Не по плану. Кинематография при Сталине (pdf) читать онлайн

Кинотексты

Мария Белодубровская
Не по плану. Кинематография
при Сталине

«НЛО»

Белодубровская М.
Не по плану. Кинематография при Сталине /
М. Белодубровская — «НЛО», — (Кинотексты)

ISBN 978-5-44-481357-7
Почему сталинский режим так и не смог создать полностью подконтрольный
ему пропагандистский кинематограф? Как Сталин и другие партийные
руководители вторгались в работу режиссеров и к чему приводило их
вмешательство? Почему установка на создание безусловных шедевров
оборачивалась сокращением производства? Как советские литераторы
пытались освоить кинодраматургию? На все эти вопросы обстоятельно
отвечает книга «Не по плану». На архивных материалах автор показывает,
что произошло с «важнейшим из искусств» в 1930–1953 годах. Мария
Белодубровская — киновед, преподаватель факультета визуальных искусств
Висконсинского университета в Мадисоне. Впервые опубликовано Cornell
University Press. Перевод на русский язык авторизован издателем.

ISBN 978-5-44-481357-7

© Белодубровская М.
© НЛО

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Содержание
ВСТУПЛЕНИЕ
Глава 1
От количества к качеству, 1930–1933 гг
От качества к количеству, 1934–1935 гг
1936 год и кампания против формализма и натурализма
в искусстве
Выполнение плана, стремление избежать риска и нетерпимость
к недостаткам, 1936–1953 гг
Выводы
Глава 2
Тематический подход
Планирование снизу, или Откуда брались сюжеты
Планирование при Б. З. Шумяцком (1931–1937)
Планирование при С. С. Дукельском (1938–1939)
Планирование при И. Г. Большакове (1939–1953)
Выводы
Глава 3
Режиссерский способ производства
Взлет и падение кинопродюсера, 1931–1938 гг
Режиссерское самоуправление
«Лобби» мастеров
Мастера и стандарт качества
Мастера и кампания против формализма в искусстве 1936 г
Стандарты качества и товарищеская критика
Выводы
Глава 4
Отсутствие профессионализации и «дефектные» авторы
Сценарный отдел и его редакторы
Режиссерский сценарий и кризис контроля
Провалившиеся меры: Советский Голливуд и «железный
сценарий»
Триумф авторского литературного сценария
Авторский литературный сценарий как идеологический выбор
Выводы
Глава 5
От государственной цензуры к отраслевой, 1929–1933 гг
Отраслевая цензура, Отдел пропаганды ЦК и Сталин, 1933–
1935 гг
Предварительная отраслевая и карательная партийная цензура,
1936–1937 гг
Внутриотраслевая цензура и партия, 1938–1953 гг
Цензурные правила, нетерпимость к недостаткам и крайняя
неопределенность
Выводы
Заключение
Неэффективная отрасль

7
14
16
24
28
32
43
44
45
48
54
62
65
73
74
76
81
83
87
90
95
100
105
106
108
110
114
120
124
128
131
132
133
139
142
150
158
164
165
165
4

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Советское кино и идеология
Институциональное изучение идеологии
ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение 1. Производство художественных фильмов в СССР
(1930–1953)
Приложение 2. Руководящие органы советской кинематографии
(1930–1953)
Приложение 3. Органы советской киноцензуры
ОТ АВТОРА

168
170
173
173
175
176
177

5

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Мария Белодубровская
Не по плану Кинематография при Сталине
Скотту

6

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

ВСТУПЛЕНИЕ
В истории советской кинематографии нет высказывания известнее, чем слова Ленина:
«Из всех искусств для нас важнейшим является кино»1. Его преемник Сталин также признавал, что кино – «мощное орудие» массовой агитации и пропаганды, и стремился поставить
советское кинопроизводство на службу коммунистическому строю 2. Считается, что ему это
удалось – при Сталине было построено пропагандистское государство, в котором все искусства
и средства массовой коммуникации, включая кино, подчинялись режиму 3. Кинематографию
сталинской эпохи также называют «фабрикой грез», эквивалентом Голливуда4. Но даже беглый
взгляд на достижения советского кино при Сталине обнаруживает, что оно никогда не было
мощной машиной пропаганды. В 1930‐е гг. в Америке выходило более пятисот картин в год,
в Японии – около пятисот, в Великобритании – двести, во Франции, Италии и нацистской Германии – по сто. Производительность же советской кинематографии снижалась – с более ста
фильмов в конце 1920‐х до пятидесяти в 1930‐х, двадцати в 1940‐х и рекордного минимума
из семи картин в 1951 г. В этом аспекте СССР был больше похож на Китай или Чехословакию,
чем на своих тоталитарных двойников (Германию, Италию и Японию), и уж точно никогда не
являлся аналогом Голливуда.
Эта книга посвящена истории советского кинематографа при Сталине (1930–1953 гг.).
В ней рассматривается, что произошло с «важнейшим из искусств» и почему сталинский
режим, вопреки замыслу, не смог создать полностью подконтрольный ему пропагандистский
кинематограф. Работа преследует три цели. Во-первых, развенчать некоторые укоренившиеся
мифы об этом периоде, например о том, что Сталин был главным цензором, что тематическое
планирование было эффективным инструментом цензуры и что у режиссеров не было автономии. Сталин был лишь одной, пусть и ключевой инстанцией в системе советской кинопромышленности, выбор материала и его разработка во многом зависели от кинематографистов
и чиновников отрасли. Во-вторых, пора перестать называть это кино «сталинским». Несмотря
на изолированное положение СССР в то время, деятели кино считали, что вносят вклад не
только в культуру сталинской эпохи, но и в мировой кинематограф. Фильмы вывозили за
границу, а советские киноработники никогда не теряли из виду своего конкурента и соратника – Голливуд. Нельзя также рассматривать этот период отдельно от до- и послесталинской
эпох. Кинематограф сталинского времени основывался на наследии 1920‐х и подготовил почву
для картин 1960‐х гг., это был лишь этап особенно строгих ограничений в богатой истории
российского кино. И наконец, в общем плане это исследование показывает, что тоталитаризм
не всесилен. Коммунистическую индустрию культуры основать не удалось, потому что даже
в условиях крайней политизированности и репрессий устройство отрасли и ее движущие силы
препятствовали контролю сверху.

1

О контексте ленинского высказывания см.: The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents, 1896–1939 / Eds.
R. Taylor, I. Christie. L.: Routledge, 1994. P. 56–57. Необходимо заметить, что фраза дошла до нас только в воспоминаниях
(Луначарский пересказал Г. Болтянскому свою беседу с Лениным через три года после того, как она состоялась). Кроме того,
если Ленин в самом деле произнес эти слова, он имел в виду кино в целом (включая кинохронику и образовательные фильмы)
и понимал его как средство передачи информации, не требующее от зрителя грамотности.
2
Укрепить кадры работников кино // Правда. 1929. № 28. С. 4.
3
Kenez P. The Birth of the Propaganda State: Soviet Methods of Mass Mobilization, 1917–1929. Cambridge, UK: Cambridge
University Press, 1985.
4
Dream Factory Communism: The Visual Culture of the Stalin Era / Eds. B. Groys, M. Hollein. Frankfurt: Schirn Kunsthalle,
2003.

7

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Власти рассчитывали, что советская кинопромышленность создаст массовую коммунистическую кинематографию, «кинематографию миллионов» 5. До революции 1917 г. в России
существовала сильная и влиятельная кинотрадиция. После революции советское правительство национализировало отрасль и попыталось поставить кино на службу политическим целям.
Находившаяся в собственности государства, но децентрализованная российская кинематография в 1920‐х гг. получила мировое признание и обещала стать коммунистическим Голливудом. Тем не менее в начале 1930‐х гг. власти передали управление кинопроизводством страны
единой администрации, находящейся в Москве, и начали требовать выпуска высококачественных хитов. Завышенные претензии к качеству и нежелание соглашаться на меньшее помешали
реализовать план по созданию массового коммунистического кино – студии старались избегать риска и не работали в полную мощность, графики производства фильмов удлинялись, до
зрителя доходило все меньше новых лент.
Производственные показатели были ниже тех, что считались оптимальными. В 1935–
1936 гг. глава Главного управления кинофотопромышленности Б. З. Шумяцкий планировал
выпускать ежегодно от 300 до 800 картин. Такое количество требовалось, чтобы Советский
Союз «догнал и перегнал» Соединенные Штаты Америки. К концу 1930‐х гг. стало очевидно,
что эта цель недостижима. Производственный план сократили до 80 фильмов в год, но и он
остался невыполненным. А в 1948 г. Сталин, резко изменив свои планы, объявил, что Советскому Союзу нет нужды соревноваться с Голливудом, и поставил перед отраслью цель производить в год 4–5 шедевров. Из-за того что от каждого фильма ожидали очень высокого художественного уровня и высокой политической значимости, количество выпускаемых кинолент
в 1948–1952 гг. снизилось настолько, что современники назвали период «малокартиньем».
Чтобы компенсировать нехватку фильмов, в кинотеатрах демонстрировали старые ленты, как
советские, так и зарубежные. В 1949 г., например, в прокате было лишь 13 новых советских
картин в дополнение к 61 зарубежной, по большей части 1930‐х гг. 6 (сводную таблицу ежегодного выпуска фильмов см. в Приложении 1).
Советская кинопромышленность при Сталине не выполняла план не из‐за нехватки
ресурсов. Кино не только окупалось, но и приносило прибыль. Доход от самого кассового
фильма 1937 г. превысил расходы на его производство в пятьдесят раз 7. В 1939 г. было продано
или иным способом распределено 950 миллионов билетов, в три раза меньше, чем в том же
году в США. Это значительное достижение для советской кинопромышленности, которая произвела в 1939 г. в десять раз меньше картин, чем было снято в Соединенных Штатах 8. Впрочем, прибыль никогда не была главной целью советского кинопроизводства, и хотя в поздние
сталинские годы стоимость создания многих фильмов превышала плановую, всегда оставались неиспользованные средства, оборудование и студийные мощности. Не было недостатка
и в творческих работниках. В 1938 г. в штате киностудий состояли 160 режиссеров 9. Это лишь
немногим меньше, чем в США в тот же период10. По внутриотраслевым расчетам за 1936 г.
мощности позволяли выпускать как минимум 120 фильмов в год – почти в десять раз больше,
5
Определение взято из: Шумяцкий Б. Кинематография миллионов: опыт анализа. М.: Кинофотоиздат, 1935. Оно восходит к лозунгу «кинематограф, понятный миллионам», провозглашенному на Всесоюзном партийном совещании по кинематографии в 1928 г. См.: Пути кино. 1-е Всесоюзное партийное совещание по кинематографии. М.: Теа-кино-печать, 1929.
С. 17, 429–444.
6
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. М.: РОССПЭН, 2005. С. 836.
7
Dickinson T., Lawson A. The Film in USSR–1937 // The Cine-Technician. 1937. August–September. P. 105.
8
Цифры скорректированы в соответствии с численностью населения. См.: Кинематография в цифрах // Кино. 1940. № 8.
С. 7; Economic History of Film / Eds. J. Sedgwick, M. Pokorny. N. Y.: Routledge, 2005. P. 154.
9
Дубровский А. О пределах и возможностях советской кинематографии // Искусство кино. 1938. № 1. С. 27. См. также:
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 312.
10
В 1936 г. в Голливуде работало 244 режиссера; см.: Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise, 1930–
1939 / Ed. Т. Balio. Berkeley: University of California Press, 1995. P. 80.

8

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

чем выходило в прокат в худшие годы сталинской эпохи 11. До создания всесоюзного объединения «Союзкино» (1930) и после смерти Сталина (1953) производительность составляла чуть
больше 100 фильмов в год, что, видимо, и являлось естественным уровнем для советского
кино.
Те картины, что все же выходили, как правило, были профессиональными работами.
В противоположность общепринятому мнению, они привлекали советских зрителей не наличием или отсутствием пропаганды (она была всегда), а тем, что были интересными и хорошо
сделанными. В кино были захватывающие сюжеты, отличные актеры и достоверные персонажи, действующие согласно своим убеждениям, включающим и социалистическое мировоззрение. В кинорепертуаре 1930‐х гг. были представлены фильмы разных тем и жанров. К 1940‐
м, однако, вопреки желанию партийно‐государственного руководства, с лент о современности
акцент сместился на исторические эпопеи и детское кино 12.
Тем не менее содержание и качество новых советских картин часто не соответствовали партийным стандартам. В 1933 г. Шумяцкий писал, что половина фильмов, вышедших
в 1932 г., совершенно неприемлемы как образцы советского искусства 13. Мало что изменилось
и через восемь лет. Член ЦК ВКП(б) А. А. Жданов, отвечавший за политику в сфере культуры,
сетовал, что «по крайней мере половина» кинолент, выпущенных в 1940 г., «негодные к употреблению» с политической точки зрения 14. Некоторые «негодные» фильмы все же выпускали
в прокат ради заполнения экранов и получения прибыли, но немало уже снятых картин просто
подвергались запрету.
Практика запрещения законченных фильмов при Сталине вызывает удивление. Сделать
картину, которая потом подверглась запрету, означало совершить государственное преступление и потратить миллионы рублей на произведение, настолько вредное с точки зрения властей,
что его нельзя показывать зрителю. Почему же режиссеры, студии и московские киночиновники постоянно ошибались? Почему сталинская государственная машина не могла предотвратить производство «вредных» лент? И почему кинематографисты и государство не могли
сообща исправить ситуацию, если у обеих сторон были и ресурсы, и желание?
Обычно сокращение производства фильмов в этот период объясняют политическими
репрессиями и сопротивлением режиму 15. Хотя эта позиция отчасти и убедительна, она не
подтверждается фактами. Как, например, объяснить то, что режиссерам, снявшим запрещенный фильм, иногда позволялось работать дальше? И о каком сопротивлении идет речь, если
авторы сами хотели творить на заказ, а их неудачи были ненамеренными? Как видно на примере других сфер жизни в СССР, многие в советской элите поддерживали политику правительства, в том числе и большинство кинематографистов 16. Без сомнения, страх играл важную
роль в отношениях между деятелями кино и партийным руководством. Жить при Сталине
означало жить в полицейском государстве. Но утверждать, что кинематографистами двигал
лишь страх, означает считать их пассивными исполнителями, думающими только о выживании. На самом деле советские мастера кино являлись привилегированной и активной группой профессионалов, которая оберегала свое искусство и считала, что имеет на свои работы
такие же права, как их фактический заказчик и владелец, то есть государство. Понятия авторства, мастерства, творческого соперничества, международной репутации для советских худож11

Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 306.
О динамике жанров при Сталине см.: Belodubrovskaya M. The Jockey and the Horse: Joseph Stalin and the Biopic Genre in
Soviet Cinema // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2011. Vol. 5. № 1. P. 29–53.
13
Шумяцкий Б. Как составлять темплан художественных фильм // Кино. 1933. № 37. С. 2.
14
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 607.
15
См., например: Kenez P. Cinema and Soviet Society from the Revolution to the Death of Stalin. L.: I. B. Tauris, 2001.
16
Игал Халфин пишет об этом, касаясь коммунистов, погибших во время Большого террора: Halfin I. Terror in My Soul:
Communist Autobiographies on Trial. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003.
12

9

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

ников имели, возможно, даже большее значение, чем для их коллег из других, нетоталитарных
обществ, например из Голливуда. Более того, власти лишь способствовали такому положению
дел, возложив ответственность за выбор материала, производство, управление и даже цензуру
на самих кинематографистов.
Сталинизм, конечно, повлиял на советское кино, но более убедительное объяснение проблем кинопромышленности можно найти непосредственно в ее устройстве. Несмотря на то что
Сталин рассчитывал создать подконтрольную государству машину по массовому производству
фильмов, власти не сделали почти ничего для того, чтобы отрасль могла обеспечить подобное
производство. Студии функционировали в кустарном, полупрофессиональном режиме без разделения труда и стандартизации, которые помогли бы распределить ответственность за конечный продукт между различными лицами. Режиссеры отвечали за бо́льшую часть съемок, продюсеров в голливудском смысле не было, а у чиновников и цензоров не хватало авторитета,
чтобы контролировать творческих работников. И хотя в середине 1930‐х гг. отрасль предлагали индустриализировать по примеру Голливуда, от плана быстро отказались в пользу более
насущной цели – производства небольшого количества боевиков.
Советское руководство активно проводило индустриализацию, но когда дело дошло
до культурного производства, желание увеличить количество выпускаемых в прокат фильмов столкнулось с желанием контролировать их качество 17. Сталинскому режиму от кинематографа больше всего были нужны политически полезные шедевры. Советское кино могло
создавать политические блокбастеры, образцами которых единодушно признавались «Броненосец „Потемкин“» и «Чапаев». Эти примеры показывали, что производство шедевра уже возможно и для этого нет необходимости в структурных изменениях. Такие успехи закрепили
существующие кустарные методы работы, выдвинули на первый план режиссеров и сделали
реформы ненужными. Между тем фильмы уровня «Потемкина» и «Чапаева» были редким
явлением. Но вместо того чтобы удовлетвориться частичными успехами и ослабить давление
на отрасль – как, например, поступил Геббельс в гитлеровской Германии 18, – советские власти
отказывались закрывать глаза на недостатки. Не давая авторам возможности разработать новые
формулы пропагандистской выразительности, Сталин, его соратники и официальная критика
браковали или порицали фильмы, не отвечавшие их требованиям. Такой нажим на и без того
слабую в промышленном отношении отрасль, нуждающуюся в укреплении, привел к негативным последствиям.
Устройство советской кинематографии объясняет ее успехи и неудачи лучше, чем казалось до сих пор. Сопротивление и уверенность в своих правах, которые демонстрировали деятели кино сталинской эпохи, обусловливались не личностями, а системой. Под бременем того,
что от нее требовали шедевров, отрасль сделала ставку на лучших режиссеров и сценаристов,
но не смогла создать руководство среднего звена и обеспечить процессы, которые оптимизировали бы цензуру и надзор. Не появились отлаженные механизмы для создания «полезных» киносюжетов, переделки сотен сценарных заявок в сценарии, на основе которых можно
было бы вести высококачественную пропаганду, руководства режиссерами, повышения конструктивной роли цензуры. Без отлаженного управления и структурных изменений репрессивные меры – запреты, публичные порицания и другие виды наказания – были единственно возможным инструментом контроля.
Отношения между советскими деятелями кино и государством лучше рассматривать
не как подавление и сопротивление, а как сложный компромисс на фоне ограниченных возможностей отрасли, который оказался тупиковым для обеих сторон. В условиях отсутствия
17

См.: Priestland D. Stalinism and the Politics of Mobilization: Ideas, Power, and Terror in Inter-War Russia. Oxford: Oxford
University Press, 2007.
18
См.: Welch D. Propaganda and the German Cinema, 1933–1945. L.: I. B. Tauris, 2001.

10

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

руководителей среднего звена, сценаристов или режиссеров, которые могли бы легко подстроиться под новые требования, и из‐за необходимости защищаться от сталинской нетерпимости
к недостаткам кинопромышленность сократила производство. Столкнувшись с низкой производительностью, государство вынужденно установило программу-минимум – четыре-пять
шедевров – и отказалось от главной цели по созданию подконтрольного ему массового пропагандистского кинематографа. После неоднократных неудачных попыток создать «полезные»
фильмы на такие актуальные и политически мобилизующие темы, как коллективизация, индустриализация, новый советский человек и превосходство СССР над капиталистическими странами, власти поняли, что за редким исключением кинематографистам можно доверить только
уже хорошо знакомую пропагандистскую проблематику – патриотизм, гордость за свою страну
и героизм. Картины поздней сталинской эпохи стали более шаблонными и менее политически
полезными, но без них фильмов бы вообще не было.
До сих пор в работах о кино сталинского периода обычно рассматривались главным образом политическая история или сами фильмы19. К кинопроизводству и его институтам обращались редко20. Специалисты писали о дисфункциональном характере советской кинематографии, но не объясняли ее внутреннюю логику, которая сводится к попытке фабричного
производства пропаганды, предпринятой в условиях ремесленной мастерской. В отличие от
Голливуда, который служил примером слаженности и эффективности, советское кинопроизводство не было вертикально интегрировано – лишь производственный сектор управлялся
централизованно, а прокат и показ осуществлялись отдельно от производства (список руководящих органов советского кино и сфер их полномочий см. в Приложении 2) 21. Прокат был
централизован в 1938 г., однако у кинотеатров, которые находились в собственности государства, но оставались децентрализованными, были свои цели. Из-за такой рассредоточенной
отраслевой структуры партия и правительство не имели полной власти над прокатом и не диктовали кинотеатрам, что показывать. В отличие от других кинематографий Европы и Азии,
у СССР были все условия для создания массового кино по голливудскому образцу – обширный внутренний рынок и отсутствие конкуренции с зарубежными картинами. Отказавшись от
голливудской модели вертикальной интеграции, государство не сумело воспользоваться этими
преимуществами22. Отсутствие вертикальной интеграции ограничивало возможность централизованного контроля над отраслью в целом, и поэтому политическое давление шло только на
кинопроизводство 23.

19
См.: Leyda J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. N. Y.: Collier Books, 1973; Youngblood D. Soviet Cinema
in the Silent Era, 1918–1935. Austin: University of Texas Press, 1991; Stalinism and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, D. Spring.
L.: Routledge, 1993; Kenez P. Cinema and Soviet Society.
20
См.: Babitsky P., Rimberg J. The Soviet Film Industry. N. Y.: Praeger, 1955; Miller J. Soviet Cinema: Politics and Persuasion
under Stalin. L.: I. B. Tauris, 2010.
21
Вертикальная интеграция – система, при которой компании по производству фильмов распоряжаются прокатом и владеют кинотеатрами, что дает им возможность полностью использовать потенциальную прибыльность своей продукции. Подобная система существовала в Голливуде в 1930‐е и 1940‐е гг. (см.: The American Film Industry / Ed. T. Balio. Madison: University
of Wisconsin Press, 1985).
22
Благодарю Бена Брюстера за указание на это обстоятельство.
23
Эта книга посвящена производству художественных фильмов в СССР. Кинопоказ и кинофикация (развитие киносети)
были также очень важны для реализации проекта по созданию массовой кинопропаганды. Важен был и прокат – фильмов
выходило все меньше, количество копий каждой новой картины возросло с 50 в 1930‐е гг. до 300 к 1940 г. и 1500 к концу
сталинской эры. Джейми Миллер предположил, что в 1930‐е гг. копий было недостаточно, чтобы полноценно обслужить
советские экраны, но вопросы проката и показа в этот период до сих пор еще недостаточно изучены (см.: Miller J. Soviet
Cinema, 1929–41: The Development of Industry and Infrastructure // Europe-Asia Studies. 2006. Vol. 58. № 1. P. 103–124). Также
я не рассматриваю кинопроизводство в национальных республиках. Несмотря на то что рассогласованность распространялась
и на кинопромышленность республик, между ними существовали большие различия, и историю развития при Сталине таких
больших кинематографий, как украинская или грузинская, еще предстоит написать. Не рассматривается тут также советское
короткометражное, документальное и мультипликационное кино.

11

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Объясняя развитие советского кино при Сталине индустриальными факторами, я не
отрицаю роль идеологии. На самом деле близорукость партийного руководства кинематографией обусловливалась именно неоправданными идеологическими ожиданиями. Как видно
из новейшей литературы по сталинизму, Сталин стремился построить новое коммунистическое общество, одним из элементов которого было массовое пропагандистское кино, и многие деструктивные действия вождя диктовались желанием реализовать эту программу любой
ценой24. Одна из причин, по которой результаты расходились с ожиданиями, состояла в том,
что сталинский замысел предусматривал построение социализма лишь посредством воспитания в советском населении правильного революционно-пролетарского сознания. Предполагалось, что наделенные этим особым сознанием советские люди автоматически обретут волю
и энергию для участия в строительстве коммунистического общества. Согласно этой «возрожденческой», как ее называет Дэвид Пристлэнд, позиции, для построения социализма необходимы вдохновляющие революционные идеи (политика и идеология), а не рациональная экономика, техника и поступательное движение вперед 25.
Такие взгляды объясняют, почему партийное руководство делало ставку на мастеров, а не
на последовательные реформы. Строгое разделение труда, например, лишило бы советских
режиссеров широких полномочий, но его не внедрили, так как институт режиссеров-художников должен был обеспечить идеологическую сознательность и показать превосходство советского государства над Западом 26. В этом свете также становится ясно, почему власти удивлялись каждый раз, когда кинематографисты отказывались подчиняться, и почему прибегали
к карательным полумерам (запретам, сокращениям, специальным кампаниям в области искусства и усилению администрирования), чтобы «подтолкнуть» кино к успеху. Идеологическая
позиция государства помешала ему выработать стратегию развития отрасли, а сталинская
нетерпимость к недостаткам оказалась слишком негибкой и деструктивной, чтобы дать положительные результаты 27. Как это ни парадоксально, в капиталистическом Голливуде в условиях
свободного рынка существовали гораздо более отлаженные цензура и контроль, чем в кинематографии тоталитарного СССР сталинской эпохи 28.
В центре моего внимания в этой книге – важнейший период в истории советского кино,
в который сформировались все его институты. Здесь рассматривается, как возник неудачный
компромисс сталинской эры и какую роль сыграла в этом идеология. Бо́льшая часть исследования основана на опубликованных и неопубликованных архивных источниках. Я начала работу
24

См., например: Kotkin S. Magnetic Mountain: Stalinism as a Civilization. Berkeley: University of California Press, 1995;
Hoffmann D. L. Stalinist Values: The Cultural Norms of Soviet Modernity, 1917–1941. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2003;
Hirsch F. Empire of Nations: Ethnographic Knowledge and the Making of the Soviet Union. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press,
2005. Как полагает Питер Холквист, в большевистском проекте речь шла не о контроле, а о перевоспитании и просвещении:
Holquist P. Information Is the Alpha and Omega of Our Work: Bolshevik Surveillance in Its Pan-European Context // The Journal
of Modern History. 1997. Vol. 69. № 3. P. 415–450.
25
Priestland D. Op. cit. P. 35–49. О неудачах сталинского периода см.: Brandenberger D. Propaganda State in Crisis: Soviet
Ideology, Indoctrination, and Terror under Stalin, 1927–1941. New Haven, CT: Yale University Press, 2012.
26
О советском превосходстве см.: David-Fox M. Showcasing the Great Experiment: Cultural Diplomacy and Western Visitors
to the Soviet Union, 1921–1941. Oxford: Oxford University Press, 2011. P. 285–311.
27
В своей книге «Советское кино: политика и мировоззрение в сталинский период» Джейми Миллер предлагает иное
объяснение. Он считает, что действия государства могли быть продиктованы его оборонительной позицией. Из-за постоянного страха лишиться власти правительству было трудно проявлять гибкость, и оно не смогло приспособиться к особенностям
киноиндустрии. По моему мнению, негибкость, которая является главной характеристикой этой системы, являлась результатом отсталости индустрии и отсутствия отлаженности. А это, в свою очередь, обусловливалось наступательной позицией
Сталина и его нетерпимостью к недостаткам. Кроме того, Джейми Миллер не делает различий между государством и киноуправлением. Миллер полагает, что глава киноиндустрии представлял интересы властей, с чем я не согласна. Надеюсь, эта
работа продемонстрирует, что главы киноуправления Борис Шумяцкий и Иван Большаков представляли в первую очередь
индустрию и лишь во вторую – государство.
28
О цензуре в Голливуде см., например: Jacobs L. The Wages of Sin: Censorship and the Fallen Woman Film, 1928–
1942. Madison: University of Wisconsin Press, 1991; Doherty T. Hollywood’s Censor: Joseph I. Breen and the Production Code
Administration. N. Y.: Columbia University Press, 2007.

12

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

примерно с теми же привычными представлениями о сталинском тоталитарном контроле, что
и у всех, но документы сообщали об ином. Советские мастера кино во многом опирались на
те же профессиональные и художественные нормы, что и их зарубежные коллеги. Кинопромышленность работала плохо и неэффективно, но неэффективность и недостаточная стандартизация делали ее гораздо менее восприимчивой к давлению режима, чем считалось ранее. Так
как при Сталине в отрасли не проводились серьезные реформы, власти ограничивали функционирование советского кинематографа, но, по сути, не влияли на характер его работы, и главными фигурами отрасли были кинематографисты – люди, которые ценили искусство и мастерство больше, чем идеологию и политику.
Главы книги посвящены широкому кругу деятелей кино, являвшихся и объектами идеологического давления, и производителями кинопродукции, – кинематографистам (режиссерам и сценаристам) и чиновникам (руководителям и цензорам). В первой главе идет речь
о политике СССР в области кинематографа. До 1948 г. у сталинского правительства было
две цели – краткосрочная задача по производству шедевров (качество) и более долгосрочный
замысел создания массового кино (количество). В этой главе показано, как, вопреки ожиданиям, курс на создание шедевров и его следствие – нетерпимость к недостаткам – толкнули
советское кино на путь сокращения производства. Во второй главе описано тематическое планирование, которое часто считается основным инструментом партийного контроля над содержанием фильмов. Мы увидим, что темпланы составлялись на основе студийных предложений
и никогда не выполняли свою директивную функцию.
Тематическое планирование не действовало, потому что студии работали в режиме, опирающемся на режиссеров, и должны были учитывать их интересы. В третьей главе рассматривается сущность этого режима и исследуется, почему было нецелесообразно доверять самоуправление и самоцензуру избранной группе мастеров, чьи художественные цели отличались
от государственных. Еще одному проблемному участку отрасли – кинодраматургии – посвящена четвертая глава. В условиях нехватки профессиональных сценаристов, которые могли бы
писать на заказ, кинематография для создания качественного материала обратилась к именитым писателям. Литераторы не создавали шедевров и ослабили цензуру, еще сильнее тормозя
крупномасштабное производство идеологически верных фильмов.
Цензорам (тема пятой главы) не хватало авторитета, чтобы руководить кинематографистами. Цензура в основном осуществлялась внутри отрасли, что создавало конфликт интересов и вело к избеганию риска. Неудовлетворительная самоцензура в отрасли побудила Сталина
и его помощников смотреть фильмы лично. Вмешательство Сталина, которое было непредсказуемым, вело к крайней неопределенности и снижению ответственности цензоров. И чем
больше работало цензоров, тем сильнее замедлялось кинопроизводство. В пятой главе разбираются случаи цензурирования трех значительных фильмов – «Чудесницы» (1936) Александра Медведкина, второй серии «Большой жизни» (1946) Леонида Лукова и «Смелых
людей» (1950) Константина Юдина.
В заключение я выдвигаю предположение, что подход к истории кино через призму
промышленных процессов позволяет понять, как именно идеология влияет на кино. Фильмы
создает не идеология, а режиссеры и чиновники в определенных производственных условиях.
Идеология обусловливает принципы организации институтов. А структура институтов может
либо способствовать проникновению идеологии в фильмы, либо блокировать это проникновение. Как ни странно, кино сталинской эпохи представляет собой второй вариант. Институты
советского кино оказались неспособны массово производить пропаганду, потому что желание
сталинского режима снимать «только хорошие» фильмы препятствовало производственному
развитию отрасли. Сочетание больших политических амбиций с неэффективной организацией
институтов мешало осуществлению плана по массовому производству кинопропаганды. Низкая продуктивность «важнейшего из искусств» была побочным эффектом идеологии.
13

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Глава 1
БОЛЬШЕ ИЛИ ЛУЧШЕ: СОВЕТСКАЯ ПОЛИТИКА
В ОБЛАСТИ КИНО И СТРЕМЛЕНИЕ
ИЗБЕЖАТЬ НЕДОСТАТКОВ
В 1952 г. обозреватель «Нью-Йорк таймс» и специалист по Советскому Союзу Гарри
Шварц сообщил об «упадке советского кинопроката»: «Случай, достойный удивления. Даже
самые маститые сталинские диалектики вряд ли сделают из голливудского Тарзана Джонни
Вайсмюллера коммунистического пропагандиста. Произведение Эдгара Райса Берроуза о лесном дикаре изобилует острыми ощущениями и приключениями, но едва ли отличается социальной значимостью, которую так ценят в Кремле. Но факт остается фактом. В Москве откопали старые фильмы о Тарзане, показали их в кинотеатрах и обнаружили, что зритель их
обожает. И это после многолетних обличений Голливуда и его „буржуазного разложения“».
Причина такой резкой смены политики кинопоказов, по мнению Шварца, была в безвыходности ситуации. У советского правительства почти не было новых фильмов собственного производства29.
Действительно, самой поразительной чертой советского кино при Сталине было снижение производительности (см. табл. 1). Цель этой книги – объяснить его. Для начала необходимо определить установки советской кинополитики. Входило ли в планы снижение производительности, которое повлекло выпуск в прокат старых американских фильмов, или это был
побочный эффект плохого управления? Нам теперь доступны не только публичные заявления
Сталина, но и внутренние обсуждения в ЦК ВКП(б). Если изучить государственные постановления в области кино, а также попытки отрасли их выполнить, мы увидим, что ни низкая производительность, ни Тарзан в планы не входили.
Целью была «кинематография миллионов», понятие и количественное, и качественное.
Правительству при Сталине, так же как до и после него, нужна была масса хороших пропагандистских фильмов. И количество, и качество были необходимы, чтобы убедить отечественных и зарубежных скептиков в превосходстве советской власти. Таким образом, сталинский
ЦК преследовал две задачи. Программа-максимум требовала, чтобы кинопромышленность
производила сотни массовых фильмов и конкурировала с Голливудом. Программа-минимум
предписывала выпуск по меньшей мере нескольких политических и художественных шедевров
в год. Реализация этой двойной цели происходила рывками и зависела от текущих успехов.
Когда количество картин росло, власти требовали улучшения качества и более тщательного
отбора. Когда улучшалось качество, деятелям кино давали наказ увеличить производительность.

29

Schwartz H. Scanning the Sagging Soviet Screen Scene // The New York Times. 1952. March 9. P. 5.

14

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Таблица 1. Производство фильмов в СССР в 1929–1956 гг.
Но советский способ кинопроизводства тормозил выполнение обеих программ. В начале
сталинского периода отрасль функционировала по большей части в кустарном режиме, опирающемся на режиссеров, который установился в 1920‐е гг. С 1930 по 1937 г. новый
глава Кинокомитета, инициативный руководитель и большой поклонник жанрового кино
Б. З. Шумяцкий, безуспешно пытался этот режим реформировать 30. В 1935 г. он предложил
модернизировать кинематографию по голливудскому образцу и построить на юге России киногород, Советский Голливуд. Это предложение, поначалу одобренное Сталиным, соответствовало курсу на программу-максимум и потенциально могло повысить и количество, и качество.
Но в 1936 г. политический маятник качнулся обратно к шедеврам, и Сталин отказался от
плана Шумяцкого. Срыв инициативы по созданию Советского Голливуда, обещавшей полноценный контроль и массовый выпуск фильмов, определил путь советского кино раз и навсегда.
Сложившийся способ производства не мог обеспечить количественного роста, что исключало
выполнение программы-максимум.
Претворить в жизнь программу-минимум также не удалось, и сталинский период закончился безнадежным малокартиньем. Каждый раз уклон в избирательность сопровождался
демонстративными запретами и резкой критикой «средних» и «плохих» лент, которые составляли большинство. Качество всегда было главным для Сталина, но его нетерпимость к недостаткам с годами только росла. Нападки на отрасль снижали производительность, и в конце
концов в прокат стали выходить лишь единичные фильмы. В 1948 г., осознав, что отрасль не
может массово создавать «хорошие» картины, Сталин смирился с сильно урезанной версией
программы-минимум.

30

Шумяцкий был опытным коммунистом, работавшим в подполье до 1917 г. Позже среди других партийных должностей
он занимал пост советского посла в Персии.

15

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

От количества к качеству, 1930–1933 гг
Одним из первых советских текстов о значении массового кино была статья Л. Д. Троцкого «Водка, церковь и кинематограф», опубликованная в «Правде» в июле 1923 г. В отличие
от Ленина, который, согласно воспоминаниям, считал кино главным средством образования,
«важнейшим из искусств», Троцкий полагал, что кинематограф – это ключевой инструмент
партии и государства в обеспечении рабочего класса просветительными развлечениями в нерабочее время. Более того, Троцкий утверждал, что кино может составить конкуренцию пивным
и как вид досуга, и как источник дохода для государства. Это было очень смелое заявление,
учитывая, что в 1927–1928 гг. выручка государства от продажи водки достигла более 600 млн
руб., в то время как прибыль от кино в 1926–1927 гг. составила менее 20 млн руб.31 По мнению Троцкого, кинематограф мог заменить и церковь. Ведь в отличие от церкви он каждый
раз рассказывает новую историю32. Чтобы потеснить церковь и алкоголь, кино, по его мнению,
должно было обеспечить не только просвещение и развлечение, но и большое число новых
историй на множестве площадок. Оно должно было стать массовым.
В 1920‐е гг. у советского кино, казалось, был такой потенциал. В условиях псевдосвободного рынка НЭПа (1921–1928) большинство студий работали на самофинансировании
и в договорном порядке продавали продукцию крупным региональным прокатчикам. Прокатчики в свою очередь предоставляли фильмы кинотеатрам. Отечественные картины боролись за
зрителя не только между собой, но и с зарубежными лентами, и некоторые – вполне успешно.
Единственная значительная перемена, которую принес Первый пятилетний план (1928–1932)
по сравнению с НЭПом, состояла в ограничении импорта зарубежных фильмов в 1930 г. 33
Меру ввели в целях экономии – страна испытывала дефицит иностранной валюты, на которую
приобретали гораздо более важные товары, чем кинокартины. Но идеологический расчет тоже
присутствовал – таким образом сталинским властям удалось монополизировать распространение культурной и политической информации 34.
Тем не менее отношение властей к кино как к потенциальному источнику дохода сохранялось и в сталинское время, и после. В сочетании с грандиозным намерением большевиков
преобразовать все, от экономики до человеческой психики, это вылилось в программу-максимум советского кино: «Сто процентов идеологии, сто процентов развлечения, сто процентов
коммерции»35. В 1927 г. в Политическом отчете Центрального комитета на XV съезде партии
Сталин вспомнил об идее Троцкого заменить водку на «такие источники дохода, как радио
и кино»36. В ноябре 1934 г., когда прибыль от кино составила 200 млн руб., Сталин сказал
Шумяцкому, что этого недостаточно: «Вам надо серьезно готовиться заменять доходами от

31

Пути кино. 1-е Всесоюзное партийное совещание по кинематографии. М.: Теа-кино-печать, 1929. С. 42. Производство
и продажа водки были запрещены царским правительством в начале Первой мировой войны, после 1917 г. СССР придерживался этой политики еще несколько лет, пока торговля водкой не была возобновлена как государственная монополия в середине 1920‐х (см.: Hessler J. A Social History of Soviet Trade: Trade Policy, Retail Practices, and Consumption, 1917–1953. Princeton,
NJ: Princeton University Press, 2004. P. 164).
32
Троцкий Л. Водка, церковь и кинематограф // Правда. 1923. № 154. С. 2. Перепечатано В. Забродиным с комментариями:
Киноведческие записки. 2000. № 45. С. 184–188.
33
Статистику по импорту и отечественному кинопроизводству см.: Youngblood D. Movies for the Masses: Popular Cinema
and Soviet Society in the 1920s. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1992. P. 20. Также см.: Kepley V., Kepley B. Foreign
Films on Soviet Screens, 1921–1931 // Quarterly Review of Film Studies. 1979. Vol. 4. № 4. P. 429–442; Kepley V. The Origins of
Soviet Cinema: A Study in Industry Development // Quarterly Review of Film Studies. 1985. Vol. 10. № 1. P. 22–38.
34
Kepley V. The First ‘Perestroika’: Soviet Cinema under the First Five-Year Plan // Cinema Journal. 1996. Vol. 35. № 4. P. 31–53.
35
Youngblood D. Op. cit. P. 46. См. также: Пути кино. С. 431–432.
36
Сталин И. В. Сочинения: В 17 т. М.: Госполитиздат, 1949. Т. 10. С. 312.

16

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

кино поступления от водки»37. Ранее в том же году Шумяцкий представил на рассмотрение
ЦК план, согласно которому эту цель можно было достичь к третьей пятилетке (1938–1942),
когда прибыль от кино составит 1 млрд руб.38
В 1930 г., руководствуясь убеждением, что кино – это мощная культурная сила, ЦК подчинил все, за исключением одной, киностудии СССР по производству художественных фильмов (их было 14) одному ведомству – Всесоюзному кинофотообъединению («Союзкино»),
главой которого назначил Шумяцкого. Предшественник «Союзкино» – «Совкино» – ведал
кинопроизводством и прокатом только на территории РСФСР. «Союзкино» объединил «Мосфильм» (Москва), «Ленфильм» (Ленинград) и «Востокфильм» (который в 1930–1936 гг. включал в себя Ялтинскую киностудию) в РСФСР, а также студии союзных республик – Одесскую
и Киевскую (УССР), «Белгосфильм» (расположенную в Ленинграде, но представлявшую Белоруссию), «Грузия-фильм» (Тбилиси),«Азерфильм» (Баку), «Арменфильм» (Ереван), «Туркменфильм» (Ашхабад), «Таджикфильм» (Сталинабад, ныне Душанбе) и «Узбекфильм» (Ташкент). Не подчинялась «Союзкино» только студия «Межрабпомфильм» (Москва), основанная
в 1922 г. располагавшейся в Берлине германо-советской коммунистической организацией
Международная рабочая помощь, состоящей при Коминтерне. Первоначально она называлась «Межрабпом-Русь», в 1928 г. была переименована в «Межрабпомфильм». К 1930‐м гг.
она стала ведущей благодаря высоким доходам от продажи билетов и опыту международного
сотрудничества. Здесь работали лучшие советские кинематографисты – В. Пудовкин, Л. Кулешов, Я. Протазанов, – а также режиссеры-иммигранты, такие как Эрвин Пискатор, бежавший
от нацистского режима. Это был один из бастионов советского интернационализма. «Межрабпомфильм» и «Востокфильм» закрылись в 1936 г. «Союздетфильм», сформированный на
базе «Межрабпомфильма», унаследовал Ялтинскую киностудию от «Востокфильма» 39. В 1930‐
е гг. на «Мосфильме», «Ленфильме», Киевской и Одесской киностудиях и «Межрабпомфильме»/«Союздетфильме» производилось подавляющее большинство советских картин.
В задачи Шумяцкого как главы «Союзкино» наряду с централизованной координацией
производства входили увеличение выпуска картин, расширение киносети и налаживание изготовления отечественного кинооборудования. Тем не менее «Союзкино» и студии не были
вертикально интегрированы. В союзных республиках прокатом и показом ведали отдельные административные подразделения при правительствах. Номинально «Союзкино» включало республиканское киноруководство, но реально контролировало прокат и показ только
в РСФСР. Более того, республики, особенно Украина, отказывались подчиняться монополии
«Союзкино». Под их давлением к концу 1931 г. производство вновь было децентрализовано,
и местные студии перешли под контроль республиканских органов. Однако это не способствовало вертикальной интеграции на местах – управление студиями велось отдельно от проката
и показа. В 1933 г. «Сюзкино» было преобразовано в Главное управление кинофотопромышленности (ГУКФ). Республиканские студии не подчинялись ГУКФу, и его право вето распространялось только на производственные программы центральных студий, таких как «Мосфильм» и «Ленфильм». ГУКФ также потерял контроль над прокатом и показом в РСФСР. Как
и в союзных республиках, ими теперь ведало правительство РСФСР 40.
При Шумяцком в СССР начали делать кинопленку, камеры и проекторы, пусть и более
низкого качества, чем импортные. Также предпринимались энергичные шаги по кинофикации, и количество установок для демонстрации немых картин, номинально по крайней мере,
37

Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. М.: РОССПЭН, 2005. С. 960.
Там же. С. 240–242; Летопись российского кино, 1930–1945. М.: Материк, 2007. С. 282.
39
«Востокфильм» представлял Крым, Северный Кавказ, Волгу, регионы Сибири и Казахстан. «Казахфильм» (Алма-Ата)
был основан в 1934 г.
40
Подробнее о реорганизации советской кинопромышленности см.: Babitsky P., Rimberg J. The Soviet Film Industry. N. Y.:
Praeger, 1955. P. 1–65. См. также Приложение 2.
38

17

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

возросло с 7 тысяч в 1928 г. до 28 тысяч в 1940‐м41. При этом кинопроизводство, являвшееся
ключевым фактором в проекте по созданию массового кинематографа, с 1931 г. стало сокращаться. В 1930 г. вышло 108 фильмов, в 1931 г. – 100, в 1932 г. – только 75, а в 1933‐м – 33.
Этот спад шел вразрез с четко заявленными целями руководства. Летом 1931 г. на совещании со сценаристами заведующий Отделом культуры и пропаганды ЦК А. И. Стецкий заявил
во вступительном слове: «Совершенно ясно, что нужно что-то предпринять, чтобы увеличить
продукцию и поставить дело культфильмы и звукового кино на должную высоту». Он добавил,
что за год со времени создания «Союзкино» Шумяцкий так и не сумел выполнить поставленную перед ним задачу42. В постановлении ЦК за декабрь 1931 г. также говорилось: «ЦК ВКП(б)
считает, что кинематография должна получить такой количественный и качественный размах,
который привел бы ее в соответствие с общим уровнем и темпами социалистического строительства и возрастающими культурными запросами масс» 43.
Одна из причин уменьшения числа выпускаемых фильмов носила экономический характер. Кроме импорта фильмов к 1931 г. резко сократился и импорт кинопленки. Так как
производство отечественной пленки едва началось, в 1931 и 1932 гг. возник ее дефицит,
сказавшийся в 1933 г. Недостаток пленки имел критические последствия. В начале 1931 г.
«Союзкино» пришлось сократить производство на 50%, и некоторые студии оказались на
грани закрытия44. Руководство «Союзкино» доложило Совнаркому, что для обеспечения
работы киноотрасли необходимо возобновить импорт кинопленки 45. Но это не было сделано46.
К январю 1933 г. «Союзкино» уволило из треста по производству картин четыреста сотрудников и планировало сократить еще пятьсот, и даже «Межрабпомфильм» уволил девять режиссеров47.
И все же, как утверждает Майя Туровская, «партийная критика» большинства советских
фильмов, несомненно, способствовала спаду производства 48. Член ЦК Л. Каганович в 1931 г.
считал ситуацию с кино «безобразнейшей» – за предыдущие несколько лет не сделали «никакой серьезной картины». По его словам, в Европе кинематограф развивается «гигантскими
шагами», а советские художники не выполняют план. Каганович полагал, что писать резолюции и ставить количественные цели не имеет смысла, так как положение настолько плохое, что «хоть пара [хороших] фильм» значительно его улучшит 49. Шумяцкий подхватил эту
оценку и охарактеризовал ленты 1932 г., которых, по его подсчетам, было 79, следующим
образом – 5 «хороших» («Встречный», «Дела и люди», «Двадцать шесть комиссаров», «Три
солдата» и «Иван»), 36 были «удовлетворительными» и вышли в прокат только потому, что
не было ничего лучше, а 38 картин были «безоговорочно плохими» или непригодными для
выпуска50. Всего 5 из почти 80 фильмов удостоились одобрения партийного руководства.
На деле как минимум 15 картин, снятых в 1932 г., столько же, сколько в 1931‐м, не добрались
41

Нужно заметить, что по плану начала 1930‐х гг. к концу десятилетия предполагалось оборудовать 70 тысяч экранов.
О проблемах кинофикации и нехватке копий в 1930‐е гг. см.: Miller J. Soviet Cinema: Politics and Persuasion under Stalin.
L.: I. B. Tauris, 2010. P. 23–33.
42
РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 37. Л. 1.
43
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 155.
44
РГАЛИ. Д. 2497. Оп. 1. Д. 18. Л. 269–271.
45
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 128.
46
В 1930 г. было импортировано 46 млн метров кинопленки, а в 1933 г. только 1 млн (см.: Miller J. Soviet Cinema: Politics
and Persuasion under Stalin. P. 30).
47
РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 69. Л. 13, 31.
48
Turovskaya M. The 1930s and 1940s: Cinema in Context // Stalinism and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, D. Spring.
L.: Routledge, 1993. P. 44.
49
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 160.
50
Коренные вопросы советской кинематографии: Всесоюзное совещание по тематическому планированию художественных фильм на 1934 г.: Доклады. Выступления: на правах рукописи. М.: ГУКФ, 1933. С. 51.

18

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

до экрана. Требование улучшить качество сыграло немаловажную роль в снижении производительности, наряду с техническими проблемами – дефицитом пленки и переходом к звуку 51.
Уже на рубеже 1920–1930‐х гг. велись постоянные споры о том, должно ли качество
советского кино быть выше, чем на Западе. На Всесоюзном партийном совещании по вопросам
кино 1928 г., крупнейшем отраслевом событии того времени, были озвучены две противоположные позиции. Член правления «Совкино» И. П. Трайнин, известный практической и коммерческой сметкой, считал, что нельзя ожидать от каждого фильма уровня выше среднего.
По его мнению, большинство западных фильмов – заурядного качества, есть много «провалов»
и очень мало «боевиков»52. Заместитель же начальника агитационно-пропагандистского отдела
ЦК П. М. Керженцев утверждал, что советское кино не должно повторять западную модель,
которую Трайнин отстаивал как естественную. Керженцев предлагал следовать примеру театра,
где спектакль играют 20–30 лет. Советская кинематография тоже должна создавать фильмы,
которые можно демонстрировать десятилетие или два. Более того, по его замечанию, это было
вполне возможно: «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна – фильм на века 53.
Позиция Трайнина была реалистической, позиция Керженцева – абсолютно оторванной
от реальности. Работы уровня «Потемкина» появлялись редко. Более того, хотя «Потемкин»
был шедевром, широкой советской аудиторией он не был востребован. Картина демонстрировалась в двух московских кинотеатрах четыре недели, тогда как популярный американский
фильм «Робин Гуд» (1922) с Дугласом Фэрбенксом шел на одиннадцати столичных экранах
несколько месяцев54. Если бы снималась даже сотня «Потемкиных» в год, советские кинотеатры не стали бы их показывать. В 1931–1938 гг. кинопоказ децентрализовали, и залы находились в местном управлении (региональном, муниципальном и ведомственном). Заинтересованные в прибыли, они обычно предпочитали фильмы с коммерческим потенциалом, в том
числе старые иностранные картины. Как о 1930‐х написал Джейми Миллер: «По рекламе фильмов было ясно, что у кинопоказа в городах по-прежнему коммерческое лицо» 55. Но несмотря
на нереалистичность и категоричность, ориентация Керженцева на шедевры соответствовала
представлениям о превосходстве советского строя: если советское общество лучше капиталистического Запада, то все советские фильмы тоже должны быть лучше. Как будет показано
далее, после безуспешных попыток пойти другим путем при Шумяцком, с 1936 г. советское
кино стало ориентироваться именно на шедевры.
Высказывания Керженцева соответствовали радикальной риторике Первой пятилетки.
Это было время «социализма в отдельно взятой стране», когда власти перешли к централизованному планированию, хозрасчету, принудительной индустриализации и безжалостной коллективизации. Это был и период «культурной революции», когда предпринимались попытки
создать новое социалистическое искусство, призванное обеспечить энтузиазм и политическое воспитание масс и отказаться от традиционных «пассивных» буржуазных развлечений 56.
51

Переход от немого кино к звуковому – как к производству звуковых картин, так и к переоборудованию залов для их
показа, – который во всем мире начался в 1927 г., в СССР занял гораздо больше времени, чем на Западе. См., например:
Bohlinger V. The Development of Sound Technology in the Soviet Union during the First Five-Year Plan // Studies in Russian and
Soviet Cinema. 2013. Vol. 7. № 2. P. 189–205.
52
Пути кино. С. 136.
53
Там же. С. 191.
54
Taylor R. Battleship Potemkin: The Film Companion. L.: I. B. Tauris, 2001. P. 65. Хотя «Потемкин» даже рекомендовали
к показу в 1930‐е гг. (см., например: РГАЛИ. Ф. 257. Оп. 12. Д. 32. Л. 9), маловероятно, что он тогда привлек более широкую
аудиторию.
55
Miller J. Soviet Cinema: Politics and Persuasion under Stalin. P. 26.
56
О «культурной революции» см., например: Cultural Revolution in Russia, 1928–1931 / Ed. S. Fitzpatrick. Bloomington:
Indiana University Press, 1977. О дискуссии на тему развлечений и просвещения см.: Youngblood D. Entertainment or
Enlightenment? Popular Cinema in Soviet Society, 1921–1931 // New Directions in Soviet History / Ed. S. White. Cambridge, UK:
Cambridge University Press, 1992. P. 41–61.

19

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

В художественном кино такое искусство представлял формалистский авангардизм Эйзенштейна, в неигровом – кинорепортаж Дзиги Вертова. Одновременно развивался и менее
известный, но исторически значимый жанр агитационного кино – политпросветфильм, или
агитпропфильм (продолжение традиции культурфильма 1920‐х гг.). Агитпропфильмы информировали, просвещали и наглядно агитировали, их сюжеты не имели большого значения. Как
правило, они были короче, сочетали документальные и художественные съемки, имели низкий
бюджет и создавались не очень опытными режиссерами57. Даже «Потемкин» считался агитпропфильмом о революции 1905 г. Многие ленты были экспериментальными. Несмотря на то что
с сегодняшней точки зрения граница между авангардом и агитпропфильмом кажется не очень
резкой, в контексте кинопроизводства агитпроп представлял отдельную значительную категорию. Около половины советских полнометражных фильмов, рассмотренных Главным репертуарным комитетом (Главрепертком) в 1929–1930 гг., были классифицированы как агитпроп.
В 1932 г. рекомендовалось делать на 10 полнометражных художественных фильмов 90 агитпропфильмов, над чем впоследствии насмехался сторонник игрового кино Шумяцкий 58.
Агитационное кино отвечало целям «культурной революции», но, подобно «Потемкину», не смогло занять заметного места на рынке кинопоказа. Оно не было достаточно занимательным, и руководители кинотеатров неохотно включали такие фильмы в репертуар. Из
95 агитпропфильмов, одобренных Главреперткомом в 1929–1930 гг., только 36 дошли до
экрана59. Причина была также в низком качестве большинства из них, и среди запрещенных
в 1931–1932 гг. картин было много агитпропфильмов 60. Когда в 1931 г. постановлением ЦК
было предписано «решительно бороться с имеющей место широкой практикой погони за количеством за счет качества, что приносит огромный ущерб с точки зрения финансовой, материально-сырьевой и идеологической», имелось в виду именно агитационное кино 61.
Коммерческая нежизнеспособность и непопулярность агитпропа (и не поддающаяся контролю практика кинопоказа), а также призыв ЦК улучшить качество побудили Шумяцкого
в 1931 г. перейти от агитпропа к массовому кино. Вероятно, именно по предложению Шумяцкого в декабре 1931 г. ЦК учредил в «Союзкино» трест по производству массовых художественных картин62. Как позднее пояснил Шумяцкий в своей программной книге «Кинематография миллионов» (1935), массовый фильм – это фильм для массового зрителя. А именно,
писал он, перефразируя Сталина, «высокоидейный художественный фильм с волнующим занимательным сюжетом и крепкой актерской игрой» 63. Это был компромисс между идеологическим шедевром Керженцева и коммерческим кино Трайнина. Первым примером массовой
картины стал «Встречный» (реж. С. Юткевич, Ф. Эрмлер, Л. Арнштам, 1932), а архетипическим – «Чапаев» (реж. Г. и С. Васильевы, 1934).
Производственный план на 1932 г. предполагал выпуск только 22% хроники и агитпропа
в дополнение к 32% художественных и 46% технических и учебных картин 64. То есть большин57

Согласно отчету «Союзкино» за январь 1931 г. число агитпропфильмов в производстве составляло «не более 55 процентов всей продукции», а затраты на их производство – 29% общего бюджета (см.: Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 120). Постановление Совнаркома от 7 декабря 1929 г. обязывало студии выделять 30% бюджета на производство
агитпропфильмов (см.: Babitsky P., Rimberg J. Op. cit. P. 27).
58
РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 39. Л. 158.
59
Там же. Оп. 1. Д. 39; Д. 37. Л. 104.
60
См.: Марголит Е., Шмыров В. Изъятое кино, 1924–1953. М.: Дубль-Д, 1995.
61
См.: Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 157.
62
Там же. С. 155–160. По всей видимости, Шумяцкий сам написал эту резолюцию. В ЦК было принято редактировать
и утверждать в качестве официальных постановлений документы, подготовленные соответствующими учреждениями.
63
Шумяцкий Б. Кинематография миллионов: опыт анализа. М.: Кинофотоиздат, 1935. С. 122.
64
Летопись российского кино, 1930–1945. М.: Материк, 2007. С. 126. Проценты лучше показывают соотношение, чем
абсолютные данные. Как и хроника, многие агитпропфильмы были короткометражными, и они преобладали в производственном плане 1930–1932 гг. Например, согласно отчету, в 1931 г. «Союзкино» планировало выпустить 112 художественных филь-

20

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

ство фильмов, предназначенных для широкого проката (технические и учебные картины снимались в основном для узкой аудитории), не были агитпропом. По сравнению с 1930–1932 гг.,
когда агитпроп составлял в производственном графике как минимум 50%, 22%, отведенные
в целом под хронику и агитпроп, свидетельствовали о кардинальном сокращении. К 1933 г.
агитпропфильмы как категория ушли в прошлое вместе с откровенно авангардными работами65.
Упразднение агитпропа и переход к массовому художественному кино лучше всего объясняют спад производительности более чем вполовину в 1933 г. по сравнению с 1932 г. Тем
более что этот переход был частью смены политического курса, который начался в 1932 г.
на пороге Второй пятилетки (1933–1937). Принудительные индустриализация и коллективизация в годы Первой пятилетки не привели к экономическому процветанию, и в 1932–
1933 гг. в СССР свирепствовал самый страшный голод в его истории. Сталинское правительство чувствовало необходимость снизить темп, и политический маятник качнулся от количества и искусственного роста к качеству, техническому усовершенствованию и относительному
повышению жизненного уровня населения 66. 1932 г. ознаменовал конец «культурной революции». В апреле 1932 г. ЦК принял постановление о ликвидации всех литературно-художественных организаций и об объединении авторов, желающих работать на благо режима,
в Союз советских писателей. Официальная цель постановления состояла в прекращении ожесточенной полемики между различными литературными объединениями. Фактическая же
заключалась в переводе советской культуры на единый, общедоступный и одобренный партией метод – социалистический реализм. Сталин понимал, что ни так называемое пролетарское искусство, ни киноавангард, которые поощрялись во время «культурной революции», не
смогли привлечь советские массы67. Что касается кино, то в том же апреле 1932 г. ЦК создал
специальную комиссию по наблюдению за производством массовых художественных фильмов.
Десять «важнейших» картин планировалось снять под прямым руководством комиссии 68. Этот
шаг укрепил курс Шумяцкого на массовое кино и обозначил конкретную цель – десять хитов,
которые планировалось сделать в ближайшем будущем.
Переход к качественному массовому кино стал первым этапом в «политике шедевров».
Десять качественных хитов должны были временно заполнить разрыв между существующим
преобладанием «плохих» фильмов и желаемым множеством «хороших». Поручая Шумяцкому
уделить особое внимание выпуску шедевров и качественных массовых картин вообще, власти
не намеревались навсегда сокращать кинопроизводство вдвое или прекращать выпуск фильмов популярных жанров. Тем не менее из‐за этой стратегии «средние» и «плохие» ленты
(которые расценивались как политически вредные, бессодержательные и неинтересные массам) перестали одобряться. Все менее значимые фильмы, к числу которых относили не только
агитпроп, но и обычные жанровые картины (бытовые драмы, комедии), короткометражки, экспериментальные и документальные ленты, были принесены в жертву воображаемому идеалу 69.
Так, вопреки замыслу, политика отбора стала политикой ограничений.
мов, 320 агитационных и 527 хроникальных (см.: РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 2. Л. 9).
65
Производство короткометражных лент также было сокращено. В 1936 г., например, к выпуску запланировали только
17 короткометражных фильмов, а сняли 20 (Доклад начальника ГУК тов. Б. З. Шумяцкого // Кино. 1937. № 4. С. 2). Документальных картин в 1930‐е гг. тоже производили меньше.
66
Priestland D. Stalinism and the Politics of Mobilization: Ideas, Power, and Terror in Inter-War Russia. Oxford: Oxford University
Press, 2007. Chap. 4.
67
См.: Марголит Е. Феномен агитпропфильма и приход звука в советское кино // Киноведческие записки. 2007. № 84.
С. 255–266.
68
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 168. Через несколько месяцев от этой идеи отказались. Из рассмотренных комиссией фильмов ни один не был достаточно хорош, чтобы его открыто поддержал ЦК (Там же. С. 185–186).
69
Об этом процессе см. у М. Туровской: Turovskaya M. Op. cit. P. 44. Л. Геллер писал о таком же «урезании» всего, кроме
«лучших» книг, в литературе: Геллер Л. Принцип неопределенности и структура газетной информации сталинской эпохи //

21

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Во Второй пятилетке подчеркивалась значимость не только техники и дифференцированного подхода к кадрам, но и профессионализма. В июле 1931 г. на совещании хозяйственников Сталин произнес речь «Новая обстановка – новые задачи хозяйственного строительства»,
в которой перечислил условия, ставшие известными как «шесть условий товарища Сталина».
В речи переосмысливалась советская точка зрения на трудовые отношения. Одним из условий был призыв покончить с уравниловкой и ввести повышение уровня зарплаты для более
квалифицированных сотрудников. Другим – отмена политики недоверия к «спецам» – специалистам, которые работали при царском режиме. Апрельское постановление 1932 г. и новая
стратегия привлечения к работе способных и квалифицированных специалистов, в том числе
деятелей искусства, независимо от их классового происхождения и идеологических убеждений, являлись частью курса на повышение профессионализма. Третьим условием было «разукрупнение» «громоздких объединений» и введение единоначалия, чтобы руководители несли
прямую ответственность за определенный участок работы 70. В 1934 г., выступая на Первом
съезде советских писателей, член ЦК Н. Бухарин недвусмысленно связал «квалификацию»
и мастерство с качеством и советским превосходством над Западом 71.
Новые приоритеты непосредственно сказались на отношении к творческим кадрам. Если
в 1928–1931 гг. их старались пополнять молодыми режиссерами по возможности пролетарского происхождения, то к 1933 г. ставку стали делать на воспитание и поощрение уже сложившегося круга специалистов 72. Как фильмы были подразделены по степени значимости, так
«Союзкино» стало разделять и режиссеров – на опытных и неопытных – и неохотно использовало сотрудников второй категории. Также оно перестало обращать внимание на то, что большинство опытных режиссеров, таких как Эйзенштейн, Пудовкин или Довженко, были политическими «попутчиками» буржуазного происхождения, а не выходцами из пролетариата и не
членами партии. Для создания качественных массовых фильмов Шумяцкому нужны были
мастера, пусть даже им было, по выражению современника, «плевать на идеологию» 73.
В 1933 г. Шумяцкий принимает важное решение поручать кинопроизводство только
режиссерам, ранее снявшим имевшие успех фильмы. Поводом послужило обсуждение в ЦК.
Когда Шумяцкий представил кинокомиссии ЦК производственный план 1934 г. на 80 фильмов, ему задали вопрос, есть ли в его распоряжении восемьдесят опытных режиссеров, чтобы
эту программу выполнить. Шумяцкий признался, что нет. У него осведомились: «А сколько
у вас людей, за которых вы можете отвечать?» Шумяцкий сказал, что сорок–пятьдесят. «Кто
дал вам право на этот риск? – спросили у него. – Равняйте план по проверенным мастерам» 74.
Диалог побудил Шумяцкого впредь доверять съемки только людям из числа опытных режиссеров.
Для проведения линии «отбора» кадров Главное управление кинофотопромышленности запретило студиям «поручать постановки звуковых фильм режиссерам, не работавшим
в качестве ассистента и сорежиссера хотя бы по одной полнометражной звуковой фильме».
Также предписывалось заменить режиссеров всех находящихся в производстве лент, которые
не соответствовали этому критерию 75. На отраслевом совещании, состоявшемся летом 1933 г.,
Геллер Л. Слово мера мира. М.: МИК, 1994. С. 159–160.
70
Сталин И. В. Новая обстановка – новые задачи хозяйственного строительства // Правда. 1931. № 183. С. 1.
71
Problems of Soviet Literature: Reports and Speeches at the First Soviet Writers’ Congress. N. Y.: International Publishers. 1935.
P. 185–186. Цит. по: Priestland D. Op. cit. P. 269.
72
См., например: Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 97–99; Шумяцкий Б. Кинематография миллионов.
С. 110–112.
73
ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 6. Д. 19. Л. 22.
74
Шумяцкий Б. Как составлять темплан художественных фильм // Кино. 1933. № 37. С. 2.
75
Только опытным режиссерам // Кино. 1933. № 32. С. 1. В 1933 г. только 48,3% выпущенных фильмов составляли
звуковые (см.: The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents, 1896–1939 / Eds. R. Taylor, I. Christie. L.: Routledge,
1994. P. 424).

22

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

была создана комиссия по отбору режиссеров, «имеющих право на самостоятельную постановку художественных картин» в 1934 г. Комиссия, в которую среди других вошли Довженко,
Пудовкин, Эйзенштейн и Н. Шенгелая, отобрала на 1934 г. 77 режиссеров и режиссерских
тандемов (всего 85 человек) со студий, в том числе «Межрабпомфильма». Список опубликовала газета «Кино». Он включал большинство «старых мастеров», снявших лучшие фильмы
1920‐х гг., – С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко, Д. Вертова, Л. Кулешова, Я. Протазанова, Б. Барнета, А. Роома, С. Юткевича, И. Пырьева, А. Медведкина и т. д. и только
несколько менее известных лиц, таких как М. Ромм и М. Каростин. В нем были представлены
и режиссеры неигрового кино, например мультипликатор Н. Ходатаев, так что «проверенных»
создателей художественных фильмов было еще меньше 76. И хотя в производственный план на
1934 г. по-прежнему входило 72 названия, был создан прецедент, исходя из которого в дальнейшем фильмы следовало поручать только опытным режиссерам 77.
Режиссеры со стажем поддержали чистку режиссерских рядов, так как она повышала их
статус и увеличивала вероятность получения работы 78. С точки зрения ЦК и, возможно, самого
Шумяцкого, политика отбора диктовала режиссерам: делай, что требуют, или останешься без
работы. Тем не менее эта мера, как и жесткий отбор сценариев для съемок, обернулась катастрофой для отрасли. В 1933 г. на советских студиях работали 180 режиссеров, а после того,
как многих сократили в результате отбора, производственные мощности оказались невостребованными и множество потенциально верных режиму кинематографистов лишились работы
по специальности 79.
И в этот раз целью не было сокращение как таковое. Если бы Шумяцкий заявил в ЦК,
что у него много проверенных режиссеров, но мало хороших сценариев, ему бы, вероятно,
поручили найти сценарии. Замысел был опереться на ресурс, который гарантировал качество.
И этим ресурсом был режиссер. В 1933 г. и для ЦК, и для Шумяцкого производство фильмов и их качество олицетворяли режиссеры, а не студии, сюжеты, актеры или сценарии. В следующих главах будет продемонстрировано, что в таком образе мыслей отразились не только
характерное для Второй пятилетки внимание к привлечению специалистов, но и режиссерская
система советского кинопроизводства, а также общее отношение Сталина к творческим кадрам. Проблема с подобной высокой оценкой талантливых работников заключалась в том, что до
тех пор, пока режиссеры считались экспертами, ответственными за кинопроизводство, число
режиссеров определяло число снимаемых фильмов, что ограничивало количество названий,
которые советская киноиндустрия могла производить в долгосрочной перспективе. При этом
качество никогда не сходило с повестки дня при Сталине, и чиновники неохотно поручали
съемки молодым и неопытным режиссерам, что затрудняло появление новых кадров и увеличение числа производимых картин. Когда в 1935 г. Сталин призвал Шумяцкого расширить
выпуск фильмов, возможности отрасли уже были ограничены. Чтобы реанимировать советское
кино, нужны были серьезные реформы.

76

Долой равнение на «середнячок» // Кино. 1933. № 39. С. 1.
Юков К. Первые результаты большой работы // Кино. 1933. № 59/60. С. 2.
78
См., например: Эйзенштейн С. Разумное предприятие // Кино. 1935. № 53. С. 4 и другие статьи в этом номере газеты.
79
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 132. Л. 265–276. Цит. по: Летопись российского кино, 1930–1945. С. 271, 279–280.
77

23

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

От качества к количеству, 1934–1935 гг
Первый период, в котором делался акцент на создании шедевров, современники считали очень успешным. В ноябре 1934 г. Шумяцкий показал Сталину «Чапаева», блистательную новую биографическую картину о Гражданской войне, снятую на «Ленфильме» Г.
и С. Васильевыми. Сталину фильм понравился, и «Чапаева» тут же провозгласили новым соцреалистическим «Потемкиным». Газета «Правда» писала: «„Чапаева“ посмотрит вся страна»80.
С «Чапаева» началась новая «количественная» фаза, которая продолжилась до конца 1935 г.
В речи по поводу успеха «Чапаева» и нескольких других хитов проката Сталин призвал:
«Советская власть ждет от вас новых успехов – новых фильмов, прославляющих подобно
„Чапаеву“ величие исторических дел борьбы за власть рабочих и крестьян Советского Союза,
мобилизующих на выполнение новых задач и напоминающих как о достижениях, так и о трудностях социалистической стройки»81.
Если бы Сталин произносил речь на несколько месяцев позже, он, возможно, сказал бы
«много новых фильмов». В конце 1935 г. член Политбюро ЦК А. А. Андреев в официальном
обращении к кинематографистам заявил: «Производственную базу мы всячески будем расширять, но пока надо использовать имеющуюся у вас технику, чтобы дать как можно большее
количество продукции» 82. В отчете Сталину 1936 г. заведующий Отделом культпросветработы
ЦК А. С. Щербаков процитировал ту же речь Андреева: «Картин у нас все же мало. Вы даете
их десятками, а их надо давать, по крайней мере, сотнями»83.
В марте–мае 1935 г., уверенный в том, что кинопромышленность на подъеме, Шумяцкий написал книгу «Кинематография миллионов», чтобы охарактеризовать советское массовое кино. В ноябре 1935 г. он добавил к книге предисловие, в котором связал массовый фильм
с планом «большой реконструкции советской кинематографии» 84. С точки зрения Шумяцкого,
«Чапаев» выполнил задачу отрасли по созданию массового шедевра. Следующим шагом было
построение такой кинопромышленности, которая будет производить шедевры в большом объеме.
Летом 1935 г. Сталин отправил Шумяцкого и группу работников кино перенимать опыт
развитых кинематографий Европы и Америки. Бо́льшая часть командировки прошла в Голливуде. Результатом поездки стал проект индустриализации советской кинопромышленности
по американскому образцу и строительства на юге России современного киногорода, Советского Голливуда. Изучив работу киноиндустрии Европы и Америки, Шумяцкий, по-видимому,
понял, что проблемы советского кино носят системный характер и не могут быть решены по
частям. Советский Голливуд, писал он, сможет «одним ударом разрубить множество не развязываемых обычным путем узлов»85. План Шумяцкого предполагал введение на киностудиях
разделения труда и голливудских методов работы, то есть узкой специализации и стандартизации, которые предполагали появление продюсеров, монтажеров, авторов диалогов и создателей сюжетов, строительство механизированных лабораторий обработки пленки и больших
многофункциональных съемочных павильонов 86.
80

«Чапаева» посмотрит вся страна // Правда. 1934. № 320. С. 1. По имеющимся данным, в год выхода «Чапаева» посмотрело 30 млн зрителей, а к 1939 г. – еще 20 млн (см.: Graffy J. Chapaev. L.: I. B. Tauris, 2010. P. 81).
81
Сталин И. Главное управление советской кинематографии тов. Шумяцкому // Правда. 1935. № 11. С. 1.
82
Речь А. А. Андреева на VII Всесоюзном киносовещании // Кино. 1939. № 1. С. 1.
83
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 307.
84
Шумяцкий Б. Кинематография миллионов. С. 9.
85
Летопись российского кино, 1930–1945. С. 353.
86
Подробнее о Советском Голливуде см.: Belodubrovskaya M. Soviet Hollywood: The Culture Industry That Wasn’t // Cinema
Journal. 2014. Vol. 53. № 3. P. 100–122.

24

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Поначалу Сталин одобрил проект. В период с мая 1934 г. по март 1936 г. Сталин
и Шумяцкий регулярно встречались на кремлевских просмотрах, и Сталин прислушивался
к Шумяцкому87. По свидетельству Шумяцкого, в декабре 1935 г. Сталин согласился, что первоочередной задачей отрасли должно стать увеличение производства фильмов, а не строительство кинотеатров или изготовление оборудования. Сталин сказал: «Нам нужно не только
хорошие картины, но нужно, чтобы их было куда больше, и в количестве, и в тираже. Ведь
противно становится, когда во всех театрах идет по месяцам одна и та же картина». В ответ
на жалобу Шумяцкого, что Госплан предпочитает заниматься сооружением кинотеатров, он
добавил: «Зачем театры, когда показывать нечего»88. Воодушевленный замечаниями, которые
он сам спровоцировал, Шумяцкий начал разработку проекта индустриализированной массовой кинематографии, способной конкурировать с Голливудом. В середине декабря он представил этот проект кинематографистам в девятичасовой речи, позже опубликованной под названием «Советская кинематография сегодня и завтра» 89.
Строительство первой очереди Советского Голливуда, по расчетам Шумяцкого, должно
было обойтись в 305 млн руб. (61 млн долларов, или 1 млрд долларов по сегодняшнему
курсу)90. Она предполагала сооружение четырех студий и 40 павильонов площадью около
4 квадратных километров и примерно 240 постоянных декораций еще на 5 квадратных километрах. Штат этих студий должен был включать 40 продюсеров, 100 режиссеров, 110 помощников режиссера, 72 главных оператора, 55 режиссеров монтажа, 80 сценаристов, 32 автора
диалогов и как минимум 500 актеров. К декабрю 1940 г. в Советском Голливуде должны были
работать 9000 сотрудников, а в киногороде жить более 20 000 человек 91.
Что касается объема производства, то, по подсчетам Шумяцкого, в год требовалось
минимум 300 и максимум 1000 картин. Минимум обусловливался тем, что, по мнению
Шумяцкого, в маленьких городах и колхозах фильмы не нужно показывать больше одного дня.
Так как старые картины можно демонстрировать не чаще раза в неделю, каждую неделю требовалось 6 новых лент92. То есть проект Шумяцкого предусматривал насыщение рынка новой
продукцией в соответствии со схемой замены водки на кино. Он хотел, чтобы у провинциального зрителя было желание ходить в кино каждый вечер. Максимум же был нужен, чтобы
опередить Америку, которая, согласно Шумяцкому, выпускала 800 фильмов в год 93. Как планировалось достичь максимума? В 1935 г. производительность советской кинопромышленности, исходя из количества режиссеров, составляла 120 картин в год 94. При помощи небольшой
реформы и кадровых перестановок (в основном за счет повышения помощников режиссера
до режиссеров) ее можно было быстро увеличить до 200 фильмов. Первая очередь Советского
Голливуда, которую должны были ввести в эксплуатацию в 1939 г., позволила бы производить
200 лент. Вторая и третья очереди, запланированные на 1942 и 1945 гг., добавляли еще по
200 каждая95. Итого – 800 фильмов, и довести число снимаемых фильмов до 1000 в дальней87
Записи заканчиваются 9 марта 1936 г., и между этой датой и 26 января 1937 г. записей нет (см.: Шумяцкий Б. Записи
бесед Б. З. Шумяцкого с И. В. Сталиным при просмотре кинофильмов, 7 мая 1934 г. – 26 января 1937 г. // Кремлевский
кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 919–1053).
88
Там же. С. 1032–1033.
89
Шумяцкий Б. Советская кинематография сегодня и завтра. М.: Кинофотоиздат, 1936.
90
Киногород // Правда. 1935. № 351. С. 6. Перепечатано в: Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 1033.
91
См., например: Основные положения планового задания по южной базе советской кинематографии (киногород). М.:
Искра революции, 1936.
92
Доклад комиссии Б. З. Шумяцкого по изучению техники и организации американской и европейской кинематографии.
М.: Кинофотоиздат, 1935. С. 147.
93
Боевые задачи советского кино // Известия. 1935. № 283. С. 4. Среди авторов этой статьи были Вс. Вишневский, А. Довженко, В. Пудовкин, А. Ржешевский, Э. Тиссэ. На деле в середине 1930‐х гг. Голливуд ежегодно производил 500–600 картин.
94
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 306.
95
Киногород // Правда. 1935. № 351. С. 6; Где будет построен киногород // Известия. 1935. № 298. С. 4; Дубровский-Эшке Б.

25

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

шем было бы несложно. «Ускорение развернет возможности», – писали деятели кино, большинство которых всецело поддерживали идею Советского Голливуда 96.
В июле 1936 г. с одобрения Сталина для киногорода уже выбрали площадку – долину
Ласпи недалеко от Фороса в юго-западной части Крымского полуострова. Первые фундаменты заложили в ноябре 1936 г. Однако вскоре проект был закрыт. По-видимому, Шумяцкий лишился поддержки Сталина, потому что до главы государства дошли сведения, которые противоречили радужной картине, нарисованной Шумяцким. Сталин узнал, например,
что кинопромышленность работает в половину мощности. Но вместо того, чтобы заниматься
первоочередными задачами, Шумяцкий, по словам заведующего Отделом культпросветработы
ЦК Щербакова, был озабочен «солнечными киногородами» 97. Ухудшило ситуацию и то, что
в октябре 1936 г. ГУКФ попал под следствие, в результате которого руководство «Востокфильма» обвинили в растрате государственных средств и трест закрыли. Примечательно, что
в американской прессе писали, что администрацию «Востокфильма» уличили в чрезмерном
увлечении голливудскими методами работы 98.
Возможно, после всего этого Сталин решил, что Советский Голливуд и индустриализация, предложенные Шумяцким, не дадут хороших результатов, и потерял к ним интерес.
Но зачем было закрывать весь проект? Ведь без него не могло быть массового производства
и конкуренции с Голливудом. Перемена настроения объяснялась общим сдвигом в мировоззрении Сталина, который произошел в 1936 г. и вновь вел СССР по пути изоляционизма, усиления внутренней безопасности и пропаганды идеи превосходства СССР над капиталистическими странами. Этот курс был несовместим со строительством Советского Голливуда.
В августе 1936 г. видных членов партийного руководства Л. Каменева и Г. Зиновьева,
а также нескольких других менее крупных партийных деятелей обвинили в антисоветской деятельности и заговоре против Сталина. С показательного процесса над ними начался сталинский Большой террор. Это сказалось и на положении Шумяцкого. Нескольких его сослуживцев
и подчиненных в 1936 г. репрессировали, и на него пало подозрение в укрывательстве «врагов
народа» в штате Кинокомитета99. Из-за шпиономании положительные оценки Запада и зарубежные связи стали нежелательными. Неожиданно из доверенного лица Сталина Шумяцкий
превратился в объект беспощадной публичной критики 100.
Проект Советского Голливуда был закрыт в 1937 г., скорее всего после ареста руководителей, которые им занимались101. Когда Ф. Капра и Р. Рискин были в Москве в мае 1937 г.,
они обсуждали проект с его главными сторонниками – режиссером Г. Александровым и оператором В. Нильсеном 102. Однако несколько дней спустя в «Правде» появилась публикация,
Три очереди // Кино. 1935. № 2. С. 3.
96
Боевые задачи советского кино. С. 4.
97
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 306–311.
98
Bad Scenario Helps Send Soviet Film Men to Jail // New York Times. 1936. October 29. P. 1.
99
Нет никакого сомнения в том, что репрессии против таких компетентных руководителей, как глава «Мосфильма»
Б. Бабицкий и его заместитель Е. Соколовская, оператора В. Нильсена и многих других причинили большой ущерб советской
киноиндустрии. Подробнее о тех, кого репрессировали, см.: Miller J. The Purges of Soviet Cinema, 1929–1938 // Studies in
Russian and Soviet Cinema. 2007. Vol. 1. № 1. P. 5–26.
100
См., например: Моров А. Почему задерживается выпуск картин // Правда. 1936. № 277. С. 3; Фомин В. Советский
Голливуд: разбитые мечты // Родина. 2006. № 5. С. 103–104; Taylor R. Ideology as Mass Entertainment: Boris Shumyatsky and
Soviet Cinema in the 1930s Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, I. Christie.
L.: Routledge, 1991. P. 215.
101
Е. А. Саттеля, который заведовал в ГУК (ранее ГУКФ) строительством и руководил проектом киногорода, арестовали
в сентябре 1937 г. по обвинению в антиправительственной террористической деятельности и расстреляли в январе 1938 г.
Его заместителя Ю. Пятигорского арестовали в марте 1937 г. по обвинению в террористической деятельности и шпионаже
и расстреляли в сентябре 1937 г. (см.: Летопись российского кино, 1930–1945. С. 472, 503).
102
Александров Г., Нильсен В. Как делаются американские фильмы // Известия. 1937. № 114. С. 4; Туровская М. Голливуд
в Москве, или Советское и американское кино 30‐х – 40‐х годов // Киноведческие записки. 2010. № 97. С. 57; Стенограмму
встречи Нильсена и Александрова с Капрой и Рискиным см.: РГАЛИ. Ф. 2753. Оп. 1. Д. 29.

26

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

в которой говорилось, что идея Советского Голливуда «чужда духу советской культуры». Главным доводом было то, что две трети советских киноустановок по-прежнему демонстрируют
только немое кино и план Шумяцкого по производству исключительно звуковых картин оторван от действительности 103. «Чуждость» Советского Голливуда еще раз подчеркнули «Известия», когда в августе 1937 г. упомянули о нем в прошедшем времени 104. Нильсена, ученика
Эйзенштейна и известного оператора, который ездил с Шумяцким в Лос-Анджелес и вместе с ним разрабатывал план по американизации кинопромышленности, арестовали в октябре
1937 г. и расстреляли в январе 1938 г.105 Шумяцкого, который много месяцев жил под угрозой
ареста, задержали в январе 1938 г. После жестоких допросов, на которых он отказался назвать
«сообщников» по предполагаемому заговору с целью убийства Сталина во время одного из
кремлевских просмотров, его расстреляли в июле 1938 г.106

103

Шутко К. Спорные вопросы советской кинематографии // Правда. 1937. № 136. С. 3.
Киноработник. Так называемая реконструкция // Известия. 1937. № 196. С. 3.
105
О Нильсене см.: Бернштейн А. Голливуд без хэппи-энда: судьба и творчество Владимира Нильсена // Киноведческие
записки. 2002. № 60. С. 251–257.
106
Борис Шумяцкий // Кинограф. 2008. № 18. С. 131–133; Шумяцкий Б. Л. Биография моей семьи. М.: Май принт, 2007.
Благодарю Бориса Лазаревича Шумяцкого и Татьяну Симачеву за информацию, дополняющую эти публикации.
104

27

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

1936 год и кампания против
формализма и натурализма в искусстве
Новая советская Конституция, выпущенная в 1936 г., провозгласила победу социализма.
Чтобы привести это заявление в соответствие с действительностью, партийно‐государственное
руководство вновь вернулось к политике ускоренного промышленного роста, социального конформизма, идеологической правильности и бдительности. К 1936 г. Сталин был убежден, что
в грядущей войне Великобритания, Италия, Франция и Япония объединятся против Советского Союза. По его мнению, пришло время защищать социализм «в отдельно взятой стране»,
выступив единым фронтом во всех областях советской жизни.
16 декабря 1935 г. ЦК учредил Всесоюзный комитет по делам искусств. Его главой
в 1936 г. назначили Керженцева, который с 1933‐го по 1936 г. был председателем Всесоюзного комитета по радиофикации и радиовещанию. ГУКФ переименовали в ГУК, и он стал
подразделением Комитета по делам искусств. В состав Комитета вошли также республиканские киноорганизации (отвечавшие за производство, прокат и показ фильмов), в том числе
ироссийские. Что еще важнее, с одобрения Сталина Керженцев начал кампанию против формализма и натурализма в искусстве (январь–март 1936 г.), затронувшую творческих работников, которые не придерживались государственной культурной политики 107. Сталин больше
не хотел терпеть такое поведение. Опала Шумяцкого была прямым следствием этих обстоятельств. Антиформалистская кампания «вскрыла», что он не только способствовал снижению
производительности, но и продолжал выпускать идеологически вредные фильмы, часть которых впоследствии запретил Отдел пропаганды ЦК.
Кампания началась 28 января 1936 г. с редакционной статьи в «Правде» «Сумбур
вместо музыки», в которой была подвергнута резкой критике опера Д. Шостаковича «Леди
Макбет Мценского уезда» в Большом театре. Сталин посмотрел спектакль 26 января, и он
ему не понравился, что и привело к публикации статьи. Шостаковича обвиняли в создании «сумбурного потока звуков», «криков» и «скрежета» и в умышленной левацкой попытке
отойти от всего «классического», «простого», «понятного», «реалистического», «человеческого» и «естественного». Согласно статье, опера потакала зарубежным буржуазным вкусам
и была «аполитичной» 108.
Статья (в частности, ее грубый и оскорбительный тон) была неожиданной для многих
еще и потому, что оперу, которую Шостакович написал в 1932 г., до этого без негативных
последствий ставили два театра109. Когда стали появляться похожие статьи о других видах
искусства – балете, живописи, кино, архитектуре и скульптуре, – художественная интеллигенция поняла, что партийное руководство выносит предупреждение. И в самом деле, кампания
стала новой культурной революцией, а аргументы в пользу уникальности советского строя и его
превосходства над капиталистическим повторяли аргументы периода Первой пятилетки. Конфликт ЦК с кинематографистами тоже был аналогичен ситуации конца 1920‐х гг. и вернул
в обиход те же уничижительные формулировки. В частности, большинство советских фильмов
107

О ходе кампании против формализма см.: Максименков Л. Сумбур вместо музыки: Сталинская культурная революция
1936–1938. М.: Юридическая книга, 1997.
108
Сумбур вместо музыки // Правда. 1936. № 27. С. 3.
109
По этой теме см.: Fitzpatrick S. The Lady Macbeth Affair: Shostakovich and the Soviet Puritans // The Cultural Front: Power
and Culture in Revolutionary Russia. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1992. P. 183–215. Остается неясным, заказал ли Сталин
публикацию или это была инициатива самого Керженцева, но связь текста с походом Сталина в театр несомненна. Статью,
которая была опубликована без подписи, приписывали Сталину, Жданову и Керженцеву. Сейчас точно установлено, что ее
автор – штатный сотрудник «Правды» Д. И. Заславский. См.: Ефимов Е. Сумбур вокруг «Сумбура» и одного «маленького
журналиста»: статья и материалы. М.: Флинта, 2006.

28

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

оставались «неудовлетворительными». «Хороших» было мало, а «средних» – много. Некоторые были «формалистскими» и только внешне отвечали целям властей.
Кампания против формализма долгое время считалась антимодернистской акцией, обусловленной личными вкусами Сталина, частью «Великого отступления», во время которого
сталинская культура стала ориентироваться на традиционализм 110. Но согласно недавним
исследованиям, и сама кампания, и другие консервативные перемены в сфере культуры были
попыткой двигаться вперед, а не назад111. Грандиозные социальные планы не потеряли актуальности, но для их выполнения требовалось активное участие масс 112. В 1936 г. Сталин хотел,
чтобы искусство и культура содействовали в выполнении его программы, чего не удалось
добиться в 1932–1934 гг. внедрением соцреализма. Антиформалистская кампания стала очередной попыткой показать советским художникам, что идейность и интересы государства всегда должны быть на первом плане.
После просмотра «Леди Макбет» Сталин, безусловно, осознал, что эта авангардистская
опера недоступна пониманию большинства советских граждан. Его также, скорее всего, огорчило, что произведение Шостаковича не способствует идейному воспитанию масс. Отсутствие
нужных идей было гораздо более серьезным пороком, чем формальная сложность. «Формализм» (и «натурализм», эти слова часто употреблялись вместе) заключался не в акценте на
форме, а в акценте на форме в ущерб содержанию. Сталин считал, что искусство должно
быть идейным, и кампания способствовала разъяснению этой трактовки. Советское искусство
должно было быть понятным и доступным, но это не исключало наличия формального мастерства, сложности и качества113.
Считается, что цензура была главной причиной снижения производства фильмов при
Сталине. Антиформалистская кампания дает основания утверждать, что ситуация была сложнее. Сталин ждал от советского искусства не только правильного содержания, но и его высокохудожественного выражения. Стивен Коткин на примере строительства Магнитогорска
показывает, что достижения СССР должны были олицетворять новую «социалистическую
цивилизацию». В частности, власти хотели, чтобы магнитогорское жилье было не только практичным, но и красивым, и демонстрировало, что у пролетариата тоже есть своя эстетика 114.
Когда литературу и кино того времени призывали к собственным «магнитостроям», подразумевалось, что произведения должны не только выражать гордость за достижения социализма,
достоинство и монументальность, но и иметь эстетическую ценность 115. Хотя кампания против формализма была направлена на обеспечение политической полезности советского искусства, оно должно было сохранить свое художественное превосходство над буржуазным. Вот
почему формулировки того времени – «идейно-художественный» или «художественно-идеологический» – соединяли идейность, правильную тематику и художественность. Не цензура
определяла характер советской культуры после 1936 г., а более общая и намного более сложная концепция социалистического шедевра.

110

См.: Timasheff N. S. The Great Retreat: The Growth and Decline of Communism in Russia. NY: E. P. Dutton, 1946.
См.: Kotkin S. Magnetic Mountain: Stalinism as a Civilization. Berkeley: University of California Press, 1995; Hirsch F. Empire
of Nations: Ethnographic Knowledge and the Making of the Soviet Union. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2005.
112
См.: Hoffmann D. L. Stalinist Values: The Cultural Norms of Soviet Modernity, 1917–1941. Ithaca, NY: Cornell University
Press, 2003. См. также: Russian Modernity: Politics, Knowledge, Practices / Eds. D. L. Hoffmann, Y. Kotsonis. Houndsmills, UK:
Macmillan Press, 2000; Hellbeck J. Revolution on My Mind: Writing a Diary under Stalin. Cambridge, MA: Harvard University Press,
2006.
113
Мое обоснование важности антиформалистской кампании для советского кино см.: Belodubrovskaya M. Abram Room,
A Strict Young Man, and the 1936 Campaign against Formalism in Soviet Cinema // Slavic Review. 2015. Vol. 74. № 2. P. 311–333.
См. также главу 3.
114
Kotkin S. Op. cit. P. 119.
115
За большое киноискусство. М.: Кинофотоиздат, 1935. С. 148.
111

29

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Кампания против формализма положила конец относительному смягчению политики
1934–1935 гг. по отношению к искусству и подорвала проект Шумяцкого по превращению
советского кинематографа в современное предприятие, действующее по международным стандартам. На смену термину «массовый фильм» пришел термин «социалистический реализм»,
который, впрочем, включал и ожидаемые от массового кино характеристики доступного, популярного, мобилизующего развлечения. Снова прозвучал призыв к более строгому отбору и сценариев, и режиссеров. В 1936 г. Шумяцкий сказал своим сотрудникам, что «руководящие
товарищи» (как он всегда называл Сталина и членов ЦК) дали указание: «Не надо гнаться
за выполнением плана, а надо давать очень большие картины». Он также добавил: «Пусть
нас бьют за невыполнение плана, но зато мы будем честны перед партией, что не выпускаем
„серячка“»116.
Переход от массового художественного кино к «большим фильмам» был вторым этапом
политики шедевров. Примечательно, что приведенное высказывание взято из доноса, написанного редактором ГУКа Г. В. Зельдовичем уже после ареста Шумяцкого. Зельдович заканчивает свое изложение утверждением, что его начальник, конечно, лгал. Поскольку тот был арестован, доносчик полагал, что власти хотят роста числа выпускаемых фильмов и выполнения
плана, а Шумяцкий сознательно это саботирует117. На самом же деле Шумяцкий прекрасно
понимал суть политики, на которую его ориентировали: необходимо как минимум несколько
хитов, но желательно выпускать их как можно больше. К 1936 г., однако, Сталин разуверился
в том, что Шумяцкий – именно тот человек, который нужен для реализации его программы
без унизительного обращения к американской модели.
Ориентация кампании на качество и шедевры еще больше ослабила надежду на создание
советского массового кино. Кинопроизводство – рискованное предприятие, коммерческий или
идеологический успех фильма трудно предугадать. Любой киноиндустрии приходится искать
пути снижения рисков. Один из них, оправдавший себя в Голливуде, – массовое производство. При большом числе выпускаемых фильмов кинематографисты учатся на успехах друг
друга и быстро совершенствуют свои навыки. Это вариант «чем больше, тем лучше». В таких
условиях выше вероятность появления хитов, но большинство фильмов остаются «средними».
Главное несовпадение голливудской модели со сталинской идеологической программой заключалось в том, что Сталин отказывался соглашаться на появление «серых» фильмов. Таким
образом, после 1936 г. советская кинематография пошла другим, парадоксальным путем: «Чем
меньше, тем лучше». Как в 1936 г. писал В. Шкловский: «Основная ошибка руководства кинематографии в том, что оно хочет снимать гениальные картины в малом количестве». По его
мнению, легче снимать больше, а не меньше: «Для того чтобы хорошо снимать, надо снимать
много». Сравнивая кинопроизводство с ездой на велосипеде, Шкловский рассуждал, что чем
быстрее крутишь педали, тем дальше уедешь, а если ехать очень медленно, то потеряешь устойчивость и упадешь118. Стремление полностью избежать недостатков подрывало устойчивость
советской кинематографии.
После кампании отрасль от избирательного подхода к проектам перешла к избеганию
рисков. Волна запретов картин в 1936 г. побудила студии отказаться от съемок многих запланированных фильмов из‐за страха, что их могут посчитать «формализмом» или «серячком».
Производство сократилось с 50 фильмов в 1935 г. до 37 в 1937 г. Еще одним последствием
1936 г., хотя и связанным не столько с антиформалистской кампанией, сколько с растущей
подозрительностью по отношению к иностранному влиянию, стала ликвидация студии «Меж116

Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 462–463.
Там же. С. 163. Так считал не только Зельдович. См., например: Дубровский А. О пределах и возможностях советской
кинематографии // Искусство кино. 1938. № 1. С. 23–27.
118
Шкловский В. Качество и количество // Кино. 1936. № 61. С. 3.
117

30

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

рабпомфильм» в июне того же года. Из-за ухудшения германо-советских отношений Международная рабочая помощь прекратила существование в октябре 1935 г. Студию тоже закрыли,
а на ее базе основали «Союздетфильм». Руководителей «Межрабпомфильма» Я. Зайцева
и Б. Я. Бабицкого расстреляли в 1938 г.119

119
Miller J. Soviet Politics and the Mezhrabpom Studio in the Soviet Union during the 1920s and 1930s // Historical Journal of
Film, Radio and Television. 2012. Vol. 32. № 4. P 521–535; Kepley V. The Workers’ International Relief and the Cinema of the Left,
1921–35 // Cinema Journal. 1983. Vol. 23. № 1. P. 7–23.

31

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Выполнение плана, стремление избежать риска
и нетерпимость к недостаткам, 1936–1953 гг
Упразднение такой хорошей студии, как «Межрабпомфильм» (в 1934 и 1935 гг. она
выпустила по 9 фильмов), показывает, насколько ослабил 1936 г. перспективы роста и улучшения рентабельности советского кино. По первоначальному плану в 1936 г. предполагалось
выпустить 127 картин. Затем список урезали до 95, а после еще одного пересмотра в середине
года сократили до 63. Но в начале года у Шумяцкого в разработке насчитывалось всего 40 сценариев, из которых только 20 были готовы к производству 120. К концу года от графика отстали
еще сильнее. ГУК рассчитывал выпустить 53 фильма во второй половине года. Но на 1 октября
завершены были только 6, и 2 из них редакторы ГУКа положили на полку 121. В конечном счете
в 1936 г. были сняты 50 картин, 7 из которых подверглись запрету.
Тем не менее актуальной оставалась задача увеличения объемов продукции, и в прессе
задавали вопрос, по какой причине Шумяцкий не выполняет обещания. В 1937 г. журнал
«Крокодил» опубликовал карикатуру, высмеивающую беспорядочные попытки выполнить
план, с подписью: «Советский зритель: „Стыдно, Шумяцкий Борис, вы опять не знаете своего
предмета!“» (рис. 1). Сатирики и представления не имели, как тяжело было выполнить план.
После ареста Шумяцкого в 1938 г. его преемнику С. С. Дукельскому дали задание увеличить число выпускаемых фильмов. Как подчеркивали «Известия» в передовой статье, опубликованной вместе с новым планом на 1938 г., зрительский спрос постоянно превышает предложение122. Но Дукельский оказался не в силах увеличить выпуск фильмов. В производственном
плане было 48 наименований, а вышло 37 лент. Хотя в 1939 г., когда Дукельского сменил
И. Г. Большаков, кинопромышленность перевыполнила план на 9%, это был единственный
случай перевыполнения плана отраслью при Сталине 123.

120
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 307–311, 319–321; Производственный план Главного управления
советской кинематографии на 1936 год по производству художественных фильмов. М.: Кинофотоиздат, 1936. С. 6.
121
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 352.
122
Творческая программа советского киноискусства // Известия. 1938. № 78. С. 1.
123
Семен Семенович Дукельский (1892–1960), сын мелкого чиновника, был профессиональным функционером органов
госбезопасности. Иван Григорьевич Большаков (1902–1980) был выходцем из рабочего класса и до назначения главой кинематографии служил управляющим делами в Совнаркоме. Блестящую оценку деятельности Большакова как руководителя советского кино см.: Фомин В. Кино на войне: документы и факты. М.: Материк, 2005. С. 408–416.

32

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Рисунок 1. Борис Ефимов. «Обязуюсь выпустить…» («Крокодил». 1937. № 23)
Неспособность достичь поставленных целей была постоянной проблемой кино того времени. Каждый год Кинокомитет утверждал годовой план. Как мы увидим в главе 2, в 1930‐
е гг. такие планы намеренно раздували, чтобы дать студиям и кинематографистам возможность
выбора. После 1931 г. планы стали сокращаться, но отрасль все равно не могла их реализовать (см. Приложение 1). Во-первых, по той причине, что план делался на календарный год,
а графики съемок часто были длиннее. Картины кочевали из списка в список и планировались
33

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

к выпуску более одного раза. Например, фильм Эйзенштейна «Бежин луг» стоял в планах производства (и входил в план выпуска) в 1935, 1936 и 1937 гг. 124, а в итоге вообще не вышел
на экраны. Во-вторых, при Шумяцком выполнение плана не требовалось. Как было показано,
в его задачу входил выпуск шедевров, что не сочеталось с эффективным планированием. Вместо того чтобы бросить все силы на выполнение плана, Шумяцкий занимался режиссерами
и студиями, которые могли выдавать высококачественные хиты. Для поставленной цели такая
стратегия подходила, но из‐за нее Шумяцкий упускал из вида другие аспекты деятельности
отрасли: создание неигровых и короткометражных фильмов, а также работу студий союзных
республик. В атмосфере 1936–1938 гг. этот однобокий подход был расценен как умышленный
саботаж125.
И все же количество снимаемых фильмов и выполнение плана были важны, потому что
кинотеатрам нужно было что-то показывать. Хотя импорт фильмов в 1930 г. прекратился,
оставалась конкуренция со стороны старых лент. Фонд прокатываемых советских и иностранных картин неоднократно подвергался чистке 126. Тем не менее из‐за отсутствия новых советских картин широко прокатывались старые. Из-за такой конкуренции даже Отдел пропаганды
ЦК иногда пытался заставить Кинокомитет одобрить к выпуску плохие сценарии, чтобы удовлетворить спрос на новинки. Например, в 1938 г. заведующий сектором кино Отдела культурно-просветительной работы ЦК Г. И. Стуков направил в ЦК просьбу отменить резолюцию Дукельского о снятии с производства 20 картин, не отвечавших требованиям качества.
Стуков просил, чтобы ЦК пересмотрел решение, «учитывая общий недостаток кинофильмов
в стране». Но так как для ЦК идеологическая выдержанность была важнее количества, просьба
Стукова была отклонена127. Дукельский положил конец политике проката старых лент в 1938 г.
отчасти и потому, что она мешала выполнению плана: студии жили за счет дохода от картин
прошлых лет, не выпуская много новых.
Предложенную Шумяцким для проекта Советского Голливуда вертикальную интеграцию производства, проката и показа, процветавшую в США в 1930–1940‐х гг., так и не ввели 128.
В 1938 г. ГУК вышел из Комитета по делам искусств и был переформирован в Комитет по
делам кинематографии. Все республиканские киноорганизации, включая подразделения проката и показа фильмов РСФСР, снова вошли в его состав. Комитет учредил Главное управление массовой печати и проката кинофильмов (Главкинопрокат; Союзкинопрокат в 1938–
1939 гг.), установив централизованную монополию на прокат. При этом, как и раньше, в самом
Комитете прокат финансово и функционально был отделен от производства и демонстрации
фильмов. Кроме того, власти, без сомнения, хотели сохранить принцип показа фильмов, который Вэнс Кепли называет «федеральным», так как сеть кинотеатров осталась децентрализованной129. Региональные управления кинофикации по-прежнему находились в ведомстве республиканских Совнаркомов (в РСФСР – региональных подразделений). Несмотря на подчинение
124

О невыполнении производственных графиков см.: Miller J. Soviet Cinema: Politics and Persuasion under Stalin. Chap. 4;
О «Бежином луге» см., например: Kenez P. A History of Bezhin Meadow // Eisenstein at 100: A Reconsideration / Eds. A. LaValley,
B. P. Scherr. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2001. P. 193–206; Kenez P. Bezhin lug (Bezhin Meadow) // Enemies
of the People: The Destruction of Soviet Literary, Theater, and Film Arts in the 1930s / Ed. K. Bliss Eaton. Chicago: Northwestern
University Press, 2002. P. 113–126.
125
См., например: Ермолаев Г. Что тормозит развитие советского кино // Правда. 1938. № 9. С. 4; Зеленов А. Плоды
гнилого руководства // Кино. 1938. № 2. С. 2; Дубровский А. Указ. соч. С. 23–27.
126
См. указатели разрешенных и запрещенных фильмов: Наркомпрос РСФСР. Репертуарный указатель. Т. 3. Кинорепертуар. М.; Л.: ГИХЛ, 1931; Репертуарный указатель: кинорепертуар. М.: ОГИЗ-ГИХЛ, 1934; Кациграс А. Репертуарный указатель: кинорепертуар. М.: Кинофотоиздат, 1936; Репертуарный указатель действующего фонда кинокартин. М.: Госкиноиздат,
1940; Репертуарный указатель действующего фонда кинокартин. М.: Госкиноиздат, 1943.
127
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 495–496.
128
Доклад комиссии Б. З. Шумяцкого… С. 178–179.
129
В СССР в 1946 г. использовалась формулировка «союзно-республиканский». См.: Kepley V. Federal Cinema: The Soviet
Film Industry, 1924–32 // Film History. 1996. Vol. 8. № 3. P. 344–356.

34

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Комитету по делам кинематографии, руководствовались они местными, часто коммерческими
интересами. Кинокомитет был вновь децентрализован в 1946 г., когда его переименовали
в Министерство кинематографии. Теперь в союзных республиках, включая РСФСР, были
учреждены собственные министерства кинематографии, и местное кинопроизводство и прокат
опять оказались в ведении республиканских властей. Всесоюзное Министерство кинематографии непосредственно контролировало производство художественных картин только на «Мосфильме», «Ленфильме», «Союздетфильме», основанной в 1943 г. Свердловской киностудии,
а также прокат130.
Из-за отсутствия налаженных механизмов проката и показа фильмов Большаков столкнулся (как и его предшественники) с огромными трудностями в своих попытках достигнуть
оптимального соотношения качества и количества. И хотя качество было важнее, в 1941 г.
Большаков утверждал, что план, предложенный правительством, – это закон для кинематографистов и поэтому требует выполнения. Он самокритично признавал: «У нас [в кино] часто
выполнение плана играет главную роль, а качество фильмов остается на втором месте» 131.
Крен в сторону выполнения плана в ущерб тому, что Дональд Фильцер, используя термин
классической политэкономии, называет «потребительной стоимостью» (или качеством), которую сложнее измерить, был вызван особенностями устройства плановой советской экономики
вообще132. Необходимость выполнить план вынуждала Большакова принимать к производству
больше сценариев, чем можно было успеть доработать в соответствии с требованиями цензуры.
В результате многие снятые фильмы не отвечали политическим и художественным стандартам,
и отрасль оказалась беззащитна перед обвинениями в плохом качестве продукции 133.
При Большакове объем годового плана выражал компромисс между необходимостью
выполнить обязательства и потребностью избежать риска. Стремление минимизировать риск
было важнее, поэтому планы год от года сокращались, хотя и оставались в количественном
отношении чрезмерно оптимистичными. В 1940‐е гг. руководство отрасли стремилось принять к производству как можно меньше фильмов, с тем чтобы их снимали только надежные
режиссеры. М. Ромм, в 1940–1943 гг. возглавлявший Главное управление по производству
художественных фильмов Кинокомитета, говорил: «[Из сорока пяти наименований, запланированных на 1941 г., десять] заставляют меня не спать по ночам, потому что я боюсь, что это
будут плохие картины, и никто не может гарантировать, что они будут хорошими» 134. То есть
Ромм предпочел бы запланировать только 35 фильмов. Но как руководитель он не мог сокращать план, иначе казалось бы, что не предпринимаются усилия для его расширения. Кроме
того, студиям нужно было снимать фильмы, чтобы оправдать существование большого штата.
В 1940 г. на «Мосфильме» числилось 32 режиссера, но лишь 21 из них был упомянут в плане
на 1941 г. Из 41 оператора только у 17 были намечены съемки 135. Список на 1941 г. из 45 картин был половинчатым решением, продиктованным итогами 1940 г., когда отрасль рассчитывала выпустить 58 фильмов, а выпустила 39.

130
Имеется указание (см.: Летопись российского кино, 1946–1965. М., 2010. С. 51–52), что Одесская киностудия также
по крайней мере до 1947 г. находилась в подчинении Всесоюзного министерства кинематографии. В 1948 г. «Союздетфильм»
был переименован в Киностудию им. Горького.
131
Фомин В. Кино на войне. С. 46.
132
См.: Filtzer D. Soviet Workers and Stalinist Industrialization: The Formation of Modern Soviet Production Relations, 1928–
1941. Armonk, NY: M. E. Sharpe, 1986. C. 266.
133
См.: Протокол заседания художественного совета при дирекции Ленинградской кинофабрики по обсуждению сценарного положения // Из истории «Ленфильма». Л.: Искусство, 1973. Т. 3. С. 135; Живые голоса кино. М.: Белый берег, 1999.
С. 378; Наташа Лоран называет это конфликтом индустрии и идеологии или экономики и цензуры: Laurent N. L’œil du Kremlin:
Cinéma et censure en URSS sous Staline, 1928–1953. Toulouse: Privat, 2000. P. 251. См. также: Фомин В. Кино на войне. С. 453.
134
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 710. Л. 143.
135
РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 336. Л. 2.

35

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Назначение Большакова в 1939 г. после Дукельского ознаменовало относительную разрядку после Большого террора (1936–1938). 1938 и 1939 гг. стали для советского кино сравнительно успешными, в этот период было запрещено очень мало картин. В связи с улучшением
качества Большакову было дано указание расширять производство. В 1935 г. после выхода
«Чапаева» советское кино отмечало пятнадцатилетие, теперь в феврале 1940 г. состоялось
официальное празднование его двадцатилетия 136. В опубликованном по этому случаю Приветствии работникам советской кинематографии ЦК призвал «развивать и двигать вперед самое
важное и массовое из искусств – кино, давать стране больше высокохудожественных и других нужных для всестороннего культурного подъема трудящихся картин» 137. В мае 1941 г. на
встрече члена Политбюро ЦК А. А. Жданова с кинематографистами Большаков подтвердил,
что ведется работа по увеличению штата сценаристов и режиссеров, по результатам которой
должно вырасти и количество снимаемых фильмов 138. Он полагал, что к 1943 г. станет возможным выпускать 80 лент. При этом в 1940 г. было сделано 39, а в 1941 г. – 40139.
Отчасти это произошло потому, что требования к «качеству» вновь возросли из‐за
неожиданного запрета картины «Закон жизни» А. Столпера и Б. Иванова («Мосфильм», 1940)
в августе 1940 г. Через неделю после выхода фильма «Правда» напечатала отредактированную
Ждановым резко отрицательную анонимную рецензию «Фальшивый фильм». «Закон жизни»
повествует о морально разложившемся секретаре обкома комсомола Евгении Огнерубове,
которого разоблачают подчиненные. «Правда» утверждала, что делать героем картины «подлого» и «чуждого советской молодежи» комсомольского руководителя, щедро наделяя его
обаянием и «облагораживая», – значит искажать советскую действительность, для которой
подобные личности нетипичны. Особенное неодобрение газеты вызвало то, что «вражеская
проповедь Огнерубова безотказно находит доступ к сердцам и умам» рядовых комсомольцев.
Это, по утверждению «Правды», дезориентировало зрителей, так как бдительная советская
молодежь разоблачила бы врага с самого начала 140.
Запрет «Закона жизни» открыл очередную кампанию против недостатков в кино. Так же
как в 1932 г. и 1936 г., руководство отрасли поручило студиям проверить все находящиеся
в производстве фильмы. В результате 7 картин были закрыты, а съемки еще 16 приостановили для внесения поправок в сценарии 141. Несмотря на это Большаков сказал Жданову, что
не может гарантировать, что все фильмы 1941 г. будут «хорошими». По его расчетам, «хорошими» будут 15, «средними» – 20–25 и «посредственными» – 7–8142. Он также заметил, что
какой-то процент неудач неизбежен и его нужно заложить в план. Жданов ответил, что если
планировать неудачи, то их и получишь, и отказал в праве на брак: «Рисковать» можно, «но
чтобы этот риск шел не за счет народа и государства» 143. То есть, по существу, Большакову не
разрешалось идти на риск, и он не мог оправдать брак.
Через несколько месяцев Кинокомиссия ЦК, которая была учреждена в результате
запрета «Закона жизни» и включала А. Жданова, А. Андреева, Г. Маленкова и бывшего прокурора СССР А. Вышинского, запретила еще несколько фильмов, в том числе две комедии,
136

О декрете 1919 г., от которого принято отсчитывать начало советского кино, см.: Ryabchikova N. When Was Soviet
Cinema Born? The Institutionalization of Soviet Film Studies and the Problems of Periodization // The Emergence of Film Culture:
Knowledge Production, Institution Building and the Fate of the Avant-Garde in Europe, 1919–1945 / Ed. M. Hagener. N. Y.: Berghahn,
2014. P. 118–139.
137
Приветствие ЦК ВКП(б) и СНК СССР работникам советской кинематографии // Кино. 1940. № 8. С. 1.
138
Фомин В. Кино на войне. С. 45.
139
Курьянов А. Что даст художественная кинематография в 1939 году // Кино. 1939. № 8. С. 2.
140
Фальшивый фильм // Правда. 1940. № 227. С. 3; Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 601; Невежин В.
Фильм «Закон жизни» и отлучение Авдеенко: версия историка // Киноведческие записки. 1993/94. № 20. С. 96–97.
141
РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 4. Д. 35. Л. 32–26; см. также: Невежин В. Указ. соч. С. 97–98.
142
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 622; Фомин В. Кино на войне. С. 48.
143
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 626; Фомин В. Кино на войне. С. 50.

36

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

снятые на «Мосфильме»: «Сердца четырех» (К. Юдин, 1941) и «Старый наездник» (Б. Барнет,
1940). В марте 1941 г. Жданов сказал деятелям кино: «Пусть даже будет несколько меньше
количество картин, но не выпускать брака»144. Так снова вернулись к политике шедевров. Через
два месяца он разъяснил: «Каждая картина имеет большое общественно-политическое значение»145. С. Эйзенштейн написал в своих заметках: «важнейшее общественно-политическое
событие», добавив, что эта фраза ставит «сразу же на место» режиссеров, у которых есть возражения против запретов. Раз фильмов так мало, к каждому надо подходить «с глубокой ответственностью»146. В 1943 г., снова ссылаясь на эту встречу, Эйзенштейн использовал знаменитые слова Линкольна «для народа, от [имени] народа», чтобы охарактеризовать отношение
Жданова и Сталина к выпуску каждого советского фильма 147.
После 1940 г. сталинская нетерпимость к недостаткам выражалась не только в запретах,
но и в постоянном осуждении фильмов, которые считались средними. Для Жданова и других критиков большинство советских картин были легкомысленными, пошлыми, пустыми,
безыдейными и не вносили вклад в решение «насущных задач социалистического строительства и коммунистического воспитания трудящихся» 148. Тридцать девять фильмов, создание
которых Жданов назвал ошибкой, включали 17 современных драм, 11 комедий, 5 приключенческих лент, еще 5 – детских и один историко-революционный фильм. Из всех значительных советских жанров в проблемный список не попали только историко-биографические картины149. Они же преобладали среди работ, награжденных Сталинской премией в 1941 г. Вывод
был очевиден. Независимо от того, чего ждало партийное руководство – расширения производства или повышения качества, – удовлетворяли его лишь определенные типы фильмов,
и биографический жанр был самым безопасным вариантом.
Неудивительно, что многие режиссеры хотели снимать исторические эпопеи. В 1940 г.
писатель и сценарист Леонид Ленч высмеял ситуацию в фельетоне «Памятник». Герой
Ленча – вымышленный кинорежиссер, который вместо того, чтобы заниматься следующим
проектом, празднует пятилетнюю годовщину выхода своей последней картины «Татарское
иго». Он ничего не сделал с тех пор, так как ждал случая снять еще один «памятник». По мысли
Ленча, каждый фильм для этого режиссера как мамонтенок – его нужно очень долго вынашивать. В заключение Ленч напоминал, что мамонты исчезли с лица Земли, намекая, что такая же
судьба ждет и героя150. И все же, возможно, стратегия снижения производительности в ожидании возможности сделать шедевр позволила многим режиссерам заниматься своим делом, в то
время как советское кино в целом оказалось на грани исчезновения.

144

Фомин В. Кино на войне. С. 29.
Цит. по: Марьямов Г. Кремлевский цензор: Сталин смотрит кино. М.: Киноцентр, 1992. С. 49.
146
Сопин А. «…Идем на совещание в ЦК», или «Спорить не о чем». Три текста Сергея Эйзенштейна об одном предвоенном
совещании // Киноведческие записки. 2013. № 104/105. С. 302, 304.
147
Там же. С. 312–313.
148
Фомин В. Кино на войне. С. 38.
149
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 709. Л. 9, 18; Власть и художественная интеллигенция: документы, 1917–1953. М.: Демократия, 2002. С. 470–472; Фомин В. Кино на войне. С. 20–23, 33–35, 37–43, 347–349.
150
Ленч Л. Памятник // Кино. 1940. № 19. С. 4.
145

37

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Рисунок 2. Константин Елисеев. «Сегодня в кино» («Крокодил». 1943. № 30/31)
Во время Великой Отечественной войны кинопроизводство продолжало сокращаться.
«Мосфильм» и «Ленфильм» вместе с оборудованием и персоналом были эвакуированы в Среднюю Азию и образовали Центральную объединенную киностудию (ЦОКС). Кино было призвано вносить вклад в дело обороны, последовал еще один период относительной разрядки,
38

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

и было снято много прекрасных фильмов о войне 151. При этом по сравнению с 1940–1941 гг.
в 1942–1943 гг. была запрещена бо́льшая доля снятых кинолент, в том числе несколько «Боевых киносборников». На карикатуре 1943 г. было изображено, что Большаков пытается увеличить выпуск картин, но по-прежнему подвергается нападкам за их качество (рис. 2)152. Его
ответ под рисунком гласил: «Кто сказал, что у нас мало фильмов? За последний год мы выпустили свыше 20 картин, и обе хорошие».
В конце войны в распоряжении СССР оказался новый рынок проката в Восточной
Европе, и Большаков призвал увеличить производство фильмов до ста в год 153. В апреле
1946 г. Жданов вновь встретился с ведущими кинематографистами, чтобы проинформировать
о том, чего от них ждут, и попросил увеличить количество и улучшить качество картин. Он
сообщил, что политика в области кино не изменилась. Сталин и ЦК по-прежнему ожидают
жанрового многообразия, а лучшие советские комедии – «Трактористы», «Богатая невеста»
и «Свинарка и пастух» Ивана Пырьева – «пользуются огромным доверием и уважением» ЦК.
Жданов сказал, что деятелям кино нужно открыто пропагандировать идеи своей страны, так
как «любой заграничный фильм» делает то же самое. Он привел в пример американские хиты
«Атака легкой кавалерии» («The Charge of the Light Brigade»; реж. М. Кертиц, 1936) и «СанФранциско» («San Francisco»; реж. В. С. Ван Дайк, 1936), которые превозносят империалистическую колониальную политику в Индии и политическую коррупцию соответственно. Он
выражал недоумение, почему киноработникам стыдно прославлять советский образ жизни,
особенно сейчас, когда победа СССР над нацистской Германией продемонстрировала его силу
в глазах «всей страны, на весь мир». Делясь собственными мыслями по поводу сюжетов будущих картин, он напомнил, что советские зрители с нетерпением ждут новых фильмов и что
кино является мощнейшим орудием пропаганды в руках государства 154.
Но все надежды перечеркнул еще один неожиданный запрет, наложенный ЦК в августе
1946 г. Запрещенная вторая серия фильма «Большая жизнь» (Л. Луков, «Союздетфильм»,
1946) была продолжением очень популярной первой серии, снятой Луковым в 1939 г., и рассказывала о послевоенном восстановлении угольной шахты. Картина пользовалась большой
популярностью среди кинематографистов, и запрет ее привел их в смятение 155. Все цензурные органы отрасли одобрили выпуск ленты, а Министерство кинематографии планировало
отправить ее на первый в истории Каннский кинофестиваль 156. Но персонажи, представлявшие
во второй серии советскую молодежь, вновь вызвали возражения ЦК, а изображение восстановления шахты посчитали неприемлемым 157. Как и раньше, это привело к закрытию нескольких находящихся в производстве фильмов и, так как заменить их было нечем, к продолжению
сокращения объемов производства.
Запрет «Большой жизни» демонстрировал, что терпение Сталина вновь истощилось.
Так же как кампания 1936 г., он был следствием смены курса во внешней политике
в 1946 г. – на усиление недоверия к Западу и холодную войну 158. Вторую серию «Ивана Грозного» Эйзенштейна запретили в марте 1946 г., а в мае еще пять новых фильмов признали
151

О кинопроизводстве во время войны см.: Фомин В. Кино на войне.
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 676. О реакции Большакова на карикатуру см.: Фомин В. Кино на
войне. С. 484–485.
153
Большаков И. Наши ближайшие задачи // Искусство кино. 1945. № 1. С. 2–5. См. также: Davies S. Soviet Cinema and
the Early Cold War: Pudovkin’s Admiral Nakhimov in Context // Cold War History. 2003. Vol. 4. № 1. P. 49–70.
154
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 724–729.
155
РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 12. Д. 79.
156
Летопись российского кино, 1946–1965. С. 25.
157
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 747–767; РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 12. Д. 79.
158
По этой теме см.: Davies S. Op. cit. P. 54–56. Переименование Комитета по делам кинематографии в Министерство
кинематографии имело целью подчеркнуть огромный пропагандистский потенциал кино и было частью общей смены приоритетов.
152

39

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

«порочными»159. Мишенью для нападок стала и литература. ЦК обрушился на ленинградские
журналы «Звезда» и «Ленинград» за публикацию ряда произведений М. Зощенко и А. Ахматовой, и обоих авторов исключили из Союза советских писателей 160. Когда на одном из кремлевских совещаний кто-то заметил, что «Знамя» печатает произведения, подобные опубликованным в «Звезде» и «Ленинграде», Сталин ответил: «Мы и до „Знамени“ доберемся, доберемся
до всех»161. Вскоре ЦК стал предпринимать шаги, направленные против представителей других
видов искусства. Так началась так называемая ждановщина, которая сопровождалась новыми
чистками, утверждениями о советском превосходстве над Западом, ксенофобией и изоляционизмом.
Внимание к качеству вновь усилилось. Как сказал Пырьев после запрета «Большой
жизни»: «Оказывается, кинокартина имеет не совсем то значение, как мы – работники кино
и смежных искусств – привыкли расценивать. Оказывается, каждая кинокартина имеет в своей
стране огромное значение. Каждая картина – это 15, 20, 30 тысяч агитаторов».
Он также добавил, что запрет «Большой жизни» позволяет кинематографистам понять, что
любой советский фильм – это «государственное дело» 162. Тот же вывод сделал Эйзенштейн из
встречи со Ждановым за пять лет до этого. И то же утверждал Керженцев еще в 1928 г. В феврале 1947 г., когда Эйзенштейн встречался со Сталиным по поводу переделки запрещенной
второй серии «Ивана Грозного», тот посоветовал режиссеру не спешить: «Ни в коем случае
не торопитесь, и вообще поспешные картины будем закрывать и не выпускать. Репин работал над „Запорожцами“ одиннадцать лет»163. Очевидно, что к тому времени Сталин отказался
от программы-максимум, но официальных заявлений на эту тему не последовало. В 1946–
1947 гг. вопрос о низкой производительности и невыполнении плана кинематографистами попрежнему поднимался при каждом обсуждении проблем советского кино. В конце 1946 г.
орган Отдела пропаганды ЦК газета «Культура и жизнь» осудила Министерство кинематографии за то, что оно запланировало к выпуску в 1946 г. 21 фильм, но к 31 декабря завершило 12, а выпустило 5. Эти данные особенно удручают, сокрушалась газета, поскольку возможности четырнадцати советских студий позволяют снимать в два-три раза больше 164. Еще
в 1947 г., ссылаясь на острую конкуренцию с Голливудом в послевоенной Европе, «Правда»
обратилась к кинематографистам с просьбой увеличить производство до 50 картин в 1948 г.
и 100 – к 1950 г.165 По мнению главного редактора Сценарной студии при Министерстве кинематографии В. В. Катинова, задача выпустить в 1948 г. 50 сценариев была «энергичным увеличением»166. В самом деле, в течение пяти лет в год в среднем выходило по 20 фильмов. Сценарист В. М. Крепс считал, что Америка хочет сделать свое кино авангардом в наступлении на
Европу: «Этому мы должны противопоставить поток наших картин» 167. В январе 1948 г. даже
Жданов сказал, что каждый год нужно делать «40 художественных хороших фильмов» 168.
Наконец, в середине 1948 г. от цели повысить количество снимаемых фильмов отказались и официально. 14 июня 1948 г. ЦК постановил, что со стороны киноиндустрии было
159

Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 732.
Власть и художественная интеллигенция. С. 559–581.
161
Там же. С. 572, 549–550.
162
РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 12. Д. 79. Л. 3.
163
Сталин, Молотов и Жданов о 2-й серии фильма «Иван Грозный» // Московские новости. 1988. № 32. С. 8–9.
164
В кратчайшие сроки преодолеть отставание советской кинематографии // Культура и жизнь. 1946. № 19. С. 2.
165
Повышать уровень советского искусства! // Правда. 1951. № 247. С. 1; Rimberg J. The Motion Picture in the Soviet Union,
1918–1952: A Sociological Analysis. N. Y.: Arno Press, 1973. P. 38–39; Летопись российского кино, 1946–1965. С. 75–76.
166
РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 14. Д. 59. Л. 7, 71. Документ датирован февралем 1947 г., но его содержание, в частности многочисленные упоминания 1947 г. как прошлого, а 1948 г. – как текущего, позволяют датировать его февралем 1948 г.
167
Там же. Л. 59.
168
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 798–799.
160

40

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

ошибкой стремиться к «выпуску большого количества кинофильмов в ущерб их качеству»,
и в связи с тем, что качество оставалось плохим, потребовал «решительно повысить качество
выпускаемых кинофильмов за счет уменьшения их количества и путем привлечения к постановке фильмов лучших режиссерских и актерских сил»169. Это был первый случай, когда ЦК
в политическом заявлении прямо призвал снизить количество. По свидетельству главы Отдела
пропаганды ЦК Д. Т. Шепилова, который присутствовал на обсуждении вопроса тремя днями
ранее, выпуск постановления спровоцировали следующие комментарии Сталина:
Министерство кино ведет неправильную политику в производстве
фильмов. Все рвется производить больше картин. Расходы большие. Брак
большой. Не заботятся о бюджете. А от кино можно было бы получать
2 млрд чистой прибыли. Хотят делать 60 фильмов в год. Это не нужно.
Это – неправильная политика. Надо в год – четыре–пять художественных
фильмов, но хороших, замечательных. А к ним плюс несколько хроникальных
и научно-популярных. А мы идем в кино экстенсивно, как в сельском
хозяйстве. Надо делать меньше фильмов, но хороших. И расширять сеть
кино, издавать больше копий. По кино нельзя равняться на Соединенные
Штаты. Там совсем другие задачи кино. Там делают много картин и доход
колоссальный получают. У нас – другие задачи. Вот я смотрю на план
производства фильмов. Сколько тут чепухи всякой намечено!170
Соответственно, от цели соперничать с Голливудом по количеству выпускаемых фильмов окончательно отказались, как и от идеи получать от советских картин заметную финансовую прибыль. Сталину это не нравилось, но выбора не было. Позицию Сталина прояснил
Жданов. Отступая и от собственного заявления о комедиях и жанровом многообразии, и от
первоначальных целей партии и правительства 1920‐х гг., он сказал, что для Голливуда главное – это доход. Американским студиям и кинотеатрам выгодно показывать как можно больше
картин. Но в Советском Союзе фильмы ценятся за их идейно-пропагандистское содержание.
Поэтому страна не заинтересована в краткосрочном прокате фильмов. Наоборот, нужно приложить все усилия, чтобы каждую хорошую картину увидело максимальное количество зрителей. Большаков удачно обосновал эту политику советским превосходством над Западом.
Он писал, что, хотя Голливуд и выпускает больше лент, все они низкого качества. Если бы
СССР хотел производить некачественные фильмы, можно было бы выпускать 500–600 картин
в год171. Но советскую кинопромышленность коренным образом отличает высокое качество,
поэтому упор нужно делать на него, а не на массовое производство.
Как и в 1936 г., недоверие Сталина к иностранным идеям и желание прокладывать
для СССР собственный путь пересилили стремление соревноваться с Западом или использовать реальные возможности советского и европейского рынков. Как это в свое время делал
Шумяцкий, решить проблему качества хотели за счет мастеров. По словам Шепилова, в июне
1948 г. Сталин сказал: «Вообще, все важные картины надо поручать опытным режиссерам.
Вот Ромм – хорош, Пырьев, Александров, Эрмлер,Чиаурели. Им поручать. Такие не подведут.
169

Власть и художественная интеллигенция. С. 635–636.
Шепилов Т. Д. Воспоминания // Вопросы истории. 1998. № 5. С. 24–26. (В своих воспоминаниях Шепилов, как и я,
полагает, что требование шедевров, исходившее от Сталина, разрушительно действовало на советское кино.) Сравнение
с сельским хозяйством может объяснить, почему Сталин считал возможным добиться результата, используя формулу
«лучше меньше, да лучше». При экстенсивном способе ведения сельского хозяйства необходимый урожай получают за счет
использования обширных посевных площадей. При интенсивном способе, который Сталин и хотел применить к кино, для
получения наибольшего урожая с ограниченной площади упор делается на труд, сырье, материалы и технологии.
171
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 798–799; Большаков И. За высокое идейно-художественное качество фильмов // Искусство кино. 1948. № 5. С. 3–5; Большаков И. О предстоящих международных кинофестивалях во Франции и Италии // Правда. 1949. № 180. С. 3.
170

41

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Им же поручать и цветные фильмы. Это дорогая штука. Козинцев хорош. Лукова надо гнать.
Пудовкин хорош»172. В рамках существующей структуры отрасли все продолжало зависеть от
режиссеров.
Стоило Сталину сказать о «четырех-пяти хороших картинах в год», качество на какоето время превратилось в единственную цель. В номере за июль–август 1948 г. журнал «Искусство кино» опубликовал статью «Выше качество советских фильмов», в которой было подвергнуто критике Министерство кинематографии за привлечение к работе неопытных режиссеров, съемки по недоработанным или плохим сценариям, производство «бессодержательных,
художественно неубедительных картин» 173. Дальше была помещена статья Большакова, в которой говорилось, что кинематографисты не имеют права «создавать посредственные, неполноценные, слабые произведения». Он заявлял, что «выпуску на экраны каждого нового фильма
придается большое государственное значение» 174 и что Министерство кинематографии пересмотрело свой сценарный портфель в свете этих указаний и прекратило работу над 143 сценариями, которые не соответствуют новым требованиям к качеству 175.
Чтобы восполнить нехватку отечественных картин, между 1947 и 1952 гг. ЦК одобрил
к прокату как минимум 90 «трофейных» фильмов, захваченных в Европе, большую часть которых составляли немецкие и американские жанровые ленты 1930–1940‐х гг. Среди них были
и четыре фильма о Тарзане176.
Будучи не в состоянии выполнить программу-максимум или остановить падение кинопроизводства, сталинское руководство обратилось к программе-минимум – показывать широкой аудитории немногочисленные шедевры. К концу сталинского периода число копий каждой
значительной картины достигало двух тысяч. Такая модель максимальной росписи была впервые испробована в 1934 г., когда «Правда» объявила: «„Чапаева“ посмотрит вся страна» 177.
Это была модель массового проката, но не массового кино. Не понимая, что работы уровня
«Чапаева» и «Потемкина» получаются редко и только в условиях активного новаторства, власти отказывались соглашаться на меньшее. Настоятельное требование шедевров от отрасли,
к этому неподготовленной, препятствовало созданию подконтрольной государству массовой
кинематографии. Только после смерти Сталина отрасль снова начала расти и, наконец, выполнять программу-максимум – выпускать более 100 картин ежегодно. В 1954 г. министр культуры и бывший начальник Управления агитации и пропаганды ЦК Г. Ф. Александров, цитируя
главу советского правительства Маленкова, сказал, что среди задач его министерства – вытеснение водки и внедрение кино178. Программа-максимум не изменилась, но после смерти Сталина требования к качеству стали не столь жесткими.

172

Шепилов Т. Д. Указ. соч. С. 24–25.
Выше качество советских фильмов // Искусство кино. 1948. № 4. С. 1–2.
174
Большаков И. За высокое идейно-художественное качество фильмов. С. 3.
175
Там же. С. 5.
176
Власть и художественная интеллигенция. С. 635–637, 639; Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 801–
811, 836. Обобщающую информацию о трофейных фильмах, в том числе их список, см.: Knight C. Stalin’s Trophy Films, 1947–
52: A Resource // KinoKultura. 2015. № 48. URL: http://www.kinokultura.com/2015/48-knight.shtml. По сведениям Найт, в прокат
было выпущено 86 картин, но есть сведения еще о четырех (возможно, их было еще больше): Летопись российского кино,
1946–1965. С. 66.
177
О советских прокатных копиях см.: Kepley V. Federal Cinema: The Soviet Film Industry, 1924–32; Kepley V. The First
‘Perestroika’: Soviet Cinema under the First Five-Year Plan. P. 31–53; Babitsky P., Rimberg J. Op. cit. P. 243, 281; Youngblood D.
Russian War Films: On the Cinema Front, 1914–2005. Lawrence: University Press of Kansas, 2007. P. 88.
178
Цит. по: Гольдин М. М. Опыт государственного управления искусством: Деятельность первого отечественного Министерства культуры. М., 2000. С. 62. URL: http://www.rpri.ru/min-kulture/MinKulture.doc.
173

42

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Выводы
Майя Туровская писала, что история сталинской эпохи иллюстрирует победу «идеологии» над популярным кино 179. Однако и популярное кино, и проект Советского Голливуда
соответствовали идеологической программе по созданию массового кино, «кинематографии
миллионов». С точки зрения властей, различия между популярным кино и идеологией (качественной пропагандой) не существовало. Развитие массового советского кино пошло не по
плану, потому что в 1936 г. и на каждом следующем этапе борьбы за качество недальновидная нетерпимость к недостаткам систематически подтачивала долговременный проект перестройки советского кино в подконтрольный партии и правительству индустриализованный
социалистический Голливуд. Для массового выпуска популярных пропагандистских фильмов кинопромышленности требовались не только большие производственные мощности, но
и огромные творческие силы и отработанный производственный процесс. Однако отрасли не
дали этих инструментов, и в ответ на требования повысить качество продукции она устранила
риски.
Низкая производительность советского кино была не просто навязана сверху, но являлась следствием устройства отрасли, обусловленного необоснованным стремлением к превосходству и шедеврам. Руководство страны хотело, чтобы фильмов снимали как можно больше
и чтобы все они отличались мобилизующей мощью лучших картин 1930‐х гг. Каждая работа
должна была быть «Чапаевым». Но низкий объем производства делал любой новый фильм
непредсказуемым. Как однажды сказал Эйзенштейн, кинематографисты допускали ошибки не
из‐за «нераденья или преступления», а из‐за «полной новизны» того, что они делали180. Тем не
менее за каждую ошибку отрасль наказывали запретами и публичным осуждением. Неоднократные выговоры отбивали у авторов, цензоров и чиновников любую охоту заниматься чемто хотя бы отдаленно похожим на запрещенные фильмы. Это мешало прогрессу и расширению
производства и плохо сказывалось на трудовом энтузиазме.
Советское кино не функционировало согласно плану властей, потому что необходимость
выпускать шедевры препятствовала реформам и развитию отрасли. Одного этого было достаточно, чтобы выпуск картин сократился. Но сталинская нетерпимость к недостаткам предписывала, чтобы на всех этапах – планирования, производства, написания сценариев и цензуры (мы рассмотрим их в последующих главах) – кино всеми силами избегало ошибок. Со
временем непромышленный способ производства, низкая продуктивность и избегание рисков
привели к нехватке идей и кадров. Затруднения в кинопроизводстве как таковом начинались
с тематического планирования. Как покажет следующая глава, упор на качество предписывал,
чтобы в основе проектов всегда лежали серьезные, политически значимые темы, но механизм
для эффективного формирования таких тем так и не сложился.

179
180

Turovskaya M. Op. cit. P. 44.
Сопин А. Указ. соч. С. 306.

43

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Глава 2
ТЕМПЛАН: «УБЛЮДОЧНЫЕ» ПЛАНЫ
И ВСТРЕЧНОЕ ТВОРЧЕСКОЕ ПЛАНИРОВАНИЕ
Главной планируемой единицей, как известно, является режиссер.
А. Орловский 181

В кинопроизводстве, являвшемся частью советской командной экономики, должно было
существовать централизованное управление. Осуществлять его помогал главным образом
тематический план (темплан) – ежегодно создаваемый список фильмов, которые предполагалось снять. Принято считать, что тематическое планирование было «основным инструментом партийно‐государственного контроля за кинематографом», так как устанавливало для
киноработников требования к материалу 182. Тем не менее материал редко спускали сверху.
Наоборот, планы разрабатывались в самой кинопромышленности на основе проектов, предлагаемых режиссерами. Режиссер, а не тема был в основе планирования. План отражал намерения властей только в самом общем смысле.
В начале 1930‐х гг. советская кинопромышленность переключилась с тематического
планирования на так называемое встречное творческое планирование. До конца сталинского
периода фильмы в тематических планах указывали не по темам, а по названиям и жанровым
категориям, таким как история, промышленность, колхозы, оборона или быт. «Тема» была
тождественна «проекту», то есть сценарию, за который брался режиссер. Действенная система
по созданию сценариев на диктуемые партией темы не была сформирована. Так как студии не
разрабатывали сюжеты самостоятельно, им приходилось производить тщательный отбор среди
проектов, которые предлагали сценаристы и режиссеры. В результате снижалось количество
снимаемых фильмов, а многие необходимые властям темы не были представлены в плане.
К концу сталинского периода планирование и производство в советском кино зависели от
узкой группы кинематографистов.

181

Кино. 1937. 22 дек.
Максименков Л. Введение // Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. М.: РОССПЭН, 2005. С. 29. Также см.:
Taylor R., Spring D. Red Stars, Positive Heroes and Personality Cults // Stalinism and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, D. Spring.
L.: Routledge, 1993. P. 74, 240. Примеч. 19.
182

44

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Тематический подход
Начало тематического планирования в советском кино можно отнести примерно
к 1925 г., когда в марте правительственная комиссия по организации празднования двадцатой
годовщины революции 1905 г. заказала фильмы с революционной тематикой. Одним из них
стал «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна. В сентябре 1926 г. Агитационно-пропагандистский отдел ЦК решил также выпустить несколько лент в честь десятилетия революции 1917 г.
Для этого было намечено снять «Октябрь» Эйзенштейна, «Одиннадцатый» Вертова и «Двадцать шесть комиссаров» Шенгелая 183. Первым тематическим планом, вероятно, была производственная программа «Совкино» на 1927–1928 гг. Агитационно-пропагандистский отдел
рассмотрел ее в феврале 1927 г. Она включала 58 игровых и 25 «научных» фильмов 184.
Первым опубликованным тематическим планом стал план «Совкино» на сезон 1928–
1929 гг.185 В него вошло более 160 тем, над которыми должны были работать студии. Предполагалось, что в результате для производства будет выбрано 60. У тем были названия, тематические установки и примечания о том, что по каждой уже есть у «Совкино» в работе (нет ничего,
есть заявка на тему, либретто, сценарий или литературное произведение). Один из примеров
темы с заявкой – «Шахтеры»: «Жизнь и работа советских шахтеров», другой – «Химизация
страны»: «Значение химического вооружения перед угрозой войны». Наличие заявки, либретто или сценария означало, что материал предоставил сам автор. У многих проектов стояла
помета «заказан сценарий», то есть студия заключила договор с автором на написание сценария по нужной теме186. Снятые фильмы должны были подходить под следующие категории:
– Политические вопросы и хозяйственное строительство на материале города.
– Политические вопросы и хозяйственное строительство на материале деревни.
– Культурная революция и быт.
– Международные темы.
– Молодежные темы.
– Картины для детей.
– Исторические и историко-революционные картины.
– Комические187.
Хотя в список вошли темы, рекомендованные Наркомпросом или партийным совещанием по вопросам кино 1928 г., большинство из них исходили от студий. Сам охват тем был
далек от идеала. Руководство «Совкино» особенно критиковало план за нехватку комедий,
признавая, что дефицит комедийных тем связан с неуверенностью в том, что они гарантируют
успешный фильм188. В функции студии входил выбор проектов в соответствии с интересами
своих режиссеров и сценаристов. Поэтому для производства 60 картин было намечено почти
в три раза больше тем.
План на 1928–1929 гг. не был исключением. За всю историю тематического планирования при Сталине список кинопроектов или тем ни разу не спускался сверху. Даже понятие
«тема» одновременно относилось и к тематике фильма, и/или к сценарной заявке, что с самого
183

См.: Летопись российского кино, 1863–1929. М.: Материк, 2004. С. 479, 543.
Работа Совкино в 1927 году // Правда. 1927. № 27. С. 5. Цит. по: Летопись российского кино, 1863–1929. С. 567.
185
В 1920‐е гг. кино планировали по сезонам, которые начинались осенью и заканчивались летом. Годичное планирование
ввели при Шумяцком в 1931 г.
186
См.: РГАЛИ. Ф. 2496. Оп. 1. Д. 30.
187
Тематический план Совкино на 1928–1929 год. М.: Теакинопечать, 1928; РГАЛИ. Ф. 2496. Оп. 1. Д. 30. Л. 7–8, 10.
Об этом плане также см.: Хохлова Е. Неосуществленные замыслы // Кино: политика и люди. 30‐е годы. М.: Материк. 1995,
С. 124; Miller J. Soviet Cinema: Politics and Persuasion under Stalin. L.: I. B. Tauris, 2010. P. 99.
188
Тематический план Совкино на 1928–1929 год. С. 6.
184

45

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

начала смешивало тематическое планирование материала и попроектное планирование производства189. Более того, как писал в 1929 г. один из руководителей «Совкино» В. А. Сутырин,
«тема» в первом значении для разных людей означала разное: «краткое изложение сюжета»,
его «смысловую доминанту» или «философское ядро». Он добавлял, что настоящую тему сценария можно определить только после его завершения и, так как она может измениться или
исчезнуть к концу съемок фильма, планирование по темам по большей части бессмысленно 190.
Темы также были слишком абстрактными, чтобы служить практическими единицами
планирования. В 1931 г. Сутырин, ставший к тому времени заместителем Шумяцкого в «Союзкино», писал, что, судя по темам, некоторые авторы понимают утилитарную функцию искусства слишком буквально. В пример он приводил «Создание национальных кадров в помощь
окраинам» и «Систему управления производством и единоначалие» 191. Критик и сценарист
Осип Брик тоже полагал, что для обычного зрителя фильмы с подобным содержанием будут
незанимательны. И Сутырин, и Брик утверждали, что тематический подход толкает сценаристов к «формализму», когда они пытаются искусственно вписать заданную тему в сюжет 192.
Даже один из членов ЦК жаловался в 1931 г., что планы, проходящие через его руки, непригодны, так как содержат только неконкретные тематические описания, например: «О взаимоотношении личного и общественного. Борьба за технику». Тема относилась к сценарию Владимира Недоброво «Качество любви», название которого, по всей видимости, тоже покоробило
безымянного рецензента193.
При этом первые планы показывают, что все – московское руководство, главы студий, сценаристы и режиссеры – мыслили категориями содержания. Только с этой точки зрения советское кинопланирование было «тематическим». Когда Эйзенштейн объяснял Сталину задержки в съемках «Ивана Грозного», он дважды упомянул, что работает над «темой»
Ивана194. Эйзенштейн делал не просто биографию царя, а шедевр на важную тему. Сценарии
тоже оценивались не только по послужному списку автора, но и по теме. И все же если в 1920‐
е гг. тематический подход был основным при выборе проектов, то к 1940‐м гг., когда Эйзенштейн работал над «Иваном Грозным», а кинематография производила очень мало картин, он
стал приемом, который защищал отрасль от обвинений в разработке малосодержательных тем.
Тематический подход подразумевал, что в основе работы над фильмом лежат тематика,
режиссер, сценарист и тип фильма, а не сюжетная линия. И фильмы никогда не обсуждались
в аспекте звезд. Вот описание проекта «Ленфильма» 1950 г. «Гражданин Советского Союза»
без определенного автора: «Герой сценария – юноша, получающий паспорт. История становления молодого советского гражданина, перед которым открыты все пути совершенствования
и роста»195. Акцент сделан не на сюжетной линии, а на современности, типе персонажа и идеологическом посыле. И хотя темы без автора в производственном планировании встречались
редко, подобные канцелярские выражения вполне типичны. Например, сценарий на схожую
тему «На пороге будущего», который Юрий Герман писал для Григория Козинцева в 1950 г.,
описывался так: «О путях молодого советского человека, определяющего свое будущее» 196.
Тематическое планирование не шло дальше формулировки темы каждого фильма.
В остальном планирование заключалось в выборе проектов (которые часто называли
189
Это двойное значение прямо оговаривалось в сценарном учебнике того времени: Лядов М. Сценарiй: основи кiнодраматургiї та технiка сценарiя. Київ: Укртеакiновидав, 1930. С. 9.
190
Сутырин В. Литература, театр, кино // На литературном посту. 1929. № 10. С. 39–40.
191
Сутырин В. Проблемы планирования // Пролетарское кино. 1931. № 8. С. 7.
192
Там же. С. 4–16; Брик О. О занимательности // Кино. 1933. № 27. С. 2.
193
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 167.
194
Фомин В. Кино на войне. М.: Материк, 2005. С. 340–341.
195
ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1893. Л. 15.
196
Там же. Л. 21.

46

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

«темами») из того, что предлагали сценаристы и режиссеры, руководствуясь общими тематическими категориями (тоже «темами»), сходными с жанрами. Рассмотрим сначала, откуда
появлялись идеи фильмов, а затем определим тематические границы планирования советского
кинопроизводства.

47

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Планирование снизу, или Откуда брались сюжеты
Считалось оптимальным, когда тему спускают сверху. Как известно, Сталин попросил
Довженко сделать украинского «Чапаева» – о герое Гражданской войны Николае Щорсе. Жданов от лица Сталина предложил Эйзенштейну снять фильм про Ивана Грозного. Многие кинопроекты того времени были посвящены, как и произведения других искусств, темам, которые
считались очень нужными. Так было с «Иваном Грозным»197. Еще один пример: в 1947 г. на
заседании комиссии по Сталинским премиям Жданов заявил, что все виды искусства должны
обратиться к теме патриотизма советских ученых, после чего Абрам Роом снял об этом «Суд
чести» (1948)198. Но такие рекомендации сверху были нечастыми. Творческим работникам
постоянно не хватало идей. В 1946 г., когда Советское правительство учредило ордена Нахимова и Ушакова, первые же два режиссера, которым Большаков предложил снять картины об
этих исторических фигурах, сразу согласились199.
Иногда заказы поступали от правительственных и партийных органов. Украинский ЦК
хотел, чтобы была снята картина о Тарасе Шевченко («Тарас Шевченко», Игорь Савченко,
1951). По настоянию азербайджанского ЦК в план 1947 г. включили фильм об азербайджанском правителе Фатали-хане Кубинском («Фатали-хан», Ефим Дзиган, 1947, впоследствии не
выпущен на экраны). Рекомендации исходили и от руководства отрасли, в том числе лично от
Шумяцкого и Большакова. Замысел фильма «Тринадцать» предложил Михаилу Ромму и сценаристу Иосифу Пруту Шумяцкий. По словам Ромма, Шумяцкий во время поездки в Голливуд в 1935 г. посмотрел «Потерянный патруль» Джона Форда («The Lost Patrol», 1934), привез
домой копию, показал Сталину, и Сталин спросил, можно ли сделать русскую версию200. Мысль
переработать мюзик-холльное представление Леонида Утесова в картину «Веселые ребята»
Григория Александрова (1934) также пришла в голову Шумяцкому 201. Такие запросы поступали и при Большакове. По словам главы сценарного отдела «Ленфильма» Л. М. Жежеленко,
Юрий Герман писал сценарий об истории русского флота «по заданию» Комитета по делам
кинематографии 202. А директор Сценарной студии И. Б. Астахов в 1944 г. говорил: «Комитет
давно поставил задачу создать сценарий о железнодорожниках» 203.
Несмотря на то что подобные случаи можно рассматривать как заказы сверху, к ним
никогда не относились как к таковым. Как выразился один из чиновников, авторам или «намекали» на темы, или поручали работу над предметом, которым они уже интересовались 204.
В конце правления Сталина большинство сценариев создавали признанные писатели и при
этом учитывались их творческие интересы. Кроме того, необходимо было информировать
кинодраматургов о том, кто будет ставить их сценарии, так как они работали охотнее, если
писали для конкретного режиссера или хотя бы студии. Процитирую Константина Симонова:
«Многие авторы отказываются писать сценарий, пока им не сообщат, кто будет снимать по
197
О художественных произведениях, посвященных Ивану Грозному, см.: Perrie M. The Cult of Ivan the Terrible in Stalin’s
Russia. N. Y.: Palgrave, 2001; Uhlenbruch B. The Annexation of History: Eisenstein and the Ivan Grozny Cult of the 1940s // The
Culture of the Stalin Period / Ed. H. Günther. L.: Macmillan, 1990. P. 266–286.
198
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 796–797.
199
РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 12. Д. 79. Л. 24.
200
Ромм М. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964. С. 15. Шумяцкий помнил название фильма как «Последний патруль» («The Last Patrol»).
201
См., например: Salys R. The Musical Comedy Films of Grigorii Aleksandrov: Laughing Matters. Chicago: Intellect. 2009.
P. 24. Рус. перевод: Салис Р. Нам уже не до смеха: музыкальные кинокомедии Григория Александрова. М.: Новое литературное
обозрение, 2012.
202
ЦГАЛИ Ф. 257. Оп. 16. Д. 1556. Л. 14.
203
РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 8. Д. 75. Л. 6 об.
204
Там же. Л. 11.

48

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

нему фильм. Я, например, поставил условие, что с первого дня работы над сценарием должен
знать, для кого пишу, иначе просто не берусь писать»205.
Гораздо больше сюжетов создавалось благодаря запросам работников сценарного отдела.
Богатую историю такого сотрудничества, например, имел «Ленфильм», особенно в 1928–
1937 гг., когда сценарным отделом заведовал А. И. Пиотровский. По словам режиссера
С. А. Герасимова, Пиотровский «не ждал, пока сценарист или режиссер придет к нему со своими творческими планами». Он прекрасно знал персонал студии и предлагал идеи проектов,
подходящих конкретным людям 206. Р. Д. Мессер, долго работавшая сценарным редактором
на «Ленфильме», рассказывала, что при Пиотровском сотрудники читали все литературные
новинки в поисках потенциальных историй и авторов. Например, Пиотровский задумал сделать фильм о жизни Тимирязева («Депутат Балтики», 1936), а она предложила заказать сценарий Леониду Рахманову, так как была знакома с его прозой. Сценарный отдел «Ленфильма»
также тесно сотрудничал со своими внештатными авторами207. И Мессер, и Герасимов считают,
что ведущую роль «Ленфильму» в советском кино 1930‐х гг. обеспечил Пиотровский, создавший на студии творческую атмосферу. Пиотровского арестовали и расстреляли в 1938 г., и на
«Ленфильме» все изменилось. В 1946 г. режиссер Фридрих Эрмлер говорил, что в сценарный
отдел больше никто не заходит. Очевидно имея в виду время при Пиотровском, он добавлял,
что отдел должен (снова) стать «маленькой академией, куда мог бы придти каждый, выкурить
папиросу и услышать одну-две остроты». Сокрушаясь, что в сценарном отделе теперь работают
редакторы, а не сценаристы, он заметил, что в Америке сценарии поручают «выдумщикам»,
а не редакторам208.
Но это не означает, что редакторы «Ленфильма» перестали предлагать идеи. В 1946 г.,
когда глава сценарного отдела А. Шишмарева представила худсовету тематический план на
1946–1947 гг., она в основном говорила об уже готовых сценариях 209. При этом она порекомендовала заключить договор с писателем Виссарионом Саяновым на сценарий о В. Г. Белинском в связи со столетием со дня смерти последнего. Это предложение, принадлежавшее, скорее всего, самой Шишмаревой, было реализовано, и «Ленфильм» вскоре подписал договор
с Е. П. Серебровской. После долгой и мучительной работы над проектом фильм «Белинский»
в 1951 г. снял Григорий Козинцев по сценарию, который он написал совместно с Серебровской
и Юрием Германом210. «Ленфильм» в этом отношении не отличался от других студий. Подготавливая список шести юбилейных картин в 1942 г., руководитель сценарного отдела «Мосфильма» Н. К. Семенов предложил снять биографические ленты о Дзержинском и Куйбышеве,
а также фильмы на четыре современные темы: Герой Советского Союза, советская женщина,
Москва и директор большого промышленного предприятия. При этом он назвал ряд известных сценаристов, которые могли бы написать сценарии на эти темы 211. Он же докладывал, что
обсуждал будущую картину «Герой Советского Союза» с драматургом Николаем Погодиным
и тот «хочет работать над ней». Учитывая, что Семенов собирался поручить создание сцена-

205
An Analysis by Konstantin Simonov: The Soviet Film Industry // The Screen Writer. 1946. Vol. 11. № 1. P. 17. Благодарю
Роберта Эпплфорда за указание на этот источник.
206
Герасимов С. Жизнь. Фильмы. Споры. М.: Искусство, 1971. С. 192. См. также: Что может редактор: коллективная
повесть об Адриане Пиотровском // Искусство кино. 1962. № 12. С. 40–63.
207
Мессер Р. А. И. Пиотровский и сценарный отдел «Ленфильма» (30‐е годы) // Из истории «Ленфильма». Л.: Искусство,
1973. Т. 3. С. 139–150; РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Д. 50. Л. 54.
208
ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1354. Л. 136.
209
В поздний сталинский период планирование велось на два-три года вперед в связи с тем, что производство картин
длилось больше года, а снималось их очень мало.
210
ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1354. Л. 116–125
211
РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 509. Л. 1, 2.

49

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

рия к этому фильму и В. А. Герасимовой, и Погодину, и Константину Симонову, скорее всего,
это был его замысел212.
На постоянные поиски сценарным отделом идей указывает и то, что Шишмарева просила участников худсовета «Ленфильма» подсказать новые темы и авторов 213. Это была вполне
обычная просьба, так как члены центрального и студийных худсоветов часто предлагали
идеи214. Например, на совещании центрального худсовета в 1944 г. режиссер Игорь Савченко,
отвечавший за детские фильмы в плане, сказал, что нужны сценарии о советской школе
и о комсомольцах, восстанавливающих, «например», Сталинград. На том же совещании военный историк генерал-майор М. Р. Галактионов предложил расширить военный раздел плана
за счет сценария о современном сражении. В качестве автора Галактионов посоветовал взять
М. Г. Брагина, который как раз опубликовал в «Правде» интересный очерк на эту тему. Свидетельств о том, что Брагин написал сценарий, нет, хотя кто-то из присутствовавших и заметил,
что Брагин уже был в Сценарной студии 215.
В поздние сталинские годы основой для многих фильмов служили литературные произведения. Мысль о переработке пьесы или романа приходила в голову опять же редакторам,
которые обращались к автору с предложением сотрудничества. Другого автора приглашали
только в случае отказа первого216. Но все же темы, предложенные редакторами, были немногочисленны, и чаще всего они использовали для этого идеи имевших успех раньше сценариев.
Редакторы сценариев не считали создание сюжетов своей основной обязанностью и называли
его «канцелярским планированием». Вместо этого для поиска новых замыслов они устраивали
встречи с рабочими, местным партийным активом, писателями и учеными 217. В начале 1950‐
х гг. представители сценарного отдела «Ленфильма» дежурили по пятницам в ленинградском
отделении Союза писателей на случай, если у авторов появятся предложения для студии 218.
В какой-то момент, чтобы иметь материал для работы, студии открыли сценарные
мастерские для обучения новых кадров. Они действовали при «Совкино» и «Ленфильме»
в 1927–1928 гг. и при «Межрабпомфильме» в 1928–1929 гг. Однако преподавателей постоянно не хватало, а из‐за снижающегося объема производства студии вскоре утратили возможность давать работу выпускникам. Еще одной мерой по налаживанию производства сценариев
и улучшению тематического планирования стало учреждение Сценарной студии (1941–1958),
которая располагалась в Москве и была финансово независимым подразделением Кинокомитета.
На момент открытия в 1941 г. Сценарная студия задумывалась как творческая организация со своим штатом авторов, которая должна заниматься разработкой «тем», консультированием по переделке некачественных текстов и подготовке сценариев к производству 219. Она
была образована отчасти «с использованием американского опыта» и поначалу имела в своем
распоряжении таких видных деятелей, как В. Б. Шкловский, А. Я. Каплер, М. Ю. Блейман,
П. А. Павленко и М. В. Большинцов 220. Предполагалась двухэтапная система – сначала предоставление руководству списка «тем», исходя из предложений авторов, а затем подписание
договоров на сценарии 221. Хотя это позволяло Студии тщательнее подходить к содержанию
212

Там же. Д. 506. Л. 7; Д. 97. Л. 20; Д. 507. Л. 7.
ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1354. Л. 116–125.
214
О двух типах худсоветов см. в третьей главе.
215
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1080. Л. 9.
216
ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 17. Д. 254; Оп. 16. Д. 1893; Д. 1894.
217
Там же. Д. 251. Л. 9.
218
Там же. Д. 250. Л. 8.
219
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 710. Л. 139.
220
Там же. Л. 46.
221
См., например: РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 14. Д. 61. Л. 1–14.
213

50

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

и сюжеты некоторых сценариев придумали сами редакторы, в разработке сюжетов она, как
и сценарные отделы киностудий, в основном полагалась на внешних авторов 222. Кроме того,
по крайней мере некоторые из сюжетов, созданных на студии, сразу были ориентированы на
конкретных режиссеров, что не шло на пользу тематическому планированию. Через несколько
дней после открытия полный энтузиазма глава студии Большинцов докладывал, что они уже
работают над проектом под названием «Лабиринт» «для Александрова» и молодежным сценарием «для Юткевича»223. В отрасли Сценарную студию воспринимали скорее как филиал
«Мосфильма» – и Александров, и Сергей Юткевич были режиссерами этой студии.
И до, и после открытия Сценарной студии на кинофабрики приходили заявки на сценарии от непрофессиональных и сторонних авторов (не «студийных», с которыми уже сотрудничали раньше). Большинство таких заявок отклонялось, и редакторы писали сотни подробно
обоснованных отказов в год. Обычно сценарии отвергали из‐за неподходящей или уже отраженной в кино темы, низкого литературного уровня и даже орфографических ошибок. Тем не
менее редакторы считали этот самотек потенциальным источником сюжетов, и если присланный материал казался перспективным, просили автора продолжить над ним работу 224.
Последним источником сюжетов был сценарный конкурс. В 1930‐е гг. проводилось
несколько таких мероприятий, как открытых, так и закрытых (то есть по приглашениям) 225.
В 1940‐е вместо этого работала Сценарная студия, но к конкурсам вернулись еще один раз
в 1953 г.226 Конкурсы предлагали значительные денежные призы победителям и стимулировали
поток заявок, но полученные сценарии использовались очень редко. Из пяти тысяч заявок,
пятидесяти двух работ, получивших призы, и ряда удостоенных специальных упоминаний на
открытом конкурсе 1938 г., например, только десять сценариев были приняты в производство227. Ни одна из работ, присланных на конкурс в 1939 г., не отвечала требованиям качества,
и первый, второй и третий призы не присуждались. Три сценария заняли четвертое место, но
фильмы по ним не снимались228.
Практика проведения конкурсов говорит не только об отчаянной нехватке сценариев
и авторов, но и о потенциальной возможности их найти. Однако, как будет подробнее рассмотрено в четвертой главе, поскольку на студиях не было подходящих сотрудников для доработки недостаточно качественных сценариев, а большинство приходивших на конкурсы работ
не соответствовало производственным требованиям, их считали бесполезными. У сценария
было будущее, когда он привлекал внимание какого-нибудь режиссера.
В самом деле, жизнеспособные проекты в сталинском кино чаще всего рождались из совместной работы режиссера и сценариста. В 1930‐е такие тандемы возникали спонтанно. Позже
222

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 710. Л. 44–50. Члены Сценарной студии лично переписывали некоторые сценарии. См.,
например, воспоминания об этом Михаила Зощенко: Живые голоса кино. М.: Белый берег, 1999. С. 240–241.
223
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 710. Л. 51.
224
См., например: ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1895.
225
В 1932 г. в честь пятнадцатилетия Октябрьской революции «Союзкино» провело открытый конкурс на сценарии.
В 1933 г. открытые конкурсы устраивали киноуправления Украины и Грузии. В 1936 г. Комитет по делам искусств провел
закрытый конкурс на сценарии, приуроченный к двадцатилетнему юбилею революции. В 1938 и 1939 гг. Комитет по кинематографии организовывал открытые конкурсы сценариев на современные темы и комедийных сценариев соответственно.
Первый проводился одновременно с закрытым конкурсом на ту же тему. Для поддержки второго газета «Кино» опубликовала
серию статей о комедии, а Дом кино провел цикл соответствующих лекций и показов. В 1920‐е гг. также проводились сценарные конкурсы.
226
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 909–910; Babitsky P., Rimberg J. The Soviet Film Industry. N. Y.:
Praeger, 1955. P. 108.
227
Токарева М. Первые итоги // Кино. 1939. № 8. С. 3. Список победителей см.: Информационное сообщение жюри
конкурса на киносценарий // Кино. 1939. № 8. С. 3. Отчет о том, какие сценарии были поставлены, см.: Конкурсные сценарии //
Кино. 1939 № 24. С. 4. В статье перечисляются десять работ, но весьма вероятно, что позднее были использованы и другие
сценарии/либретто под измененными названиями.
228
Итоги всесоюзного конкурса на комедийный киносценарий // Кино. 1940. № 40. С. 3.

51

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

их организовывали студии или Кинокомитет. Примеры многократного сотрудничества того
времени – Ефим Дзиган и Всеволод Вишневский, Сергей Юткевич и Николай Погодин, Юлий
Райзман и Евгений Габрилович, Габрилович и Михаил Ромм. Профессиональные сценаристы
со своими идеями обычно обращались к режиссерам, а не в сценарные отделы, и наоборот.
Замечу, что видные авторы и сейчас так работают в Голливуде и прочих кинематографиях.
Но советская кинематография не учитывала других, менее индивидуальных вариантов, что
затрудняло планирование.
Режиссеры были основным источником идей в советском кино даже в поздний сталинский период. На «Ленфильме», например, они представляли свои пожелания и предложения в сценарный отдел (под названиями «Творческие планы» или «Творческие замыслы»).
В 1950 г. такие «планы», включавшие от одного до четырех проектов, составили Ф. М. Эрмлер,
Г. М. Козинцев, А. М. Файнциммер, С. Д. Васильев, Н. И. Лебедев, Г. Л. Рошаль, А. Г. Иванов,
Г. М. Раппапорт, А. В. Ивановский, А. Г. Зархи и И. Е. Хейфиц. Васильев писал: «Первой
и основной моей темой, осуществление которой я считаю для себя делом чести – продолжает
оставаться тема патриотизма и великого героизма простых советских людей в час великого
испытания – героическая эпопея обороны города Ленинграда». И добавлял: «Народ и партия,
вождь и народ – эта тема является органическим продолжением моих работ от „Чапаева“ [1934]
до „Фронта“ [1943]». Патриотизм и партия были центральными мотивами проекта Васильева
о битве за Ленинград, который включался в план несколько раз, но так и не был реализован.
Некоторые режиссеры называли сценаристов, с которыми сотрудничали или хотели бы сотрудничать. Своим вторым проектом Васильев указал картину «о новых [советских] людях, о новых
отношениях» и упомянул имена нескольких авторов, с которыми хотел бы работать. Раппапорту была интересна «международная тема – тема борьбы за мир», и он уточнял, что хотел бы
сотрудничать с Юрием Германом или Константином Исаевым. Но, по его словам, Исаев был
занят и мог приступить к работе только через три месяца229. Таким образом, при обсуждении
планов режиссеры использовали тематическую терминологию, но воспринимали темы в контексте авторов.
Сценарный отдел «Ленфильма» очень точно следовал пожеланиям режиссеров. Все двадцать три заявки, стоявшие в «творческих планах», были включены в тематический план студии на 1951–1952 гг. Более того, редакторы сценарных отделов дословно переписали формулировки режиссеров. Кроме этих проектов в тематический план на 1951–1952 гг. вошли
еще четыре фильма менее известных режиссеров, чьи предложения не попали в архивное
дело (либо не запрашивались, либо не представлялись, либо утеряны), и два сценария, по
которым режиссер не был указан230. Отдел также подписал договоры с авторами на создание
сценариев по режиссерским заявкам 231. Тем не менее реализована была всего одна: «Свет
в Коорди» («Valgus Koordis», 1951) Раппапорта. План на 1951–1952 гг. был серьезно пересмотрен, и «Ленфильм» выпустил в 1951 г. и 1952 г. только по две картины 232.
Умение режиссеров излагать свои творческие замыслы сухим тематическим языком не
отменяет того факта, что у них были собственные идеи для сценариев. Более того, по общепризнанному мнению, режиссер был реальной производственной единицей, а темы и сценарии – более абстрактными вещами. Практика назначения режиссеров на проекты появилась
только в последние годы жизни Сталина, но, как и раньше, режиссер мог отказаться и руководители зависели от его согласия. Например, по воспоминаниям Л. Трауберга, идею снять
фильм о Карле Марксе ему и Козинцеву предложил сценарный отдел «Ленфильма». Проект
229

ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1893. Л. 27–35. См. также: ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1894.
Там же. Л. 39–44. «Днепрогэс», о котором в своем предложении писал Эрмлер, не вошел в этот план, но упоминается
в другом плановом документе.
231
ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 17. Д. 251. Л. 11, 76–88; Оп. 16. Д. 1893. Л. 11, 20 об.
232
Власть и художественная интеллигенция: документы, 1917–1953. С. 668–689.
230

52

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

запланировали в 1939 г. Совместный сценарий режиссеров был написан, опубликован, одобрен руководством отрасли и принят в производство в 1940 г. Но позже в том же году Жданов
сказал Козинцеву и Траубергу, что ему не нравится их трактовка образа Маркса как обычного
человека, а не великого вождя233. В 1941 г. Жданов сообщил, что в свете текущей политической обстановки проект «преждевременен» и им нужно заняться чем-то другим. Вспоминая
эту историю много лет спустя, Трауберг говорил: «Они очень хотели, чтобы мы поставили сценарий о Сталине, который защищает Ленинград [в 1919 г.]». Но Козинцев предложил вместо
этого сделать биографическую картину – на «Ленфильме» был готовый сценарий Юрия Германа о хирурге Н. И. Пирогове. Трауберг возразил, что это не их материал, но Козинцев настаивал, что лучше работать с ним, «чем сидеть без дела». Как только они приняли это решение,
«Пирогова» включили в план 234.
Тематический подход пережил Сталина и продолжил сосуществовать с планированием
по режиссерам, авторам и типам фильмов. Первый постсталинский тематический план на
1954 г. содержал список проектов, организованный по студиям и названиям. Вступление
к опубликованной версии обобщало перечень тематически и с точки зрения жанров 235. Это
стало обычным форматом планирования в советской кинематографии, а режиссер оставался
основной «планируемой единицей». По словам сценариста Алексея Каплера, приведенным
в секретном докладе КГБ, в 1969 г. у советской кинематографии не было плана. Был скорее список «тем и сюжетов, которые угодны режиссерам» 236. Как мы увидим, «режиссерский»
способ производства, введенный Шумяцким, стал стандартным при Большакове и действовал
вплоть до конца советского периода.

233

Козинцева В. Т., Бутовский Я. Л. Карл Маркс: история непоставленной постановки // Киноведческие записки. 1993.
№ 18. С. 198–205; Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 566.
234
Трауберг Л. О фильме «Карл Маркс» // Киноведческие записки. 1993. № 18. С. 206–209. Вмешательство Жданова
(и Сталина) неудивительно, учитывая тему. Фильм «Пирогов» был снят в 1947 г.
235
Тематический план производства художественных фильмов на 1954 год. М.: Искусство, 1953.
236
Фомин В. Кино и власть: советское кино, 1965–1985: документы, свидетельства, размышления. М.: Материк, 1996.
С. 92.

53

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Планирование при Б. З. Шумяцком (1931–1937)
Реорганизация, проведенная при Шумяцком, заключалась в отмене планирования
абстрактных тем и переходе на планирование с участием конкретных лиц – сценаристов
и режиссеров, приписанных к проектам, которые они предложили или на которые согласились. В 1932 г. он заменил «систему заказов» «Совкино» «системой встречных творческих
заявок»237. Шумяцкий назвал свой подход встречным планированием, так как он подразумевал составление плана из заявок творческих работников, написанных в ответ на спущенные
сверху требования к тематике фильмов 238. Но на практике, чтобы избежать непредсказуемости
при планировании по темам, новая система устраняла все темы, по которым не было сценария
или режиссера.
Первый вариант этой системы Шумяцкий внедрил в 1931 г. при планировании производства на 1932 г. В мае 1931 г. «Союзкино» разослало по студиям «предварительные установки», объясняющие количественные, качественные, творческие и тематические задачи на
1932 г.239 Это «руководство к действию» пришло на смену бюрократической «бумажке», как
Шумяцкий пренебрежительно назвал тематические планы на прошлые годы 240. Затем чиновники «Союзкино» посетили студии, чтобы проверить, какие заявки уже есть в наличии. Наконец, в ноябре 1931 г. руководство «Союзкино» провело заседание с представителями студий,
чтобы наметить план. Шумяцкий утверждал, что его система позволит студиям и творческим
кадрам стать движущей силой в тематическом планировании 241. И в самом деле, тематический
план на 1932 г. полностью состоял из предложений студий. Он содержал название фильма,
фамилии сценариста и режиссера, а также краткое описание каждого проекта.
Тематическая сторона плана выражалась только в обобщенных категориях, которые
у Московской кинофабрики, например, были следующими:
– Историко-революционные фильмы.
– Рост революционного движения в капиталистических странах.
– Противопоставление коммунизма и капитализма.
– Социалистическая реконструкция промышленности.
–Социалистическая реконструкция сельского хозяйства.
– Роль комсомола в социалистическом строительстве.
– Рост и изменение человеческого сознания.
– Участие интеллигенции в борьбе пролетариата за социалистическое общество.
– Социалистическое воспитание подрастающего поколения 242.
Когда в апреле 1932 г. Шумяцкий представил отредактированную версию этого плана
в ЦК, в ней значилось 54 художественных фильма. Восемь картин, по его словам, были приурочены к пятнадцатой годовщине революции, а 7 других «ведущих фильмов» освещали важные темы и были поручены ключевым авторам. К большинству остальных, писал Шумяцкий,
237
Холмский Г. К вопросу о темплане // Пролетарское кино. 1932. № 6. С. 10; Сутырин В. Проблемы планирования //
Пролетарское кино. 1931. № 8. С. 4–16.См. также: Taylor R. Ideology as Mass Entertainment: Boris Shumyatsky and Soviet Cinema
in the 1930s Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, I. Christie. L.: Routledge,
1991. P. 200.
238
Встречный план – понятие того времени, которое предполагало выдвижение новой, более смелой задачи в рамках инициативы с места в ответ на задачу, поставленную сверху. Шумяцкий очень любил фильм «Встречный», который рассказывает
о таком плане.
239
Шумяцкий Б. З., Лисс Ю. М. Всем трестам, директорам кинофабрик, директорам съемочных групп, режиссерам, сценаристам и операторам // К темплану Союзкино на 1932 год. М.: Союзкино, 1932.
240
О творческих задачах советской кинематографии // Там же. С. 2.
241
Шумяцкий Б. Боевой темплан // Кино. 1931. № 58. С. 4.
242
Кива Н. Условный план московской фабрики // Кино. 1931. № 57. С. 4.

54

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

есть хорошие сценарии и квалифицированные кадры. Иначе говоря, Шумяцкий предложил
план из 15 «престижных» картин и еще 39 качественных лент, не уточняя тему каждой243. ЦК
выразил несогласие. Он отверг список с формулировкой, что включение в него «формалистского» режиссера М. М. Цехановского и некоторых фильмов, в том числе «Качества любви»,
означает, что Шумяцкий не сможет в 1932 г. удовлетворить требования к качеству. Вместо
этого ЦК учредил пятнадцать комиссий по надзору за производством «больших художественных кинокартин» в следующих десяти тематических категориях:
– Гражданская война.
– Комсомол.
– Физкультура.
– Учеба.
– Хозяйственные темы.
– Средняя Азия.
– Закавказье.
– Пионеры.
– Международные темы.
– История партии244.
Упор на темы здесь очевиден. Но документ включал и перечень потенциальных авторов
и режиссеров для каждой категории, то есть подход Шумяцкого, ориентированный на кинематографистов, также был одобрен. Шумяцкий положительно отнесся к вмешательству ЦК, так
как, по его словам, план «отражает мировоззрение самих творческих кадров и соответствует
состоянию [их] политически-идейного уровня», то есть до верного идеологического уровня
недотягивает245. Что касается набора тем, в списке ЦК, разумеется, не было любви, но ее не
было и в списке «Мосфильма». Если не считать такие темы, как спорт и регионы, перечни
были похожи. Оба были расплывчаты и содержали темы, которые и так не сходили с первых
полос советских газет.
Шумяцкий организовал второе всесоюзное заседание по планированию в декабре 1932 г.
В этот раз он пригласил ведущих кинорежиссеров, и среди выступающих были Эйзенштейн,
Довженко, Пырьев и Роом246. Заседание утвердило план на 1933 г., включавший 126 короткометражных и полнометражных художественных фильмов, но лишь треть из них начали и закончили делать в соответствующем году. И проекты, над которыми уже велась работа, и только
стоявшие в планах основывались на заявках кинематографистов 247. План был структурирован
по студиям, а планируемые единицы состояли из названия и фамилии режиссера. В материалах говорилось: «В отличие от темпланов последних годов, когда планировалась голая тема,
а иногда просто заштампованные политические лозунги, из которых должна была ожидаться
тема – темплан 1933 г. планирует каждую тему творческими работниками и в частности режиссерами»248. Если студия не располагала режиссером на конкретное название, проект отправляли в резерв. Каждое название имело свою тему, и на итоговом обсуждении были выбраны
пять общих категорий, признанных основными:
243

«Престижная картина» – голливудский термин. В Голливуде фильмы подразделялись не только по жанрам, но и по
типам. См.: Production Trends // Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise, 1930–1939 / Ed. T. Balio. Berkeley:
University of California Press, 1995. P. 179–211. В 1940‐е гг. Михаил Ромм называл такие фильмы показными (Фомин В. Кино
на войне. С. 542). Благодарю Винсента Болингера, который предложил применить понятия обычной и «престижной» картины
к советской киноиндустрии.
244
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 163–173. Списка фильмов, который подал Шумяцкий, в источнике
нет, но есть их описание.
245
РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 73. Л. 20.
246
Летопись российского кино, 1930–1945. С. 195.
247
РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 98. Л. 30–132.
248
Там же. Л. 24.

55

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

– Социалистическое строительство и современная советская тематика.
– Международная тематика.
– Военно-оборонная тематика.
– Историко-революционная тематика.
– Литературная классика 249.
Система Шумяцкого была несовершенна. Как и раньше, много запланированных фильмов в итоге не были запущены в производство. Между заявкой и сценарием, а также между
сценарием и готовой картиной все так же оставались значительные различия. И, как писала
критика, многие злободневные темы – новый советский герой, дети, колхозы и т. п. – освещались недостаточно250. Чтобы улучшить выполнение плана и расширить охват тем, Шумяцкий решил созывать совещания по планированию каждые шесть месяцев. Следующие три года
он собирал чиновников и кинематографистов летом для составления предварительного плана
и зимой для утверждения окончательного. На летних совещаниях он рассказывал о том, какие
темы актуальны, и предполагалось, что к зиме студии привлекут новые заявки и завершат уже
одобренные и заказанные сценарии.
Первое полугодовое совещание по планированию прошло в июле 1933 г. 251 На нем
Шумяцкий применил избирательный подход по отношению к художникам, когда в прессе
опубликовали список из 85 «вошедших в планы» режиссеров (о нем шла речь в первой главе).
Материалы декабрьского совещания 1933 г. содержали «Список проверенных творчески полноценных кинорежиссеров, которым при сокращенной программе, с точки зрения квалификации и их способностей можно доверить в 1934 году постановку художественных картин».
Он включал 71 фамилию252. Декабрьский план в основном был структурирован по названиям
и режиссерам253.
Июльское совещание 1934 г. еще на шаг отошло от планирования тематики. Несколько
выступающих, в том числе Шумяцкий, задались вопросом, отражает ли термин «тематический», который по-прежнему широко использовался, действительные методы работы советского кино. Так как режиссеров и сценаристов теперь включали в планы без тем, в газете
«Кино» писали, что «тематический план» – пережиток, оставшийся от времен агитпропа.
Газета порекомендовала назвать ежегодную программу «репертуарным планом» по примеру
«Межрабпомфильма»254. Шумяцкий отклонил этот термин как более подходящий для проката
и, процитировав слова Сталина «План – это живые люди, это мы с вами», предложил определение «производственный план» 255.
Следующие три года Шумяцкий и его сотрудники чаще называли план «производственным», чем «тематическим». И это не только вопрос выбора слов. Планирование по тематике,
а не по авторам могло стать советским новшеством, но производственный план Шумяцкого
приближал советские методы работы к западному образцу256. Его внедрение позволяло почти
полностью избежать стадии планирования содержания фильмов. После 1932 г. годовой план
составлялся из самотека – заявок от сценаристов и режиссеров. Вместо планирования тема249

Там же. Л. 24–26.
См., например: Железный хребет темплана // Кино. 1933. № 1. С. 1; Шнейдер М. Реальное понятие или речевая фикция? // Кино. 1933. № 31. С. 1.
251
Коренные вопросы советской кинематографии.
252
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 76. Л. 15–17.
253
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 76.
254
За репертуарный план! // Кино. 1934. № 32. С. 1; Мигалов Б. М. Репертуарный план // Кино. 1934. № 27. С. 1; Зайцев Я.
От тем к репертуару // Кино. 1934. № 30. С. 1.
255
Шумяцкий Б. Проверяем готовность // Кино. 1934. № 32. С. 1. Цит. по: Выход из прорыва – твердый план // Кино.
1933. № 15. С. 1. На самом деле Сталин сказал: «Реальность нашей программы – это живые люди, это мы с вами» (Сталин И.
Новая обстановка – новые задачи хозяйственного строительства // Правда. 1931. № 183. С. 1).
256
Практичность подхода Шумяцкого отмечалась отдельно: В-В. Б. Конкретность и деловитость // Кино. 1934. № 34. С. 2.
250

56

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

тики Шумяцкий «планировал» творческих работников. Его нововведением стало повышение
роли режиссера. Если в Голливуде, например, как истории подбирали под постановщиков, так
и постановщиков – под истории и звезд, то в СССР режиссер стоял на первом месте. В 1931 г.
Московская кинофабрика отчитывалась, что для обеспечения производства 20 художественных картин, порученных ей в рамках предварительного планирования, она заключила договоры на 80 сценариев, но все зависит «от количества и качества режиссеров» 257. Даже в «Межрабпомфильме» в основе производства был режиссер. В 1934 г. И. Савченко, работавший на
«Межрабпоме», писал, что у него есть свой «репертуарный план» из четырех картин 258. Очевидно, по примеру студий Шумяцкий стал считать, что «если сразу не находится режиссера,
то вещь (сценарий) – пропащая», и это стало отраслевой нормой 259. Она тоже уводила от тематического планирования, ведь если у сценариев могли быть определенные темы, режиссеры,
посвятившие себя одной теме, были редкостью.
Перед июльским совещанием 1934 г. только у «Межрабпомфильма» не было полного
пакета сценариев. По сообщению газеты «Кино», причина состояла в том, что студия сначала устанавливала количество фильмов, их «темы и жанры» и режиссеров 260. Действительно,
к 1934 г. практика планирования по жанрам стала в отрасли более распространенной. Это
было связано со стремлением Шумяцкого к жанровому разнообразию в дополнение к общему
набору тем. В цели Шумяцкого входило производство не просто хитов, а картин традиционных
развлекательных жанров, и ЦК только поощрял его. В середине 1930‐х гг. Шумяцкий очень
часто говорил о «темах и жанрах», о жанровой специализации режиссеров и о том, что нужно
развивать комедию, сатиру, фантастику, приключенческое и детское кино. Студии начали подразделять свои производственные программы соответственно – не только на общие тематические категории, но и на жанры. Например, программа «Мосфильма» для июльского совещания включала «тринадцать драм, тринадцать комедий, три эпопеи, три поэмы, четыре трагедии
и пять сказок». Что касается разбивки на темы, которую «Мосфильм» тоже предоставил, перечисленные картины охватывали следующие темы:
– Эпопеи о Героях Советского Союза.
– Соцстроительство.
– Сельское хозяйство.
– Военные фильмы.
– Культура и быт.
– Исторические фильмы.
– Экспедиционные фильмы.
– Научно-фантастические фильмы.
– Детские фильмы261.
Такой же список от «Украинфильма» включал рубрики:
– О людях социалистической промышленности.
– Реконструкция сельского хозяйства.
– Национальная политика.
– Культурно-бытовые проблемы.
– Оборонные фильмы.
– Детские фильмы.

257

Кива Н. Условный план московской фабрики // Кино. 1931. № 57. С. 4.
Савченко И. Мой репертуар // Кино. 1934. № 31. С. 1.
259
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 476.
260
Мигалов Б. М. Репертуарный план // Кино. 1934. № 27. С. 1.
261
Зверина Р. Потылиха // Кино. 1934. № 32. С. 2.
258

57

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

– Литературная классика 262.
Как видно из этих перечней, в середине 1930‐х гг. тематические категории стали приравнивать к жанрам и поджанрам. Оборонные/военные, детские, исторические, научно-фантастические фильмы и экранизации литературной классики – широко распространенные по
всему миру жанры. Комедии из колхозной жизни, мелодрамы, музыкальные фильмы, индустриальные драмы и эпопеи были специфическими советскими поджанрами. Картины об индустриальном строительстве или сельском хозяйстве подразумевали определенную обстановку,
персонажей, сюжетные линии и атмосферу, а также характерные советские темы – борьбу за
выполнение плана, коллективный труд, технический прогресс и роль партии.
Более того, когда помощник Шумяцкого по художественной части К. Ю. Юков после
январского совещания 1935 г. обсуждал «производственный» план на тот год, он предупредил, что тема не может быть единственным критерием: «Мы сегодня избегаем делить тематику на схематические разделы: индустриальная или колхозная тематика. Поэтому когда мы
говорим о тематике колхозного строительства, о новых людях в социалистической индустрии,
то нужно учитывать, что с созданием емких образов мы обязательно будем вбирать в один
сценарий ряд тем». Колхозная тема, например, вбирала в себя такие направления, как «партия и ее руководящая роль», «влияние индустрии на рост и развитие нашего сельского хозяйства», «формирование сознания нашего колхозника» 263. То есть от тематического подхода не
отказались. Но к 1935 г. набор актуальных тем по большей части унифицировали. Их рамки
стали настолько размытыми, что они не годились для целей планирования, так как не могли
охарактеризовать конкретный проект. От каждого проекта ожидали раскрытие всех тем. Для
подразделения фильмов нужно было что-то другое, и жанр стал подходящей альтернативой.
К декабрьскому совещанию 1935 г., после поездки Шумяцкого в Голливуд, тематическому подходу еще сильнее повредило появление термина «сюжет». Работники кино стали
говорить о кинопроектах не только как о темах, но и как о сюжетах. Шумяцкий писал, что
перед кино стоит задача добиться высокого качества «сценариев, их тематики, сюжетов и жанров»264. В то же время требования к содержанию стали более абстрактными. По формулировке А. И. Пиотровского, фильмы должны были «показать исключительный подъем советской
страны, создать героические образы новых людей, которые под руководством коммунистической партии в городе, в колхозной деревне, на морях и в воздухе борются за славу и счастье
пролетарского государства» 265. Это тематическое поле не предписывало никаких конкретных
сюжетов. Снимать фильмы непосредственно о партийном руководстве или сельском хозяйстве
не считалось обязательным. Но эти понятия, так же как героизм, романтику, славу, оптимизм
и другие преимущества советского образа жизни, кино должно было отражать. Все виды искусства и средства массовой информации работали в этой пропагандистской манере. И «тематический план» «Ленфильма» на 1936 г., список сценариев и либретто, делился на следующие
категории:
– Партия.
– Историко-революционные фильмы.
– Дела и люди социализма.
– Социальная утопия, фантастические фильмы.
– Литературные произведения.
– Биографии великих людей.
262

Катинов В. Украинфильм // Кино. 1934. № 32. С. 2.
Юков К. Производственный план 1935 года // Советское кино. 1935. № 2. С. 9. Юкова, работавшего с Шумяцким
в 1933–1936 гг., расстреляли в сентябре 1938 г.
264
Шумяцкий Б. З. Пути соревнования // Кино. 1935. № 57. С. 1. Сюжетный подход также был характерен для «Межрабпомфильма» (см.: Зайцев Я. От тем к репертуару // Кино. 1934. № 30. С. 1).
265
Пиотровский А. План реализуем! // Кино. 1935. № 57. С. 2.
263

58

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

– Детские фильмы.
– Фильмы о колхозах.
А. Пиотровский отчитывался, что по каждой рубрике у студии в разработке есть от двух
до восьми проектов, но на колхозную тему хороших сценариев нет 266.
К декабрю 1935 г. совещания Шумяцкого превратились в настоящие творческие конференции. В них принимали участие свыше двухсот киноработников, в том числе руководители из центра и со студий, ведущие режиссеры, писатели, драматурги, сценаристы, композиторы, актеры, операторы и художники 267. Многие выступали, и, чтобы дать возможность всем
высказаться и обменяться мнениями, декабрьская встреча продолжалась девять дней. Присутствовали и делегаты от партийных организаций, представители общественности и различных групп. Например, Шумяцкий пообещал фильм о железных дорогах делегации путейцев 268.
Это совещание стало одним из кульминационных моментов в работе Шумяцкого. В конце
1934‐го и в 1935 г. он выпустил несколько больших хитов, которые высоко оценил Сталин.
Как подробно говорилось в первой главе, он также намеревался строить Советский Голливуд
и радикально реформировать отрасль. В его проект входила и реструктуризация планирования269.
Когда в 1936 г. от реформаторских идей Шумяцкого отказались, «тематическая» терминология вернулась. В рамках кампании против формализма в искусстве кинематографию критиковали за недостаточный охват тем – не было фильмов о железнодорожниках, национальных
меньшинствах и женщинах 270. Шумяцкого вызвали в ЦК отчитаться по производственному
плану на 1936 г. Перед встречей он вместе с представителями Комитета по делам искусств
и Отдела пропаганды ЦК отредактировал свой план, но ЦК все равно распорядился «пополнить тематику кинокартин в 1936 г. сценариями на следующие темы:
– Люди социалистического транспорта.
– Стахановцы промышленности.
– Борьба колхозов за 7–8 млрд пудов хлеба.
– Красная Армия.
– Социалистическое строительство в национальных республиках и областях.
– Роль молодежи в социалистическом строительстве.
– Советская женщина»271.
Директиву передали студиям, а список напечатала газета «Кино» 272. Примечательно,
однако, что в тематический план 1937 г. вошел только один проект, «Честь» (реж. Е. В. Червяков, 1938), разработанный, по всей видимости, в ответ на постановление. Он рассказывал
о «людях социалистического транспорта», советских железнодорожниках. При этом Шумяцкий, возможно, выполнял не указание ЦК, а обещание, которое он дал путейцам в 1935 г. Темы
нескольких фильмов 1937–1938 гг. действительно соответствовали перечисленным в постановлении, но это трудно отнести только на его счет, так как картины обращались и к темам, обозначенным гораздо раньше. «Богатая невеста» И. Пырьева (1937), например, действие которой
происходит в украинском колхозе, повествует о борьбе за урожай, быте союзных республик
и советской женщине.
Возобновившееся внимание к «темам» вместо «жанров» и «сюжетов» не изменило,
однако, практику планирования. На собрании в мае 1936 г. глава Отдела пропаганды и главный
266

ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 12. Д. 21. Л. 2–13.
Д. М. Большая советская кинематография // Комсомольская правда. 1935. № 286. С. 4.
268
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 308.
269
Летопись российского кино, 1930–1945. С. 353.
270
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 306–311.
271
Там же. С. 319–320.
272
Керженцев [П.] Постановление № 39 Всесоюзного комитета по делам искусств при СНК СССР // Кино. 1936. № 38. С. 1.
267

59

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

критик Шумяцкого А. С. Щербаков заметил: «Нет того, чтобы кинематография выдвинула
перед сценаристами ряд узловых проблемных тем и на эти темы активно ориентировала сценаристов. Пока незыблем такой порядок: приходят кинодраматурги, заявляют тему, над которой они работают или желают работать, заявленное записывается, а затем объявляется планом.
Надо такой порядок изменить». ЦК дал указание Шумяцкому бороться с самотеком и ориентироваться при планировании на сценаристов 273.
Следующее совещание по планированию Шумяцкий провел в Союзе советских писателей. Он сообщил, что к двадцатой годовщине революции нужны сценарии для больших картин274. По следам выступления печатный орган Союза «Литературная газета» написала: «Если
раньше удачный сценарий мог быть не принят только потому, что не находилось свободного
или заинтересовавшегося сценарием режиссера, то сейчас план составляется с равным учетом
замыслов режиссеров и писателей» 275. При обсуждении своих портфелей на 1937 г. студии
упоминали в основном сценарии, и только у некоторых проектов уже были режиссеры 276.
Опубликованный план на 1936 г. все так же назывался «производственным», делился
по студиям и не содержал тематических категорий 277. Сценарии именовались темами отчасти потому, что некоторые из них еще не были закончены и не имели названий и для их
краткой характеристики использовалась тема. Такие проекты считались «условными» и были
равноценны темам без сценариев, которые появлялись в планах до 1931 г. Кроме того, сами
названия в графике 1936 г. по большей части излагали тематическую суть картин. В план
«Мосфильма», например, входили «Партийный билет», «Заключенные», «Мужество» (окончательное название – «На Дальнем Востоке»), «Родина зовет» и «Изобилие» (ставшее «Чудесницей»)278. С этого началась тенденция суммировать в названии картины ее центральную проблематику.
Попытка отделить планирование от режиссеров отразилась и на характере совещаний
по планированию. После майского собрания 1936 г. в Союзе писателей последовали июльское
заседание студийных «плановиков» (работников сценарных отделов) и августовская встреча
«по выполнению плана». На последней присутствовали члены Отдела пропаганды ЦК, высшее руководство крупных студий и секретари студийных парткомитетов 279. Встречи перестали
быть «творческими». В центре внимания следующего совещания в январе 1937 г. также были
контроль и учет. Тем не менее у всех фильмов, запланированных к выходу в 1937 г., были
сценарии и режиссеры и внимание уделялось их перспективным сочетаниям, то есть Шумяцкий по-прежнему ставил режиссера на первое место280. Последнее совещание, прошедшее при
Шумяцком, было посвящено одновременно выполнению плана и планированию на 1938 г.
В прессе его назвали «совещанием директоров и секретарей парткомов киностудий» 281. Режиссеры на нем не присутствовали.

273

Щербаков [А.] Драматурги должны помочь ГУКФ // Кино. 1936. № 25. С. 1.
Летопись российского кино, 1930–1945. С. 401; Совещание в Союзе писателей // Кино. 1936. № 25. С. 1.
275
Каменногорский А. Писатели и кино // Литературная газета. 1936. № 23. С. 6.
276
Сценарный портфель ГУКФ // Кино. 1936. № 25. С. 1.
277
План производства художественных фильмов на 1936 год // Бюллетень Всесоюзного комитета по делам искусств при
СНК Союза ССР. 1936. № 1/2. С. 20–23.
278
Там же. С. 20. Тенденцию, возможно, начал Сталин, когда сказал Шумяцкому, что картину Пырьева, первоначально
названную по имени главной героини «Анна», нужно переименовать в «Партийный билет» (см.: Туровская М. Фильмы
и люди // Киноведческие записки. 2002. № 57. С. 257; Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 1044; Kenez P.
Cinema and Soviet Society from the Revolution to the Death of Stalin. L.: I. B. Tauris, 2001. P. 132).
279
См. отчеты: Кино. 1936. № 41. С. 4; Кино. 1936. № 43. С. 1–2.
280
Усиевич В. А. План 1937 года // Кино. 1937. № 6. С. 2.
281
План юбилейного года // Кино. 1937. № 27. С. 1; Кузнецова Е., Амасович А. Темы и фильмы 1938 года // Кино. 1937.
№ 27. С. 2.
274

60

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

С опалой Шумяцкого тематический лексикон вернулся окончательно. Совещания 1937 г.
в отчетах именовались «тематическими» или «производственно-тематическими». Заменивший Шумяцкого С. С. Дукельский в отношении планирования использовал исключительно
термин «тематический». Тем не менее «производственный план» и ориентация на режиссеров остались в наследство от Шумяцкого. С 1938 г. оба термина использовались для разных
видов планов. Список сценариев и предложений, запланированных к производству, назывался
«тематический план», а перечень уже утвержденных сценариев с назначенными режиссерами – «производственный план». Список сценариев («тем») был «тематикой» отрасли, ее
лицом. Список режиссерских проектов – внутренним производственным расписанием.

61

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Планирование при С. С. Дукельском (1938–1939)
Дукельский пришел в кино из Народного комиссариата внутренних дел, и его назначение было попыткой навести порядок в кинематографии. Для того чтобы отрасль начала планировать по материалу, он предпринял три шага – отстранил режиссеров от написания сценариев и планирования, ввел официальную подачу производственного плана на рассмотрение
в ЦК и поощрил создание сценариев на современные темы. Дукельский понял (или ему подсказали вышестоящие партийные идеологи), что для усиления контроля над тематикой сценариям
нужно уделить особое внимание. Одно из его главных решений заключалось в том, что ни один
проект не включался в план без законченного и прошедшего цензуру сценария, независимо от
положения связанного с ним режиссера 282. Не приветствовалась также практика создания сценариев режиссерами, которая была в упадке уже при Шумяцком. Автор, желавший снимать по
собственному материалу, должен был получить разрешение Дукельского. Первое совещание
по планированию он провел в сентябре 1938 г. со сценарными редакторами студий 283.
В декабре 1938 г. Дукельский запретил студиям производство фильмов, авторы или
соавторы которых участвовали в планировании, официально отстранив кинематографистов
от этого процесса. Тем же постановлением он ввел новую систему оплаты. При Шумяцком
режиссеры и сценаристы получали авторские отчисления до тех пор, пока их фильмы были
в прокате. Дукельский покончил с этим, установив единовременную выплату по завершении
съемок. Режиссерам полагалась премия от 6000 до 50 000 руб. (в дополнение к ежемесячной
зарплате в 1200–2000 руб.). Сценаристы же получали по договору до 40 000 руб. за сценарий,
а также от 50% (200 копий) до 200% (более 1000 копий) от этой суммы в зависимости от количества копий фильма284. По этой системе гонорар сценариста получившего признание фильма
становился выше, чем у режиссера. При Большакове преимущество в оплате опять получил
режиссер285.
Вскоре после вступления в должность Дукельский официально подал тематический план
на 1938 г. в ЦК (Шумяцкий тоже предоставлял планы в ЦК, но это не становилось достоянием общественности)286. Он состоял из восьмидесяти восьми проектов, но, по признанию
самого Дукельского, не охватывал все необходимые темы. Через две недели ЦК утвердил
сокращенную версию плана – пятьдесят одно название. Дукельский опубликовал новый вариант в «Правде» и «Кино». В отличие от планов Шумяцкого, теперь сценарии подразделялись по
тематико-жанровым категориям (постоянным использованием слова «тема» Дукельский, скорее всего, хотел уравновесить по сути жанровый характер списка). План не содержал режиссерских имен. Категории были следующие:
– Исторические темы.
– Историко-революционные темы.
– Темы из классиков.
282

Молотов В., Петруничев Н., [Дукельский С.] Об улучшении организации производства кинокартин // Правда. 1938.
№ 82. С. 1. Документ подписал В. Молотов как глава советского правительства, но автором его был Дукельский (см.: Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 487–488).
283
Летопись российского кино, 1930–1945. С. 574–575; Дукельский С. Важнейшие задачи сценарных отделов // Кино.
1938. № 45. С. 2–3.
284
О порядке оплаты творческих работников кинематографии // Советская кинематография: систематизированный сборник законодательных постановлений. М.: Госкиноиздат, 1940. С. 294–295; Новая система оплаты труда творческих работников кинематографии // Кино. 1939. № 1. С. 3.
285
При Большакове гонорары за сценарий выросли до 80000 руб., в то время как режиссерские гонорары (постановочные),
которые зависели от количества копий, колебались от 50000 до 100000 руб. Для сравнения, в 1940 г. средний ежемесячный
доход в СССР составлял 300 руб., а в 1946 г. машина стоила 15 000 руб.
286
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 489–490.

62

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

– Темы о борьбе с агентурой международного фашизма.
– Оборонные темы.
– Антифашистские темы.
– Темы о стахановском движении.
– Темы о социалистическом строительстве.
– Детские темы.
– Этнографические темы.
– Комедии287.
ЦК дал Дукельскому указание через три месяца подготовить «дополнительный тематический план», охватывающий следующие рубрики: оборона, Красная Армия, Военно-воздушный
флот и пограничники, антифашистские темы, «борьба с агентурой международного фашизма»,
стахановское движение, социалистическое строительство в союзных и автономных республиках, «дружба народов», этнографические темы, женщина, семья, спорт, комедии и др. Текст
указаний почти полностью повторял текст предложения Дукельского, что позволяет предположить, что тематические категории сформулировал он сам 288.
От Дукельского требовалось уделить особое внимание современности. Он отменил
несколько литературных экранизаций, исторических и детских фильмов в плане на 1938 г.,
объявив деятелям кино, что с этого момента будут сниматься только фильмы на современные
темы, и провел открытый конкурс таких сценариев 289. ЦК без изменений утвердил его дополнительные планы на 1938 и 1939 гг. Однако получить сценарии по всем необходимым темам
оказалось сложной задачей. В сентябрьский список вошли 6 фильмов «о социалистическом
строительстве и дружбе народов» и один фильм «о женщине». Фильмов об этнографии или
военных не числилось. Декабрьский план предлагал четыре фильма «о женщине, семье, молодежи и детях» и два о строительстве и дружбе народов. Также было запланировано 9 комедий290. Несмотря на исходное внимание к современной тематике, за время своего короткого
пребывания на посту Дукельский предложил множество исторических и биографических проектов291. Он оправдывал это очевидной популярностью жанра, но, вероятно, причина заключалась в наличии готовых проверенных сценариев в этой категории 292.
Дукельский возглавлял кинематографию всего полтора года. Этого времени не хватило, чтобы перестроить работу со сценариями или ввести полноценное тематическое планирование. Новые авторы, «выявленные» в результате инициированного Дукельским конкурса, прошедшего с большим успехом, не задержались в кино. При этом подчеркивание роли
сценаристов очень обижало советских режиссеров, и «бюрократическое», как его назвали,
правление Дукельского их не устраивало 293. Вполне возможно, именно пренебрежение интересами «мастеров» стоило Дукельскому должности (хотя его новый пост наркома морского

287

Тематический план // Правда. 1939. № 92. С. 3.
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 493–494 (ср. с. 489–490).
289
Дукельский С. Поворот кино к современности // Правда. 1938. № 115. С. 4; Ромм М. Устные рассказы. М.: Киноцентр,
1989. С. 66; Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 489–490, 493–494; Об организации конкурса на киносценарий // Кино. 1938. № 28. С. 1; Летопись российского кино, 1930–1945. С. 574.
290
27 новых кинофильмов // Правда. 1939. № 262. С. 4; Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 507–512, 531–
532; О тематическом плане производства полнометражных художественных картин на 1939 год // Кино. 1939. № 5. С. 1.
291
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 539–541; Ежегодник советской кинематографии за 1938 год. М.:
Госкиноиздат, 1939. С. 144–149.
292
Похоже, что планирование технических и образовательных фильмов было поставлено лучше, чем художественных,
хотя трудно выяснить, насколько точно ему следовали на практике. Множество тем включали в план по запросу различных
государственных ведомств (см.: Комитет по делам кинематографии при СНГ СССР, Тематический план производства научных
и учебно-технических фильмов на 1939 год. М.: Госкиноиздат, 1939).
293
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 500–502.
288

63

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

флота, конечно, был не хуже). Шумяцкий правильно считал, что в советском кино за производство фильма в конечном итоге отвечает режиссер. Большаков стоял на той же позиции.

64

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Планирование при И. Г. Большакове (1939–1953)
И. Г. Большаков стал руководителем отрасли в июне 1939 г. При планировании он поначалу опирался на сценаристов по примеру Дукельского, но постепенно вернулся к подходу
Шумяцкого с ориентацией на режиссеров и встречное творческое планирование. В августе
1939 г. он представил на рассмотрение в ЦК тематический план на 1939–1940 гг., в который
вошли многие названия, предложенные еще Дукельским 294. Формат плана вновь изменился. Он
подразделялся на два раздела: «Темы (сценарии), подлежащие разработке» и «Темы по имеющимся сценариям». Последний представлял собой список авторских заявок, разбитый на тематические рубрики и основывающийся на авторских предложениях. Тематические/жанровые
рубрики были те же, что в плане Дукельского, – исторические, оборонные, антифашистские,
детские и юношеские фильмы, картины о социалистическом строительстве, сказки и комедии.
Режиссеры и студии не указывались 295. При этом план на 1940–1941 гг., утвержденный ЦК
в ноябре 1939 г., уже не был организован по жанрам или темам296. С этого момента все планы
Большакова превратились в списки названий с указанием имен сценаристов. Иногда комедии
составляли отдельную рубрику, а после войны фильмы подразделялись на цветные и чернобелые. Кроме того, в очевидной попытке примирить модели Дукельского и Шумяцкого Большаков давал своим планам название «Тематический план производства…». «Тема» формально
стала синонимом «сценария».
Сценарии при Большакове легко делились на знакомые жанровые категории, и он вернул
понятие «престижного» фильма. Газета «Кино» подразделила выпущенные в 1939 г. фильмы
следующим образом:
– Крупные произведения [кино]искусства.
– Фильмы на оборонные темы.
– Стахановское движение.
– Жизнь нашей колхозной деревни.
– Советские комедии.
– Фильмы для детей и юношества.
– Фильмы национальных студий.
– Хроникально-документальные фильмы297.
«Крупные произведения» объединялись скорее по типу, чем по теме, и в эту рубрику
вошли фильмы разных жанров – комедия о колхозе «Трактористы», драма о колхозе «Член
правительства», историко-революционная картина «Щорс» и историческая эпопея «Минин
и Пожарский». Остальные определения соответствуют либо советским поджанрам, либо международным жанрам. Дополнительный план на 1940–1941 гг., опубликованный Большаковым, содержал следующие жанры – «оборонные темы», «о социалистической промышленности
и стахановском движении», «колхозное строительство», «жизнь народов СССР», «новый быт
и социалистическая культура», «детская и юношеская тематика» 298. Этот жанровый ориентир
действовал все время работы Большакова. Кроме того, подобно Шумяцкому в 1934–1935 гг.,
после войны Большаков призвал к разнообразию и исследованию новых жанров – приключен-

294

Ср.: Там же. С. 550–561, 539–541.
Там же. С. 550–561.
296
Тематический план производства полнометражных художественных кинокартин на 1940–1941 гг. // Кино. 1939. № 52.
С. 4.
297
Советская кинематография выполнила план 1939 года // Кино. 1940. № 1. С. 1.
298
Дополнительный тематический план производства художественных кинокартин на 1940–1941 год // Кино. 1940. № 27.
С. 2.
295

65

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

ческого, научно-фантастического, спортивного и фильмов об ученых 299. Несмотря на то что до
конца существования СССР жанр отвергали как западную (буржуазную, чисто развлекательную) концепцию, которой «тема» служила идеологически предпочтительной альтернативой,
на практике темы так и не заменили жанры300.
При Большакове, как и при Шумяцком, в центре внимания вновь оказались режиссеры-мастера. В 1940 г. он распорядился об учреждении на пяти главных студиях худсоветов
из ведущих творческих работников. Как будет показано в третьей главе, в результате ответственность за качество фильмов возлагалась непосредственно на режиссеров. Более того, вразрез с решением Дукельского Большаков сделал надзор за студийными тематическими планами
прямой обязанностью худсоветов301. Он также возобновил творческие совещания по планированию. В ноябре 1939 г. кинематографисты собирались для обсуждения комедий, а в феврале
1940‐го – исторических фильмов. На первом совещании основным докладчиком был Александров, на втором – Эйзенштейн302. Следом за последним собранием состоялось празднование двадцатилетия советской кинематографии, и, как при Шумяцком, ЦК по этому случаю
выпустил обращение к киноработникам 303. На других совещаниях в первые годы работы Большакова обсуждали планирование в категориях общих тем, отдельных названий и режиссеров.
Руководители же студий, говоря о своих планах, на первое место ставили режиссеров. Например, и. о. директора «Мосфильма» Н. М. Кива сообщил в 1940 г., что у студии нет сценариев
для Эйзенштейна, Медведкина, Райзмана, Мачерета, Дзигана и еще пяти авторов304.
При Большакове студии все так же организовывали планирование в основном вокруг
режиссеров. Когда худсовет «Мосфильма» обсуждал «престижные» картины, предложенные
Н. К. Семеновым для плана 1942 г., для многих названий уже были определены постановщики. Вишневский писал сценарий о Москве «для» Дзигана, Каплер – о Дзержинском «ориентировочно» для Ромма. Также в качестве кандидатов на постановку «Котовского» рассматривали М. И. Дубсона и А. М. Файнциммера (Дубсон давно хотел снимать этот фильм, но
работу отдали Файнциммеру, посчитав его более опытным), и, возможно, именно поэтому
картина фигурировала в списке «Мосфильма» без режиссера305. «Тематический» план «Мосфильма» на 1941 г. был перечнем проектов и режиссеров, хотя у большинства названий числился и автор сценария. Он также содержал жанровые обозначения (например, «музыкальный
фильм») и «двенадцатую условную» единицу, под которой подразумевался один из трех сценариев в зависимости от окончания работы над ними или экранизация классики. Один проект
был указан как «комедия» Александрова, и еще один – как «цветной фильм» Эйзенштейна.
Александров и Эйзенштейн были ведущими мастерами, которые писали сценарии или находили себе авторов сами306.
Подход Большакова к планированию можно назвать комплексным, так как он принимал
во внимание все, что имело значение, – режиссера, сценарий, содержание и жанр. Обычно
планирование начиналось со сценария, находил ли его режиссер или режиссера находили для
299

Большаков И. Наши ближайшие задачи // Искусство кино. 1945. № 1. С. 3.
Дон Секлер полагает, что, несмотря на отрицание жанрового подхода, постсталинское тематическое планирование
строилось на жанрах: Seckler D. What Does Zhanr Mean in Russian // Directory of World Cinema: Russia / Ed. B. Beumers. Bristol,
UK: Intellect, 2010. P. 28–33.
301
Положение о художественных советах при директорах киностудий художественных фильмов // Бюллетень Комитета по
делам кинематографии при СНК Союза ССР. 1940. № 6. С. 20.
302
Творческое совещание по вопросам кинокомедии // Кино. 1939. № 54. С. 3; Творческое совещание по историческому
и историко-революционному фильму // Кино. 1940. № 7. С. 1.
303
Приветствие ЦК ВКП(б) и СНК СССР работникам советской кинематографии // Кино. 1940. № 8. С. 1.
304
Образцово подготовиться к 1941 году // Кино. 1940. № 34. С. 4.
305
РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 506. Л. 1–8; Д. 507; Д. 508; Д. 97. Л. 19. Автором этого сценария был Каплер, но сценарий
о Котовском за авторством Алексея Толстого, предназначенный для Дубсона, стоял в плане «Ленфильма» еще в 1936 г.
306
Там же. Д. 509. Л. 1–2.
300

66

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

него307. И все же, по крепкому выражению редактора Сценарной студии В. В. Катинова, планы
оставались «ублюдочными», поскольку в конечном итоге все зависело от режиссеров. По его
словам, картины запускали в производство, исходя не из официально одобренного плана, а из
степени готовности сценариев, как запланированных, так и нет 308. Многие внесенные в план
сценарии так и не становились фильмами. Их либо не дописывали, либо отвергали по цензурным соображениям, либо по завершении признавали более не злободневными. Для конкретных режиссеров планировалось по одному сценарию. Если его браковали, то не было замены,
и режиссер иногда простаивал месяцы или годы. Более того, как сказал тот же Катинов, планировать сценарии было бессмысленно, так как на практике они реализовывались, только когда
в них был заинтересован режиссер309. Поэтому при Шумяцком и Большакове режиссеры принимали участие в планировании и, как показывает рис. 3, имели большее влияние, чем сценаристы.
К 1940 г. стало ясно, что партийно‐государственное руководство тоже связывает состояние советского кино с отдельными режиссерами и сценаристами. На встрече Жданова с кинематографистами в мае 1941 г. присутствовал восемьдесят один представитель отрасли с преобладанием режиссеров и сценаристов (пятьдесят четыре) 310. Жданов сказал тогда, что для
высокохудожественного фильма нужны «два условия: высококачественный сценарий и апробированный мастер»311. Это понимали Шумяцкий и Большаков – лучше опираться на сценарии известных авторов и поручать их ведущим режиссерам. Планы тем не менее по-прежнему
назывались «тематическими».

307

Л. 20).

Некоторые режиссеры вызывались ставить сценарии, которые были в наличии на студии (см., например: Там же. Д. 97.

308

Там же. Л. 23–24.
Там же. Л. 24.
310
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 622.
311
Юмашева О. Г., Лепихов И. А. Феномен «тоталитарного либерализма» (опыт реформы советской кинематографии) //
Киноведческие записки. 1993/94. № 20. С. 134.
309

67

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Рисунок 3. Константин Елисеев. «Режиссер» («Крокодил». 1943. № 30/31). Подпись:
Режиссер: «Захочу – полюблю, захочу – разрублю, захочу – сокращу, захочу – не пущу, а скорее
всего ничего не захочу!»
Когда в 1940 г. ЦК запретил «Закон жизни», Жданов подверг критике тематическое планирование, так как оно не гарантировало качества. Он заметил: «Что дают в ЦК, когда представляют тематический план? Дают маленькую аннотацию, о чем будет идти речь, о замыслах.
Но от тематического плана до хорошего сценария – огромная дистанция». Он добавил, что производство не должно строиться на тематических планах, учитывая, что от отрасли требуется
их выполнение. Жданов считал, что с такими планами идеологический контроль невозможен,
и был прав. Больше всего его возмущало, что, подписывая эти планы, ЦК невольно одобряет
неудачи, например, «Закон жизни»312.Возможно, именно после этих замечаний Большаков
стал предоставлять Отделу пропаганды ЦК не только сами планы, но и сценарии. Даже самые
ясные тематические формулировки в готовых сценариях неузнаваемо менялись. Более того,
как понял Жданов, была еще огромная разница между включенным в план сценарием и снятым
и смонтированным фильмом. Поэтому после запрета «Закона жизни» ЦК стал отсматривать
законченные фильмы и распорядился, чтобы Отдел пропаганды утверждал все годовые планы.
312

Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 608, 613.

68

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Отдел считал планы Большакова неудовлетворительными. Основной проблемой был
охват тем, в частности недостаточное количество картин на современные темы. Начальник
Управления агитации и пропаганды ЦК Г. Ф. Александров в 1941 г. критиковал план из сорока
пяти наименований за то, что тот содержал в основном исторические и историко-революционные проекты и лишь по одному фильму о социалистическом строительстве, колхозах и советской интеллигенции. План на 1942 г., с его точки зрения, оказался еще хуже. О советской
молодежи не было ни одного сценария, пять сценариев предполагалось о советской промышленности и стахановском движении и подавляющее большинство – тридцать один – составляли
биографические и исторические проекты313. Александров предложил исключить из списка
пять сценариев, оставшихся с 1941 г., но его предложение не учли. Три из пяти этих картин
через три месяца уже снимали и одну в результате завершили («Антон Иванович сердится»;
реж. А. В. Ивановский, 1941)314.
Война мало что изменила в системе планирования. Если говорить о жанрах, потребовалось больше военных драм, что немного упростило процесс планирования. Вот как Александров представлял жанровый характер списка из тридцати одного названия на 1943 г.:
– Фильмы об Отечественной войне (12).
– Исторические фильмы (5).
– О людях советского тыла (3).
– Биографические (1).
– Музыкальные (4).
– Комедии (3).
– Детские (3).
Сетуя, что, как и раньше, охват тем в списке «случайный», Александров говорил, что
Комитет по делам кинематографии не прилагает усилий, чтобы снимать больше картин о советском тыле. Не было также лент о колхозах, героизме советских женщин в тылу или о «героической борьбе советских людей за уголь, металл и нефть». Он порекомендовал исключить
несколько современных проектов, один из которых все же был реализован («Небо Москвы»,
Ю. Райзман, 1944)315.
В 1944 г. с приближающимся окончанием войны Большаков постановил, что план должен отражать только тот минимум, который отрасль может выполнить. Он сказал, что раньше
планировались темы (то есть сценарные замыслы), а не сценарии, но теперь нужно исходить
из «реальных возможностей, реального режиссера, реального сценария и студии». Никто не
запрещает студиям перевыполнять план, добавил он, но для этого нужны готовые сценарии
и конкретные режиссеры316.
Список тем, установленный Большаковым на 1945 г., включал следующие категории:
– Военный и моральный разгром фашизма.
– Восстановление районов, освобожденных от немецкой оккупации, и тыла.
– Комедийные и музыкальные фильмы.
– Фильмы о советской молодежи.
– Экранизации классики и историко-биографические фильмы 317.
И все же, когда Сценарная студия подготовила предварительный план на 1945 г.,
в нем вместо последней рубрики стало четыре: историко-революционный, исторический, исто-

313

Фомин В. Кино на войне. С. 24–28.
Там же. С. 42.
315
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 652–654. См. также с. 674–680; Фомин В. Кино на войне. С. 370–
372.
316
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1080. Л. 11.
317
Там же. Л. 13–17.
314

69

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

рико-биографический жанры и экранизации 318. Как и при Дукельском, таким образом Студия
подстраивалась под реальный приток сценариев – авторы больше хотели писать на исторические, чем послевоенные темы. В 1945 г. только десять из подготовленных Студией сценариев
одобрили к производству 319.
К 1946 г. стало очевидно, что тематическое планирование не функционирует как следует. Оно не гарантировало выпуска фильмов с нужным содержанием. Фильмов на современные темы всегда не хватало, а план не мог достоверно прогнозировать годовой выпуск картин
ни количественно, ни качественно. В секретном доносе Жданову информатор сообщал, что
редактор «Мосфильма» И. В. Вайсфельд говорил: «Тематический план – это ведомственный
документ, который нужен как база существования киностудии, а фактически все пойдет самотеком»320.
Но практика планирования оставалась без изменений. В апреле 1946 г. Жданов и Большаков провели очередное совещание для обсуждения планов на следующие два года. На нем
присутствовали сорок человек, среди которых были ведущие режиссеры, сценаристы и руководители отрасли и Отдела пропаганды ЦК. Жданов выступил с программной речью, в которой обозначил государственные требования к темам. Во-первых, он заявил, что исторические темы по-прежнему приветствуются, несмотря на предыдущие замечания Александрова
из Управления агитации и пропаганды ЦК, но современные и жанровые картины нужны
гораздо больше. Что касается конкретных тем, он призвал киноработников работать над следующими – современные советские люди, которые боролись и победили фашизм, или как «идеология дружбы» победила «идеологию звериного человеконенавистничества»; дружба народов;
«поднятие культурно-технического уровня наших рабочих и крестьян» (Жданов считал, что
эта тема особенно подходит для комедии); героизм простых советских людей 321.
В 1946 г. тематический план впервые подвергся значительной переработке при рассмотрении в ЦК. В мае Большаков подготовил план на 1946–1947 гг. из сорока шести фильмов
(десять из которых были завершены и ожидали утверждения). Жданов и Александров отдали
ее на подпись Сталину. Они предложили исключить тринадцать наименований по причине
идеологической бесполезности (экранизации, концерты и сказки) или плохих сценариев. Заменить их рекомендовали девятнадцатью другими сценариями, также представленными Большаковым. Кроме того, документ содержал тринадцать дополнительных тем для производства
в 1947 г.322
То есть, во-первых, Жданов и Александров просто перегруппировали сценарии, которые предлагал Большаков. Более важным дополнением и редким примером непосредственного
заказа сверху были новые темы. Кроме того, список отредактировал лично Сталин, вычеркнув
две «темы»: «художественно-документальный фильм о разгроме немецких войск под Москвой» (возможно, потому что об этом в 1942 г. уже сняли документальную ленту «Разгром
немецких войск под Москвой») и проект о восстановлении Сталинградского тракторного
завода (вероятно, в преддверии запрета второй серии «Большой жизни»). Одиннадцать тем,
которые Сталин оставил, были следующими:
– О разгроме немецких войск под Сталинградом.
– О разгроме немецких войск под Ленинградом.
– О разгроме немецких войск в Крыму.
– О новаторах техники.
318

РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 11. Д. 45. Л. 1–8.
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 721.
320
Там же.
321
Там же. С. 724–729.
322
Там же. С. 732–733.
319

70

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

– О нефтяниках.
– О металлургах.
– О бывших партизанах, восстанавливающих свой колхоз в районе, подвергшемся немецкой оккупации.
– О грузинском колхозе, выращивающем цитрусовые культуры.
– Об узбекских хлопкоробах.
– О матери-героине.
– О Тарасе Шевченко (по предложению Украинского ЦК) 323.
За исключением последней категории, трудно сказать, чьи это были идеи. Важнее то, что
в одобренных Сталиным темах было мало нового – герои-современники, промышленность,
колхозы, женщины и биографии составляли основу тематического планирования и в предыдущие годы.
Единственным новшеством стали фильмы о событиях Великой Отечественной войны.
С включением в темы Сталинграда, Ленинграда и Крыма в советском кино появился новый
жанр – художественно-документальный фильм о войне. В нем впоследствии были сняты такие
картины, как «Третий удар» (реж. И. Савченко, 1948) о военных действиях в Крыму, «Сталинградская битва» (реж. В. М. Петров, 1949) и «Падение Берлина» (реж. М. Чиаурели, 1949).
Тем не менее остается неясным, принадлежала ли идея создания серии из десяти таких лент
Сталину, как утверждает Григорий Марьямов324. Более вероятно, что военные темы возникли
внутри отрасли. По крайней мере проект о входе советских войск в Берлин в 1945 г. под названием «Бранденбургские ворота» (сценарий М. А. Светлова для режиссера Б. А. Бабочкина,
реализован не был) стоял в тематическом плане еще в 1946 г. 325 Более того, один из четырех
фильмов этой серии, вошедших в план Жданова, Александрова и Большакова, Сталин вычеркнул, не предложив замены326.
Планы на следующие годы тоже проходили через Сталина, но их тематический состав
зависел от сценариев, имевшихся в наличии. Критика и партийное руководство по-прежнему
высказывали недовольство неудовлетворительным тематическим наполнением и жанровым
ассортиментом советского кино. Производилось недостаточно комедийных и драматических
фильмов о современной советской морали, конфликтах, этике, достижениях, женщинах, молодежи, колхозниках, начальниках, партийцах, и планировалось слишком много исторических
эпопей и экранизаций 327. В начале 1948 г. на встрече в ЦК по вопросам планирования Жданов предложил созвать совещание с режиссерами и сценаристами, чтобы узнать, над чем они
хотят работать. Пусть они скажут, что могут предложить, а мы выберем, заявил он 328. А ведь
Большаков всегда именно так и делал – обращался к творческим работникам.
Планы на 1948–1951 гг. ЦК принимал либо без изменений, либо с сокращениями.
Резервных списков не предлагал и новых тем не диктовал 329. По словам главы Отдела пропаганды ЦК Д. Т. Шепилова, в 1948 г. некоторые названия исключили из списка из‐за много-

323

Там же. C. 736.
Марьямов пишет: «Сталин продиктовал Большакову план создания цикла художественно-документальных фильмов
под общим названием „Десять ударов“, сокрушивших гитлеровскую военную машину» (Марьямов Г. Кремлевский цензор:
Сталин смотрит кино. М.: Киноцентр, 1992. С. 105). На заседании редколлегии Сценарной студии с писателями и кинодраматургами 11 мая 1945 г. кто-то заметил, что Сталин только сказал генерал-майору Н. Таленскому, возглавлявшему сценарную
комиссию худсовета, что нужно больше военных фильмов (РГАЛИ. Ф. 2373. Оп. 10. Д. 87. С. 23). Г. Марьямов при Большакове работал старшим редактором в Министерстве кинематографии.
325
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 769. См. также с. 716–717.
326
Там же. С. 736.
327
См., например: Итоги 1947 года // Искусство кино. 1947. № 1. С. 1–4.
328
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 799.
329
Власть и художественная интеллигенция: документы, 1917–1953. С. 635–637, 647–648, 661–662, 668–669.
324

71

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

численных неодобрительных замечаний Сталина к плану 330. В программе на 1952 г. несколько
наименований вычеркнул Маленков. По-видимому, даже у ЦК кончились идеи. К тому же
в конце концов «тематический» и «производственный» планы слились. План 1952 г. содержал
названия, сценаристов и аннотации, а также студии, режиссеров и даты производства 331. Из
последнего плана сталинского периода на 1953 г. ничего не исключили. Сталин даже отменил
предыдущее решение, принятое, скорее всего, сотрудниками Отдела пропаганды ЦК, закрыть
четыре проекта, производство которых уже началось. Он также переименовал половину картин. В этом списке режиссер стоял на первом месте, перед сценаристом 332.

330

Шепилов Т. Д. Воспоминания. // Вопросы истории. 1998. № 5. С. 24–24. Также цит.: Власть и художественная интеллигенция: документы, 1917–1953. М.: Демократия, 2002. С. 789.
331
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 883–885.
332
Там же. С. 904–908.

72

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Выводы
Считается, что планирование ограничивало киноработников кругом тем, нужных партийному руководству, и одно это делало его инструментом контроля333. В любой киноиндустрии производственные планы отражают цели отрасли. Главной целью советской кинематографии была поддержка политики властей. Но это не значит, что власти контролировали то, что
производила отрасль. Сталинский режим не диктовал содержание фильмов, он делегировал
тематическое планирование киноработникам. Путем переговоров, в том числе лично со Сталиным, кинопромышленность сформировала общий список тем, жанров и типов фильмов, нужных властям. Непосредственное производственное планирование придерживалось этих рамок
лишь относительно. Кроме того, между названиями тематических рубрик и сюжетами, персонажами и стилевыми особенностями, которые создавали кинематографисты, была большая
разница.
Советское планирование в области кино было «тематическим» в том смысле, что почти
не ориентировалось на требования показа и проката. Важнее было, чтобы киноленты мобилизовали аудиторию содержанием. Фильмы о современных советских людях – основная тема
советского кино – были так необходимы не потому, что хорошо прокатывались, а потому, что
партийные идеологи считали, что зрители равняются на киноперсонажей. Но «правильных»
фильмов о современных советских людях снимали очень мало, так как в кинематографии
отсутствовал механизм разработки материала сверху и она не могла легко планировать пропагандистские произведения. За некоторыми исключениями планирование сводилось к выбору
и утверждению кинопроектов, созданных на уровне студий, а сценаристы, писатели, редакторы
и режиссеры постоянно обманывали ожидания партийного руководства.
Концепция тематического планирования была оксюмороном. Предсказуемого результата
трудно достичь в любой художественной сфере. Переходом в 1932 г. от тематического планирования к встречному производственному планированию с опорой на отдельных режиссеров
и сценарии отрасль попыталась взять под контроль риски и повысить предложение. Хотя новый
подход положительно сказался на прогнозируемости, основным побочным эффектом стал спад
производительности. С количественным сокращением планов убавилось и число кинематографистов и сценаристов. Риски понизились, но вместе с ними уменьшились тематический охват,
жанровое разнообразие и шансы на рост и развитие отрасли.

333

Miller J. Soviet Cinema: Politics and Persuasion under Stalin. Chap. 4.

73

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Глава 3
МАСТЕРА: РЕЖИССЕРСКИЙ СПОСОБ
ПРОИЗВОДСТВА И ТРАДИЦИЯ КАЧЕСТВА
Одно утешение работникам кино:
«Правления уходят – искусство остается».
Владимир Маяковский 334

Формально работа советской кинематографии подчинялась требованиям партии и правительства, но на практике выход фильмов зависел от руководства отрасли, режиссеров и сценаристов335. Ключевой фигурой в создании фильма был режиссер, и ведущая роль режиссеров,
особенно тех, которые считались мастерами, целенаправленно поддерживалась на протяжении почти всего сталинского периода. Большинство киноработников были художниками, а не
пропагандистами, и было непросто использовать их так, чтобы они эффективно служили
режиму. Обстановка того времени жестко регламентировала творческую деятельность, но вместе с тем предоставляла возможность сохранять определенную автономность. Нельзя отрицать, что у кинематографистов сталинской эпохи были «искалечены судьбы», но как бы ни
был ущемлен каждый из них и как бы ни различались их биографии, они все же действовали
как коллектив, и результаты их деятельности представляли собой нечто большее, чем просто
сумму индивидуальных успехов и неудач 336.
В этой главе пойдет речь о том, каким образом из‐за опоры на режиссеров («режиссерского способа производства») советская кинематография не смогла выполнить поставленных
властями задач. Мы увидим, что киноработники реагировали на сталинскую культурную политику как профессиональное сообщество, функционирующее в рамках отраслевой среды, которая обусловливала как возможности, так и ограничения. Кинорежиссеры сталинской эпохи
представляли собой культурную элиту и выполняли множество ролей, в том числе руководителей и цензоров337. Как и другие представители интеллигенции, они вели «диалог» с режимом и разделяли с ним полномочия 338. Это позволяло советским кинематографистам следовать
собственной программе, сложившейся параллельно со сталинской культурной политикой под
влиянием традиций советского кино и таких авторитетов, как Сергей Эйзенштейн. Программа
была художественной и профессиональной и определялась не только идеологией сталинизма.
Многие режиссеры начали работать до Сталина, пережили его и были частью не только сталинской культуры, но и мирового кинопроцесса 339. Более того, поручение кинопроизводства
334

Маяковский В. Караул! // Новый ЛЕФ. 1927. № 2. С. 25.
Строки, которые послужили эпиграфом для этой главы, Маяковский написал, когда его сценарий, одобренный Кулешовым и Шкловским, отвергло правление «Совкино» как недоступный пониманию масс.
336
См.: Marshall H. Masters of the Soviet Cinema: Crippled Creative Biographies. L.: Routledge & K. Paul, 1983.
337
См.: Christie I. Canons and Careeres: The Director in Soviet Cinema // Stalinism and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, D. Spring.
L.: Routledge, 1993. P. 142–170. О положении режиссера в СССР при Сталине писала и Наташа Лоран (Laurent N. L’œil du
Kremlin: Cinéma et censure en URSS sous Staline, 1928–1953. Toulouse: Privat, 2000). Оба исследователя описывают взаимодействие режиссеров и партийно‐государственного руководства как соавторство.
338
О взаимоотношениях интеллигенции и сталинских властей см.: Clark K. Petersburg: Crucible of Cultural Revolution.
Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998; Krementsov N. Stalinist Science. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997;
Tomoff K. Creative Union: The Professional Organization of Soviet Composers, 1939–1953. Ithaca, NY: Cornell University Press,
2006; Yekelchyk S. Diktat and Dialogue in Stalinist Culture: Staging Patriotic Historical Opera in Soviet Ukraine, 1936–1954 // Slavic
Review. 2000. Vol. 59. № 3. P. 597–624; Fitzpatrick S. Introduction // Stalinism: New Directions / Ed. S. Fitzpatrick. L.: Routledge,
2000. P. 6–7.
339
О том же в отношении писателей см.: Флейшман Л. Борис Пастернак и литературное движение 1930‐х годов. СПб.:
Академический проект, 2005; Pratt S. Nikolai Zabolotsky: Enigma and Cultural Paradigm. Evanston, IL: Northwestern University
335

74

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

узкой, тесно связанной профессиональными интересами группе режиссеров-мастеров позволило этой программе уцелеть.
Основной предпосылкой влиятельности режиссеров был способ производства, в котором
они играли ведущую роль. В советской кинематографии не было продюсеров, и только режиссер обладал творческими и техническими знаниями, необходимыми для создания фильмов.
Исключительность этого положения делала режиссеров практически незаменимыми и придавала им вес в общении с властями340. Мастера требовали права на авторство, считали себя
авторитетными профессионалами и (были они членами партии или нет) не проявляли политической активности. Эти кадры не подходили для создания массовой пропагандистской кинематографии.

Press, 2000.
340
О механизме получения власти за счет знаний применительно к интеллектуалам вообще см.: Karabel J. Towards a Theory
of Intellectuals and Politics // Theory and Society. 1996. Vol. 25. № 2. P. 220. О советских специалистах в частности см.: Hirsch F.
Empire of Nations: Ethnographic Knowledge and the Making of the Soviet Union. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2005.

75

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Режиссерский способ производства
Сталинская нетерпимость к недостаткам помешала модернизации отрасли и упрочила
способ производства, который я называю режиссерским. В Голливуде, например, кинопроизводство претерпело несколько последовательных изменений, начиная с «режиссерской»
системы (1907–1909) и системы «режиссерских групп» (1909–1914), когда постановщики
отвечали за все от организации до монтажа, а продюсеров не было. С ростом объема и сложности производства Голливуд перешел на «централизованную продюсерскую» систему (1914–
1931), которая ввела студийного продюсера, а обязанности режиссера сократила до реализации
постановочного сценария. В 1930‐е гг. подход расширился до «продюсерских групп» и на студиях появилось несколько продюсеров узкой специализации, а в середине 1950‐х эта система
превратилась в «пакетную» и фильмы стали финансировать индивидуально 341.
В СССР же способ кинопроизводства так и не вышел за рамки системы режиссерских
групп. Начиная с 1920‐х гг. режиссер контролировал все стороны съемочного процесса, часто
инициировал работу над сценарием и, как правило, заведовал окончательным монтажом 342.
Кино в стране существовало не ради прибыли, и в продюсере, то есть специалисте, отвечающем за эффективное распределение ресурсов студии, который мог бы иметь столь же весомые полномочия, как режиссер, не было необходимости. К отечественному и международному
успеху советского кино в 1920‐х гг. привело не массовое производство и разделение труда по
голливудскому образцу, а «кустарный» подход, оставшийся в наследство от дореволюционного
периода. Более того, советское кино 1920‐х прославили именно режиссеры, а не сценаристы,
звезды, продюсеры или студии. В 1930‐е гг. из‐за того, что кадрам и структуре отрасли не уделялось достаточно внимания, в кино сохранился способ производства, предполагающий, что
выпуск фильмов почти целиком зависит от хороших режиссерских кадров.
С 1933 г., когда Шумяцкий ввел политику избирательного подхода к режиссерам, отрасль
в основном стала полагаться на круг авторов, появившихся в авангардные 1920‐е гг. В 1930–
1940‐е гг. лидерами советского кино были Эйзенштейн, Довженко, Пудовкин, Барнет, Козинцев, Трауберг, Эрмлер – все «большие режиссеры» 1920‐х за исключением Абрама Роома,
Льва Кулешова и Дзиги Вертова, чья роль была не столь весомой. Первое «советское» поколение было тесно связано со вторым – Роммом, Александровым, Юткевичем, Герасимовым,
братьями Васильевыми, Райзманом, Савченко, Луковым, Александром Столпером и Константином Юдиным, – и большинство режиссеров обоих поколений сняли свои дебютные фильмы
в 1924–1934 гг. Эти люди составляли костяк советского кинопроизводства на протяжении сталинского периода, тогда как многим другим постановщикам, работавшим в начале 1930‐х гг.,
больше не доверяли снимать фильмы343.
С 1933 г. в отрасли было слишком много режиссеров (по сравнению с числом выпускаемых фильмов). К тому же в 1938 г. руководство отрасли поделило авторов художествен341
См.: Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960.
N. Y.: Columbia University Press, 1985. Части 2 и 5. Эти термины используют и для описания устройства других кинематографий. Например, Колин Крисп показал, что, в отличие от Голливуда, во французской киноиндустрии с 1920‐х гг. преобладала
пакетная система: Crisp C. The Classic French Cinema, 1930–1960. Bloomington: Indiana University Press, 1993. Chap. 6.
342
О недостаточном разделении труда в советской киноиндустрии 1920‐х гг. писала Кристин Томпсон: Thompson K. Early
Alternatives to the Hollywood Mode of Production: Implications for Europe’s Avant-Gardes // Film History. 1993. № 5. P. 396–401.
343
Джон Римберг пишет, что в период с 1918 по 1952 г. 18% советских режиссеров сделали в СССР 58% фильмов
(Rimberg J. The Motion Picture in the Soviet Union, 1918–1952: A Sociological Analysis. P. 121. N. Y.: Praeger, 1955). См.
также: Christie I. Canons and Careers: The Director in Soviet Cinema. // Stalinism and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, D. Spring.
L.: Routledge, 1993. P. 166; Юмашева О. Г., Лепихов И. А. Феномен «тоталитарного либерализма» (опыт реформы советской
кинематографии) // Киноведческие записки. 1993/94. № 20. С. 128. Список режиссеров «досоветского» поколения, предшествовавшего Эйзенштейну, которые сняли больше всего фильмов в 1921–1931 гг., см: Youngblood D. Movies for the Masses:
Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1992. P. 40.

76

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

ных картин на режиссеров (90 человек), вторых режиссеров (85 человек, которые считались
помощниками и не имели права снимать самостоятельно) и помощников режиссера (270 человек). Режиссерам были присвоены дополнительные категории – высшая, первая и вторая 344.
Причисленные к высшей категории (около 20 человек) считались проверенными мастерами 345.
Время от времени тех, кто не снимал «высококачественные» картины, увольняли, понижали
в ранге или переводили на съемки неигровых фильмов 346.
Возможность появления новых режиссеров была жестко ограничена. По свидетельству Пудовкина, из 143 выпускников режиссерского факультета ВГИКа 1936–1951 гг. только
23 смогли стать режиссерами347. Учитывая, что кинопроизводство постепенно сокращалось,
шансы новых специалистов получить самостоятельную постановку были крайне низкими.
Из 54 картин для взрослой аудитории, вышедших в 1948–1952 гг., только одну снял новичок – Борис Бунеев, ученик Эйзенштейна, окончивший ВГИК в 1944 г. Молодым режиссерам
редко выпадал случай начать профессиональную деятельность и с работы над короткометражной лентой, потому что их производство тоже сократилось 348.
Право снимать самостоятельно только укрепляло позиции группы избранных мастеров.
Все эти режиссеры – а многие из них в 1930‐е гг. были тридцатилетними – пронесли через
сталинский период свои методы работы и художественные убеждения. В их числе была уверенность в том, что режиссер – это ведущая творческая сила и главный автор фильма. Как
показано во второй главе, к концу 1930‐х гг. постановщики все меньше писали собственные
сценарии, но по-прежнему активно искали сюжеты и сценаристов. Если фильм не соответствовал официальным требованиям, виноватым в провале считали режиссера. «Гегемония режиссера», как называл эту систему Михаил Блейман, не позволяла применять тематическое планирование, так как постановщики неохотно работали с чужим материалом 349.
Как показано в предыдущих главах, установка Шумяцкого на мастеров сложилась под
влиянием общей политики Сталина по отношению к технической и творческой интеллигенции. Сталин и Жданов называли советских писателей, а косвенно и остальных деятелей культуры «инженерами человеческих душ». Художники могли вдохновлять массы, и партийное
руководство ожидало, что они используют эту способность, чтобы помочь государству превратить советское общество в коммунистическое. Соответственно, советские художники были
элитной группой, сопоставимой по значению с партийным аппаратом и лучшими инженерами
и учеными страны. Они должны были сами управлять своей сферой и разрабатывать свои темы.
В свете лозунга, что работники культуры – это «инженеры человеческих душ», становится
понятно, почему советское руководство поощряло самоуправление в кинематографии и других искусствах и почему требования к художественной элите были неоправданно высокими.
Это также объясняет, почему власти так раздражали «творческие неудачи» и они периодически организовывали кампании, чтобы напомнить художникам об их задачах 350.
344

Советская кинематография: Систематизированный сборник законодательных постановлений. С. 295–296. Статистика
(на 1941 г.) по: Юмашева О. Г., Лепихов И. А. Указ. соч. С. 128, 143; Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. М.:
РОССПЭН, 2005. С. 618.
345
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 617.
346
О подобной перестановке на «Мосфильме» в 1940 г. см.: РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Д. 1. Л. 26–29. Этот же или похожий
документ (РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 4. Д. 69. Л. 26–32) цитируется в: Летопись российского кино, 1930–1945. М.: Материк, 2007.
С. 687–688. См. также: Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 500.
347
Пудовкин В. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1975. Т. 2. С. 383–384. См. также: Miller J. Soviet Cinema:
Politics and Persuasion under Stalin. L.: I. B. Tauris, 2010. P. 146–147.
348
Об этом см.: Довженко А. Один из главных вопросов // Правда. 1936. № 290. С. 4; Дубровский А. О пределах и возможностях советской кинематографии // Искусство кино. 1938. № 1. С. 23–27.
349
Блейман М. Подрядчик или организатор? // Кино. 1933. № 12. С. 3; Алперс Б. Кинодраматургия и режиссура // Кино.
1933. № 33. С. 2; Youngblood D. Soviet Cinema in the Silent Era, 1918–1935. Austin: University of Texas Press, 1991. P. 168.
350
См., например: Clark K. Engineers of Human Souls in the Age of Industrialization: Changing Cultural Models, 1929–1941 //
Social Dimensions of Soviet Industrialization / Eds. W. G. Rosenberg, L. H. Siegelbaum. Bloomington: Indiana University Press,

77

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Шумяцкий не только опирался на режиссерский способ производства и не давал работу
молодым режиссерам, но также покровительствовал нескольким авторам, которые могли обращаться к нему в обход своих непосредственных начальников, то есть директоров студий 351.
Испытывавший неприязнь к Эйзенштейну, которая была взаимной, Шумяцкий в то же время
опекал нескольких ведущих режиссеров и дружил с Эрмлером, Александровым и Владимиром Вайнштоком352. Шумяцкий и его помощники лично следили за производством «престижных» картин и напрямую общались с их постановщиками, особенно выделяя режиссеров
«Ленфильма». Например, заместитель Шумяцкого Сутырин несколько месяцев вместе со съемочной группой работал на «Ленфильме» над «Встречным», который впоследствии считался
предвестником «Чапаева», а сам Шумяцкий ездил в Ленинград на первый студийный просмотр фильма353. Прямое общение с руководителем отрасли давало режиссерам бо́льшую свободу действий и доступ к лучшим ресурсам. В сентябре 1936 г. Александр Медведкин написал
Шумяцкому со съемок «Чудесницы», пригласил его на уху и попросил 3000 метров импортной кинопленки, что было, по словам Медведкина, «обещано» режиссеру Шумяцким и его
заместителем В. А. Усиевичем «при последнем свидании». В дружеском ответном письме от
Усиевича говорилось, что пленка отправлена 354. Протекционизм Шумяцкого также означал,
что отдельным режиссерам он доверяет и позволяет больше, чем остальным.
Фактически с 1936 г. всем советским кинопроизводством как одной большой студией
управляла Москва. Руководители отрасли Шумяцкий, Дукельский и Большаков – основные
посредники между киноработниками и властями – действовали как главные продюсеры. Совместно с коллегами они лично утверждали сценарии, запускали в производство и выпускали
каждый фильм. Но из‐за того, что непосредственная работа над картинами велась на более чем
десяти студиях, глава отрасли не мог контролировать ход съемок каждой из них. Довженко
в 1941 г. предположил, что в СССР выходит так мало фильмов, потому что надзор за всеми
доверен одному человеку, который не успевает управиться больше чем с сорока проектами
в год355.

1993. P. 248–263. Кларк предлагает еще одно объяснение самоуправлению – в бесклассовом обществе государство в какой-то
момент должно «отмереть» (Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. Bloomington: Indiana University Press, 2000. P. 18–19).
351
Как показала Джоан Нюбергер (J. Neuberger) в докладе «Создавая „Ивана Грозного“» (на конференции Общества
исследований кино и медиа (The Society for Cinema and Media Studies Conference) в марте 2014 г. в Сиэтле), отношения между
киноработниками и руководителем отрасли часто были покровительственными. О покровительстве при Сталине см., например: Fitzpatrick S. Intelligentsia and Power: Client-Patron Relations in Stalin’s Russia // Stalinismus vor dem Zweiten Weltkrieg: Neue
Wege der Forschung / Ed. M. Hildermeier, E. Muller-Luckner. Munich: Oldenbourg, 1998. P. 35–54; Tomoff K. «Most Respected
Comrade»: Patrons, Clients, Brokers, and Unofficial Networks in the Stalinist Music World // Contemporary European History. 2002.
Vol. 11. № 1. P. 33–65.
352
См., например: Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 462–477.
353
«Встречный»: как создавался фильм. M.: Кинофотоиздат. 1935. С. 167.
354
Архив Госфильмофонда. Ф. 3. Оп. 2. Д. 2770. Л. 38 об., 41.
355
См.: Юмашева О. Г., Лепихов И. А. Указ. соч. С. 133–134.

78

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Борис Шумяцкий со звездами «Веселых ребят», друзьями и семьей (ок. 1934 г.). Сидят
(слева направо): жена Шумяцкого Лия, Любовь Орлова, друг семьи Фаина Мальская (Гусева),
Борис Шумяцкий. Стоят (слева направо): Владимир Нильсен, Леонид Утесов, дочь Шумяцкого
Нора. Фотография предоставлена РГАЛИ и использована с разрешения архива. Благодарю
Б. Л. Шумяцкого за помощь в идентификации запечатленных на фотографии лиц
На местах производством занимались съемочные или творческие бригады (группы или
коллективы) во главе с режиссером (или двумя режиссерами). Режиссер оставался единственным постоянным членом режиссерской группы, хотя многие предпочитали работать с одними
и теми же сотрудниками – операторами, помощниками режиссера, директорами картины, актерами, сценаристами и т. д. 356 У студий были директора, но это были в большей степени руководители среднего звена, чем влиятельные продюсеры, и многие решения принимались при прямых переговорах между режиссерами и центром в обход или только с одобрения главы студии.
Директоров студий обычно назначал ЦК, и у них не было знаний в области кино, поэтому
в принятии решений они полагались на подчиненных и режиссеров 357. Это умаляло их авторитет и в глазах режиссеров, и в глазах центра. В 1936 г. на страницах «Правды» Ефим Дзиган писал: «Директора студий сплошь и рядом не в состоянии самостоятельно решить даже
простейшие вопросы. При существующей системе директор является не ответственным единоначальником, а некоей передаточной инстанцией, лишенной своего лица, своей воли, своих
прав и ответственности. Он, по сути дела, не отвечает ни за сценарий, ни за подбор основных творческих кадров, создающих фильм. Он не может маневрировать производственным
356

Вот что с оттенком самолюбования писал Владимир Нильсен: «Основная ячейка советской киносистемы – это союз
режиссера и оператора. Они работают вместе как сопостановщики, сообща контролируют каждый этап от сценария до музыкального сопровождения и оба получают авторские» (Nielsen V. S. Director-Cameraman Team Basis of Soviet System // The Film
Daily. 1935. Vol. 68. № 37. P. 9). Судя по всему, режиссеры иногда привлекали операторов к совместной работе обещанием
неофициально поделиться авторскими отчислениями (см.: Наумов-Страж Н. Своевременное мероприятие // Кино. 1939.
№ 1. С. 3). Это включило и кинооператора в число «авторов». О советских операторах как «авторах» см.: Cavendish P. The
Men with the Movie Camera: The Poetics of Visual Style in Soviet Avant-Garde Cinema of the 1920s. N. Y.: Berghahn Books, 2013.
357
Похожая ситуация имела место и в других отраслях (см.: Kuromiya H. Edinonachalie and the Soviet Industrial Manager,
1928–1937 // Soviet Studies. 1984. Vol. 36. № 2. P. 185–204).

79

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

сырьем – кинопленкой, отпущенной его студии. Он не вправе даже самостоятельно выпустить рекламный плакат к фильму. Все принимается, утверждается и распределяется Главным
управлением кинопромышленности» 358.
Руководить советской киностудией было незавидной работой. Киноуправление и республиканские власти постоянно критиковали директоров студий за неспособность делать хорошие фильмы и выполнять план. Неудивительно, что среди директоров студий была большая
текучка. Вот как описывает опыт общения с руководством во время работы над своей первой
картиной («Пышка», 1934) Михаил Ромм: «Я начал снимать „Пышку“ в августе 1933 года, но
в октябре пришел другой директор и законсервировал картину. Скоро его сменили, но и новый
директор не возобновил съемки. Пришлось подождать еще. Директора тогда менялись часто.
Сменили и этого директора. Картина была восстановлена и благополучно закончена в июне
1934 года»359. Большая текучка кадров в середине 1930‐х была результатом нехватки администраторов в советской экономике вообще 360. В конце 1930‐х проблему усугубил Большой террор.
В 1936 г. некоторые ведущие режиссеры высказались за совершенную независимость – ликвидацию ГУКа и студий и учреждение системы самостоятельных производственных предприятий под руководством режиссеров 361. В 1960‐е гг. идея воплотилась
в «творческие объединения» – полунезависимые от студий производственные коллективы
с режиссерами во главе. Можно сказать, что советский вариант режиссерского авторского кино
зародился при Шумяцком.

358

Дзиган Е. Приказы вместо руководства // Правда. 1936. № 285. С. 4.
Ромм М. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964. С. 14.
360
Дэвид Хоффман пишет, что, согласно отчетам, в 1936 г. 70% директоров заводов занимали свои посты не более двух
лет (Hoffmann D. L. Stalinist Values: The Cultural Norms of Soviet Modernity, 1917–1941. Ithaca, NY: Cornell University Press,
2003. С. 63).
361
О. И. Больные вопросы кино // Известия. 1936. № 286. С. 4; Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 373.
359

80

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Взлет и падение кинопродюсера, 1931–1938 гг
В 1930‐е гг. предпринималась попытка ввести продюсеров и изменить ориентированный на режиссеров порядок. С 1920‐х гг. до 1931 г. режиссерские группы напрямую подчинялись художественному руководителю студии, то есть человеку, отвечавшему за производство,
и заместителю директора студии по производству. В 1931–1938 гг. советские студии также
использовали версию системы «продюсерских групп», при которой несколько режиссерских
групп входили в так называемые художественно-производственные объединения (ХПО, или
кусты) под руководством одного «продюсера» 362. Их ввели, чтобы содействовать выпуску массовых художественных картин, контролировать режиссеров и соответствовать сталинскому
курсу на единоначалие. На «Мосфильме» в 1931 г. создали десять ХПО, как минимум четыре
действовали на «Ленфильме» в 1934 г. и три – на Киевской киностудии в 1933 г. Иногда ХПО
подразделялись по типам фильмов. Например, в 1931 г. на «Мосфильме» одно ХПО специализировалось на оборонных картинах, другое – на учебных лентах, еще одно – на мультипликационных. Большинство остальных ХПО работали с разнообразным материалом. Они сотрудничали со сценаристами и обучали стажеров 363. При этой системе за фильмы перед руководством
отрасли отвечали главы студий, «продюсеры» ХПО и кинорежиссеры.
«Продюсер» ХПО, который назывался директором, отличался от директора картины.
Должность директора картины существовала весь советский период и представляла собой
административную позицию в рамках режиссерской группы, подобную позиции современного
директора производства или линейного продюсера 364. Этот сотрудник отвечал за график и бюджет и согласовывал работу съемочной группы с другими отделами студии и местными властями в случаях, когда требовалось задействовать внешние ресурсы. Считалось желательным,
чтобы директор картины состоял в партии (то есть мог выполнять и функции цензора), но
такие профессионалы встречались очень редко 365. Обязанности режиссера и директора картины распределялись по-разному в разных группах, но, как правило, последний подчинялся
первому. Так же случилось и с «продюсерами» ХПО. Вот как описывает работу студий в 1930‐
е гг. Павел Бабицкий: «Работа [режиссера] начиналась, как только студия и органы цензуры
принимали сценарий. Сначала он составлял для утверждения финансовый план, график производства и предлагал рисунки и макеты. В процессе съемок все [производственные подразделения] теоретически подчинялись собственным начальникам, но на практике режиссер все
равно целиком и полностью контролировал действия каждой части своей группы» 366.

362
Я использую термин «продюсер», чтобы отделить директоров ХПО от глав студий, режиссеров и директоров картин.
Словами «продьюсер, продюсер или продюссер» руководителей ХПО в 1935–1938 гг. называли редко. Но термин уже был
известен. М. Алейников, который долгое время входил в состав руководства «Межрабпомфильма», считал себя продюсером.
См. также об А. И. Иванове-Аннинском, который управлял на «Мосфильме» ХПО № 4: Аннинский Л. Из жизни продюсера //
Киноведческие записки. 2006. № 79. С. 41–120; № 80. С. 6–109. За источники сведений об Алейникове и Аннинском благодарю Наталью Рябчикову.
363
Кузнецова Е. Не строить на реке // Кино. 1933. № 9. С. 2; К. Е. Накануне сценарного прорыва // Кино. 1933. № 26. С. 2;
Летопись российского кино, 1930–1945. М.: Материк, 2007. С. 218–219. Сценарист Алексей Спешнев работал в продюсерской
группе, в которую входили Александр Мачерет, Юлий Райзман, Михаил Ромм (неофициально) и сценаристы Борис Лапин
и Захар Хацревин (РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 14. Д. 59. Л. 99). См. также: Babitsky P., Rimberg J. The Soviet Film Industry. N. Y.:
Praeger, 1955. P. 83–87.
364
Термин 1920‐х и начала 1930‐х гг. «администратор» заменили последовательно на «директор группы» и «директор
картины» в конце 1930‐х гг. Над фильмом работало множество администраторов, особенно если это была «престижная»
картина – у главы ХПО был заместитель, так же как и у директора картины (см.: Аннинский Л. Указ. соч. // Киноведческие
записки. 2006. № 79. С. 41–120).
365
Рубайло А. И. Партийное руководство развитием киноискусства: 1928–1937. М.: МГУ, 1976. С. 172–173.
366
Babitsky P., Rimberg J. Op. cit. P. 83.

81

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Директор «Ленфильма» Л. Г. Кацнельсон считал, что ХПО создавались, чтобы решить
проблему «чрезвычайной бедности» руководящих кадров за счет добавления еще одного
начальника в производственные группы. Он объяснял, что большинство администраторов – «чисто оперативные работники с исполнительскими функциями, не обладающие ни организаторскими данными, ни достаточным культурным уровнем и политическим авторитетом,
которые необходимы для того, чтобы стать подлинными единоначальниками, организаторами
производства в постановочных коллективах, в особенности возглавляемых крупными мастерами». Но, по его словам, «продюсерам» ХПО не удалось ничего изменить: «В данный момент
[1936] можно считать твердо установленным, что организация ХПО вопроса не разрешает, так
как охватить всю производственную жизнь своих картин они не могут, и в результате организация работы внутри постановочных групп, даже самая трудовая дисциплина во многих случаях
резко упала». Он предупредил, что «Ленфильм» стоит перед задачей ликвидации ХПО и передачи административных функций директорам картин. Однако в заключение он сказал, что для
этого студия нуждается в соответствующих кадрах 367. Глава «Украинфильма» И. М. Кудрин
сообщал в 1933 г., что для руководства тремя ХПО на его студии «нет людей». По его словам,
попытки найти хотя бы одного человека, способного возглавить производственный процесс,
ни к чему не привели368.
В 1938 г. ХПО распустили и производство вернулось к системе режиссерских групп.
Нехватка квалифицированного персонала, скорее всего, сыграла в этом ключевую роль. В условиях снижающегося выпуска картин более рациональным казалось по-прежнему полагаться
на режиссеров, чем обучать новые кадры «продюсеров». Дело усугублялось тем, что с опалой
Шумяцкого и отказом от его реформ по голливудскому образцу концепцию «продюсер» стали
подозревать в «низкопоклонстве» перед Западом и режиссерская гегемония продолжилась.
Главы студий, их подчиненные и директора картин составляли три уровня управленческого контроля между режиссерами и центром. Существовали ещепартийные руководители – местные представители партии и председатели студийных парткомов. Но многочисленность администраторов и отсутствие у них специализации уменьшали полномочия каждого
в отдельности, вынуждая режиссеров искать более авторитетные директивы и поддержку выше
по инстанции. В сталинский период вместо продюсеров кинопроизводством совместно управляли кинорежиссеры и центральное руководство отрасли. В дополнение к протекционизму
и слабому разделению труда способ производства, опирающийся на режиссеров, привел еще
и к режиссерскому самоуправлению.

367

ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 13. Д. 29. Л. 9–10.
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 86. Л. 10. О многократных просьбах Шумяцкого предоставить отрасли дополнительных
руководителей разных уровней см.: Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 207, 244.
368

82

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Режиссерское самоуправление
С 1920‐х гг., кроме режиссерских групп, в кинокомпаниях функционировали подразделения, которые консультировали директора студии и оценивали выпускаемый материал перед
официальными показами. В зависимости от периода они назывались «художественное бюро»,
«художественный сектор», «режиссерская коллегия» или «худсовет». Эти органы товарищеской критики возникли благодаря социалистическому принципу коллективизма и в отсутствие
продюсеров играли в кинопроизводстве заметную роль.
В начале 1930‐х в эти советы входили профессионалы разных специальностей. Например, когда художественное бюро «Ленфильма» обсуждало сценарий Иосифа Прута «Золотой
песок», на заседании присутствовали художественный директор студии А. И. Пиотровский,
заместитель директора по производству Б. П. Обнорский, режиссеры Леонид Трауберг, Илья
Трауберг и Михаил Дубсон, работники сценарного отдела Р. Д. Мессер и И. Я. Кринкин, директор ХПО № 2 А. В. Горский и некий Слепков369. К середине 1930‐х на студиях также учредили режиссерские коллегии, включавшие кроме собственно режиссеров и других творческих
работников. Так, в феврале 1936 г. за участие в режиссерской коллегии «Ленфильм» выплатил гонорары Эрмлеру, Георгию Васильеву, Леониду Траубергу, Илье Траубергу, Юткевичу,
Владимиру Петрову и Павлу Петрову-Бытову, актеру и режиссеру Владимиру Гардину, художнику-постановщику Евгению Енею, оператору Андрею Москвину и сценаристу Михаилу Блейману370. К концу 1930‐х гг. на «Ленфильме», судя по всему, вместо художественного бюро на
заседания стала собираться режиссерская коллегия. Пиотровский и Мессер обычно присутствовали, но административных работников больше не приглашали 371.
Несмотря на склонность к бюрократизму, преемник Шумяцкого С. Дукельский оставил
подход предшественника к управлению персоналом без изменений. После вступления в должность он встретился с представителями всех режиссерских групп (режиссерами и директорами картин) «Мосфильма» и, скорее всего, других студий 372. Он также предпринял шаги,
чтобы расширить рамки самоуправления творческих кадров. В январе 1939 г. он создал при
Кинокомитете сценарный совет, который должен был помогать в выборе сценариев. В него
вошли известные сценаристы Вишневский и Петр Павленко, режиссеры Михаил Чиаурели,
Илья Трауберг, Ромм и Пудовкин, а также писатель и функционер Александр Фадеев 373. Очевидно, Дукельский также планировал открыть центральный худсовет, но замысел реализовали
только в 1944 г.374 Кроме того, в августе 1938 г. студии начали предлагать режиссерам руководящие должности – «Ленфильм», например, организовал сектор художественного руководства
с продюсерскими полномочиями и назначил Сергея Васильева заместителем директора студии
по художественной части375.
И. Г. Большаков пошел еще дальше. В марте 1940 г. он распорядился о создании худсоветов на пяти крупнейших студиях – «Мосфильме», «Ленфильме», Киевской и Тбилисской
киностудиях и «Союздетфильме» – в целях «привлечения творческих работников к актив369

ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 10. Д. 18. Л. 19.
Там же. Оп. 12. Д. 43. Л. 33.
371
Там же. Д. 43.
372
Ромм М. Устные рассказы. М.: Киноцентр, 1989. С. 60.
373
О составе сценарного совета КДК // Бюллетень Комитета по делам кинематографии при СНК Союза СССР. 1939. № 4.
С. 12. Киносекция Союза советских писателей предлагала учредить такой совет в феврале 1936 г. (РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3.
Д. 67. Л. 16).
374
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 501.
375
Сектор художественного руководства // Кино. 1938. № 36. С. 4. Также цит. в: Летопись российского кино. 1930–1945.
С. 568.
370

83

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

ному участию в художественно-творческой работе киностудий» 376. Худсоветы при киностудиях
комплектовались представителями творческих профессий, в основном режиссерами. Например, на ноябрь 1940 г. в худсовет «Мосфильма» входили все ведущие творческие кадры
студии – режиссеры Эйзенштейн, Ромм, Райзман, Пырьев, Пудовкин, Александров, Дзиган,
Григорий Рошаль и Александр Мачерет, сценарист Алексей Каплер, оператор Борис Волчек,
художник-постановщик Борис Дубровский-Эшке и др. Среди членов худсовета «Ленфильма»
были режиссеры Эрмлер, Сергей Васильев, Георгий Васильев, Козинцев, Трауберг, Петров,
Зархи, Хейфиц, Герасимов и Раппапорт, сценарист Блейман, художник-постановщик Николай
Суворов и композитор Дмитрий Шостакович 377. Худсоветы собирались еженедельно, и в их
функции входило рассмотрение и утверждение тематических планов, литературных сценариев,
текущего съемочного материала и чернового монтажа картин 378.
Кроме того, после запрета «Закона жизни» Большаков обратился в ЦК с просьбой о назначении ведущих режиссеров художественными руководителями крупных студий.
Просьбу удовлетворили. Вскоре Эйзенштейн стал худруком «Мосфильма», Эрмлер – «Ленфильма», Юткевич – «Союздетфильма», Довженко – Киевской киностудии, Чиаурели – Тбилисской, а Амо Бек-Назаров – Ереванской 379. Ромма Большаков назначил художественным
руководителем Главного управления по производству художественных фильмов 380. Если, как
я предлагаю, понимать производство художественных фильмов в СССР как единый процесс,
которым управляла Москва, эти назначения наделяли Ромма функциями центрального продюсера наравне с Большаковым, а пятерых ведущих режиссеров делали студийными продюсерами.
Эти меры были частично вызваны письмом о бедственном положении в кинематографии,
которое от лица всех работников кино написали Сталину летом 1940 г. Леонид Трауберг, Сергей Васильев, Ромм, Эрмлер, Александров и Каплер. В плохой производительности отрасли
они винили доведенную до абсурда централизацию руководства, тогда как ни им самим, ни студиям, то есть людям и организациям, ответственным за выпуск картин, не доверялось принятие
решений. Учитывая поставленные перед ними задачи, они просили большей свободы и жаловались на возрастающее неприятие рисков со стороны центра: «Люди, создающие картины
крупнейшего политического значения, призванные решать большие художественные и политические вопросы в искусстве, поставлены в условия мелочной опеки, высокомерного недоверия и тем самым лишены возможности творчески проявить себя в полную силу» 381.
Назначением режиссеров на руководящие посты Большаков «решил» проблему постоянной нехватки опытных администраторов. Примечательно, однако, что по существу режиссеры должны были руководить сами собой. В июне 1941 г. Эйзенштейн, подобно студийному
продюсеру, который решил переманить кадры у соперника, и в то же время как ответственный
за советское кино в целом, пригласил ведущих режиссеров «Ленфильма» Козинцева и Трауберга работать на «Мосфильм», в том числе с ним лично. Он сказал: «Будем Вас любить
и холить, а главное – будем делать большое, серьезное и настоящее дело: можно сделать буквально все – и не хватает лишь сил и людей»382.
376
О создании художественных советов при директорах киностудий художественных фильмов // Бюллетень Комитета по
делам кинематографии при СНК Союза СССР. 1940. № 6. С. 19–20.
377
Летопись российского кино. 1930–1945. С. 686.
378
РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 505. Л. 4–5.
379
Летопись российского кино. 1930–1945. С. 683.
380
Ромм подчинялся руководителю Главного управления по производству художественных фильмов (ГУПХФ), который
подчинялся Большакову. Большаков просил также назначить Эрмлера своим заместителем, но ему отказали (Летопись российского кино, 1930–1945. С. 681).
381
Власть и художественная интеллигенция: документы, 1917–1953. М.: Демократия, 2002. С. 446–448; Летопись российского кино. 1930–1945. С. 673–674.
382
Фомин В. Кино на войне. М.: Материк, 2005. С. 82–84.

84

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Политику самоуправления Большакова называют любопытным случаем «тоталитарного»
или «робкого либерализма»383. Безусловно, получение от властей полномочий для принятия
решений казалось творческим работникам демократизацией 384. Но несмотря на то что политика была направлена на сотрудничество с кинематографистами, ее целью было не самоуправление как таковое. Главной задачей было поставить художников на место властей, чтобы они
увидели свою деятельность глазами государства. Вот как отзывался о политике самоуправления Ромм: «Многие думали, что организация художественных советов и назначение художественных руководителей приведут к своеобразному „золотому веку“. Под этим подразумевалось освобождение режиссеров от всяких норм, регламентов и т. п. Получилось же обратное.
Творческие работники, приведенные к руководству художественной кинематографией, поняли
свою ответственность перед государством и стали активно бороться за творческую дисциплину. Сегодня происходит коренная ломка установившейся годами психологии некоторых
режиссеров, рассматривающих себя как „свободных художников“, не связанных ни сроками,
ни деньгами, ни планами» 385.
И в обязанности Ромма как худрука по производству художественных фильмов при
Комитете по кинематографии, и в обязанности его коллег – художественных руководителей
студий – входило следить за «сроками, деньгами и планами». Более того, режиссеры-руководители должны были решать и вопросы, связанные с цензурой386. В конце 1940 г., едва заняв
пост худрука «Мосфильма», Эйзенштейн при обсуждении кандидатуры режиссера (Дубсон
или Файнциммер) для съемок «престижной» биографической ленты «Котовский» (А. Файнциммер, 1942) занял позицию избегания рисков: «Трагическая судьба этого года показала,
что руководить надо всеми режиссерами. История этого года ставит перед нами колоссальную
ответственность. Надо давать постановки только тем режиссерам, кто имеет меньше риска.
Надо больше прислушиваться к сомнениям „против“, а не „за“. Если я несу ответственность,
то я считал бы, что этому человеку поручить постановку нельзя»387.
Система режиссерского самоуправления сохранялась во время и после войны. Ромм
оставался худруком при Комитете по делам кинематографии до 1943 г. После него до 1946 г.
это место занимал режиссер Михаил Калатозов, ставший в 1946–1948 гг. заместителем министра кинематографии СССР 388. Художественные руководители киностудий продолжали выполнять и организационные функции. И все же они не стали администраторами, чиновниками
или цензорами. Принадлежность к режиссерской профессии и необходимость руководства
товарищами мешали выполнению их административных обязанностей. В 1946 г. худрук «Ленфильма» Сергей Васильев сказал сослуживцам: «Что значит худрук студии, где есть такие
режиссеры, как Трауберг, Эрмлер и прочие. Каждый из них сам себе худрук. Все равно вы
будете делать то, что вы хотите. Я могу только помочь»389. Худрук находился среди равных
и едва ли был авторитетным цензором-продюсером, необходимым властям.
Установив в начале 1940‐х гг. самоуправление, Большаков уменьшил свои полномочия,
но не выиграл в качестве фильмов. В сентябре 1944 г. для усиления самоцензуры он учредил худсовет при Комитете по делам кинематографии, который иногда называли Большой
383

Там же. С. 36–37; Юмашева О. Г., Лепихов И. А. Указ. соч.
См., например: Юмашева О. Г., Лепихов И. А. Указ. соч. С. 131–132.
385
Совещание актива работников художественной кинематографии // За большевистский фильм. 1941. № 16. С. 1.
386
Laurent N. L’œil du Kremlin: Cinéma et censure en URSS sous Staline, 1928–1953. P. 253. Книга Лоран – блестящее
исследование работы худсоветов.
387
РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 506. Л. 5.
388
Калатозова назначили отчасти из‐за его пребывания в Голливуде в 1943–1944 гг. в качестве уполномоченного представителя Комитета по делам кинематографии. Об этом см.: Головской В. Михаил Калатозов – полтора года в Голливуде //
Киноведческие записки. 2006. № 77. С. 271–298; Фомин В. Кино на войне. С. 586–620.
389
ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1354. Л. 158.
384

85

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

худсовет, чтобы отличать от студийных. В постановлении о его создании говорилось, что его
цель – «привлечение к работе Комитета по делам кинематографии творческих работников
в области киноискусства». Из двадцати девяти членов Большого худсовета только четверо не
были творческими работниками – сам Большаков, секретарь Союза советских писателей и бывший сотрудник Отдела пропаганды ЦК Д. А. Поликарпов и генерал-майоры и военные историки М. Р. Галактионов и Н. А. Таленский. Среди остальных были ведущие кинорежиссеры
(девять), актеры, писатели, театральные режиссеры и композиторы 390. Худсовет собирался два
раза в месяц, чтобы обсудить сценарии, снятые фильмы и темпланы, распорядиться о внесении
изменений и проверить текущий отснятый материал, пробы и музыку к фильмам. Отменить
решение худсовета под председательством Большакова мог только ЦК. В 1946 г. второй состав
худсовета – при недавно учрежденном Министерстве кинематографии – представлял собой
более умеренный вариант самоуправления – из тридцати четырех его членов десять были кинорежиссерами, восемнадцать – другими творческими работниками и еще трое, помимо Большакова (председатель), Галактионова и Таленского, высокопоставленными чиновниками 391.
Вмешательство партийных функционеров и лично Сталина и Жданова в дела кинематографии часто рассматривается как пример тоталитарного контроля. Тем не менее постоянные
попытки передать руководство отраслью ее ведущим специалистам говорят о том, что власти
планировали свести вмешательство к минимуму. Например, после нападок ЦК на литературу
в 1946 г., когда советские писатели попросили Жданова назначить им руководителя, Жданов
ответил: «Вы в своих произведениях учите нас, как руководить, вы показываете нам плохих
и хороших партийных работников, так вот и руководите сами своим делом и сами двигайте его
дальше». В том же году Большаков сообщил работникам кино, что Сталин сказал ему то же
самое относительно кинематографии 392.
Самоуправление творческих кадров отмерло только после 1946 г. В состав созванного
в 1947 г. худсовета не вошли кинематографисты, а Большаков не был его председателем.
Только два режиссера – Савченко и Чиаурели – вместе с Большаковым стали членами худсоветов 1949 и 1951 гг.393 Несмотря на отсутствие киноработников, худсовет не всегда правильно
выполнял свои цензурные функции, и ЦК запретил два одобренных им фильма в 1947 г.,
два – в 1948‐м и один – в 1949‐м. Единственным, кто всегда все понимал «правильно»,
был Сталин. Поэтому в последние годы его правления считалось, что лучше покровителя
для режиссера нет. И хотя в ситуации «идеального» покровительства оказался только Чиаурели – Сталин регулярно читал сценарии к его картинам, – самым надежным способом выпустить фильм была встреча со Сталиным в обход Большакова и худсовета 394.

390

Фомин В. Кино на войне. С. 430–432.
Власть и художественная интеллигенция: документы, 1917–1953. С. 557–558.
392
Живые голоса кино. М.: Белый берег, 1999. С. 377.
393
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 610; Власть и художественная интеллигенция: документы, 1917–
1953. С. 620–621, 788 (сноска № 35).
394
Чиаурели покровительствовал также глава НКВД Л. П. Берия.
391

86

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

«Лобби» мастеров
Встречаться со Сталиным позволялось редко и очень немногим. Эйзенштейн, Александров, Довженко виделись с ним несколько раз, и Довженко многие годы считал Сталина своим
личным покровителем395. Сталин также повлиял на судьбу Эйзенштейна как минимум один
раз. После запрета «Бежина луга» (1937) Шумяцкий сказал главе государства, что Эйзенштейну нельзя разрешать снимать, но Сталин не поддержал его и распорядился поручить
Эйзенштейну картину (которая стала «Александром Невским» в 1938 г.) 396. Иногда кинематографистам удавалось вести с главой государства переговоры и до некоторой степени добиваться
своего. Известно, что Сталин лично объяснил Эйзенштейну, почему ему не нравится вторая
серия «Ивана Грозного» (1945). Известно также, что режиссер не стал менять свою концепцию
и фильм при жизни Сталина оставался на полке. Эйзенштейн был не единственным режиссером, способным противостоять Сталину хотя бы в чем-то. Ромм говорил, что примерно
в 1952 г. директор «Мосфильма» сообщил ему, что он назначен постановщиком нового, цветного «Александра Невского». Ромм отказался. Начальник «побледнел» и спросил: «Вы понимаете, от кого идет задание? Тогда пишите сами письмо, я не берусь передавать ваш ответ
устно». Ромм написал Сталину, объяснив, что вторую серию «Ивана Грозного» критиковали
за плохое знание эпохи, а он тоже плохо знает эпоху Александра Невского. Через две недели
Большаков передал режиссеру, что ему поручили съемки фильма о Кутузове и Наполеоне, так
как Сталин посчитал его комментарии уместными и сказал: «Если он знает русскую историю
начиная с XVIII века, пусть ставит „Кутузова и Наполеона“» 397. Неизвестно, возможны ли были
дальнейшие переговоры. Эти события произошли незадолго до смерти Сталина, и идея пересъемки историко-биографических лент в цвете умерла вместе с ним. Тем не менее данный
случай свидетельствует о том, что у некоторых режиссеров было достаточно авторитета, чтобы
обсуждать что-то со Сталиным. Конечно, Эйзенштейна и Ромма в этом отношении нельзя
сравнивать с остальными, но сама возможность подобного отражает исключительность положения советских режиссеров вообще 398.
Сила киноработников СССР не ограничивалась покровительством Сталина, Шумяцкого
и Большакова, статусом избранных мастеров и «инженеров человеческих душ» и исключительным знанием творческих и организационных процессов кинопроизводства. Дело было еще
и в том, что, несмотря на все личные антипатии, они действовали коллективно и при необходимости защитить профессиональные интересы могли выступить единым фронтом. В 1935 г. двадцать девять режиссеров, сценаристов и кинооператоров, включая Довженко, Пудовкина, Эрмлера, Ромма, Барнета, Юткевича и Протазанова, подписали обращение «ко всем работникам
советской кинематографии» в поддержку Шумяцкого и идеи Советского Голливуда. Называя
себя «активистами советской кинематографии», они рассказали на страницах газеты «Известия», что без реформы советское кино не будет готово к выполнению задач, стоящих перед
ним на международной арене. «Каково должно быть и каково будет наше место в мировом
искусстве?» – спрашивали они. И отвечали, что в связи с международным значением советского кино оно должно производить в год восемьсот различных по целям и жанрам, но оди395
Об интересе Сталина к отдельным фильмам и авторам много написано. См.: Марьямов Г. Кремлевский цензор: Сталин
смотрит кино; Громов Е. Сталин: Власть и искусство. М.: Республика, 1998. О Довженко в частности см.: Kepley V. In the
Service of the State: The Cinema of Alexander Dovzhenko. Madison: University of Wisconsin Press, 1986; Liber G. O. Alexander
Dovzhenko: A Life in Soviet Film. L.: BFI, 2002.
396
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 417–420, 424–425.
397
Ромм М. Беседы о кино. С. 281.
398
По словам Ромма, он также отказался делать биографический фильм об Иване Павлове, для которого давал консультации по сценарию. (Ромм М. Устные рассказы. С. 93–94). Картину «Академик Иван Павлов» в 1949 г. снял Григорий Рошаль.

87

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

наково искренних и высококачественных фильмов. Для этого кинематографии необходимо
покончить с технологической и организационной отсталостью и создать новые отряды сценаристов, актеров и руководителей 399.
В осознание советскими кинематографистами своего международного положения внес
вклад Шумяцкий. Во время совещания 1935 г. он устроил так, что голливудские звезды уровня
Чарли Чаплина, Льюиса Майлстоуна, Фрэнка Капры и Сесила Б. Де Милля прислали им свои
приветствия400. После ухода Шумяцкого кинематографисты не перестали общаться с Голливудом. В 1939 г. газета «Кино» опубликовала телеграмму, которую Эйзенштейн и более сорока
других деятелей кино отправили Чаплину по случаю его пятидесятилетия, а также его ответ 401.
Эйзенштейн поддерживал переписку с несколькими голливудскими коллегами всю жизнь 402.
Эйзенштейн, безусловно, был знаменитостью международного уровня и, как пишет Катерина
Кларк (по‐моему, справедливо), считал себя причастным к мировому культурному процессу 403.
Это обеспечивало его статус и, вероятно, выживание на родине.
«Лобби» встало на защиту профессии также в декабре 1938 г. В письме главе советского
правительства Молотову 27 режиссеров опротестовали новую систему оплаты, введенную
Дукельским. Они выступали против реформы, так как она лишала их авторских отчислений,
что, по их словам, равнялось отказу в авторских правах. Они предлагали уравнять сценаристов и режиссеров в отношении авторства. В обратном случае, писали они, режиссера можно
рассматривать как обычного ремесленника, что «не в интересах советского искусства» 404.
И хотя это обращение не помешало Дукельскому осуществить реорганизацию, претензия стала
серьезным высказыванием от лица профессионального коллектива, которое подтвердило статус режиссеров и, скорее всего, помогло добиться лучших условий оплаты, чем первоначально
предложил Дукельский405.
Отстаивание своих интересов и непосредственное общение со Сталиным были возможны
из‐за особенностей функционирования отрасли, о которых говорилось выше, – режиссерского
способа кинопроизводства, кризиса новых кадров, режиссерского самоуправления и неэффективного руководства. Из-за занимаемой им в структуре кинематографа позиции верховного
покровителя и завышенных ожиданий Сталина ошибочно, по моему мнению, считают главным «продюсером» советского кино 406. Сталин не выполнял роль продюсера в прямом смысле,
и его контакты с работниками кино были довольно ограниченными. Но его политика позволяла избранной группе мастеров действовать в соответствии со своим мировым статусом, опытом и ролью так называемых «инженеров человеческих душ», наделяя режиссера на удивление высоким положением, в отличие от формально более свободных условий, как, например,
в Голливуде. Фигура с такими полномочиями в отрасли совершенно не подходила для идео-

399

Боевые задачи советского кино // Известия. 1935. № 283. С. 4.
Москва. ГУКФ. Тов. Шумяцкому // Кино. 1935. № 58. С. 1.
401
Эйзенштейн, Тиссэ, Александров, Эрмлер, Довженко, Пудовкин и др. США. Голливуд. Чарли Чаплину // Кино. 1939.
№ 18. С. 2; Эйзенштейн С. Хэлло, Чарли! // Кино. 1939. № 18. С. 2; Чарли Чаплин – советским кинематографистам // Кино.
1939. № 19. С. 3.
402
Kapterev S. Sergei Eisenstein’s Letters to Hollywood Film-Makers // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2002. Vol. 4. № 2.
P. 245–253.
403
Clark K. Moscow, the Fourth Rome: Stalinism, Cosmopolitanism, and the Evolution of Soviet Culture, 1931–1941. Cambridge,
MA: Harvard University Press, 2011. P. 31.
404
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 516–519.
405
По утверждению Дукельского, когда кинематографисты узнали конкретные размеры гонораров, они согласились на
новую систему. См.: Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 520–523.
406
Фомин В. Советский Голливуд: разбитые мечты // Родина. 2006. № 5. С. 98. О Сталине как покровителе см. также:
Stalin as Patron of Cinema: Creating Soviet Mass Culture, 1932–1936 // Stalin: A New History / Eds. S. Davies, J. Harris. Cambridge,
UK: Cambridge University Press, 2005. P. 202–225.
400

88

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

логических целей властей, так как опыт и убеждения советских режиссеров противоречили
сталинской политике, что затрудняло выполнение поставленных Сталиным задач.

89

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Мастера и стандарт качества
Возможно, советские кинематографисты действовали коллективно из соображений безопасности – было маловероятно, что всех арестуют за общий проступок. Тем не менее существовала еще одна, не связанная с режимом причина коллективности – советская кинотрадиция. Несмотря на то что работать кинематографистам пришлось в сталинский период, они
оставались верны наследию революционного искусства 1920‐х гг., у которого была высокая
международная репутация. Перефразируя Юрия Цивьяна, можно сказать, что кино для них
было архитектурой, а сталинизм – мебелью 407. Мастера смотрели на свое дело с формальной
и художественной точки зрения, даже когда их фильмы обслуживали текущий политический
момент. Такие организации, как АРРК (Ассоциация работников революционного кино, 1924–
1935), худсоветы, газета «Кино», журнал «Искусство кино», ВГИК, московский и ленинградский Дома кино, где кинематографисты регулярно собирались, и тематические совещания служили площадками для плодотворных дискуссий 408.
Михаил Калатозов однажды сказал: «Творческий работник, современник Сталина – должен быть философом-сталинцем, он должен быть по образу и духу мышления большевиком, и только тогда сможет творить правдивую историю настоящего и прошлого» 409. «Философами-сталинцами» большинство советских кинорежиссеров (и другие киноработники) не
были. В политическом отношении ведущие постановщики только симпатизировали режиму.
Они были скорее интеллектуалами в традиционном смысле, чем политическим активом. Как
говорилось в отчете «Союзкино» об идеологической позиции советских режиссеров в 1931 г.,
только 10% из них «с точки зрения политической, общественной и производственной – целиком отвечают задачам советского кинематографа в реконструкционный период», тогда как
остальные – «попутчики»410. Со временем многие вступали в партию, так как членство требовалось для работы на руководящих должностях и поездок за границу, но в 1930 г. один Эрмлер
был коммунистом. Больше всего их интересовало кино411. Как пишет П. А. Багров, даже Эрмлер любил говорить, что у него было три «рождения» – настоящее появление на свет в 1898 г.,
вступление в партию в 1919 г. и начало работы кинорежиссером в 1923 г., и «искусство, а не
партия было последней инстанцией»412.
Неудивительно, что в сталинский период кинорежиссеры плохо разбирались в идеологии. В 1933 г. Шумяцкий писал, что творческие работники путаются в политике партии.
«Поэтому нужна огромная политико-воспитательная работа с ними, дабы при крайне ограниченном числе квалифицированных мастеров обеспечить производство их руками занимательных, идейных и художественно высококачественных картин» 413. С точки зрения Шумяцкого,
некоторые режиссеры были «безнадежны» и не поддавались перевоспитанию 414. Эйзенштейн
возглавлял список «безнадежных», но в 1934 г. в докладной записке ГУКФа говорилось, что
Кулешов – «яркий представитель отмирающей в кинематографии богемы», который работает
407

Цивьян так пишет о социокультурных причинах происходящих в кинематографе процессов: «Кино – это архитектура,
культура – его обои» (Tsivian Yu. New Notes on Russian Film Culture Between 1908 and 1919 // The Silent Film Reader / Eds.
L. Grieveson, P. Krämer. L.: Routledge, 2004. P. 347).
408
Об АРРК в частности см.: Ryabchikova N. ARRK and the Soviet Transition to Sound // Sound, Speech, Music in Soviet and
Post-Soviet Cinema / Eds. L. Kaganovsky, M. Salazkina. Bloomington: Indiana University Press. 2014. P. 81–99.
409
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1339. Л. 7.
410
РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 48. Л. 175–176.
411
Кому-то, вероятно, проще было считать себя художником, а не сталинцем.
412
Багров П. Житие партийного художника // Сеанс. 2008. № 35/36. С. 320.
413
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 207.
414
Шумяцкий так отзывался об Эйзенштейне и Пудовкине в 1936 г. (Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы.
С. 396).

90

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

в советском кино «неискренне» и не способен «перестроиться на подлинную советскую тематику»415.
Конечно, это было не так. Просто Эйзенштейн, Кулешов и их коллеги ставили искусство выше политики, что делало их формалистами. Передача этим попутчикам и формалистам судьбы советского кино, вопреки недовольству Шумяцкого, определила то, каким это
кино стало. Советские режиссеры не могли пренебрегать новаторской традицией, сложившейся в 1920‐х гг. при участии Эйзенштейна, пока он смотрел их фильмы. Да и не нужно
было. Благодаря Эйзенштейну и его коллегам советский кинематографический канон не просто сохранился (как пишет Йэн Кристи), из‐за их исключительного положения в отрасли они
и были этим каноном416. Незаменимость старой гвардии предотвратила художественную деградацию советской кинематографии.
Конец периода авангардизма и открытого «формализма» в советском кино принято связывать с 1934 г., когда съезд Союза советских писателей провозгласил соцреализм основным
«методом» советского искусства, а Георгий и Сергей Васильевы сняли «Чапаева», который
часто расценивается как поворот кино к соцреализму 417. Но для деятелей кино «Чапаев» не
был переломным. Наоборот, они использовали успех фильма и настроение момента, чтобы
укрепить традицию и разработать норму, совместимую и с их убеждениями, и с соцреализмом, – художественное качество.
В отличие от таких шедевров 1920‐х гг., как «Потемкин», «Чапаев» имел классический сюжет, строящийся вокруг полноценных персонажей, и был одновременно героическим
и развлекательным. Сталин лично объявил «Чапаева» большим достижением, дав понять, что
советское кино вступает на верный соцреалистический путь. Кинематографическое сообщество же рассматривало картину одновременно и как случайную удачу, и как закономерное
продолжение предыдущих побед 418. Эйзенштейн в статье «Наконец!» заявил, что «Чапаев»
открыл новый, четвертый пятилетний период в истории советского кино. Он объединил – наконец! – лучшие достижения второго (1924–1929) и третьего (1930–1934) периодов, совместив их противоположные программы – поэзию и прозу, эпическую патетику и психологию
героя, бессюжетность и сюжет, стилизацию и эмоцию соответственно. Почти приравнивая картину к постановлению ЦК о литературных организациях 1932 г., Эйзенштейн утверждал, что
«Чапаев» «кладет конец распре этапов» кино419. Эйзенштейн, Шумяцкий и другие проследили
происхождение «Чапаева» от «Потемкина», который был его «дедушкой», «Матери» (1926),
которая была его «бабушкой», и «Встречного» (1932), который был его «отцом»420.
«Чапаев» стал очень популярен, и к 1934 г. авангардисты поняли, что для успеха в советском прокате необходимо привлечь массового зрителя. По определению Эйзенштейна, период
415

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 4. Д. 10. Л. 138–141. Цит. по: Летопись российского кино, 1930–1945. С. 303.
Christie I. Op. cit. Я также согласна с Джоном Римбергом, который так возражает против точки зрения, что Эйзенштейн
был «единственный в своем роде»: «Более правильно считать Эйзенштейна исключительным случаем структуры личности,
характерной для большинства талантливых художников», работавших в тот период ( Rimberg J. Op. cit. P. 213).
417
У «Чапаева» были «соцреалистические» предшественники. Об этом см.: Bohlinger V. Compromising Kino: The
Development of Socialist Realist Film Style in the Soviet Union, 1928–1935. PhD diss. University of Wisconsin-Madison, 2007.
418
По рассказу Сергея Юткевича, когда Васильевы взялись за проект, на «Ленфильме» к нему отнеслись «весьма скептически». Посмотрев незаконченный фильм, члены худсовета студии признали материал «серым, изобразительно неинтересным», оставляющим «мало надежд на то, что получится большая картина». Фильм «потряс» коллектив «Ленфильма» только
при показе целиком (Юткевич С. Кино – это правда 24 кадра в секунду. М.: Искусство, 1974. С. 223). Виктор Шкловский
задним числом писал: «„Чапаев“ появился закономерно, но неожиданно» (Шкловский В. За 60 лет: Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 241).
419
Эйзенштейн С. Наконец! // Литературная газета. 1934. № 154. С. 2. Перепечатано в: Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1968. Т. 5. С. 48–52.
420
РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 66. Л. 7. Надо заметить, что сами Васильевы не соглашались с такой родословной и считали
предшественниками «Чапаева» только собственные фильмы, в частности «Личное дело» (см.: За большое киноискусство. М.:
Кинофотоиздат, 1935. С. 102–116).
416

91

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

1930–1934 гг. был учебным, и учились советские кинематографисты завоевывать аудиторию
СССР. Юткевич, один из создателей «Встречного», который принадлежал ко второму поколению советских режиссеров, признавался, что его ранние фильмы не имели успеха у публики,
потому что он хотел угодить только мастерам первого поколения и Эйзенштейну в частности.
Как будто извиняясь за свой отказ от авангарда во «Встречном», он говорил, что снял его так,
потому что безгранично «жаждал» массового зрителя 421. Васильевы учились у Эйзенштейна
и овладевали мастерством, перемонтируя в 1920‐х гг. иностранные картины для советского
проката. Частично благодаря такой предыстории «Чапаева», в отличие от «Встречного», восприняли не как неудачу, а как шаг вперед без отказа от прошлого. Как считал Эйзенштейн,
с «Чапаевым» советское кино вошло в «классический» период. Под этим подразумевалось
высочайшее художественное качество работы 422.
«Классическое» сочетание массовости и эстетической изощренности, отличавшее «Чапаева», оказалось труднодостижимым, как можно увидеть на примере отношения товарищей
по отрасли к другой картине «Ленфильма» и основному сопернику «Чапаева» – «Юности
Максима» (1935). Эту биографическую ленту о «типичном» большевике, прототипом которого отчасти послужил сам Шумяцкий, закончили через месяц после «Чапаева», и она тоже
неожиданно стала хитом423. Ее сняли Козинцев и Трауберг – ведущие авангардисты 1920‐х гг.,
и к этой работе их коллеги относились как к отходу от авангардизма и переходу к соцреализму.
И хотя большинство кинематографистов одобряли подобную перемену, некоторые считали ее,
как и в случае «Встречного», перегибом, отрицанием традиции. На обсуждении, организованном газетой «Кино», Козинцева и Трауберга упрекали в отказе от собственного вкуса и стилистической чистоты, в создании холодного и дидактического фильма, в больших творческих
уступках, сделанных в пользу реализма424. Довженко сообщал, что слышал, будто «режиссеры
создали замечательно плохую картину, которая никого не волнует» (сам он этого мнения не
разделял)425. Некоторые даже посчитали, что после «Юности Максима» Козинцев и Трауберг
«пропали для советской кинематографии» 426. Сам Трауберг признавал, что фильм был «живым
полотном гражданской войны Козинцева и Трауберга с Козинцевым и Траубергом» 427.
Киноработники обсуждали достоинства обеих лент во время январского совещания,
собранного в честь пятнадцатилетия советского кино. Годовщина подписания декрета о национализации на самом деле состоялась в 1934 г., но Шумяцкий отложил празднование до завершения «Чапаева» и «Юности Максима» 428. Совещание было посвящено будущему советского
кино, однако руководящие работники и кинематографисты, бравшие слово, видели его по-разному. Хотя считалось, что все участники должны заявить о своей верности принципам соцреализма, кроме партийной номенклатуры и руководства этот термин почти никто не использовал.
Большинство творческих работников говорили о том, что их волновало, – профессиональных
вопросах, искусстве и форме. Все сходились во мнении, что кино будущего должно служить
народу и это подразумевает общедоступность. Но в понятие общедоступности входили также
простота, выразительность и красота. Фактически, на конференции работники кино примирили приемы «Чапаева» по привлечению зрительского внимания с авангардистскими традициями формального мастерства и признали значимость и тех, и других.
421

За большое киноискусство. С. 82.
Там же. С. 22–49, 160–165.
423
Козинцев Г. М. Глубокий экран // Козинцев Г. М. Собрание сочинений: В 5 т. Л.: Искусство, 1982. Т. 1. С. 208.
424
Бета. В спорах о творческом методе // Кино. 1934. № 59. С. 2. См. также: РГАЛИ. Ф. 2923. Оп. 1. Д. 1а. Л. 2.
425
За большое киноискусство. С. 74.
426
РГАЛИ. Ф. 2923. Оп. 1. Д. 1а. Л. 31–32.
427
За большое киноискусство. С. 51.
428
«Юность Максима» выпустили в прокат 27 января 1935 г., но многие из присутствовавших на совещании посмотрели
ее до выхода на экраны кинотеатров.
422

92

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Особенный упор делался на простоту как принцип, способный связать старое экспериментаторство и новые требования общедоступности. Леонид Трауберг замечал: «Моя предельная мечта, чтобы не было видно, как снято. Это не значит, что надо отказаться от хорошей
съемки. Но предельное мастерство достигается тогда, когда не видно ни художника, ни оператора»429. Оператор Андрей Москвин, неоднократно сотрудничавший с Козинцевым и Траубергом, говорил, что простота – это не «упрощенчество», а «некоторая более совершенная
форма», которая «закономерна», «точно рассчитана» и труднодостижима. Простота также
требовала гармоничного сочетания работы сценариста, режиссера, оператора, актера и всех
остальных430.
Речь, таким образом, шла о классицизме, требующем большого мастерства и труда,
и в своей заключительной речи Эйзенштейн сказал о классицизме прямо 431. Кроме того, кинематографисты пришли к выводу, что пора заменить эпизодичность повествования, характерную для 1920‐х гг., более понятными и зрелыми сюжетными формами. Для этого нужно
уделять больше внимания сценариям. Они решили, что монтаж – лишь одно из средств кинематографической выразительности и в будущем нужно использовать другие – актерскую игру,
сюжетность, операторскую работу, построение кадра и звук. Тем не менее все должно отвечать
стандартам качества, установленным шедеврами 1920‐х гг. Мало того – художественное качество нужно повышать432.
В этих дискуссиях отразилось общее беспокойство, что соцреализм и упор на политические темы приведут к ухудшению формального мастерства, и это необходимо предотвратить.
Но как я показала в главе 1, качество и высокие художественные стандарты входили и в официальную идеологию властей. По постановлению ЦК 1931 г. «кино должно в высоких образцах искусства отобразить героическую борьбу за социализм и героев этой социалистической
борьбы и стройки, исторический путь пролетариата, его партии и профсоюзов» 433. Обращение от лица ЦК к совещанию 1935 г. призывало «работников кинематографии, не успокаиваясь на достигнутом, бороться за высокохудожественные кинокартины, воспитывающие массы
в духе социализма, любимые массами и понятные им»434. Под «художественностью» имелись
в виду доступность и отточенность, а «высота» подразумевала как идейность, так и формальное
мастерство. На совещании заместитель Шумяцкого К. Ю. Юков заявил: «Мы понимаем художественную простоту не как стремление отменить высокую технику искусства, всякую работу
над формой а наоборот – призываем к тому, чтобы утверждать большую квалифицированную работу над формой кинематографического произведения» 435. Как настаивал Горький,
каким бы доступным для масс и пропагандистским ни было советское искусство, оно должно
быть высококультурным 436.
Осознанно или нет киносообщество обращалось к понятию качества, это понятие было
неотделимо от стандартов самих кинематографистов. На самом деле, возможно, влияние было
обратным. Как объясняет Катерина Кларк, «родной» культурой советских художников и интел-

429

За большое киноискусство. С. 57.
Там же. С. 151–152.
431
Там же. С. 160–165.
432
Там же.
433
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 156.
434
ЦК ВКП(б) работникам советской кинематографии // Партия и кино. М.: Госкиноиздат, 1939. С. 98. Впервые опубликовано в газете «Правда» (1935. № 11).
435
За большое киноискусство. С. 131–132.
436
Флейшман Л. Указ. соч. С. 246. Об истории отношения советских властей к искусству и эволюции понятий «художник»
и «мастерство» см.: Brewster B. The Soviet State, the Communist Party and the Arts, 1917–1936 // Red Letters. 1976. № 3. P. 3–9.
430

93

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

лигенции была высокая культура, и, чтобы обеспечить их поддержку, властям приходилось не
только говорить на языке этой культуры, но и верить в нее 437.
Как бы там ни было, на почве качества режим и кинематографисты смогли найти общий
язык, и благодаря этому советская кинотрадиция сохранилась. Сформировавшись в первой
половине 1930‐х гг., концепция качества позволяла деятелям кино по-прежнему обосновывать
свою работу, даже если ее заказывали сверху, с художественных позиций, таким образом оставаясь верными себе профессионально (и, возможно, морально). Как о советских работниках
кино сказал Савченко: «Мы пропагандисты, работающие средствами искусства» 438. Когда ЦК
запретил «Бежин луг» Эйзенштейна не только за «политическую несостоятельность», но и за
«антихудожественность», цель состояла в предупреждении инакомыслия, но, связывая политику с искусством, ЦК признавал значимость обоих 439. Кроме того, призыв к художественному
качеству выражался в очень расплывчатых понятиях, что оставляло кинематографистам свободу выражения. Наконец, признание художественного качества частью соцреалистического
искусства помогло сохранить мастеров, так как руководители отрасли старались оставлять
в штате студий людей с качественными работами за плечами.

437

Clark K. Petersburg: Crucible of Cultural Revolution. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998. P. 305.
Фомин В. Кино на войне. С. 733–734.
439
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 406.
438

94

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Мастера и кампания против формализма в искусстве 1936 г
Акцент на качестве и сохранение мастеров ослабляли политику властей в области культуры, потому что постоянно угрожали сместить равновесие между высоким искусством и пропагандистской ценностью в пользу первого. Опасность формализма сохранялась и вынудила
Сталина и Керженцева в 1936 г. провести кампанию против формализма и натурализма. Это
для многих стало неожиданностью, так как казалось отступлением от высоких художественных
стандартов. То, что широко признавалось хорошим(Шостакович), «Правда» объявила плохим.
Деятели искусства практически безоговорочно поддержали заявление «Правды» публично
(как требовалось), но органы госбезопасности сообщали о несогласных. Писатели, критики
и композиторы, по отчетам НКВД, считали, что кампания против Шостаковича ведется в том
числе против настоящего искусства и творческой свободы. Некоторые выражали растерянность
и недовольство по поводу необоснованных и непрофессиональных суждений представителей
власти. Кто-то верил, что чрезмерная ретивость «Правды» – ошибка, которую партийное руководство скоро исправит. Еще кто-то полагал, что нападать на формализм бессмысленно – как
естественный спутник высокого искусства, он неискореним 440. Хотя эта маленькая подборка
негативных мнений не может считаться репрезентативной, она позволяет предположить, что
советские творческие работники придерживались универсальных художественных стандартов,
на которые, с их точки зрения, покушались организаторы кампании. И поэтому они не принимали эту кампанию.
Кинематографисты на кампанию отреагировали так же, как и представители других
видов искусства. В кулуарах недоумевали и волновались. По рассказу Довженко, некоторые
опасались, что это возврат к установке на создание пролетарских, упрощенных произведений,
существовавшей до апреля 1932 г., новый зажим, удар по лучшим художникам и искусству,
запрет на поиск новых форм и эксперименты441. Эти опасения нашли выражение на встрече
в московском Доме кино, собранной для обсуждения публикаций «Правды». Кулешов, например, заявил: «Когда появились статьи в „Правде“, я этих статей не понял, и они на меня произвели неприятное впечатление» 442. Для Кулешова и других стало неожиданностью, что некоторых коллег заклеймили как формалистов. Тем не менее все признавали, что проблема, которую
понимали как отсутствие связи со зрителем из‐за формальной и композиционной сложности,
существует443.
Кинообщественность, в отличие от литературной, не так охотно называла имена формалистов и поддерживала статьи публично. Этим занимались в основном управленцы – Шумяцкий и редактор газеты «Кино» Г. П. Вовси444. «Правда» сообщала, что на совещании в Комитете по делам искусств работники кино странным образом защищали кинематографию и не
были склонны к самокритике445. В Ленинграде мало кто пришел на собрание для обсуждения
кампании, и корреспондент «Кино» написал: «Статьи „Правды“ не получили в среде ленинградских кинематографистов должного отклика» 446. Очевидно, что кампанию поддерживали
немногие. Но с ней приходилось считаться, и работники отрасли выбрали тот же путь, что и на
440

Власть и художественная интеллигенция: документы, 1917–1953. С. 290–295; Цензура в Советском Союзе, 1917–1991:
документы / Сост. А. В. Блюм. М.: РОССПЭН, 2004. С. 240–251.
441
РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 67. Л. 1–1 об.
442
Там же. Д. 69. Л. 20.
443
Там же. Д. 66; Д. 69.
444
Из доклада тов. Б. З. Шумяцкого // Кино. 1936. № 12. С. 1; Вовси Г. О формализме // Кино. 1936. № 10. С. 3.
445
Совещание киноработников во Всесоюзном комитете по делам искусств // Правда. 1936. № 57. С. 4. См. также: Первые
итоги // Кино. 1936. № 13. С. 1.
446
Кин А. Обсуждение продолжить // Кино. 1936. № 14. С. 2.

95

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

совещании 1935 г. Все признавали, что искусство должно служить государству 447. А относительно формального подхода решили, что, отвергая формализм и натурализм, «Правда» выступает за более высокие художественные критерии, потому что натурализм в основном понимали
как признак плохого вкуса и низкого качества.
Почву для такого толкования подготовила первая статья на эту тему – «Простота и простота» В. С. Нильсена. Учитывая дискуссии 1935 г., Нильсен предупреждал, что призывы
к простоте (то есть, с операторской точки зрения, «незаметной» съемке) «могут привести
к опрощению изобразительной формы наших фильмов, к уничтожению той богатой изобразительной культуры, которая накоплена советской кинематографией за время ее существования». Этого нужно избегать, и Нильсен отстаивал идею настоящей простоты, которая, по его
словам, подразумевала большой профессионализм: «…может быть простота другого порядка,
являющаяся результатом высокого мастерства и творческого совершенства, – простота, поражающая зрителя отчетливостью и ясностью в раскрытии темы, образов и идей художественного произведения. Достижение такой простоты – это проблема великой трудности, требующая громадной художественной культуры, творческого опыта, огромной работы над каждым
кадром»448.
Здесь проводилось различие между внешней стилистической «простотой» и более глубокой эмоциональной и тематической ясностью, и эта трактовка хорошо вписывалась в кампанию. Более того, выражения Нильсена метко предвосхитили язык последнего выпада
«Правды» против кино – статьи об исторической эпопее Ивана Кавалеридзе «Прометей» («Украинфильм», 1935), опубликованной через два дня. Фильм о колонизаторской политике русского царизма и повстанческом движении на Кавказе обвинялся в искажении истории.
«Правда» писала: «[Кавалеридзе] пренебрег основным требованием социалистического реализма. Всякое произведение искусства, в том числе и художественный фильм, должно быть
правдиво, понятно и сделано с той большой простотой, которая является результатом лишь
высокого мастерства»449. Нильсен даже сформулировал термин, который связал «большую
простоту» и «высокое мастерство», – «художественная простота» 450. Шумяцкий использовал
эту фразу в своем ответе «Правде», где писал, что советское искусство является «искусством
большой художественной простоты» 451. Вслед за этим «Правда» употребила еще один схожий
оборот, заявив, что цель советского искусства – «высокая простота» 452.
После высказываний Нильсена, Шумяцкого и «Правды» киноработники пришли
к выводу, что от фильмов теперь ждут полезности, доходчивости и в то же время высокого
художественного качества. В ответе «Правде» Довженко обещал, что будет снимать «Щорса»,
над которым в то время работал, «с предельным расчетом, не снижая художественного качества картины, на предельно, максимально доступном многим миллионам языке» 453. Юткевич замечал: «Я понял статьи „Правды“ как призыв к высокому мастерству, как объявление
войны „середнячкам“»454. Кулешов признавал своей основной ошибкой то, что раньше для
него «тема часто служила лишь поводом для применения творческих приемов». Он изме447

См. статьи под общей рубрикой «Против формализма и натурализма» в газете «Кино» (1936. № 12. С. 1; № 14. С. 2;
№ 15. С. 3; № 16. С. 2).
448
Нильсен В. Простота и простота // Кино. 1936. № 8. С. 3.
449
Грубая схема вместо исторической правды // Правда. 1936. № 34. С. 4.
450
Нильсен В. Указ. соч.
451
Из доклада тов. Б. З. Шумяцкого.
452
Юзовский Ю. О шаблоне и простоте // Правда. 1936. № 57. С. 4. Скорее всего, ответы Нильсена и Шумяцкого были
согласованы, так как они вместе работали над книгой об американском кино, которую так и не завершили, а Шумяцкий знал
о готовящемся выпаде против Кавалеридзе заранее.
453
РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 67. Л. 3 об.
454
Черный Б. Дискуссия в Доме кино // Кино. 1936. № 12. С. 1.

96

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

нил позицию: «Искусству нашему, разумеется, нужны совершенные приемы. Но они должны
быть подчинены идее художественного произведения» 455. Понятия художественной простоты
и доходчивости предполагали выпуск качественных и выразительных работ с ясными идеями
и политически нужной тематикой.
В 1940 г. Ромм пришел к выводу, что кампания обозначила смену приоритетов – если
раньше на первом месте стоял режиссер, то теперь главной стала тема. При этом киноработники по-прежнему руководствовались художественными стандартами. Ромм писал:
Наше киноискусство далеко еще не совершенно даже в лучших своих
образцах. Поэтика звукового кино, его специфический язык далеко еще не
найдены даже в самых крупных картинах. И на этом этапе ряд режиссеров
находит выход в том, что зачастую поступается многим в части поисков
индивидуальной своеобразности ради наиболее точного, ясного и бесспорно
понятного изложения бесконечно выросших идейных заданий. Я считаю это
явление несомненно прогрессивным, хотя все мы знаем, что в совершенном
произведении искусства художник высказывается до конца, причем должен
быть до конца органичен и полностью свободен в своем языке. Дело, однако,
в том, что у нас нет еще совершенных произведений искусства456.
В результате антиформалистской кампании к 1940 г. преимущественное внимание к теме
прочно вошло в производственную практику советских кинематографистов, но обеспокоенность мастеров ухудшением качества фильмов, которое было результатом перемены, тоже
стала очевидной.
Когда в 1945 г. политическая обстановка улучшилась, киноработники поспешили восстановить высокие стандарты. Воодушевленные относительной передышкой военных лет, они
ожидали еще большей творческой свободы с наступлением мира. Этот энтузиазм отчетливо
выразил первый послевоенный номер «Искусства кино», вышедший в октябре 1945 г. В его
передовой статье Большаков наметил грандиозную программу развития советского кино,
сформулировав цель – выпускать сто картин в год и выдвинув задачу – снимать больше комедий и цветных лент457. Он затронул также вопрос качества советских фильмов и, в частности,
призвал к повышению мастерства и формальному новаторству. Вот что он писал:
Наши режиссеры должны окончательно отойти от прямолинейного,
декларативного, лобового решения темы. Они должны с большим
вниманием и серьезностью отнестись к проблемам мастерства, с большей
тщательностью и вдумчивостью работать с актером. Наши кинодраматурги
и режиссеры должны стремиться к фильму сюжетному, представляющему
актерам широкие возможности для яркой, выразительной игры, для
раскрытия и создания глубоких характеров. Смелые и настойчивые искания
в области художественной формы, призванной воплотить с наибольшей
яркостью и полнотой идею современности, должны продолжаться во
всех творческих звеньях нашего кино. Только путем неустанного
совершенствования и мастерства можно придти к созданию новых
выдающихся кинопроизведений458.
После передовой Большакова была помещена статья Эйзенштейна «Крупным планом», полностью посвященная формальному мастерству. Эйзенштейн использовал деление на
455

Там же.
Ромм М. Режиссер и фильм // Искусство кино. 1940. № 1/2. С. 34–36.
457
Большаков И. Наши ближайшие задачи. С. 2–5.
458
Там же. С. 4.
456

97

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

общий, средний и крупный планы как метафору для трех призм, сквозь которые критикам
нужно рассматривать советские фильмы. «Общий план» – это широкая социально-политическая оценка в центральной прессе, то есть анализ тем, соответствия требованиям дня, идеологической позиции, массовой доступности и мобилизационных качеств. «Средний план» – это
восприятие обычного зрителя, который замечает тему, но больше увлечен коллизией, драмой
и персонажами. Этот взгляд оценивает сюжет, актерскую игру, настроение и правдоподобие
и соответствует откликам рецензентов в массовой прессе. «Крупный план» – это профессиональная критика, оценка коллегами деталей, разбор по колесикам всей конструкции, монтажа,
операторской работы, диалогов, ритма, согласованности и акцентов. Профессиональная критика – область специализированной прессы (и «Искусства кино» в частности), коллег и экспертов. «Крупный план» – самый важный, утверждал Эйзенштейн, но в последние годы он
в упадке (с закрытия АРРК в 1935 г.). Однако без него невозможны рост и развитие советского
кино. Более того, официальное одобрение фильма или его успех у зрителей не могут считаться
индульгенцией для технического несовершенства или творческих неудач. Будем беспощадны
в нашей оценке, призывал Эйзенштейн, и не будем бояться тех, кто обвиняет нас в разделении
формы и содержания только потому, что мы указываем на качественное расхождение темы с ее
изобразительным воплощением. «Подлинное единство формы и содержания требует и единства качественного совершенства обоих»459.
В сентябре 1946 г. на волне новых запретов, в том числе второй серии «Ивана Грозного», «Правда» осудила «Искусство кино» за слишком мягкую критику («крупный план»)
и публикацию статьи Эйзенштейна. Газета назвала статью ошибочной и формалистской,
потому что она отделяла идейное содержание от художественных достоинств фильма, и выразила мнение, что высказывания Эйзенштейна сводятся к пропаганде «искусства для искусства»460. Как и в 1935 г., Эйзенштейн и редакторы «Искусства кино» (Пырьев был редактором,
а Эйзенштейн в 1945–1946 гг. членом редколлегии) использовали формулировки Большакова
о мастерстве и качестве, чтобы встать на решительную защиту собственной цели – сделать для
сохранения и улучшения формального качества советского кино все от них зависящее. Словно
в 1936 г., Пырьев сказал, что киноработники перестали остерегаться формализма. Он пояснил,
что формализм – это когда фильм мастерски снят, но идейно «ложен, фальшив, вреден» 461.
О том, с какой ситуацией столкнулись кинематографисты в 1946 г., Козинцев писал
в мемуарах:
Но мы плохо понимали требования, которые стали предъявлять экрану
люди, мало разбирающиеся в искусстве. Область режиссерского труда все
более суживалась. На первый план выходило озвучание. Только не я должен
был озвучивать, а меня хотели озвучить. Задача (я с ней плохо справлялся)
состояла в том, чтобы артикуляция моих губ сошлась с чужим текстом.
Кинематографист поколения 20‐х годов, я теперь не умею выбрать съемочную
точку, не знаю, как склеить два кадра, ничем не могу помочь исполнителю462.
Что касается системы собственных профессиональных ценностей, то советские киноработники 1920‐х гг. сохранили стандарты мастерства, несмотря на введение соцреализма
и регулярные нападки на формализм. К 1946 г., когда стало очевидно, что политические требования будут расти, эти авторы начали уклоняться от работы в кино. Нарком государственной безопасности СССР В. Н. Меркулов докладывал Жданову в 1946 г., что «режиссеры под
любыми предлогами предпочитают находиться в простое, работать в театре, писать сценарии,
459

Эйзенштейн С. Крупным планом // Кино. 1945. № 1. С. 6–8.
Реклама вместо критики // Правда. 1946. № 220. С. 2.
461
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1339. Л. 16.
462
Козинцев Г. М. Глубокий экран. С. 345–346.
460

98

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

но не заниматься своим прямым делом»463. Ссылаясь на секретные записи разговоров в кулуарах, он отмечал постоянные жалобы на невозможные условия труда, однако ясно, что многие
режиссеры страшились огромных рисков, связанных со съемкой фильмов 464. Вот как обрисовал ситуацию 1946 г. глава Сценарной студии писатель Д. И. Еремин: «В современную нам
эпоху гениальные произведения и художники невозможны, так как говорить о том, что хочется,
запрещается, а рамки разрешаемого настолько узки, что в них ничего не создашь путного. За
последние годы нет ни одного выдающегося сценария. Все кинопроизведения лишены качества высокого искусства»465.
Возвышение старых мастеров в начале 1930‐х гг. укрепило традицию качества. В 1936 г.
и потом, каждый раз, когда на них нападали, мастера отступали и снимали меньше. Традиция
тем не менее сохранилась и нашла неожиданно влиятельное выражение в товарищеской критике. Так как режиссеры занимали должности руководителей с функциями цензоров, в 1940‐
е гг. решения принимались не только исходя из идеологических или экономических нужд государства, но и из эстетических предпочтений режиссеров-мастеров.

463

Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 718.
Там же. С. 718–722.
465
Там же. С. 722.
464

99

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Стандарты качества и товарищеская критика
У произведений искусства есть как минимум две аудитории – потребители и коллеги
художника. В случае советского кино потребитель делился на собственно советских зрителей
и партийных идеологов во главе со Сталиным. Тем не менее до показа чиновникам, критикам
и публике достоинства большинства советских фильмов оценивали коллеги их авторов. Когда
в 1935 г. Юткевич сказал, что работает не для зрителя, а ради похвалы мастеров, он описал
обычное явление. Критика коллег служит дополнительным стимулом. По мнению Дэвида Бордуэлла, «желание превзойти коллег часто подталкивает художников к новаторству» 466. Благодаря таким коллегиальным органам, как худсоветы, в сталинский период товарищеская оценка
не была неформальной, а протоколировалась и имела большое значение. Желание произвести
впечатление на таких мастеров, как Эйзенштейн, который дожил до 1948 г., сохранялось и влияло на работу кинематографистов 467. Учитывая, что факторы, определяющие официальное
признание, часто были непредсказуемы, оценка коллег служила не только первым, но и самым
надежным показателем достоинств фильма. Из-за своего первостепенного значения и встроенности в институты отрасли товарищеская критика в советском кино играла гораздо более
важную роль, чем в любом другом более коммерчески ориентированном контексте. Кинематографисты СССР стремились снимать не только для государства (и зрителей), но и друг для
друга. Поэтому властям было еще сложнее заставить режиссеров уделять больше внимания
идее, чем форме.
В 1940–1944 гг., до учреждения центрального худсовета, органами товарищеской критики, принимающими решения по большинству картин, служили студийные худсоветы. Глава
«Ленфильма» Н. М. Лотошев вскоре после создания худсовета сказал его членам, что они
должны «чувствовать себя хозяевами фабрики и материала, который смотрят» 468. Особенно
это касалось дорогостоящих, но провальных постановок, которые нужно было спасать. Директор студии всегда присутствовал и участвовал в обсуждениях, но решения принимались совместно. Заключения передавались на согласование Большакову, однако его мнение сильно
зависело от взгляда худсовета (или совпадало с ним). Более того, сотрудники Кинокомитета
иногда обращались к худсовету «Мосфильма» с просьбой посмотреть картины студий, на которых худсовет отсутствовал. Так было, например, в случае с лентой Ташкентской киностудии
«Веселей нас нет» (Александр Усольцев-Гарф, 1940), вызвавшей много вопросов и в результате запрещенной469. Поскольку продюсеры отсутствовали, членов худсовета просили выполнять продюсерские функции – руководить производством, уменьшать издержки, вносить
правку в черновой монтаж, редактировать сценарии, цензурировать, смотреть и анализировать
фильмы студии. Но на практике они выступали скорее как коллеги, которые оценивают «крупным планом», так как бо́льшая часть замечаний касалась художественных и профессиональных аспектов, а не политических.
Возьмем, к примеру, комедию Б. Барнета «Старый наездник» (1940, сценарий Н. Р. Эрдмана и М. Д. Вольпина), действие которой происходит в колхозе, где разводят скаковых лошадей. Герой ленты – пожилой жокей, который считает себя профнепригодным из‐за возраста
(шестьдесят лет), но обретает новое призвание в тренерской работе. ЦК запретил фильм как
«фальшивый и идеологически вредный» со следующим обоснованием: «[Фильм] извращенно
466

Bordwell D. On the History of Film Style. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1997. P. 222.
Лев Аннинский пишет, что фильм всегда получал две оценки – официальную, «как надо», и неофициальную, но настоящую, предназначенную «для своих глаз» (Аннинский Л. Указ. соч. // Киноведческие записки. 2006. № 80. С. 28). Впрочем,
благодаря существованию товарищеской критики последняя оценка становилась гласной.
468
ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 919. Л. 92.
469
РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 507. Л. 41.
467

100

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

изображает советскую действительность, является клеветой на колхозный строй, на советских людей. Фильм высмеивает все, что характеризует новую колхозную деревню (физкультуру, радио, автомашины и т. д.). Хорошие советские люди в картине подчеркнуто оглуплены и наделены низменными чувствами жадности, соперничества, зависти, мелкобуржуазным
сознанием. Колхоз показан как случайное сборище чудаковатых людей, ведущих праздный
образ жизни»470.
Когда худсовет «Мосфильма» смотрел на 70% завершенный материал картины, большинство этих недостатков остались неотмеченными. Зато членов совета волновали ритм
и темп фильма, подбор актеров и их игра, непродуманные мизансцены и пустой фон, недостаточная выразительность, затянутость, однообразие планов. Они не узнавали почерк режиссера
в отснятом материале, считали, что он работал второпях, и рекомендовали присутствующему
тут же Барнету «поднять изобразительную сторону картины на значительную высоту». Тем
не менее члены худсовета отнеслись к фильму благосклонно и выразили уверенность, что он
получится интересным, смешным и свежим. Райзман сказал, что если в сценарии чудаковатые
действующие лица вызвали у него опасения, в готовом материале он увидел «людей сегодняшнего дня». Намеки на будущие проблемы в обсуждении лишь проскользнули. Пудовкин заметил, что у героев слишком много свободного времени и «в этом деле есть что-то не совсем
нормальное». Глава сценарного отдела «Мосфильма» Семенов посоветовал Барнету быть особенно внимательным, чтобы не превратить персонажей в глупых людей 471.
Большаков позднее выражал недовольство тем, что худсовет «Мосфильма» не смог
предотвратить запрет картины Барнета 472. Тем не менее запреты было трудно предсказать, особенно если производство фильма уже началось. Как часто бывало в случае с запретами, проблема лежала в самом замысле проектов. Мы точно не знаем, почему ЦК не одобрил «Старого наездника», но причины могут быть самые разные – от того, как представлены советские
люди (по официальному заявлению), и изображения скачек (неподобающего советским гражданам «буржуазного» развлечения) до обеспокоенности Сталина своим возрастом 473. Как считает В. В. Забродин, в связи с тем, что Сталину в 1938 г. исполнилось шестьдесят, мысль
о «бесполезности» шестидесятилетних могла показаться ему оскорбительной 474.
Члены худсовета не лучше самого Барнета могли определить политическую надежность
сценария, и не было причин ожидать от них большей проницательности. Как однажды сказал
актер Борис Чирков, киноработники считали, что их задача – развлекать зрителя, а за идейность должны отвечать другие475. Единственное, что у советских кинематографистов получалось хорошо, – оказывать товарищескую поддержку и давать профессиональную оценку. Это
способствовало сохранению художественных норм, но не помогало цензурной судьбе фильмов.
В самом деле, система, при которой принятие решений зависело от мнения кинематографистов, поддерживала те проекты, которые им нравились по художественным причинам, и тормозила те, которые могли стать политически полезными, но не были перспективными с художественной точки зрения. В мае 1940 г. худсовет «Ленфильма» одобрил комедию «Музыкальная
история» (1940). Герасимову, Эрмлеру, Зархи и Арнштаму картина понравилась, а Козинцев
470

Летопись российского кино, 1930–1945. С. 698.
РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 169.
472
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 710. Л. 192.
473
Виктор Шкловский называл тотализатор (или ставки вообще) причиной запрета (см.: Мусина М. «Тут Барнет перекликается с сюрреализмом!»: стенограмма заседания секции теории и критики при Доме кино 28 мая 1945 года о фильме
Б. Барнета «Однажды ночью» // Киноведческие записки. 2002. № 57. С. 146).
474
Забродин В. В., Мисаланди Е. А. Советская комедия – это светлый путь Барнета // Киноведческие записки. 2000. № 45.
С. 108. О фильме см. также: Ковалова А. Кинодраматургия Николая Эрдмана // Эрдман Н. Киносценарии. СПб.: Мастерская
Сеанс, 2001. С. 28–32.
475
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1238. Л. 34.
471

101

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

назвал ее «первоклассной». Лотошев отметил хороший монтаж и поприветствовал в семье студии новых сценаристов – Евгения Петрова и Георгия Мунблита. Трауберг, который похвалил
диалоги и темп, сказал: «…авторы сценария нащупали очень много с точки зрения кинематографа»476. Ленту сняли два ведущих мастера – Александр Ивановский, который начал карьеру
в кино в 1918 г. под руководством Протазанова, и Герберт Раппапорт, эмигрировавший в СССР
в 1936 г. по приглашению Шумяцкого и ранее работавший ассистентом режиссера у Георга
Пабста. Тем не менее Жданов позднее осудил картину (которую не запретили) за упрощенную
трактовку советской действительности и поощрение легкомысленного отношения к труду 477.
И наоборот, когда десятью днями ранее худсовет студии обсуждал сценарий М. Г. Тевелева и С. З. Полоцкого «Молодой человек», режиссеры отвергли соответствовавшую политической конъюнктуре работу, потому что ее художественный уровень был ниже среднего. Лотошев, редактор Н. А. Коварский и Л. М. Жежеленко отмечали, что в сценарии есть полезные
идеи. Жежеленко сказал, что, как показал Маркс, буржуазное общество расщепило человека
на гражданина и частное лицо, и частного лица в нем больше. Почти все сценарии тоже делают
упор на частное лицо, а в «Молодом человеке», напротив, люди выступают как герои и граждане. Мнение режиссеров было противоположным. Козинцев сказал: «Я его в муках дочитал
до конца и буквально с ужасом думал, а вдруг по этому сценарию снимут картину. Это смертельно скучно, это стертый пятак». Трауберг тоже категорически возражал, а по мнению Арнштама, работа имела мало отношения к искусству. Лотошев решил, что принимать сценарий
нельзя, хотя и признал, что «тема очень хорошая»478.
Похожая картина конфликта между ролями кинематографиста и цензора наблюдалась
и в Большом худсовете. Так как большинство членов худсовета 1944 г. и треть членов худсовета 1946 г. были работниками кино, худсовет, несмотря на обычно строгую критику деталей, в основном защищал режиссеров, что отрицательно сказывалось на цензурной функции.
В 1946 г. по идеологическим мотивам ЦК запретил или осудил вторую серию «Ивана Грозного», вторую серию «Большой жизни», «Простых людей» (реж. Козинцев и Трауберг, 1945)
и «Близнецов» (реж. К. К. Юдин, 1945)479. При этом все четыре картины прошли худсовет
и их признали большими творческими удачами и киноработники, и руководство. На совещании по обсуждению подобных «ошибок» худсовет пришел к выводу, что, как сказал Пырьев:
«Внимательно и всесторонне обсуждая формально-художественные и узкопрофессиональные
качества фильмов – мы стали забывать и оставлять без достаточного внимания основное – их
идейную направленность, их идейную целеустремленность. Мы стали забывать об агитационно-воспитательном значении для нашего народа и о пропагандистском значении каждого
нашего фильма для всего мира»480.
«Простые люди» Козинцева и Трауберга – прекрасный пример того, как Большой худсовет оценивал фильмы и почему он так часто «идейно заблуждался». При обсуждении картину
много хвалили за художественные достоинства. Лента рассказывает об авиационном заводе,
эвакуированном во время войны в Среднюю Азию, о его рабочих и о том, как на них отразилась война. В начале заседания актер и режиссер Борис Бабочкин зачитал заключение комиссии худсовета481. Комиссия сочла, что «в целом картина безусловно является талантливым
и волнующим произведением», но указала на некоторые недостатки, которые легко исправить.
Масштаб поправок, однако, варьировался от незначительного (убрать подпись Сталина под
476

ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 919. Л. 138–149.
Фомин В. Кино на войне. С. 21.
478
ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 919. Л. 118–126.
479
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 732.
480
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1339. Л. 13 (выделено в источнике).
481
Б. Бабочкин снял свой первый фильм «Родные поля» в 1944 г.
477

102

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

распоряжением выпустить самолет досрочно и переснять или убрать речь директора завода)
до довольно крупного – переписать и заново напечатать большинство титров («неинтересные» и плохо выполнены технически), переделать или вырезать центральную сцену, в которой
директор узнает, что его жена выживет («излишне сентиментальна»), исправить путаницу, из‐
за которой кажется, что у картины два конца, и изменить характер исполнения двух второстепенных актеров или заменить их. Творческие работники (Ромм, Сергей Васильев, Александров, Чирков, актер Николай Охлопков и Константин Симонов) отреагировали на заключение
крайне отрицательно. Рекомендации показались им бюрократическими и близкими к вкусовщине. По их мнению, картина демонстрировала высокий художественный уровень, эмоциональную силу, мастерские работы некоторых актеров, редкие для советского кино. Они также
считали, что фильм беспримерно смело и честно показывает лишения обычных людей во
время войны и его нужно выпускать как можно скорее. Собрание проходило 9 ноября 1945 г.,
и, так как война закончилась, было опасение, что «Простые люди» быстро потеряют актуальность. На взгляд кинематографистов, картина содержала ошибки, но простительные.
Чиновники выразили несогласие. В ответ на похвалы они усилили критику, которая суммарно, по словам Галактионова, ставила «под вопрос самую картину». Почему фильм называется «Простые люди», если в нем рассказывается о директоре завода? Разве заводы в военных
условиях на самом деле работали именно так? «Разве это наша высокосодержательная система
руководства?» Почему не показано коллективное принятие решений? Почему рабочий процесс такой примитивный и сумбурный? Что, если фильм будет демонстрироваться за границей? Что он покажет? Соответствует ли конфликт между руководством и специалистами советской действительности? Эта критика касалась политического и идейного содержания фильма,
что резко контрастировало с озабоченностью творческих работников художественными вопросами. Последним высказался Большаков. Он отметил, что в фильме есть «глубокие противоречия» и «фальшивые места», но нет «политических ошибок». В свете этой характеристики
было решено, что Козинцев и Трауберг должны подумать, как можно улучшить картину482.
После дополнительных обсуждений Большаков одобрил выпуск «Простых людей» со всеми
сценами и персонажами, которые критиковал худсовет, и лента получила прокатное удостоверение 19 декабря 1945 г.483
В результате оказалось, что мнение административной части членов худсовета совпадало
с точкой зрения властей – «Простых людей» запретили за «фальшивое изображение жизни
советского народа во время войны»484. В отзыве Отдела пропаганды ЦК перечислялись и другие причины, схожие с теми, которые беспокоили на худсовете чиновников (автор отзыва ознакомился с протоколом заседания). Там говорилось, что, во-первых, фильм не смог показать,
что эвакуация советской производственной базы в тыл во время войны была крупномасштабным организованным мероприятием, которое проводилось на государственном уровне. Производственный процесс изображен в нем отсталым и неорганизованным, и непонятно, как
завод вообще мог выпускать самолеты. Во-вторых, фильм пытается убедить зрителя, что завод
функционирует благодаря директору, а не коллективу. Главный инженер и секретарь райкома
изображены неверно, нужно было показать ключевую роль обоих в достижениях завода. В-тре482

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1067.
Марголит Е., Шмыров В. Изъятое кино. М.: Дубль-Д, 1995. С. 93. В версию, выпущенную на DVD, вошли все упомянутые сцены, хотя Козинцев говорил, что для проката фильм перемонтировали без его ведома (с. 93). См. также: Laurent N.
L’œil du Kremlin: Cinéma et censure en URSS sous Staline, 1928–1953. P. 152–154.
484
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 732. См. также: Ковальчик Е. Фальшивый фильм // Культура
и жизнь. 1946. № 3. С. 6. Картину выпустили в 1956 г. По версии Г. Марьямова, в список запрещенных фильмов в августе
1946 г. ленту внес Жданов, который не любил Козинцева и Трауберга со времен «Юности Максима» (Марьямов Г. Кремлевский цензор: Сталин смотрит кино. С. 83). При этом Александр Птушко утверждал: «…товарищ Жданов говорил, что
это великолепный фильм, я сам это слышал, и его задержали не потому, что он плох, а потому, что нужно было дополнить,
и только один Ромм говорил, что он плох» (РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 12. Д. 74. Л. 34).
483

103

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

тьих, картина фальшиво представляет кадры: получается, что новые рабочие прибывают бессистемно, обучение ведется примитивно, работа идет в сложных погодных условиях, при которых может быть повреждено оборудование. В-четвертых, половина действия строится на том,
что директор и его жена, которая сбежала от немцев, оказались в одном городе. Это совпадение
не имеет никакого отношения к теме ленты. В-пятых, многие сцены, призванные вызвать ненависть к немцам, устарели. В заключение говорилось, что члены худсовета и зрители на предварительных показах отзывались о фильме отрицательно. Ни слова не было сказано о необыкновенно теплом приеме, оказанном картине кинематографистами 485.
Как показывает случай с фильмом «Простые люди», пропасть между кинематографистами и идеологами была непреодолима. После запретов 1946 г. худсовет счел, что он был
слишком либеральным, мягким и неэффективным. Обсуждение вели киноработники, и на возражения чиновников, которые впоследствии оказались вполне уместными с цензурной точки
зрения, совет внимания не обращал. Но нет ничего удивительного в том, что кинематографисты были снисходительны: им часто нравились фильмы друг друга и/или они не хотели задевать
чувства коллег. Как сказал Калатозов, совет превратился в «общество взаимных похвал» 486.
Возможно, именно поэтому в 1947 г. худсовет переформировали и кинематографистов в него
не включили.

485

Фомин В. Кино на войне. С. 376–377. Марголит и Шмыров пишут, что на показе в Доме кино фильм приняли положительно (Марголит Е., Шмыров В. Указ. соч. С. 93). Хотя может возникнуть впечатление, что «Простых людей» запретили
исключительно по цензурным соображениям, надеюсь, что главы 4 и 5 прояснят, почему я считаю, что не все в подобных
случаях объясняется ими. Пока просто отмечу, что проблемы фильма можно было решить на стадии сценария, но этого не
произошло.
486
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1339. Л. 8.

104

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Выводы
В сочетании с сокращающимся производством опора на режиссеров стала большой помехой в создании массовой пропагандистской кинематографии при Сталине. В этот период не
произошло заметной смены поколений, и избранные режиссеры-мастера смогли консолидироваться. Власти, убежденные в способности этой привилегированной группы к самоуправлению, поощряли активное участие режиссеров в принятии творческих и административных
решений. Положение самоуправляемой элиты, репутация художников мирового уровня, коллегиальные органы и профессиональное самосознание помогли этой группе сохранить верность творческим принципам.
Принято связывать сталинский период с творческим застоем. Но, как показано в этой
главе, киносообщество, особенно режиссеры, по-прежнему придерживалось собственных
стандартов художественного мастерства. Они прислушивались к указаниям советского руководства, но вписывали их в собственную систему профессиональных ценностей, которая сформировалась в 1920‐е гг. независимо от прямого влияния государства. Используя официальный дискурс о необходимости повышать качество и создавать органы самоуправления, они
следовали своим художественным принципам. Эти стандарты часто отвлекали кинематографистов от актуальных вопросов повестки дня и мешали откликаться на них 487. Когда в 1936 г.
Сталин и его идеологи напомнили работникам кино, что создание политически полезных картин – их первоочередная обязанность, те не смогли перестроиться и стали снимать меньше
картин. Полное несоответствие поставленной задачи – создать пропагандистскую кинематографию – группе специалистов, перед которыми ее поставили, – художественной элите – завело
советское кинопроизводство в тупик. Как будет показано в следующих двух главах, режиссерский способ производства также стал серьезным препятствием в развитии кинодраматургии
и работе киноцензуры.

487

Ср. с утверждением Яна Гросса, что СССР было «государством-спойлером», которое препятствовало связям граждан с чем-либо, кроме себя самого, и любым формам коллективной жизни, кроме выгодных ему. Государство-спойлер,
как он пишет, «искореняет влияние коллектива и сдерживающую силу социальных норм, если они не одобрены государством» (Gross J. T. Revolution from Abroad: The Soviet Conquest of Poland’s Western Ukraine and Western Belorussia. Princeton,
NJ: Princeton University Press, 2002. P. 116).

105

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Глава 4
СЦЕНАРНОЕ ДЕЛО: ПРОБЛЕМНАЯ
ПРОФЕССИЯ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ
Ни одна область советской кинематографии в своем профессиональном жаргоне не породила столько метафор, сколько сценарная. Самая броская – «железный сценарий». Она прекрасно отражала настроение текущего момента, отсылая и к конструктивистскому восхищению точными механизмами, и к индустриализации, и даже намекая на самого вождя, так как
«железный сценарий» иногда называли «стальным». Учитывая меткость определения, легко
предположить, что советские сценарии и правда были «железными» – проходили строгую цензуру, утверждались и неукоснительно соблюдались. Но, как мы покажем в этой главе, «железный сценарий» не существовал на практике, и ситуацию лучше описывает совсем другой набор
метафор, не столь подходящий эпохе, – «масло», «маргарин» и «каучук». «Масло» – это сценарные шедевры, написанные одним автором, которые были так нужны советской кинематографии и которые так редко появлялись. «Маргарин» – это качественно сделанные коллективные сценарии. На них держался Голливуд, но в кино СССР они были неприемлемы. Чтобы
избежать нежелательных коннотаций с маргарином, Г. Б. Зельдович предложил другой вариант для СССР – каучук. Зельдович считал, что в советском кино есть место как растительному каучуку (сценариям одного автора), так и синтетическому (коллективному авторству) 488.
В 1936 г. кинематография СССР отказалась от маргариновых сценариев, но вместо масла или
стали получила чрезвычайно податливый сценарный каучук.
Для массовой кинематографии требовались тысячи сценариев, но кинематограф не располагал таким количеством при Сталине. Наоборот, отрасль испытывала сценарный кризис.
Основными его причинами считаются нехватка сценаристов и цензура 489. Тем не менее недостатка в потенциальных авторах и сюжетах не было. Проблема вновь имела организационный
характер. В сценарном деле отсутствовал механизм превращения сюжетов в добротные сценарии, безупречные с цензурной точки зрения.
Как и в других кинематографиях, создание сценария для фильма в СССР проходило два
этапа – написание литературного сценария (изложения в прозе фабулы будущей картины), а на
его основе – постановочного (покадровое описание фильма). Но в отличие от более индустриализованных кинематографий, здесь только сценарист мог написать литературный сценарий
и только режиссер мог создать постановочный. В итоге схема включала только автора, цензора
и режиссера. Не существовало дальнейшего разделения труда, и другие специалисты не могли
привести сценарий в соответствие с цензурными, тематическими или качественными требованиями.
Организационная структура отрасли была слишком слабой, чтобы обеспечить бесперебойную подготовку готовых сценариев на актуальные темы. Кроме того, сценарии постоянно
подвергались переделкам. В отсутствие штатных сценаристов никто не следил за тем, чтобы
сценарий не менялся, пока его обсуждают с цензорами. После принятия цензурой его мог
переработать режиссер, сделав собственные изменения и дополнения. Вмешательство режиссера означало, что творческая работа над сценарием не прекращалась во время съемок и даже
по их окончании, ставя под вопрос и авторство сценария, и его цензуру. Однако сценариста
и режиссера нужно было уважать. Поэтому вместо того, чтобы создать штат профессионалов,
488

Зельдович Г. Сценарное хозяйство // Советское кино. 1935. № 11. С. 26–27.
Babitsky P., Rimberg J. The Soviet Film Industry. N. Y.: Praeger, 1955; Youngblood D. Soviet Cinema in the Silent Era, 1918–
1935. Austin: University of Texas Press, 1991.
489

106

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

которые могли бы переписывать и улучшать сценарии, все усилия вкладывались в цензуру.
Чтобы уравновесить слабость сценария, возник сложный цензурный механизм, но цензоры,
сценаристы и режиссеры понимали работу цензуры по-разному. Поскольку сценарий лишь
приблизительно соответствовал будущему фильму и мог быть многократно переделан, он превратился в «узкое место» советской кинематографии. Как остроумно изображено на карикатуре из газеты «Кино» (рис. 4), сценарий как таковой был в кризисе. По сценарию невозможно
было достоверно предсказать качество и успех фильма.
В этой главе рассматриваются практика работы со сценариями в СССР и три меры, c
помощью которых планировалось решить сценарный кризис, – коллективное авторство по голливудскому образцу, «железный» и литературный сценарии. Превалирование того или другого можно приблизительно соотнести с руководителями отрасли – Шумяцким, Дукельским
и Большаковым соответственно. К концу 1930‐х гг. от первых двух вариантов отказались
в пользу авторского литературного сценария. Но этот шаг лишь усугубил кризис. Он не способствовал появлению сценаристов среднего звена (занятых доработкой сценария) и повышению качества работы, а также уменьшал количество готовых сценариев. И я выдвигаю предположение, что причиной выбора такой неэффективной политики служила идеология, которая
предписывала единоличное авторство.

Рисунок 4. Михаил Храпковский. «Узкое место» («Кино». 1931. № 57)

107

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Отсутствие профессионализации и «дефектные» авторы
На пороге 1930‐х гг. дефицита сценариев или людей, желающих писать для советского
кино, не было. Поступление сценариев не снижалось и в 1930‐е гг. и, как говорилось во второй
главе, сотни заявок приходили на студии самотеком. Теоретически такой самотек был положительным явлением. Согласно одному отчету, его «следуетрассматривать, как массовое проявление общественной инициативы вокруг тематики нашей кинематографии» 490. Тем не менее
лишь некоторые из сценариев, поступивших самотеком, были идеологически верны и готовы
к производству. Согласно докладу руководителя Главреперткома П. А. Бляхина, среди 169 сценариев, представленных студиями в Главрепертком в 1929 г., «лучших произведений» не оказалось, 2% были сочтены написанными «выше среднего художественно и идеологически»,
49% – «в целом приемлемой советской продукцией», еще 49% – «мало приемлемыми» (20%)
или были запрещены (29%)491.
Эти цифры неудивительны для системы, при которой большинство сценариев поступали
стихийно, а сценаристы были либо внештатными, либо непрофессиональными. В 1910‐х гг.
в схожих условиях американские кинокомпании рассматривали до 1000 сценариев в неделю
и одобряли только 1%492. Удивительно другое – в отрасли рассчитывали, что большинство сценариев должны быть хорошими или выше среднего уже при поступлении, вместо того чтобы
обратить внимание на 49% (больше 80 сценариев только для РСФСР, очень немало) приемлемых, которые можно усовершенствовать.
Причина заключалась в отсутствии сотрудников, которые могли бы довести сценарии до
нужного уровня. К 1930‐м гг. в Голливуде работа со сценариями опиралась на таких сотрудников. На крупнейших голливудских студиях были открыты отделы, персонал которых занимался постоянным поиском сюжетов в новых публикациях. Сценарные отделы киностудий
были укомплектованы журналистами и представителями других литературных профессий,
которых Джанет Стайгер называет «прирученными» авторами в связи с тем, что их авторство
могло и не указываться493. Купленный материал (как опубликованный, так и нет) студии передавали для обработки внештатным (для «престижных» проектов) и штатным авторам (для
обычных картин). Сценарные отделы занимались как созданием сценариев, так и их переработкой в стандартизованные постановочные сценарии. Когда сложилась система специализированных пишущих кадров, у голливудских режиссеров по большей части отпала необходимость
заниматься сценарием494. То есть в Голливуде команда профессионалов превращала перспективные сюжеты в качественные сценарии, и соавторство было в порядке вещей. Существовало
четкое разделение труда – замысел (работа со сценарием) и воплощение его в фильм (съемки)
были отдельными процессами, которыми занимались разные группы специалистов 495.

490

РГАЛИ. Ф. 2496. Оп. 1. Д. 32. Л. 19.
ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 6. Д. 19. Л. 13.
492
Staiger J. «Tame» Authors and the Corporate Laboratory: Stories, Writers and Scenarios in Hollywood // Quarterly Review
of Film Studies. 1983. Vol. 8. № 4. P. 40.
493
Ibid. P. 33–34.
494
We Make the Movies / Ed. N. Naumburg. N. Y.: W. W. Norton, 1937. P. 1–52; Staiger J. Blueprints for Feature Films:
Hollywood’s Continuity Script // American Film Industry / Ed. T. Balio. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. P. 173–192;
Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. N. Y.: Columbia
University Press, 1985.
495
Maras S. Screenwriting: History, Theory, and Practice. L.: Wallflower Press, 2009. См. также: Bordwell D., Staiger J.,
Thompson K. Op. cit.; Нильсен В. Организация производства фильмов в США // Искусство кино. 1936. № 4. С. 56–61. О коллективном авторстве во французском кинематографе см.: Crisp C. The Classic French Cinema, 1930–1960. Bloomington: Indiana
University Press, 1993. P. 300–307.
491

108

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Для создания сценарных и сюжетных отделов в Голливуде было несколько причин. Большой объем выпускаемой продукции, который студиям необходимо было поддерживать, чтобы
оставаться на плаву, требовал постоянного притока сюжетов. В условиях массового производства кинокомпаниям оказалось дешевле и проще разрабатывать их в собственных отделах со
штатом авторов. Видные писатели приносили известность, но могли тормозить производственный процесс (например, задержками). Также не существовало гарантий, что сторонний автор
не продаст свой сценарий другой студии по более выгодной цене. Штатные сотрудники и специалисты на долгосрочных контрактах могли обеспечить бесперебойную подготовку сюжетов, рассчитанных на сильные стороны конкретных кинокомпаний – звезд, режиссеров, жанры
и бюджеты. К тому же передача разработки постановочного сценария от режиссеров профессионалам с узкой специализацией способствовала стандартизации и повышению эффективности планирования и производства 496.
Работа со сценариями в СССР никогда не была стандартизована, потому что от кинематографа требовалось другое. Объем производства всегда был небольшим и постоянно снижался, но, так как студии принадлежали государству, вопросы финансирования и прибыли не
стояли остро. Стандартизация не имела большого значения еще и потому, что производство
строилось вокруг режиссеров и их съемочных групп. Как следствие, работа со сценариями
велась в кустарном, неорганизованном режиме 497. В Голливуде она подразделялась на поиск
тем и сюжетов, написание либретто и самого сценария, проверку фактов, цензурную редактуру и подготовку постановочного сценария. Из-за непромышленного способа производства
в советской кинематографии некоторые из этих функций были настолько мало востребованы,
что их почти некому было выполнять.
С 1920‐х гг. сценарий, как правило, считался неотделимым от автора. Поэтому если в сценарии были недостатки, улучшению подлежал не текст, а автор. Как в 1930‐е гг. писал критик Ипполит Соколов, у сценарного кризиса в СССР две причины – социальная и производственная. Социальная состояла в неготовности сценаристов выполнять новые тематические
требования. Производственная – в неспособности сотрудников студийных сценарных отделов
помочь сценаристам рекомендациями 498. За год до этого заведующий Художественным отделом «Совкино» М. Г. Рафес назвал проблему «историческим дефектом» – те, кто могут писать,
идеологически безграмотны, а идеологически подкованным не хватает таланта и писательского
опыта499.
Ситуация с кадрами, когда дефектными считали людей, а не систему, продолжалась до
конца сталинского периода. В 1948 г., обсуждая прошлогодние неудачи, директор Cценарной
студии Д. И. Еремин сказал, что их вызвали не отсутствие писательских навыков или знания
специфики кино, но «недостаточно глубокое идейно-политическое направление» сценариев.
И добавил, что кинематографии не хватает «авторов-мыслителей, авторов-политиков, государственно теоретически и практически мыслящих авторов» 500. Стремление к перевоспитанию
идеологически «дефектных» авторов отвлекало внимание кинематографистов от собственно
сценариев.
В ситуации отсутствия специальных отделов или другой эффективной системы редактирования сценариев не было возможности получать большое количество качественных работ.
Но вместо увеличения штата сценаристов отрасль увеличивала штат цензоров.

496

Staiger J. Op. cit.; Staiger J. Blueprints for Feature Films: Hollywood’s Continuity Script // American Film Industry / Ed.
T. Balio. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. P. 173–192; Bordwell D., Staiger J., Thompson K. Op. cit.
497
Зельдович Г. Сценарное хозяйство // Советское кино. 1935. № 11. С. 26–34.
498
Соколов И. Реорганизовать сценарное дело // Кино. 1930. № 12. С. 2–3.
499
ЦГАЛИ, Ф. 257. Оп. 6. Д. 19. Л. 53.
500
РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 14. Д. 59. Л. 4.

109

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Сценарный отдел и его редакторы
Работу со сценарием в СССР вели автор, редактор и режиссер. Авторы были внештатными, примерно как в условиях свободного рынка. Они подавали на студии заявки, и с ними
подписывался договор на каждый конкретный проект. Гонорар за сценарий составлял от
5000 руб. в 1930‐е гг. до 100 000 руб. к концу сталинского периода. Заявками и сценариями на студии занимался сценарный отдел 501. В 1938–1941 гг. авторы могли также присылать
заявки непосредственно в сценарный отдел Кинокомитета. Но, как правило, заявки приходили
в Кинокомитет со студий. Например, за последние три месяца 1938 г. старший редактор отдела
Я. З. Черняк рассмотрел 68 рукописей, из которых только две пришли от самих авторов 502.
С 1941 г. заявки подавались как на киностудии, так и в Сценарную студию Кинокомитета 503.
За несколькими исключениями (в начале 1930‐х гг.) сценаристы не состояли в штате
сценарных отделов. Отделы укомплектовывались политредакторами и консультантами, которые не писали сценарии, а только рассматривали то, что присылали авторы. Из-за этого отделы
превратились в цензурные инстанции, основной задачей которых было проверять содержание
и тему, а также выявлять политические ошибки. Редакторы либо отвергали сценарии, либо
принимали. В любом случае они обязаны были составить заключение – письменное обоснование своего решения с рекомендациями по доработке. Согласно типовому сценарному договору
за все доработки отвечал автор504.
Весь сталинский период первый этап цензуры сценарии проходили в сценарных отделах студий. После этого принятые работы отправлялись в учреждение, осуществляющее руководство кинопромышленностью – «Союзкино», ГУКФ, ГУК, Кинокомитет, Министерство
кинематографии, в зависимости от периода (назовем его собирательно киноуправлением), где
в случае одобрения их подписывал сам председатель 505. В начале 1940‐х гг. утвержденные
Большаковым сценарии рассматривал также Отдел пропаганды ЦК, передавая некоторые на
согласование Жданову или другим членам ЦК. На всех уровнях – студия, киноуправление,
партийный аппарат – сценарий цензурировало много людей, причем со временем их количество росло. На уровне студий после оценки сценарным отделом в 1930‐е гг. его оценивало
художественное бюро или равнозначный орган и с 1940‐го по 1953 г. – студийный худсовет.
На уровне киноуправления его читали политредакторы из отдела по производству художественных фильмов. В 1939–1940 гг. главе управления помогал сценарный совет. В 1940‐х гг.
он был преобразован в сценарную комиссию при худсовете Министерства кинематографии.
С открытием Сценарной студии сценарии проходили также через ее редколлегию и главного
редактора. Кроме того, редакторы всех уровней, включая Отдел пропаганды ЦК, для принятия
окончательных решений совещались со специалистами со стороны.
К концу 1940‐х гг. каждый сценарий проходил как минимум через 20 редакторов. Многочисленность цензоров была прямым следствием опоры на одного автора. Так как работу мог
переделывать только он, редакторы в основном давали советы, как ее улучшить 506. Кинемато501

Сценарные отделы студий в 1933 г. были, по всей видимости, расформированы, а их штат вошел в режиссерские группы
(см.: К. Е. Накануне сценарного прорыва // Кино. 1933. № 26. С. 2). Их восстановили в 1935 г. (см.: Кин Арк. Неиспользованные
возможности // Кино. 1936. № 7. С. 1). Во время войны Cценарная студия функционировала как соответствующий отдел
Центральной объединенной киностудии (1941–1944).
502
РГАЛИ. Ф. 2208. Оп. 2. Д. 605. Л. 4–6.
503
С созданием Сценарной студии Управление по производству художественных фильмов Кинокомитета поглотило сценарный отдел.
504
Кинофотопромышленность: систематический сборник законодательных постановлений и распоряжений. М.: Кинофотоиздат, 1936. С. 161.
505
Студии союзных республик отправляли сценарии соответствующим республиканским кинокомитетам.
506
О политико-экономической логике, лежащей в основе большого числа надзорных инстанций, см.: Markevich A. How

110

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

графисты прекрасно понимали, что система неэффективна, мучительна для авторов и пагубна
для сценариев. Периодически заявляли, что большое число инстанций привело к сценарному
кризису, и предпринимали попытки сосредоточить цензуру в руках одного или двух лиц.
Несмотря на это количество цензоров с течением времени росло, так как сценарии не становились лучше и проверяющие все меньше понимали, что цензурировать.
Сотрудники сценарного отдела обычно делились на две категории. Главные редакторы,
как правило, имели либо писательский опыт, либо литературное образование. Я. Черняк,
Р. Мессер, Н. Коварский, И. Вайсфельд, В. Катинов, Е. Добин, Г. Чахирян и Ф. Левин были
критиками. О рядовых работниках, среди которых была большая текучка, известно мало, но
они не имели отношения к творческим профессиям, хотя составляли большинство. Например,
в 1939 г. в сценарном отделе «Мосфильма» числилось девять редакторов, и только глава отдела
И. Трауберг и его заместитель Вайсфельд были представителями творческих профессий 507.
Сценаристы пренебрежительно относились к большей части редакторов, так как считали
их некомпетентными, необразованными, не понимающими специфику кино сотрудниками,
которых заботит только идеология. Писатель Лев Славин рассказывал, что Киевская киностудия прислала ему для переделки диалогов два чужих сценария 508. Но он счел, что в одном диалоги прекрасные, а второй настолько плох, что его не спасут даже хорошие диалоги. Славин
сделал вывод, что редакторы кинофабрики ни в чем не разбираются 509. Сценарист Катерина
Виноградская утверждала в 1933 г.: «Руководство доводит до сведения сценариста резолюции
ЦК партии, действия и распоряжения правительства и вместо того, чтобы помочь сценаристу
перевести все это с газетного языка на кинематографический, переводит сценариста с кинематографического языка на газетный»510. В 1938 г. она же писала: «Один остроумный человек
сказал о таких „редакторах“: „В кинематографии всего страшнее зайцы: они могут убить“» 511.
Авторы считали, что если следовать рекомендациям редакторов, получаются «мертворожденные» сценарии со «скучными ублюдками» вместо персонажей 512. Шкловский сравнивал прошедшие цензуру сценарии с собаками, выскакивающими из-под трамвая, а редакторов – с гладильней гостиницы «Москва»513.
Ситуация усугублялась тем, что редакторы иногда расходились во мнениях и давали противоречивые рекомендации. По словам Геннадия Фиша, одного из авторов сценария комедии «Девушка с характером» (1939), текст смотрели десять редакторов и все советовали разное. Было непонятно, чьи пожелания принимать во внимание. Кроме того, добавлял Фиш,
у некоторых рецензентов отсутствовало чувство юмора 514. Редакторы также пропускали грубые
ошибки. Сценарий Александра Ржешевского и Владимира Скрипицына «Рубиновые звезды»
для комедии А. Г. Усольцева-Гарфа «Веселей нас нет» (1940), о которой я упоминала в третьей главе, переписывали как минимум пять раз. Его неоднократно проверяли Ташкентская
киностудия, киноуправление и три режиссера, выполнявших роль редакторов 515. Фильм расMuch Control Is Enough? Monitoring and Enforcement under Stalin // Europe-Asia Studies. 2011. Vol. 63. № 8. P. 1449–1468;
Kornai J. The Socialist System: The Political Economy of Communism. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992. P. 99.
507
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 577. Л. 11.
508
Как я пишу ниже, редактирование диалогов и другие переделки иногда поручали не самим авторам, но и тогда такие
работы выполняли известные писатели и внештатные сценаристы.
509
РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 2. Д. 173. Л. 63.
510
Виноградская К. Звенья разрывов // Кино. 1933. № 27. С. 2. См. также: Обещания и действительность // Кино. 1936.
№ 60. С. 3; РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 324.
511
Виноградская К. Автор, режиссер, редактор // Кино. 1938. № 43. С. 2.
512
Леонидов О. О больших страстях, утраченном даре и дозировке таланта // Кино. 1933. № 7. С. 2. В 1926–1934 гг.
Леонидов написал сценарии для нескольких фильмов. После 1934 г. он с успехом работал в детском кино.
513
Живые голоса кино. М.: Белый берег, 1999. С. 247.
514
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 324. Л. 28–29.
515
Архив Госфильмофонда. Ф. 2. Оп. 1. Д. 2082.

111

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

сказывает об уважаемой русской семье, которая едет в Узбекистан на свадьбу сына-пограничника и отмеченной наградами узбекской девушки-хлопкороба. Многие ошибки сценария
были замечены и исправлены. Редакторы беспокоились по поводу обрисовки образов советских передовиков, но почти не уделили внимания показу отношения русских к узбекам, отметив только, что последние показаны шаблонно 516. При просмотре же Жданов пришел в ужас
от того, что редакторы пропустили такую «элементарную» вещь, как «русский шовинизм».
В фильме об Узбекистане персонажи отзываются как о месте «у черта на рогах». Фильм запретили за клеветнический показ советских граждан и шовинистическое изображение узбеков 517.
Мало того, что редакторов считали некомпетентными, их рекомендациям нельзя было
доверять. При этом авторам все же приходилось следовать некоторым их советам. Можно было
выборочно выполнить отдельные требования и проверить, отклонят, возвратят или примут
отредактированную версию. Этот способ часто приносил плоды, тем более что после утверждения сценарий все равно ожидали режиссерские поправки, что делало процесс рассмотрения неокончательным.
Большинство редакторских замечаний имели характер запретов. Редакторы в основном
следили за изображением членов партии, рядовых граждан и врагов. Сценарии чаще всего
отклоняли по следующим причинам: не подчеркнута роль партии; нет «советской действительности», то есть советское общество представлено так же, как буржуазное; оскорбительно или
негативно изображены советские люди, руководство или организации; в положительном свете
показаны враги; присутствует моральная и политическая неоднозначность; превалируют пессимизм и жестокость; присутствует «нетипичность», то есть показ негативных явлений, которые цензоры всегда называли «нетипичными». Как заметила Виноградская, упомянув «газетный язык», многие редакторы ссылались на последние политические директивы. Постоянно
требовали, например, подчеркнуть роль масс и коллектива, а в 1939 г. редактор дал указание
переработать сценарий «в плане той формулировки, которая дается в кратком курсе партии» 518.
Имелась в виду «История ВКП(б). Краткий курс» (1938), учебник, написанный Сталиным.
Предписания тоже давались часто. В некоторых случаях, когда редакторы заботились
о согласованности сюжета, наличии в нем причинно-следственных связей, хорошем вкусе
и морали, их рекомендации почти не отличались от требований голливудских цензоров. Возьмем, к примеру, обсуждение сценария Одесской киностудии «Призывники» (1940). На заседании сценарного отдела Кинокомитета в июне 1939 г. редактор Токарева сказала, что женщины
не должны сразу соглашаться на прогулку с малознакомыми молодыми людьми. Редактор
Г. А. Авенариус счел отдельные события недостаточно мотивированными, а тему мнимого
сумасшествия героя излишней. Эти полезные рабочие замечания были призваны улучшить
уже хороший сценарий. Редакторы сочли «Призывников» прекрасной комедией, сопоставимой
с лучшими западными образцами, и одобрили фильм еще и потому, что он обращался к темам
патриотизма, воинского долга и Красной Армии. Тем не менее с учетом запрета фильма «Закон
жизни» Большаков остановил производство фильма по идеологическим соображениям, которые высказывались и во время обсуждения, но первоначально во внимание не принимались.
В картине слишком много времени уделялось тому, как советская молодежь пытается избежать
призыва519.
В связи с многочисленностью цензоров, их служебным рвением и несовпадением их оценок сценарии с трудом проходили рассмотрение и многие из них отвергались. Это касается
работ не только неизвестных авторов, но и профессионалов. Например, в середине 1930‐х гг.
516

Там же. Л. 2.
Фомин В. Кино на войне. С. 33–34.
518
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 485. Л. 121.
519
См.: РГАЛИ. Там же. Л. 33–37; Ф. 2350. Оп. 4. Д. 35. Л. 21–24.
517

112

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Шкловский написал сценарий «Степан Разин» для режиссеров «Мосфильма» Ольги Преображенской и Ивана Правова. Его попросили внести переделки. Шкловский три раза менял текст,
но сценарий так и не был принят. Преображенская и Правов сняли фильм в 1939 г. по сценарию, написанному ими с Алексеем Чапыгиным, автором романа о Разине. То же произошло со
сценариями, которые Шкловский писал для Эраста Гарина и Хеси Локшиной («Ленфильм»)
и Эсфирь Шуб («Мосфильм»). Как минимум еще шесть сценариев, которые Шкловский написал в 1930‐е гг., были отвергнуты520. Ни один из тринадцати сценариев, созданных им во время
войны (за которые он получил 200 000 руб. аванса), тоже не был запущен в производство 521.
Сценарная студия не изменила принципов работы со сценариями. Как было показано во
второй главе, вместо того чтобы своими силами подготавливать идеологически верные сюжеты
на темы, необходимые властям, она ориентировалась на авторов (и режиссеров). В 1943 г.,
через два года после создания Студии, начальник Управления агитации и пропаганды ЦК
Г. Ф. Александров жаловался ЦК, что ее существование вовсе не способствует преодолению
сценарного кризиса, а сценарии, которые там подготавливаются, неудовлетворительны по тематике и содержанию, примитивны и однообразны по сюжетам, образам и стилю 522. В 1943 г.
состав сотрудников Студии был изменен, и ее глава Большинцов ушел. К 1946 г. под руководством И. Б. Астахова и Д. И. Еремина студия превратилась в очередной центральный цензурный орган, эквивалентный сценарным отделам киностудий 523. Шкловский сетовал в 1945 г.,
что в ней работают всего десять человек, когда нужны сотни. Он был прав и в том, что студия
должна ориентироваться на сюжеты, «штук 500–700» в год, а не на сценарии и авторов 524.
В отличие от Голливуда, в СССР в сценарных отделах не писали сценарии, а отбирали
и цензурировали то, что представлялось. Таким образом, их функции изначально были ограничительными, и это настраивало авторов против редакторов. Кроме того, у советской кинодраматургии была еще одна специфическая проблема. Большинство текстов неоднократно
возвращали для переработки, которую поручали самому автору, часто не желающему ничего
переделывать, поэтому сценарии никогда не были готовы к запуску в производство, а процесс их переписывания продолжался и после утверждения. На этом этапе рукопись переходила
к режиссеру, который превращал одобренный цензурой литературный оригинал в постановочный сценарий. И здесь к разногласиям между сценаристами и редакторами добавлялись конфликты между сценаристами и режиссерами.

520

Обещания и действительность // Кино. 1936. № 60. С. 3.
Живые голоса кино. С. 324.
522
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. М.: РОССПЭН, 2005. С. 676.
523
См., например: РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 8. Д. 75; Ф. 2373. Оп. 12. Д. 76; Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы.
С. 721.
524
РГАЛИ. Ф. 2373. Оп. 10. Д. 87. Л. 26.
521

113

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Режиссерский сценарий и кризис контроля
Из-за режиссерского способа производства и в связи с отсутствием в штате киностудий
СССР продюсеров и сценаристов только режиссер мог переделать прошедший цензуру литературный сценарий в постановочный. Он так и назывался – режиссерский сценарий. Режиссеры не имели ничего против этой обязанности. Напротив, другой вариант для них был немыслим. Даже если полученный литературный оригинал не требовал значительной редактуры для
превращения в покадровый режиссерский сценарий, его все равно переделывали. Эйзенштейн
писал: «А из сличения литературного сценария с режиссерским легко немедленно установить,
имеем ли мы дело с рабской раскадровкой или с новым творческим подъемом вещи, прошедшей после авторства сценариста через творческое сознание постановщика» 525.
Переработка литературных сценариев в режиссерские, таким образом, была не просто
профессиональной привычкой, но способом стать автором конечного продукта. В. К. Туркин
считал, что два этапа работы над сценарием в СССР – литературный и режиссерский – можно
сравнить с двумя голливудскими стадиями – расширенным либретто («тритментом») и постановочным сценарием. Туркин хвалил точность постановочных сценариев в Голливуде, но вслед
за Эйзенштейном замечал: «Нельзя согласиться только с тем, что [в СССР] превращение
тритмента в постановочный сценарий – работа чисто техническая. В постановочном сценарии завершается работа над формой произведения, уточняется разбивка и движение действия,
разрабатываются детали» 526. Практика изменения формы, тематики и персонажей фильма
в режиссерском сценарии была широко распространена 527.
Снисходительное отношение советских режиссеров к литературным сценариям обусловливалось тремя причинами. Во-первых, многие режиссеры либо сами писали сценарии
своих фильмов, либо думали, что способны на это. Поэтому они считали себя вправе менять
оригинал по своему усмотрению. Самый знаменитый пример такого отношения, наверное,
«Цирк» (1936). Григорий Александров внес столько поправок в сценарий, что его авторы Илья
Ильф и Евгений Петров попросили убрать их имена из титров528. К тому же у режиссеров был
материальный стимул становиться соавторами сценария, так как они получали за это дополнительный гонорар529.
Во-вторых, режиссеры по-прежнему считали, что фильмы создаются не на стадии сценария, а во время съемок и монтажа530. Эйзенштейн, к примеру, соглашался с метафорой Исаака Бабеля: «Писание сценария – это все равно что приглашать акушерку в брачную ночь» 531.
Режиссеры предпочитали абстрактные, длинные и даже плохие сценарии, потому что они позволяли снимать много материала и иметь выбор при монтаже 532. Монтажеры в СССР, в отличие от Голливуда, подчинялись режиссеру.

525

Эйзенштейн С. По местам! // Кино. 1933. № 13. С. 3.
Туркин В. К. Драматургия кино. М.: ВГИК, 2007. С. 48.
527
О советской теории кинодраматургии, сформировавшейся под влиянием пособий, учебников и академических работ,
см.: Хеннинг А. Обобщение кинодраматургии: от кинодраматургии к драматургии искусств // Советская власть и медиа: сборник статей. СПб.: Академический проект, 2009. С. 430–449.
528
См., например: Salys R. The Musical Comedy Films of Grigorii Aleksandrov: Laughing Matters. Chicago: Intellect. 2009.
P. 132.
529
Кинофотопромышленность: систематический сборник законодательных постановлений и распоряжений. С. 164. Об
этом см. также: Babitsky P., Rimberg J. Op. cit. P. 97; Youngblood D. Op. cit. P. 237.
530
См.: Thompson K. Early Alternatives to the Hollywood Mode of Production: Implications for Europe’s Avant-Gardes // Film
History. 1993. № 5. P. 397.
531
Юренев Р. Сергей Эйзенштейн: Замыслы, фильмы, метод. М.: Искусство, 1985. Т. 2. С. 193.
532
Алперс Б. Кинодраматургия и режиссура // Кино. 1933. № 33. С. 2.
526

114

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

И наконец, режиссеры полагали, что сценарии, особенно созданные писателями, – это
либо рабочие отбросы, которые писатели не могут использовать в своей прозе, либо качественный, но сырой материал, не годящийся для кино533. Они считали, что писатели не знают специфику кино, не принимают работу в нем всерьез и занимаются ею только ради денег. Если
верить Михаилу Зощенко, многие его коллеги действительно так и считали 534. Это вело к пренебрежительному отношению к сценариям и необходимости их «адаптации». По словам современника, это был порочный круг: «Режиссер переделывает сценарий, потому что он сырье,
у сценариста нет стимула – потому что он поставщик сырья» 535.
Равным образом режиссеры не считали, что и режиссерский сценарий должен быть точно
воспроизведен в будущем фильме. Вот как Елена Кузьмина описывает работу своего первого
мужа Бориса Барнета со сценарием в 1930‐х гг.: «Он никогда не следовал сценарию. Кропотливо переписывал каждую сцену и склеивал эти листы бумаги в один длинный список. Расстилал свиток на полу и ползал вдоль него на четвереньках, когда нужно было найти какое-то
место. А потом снимал что-то совсем другое, импровизируя на месте. Поэтому в его фильмах
есть „свобода“»536. Джей Лейда, который участвовал в создании «Бежина луга» Сергея Эйзенштейна, написал в дневнике, что подготовительные наброски режиссера «такие же свободные
и спонтанные, каким остается сам сценарий до конца съемок. Многократно я видел, как за
день работы Э[йзенштейн] ни разу не обращался к сценарию, так уверенно он полагался на
свои идеи»537.
Режиссеры считали, что поскольку они главные авторы своих произведений, то могут
менять все что угодно на любой стадии, вплоть до финального монтажа. Более того, режиссерские сценарии иногда называли рабочими или монтажными, и некоторые режиссеры полагали, что режиссерский сценарий может быть завершен только по окончании съемок, очевидно,
чтобы потом служить подспорьем при монтаже 538. Пытаясь разграничить эти понятия, Кулешов как-то сказал, что режиссерский сценарий для него – это официальный документ, который утвержден, а фильм нужно снимать по другому, «рабочему» или «монтажному» сценарию,
внутреннему документу для использования режиссером и съемочной группой 539. Но подобное
разделение на практике не вводилось.

533

Мачерет А. Творческая подоплека юридических неполадок // Кино. 1933. № 13. С. 3; РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 324.
Живые голоса кино. С. 239.
535
Бугославский С. Сценарист – режиссер – композитор // Кино. 1933. № 17. С. 3.
536
Eisenschitz B. A Fickle Man, or Portrait of Boris Barnet as a Soviet Director // Inside the Film Factory: New Approaches to
Russian and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, I. Christie. L.: Routledge, 1991. P. 153.
537
Leyda J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. N. Y.: Collier Books, 1973. P. 328.
538
Яворский Е. Убытки и монтажный сценарий // Кино. 1933. № 16. С. 3.
539
РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Д. 31. Л. 1 об.
534

115

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Рисунок 5. Страница режиссерского сценария к фильму «Свет над Россией» (С. Юткевич, 1948) ( РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 279. Л. 1 в)
Каждый режиссер пользовался режиссерским сценарием по-своему, и законченный
фильм соответствовал его тексту лишь приблизительно. Режиссерский сценарий мог представлять собой как простую покадровую передачу оригинала, так и полностью переработанную
версию. Форма его тем не менее на протяжении всего рассматриваемого периода оставалась
практически неизменной и представляла собой таблицу, где указывались номер кадра, место
действия, план, метраж, содержание кадра и звуковое сопровождение (рис. 5). Основное отличие от голливудского постановочного сценария состояло в заранее обозначенном метраже каждого кадра. Трудно сказать определенно, почему. Скорее всего, дело было в привычке подходить с точки зрения монтажа (ритма), с одной стороны, и с точки зрения частей (катушек
пленки), с другой. Возможно, такая практика появилась и из‐за дефицита импортной пленки
в 1920–1930‐е гг. Предварительно запланированный расход пленки позволял начать переговоры о ее предоставлении еще до начала съемок.
Тем не менее на практике планирование метража и дефицит пленки мало что значили.
По мнению кинематографистов, присутствовавших на совещании 1938 г., посвященном постановочному сценарию, планируемый метраж указывался в лучшем случае приблизительно,
в худшем – произвольно540. На деле намеченный метраж редко совпадал с фактическим расходом пленки. Например, режиссер фильма «Гармонь» И. Савченко отчитывался, что эпизод, на
который по режиссерскому сценарию отпускалось 4 метра (10 сек.), в готовом фильме занял
40 метров (полторы минуты). Это была сцена танца главных героев, снимавшаяся под музыку.
Он объяснил, что музыка слишком хорошая и группа продолжила съемки, на месте решив
продлить эпизод 541.
В этом случае несовпадение запланированного и фактического метража было случайным. По признанию Савченко, при создании режиссерского сценария он не учел музыку, так
540
541

Там же. Д. 31.
Архив Госфильмофонда. Ф. 2. Оп. 1. Д. 429. Л. 66.

116

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

как это был его первый полнометражный и первый звуковой фильм 542. Но опытные режиссеры намеренно указывали один метраж, а снимали по-другому или решали, сколько будет
длиться сцена, уже после окончания съемок. Первоначальный режиссерский сценарий фильма
Пудовкина «Адмирал Нахимов» предполагал метраж 4500 метров, то есть Пудовкин планировал фильм длиной 164 минуты. Его попросили переписать сценарий, что он и сделал. Тем не
менее даже отредактированная и утвержденная к производству версия была слишком длинной, и ее пришлось сократить до 2870 метров (105 минут)543. Пудовкин, конечно, понимал,
что 4500 метров – это слишком много. Но он стремился иметь как можно больше отснятого
материала для монтажной работы. Он хотел выбирать не просто из дублей, а из целых сцен.
Как писала газета «Кино» в 1940 г., кинематографисты считали, что «для того, чтобы
сделать один хороший фильм, надо снять два плохих» 544. Длина «Весны» Александрова в том
виде, в каком она существует сейчас, составляет 2850 метров. Александров при этом потратил
1300 метров только на одну сцену – ревю, снятое в Большом театре. Когда режиссер показал
материал коллегам, его длина их ужаснула. Александров сказал, что планирует использовать
в фильме только 300 метров, но ему нужно в четыре раза больше для монтажа. Тогда он сможет
выбрать подходящие моменты снятого спектакля, чтобы спародировать театр 545. Сцена в картине действительно длится 10 минут (меньше 300 метров), но в нее вошло мало материала,
снятого в Большом театре, и тот в основном использован в форме рир-проекции, то есть можно
сказать, что 1300 метров пленки было потрачено зря.
Практика режиссерского сценария породила еще одну проблему. В течение почти всего
сталинского периода фильм считался запущенным в производство после одобрения сценария
студией и киноуправлением. Хотя в 1940–1950‐х гг. постановочные сценарии тоже проходили
цензуру, картины, как правило, все равно запускались в производство до того, как окончательно определялись сюжет, персонажи, место действия и идейное содержание. Причиной тому
были годовое планирование и режиссерский способ производства. Из-за задержек, связанных
с написанием, редактированием и цензурой, в распоряжении студий всегда находилось меньше
готовых к производству сценариев, чем требовалось. Чтобы приблизиться к намеченным годовым показателям, студии начинали съемки по сценариям, требующим доработки. Во многих
заключениях по одобренным сценариям встречается пометка «исправления внести в режиссерский сценарий» или «при постановке». Предполагалось, что режиссер сделает необходимые
правки при работе над фильмом.
Приведу пример. При обсуждении на «Ленфильме» сценарий Николая Олейникова
и Евгения Шварца «На отдыхе» (1936) сочли неготовым. По словам Леонида Трауберга, сценарий «произвел приятное впечатление», содержал «очень неплохие места с точки зрения юмора
и выдумки» и был «очень хорошо продуман и по линии звука». Но в нем отсутствовала
фабула, события казались немотивированными, идея – нечеткой, персонажи – недостаточно
«советскими». Тем не менее участники совещания решили одобрить сценарий к производству,
так как он легко читался, а снимать его должен был опытный режиссер546. Картину снял Эдуард
Иогансон, и ее чуть не запретили из‐за тех недочетов, которые были указаны на совещании.
И хотя Иогансону было лишь немногим более сорока во время съемок, фильм стал для него
последним. Он умер в 1942 г.
И через десять лет ситуация не изменилась, что демонстрирует следующий пример. Производство «Весны» (1947) Александрова по сценарию Александра Раскина и Мориса Слобод542

Там же.
РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 4. Л. 1–2.
544
Наведем порядок в студийном хозяйстве // Кино. 1940. № 7. С. 4.
545
РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 14. Л. 23.
546
ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 12. Д. 43. Л. 1–7; Оп. 16. Д. 471. Л. 40.
543

117

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

ского началось 2 августа 1944 г. В письме в Главное управление по производству художественных фильмов Кинокомитета от 27 июля 1944 г. директор «Мосфильма» В. Н. Головня просил
представить сценарий на утверждение Большакову и уточнял: «Все необходимые исправления
(с учетом Ваших замечаний, данных на заседании худсовета студии) будут произведены тов.
Александровым непосредственно в режиссерском сценарии» 547. Через десять месяцев руководство «Мосфильма» дало распоряжение, чтобы Эрдман и Вольпин (с которыми Александров
работал раньше) переписали диалоги и внесли другие изменения. Но и через полгода постановочного сценария картины по-прежнему не существовало. Были утверждены актеры, построены декорации, сшиты дорогие костюмы, потрачено 2 млн рублей (шестая часть общего бюджета картины), но съемки так и не начались, и неизвестно было, понадобятся ли декорации 548.
Начинать работу до завершения режиссерского сценария было неэкономично.
Но поскольку его писал режиссер, сценарий оставался незавершенным, не ограниченным никакими рамками. С. Герасимов в предисловии к книге 1952 г. о профессии режиссера описывал
режиссерский сценарий как предварительную переработку литературного оригинала, которая
«не предвосхищает во всех чертах будущий фильм». Более того, он утверждал, что вопрос
о том, насколько режиссерский сценарий предопределяет будущий фильм, не технический,
а зависит от понимания «природы киноискусства». Он писал: «Режиссеры, для которых конструкция фильма, композиция каждого кадра, монтажно-ритмическая форма являются основным, видят в режиссерском сценарии точный и исчерпывающе подробный чертеж кинопроизведения. Режиссеры, которым дороже всего живое творчество актеров, режиссеры, которые
понимают создание фильма как сложный творческий процесс, имеющий ряд стадий и этапов,
видят в режиссерском сценарии план творческой работы, конструктивную схему, не более» 549.
Согласно Герасимову, настоящие творцы и ремесленники используют режиссерский сценарий
по-разному. Последние ничего не создают, а «технически осуществляют зафиксированный
на бумаге фильм», исключая из творческого процесса остальных участников. Такой подход
«обязательно» делает фильм поверхностным, схематичным и безжизненным. В заключение
он делился собственным опытом, который продемонстрировал, что режиссерский сценарий
лучше всего писать не в подготовительный период, а после того, как фильм до конца отрепетирован с актерами550.
Иногда такая свобода в обращении со сценарием шла картине на пользу. Второй вариант
режиссерского сценария «Чапаева», написанный до начала съемок и считавшийся окончательным, содержал пятьдесят семь сцен. Двадцать одна из них (некоторые даже были сняты) не
вошла в фильм, но вместо них появились одиннадцать совершенно новых. Больше половины
82-страничного режиссерского сценария было переписано или серьезно отредактировано.
Благодаря этим переделкам персонажи стали выразительнее, а сюжет – яснее 551. Но иногда
подобные действия ставили под угрозу судьбу фильма. Когда съемки «Весны» Александрова
завершились на 75%, худсовет министерства посмотрел готовый материал и решил, что он
политически и идейно слаб. Совет заключил, что изменения, внесенные Александровым,
только усугубили «порочность» сценария, которая заключалась в «рабском подражании американским буржуазным кинообразцам» и «фальшивом изображении советского общества».
Александров и руководство «Мосфильма» заверяли, что сценарий можно исправить, но худсовет приостановил производство картины и распорядился, чтобы Александров и сценари-

547

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 17. Л. 1, 30.
Там же. Л. 23, 30, 44, 46.
549
Герасимов С. О профессии кинорежиссера // Вопросы мастерства в советском киноискусстве. М.: Госкиноиздат, 1952.
С. 23.
550
Там же. С. 22–25.
551
Писаревский Д. Сценарные черновики «Чапаева» // Из истории «Ленфильма». Л.: Искусство, 1973. Т. 3. С. 230–272.
548

118

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

сты переделали сценарий 552. Картина, для которой были переработаны и пересняты некоторые
сцены, в итоге вышла в 1947 г. В положительных рецензиях отмечалось, что сценарий существенно улучшен553.
В отличие от Голливуда, где студии в идеальном варианте редактировали сценарий на
предварительных этапах, в советской кинематографии это было принято делать во время или
даже после окончания съемок. По словам Юткевича, режиссеры так полагались на монтаж,
потому что фильмы до конца заранее не планировались 554. Тем не менее даже в 1948 г. цензура все так же уделяла больше внимания литературному оригиналу, а режиссерские сценарии
проверяла только «в необходимых случаях» 555. И учитывая, что в СССР для создания постановочного сценария режиссеры перерабатывали оригинал, несоответствия между ним и готовым
фильмом оставались проблемой. В 1954 г. «Литературная газета» выражала недовольство тем,
что среди режиссеров «существует глубоко неверное отношение к литературному сценарию
как к своего рода подсобному материалу, по которому для постановки будет написан „настоящий“, режиссерский сценарий»556. Кроме того, что такая практика не способствовала привлечению литераторов к работе в кино, она снижала эффективность цензуры – картины нужно
было вновь проверять по завершении, и существовала постоянная опасность запрета.

552
Долгопят Е. «В советском государстве – люди-двойники»: из истории создания фильма «Весна» (по материалам Музея
кино) // Киноведческие записки. 2002. № 57. С. 242–244.
553
Тэсс Т. Весна // Известия. 1947. № 163. С. 3.
554
Декларация первой художественной мастерской под художественным руководством С. Юткевича // Из истории «Ленфильма». Л.: Искусство, 1975. Т. 4. С. 128–137.
555
Власть и художественная интеллигенция: документы, 1917–1953. М.: Демократия, 2002. С. 636.
556
Преодолеть недостатки кинематографии // Литературная газета. 1954. № 78. С. 1.

119

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Провалившиеся меры: Советский
Голливуд и «железный сценарий»
Сценарная проблема существовала на протяжении всего сталинского периода. В 1936 г.
ни у одного режиссера, завершившего фильм, не было готового к съемкам следующего сценария557. Это означало, что ни один режиссер в течение года не был полностью занят. В проект
темплана на 1946 г. вошли 50 фильмов, но на начало года было только 10 утвержденных сценариев558. В результате и в 1946 г. большинству режиссеров было не над чем работать. В 1947 г.,
когда советское руководство хотело организовать кинопроизводство в Германии, в том числе
на оказавшейся в советской зоне оккупации студии УФА, заместитель министра кинематографии К. С. Кузаков сказал Жданову, что это «не является необходимостью», так как выпуск
картин в стране ограничивается не студийными мощностями, а «недостатком полноценных
сценариев»559. В 1952 г., по сообщению газеты «Правда», единственным слабым местом советского кино была кинодраматургия 560. Сценарный кризис закончился только после смерти Сталина, когда в отрасль пришло новое поколение кинодраматургов и исчезла сталинская нетерпимость к недостаткам.
Это не значит, что кинематографисты не пытались этот кризис преодолеть. В 1930‐е гг.
рассматривались три меры – организация сценарной работы на студиях по голливудскому
образцу, введение «железного сценария» и подход к сценарию как к авторскомулитературному произведению. Голливудский вариант предполагал создание на студиях СССР сценарных
и сюжетных отделов. Идея «железного сценария», зародившаяся в 1920‐х, подразумевала сценарий, который нельзя изменить во время съемок. Концепция сценария как авторского литературного произведения была призвана привлечь в кино профессиональных писателей. Все
три меры были направлены на введение более строгого разделения труда в кинодраматургии,
улучшение качества сценариев, ограничение власти режиссеров, повышение эффективности
цензуры и, как следствие, решение кризиса. От первых двух вариантов потенциального улучшения сценарной ситуации отказались по идеологическим соображениям, а третий – повышение роли литературного сценария и его автора – только усугубил проблему.
Предложенный Шумяцким проект Советского Голливуд предусматривал реформу кинодраматургии, предполагавшую разделение труда за счет учреждения на студиях «сюжетных
отделов». Шумяцкому очень запомнилась работа таких отделов в Голливуде. Он называл их
«храмами драматургии» и считал сердцем студий. По его описаниям, работа отделов была прекрасно организована. Там были библиотеки, справочные службы, просмотровые залы, стенографисты и секретари. На Шумяцкого произвело впечатление, что отделы иногда пользовались услугами очень известных писателей. Конечно, он подчеркивал, что голливудские авторы
создают совершенно другие сюжеты. В СССР, утверждал он, жизнь «прекрасна» и сценаристам
просто нужно ее «отобразить». По его мнению, сценарные работники буржуазного Голливуда
не могли описывать настоящую жизнь Америки, так как в их задачу входило отвлекать зрителя
от действительности. Тем не менее Шумяцкий утверждал, что разделение кинодраматургии
на отбор сюжетов, создание диалогов, написание комедий и так далее принесло прекрасные
результаты: «[В Америке] из сценарного отдела нередко выходят крепкие и тщательно разработанные сценарии, нередко выходят настоящие художественные произведения, тонко, умело
557
См., например: А. Н. Без сценариев // Кино. 1936. № 6. С. 3; Кин Арк. Неиспользованные возможности // Кино. 1936.
№ 7. С. 1.
558
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 721.
559
Летопись российского кино, 1946–1965. М.: Канон+, 2010. С. 62–63.
560
К новому подъему советского киноискусства // Правда. 1952. № 241. С. 3.

120

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

выполняющие свою роль по „социальному заказу“ капиталистов» 561. По его мысли, штат и организация работы по типу голливудских сценарных отделов в сочетании с богатством советских
сюжетов решили бы сценарный кризис.
По плану Шумяцкого, отдельные сценарии создавались бы авторами самостоятельно,
в соответствии с уже существующей практикой. Но так как поставлять готовые к производству
тексты могли очень немногие, планировалось, что большинство сценариев будут, как в Голливуде, писать несколько авторов, каждый из которых будет специализироваться в своем аспекте
создания сценария 562. В долгосрочной перспективе проект Советского Голливуда предполагал открытие сюжетного и сценарного отделов со штатом из 80 авторов, 32 специалистов по
диалогам и 12 литературных редакторов 563. Сергей Третьяков еще в 1925 г. предлагал разделить сценарно-производственный процесс на создание эскиза, сбор материала, укладку материала в сценарий согласно эскизу и сценарный монтаж, за которые отвечали бы разные специалисты564. К середине 1930‐х гг. отрасль (в частности, «Межрабпомфильм») уже имела опыт
работы с писательскими кадрами, включенными в штат, также студии неоднократно привлекали сторонних специалистов, например, для редактуры диалогов 565. У Шумяцкого были все
полномочия расширить подобную практику до полноценной реформы.
Для этого 1 января 1936 г. он учредил на «Мосфильме» в качестве пробы сюжетный
отдел. Отдел был во многом организован как подобные подразделения в Голливуде. Он принимал не сценарии, а сюжеты. Если автор перспективного сюжета не мог создать по нему сценарий, отдел покупал сюжет (за 1000–5000 руб.) и искал другого литератора для его разработки. Если попадался интересный материал или эпизод без сюжета, их тоже покупали (за
500–2000 руб.) и передавали специалисту-сюжетчику. В штат, по сообщению прессы, вошли
два человека, которые просматривали новые литературные произведения. Один эксперт искал
сюжеты в прессе, другой изучал самотек сценариев. Похоже, правда, что кроме специалистов-сюжетчиков остальные сотрудники не владели писательским мастерством. Статья газеты
«Кино», информировавшая о создании отдела, призывала его сотрудников сплотить вокруг
себя «творческий актив драматургов», чтобы не превратиться в «отдел регистрации самотека»566.
Призыв оказался небеспочвенным. Без писателей в штате сюжетный отдел с трудом
выполнял свои задачи. По сообщению «Кино», после полутора месяцев работы отдел закупил
только пять сюжетов, три из которых поручил превратить в сценарии самим авторам сюжетов,
а два передал писателям Исааку Бабелю и Николаю Вирте. Работа трех сотрудников не дала
результатов – подходящие сюжеты не были найдены 567. (Сравните с репортажем «Кино» того же
времени о том, что за первые девять месяцев 1935 г. Голливуд приобрел 679 сюжетов, то есть
в среднем закупал 75 в месяц568.) Еще через три месяца «Литературная газета» писала о сценарном отделе в прошедшем времени. В статье говорилось, что отдел не служил посредником
между авторами и студией, а его функции свелись к приему или отклонению самотека 569. Оба
561

Шумяцкий Б. Советская кинематография сегодня и завтра. М.: Кинофотоиздат, 1936. С. 22–32. См. также: Соколов И.
Американский сценарий // Кино. 1937. № 46. С. 3.
562
Шумяцкий Б. Указ. соч. С. 54–55.
563
Основные положения планового задания по южной базе советской кинематографии (киногород). М., 1936. С. 21–22.
564
Третьяков С. Сценарное хищничество // Сергей Михайлович Третьяков: кинематографическое наследие: статьи,
очерки, стенограммы выступлений, доклады. Сценарии / Авт.-сост. И. И. Ратиани. СПб.: Нестор-История, 2010. С. 62.
565
Горницкая Н. С. Документы, материалы // Из истории «Ленфильма». Т. 3. С. 130–131; Ермолинский С. Сценарий
и фильма // Кино. 1933. № 14. С. 2; Тин А. Создавать сценарии на производстве // Кино. 1935. № 48. С. 2.
566
А. Давайте сюжеты! // Кино. 1936. № 2. С. 4.
567
В сюжетном отделе // Кино. 1936. № 10. С. 4.
568
Бр. Шелестовы. Сценарный голод // Кино. 1936. № 6. С. 4.
569
Каменногорский А. Писатели и кино // Литературная газета. 1936. № 23. С. 6.

121

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

заявления подтверждали, что отделу не удалось стать генератором сюжетов, как задумывал
Шумяцкий. К 1938 г. работа со сценариями на «Мосфильме» вновь вернулась в сценарный
отдел со штатом из пяти-шести редакторов 570.
Почему Шумяцкого постигла неудача? Так же как и в случае с другими намеченными
реформами, по всей вероятности, из‐за нехватки необходимого персонала. Шумяцкий и другим студиям СССР дал указание открыть сюжетные отделы, но план остался на бумаге из‐
за недостатка кадров. Киевская киностудия, например, сообщала, что в ее сценарном отделе
занято 6 сотрудников, а для работы нового сюжетного отдела требуется как минимум 23 571.
Такая же судьба постигла другое нововведение Шумяцкого на «Мосфильме» – бюро режиссерского или режиссерско-монтажного сценария, которое возглавил М. Н. Алейников (бывший
сотрудник «Межрабпомфильма»). Бюро должно было контролировать техническую сторону
постановочных сценариев, предоставленных художественно-производственными объединениями572. Шумяцкий предложил также заменить режиссерский сценарий монтажным и изъять
монтаж из ведения режиссеров. Но для введения этих мер требовался квалифицированный
персонал, которого не было573. Дукельский, вступив в должность, тоже пытался внедрить разделение труда, при котором кинодраматург не зависел бы от режиссера, а сценарные отделы
студий вместо рассмотрения заявок создавали сценарии для всей кинематографии 574. Новшества Дукельского провалились по тем же кадровым причинам575.
Вторая мера по усилению кинодраматургии предусматривала для каждого фильма
«железный сценарий», полностью готовый к запуску в производство. Эта идея тоже отталкивалась от голливудского постановочного сценария, но, в отличие от проектов сюжетного
и сценарного отделов, за которые ратовал Шумяцкий, она не требовала коллективного авторства. Большинство кинематографистов называли «железным сценарием» просто законченный
режиссерский сценарий: «„Железный сценарий“ – предварительная разработка всех постановочных деталей и монтажа в кинокартине. Ничего лишнего, ничего случайного. Картина
должна быть буквально смонтирована предварительно, еще до начала съемок. Режиссер
до начала съемок должен мысленно видеть всю картину, он должен пропустить в своей голове
десятки раз всю картину – кадр за кадром»576. По существу, «железный сценарий» должен был
служить надежным договором между цензорами и режиссерами.
Ближе всего к реализации «железного сценария» отрасль подошла при Дукельском,
в 1938–1939 гг. Он ввел обязательную цензуру режиссерских сценариев 577. По его указанию
студиям запрещалось вносить изменения в утвержденный киноуправлением режиссерский
сценарий без его разрешения 578. Тем не менее неверно предполагать, что после директивы
Дукельского советская кинематография оказалась под железной пятой цензуры 579. Та же директива закрепила обе существующие сценарные практики – режиссерский сценарий (то есть
570

Орловский А. Удвоить выпуск фильмов // Кино. 1937. № 59. С. 3.
А. Н. Без сценариев // Кино. 1936. № 6. С. 3.
572
Вайсфельд И. Некоторые предложения // За большевистский фильм. 1936. № 17. С. 2.
573
Шумяцкий Б. Советская кинематография сегодня и завтра. С. 30–31; Шумяцкий Б. Пути мастерства: статьи и доклады.
М.: Кинофотоиздат, 1936. С. 111–118.
574
Молотов В., Петруничев Н. Об улучшении организации производства кинокартин // Кино. 1938. № 19. С. 3; Дукельский С. За большевистский порядок в кинематографии // Кино. 1938. № 19. С. 3.
575
См., например: Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 527.
576
Соколов И. Киносценарий: теория и техника. М.: Кинопечать, 1926. С. 68; См. также: Соколов И. Хороший сценарий //
Кино-фронт. 1926. № 9–10. С. 11.
577
Режиссерские сценарии проходили цензуру и до 1938 г., но только для фильмов, которые считались особо важными.
578
Молотов В, Петруничев Н. Об улучшении организации производства кинокартин. С. 3. Как показывают документы
Архива Госфильмофонда, личная подпись Дукельского требовалась даже в случаях минимальных изменений (см., например:
Архив Госфильмофонда. Ф. 2. Оп. 1. Д. 2812).
579
Kenez P. Cinema and Soviet Society from the Revolution to the Death of Stalin. L.: I. B. Tauris, 2001. P. 129.
571

122

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

постановочный сценарий, написанный режиссером) и политику одного автора. Дукельский
добился лишь того, что на съемках режиссеры в большинстве случаев стали следовать своему
режиссерскому сценарию.
Кроме того, когда Дукельского сменил Большаков, порядок предварительного рассмотрения сценариев цензурой снова изменился. Большаков вновь перенес внимание цензуры на
литературный оригинал. От плана Дукельского по стандартизации режиссерского сценария
отказались. По словам Кулешова, который занимался этим во ВГИКе, стандартизация сценария вскоре стала считаться «формалистическими измышлениями или бредом сухих, нетворческих людей»580. Как было показано, советским режиссерам «железный» режиссерский сценарий казался оксюмороном. И так как внимание цензуры было направлено на литературный
оригинал, необходимость создавать «железную» версию режиссерского сценария исчезла вместе с самим термином.

580

Кулешов Л. Культура режиссерского творчества // Искусство кино. 1941. № 3. С. 11–12.

123

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Триумф авторского литературного сценария
В спорах по поводу «железного сценария» родилось мнение, что сценаристы, а не режиссеры должны создавать «железные сценарии». Но в отличие от голливудской системы, при
которой авторы много раз переписывали каждый сценарий, эта идея, предложенная В. А. Сутыриным в 1929 г., предполагала, что оригинальный литературный сценарий должен быть «железным». Это устраняло необходимость остальных стадий работы над ним, включая режиссерский
сценарий581. Главным аналогом была пьеса. Она считалась самостоятельным литературным
произведением, многочисленные постановки которого не меняли оригинал 582. Театральная
традиция не знала эквивалента режиссерскому сценарию 583. И хотя участники обсуждения
преувеличивали неизменяемость текста пьесы в театральной практике, такой подход к кинодраматургии подразумевал ориентацию на авторов. Несмотря на то что идея Сутырина противоречила представлениям о главенстве режиссера и была нереализуема на практике, она
соответствовала распространенной точке зрения, что в сценариях изначально не должно быть
недостатков и за все должен отвечать автор. Так утопический «железный» литературный сценарий Сутырина превратился в последний вариант решения сценарного кризиса – сценарий
как авторское литературное произведение.
Но перед тем как окончательно оформиться при Большакове, идея сначала воплотилась в так называемый «эмоциональный сценарий». Обе концепции были связаны с понятием мастерства. «Эмоциональным сценарием» называли самостоятельное литературное произведение, демонстрирующее владение формой, творческую фантазию и эмоциональную силу.
В отличие от «железного» авторского сценария Сутырина, он был не точной схемой фильма,
а стимулятором, который вдохновлял режиссера на создание виртуозной, эмоционально мощной картины, но оба варианта подразумевали самобытный авторский замысел, не нуждающийся в доработке. Поскольку «эмоциональный» и «железный» литературные сценарии
обладали такой «силой», их следовало придерживаться. К сожалению, несколько попыток
экранизации «эмоциональных сценариев», предпринятых в 1930‐е гг., показали, что его сила
обманчива. После запрета в 1937 г. «Бежина луга» Эйзенштейна по известному «эмоциональному сценарию» Александра Ржешевского идею забросили. Литературный сценарий как самостоятельное произведение тем не менее продолжал существовать, так как сулил соединение
высокой художественности и неизменяемости 584.
Сюжетные отделы по голливудскому образцу и коллективное авторство предполагали
подготовку и переподготовку персонала. Специализация в кинодраматургии и «железный сценарий» подразумевали кардинальный пересмотр заведенного порядка. Поэтому эти меры не
вызвали энтузиазма. От отрасли требовалось производить больше и лучше немедленно. Для
перехода к системе качественного литературного сценария не нужно было расширение штата,
дополнительное время и отклонение от привычных процессов, опиравшихся на авторов. Необходимо было только привлечь к работе в кино авторов «получше», и киноработники так
и решили поступить. В стране было много известных писателей, которые считались и талантливыми, и благонадежными, и некоторые из них время от времени сотрудничали с кино.
К тому же Сталин тратил силы и время на воспитание литературных кадров посредством
Союза советских писателей, постановление ЦК о создании которого было принято в 1932 г. Что
581

Сутырин В. О сценарии и сценаристе // Советский экран. 1929. № 16. С. 8.
Там же. См. также: Шнейдер М. Авторский сценарий // Искусство кино. 1941. № 3. С. 30–34.
583
Преодолеть недостатки кинематографии // Литературная газета. 1954. № 78. С. 1.
584
Подробнее о «железном» и «эмоциональном» сценариях см.: Belodubrovskaya M. The Literary Scenario and the Soviet
Screenwriting Tradition // A Companion to Russian Cinema / Ed. B. Beumers. Hoboken: John Wiley & Sons, 2016. P. 251–269.
582

124

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

могло гарантировать качество лучше, чем репутация и идеологическая подкованность членов
Союза?
«Писательская прививка», как назвал этот подход современник, стала основной политикой в области советской кинодраматургии примерно с 1933 г. и просуществовала до конца сталинского периода585. Чтобы привлечь известных авторов, сценариям присвоили статус самостоятельных литературных произведений и стали публиковать их в литературных журналах
и сборниках сценариев. В титрах фильма имя сценариста теперь стояло перед именем режиссера. Повышение статуса сценария обеспечило кинодраматургам четкие авторские права.
По новому типовому сценарному договору, введенному в 1939 г., автору можно было заказывать переделку не более двух раз, и никто не имел права переписывать сценарий без его
согласия586. Политика «писательской прививки» подтолкнула многих литераторов взяться за
написание сценариев. Но из‐за того, что она не сопровождалась соответствующими реформами
цензуры и режиссуры и свела подход, и без того ориентированный на авторов, к авторитетной
фигуре писателя, она лишь усугубила сценарный кризис.
Прежде всего, внимание к известным писателям ограничило круг сценаристов теми из
них, кто хотел писать для кино. Количество профессиональных кинодраматургов оставалось
крайне низким – в 1946 г. их насчитывалось 10–15 человек, и этот показатель не менялся
с 1929 г.587 Для сравнения, в 1938 г. в штате четырех крупнейших голливудских студий состояло 238 сценаристов, которые были заняты полный день и не отвлекались на другую литературную работу588. «Писательская прививка» препятствовала специализации и привлечению новых
людей. Из 80 сценаристов, окончивших ВГИК в 1934–1945 гг., только 7 работали по специальности589. Это еще больше сокращало количество готовых сценариев. В 1941 г. Николай Шенгелая говорил, что режиссеры перестали быть хозяевами кино, настоящим хозяином стал Союз
советских писателей 590. Эйзенштейн тоже однажды сказал, что без сценаристов режиссеры как
«самолеты без бензина»591.
Отношение к сценарию как к самостоятельному литературному произведению также
мешало брать за основу фильма уже существующий материал, сужая поле сюжетов. Несмотря
на то что в конце сталинского периода источниками многих сценариев служили пьесы, рассказы и романы, оригинальные сценарии ценились намного выше. В то же время превращение
чужого произведения в сценарий не считалось творчеством, если новый автор не вносил изменений. В 1936 г. Туркин насмешливо описывал, как однажды один главный редактор передал
ему книгу с резолюцией: «Раскадровать». Выражая распространенную точку зрения, Туркин
писал, что такой механический подход неприемлем и экранизация литературных источников
тоже должна гарантировать авторские права592. Для сравнения укажем, что в Голливуде в 1930‐

585
Шнейдер М. Стилевые тенденции кинодраматургии 1934 года // Кино. 1933. № 55. С. 2. Безусловно, кинематография
страны обращалась к писателям не впервые. Уже в 1910‐х гг. русские продюсеры приглашали для сотрудничества А. Куприна,
Ф. Сологуба, Д. Мережковского (см.: Ковалова А. Кинодраматургия Н. Р. Эрдмана: эволюция и поэтика. Канд. дис. на соиск.
учен. степ. канд. филол. наук. СПб., 2012. С. 23).
586
Советская кинематография: систематизированный сборник законодательных постановлений. М.: Госкиноиздат, 1940.
С. 222–225.
587
ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 6. Д. 19. Л. 50; Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 721–722.
588
Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise, 1930–1939 / Ed. T. Balio. Berkeley: University of California
Press, 1995. P. 83.
589
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 741.
590
РГАСПИ. Ф. 77. Оп. 1. Д. 919. Л. 51. Цит. по: Юмашева О. Г., Лепихов И. А. Феномен «тоталитарного либерализма» (опыт реформы советской кинематографии) // Киноведческие записки. 1993/94. № 20. С. 127.
591
Сопин А. «…Идем на совещание в ЦК», или «Спорить не о чем»: три текста Сергея Эйзенштейна об одном предвоенном
совещании // Киноведческие записки. 2013. № 104/105. С. 303.
592
Туркин В. О киноинсценировке литературных произведений // Как мы работаем над киносценарием. М.: Кинофотоиздат, 1936. С. 108–109.

125

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

е гг., например, 50% сценариев создавались по готовым произведениям и сценарии писали,
как правило, не сами авторы593.
Но сценарии, созданные писателями, тоже не оправдывали ожиданий. В 1952 г. Большаков выражал недовольство, что нередко от авторов поступают «слабые в идейно-художественном отношении, бессюжетные сценарии, поверхностно и схематично показывающие советских
людей»594. Одна из причин заключалась в нехватке опыта. Так как снималось мало фильмов,
у писателей и сценаристов не было возможности совершенствовать свое мастерство. Из-за низкой производительности не было конкуренции, а опытные кинодраматурги работали неохотно,
так как вероятность запуска сценария в производство была крайне мала. Усугубляли дело и студии, которые не заказывали сценариев больше, чем стояло в плане, и не поощряли создание
нескольких работ на одну тему. Писатель Борис Горбатов жаловался, например, что задумал
сценарий о шахтерах, но когда обратился с идеей в Министерство кинематографии, ему ответили, что сценарий о шахтерах уже есть, а два им не требуются 595. Как писал Иван Пырьев
о сценариях: «…если три или четыре из них оказывались неполноценными, что при творческой работе совершенно естественно, то заменить их из „резерва“ было нельзя». Без запаса,
по его словам, плохие сценарии приходилось переписывать, и автор «получал от этой работы
не удовольствие, а травму»596.
Кроме того, с работой в кинодраматургии был связан большой риск. И хотя, насколько
мне известно, ни одного писателя не арестовали непосредственно за неверный в идеологическом аспекте сценарий, запрет фильма мог повлечь потерю положения, работы, свободы передвижения, а также исключение из профессии, как случилось с Александром Авдеенко после
запрета фильма «Закон жизни»597. Что касается вознаграждения, то к моменту введения политики «писательской прививки» работа в кино перестала быть настолько материально привлекательной, как раньше. Систему, при которой авторский гонорар зависел от сборов фильма
и сценаристы получали авторские отчисления все время, пока картина прокатывалась, отменил Дукельский. Новый же порядок предусматривал, как правило, единовременную выплату,
которая, несмотря на большой размер, не обеспечивала стабильного дохода. По словам Ромма,
Алексей Толстой шутил, что новая система выплат нанесла его семье финансовый удар, сравнимый с отменой крепостного права в 1861 г.598 Вдобавок к 1946 г. Сталинскую премию кинорежиссерам присудили 51 раз, а кинодраматургам – только восемь 599.
Наконец, режиссер все так же считался главным автором фильма, и постановщики относились к литературным сценариям как к сырому вспомогательному материалу. В 1943 г., когда
руководство отрасли напомнило кинематографистам, что распоряжение Дукельского 1938 г.
о необходимости следовать режиссерскому сценарию все еще в силе, Ромм заметил, что эти
правила не обязывают придерживаться литературного сценария 600. Сценарии известных писателей были слишком литературными для запуска в производство, и режиссеры переписывали
их, добавляли свои идеи и меняли в процессе съемок. В резолюции ЦК за декабрь 1946 г. говорилось, что советские кинорежиссеры «мало считаются» с одобренными министерством работами и «самовольно изменяют утвержденные сценарии» 601. В 1954 г. журнал «Искусство кино»
593

Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise, 1930–1939. P. 99–100.
Большаков И. Причины отставания кинодраматургии // Литературная газета. 1952. № 106. С. 2.
595
Горбатов Б. Больше фильмов! // Литературная газета. 1952. № 106. С. 2.
596
Пырьев И. Там, где нет творческой атмосферы // Литературная газета. 1952. № 106. С. 2.
597
О причинах расстрела Исаака Бабеля, который написал один из вариантов сценария запрещенного «Бежина луга»
Эйзенштейна, см.: Сарнов Б. Сталин и писатели. М.: ЭКСМО, 2011. Кн. 4. С. 5–216.
598
Ромм М. Устные рассказы. М.: Киноцентр, 1989. С. 71.
599
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 729, 742.
600
Фомин В. Кино на войне. М.: Материк, 2005. С. 459.
601
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 785.
594

126

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

критиковал «дурную традицию» студий, подстегиваемых производственными планами, сознательно принимать незавершенные сценарии, чтобы постановщики дорабатывали их в режиссерском варианте602.
Предлагая, чтобы цензура рассматривала не литературные, а режиссерские сценарии,
Марк Донской говорил, что единственный «честный» способ отвечать за результат для режиссера – отрепетировать фильм с актерами по литературному сценарию, написать режиссерский
и представить его на утверждение 603. Но цензуре по-прежнему подвергались литературные сценарии, что вело к абсурдным последствиям. В 1943 г. начальник Управления агитации и пропаганды ЦК Г. Ф. Александров сообщал о трех проблемных картинах, среди которых оказалась
«Актриса» (1943) Леонида Трауберга. Александров считал фильм «фальшивым» и «глупым»
и задавался вопросом, как Кинокомитет мог его выпустить 604. В ответ Большаков заметил, что
Александров сам читал и одобрил сценарий Эрдмана и Вольпина, по которому снята лента 605.
Многочисленные цензоры, безусловно, помогали избежать определенного количества ошибок.
Но без независимого сценарного отдела или практики утвержденного «железного сценария»
цензура сценариев была обречена на неэффективность.

602

За расцвет кинодраматургии! // Искусство кино. 1954. № 9. С. 3–10. В интервью 2011 г. Андрей Кончаловский говорил,
что такая практика существовала на протяжении всего советского периода: «В СССР можно было снять фильм, который не
имел никакого отношения к сценарию, никто за этим не следил. Мой второй фильм запретили, но отснятый материал никто не
проверял, потому что картина стоила дешево, и государству было плевать на эти деньги». Он добавлял, что на студии «Уорнер
бразерс» «поразился», когда продюсер велел передвинуть камеру (см.: McKay A. Andrei Konchalovsky: I Want My Films to
Leave a Little Wound in the Psyche // London Evening Standard. 2011. January 14).
603
Фомин В. Кино на войне. С. 459.
604
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 674.
605
Там же. С. 682.

127

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Авторский литературный сценарий как идеологический выбор
Обращение к авторскому литературному сценарию вместо коллективного авторства
и «железного» постановочного сценария было нецелесообразно во многих отношениях.
Но идея победила как из‐за настроений в отрасли и дефицита времени, так и по идеологическим причинам. Как и в других областях политики, этот выбор диктовался недальновидной
сталинской логикой, согласно которой лучше поощрять отдельные таланты, чем реформировать систему.
Ильф и Петров в книге о поездке по США, которую они совершили в 1936 г., писали
о только что воздвигнутой на реке Колорадо дамбе Боулдер (в настоящее время – дамба
Гувера). Авторам не терпелось увидеть ее, и, добравшись до сооружения, они спросили, кто
создатель проекта. Сопровождающий затруднился с ответом и смог назвать лишь акционерное
общество, которое возводило плотину по заказу правительства, уточнив: «Инженеры у нас,
в Америке, не пользуются известностью. У нас известны только фирмы». Ильфу и Петрову это
показалось очень странным. На объяснение гида, что в современном мире индивидуальные
достижения не имеют большого значения, так как каждый в меру своих сил вносит вклад в технический прогресс, писатели возразили, что в СССР есть известные инженеры и рабочие, чьи
портреты печатают газеты. Они пришли к выводу, что капитализм отказывает людям в славе,
подменив ее жалованьем 606.
Точно так же политика в области кинодраматургии предусматривала личные достижения и авторство, а не поручение работы над сценарием безымянным сотрудникам. Эта позиция являлась частью официальной правительственной доктрины о советском превосходстве,
и кинодраматурги ее разделяли. Позже эта концепция отразилась в резонансной статье одиозного публициста Давида Заславского, написанной в знак протеста против присуждения Нобелевской премии по литературе Борису Пастернаку:
Давно на деле опровергнута лживая буржуазная легенда, будто
социализм враждебен личности, будто он стирает и обезличивает
индивидуальности и тормозит творческое развитие оригинальных людей
и характеров. Напротив, именно при социализме, именно в атмосфере
социалистического коллективизма создаются все условия для полнейшего
развития творческой индивидуальности, для расцвета оригинальной
и своеобразной мысли607.
Похожим языком о кинодраматургии в 1948 г. писал Большаков, заявляя, что в СССР
созданы все условия «для проявления индивидуальных способностей каждого художника»
и что «печать творческого дерзания, инициативы, новаторства лежит почти на всех крупных произведениях советской кинодраматургии» 608. Эти утверждения демонстрируют, какой
хотела видеть себя сталинская культура и почему оригинальные сценарии, качество и киношедевры (а не цензура и ограничения) ценились при Сталине так высоко. Они также подразумевают, что, поскольку от писателей зависело содержание советских фильмов, их следовало
уважать, и не только на словах.
Искренне или из чувства самосохранения, но многие советские кинодраматурги поддерживали и пропагандировали идею творческой свободы и оригинальности для избранных. Они
тоже были «инженерами человеческих душ», и перед ними стояла нелегкая задача. Так же
606

Ильф И., Петров Е. Одноэтажная Америка. М.: АСТ-Зебра, 2009. С. 288–289.
Заславский Д. Шумиха реакционной пропаганды вокруг литературного сорняка // Правда. 1958. № 299. С. 4.
608
Большаков И. Советское киноискусство в годы Великой Отечественной войны (1941–1945). М.: Госкиноиздат, 1948.
С. 27.
607

128

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

как режиссеров, которые ухватились за идею качества, писателей вдохновляло их положение,
и они поддержали выдвижение на первый план литературного сценария. Многие деятели кино
воспринимали сценарий как «особого типа художественное произведение», создавать которое
должны талантливые авторы, а не «штамповщики идеологии» (советская крайность) или «придумыватели фабул и интриг» (западная крайность)609. Чтобы подчеркнуть индивидуальность
и личное авторство, литературный сценарий часто называли авторским. Более того, литературный сценарий (и авторский сценарий постсталинского периода) считался вершиной эволюции советской кинодраматургии. По схематичной классификации И. Ф. Попова, в немом
кино был технический сценарий. Потом появились «железный» и «эмоциональный» сценарии.
«Железный» мешал творчеству. «Эмоциональный» полагался на него слишком сильно. Наконец, в кино пришел писатель. Его авторитет и имя защитили сценарий и от цензоров, и от
режиссеров, и советская кинематография получила творческий авторский сценарий, которого
заслуживала610.
Конкурировать с Голливудом в аспекте объема итоговой продукции считалось важным,
но при этом качество этой продукции и люди, занятые в ее выпуске, должны были превосходить
голливудские. Большаков писал:
Задача американских фильмов состоит в том, чтобы отвлечь трудящихся
от злободневных социальных проблем, притупить их сознание и направить
его по руслу аполитичности, аморальности, апологетики звериных нравов
капиталистического общества.
Совершенно иные задачи стоят перед советской кинематографией.
Она призвана помогать Советскому государству, большевистской партии
воспитывать наш народ в духе коммунизма, подымать его политическую
боеспособность611.
Уверенность в собственном превосходстве влияла на отношение советских сценаристов
к голливудской кинодраматургии и на степень их желания перенимать зарубежный опыт. Многие считали западную кинодраматургию нетворческой, поточной. В 1936 г. Вишневский и Дзиган посетили европейские киностудии; по их словам, процесс создания сценариев на Западе
напоминал конвейер из картины Чарли Чаплина «Новые времена» (1936). Вот их красочное
описание:
Жадная, торопливая предпринимательская банда делает из радостного
творческого процесса потогонную, строкогонную барщину. На Западе
не стесняются рвать, калечить, комкать не только произведения
современников, но и шедевры классиков. «Анну Каренину» в Голливуде
превратили в адюльтерную драму. Цинизм этой системы доходит до того, что
в погоне за деньгами, за успехом киносценарий делают, как брюки. У одного
хватают идею, другой стряпает «сюжет», третий на ходу пишет диалоги,
четвертый посыпает все это юмором, пятый «вставляет» трюки. Система эта
вызывает глубокое омерзение и протест. Странно, что в рядах наших
киноработников нашлось несколько лиц, рекомендующих перенять закройноконвейерную систему612.

609
Первые две фразы взяты из статьи газеты «Кино» за 2 апреля 1929 г. (цит. по: Летопись российского кино, 1863–1929.
М.: Материк, 2004. С. 656). Третья из: Сутырин В. О сценарии и сценаристе. С. 8.
610
Попов И. Ф. Кремнистый путь // Кино. 1935. № 2. С. 3.
611
Большаков И. Советское киноискусство в годы Великой Отечественной войны (1941–1945). С. 26.
612
Вишневский В., Дзиган Е. По киностудиям Европы // Правда. 1936. № 204. С. 3.

129

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Вишневский также заявлял: «Советский писатель – фигура полноценная. Это писатель
нового общества, это большевик – партийный и непартийный. Это человек, который привык отвечать за свой труд целиком и полностью, входя в производство до конца, до корней
дела. На „штучную“, „закройную“ работу в качестве безликого четверть-сценариста мы не пойдем»613.
Кинодраматурги в спорах о сценарии защищали свое право на авторство и индивидуальность, облекая их в идеологические понятия. Они отвергали голливудское устройство процесса
и коллективное авторство, так как это могло плохо сказаться на их статусе и самооценке. Многие считали позором, что в Голливуде так мало оригинальных сценариев 614. Приводя в пример таких знаменитых сценаристов, как Бен Хект, они настаивали, что и в Голливуде настоящие произведения искусства пишут известные авторы 615. Именно такой голливудской модели
должна следовать советская кинематография.
В отличие от кинодраматургов, режиссерам нравилась идея сценарного отдела голливудского типа. Они понимали, что с его помощью можно получить больше сценариев лучшего
качества. Довженко говорил: «Например, в американской кинематографии мы всегда находим,
что по роману такого-то сценаристов два-три, затем автор диалога, то есть кинематографическое произведение осуществляется целым рядом лиц разных специальностей, которые вносят,
как пчела, свой мед в одни соты, и получается красивое и нужное произведение» 616.
Но в то же время режиссеры возражали против концепции «железного сценария», так
как она ставила под сомнение их авторство, мешала творчеству и превращала их в простых
ремесленников. Райзман в 1940 г. заявил: «…процесс рождения фильма – это глубоко творческий процесс, в отличие от теории, которая у нас бытует, о том, что процесс съемки – это
процесс выполнения какого[-то] заранее продуманного творческого задания» 617. Возможность
выбирать сценарии, писать постановочные сценарии и монтировать собственные фильмы была
для режиссеров вопросом гордости и персональной идентичности. При этом советские деятели
кино были не одиноки в убеждении, что советская кинодраматургия – самая лучшая. Американский автор писал в 1934 г., что американские кинематографисты скоро станут переезжать
в СССР, так как там у режиссеров есть творческая свобода и нет продюсеров 618.
Обращение к авторскому литературному сценарию вписывалось в идеологическую доктрину советского государства и отвечало интересам кинодраматургов и режиссеров в том, что
касалось авторства. Но, как оказалось, это совпадение интересов помешало партии и правительству создать массовую кинематографию и поставить ее на службу государству.

613

РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 2. Д. 173. Л. 5.
РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 14. Д. 59. Л. 51.
615
Афанасьева О. Сценарий, сюжет, диалог // Кино. 1936. № 5. С. 3. См. также: Соколов И. Американский сценарий. Эти
критики не понимали или не упоминали, что даже Хект часто работал с соавторами или редактировал сценарии за гонорар
анонимно (см.: MacAdams W. Ben Hecht: The Man Behind the Legend. N. Y.: Scribner, 1990).
616
Юмашева О. Г., Лепихов И. А. Указ. соч. С. 126.
617
РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 64. Л. 7.
618
Schoeni H. Production Methods in Soviet Russia // Cinema Quarterly. 1934. Vol. 2. № 4. P. 210–214.
614

130

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Выводы
Образы режиссеров, один из которых ползает на коленях в поисках нужного кадра и, не
найдя, импровизирует на месте, а другой при съемках не сверяется со сценарием, могут показаться удивительными в условиях сталинизма. Импровизация и свобода, о которых говорит
Е. Кузьмина, кажутся совершенно инородными в социальном контексте, который привыкли
считать репрессивным и антигуманным. Тем не менее Барнет и Эйзенштейн в своем подходе не
были одиноки. Конечно, их примеры – это крайнее проявление способа производства, характерного для кинематографии СССР, но пренебрежение сценарием, импровизация и творческая свобода на съемочной площадке были так же обычны в сталинский период, как многоуровневая цензура.
Советское кинопроизводство строилось вокруг режиссеров, в то время как большинство кинодраматургов работали вне отрасли. Сталинская идеология воспевала оригинальность
авторства и личные достижения. Эти системные и идеологические предпосылки обусловливали, что сценарии должны создавать известные писатели. Сценарии считались качественными
литературными произведениями, а их авторы – достойными творить без гнета продюсеров или
прибыли. То есть в Голливуде кинодраматургов «приручали», а в СССР – нет. В отсутствие
продюсеров и литературных работников среднего звена сценарий оставался проблемным элементом кинопроизводства, зависящим от множества факторов, а не надежным проектом готового фильма. Не был выработан механизм широкомасштабного приобретения сюжетов и переписывания их в соответствии с требованиями цензуры. В сочетании с режиссерским способом
производства политика авторского литературного сценария повлекла за собой цензурные компромиссы на стадии сценария и появление «плохих» фильмов. Но в связи с тем, что власти
считали кинодраматургов и режиссеров элитой, отвечающей за содержание, цензура не могла
преодолеть их авторитет.

131

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Глава 5
ЦЕНЗУРА: ВНУТРИОТРАСЛЕВАЯ ЦЕНЗУРА
И КРАЙНЯЯ НЕОПРЕДЕЛЕННОСТЬ
В советской кинематографии отсутствовали эффективные механизмы регулирования
производства, поэтому для обеспечения идеологического единообразия приходилось полагаться на цензуру. Структура институтов советской кинематографии препятствовала выполнению сталинской программы централизованного контроля, и тем не менее власти возложили
ответственность за цензуру на саму отрасль. Когда внутриотраслевая цензура не давала результатов, вмешивались Сталин, ЦК и Отдел пропаганды. Случаи вмешательства партийных органов, последствия которых были непредсказуемы, вносили в систему внутриотраслевой цензуры крайнюю неопределенность и размывали сферы ответственности, еще сильнее снижая ее
эффективность.
До открытия архивов СССР в 1990‐х гг. о цензуре можно было говорить лишь в общих
чертах619. Сегодня доступны обширные собрания документов той эпохи и многие запрещенные фильмы каталогизированы и описаны 620. Тем не менее цензурный механизм до сих пор
недостаточно исследован. Кто были киноцензоры? Как они работали? До какой степени в цензуру вмешивался Сталин? Почему запреты фильмов были в порядке вещей? В пятой главе
я обращаюсь к этим вопросам и рассматриваю причины, по которым, вопреки замыслу, переход к сочетанию отраслевой и партийной цензур не обеспечил выпуска удовлетворительной
продукции. Киноуправление было плохим цензором, потому что, кроме авторитета режиссеров и сценаристов, сталкивалось с конфликтом интересов. Оно совмещало функции цензора
и продюсера, поэтому не могло эффективно цензурировать себя из‐за стремления и предотвратить запреты фильмов, и выполнить план. Как в 1950‐х гг. отметил Джозеф Берлинер, если контролирующие сотрудники входят в организацию, которую контролируют, контроль не может
быть эффективным621. К тому же отраслевые цензоры не понимали, чьим указаниям следовать,
и всегда оставалась вероятность, что партийное руководство отменит их решения. Из-за этого
внутриотраслевая цензура становилась не только неопределенной, но и в отдельных случаях
бессмысленной.
Партийную цензуру ввели, чтобы исправлять упущения внутренней. Но вместо того,
чтобы рассмотреть причины упущений, руководящая верхушка ограничивалась запретами.
Отрасль ответила предельной осмотрительностью и снижением производительности. В идеологизированной обстановке, требующей нормативной цензуры и четких указаний, советское
руководство не смогло обеспечить кинематограф соответствующими цензурными инструментами. Не сила, а слабость цензуры мешала советской кинематографии исправно функционировать.

619

Golovskoy V. S. Film Censorship in the USSR // Red Pencil: Artists, Scholars, and Censors in the USSR / Eds. M. Tax Choldin,
M. Friedberg. Boston: Unwin Hyman, 1989. P. 117–143; Kenez P. Cinema and Soviet Society from the Revolution to the Death of
Stalin. L.: I. B. Tauris, 2001. P. 127–134; Monas S. Censorship, Film, and Soviet Society: Some Reflections of a Russia-Watcher //
Studies in Comparative Communism. 1984–1985. Vol. 17. № 3/4. P. 163–172.
620
Лучший источник информации о запрещенных фильмах: Марголит Е., Шмыров В. Изъятое кино. М.: Дубль-Д, 1995.
См. также: Марголит Е. Будем считать, что такого фильма никогда не было // Кино: политика и люди. 30‐е годы. М.: Материк, 1995. С. 132–156; Khokhlova E. Forbidden Films of the 1930s // Stalinism and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, D. Spring.
L.: Routledge, 1993. P. 90–96.
621
Berliner J. S. Factory and Manager in the USSR. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1957. P. 325.

132

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

От государственной цензуры к отраслевой, 1929–1933 гг
В начале 1930‐х гг. партийный аппарат не занимался напрямую цензурированием отдельных фильмов. Киноцензура в СССР состояла из двух частей – государственной и отраслевой.
Государственную представлял Главный репертуарный комитет (Главрепертком), входивший
в состав Наркомпроса независимый от кинематографии орган. На момент создания в феврале 1923 г. Главрепертком отвечал только за выдачу прокатных удостоверений на территории
РСФСР. Республиканскиестудии одновременно представляли свои фильмы в репертуарные
комитеты на местах и в Главрепертком. Картина могла попасть в прокат в своей республике до
разрешения прокатывать ее в РСФСР 622. В 1926 г. Главрепертком начал цензурировать также
сценарии.
В репертуарном комитете числилось около десяти цензоров, многие из которых ранее
занимались творческой работой. П. А. Бляхин, возглавлявший киноотдел, был сценаристом.
Другой начальник киноотдела А. И. Кациграс был писателем, так же как старший политредактор Н. А. Равич и председатели Главреперткома К. Д. Гандурин и О. С. Литовский. Редактор К. Я. Крумин был театральным режиссером. Отраслевые цензоры (редакторы) работали
в сценарных отделах студий и Кинокомитете. И те и другие рассматривали как сценарии, так
и законченные фильмы. Между государственной и отраслевой цензурой существовала строгая
иерархия – окончательные решения принимал Главрепертком 623.
Цензоры репертуарного комитета регулярно собирались для оценки картин. На собраниях обычно присутствовали несколько работников Главреперткома, а также представители
различных других организаций, включая ОГПУ. После каждого сеанса один из сотрудников
составлял протокол просмотра, в котором описывал фильм, давал заключение – выпускать или
нет, на какие экраны и на какой срок – и обосновывал его. Иногда в протокол включали стенограмму прений. Каждый протокол нумеровали и вносили в него все последующие решения по
картине. Ориентируясь на эти записи, Главрепертком выдавал прокатные удостоверения. Случалось, что он не одобрял фильм к выпуску, но его можно было переделать по рекомендациям
цензоров и представить на рассмотрение повторно. На языке Главреперткома это называлось
отказом «в представленной редакции». Сотрудники Главреперткома уведомляли Кинокомитет
и студии об отказе письмом, которое обычно повторяло формулировки протокола. Иногда они
встречались с режиссерами проблемных картин, чтобы дать консультацию, и запись об этом
также входила в протокол 624.
Несмотря на репутацию (в среде кинематографистов) строгого цензора, в основном
Главрепертком вел себя мягко и чаще выпускал фильмы, чем запрещал. Сценарии и картины можно было представлять на рассмотрение три раза, и если в новой редакции были
учтены замечания цензоров, ее, как правило, принимали. Репертуарный комитет использовал гибкую систему из пяти категорий, которые определяли длительность и масштаб проката. Первую категорию присваивали художественно и идеологически безупречным картинам,
которым предоставлялся неограниченный прокат. В пятую категорию попадала художественно
622
В 1930–1933 гг. Главрепертком входил в Главискусство (Главное управление по делам художественной литературы
и искусства) Наркомпроса РСФСР.
623
Обособленность Главреперткома от кинематографа не была полной, потому что отдельные сотрудники переходили
из Главреперткома в кинематограф, а другие – из кинематографа в Главрепертком. В 1931 г. Бляхин возглавлял производственный отдел «Союзкино», а в 1932 г. вернулся в Главрепертком. Трайнин, первый директор Главреперткома, в 1925–
1929 гг. входил в правление «Совкино», а в 1930 г. возглавлял «Мосфильм». Равич, старший политредактор Главреперткома
в 1928–1929 гг., работал политредактором на «Союзкино» в 1931 г. Позже он написал сценарий для фильма Пудовкина «Суворов» (1940). Крумин совместно с Александром Мачеретом поставил картину «Родина зовет» (1936). В 1937 г. его арестовали
и расстреляли.
624
Некоторые документы Главреперткома можно найти в Архиве Госфильмофонда в Москве.

133

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

и идеологически «полуграмотная кинопродукция», которую разрешали показывать только на
«коммерческих» или «центральных» экранах (в крупных городах для служащих и тому подобной аудитории)625. Эта система позволяла Главреперткому выпускать большинство фильмов
в прокат, но не доводить те, которые считались политически небезупречными, до рабочей
и крестьянской аудитории626.
Главрепертком действовал в первую очередь в интересах государства и рядового зрителя и лишь во вторую – в интересах студий. Возможно, именно поэтому в отрасли у органа
была репутация строгого. Например, он запретил «Штурмовые ночи» Ивана Кавалеридзе
(1931), несмотря на заявление Одесской киностудии, что картина – ее большое достижение.
«Штурмовые ночи», история превращения отсталого крестьянина в большевика, представляли собой эффектный авангардистский эксперимент с совершенно бессвязным сюжетом.
По отзыву Главреперткома, картина содержала «грубые политические ошибки» и была недоступна массовому зрителю из‐за явного формализма627. Но вот пример того, насколько покладистым мог быть Главрепертком. В октябре 1929 г. он получил на рассмотрение картину Александра Соловьева «Пять невест» о еврейском местечке на Украине времен Гражданской войны,
также снятую Одесской киностудией. В ней городок захватывают белые и требуют для себя
пять девушек («невест»). Фильм посвящен судьбам этих героинь. В короткой финальной сцене
в самый последний момент появляются красные и спасают девушек.
Руководство кинофабрики считало картину «очень хорошей с идеологической и художественной стороны» и, вероятно, рассчитывало получить высшую прокатную категорию 628.
Главрепертком, однако, забраковал «Пять невест» по нескольким причинам, включая недостаточно ясное изображение классового состава горожан и сюжет, построенный в основном на
том, будут ли изнасилованы невесты. В сохранившейся копии фильма есть кадры, где крупный крестьянин, чья комплекция и одежда говорят о зажиточности, душит молодого человека,
который хочет помочь невестам. Юноша больше не фигурирует в фильме, и можно предположить, что сцену включили в картину для удовлетворения требования Главреперткома о показе
классовой борьбы. С сюжетной линией невест тем не менее сделать ничего было нельзя, так
как она лежит в основе фильма. Несмотря на внесенные изменения, новую версию «Пяти
невест» снова отвергли в феврале 1930 г. Но в мае 1930 г., после третьего рассмотрения,
лента все же получила прокатное удостоверение, хотя большинство присутствовавших на просмотре сотрудников Главреперткома по-прежнему считали ее во многом неудовлетворительной. Главрепертком, вероятно, одобрил мелодраму, так как ей можно было присвоить низшую категорию и выпустить только на коммерческих экранах в городах, что и произошло. Тем
не менее полгода спустя картину пришлось отозвать из проката «ввиду общественных протестов»629. Как писала газета «Кино», зрители-активисты сочли фильм антисемитским, а изнасилование – неподходящей темой для советского искусства 630.
Главрепертком призван был защищать интересы государства, но при этом он стремился
выпустить на экраны как можно больше фильмов. Цензоры давали студиям политические
625
До 1929 г. существовало только четыре категории, фильмы пятой категории запрещались (см.: Бляхин П. К итогам
киносезона 1927–1928 года // Кино и культура. 1929. № 2. С. 3–16).
626
Для Главреперткома было стандартной практикой присваивать картинам низшие категории. По отчету Бляхина, из
111 фильмов, рассмотренных комитетом в 1929 г., 71 попали в четвертую и пятую категории. Обычно лентам из последних
категорий назначали срок проката; например, для пятой категории он, как правило, составлял год (см.: 10 фильм и политпросветработа вокруг них. М.: Союзкино, 1931; Репертуарный указатель. Т. 3. Кинорепертуар. М.; Л.: ГИХЛ, 1931; Babitsky P.,
Rimberg J. The Soviet Film Industry. N. Y.: Praeger, 1955. P. 87–88).
627
Архив Госфильмофонда. Ф. 2. Оп. 1. Д. 1065. Л. 1–3, 12, 13. См. также: Марголит Е., Шмыров В. Указ. соч. С. 28.
628
РГАЛИ. Ф. 2769. Оп. 1. Д. 340. Л. 4.
629
Архив Госфильмофонда. Ф. 2. Оп. 1. Д. 775. Л. 13.
630
Вредительство на идеологическом фронте // Кино. 1930. № 65/66. С. 2; Вакс Л., Еруса Е. Открытое письмо Феликсу
Кону // Там же.

134

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

указания (например, добавить классовую борьбу в «Пять невест»), но соглашались идти на
уступки. Система действовала превентивно – Главрепертком сообщал кинематографистам, как
поступать, чтобы избежать проблем, и в запретах редко возникала необходимость. Если же
фильмы запрещались, то основанием, как правило, были художественные мотивы – эксперименты в ущерб внятному сюжету (как в случае со «Штурмовыми ночами») или полный непрофессионализм. Другими словами, Главрепертком был очень либеральным политическим цензором, и вскоре это привлекло внимание властей.
ЦК впервые счел необходимым вмешаться в работу Главреперткома в марте 1930 г. Через
несколько недель после того, как Главрепертком выдал прокатное удостоверение «Земле»
Александра Довженко (1930), пресса сообщила, что Демьян Бедный назвал фильм порнографическим и политически ущербным. После нескольких подобных отзывов ЦК распорядился
приостановить демонстрацию картины, чтобы изъять «порнографические и иные, противоречащие советской политике элементы» 631. Формулировка прямо указывала на Главрепертком,
так как в его функции входило отслеживание антисоветской пропаганды и порнографии 632.
Летом 1930 г. Главрепертком освободили от обязанности цензурировать сценарии. Шаг
был продиктован стремлением киноотрасли упростить и ускорить процесс рассмотрения сценариев633. С другой стороны, он был обусловлен взятым Отделом пропаганды ЦК курсом на
усиление политической цензуры за счет внутренней цензуры, для чего рассмотрение материала
на подготовительном этапе передавалось из рук государственных органов в руки самих производственных организаций 634. Для отрасли это означало, что уполномоченные Главреперткома,
политредакторы и консультанты, теперь занимались цензурой сценариев на кинофабриках.
Переход от предварительной государственной цензуры к предварительной отраслевой не
сопровождался заметным увеличением количества цензоров. Если представители Главлита,
цензурирующие печатные тексты, исчислялись тысячами, киноцензурой на студиях и в Киноуправлении занималась горстка людей. От политредакторов требовалось лишь одно – верность
партии. Оптимальным считалось, чтобы они представляли еще и целевую аудиторию – рабочий
класс или крестьянство. И, судя по всему, кинофабрики специально старались набирать таких
сотрудников. «Ленфильм» в июле 1931 г. отчитывался, что взял на работу в качестве политредакторов группу выдвиженцев «непосредственно с производства» 635. При этом, как я писала
выше, студии брали на редакторскую работу и представителей творческих профессий, так как
они больше подходили для решения художественных задач.
Оба варианта профессионального багажа редакторов имели недостатки. У выходцев из
рабочего класса был низкий интеллектуальный уровень, и режиссеры не принимали их всерьез. В 1931 г. после нескольких месяцев безуспешных попыток утвердить проект фильма
«Песни» (снят не был) Эрмлер, наконец, услышал от политредактора Ленинградской кинофабрики, что это «пустоцвет, беспартийная вещь, не советская». Режиссер начал возражать. Редактор снял часть обвинений, оставив одно – мистика. Только после публичного чтения сценария
в Коммунистической академии, на котором обнаружился ряд «грубых методологических оши631

Летопись российского кино, 1930–1945. М.: Материк, 2007. С. 25–29; Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы.
М.: РОССПЭН, 2005. С. 117. Стихотворный фельетон Бедного о фильме («Философы»), впервые опубликованный в газете
«Известия» (1930. № 93. С. 2), перепечатан в: Белоусов Ю. А. Демьян Бедный – критик «Земли» // Киноведческие записки.
1994. № 23. С. 149–162. См. также: Kepley V. In the Service of the State: The Cinema of Alexander Dovzhenko. Madison: University
of Wisconsin Press, 1986. P. 75–84.
632
Цензура в Советском Союзе, 1917–1991: документы / Сост. А. В. Блюм. М.: РОССПЭН, 2004. С. 32–33.
633
РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 2. Л. 56, 104, 109, 115; Ф. 962. Оп. 10. Д. 6. Л. 96; Летопись российского кино, 1930–
1945. С. 37.
634
О такой же политике в отношении Главлита см.: Власть и художественная интеллигенция: документы, 1917–1953. М.:
Демократия, 2002. С. 54–55.
635
РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 37. Л. 23. Выдвиженцами называли рабочих и крестьян без образования, которым доверяли
руководящие должности за активную позицию.

135

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

бок», Эрмлер согласился с оценкой редактора и решил на год уйти из кино, чтобы подучить
«коммунистическую методологию» 636. Цензорам с образованием режиссеры доверяли больше,
но такие сотрудники были склонны не обращать внимания на политические ошибки авторов
высокохудожественных работ. Более того, когда политредактор приходил на студию, он вливался в коллектив и воспринимал проекты ближе к сердцу, чем работник Главреперткома. Это
снижало общую эффективность цензуры еще и потому, что руководство студий требовало от
своих редакторов одобрять сценарии для выполнения производственного плана.
В течение двух лет после инцидента с «Землей» партийные идеологи пристально наблюдали за советской кинематографией, но воздерживались от непосредственного вмешательства в цензуру. В апреле 1933 г. ЦК вновь получил сигнал о проблемном фильме. Глава
Отдела пропаганды ЦК А. И. Стецкий заявил, что Главрепертком «либерально» дал разрешение фильму «Моя родина» (реж. А. Зархи и И. Хейфиц, 1933), позже запрещенному Отделом пропаганды637. Картина, действие которой разворачивается на советско-китайской границе, повествует о молодом китайском рабочем, нашедшем в СССР вторую родину. Шумяцкий
лично одобрил представление фильма на рассмотрение в Главрепертком, и в феврале 1933 г.
заместитель главы Главреперткома Бляхин подписал документы о выпуске ленты638. На следующий день после получения фильмом прокатного удостоверения в рецензии, опубликованной в «Комсомольской правде», Шумяцкий назвал его «одним из крупных кинопроизведений сезона»639. Другой положительный отзыв появился 2 марта 640. В газете «Кино» 4 марта
было помещено целых четыре хвалебных статьи о фильме. А 3 апреля «Правда» сообщила,
что фильм запрещен. В Главреперткоме повторно посмотрели его за день до этого и распорядились изъять из проката. Документы снова подписал Бляхин 641. «Комсомольская правда»
немедленно отреагировала заявлением, что «Моя родина» «дает неправильное, искаженное
представление о нашей Красной армии, о ее силе, о людях» 642. За статьей следовал обличительный текст самого Шумяцкого «Вредная картина»643.
Почему все передумали? По словам Хейфица, Сталин распорядился о запрете картины,
сказав: «На удар поджигателей войны мы ответим тройным ударом. [В вашем фильме такого
ответа нет], – это толстовство»644. Шумяцкий со своей стороны говорил, что Сталин посчитал
картину «принципиально ошибочной», потому что она пропагандировала «своеобразную идею
пассивного [военного] сопротивления» 645. Пограничники и соответственно СССР изображались в ней слишком слабыми. Есть также свидетельство, что запрещение картины произошло
под влиянием члена ЦК и наркома по военным и морским делам Ворошилова, который, скорее
всего, увидел ее «недостатки» первым646. «Союзкино» отправляло фильм на рассмотрение не
только в Главрепертком, но и в Реввоенсовет СССР 647. Его глава Ворошилов мог тогда узнать
636

Там же. Д. 48. Л. 168–169.
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 190.
638
ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 9. Д. 36. Л. 2–4; Архив Госфильмофонда. Ф. 2. Оп. 1. Д. 1349.
639
Шумяцкий Б. Много занимательности, бодрости и ярких красок // Комсомольская правда. 1933. № 40. С. 4. В подзаголовке подборки материалов стоит фраза «Фильм „Моя родина“ – комсомольский подарок к 15-летию Красной армии» (см.:
Ван находит свою родину // Комсомольская правда. 1933. № 40. С. 4).
640
Залесский В. Ван найдет свою родину // Вечерняя Москва. 1933. № 50. С. 3.
641
Архив Госфильмофонда. Ф. 2. Оп. 1. Д. 1349; Марголит Е., Шмыров В. Указ. соч. С. 34.
642
О картине «Моя родина» // Комсомольская правда. 1933. № 80. С. 4.
643
Шумяцкий Б. Вредная картина // Комсомольская правда. 1933. № 80. С. 4; Также опубликовано в: Кино. 1933. № 18.
С. 3.
644
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 201.
645
Шумяцкий Б. Сталин о кино // Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 85–56.
646
Председатель ЦИК СССР Енукидзе письменно благодарил Ворошилова 10 апреля 1933 г. за запрет фильма (Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 201).
647
ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 9. Д. 36. Л. 3.
637

136

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

о ленте и затем обсудить ее со Сталиным. В любом случае Хейфиц узнал о реакции Сталина
именно от сотрудника военного ведомства.
В каком бы порядке ни развивались события, по ним видно, что фильм мог насторожить
любого, от обычного офицера до Сталина. В картине советских пограничников периодически
убивают, но те никак не отвечают, потому что кинематографисты и редакторы считали, что
политика СССР на границе с Китаем – невмешательство. Советские военные также укрывают
китайца без всяких колебаний. Здесь сыграло роль представление, что если герой – бедняк,
он не может быть идеологическим врагом. Студию предупреждали, что такое изображение
СССР может вызвать проблемы, но на сигнал, очевидно, никто не обратил внимания. Консультант М. Славин, который читал сценарий, подчеркивал, что советский командир выглядит
недостаточно мужественным по сравнению с врагом, и это неприемлемо 648. Для тех, кто был
в курсе настроений Сталина, поведение пограничников было равноценно трусости. Как пишет
Екатерина Хохлова, картину запретили после «речи Сталина в которой он превозносил
мощь армии. На этом фоне фильм, где солдаты Красной армии погибали, казался очень грубой
ошибкой»649.
Запрет «Моей родины» показывает, что уже к 1933 г. осуществлять внутриотраслевую
цензуру стало затруднительно. Было неясно, какие рекомендации обязательны к исполнению,
а какие – нет. К тому же в СССР фильмы снимали по несколько месяцев, и если за это время
происходила смена политического курса, ее было сложно учесть. Главрепертком принимал эти
трудности во внимание и не запрещал «устаревшие» фильмы. Но Сталин и другие члены партии, смотревшие на кино как на зеркало актуальных политических деклараций, считали такую
снисходительность недопустимой. Отсутствие достоверной информации о текущей политике
и неспособность вовремя реагировать на изменения оставались проблемой советской кинематографии вплоть до конца рассматриваемого периода.
После запрета «Моей родины» Главрепертком перестал быть главным киноцензором
страны. Его обязанности в области кинематографии свелись к цензуре и запрещению советских
и иностранных фильмов, которые уже находились в прокате, и к утверждению списка советских картин, предлагаемых на экспорт 650. Главрепертком продолжал выдавать прокатные удостоверения для РСФСР, но это стало формальностью, и цензурой новых лент занималась сама
кинематография. И хотя кинематограф принадлежал государству, я использую слово «кинематография», а не «государство» для обозначения киноуправления, учитывая его приоритеты.
Совершенно независимый от киноотрасли Главрепертком отстаивал, пусть и малоэффективно,
интересы государства. У киноуправления же были свои, внутриотраслевые цели. Оно стремилось действовать на благо государства, но в то же время должно было защищать себя и свой
главный ресурс – режиссеров651.
В помощь ставшему независимым киноуправлению в 1933 г. оргбюро ЦК учредило кинокомиссию во главе со Стецким для рассмотрения сценариев и одобрения картин к выпуску.
В комиссию вошло десять членов, большинство которых составили сотрудники Отдела пропаганды ЦК, а также Шумяцкий и его заместитель Сутырин652. Следующие два года отрасль

648

Там же. Оп. 8. Д. 40. Л. 99–103.
Khokhlova E. Op. cit. P. 94. Скорее всего, запрет был также следствием смены текущего политического курса от интернационализма к национализму и обороне. Об этом см: Brandenberger D. National Bolshevism: Stalinist Mass Culture and the
Formation of Modern Russian National Identity, 1931–1956. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002.
650
О контроле за зрелищами и репертуаром. М.: Наркомпрос РСФСР, 1935. С. 3–45; Golovskoy V. S. Op. cit. P. 122–
126. В 1933–1936 гг. Главрепертком (с 1934 г. под названием Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром)
входил в Наркомпрос РСФСР. О «зачистке» проката см.: Khokhlova E. Op. cit. P. 90–96.
651
Об отличии интересов властей от интересов отрасли см.: Gregory P. R. The Political Economy of Stalinism: Evidence from
the Soviet Secret Archives. Cambridge, MA: Cambridge University Press, 2004.
652
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 190–191, 201, 205–209.
649

137

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

и партия несли совместную ответственность за цензуру сценариев и картин, чего и добивалось
руководство кинематографии 653.

653

РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 37. Л. 96–114.

138

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Отраслевая цензура, Отдел
пропаганды ЦК и Сталин, 1933–1935 гг
За июль–ноябрь 1933 г. кинокомиссия ЦК рассмотрела более 50 проектов на разных стадиях их разработки. Ее члены читали сценарии и докладывали о них на заседаниях комиссии.
На основании докладов комиссия, которая ни один сценарий не сочла полностью удовлетворительным, рекомендовала удалить, добавить или переделать определенные сцены, тематику
и сюжетные линии, с тем чтобы потом рассмотреть отредактированный вариант. По многим
сценариям уже снимали фильмы, то есть Шумяцкий использовал комиссию, чтобы непосредственно в ходе работы получать замечания, комментарии и одобрение со стороны ЦК. Помимо
чтения сценариев члены кинокомиссии встречались с авторами и режиссерами и просматривали отснятый материал. Фактически во второй половине 1933 г. комиссия ЦК утверждала
каждый кинопроект654.
Оценить результаты ее деятельности затруднительно. Известно, что вскоре «Ленфильм»
выпустил «Чапаева» и «Юность Максима». Комиссия не возлагала больших надежд на их
сценарии, но, вполне возможно, удержала от ошибок. Также она не допустила завершения
нескольких спорных картин, что привело к заметному сокращению запретов в 1933 и 1934 гг.
Все это подняло дух в отрасли, так как кинематографисты увидели, что снова востребованы и могут работать. С другой стороны, комиссия настаивала на избирательном подходе.
Из 28 рассмотренных сценариев она не утвердила 12 655. Позднее Шумяцкий говорил своим
сотрудникам, что комиссия научила его следующему: «Как только появляется сомнение, то
нужно, не раздумывая, работу вовсе прекращать»656. В связи с тем, что редкий проект не вызывал сомнений, производительность не могла не уменьшаться.
Мнения кинокомиссии и Шумяцкого не всегда совпадали, и обе стороны использовали
Сталина и других членов ЦК как арбитров. Когда Стецкий возражал против драмы Ольги Преображенской и Ивана Правова «Одна радость» (1933), Шумяцкий попросил Сталина посмотреть картину. Сталин, очевидно, так и поступил и встал на сторону Стецкого (фильм запретили)657. Таким образом, отрасль была не в состоянии обеспечить предварительную цензуру,
удовлетворяющую власти, что должно было подтолкнуть ЦК к расширению участия партии
в цензурном процессе. Но ЦК, дав Отделу пропаганды полгода для руководства работой кинематографии, 7 декабря 1933 г. сузил партийную цензуру только до 10 крупных картин 658. Цензуру остальных сценариев из плана 1934 г. вновь передали отрасли.
На это решение, скорее всего, повлияло усиливающееся стремление Сталина смотреть
картины лично, из‐за чего отпадала потребность в ряде функций кинокомиссии ЦК. Сталин
заявил об этом Шумяцкому в январе 1935 г.: «[Если я буду смотреть —] это лучше всякой кинокомиссии!»659 Любопытно, что, по словам Шумяцкого, еще совсем недавно Сталин
654

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 92. Протокол (с сокращениями) опубликован: Листов В. Название каждой картины утверждается Комиссией Оргбюро // Киноведческие записки. 1996. № 31. С. 108–130. Предварительная версия списка фильмов,
рассмотренных комитетом, хранится в документах ЦК (РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 114. Д. 362. Л. 147–150) и упоминается в: Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 209. Окончательный список есть в документах ГУКФа (РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1.
Д. 76. Л. 24–31).
655
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 225.
656
Там же. С. 462–463.
657
Там же. С. 221–226, 228. 8 декабря 1933 г. Шумяцкий отдал приказ «в связи с установлением необходимого порядка
при проведении особо закрытых просмотров» в помещении ГУКФ (РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 2. Д. 19. Л. 7). Скорее всего, речь
идет о просмотрах для Сталина, то есть после вышеописанного случая Шумяцкий, возможно, и предложил Сталину идею
этих просмотров. До 1934 г. просмотры для членов ЦК проводились в ГУКФе. Осенью 1934 г. их перенесли в Кремль.
658
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 228, 232–233.
659
Там же. С. 986.

139

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

не подозревал о существовании комиссии ЦК. На просмотре в мае 1934 г. он задал вопрос:
«Как такие вещи допускаются в постановки?» И когда Шумяцкий ответил, что они «проходят
через комиссию», Сталин спросил: «Какую комиссию?»660 Причем Шумяцкий хотел именно
этого – непосредственного общения со Сталиным, лучшим из возможных зрителей, покровителей и советчиков в обход Отдела пропаганды.
Довольно точно известно, когда Сталин начал смотреть фильмы. Согласно Шумяцкому,
у которого было много причин преувеличивать участие вождя, в начале 1930‐х Сталин смотрел довольно мало картин. Именно в 1934 г. его интерес вырос настолько, что он стал давать
«гениальные указания» об улучшении отдельных лент 661. Подробные записи Шумяцкого о просмотрах, которые начались в мае 1934 г. и закончились в марте 1936 г., подтверждают этот
интерес. Они также иллюстрируют, как в течение двух лет Сталин все больше привыкал к роли
вершителя судеб. Поначалу он вел себя как обычный зритель, отмечая, что ему скучно, если
сцена или действие затянуты. К концу он просил показывать ему черновой монтаж и вносил
вполне конкретные предложения. При этом он все равно больше комментировал документальные ленты и хронику, чем художественные фильмы. Более того, для неигрового кино он давал
точные указания, какие и куда добавить кадры, а его замечания по поводу игрового в основном
касались прояснения действия 662.
Судя по записям Шумяцкого, цензурная функция Сталина была довольно ограниченной. Как умный политик Шумяцкий использовал свое положение посредника между Сталиным и советским кино, чтобы демонстрировать вождю только лучшую продукцию отрасли,
рисуя обманчиво благоприятную картину ее работы. Сталину тоже, судя по всему, неинтересно
было смотреть все подряд. Он как минимум 38 раз видел «Чапаева», доведя до абсурда свою
идею, что фильмы нужно смотреть больше одного раза663. Судя по всему, в 1930‐е гг. Сталин
воспринимал показы как отдых, а не работу и особенно любил развлекательные картины 664.
Также известно, что в 1934 г. Сталин соглашался с Шумяцким, а не с кинокомиссией ЦК
по поводу того, какие проекты поддерживать. Один из примеров – его отношение к комедии
Александрова «Веселые ребята» (1934).
Кинокомиссия сочла «Веселых ребят» «бесполезным, вульгарным и насквозь фальшивым», а также «контрреволюционным» фильмом и потребовала вырезать некоторые сцены.
Она также запретила преемнику Главреперткома, Главному управлению по контролю за зрелищами и репертуаром (ГУРК), выдать картине разрешение на участие в кинофестивале в Венеции665. Реакция же Сталина и других членов ЦК на фильм была исключительно положительной. Согласно Шумяцкому, Сталин «сильно смеялся» над каждым трюком, а после просмотра
сказал: «Хорошо. Картина эта дает возможность интересно, занимательно отдохнуть. Первый
раз я испытываю такое ощущение от просмотра наших фильмов, среди которых были весьма
хорошие»666. Используя это мнение как козырь в полемике со Стецким, Шумяцкий официально обратился за помощью к Сталину, Кагановичу, Жданову и Ворошилову 667. «Веселые
ребята» с успехом прошли на Венецианском кинофестивале летом 1934 г. и вышли в совет660

Там же. С. 928.
Шумяцкий Б. Сталин о кино. С. 84–89.
662
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 919–1053.
663
Там же. С. 920, 1024.
664
Это подтверждает в мемуарах и Светлана Аллилуева, которая пишет, что до войны Сталин обычно не критиковал
фильмы (Аллилуева С. Двадцать писем к другу. М.: Советский писатель, 1990. С. 137).
665
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 246–247; Сидоров Н. «Веселые ребята» – комедия контрреволюционная // Источник. 1995. № 3. С. 72–75; Taylor R. Veselye rebiata / The Happy Guys // The Cinema of Russia and the Former
Soviet Union / Ed. B. Beumers. L.: Wallflower Press, 2007. P. 86.
666
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 946.
667
Там же. С. 246–248.
661

140

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

ский прокат в декабре 1934 г., став предметом особой гордости Шумяцкого и кинематографии
СССР.
Несмотря на случаи, подобные «Веселым ребятам», до 1936 г. Сталин доверял цензуру
в кино самой отрасли. Однако прецедент «Веселых ребят» показывает, что уже тогда присутствие Сталина создавало возможность произвола. Если фильм нравился Сталину, все цензурные решения отменялись, и никто, кроме него, не мог с совершенной определенностью сказать,
что картина соответствует политическим требованиям. Но на тот момент, опираясь на комментарии Сталина, Шумяцкий довольно точно представлял, чего тот хочет. Более того, успех
«Чапаева» и «Юности Максима» в ноябре–декабре 1934 г. продемонстрировал Сталину, что
Шумяцкий знает, что делает. На показе в ноябре 1934 г. Сталин сказал: «Раз Шумяцкому доверяют делать картины, то надо обеспечить его от мелкого опекунства» 668. Кинокомиссию ЦК
распустили 17 декабря 1934 г. 669 Чтобы официально закрепить свою роль в цензуре, Шумяцкий организовал собственную комиссию по приемке фильмов, в которую вошли руководящие
работники отрасли и редактор газеты «Кино»670.
Самыми удачными годами для Шумяцкого в качестве главного продюсера стали 1934
и 1935 гг. Воодушевленный поддержкой Сталина, он не боялся рисковать, и успешная внутренняя цензура стала казаться возможной. Как следствие, в советской кинематографии наступила краткая разрядка, которую иногда называют первой оттепелью 671. Но оттепель была недолгой. Когда реорганизованный Отдел пропаганды ЦК, в котором теперь был сектор кино, вновь
обратил внимание на кинематограф во второй половине 1935 г., оказалось, что из 40 картин,
снятых в начале года, «лишь четыре-пять» были «сравнительно удовлетворительными», хотя
все равно сильно уступали «Чапаеву». Остальные – «идейно беспомощны и неубедительны» 672.
И если в 1934 г. запретили всего 4 ленты, то в 1935‐м на полке оказалось 16.

668

Там же. С. 954.
Там же. С. 252.
670
Кинофотопромышленность: систематический сборник законодательных постановлений и распоряжений. М.: Кинофотоиздат, 1936. С. 24–25.
671
Клейман Н. «Другая история советского кино», Локарно, 2000 г. // Киноведческие записки. 2001. № 50. С. 70–71. Об
этом же говорила Н. Дымшиц на лекции во ВГИКе в 2002 г. Первым этот период назвал оттепелью, скорее всего, Г. Козинцев,
который считал 1932–1936 гг. «второй утопией». Об этом см.: Bagrov P. Soviet Melodrama: A Historical Overview // KinoKultura.
2007. № 17 (http://www.kinokultura.com/2007/17-bagrov.shtml).
672
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 308.
669

141

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Предварительная отраслевая и карательная
партийная цензура, 1936–1937 гг
Как было показано, Сталин в 1936 г. понял, что советское искусство не так легко, как
он рассчитывал, переходит к соцреализму. Поскольку вышло только 4–5 «сравнительно удовлетворительных» картин, кинематографистов нужно было «поставить на место», и это сделала статья «Правды», осудившая «Прометея» Кавалеридзе. В отличие от «Веселых ребят»,
«Прометей» Шумяцкому никогда не нравился. Как подчеркивал сотрудник ГУКФа Волошенко
в письме «Украинфильму» в августе 1934 г., киноуправление одобрило сценарий Кавалеридзе
только под нажимом. На копии этого письма, хранящегося в Госфильмофонде, рукой Шумяцкого красным карандашом написано: «Сообщить секретариату ЦК, что это ОДСК [Общество
друзей советской кинематографии, 1925–1934] вынудил. Возражает ГУКФ. Сценарий порочный»673. Когда в сентябре 1935 г. была закончена первая версия картины, Шумяцкий опубликовал отрицательный отзыв в «Известиях» 674. Тем не менее, как Шумяцкий сообщил Сталину,
Отдел партийной пропаганды и агитации ЦК и даже Молотов рекомендовали Кавалеридзе
только внести отдельные изменения. «Украинфильм» представил Шумяцкому новую версию
в ноябре 1935 г.675 По требованию Сталина Шумяцкий показал ему картину 7 февраля 1936 г.,
а 13 февраля «Правда» осудила фильм за формалистский подход к истории 676.
В результате антиформалистской кампании требования партийного руководства не
допускать выхода плохих фильмов ужесточились. Когда в 1936 г. ГУКФ стал подчиняться
Комитету по делам искусств, государственный цензурный орган ГУРК также вошел в Комитет
и таким образом приобрел всесоюзное значение. Более того, в июне 1936 г. ЦК распорядился
вновь ввести партийную цензуру. В документе говорилось: «Установить, что картины, принятые ГУКФом [правильно – ГУКом] к выпуску на экран, должны просматриваться и утверждаться Отделом культурно-просветительной работы ЦК совместно с Комитетом по делам
искусств при СНК СССР прежде, чем идут на общий просмотр и прокат»677. Другими словами, право на окончательную цензуру готовых фильмов снова вышло из-под юрисдикции
киноуправления. Тем не менее Шумяцкий все так же отвечал за цензуру вплоть до окончательного монтажа. В поправке к документу уточнялось: «Утверждение сценариев, контроль в процессе съемки фильмов и выпуск на экран по всей советской кинематографии возложить на
ГУКФ [правильно – ГУК]»678. Учитывая, что состав цензурного персонала отрасли оставался
таким же, как в начале 1930‐х гг., предварительная цензура (цензура сценариев) по-прежнему
была слабой. Сотрудников Отдела пропаганды ЦК не удовлетворял ее результат, когда они
смотрели готовые фильмы. В 1936 г. они запретили 7 картин, в 1937‐м – 5.
Сохранились протоколы просмотров в Отделе пропаганды за период с января 1936 г.
по декабрь 1937 г. Но первый из них помечен как 15‐й, то есть еще как минимум 14 просмотров состоялись в 1935 г. 679 Согласно протоколам, в Отделе пропаганды смотрели каждый
одобренный ГУКом фильм680. Состав участников показов менялся, но четверо присутствовали
673

Архив Госфильмофонда. Ф. 2. Оп. 1. Д. 1975. Подробнее о цензуре «Прометея» см. это дело Архива Госфильмофонда,
а также: Марголит Е., Шмыров В. Указ. соч. С. 43–45.
674
Шумяцкий Б. Талант и учеба // Известия. 1935. № 246. С. 4.
675
В 1934 г. сценарий картины также одобрил Кинокомитет (Архив Госфильмофонда. Ф. 2. Оп. 1. Д. 1975).
676
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 1041–1042; Грубая схема вместо исторической правды // Правда.
1936. № 43. С. 4.
677
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 320.
678
Там же. С. 321.
679
В протоколе № 16 от 15 февраля 1936 г. есть ссылка на протокол № 8 от 5 сентября 1935 г., и оба касаются «Прометея».
680
Например, согласно уцелевшим протоколам за 1936 г. (13 из 24), сотрудники Отдела пропаганды приняли решения

142

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

почти всегда – глава отдела А. И. Ангаров, глава сектора кино Е. М. Тамаркин, глава ГУРКа
О. С. Литовский и Шумяцкий или один из его заместителей. По итогам просмотра принималось решение, выпускать фильм или нет. При положительном вердикте, который выносили
в большинстве случаев, определялся тираж картины. Количество копий варьировалось от 150
до 300; чем лучше было качество и чем выше польза (в политическом аспекте) от картины, тем
больше. Иногда при одобрении фильма рекомендовали сделать сокращения, изменения или
добавления. Отказы всегда обосновывали и ГУКу предлагали переработать ленту 681.
По протоколам видно, что антиформалистская кампания не изменила цензурных требований. Как редакторы, так и сотрудники Отдела пропаганды и члены ЦК следили за изображением в фильме партии, советского человека и врагов советского строя 682. С их точки зрения,
персонажи-коммунисты должны были быть безоговорочно положительными, вызывающими
уважение, стойкими и не совершающими неверных поступков. Фильм «Одна радость» запретили, потому что ее герой не обладал такими качествами. Цензоры ЦК требовали, чтобы советский человек был обаятельным, гордым и обладал чувством собственного достоинства. Например, среди претензий к фильму «Светлый путь» (1940) Г. Александрова было замечание, что
Таня из неграмотной деревенской девушки становится депутатом Верховного Совета слишком легко. Критик и редактор Ф. М. Левин писал: «Неправильно показан путь стахановца.
На показе такой картины нельзя воспитать любовь к труду, волю к преодолению препятствий»683. Советский человек должен был также быть сильнее и умнее врага, и эти качества не
показали авторы «Моей родины». Враг не мог быть убедительнее, чем советский герой, но при
этом должен был оставаться реалистичным684.
Несмотря на то что обычно (судя по сохранившимся протоколам) Отдел пропаганды
обосновывал отклонение фильмов их «антихудожественностью» или «слабостью», очевидно,
что дело всегда было в политическом содержании и идеях картин. Вот выдержка из протокола
от 20 февраля 1936 г. о комедии «Межрабпомфильма» «О странностях любви» (реж. Я. Протазанов, 1936), которая была запрещена: «Фильм антихудожественен, бессюжетен, режиссерски
и актерски выполнен чрезвычайно слабо, в отдельных этюдах пошл. В этом виде фильм на
экраны пойти не может. Предложить „Межрабпомфильм“ переработать» 685. Эта оценка мало
что говорит о персонажах. Между тем в заключении ГУКа на сценарий фильма, написанном
М. К. Никаноровым, сказано следующее: «Трудно определить, каково может быть положительное для зрителя значение в будущей фильме по ее содержанию. Ясно, что герои – советские люди, что действие происходит в советской стране. Но это ясно только для советского
зрителя. Ясно благодаря русским именам, форме и покрою одежды, по целому ряду иных
внешних признаков. Внутренне же, органически – из содержания сценария этого не вытекает.
Весь сюжет его построен на глубоко личных, „интимных“ сторонах жизни героев. Их связи
и отношения за пределы отношения флирта, любви и ревности не распространяются. Причины
и следствия их поступков связаны только с теми же „чистыми“ отношениями любви. „События“ и „фабула“ „возможны“ и для не советской страны. В этом, в отвлечении темы, сюжета,
по 29 картинам. Даже если на остальных 11 показах, по которым не сохранилось документов, демонстрировалось только по
одному фильму, то за 1936 г. работники отдела посмотрели как минимум 40 лент.
681
РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 10. Д. 7а, 313; Ф. 962. Оп. 3. Д. 324.
682
Л. Х. Маматова пишет, что во многих фильмах 1930‐х гг. есть три ключевых персонажа (обычный советский человек,
представитель партии и вредитель), и по сюжету, как правило, член партии вдохновляет обычного человека на разоблачение
вредителя (Маматова Л. Модель кинофильмов 30‐х годов // Кино: политика и люди. 30‐е годы. М.: Материк, 1995. С. 52–
78). Похожий анализ универсального соцреалистического сюжета см.: Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. Bloomington:
Indiana University Press, 2000.
683
Сидоров Н. Указ. соч. С. 78.
684
См., например, замечания Жданова о порочных фильмах (Фомин В. Кино на войне. М.: Материк, 2005. С. 470–472),
а также примеры картин ниже.
685
РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 10. Д. 7а. Л. 17.

143

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

фабулы, героев от советской действительности или, вернее, советской действительности от
героев – основной идеологический порок сценария»686. Попытки «Межрабпомфильма» актуализировать картину не удовлетворили цензоров. При этом работа дошла до показа в Отделе
пропаганды, то есть Шумяцкий лично ее одобрил, несмотря на отрицательный отзыв ГУКа
на сценарий. Скорее всего, потому, что ее делал заслуженный режиссер и лента была легкой
комедией.
Отдел пропаганды не рассматривал картины, пока они были в производстве, и это ограничивало его возможности. Сотрудники отдела смотрели только готовые фильмы, и на этом этапе
запрет оставался единственной мерой, при этом крайне радикальной. Это и объясняет производство большого количества политически сомнительных картин, запрещение значительной
их части и иногда сопровождение запретов разгромными кампаниями. Прекрасный пример
того, как работала внутренняя отраслевая цензура и почему она не могла предотвратить запрет
фильмов, – случай «Чудесницы» (1936) А. Медведкина, одной из самых необычных картин
того периода.
Медведкин представил сценарий под названием «Чудесница-девчонка (Изобилие)» на
«Мосфильм» в апреле 1936 г.687 Руководство студии рассмотрело его 3 мая 1936 г. В заключении, подписанном заместителем директора Е. К. Соколовской, говорилось, что работа охватывает несколько важных тем – социалистическое сельское хозяйство, женщины-колхозницы
и стахановское движение – и подает их в смешной жизнерадостной комедии. Согласно отзыву,
сценарий реалистически показывал колхозную действительность и при этом отражал интерес Медведкина к фольклору. Персонажи и ситуации, гласил документ, были «типическими»,
«правдивыми», «убедительными», «жизненными» и оригинально раскрытыми. То есть это был
тематически актуальный, политически полезный и одновременно высокохудожественный сценарий – именно то, что требовалось.
Несмотря на эти «большие достижения», «Мосфильм» порекомендовал внести в структуру сюжета и образы персонажей шесть изменений. В частности, подчеркнуть «овладение
новой социалистической культурой» Зиной и «здоровую тенденцию к героизму» Ивана, усилить сюжетное напряжение за счет темы соревнования между колхозами, сделать любовную
линию более лиричной, приблизить язык диалогов к простонародной речи и устранить литературность за счет более «пластического выражения». Но так как в 1936 г. проект Медведкина
был единственной комедией о колхозах на «Мосфильме», резолюция рекомендовала попросить ГУК одобрить литературный сценарий, разрешить студии внести поправки уже в режиссерскую версию и приступить к подготовительной работе 688.
Очевидно, что на «Мосфильме» почти не сомневались по поводу картины Медведкина
или, по крайней мере, считали, что если к достоинствам сюжета добавить режиссера-мастера,
успех фильма гарантирован. Через два дня студия представила сценарий на рассмотрение
в ГУК. Ответное письмо заместителя Шумяцкого В. А. Усиевича и инспектора (другое название редакторов) Управления по производству художественных фильмов ГУКа Г. Б. Зельдовича (того самого, который ратовал за «каучуковые» сценарии в 1935 г. инаписал донос на
Шумяцкого в 1938‐м) от 20 мая 1936 г. было вполне положительным, хотя содержало утверждение, что сценарий не завершен, и семь страниц рекомендаций по его совершенствованию.
Тем не менее ГУК дал разрешение приступить к подготовительной работе 689.
686

Архив Госфильмофонда. Ф. 2. Оп. 1. Д. 1619. Л. 3–4.
Безымянный литературный сценарий, который хранится в Архиве Госфильмофонда, датирован апрелем 1936 г. (Архив
Госфильмофонда. Ф. 3. Оп. 2. Д. 2770).
688
Постановление по литературному сценарию «Чудесница-девченка [sic!]» («Изобилие») // Архив Госфильмофонда.
Ф. 3. Оп. 2. Д. 2770 (здесь и далее я не указываю номер страницы, так как в делах этого архива отсутствует сплошная нумерация
страниц).
689
Усиевич В., Зельдович Г. Письмо на «Мосфильм» от 20 мая 1936 г. // Архив Госфильмофонда. Ф. 3. Оп. 2. Д. 2770.
687

144

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Меньше чем через месяц, 15 июня 1936 г., «Мосфильм» одобрил и отправил в ГУК вторую версию режиссерского сценария Медведкина под названием «Изобилие». Студия также
выделила 40 тыс. руб. на подготовительные работы, составила смету и график производства,
заказала эскизы и утвердила отдельных актеров. Усиевич дал указание Зельдовичу передать
постановочный сценарий Шумяцкому. Отзыва Шумяцкого в архивном деле нет, но скорее
всего Усиевичу требовалось его мнение, потому что в заключении о режиссерском сценарии, подписанном Зельдовичем и заместителем заведующего отделом производства художественных фильмов И. Коганом, говорилось, что Медведкин не выполнил указания ГУКа 690.
Каким бы ни был ответ Шумяцкого, производство фильма продолжалось.
7 июля 1936 г. Медведкин подал на студию режиссерскую экспликацию к картине
«Чудесница» и обещал придерживаться новой, более реалистической манеры изложения,
точно следовать утвержденному сценарию и сделать персонажей «типичными» 691. В конце
августа ГУК уже смотрел первый отснятый материал, а Шумяцкий полностью поддерживал
проект. Как говорилось в третьей главе, в сентябре 1936 г. Медведкин просил Шумяцкого
предоставить импортную пленку для съемки ночных сцен. Пленка была получена, и Медведкин обещал закончить картину к Съезду Советов (25 ноября) 692. Пятимесячный срок производства (с июля по ноябрь) был по меркам того времени неслыханно коротким и не мог не
радовать Шумяцкого.
Показ чернового монтажа состоялся в ГУКе 28 ноября 1936 г. Присутствовали Шумяцкий, несколько других сотрудников ГУКа, глава «Мосфильма» Б. Я. Бабицкий, Соколовская,
Медведкин и директор картины Л. А. Инденбом. Согласно заключению, готовый материал
был совершенно неудовлетворительным. Основной проблемой было то, что режиссер изображал колхоз не как «новую социалистическую деревню», а «утрированно в стиле старой
деревни, с элементами идиотизма». Был сделан вывод, что показ колхозников в такой среде
«несомненно порочит его [фильма] идейную основу». К тому же многих персонажей признали «неудачами», а игру большинства актеров – «малоквалифицированной». Темп фильма,
по заключению, был «недопустимо замедлен», диалоги затянуты, а язык упрощен до уровня
агитки. Был сделан вывод, что Медведкин «самовольно» оставил трактовку, против которой
возражал ГУК693.
Киноуправление потребовало произвести сокращения, удалить ряд сцен и персонажей,
переработать диалоги. При этом на совещании после показа Шумяцкий выразил сожаление,
что ГУК часто вынужден идти против режиссеров и студий. Кроме того, он считал, что «Чудесница» – шаг вперед для Медведкина по сравнению с его предыдущей работой «Счастье» (1934)
хотя бы потому, что «Счастье», изображавшее страну «сплошь отрицательно», было неудачей.
«Чудесница» была прогрессом и по сравнению со сценарием «Окаянная сила», отвергнутым
ГУКом694. Явно намекая на беседы со Сталиным, Шумяцкий заметил, что руководство страны
недовольно малым количеством выпускаемых комедий 695. Киноуправление оставалось на стороне фильма, который считало идеологически ошибочным, скорее всего, потому, что Шумяц-

690

Коган И., Зельдович Г. Заключение ГУКФ по монтажному (режиссерскому) сценарию «Чудесница» от 19 июня 1936 г. //
Архив Госфильмофонда. Ф. 3. Оп. 2. Д. 2770.
691
Медведкин А. «Чудесница». Режиссерская экспликация // Архив Госфильмофонда. Ф. 3. Оп. 2. Д. 2770.
692
Заключение ГУКа по просмотру кусков к фильму «Чудесница» от 31 августа 1936 г. // Архив Госфильмофонда. Ф. 3.
Оп. 2. Д. 2770.
693
Заключение по черновому монтажу фильма «Чудесница», просмотренному ГУК на 2-х пленках 26 ноября 1936 г. //
Архив Госфильмофонда. Ф. 3. Оп. 2. Д. 2770.
694
Медведкин напомнил, что «Счастье» по-прежнему демонстрируется в кинотеатрах и пользуется особой любовью колхозников, чем очень рассердил Шумяцкого. См.: Стенограмма совещания у начальника ГУК, тов. Шумяцкого Б. З. по обсуждению фильма «Чудесница» 28 ноября 1936 г. // Архив Госфильмофонда. Ф. 3. Оп. 2. Д. 2770. Л. 31–34.
695
Там же. Л. 14–26.

145

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

кий верил в Медведкина, а также хотел отдать должное рекордным срокам производства и позволить «Мосфильму» закончить его единственную в 1936 г. комедию о колхозах 696.
11 декабря ГУК рассмотрел «исправления», сделанные Медведкиным, и заключил, что
режиссер одни замечания учел, а другие – нет 697. После внесения дополнительных изменений,
28 декабря 1936 г. на просмотре с сотрудниками Отдела пропаганды ГУК одобрил выпуск
фильма. Тираж картины установили в 200 копий, из них 100 – для сельской местности 698. Киноуправление запросило у ГУРКа прокатное удостоверение 31 декабря 1936 г. и без помех получило его 4 января 1937 г. В заключении ГУРКа значилось: «Фильм сделан неровно. Хорошо
показан пейзаж. Много лирических эпизодов, комических ситуаций. Но слабее показано соцсоревнование. Слишком прозаично, просто сухо, в отдельных местах стилистически небрежно
сделаны надписи и реплики, касающиеся соревнования. Есть лишние трюки. Фильм разрешить
на 2 года»699. Картина вышла в прокат (в Москве и в отдельных регионах) 11 февраля 1937 г.,
и о ней хорошо отозвалась пресса700. Есть сведения, что председатель Комитета по делам
искусств Керженцев на отраслевом январском совещании назвал фильм удачей, несмотря на
отдельные ошибки701.
Руководство студии, коллеги Медведкина и официальная критика видели недостатки
картины, но никто не ожидал запрета. На закрытом обсуждении на «Мосфильме» работу сочли
удачной с одной стороны (стиль, быстрота производства) и неудачной с другой (актерская игра,
сюжет, диалоги и звук). По словам Соколовской, фильм был для Медведкина шагом вперед
на пути, который еще не завершен. Тем не менее когда Шумяцкий дал картине сдержанную
оценку, сотрудников «Мосфильма» это возмутило702. Несмотря на подробный критический
разбор, обязательный для всех обсуждений, коллеги Медведкина встретили ленту в Доме кино
«тепло», она вызвала «большой интерес» и «оживление» 703.
При этом ни «Правда», ни «Известия» о фильме не писали. 24 апреля 1937 г. «Известия» опубликовали «Письмо в редакцию», авторы которого требовали немедленно снять
фильм с экрана в связи с «грубейшим извращением» колхозной действительности и «тупостью» Медведкина в обращении с ней. В письме особенно критиковались два момента.
В сцене пожара колхозники не бросаются его тушить. Более того, финальному эпизоду, в котором ударница-доярка Зина встречается с руководителями государства в Кремле, не место
в таком «фальшивом» фильме704. ГУРК вызвал фильм на «срочный» повторный просмотр еще
21 апреля 1937 г.705
Из архивных документов не до конца ясно, что спровоцировало изменение решения по
фильму («Известия» не обязаны были печатать письмо). Скорее всего, запрет ЦК в марте
1937 г. фильма «Бежин луг» С. Эйзенштейна (тоже «Мосфильма» и тоже о колхозах) при696
О творческом пути Медведкина и о состоянии жанра комедии до 1936 г. см.: Taylor R. A «Cinema for the Millions»:
Soviet Socialist Realism and the Problem of Film Comedy // Journal of Contemporary History. 1983. Vol. 18. № 3. P. 439–461.
697
Протокол совещания по обсуждению исправлений Мосфильмом по картине «Чудесница» согласно указаний ГУКа
11 декабря 1936 г. // Архив Госфильмофонда. Ф. 3. Оп. 2. Д. 2770.
698
РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 10. Д. 313. Л. 3; Записка Отделу массовой печати 7 января 1937 г. // Архив Госфильмофонда.
Ф. 3. Оп. 2. Д. 2770. Согласно документу от 20 февраля 1937 г. из этого же дела Госфильмофонда, ГУК распорядился о печатании 250 копий «Чудесницы», 250 копий «Заключенных» «Мосфильма» и 200 копий «Кондуита» «Украинфильма» (Борис
Шелонцев, 1935). «Кондуит» вышел в прокат в мае 1936 г., а «Заключенные» – в декабре 1936 г., то есть, по всей видимости,
это было распоряжение о печатании дополнительного тиража всех трех картин.
699
Протокол ГУРК № 501 от 4 января 1937 г. // Архив Госфильмофонда. Ф. 3. Оп. 2. Д. 2770.
700
Шевченко М. На пути к реализму // Искусство кино. 1937. № 2. С. 48–52; Кладо Н. «Чудесница» // Кино. 1937. № 3. С. 2.
701
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 397.
702
Бабицкий Б. «Мосфильм» // Кино. 1937. № 5. С. 3.
703
На обсуждении «Чудесницы» // Кино. 1937. № 2. С. 2.
704
Стемасов С., Налетов Н. Письмо в редакцию // Известия. 1937. № 98. С. 4.
705
Протокол ГУРК № 501 от 4 января 1937 г.

146

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

влек внимание и к «Чудеснице». Вероятно также, что «Известия» или другая газета, получив письмо, подобное опубликованному «Известиями», предупредили ГУРК или ГУК. Ясно
одно – Шумяцкий, ГУК и «Мосфильм» шли на большой риск, разрешив производство картины. В период с конца апреля, когда фильм отозвали для повторного просмотра, по конец
мая, когда его запретили, и на ГУРК, и на ГУК обрушился шквал негативных отзывов с требованием снятия картины с экрана. Возможно, что этот поток телеграмм от представителей проката на местах организовал сам ГУРК, чтобы оправдать запрет – все телеграммы датированы
маем 1937 г., словно посланы в ответ на запрос. В любом случае готовность, с которой они
нападали на картину, и сходство интонации поразительны. Например, в пришедшей первой
телеграмме из Симферополя говорится, что фильм «опошляет» колхозы и что финал в Кремле
«недопустим и политически вреден» 706. Все остальные – с Украины, из Татарстана, Хабаровска,
Кирова, Ленинграда и Свердловска – упоминают «извращение колхозной действительности».
В некоторых, правда, говорится об общественных протестах против показа картины, то есть,
возможно, зрители действительно выражали возмущение.
Заключение ГУРКа от 22 апреля гласило, что Медведкин по-прежнему находится под
влиянием «порочных формалистических установок» и это привело к «искажению советской
действительности» в его фильме. В частности, режиссер использовал в комедии такое бедственное для любого колхоза событие, как пожар, который является «зачастую классово-враждебным актом». Он также высмеял пожарных и с иронией показал смелый поступок главного
героя707. Сцена пожара вызывала вопросы на многих обсуждениях картины. И все же на совещании в ГУКе Медведкину сказали, что смеяться над пожарными можно (так как в фильме
показаны не «типичные» пожарные), и никто, очевидно, не воспринял пожар как поджог 708
(поджог был главным событием в «Бежином луге»). ГУРК посчитал «абсолютно неприемлемыми» еще три момента – чтение коровами газеты о геройстве на пожаре, надпись «Все
девушки мечтают быть доярками» и прокурора, который принимает решения исходя из того,
болят у него зубы или нет. Документ заканчивался распоряжением снять фильм с экранов 709.
16 мая руководитель Росснабфильма (прокатного подразделения ГУКа), очевидно под давлением регионов, обратился к Усиевичу с просьбой картину запретить 710. ГУРК запретил «Чудесницу» 26 мая 1937 г.711
Как видно из истории «Чудесницы», цензурой картины занимались «Мосфильм», ГУК
и лично Шумяцкий. Окончательное решение выпустить картину приняли совместно Шумяцкий и Усиевич от ГУКа и Ангаров и Тамаркин от Отдела пропаганды ЦК. Свидетельств
о том, что Ангаров и Тамаркин предлагали внести какие-то изменения, нет. Таким образом,
Отдел пропаганды и его руководитель Ангаров одобрили цензурные решения киноуправления. К тому же согласие Ангарова на выпуск «Чудесницы» носило характер официального
одобрения властей. ГУРК тоже возражений не имел. Только когда сотрудники репертуарного
комитета стали получать сигналы, что у вышедшего в прокат и, соответственно, находящегося в их ведении фильма проблемы, они приняли меры и запретили его. Более того, если
ГУРК в самом деле организовал поток отрицательных откликов, значит, ему нужны были под706

Акт г. Симферополь. 8 мая 1937 г. // Архив Госфильмофонда. Ф. 3. Оп. 2. Д. 2770.
Заключение по фильму «Чудесница» от 22 апреля 1937 г. // Архив Госфильмофонда. Ф. 3. Оп. 2. Д. 2770. Подпись
под документом похожа на подпись сотрудника ГУРКа К. Гандурина, но ее трудно точно идентифицировать.
708
Стенограмма совещания у начальника ГУК тов. Шумяцкого Б. З. по обсуждению фильма «Чудесница» от 28 ноября
1936 г. // Архив Госфильмофонда. Ф. 3. Оп. 2. Д. 2770. Л. 3.
709
Заключение по фильму «Чудесница» от 22 апреля 1937 г.
710
Письмо от управляющего трестом Росснабфильм Бинемана Усиевичу 16.5.37 // Архив Госфильмофонда. Ф. 3. Оп. 2.
Д. 2770.
711
Протокол ГУРК № 501 от 4 января 1937 г. // Архив Госфильмофонда. Ф. 3. Оп. 2. Д. 2770. Анализ «Чудесницы» см.:
Widdis E. Alexander Medvedkin. L.: I. B. Tauris, 2005.
707

147

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

тверждения необходимости запрета, возможно, чтобы противопоставить их поддержке, которую фильму оказывал Шумяцкий. Сотрудники ГУРКа скопировали все негативные отклики
и переслали в Комитет по делам искусств и Отдел пропаганды ЦК, ставя ГУК под удар за его
«недосмотр»712.
Этот пример показывает, что даже в 1937 г. отрасль по-прежнему пыталась игнорировать тревожные сигналы и шла на риск, запуская в производство проекты с неоднозначными
темами. Поддерживая «Чудесницу», Шумяцкий, как часто бывало, стоял за режиссера, студию и отрасль и против государства («Бежин луг» был исключением. В марте 1937 г., когда
Шумяцкий показал картину Сталину и тем спровоцировал ее запрет, он, очевидно, больше не
мог мириться с поведением Эйзенштейна и руководства «Мосфильма» 713. Ситуация усугублялась тем, что Отдел пропаганды, «Известия» и ряд официальных лиц поддержали Эйзенштейна)714. Более того, даже после запрета «Чудесницы» «Мосфильм», по всей видимости,
считал, что картину можно показывать. Через год студия уже под другим руководством, так
как и Бабицкого, и Соколовскую арестовали как «вредителей», подала заявку, чтобы вернуть
ленту на экраны. 2 июня 1938 г. ГУРК запретил ее повторно715.
Истории «Чудесницы» и «Бежина луга» показывают, что Отдел пропаганды не был
достаточно «бдительным» цензором и не гарантировал идеологическую чистоту. Так же как
в случае с «Веселыми ребятами» в 1934 г., в 1936–1937 гг. некоторые картины, не одобренные Отделом пропаганды и ГУРКом, получали, к радости Шумяцкого, поддержку Сталина,
а бывало и так, что Сталин критиковал фильмы, одобренные Отделом пропаганды. Согласно
Шумяцкому, Сталину, в отличие от Ангарова, Тамаркина и Литовского, нравились «Случайная встреча» (реж. И. Савченко, 1936), «Заключенные» (реж. Е. Червяков, 1936) и «Девушка
спешит на свидание» (реж. М. Вернер и С. Сиделев, 1936). Сталин называл «Поколение победителей» (реж. В. Строева, 1936) «идейно фальшивым», а Ангаров, Тамаркин и Литовский
считали его «верхом идейно-художественного совершенства» 716. Пырьев утверждал, что коллеги с «Мосфильма» сочли его «Партийный билет» (1936) «отвратительным», при этом Сталину фильм понравился717. Мнение членов ЦК и конкретно Сталина было единственным
надежным и авторитетным суждением, на которое можно было положиться. К сожалению, это
подтвердил арест Ангарова и Тамаркина летом 1937 г. и их последующий расстрел, который,
возможно, какое-то время позволил Шумяцкому надеяться, что поскольку его противники
оказались «врагами народа», то сам он в безопасности 718.
Действия Сталина в 1936–1937 гг. – антиформалистская кампания и предпочтение одних
фильмов другим, которое казалось произвольным (продолжившееся и дальше), – нанесли
кинематографии огромный вред. Они сбивали с толку большинство кинематографистов.
712
Записка от руки, помеченная «оглашению не подлежит», без даты в культпросветотдел ЦК ВКП(б) т. Ангарову, т.
Тамаркину и другие документы за май 1937 г. // Архив Госфильмофонда. Ф. 3. Оп. 2. Д. 2770.
713
Шумяцкому не нравился «Бежин луг» из‐за его разногласий с Эйзенштейном и тогдашними руководителями «Мосфильма» Бабицким и Соколовской, которые многократно игнорировали его мнение относительно картины. См.: Кремлевский
кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 389–406, 409–411.
714
Власть и художественная интеллигенция: документы, 1917–1953. С. 351–352, 357–358; Кремлевский кинотеатр, 1928–
1953: документы. С. 409–411. Сценарист «Бежина луга» Александр Ржешевский говорил, что его поддерживают Ангаров,
Тамаркин и Керженцев и он может в любой момент прийти к ним, чтобы обсудить свои творческие замыслы (РГАЛИ. Ф. 631.
Оп. 2. Д. 173. Л. 43). В число противников Шумяцкого входил также крупный литературный функционер С. С. Динамов.
715
Протокол ГУРК № 501 от 4 января 1937 г. // Архив Госфильмофонда. Ф. 3. Оп. 2. Д. 2770.
716
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 4. Д. 26. Л. 5, 8 об.; другие примеры см.: Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 364–
365.
717
РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 9. Л. 26.
718
В письме секретарю ЦК А. Андрееву от 29 июля 1937 г. Шумяцкий жаловался, что «Известия» опубликовали статью
с критикой киноуправления, в которой используются аргументы Ангарова. Он просил выяснить, как в центральную прессу
могло попасть мнение врага народа (РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 4. Д. 26. Л. 12). См. также: Кремлевский кинотеатр, 1928–1953:
документы. С. 442–443.

148

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Запрет в ноябре 1936 г. оперы Демьяна Бедного «Богатыри» за «антиисторичность» показал,
что даже высокопоставленные руководители Керженцев и Литовский, одобрившие «Богатырей», не заслуживают доверия в профессиональном плане и не могут быть в безопасности
в личном719. Аресты Шумяцкого, Ангарова и Тамаркина в 1937–1938 гг. это подтвердили (Керженцева и Литовского не тронули). Мнение Сталина при этом оставалось неясным, потому что
проявления его предпочтений, то есть статьи в прессе, награды, кампании, запреты, аресты,
телефонные звонки и слухи, были нерегулярными, непонятными и неконкретными. В условиях дефицита достоверной информации никто не знал, что делать 720. Можно сказать, что не
знал и Сталин; «верховный зритель» понимал, нужен ли тот или иной фильм, только во время
просмотра721. Тем не менее до тех пор, пока он их смотрел, его мнение было решающим.
Распределение цензурных функций, установившееся к концу деятельности Шумяцкого,
продержалось до конца сталинского периода. Раздираемая противоречиями внутренняя цензура рассматривала сценарии, а карательная партийная цензура – готовые фильмы. Цензура
законченных картин казалась властям целесообразной, потому что, как было показано в предыдущих главах, режиссеры меняли уже одобренные сценарии, а между сценарием и окончательным монтажом проходило много времени. Тем не менее период 1933–1934 гг., когда сценарии
рассматривал Отдел пропаганды, показал, что это гораздо эффективнее, чем цензура законченных картин. Но режиссерский способ производства, сценарный кризис и несостоятельность
внутриотраслевой цензуры побуждали власти перенести внимание на готовые фильмы, что
привело к увеличению количества запретов.
Непредсказуемость суждений Сталина не только способствовала крайней неопределенности в работе цензоров, но и ставила под сомнение их полномочия. К концу 1930‐х гг. отраслевые цензоры научились писать заключения так, что они могли служить основой и одобрения
фильма, и его запрета. Современники называли это формулой «и да, и нет» 722. Ни один сценарий или фильм не одобрялся безоговорочно, всегда рекомендовались переделки. Так цензоры
пытались обезопасить себя и передать ответственность руководству. В поздний сталинский
период неопределенность и размывание сфер ответственности усилились. В ситуации неопределенности количество цензурных инстанций увеличивалось, что лишь усугубляло проблему
и умножало требования. Но ни у кого, кроме Сталина, не было права вето.

719

Власть и художественная интеллигенция: документы, 1917–1953. С. 333–341.
О том, как решения Сталина удивляли и на первых порах приводили в замешательство Эйзенштейна, см.: Сопин А.
«…Идем на совещание в ЦК», или «Спорить не о чем»: три текста Сергея Эйзенштейна об одном предвоенном совещании //
Киноведческие записки. 2013. № 104/105. С. 307, 309, 310. О подходе Сталина к управлению литературой, который Леонид
Максименков называет «бесконтрольным», а также «волюнтаризмом» и «субъективизмом», см.: Большая цензура: Писатели
и журналисты в стране Советов 1917–1956. М.: Материк, 2005. С. 10. О том, почему решения Сталина делали систему совершенно «неустойчивой», см., например: Gorlizki Y., Khlevniuk O. Cold Peace: Stalin and the Soviet Ruling Circle, 1945–1953.
Oxford: Oxford University Press, 2004.
721
См.: Марголит Е. Указ. соч.; Фомин В. Советский Голливуд // Родина. 2006. № 5. С. 98–105. С. 98.
722
Зеленов А., Лин А. Критика, «не подлежащая оглашению» // Кино. 1938. № 6. С. 3. Леонид Геллер называет это «принципом неопределенности» (Геллер Л. Принцип неопределенности и структура газетной информации сталинской эпохи // Слово
мера мира: статьи о русской литературе XX века. М.: МИК, 1994).
720

149

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Внутриотраслевая цензура и партия, 1938–1953 гг
После четвертого за 1930‐е гг. постановления ЦК об определенном фильме (на этот
раз – о «Бежином луге») стало очевидно, что цензура сценариев не предотвращает ошибок.
Постановление предписывало при работе над картиной точно следовать сценарию, диалогам и производственному плану, утвержденным Шумяцким 723. В 1938 г., как было показано,
Дукельский пытался претворить эту идею в жизнь. Он также вдвое сократил план на 1938 г.,
потому что у многих уже находящихся в производстве картин не было готовых сценариев 724.
Некоторые из закрытых фильмов были почти закончены. В результате этой внутриотраслевой
цензуры сомнительных картин в 1938 и 1939 гг. было запрещено только по одному фильму.
Власти не только назначили на пост главы кинематографии сотрудника НКВД, но и ужесточили собственную цензуру. В феврале 1938 г. ЦК передал право выносить окончательное цензурное заключение более высокой инстанции – от Отдела пропаганды ЦК комиссии,
состоящей из трех членов – А. А. Андреева из ЦК, председателя Комитета по делам искусств
А. И. Назарова и Дукельского725. ЦК также повысил статус киноуправления до министерского
и вывел его из прямого подчинения Комитету по делам искусств, причем ГУРК, ранее входивший в Комитет по делам искусств, разделился на два учреждения, и одно из них, отвечающее за
кино (теперь под названием Управление по контролю за репертуаром (УРК)), вошло в состав
Комитета по делам кино. Это было завершением курса на свертывание государственной цензуры, начатого в 1930 г.
В августе 1940 г. ЦК запретил фильм «Закон жизни». «Мосфильм» и Кинокомитет одобрили фильм 23 мая 1940 г., несколько дней спустя УРК выдало прокатное удостоверение,
а «Известия» и другие газеты опубликовали положительные рецензии 726. Сценарий картины
постоянно пересматривался, и в период с января 1939 г. по январь 1940 г. было написано три
варианта литературного и как минимум два – режиссерского. Сценарий два раза посылали на
рассмотрение в ЦК ВЛКСМ, а, по некоторым данным, режиссеры Александр Столпер и Борис
Иванов заручились одобрением самого А. Я. Вышинского 727. На всех стадиях к ленте возникало
множество вопросов, ее «политическую порочность», «клевету на комсомол», а также вероятность запрета упоминали не раз. Судя по всему, Кинокомитет взялся за этот материал только
потому, что комсомол был крайне востребованной темой и книги автора сценария Александра
Авдеенко официально одобряли власти. При этом руководитель сценарного отдела Кинокомитета Л. Н. Чернявский, который и предложил Авдеенко написать сценарий, считал, что
писатель сам виноват в своей главной ошибке – молодое поколение недостаточно активно разоблачает «разложившегося» лидера 728. Судьбу фильма решило неправильное распределение
положительных качеств между врагом и советской молодежью. Как сказал Сталин: «Дело вовсе
не в том, что Авдеенко изображает врагов прилично, а дело в том, что нашего брата он в тени
оставляет»729.
723

Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 406.
Там же. С. 487–496, 523–528.
725
Там же. С. 486. Назаров заменил Керженцева на посту председателя Комитета по делам искусств в январе 1938 г.
726
Гаврилов Е. Закон жизни // Известия. 1940. № 171. С. 4. Необходимо при этом отметить, что газетные обозреватели
полагались в своих оценках на указания Кинокомитета. По свидетельству Георгия Александрова (1941), газеты спрашивали
Большакова, как картины принимали в ЦК, и, исходя из полученной информации, подготавливали рецензии (Фомин В. Кино
на войне. С. 23). Советская критика так работала с конца 1930‐х гг.
727
РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Д. 634; Невежин В. Фильм «Закон жизни» и отлучение Авдеенко: Версия историка // Киноведческие записки. 1993/94. № 20. С. 94–124.
728
РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Д. 634. Л. 7.
729
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 597.
724

150

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

В начале сентября 1940 г. Авдеенко и других видных писателей вызвали в Кремль для
обсуждения запрета картины со Сталиным, Ждановым и Андреевым. Ошибки фильма, очевидно, были настолько вопиющими, что Сталин чувствовал необходимость объяснить все
лично. Кроме того, ситуация требовала вмешательства, потому что Авдеенко был многообещающим молодым автором и на встрече можно было преподать и кинематографии, и литературе урок730. Одновременно с «Законом жизни» из‐за отрицательного персонажа-коммуниста и неприемлемого изображения советского народа ЦК запретил пьесу Леонида Леонова
«Метель». В октябре 1940 г. та же судьба постигла сборник стихов Анны Ахматовой «Из шести
книг» и роман Николая Борисова «Выговор» 731.
Эти и последующие запреты, однако, не побудили ЦК пересмотреть систему отраслевой
цензуры, и партийная цензура, включая Отдел пропаганды, по-прежнему лишь реагировала
на ее решения и исполняла надзорную функцию. В августе 1940 г. цензурную комиссию ЦК
переформировали, исключив представителей отрасли и культуры. В нее вошли только Жданов,
Андреев, Маленков и Вышинский732. Не вполне ясно, до какого года она действовала (на время
войны, судя по всему, она прекращала работу), но в 1940–1941 гг. и с 1945 г. до своей смерти
в 1948 г. от ЦК вопросами кино занимался Жданов733. Сталин тоже смотрел фильмы, это было
его ночным развлечением. Все в отрасли знали, что если Сталин посмотрит фильм, то может
отменить решения цензоров. Эйзенштейн не обратил внимания на большинство цензурных
замечаний при работе над сценарием «Ивана Грозного», но тем не менее первая часть фильма
заслужила одобрение Сталина и получила Сталинскую премию 734.
Во время войны отраслевая и партийная цензуры отчасти смягчились, потому что стране
требовались фильмы. В кинотеатры вновь попали несколько снятых с проката картин, в том
числе «Александр Невский» (1938) Эйзенштейна и «Болотные солдаты» (1938) А. В. Мачерета, объявленные антинемецкими после подписания советско-германского пакта о ненападении в августе 1939 г. 735 К 1943 г. Отдел пропаганды рассматривал сценарии, одобренные
Большаковым, и выдавал официальное разрешение на производство каждой утвержденной
картины736. Но это не значит, что цензурирование давало результаты: 8 фильмов, сделанных
в 1942 г., и 5 снятых в 1943 г. были запрещены. Предотвратить запреты помогало только стремление избежать малейшего риска – в 1944 г. не запретили ни одной картины, в 1945 г. были
запрещены две, но фильмов в эти годы сняли в два раза меньше, чем в 1940 г. или в 1941 г.
Партийная цензура во время войны в основном реагировала на решения внутриотраслевой цензуры. В июле 1943 г. заведующий Отделом пропаганды Г. Ф. Александров писал в ЦК,
что Большаков представляет «совершенно негодные» сценарии. Он жаловался, что «ввиду
бездеятельности Комитета, Управление пропаганды вынуждено вести часть работы (рецензирование и редактирование сценариев, беседы с режиссерами и сценаристами, составление
плана подготовки сценариев и др.), которую полагалось бы выполнять т. Большакову», из чего

730

Там же. С. 573–604. По словам Жданова, встречу созвали из‐за того, что к началу сентября Авдеенко никак не отреагировал на статью в «Правде».
731
Власть и художественная интеллигенция: документы, 1917–1953. С. 449–460.
732
Сталинское Политбюро в 30‐е годы: сборник документов. М.: АИРО, 1995; Власть и художественная интеллигенция:
документы, 1917–1953. С. 448, 778.
733
На деле Жданов всегда воспроизводил мнение Сталина. Как показала Кес Ботерблум, даже в период, который ошибочно
называют ждановщиной (1946–1948), Жданов только исполнял волю Сталина (Boterbloem K. The Life and Times of Andrei
Zhdanov, 1896–1948. Montréal: McGill-Queen’s University Press, 2004). Во время войны о состоянии кинематографии секретарям ЦК Андрееву, Маленкову и Щербакову докладывал Отдел пропаганды, после смерти Жданова кино курировал Маленков.
734
Neuberger J. Ivan the Terrible. L.: I. B. Tauris, 2003. P. 14.
735
Список см.: РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 4. Д. 38. Л. 1–17. О том, какие фильмы были в прокате в 1940 г., см.: Репертуарный
указатель действующего фонда кинокартин. М.: Госкиноиздат, 1940.
736
Фомин В. Кино на войне. С. 475.

151

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

следует, что в его функции входил только надзор 737. В свое оправдание Большаков отвечал,
что плохое качество сценариев – результат того, что требованиям не отвечает советская художественная литература в целом738. В связи с тем, что по сценариям, против которых возражал Александров, снимались хорошие фильмы, а по тем, которые он одобрил, получались
«неудачи» (как мы видели на примере «Актрисы» Трауберга), у Большакова не было причин
доверять его мнению739.
Когда ЦК летом 1946 г. подверг резкой критике несколько фильмов, стало совершенно
ясно, что отрасль не в состоянии эффективно осуществлять внутреннюю цензуру, но никаких
серьезных перемен в ее устройстве не последовало 740. Постановление ЦК о недостатках в организации производства художественных картин от декабря 1946 г. по-прежнему оставляло цензуру сценариев за Большаковым и худсоветом министерства, а рассмотрение и утверждение
готовых фильмов – за Отделом пропаганды. Судя по сопутствующим кадровым перестановкам,
была сделана попытка слияния цензуры Отдела пропаганды с цензурой Министерства кино.
Не поддержав предложение о смещении Большакова, ЦК назначил К. С. Кузакова, одного из
заместителей Г. Ф. Александрова, заместителем Большакова по общим вопросам 741. Одновременно А. Н. Сазонов, сценарист по профессии и бывший главный редактор Управления по
производству художественных фильмов Министерства кинематографии, возглавил отдел кино
в Отделе пропаганды.
Но это сближение партийной и отраслевой цензуры коснулось только персонала 742. Подлинное их организационное слияние произошло в апреле 1947 г., когда учредили «третий»
центральный худсовет, в который вошли исключительно проверенные люди из числа партийных функционеров. И хотя состав следующего по составу, «четвертого» художественного
совета стал более разнообразным, значительный перевес оставался на стороне партийных
чиновников. При этом худсовет все равно входил в Министерство кинематографии, а значит,
был частью отрасли (список органов советской киноцензуры см. в Приложении 3). Это означало, что в цензурном процессе мало что изменилось. Вот пример рассмотрения цензурой
приключенческого фильма Константина Юдина о войне «Смелые люди» (1950), который прекрасно рифмуется со случаем «Чудесницы».
«Смелые люди» находились в производстве с мая 1948 г. по июнь 1950 г. Герои
фильма – конь Буян и молодой дрессировщик Вася Говорухин. Когда начинается война, конезавод отправляют в эвакуацию, а Вася с Буяном разоблачают фашистского шпиона, уходят
в партизаны и предотвращают отправку пленных советских девушек в Германию. Из-за того
что в фильме много верховой езды, приключений, динамики, а действие происходит в горах
Северного Кавказа, его назвали красным вестерном 743.
Сценарий писали известные сатирики Михаил Вольпин и Николай Эрдман, авторы
и всеми любимой «Волги-Волги» (1938) Александрова, и запрещенного «Старого наездника» (1940) Б. Барнета. За антисоветское творчество в 1930‐х гг. Вольпин провел какое-то
737

Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 678.
Там же. С. 682.
739
Фомин В. Кино на войне. С. 354–370.
740
О разнице между кампаниями 1940 г. и 1946 г. см.: Laurent N. L’œil du Kremlin: Cinéma et censure en URSS sous Staline,
1928–1953. Toulouse: Privat, 2000.
741
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 783–784, 787.
742
Судя по последующей деятельности, Сазонов не стал в Отделе пропаганды представителем от кинематографии, а просто принял обязанности партийного надзирателя. В отрасли же окончательные решения по-прежнему принимал Большаков,
а Кузаков полностью идентифицировал себя с ее интересами. Он занимал должность заместителя министра до октября 1947 г.,
затем его сняли (по причинам, не связанным с кино) и назначили главным редактором на «Мосфильм». В 1954–1955 гг. он
сменил Большакова на посту главы отрасли. Ромм в мемуарах называет его «очень хорошим парнем» ( Ромм М. Устные рассказы. М.: Киноцентр, 1989. С. 94). Кузаков был незаконнорожденным сыном Сталина.
743
См.: Лаврентьев С. Красный вестерн. М.: Алгоритм, 2009.
738

152

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

время в заключении, а Эрдман – в ссылке. В 1940‐е гг. они не могли печататься и жили под
постоянной угрозой ареста. «Смелые люди» вышли в прокат в сентябре 1950 г. и стали главным
хитом года, который посмотрели более 41 млн зрителей (по большей части – советские мальчики, пересматривавшие его много раз). Они соперничали с «Кубанскими казаками» Пырьева,
ставшими вторыми по популярности в 1950 г., и оказались последним фильмом сталинской
эпохи с такой широкой аудиторией. В 1951 г. картине присудили Сталинскую премию второй
степени.
«Смелые люди» не были «престижной» картиной, но подвергались тщательным проверкам, как любой другой фильм. Сценарий, который сначала назывался «Буян», был написан по
заказу Министерства кинематографии. Отправляя его на рассмотрение в министерство, глава
Cценарной студии Д. И. Еремин уточнял: «Сценарий написан по спецзаданию Министерства.
Перед авторами была поставлена задача создать литературную основу для фильма приключенческого жанра на материале работы наших государственных коневодческих заводов, показать
красоту и резвость советского коня, профессиональное мастерство работников коневодческих
заводов, отвагу и бесстрашие советских людей, их силу, ловкость и смекалку». Он также сообщал, что по рекомендации консультантов (среди которых был Буденный) действие будет разворачиваться во время войны и это потребует от режиссера Юдина, для которого предназначен
сценарий, «максимального такта в решении некоторых эпизодов». По словам Еремина, Юдин
был совершенно готов к «правильной трактовке» 744.
Но так как сценарий писали Вольпин и Эрдман, в первом его варианте не было приключений и героического изображения войны, это была эксцентрическая комедия, повествовавшая
о войне без всякого пиетета. Оккупанты там только крали, партизаны почти не появлялись,
а сопротивление местного населения сводилось к поддразниванию фашистов. В основе сюжета
будущего фильма лежала афера по предотвращению отправки элитного коня Буяна в Германию
в подарок Герингу745. Неудивительно, что первый редактор сценария Еремин отметил несерьезное отношение к войне. Интересно при этом, что он сценарий не забраковал. Вероятно,
потому что предложение поручить его Вольпину и Эрдману было сделано министерством.
Старшему редактору Министерства кинематографии Г. Б. Марьямову не понравился
в первом варианте еще один момент – изображение шпиона. В сюжете есть любовный треугольник – любимой девушке Васи Наде нравится Белецкий, фашистский шпион, притворяющийся новым тренером. Марьямов рекомендовал не подчеркивать дружеского отношения
Нади к Белецкому, а, напротив, показать враждебность с ее стороны 746. Это стандартное требование цензуры к образу врага появилось из‐за таких прецедентов, как «Закон жизни». При
этом Марьямов посоветовал Большакову представить первый вариант на рассмотрение в худсовет.
Через три дня, 3 июня 1948 г., худсовет обсудил и отклонил сценарий, отправив авторам
на доработку. По мнению членов совета, у него было три недостатка – несерьезное изображение войны, неправильно построенные отношения между Надей и Белецким, незначительность
действий партизан747. Таким образом, худсовет тоже требовал изменить изображение войны,
советского человека (Нади) и врага (третья стандартная претензия цензуры – к образу партии
в фильме – появится позже). 27 июня Еремин написал заместителю министра кинематографии
В. Р. Щербине, что он и главный редактор Катинов поработали с Вольпиным, Эрдманом и Юдиным и подготовили план по снижению «легкомысленности» второй части сценария, посвящен-

744

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 2087. Л. 1.
Литературный сценарий «Смелые люди» («Буян»), 1-й вариант, 1948 г. // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 157.
746
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 2087. Л. 2–3.
747
Там же. Л. 9.
745

153

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

ной войне748. В сентябре А. Л. Жучков, сменивший Еремина на посту главы Сценарной студии,
передал в Управление по производству художественных фильмов министерства новую версию
под названием «Смелые люди». Через несколько дней Марьямов и главный редактор управления Н. Родионов одобрили переработанный сценарий, но рекомендовали сделать десять поправок. Через неделю они утвердили к производству третью версию и послали ее в худсовет 749.
Последняя версия литературного сценария радикально отличалась от первой. Было удалено много чисто комедийных сцен и элементов. Убрали длинную и абсурдную предысторию
Белецкого. Надя больше не делала перманент, пытаясь ему понравиться. Все сцены немецкой
оккупации, включая комедийные ссылки на три мюзикла Александрова, изъяли. Вторую часть,
посвященную войне, полностью переписали, чтобы усилить драматическое напряжение за счет
появления партизан и спасения Нади вместе с другими пленными женщинами. В результате
картина из комедийной стала военно-приключенческой, а война была изображена серьезно
и тактично.
Можно ли сделать вывод, что эти изменения были результатом партийной цензуры
в интересах пропаганды? На первый взгляд – да. Серьезный фильм о войне лучше соответствовал целям властей и был более патриотичным, чем комедия про коня. Но в действительности преобразование сценария просто подгоняло его под решение задачи, поставленной перед
авторами изначально, – написать развлекательный приключенческий сценарий о бесстрашных
советских людях и лошадях. То, что ее поручили Эрдману и Вольпину, которые создали бесшабашную комедию, можно считать счастливым последствием дефицита «проверенных» сценаристов в стране. Их сценарий в любом случае нужно было редактировать.
30 сентября 1948 г. на худсовете обсуждалась последняя версия сценария. О работе
докладывал Д. Заславский. Присутствовали Вольпин, Эрдман и Юдин. О них на худсовете
было сказано, что авторы первоначально восприняли критику болезненно. Заславского и других придерживающихся партийной позиции не удовлетворили внесенные изменения – война
и партизаны по-прежнему выглядели недостаточно серьезно. Совет принял решение одобрить
эту версию, позволить авторам внести поправки (улучшить военную часть) в режиссерский
сценарий и рассмотреть его также750. Большаков после неоднократных запросов руководителя
«Мосфильма» Л. А. Антонова подписал приказ о начале подготовительных работ над фильмом
26 октября и утвердил предложенных студией членов съемочной группы. Бюджет составил 4
800 000 руб. для черно-белой версии751.
«Мосфильм» передал в министерство первый вариант режиссерского сценария 10 января
1949 г. Марьямов и Родионов отметили, что внесенные изменения учитывают пожелания худсовета. При этом в сценарии мало что изменилось. Одна важная поправка состояла в исключении сцены, из которой зритель до персонажей узнавал, что Белецкий – шпион. В постановочном сценарии и в картине у Васи и Нади, так же как у аудитории, вначале мало причин
подозревать Белецкого (мы только знаем, что он малоприятный человек и хромает). В результате поправки зритель скорее удивляется, чем что-то подозревает, что снижает его эмоциональную вовлеченность. Тем не менее с точки зрения пропаганды это был плюс – не показывая
прямо, что Белецкий шпион, фильм требовал от зрителя начать сомневаться в нем и таким
образом учил бдительности, за которую вознаграждал в финале.
Редакторы министерства одобрили режиссерский сценарий и передали его в худсовет,
порекомендовав три поправки – взаимоотношения Нади и Васи сделать более ясными, лучше
проработать сцену ареста Нади (Надя остается в городе во время войны, чтобы помогать пар748

Там же. Д. 2087. Л. 4–6.
Там же. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 2087. Л. 7–11.
750
РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 160. Л. 10–20.
751
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 2. Д. 83. Л. 3–6. О первоначальной финансовой смете картины см.: РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2.
Д. 160. Л. 3–6.
749

154

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

тизанам, Белецкий находит ее, арестовывает и отправляет в Германию на работы) и в финале
усилить мощь удара Советской Армии по врагу. В начале февраля худсовет рассмотрел вторую
версию постановочного сценария и вновь нашел недочеты. Было сказано следующее: переход
к войне нужно сделать более выразительным; Надя и ее дедушка должны остаться в городе
и помогать партизанам не по собственному почину, а по партийному заданию; нужно объяснить, для чего фашистского разведчика Белецкого послали на конезавод, и т. д. Совет постановил, что Юдин внесет поправки по мере съемок (судя по фильму, режиссер этого почти не
сделал)752.
Позже в феврале Большаков принял решение снимать «Смелых людей» в цвете – очевидно, статус картины вырос. Новый бюджет составил 7 716 000 руб. В марте Большаков и худсовет посмотрели пробы и утвердили исполнителей (на каком-то этапе выбор актрисы на роль
Нади оставили за режиссером), и Большаков распорядился предоставить в аренду съемочной
группе военнуютехнику, в том числе два трофейных немецких танка. В конце апреля Марьямов и Родионов посмотрели первый готовый материал. По их мнению, актрисе Тамаре Черновой, играющей Надю, недоставало «простоты», а в поведении секретаря местной парторганизации Кожина (похожего на уроженца Кавказа предводителя партизан в исполнении Николая
Мордвинова) не чувствовалось «грозное дыхание войны» и сцены с ними нужно было переснять. В мае «Мосфильм» обратился в министерство по поводу отсутствия на месте съемок
сена для лошадей. Вопрос был решен на уровне замминистров – о поставке сена с заместителем министра заготовок М. Д. Шапиро договорился заместитель министра кинематографии
Н. И. Шиткин. В августе Шиткин распорядился о выделении съемочной группе 5000 руб. на
водку, чтобы согревать актеров и персонал, работающих в холоде высоко в горах. В конце
октября отснятый материал поступил в худсовет 753.
Фильм планировали завершить 24 декабря 1949 г. 23 декабря Марьямов посмотрел его
и дал указание сделать несколько поправок, в основном монтажных (сократить или удалить
некоторые кадры и части сцен)754. 29 декабря состоялось обсуждение картины на худсовете.
Редактор «Огонька» Алексей Сурков, который открыл заседание, сказал, что фильм удался
и будет полезен юношеству. По его словам, приключенческий сюжет «воспитывает (облегченным способом) в людях патриотические чувства». Он считал, что подобных картин в советском
кино не появлялось со времен «Красных дьяволят» (фильм И. Н. Перестиани, 1923) 755. Некоторые сравнили ленту с американскими «ковбойскими фильмами» и отметили, что она хорошо
сделана. Но, по мнению членов худсовета, все изначальные проблемы остались – война показана легкомысленно, партизаны действуют независимо от Красной Армии, немцы – «круглые
идиоты» (и воевать с ними легко). Эти серьезные «пороки», по мнению первого секретаря ЦК
ВЛКСМ Н. А. Михайлова, снижали политическое и художественное значение фильма. Все это
вызывало опасения у худсовета, так как одобрение картины, приукрашивающей войну, могло
в будущем привести к появлению других подобных фильмов. Директор «Детгиза» Л. В. Дубровина возражала как против сценария, так и против фильма и считала, что приключенческий жанр несовместим с военным материалом, «еще дымящимся кровью» в памяти народа 756.
В результате совет решил одобрить картину к выпуску с новым финалом о послевоенных скачках, над которым Юдин и Большаков уже начали работать 757. Но в связи с отрицательными
выступлениями, в частности Дубровиной, и для протокола совет счел необходимым указать,
752

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 160. Л. 21–22, 24–25. Подпись Большакова на режиссерском сценарии датируется 3 февраля
1949 г., см.: РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 2086 (Режиссерский сценарий «Смелые люди» («Буян»), 2-й вариант).
753
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 2. Д. 83. Л. 30, 38–48, 55, 58, 62, 63, 76; Ф. 2453. Оп. 2. Д. 160. Л. 30, 33.
754
РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 160. Л. 35.
755
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 2087. Л. 35.
756
Там же. Л. 39–39 об.
757
Режиссерский сценарий нового финала датируется январем 1950 г., см.: Там же. Л. 29–33.

155

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

что у фильма есть «серьезные недостатки»758. Марьямов уведомил УРК и Главкинопрокат об
одобрении фильма 31 декабря.
При этом работа над ним продолжилась. 12 января 1950 г. Большаков написал директору «Мосфильма» С. А. Кузнецову и Юдину, что у фильма есть «серьезные недостатки»,
но предложил только переписать финал, убрать первую сцену (где не было динамики), добавить эффектные кадры скачущих лошадей и переснять отдельные крупные планы актеров,
в которых слишком заметна рир-проекция. Большаков также связался с заместителем министра сельского хозяйства и с маршалом Буденным и попросил предоставить табун лошадей для
дополнительных съемок. «Мосфильм» подал заявку на просмотр вестерна студии «Юниверсал» «Дальтоны снова скачут» («The Daltons Ride Again»; реж. Р. Тейлор, 1945), который мог
послужить примером того, как снимать лошадей. Четыре первых эффектных кадра, не входивших в предыдущие версии, добавили на этом этапе. К ним также потребовалась новая музыка.
Бюджет всех поправок составил более 600 000 руб.759
Но и это было еще не все. 3 марта 1950 г. Кузнецов сообщил композитору «Смелых
людей» Антонио Спадавеккиа о том, что фильму нужна «коренная переделка», в том числе
новая музыка другого композитора760. Такое решение принял Пырьев, которого, вероятно, пригласили для дальнейшего улучшения картины. 5 апреля Большаков написал обеспокоенному
Юдину: «Картине придается огромное значение. Министерство решило привлечь Пырьева
для оказания вам помощи, сохраняя вас постановщиком фильма со всей ответственностью
за вносимые поправки»761. Судя по всему, Большаков, как дальновидный продюсер, в какойто момент понял, что картина может стать настоящим хитом и номинантом на Сталинскую
премию, и решил совершенствовать ее дальше. При этом все переделки носили художественный и технический характер и были направлены на улучшение музыки, качества изображения,
связности сюжета. «Серьезные недостатки», найденные худсоветом, то есть легкомысленное
изображение войны, оставались без внимания, и неопределенность в отношении этих «недостатков», вероятно, по-прежнему ставила картину под вопрос. Но, по-видимому, в атмосфере
неопределенности Большаков сделал ставку на то, что формальные качества и жанр донесут
политическую идею, и оказался прав.
В конце апреля «Мосфильм» привлек к работе композитора Исаака Дунаевского (автора
музыки к фильму «Волга-Волга»), выплатив ему гонорар 25 000 руб.762 Пырьеву за консультации заплатили 10 000 руб. Позже, вероятно, по рекомендации Пырьева, студия распорядилась
о пересъемке сцен погони и спасения и некоторых других, об улучшении переходов между
эпизодами и добавлении новых сцен с верховой ездой. Стоимость переделок составила 490
000 руб. В июне 1950 г. картина была закончена и одобрена Управлением по производству
художественных фильмов. В июле Юдин получил гонорар 62 000 руб., который впоследствии
урезали на 3000 руб. за то, что он превысил бюджет. В декабре в связи с огромным успехом
ленты 3000 руб. режиссеру возместили. Авторам сценария заплатили по 30 000 руб., а когда
они попросили по 10 000 руб. премии, им выдали по 5000763. В дополнение режиссер и сценаристы получили по 50 000 руб. в 1951 г. как лауреаты Сталинской премии.

758

Там же. Л. 43–44, 65.
Там же. Л. 25, 46–47; РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 2. Д. 83. Л. 88, 96, 129; Ф. 2456. Оп. 1. Д. 2084 (литературный сценарий
«Смелые люди» («Буян»), версия 3, 1948 г.); Ф. 2456. Оп. 1. Д. 2086.
760
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 2. Д. 83. Л. 112.
761
Там же. Л. 111, 113.
762
Там же. Л. 117. В сохранившейся версии фильма композитором указан Спадавеккиа. Возможно, Дунаевский давал
студии консультации, дело РГАЛИ о музыке к картине (РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Д. 155) содержит планы музыкального оформления фильма, составленные Дунаевским и Спадавеккиа.
763
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 2. Д. 83. Л. 124–126, 128, 147, 157–166; Ф. 2453. Оп. 2. Д. 160. Л. 37–38.
759

156

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Совершенно очевидно, что при работе над «Смелыми людьми» Большаков, редакторы
и руководство «Мосфильма» и Министерства кинематографии, которые также являлись и цензорами картины, действовали как соавторы кинематографистов. Можно сказать, что фильм
был сделан и отредактирован коллективно. Члены коллектива многократно вносили конкретные предложения, в том числе советовали, как переписать или переснять сцены. Тем не менее
за реализацию исправлений все равно отвечали Юдин, Вольпин и Эрдман, даже роль Пырьева
ограничилась консультацией. Большинство сцен, а также подавляющая часть остроумных диалогов в фильме соответствуют третьему варианту литературного сценария 764. Более того, значительное количество поправок внесли не по политическим соображениям, а для большей зрелищности и соответствия задаче, которую перед фильмом изначально ставил Большаков.
Когда картина вышла в США в 1951 г. (под названием «The Horsemen»), журнал «Вэрайети» писал, что она «лишена пропаганды»765. Конечно, это не так – переход от комедии к военным приключениям превратил фильм в пропагандистский. Но благодаря участию худсовета
пропаганда стала сдержанной, «положительной» 766. Члены совета, как и сотрудники Отдела
пропаганды до этого, действовали в соответствии со своей основной задачей – «критиковать»
и «оценивать», а не запрещать или устранять – и предупреждали авторов о том, что может
вызвать возражения767. Решение Большакова принять в работу явно не пропагандистский комедийный сценарий авторов антисталинских анекдотов Эрдмана и Вольпина изначально ставило
перед ним задачу, бесконечно далекую от «чистопробной» пропаганды 768. Он хотел сделать
хороший жанровый фильм, а не пропагандистский и использовал предупреждения худсовета
и своих редакторов как метки, обозначающие границы идеологически допустимого.
Ведомственные механизмы, с которыми имел дело Большаков, допускали такую стратегию, потому что действовали в интересах отрасли. Сталину нужна была чистопробная пропаганда, но он любил вестерны. Большинство редакторов работали на благо, а не во вред отрасли.
В их задачу входило предупредить запрет фильма «Смелые люди», и когда стало более или
менее очевидно, что он может стать удачей, они постарались сделать его политически и художественно безупречным. Требуя, чтобы советский народ был на экране бдительным, враг – несимпатичным, а к памяти войны относились с уважением даже в приключенческой картине, цензоры «Смелых людей» действовали так же, как цензоры в других, менее политизированных
условиях, – они работали на выпуск, а не на запрещение фильма. Если не считать, что все
картины должны точно следовать сценарию (что вряд ли имело место в какой-либо развитой
кинематографии), то нужно рассматривать советскую цензуру как частично необходимую и как
деятельность, которой в другой ситуации занимался бы кинопродюсер.

764

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 2084.
Alst. Pictures: The Horsemen // Variety. 1951. Vol. 181. № 9. P. 18.
766
По мысли Тони Шоу и Дениз Янгблад, «положительная» пропаганда укрепляет собственную сторону, тогда как «отрицательная» демонизирует противную (Shaw Т., Youngblood D. J. Cinematic Cold War: The American and Soviet Struggle for Hearts
and Minds. Lawrence: University Press of Kansas, 2010).
767
Власть и художественная интеллигенция: документы, 1917–1953. С. 620. Министерство кинематографии запретило
несколько фильмов, следуя рекомендациям худсовета, но сам совет картины не запрещал.
768
Еще один термин Шоу и Янгблад из: Shaw Т., Youngblood D. J. Op. cit.
765

157

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Цензурные правила, нетерпимость
к недостаткам и крайняя неопределенность
Как и в Главлите, осуществляющем цензуру печатных текстов, цензурные правила
в киноцензуре существовали, но были очень общими769. С 1934 г. предписаниями ГУРКа
в кино запрещались пропаганда против советской власти и диктатуры пролетариата, разглашение государственных тайн, разжигание национального и религиозного фанатизма, мистика,
порнография, неверная идеологическая позиция и антихудожественность 770. Первые пункты
достаточно ясны (существовал еще дополнительный список, запрещающий показ на экране
хулиганства, пацифизма, романтизации преступлений, оправдания пьянства и использования наркотиков и т. д., характерный не только для СССР) 771. Как мы убедились, трудность
состояла в определении, что считать неверной идеологический позицией и (соответственно)
антихудожественностью 772. Отраслевая цензура должна была ориентироваться на прецеденты.
При Шумяцком все отзывы на сценарии и фильмы ежемесячно собирались в подборки «по
художественно-идеологическому руководству постановкой фильмов», которые распространялись только среди редакторов ГУКФа/ГУКа773. Такой свод знаний, основанный на конкретных
случаях, и личный опыт отдельных редакторов были единственными ориентирами. Поэтому
запреты фильмов и вручение Сталинских премий играли ключевую роль в формировании цензурных правил – они давали прецеденты 774.
Что касается внутриотраслевой цензуры, то большинство сценаристов и режиссеров
знали о цензурных требованиях не только гораздо меньше таких лиц, как Дукельский или Сталин, но и меньше среднего общественника. Я уже упоминала резко отрицательную реакцию
с мест на «Чудесницу», которая оказалась неожиданностью для многих кинематографистов.
Такое давление со стороны общественности в виде жалоб от зрителей, приходивших в газеты
и органы власти, при Сталине было обычным делом. Оно показывает, что нетерпимость к недостаткам не просто причуда Сталина, ее разделяли социально активные зрители. Оценки Сталина и этих общественников удивительно совпадали, и не ясно, кто на кого влиял. Как пишет
Евгений Добренко, при просмотре фильмов Сталин становился простым зрителем 775. И хотя
изучение «зрительской цензуры», как ее называет Валерий Фомин, не входит в задачи этой
книги, несколько примеров привести необходимо 776.
769

См.: Zaks B. Censorship at the Editorial Desk // Red Pencil: Artists, Scholars, and Censors in the USSR / Eds. M. Tax Choldin,
M. Friedberg. Boston: Unwin Hyman, 1989. P. 155–161. О требованиях литературной цензуры см.: Ermolaev H. Censorship in
Soviet Literature, 1917–1991. Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 1997. Сценарии поступали в Главлит, только если предназначались для публикации.
770
Golovskoy V. S. Film Censorship in the USSR // Red Pencil: Artists, Scholars, and Censors in the USSR / Eds. M. Tax Choldin,
M. Friedberg. Boston: Unwin Hyman, 1989. P. 123.
771
Zelenov M. V. «To Prohibit in Accordance with Due Procedure…»: The Censorship Policy of Narkompros RSFSR, 1926 //
Solanus. 2007. № 21. P. 65.
772
В статье в газете «Кино» о запрете «Бежина луга» задавался вопрос: «Что политически вредного, а следовательно,
и художественно неприемлемого содержится в фильме?» (Усилить руководство // Кино. 1937. № 14. С. 1).
773
Зеленов А., Лин А. Критика, «не подлежащая оглашению» // Кино. 1938. № 6. С. 3.
774
Борис Закс пишет, что после того, как Сталин прочел сценарий «Битвы за Сталинград», экземпляр этого сценария
появился на столе у каждого редактора, и все, что писалось о Сталинграде, нужно было «проверять и сравнивать с этим
сценарием. Он превратился в эталон того, как нужно писать о Сталинграде» (Zaks B. Op. cit. P. 157). О «нормативной» роли
Сталинской премии см.: Latynina A. The Stalin Prizes for Literature and the Quintessence of Socialist Realism // In the Party Spirit:
Socialist Realism and Literary Practice in the Soviet Union, East Germany and China / Eds. H. Chung, M. Falchikov. Amsterdam:
Rodopi, 1996. P. 106–127.
775
Добренко Е. Музей революции: cоветское кино и сталинский исторический нарратив. М.: НЛО, 2008. С. 324. См. также:
Tsivian Yu. Ivan the Terrible. L.: British Film Institute, 2002. P. 14.
776
Фомин В. Кино на войне. С. 362. Об этом явлении см. также: Тимин В. За большевистскую принципиальность в искус-

158

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

В 1940 г. Большаков получил письмо от генерал-лейтенанта НКВД И. И. Масленникова,
порицавшее два недавно выпущенных фильма о пограничниках – «Советские патриоты» (реж.
Г. З. Ломидзе, 1939) и «На дальней заставе» (реж. Е. В. Брюнчугин, 1940). В письме говорилось, что картины «грубо извращают» службу пограничников СССР и их нужно запретить 777.
Обе ленты были запрещены. В 1945 г. член партии и сотрудник Госкиноиздата Н. Н. Гарвей написал лично Сталину о деградации советского кино, приводя в пример многие недавно
вышедшие картины и называя «Нашествие» (1944) Абрама Роома «блевотиной» 778. В 1950 г.
руководители Отдела пропаганды сообщили ЦК о письмах, которые газета «Культура и жизнь»
получала от «трудящихся» по поводу фильма Чиаурели «Падение Берлина» (1949). «Трудящимся» не нравился главный герой (солдат Алексей), который, по их словам, изображался
недалеким; слишком пассивные партийные руководители (вероятно, Сталин, так как он есть
среди действующих лиц) и фашисты, которые перед лицом смерти вели себя достойно 779.
Судя по тому, что даже в такой «престижной» картине, как «Падение Берлина», которая теперь считается показательным примером сталинского искусства и которая в свое время
получила Сталинскую премию, можно было найти серьезные недостатки, ошибиться было
очень легко. Любой фильм, даже снятый фаворитом Сталина Чиаурели, мог вызвать вопросы.
Но и в этой атмосфере кто-то должен был принимать решения, и Сталин оказался в роли
арбитра.
«Падение Берлина» не было исключением. Некоторые «престижные» картины того времени – в том числе «Юность Максима», «Мы из Кронштадта», «Великий гражданин», «Первая
конная», «Адмирал Нахимов», «Мичурин», «Свет над Россией» – на тех или иных этапах сталкивались с цензурными проблемами. Сценарий Козинцева и Трауберга к «Юности Максима»,
который назывался «Большевик», вызывал серьезные вопросы в октябре 1933 г. и в апреле
1934 г., оба раза уже на стадии съемок. Сначала нарком просвещения А. С. Бубнов, а потом
член ЦК Н. К. Антипов, которые рассматривали сценарий вместе со Стецким, нашли в образе
типичного большевика множество погрешностей 780. И в первый, и во второй раз режиссеры
переписывали сценарий, чтобы иметь возможность вновь вернуться к съемкам 781. Согласно
одному документу, работа имела восемь или девять редакций782. Несмотря на то что фильм
стал эталонным, получил Сталинскую премию в 1941 г. и имел два продолжения, он дважды
был на грани запрета из‐за непростой тематики.
Импрессионистский сценарий Всеволода Вишневского к «Мы из Кронштадта» (реж.
Е. Л. Дзиган, 1936), еще одной образцовой картине 1930‐х гг., руководящие работники ГУКФа
тоже критиковали – за одномерный образ комиссара и за недооценку роли пролетариата в обороне Петрограда783. Фильм повествует о событиях 1919 г., когда Балтийский флот послал матросов в помощь обороняющим Петроград большевикам. Вишневский отвечал критикам, что
его сценарий не о партии, а о моряках. Если ГУКФ хочет иметь сценарий о партии и петроградских рабочих, говорил он, то нужно писать другой сценарий. Но киноуправление требовало,
если автор хочет, чтобы его работу приняли, обязательно учесть замечания, и Вишневский

стве / Публ. А. Дерягина // Киноведческие записки. 2002. № 57. С. 246–250.
777
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 2. Д. 68. Л. 11–12; Марголит Е., Шмыров В. Указ. соч. С. 68–69; РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Д. 1.
Л. 28–29.
778
Фомин В. Кино на войне. С. 406–407.
779
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 834, 842–843.
780
Там же. С. 210–212, 217; РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Д. 1630.
781
Трауберг Л. Юность Максима: как мы работали // Кино. 1935. № 1. С. 3.
782
РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Д. 1630. Л. 30.
783
Вишневский В. Мы из Кронштадта. Поэма. Тонфильм // Знамя. 1933. № 12. С. 3–25; РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 76.
Л. 246–251; Д. 78. Л. 157–161; Вишневский В. Мы из Кронштадта. М.; Л.: Искусство, 1936. С. 99–101.

159

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

сдался (позже Шумяцкий утверждал, что против сценария выступала кинокомиссия ЦК) 784.
Фильм производит впечатление компромиссного – член партии в нем центральная фигура, но
пролетариата нет. По словам Вишневского, на том, что фильм должен быть снят, настаивал
Ворошилов785. Возможно, что о компромиссе позволила договориться поддержка Ворошилова.
Другой совместный проект Вишневского и Дзигана, «Первая конная» (1941), в итоге запретили, несмотря на то что сценарий одобрили Сталин, Ворошилов и Буденный 786.
Из-за очень сложной темы – убийство Кирова – производство первой части «Великого
гражданина» (1937) Эрмлера постоянно задерживалось и на стадии сценария, и на стадии
съемок787. Вторую часть «Ивана Грозного» (1945) запретили по указанию Сталина, потому
что ему не понравилось изображение царя и опричников 788. Работу над «Адмиралом Нахимовым» (1946) Пудовкина приостановили в 1946 г. по распоряжению ЦК, чтобы режиссер
мог включить в фильм сцены, отражающие отношение Сталина к внешней политике того времени789. Биографическая картина Довженко «Мичурин» (1948) подверглась жесткой цензуре
отчасти из‐за того, что Мичурин ассоциировался с неоднозначной фигурой его ученика, генетика Лысенко. После множества переделок финальная версия стала совершенно не похожа
на первоначальный замысел Довженко 790. Наконец, «Свет над Россией» (реж. С. И. Юткевич,
1948) очень не понравился Сталину, и его запретили. Он был снят по известной пьесе Николая
Погодина «Кремлевские куранты» о ленинском плане электрификации, в которой фигурировали Ленин и Сталин. По словам Юткевича, Сталину пришлось не по душе, что по фильму
получалось, что Ленин сыграл в электрификации бо́льшую роль, чем он сам. «Кремлевские
куранты» после этого исключили из театрального репертуара, потому что Сталин, который
пьесу не видел, сказал, что она, должно быть, тоже плохая. Авторы переписали сценарий
и пересняли картину. Но и новый вариант запретили, на этот раз, кроме прочего, из‐за изображения СССР отсталой страной. Согласно Юткевичу, проблема и в этот раз была в негативной
оценке Сталина791.
Как показывают эти случаи, все ведомства советской кинематографии вместе взятые не
могли гарантировать, что фильм дойдет до зрителя. Вмешательство Сталина было необходимо
именно потому, что система не отвечала его требованиям и имела мало возможностей получить информацию о его взглядах на текущий момент. Внезапные запрещения таких официально признанных работ, как пьеса Погодина, не могли не вести к состоянию крайней неопределенности. В связи с тем, что ни режиссеры, ни сценаристы, ни руководство отрасли, ни
цензоры точно не знали, на что ориентироваться, кинематография не могла обеспечить соответствие сталинским стандартам без помощи самого Сталина.
Здесь уместны еще два замечания. Во-первых, проблемы всех описанных в этой главе
фильмов были обусловлены содержанием, а не стилистикой. Никаких специальных эстетических ограничений, кроме доступности и высокого качества, не было. Даже против стиля откровенно формалистского «Ивана Грозного» не было возражений. Сталин действительно сказал:
«Иван Грозный – человек с волей, с характером, а у него [Эйзенштейна] какой-то безвольный
784

РГАЛИ. Ф. 1038. Оп. 2. Д. 544. Л. 10; Вишневский В. Мы из Кронштадта. М.; Л.: Искусство, 1936. С. 97.
Вишневский В. Мы из Кронштадта. М.; Л.: Искусство, 1936. С. 101.
786
Чернова Н., Токарев В. Первая конная: кинематографический рейд в забвение // Киноведческие записки. 2003. № 65.
С. 280–313; Марголит Е., Шмыров В. Указ. соч. С. 74–76.
787
Leyda J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. N. Y.: Collier Books, 1973. P. 344.
788
См., например: Власть и художественная интеллигенция: документы, 1917–1953. С. 612–619; Кремлевский кинотеатр,
1928–1953: документы. С. 759, 766.
789
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 730–731; Davies S. Soviet Cinema and the Early Cold War: Pudovkin’s
Admiral Nakhimov in Context // Cold War History. 2003. Vol. 4. № 1. P. 49–70.
790
Kepley V. In the Service of the State: The Cinema of Alexander Dovzhenko. P. 139–140; Кремлевский кинотеатр, 1928–
1953: документы. С. 799.
791
Марголит Е., Шмыров В. Указ. соч. С. 98–102.
785

160

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Гамлет. Это уже формалистика. Какое нам дело до формализма, вы нам дайте историческую
правду»792. Под «формализмом» в данном случае он, скорее всего, имел в виду то, что Эйзенштейн преследовал формальные цели в ущерб «исторической правде» или что образ Грозного
в трактовке режиссера получился очень специфическим и, с точки зрения Сталина, поверхностным.
Во-вторых, картины, которые выходили на экраны, подвергались такому же бесконечному процессу прохождения цензуры и многочисленных переделок, как и те, которые закрывали или запрещали. По сути, любой советский фильм, созданный при Сталине, мог оказаться в любой точке на шкале от приемлемого до неприемлемого. Как в 1933 г. писал Борис
Алперс: «Как правило, за последние годы удача фильмы для всех в производстве является
неожиданностью. Здесь все – неизвестно и непредвиденно. Масштаб колебаний: от полного провала до блестящей победы»793. Явно эта шкала проявлялась в рейтинге Главреперткома и четырех категориях Дукельского и Большакова, которые присваивались готовым картинам, – «отлично», «хорошо», «удовлетворительно», «брак». Не все советские фильмы были
шедеврами, и со временем менялась не шкала, а планка. Мой последний пример, запрет второй части «Большой жизни» (1946), показывает, какой подвижной была планка безупречности
в поздний сталинский период и как она зависела от момента.
Фильм Леонида Лукова по сценарию Павла Нилина был продолжением первой части,
которая вышла в 1939 г., а в 1941 г. получила Сталинскую премию второй степени. Во второй
серии речь идет о той же донбасской шахте, но действие происходит в самом конце Великой
Отечественной войны, шахтеры возвращаются с фронта и решают восстановить шахту, разрушенную немцами. По мнению ЦК, в картине присутствовали политические ошибки трех
типов. Первый касался изображения партии и правительства. Восстановление промышленности в фильме изображалось не крупномасштабным, организованным партией мероприятием,
а личной инициативой шахтеров. Более того, против шахтерского почина возражали местные власти – директор треста считал, что, учитывая степень разрушения шахты и насущную
потребность страны в угле, шахту не стоит восстанавливать. ЦК также не нравилось, что при
работах использовался ручной труд (перед тем как откопать технику, спрятанную во время
войны, шахтеры начали добывать уголь вручную, чтобы показать, что шахта может давать его
немедленно). ЦК счел, что инициатива такой изолированной и отсталой угольной разработки
не сочетается с полностью индустриализованным состоянием послевоенной промышленности
в стране.
Второй тип был связан с показом культурного уровня шахтерской молодежи, который
был ниже, чем полагается. Они пили; и Сталин, и Жданов отметили, что в фильме как минимум семь эпизодов распития алкоголя. Кроме того, персонажи использовали грубую физическую силу, пели романсы и думали о личной жизни больше, чем о работе (в картине три романтические линии). Также проблемой сочли то, что один из героев сначала возражает против
учебы жены (несмотря на то что гордится в финале ее результатами). Советские люди, по мнению ЦК, так себя не ведут. Что еще хуже, эти некультурные люди получили на шахте руководящие посты. Выдвиженцы, с точки зрения ЦК, были уместны в начале 1930‐х гг., но в 1946 г.
на такие посты назначались только квалифицированные сотрудники 794.
И наконец, третьей и самой главной ошибкой было то, что три персонажа картины во
время оккупации работали на немцев, а затем, тем не менее, участвовали в восстановлении.
По логике фильма, это случилось потому, что других людей просто не было, к тому же сотруд792

Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 759.
Алперс Б. Кинодраматургия и режиссура // Кино. 1933. № 33. С. 2.
794
Сталин отказался от использования выдвиженцев в марте 1931 г. (см.: Priestland D. Stalinism and the Politics of
Mobilization. Oxford: Oxford University Press, 2007. P. 254).
793

161

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

ничество с немцами в случае этих героев было либо недобровольное, либо конспиративное,
организованное партизанами, и оба обстоятельства в фильме объясняются. В картине совершенно ясно, что один из «коллаборационистов» и бывший кулак Макар Ляготин доказал верность советской власти перед войной, во время войны и на протяжении действия картины.
Тем не менее Сталин и Жданов заявили, что те, кто работал на немцев, и особенно в полиции
(Ляготин), не могут быть героями фильма. Им не понравилось, что одного из трех «коллаборационистов», довольно бесполезного и безвредного бюрократа Усынина, даже не арестовали.
Они также возражали против названия – по их мнению, большая жизнь в ленте не показана 795.
Другими словами, нужно было, как обычно, изображать образцового советского человека и «типичные», а не реальные поведение и ситуации. Возможно, удаление эпизодов
с водкой и включение сцен с техникой или с возглавляющими восстановление партработниками спасли бы картину. Но трактовка персонажей, которые служили у немцев, либо как
«своих» (Ляготин), либо как просто бестолковых (Усынин), на тот момент оказалась принципиальной ошибкой, исправить которую было гораздо труднее. В атмосфере холодной войны
и мании по поводу внутренних врагов, которая начала сгущаться в 1946 г. и просуществовала
до конца сталинского периода, все, кто работал у немцев, были потенциальными врагами.
«Большую жизнь» снимали почти точно по сценарию, и большинство вопросов, которые
задали Сталин и Жданов, могли возникнуть на подготовительной стадии работы 796. Но это было
продолжение очень популярной картины, получившей официальное признание, а руководители отрасли считали проект на столь актуальную тему крайне желательным и срочным и не
стали тщательно проверять его политическую правильность. Однако главная проблема состояла в том, что в 1945 г. было трудно предугадать, что очевидную правду о плачевном состоянии советской промышленности нужно скрывать от зрителя, что алкоголь и песни, которые
постоянно упоминаются в сценарии, недопустимы, несмотря на недавнюю победу советского
народа в страшной войне, и что после войны Сталин введет жесткую политику по отношению
к населению бывших оккупированных территорий. По поводу своей трактовки восстановления шахты Нилин позже сказал, что как коммунист мог бы быть внимательнее. По его словам,
когда он начал писать сценарий, сложно было представить огромный масштаб будущей реконструкции797.
То, что события происходили в 1946 году, сыграло решающую роль. Даже после запрета
некоторые кинематографисты, судя по всему, считали, что нападки ЦК – это преходящее явление (каким со временем стала выглядеть антиформалистская кампания) и через год-два все
придет в норму798. Это оказалось не так. Когда Луков сказал Сталину: «Разрешите исправить.
Это ошибки», – Сталин ответил: «Это не ошибки. Мы по-разному понимаем дело»799. К августу
1946 г. восприятие Сталиным ситуации в стране стало недоступно пониманию кинематографистов и цензоров. Если бы «Большую жизнь» завершили раньше, до того, как Сталин сменил
курс, вполне возможно, что судьба фильма была бы более благоприятной 800.
После 1946 г. советские кинематографисты по-прежнему не оправдывали доверие властей. Кроме «Мичурина» и «Света над Россией» в 1948 г. была запрещена еще одна биографическая лента – «Фатали-хан» (реж. Е. Дзиган, 1947) об азербайджанском государственном дея795
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 747–767; РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 12. Д. 79. См. также: Leyda J. Op.
cit. P. 390–391. Попытка выпустить новую версию фильма в 1949 г. провалилась. Картина вышла в 1958 г. (см.: Кремлевский
кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 757).
796
Нилин П. Большая жизнь: литературный сценарий в двух частях. М.: Госкиноиздат, 1945.
797
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 754.
798
РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 12. Д. 79. Л. 21.
799
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 761.
800
Подробнее о картине см.: Laurent N. L’interdiction du film ‘Une Grande Vie’: La reprise en main du cinéma soviétique en
août 1946 // Communisme. 1995. № 42–44. P. 137–153.

162

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

теле XVIII в. Сценарии «Жуковского» (реж. В. Пудовкин, 1950) и «Композитора Глинки» (реж.
Г. Александров, 1952) были радикально переработаны. Фильм о жизни ученика Мичурина
«Великая сила» (реж. Ф. Эрмлер, 1950) после завершения съемок долгое время подвергался
переделкам. «Огни Баку» (реж. И. Хейфиц, А. Зархи и Р. Тахмасиб) о развитии нефтяной
промышленности на Каспии запретили в 1950 г. Это примеры только «престижных» картин.
Ситуация с обычными фильмами, драмами и комедиями на современные темы была еще хуже.
Из девяти драм, выпущенных в 1948 г., семь подверглись либо суровой критике, либо переделкам. Две из пяти драм и одну из трех комедий 1949 г. сочли низкокачественными. Одну
из двух драм и единственную комедию 1951 г. назвали провалами 801. Несмотря на все усилия,
советской кинематографии с трудом удавалось выпускать «правильные» фильмы даже в эпоху
малокартинья.

801

Марголит Е., Шмыров В. Указ. соч. С. 816, 837–838; Большаков И. Советское киноискусство в послевоенные годы.
М.: Знание, 1952. Часть рассмотренных выше фильмов (вторая часть «Ивана Грозного», вторая часть «Большой жизни»,
«Огни Баку», «Фатали-хан»), а также «Старый наездник», «Простые люди» и некоторые другие запрещенные картины вышли
в прокат вскоре после смерти Сталина, в 1953–1959 гг.

163

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Выводы
Считается, что советская цензура отличалась от цензуры других периодов и стран, так как
была «нормативной и запретительной» 802. Тем не менее нормативная цензура входила в СССР
в естественный порядок вещей и кинематографисты были к ней готовы. Настоящая проблема
состояла в том, что от отрасли требовалась самоцензура, несмотря на нетерпимость к недостаткам, информационный вакуум и жесткие идеологические требования. Сочетание неясности цензурных правил и партийных запретов готовых фильмов не давало внутриотраслевой
цензуре играть в кинопроизводстве более конструктивную роль. Запрещая фильмы, власти
использовали наказания с целью установления цензурных ориентиров, что было слишком грубым инструментом для руководства цензорами.
На верхушке цензурной иерархии находились авторитетные партийные цензоры и, что
важнее, – Сталин, и это вело к крайней неопределенности. В связи с тем, что реакция ЦК была
непредсказуемой, работники отрасли понимали, что рекомендации цензоров могут не влиять
на судьбу фильма. В сочетании с растущим количеством цензурных органов неопределенность
выливалась в уменьшение ответственности конкретных цензоров, и цензурный процесс становился все менее эффективным. Справиться с неопределенностью можно было, только переложив функцию принятия решений на более высокую инстанцию. Страх перед принятием решений, возникший из‐за Сталина, требовал его участия в роли высшего арбитра.
Проблема состояла не в строгости или нормативности цензуры, а в том, что цензура
была организационно слабой, неразвитой и неэффективной. Катерина Кларк и Евгений Добренко пишут: «Советскую власть можно описать как механизм, в котором ничто не работает без решений партийных органов» 803. Верно, но так было только из‐за условий, созданных
самими партийными органами, – неоправданных требований, плохо организованных институтов и отсутствия стратегии долговременного развития. Партия и правительство хотели, чтобы
советская кинематография управляла собой сама, но когда попытки самоуправления заканчивались неудачами, власти прибегали к радикальным мерам, которые плохо сказывались не
только на отрасли, но и на усилиях самих властей сделать из кино пропагандистский механизм.

802

Kenez P. Op. cit. P. 130.
Soviet Culture and Power: A History in Documents, 1917–1953 / Eds. K. Clark, E. Dobrenko; trans. M. Schwartz. New Haven,
CT: Yale University Press, 2007. Р. X.
803

164

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Заключение
ПРОВАЛ ПЛАНА ПО СОЗДАНИЮ
МАССОВОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ
ПРИ СТАЛИНЕ И ИНСТИТУЦИОНАЛЬНЫЙ
ПОДХОД К ИЗУЧЕНИЮ ИДЕОЛОГИИ
Даже в случае сталинского СССР не следует путать директивы
с результатами.
Шейла Фицпатрик 804

Неэффективная отрасль
Первоначально политика СССР в области кино диктовала, что кинематография должна
превратиться в «мощное орудие» массовой пропаганды, призванное не только убедить советский народ в правоте партии и правительства, но и стать главным видом досуга для населения
и источником дохода для государственной казны. В 1920‐е гг. политика предполагала и финансовую, и идеологическую конкуренцию с иностранными фильмами. В середине 1930‐х гг.,
когда СССР прекратил ввоз зарубежных картин, Б. З. Шумяцкий предложил план повышения
производительности кинопромышленности до голливудского уровня. План отвергли, и к концу
1940‐х гг., когда в СССР выходили считаные фильмы, советское руководство примирилось
с тем, что отрасль будет производить только несколько шедевров в год. Последовательность
этих событий я и стремилась проанализировать в книге. Вопреки общепринятому мнению,
я считаю, что низкая производительность стала результатом непредусмотренного сбоя в работе
всей отрасли. Перефразируя цитату Шейлы Фицпатрик, вынесенную в эпиграф, скажу, что
даже в случае сталинского СССР не следует путать результат с директивами. Сталинским властям не удалось создать массовую пропагандистскую кинематографию.
Советское государство ставило грандиозные цели – преобразовать малоразвитую экономику царской России в индустриальную и передовую, а во многом отсталое население – в общество активных граждан. Кинематография тоже должна была стать индустриализованным предприятием, которое под руководством государства через разветвленную киносеть обеспечивает
культурное и политическое просвещение советского народа. Но власти не смогли создать условия для организации «кинематографии миллионов» и предпринимали шаги, дававшие обратный эффект. Одна из главных ошибок состояла в отсутствии долговременной стратегии развития кинопромышленности, вместо которой в ход шли ситуативные, сиюминутные меры.
Сталин и его соратники не понимали, что для перевоспитания советского общества с помощью
кино самой киноотрасли нужна модернизация, как структурная, так и кадровая.
В сталинский период кинопромышленность, несмотря на отдельные организационные изменения, по-прежнему функционировала почти как при НЭПе. Управление отраслью
частично было централизовано в 1930‐е гг., а кинопрокат монополизирован в 1938 г., но централизация не была полной. Импорт картин из‐за рубежа в 1930‐е гг. практически прекратился, и рынок стал полагаться только на советскую продукцию. При этом управление киносетью оставалось децентрализованным, и степень идеологической корректности репертуара
804

Fitzpatrick S. The Lady Macbeth Affair: Shostakovich and the Soviet Puritans // Fitzpatrick S. The Cultural Front: Power and
Culture in Revolutionary Russia. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1992. P. 207.

165

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

отдельных кинотеатров зависела от ведомств, которым они подчинялись. Киностудии тоже
работали самостоятельно. Студийные годовые планы производства согласовывались с Кинокомитетом, но не имели директивного характера, так как центру не хватало организационных
возможностей, чтобы разрабатывать их и следить за их выполнением. Разделение труда было
неполным, производство строилось вокруг режиссера, который частично выполнял функции
продюсера. Директора студий постоянно менялись, часто были некомпетентны, и режиссер
оставался единственным специалистом, способным руководить всеми аспектами кинопроизводства. Это давало ему исключительные полномочия и снижало влиятельность студий и центра.
Состав советских кинорежиссеров почти не менялся в 1930‐е гг., кадры, сформировавшиеся в 1920‐е гг., возглавляли отрасль до начала 1950‐х гг. Они принадлежали к творческой
интеллигенции, симпатизировали модернизму и не подходили для создания идеологически
корректного массового кино. Но вместо того чтобы заменить их новым поколением, советское
правительство объявило режиссеров мастерами и упрочило их особое положение как финансово, так и организационно, назначив на руководящие посты. Мера диктовалась необходимостью усилить политическую самоцензуру, но ее непредвиденным побочным эффектом стало
повышение значимости близкой кинематографистам художественной мотивировки.
Нововведения 1930‐х гг., направленные на оптимизацию цензуры, повлекли неожиданные последствия. После реорганизации основные цензурные полномочия перешли к самой
отрасли. Внутренняя отраслевая цензура столкнулась с той же проблемой слабого руководства
и авторитетных режиссеров, которая мешала централизованному управлению. Так как самоцензура не могла предотвратить ошибки на подготовительном этапе, картины стали проходить цензуру по окончании съемок. Многие из них не отвечали ожиданиям властей, и отрасль
наказывали публичными выговорами. Постоянные неудачи внутренней цензуры спровоцировали вмешательство Сталина и его окружения. Но оно носило непредсказуемый и радикальный характер, и результатом стало неприятие рисков. Кроме того, присутствие Сталина как
зрителя и арбитра очень затрудняло другим принятие компетентных решений. Из-за крайней
неопределенности режиссеры, цензоры и руководство отрасли никогда точно не знали, чего
хотят партийные лидеры, и перед началом производства каждого фильма предпочитали отмерить семь раз. Всеобщая нерешительность и полное отсутствие ясности вылились в заметное
падение производительности.
Проблемы советского кино не ограничивались политической цензурой. Цензура губила
карьеры и фильмы, но так происходило не только при Сталине. В сталинский же период вопрос
был не столько в цензуре, сколько в неспособности производить. Студии не держали в штате
сценаристов, и отрасли приходилось полагаться на сторонние источники материала. С ростом
спроса на шедевры повышался и спрос на качественные сценарии. В поисках хороших сценариев и попытке снять с себя ответственность за их идеологическое содержание кинематография обратилась к видным писателям. Сценарии, представленные литераторами, оказались
неподходящими для производства. В условиях отсутствия соответствующего штата отрасль
поручила режиссерам готовить их к съемкам. Режиссеры не могли не переделывать сценарии, что вело к авторским конфликтам. Со временем подготовку сценариев оптимизировали
и студии стали целенаправленно обращаться к отдельным авторам, но отрасль все равно не
имела необходимого количества качественного сценарного материала. В Голливуде осуществлялся отбор материала, в СССР был его дефицит. Обстановка сталинской эпохи не благоприятствовала распространению новых идей. К тому же вероятность ареста и расстрела за то, что
ты написал, вряд ли способствовала вдохновению. Тем не менее, как я попыталась показать,
нехватка материала была обусловлена механизмом его создания и кадровой политикой, то есть
причины носили институциональный, а не социально-культурный характер.
166

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Поскольку серьезные реформы структуры отрасли, управления производством, планирования, сценарного дела и цензуры не проводились, советская кинематография была плохо
пригодна для решения задач, которые ставили перед ней власти. Отсутствие необходимых
институтов мешало и контролю властей над содержанием советских фильмов, и созданию универсальной и эффективной массовой кинопропаганды. К концу сталинского периода количество выпускаемых фильмов снизилось, а их жанровое разнообразие уменьшилось, поскольку
неэффективная система могла одновременно справиться только с очень ограниченным числом картин, предсказуемых по содержанию. После смерти Сталина в 1953 г. крайняя неопределенность, возникшая из‐за его присутствия в системецензуры, исчезла, в кинематографию
пришли новые кадры и производство фильмов выросло. Тем не менее основные принципы
организации кинопромышленности, рассмотренные в этой книге, – тематический подход,
режиссеры-авторы, создание сценариев вне отрасли, цензура готовых фильмов – остались 805.
Были ли сложности работы отрасли в сталинский период следствием невнимания к ней
или ограниченных возможностей страны? Можно ли было этих сложностей избежать или они
были частью замысла, который делал ситуацию неизбежной? Возможно, кино никогда не было
«важнейшим из искусств», несмотря на ленинский афоризм. Ведь государственное регулирование литературы и печати при Сталине считалось более важным 806. Как показала Катерина
Кларк, власти полагали, что, поставив на службу государству печать, они поставят себе на
службу все остальное807. Есть доводы и в пользу того, что советское руководство не стремилось
привлечь на свою сторону всех, оно уделяло внимание активистам и пропагандистам – тем, кто
читал газеты и писал для них808. Что касается ограниченных возможностей, то, вероятно, из‐за
дефицита кадров и нехватки других ресурсов властям приходилось выбирать, и печать оказалась на первом месте. Все-таки она требовала меньше финансовых и технических вложений.
Одна из причин отказа Сталина от проекта Советского Голливуда в 1936 г., скорее всего, крылась в том, что кино считалось менее важным, чем средства массовой информации и военнопромышленный комплекс: в условиях угрозы войны в Европе именно им, а не кинематографии нужны были инвестиции. И все же состояние кинематографии невозможно объяснить
только другими приоритетами властей или недальновидностью. Сталин проводил определенную политику в сфере кино, пусть она и не очень отличалась от политики в области искусства
вообще. Несмотря на то что он уделял больше времени печати, массовая кинематография на
службе государства была ему нужна, и он предпринимал шаги для ее создания. Его решения,
оказавшиеся в результате разрушительными, неслучайны, за ними стоит идеологическая программа.

805
Новейшее исследование постсталинского кинематографа см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built
the Media Empire That Lost the Cultural Cold War. Ithaca, NY: Cornell Universiry Press, 2011. Chap. 1.
806
См.: Berkhoff K. Motherland in Danger: Soviet Propaganda during World War II. Cambridge, MA: Harvard University Press,
2012.
807
Clark K. Moscow, the Fourth Rome: Stalinism, Cosmopolitanism, and the Evolution of Soviet Culture, 1931–1941. Cambridge,
MA: Harvard University Press, 2011. P. 78–104.
808
Lenoe M. L. Closer to the Masses: Stalinist Culture, Soviet Revolution, and Soviet Newspapers. Cambridge, MA: Harvard
University Press, 2004.

167

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Советское кино и идеология
В своем фундаментальном исследовании социалистических экономических систем Янош
Корнаи показал, что в социалистической экономике источником «главного направления каузальности» служат «безраздельная власть коммунистической партии и господство официальной идеологии». То есть социалистическая экономика со всеми ее недостатками, неэффективностью и противоречиями обусловливается господствующей системой идей. Не случайности
и ошибки, а идеология определяет характеристики и институты экономики – государственную
собственность, бюрократическое управление, централизованное планирование, искусственный рост и дефицит809. То же можно сказать о советской кинематографии. «Качество» было
важнее «количества», потому что для властей СССР идейная чистота содержания была важнее массового производства. На протяжении всего сталинского периода к каждому советскому фильму относились как к делу государственной важности, а не как к обычному потребительскому продукту. Но идеологически «престижные» картины особенно трудно выпускать
в огромном числе. Несмотря на отсутствие практической необходимости в тематическом планировании, его придерживались, потому что актуальные политические «темы» должны были
хотя бы номинально лежать в основе советского подхода к планированию. Режиссеры и кинодраматурги чувствовали себя авторами, и им доверяли руководящие посты, потому что Сталин
считал, что, если элиту поощрять, то она будет создавать нужный продукт. Цензура не могла
эффективно функционировать, потому что требования идеологической чистоты были труднопредсказуемыми и жесткими. Она была слабой и неосведомленной, потому что от художников
ждали, что они будут самостоятельно создавать то, что ждет власть, и в цензуре не будет необходимости. Когда созданные кинематографистами картины не оправдывали ожиданий, Сталин
и его окружение отвечали суровыми мерами – публичными выговорами и запретами, вынуждая отрасль сократить производство. Вместо того чтобы предпринимать практические шаги
для обеспечения полного контроля и массового производства, партия и правительство действовали в противоречии с собственными целями, потому что это соответствовало идеологическим установкам.
Неудача сталинских властей в создании массовой кинематографии связана с идеологической позицией, которая в приложении к художественному производству вела к непримиримым
противоречиям. Сталин хотел получить множество фильмов, надежно проводящих линию
партии, но поощрял способ производства, при котором значение имели личные достижения
и творческие способности. Властям нужна была коммунистическая машина пропаганды, но
они ждали от советских картин высокого художественного качества, чтобы они были лучше
зарубежных. Эти цели не соответствовали друг другу, но их наличие позволило таким фигурам, как Эйзенштейн, стать незаменимыми. В итоге желание побудить киноработников служить государству сталкивалось со стремлением контролировать их продукцию, и это привело
к возникновению тупиковой ситуации.
В этой книге рассматривалось, как сталинская идеология влияла на фундамент советского кино – отраслевые институты. Роль идеологии в организации кинопромышленности оказалась неожиданной. Стремление сделать художников глашатаями идеологии помешало сталинским властям наладить массовое производство пропагандистских картин. Одновременно
оно позволило советским кинематографистам сохранить верность себе и иметь возможность
творческого самовыражения, пусть и в ограниченной форме. Идеология делала возможной
творческую независимость, что противоречило пропагандистским целям той же идеологии.
809

Kornai J. The Socialist System: The Political Economy of Communism. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992.
P. 360–361.

168

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Организация институтов в сталинский период, в свою очередь, имела последствия для контроля над содержанием фильмов. Ориентация на режиссеров-мастеров ослабляла органы контроля, в функции которых входило ограничение содержания картин идеологически приемлемыми идеями. Вместо детальной цензуры на уровне сюжета, сцены или строчки диалога
советская кинематография отказалась от отдельных видов фильмов, что сделало ее ригидной
и непродуктивной. Постоянно повторяющиеся нападки властей плохо сказывались на инициативности самоцензуры и степени ее идеологической точности. Как следствие, идеологическое
содержание советских фильмов свелось к уже всем знакомым пропагандистским идеям.

169

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Институциональное изучение идеологии
В этой книге исследуется, как сталинская идеология влияла на кинематографические
институты, что ставит ее в ряд работ, посвященных институциональному изучению идеологии. Большинство трудов о взаимоотношениях идеологии и кино анализируют либо отдельные
фильмы, либо общее идеологическое значение кино как массового явления 810. В результате
причинно-следственные связи между идеологией и кинотекстом не рассматриваются и процесс попадания идеологического содержания в картины не отслеживается. Оба подхода исходят из того, что идеология и произведение искусства связаны напрямую, то есть, к примеру,
что капитализм «производит» голливудские фильмы или что голливудские фильмы – продукт
капиталистической идеологии.
Текстуальный анализ идеологии, самое плодотворное направление в этой сфере, подразумевает, что большинство фильмов «пропускают идеологию свободно и беспрепятственно»
и в задачу научного исследования входит эту идеологию обнаружить 811. Согласно этой концепции, ни один фильм не может избавиться от экономической системы, в которой его произвели; даже съемочное оборудование является «выражением господствующей идеологии» 812.
Если следовать этой логике, советские фильмы полностью являлись продуктом коммунизма,
пропагандировали коммунизм, в них использовались коммунистические орудия труда, и это
в них и нужно анализировать. И, поскольку государственный строй СССР отличался от западного капитализма, фильмы тоже должны воздействовать по-другому. Но история советской
кинопромышленности, изложенная в этой книге, не позволяет счесть советскую кинопродукцию коммунистической или сталинской. Советская кинотехника, советский подход к сюжету,
жанрам и стилю развивались под западным влиянием или были реакцией на него. «Поезд
идет на Восток» Райзмана (1947) создавался под впечатлением от «Это случилось однажды
ночью» («It Happened One Night», 1934) Фрэнка Капры813. «Тринадцать» Ромма – ремейк
«Потерянного патруля» («The Lost Patrol») Джона Форда. Довженко считал образцом «Гражданина Кейна» («Citizen Kane», 1941) Орсона Уэллса814. Даже Жданов говорил, что «Адмирала
Нахимова» Пудовкина нужно снимать как «нашу „Леди Гамильтон“» («Lady Hamilton», 1941;
реж. Александр Корда) 815. Во многих отношениях советские фильмы можно назвать вполне
интернациональным массовым развлечением, что ставит под вопрос не только их коммунистическую принадлежность, но и прямую связь западного кино с капитализмом. С учетом этого
мы не можем изучать советское кино так, как предлагают сторонники текстуального анализа
идеологии.
В своей знаменитой работе о массовой культуре Макс Хорхаймер и Теодор Адорно
писали, что массовое искусство, в том числе массовое кино, играет в обществе гомогенизирующую роль, натурализуя идеологические стереотипы до такой степени, что они начинают
восприниматься как естественные816. Концепцию массовых зрелищ как сугубо идеологических
810

Классический пример первого подхода – статья редакторов «Кайе дю синема»: John Ford’s Young Mr. Lincoln // Narrative,
Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader / Ed. P. Rosen. N. Y.: Columbia University Press, 1986. P. 444–482. Ключевой текст
второго типа: Horkheimer M., Adorno T. The Culture Industry: Enlightenment and Mass Deception // Dialectic of Enlightenment:
Philosophical Fragments / Trans. E. Jephcott. Stanford: Stanford University Press, 2002. P. 94–136.
811
Comolli J.-L., Narboni J. Cinema/Ideology/Criticism // Movies and Methods: an Anthology / Ed. B. Nichols. Berkely: University
of California Press, 1976. Vol. 1. P. 23.
812
Ibid. P. 24–25.
813
См.: Клейман Н. «Другая история советского кино», Локарно, 2000 г. // Киноведческие записки. 2001. Вып. 50. С. 68.
814
РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 8. Д. 75. Л. 83 об. В этом протоколе фильм указан как «Инженер Кейн», любопытная ошибка
стенографиста.
815
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. М.: РОССПЭН, 2005. С. 724.
816
Horkheimer M., Adorno T. Op. cit. P. 118.

170

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

подробно разбирает Ноэль Кэрролл в книге «Философия массового искусства». Он утверждает, что массовое искусство «в основном способствует укреплению идеологии; оно не является главным и первым источником возникновения идеологических убеждений» 817. Кэрролл
также полагает, что хотя фильмы транслируют и создают идеологию (так же как они создают
звезд, деньги, престиж, удовольствие и т. д.), их основная цель – создавать искусство. С его
позиции, «изучение кино как искусства логически предваряет изучение кино как идеологии,
потому что искусство, его формы и традиции – это фильтр, через который должна пройти
идеология» 818. Эта критическая точка зрения на подход, при котором все массовые фильмы
подгоняют под одну глобальную формулу, как нельзя более уместна в случае советского кино,
где, как я показала, художественные импульсы противодействовали идеологическим. На самом
деле, если допустить, что советская кинематография стремилась создавать искусство, а не пропаганду, можно многое обнаружить.
Несмотря на свою влиятельность, текстуальный подход и подход с точки зрения «индустрии культуры» обычно либо оставляют без внимания субъектность, либо рассматривают ее
в отрыве от кинопроизводства 819. Эта книга использует методологию изучения истории институтов кинопромышленности. Применяя ее к отрасли, главным делом которой была идеология, она предлагает альтернативу, где предметом исследования становится более всего подверженная влиянию идеологии область – кинопроизводство 820. Фильмы создавали киноработники
и управленцы, а не идеологи, поэтому к их изучению целесообразно применять институциональный подход.
Институциональное изучение идеологии нельзя назвать чем-то новым. Эдвард Баскомб
предложил использовать его в 1975 г. По мысли Баскомба, для понимания взаимоотношений между кино и обществом нужно рассматривать историю киноиндустрии. Например,
важно знать, кто владеет кинокомпаниями. Голливудские студии – часть капиталистической
системы, поэтому для их руководителей прибыль ценнее политики, а учитывая устройство
американского общества и государства, снимать прокоммунистические фильмы может быть
неблагоразумно. Но так не объяснить, почему фильмы отличаются друг от друга или почему
одни – Баскомб писал о картинах Фрэнка Капры, сделанных в 1930‐х гг. на студии «Коламбия
пикчерз», – ориентированы на социальные проблемы больше других. Личные взгляды авторов тоже важны. Чтобы объяснить идеологическое содержание, нужно принимать во внимание
убеждения непосредственных создателей картины, а именно режиссера, сценариста и продюсера821.
Не так давно институциональный подход к изучению развлекательных медиа был применен к исследовательской области «культура производства». Опираясь на историю институтов
промышленности, культурологию, антропологию и этнографию, Торнтон Калдуэлл предложил
для понимания экранного контента исследовать все уровни занятого в его производстве персонала – как высшего звена (продюсеры, сценаристы и режиссеры), так и рядовых специали817

Carroll N. A Philosophy of Mass Art. Oxford: Clarendon Press, 1998. P. 408.
Carroll N. Theorizing the Moving Image. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1996. P. 378.
819
См.: Sangren P. S. ‘Power’ against Ideology: A Critique of Foucaultian Usage // Cultural Anthropology. 1995. Vol. 10. № 1.
P. 3–40.
820
Bordwell D., Staiger J., Thompson K. Classical Hollywood Cinema. N. Y.: Columbia University Press, 1985; Grand Design:
Hollywood as a Modern Business Enterprise, 1930–1939 / Ed. Т. Balio. Berkeley: University of California Press, 1995; Crisp C.
The Classic French Cinema, 1930–1960. Bloomington: Indiana University Press, 1993; Gomery D. The Hollywood Studio System: A
History. L.: British Film Institute, 2005; Kepley V. Federal Cinema: The Soviet Film Industry, 1924–32 // Film History. 1996. Vol. 8.
No. 3. P. 344–356. Институциональный подход называют также историческим или архивным. См., например: Smoodin E. The
History of Film History // Looking Past the Screen: Case Studies in American Film History and Method / Eds. J. Lewis, E. Smoodin.
Durham, NC: Duke University Press, 2007. P. 1–34. Положительная концепция институтов в этом случае отличается от предложенной Альтюссером нормативной концепции идеологических аппаратов государства.
821
Buscombe E. Notes on Columbia Pictures Corporation 1926–41 // Screen. 1975. Vol. 16. № 3. P. 65–82.
818

171

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

стов съемочных групп. Содержимое текста, по мысли Калдуэлла, выражает «культуру производства» – дискурсы, споры, стремления, конкуренцию, самооценку, неверные представления,
убеждения и идеологию работников отрасли. Так же как и Кэрролл, Калдуэлл считает, что
кино и телевидение не просто создают культуру, но сами являются ее выражением. Этот подход не только демонстрирует, что идеология преломляется через многослойную субъектность,
но и делает невозможным разговор об идеологии в единственном числе – как только капиталистической или только коммунистической822.
Наконец, Джефф Смит добавил институт критики к институциональному изучению
идеологии. В книге об американских фильмах периода холодной войны 1950‐х гг. он пишет,
что общепринятое в 1950‐х гг. понимание коммунистического или антикоммунистического на
самом деле – исторически обусловленная интерпретация, введенная критиками как законодателями вкусов в культуре. В фильмах же больше внимания уделялось эстетике и голливудским
техническим канонам, чем политике. Работа Смита подчеркивает, что необходимо рассмотреть субъектов истории и институты, прежде чем делать общие выводы об идеологии какихлибо массивов фильмов. Кроме того, изучения заслуживают не поверхностные качества, предназначенные для явной пропаганды, а основополагающие элементы повествования и стилистики, типичные для картин периода и дающие большее представление о культуре кинопроизводства эпохи823.
Как и вышеупомянутые работы, данная книга утверждает, что в сталинский период прямой зависимости между государственным строем и кино не существовало. Если отдельные картины и заслуживали одобрения партии, большинство его не удостаивались. Сталинским идеологам с трудом удавалось заставить советское кино говорить на их языке. Кинематографисты
и руководители отрасли стояли на пути непосредственной трансляции идеологии, смягчали
и искажали смысл послания властей, и это не считая снижения производительности. Большинство советских фильмов этой эпохи прославляют труд и принесение в жертву личных интересов ради общей цели, но этого мало, чтобы превратить кино в мощное орудие пропаганды. При
этом все советские картины отражают взгляды их создателей – режиссеров, сценаристов, актеров и цензоров. Институциональное и историческое изучение идеологии подразумевает подход
от частного к общему, подробное рассмотрение историй производства фильмов, историй субъектов отрасли, культурной среды и институтов и определение на каждом конкретном этапе, на
какую часть отраслевой практики и каким образом влияла государственная идеология.
Советская кинематография, как многие проекты властей сталинского периода, была экспериментом, в котором соединились трудносочетаемые идеологии, методы и режимы работы.
Ее ошибки и достижения обусловливались этими противоречиями. История советского кино
сталинского периода показывает, что контролировать культурное производство и одновременно требовать разнообразия и высокого качества невозможно. Точно так же нельзя держать культуру под контролем, одновременно облекая полномочиями творческий персонал.
При Сталине государство и художники были нужны друг другу и влияли друг на друга, и каждой стороне приходилось приспосабливаться к интересам другой. И когда у государства кончилось терпение, советские кинематографисты завели кинопроизводство в тупик.

822
Caldwell J. T. Production Culture: Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television. Durham, NC: Duke
University Press, 2008; См. также: Negus K. The Production of Culture // Production of Culture / Cultures of Production / Ed. P.
du Gay. L.: Sage, 1997. P. 67–118.
823
Smith J. Film Criticism, the Cold War, and the Blacklist: Reading the Hollywood Reds. Berkeley: University of California
Press, 2014.

172

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение 1. Производство
художественных фильмов в СССР (1930–1953)

1

РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 37. Л. 72. Цифры для «полнометражных единиц», в которые
входят не только полнометражные фильмы, но и короткометражные, неигровые и агитпроп.
Цифры могут быть намеренно завышены.
173

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

2

Шумяцкий Б. Советская кинематография сегодня и завтра. С. 9; Моров А. Дела и дни
кино // Правда. 1936. № 27. С. 4; Афанасьева О. Узаконенная бездеятельность // Кино. 1936.
№ 7. С. 1; Боевые задачи советского кино // Известия. 1935. № 283. С. 4.
3
Курьянов А. Что даст художественная кинематография в 1939 году // Кино. 1939. № 8.
С. 2.
4
РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 372. Л. 19, 201. Цит. по: Davies S. Soviet Cinema and the Early
Cold War: Pudovkin’s Admiral Nakhimov in Context // Cold War History. 2003. Vol. 4. № 1. P. 53.
5
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 741.
6
Летопись российского кино, 1946–1965. С. 77.
Примечание. В таблице учтены только полнометражные художественные фильмы
(больше 1200 м / 50 мин.) по оригинальным сценариям или сценариям по литературным произведениям, как немые, так и звуковые (кроме немых версий звуковых фильмов, звуковых
версий немых фильмов, киноконцертов и киноспектаклей, мультфильмов). Годы производства
и выпуска иногда не совпадают, так как многие фильмы выходили в прокат через несколько
месяцев после завершения. Основные источники: Советские художественные фильмы: аннотированный каталог. М.: Искусство, 1961. Т. 1, 2; Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. М.: РОССПЭН, 2005; РГАЛИ. За 1944 г. я не нашла точных данных, и цифры в квадратных скобках в этой строке таблицы предположительны.

174

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Приложение 2. Руководящие органы
советской кинематографии (1930–1953)

7

Под прокатом я подразумеваю прокат и продвижение картин, а под показом – кинофикацию и киносеть. В ведении органов управления кинематографией в сталинский период
были также кинообразование, кинопечать, экспорт и импорт фильмов и изготовление пленки,
реагентов, оборудования (камер и проекторов) и других материально-технических средств.
8
Под координацией я имею в виду, что киноуправление номинально курировало эту
область, но не принимало непосредственного участия в оперативном руководстве. Например,
ГУКФ и ГУК утверждали производственные планы и картины всех студий, но отвечали за
производство только на территории РСФСР.

175

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

Приложение 3. Органы советской киноцензуры
Отраслевые
Союзкино (1930–1933).
Главное управление кинофотопромышленности (ГУКФ; 1933–1936).
Главное управление кинематографии (ГУК; 1936–1938).
Комитет по делам кинематографии (1938–1946, в том числе Художественный совет
Кинокомитета, 1944–1946).
Министерство кинематографии (1946–1953; в том числе Художественный совет министерства, 1946–1953).
Государственные
Главрепертком (1930–1933; в ведомстве Народного комиссариата просвещения РСФСР).
Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром (ГУРК; 1934–1936;
в ведомстве НКП РСФСР).
Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром (ГУРК; 1936–1938;
в ведомстве Всесоюзного комитета по делам искусств).
Управление по контролю за кинорепертуаром (УРК; 1938–1946; в ведомстве Комитета
по делам кино).
Отдел по контролю за репертуаром (1946–1953; в ведомстве Министерства кинематографии).
Партийные
Кинокомиссия Оргбюро ЦК под председательством А. С. Бубнова и А. И. Стецкого
(1932–1934).
Отдел пропаганды ЦК (1935–1937).
Кинокомиссия ЦК под руководством А. А. Андреева (1938–1940).
Кинокомиссия ЦК под руководством А. А. Жданова (1940–1941).
Отдел культуры и пропаганды ЦК (до 1950 г., затем Отдел художественной литературы
и искусства ЦК) и члены ЦК А. А. Жданов, А. А. Андреев и Г. М. Маленков (1941–1953).

176

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

ОТ АВТОРА
Идея этой книги зародилась десять лет назад в кинозале ВГИКа, когда я посмотрела
запрещенную при Сталине картину А. М. Роома «Строгий юноша» (1936). Фильм опровергал
все, что я на тот момент знала о кино сталинской эпохи. Чтобы понять, как такой совершенно
несталинский фильм мог появиться в тот период, я приступила к этой работе. Благодарю преподавателей ВГИКа Н. А. Дымшиц, К. М. Исаеву, В. А. Утилова, М. П. Власова, Л. Б. Клюеву,
В. Т. Шаруна, Г. С. Прожико, К. К. Огнева и Е. С. Громова за то, что подтолкнули меня к ней.
Остальным я обязана Висконсинскому проекту, т. е. научному подходу кафедры кино
отделения коммуникационных искусств Висконсинского университета в Мэдисоне и преподавателям и выпускникам, которые его применяют, – Дэвиду Бордуэллу, Кристин Томпсон,
Вэнсу Кепли, Лии Джейкобс, Джей Джей Мерфи, Келли Конуэй, Бену Сингеру, Джеффу
Смиту, Тино Балио, Винсенту Болингеру, Марку Минетту, Хизер Хекман, Колину Бернетту,
Перл Латтейер, Кэтрин Спринг, Ребекке Свендер, Лизе Джасински, Эрику Кросби, Брэдли
Шауэру, Чарли Майклу, Дэвиду Риша, Кэйси Коулмэну, Билли Вермиллиону, Кэйтлин Файф,
Тому Йошиками, Буту Уилсону, Джону Пауэрсу, Андрее Комиски, Джону Хорвицу, Патрику
Китингу и Ричарду Ньюперту.
Этой работе очень помогли замечаниями и обсуждениями Лия Джейкобс, Бен Сингер,
Фрэнсин Хирш, Эндрю Рейнолдс, Дэвид Бордуэлл, Кристин Томпсон, Джули Д’Аччи, Дэвид
Макдоналд, Джонатан Грэй, Биргит Беймерс, Джоан Ньюбергер, Евгений Добренко, Джейми
Миллер, Владимир Падунов, Наталья Рябчикова, Джеймс Стеффен, Юрий Цивьян, Рашид
Янгиров, Валерий Головской, Йэн Кристи, Евгений Марголит, Валерий Фомин, Владимир
Забродин, Петр Багров, Николай Изволов, Татьяна Симачева, Терри Мартин, Кэти Фриерсон, Уильям Тодд, Джастин Уир, Ана Оленина, Эрик Рентчлер, Мария Хотимская, Чу Пэйи,
Йэн Кэмпбелл, Джастина Беинек, Россен Дьягалов, Марина Сорокина, Йошико Хэррера, Сара
Гайер, Роберт Берд, Лорен Маккарти, Эмили Селларс, Колин Люси, Молли Томаси Блэйзинг,
Стефани Ричардс, Петр Счепаник, Анна Батистова, Хизер Сонтег, участники Коллоквиума по
русской истории под руководством Фрэнсин Хирш и Дэвида Макдоналда и серии конференций
Центра Дэвиса Informing Eurasia. Винс Болингер был моим постоянным собеседником и союзником на протяжении всей работы над книгой. Еще до того, как я приступила к исследованиям,
Бен Брюстер заметил, что система режиссерских групп и положение режиссеров в советском
кино, скорее всего, доставляли проблемы государству. Сейчас могу только ответить – это так!
Больше всего я благодарна моему научному руководителю Вэнсу Кепли. Вэнс всегда был готов
помочь советом и направить по нужному пути. Я многому научилась благодаря его знаниям
и опыту, внимательности, скрупулезности и способности видеть картину целиком.
В исследованиях мне помогали люди и организации. Я признательна сотрудникам
РГАЛИ и РГАСПИ в Москве, ЦГАЛИ в Санкт-Петербурге и московскому Музею кино, где со
мной работала Елена Долгопят и где мне однажды посчастливилось сидеть за одним столом
с директором музея Наумом Клейманом в день его рождения. Я особенно благодарна Госфильмофонду и в частности Галине Поповой из его архива. Если бы не ее гостеприимство и профессионализм, у меня не было бы доступа к некоторым редким документам, которые легли
в основу книги. Спасибо также Марку Заку из НИИ киноискусства. Мне повезло, что среди
моих друзей есть московские специалисты по кино Лариса Мезенова и Владимир Захаров, чья
эрудиция неизменно меня вдохновляет.
Отдельное спасибо Борису Лазаревичу Шумяцкому, внуку одного из центральных персонажей этой книги. Я признательна Борису Лазаревичу за то, что он встретился со мной и поделился информацией по истории своей семьи. Бориса Шумяцкого (старшего) при Сталине расстреляли как «врага народа» и в течение многих десятилетий не упоминали в позитивном
177

М. Белодубровская. «Не по плану. Кинематография при Сталине»

контексте. До сих пор его считают подручным Сталина и вечным источником неприятностей
для Эйзенштейна. Я очень надеюсь, что эта книга изменит отношение к Шумяцкому и создаст
более положительный или по крайней мере менее однозначный образ, который лучше отражает роль, сыгранную им в истории советского кино.
Финансирование этой работы обеспечили Фонд Эндрю Меллона и Американский совет
научных обществ, включив меня в Программу стипендиатов для написания диссертации
в начале карьеры в 2010–2011 гг. Я благодарю Центр Дэвиса (Центр российских и евразийских исследований) Гарвардского университета и лично Александру Вахру за то, что приняли
меня на постдокторантуру в 2011–2012 гг., и отделение коммуникаций и центр CREECA Висконсинского университета в Мэдисоне за неоднократную помощь с логистикой и финансами.
Поддержку также предоставила администрация ректора по научно-исследовательской работе
и послевузовскому образованию Висконсинского университета в Мэдисоне за счет финансирования от Научного фонда выпускников Висконсинского университета.
Выражаю огромную благодарность издательству Корнеллского университета и лично
Махиндеру Кингре. Без него, а также без советов Роджера Хэйдона и двух анонимных рецензентов издательства эта книга осталась бы растянутым, непригодным для чтения текстом. Спасибо моим родителям Евгению и Дине Белодубровским и сестре Ирине Афанасьевой за безоговорочную поддержку. И наконец, спасибо моему партнеру, другу и первому рецензенту Скотту
Гельбаху за беспристрастную оценку, общественно-научный подход и многое, многое другое.

178