкции, глазомерного рисунка, живописи, истории искусств» — по-прежнему являлось «создание нового стиля в вещах пролетарского потребления»54. В пояснительной записке к программе преподавания конструкции в техникуме подчеркивалось: «Простота и утилитарная целесообразность вещи являются утверждением ее красоты»55. При этом нетрудно усмотреть самые непосредственные соответствия содержания мстёрской программы публикациям журнала «ЛЕФ». Так, в учебном плане 1-го курса Мстёрского техникума «по конструкции» предлагалась тема «Прозодежда для мастерских»56. Ее словно комментирует статья Варвары Степановой «Костюм сегодняшнего дня — прозодежда», подписанная журналистским псевдонимом Варст57. Она об одежде, «организованной для работы в различных отраслях труда, для определенного социального действия», которую можно показать только в процессе работы. «В ней самым важным моментом становится ее фактурная часть (обработка материала), т. е. выполнение… Вся декоративная и украшающая сторона одежды уничтожается лозунгом: “Удобство и целесообразность костюма для данной производственной функции”». Другой материал Степановой — об отчетной выставке студентов-металлистов, «конструирующих» во Вхутемасе под руководством Александра Родченко58. В нем автор делает акцент на предметах многофункциональных, движущихся, разборных, складывающихся, комбинаторных, подчеркивая, что «ни в одной работе не было преобладания задач чистой формы над утилитарным смыслом вещи». Это тоже объект учебно-педагогических устремлений мстёрских учащихся и их преподавателей. Три месяца второкурсники-деревообделочники трудились над темами «Раздвижная мебель, отвечающая требованиям жилплощади на человека», «Комната рабочего» и «Упрощенный тип мягкой раздвижной мебели»59.

Программа живописно-малярной мастерской также хранит недвусмысленные черты верности производственному направлению. В ней много места отводится проблемам техники и технологии, отдается дань мстёрской иконописной традиции и проблемам реставрации; она посвящает в секреты оформления сцены, макета, бутафории, затрагивает работу в технике плаката, но ни слова не говорит о станковой картине60. По-другому не могло и быть: мастерскую, закрытую после отъезда из Мстёры братьев Модоровых и Калачёва, Виктор Киселёв реанимировал на совершенно новых основаниях. При этом он выбрал себе в помощники Николая Овчинникова, которого студенты очень любили, но воспринимали как богомаза, представителя архаичной иконописи, никак не связанной с сегодняшним днем. Тем не менее единство противоположностей обеспечило новый взлёт мастерской. Ее ученический состав был немногочисленным. Киселёв сам его сформировал. Он выбрал Юрия Матвеева, блиставшего на местном поэтическом поприще, Николая Хромова, принимавшего участие в оформлении самодеятельных изданий станции, Елену Ефремову, ставшую впоследствии оригинальным, незаурядным живописцем, Павла Филатова и Валентина Блинова. Ребята много занимались росписью деревянной посуды, шкатулок, бытовых предметов. Мастерская просуществовала один год и распалась после отъезда ее руководителя в Москву61.

Миссия Сергея Светлова и Виктора Киселёва, как они понимали ее в годы преподавания в Мстёре, была выражена Ильей Эренбургом в самых простых словах — «чтобы сделать всех конструкторами прекрасных вещей, претворить жизнь в организованный творческий процесс»62. Их работа и была реальным выходом в образовательную плоскость тех лабораторно-экспериментальных идей, которые продуцировались в передовых художественных институциях страны — в Инхуке и Вхутемасе-Вхутеине. Вместе с тем они использовали эти идеи в качестве инструментария в собственной практике как живописцы, сценографы, монументалисты.

Уроки конкретного, предметного жизнестроительства все время обнаруживают тенденцию к перетеканию в воспитательную плоскость практики 5-й Мстёрской станции НКП. Сохранился протокол заседания педагогического совещания от 1 февраля 1926 года. Его повестка начинается совместным докладом Виктора Киселёва и Сергея Светлова «О художественном воспитании». Принятая резолюция раскрывает главный тезис доклада: «Расширенное понимание ИЗО не только в смысле дисциплины изобразительной, но и в смысле творческого создания вещи»63. По существу, это направляющая идея, вокруг которой строилось художественное воспитание в структурах Мстёрской опытной станции во второй половине 1920-х годов. Она организовывала быт как творческий процесс, стимулировала интерес к любым видам искусства и создавала формы его удовлетворения. При этом всякая активность содержательно связывалась с будущей профессией художника-производственника.

Горячее увлечение театром порождало естественные предпосылки к реализации учебно-воспитательных задач в формах этого синтетического искусства. Виктор Киселёв вместе с Ф. И. Лашиным взялся руководить театральной жизнью станции. С ним лишь одно рукопожатие отделяло мстёрских студийцев от Владимира Маяковского и Всеволода Мейерхольда, от недавней еще постановки «Мистерии-буфф», для которой Киселёв создавал костюмы64. Ежедневные штудии конструктивизма в живом общении проецировались на рассказы о деталях оформления легендарного спектакля, причудливо смешивались с воспоминанием о будоражащей риторике Антона Лавинского, товарища Киселёва по этой работе65. Интересно, что одним из самых запоминающихся коллективных образов «Мистерии-буфф» стали «нечистые», символизировавшие на сцене победивший пролетариат. Революционную патетику Маяковского Киселёв облек в унифицированные одежды «нечистых» — синие блузы, создававшие плакатное впечатление однородной массы класса-победителя. Очень скоро эта униформа из спектакля перешла на эстраду, превратившись в знаковую для многочисленных трупп «Синей блузы» в СССР и даже за рубежом. Были свои «синеблузники» и в Мстёре. Самыми активными помощниками художников-постановщиков, к которым принадлежал еще Евгений Фирсов66, зарекомендовали себя студенты Петр Косарев и Виктор Крутов67. Разнообразие талантов педагогов и учащихся создавало в творческом отношении широкие возможности: в исполнении Николая Штамма звучали Шопен и Бетховен, Прокопий Добрынин славился исполнением классических романсов, Елена Ефремова открыла в себе способности к танцевальным импровизациям, а Павел Кениг, Андрей Кисляков, Юрий Матвеев соревновались за звание первого поэта коммуны.

К началу 1926 года относится постановка «под технику кино» пьесы «Красный огонь». В кратком отчете, опубликованном в самодеятельном ученическом журнале, говорится, что «в фильме выдвигаются два класса — буржуазии и пролетариата. Развернута борьба, победителем которой становится пролетариат»68. Похоже, здесь Виктор Киселёв синтезировал воспоминания о Маяковском со своим кратким опытом в кинематографе (в 1922 году он был прикомандирован в должности контролера к фото-кино отделу Всероссийского кино-фото комитета НКП)69. Примерно в это же время «синеблузники» коммуны поставили в столь же остром левом стиле спектакль собственного сочинения «Зубные щетки мистера Чесфилда» и классическую «Свадьбу Кречинского»70.

Вторая совместная работа Киселёва с Всеволодом Мейерхольдом совпала по времени с его преподаванием в техникуме 5-й станции НКП. В начале осени 1926 года Киселёв подключился к постановке гоголевского «Ревизора» в качестве художника-разработчика авторского плана Мейерхольда71. Так получилось, что режиссер обращался к услугам Киселёва в поворотные моменты, знаменовавшие переоценку им неких собственных принципиальных установок. Если «Мистерия-буфф» открывала в его творчестве период конструктивизма, который Всеволод Эмильевич использовал как средство «торпедирования» старого театра, то классическая пьеса Гоголя обозначила отказ от авангардной традиции оформления спектакля ради предпочтения ей так называемого вещественного стиля. Таким образом, Мейерхольд покончил с конструктивизмом руками конструктивиста Киселёва72.

«Великолепные, “породистые” вещи царили в “Ревизоре”… хрусталь сверкает, прозрачный и синий, тяжелый шелк блестит и переливается… В серебряный сосуд крошатся куски тяжелой и сочной дыни. Зачарованные вещи, чуть колеблясь, плывут по рукам загипнотизированных слуг. Тяжелые прекрасные диваны, как слоны из красного дерева, спят пышным и величественным сном»73. Художник талантливо воплотил весь этот осязаемый мир предметов, полный вкуса и выразительности, как можно догадываться, в условиях некоего внутреннего диссонанса, подчиняясь диктату постановщика.

Войдя в рабочий процесс уже в предвыпускной период, Киселёв должен был учитывать разработки предшественников, но главным ориентиром для него оставалась творящая воля режиссера. В соответствии с мейерхольдовской традицией музыкальности драматических постановок Киселёв реализовал специальную динамическую систему свето-цветовых «пятен». Зритель видел их как готовые мизансцены, богато декорированные антикварной мебелью, хрусталем, бронзой, фарфором, изысканными натюрмортами из снеди и фруктов, выезжающие на небольших площадках на середину сцены. «Три недели хожу под впечатлением [от] “Ревизора”, — писал Мейерхольду Андрей Белый, — и оно все растет; мечтаю еще и еще раз увидеть спектакль. Не говорю о костюмах, nature morte, красках, группах, выкатных сценках и прочих очаровательностях, из которых складывается эстетическое целое… Удивительная красота, вкус, выявленный в красках, группах, паузах и жестах без слов, являются подарком для любого художественного музея как культура красоты»74.

Эскизы костюмов, декораций и образцов сценической мебели, выполненных Киселёвым, датируются началом октября и ноябрем 1926 года75. Вероятно, бо́льшая часть напряженной подготовительной работы, сильно спрессованной во времени76, происходила для Киселёва без отрыва от выполнения обязанностей в техникуме. Понятно, что мстёрские студенты с профессиональным любопытством наблюдали за историей создания постановки, ведь для них она тоже была разрывом шаблона. «Ревизор» вызвал сильнейший общественный резонанс — необозримое моререцензий, фельетонов, эпиграмм. О спектакле спорили на десятках публичных диспутов, один из которых состоялся 3 января 1927 года в ГосТИМе77. В нем участвовали, кроме самого режиссера, Анатолий Луначарский, Владимир Маяковский, Андрей Белый, известные деятели театра и критики. По горячим следам постановки вышли три книги78.

Характерно, что вклад Виктора Киселёва тогда и потом почти не оценивался специально, для всех он выглядел лишь функцией авторского замысла. «Несчастливый соперник» Киселёва художник В. В. Дмитриев, начинавший работу над «Ревизором» и отставленный Всеволодом Эмильевичем, по-своему сформулировал закон взаимодействия с ним: «Мейерхольд сочиняет спектакль как автор, и художник тогда растворяется в этом авторском замысле, отдавая спектаклю лучшие свои силы, но не вымирая сам»79. По-видимому, Киселёв не только сумел соответствовать этому закону непосредственно в деле, но и максимально внимательно, тактично по отношению к самолюбию Мейерхольда повел себя в публичном пространстве на стадии подготовки пьесы. В РГАЛИ уцелел черновик и машинопись записки Киселёва в газету «Вечерняя Москва». Эта реакция художника на газетный материал, который, как ему показалось, преувеличивал его скромную лепту в создании «Ревизора». Обращаясь к редакции, Киселёв писал: «Считаю… своим долгом заявить, что не только изобретение конструкции, но и все детали вещественного оформления готовящегося спектакля “Ревизор” принадлежат исключительно автору постановки В. Мейерхольду.

Моя работа в этом спектакле сводится к тому, что я, по указаниям В. Мейерхольда, даю рисунки мебели и костюмов80»81.

«Ревизор» фактически увел Виктора Киселёва из Мстёры. В 1927 году он получил предложение заведовать монтировочной частью ГосТИМа. Мало кто из художников мог бы сопротивляться тогда соблазну на постоянной основе сотрудничать с Мейерхольдом. Но и переехав в Москву, Киселёв не терял связи со своими бывшими студентами: помогал им продолжить образование в столичных вузах, опекал и поддерживал «халтурами» молодых мстёрских художников. А они, в свою очередь, следили за его работой сценографа, приходили на выставки82.

Концепция Свободных мастерских, из которой выросли художественно-промышленные учебные заведения Мстёры, заявляла, что «тенденция направления руководителей в живописи не нужна. Нельзя поощрять то или иное течение и направление в искусстве. Можно лишь сопоставлять два различных течения, предоставляя каждому из них свободно развиваться»83. Вероятно, это самый утопичный постулат из тех, что были положены в основание ГСХМ. Реальная жизнь и взаимодействие живых творческих личностей неизбежно разрушали лабораторную стерильность умозрительного допущения. Если бы мстёрский архив сохранился в большей полноте, надо полагать, он явил бы драматические свидетельства того, как это происходило. Во всяком случае, известно, что в Мстёре «при подготовке программ было много споров, разногласий, особенно по художественному циклу»84. Источник советской эпохи тут же добавляет: «Эти программы отходили от принципов социалистического реализма»85. Антиисторическая неловкость формулировки не затемняет смысла высказывания. Идеология художников русского модерна, работавших в Наркомпросе, предопределила развитие мстёрских Свомас. По иронии судьбы самый авангардный период в Мстёре наступил после ликвидации отдела ИЗО и ревизии общего курса Комиссариата просвещения. Дыхание новаторского искусства тогда поддержали художники, которые сами были частью этой великой традиции.

Последующие времена сделали многое, чтобы тщательно стереть следы авангарда со всех поверхностей жизни. С такой педантичностью обычно стирают следы преступления. В истории Мстёрской коммуны они различимы не только в уцелевших документах, но и в воспоминаниях коммунаров. Интересен в этом смысле фрагмент текста Павла Кенига, который попал в Мстёру в августе 1924 года вместе с группой ребят из Оренбургского детского дома-студии для одаренных детей. «Когда в детдоме выделилась подающая надежды группа ребят, Губотдел народного образования отправил ее в Москву для совершенствования. Но в Москву нас привезли поздно, испытания везде закончились, и Наркомпрос направил нас в свою Мстёрскую опытно-показательную станцию. <…>

Нас было 12 человек…86 Мы приехали слитной группой со своими взглядами и традициями. Поэтому некоторое время жили с мстёрскими аборигенами, как две суверенные державы… Для демократического, с сугубо современными взглядами на искусство коллектива коммунаров мы были как бы чужеродным телом, нас предстояло либо переварить, либо извергнуть. Начались бесчисленные ожесточенные споры… по всем мыслимым вопросам с такими мстёрскими столпами, как Кисляков, Розов, Неустроев, Гурьянов и другие. Имена ушедших к этому времени из коммуны Изаксона и Молькова звучали как легенда. <…>

В этих нескончаемых спорах мы, оренбургские, были… более традиционалистами… Мстёрцы, напротив, выражали левизну во взглядах на жизнь, назначение художника. Мы, детдомовцы, оперировали несметным количеством искрометных доводов, боясь только одного — что все это слишком тонко и непонятно для грубых душ “непосвященных”. Мстёрцы били нас силой здравого смысла, озорной новизной представлений, которая нам казалась иногда просто циничной. Мы заводили их в непролазные теоретические дебри; они нас вытаскивали “на свет божий” боевой повседневности. Длилось это бескровное побоище месяца три»87.

Сюжет Павла Кенига о первом знакомстве с Мстёрой указывает на несомненный акцент в художественной атмосфере коммуны, делая прозрачной ту самую «тенденцию руководителей», недопущение которой обещал идеальный проект отдела ИЗО. Свидетельствуют о ней и чудом сохранившиеся издания Мстёрской коммуны.

Примечания к главе 10 «После коммуны»

Глава 9. Журналы и журналисты

Рождение местной печати связано с именем Валериана Федоровича Карманова. Его появлению в Мстёре предшествовал короткий период, когда к фактическому руководству опытной станцией ненадолго пришел некто Вахрушев. Он призван был заменить В. К. Иванова1, но очень скоро заслужил всеобщую нелюбовь. В памяти бывших коммунаров его образ отложился как в чем-то похожий на типаж «голубого воришки» Альхена, неслучайно облюбованный авторами «Двенадцати стульев»2. Вся станция — и педагоги, и воспитанники — солидарно перешла в оппозицию. Павел Кениг, вступивший с новым администратором в открытый конфликт, уехал в Москву, и, зайдя попросту в Наркомпрос, к Н. К. Крупской, поведал ей о «художествах» Вахрушева3. Назначенная вслед за тем инспекция почла за лучшее перевести его из Мстёры. Управлять коммуной назначили В. Ф. Карманова4. Профессиональный юрист и педагог по призванию, он запомнился, в частности, тем, что при нем стали выходить два журнала5.

Самое первое рукописное издание коммуны так и называлось — «Первые шаги»6. Они были «сделаны» еще в 1922 году, но оказались только пробой сил7. Потом, при Пальмове, в период расцвета деятельности литературно-художественного кружка его рупором недолго был «периодический» журнал «Искусство и жизнь»8. В октябре 1925-го на одном из педагогических советов М. В. Модестов, сменивший Пальмова в роли главы художественной части станции9, предложил вернуться к самодеятельной журналистике. Отдавая должное поддержке, которую со стороны нового руководителя получила издательская инициатива, Павел Кениг писал: «По тем временам было большой жертвой с его стороны выделить хорошую белоснежную бумагу на наш журнал “Искусство”, выходящий в нескольких экземплярах. Штатной машинистке было поставлено в служебную обязанность печатать все экземпляры нашего журнала, и он стал как бы печатным, вместо рукописного… Оформлял журнал Николай Шмелёв. Он был талантливым художником. В 17–18 лет он создавал самобытные образы русской природы и людских типов10.

Создавался также серьезный журнал “Искусство и труд”11, пропагандировавший необходимость все достижения эстетики внедрять в производство: в вышивку, металлоизделия и деревообработку. Если журнал “Искусство” был исключительно ученический, то журнал “Искусство и труд” был общим. Сюда могли давать статьи и образцы производственных изделий наши преподаватели. Здесь могли ставиться проблемы дальнейшего развития советского искусства вообще.

Просматривая теперь эти журналы, видишь много наивного и незрелого, но тогда это все живо волновало, вызывало споры и поход против “чистого искусства”, за искусство служебное, утилитарное, внедряемое в толщи народных масс»12.

В самый разгар работы над этой книгой автору стало известно, что в фондах Мстёрского художественного музея уцелели журналы, о которых рассказывал Павел Кениг — первый номер «Искусства в труд» и три экземпляра «Искусства»13. Как оказалось, они были переданы туда в конце 1970-х годов Марией Александровной Модоровой.

Издания, выходившие с мая 1926 года, были обращены не только к внутренней аудитории, но и к населению Мстёры. В первую очередь — к местным кустарям, по-прежнему переживавшим трудные времена. Журналы содержали общеполитические статьи, воспоминания, публикации по истории искусства, художественных промыслов, о прошлом Мстёры. Кроме того, в них — хроника жизни школы и техникума, рассказы, стихи учащихся. Художники были активными авторами и непосредственно участвовали в оформлении: К. П. Мазин подбирал иллюстрации, а С. Я. Светлов осуществлял монтаж, дизайн материалов. Есть основания полагать, что Светлов давал в журналы и собственные рисунки. Среди иллюстраций сохранившихся выпусков есть графика, которую трудно связать с кем-то другим. Кроме недетского профессионализма в них чувствуется особенная энергия нового. Ее не заподозришь в академисте Мазине или строгановцах старой школы Лашине и Модестове.

Первый и единственный экземпляр «Искусства в труд» оформлением обложки дает представление о том, как его создатели видели место 5-й МОПС, как понимали ее роль. Довольно многословный черно-белый рисунок-эмблема, характеризующий направления образовательной деятельности, композиционно помещен «между городом и деревней». Станция в этой графической интерпретации — медиум между социальной, технологической полноценностью промышленных центров и сельской глубинкой, которая нуждается в патронировании по целому ряду линий. Вместе с тем она — источник новых, усовершенствованных кадров; в них одинаково нуждаются современная промышленность и традиционное кустарное производство. В обращении редакции к читателям выражалась надежда, что журнал сможет стать одним из инструментов культурного воздействия, раскрывая идеалы станции через наглядный пример ее деятельности: «Мы не хотим сказать читателю, как надо работать, а показываем, что мы делаем, как мыслим… К этому призывает нас та революционная волна, которая надломила культуру недавнего прошлого и, переоценив его ценности, выдвинула целый ряд новых задач», — говорилось в редакционной статье14.

Коллектив, выступивший со своим первым журналистским опытом, возглавил инициатор идеи М. В. Модестов. В состав редколлегии вошли В. Ф. Карманов, С. Я. Светлов, преподаватели П. А. Сергиевский и Н. П. Рождественский.

Чудом уцелевшие издания 5-й МОПС — уникальная возможность расслышать некоторые голоса, прямую речь, почти через столетие возвращающую нас в характерную атмосферу «мстёрского ковчега». То, что приходилось реконструировать по фрагментарным и разнородным архивным документам, здесь впервые является как живой источник его событийной и идейной жизни.

Дебютный номер «Искусство в труд» открывается статьей «Производственный и краеведческий опыт 5-й Мстёрской станции в связи с кустарным промыслом района». Написана она Модестовым — художником, который наиболее остро переживал чувство ответственности за миссию помощи промыслам. В его личном отношении к проблеме за годы работы можно почувствовать определенную динамику: оно было то сугубо деловым, то романтически-восторженным, то полным разочарования. Текст Модестова обращает на себя внимание единством формы и содержания. Риторика автора, воплощенная в стиле несколько торжественном и даже цветистом, кажется единственно подходящим ложем для тезисов, которые он ему доверяет: «Художественно-промышленный техникум 5-й Опытно-показательной станции Наркомпроса, ведя свое существование от бывших Мстёрских иконописных мастерских, развился и окреп неслучайно. Не обломки бывшего иконописного промысла вскормили его, не жажда Мстёрских обывателей к художественному образованию взлелеяла его, и не лишние деньги Наркомпроса обеспечили его дальнейшее существование — его вскормила исторически обусловленная нужда в художественно-инструкторской помощи большого кустарного района»15.

Прошлый опыт помощи промысловикам, по мнению автора, грешил односторонностью, при которой инструктирование либо сосредотачивалось на вопросах технической поддержки, либо носило характер художественной диктатуры.

«Мы должны сознаться, — говорится далее, — что сделано еще очень мало… вся эта армия кустарей нуждается в помощи: в работе, рынке, инструктировании и организации»16.

Модестов не считает возможным «довольствоваться скромной ролью рассадника художественного образования». Он признает, что «станция поставлена в исключительно тяжелые условия, при которых работу приходится начинать… на неподготовленной почве, при недостаточности инструкторских сил и отсутствии материальных сил и опыта»17. Тем не менее утверждается приоритетность помощи кустарю, потому что в этой миссии и есть, по мысли Модестова, оправдание всего дела 5-й МОПС18.

Тезис выглядит, на первый взгляд, удивительно, как будто на дворе не 1926 год, а 1918-й, когда все только начиналось и еще не пройдено никакого пути. Но удивление рассеивается, если посмотреть на текст как на вполне ритуальный, отражающий именно определенный опыт, пройденный путь. Он был не слишком рассчитанным с самого начала и, по сути, быстро исчерпал себя. Задача корректировалась, но никогда не снималась. Художники-педагоги с верой в душе делали, что могли, но всякий раз оказывались перед результатами, которые никого не удовлетворяли.

Статья Михаила Модестова, фигуры горячей и даже рыцарственной по отношению к идее помощи кустарям, отражает определенный момент усталости во всей истории ее осуществления. Отказаться нельзя, но куда двигаться дальше — неизвестно. Поневоле на первый план выходит социальный контекст, уводящий от конкретики, играющий роль поплавка: «Не только забота о художественности изделий занимает 5-ю Опытно-показательную станцию — ее волнует идея пролетарского искусства: она чувствует, что за всем тем, что наслоили буржуазные века на русском народном творчестве, таится живая искра, которая ждет выхода, чтобы разгореться ярким, могучим пламенем, чтобы отогреть и дать расцвести пышному, красивому цветку — искусству пролетарскому.

Станция точно осознала, что ей, как носительнице художественного наследия и известной культуры, ближе всех революционизирование и культивирование промыслов и всего бытового уклада окружающей среды и что та работа, которая является сейчас лейтмотивом всей политики советской власти — работа по смычке города с деревней, — эта работа не может быть обойдена ею и в области художественного воспитания и образования»19.

В высшей степени характерно, что для Модестова в период написания статьи провозглашаемая миссия — не дело какого-то плана, поступательного движения и выверенных шагов, не дело техники, а почти вопрос одной только веры, своего рода мантра. «5-я Опытно-показательная станция во Мстёре, — пишет он, — глубоко верит, что в будущем, при более совершенном оборудовании мастерских, при наличии инструкторской силы и материальных средств, ей удастся более широко развернуть свою работу и надеется достигнуть намеченной ей самой жизнью цели — быть тем живым, опытным учителем-инструктором, проповедником нового искусства и тем источником, в котором все кустари, трудовые артели, мастерские — словом, все трудовые ячейки района (а может быть, и губернии) будут находить себе помощь и станут черпать все познания, необходимые для улучшения их промыслов, где они будут находить ответы на все интересующие их вопросы техническо-конструктивного свойства, где опытные мастерские и лаборатории помогут им своими опытами и достижениями, где в их души заронится художественная искорка, которая оживит их устарелые формы и надоевшие мысли, где, словом, они найдут все, что необходимо для их творческо-трудовой жизни, — тот свет, который осветил бы и согрел их труд…»20

Что напоминает этот монолог?.. И почему ему будто сразу отзывается, как эхо: «…Мы отдохнем!» Действительно, разве это крутолобый большевизм? Это «аукания» чеховских людей — тех, о ком писатель Чехов когда-то рассказывал, — с теми, кто ему внимал. Тех, кто никогда не растеряет надежды, что «лет через триста все переменится к лучшему», только нужно продолжать трудиться… М. В. Модестов был из этого ряда русских интеллигентов; своему долгу повиновался до конца, пока работал в Мстёре, когда и сама вера уже окончательно угасла.

Вот так же, с неожиданной стороны, мстёрские журналы подсвечивают не только проблемы, но и личности. Среди них — Сергей Светлов. Он, достаточно предсказуемо, один из самых активных авторов: в четырех дошедших до нас изданиях — три его публикации. Это тем драгоценнее, что другие тексты Светлова неизвестны. Чувство диссонанса возникает, как только мы начинаем читать журнальные заметки. Этот субтильный, узкоплечий человек маленького роста с неизменно ускользающим взглядом больших светлых глаз, так напоминающий чем-то Есенина, едва-едва позволяет соединить свой визуальный образ с тем, что рождает его высказывание. Вместо ожидаемой непосредственности молодости — сухость и склонность к теоретизированию; вместо лиричности — схема и декларативность. Правда, это только журнальный образ. Насколько естественен он или нарочит, понять нельзя. Но можно дать художнику высказаться.

В выпуске «взрослого» журнала «Искусство в труд» Светлову принадлежат «Несколько слов о советском искусстве»:

«Одной из задач культурного строительства является интенсификация труда и рационально-использованный отдых. Эмоциональное, актуально-действенное искусство в той или иной форме в том и другом случае может сыграть значительную роль.

Учтя психологию рабочего или крестьянина, хорошему художнику не представляется особенно трудным окружить их жизнь простым здоровым искусством, в час отдыха в меру развлекающим, успокаивающим, в меру обостряющим чувствоприемники. Оно укрепит жизненную установку, обогащая их мир образов и представлений.

Ясно, что такое искусство, крепко спаянное с жизнью, с трудом, может больше дать, чем все музеи, галереи и выставки, необходимость которых может чувствовать лишь работник искусства для своей экспериментально-исследовательской работы.

Говоря о создании классового искусства, мы всегда забывали, что создать искусство за короткое время нельзя. Оно создается годами и десятилетиями, но все же поскольку классовое самосознание рабочих крепнет, поскольку формация классового государства уточняется, постольку говорить и о формах классового искусства представляется возможным.

Рабочее государство, поставив свое искусство на хозрасчет, может быть, неожиданно для себя оказало огромную услугу искусству, очистившемуся благодаря этому от многовекового сора и в значительной степени выравнявшегося по прямой коллективно-классового устремления, что дает надежду в недалеком будущем иметь эпически-цельное классовое искусство»21.

В первом номере ученического журнала Светлов развивает эту небольшую преамбулу в статью «Проблемы и задачи советского искусства».

«Создать актуально-действенное искусство едва ли не самая главная проблема нашей советской культуры. Необходимым условием для существования такого искусства является его гибкая ритмичность. Моменты нового искусства у нас были. Достаточно вспомнить время коммунизма22, когда лучшие художники отрывали (отдавали) от себя самое ценное для них — эмоциональную душу искусства во имя ритма жизни, во имя гражданина-рабочего. Пусть этот благородный идеализм не достиг цели, но это не мешает ценности этого момента, явившегося опорным пунктом дальнейшего развития нашего искусства. Если искусство — недостройка над экономической базой, то отсюда не следует упразднения художественного актива, наоборот, усиление последнего поможет искусству как надстройке актуально воздействовать на базу. Раскрыть момент воздействия — задача актива. Формула “искусство организует жизнь”, конечно, непроверенная фраза, поскольку почти все искусство строилось из потребностей индивида, поскольку художники были деклассированы. Создание классового искусства — дело недалекого будущего. Идеологическая и практическая подготовка социально-частного общества — дело настоящего. Современный художественный деятель отлично учитывает необходимость теснейшей органической связи искусства с общественным моментом, почему и понятен лозунг, выкинутый сравнительно недавно А. В. Луначарским, — назад к передвижникам. Творчество которых, без сомнения, вытекало из общественного настроения революционной интеллигенции (народников). Этот лозунг не совсем правильно был понят некоторыми нашими художественными кругами, взявшими курс на форму выражения передвижников. Борьба передвижников с академиками в области формальных методов работы, конечно, имеет большое историко-художественное значение, ведь тот несколько примитивный подход передвижников хотя бы к картине не может удовлетворять, если не зрителя, то, по крайней мере, художника. Изменившиеся внешние и внутренние условия в жизни, последующие достижения художественных группировок должны влиять также и на форму художественного творчества. Исходя из основных условий нашей социальной, экономической жизни, можно смело сказать, что поскольку существуют у нас индивидуальность хозяйства и потребления, постольку индивидуальность в искусстве той или иной формы будет существовать. Может ли данный фактор идти в разрез с колоссальным укреплением нашего государства? Проведя параллель между этой опасностью и опасностью нэпа для нашего социалистического строительства, можем сказать: данная опасность в том и в другом случае есть. При условии, что рабочие и члены ВКПб ослабят бдительность и станут делаться частниками. Значит, и здесь, и там контроль и проверка необходимы. В чем должен выразиться контроль над индивидуальным производством-потреблением искусства? Прежде всего в образовании мощного художественного актива, крепко спаянного одним, общим устремлением, — не допустить влияния мелкобуржуазной стихии на художничество. В задачу актива должно войти переустройство внешнего быта в связи с экономически-социальным переустройством, диктуемым политикой классового государства. Понять и прощупать сквозь толщу вековой пыли нормальные и здоровые запросы трудящегося к искусству — это значит половину вопроса решить. Если рабочий или крестьянин, придя к себе в клуб или в избу-читальню, просит картину — дать ему ее, новенькую, чтобы она была функцией его трудовой или эмоциональной жизни, а не висела так просто, как украшение, как привычный предмет. Если рабочие просят архитектора или инженера построить им здание, то прежде всего они потребуют максимума удобств, а если по калькуляции постройки останется излишек из отпущенных на постройку средств, то на эту сумму и разводи всякие там бобы-пропорции и украшения. Нездоровое влияние искусства на жизнь, выражавшееся в маскировке индивидуальных и общественно-экономических язв, в маскировке так или иначе ослабившей борьбу трудящихся за улучшение своей экономической жизни, должно быть в корне уничтожено. Правда, желание скрасить свою нищету самим, хоть на время забыть ее — желание, может быть, законное, но почему-то всегда буржуазия или охотнорядцы идут навстречу этим желаниям, удовлетворяя их скверной водкой, грошевыми ситцами, обоями, занавесочками, с определенной целью замаскировать социально-экономическую пропасть, тем самым ослабляя революционный протест угнетенных классов. Расчет ясен, и вот почему наш советский художник с особым недоверием относится к декоративному искусству, язык которого до сих пор еще сравнительно чужд ему, несмотря на изменившиеся социально-экономические отношения. Конечно, это недоверие с улучшением нашей экономики окончательно рассосется. Но все же и тут момент социально-действенного в разрезе социалистического строительства искусства диктует иной подход и к декоративной его формации. Не маскировка, не бессознательная мода, не старозаветные узоры, а чистый, звучный язык искусства, отвечающий времени, месту и действию…»23

Этот «чистый» и «звучный» голос, «отвечающий времени, месту и действию», которого ждет Светлов от изобразительных и конструктивных форм искусства, без сомнения, уже найден в театре. Так говорит Мейерхольд. Он да Маяковский олицетворяют будущее по-настоящему, ведут за собой. А. В. Пасхина в статье «Современный театр» суммирует то, чем отличается революционная сцена.

«Грянула революция, и сразу понадобилось что-то новое в театре, — пишет она. — …Очевидно, жизнь потребовала от театра как новых форм, так и нового содержания. Подлинный драматург нового быта еще не пришел»24. В условиях, когда новый репертуар еще не сложился, передовые режиссеры, в первую очередь Всеволод Мейерхольд, революционизируют форму классической драматургии, создавая зрелище для новой эпохи. В старом театре «декорации, грим и костюмы были только необходимыми атрибутами». У Мейерхольда оформлению спектакля отводится особая роль, которая и придает ему новое качество революционного зрелища. По мнению А. В. Пасхиной, Мейерхольд не только может «развернуть перед зрителем ошеломляющую массу трюков» — у него и герой новый — масса. «Трагедий, душевных изломов, разговоров, излияний не ищет современный зритель в театре: они ему попросту не нужны. Если что может его увлечь и захватить по содержанию, так это жизнь массы. Естественно отсюда, что современный театр должен стать массовым»25. Языком, объясняющим жизнь множества, может быть только максимальная выразительность и динамичность. «Новый театр развивает максимум движения, — пишет Александра Васильевна. — Бешеный темп жизни большого города… захватил и сцену. На ней лифты, машины, приводные ремни… Современная сцена близка к балету, к цирку, к кино… Худо ли, хорошо ли это новое в театре, но оно современно нам. Массовое действие, голая форма конструкции и динамичность… созвучна лозунгам нашего времени»26, — заключает Пасхина.

Юношество опытной станции совершенно солидарно со своими наставниками в чувстве времени. Об этом свидетельствуют номера ежемесячного литературно-художественного журнала «Искусство». Сохранились два первых выпуска, за май и июнь 1926 года, и праздничный, октябрьский 1927-го, посвященный десятилетию революции.

Начинали работу над изданием студенты техникума Юрий Матвеев, Николай Шмелёв, Николай Штамм. Стартовый номер открывается разъяснениями характера журнала. Во-первых, он ни в коем случае не дублирует своего предшественника, «Искусство в труд», и не намерен трактовать «лишь узкие, специальные вопросы искусства», хотя соответствующее место для этой проблематики тоже отводит. Отдел «Творчество» призван выявлять литературные дарования учащихся, а «Хроники» посвящаются текущим вопросам жизни. Редакция выражала надежду, что «журнал сыграет свою культурно-просветительскую роль».

В отличие от журналистского опыта преподавателей с его аскетичным черно-белым оформлением «Искусство», выпущенное в том же формате (примерно 31 × 22 см), богато иллюстрировано. Обложку для первого номера, приуроченного к майскому празднику, сделал Юрий Матвеев. Следующий, июньский, журнал Николай Шмелёв украсил почти жанровой картиной: на ней — идеальный мстёрский коммунар, обладатель здорового тела, вмещающего не менее здоровый дух, устремленный к искусству, шагает навстречу новому дню, игнорируя несовершенства окружающего быта. Практически все материалы «Искусства» сопровождаются цветными заставками, литературные тексты содержат иллюстрации.

К моменту выхода июньского номера состав редакции выглядел следующим образом: ответственный редактор Юрий Матвеев, заведующий художественной частью Н. Шмелёв, заведующий литературной частью П. Первомайский (Павел Кениг), члены редакции Николай Штамм, Николай Можан. Несколько месяцев спустя творческая группа полностью обновилась. Автором обложки и иллюстраций юбилейного журнала выступил Николай Хромов, а участниками редколлегии были Николай Зайцев, Соломон Либстер, Петр Кожевников, В. Щепкин и Александра Пасхина.

Самая насыщенная часть летних выпусков 1926 года — литературная, в ней — рассказы, очерки нравов, фельетоны, стихи. Два главных поэта опытной станции в это время — Павел Кениг, выступающий под литературным псевдонимом П. Первомайский, и Юрий Матвеев — Юмат. Их поэтическое противостояние двойное, поскольку каждый представляет в Мстёре еще и поэтическую моду. Кениг пишет под Есенина, Матвеев пытается говорить голосом Маяковского. Поэма Юмата «Мир синеблузый», идущая из номера в номер, была главным литературным событием лета 1926 года. Иллюстрации к ней явно сделаны одной рукой. Они заметно отличаются от прочего иллюстративного ряда. Кажется очень вероятным, что их авторство принадлежит Сергею Светлову. Дело не только в характере рисунков. Бесспорно, что поэма Ю. Матвеева близка художнику по духу. Верится, что он мог захотеть ее проиллюстрировать.

Время таково, что любая литературная форма или разговор о культуре и искусстве, в каком бы жанре он ни велся — юбилейной статьи, исторического очерка или попытки теоретизировать, — возможен лишь в сопряжении с социальным контекстом. Практически все, что мы видим в журналах 5-й МОПС, подчиняется этому, как правилу. «Мир синеблузый» — поэма о победоносной мировой революции, о торжестве коллективного образа, рожденного Владимиром Маяковским, Всеволодом Мейерхольдом и Виктором Киселёвым:

 

…Все,

Крепите мускулы рук,

Пускайте в ход фабрики и заводы.

Сегодня наш мозг упруг,

Сегодня не нужен отдых…

Любо будет слушать гул машин,

Видеть бег послушных трансмиссий,

И будут теряться стеклянные этажи

В голубой прозрачной выси…

Пал Всемогущий денежный эмир,

Пали тяжкие звенящие узы.

Мы теперь будем строить

Мир — Синеблузый27.

 

Как видно, даже самый первый победный день новой эры ассоциируется у молодого поэта с «гулом машин» и «бегом послушных трансмиссий».

«Поэзия с ее ритмами родилась из ритмов работы, — читаем мы в “Очерках по искусству” Льва Баскина, который следует общему лейтмотиву привычными для него скупыми выразительными средствами художника-графика. — В пролетарском обществе должны творить все… Пролетарское общество раскрепощает личность и представляет возможность всякому делать, что ему захочется, и этим делает творческую свободу достоянием всех. И этим отдельные творцы мечтатели вытесняются.

В пролетарском обществе все творцы, и не в мечтах, а в жизни.

Жизнь пролетарское общество ставит выше всего: все, чему в ней нет места, должно погибнуть.

Погибнет старое искусство»28.

Сергей Светлов немного приземляет полет мечты своих учеников, предлагая оценить судьбу буржуазной культуры в пролетарской стране, которая пока существует в обстановке враждебного окружения:

«Пролетариат получил в наследство буржуазную культуру и до сих пор не смог разобраться в ней. Идеология буржуазного класса, буржуазного общества, засевшая в психике не только межклассового населения, но отчасти и рабочего класса, является определенным тормозом в моментах создания своеобразных самодовлеющих форм пролетарской культуры. Правда, у нас в СССР это наследство было не слишком велико, и это обстоятельство могло бы окрылить не одного советского культуртрегера, если бы полное и безоговорочное отрицание буржуазной культуры было бы возможно и целесообразно.

Конечно, психологическая зависимость рабочего от буржуазной культуры — факт не совсем благоприятный для революции, примером чему может служить малая революционная активность пролетариата Америки, но и из этого факта нельзя вывести заключения о необходимости отрицания всей буржуазной культуры, тем более что форма пролетарского государства если и не закончена, то во всяком случае база для его оформления крепка и опасаться внешней буржуазной культуры не приходится, но лишь при условии расчленения последней на форму и содержание. Взяв блестящую художественно-техническую форму буржуазной культуры, актуальное содержание ее в корне изменится, поставив это изменение в органическую связь с революционной идеологией взявшего власть класса»29.

Ф. И. Лашин, подводя итоги первого десятилетия развития советской архитектуры, опасается, что «стремление вновь вызвать к жизни принципы искусства прошлого может разрешиться в лучшем случае мертворождением. Мы никак не можем чувствовать и жить внутренно, как древние греки, — пишет он. — И усилия применить греческие принципы только и могут создать формы, подобные греческим, а само произведение останется бездушным на все времена»30.

Мировая политическая и культурная повестка непротиворечиво сосуществует на страницах мстёрских журналов с местной хроникой; пульс планеты слушают, едва замечая «хрипы в собственных легких»:

 

Мы, плотью и кровью всосавшие

Великий Переворот.

Мы, сильные,

Мы, восставшие,

Идем

Вперед.

Наш мозг, вывалив отбросы

Прежних тугих дней,

Излучает динамита россыпь:

«Мир, эй!..»31

 

Как же выглядит точка обзора? Каков этот «приподнятый рельеф», откуда вся Земля будто на ладони — ждет твоей силы, твоей воли, твоего труда?..

«Пожарище, груды развалин… уход сотрудников, почти бунт, нищета, вереница обследований, опять зарево»32. Такова ретроспектива с конца 1922 по 1925 год.

«На этом неприглядном фоне могла ли станция вздохнуть сразу полной грудью, с рогом изобилия пойти навстречу тем сотням людей, которых она приютила в своих жалких “интернатах”33, — спрашивают себя коммунары. —

Конечно, нет. Тяжело наследие.

Где же выход?!

Искать теперь виновника — значит теребить мертвеца, подчас закрывать глаза на свои промахи и упорно искать их у соседа.

Путь другой. Источник силы не здесь.

Он в нас самих. В сознании духовной мощи, в вере крепко-спаянного коллектива в задачи, которые поставлены ему революционной культурой.

С ним ничего не страшно. За короткое время мы доказали это делом»34.

В феврале 2017 года в Париже, в библиотеке Василия Кандинского35, А. Д. Сарабьянов обнаружил два номера рукописного иллюстрированного «Журнала Свободных государственных художественных мастерских». Он издавался подмастерьями Казимира Малевича во Вторых ГСХМ осенью 1919 года. В главе о Владимирских мастерских мы упоминали работу И. Смекалова об этойнаходке36.

Почти одновременно с публикацией о «парижских» журналах вышла другая работа того же автора — о «Вестнике исполкома московских Высших государственных мастерских» 1920 года, тираж которого был полностью уничтожен, а единственный экземпляр сохранился в Лос-Анджелесе, в Институте Гетти37. Эти артефакты исчерпывают известные примеры периодических изданий, относящихся к генерации многочисленных ГСХМ рубежа 1920-х годов. В таком контексте журналы мстерян преобретают значение редких памятников революционных художественных реформ.

Мстёрские опыты самодеятельных изданий отделяет от московских всего пять-шесть лет. Небольшой срок для тягучего мирного времени — эпоха для времени перемен. Трудно проводить какие-либо параллели между ними. Но, поддаваясь соблазну, видишь в основном различия — не генетические, а стадиальные. Можно предположить, что член редколлегии мстёрского журнала «Искусство в труд» Сергей Светлов и заведующий техникумом Виктор Киселёв были знакомы с журналом учеников Казимира Малевича и с «Вестником» Сергея Сенькина. Но в отличие от адептов супрематизма, смотревших на школу Свободных мастерских как на «лабораторию изобразительных искусств отвлеченного (не производственного) характера», они следовали за производственной, служебной идеологией ЛЕФа. Об искусстве в изданиях 5-й МОПС говорится не иначе как в контексте социального. Программно они словно младшие братья большого партийного журнала — всероссийского рупора идей Владимира Маяковского, Осипа Брика, Сергея Третьякова и прочих лефов, его эхо.

Глава 10. После коммуны

Комиссариат просвещения, как видно на мстёрском примере, придавал большое значение своим экспериментальным образовательным структурам. «Опытно-показательные и опорные учреждения — это рычаг, с помощью которого мы станем поднимать массовую школу, улучшать ее», — говорил Анатолий Луначарский1. Он отдавал должное тем, кто делает эту работу: «Ваша работа трудна, плохо оплачивается — признавал нарком, — порой вы работаете одиноко, лишены поддержки и пути трудны, но вы должны с гордостью думать, что работа ОПУ дает огромные результаты»2.

Мстёрская опытно-показательная станция наряду с подобными ей экспериментальными площадками испытывала передовые идеи и педагогические технологии, пригодные к тиражированию в условиях типовых школ. В этой нелегкой и благородной деятельности, как ни странно, был запрограммирован итог ее истории. В конце 1920-х государство посчитало, что все условия для реализации проекта массовой школы сложились и нужды в экспериментах больше нет. В 1928 году многолетний патрон Мстёрской станции Наркомат просвещения передал ее в ведение владимирского Губоно. Это была точка невозврата. Она не просто отнимала перспективу развития, но и по существу означала, что дни станции сочтены. Так и произошло. С октября 1928 года 5-я МОПС перестала существовать как единое целое.

В отношении техникума возник план его перепрофилирования на подготовку инструкторов трудового обучения. Место заведующего на несколько месяцев занял С. В. Хаберев, руководивший ранее школой 2-й ступени в Вязниках3. В 1928 году два старших курса еще доучивались по старым программам, а 1-й и 2-й уже осваивали учебные планы педагогического техникума. Было объявлено о грядущем резком сокращении предметов художественного цикла. Один за другим стали уходить художники, педагоги, причастные к созданию неповторимой ауры Мстёрской коммуны. Еще в 1927 году покинул Мстёру К. И. Мазин, переехав в Шую. Уволился Н. Н. Овчинников; вернулся в Тотьму Ф. И. Лашин4. Ходатайствовал об отпуске для повышения квалификации, положенном ему после пяти лет службы на одном месте, С. Я. Светлов — «в Государственную академию художественных наук и в Вхутеин для знакомства и проработки методов и форм художественной педагогики»5. Но все, конечно, понимали, что это значит… Летом 1929 года попрощалась с Мстёрой А. В. Пасхина, оставив яркий и красивый след в сердцах всех, кто ее знал. Почти немедленно из Армавира, куда она отправилась, пришло письмо. В нем Александра Васильевна рассказывала бывшим коллегам о своих первых впечатлениях на новом месте работы в Кубанском художественно-педагогическом техникуме: «Поднялась по мраморной лестнице и вздохнула по нашим доскам… И педагоги здешние мне не понравились, честное слово, мстёрские как-то лучше»6.

Сама по себе реорганизация Мстёрского техникума не открыла перед ним новых горизонтов. Более того, после переподчинения Губоно к материальным проблемам немедленно добавились кадровые, которые раньше успешно решал Наркомпрос, заботясь о составе педагогов и комплектовании учебных групп.

В чехарде последних месяцев существования техникума успело мелькнуть еще одно интересное лицо — В. И. Староверова (Торговцева), ученица знаменитой Н. П. Ламановой, полгода прослужившая инструктором по швейному делу. А последним крупным художественным событием стало участие в выставке «Бытовой советский текстиль», организованной во Вхутеине художественным отделом Главискусства осенью 1928 года7. Студенты М. В. Модестова экспонировали 11 работ: рисунки клетчатых, мебельных, декоративных тканей и набойки на мебельные ткани8.

К августу следующего года созрело окончательное решение судьбы Мстёрского техникума — слияние на правах отделения с Владимирским педагогическим техникумом9.

Из всего созданного когда-то Федором Модоровым и его коллегами уцелела лишь профтехшкола, чтобы в новейшие времена оставить слабый свет традиции в новой форме Мстёрского художественного училища10.

Символично, что дело, у истоков которого стояли художники, выпало завершить тоже художнику. Грустная честь повесить замок на двери досталась Модестову. После отъезда в Москву Светлова в середине августа 1929 года он остался последним из могикан, сотворивших славную историю, неразрывно связанную с той удивительной атмосферой «богатства в бедности», в которой она развивалась десять лет11. Ему же под занавес пришлось признать, что цель, бывшая путеводной звездой, своего рода idée fixe, — сначала для Свободных мастерских, а потом для Опытной станции, — осталась невыполненной миссией, потому что и была изначально невыполнима. Речь о пресловутом долге художников перед мстёрскими промыслами.

«Техникум, — писал Модестов, — очень далек от населения Мстёры и его производственных задач, несмотря на все усилия сблизиться. Предположение о том, что техникум органически связан с производством Мстёры, кроется на иллюзии, исходящей из того, что во Мстёре имеются два основных ядра — бывших художников-иконописцев и вышивальщиц. Но разница между идеологией и художественными приемами тех и других очень велика, население Мстёры совершенно не пополняет кадров учащихся техникума»12.

Осенью 1929 года во Владимир уехали студенты первых курсов; вслед за ними отправили возы с бумагами — архив мастерских, школы-коммуны и техникума. Почти все, за исключением дел последнего года, новые хозяева сразу уничтожили13. Единственным, кто волею обстоятельств, связывал еще концы мстёрской истории, оставался младший брат Федора Модорова Леонид. Завершив образование в Мстёре, он приехал работать во Владимир инструктором по труду. В коммуне прошли его детство и юность. Новый возраст наступал не только в жизни Модорова-младшего; в новый возраст входила вся страна. Тень трагедий уже накрывала ее первых героев, ее мессий и ее фантазеров. В июле 1928-го Сталин выступил с тезисом об обострении классовой борьбы. Считанные месяцы оставалось жить Владимиру Маяковскому. Художники, первыми протянувшие руку революции, были вытеснены на периферию влияния, многие вовсе покинули Россию…

Во Владимире в октябре 1930 года постановлением «тройки» расстреляли несколько человек по обвинению в контрреволюции. Среди них оказались сотрудники Педагогического техникума и их родственники. Через десять дней после казни учащихся и педагогов собрали на митинг. Произносились гневные речи. Припомнили, что казненный сторож Фёдоров называл студентов господами. Несчастная жена одного из расстрелянных, Цветкова, имела мужество публично подвергнуть сомнению справедливость приговора… Митинг вынес резолюцию: «Мы, студенты, преподаватели и техслужащие педтехникума… отвечаем на этот грязный, подлый контрреволюционный акт сплочением своих рядов вокруг ВКП(б) и проявим максимум усилий в строительстве нашей страны… Кроме этого, в ответ контрреволюционной вооруженной подготовке — отвечаем строительством советских дирижаблей. <…> Одобряем решение партийной ячейки об увольнении с педработы и исключение из профсоюза Поливанову и Цветкову как людей, имеющих непосредственную родственную связь с лицами, принадлежащими к контрреволюционной организации. Одновременно протестуем против выступления Цветковой, которая определенно признает неправильность действий Коллегии ГПУ в отношении расстрела ее мужа Цветкова. Это клеветническое выступление направлено на меч пролетарской диктатуры ОГПУ»14. В резолюции было подчеркнуто, что демарш «встретил в массе присутствующих дружеский (так в тексте. — Примеч. автора) отпор…»15

Несмотря на то, что к концу нашу историю привела «целесообразность», а не драматические или трагические обстоятельства, на которые оказался столь щедрым прошлый век, ее финал, кажется, сродни экзистенциальным и культурным разрывам этого столетия. «Мстёрский эксперимент» был прекращен внезапно, в расцвете полноты и разнообразия его жизни. Так же вдруг обрывается и текст воспоминаний бывших коммунаров из владимирского архива, к сожалению, книгой не ставший. Сохранившееся оглавление их полной ненайденной версии дает представление о лакунах в знаниях о коммуне. Вот только некоторые названия этих непрочитанных глав: «Художественный вкус», «Школьные изделия в Париже», «Гурьянов или Мейерхольд», «Наш кумир», «Эстетика и жизнь», «Отчетная выставка», «У А. В. Луначарского», «Учитель рисования»16. Сама рукопись называется «Повесть о светлой юности». В том, что юность десятков молодых людей, выпавшая на труднейшее для страны время, всю жизнь вспоминалась ими светло, заслуга нескольких художников и их коллег-педагогов.

Впрочем, дело Мстёрской коммуны не пропало, оно продлилось в ее учениках. Первые из них покинули свою суровую alma mater еще летом 1926 года. К этим выпускникам техникума обратился со страниц июньского номера журнала «Искусство» Валериан Федорович Карманов: «Вам, раздетым, разутым, воспитанным в жалких, холодных интернатах, обученным в тощих кабинетах, неудовлетворенным, стремящимся, — мой привет!..

Вам, взлелеянным пеной революционной волны, закаленным нуждой, на скамье познавшим жизнь, — шире дорогу…

Будьте стойки в заветах вождя, тверды на службе тем, кто вскормил вас потом и кровью, чтобы вручить смене знамя великой борьбы.

С непоколебимой верой ступайте на жизненный путь…

Духа не угасайте!»17

Напутствие не осталось без ответа. Мы находим его почти через сорок лет в строчках коллективного письма бывших мстёрских коммунаров, адресованного основателю и первому руководителю мастерских Федору Модорову: «Прошли долгие годы, мы все постарели, поседели, но воспоминание о днях юности и дружной жизни в Мстёрской коммуне всегда маячит в наших сердцах, как яркий непотухающий огонек.

Все, кто учился и жил в коммуне, нашли свой путь в жизни. Многие стали художниками, архитекторами, инженерами, конструкторами, военными, педагогами и другими специалистами, но никто звание коммунара не опорочил»18.

Бывшие воспитанники коммуны согласно утверждали выдающуюся роль «мстёрских университетов» в подготовке своих питомцев к выходу в большой мир. Характерен в этом смысле ретроспективный взгляд художницы Веры Гурковской, которая подчеркивает, что в начале самостоятельной жизни каждый смог оценить, насколько оснащенными, приспособленными выходили из Мстёры ее выпускники19. Выводу, сделанному с высоты прожитых лет, дружно вторят и другие мемуаристы. Нет смысла не доверять их хору. Но стоит помнить и о вполне понятной аберрации зрения, преодолевающего толстую линзу времени.

Редкие документы середины 1920-х годов, синхронные обретению мстёрскими коммунарами их первого житейского опыта, как будто прямо говорят об ином: «Пожалуй, без особых оговорок можно сказать, что школа не научила жить, плохо рассказала нам о нашей незнакомке — жизни», — писал в начале 1926 года Анатолий Мольков своему другу Александру Изаксону20. Это не только его личная рефлексия, но и плоды наблюдения за группой мстёрских ребят, покинувших техникум и пытавшихся найти себя в Москве. Весной-летом 1925 года уже ходили настойчивые слухи о грядущем сокращении учреждений ОПУ Наркомпроса. На этом фоне некоторые мстеряне, глядя на ликвидацию как на вопрос уже решенный, не окончив образования, предпочли уехать в столицу.

Какой она им показалась? Насколько образ города совпал, например, с тем, как представлял себе его поэт Мстёрской коммуны Юрий Матвеев?

 

…Москва —

Это не пивная с котьём и не какая-нибудь

Поэтическая арийца,

Москва —

Бурлящий котел,

В котором

Революция варится.

 

Везде

Бьет в голову

Грохот,

Звон,

Треск,

Витрин сверкающее слово,

Вывесок

Объединенный трест.

 

По бокам

Кричат в уши

Буквы плакатных листов:

«Мастер Эмилий Рушер»,

«Мануфактура № 100».

 

На тротуаре топчутся вечно

Подошвы миллионных ног,

Кругом —

Этажей бесконечность,

Кругом —

Набат,

Кино.

 

Москвы

Мозговые вены

Пружинятся

Все в раз…21

 

В очередном письме из столицы Александр Мольков писал Изаксону: «В пятницу ко мне приходили мстёрские ребята Гурьянов, Абрамов и Розов. Они взяли удостоверение об окончании 2-го курса техникума и поехали пытать свое жизненное счастье… Имели надежду устроиться здесь по рекомендательным письмам, которые захватили с собой из Мстёры. Но не тут-то было! Везде отказывали. Спрашивали моего совета, как поступить, где выход?

Я лично мог лишь посочувствовать их безвыходному положению и предложить сходить в ЦК РЛКСМ22, где проситься, чтоб отправили на работу в деревню. Вопрос должен был разрешиться в течение 2 дней, т. к. у них не было на дальнейшее время ни хлеба, ни квартиры»23.

К этому моменту и сам автор письма получил первые жизненные уроки, наблюдая нравы уездных вязниковских партийцев. Москва, куда он рвался за правдой революции, тоже, как выяснилось, не ждала его, распахнув объятия: «Быстрый поток горной реки, — по-домашнему философствует Мольков в очередном письме к Изаксону, — несет с собой груду камней. Они трутся друг об друга, катятся вперед, шлифуются и многие становятся хорошими. Бурлит, гремит и матушка Москва, грубые, холодные волны выбрасывают многих за борт действительной жизни. Часть из них приспосабливается к существованию, часть погибает. Давно хотелось мне в Москву, сейчас я здесь. Учусь я жить и стать не вредным. Надеюсь на лучший конец наших общих пониманий»24.

«Общие понимания» — это идеалы Мстёрской коммуны, которые действительность испытывает на прочность в каждом из членов их братства. Вглядываясь в себя и в опыт другого, каждый размышляет о том, как они проходят этот экзамен. «Научился ли ты жить вне школы?» — спрашивает снова и снова Мольков Изаксона25.

Мотивы разочарования перед несовпадением романтических образов с реальностью, едва прикрытое замешательство от идущих прибоем жизненных затруднений и одиночество сквозят в этих юношеских письмах. Их авторам кажется, что надеяться в новом мире они могут лишь на товарищей да еще на своих учителей.

«Я на ветру, — пишет Андрей Кисляков Изаксону ранней осенью 1925-го, — то есть ушел из техникума, проживаю несколько дней дома, жду, когда мне мать сошьет тужурку. А там — на линию железной дороги, без грошей, без опоры, но со “станциями”»26. Станциями Кисляков имел основания считать Сашу Изаксона и своего бывшего преподавателя живописи Е. А. Калачёва. Откликнувшись на этот сигнал бедствия, Изаксон, сотрудник учкома комсомола в Гусь-Хрустальном, помог другу устроиться на фабрику хрусталя, поближе к «художественной работе». Весной следующего года Кисляков приехал в Москву. В первом же его письме оттуда — характернейшая картина встречи столицей юных художников, воспитанных в далеком медвежьем углу на идеях верности искусству, заветах справедливости, равенства и братства.

«После небольших трудностей (о них не стоит писать) попал я в Зачмон, пока руков<одителем> изо. И намечают по комсомольской линии помогать вожатому… В Москве окончательно. Уже хожу рисовать академически проработ<анную> натуру в студию АХР. Плата — 60 руб<лей> в год. Вступительные 15 заплатил уже, заработал у Калачёва на случайном заказе (диаграммы). Студия не удовлетворяет и не дает лишнего, но я не унываю (с моим общим образованием куда сунешься?)27. Но беда не в этом, беда в безденежье. Студия АХР самая дешевая — студия Кардовского… вдвое дороже.

Пока я у Калачёва столуюсь и сплю в конурке, где дрова и картошка соседки-генеральши. Сволочь, сначала гордыбачилась передо мной: полено положить иль меня. Сейчас буду спать в канцелярии Зачмона, потом перейду к “ребятам”. Живу и устраиваюсь только благодаря Калачёву28. <…>

Мишка Розов, Симка Гурьянов, Абрамов все еще в Москве… Когда я приехал, Мишка совсем упадал, под трамвай ластился, но неожиданно парнишка из Дома III Интернационала29, разжалобившись на его долю горькую… рассказывал мамаше про Мишку горького, а та служит в институте Ботаническом. Профессорам нужна зарисовка различ<ных> инфузорий, так вот, Мишка инфузории, в микроскоп смотря, рисует. Еле выдержал экзамен: все с живописной точки зрения подходил. <…>

Гурьяша… на улице смотрит на витрины беспечно, с любопытством восьмигодовалого [ребенка]. Испытал… 20 должностей, сейчас агентом по закупкам в тресте хлебозаготовок. Видел я его раз, рассказал кучу небылиц, впечатление оставил хорошее — легко человек может жить, не ноет… Абраша позитивы раскрашивает: 30 коп<еек> за штуку.

Калачёв и многие другие пессимизму фактами нагнали — злыми фактами! Это про власть, и настоящее состояние, и действия партии. Рабочие на нэпов кулаки сучат, второй революцией грозят. Моменты уличного воздействия — с лету это я понимаю. Подучиться бы, понять бы, разобраться бы — да время нет. Стоишь в стороне, пришибленный, безответный, только клюют факты окаянные прямо в голову и под носом в Москве. Ближе с секретарем сойдусь, он парень знающий, глядишь, в следующем письме другое [напишу], а может, хуже страху нагонит»30.

Житейскую неустроенность, неумение жить усугубляло смятение от мутного потока реальности. Открывшаяся действительность еще меньше соотносилась с представлениями бывших коммунаров о ней, чем идеальные образы Мстёрской коммуны на миниатюрах художника Николая Шишакова, походили на документальные фотографии ее прозаических будней. Размышляя о сложном периоде адаптации, Анатолий Мольков находит для него простое русское слово — «мытарства». Компрессионную травму от высадки из идеальных сфер на суровую поверхность жизни нужно было вылечить. Легче сделать это удавалось тем, кто сразу после Мстёры попадал в профессиональную среду. В очередном письме Изаксону в середине сентября 1926 года Мольков сообщал: «Здесь в Москве сейчас весь выпуск Мстёрского техникума, сдают экзамены в Вхутемас. Результатов пока нет»31.

Высшее художественное училище в то время переживало очередной кризис, который вскоре завершился реорганизацией училища во Вхутеин. Мстеряне при поступлении не пользовались формальными преференциями, заявленными при открытии техникума. Однако, судя по их воспоминаниям, Мстёра оставалась в Москве и в Ленинграде узнаваемой маркой, облегчавшей путь к высшему образованию.

Художник Валерий Алфеевский, абитуриент того же 1926 года, вспоминал, что «Вхутеин… являл картину чрезвычайно пеструю и совершенно неповторимую как по методам обучения и программе, так и по преподавательскому составу»32. Во второй половине 1920-х годов студентами Вхутемаса-Вхутеина стали мстёрские выпускники: Сергей Кибирев33, Михаил Курбатов34, Валентина Барабаш35, Николай Вишняков36, Лев Баскин37, Николай Боровко38, Николай Штамм39, Павел Кениг40, Мария Модорова41, Петр Кожевников42, Клавдия Харитонова43, Прокопий Добрынин44, Андрей Кисляков45, Григорий Филипповский46, Н. Богословский47, Юлия Максимова48, Анатолий Шепелюк49, Мария Шуйкина50, Георгий Бучнев51, Александр Богданов, Петр Пошвенчук. После очередного преобразования Вхутеина в 1930 году в институтах Москвы и Ленинграда, развившихся из его факультетов, получали творческие профессии Анатолий Антропов52, Александр Изаксон53, Борис Корин54, Соломон Либстер55, Алексей Медведев56, Леонид Модоров57…

Лекции читали в основном на Мясницкой, в бывшем помещении Училища живописи, ваяния и зодчества. Здесь же были и студенческие общежития с нищим, полуголодным бытом58. Дни эйфории и эмоционального подъема нередко сменялись у их обитателей упадком, депрессией, которая удобно укладывалась в социально подготовленное русло так называемой есенинщины. Не одна бедная жизнь и гримасы нэпа приводили к разочарованиям, но и максимализм, завышенные требования к себе, неумение справиться с потоком впечатлений. Многие студенты, поступившие по профсоюзным путевкам, и рабфаковцы с трудом осиливали учебную программу. Мстерян эта проблема, как правило, не касалась. Несмотря на всю новизну обстановки, учеба во Вхутеине была для них, говоря современным языком, лишь расширением файла. Например, большинство сильно затруднялось на Основном отделении постижением предметов «Пространство», «Объем» и «Цвет», изучавшихся наряду с рисунком и живописью как самостоятельные дисциплины. Мстеряне знали этот абстрактный методологический подход еще по техникуму.

Знакомым был и студенческий быт59. Привычные его тяготы искупались впечатлениями, которые выходцы из Мстёры умели ценить. Тут Москва давала, по сравнению с провинцией, целое море возможностей. Под рукой была богатейшая институтская библиотека; в музеи вхутеиновцы ходили почти ежедневно, как в учебные аудитории. В одних залах их привлекали классические голландцы и французы, в других — Сезанн, в третьих — Венецианов, Федотов и Суриков… Напряженная художественная жизнь огромного города с обилием разнообразных выставок быстро расширяла эстетический кругозор молодых людей. О театрах теперь можно было не только спорить. Мало того что театральные залы столицы оказались особо ­гостеприимны к молодым художникам, закулисье блестящего, таинственного мира нередко давало им заработок. Михаил Курбатов60, Клавдия Харитонова61 и Мария Модорова вспоминали о своем скромном вкладе в оформление спектаклей в Государственном театре имени В. Э. Мейерхольда. Происходило это по инициативе В. П. Киселёва, старавшегося поддержать в Москве бывших воспитанников. С особенным чувством соучастия наблюдали они потом за зрелищем. Их старший товарищ вхутемасовец Константин Дорохов писал: «Мы ходим чуть ли не каждый день к Мейерхольду — это наш театр, созвучен нашим настроениям, волнует нас, и после него все кажется пресным, серым, натуралистичным. Совсем юные М. Бабанова, И. Ильинский, З. Райх, здесь же М. Царёв, Н. Охлопков, М. Жаров, Э. Гарин, В. Яхонтов и другие… Двери театра для нас всегда широко открыты. Зачетная книжка вхутемасовца в знакомом всем коричневом переплете имеет магическое действие — с нею нас везде пропускают, будь это вечер Маяковского или маленький театр “Семперантэ” на Малой Дмитровке»62.

Владимира Маяковского можно было увидеть и в самом институте. «Однажды во Вхутеин, — вспоминает Валерий Алфеевский, — приехали гости: Маяковский, Брик, Кирсанов и Фёдоров-Давыдов. Собрание было шумным, Маяковского восторженно приветствовали. Маяковский снял пиджак, повесил его на спинку стула. Он, остриженный наголо, был в белой рубашке и при галстуке. Он и Кирсанов читали стихи. Потом нас начали упрекать в отсталости. Брик говорил, что в самом недалеком будущем мощные прожектора будут на ночном городском небе закреплять красочные феерии, что мы вроде авангард, а до сих пор цепляемся за свинячьи кисточки. Изгоняли живопись и призывали к производственному искусству, восхищались совершенными формами тогдашних самолетов и автомобилей Форда, которые теперь нам кажутся такими смешными. Фёдоров-Давыдов говорил, что художнику-станковисту нет места в нашем обществе. Все это приводило наши молодые умы в полное смятение. Мы очень хотели быть передовыми и еще больше, может быть, хотели писать свинячьими кисточками. И вот на трибуну поднялся Штеренберг и сказал: “Дети, не обращайте на это внимание, это всего-навсего лишь вечер воспоминаний, совершенно не важно, будут ли это прожектора или вы будете рисовать свинячьими кисточками, можно рисовать гвоздем, важно — что сказать и как”. Вздох облегчения и гром аплодисментов покрыли выступление Штеренберга»63.

Из числа всех мстерян-вхутеиновцев только Григорий Филипповский, Лев Баскин, Александр Богданов, Анатолий Шепелюк, Андрей Кисляков, Мария Модорова и Пётр Кожевников оказались на живописном факультете64, причем трое последних учились на сценографов. Таким образом, лишь немногие готовились стать «чистыми» художниками. Самыми ровными и внешне бесконфликтными кажутся пути Александра Богданова и Льва Баскина. Первый из них воспитывался на уроках Константина Истомина, Ильи Машкова, Александра Осмёркина. При этом успевал профессионально заниматься фехтованием, черпая в спорте вдохновение и рабочие темы. Картину Богданова «Лыжная вылазка красноармейцев» в 1931 году приобрела Третьяковская галерея65. Ощущению творческого и жизненного подъема способствовало участие в выставке товарищества «Художник» вместе с Петром Кончаловским и Робертом Фальком66. Лев Баскин учился у Сергея Герасимова и у Дмитрия Моора. Школа знаменитого советского плакатиста в значительной степени предопределила будущую стезю одного из лучших рисовальщиков Мстёрской коммуны. Его дебютом стала Антиимпериалистическая выставка, организованная ФОСХ67 в 1931 году68, а первой работой, получившей всесоюзную известность, — плакат «Привет Съезду советских писателей».

Григорий Филипповский, блестящий самородок, был изгнан из института через пару лет за непосещение занятий, что не помешало его дальнейшей карьере иллюстратора69. Мятежной сложилась судьба Анатолия Шепелюка. Приехав в Москву в 1926 году, он поступил на изоотделение рабфака искусств. Спустя два года выдержал конкурсные экзамены на живописный факультет Вхутеина. «Учился у Лабаса и Истомина»70. Присоединился к ОМАХР71. Первокурсником участвовал вместе со своим мстёрским педагогом Виктором Киселёвым на Второй выставке Общества московских художников; годом позже его работы отобрали для Первой передвижной выставки живописи, акварели и графики московских и ленинградских художников72. Шепелюк сам оборвал мажорное звучание этой струны, посчитав несовместимыми собственные взгляды на искусство с тем, чему учили мастера. Опрометчивый разрыв с институтом, замешанный на юношеском максимализме, привел его в пучину трудных жизненных обстоятельств, из которых он едва сумел выбраться…

Учителем Андрея Кислякова был Давид Штеренберг, не понаслышке знавший мстёрскую «Сельскую академию». Дорога к нему в мастерскую для самого ершистого, занозистого питомца Мстёры — как и вся его последующая жизнь — выпала тернистой. Ничего не принимавший на веру, Кисляков все хотел опробовать сам, все испытать. Касалось это и признанных авторитетов преподавателей. Практика Вхутеина, куда Кисляков пришел в 1928 году после службы в армии73, не возбраняла студентам свободно выбирать наставников. И сначала Андрей поступил к Д. Н. Кардовскому. К его студии он присматривался, едва оказавшись в Москве. Учитывая тяготение к академическим образцам, воспитанное Модоровым, это выглядело естественным, но шло вразрез с тем, что ценило время: левизна в искусстве гораздо больше соответствовала революционному духу. Мастерская Кардовского, являясь единственным хранителем академических традиций в институте, была непопулярна у студентов. Кисляков не смущался любыми несовпадениями и больше всего верил себе. Впрочем, присущее ему внутреннее беспокойство, постоянная рефлексия и потребность в художественном росте не позволили остановиться на том, что он сам считал верным. Последующий переход от Кардовского к Машкову означал неудовлетворенность, прежде всего собой.

Илья Иванович пленял яркой, свободной живописью и внушал надежду ученикам на такой же артистический по содержанию учебный процесс. Встретив в мастерской Машкова «указания и советы, которые… не всегда соответствовали его творческому облику»74, многие испытывали разочарование. Так Андрей Кисляков оказался у Давида Штеренберга.

Атмосфера, царившая в его окружении, удивляла. Наряду с работой немало говорили и спорили об искусстве. Студенты не ступали за наставником след в след, наглядно демонстрируя своеобразие собственного почерка. «Штеренберг никого не пытался обратить в свою веру, он обладал редким даром понять возможности и стремления своих учеников, умением воодушевить студента, заставить его поверить в свои силы и привести примеры, способные помочь его работе. Этим объяснялось то часто противоречивое присутствие в мастерской Штеренберга столь непохожих друг на друга учеников как по их устремлениям, так и по культуре»75. Общение с таким педагогом и с товарищами по мастерской было для Кислякова важнейшей школой. Но снова помешал характер, по пословице, уже приготовивший этому талантливому молодому художнику судьбу…

Учебу сопровождали не только бытовые трудности и сомнения творческого характера. Политика властно вторгалась в будни студенчества. Обостряя споры об искусстве, политический дискурс все время повышал ставки, не ограничиваясь вещами теоретическими, отвлеченными. Чем дальше, тем чаще преподаватели и студенты оказывались перед нравственным выбором. Это могло зависеть от эстетической позиции или определялось не тем происхождением: вариантов было много… Растущая политическая экзальтация являлась питательным бульоном для узких фанатиков, которых наплодил большевизм, и обыкновенных вечных негодяев. Иногда эти типы поселялись в одном человеке, превращая его на горе окружающим в смертельно опасную категорию советского иезуита. В паутину, сотканную подобными людьми, угодил на 4-м курсе архитектурного факультета бывший мстёрский коммунар Сергей Кибирев76.

В марте 1929 года в институт на него поступил донос77. Он обвинялся как сын торговца, не порвавший связей с отцом. В качестве довеска на чашу вины бросалось подозрение в адрес брата Кибирева, который во время Гражданской войны несколько лет находился на территории, занятой белыми… Все это было правдой: Киберев-старший до революции держал в Мстёре иконописно-фолежную мастерскую. Семья его из одиннадцати человек занимала каменный двухэтажный дом. С наступлением нэпа Федор Васильевич открыл мануфактурную лавку; сыновья его, как и многие кустари, пробавлялись росписью ковров из мешковины… Резюмируя предъявленную фактуру, автор кляузы заключал: «Таким элементам учиться в вузе бесцельно, и, кроме вреда для советской власти, ничего не будет»78.

Своеобразно окрашивало ситуацию, вовлекая в нее других мстерян, учившихся во Вхутеине, то, что обвинитель и обвиняемый хорошо знали друг друга. Григорий Суслов, написавший донос, «старый член партии, активный работник»79, с начала 1920-х годов возглавлял партийную ячейку Мстёрской коммуны…80 Разбирательство «дела Кибирева» растянулось на целый год. Весь он прошел для Сергея под реальной угрозой исключения. Суслов проявлял большое рвение. Настаивая на своем, продолжал рассылать письма не только по Москве, но во Владимир и Мстёру. В результате органы взялись за родственников молодого архитектора. На запрос из Вхутеина в конце марта 1930 года Мстёрский совет отвечал, что отец и брат Кибирева арестованы ОГПУ81. Вхутеиновские ревнители благочестия рассматривали Сергея чуть ли не под микроскопом, но поскольку парень никаких поводов не давал, комсомольские активисты были вынуждены заниматься психоанализом: «Человек замкнутый, скрытный, сдержанный, — писали они в очередной «объективке». — По типу нельзя сказать, что коллективный… Учится в конечном счете не с полным сознанием отдачи своих сил на строительство, а с большой примесью сознания личного благополучия, работает академически… Как специалист, “человек дела” будет хорошим. К политике, к очередным боевым задачам, видимо, будет лоялен, но, конечно, без энтузиазма, без искреннего расположения… Считать классово устойчивым и политически убежденным, безусловно, нельзя»82. Из такого рода умозаключений выходила рекомендация: «Лучше исключить, чем выпустить вредителя или похожего на него»83.

Иной, благоприятный, исход травли Киберева определило поведение вхутеиновцев, его товарищей по Мстёрской коммуне. Некоторых из них — Андрея Кислякова, Михаила Курбатова, Георгия Бучнева, Петра Пошвенчука, Николая Вишнякова — пытались привлечь в свидетели обвинения, но ни один из них не поддался инерции толкнуть падающего. Более того, из сохранившихся опросов Кислякова84 и Курбатова85 видно, как они берут Кибирева под защиту…

Судьба не только точила ножи, но и мироволила к мстёрским вхутеиновцам в личном и творческом измерении. Так, Мария Модорова познакомилась в институте с будущим мужем — Львом Соловьёвым, учеником Давида Штеренберга и Александра Древина, известным впоследствии живописцем. Во взыскательной обстановке, несмотря ни на что, укреплялись в своем выборе, профессионально мужали Прокопий Добрынин, Николай Вишняков, Сергей Кибирев, Петр Кениг, Михаил Курбатов, Григорий Филипповский, Николай Штамм.

Студент художественно-графического факультета Михаил Курбатов, природный мстерянин и коммунар первого, модоровского, призыва, среди всех своих товарищей кажется примером самого непротиворечивого воплощения мечты его мстёрских учителей об идеальном художнике-производственнике. И в этом смысле его вполне можно рассматривать как фигуру символическую. Доказательство тому — многолетняя успешная карьера Михаила Петровича как художника-полиграфиста. В ней не было взлетов и падений, зато всегда высокое умение и широта знаний сопутствовали спокойному сознанию своего долга как мастера-профессионала86. Над этим соединением качеств много работала Мстёра; окончательно оформил их Вхутеин. В течение трех лет Курбатов учился литографии, гравюре по дереву, офорту и фоторепродуцированию. Рисунок и живопись ему преподавал Лев Бруни, цвет — Густав Клуцис, а теорию композиции — Владимир Фаворский. В последний год, когда началась реорганизация института, курс разделили на художников-графиков и художников издательского дела и полиграфии (из этого факультета в начале 1931 года вырос Полиграфический институт). Курбатов оказался в передовых рядах полиграфистов-выпускников Вхутеина.

Обучение Сергея Кибирева и Николая Вишнякова87 на архитектурном факультете совпало с доминированием там педагогов-новаторов, таких как Николай Ладовский, Александр Веснин. Рационалист Ладовский считал пространство основным материалом архитектуры, строя методику преподавания вокруг умения организовать пространство и объем. Веснин проповедовал конструктивизм. При этом конкурирующие «фирмы» обеспечили взаимопроникновение обеих систем в учебную программу. Результатом стал особый вхутеиновский извод конструктивизма, в котором сухость и логическая рассудочность уступила место художественности, эстетической рафинированности и даже эмоциональности. Киберев воспринял в равной степени и школу Ладовского, и школу Веснина. Последнюю — в транскрипции лучшего ученика Веснина, Ивана Леонидова. Конструктивистская закваска в профессиональной подготовке Вишнякова обнаруживала себя даже в те годы, когда о конструктивизме больше не вспоминали. В частности, это проявилось в одной из лучших его работ послевоенного времени, проекте восстановления Дворца железнодорожников в Курске. Там архитектор здания, задуманного в стиле советского монументального классицизма, совершенно неожиданно проговаривается о своей конструктивистской школе оформлением одного из фасадов.

Для мстерян, поступивших в институт в составе первого выпуска художественно-промышленного техникума,дипломным стал 1930 год — заключительный год существования Вхутеина. По всем линиям общественной жизни закрывались идеалистические проекты, вызванные революцией. Наступало время окончательной ревизии авангарда под флагом борьбы с формализмом и влиянием западных школ. На смену многообразию шло «стремление создать язык всеобщий, всем понятный, который оформлял бы, пусть в форме упрощенной, те требования, которые тогда предъявлялись к искусству»88.

Ячейка времени русского авангарда схлопнулась, не позволив мстёрским коммунарам выявить себя как наследников его нисходящей линии. Но то, что такой потенциал был, показывает творческий путь учениц Михаила Модестова и Сергея Светлова — Ольги Богословской89 и Веры Гурковской90. История их успеха тесно связана с мстёрскими «университетами». В Мстёре они освоили изобразительную технику, законы цветовых сочетаний, овладели способностью сочинить эффектную композицию, там у них появилось эстетическое чутье. Эти качества со временем обеспечили им место в великолепной отечественной когорте рисовальщиков текстильных орнаментов.

Окончив Мстёрский техникум в 1929 году, подруги легко нашли себя в текстильной столице Иваново-Вознесенске и почти сразу смогли выйти на первые роли. Их дебют пришелся на период, когда в ивановских тканях утверждалась производственная тематика. Текстильный рисунок начали определять обобщенные или очень условные индустриальные и сельскохозяйственные мотивы. «Процесс формирования нового стиля проходил довольно болезненно для опытных художников. В. В. Гурковская вспоминала, что многие не могли отказаться от традиционных растительных орнаментов, плохо себе представляли, как переработать индустриальный или сельскохозяйственный мотив в рисунок ткани, и агитационные эскизы неоднократно приходилось переделывать»91.

Непринужденность, с какой вчерашние выпускницы техникума вошли в работу, можно объяснить лишь тем, что в Мстёре, получив совершенную подготовку, они воспитывались в целеполагании производственного искусства и художественного конструирования, одухотворенного романтической мечтой преображения быта. «Ситец — такой же продукт художественной культуры, как картина, и нет оснований проводить между ними какую-то разделительную черту… Художественная культура будущего создается на фабриках и заводах», — писал в годы их ученичества на страницах журнала «ЛЕФ» Осип Брик92. Это понимание своей роли молодыми художницами по текстилю восходило к совсем еще близкому опыту Любови Поповой, Варвары Степановой, Александра Родченко, Александры Экстер. В рисунках воспитанниц Мстёры тоже бился «пульс жизни динамичной и резкой»93. Их художественная продукция первых ивановских лет удивительно близка по стилистике к известным работам студентов текстильного факультета Вхутеина94.

В 1931 году Ивановский областной краеведческий музей и местная текстильная секция АХР открыли выставку «Советская тематика в ивановском текстиле». Работы Ольги Богословской и Веры Гурковской «показывали чрезвычайно интересные варианты интерпретаций, поражающие оригинальностью и мастерством построений текстильных орнаментов»95. В 1935 году молодые художницы были экспонентами Третьей всесоюзной выставки в Ленинграде, а еще два года спустя участвовали в Международной выставке в Париже.

Характерно, что, когда агитационная тематика к середине 1930-х годов утратила актуальность, Богословская и Гурковская легко расстались с ней и так же органично, ярко проявили себя в растительных орнаментах. Впрочем, внимательные исследователи советского агитационного текстиля видели обещание такой эволюции и раньше, в частности у Ольги Богословской в ее плательном ситце «Электрификация», где «тема получает сугубо орнаментальное истолкование, причем масштаб, цвет, рисунок самой лампочки с расходящимися от нее лучами, — все это невольно ассоциируется с цветочным узором. <…> В акварельных эскизах, переданных ею в 1972 году в дар Русскому музею, чувствуется любовь к цвету, к преобладанию живописного начала, которая и в дальнейшем определила ее творчество»96. Талант Веры Гурковской во всем великолепии проявился в рисунках с проработкой точками пико, а фуляртин «Гвоздика» был отмечен на выставке в Париже в 1937 году97.

Весной 1934 года Веру Гурковскую избрали делегатом Первого областного съезда советских художников. В его работе приняли участие бывшие мстёрские педагоги Гурковской Василий Овчинников и Федор Модоров.

В начале 1930-х свое место в стремительно менявшейся жизни искали не только вчерашние коммунары, но и их наставники. Увереннее других пролагал себе путь Федор Модоров98. В Иваново он приехал в качестве представителя недавно созданного творческого союза. Политику новорожденного объединения определяли близкие Модорову люди, среди которых были соратники по АХРР Александр Герасимов и Евгений Кацман. 6 июля 1933 года К. Е. Ворошилов привез их и Исаака Бродского на дачу к Сталину. Эта встреча считается символическим рубежом, знаменующим начало всеобъемлющих изменений в настройках корпорации советских художников на принципах социалистического реализма99. Через месяц после события Евгений Кацман так осмысливал его в письме к Исааку Бродскому: «Ну что же, в общем можно сказать — мы победили! Но победа дается нелегко — надо наступление развивать — надо работать все лучше и лучше — мы должны устраивать выставки бодрые, полные солнца, радости, детей, женщин, здорового тела, человеческих переживаний. Довольно в искусстве уродов, мрачности, тоски, унылины, поэзии тлена и гниения нам не надо. Мы должны быть поэтами сверкающей жизни…»100 Модоров тоже был приглашен участвовать в исторической встрече с вождем и не удостоился ее лишь случайно101. Конечно, он тогда ощущал себя триумфатором, это была и его победа. Сначала Модоров вошел в состав Оргкомитета Союза художников СССР, а впоследствии получил пост заместителя председателя Художественного фонда и возглавил Правление его московского отделения102.

Противостояние художественных группировок 1920-х — начала 1930-х годов обычно принято рассматривать через призму борьбы идей. При этом игнорируется чисто человеческая сторона, которая присутствует всегда и везде, проявляя идейный антагонизм как схватку за место под солнцем, столкновение интересов. Федор Модоров, в чьем характере существенную роль играл своеобразный крестьянский патернализм, на правах победителя, не скупясь, оделял людей из своего ближнего круга плодами победы. Заметнее всего это видно на примере его брата Иосифа.

До лета 1931 года Иосиф жил во Владимире, ведя скромное существование преподавателя рабфака. В столицу перебрался, когда позиции Модорова-старшего там серьезно укрепились. По приезде Иосиф вступил в Московское товарищество художников, а в 1933 году — в МОССХ. Федор Александрович ввел брата в круг влиятельных людей, дал работу. Тому только оставалось следовать проложенной траекторией. Вместе братья ездили в ахровские и моссховские экспедиции, принимали участие в их творческих отчетах103. Иосиф выставлялся на политически важных столичных выставках104, на приятных во всех отношениях летних показах в Крыму и на Кавказе105. Дружил с высокопоставленными военными, писал батальные полотна в духе советской героики106. Выполнял дорогие заказы для ВСХВ107. Он отдал дань любви вождю картиной «Сталин среди детей». И вообще, если судить по названиям работ («Старое и новое», «Микоян на рыбных промыслах», «Канал “Москва — Волга”», «Трубстрой»), держал руку на пульсе времени. Его племянник А. Л. Соловьёв, считает, что чем дальше, тем больше Иосиф Модоров имитировал художественную деятельность. По словам Андрея Львовича, в квартире у него в последние годы жизни на видном месте стоял задрапированный большой холст с недописанной картиной, которую художник предъявлял своим гостям в качестве свидетельства творческого процесса. Возможно, в этом угасании главную роль сыграла тяжелая болезнь108.

Помогал Федор Модоров и своему старинному другу Евгению Калачёву, не обладавшему таким общественным темпераментом и пробивной силой. Они встретились вновь в Москве весной 1924 года. Модоров возглавлял школу фабрично-заводского ученичества Госиздата при 1-й Образцовой типографии109; Калачёв только что приехал из Ясной Поляны. Немногим более года он прослужил в опытно-показательной станции инструктором столярно-резницкой мастерской, попутно преподавая родной язык и драматизацию. За короткий срок Калачёв сумел оставить о себе благодарную память как «работник исключительной ценности»110. Четырехлетний опыт Мстёры не прошел даром. Тульские коллеги отмечали смелость его педагогических опытов, оригинальность методов. В Ясной ­Поляне Калачёв много работал как художник и, может быть, в последний раз в жизни без оглядки, без задней мысли. Писал интерьеры толстовской усадьбы, пейзажи, портреты крестьян и своих коллег по школе. Заинтересованность в яснополянском пленэре Калачёва проявила дочь писателя А. Л. Толстая111. В результате кое-что из написанного художником оказалось в музее-усадьбе и в московском музее Л. Н. Толстого на Пречистенке.

Калачёв ухватился за первую же возможность обосноваться в Москве. Н. К. Крупская, знавшая его еще по Мстёре, предложила организовать «фото-студию с художественным уклоном при Станции социально-правовой охраны несовершеннолетних»112. Так теперь назывался памятный Калачёву Зачмон. На территории бывшего монастыря нашлась и квартира, которая стала домом для художника почти до конца его жизни113.

В 1926 году Евгений Александрович принял участие в VIII выставке АХРР «Жизнь и быт народов СССР»114. В этом трудно не усмотреть руку Модорова. Мастеру пейзажа, хорошему портретисту теперь приходилось осваивать социальную тематику, писать политически зрелые картины. Переход к актуальному искусству маркируют два портрета В. В. Куйбышева. Один написан маслом в 1925 году, а другой, акварельный, — годом позже. Видный большевик был однокашником живописца по кадетскому корпусу. Внизу акварельной работы есть надпись «Дорогому Валериану в воспоминание школьных лет детства и юности»115. Оба портрета — непарадные, в них не заметно никакой принужденности. Чего не скажешь о тематических картинах следующего десятилетия: чувствуется, что новый жанр давался с трудом, что художник воспитывал себя, желая идти в ногу с эпохой. В некоторых вещах это словно обезоруживает его. Такова серия графики 1930-х годов, посвященная раскулачиванию деревни116.

Калачёву приходилось не только заботиться о том, чтобы успеть за временем, но и думать, как бы в нем уцелеть. Прошлое казачьего офицера было не просто пятном на биографии, но представляло всевозрастающую угрозу. В 1927 году художник предпринял решительную и авантюрную попытку санировать свой изъян. Произошло это при несомненной поддержке Модорова, а может быть, ему принадлежала и сама идея.

Калачёв отправил запрос из Москвы по прежнему месту работы в Мстёру, на который пришел ответ. Удостоверение с печатью 5-й МОПС и подписями врио ее руководителя М. В. Модестова и секретаря В. С. Удонова, во-первых, свидетельствовало, что личные документы Калачёва погибли в огне пожара 1922 года, а во-вторых, зафиксировало перечень утрат117. Этот список дарил Калачёву безоблачное прошлое. В нем не было ни слова о кадетстве (место корпуса заняло никогда не существовавшее Реальное училище); ничего не говорилось о высшем военном образовании и офицерской службе. Пропуск в советскую жизнь для Калачёва сконструировал по просьбе Модорова его друг детства Василий Удонов — держатель печати и бессменный главный делопроизводитель Мстёрской станции. В дальнейшем Евгений Калачёв отшлифовал лояльную версию автобиографии; в этом виде она сохранилась в бумагах его личного дела из архива ВГИКа. Тактично, без нажима Евгений Александрович превратил годы подготовки к военной службе и период своего недолгого офицерства в историю бедного художника, перебивавшегося случайными заработками на пути к Академии художеств.

В 1934 году Зачмон был окончательно ликвидирован; Калачёв остался без работы.

Вторая половина предвоенного десятилетия выдалась для него трудной: он не выставлялся, испытывал проблемы с заработком, перебиваясь случайными художественными и оформительскими заказами. А в 1938-м пережил настоящую трагедию, потеряв малолетнего сына118. Несколько скрашивала жизнь возможность снова примкнуть к кругу творческих людей, особенно любимого им театра. Калачёв дружил с актерами и режиссерами МХАТа. Известен его акварельный портрет К. С. Станиславского; рисовал он также видного мхатовца В. А. Орлова119.

В трудную минуту снова пришел на помощь Модоров. Он привлек Калачёва к оформлению павильона на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке: вместе они написали центральную часть триптиха «Борьба за урожай» («Академик Н. В. Цицин на опытном поле») для Главного павильона с башней Конституции. По рекомендации Модорова, преподававшего на живописном отделении ВГИКа120, в ноябре 1940 года туда же приняли Калачёва. С институтом кинематографии будут связаны следующие двадцать лет его жизни.

Укореняясь в Москве, Модоров ни на минуту не забывал о своей малой родине. Там жила его мать, о которой он всегда трогательно заботился, там под руками художников, товарищей детства, расцвела новая традиция миниатюрной живописи. Модоров заинтересованно следил за ее развитием, держа в памяти всю историю мучительной эволюции мстёрских промыслов.

В 1925 году из ахрровской экспедиции по Коми-Зырянскому краю и Архангельской губернии Модоров привез материал, ставший источником для нескольких странных полотен, написанных в последующие два-три года. Они напоминали об иконописной традиции и как бы предвещали черты мстёрского искусства лаковой миниатюры. Одна из работ, «Летний праздник на Печоре»121, попала на глаза Диего Ривере, гостившему в Москве, и была им необыкновенно высоко оценена. Независимо от Риверы восхитилась ею немецкая художница и скульптор Кете Кольвиц122. Эту и другие картины печорской серии объединяла условная манера изображения, а также иконописная техника — яичная темпера. Тогда «Северный цикл» подвергся критике в обзорной статье Якова Тугендхольда; искусствовед увидел в нем стилизаторство под икону123. А спустя тридцать лет автор первой монографии о Модорове И. М. Гронский напрямую свяжет этот ни на что не похожий в практике живописца опыт с его прежней работой в Мстёрских художественно-промышленных мастерских. «В течение целого пятилетия, с 1918 по 1922 год, Модоров не только консультировал мастеров Мстёры, но и участвовал вместе с ними в работе по созданию художественного стиля миниатюры. Поэтому нет ничего удивительного в том, что художник в своих северных картинах своеобразно продолжил эти творческие поиски»124, — писал Гронский. В рассуждении первого биографа Модорова явственно различим голос самого Федора Александровича. Модоров творил легенду, убивая при этом двух зайцев: включил себя в историю создания традиции мстёрской миниатюры и оправдался за грехи молодости. В середине 1950-х, когда готовилась книга, безукоризненность «одежд» ревнителя соцреализма еще была важнее чести любых открытий. Но Модорову руками Гронского удалось ювелирно обусловить свою давнюю эпизодическую идейно-эстетическую незрелость заслугой перед советским искусством — причастностью к обновлению древнего мастерства125. К сожалению, нет никаких фактических оснований согласиться с версией Модорова. В пору его работы в Мстёре было сделано многое, однако творческое замешательство местных иконописцев, вызванное революцией, тогда так и не удалось преодолеть. По сведениям А. В. Бакушинского и В. М. Василенко — искусствоведов, близко наблюдавших тернистый путь мстерян к успеху, первые их опыты живописи на папье-маше относятся к 1928 году, а устойчивая традиция сложилась лишь к началу 1930-х126.

Модоров после долгого перерыва стал регулярно бывать на родине с 1934 года.

Как и всегда, он не удовлетворялся ролью стороннего наблюдателя. В очередной свой приезд, придирчиво осмотрев новые работы земляков из артели «Пролетарское искусство», оценивал увиденное, давал советы, консультировал; в столице был ходатаем за артельные интересы, охотно посредничал, привлекая к искусству миниатюристов внимание искусствоведов и потенциальных заказчиков127.

В Мстёре Федор Александрович держал себя немного барином: ходил с тростью, в пенсне, в белой пиджачной паре. В этом образе сквозило не только довольство удавшейся жизнью, но и сознание того, как много он для этого успеха сделал. На отдыхе Модоров неизменно работал, устраивая себе временную мастерскую в старой иконописной школе, с которой его связывало столько воспоминаний. Летом 1936 года он писал там огромную картину «Политбюро»128. Помогал ему подмалевкой холстов Андрей Кисляков, вернувшийся на родину из столиц. На живопись маститого художника приходили взглянуть бывшие коллеги по художественно-промышленным мастерским: братья Овчинниковы, К. П. Мазин, В. Д. Бороздин. Все они были при деле129, а Василий Овчинников уже стяжал славу как один из основоположников мстёрской миниатюры.

Будучи арестован вместе с Модоровым по делу о поджоге в коммуне в конце 1922 года, Овчинников после освобождения и дальнейшего разбирательства больше туда не вернулся. Семь лет отработал набойщиком и художником на клееночной фабрике, а в 1931 году вступил в артель «Пролетарское искусство». Преподавал в профтехшколе и очень деятельно участвовал во всех попытках развития новой традиции миниатюры. Его творческую активность предвоенных лет отражают многочисленные областные, всесоюзные и международные выставки130. Неугомонный характер Василия Никифоровича не позволял ему довольствоваться достигнутым. Он был одним из тех, кто будоражил коллектив артели планами применения только что выработанных принципов миниатюры в монументальной живописи, в создании театральных декораций.

В 1940 году Василий Овчинников и его брат Николай, продолжавший работать как пейзажист, стали членами Союза художников. Тогда же в Союз приняли К. И. Мазина. Старый живописец, который всю жизнь щедро делился своими знаниями с учениками, на склоне лет снова стал экспонентом выставок: в Иванове, Москве и Коврове131. На них его картины встречались с графикой мстёрских воспитанниц Ольги Богословской и Веры Гурковской, с живописью Федора Модорова и лаковыми миниатюрами Василия Овчинникова.

Фактическая победа идеологии АХРРа заставила тех художников, которые не могли ее разделить, искать для себя другие профессиональные ниши. Виктора Пальмова это уже не могло коснуться: в 1929 году он погиб в Киеве в результате неудачно сделанной операции. Сергей Светлов по приезде в Москву вступил в «Ост»132. Его штаб-квартира помещалась на Большой Садовой, в бывшей мастерской Георгия Якулова. Вероятно, возвращение в родной город после десятилетия, проведенного в провинции, в атмосферу бурлящей жизни, в круг людей, которых он знал с юности, будило у Светлова неопределенные надежды. Однако Общество станковистов находилось уже на излете, и вскоре Сергей Яковлевич осознал отсутствие перспектив на стезе живописца. Он устроился ассистентом по рисунку на архитектурный факультет Вхутеина133. С 1931 года служил художником-постановщиком в Центральном театре рабочей молодежи (ТРАМ), а потом на короткий период вернулся к искусству плаката в объединении «Союзкино».

В 1932–1933 годах в Ленинграде и Москве прошла громадная выставка «Художники РСФСР за 15 лет» — свыше двух с половиной тысяч произведений разных направлений. Светлова не было среди экспонентов. Все говорит о том, что он не пожелал бороться за место под солнцем, тихо съехав на обочину. С этого момента Светлов навсегда связал себя с оформительством134. Он работал по договорам на демонстрациях, физкультурных парадах, украшал улицы и площади к праздничным датам, оформлял интерьеры и выставочные павильоны. В ряду его проектов выставка Наркомзема в Кенигсберге и Филадельфии, «Гиганты пятилетки» в ЦПКиО имени Горького, ВСХВ, Нью-Йоркская выставка 1940 года (раздел «Народное образование»). На таком фоне участие в показе графики незадолго до войны выглядело уже эпизодом135.

Оформительская поденщина с ее идеологической перегруженностью не завела Светлова в тупики, характерные для середины прошлого века; каким-то образом ему удалось сберечь линию особого художественного мироощущения. Верность собственному пути подтверждает счастливо вынырнувшая на американском аукционе уже в нашем столетии маленькая акварель «Преследователи» 1940-х годов136. На ней все тот же странный ирреальный мир, который волновал сознание художника в ранней молодости, чудом уцелевший посреди кромешности ХХ века. Эта вещь похожа на эскиз театральной декорации и чертами монументальности напоминает одну из работ Георгия Якулова — эскиз к опере «Риенци». Можно назвать еще графическую картину, тоже известную благодаря заокеанскому аукциону, — «Динамический танец и глаз»137. Гуашь, к сожалению, не имеющая датировки, укрепляет в мысли о диссидентстве Светлова, который так и не стал советским художником, сохранив не только внутреннюю свободу, но и свободу творческого самовыражения.

Виктор Киселёв, возвратившись из Мстёры в столицу, поселился на Мясницкой, в доме бывшего МУЖВЗ138. Его соседями по квартире были Лев Бруни и Александр Осмёркин139. В соседнем доме этого же двора жил художник Константин Истомин, изобразивший собственную комнату на шестом этаже в самой известной своей картине «Вузовки»140. На ней девушка стоит у окна, глядя в колодец двора. В один из дней в начале 1930-х годов такому взгляду мог предстать необычный вид: внизу в огне костра кто-то жег один за другим холсты, прямоугольные куски картона, листы бумаги… Огонь поедал предложенную пищу неохотно — человеку приходилось помогать ему. Приглядевшись, можно было различить, что он рвал и подбрасывал пламени куски живописи, этюдов, рисунки… Это Виктор Киселёв казнил свои работы…141

«Взойдя на костер», он не погиб как художник — стал другим. Прежде всего состоялось отрицание отрицания: анафема станковой картине была снята, и последующие полвека Киселёв увлеченно писал, в том числе с натуры. Д. В. Сарабьянов, подводя итоги его живописному творчеству в начале 1980-х, резюмировал, что Киселёв «мало менялся, но непрерывно совершенствовался»142. Перед войной он активно участвовал в выставках143, нередко выступая на них как станковист, но его главным делом после совершенной «работы над ошибками» стал театр. Разойдясь с Мейерхольдом, Киселёв сотрудничал с Малым театром («Вьюга» Михаила Шимкевича, 1930), с театром-студией им. М. Н. Ермоловой («Последняя жертва» Александра Островского, 1934), писал декорации для Нового театра («Парижский тряпичник» Феликса Пиа, 1935) и Центрального театра Красной армии («Васса Железнова» Максима Горького, 1936)…144

Виктор Киселёв участвовал и в крупных монументально-декоративных проектах. В 1937 году вместе с Львом Бруни он выполнил заказ на оформление праздника 5-летия Сталинградского тракторного завода и на декоративную окраску его цехов, фасадов, создание интерьеров заводского клуба. Художественную задачу руководитель бригады Лев Бруни видел так: «Мы хотим, чтобы СТЗ своей раскраской радовал глаз… Этого мы думаем достичь окраской фасадов цехов, а также оборудования в мягкие тона… Сочетание этих цветов и подчеркивание яркой… расцветкой прямых линий снаружи и внутри цехов… это настроение бодрости. По боковым фасадам предполагается постепенный переход окраски из одного цвета в другой, что уничтожит однообразие, монотонность фасадов»145. Случай вернул Виктора Киселёва в обстановку если не производственного искусства, то искусства для производства с его несомненной утилитарностью и органической связью с архитектурой146.

Несмотря на профессиональную востребованность, относительное благополучие существования в эпоху, с каждым годом все менее благополучную, трудно отделаться от впечатления, что аутодафе, к которому он приговорил собственное прошлое, отбрасывало на жизнь Киселёва свою длинную тень. Была ли в его поступке житейская зоркость, минутная слабость, помраченность или что иное — неизвестно. Художник, проживший долго, ни при каких обстоятельствах не касался истории этого самосожжения147. Но в его молчании нельзя не расслышать трагедию, какие бы причины ее ни породили. Вряд ли стоит сомневаться: Киселёв так ощущал время148.

С каждым годом росли его темные крылья, и, когда под ними оказалась страна, беда наравне со всеми поразила бывших учащихся и сотрудников Мстёрской коммуны. Судьба если не ставила трагическую точку, то драматически определяла их дальнейший удел. Витольд Янишевский, в прошлом студент Мстёрского техникума, служивший скромным чертежником в Подмосковье, поплатился в мае 1938-го за польскую фамилию. В десять дней его осудили за шпионаж в пользу Польши и казнили на Бутовском полигоне. Погиб в лагере Карл Иванович Гайлис — садовник Мстёрской коммуны; десять лет провел в Башлаге НКВД СССР Федор Иванович Лашин149; испил чашу архангельских лагерей Григорий Филипповский.

Эпоха казнила людей и моральными казнями, втискивая их в свое прокрустово ложе. Федор Модоров, делавший карьеру генерала от искусства, платил за это отдельную цену. Так, с П. И. Юкиным, опальным реставратором, вернувшимся из ссылки в Москву, он прекратил общение, зачеркнув навсегда не только товарищескую, но и родственную связь150. Это было другой стороной его характера — в случае чего уметь жестко поставить спину.

Пришлось Модорову, как и Киселёву, но по другим основаниям, собственноручно уничтожать свои картины. Известно, по крайней мере, что такая участь постигла полотно «Заседание президиума ВЦСПС»151. Работа писалась в 1935 году, когда фимиам, курившийся тем или иным кумирам советского общества, еще не смешивался с пороховым дымом от выстрелов, которыми их уничтожали. Это началось немного позже. И честные идеалисты, верившие газетным передовицам, и циничные конъюнктурщики — одинаково обескураженные — пребывали в затруднении от калейдоскопа разоблачений вчерашних героев. Многофигурные полотна общественного звучания, казалось бы, не допускающие двусмысленного толкования, становились в те дни настоящим минным полем для их создателей. Еще бо́льшую опасность приобретал жанр портрета, фокусировавший внимание на конкретном человеке. Буквально вчера портретируемый привлекал художника как безусловное воплощение всего лучшего и передового, а назавтра картина, которой живописец гордился, уже компрометировала его. Такую гамму чувств Модоров должен был испытывать по поводу работы над портретом Михаила Кольцова. За три года, от момента написания в 1935-м до ареста журналиста в 1938-м, отзывчивость автора на актуальную повестку превратилась в свидетельство политической близорукости.

Общественная жизнь 1930-х годов, лишенная полутонов, совмещала глубокий мрак изнанки социализма, строящегося «в отдельно взятой стране», с ослепительным светом советского оптимизма. Социальное самочувствие определялось тем, насколько удален человек от границы контраста с ее максимальным чувством тревожности, насколько ослеплен блеском обещанного грядущего или поглощен тьмой обратной стороны этих обещаний. А еще, как и во все времена, трагические или безмятежные, в свои цвета дни раскрашивал возраст. Бывшие коммунары переживали молодость с ее душевным подъемом, ощущением силы и неотменяемыми надеждами. Мощный прибой эпохи волен был опрокинуть их или, напротив, нести на гребне волны. Был, правда, возможен и третий путь — тихий, камерный, погруженный, но с условием, что этот хрупкий мир обходили стороной характерные невзгоды и беды века. Так сложилась судьба замечательной, самобытной художницы Елены Ефремовой152.

Окончив в 1928 году Мстёрский техникум, она поступила в Москве в студию Ильи Машкова, которая позднее отошла под эгиду набравшей силу АХРР153. Машков продолжал в ней преподавать. Ефремова была одной из его любимых учениц. В 1970-е годы Елена Николаевна написала сюжетную картину-воспоминание о студийных временах. На ней изображен зал, куда на ученическую выставку пришел взглянуть Маяковский. Молодой художник Иван Гейдор, ставший мужем Ефремовой, на спор попросил у поэта закурить. На дальней стене экспозиции угадывается самая известная работа Ефремовой-Гейдор «Лыжники». Об известности приходится говорить условно, потому что Елена Николаевна, сознательно избрав семейную жизнь главным делом, посвятила себя мужу и детям. Стезя хранительницы домашнего очага в ее исполнении, впрочем, оказалась удивительно плодотворной для русского искусства: из семьи Гейдор вышли два художника154 и известный историк отечественной архитектуры155. При этом Ефремова-Гейдор продолжала работать как живописец, не выставляясь и не продавая свои картины. В ее живописи 1930-х годов Мстёра отразилась удивительно непосредственно, явно. С одной стороны, свежие воспоминания о коммуне задали художнице темы156. С другой, определили стилистику. В ней — та же первозданность, та же органическая способность, свойственная народному искусству, «вбирать в себя краски мира и выпускать их, словно вольную птичью стаю, на холст»157. На память приходит не столько мстёрская миниатюра (которую художница не застала), сколько малоизвестные станковые опыты мстёрского иконописца и миниатюриста Н. П. Клыкова. Видно, что оба черпали из одного колодца…

Жизненный выбор Е. Н. Ефремовой-Гейдор в целом выглядит исключением в ряду биографий творчески состоявшихся воспитанников Мстёры. В 1938 году увидела свет книга-альбом «Молодые мастера искусства» — дорогое подарочное издание со всеми признаками официозности и нарождающегося вкуса к большому стилю158. Она претендовала на то, чтобы осветить роль нового поколения музыкантов, художников, архитекторов, актеров в развитии художественной культуры СССР. В работе над книгой приняли участие два бывших мстёрских коммунара, тоже олицетворявшие успех творческой советской молодежи, — Лев Баскин и Александр Изаксон. Баскин, уже снискавший известность художника-плакатиста159, подготовил большую серию графических портретов мастеров искусства, а Изаксон написал статью «Молодежь в архитектуре»160.

Бурный общественный темперамент, поощряемый эпохой, не сбил Александра Изаксона с пути, который наметила Мстёра. После нескольких лет в комсомоле и на рабфаке при МГУ он поступил в 1930 году в Высший архитектурно-строительный институт. Окончив его с отличием, работал в мастерской Алексея Щусева, учился в аспирантуре. В 1940 году стал заместителем председателя Правления Московского отделения Союза архитекторов. До войны в Москве Александр Изаксон успел поучаствовать в создании планировки Смоленской площади и набережной в районе Бородинского моста. По его проекту построен дом № 13 на Большой Садовой улице, который задумывался как композиционный центр жилого комплекса. Кроме того, у Александра Яковлевича были работы в Крыму, Саратове, Ижевске.

В статье о молодом поколении советских архитекторов Изаксон писал о творческой генерации, к которой принадлежали он сам и его мстёрские товарищи-зодчие: Николай Вишняков, Сергей Кибирев, Соломон Либстер161, Алексей Медведев162.

К середине 1930-х заявили о себе и воспитанники Мстёры — скульпторы. «Начинали молодые скульпторы в очень трудных условиях: не было ни материалов, ни заказов, ни мастерских; некоторые вынуждены были работать в заколоченных парадных»163, — вспоминал об этом времени И. Л. Слоним164. Он принадлежал к тому же поколению и хорошо знал выходцев из Мстёры: Анатолия Антропова, Прокопия Добрынина, Павла Кенига, Николая Штамма. В 1931 году Слоним участвовал в последней (четвертой) выставке Общества русских скульпторов165. На ней на фоне выдающихся мастеров обратили на себя внимание Прокопий Добрынин и один из мстёрских педагогогов — Борис Валентинов166. Среди заметных довоенных произведений Добрынина — многофигурный рельеф над аттиковым фронтоном Государственной библиотеки им. В. И. Ленина167 и скульптурное оформление павильона Башкирской АССР на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке. Наряду с монументальными проектами Добрынин много трудился в малой форме на оборонную и спортивную темы.

Анатолий Антропов и Николай Штамм, сдружившись в техникуме, вместе сделали одну из своих первых работ. В. И. Мухина рекомендовала их театру Вахтангова, искавшему по просьбе сценографа Исаака Рабиновича помощников для создания декораций к спектаклю «Человеческая комедия»168. Позже Штамм выполнял декоративные скульптуры для ГАБТа. Настоящая жизнь тоже требовала украшений, и Николай Штамм старался соответствовать ее ожиданиям, будь то новый стадион «Динамо» в Казани или Горьковский автозавод. В 1936–1937 годах, снова объединившись с Анатолием Антроповым (и с А. Зеленским), они выполнили в Москве скульптуру «Охрана урожая».

Под занавес десятилетия мстеряне стали встречаться на выставках и конкурсах скульптуры. Например, в 1938 году в Ленинграде «соревновались» проекты памятника А. С. Пушкину, предложенные Павлом Кенигом и Прокопием Добрыниным. На больших выставках, где широко экспонировалось советское искусство, часто соседствовали работы бывших учителей и учеников.

Наряду с Львом Баскиным успешная карьера востребованного художника складывалась в конце 1930-х годов у Анатолия Шепелюка. Этому предшествовала широкая черная полоса, начавшаяся исключением из Вхутеина вскоре после поступления. В предвоенной автобиографии Шепелюк объясняет расставание с вузом своей нетерпимостью к левизне его программы. «Уехал в Симферополь. Голодал и расписывал фреской школьный клуб. Сердобольные учительницы приносили морковь и утверждали, что это полезнее мяса. Работал совершенно бесплатно и отрывался только для того, чтобы собрать окурки в городском саду»169. Потом вернулся в Москву. Зимой 1933 года написал письмо А. М. Горькому, отправив ему несколько работ. Писатель познакомил Шепелюка с В. Н. Яковлевым170, руководителем изостудии Болшевской трудовой коммуны НКВД. На время молодой человек нашел там пристанище. Бытие этого места, как видно, определяло тематику картин: по крайней мере, одна из них называлась «Г. Г. Ягода у болшевцев», а другая — «Перед судом товарищей»171. Через год в Болшево приехал ректор Всероссийской академии художеств (ВАХ) И. И. Бродский, который помог Анатолию стать студентом 2-го курса Академии.

В Ленинграде Шепелюк сблизился с Александром Лактионовым, Анатолием Яр-Кравченко, Юрием Непринцевым, Владимиром Серовым, Алексеем Грицаем, Петром Белоусовым. В 1938 году работа над дипломной картиной «Товарищи Сталин, Молотов и Ворошилов у больного Горького»172 была прервана приказом Комитета по делам искусств. Шепелюка прикомандировали к бригаде художников, готовивших для Всемирной выставки в Нью-Йорке гигантскую диораму «Апофеоз народов СССР»173.

Накануне войны Анатолий Шепелюк получил место преподавателя в Московском художественно-учительском институте. Как ни готовились к войне, как ни ждали, но пришла она все-таки к каждому внезапно — посреди будничных хлопот или праздника.

Яр-Кравченко вспоминал, как, приехав из Ленинграда в Москву сдавать картину, он 21 июня 1941 года отмечал с друзьями свое тридцатилетие: «Веселые, с песней мы шли по улицам ночной Москвы. Не забыть ту мягкую, теплую, летнюю ночь, буйный ливень, листву, изнемогающую под крупными каплями… Взяв машину, мы поехали на дачу к моему товарищу художнику Анатолию Шепелюку. С каким удовольствием в последождевой свежести мы садились за стол на веранде. Природа, умытая дождем, под лучамивосходящего солнца казалась особенно прекрасной. Легкий ветерок колыхал белоснежную свеженакрахмаленную скатерть. Был провозглашен тост за первые часы моего четвертого десятилетия, но поднятые руки застыли… Радио сообщило, что началась война…»174

Пути эвакуации привели Шепелюка в Иваново. А в самом конце войны он вместе с Федором Модоровым и Николаем Сычёвым занимался организацией Владимирского областного отделения Союза художников, став его первым председателем. Эта работа снова свела его с Мстёрой, с местами юности175.

Характерно, что многие бывшие коммунары восприняли борьбу с фашизмом как личную войну. Среди погибших в самом начале были те, кто когда-то по воле судьбы оказался у истоков коммуны, — архитектор Александр Изаксон и писатель Юрий Беклемишев (Крымов).

Лейтенанта Изаксона, командира саперного взвода, убили под Киевом в июле 1941 года. У него была бронь, но, явившись на призывной пункт в первый же день войны, отец четырех детей скрыл ее. Александр Яковлевич успел написать с фронта своей жене (и однокласснице по школе-коммуне Татьяне Демидовой): «Им нельзя победить, иначе ни нам с тобой, ни нашим детям жизни не будет — это я говорю тебе и повторяю себе»… Имя Саши Изаксона — легенды мстёрской коммуны и одного из ее лидеров — неоднократно встречается на страницах воспоминаний друзей. Яркий человек, он, кажется, целиком вырос из своего мстёрского детства, с его атмосферой идеализма, творчества и гражданственности.

Майор Крымов, как и Изаксон, ушел на фронт добровольцем и тоже долго числился пропавшим без вести в 1941 году на Украине. Позже выяснилось, что он погиб в ночном бою в Киевском котле. Крестьяне полтавской деревни, на околице которой Крымов принял свой последний бой, сохранили его документы и неотправленное письмо жене, написанное за несколько часов до смерти. В строчках этого письма при полном сознании безвыходности положения — неподдельное спокойствие и достоинство человека знающего, за что он готов умереть. Когда в начале 1944 года стали известны подробности героической гибели писателя, Е. А. Калачёв, помнивший Юру Беклемишева маленьким мальчиком, написал по фотографии из книги его акварельный портрет.

В списках пропавших без вести в первый же месяц войны оказался старший сын К. И. Мазина Леонид.

В августе 1941-го на Карельском фронте, защищая Кандалакшский заповедник, где он работал, пал в бою еще один мстёрский доброволец, командир стрелкового взвода и ученый-натуралист «божьей милостью» Владимир Модестов — сын Михаила Модестова.

Пули немецкого снайпера под Ленинградом в 1943 году оборвали жизнь старшины Александра Фомичёва, мстёрского художника-миниатюриста, которого Федор Модоров считал одним из самых даровитых воспитанников школы-коммуны176. Тяжелое ранение при форсировании Вислы, когда война уже неумолимо катилась на запад, получил командир стрелкового взвода Александр Богданов. Это случилось в тех самых местах, где в 1915 году погиб его отец… Все детство и юность мстёрские мальчики искали приключений и подвигов. И когда судьба позвала их к подвигу в зрелом, сознательном возрасте, они не отступили.

Мысли тех, кто работал в тылу, тоже были подчинены борьбе. События вносили коррективы в отношение к своему делу и к искусству других. Насколько непосредственно проявляла себя такая связь, хорошо видно из письма Николая Штамма, адресованного им из самаркандской эвакуации в ноябре 1942 года Илье Слониму. В нем через заочную полемику с корифеями — Саррой Лебедевой177, своим учителем Александром Матвеевым178, художником Павлом Кузнецовым179 — Штамм разворачивает взгляд на изобразительное искусство, очевидно, корректируемый войной. «Никогда не поздно сказать себе, что искусство — это не кокетничание, не игра, не самолюбование, — пишет молодой скульптор, — а суровое и ответственное дело, на котором лежат Великие общественные функции, которые не только устраняют вопросы формы, а расширяют и углубляют ее понимание. Все-таки самая сложная вещь, была и остается, — это выразить через свою личную тему то время, в которое приходится жить. У нас есть славные боевые традиции такого искусства, достаточно вспомнить имена Сурикова, Иванова и т. д., которые знали, что только через реалистические средства можно выразить общественно интересную тему. Нам нужно думать об этом и почаще заталкивать палку в муравейник нашего художественного благополучия… Ты знаешь, — продолжает Штамм, — мне говорили, что, когда человек попадает на фронт, он не знает, на что он способен… Я думаю, что область искусства — тоже фронт и многие из нас не знают тех сил, которые таятся в них»180.

Война потребовала напряжения всех сил, но не смогла убить тягу к творчеству. Напротив, ее запредельная жестокость обостряла потребность в созидании. Беглые карандашные наброски, сделанные наспех в окопе или блиндаже, врачевали раны, нанесенные годами разрушений и бедствий. На фронте бывшие мстёрские коммунары помогали родине не только штыком, но и профессиональным умением. Служебная роль искусства, о которой так хлопотало время их детства и отрочества получила в условиях войны свое естественное измерение. Константин Занцев писал с передовой своему учителю Ф.А. Модорову: «Работаю и по художеству, пишу портреты вождей, лозунги, плакаты о зверствах фашистов… Федор Александрович, я доработался до того, что нечем стало работать, нет красок и кистей, — лозунг нечем написать… Теперь придется обратиться к вам за помощью, через вас нельзя ли будет достать хотя каких-либо красок?..»181

Сам Модоров в первые месяцы войны перевез семью в Мстёру и сначала там искал применения своим силам: писал портреты бойцов частей, находившихся поблизости на формировании, организовал бригаду из старых товарищей, мстёрских художников, с которыми по примеру московских и ленинградских коллег создавал сатирические «Окна ТАСС», курсировавшие по городам области. С марта 1942 года он работал на Калининском фронте; взаимодействовал с центральными штабами партизанского движения на Украине и в Белоруссии182. Написал десятки портретов партизан… Возвращаясь в московскую квартиру после прифронтовых командировок, в почтовом ящике неизменно находил письма учеников. Были среди них треугольники с отметками военной цензуры от Андрея Кислякова.

Жизнь на войне многое упростила, создала масштаб, в котором тонули прошлые проблемы и переживания. Однако и ей не удалось сделать размышления мятущегося художника о собственном пути к искусству менее напряженными. Пожалуй, смертельная борьба лишь обострила их, придав им новое направление: «У живописца стихия труда с красками профессорски изучена, — делился Кисляков своими думами. — Но не изучено и трудно поддается описанию художника, борющего<ся> в процессе работы за качество своей работы. Много художников любят пейзаж, любят портрет, любят картину вообще. Но мало художников, которые бы любили… русскую природу, русских людей и писали бы русские картины, как Репин и Суриков»183.

Замечательное письмо пришло Модорову в феврале 1945 года: «На работу по художеству я был послан из резерва связи, — писал Кисляков184, — после того, как 22 месяца проработал на передовой в качестве командира роты связи. За 4 месяца я не мог… удовлетворить мой азарт к изобразительному. Но все же я посылаю от своего имени две композиции в Москву с фронтовой выставкой. Если вы найдете время, то я как ученик ваш первый прошу — посетите фронтовые наскоки и заскоки на фронте искусства. Я слышал… что вы много и плодотворно работаете, чему я предельно рад и желаю вам доброго здоровья и еще больших успехов в вашей жизни столичного художника.

Мы приедем, если только сумеем приехать, прежде всего учиться (так оно и должно быть) у зрелых мастеров. Через два дня я еду в “логово” смотреть немецкие города, жить и даже работать в мстёрском стиле где-то вблизи Берлина и, чего доброго, буду выступать на русской “выставке”, устроенной при помощи нашего великого народа в самом Берлине. Мы им, Федор Александрович, покажем, как “компонуют” по-русски. За 4 года много перенесли — каждый воин, каждый интеллигент, каждый труженик, но это, если совершится, будет сверх моей фантазии, сверх представления… как наивысшее событие в моей трудноватой жизни художника из Мстёры»185.

Среди воспитанников Мстёры немало интересных даровитых людей, оставивших о себе рукотворную память в произведениях архитектуры, скульптуры, изобразительного искусства. Фигура Андрея Кислякова стоит особняком хотя бы потому, что обещал он в юности больше остальных, даже на таком незаурядном фоне. Это был, по общему мнению его товарищей, художник не просто талантливый, а с чертами гениальности. Редко так бывает, когда люди творческие единогласно коронуют кого-то одного из своей среды.

Поступив во Вхутеин, Кисляков и там ходил в «гениальных»186. Но после перевода живописного факультета в ленинградский ИПИИ187 в победоносную мелодию жизни врывается какой-то диссонанс. В 1931 году он самовольно оставляет работу на практике, игнорирует институтское начальство и, будучи исключенным, несколько месяцев живет на птичьих правах в студенческом общежитии188. В это трудное время его поддерживал один из бывших коммунаров Николай Штамм. Острый на язык, с ироническим складом ума, Кисляков был на особом счету у местных стукачей за «разлагающую работу среди студентов»189. На него копился компромат190, который не успели пустить в дело лишь потому, что Кислякову хватило благоразумия уехать в Мстёру.

Там только формировалась новая традиция лаковой миниатюры. Кисляков вступил в артель «Пролетарское искусство»191, присоединившись к своему учителю по школе- коммуне В. Н. Овчинникову и однокашнику Саше Фомичёву. Частым гостем в артели бывал ее историограф Н. Г. Дмитриев, приходивший к миниатюристам с лекциями об искусстве. Кисляков запомнился ему горячностью, темпераментом, собственным пониманием «особенностей будущего искусства» и готовностью в жарких спорах отстаивать свою точку зрения192. В Мстёре с ним познакомился и Анатолий Васильевич Бакушинский, выдающийся искусствовед и зоркий педагог. Он оставил самый развернутый из всех, дошедших до нас, словесный портрет этого художника: «Андрей Кисляков… кажется значительно моложе своего возраста, — писал Бакушинский. — На его голове упрямая шапка волос дыбом. Он решителен и порывист. Всегда чем-нибудь увлечен и что-нибудь резко отрицает… Культурно и художественно очень развит для мстёрского уровня. Умеет быстро схватывать суть, подметить основное положительное и отрицательное в работах мастеров.

Он весь во внутреннем смятении, в поисках нужного стиля, точной манеры для выражения его образов. Очень требователен к себе, переделывает по нескольку раз композицию, выполняемую на вещи. Ему тесно и душно в статичности застывших традиционных форм. Однако он ценит сознательно и глубоко их веками выработанное совершенство. Временами он по-озорному рвет цепи стабилизированных приемов, используя такое же озорное, что он знает в современном искусстве. Конечно, это озорное неизбежно приводит его к экспрессионизму, к той нездоровой, вывернутой, мрачноватой романтике образа и колорита, которые так характерны для современного искусства Запада и которые совсем не по дороге ни Мстёре, ни всему советскому искусству в целом.

Иногда Кисляков механически соединяет с этими чуждыми формами стилизацию “под Мстёру” — горки, орнаментальные деревья, травы, истонченные и жеманные фигуры. Это тоже не выход и ему не к лицу193.

За последнее время Кисляков начинает что-то отыскивать для себя. Примером служит одна из его недавних работ — пейзаж с водопадом. Широкая, сильная и необычная композиция. Суровая гармоничность живописного тона. Схвачен и остро выражен синтетический образ природы. Здесь больше близости к мстёрской традиции в очень удачном и убедительном сочетании ее “новгородской” и “строгановской” манер. Кислякову нужно много искать, много работать. Но в общем он ищет правильного направления»194.

В другой своей статье 1933 года «Русские художественные лаки» Бакушинский отмечал Кислякова наряду с законодателями мод миниатюрной традиции: «Мстёра сделала новый скачок в развитии своего стиля на путях к декоративному реализму. Особенно удачными оказались пейзажи и композиции со сложными сюжетами. <…> Выделяются работы Брягина, Котягина, Овчинникова, а из молодых мастеров — А. Кислякова»195.

В экспозиции Мстёрского художественного музея сохранилась шкатулка Андрея Кислякова «Прогулка». Сильно тронутая кракелюром, на первый взгляд она производит странное впечатление. Пространство ее живописи как-то оглушительно пусто. Здесь нет той изобразительной избыточности, какую мы привыкли видеть в лаковой миниатюре. Зато чувствуешь, присмотревшись, как из этой пустоты возникает тихая, неуверенная, обращенная только к себе и, может быть, еще к какому-то единственному человеку фатьяновская мелодия «одинокой гармони». Это мелодия раннего разочарования, но и поиска, надежды страшно талантливого русского человека, безжалостного к себе и поразительно неумелого в обращении с доставшимся ему Божьим Даром.

Потом было пять лет войны, победа и вдохновленная ею новая уверенность в том, что для тебя как для живописца «еще не вечер»196.

В архиве, среди черновиков воспоминаний бывших мстёрских коммунаров, нашлось стихотворение Андрея Кислякова. Эти строчки он написал в марте 1956-го, за два года до смерти. Они удивительно единокровны с пейзажем из Мстёрского музея, хотя и несут совсем иное настроение. В это время их автор — художник Вязниковского театра.

 

После зимней нудной спячки,

После жутких холодов

Пригревает постепенно

Теплый луч у стен домов.

 

Лучше самой нежной ласки

Наших жен и дочерей

Солнце мартовское греет

Тело бледное мужей.

 

Не идет на ум работа,

Все бы грелся под окном,

Воздух юный, воздух нежный

Лечит душу, как вином197.

 

Жизнь на исходе. Наполненная иллюзиями и разочарованиями, великими испытаниями и тусклым оскорбительным бытом, она оказалась не такой безбрежной, как это представлялось в детстве. В зеркале уходящих дней стоял перед Кисляковым не великий художник, а безвестный декоратор третьесортного провинциального театрика. Все сложилось не так. Судьба обманула, или он вышел ей не по росту — теперь уже было не разобрать. Но в ту минуту его снова коснулось счастье. Человек, который все время чувствовал в себе потенциал творца, по горькой гримасе судьбы окончил свои дни в доме на улице с названием «Ремесленная»…

Образы войны как наивысшего события в жизни не давали покоя многим мстёрским питомцам много лет спустя после одержанной победы. Некоторые из них вообще сомневались, смогут ли вернуться к художественной работе. Так, Анатолий Антропов, еще не сняв погоны, писал Николаю Штамму в первые дни мира: «Интересы у нас за эти годы были разные… Ты эти годы думал о созидании, я — о разрушении… Рано или поздно, а дома буду. Рано или поздно, не поздно ли — вот что сейчас меня больше всего волнует. Ведь четыре года бездействия в скульптуре — барьер очень большой и трудно преодолимый, если вообще преодолимый»198.

У Прокопия Добрынина, отвоевавшего на передовой до тяжелого ранения три с половиной года, возвращение к творчеству происходило через малую форму, которая открывала свободу лирическому чувству автора как участника и очевидца небывалых событий. В основном это непафосные майоликовые композиции. Среди них выделялась многофигурная работа по мотивам произведения Александра Твардовского «Василий Тёркин». Диалог с поэтом был для Добрынина в ту пору насущным и естественным общением вокруг ведомой обоим окопной правды. Скульптор и к другим темам обращался в излюбленной им керамической технике цветной обожженной глины. Чаще всего это русские и якутские фольклорные мотивы. Добрынин настолько полно использует все декоративные возможности материала, что невольно заставляет вспомнить мстёрскую традицию как один из вероятных источников, обогативших его природный талант. Он вполне раскрылся в двух самых популярных произведениях художника — гигантских мозаичных фонтанах «Каменный цветок» и «Золотой колос», выполненных в 1952–1953 годах в соавторстве с архитектором К. Т. Топуридзе для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве. Вместе со своими однокашниками по Мстёре Антроповым и Штаммом Добрынин трудился над барельефами для павильона «Механизация и электрификация сельского хозяйства СССР»199.

Прерванный войной творческий союз Николая Штамма и Анатолия Антропова возобновился. Памятник Юрию Долгорукому в Москве (1954) стал самой известной их совместной работой. Почти одновременно с ней скульпторы завершили монумент изобретателю русского булата П. П. Аносову в Златоусте (1950–1954). В составе творческого коллектива в 1951–1954 годах принимали участие в создании скульптурной композиции, ставшей эмблемой ВДНХ (фигуры тракториста и колхозницы с высоко поднятым снопом пшеницы над аркой главного входа), оформляли новый Главный павильон.

Исследователь творчества Николая Штамма искусствовед Вильям Мейланд считал, что по-настоящему плодотвор­ным и интересным его творчество становится в конце 1950-х — начале 1960-х годов. Оценивая этот переворот в жизни уже зрелого мастера как результат переоценки ценностей в контексте благоприятных изменений общественного климата, Мейланд призывал видеть истоки новой пластической программы во временах ученичества: «Ощутимый отзвук в последующие годы творчества имела… учеба Штамма в Художественно-промышленном техникуме в Мстёре… где молодому художнику была привита любовь к такому традиционному для русских и советских скульпторов материалу, как дерево». Несмотря на то, что в процессе обучения акцент делался скорее на решении производственных, нежели творческих задач, «навыки обращения с материалом, любовь к нему, безусловно, воспитывались, и это в дальнейшем самым непосредственным образом сказалось в творчестве Штамма», — писал Вильям Мейланд200. Сам Николай Львович объяснял это так: «Наблюдая работу плотников, понимал, какие богатейшие возможности таятся в дереве, отесанном топором; эти рубцы были для меня откровением и ритмом создаваемой скульптуры»201. Работа с деревом помогла Штамму обрести иную пластику, выразительность, выгодно отличавшую его новый период от заданной предсказуемости произведений 1930–1950-х годов.

Влияние мстёрского опыта и, в частности, уроков таких учителей, как Сергей Светлов, Виктор Киселёв можно усмотреть в том, что Штамм успешно работал не только в скульптуре, но и в графике и в живописи. Он словно продолжал традицию универсальности своих наставников, которые с успехом сочетали занятия станковой живописью и графикой, театрально-декорационным искусством, книжной иллюстрацией, скульптурой и монументальной живописью.

Интересно обращение Николая Штамма в 1961 году к образу Фиделя Кастро. Кажется, что в этом проявилась тоска по временам молодости автора с их атмосферой бури и натиска, богатством на личности и крупные характеры, и вместе с тем своеобразная творческая компенсация нарастающего дефицита событийности в текущей жизни, так непохожей в этом смысле на 1920-е годы…

Могучее время ослабило круг мстёрских коммунаров, но до конца так его и не разомкнуло. Люди, которых вместе свела революция, всю последующую жизнь помнили друг друга и радостно пользовались любой возможностью для встреч. Об этом говорят сохранившиеся фотографии разных десятилетий, письма, документы. Оказалось, что «мстёрская школа» все-таки научила жить, что так называемый идеализм, привитый коммуной, давал силы преодолевать большие беды ХХ века, не теряя себя в соблазнах и понуждениях будней.

Бывшие коммунары возвращались в Мстёру — небольшими компаниями или поодиночке, иногда с детьми и внуками. В августе 1971 года в сопровождении владимирского писателя Сергея Ларина в местах юности побывали Павел Кениг, Анатолий Мольков, Борис Троицкий202. Тогда все еще не просто было узнаваемо — оставалось на своих прежних местах — мастерские, службы… Путешественники в прошлое без труда нашли общежитие, где Мольков делил комнатку с Сашей Изаксоном, дом К. И. Мазина, ностальгически прогулялись по старому фруктовому саду, посидели под березами рощи «Голышёвки», навестили учителя иностранного языка Ивана Алексеевича Альбицкого, продолжавшего работать в местной школе… Наверное, на миг могло показаться, что время остановилось… Тогда ветераны коммуны жили надеждой издать книгу о дорогом им прошлом. Не пришлось. Но рукописи все-таки не горят — прав был писатель.

История, которую рассказали мы, всецело принадлежит фантастической революционной эпохе, в которой современники видели небывалую катастрофу. Одни не ожидали ничего, кроме гибели, а другие верили, что из хаоса родится новый мир. Художники тогда воплощали собственный план, который по степени утопичности далеко превосходил большевистский. «Мстёрский ковчег» материализовался из странных, дурманящих испарений этой вулканической деятельности с эпицентром в Наркомате просвещения и его знаменитом отделе ИЗО.

Некоторые драматические сюжеты художественной жизни рубежа 1920-х годов стали широко известны и даже популярны. Среди них — витебский — с возвращением на родину художника Марка Шагала и созданием училища живописи, с последующим явлением в город Казимира Малевича, их столкновением, изменой учеников… Сюжет, украшенный звонкими именами, сочный, как жизнь еврейского местечка.

Нашу повесть сложила та же эпоха, похожие обстоятельства и вера в художество, способное пронизать все поры нарождающегося мира. Вместе с тем у нее свой, особый колорит, обусловленный местом действия — Мстёрой. История эта не имеет таких звонких имен, как витебская. Она в сравнении с ней будто приглушена по тону и напоминает мстёрскую природу — неяркую, но незабываемую.

Так сегодня выглядит место, где начиналась история, рассказанная в нашей книге. Особняк, известный как «дом Панина», был построен в эпоху Екатерины Великой, и всегда находился в центре событий жизни Мстёры. Специфика этой жизни, замешанной на творческой традиции, в свое время сформировала и собственную традицию художественного образования. С конца XIX века на протяжении столетия в стенах «дома Панина» последовательно сменяли друг друга рисовальная школа, открытая местным просветителем Голышевым, иконописная школа, Свободные мастерские и профшкола, готовившая кадры мстёрских миниатюристов. В начале нового тысячелетия историческое здание приютило местное отделение СХ… А потом какая-то бюрократическая «целесообразность» вынудила художников уйти, и дом, оставшись без хозяина, начал стремительно разрушаться. Теперь памятник застыл на грани небытия… Если книга о «Мстёрском ковчеге» хоть немного послужит счастливому исправлению его драматической судьбы, автор будет считать свой долг исполненным до конца.

Содержание