Избранные работы по истории культуры [Клайв Стейплз Льюис] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Избранные работы по истории культуры
Предисловие
Эта книга — прекрасный способ отметить пятидесятую годовщину кончины К. С. Льюиса, и я очень рад тому, что Николай Эппле предпринял перевод и подготовку к изданию книг, предлагаемых вниманию русского читателя. Громадная популярность христианской апологетики Льюиса, его фантастических повестей и «Хроник Нарнии» несколько заслонила от нас огромную и крайне важную сторону его гения: историко–литературные и критические работы. Литературоведение Льюиса не так просто увязать с остальным его творчеством. Но даже если бы он не написал ничего, кроме ученых книг, у нас было бы ценнейшее сокровище: опубликованные здесь работы — не только исследования литературных произведений других авторов, это самостоятельные литературные явления. В 1963 году К. С. Льюис сказал мне, его тогдашнему секретарю, что любит писать в первую очередь потому, что это помогает ему мыслить: «Я не знаю до конца, что имею в виду, пока не выражу этого на бумаге». Примерно с пяти лет Льюис буквально бредил историями о выдуманной им стране говорящих зверей, но ему мешало неумение писать. Специально для него родители заказали маленький письменный стол, и очень скоро он приступил к выяснению того, что же имел в виду, начав писать за этим детским столом. Сейчас этот стол стоит у меня дома, и он бесконечно дорог мне, потому что именно с него начался Льюис как писатель. Льюис открыл для себя литературоведение лишь в 1919 году, вернувшись в оксфордский Университетский колледж после двух лет в армии. В литературном обществе «Мартлеты», объединившем студентов колледжа, Льюис впервые обретает свой «голос». На протяжении нескольких лет он читал в обществе доклады об Уильяме Моррисе, Эдмунде Спенсере, Джеймсе Стивенсе и других авторах. Между тем Льюис с отличием сдает экзамены по философии, античной и английской литературе и через три года становится преподавателем английского отделения Модлин–колледжа. Замысел «Аллегории Любви» (1936), его первой и, возможно, самой выдающейся литературоведческой работы, относится к 1925 году. В письме отцу он сообщает: Это будет книга о средневековой любовной поэзии и средневековой концепции любви. Тема, если внимательно к ней присмотреться, глубоко неоднозначная. Для куртуазного любовника наличие у его дамы мужа — дело чести, это касается и Данте с Беатриче, и Ланселота с Гвиневерой и т. д.[1]. Несмотря на огромный круг тем, затрагиваемых в «Аллегории», цель Льюиса неизменно ясна и отчетлива. Он начинает первую главу о куртуазной любви со следующего наблюдения: Человечество в своем развитии не проходит различные фазы, как поезд минует станции; оно — живое и обладает привилегией всё время двигаться, не оставляя ничего позади. Чем бы мы ни были в прошлом, тем же, в определённой степени, мы остаёмся и теперь. Ни внешние черты старой поэзии, ни чувства, там описанные, не прошли бесследно для нашего сознания. Мы сможем лучше понять настоящее, а быть может — и будущее, если нам удастся восстановить то давно утерянное состояние мысли, для которого аллегорическая любовная поэма была естественной формой выражения[2]. Один из самых уравновешенных и компетентных отзывов о книге оставил нам медиевист Джон Лоулор, сначала студент Льюиса, а впоследствии его коллега. ««Аллегория Любви» — пишет он, — со временем не теряет притягательности увлекательного чтения, чем могут похвастаться очень немногие историко–литературные работы. И если можно говорить о том, что традиция скучных ученых трактатов преодолена, эта заслуга в значительной степени принадлежит выдающейся книге Льюиса, которая никогда не лишится своего читателя»[3]. 3 марта 1930 года во время работы над «Аллегорией Любви», Льюис сделал доклад на одном из собраний «Мартлетов», который послужил началом весьма характерного эпизода его историко–литературной деятельности. В своем докладе он критиковал представление о том, что, читая стихотворения того или иного автора, мы с головой погружаемся в его личность, а «жизнь» и «творения» поэта представляют собой различные проявления единой сущности. Он писал: Само собой разумеется, я каким‑то образом сближаюсь с поэтом: я проникаю в его сознание, но вовсе не посредством изучения его биографии. Я смотрю на вещи — не на него самого! — его глазами. И тем единственным, чего я не вижу, на какое‑то время оказывается он сам. Ибо, глядя вокруг, мы видим глаза других, но никак не свои собственные… Поэт — не тот, кто просит меня смотреть на него, а тот, кто говорит «взгляни вот на это» — и показывает. И чем дальше я следую в указанном им направлении, тем меньше могу видеть его самого [4]. Доклад вызвал длительную полемику с кембриджским литературоведом Ю. М. У. Тийяром, в 1939 году опубликованную в виде книги «Ересь персонализма». В своей работе «Мильтон» (1930) Тийяр сетует на то, что стиль автора «Потерянного Рая» «интересует критиков куда больше, чем действительный предмет поэмы, сознание самого Мильтона в момент ее написания»[5]. В первом разделе сборника Льюис возвращается к теме своего доклада «Мартлетам»: «Желая смотреть на вещи так, как смотрит на них поэт, я должен примерить на себя его образ мыслей, а не наблюдать за ним со стороны… Он должен стать магическим кристаллом, сквозь который, а не на который я смотрю»[6]. Отвечая тем, кто, подобно профессору Тийяру, стремится рассматривать литературу как собрание поэтических автобиографий, Льюис говорит, что знакомство с книгой должно становиться для нас «путешествием за пределы нашей личной точки зрения, выходом за рамки нашей ограниченной психологии, а никак не ее утверждением»[7]. В другой работе он замечает, что в чтении мы ищем «преумножения нашего существования»[8]. В своей следующей книге, «Предисловии к «Потерянному Раю»» (1942), Льюис идет еще дальше и, выходя за пределы отдельной и частной авторской психологии, так формулирует основную задачу чтения: Я гораздо лучше представляю себе, как бы себя чувствовал я, разделяя убеждения Лукреция, чем как чувствовал бы себя Лукреций, если бы никогда их не держался. Возможный Лукреций во мне интересен мне больше, чем возможный К. С. Льюис в Лукреции. В честертоновских «Признаниях и опровержениях» есть совершенно удивительное эссе под названием «Человек, наследник всех веков». Наследник — тот, кто наследует, и «всякий человек, отрезанный от будущего… обделён самым несправедливым образом». Чтобы в полной мере ощутить, что значит быть человеком, нам следовало бы, насколько это возможно, всегда вмещать в потенции, а при случае — и в действительности, все типы чувствования и мышления, которые миновало на своём пути человечество. Читая Гомера, мы должны, насколько это в наших силах, быть предводителем ахейцев, читая Мэлори — средневековым рыцарем, читая Джонсона — лондонцем XVIII века. Только так мы сможем судить произведение «в дух собственный дух автора влагая»[9]. Третья часть этого блестящего собрания — «Отброшенный образ» (1964) — книга с долгой историей. Она начала свое существование в виде цикла лекций, читавшихся в Оксфорде и Кембридже под названием «Пролегомены к изучению поэзии эпохи Возрождения» и «Пролегомены к средневековой литературе». Эти курсы Льюиса были в числе наиболее популярных лекций, когда‑либо читавшихся в этих университетах, и слышавшие их никогда не могли этого забыть. В свои последние годы Льюис собрал под одной обложкой знания, накопленные за целую жизнь преподавания студентам. И я снова процитирую одного из них, Джона Лоулора: Читая «Отброшенный образ», мы прикасаемся к тому, что Льюис делает едва ли не лучше всех — способности в немногих словах показать широчайшую перспективу. Без видимого усилия он ведет нас за собой, демонстрируя доскональное знание каждого цитируемого текста и с невероятной краткостью и ясностью пересказывая самые масштабные и сложные идеи, казавшиеся до сих пор загадочными и невнятными. Эта книга наилучшим образом осуществляет надежду автора на рождение ученых исследований, которые не «заслоняли бы собой от читателя литературу как таковую»[10]. Как мы уже заметили, Льюис был убежден, что в литературе мы должны искать «преумножения собственного существования». В небольшой работе «Опыт критики» (1961) он выступает с очень важным предостережением. По его словам, есть два типа отношения к искусству: «использование» и «восприятие». «Воспринимая произведение искусства, — говорит он, — мы упражняем наши чувства, воображение и прочие способности души в соответствии с моделью, созданной художником»[11]. «Используя же его, мы превращаем его в подспорье в нашей собственной деятельности…» В этом случае искусство способно украсить наше существование, расцветить его или временно облегчить, но неспособно его преумножить»[12]. Но разве возможно преумножить чье‑либо существование? Удивительное дело: ребенку, которому родители подарили стол, чтобы он научился писать, в один прекрасный день суждено было создать историко–литературные творения, от которых невозможно оторваться. В заключении «Опыта критики» Льюис пишет: Те из нас, кто всю свою жизнь был верным книгочеем, редко вполне осознают невероятную широту нашего бытия, которой мы обязаны прочитанным авторам. Мы понимаем это, общаясь с чуждым чтения собеседником. Он может быть прекрасным человеком, но его мир затхл и бледен. Мы не вынесли бы такой тесноты и духоты. Человек, привыкший довольствоваться только собой, а потому в меньшей степени претендующий на звание личности, живет в темнице. Мне недостаточно моих собственных глаз, и я стремлюсь смотреть на мир глазами многих. Мне недостаточно реальности, даже если смотреть на нее глазами большинства, я хочу видеть то, что открыли в мире другие. Даже глаз всего человечества будет мало. Мне очень жаль, что животные не способны писать книги. Я так хотел бы узнать, например, каков мир, если взглянуть на него глазами мыши или пчелы… Литературные впечатления исцеляют рану нашей индивидуальности, не лишая нас ее преимуществ. Эту рану может исцелить приобщение к эмоциям, владеющим массами, но от преимуществ в этом случае ничего не остается. Эти эмоции соединяют наши обособленные «я» в единое целое, и мы снова ныряем в то, что ниже индивидуальности. Но читая великую литературу, я успеваю побывать в шкуре тысячи людей и все же остаюсь при этом самим собой. Как ночное небо из греческого стихотворения, глядя мириадами глаз, я не перестаю быть собой, видящим. Здесь, как в богослужении, в любви, в нравственном действии и в познании, я превосхожу себя. И в это самое мгновение я в наибольшей степени оказываюсь собой[13]. Уолтер Хупер Оксфорд, Пасха 2013 года (обратно)От переводчика
Представляемый читателю перевод не появился бы на свет, если бы не участие и вдохновение людей, которые уже не смогут взять в руки это издание. Вклад Натальи Леонидовны Трауберг переоценить невозможно. Она была не только чутким и бережным редактором, но также покровителем этой работы в самом высоком смысле слова, оправдавшем ее не только в историко–литературной, но и в экзистенциальной перспективе. Редактирование «Отброшенного образа» стало одним из последних дел ее земной жизни. Идея реабилитировать Льюиса как филолога, переведя именно эти три книги, родилась из разговоров с Сергеем Сергеевичем Аверинцевым, который также взял на себя труд прочитать перевод «Аллегории» и высказал ряд ценных замечаний. Безвременно ушедший Григорий Михайлович Дашевский горячо поддерживал переводчика советами и дружеским словом в минуты, когда уверенность в успехе и уместности этого предприятия покидала его. Памяти этих троих по праву должен быть посвящен настоящий перевод. На первоначальном этапе очень важной оказалась помощь Российского гуманитарного научного фонда, поддержавшего работу над переводом в непростую пору начала 2000-х годов (грант №01—0400113а). Эта работа была бы много труднее без филологической и человеческой помощи моих дорогих друзей и коллег Бориса Каячева и Романа Кузьмина. Переводчик выражает благодарность Александру Маркову за неизменную поддержку и многочисленные важные советы, Ольге Смолицкой за помощь в переводе старофранцузских фрагментов, Михаилу Оверченко за советы относительно трудных мест среднеанглийского текста и, конечно, секретарю и душеприказчику Льюиса Уолтеру Хуперу за согласие написать предисловие к этому изданию. (обратно)Аллегория любви. Исследование литературной традиции средневековья
Multa renascentur quae jam cecidere, cadentque quae nunc sunt in honore. ОУЭНУ БАРФИЛДУ, мудрейшему и самому лучшему из моих неофициальных учителей (обратно)Предисловие
Я надеюсь, что задача этой книги будет достаточно ясна из текста, и потому предисловие следует посвятить только изъявлениям благодарности тем, кому, насколько могу вспомнить, я обязан. Однако я не могу поручиться, что припомню все мои долги, и вполне отдаю себе отчет в том, что, по слову философа, «если бы мне удалось задолжать больше, я мог бы, пожалуй, больше приобрести, притязая на оригинальность». Из безусловных долгов я, во–первых, конечно, обязан представителям издательства «Кларендон пресс» и его искусным и терпеливым служащим, чьих имен я не знаю; затем его преосвященству Андрэ Уилмарту из ордена святого Бенедикта за внимательную критику двух первых глав; профессору С. С. Дж. Уэббу за его помощь во второй; Обществу медиевистики Манчестерского университета (и особенно профессору Винаверу) за их любезное внимание и полезные замечания к третьей; доктору Ч. Т. Онионсу и доктору Аберкромби за всё то, что не ошибочно в приложении, посвящённом «Опасности». Первую главу прочитали и сделали к ней свои замечания Б. Макферлайн и профессор Толкин так давно, что они, вероятно, уже забыли об этом, но я на этом основании не забываю их доброты. До сих пор моя задача была проста. Но за этими безусловными кредиторами я различаю гораздо больший круг тех, кто оказал мне помощь прямо или косвенно, когда ни они, ни я еще не могли предположить, к чему всё это приведёт. Главный из этих долгов — то, чем я обязан моему отцу за детство, проведённое большей частью в одиночестве в доме, полном книг, — уже нельзя выплатить; среди остальных я могу выделить лишь некоторые. Пожить рядом с профессором Дж. Э. Смитом — само по себе уже значит изучить семь свободных искусств. Неутомимый дар X. Дайсона — его умение читать и то бескорыстие, с каким он им пользуется, — одновременно кнут и пряник для всех его друзей. Работа Джанет Спенс вдохновила меня высказать более смело то, что я увидел у Спенсера, и увидеть то, чего не видел прежде. Кроме того, друг, которому я посвятил эту книгу, научил меня не относиться к прошлому свысока и видеть в настоящем такой же «исторический период», как все прочие. Я не желаю себе более высокой роли, чем быть одним из инструментов, с помощью которых его теория и практика могут обрести более широкое поле применения. Я постарался выразить признательность за помощь предшествующих авторов во всех тех случаях, когда отдавал себе в этом отчет. Надеюсь, никто не подумает, будто я не знаком с теми знаменитым книгами, которых я не назвал, или отношусь к ним с высокомерием. При написании последней главы я пожалел, что особая точка зрения, с которой я рассматривал Спенсера, не позволила мне в полной мере использовать работы профессора Ренвика и Б. Е. С. Девиса и даже прекрасное предисловие профессора де Селинкура. Мои познания в области латинской поэзии могли бы быть приобретены легче и с большим удовольствием, если бы великолепные работы Раби оказались в моём распоряжении раньше. Но даже когда все это сказано, мне, конечно, не удалось назвать всех тех великанов, на плечи которых я взбирался в том или ином случае. Мы едва ли можем вспомнить, как те или иные факты и выводы, даже особенности выражения находят приют в нашем сознании; и менее всего я претендую называться αύτοδίδακτος. К. С. Л. (обратно)Глава I. Куртуазная любовь
Покуда в мире жил, я миру был начальник. У. Шекспир{14}I
Средневековая аллегорическая поэзия легко может отпугнуть современного читателя и своей формой, и содержанием. Борьба абстракций, которую представляет собой форма, вряд ли тронет в век, когда принято считать, что «искусство значит только то, что говорит», или даже ничего не значит, — а ведь самая суть этой формы в том, что художественное повествование и signification{15} должны разделяться. Что же касается содержания, то что нам до этих средневековых влюбленных (они зовут себя «рабами» или «узниками»), которые вечно в слезах и вечно на коленях перед непреклонно жестокими дамами? Популярная любовная литература наших дней говорит обычно о шейхах, «Спасателях» и похищении невест, тогда как то, к чему благоволят наши интеллектуалы, предполагает либо откровенно животные, либо товарищеские отношения между полами. Если мы и не переросли «Романа о Розе», мы, во всяком случае, очень далеко от него ушли. Исследование всей этой традиции может показаться на первый взгляд лишь еще одним примером стремления что‑то «возродить», ведь отказ оставить в покое мертвецов — одно из отчаяннейших несчастий гуманитарной науки. Но такой взгляд был бы поверхностным. Человечество в своем развитии не проходит различные фазы, как поезд минует станции; оно — живое и обладает привилегией все время двигаться, не оставляя ничего позади. Чем бы мы ни были в прошлом, тем же, в определенной степени, мы остаемся и теперь. Ни внешние черты старой поэзии, ни чувства, там описанные, не прошли бесследно для нашего сознания. Мы сможем лучше понять настоящее, а быть может — и будущее, если нам удастся восстановить то давно утерянное состояние мысли, для которого аллегорическая любовная поэма была естественной формой выражения. Но мы не сможем этого сделать, если не перенесем для начала наше внимание к тому, что было задолго до рождения такой поэзии. В этой и следующей частях я последовательно прослежу и возникновение чувства, зовущегося куртуазной любовью, и рождение самого аллегорического метода. Такое исследование, конечно, уведет нас в сторону от главного предмета, но этого не избежать. О куртуазной любви слышал каждый, и все знают, что возникла она совершенно внезапно в конце XI века в Лангедоке. Поэзия трубадуров многократно описана[16]. Нам нет нужды останавливаться на форме и стилистике куртуазной поэзии; ее форма — это лирика, стиль — усложненный, «цветистый» и намеренно загадочный. Чувство — конечно, любовь, но любовь особого рода, ее признаки — смирение, вежество, измена и собственно культ Любви. Влюбленный всегда жалок. Покорно удовлетворять малейшие прихоти дамы, хотя бы самые фантастические, молчаливо сносить ее упреки, хотя бы несправедливые, — единственное, на что он может отважиться. Такое любовное служение берет пример с вассала, почтительно служащего своему господину. Влюбленный — это «человек» дамы. Он обращается к ней midons, что этимологически восходит к обращению «мой господин», а не «моя госпожа»[17]. Все эти отношения верно описаны как «феодализация любви»[18]. Такой любовный ритуал ощущается неотъемлемой частью куртуазной любви, возможной только для того, кто учтив (polite) в старом смысле слова{19}; поэтому он и становится, с одной стороны, плодом, а с другой — семенем того благородного обращения, которое отличает воспитанного человека от дикаря: только тот, кто учтив, способен любить, и только любовь способна сделать учтивым. Однако эта любовь, не распущенная, даже не свободная в своих проявлениях, — то самое, что в XIX веке звалось «постыдной» любовью. Поэт обычно обращается к чужой жене, и это принимается столь беспечно, что сам он почти не сталкивается с ее мужем; его настоящий враг — другой воздыхатель[20]. Но если он и безразличен к этике, его любовь не легкомысленна; она представлена как трагическое, безнадежное чувство, или почти безнадежное, ибо от полного отчаяния влюбленного спасает вера в божество Любви, которое никогда не предает своих служителей и способно покорить самых неприступных красавиц[21]. Черты этого чувства, его систематическая связность, проходящая через всю поэзию трубадуров, столь поразительны, что легко могут привести к серьезному заблуждению. «Куртуазную любовь» хочется рассматривать просто как эпизод в истории литературы — эпизод, с которым покончено, как покончено с поэзией скальдов или с эвфуистической прозой. Однако на самом деле какое‑то несомненное единство связывает провансальскую любовную песню с любовной поэзией позднего Средневековья и далее, через Петрарку и многих других, с современной литературой. На первых порах это ускользает от нашего взгляда только потому, что мы погружены в новоевропейскую любовную традицию и принимаем ее за что‑то естественное и универсальное, не вникая в ее истоки. Нам кажется естественным, что любовь должна быть излюбленной темой литературы, но достаточно взглянуть на классическую древность или на Темные века{22}, чтобы убедиться: то, что казалось нам естественным, — особая ситуация, которая, возможно, будет иметь свое завершение и которой, без сомнения, было положено начало в Провансе XI столетия. Нам кажется — или казалось до последнего времени — естественным, что любовь считается благородной и облагораживающей страстью; но стоит только представить себе, как бы мы втолковали это Аристотелю, Вергилию, апостолу Павлу или автору «Беовульфа», чтобы понять, как далеки мы от действительности. Даже наши правила этикета, где предпочтение неизменно оказывают женщине, — наследие рыцарских времен и были бы совершенно неестественными, скажем, в современном Китае или Индии. Многие черты этих отношений, какими их знали трубадуры, действительно исчезли; однако это не должно заслонять от нас того, что самые важные и самые революционные их элементы создали фон для европейской литературы девяти следующих столетий. В XI веке французские поэты открыли, изобрели или впервые выразили те романтические качества страсти, которые английские поэты все еще описывали в XIX веке. Они осуществили переворот, затронувший всю нашу этику, все сознание, всю повседневную жизнь, и возвели непреодолимые барьеры между нами и классической древностью или современным Востоком. В сравнении с этим переворотом Ренессанс — легкая рябь на поверхности литературы. Без всяких сомнений, романтическая любовь была новшеством; но нам очень трудно представить себе внутренний мир человека до ее появления, ведь для этого нужно отбросить на мгновение почти все, что дает пищу и современной сентиментальности, и современному цинизму. Мы должны представить себе мир, в котором нет того идеала счастья, основанного на успехе и взаимности в романтической любви, что по сей день поставляет сюжеты для нашей литературы. В античной литературе любовь редко поднимается выше простой чувственности или домашнего уюта, если не выступает в виде трагического безумия, άτή, приводя вполне разумных людей (обычно женщин) к преступлению и бесчестью. Такова любовь Медеи, Федры, Дидоны; и девушки молят богов о том, чтобы они защитили их от такой любви[23]. На другом конце шкалы — убежденность в том, что хорошая жена полезна и удобна: Одиссей любит Пенелопу так же, как прочих домашних и имущество, а Аристотель скорее с неохотой признает, что супружеские отношения могут рано или поздно возвыситься до уровня добродетельной дружбы между порядочными мужчинами[24]. Все это имеет очень мало общего с любовью в современном или средневековом смысле. Если же мы обратимся к собственно любовной античной поэзии, то удивимся еще больше. Мы, без сомнения, найдем щедрые похвалы любви: Что за жизнь, что за радость без золотой Афродиты?{25} — похоже на «Что за жизнь без любви, тра–ля–ля?» из современной песенки. Всерьез это можно принять не больше, чем бесчисленные похвалы старых и новых авторов всеутешительным достоинствам вина. Катулл и Проперций выделялись из общего потока воплями ярости и отчаяния не столько потому, что они романтики, сколько потому, что эксгибиционисты. В их ярости или страдании им нет дела до того, знает ли кто‑нибудь, до какой крайности довела их любовь. Они захвачены άτη. Они и не думают, что их одержимость сочтут благородной печалью, — у них нет «шелков и пышных одеяний»{26} Платон не покажется исключением тем, кто читал его внимательно. В «Пире», конечно, есть представление о лестнице, по которой человеческая душа способна восходить от любви человеческой к любви божественной. Но это лестница в самом прямом смысле слова: вы достигаете следующей ступени, оставляя позади предыдущую. Исходный объект человеческой любви — между прочим, не женщина — просто–напросто выпадает из поля зрения прежде, чем душа достигнет объекта духовного. Самый первый шаг вверх привел бы средневекового влюбленного в смущение, поскольку заключается в том, чтобы перейти от поклонения красоте возлюбленного к поклонению красоте в других. Те, кто называл себя платоником в эпоху Ренессанса, представляли себе, что любовь достигает божественного, не оставляя человеческого, и становится духовной, оставаясь плотской. Но ничего подобного нет у Платона. Они смогли это из него вычитать только потому, что жили, как и мы, в традиции, начавшейся в XI веке. Наверное, самый характерный из античных певцов любви и уж конечно больше всех повлиявший на Средневековье, — Овидий. В безмятежные годы начала Империи, когда Юлия еще не была изгнана, а мрачная фигура Тиберия не появилась еще на сцене{27}, Овидий для увеселения публики, прекрасно его понявшей, принялся за сочинение иронически–наставительной поэмы об искусстве обольщения. Самый замысел его «Науки любви» предполагает аудиторию, для которой любовь — невиннейший грешок, и шутка — в серьезности тона: изящное руководство по недозволенным удовольствиям пишется в виде трактата с законами и последовательными примерами. Это забавно, как забавна торжественность, с какой пьют вино пожилые джентльмены. Еда, выпивка и любовные утехи — самые старые шутки на свете, и верный способ пошутить — это говорить о них с серьезной миной. Отсюда весь тон «Науки любви». Прежде всего Овидий с деланым религиозным трепетом представляет божество Любви, точно так же, как представил бы Бахуса, напиши он «Науку напиваться». Любовь становится великим и ревнивым божеством, которому служит неутомимое войско — те, кто дерзнул оскорбить его, и сам Овидий, его трепещущий пленник. Затем, насмешливо–серьезный, когда речь идет о влечении, он вынужден в таком же тоне говорить и о женщинах. Тех, с кем он на самом деле практиковал свою «науку», Овидий, без сомнения, выставил бы за дверь прежде, чем начать серьезный разговор о литературе, политике или семейных делах. Моралист может относиться к женщинам всерьез — но не человек светский, не Овидий. Но ведь по правилам игры, принятым в поэме, женщины — «роковые чаровницы», повелевающие его воображением, и вершительницы его судьбы. Он — их раб, они — суровы и беспощадны. Потому мы и находим такой совет начинающему любовнику:II
Кретьен де Труа — величайший ее представитель. Его «Ланселот» являет нам цвет куртуазной традиции во Франции, в первую пору ее зрелости. И все же этот автор не создан всецело двумя упомянутыми течениями: едва ли он прислушивался к ним, когда начинал писать[64]. Скорее это поэт драйденовского типа, один из тех редких талантов, что расправляют паруса навстречу любому новому веянию без всякого ущерба для своего призвания. Одним из первых он перенял легенды о короле Артуре; и ему больше, чем кому бы то ни было, мы обязаны колоритом, в каком дошел до нас «британский сюжет» (matter of Britain){65}. Одним из первых в северной Франции он выбрал любовь центральной темой серьезной поэмы. Такой поэмой стала его «Эрек и Энида» еще до того, как он попал под влияние вполне сформировавшейся провансальской формулы. Когда же это влияние достигло Кретьена, он оказался не только первым, но и величайшим его истолкователем для своих соотечественников. Объединив его с артуровскими легендами, Кретьен добился того, что в умах читателей двор Артура навсегда запечатлелся как обитель истинной и благородной любви par exellence. То, что стало теорией для его века, было, если верить Кретьену, практикой для рыцарей Британии. Интересно отметить, что он помещал свой идеал в прошлое. Для него «век рыцарства мертв»[66]. Не надо по этой причине думать хуже о его собственном веке — так было всегда. Все призрачные эпохи, на которые бессильны пролить свет исторические изыскания, — Греция и Рим, какими они виделись Средним векам, британская история Мэлори и Спенсера, сами Средние века в понимании романтизма — занимают в истории более важное место, чем то, которое принадлежит этим наименованиям самим по себе. Здесь не место оценивать по достоинству все творчество Кретьена. Очевидно, что ему стоило бы уделить гораздо больше внимания, чем то, к какому обязывает меня цель этого исследования. Он обречен то и дело возникать в истории литературы как образчик определенного направления; на самом деле он явление намного более крупное. Беда в том, что сам он никогда никаким направлением не порабощался. Очень сомнительно, что он сам был сколько‑нибудь ослеплен традицией романтической измены. Протесты против нее в «Клижесе», судя по всему, совершенно искренни. В начальных строках «Ланселота» он говорит нам, что написал эту поэму по поручению герцогини Шампанской, снабдившей его и сюжетом, и трактовкой. Что это значит? Я, наверное, не первый, кому показалось, что фантастические тяготы, которые выносит Ланселот по приказанию королевы, — это символ поэтического дара, подчиненного недостойным его задачам по прихоти светской женщины. Хотя это возможно, несомненно, у Кретьена есть что‑то, неподвластное изменению вкусов. Спустя столько лет не нужно никакой историко–литературной ворожбы, чтобы ожили такие, например, строки:III
У Кретьена де Труа мы видим вполне разработанную теорию любви, получающую развитие по мере разворачивания сюжета. Его доктрина предпочитает образ наставлению, и, надо отдать ему должное, увлекательность никогда не подчинена у него дидактическим целям. Познакомившись с новым идеалом в ϋλη{89}, воплощенным и отчасти сокрытым в сюжетах, прежде чем закончить этот очерк, естественно было бы обратиться к какому‑нибудь теоретическому труду. Таким подспорьем нам может послужить трактат Андрея Капеллана «О науке учтивой любви» (De arte honeste amandi)[90]. Это прозаическое произведение на латинском языке, написанное, вероятно, в начале XIII столетия. Язык трактата мил и прост, хотя излюбленный авторский cursus часто заставляет предложения завершаться гекзаметром, что странно для привыкших к классической латыни. Книга строится как наставления в любовной науке, преподаваемые Капелланом некоему Вальтеру. После немногих определений и предварительных замечаний автор переходит к примерам — воображаемым диалогам, в которых участвуют влюбленные различного социального положения. Нам показывают, как человеку из благородного сословия вести себя с дамой, которая превосходит его знатностью, и как поступать в этом случае плебеям. Говорится даже, как плебею добиться расположения знатной или очень знатной дамы. Тем самым в большинстве случаев Андрей не говорит от своего лица и использует самые различные доводы, влагая их в уста вымышленных персонажей. Мы встретились бы с очень серьезными трудностями, если бы захотели описать, что происходило в его сознании; наша задача не столь трудна (и гораздо более интересна), если мы хотим постигнуть особенности любовной теории, какой она существовала в сознании той эпохи. Случайное распределение мнений в воображаемых диалогах ничего не говорит нам о позиции самого Андрея, но случайность эта неплохо доказывает, что подобный разброс мнений характерен для воззрений на этот предмет. Трудно допустить, что автор позволил бы себе, в подражание ученику, речи, содержащие доводы и мысли, «некорректные» с точки зрения образцов куртуазной традиции. Я не могу обещать, что обойдусь без такого удобного выражения, как «Андрей говорит», — но понимать это следует с указанными выше оговорками. Определение любви, которое дается на первой странице этого труда, сразу исключает ту ее разновидность, которую мы зовем «платонической»[91]. Цель любви, по Андрею, — наслаждение, ее источник — телесная красота. Роль чувственности настолько велика, что слепых признают неспособными любить, по крайней мере это чувство не имеет над ними власти с тех пор, как они ослепли[92]. С другой стороны, любовь не есть чувственность. Чувственный человек — тот, кто порабощен неумеренностью желаний (abundantia voluptatis), — исключается из числа участников[93]. Можно даже отыскать слова о том, что любовь, строго требующая верности единственному объекту обожания, есть разновидность целомудрия[94]. Влюбленный не должен надеяться на изящество облика (formae venustas), разве что он имеет дело с неумною дамой; его оружие — красноречие и нравственная твердость (morum probitas). Это не значит, что характер понимается примитивно или односторонне. Влюбленный должен быть честным, скромным, благочестивым, красноречивым, радушным и готовым отплатить добром за зло. Он должен быть смелым в бою (если не облечен саном) и щедрым в благодеяниях. Он должен быть всегда обходительным. Преданный, в особом смысле, одной даме, услужливость и покорность (ministeriam et obsequiam) он должен выказывать всем[95]. При таком представлении о качествах влюбленного не удивительно, что Андрей вновь и вновь возвращается к мысли о благой силе любви. «Все люди согласны в том, что нет ничего в мире благого (какова и учтивость), что не имело бы своим источником любовь»[96]. Любовь — «источник и начало всего благого»; без нее «учтивость не была бы в обычае у людей»[97]. Дама свободна выбирать себе возлюбленных и отказываться от них, дабы воздать должное лучшему. Однако она не должна злоупотреблять своей властью ради каприза. Оказывая расположение достойному, она поступает правильно. Только «призванные под знамена любви» женщины славны меж людей. Даже молодой незамужней женщине следует обзавестись поклонником. Правда, ее муж, когда она выйдет замуж, непременно узнает об этом, но, если он разумен, ему должно быть известно, что женщина, не последовавшая «велениям любви», не испытана должным образом[98]. В конце концов, все блага века сего (in saeculo bonum) зависят только от любви. И все же, хотя авторский идеал твердости (probitas), требуемой от влюбленного, допускает очень многое, чтобы оправдать его любовную награду, мы должны помнить, что у этого идеала четко обозначенные границы. Учтивость требует служения любой даме, а не любой женщине. Ничто не способно ярче обозначить отрицательные стороны этой традиции, чем краткая глава, в которой Андрей объясняет, что, если вас угораздило влюбиться в крестьянку, вы можете, «если найдете удобное место» (si locum inveneris opportunum), использовать «умеренное насилие» (modica coactio). Иным путем трудно преодолеть, добавляет он, «бесчувственность» (rigor) этих существ[99]. Любовь, основу мирских благ, следовало бы понять как некое состояние души, однако правила поведения, полагаемые здесь Андреем, напоминают нам, что это также и искусство. Его разработка достигает такой тонкости, что для разрешения особо трудных случаев требуется участие знатока. Андрей основывается в своих суждениях на мнении благородных дам, которым он предложил разрешить эти проблемы. Обсуждение таких трудных случаев составляет в его книге довольно забавную главу «Суды любви» (De variisjudiciis amoris). Некоторые случаи связаны с границами послушания даме. Дама запретила возлюбленному служить ей. Услышав, что честь ее в опасности, он выступает на ее защиту. Виновен ли он в непослушании? Графиня Шампанская полагает, что не виновен: приказание дамы, неправильное в основе своей, не имеет обязательной силы[100]. Что предписывает закон учтивости влюбленным, обнаружившим, что они связаны родством той степени, которая воспрещает им вступать в брак? Немедленно расстаться. Генеалогические таблицы, регулирующие право вступления в брак, имеют силу и здесь, среди любовников[101]. Усиленно подчеркивается, что необходимо сохранять тайну в любовных делах (эту черту куртуазного кодекса унаследовало наше общество); разглашение тайны карается[102]. Пожалуй, ни одно предписание не выражено так ясно, как то, что исключает любовь из брачных отношений. «Мы говорим и утверждаем, что любовь между двумя супругами не может сохранить свою силу»[103]. Охлаждающее действие брака простирается даже на разведенных: любовь между состоявшими в браке и разошедшимися нечестива (nefandus), заявляет графиня Шампанская. Все же некоторые пассажи говорят о том, что рыцарский кодекс, хотя в основаниях своих и настроенный против брака, несколько смягчил прежнюю суровость в отношениях между мужем и женой. Андрей находит необходимым указать на возможность «брачной склонности» (maritalis affectio) и пространно доказывает ее отличие от «любви» (amor)[104]. Доказательство это достаточно красноречиво. Брачная склонность не может быть «любовью», поскольку в ней есть элемент долга и необходимости: любя своего мужа, жена не выбирает того, кто достоин награды, и поэтому любовь ее неспособна развивать его probitas. Еще один недостаток — супружескую любовь не нужно скрывать, и ревность, возбуждающая вне брака, для супругов просто ужасна. Однако это первое основание, излагающее нам «теорию измены» с наибольшим сочувствием, а значит — и правдивостью. Любовь, которая порождает все прекрасное в жизни и в обхождении, должна быть свободно даруемой наградой. Но награждать может только главенствующая сторона. Жена же не главенствует над мужем[105]. Чужая жена, супруга могущественного человека, может быть богиней красоты и любви, дарующей милости, вдохновляющей на подвиги, обуздывающей низость[106]; но твоя собственная жена, о которой ты договорился с ее отцом, мгновенно превращается из дамы просто в женщину. Может ли женщина, обязанная во всем подчиняться тебе, быть для тебя midons, чья благосклонность — предмет мечтаний и чье неудовольствие, словно узда, удерживает от недостойных поступков? В каком‑то смысле ты можешь даже любить жену. Но это такая же любовь, говорит Андрей, как любовь отца к сыну, amicitia[107]. Не надо думать, что любовные правила тем фривольней, чем дальше они от брака. Наоборот, чем они серьезнее, тем дальше от них брак. Как я уже сказал, пока брак не зависит от свободной воли сторон,любая теория, для которой любовь — благородное чувство, необходимо оказывается теорией прелюбодеяния. Что касается религии или, скорее, мифологии любви, то в нее Андрей внес интересный вклад. В «Соборе в Ремиремонте» мы видели обожествленную Любовь с Евангелием, кардиналами, церемониалом и властью отлучать впавших в ересь. Андрей идет дальше и завершает аналогию с Богом подлинной религии. В одном из воображаемых диалогов дама апеллирует к защите лишь на том основании, что сама она не отвечает взаимностью своему поклоннику (этим мотивировка и ограничивается). «В этом случае, — возражает тот, — грешник может оправдываться тем, что Господь не наделил его добродетелью». «Но с другой стороны, — говорит дама, — как все наши дела, свершаемые не из милосердия, не заслужат нам вечного блаженства, так тщетно служение Любви не по склонности сердечной (поп ex cordis affectione)»[108]. Осталось только усвоить Любви божественную власть посмертного воздаяния; и это происходит. История, которую рассказывает по этому поводу Андрей, — одно из самых живых мест книги[109]. Оглядывая позднейшую словесность, мы встретим этот сюжет у Боккаччо, Гауэра и Драйдена, оглядываясь назад, мы, возможно, снова соприкоснемся с глубинными пластами европейской мифологии. Все начинается, как и положено в хорошей истории, с того, что юноша заблудился в лесу. Когда он спал, его конь потерялся, и, пока он его ищет, мимо него проходят три группы. Первую, предводительствуемую прекрасным рыцарем, составляют дамы верхом на богато украшенных конях. Каждую из них сопровождает пеший поклонник. Во второй группе дамы окружены такой толпой спорящих друг с другом рыцарей, что более всего на свете они хотят скрыться от этого шума. Третьими же, без седел, на жалких клячах, «худых весьма и тяжело ступающих» (macilentos valde et graviter trottantes), едут дамы в лохмотьях и в пыли, поднятой двумя первыми процессиями. Можно догадаться, что первые дамы при жизни мудро служили любви; вторые — оказывали свое расположение каждому, кто просил об этом; третьи же, «несчастнейшие из женщин» (omnium mulierum miserrimae), в своей непреклонной красоте были глухи к мольбам поклонников. Герой следует за этой процессией через лес, пока не достигает неизвестной страны. В тени дерева, на ветвях которого зреют разнообразнейшие плоды, стоят троны Короля и Королевы Любви. Неподалеку бьет фонтан сладчайшего нектара, откуда проистекают бесчисленные ручейки, питающие окрестные лужайки. Они влекут свои воды среди лож, приготовленных для истинных влюбленных из первой процессии. Но далее, окружая эту прелестную страну под названием Приятность (Amoenitas), располагается Сырость (Humiditas). Струи фонтана холодны, как лед, когда достигают пределов этой страны и там, собираясь в низинах, образуют холодную, безжизненную топь, сверкающую под лучами солнца. Эта область — для дам, следующих вторыми. Дамам из третьей группы предназначен самый отдаленный круг, называющийся Сушью (Siccitas). Их усаживают на вязанки колючего терновника, который мучители вдобавок непрестанно ворошат. Чтобы не упустить ничего в этой удивительной пародии или реакции на христианский загробный мир, автор заканчивает историю примечательной сценой: гость из мира живых получает от Короля и Королевы скрижали с заповедями Любви. Ему повелевают рассказать на земле о его видении, которое даровано ему, дабы привести «ко спасению» многих дам (sit multarum dominarum salutis occasio)[110]. Другая история менее насыщена богословием. Все снова оканчивается заповедями любви, но на этот раз их завоевывают вместе с Соколом Победы при дворе короля Артура, а не добывают на том свете.[111] Прочие сюжеты, как обычно, лежат на границе аллегории и мифологии. Такие пассажи, однако, хотя и могут показаться чересчур смелыми, расцвечены живой фантазией. Они и впрямь далеки от комизма «Собора», но столь же далеки от всего того, что можно всерьез назвать религией любви. Андрей серьезен не здесь, а в тех случаях, на которые я указывал выше, когда он рассуждает о силе любви, вызывающей к жизни лучшие черты рыцарства и учтивости: любовь преображает «грубого» (incultus) и «безобразного» (horridus)[112], развивает в плебее подлинное благородство, а в униженном — достоинство. Если это не религия, то, во всяком случае, этическая система. О ее отношении к другой системе, христианской, Андрей говорит особо. В противоположность автору «Собора» он ясно говорит, что монахи не обязаны быть слугами любви, — и оканчивает этот пассаж комическим отчетом о своих собственных любовных опытах (эти его строки — не из самых рыцарственных)[113]. С «клириками» (clerici) дело обстоит иначе. Они в конечном счете просто люди, так же как и прочие, подпавшие греху, только более подверженные искушениям «через многую праздность и яства изобильные» (propter otia multa etabundantia cibarum). И в самом деле, мог ли Бог всерьез счесть их более благочестивыми, чем мирян? В расчет здесь принята не практика, а теория. Разве не сказал Христос: «Не поступайте по делам их»?[114]{115} Андрей старается показать, что кодекс любви согласуется с естественной моралью. «Кровосмесительный» или «нечестивый» союз одинаково запретен для них[116]. Обычное благочестие и почитание святых он включает в число добродетелей, не обладая которыми человек любить не может. Неправоверие рыцаря дает даме право лишить его своего расположения. «И все же, — говорит он в очень многозначительном отрывке, — некоторые люди настолько глупы, что воображают, будто приобретут благоволение дамы, стоит им выказать пренебрежение к церкви»[117]. Перед нами намек на тех, кто считал, что служение даме и религия совершенно несовместимы, восторженно подчеркивая это свободой языка (пожалуй, довольно грубой); а также на тех (к ним принадлежит и сам Андрей), кто стремится только подчеркнуть их различие. Быть может, именно это благочестие приписывает Кретьен Ланселоту, наглядно поучая фривольное «левое крыло» куртуазного общества. Однако, хотя Андрей и пытается насколько возможно христианизировать свою теорию любви, для него между куртуазной любовью и служением даме нет примирения. Там, где он ближе всего к нему подходит, он предвосхищает строки Поупа: «Природу Бога может ли обидеть то, что самой Природой внушено?»; а к этому нам не найти лучшего комментария, чем слова дамы из того же самого разговора, несколькими строками ниже: «Оставив на время в стороне религиозную сторону вопроса… (sed divinarum rerum ad praesens disputatione omissa…)» — после чего она обращается к существу разговора[118]. Ничего не поделаешь, разрыв меж двумя мирами непримирим. Андрей неоднократно убеждается в этом. «Обнаруживая любовь, мы тяжко оскорбляем Бога»[119]. Брак не допускает компромисса. Ошибается тот, кто думает, что страстный влюбленный может остаться неповинным, нечестиво (с куртуазной точки зрения) любя собственную жену. Такой человек прелюбодействует с собственной женой. Его грех тяжелее, чем у неженатого влюбленного, поскольку он посягнул на таинство брака[120]. Вот, собственно, почему весь куртуазный мир существует лишь «оставив на время в стороне религиозную сторону вопроса». Примите это хотя бы однажды, говорит влюбленный в том же отрывке, и вы должны будете отказаться не только от любви к даме, но и от всего мира[121]. Словно этого мало, Андрей удивляет современного читателя началом своей последней книги. Написав две книги о науке любви, он неожиданно бросает все и начинает заново: «Читай все это, дорогой мой Вальтер, не для того, чтобы с этих пор постигнуть мир влюбленных, нет, будучи освежен этим учением, доподлинно разузнав, как обращать разум женщин к любви, воздерживайся от этого, и тем заслужишь величайшую награду». Нам дано понять, что все предыдущее написано, дабы Вальтер, как мадам Гюйон{122}, мог все видеть, все знать и все же воздерживаться. «Никто никакими добрыми делами не угодит Богу, пока он на службе Любви». Quum igitur omnia sequantur ex amore nefanda («Итак, поскольку всякое нечестие происходит от любви»)… остальная часть книги — палинодия[123]{124}. Как нам понимать этот поворот? Капелланова наука любви — только шутка, или его религия — сплошное лицемерие? Ни то ни другое. Скорее всего — третье; то, что он имел в виду, говоря, что любовь — источник всех «благ века сего» (in saeculo bonum), и наша вина, если мы забыли про это ограничение, in saeculo. Заметьте, мы даже не можем перевести это как «мирское» (worldly) благо. «Мирское» в современном языке или, по крайней мере, в языке Викторианской эпохи означает не ценности этого мира (hoc saeculum) в противоположность вечным ценностям, а противопоставляет в едином мире то, что считается более низменным, — корыстолюбие, тщеславие и так далее — тому, что почитается возвышенным, — супружеской любви, образованию, общественному служению. Когда Андрей говорит о bonum in saeculo, он вовсе не хочет сказать что‑то иное. Он имеет в виду по–настоящему доброе как противоположность по–настоящему дурному: смелость, учтивость, великодушие как противоположность низости. Но, возвышаясь подобно утесу над человеческой или мирской шкалой ценностей, он обладает собственной, совсем иной шкалою, в которой очень невелик выбор между «мирским» благом и «мирским» злом. Само пародирование или подражание религии, найденное нами в куртуазном кодексе и выглядящее столь кощунственным, скорее выражает разрыв между ними[125]{126}. Они настолько полно образуют пару, что аналогия возникает сама собой. Происходит странное удвоение опыта, выстраивается пропорция: любовь в веке сем — то, что Бог в вечности; «сердечная склонность» в делах любви — то же, что милосердие в благотворении. Конечно, для самого Андрея, говоря всерьез, нет сомнения, который из двух миров подлинный, и здесь он — типичный представитель Средневековья. Когда служение даме успешно соединяется с религией, как у Данте, внутреннему миру человека возвращается единство и любовь воспринимается с чистосердечной торжественностью. Но там, где они не столь слитны, такое соединение в тени гигантского соперника может быть разве что временным флиртом. Оно может быть торжественным, но эта торжественность минутная; оно может тронуть, но никогда не забывает о тех несчастьях и опасностях, которым несчастья и опасности любви должны, когда придет пора, уступить дорогу. Даже Овидий снабдил их моделью, написав в противовес «Науке любви» «Лекарства от любви»[127]; теперь у них больше оснований последовать его примеру. Все авторы рады раскаяться, когда книга окончена. Палинодия Капеллана не одинока. В заключительных строфах «Троила и Крессиды», в резком отречении, завершившем жизнь и труды Чосера, в благородной кончине Мэлори — она все та же. Мы слышим звон колокольчика; и дети, вдруг затихшие и посерьезневшие, немного напуганные, жмутся поближе к учителю.Перевод осуществлен по изданию: С. S. Lewis, The Allegory of Love. A study in Medieval Tradition. Oxford; New York: Oxford University Press, 1972.
Клайв Льюис — не только яркий ученый, талантливый писатель, работавший во всех жанрах от сказки до романа, и яркий публицист, но еще и одаренный поэт, его на редкость острый поэтический слух то и дело дает знать о себе на страницах «Аллегории любви». При использовании подстрочников поэтическая стихия, столь ощутимая в книге Льюиса, неуловимо ускользала бы от читателя (кроме того, такое обилие подстрочников плохо смотрится в тексте). Однако поскольку нюансы, о которых удаётся говорить Льюису, подчас очень тонки, а любой перевод неизбежно сколько‑нибудь заслоняет собою оригинал, в издании всюду даны также и оригинальные фрагменты, что, хочется думать, не слишком перегружает текст. В двух первых главах Льюис переводит латинские цитаты размерами, свойственными классической английской поэзии, с рифмой. Это игра: говоря о преемственности художественных форм, он превращает латинскую поэзию в английскую. Переводить стихи Льюиса значило бы чересчур усложнять игру; поэтому все цитаты переведены размерами подлинников. (обратно)Глава II. Аллегория
Несомненно, богословы думают об этом иначе, чем поэты. Данте{128}I
В предыдущей главе мы проследили развитие феномена куртуазной любви вплоть до того момента, когда он начал выражать себя средствами аллегории. Теперь остается специально рассмотреть историю аллегорического метода, а для этой цели нам следует снова вернуться к классической древности. В этом новом исследовании, однако, не может быть и речи о нахождении каких‑либо первичных оснований. Мы не в силах даже представить себе эти первопричины. В каком‑то смысле аллегория — достояние не средневекового человека, но человека или человеческого мышления вообще. В самой природе мысли, как и в природе языка, заложено стремление выразить нематериальное наглядными средствами. Доброе и счастливое всегда было высоким, подобно небесам, и сияло, подобно солнцу. Зло и низость искони темны и глубоки. Боль черна у Гомера, а добродетель — середина для Альфреда Великого{129} не меньше, чем для Аристотеля[130]. Было бы величайшей глупостью спрашивать, как заключены эти счастливые союзы чувственного и нематериального. Подлинный вопрос в том, как оказалось возможным их разделение, но ответ на этот вопрос — вне компетенции историка[131]. Наша задача скромнее. Мы должны выяснить, каким образом нечто, всегда таящееся в человеческой речи, кроме того, еще и выражается в целых поэтических сооружениях и как такие поэмы завоевывают необыкновенную популярность в Средние века. Можно еще более расширить границы нашего изыскания. Эту тесную соотнесенность нематериального и материального можно осмыслить двояко, и здесь нас интересует только один из путей. С одной стороны, вы можете, двигаясь от нематериального явления, скажем — чувства, которое сейчас испытываете, искать наглядные средства (visibilia) для его выражения. Если вы колеблетесь между решительным отторжением и мягким ответом, вы можете выразить свое состояние, выдумав персонаж по имени Гнев (Irа), и, вручив ему факел, отправить на битву с другим выдуманным вами персонажем по имени Терпение (Patientia). Это и есть аллегория, и только с нею нам предстоит иметь дело. Существует, однако, и иной способ использовать образность языка, почти что противостоящий аллегории, который я бы назвал таинственным и символическим. Коль скоро наши нематериальные переживания можно воплотить в материальных подобиях, почему бы и всему нашему миру не быть, в свою очередь, слепком с мира невидимого? Если божество Любви и его воображаемый сад воплощают действительные человеческие чувства, то и мы сами, быть может, со всем нашим «реальным» миром, — подобия чего‑то еще. Попытку вычитать это «что‑то» из его видимых подобий, разглядеть образец за образом, я и называю символизмом или таинственным подходом. Это, наконец, «герметическая философия, согласно которой сей видимый мир есть лишь образ невидимого, на котором, как на портрете, предметы не подлинны, а явлены в неясных очертаниях, ибо они подражают некоему подлинному содержанию тех невидимых материй»{132}. Различие между этими двумя подходами трудно переоценить. Пользующийся аллегорией оставляет действительность — свои собственные переживания, — чтобы сказать о том, что, будучи вымыслом, заведомо менее реально. Символист же оставляет реальность, чтобы прийти к еще более реальному. Иначе обнаруживая это различие, можно сказать: для символиста аллегория — это мы. Мы — «голое олицетворение», небо над нами — «туманные абстракции», мир, который мы по ошибке принимаем за действительность, — плоский контур того, что где‑нибудь существует по–настоящему, во всю ширь своих невообразимых размеров. Такое различие важно, поскольку эти два подхода, хотя и тесно переплетенные, имеют различную историю и различную литературную ценность. Символизм пришел к нам из Греции. Его первое значимое появление в европейской мысли осуществилось в диалогах Платона. Солнце — образ Блага. Время — движущееся подобие вечности. Все видимые предметы существуют лишь настолько, насколько удачно они отображают Идеи. Ни недостаток рукописей, ни сравнительная скудость греческой науки не помешали Средним векам воспринять эту доктрину. Я не собираюсь здесь скрупулезно прослеживать родословия; пожалуй, конкретные источники отыскивать бессмысленно. Распыленный платонизм, или неоплатонизм (если между ними есть разница) Августина, Псевдо–Дионисия, Макробия, божественного популяризатора Боэция создал ту самую атмосферу, в которой рождался новый мир. Насколько глубоко дух символизма был воспринят зрелой мыслью Средневековья, можно судить по творчеству Гуго Сен–Викторского. Для него материальная составляющая христианского таинства не просто уступка нашей чувственной слабости и никак не случайность. Напротив, существует три необходимых условия для всякого таинства, и божественное утверждение — лишь второе из этих условий[133]. Первое же — это пред–существование подобия (similitude) материального элемента и духовной реальности. Вода по природе своей (ex naturali qualitate) была образом благодати Святого Духа прежде, чем было установлено таинство крещения. Quod videtur in imagine sacramentum est. Таинство — то, что видится в образе. Лучшая иллюстрация символизма в средневековой науке — это бестиарии; и я позволю себе не поверить исследователю, который стал бы утверждать, что не ощутил диковинности их поэзии или ее коренного отличия от поэзии аллегорий. Впрочем, разумеется, свое самое совершенное выражение символическая поэтика находит вовсе не в Средние века, а в эпоху романтизма. И это снова свидетельствует о глубоком различии символизма и аллегории. Я настаиваю на их противопоставлении, поскольку пылкие, но некорректные поклонники Средневековья пытались просто–напросто забыть о нем. Не удивительно, что символ они предпочитали аллегории. Если же аллегория нравилась им, они раздраженно утверждали, что это не аллегория, а символ. Чудовищной ошибкой было бы назвать Любовь «Новой жизни» всего–навсего олицетворением. Мы охотно верим, что Данте, подобно романтику Нового времени, чувствовал стремление к некоей потусторонней реальности, неуловимой для линейного мышления. Однако он, несомненно, ничего подобного не чувствовал. Чтобы покончить с этим заблуждением раз и навсегда, лучше всего обратиться к его собственным работам. Их дополнительная польза в том, что они дадут нам первый ключ к истории аллегории. «Может быть, кто‑нибудь подивится, — пишет Данте, — тому, что я говорю о Любви так, словно она существует сама по себе не только как мыслимая субстанция, но как субстанция телесная; а это, согласно истинному учению, ложно, ибо любовь не имеет, как субстанция, собственного существования, но она есть случайная принадлежность субстанции»[134]. Хотя и защищая олицетворение, Данте явно не собирается представлять его чем‑то большим. Это, как сам он говорит чуть ниже figura о colore rettorico, прием, оружие из арсенала ρητωρική. В таком качестве оно оказывается под защитой научного прецедента. В латинской поэзии, замечает Данте, «многие качества говорят, будто они некие существа или люди». Это было бы для него достаточным основанием, не считай он необходимым пространно доказывать, что поэзия на местном наречии (dire per ήπια) действительно аналогична латинской поэзии (dire per verst) — подобный формализм был присущ его эпохе — и что «слагатель рифм» имеет право на все то, что позволено версификатору–латинисту. Он, однако, не должен пользоваться этим на свое усмотрение — необходимо основание, и даже «такое основание, которое могло бы быть изложено в прозе». «Было бы величайшим бесчестием для человека, — прибавляет Данте, — если бы он зарифмовал нечто в одеянии риторических фигур и украшений, а затем, когда его попросят, не мог бы сорвать эти покровы и показать истинный смысл»[135]. Решительная позиция величайшего аллегориста не оставляет места для недоразумений. Средневековая аллегория не связана ни с чем «мистическим» или мистериальным. Поэты ясно представляли себе, о чем они говорят, и прекрасно понимали, что создают фикции. Символизм — это форма мышления, аллегория — форма выражения. Она скорее принадлежит к формальным элементам поэтического искусства, чем к содержанию поэзии, и научили ей древние. Если Данте прав — а это скорее всего так, — мы должны отсчитывать историю аллегории от олицетворений латинской поэзии[136].II
Функция олицетворения определена Джонсоном. «Молва повествует, а Победа парит над полководцем либо простирается над стягом. Ни Молва, ни Победа не могут делать более ничего». Это совершеннейшая правда, покуда дело идет о наших собственных «классических» поэтах. Если же в позднеримской поэзии подобные фигуры находят себе гораздо больше применений, кроме как парить и простираться, то это потому, что изначально они значили для римлянина больше, чем для Грея и Коллинза. Римская религия начинается с почитания вещей, которые кажутся нам простыми абстракциями. Она продолжает строить храмы таким божествам, как Верность (Fides), Согласие (Concordia), Разум (Mens) и Благополучие (Salus)[137]. И наоборот, то, что мы воспринимаем как имена конкретных богов, может встречаться в контексте, в котором мы используем лишь абстракции — aequo marte, per veneris res{138} и подобные. Такое употребление нельзя считать ни специфически поздней чертой, поскольку оно встречается у Энния, ни исключительной принадлежностью поэтического языка, поскольку встречается и у Цезаря. Сопоставив эти два факта, мы вынуждены заключить, что основополагающее для нас различение — а именно различение между отвлеченным общим понятием и живым духом — представлялось римлянину туманным и непостоянным. Не надо отчаиваться, пытаясь возродить подобные понятия в наше время; лучше вспомним о том странном пограничном положении, что занимает сейчас понятие природы в сознании наделенного фантазией и не особенно склонного к философии человека, начитавшегося научно–популярных книжек. Это больше, чем олицетворение, и меньше, чем миф, но способно, в зависимости от ситуации, превращаться и в то и в другое. Подобная путаница (если это путаница) не то же самое, что аллегория. В самом деле такое смешение понятий было преимущественно изжито к тому времени, как наступила аллегорическая эпоха. Но наличие этого смешения в олицетворениях и в божествах эпохи Августа определяет те метаморфозы, которые они претерпели впоследствии, и именно оно оказалось условием — хотя, разумеется, не причиной — медленного сползания к аллегории, заметного в поэзии после Вергилия. Это движение в сторону аллегории на ранних его этапах, по–моему, хорошо иллюстрирует «Фиваида» Стация{139}. Не знаю, больше ли здесь олицетворений, чем в «Энеиде», — я их не считал. Дело не в арифметике. Важно не число олицетворений, а то, каким образом они используются и как изменяются связи между олицетворением и мифологией. В «Фиваиде» действует сразу два процесса. С одной стороны, боги становятся все более похожи на олицетворения; с другой, олицетворения все дальше выходят за те границы, которые определил для них Джонсон. Первый процесс заметен в связи с трактовкой Марса. У Стация ему уделено много внимания, но место, отведенное ему в сюжете, не принадлежит ему генетически — как, к примеру, место Юноны в «Энеиде». Мифология обосновывает нелюбовь Юноны к троянцам. Ей по–прежнему не дает покоя spretae injuria formae{140}. У нее есть личные мотивы, и их можно понять из предшествующих сюжету событий, принимаемых во внимание автором. Если бы Марс вводился в сюжет о Фиванской войне таким же мифологическим путем, нам следовало бы ожидать, что он привержен к той или другой воюющей стороне по каким‑либо объяснимым личным причинам: им могла руководить давняя обида на фиванцев, он мог быть предком какого‑нибудь выдающегося воина. Однако в «Фиваиде» такого мотива нет. Конечно, он не действует совершенно независимо; он всего–навсего призван Юпитером. Важно также, что Юпитер повелевает ему не вмешиваться в войну, а только подогревать вражду с обеих сторон.III
Мы уже касались тех особенностей римской религии, которые сделали возможным такое двойное движение. Однако условия — еще не причины. Нам нужно разглядеть, если это возможно, как сумерки богов и апофеоз абстракций происходили в действительности. В каком‑то объеме этот процесс, несомненно, взаимодействовал с обычным упадком творческой силы искусства. Поэзию всегда охотно замещает риторика, а риторика любит олицетворения; с другой стороны, холодное, почти техническое использование пантеона — хороший способ вывести наружу элемент абстракции, обычно скрытый внутри. Впрочем, такое объяснение не продвинет нас так далеко, как обычно полагают. Недостатки серебряного века латинской литературы сильно преувеличены. Как объяснить тогда дыхание подлинной поэзии в самых аллегорических фрагментах Стация? И уж никак не объяснишь того очарования, каким расцвела аллегория в течение последующих веков. Правда в том, что ни то ни другое нельзя считать чисто литературным явлением; литературных явлений не так много. Оба вырастают изо всей интеллектуальной атмосферы рассматриваемого периода; оба отражают дух тех веков морального и религиозного эксперимента, из которого в конце концов вышло победителем христианство. Не надо думать, что сумерки богов, если брать первой эту сторону, хоть в какой‑то степени вызваны распространением христианства. Они уже заметно сгущаются у Стация, который, как поэт, только бледно отражал ту философию, что была гораздо старше его. Философия эта представляет собой фактически modus vivendi между монотеизмом и мифологическим восприятием мира. Монотеизм — не соперник политеизма, скорее — его зрелость. Там, где вы видите политеизм в сочетании с некоторой способностью к созерцанию и теоретизированию, а также с досугом, достаточным для созерцания, рано или поздно в результате естественного развития возникнет монотеизм. Этот принцип, насколько я понимаю, хорошо иллюстрирует история индийской религии. За спинами богов возникает Единый, и все они, как и люди, — только его сновидения[157]. Таков один из путей избавления от множества богов. Европейская мысль шла по другому пути, но встретилась с той же проблемой. Лучшие умы избирали монотеизм. Как же быть тогда с богами народной религии? Ответ — или, по крайней мере, самый близкий нам вариант ответа — дали стоики. Deus pertinens per naturam cujusque rei, per terras Ceres, per maria Neptunus, alii per alia, poterunt intelligi («Божество смогут понимать как нечто, относящееся к природе каждой вещи: Церера — к природе земли, Нептун — к природе моря, иные — к иным природам»)[158], где сама конструкция Deus poterunt [«божества смогут (быть понимаемы)»] очень точно схватывает соответствующее состояние сознания. Боги — это аспекты, проявления, временные или частичные воплощения. Они фактически олицетворяют абстрактные атрибуты Единого. Нас не должны возмущать боги Стация, как будто они — случайная неудача конкретного автора. Они — необходимый этап в жизни античной религии и конкретного автора, который, иллюстрируя попытку отказаться от них, передает настроения глубинного опыта своей эпохи. Мифологическая трактовка Бахуса в эту эпоху малограмотна и подражательна, а вот аллегорическая трактовка Бахуса и Марса — жива. Тот же ключ помогает нам понять и Повелительницу Природу; ибо эта Природа, к которой Благочестие может обращаться через головы богов и людей, не кто иной, как Единый, в чьем свете начинают бледнеть олимпийцы. Она — Всеобщее (или Бог, Природа, Космос) стоиков; φύσις Марка Аврелия, Natura Сенеки; предшественница Natura Алана и Kinde Чосера. Так удается увидеть, что аллегоризация пантеона зависит от причин, уходящих корнями глубже истории литературы. То же можно сказать и о буйстве олицетворений. Они зависят от глубинных перемен в сознании античности; однако на этот раз дело скорее в изменении нравственного опыта, нежели мышления. Поскольку я отказался от каких‑либо попыток объяснить причины таких изменений, показать их природу можно, представив себе, с какой растерянностью современный студент в первый раз читает «Этику» Аристотеля. Для нас сущность нравственной жизни — в противоречии между долгом и склонностями. Специальные нравственные теории пытаются его разрешить, и кто‑то из «наших запоздалых фантазеров» пытается существовать вне его или над ним. Тем не менее это противоречие остается тем, с чего мы все начинаем. Все наши серьезные произведения искусства, коль скоро речь заходит о нравственности, изображают конфликт; все моралисты–практики зовут на бой и рекомендуют наилучшую стратегию. Уничтожьте понятие об «искушении», и все, что мы считаем или называем добром и злом, просто рассеется как дым. Но когда мы впервые раскрываем Аристотеля, мы с изумлением обнаруживаем, что этот внутренний конфликт очень мало, с его точки зрения, затрагивал сущность морали, и он постарался запихнуть его в самый дальний угол, трактуя почти как особый случай бессильного характера (άκρατης). Подлинно хороший человек, по Аристотелю, не подвержен искушению. Мы склонны думать, что «добродетели, закаленные страданием», более достойны похвалы, чем просто доброкачественность характера, Аристотель же холодно замечает, что человек умеренный из корысти — развратник[159]; подлинно воздержанный человек просто любит воздержание. Простота и удовольствие, с какими совершаются добрые дела, отсутствие нравственных усилий — для него признак добродетели[160]. Когда мы обращаемся к моралистам Римской империи, все меняется. Я не знаю, хуже они или лучше современников Аристотеля; но, несомненно, они больше знали о том, как трудно быть добродетельным. «Бейтесь в благом бою» — как странно звучали бы эти слова в «Этике»! В эпоху Империи они на устах у всех моралистов. Примеров, которые можно извлечь из одних только посланий апостола Павла, достаточно, чтобы показать, как далеко зашли изменения. Однако явление это ни в каком смысле не было вызвано христианством, хотя христианство могло во многом углубить и развить его. Здесь, как и в случае с монотеизмом, дело в особенностях не одного христианства, но всего периода, когда возникала христианская империя. Мы не должны приписывать осадку то, что всегда существовало в растворе. «Жизнь каждого человека — это служба солдата, — пишет Эпиктет, — она длинна и разнообразна». «Мы тоже должны быть солдатами, — говорит Сенека, — на войне, в которой нетперемирия и передышки»[161]. Или еще, в словах, напоминающих Новый Завет: «Завоюем все вновь. Ибо награда наша не венец и не победа, не глашатай, требующий тишины, дабы выкрикнуть наше имя, но доблесть, сила разума и мир»[162]. Для Сенеки эти столкновения — не частные случаи нравственности, а ее сущность. Он может описывать бодрящую свежесть золотого века (и никто не сделает этого лучше него), но завершает свой рассказ одной поправкой. Дети золотого века не были стоическими святыми (sapientes). Они были невинны, поскольку не ведали зла, но невинность — не добродетель. Даже божественная Природа в своем расцвете не способна одарить добродетелью; ars est bonum fieri[163]{164}. Тем самым, чтобы понять роль, какую играют абстракции у Стация и его последователей, нужно прежде всего заметить, что люди той эпохи если и не открыли нравственный конфликт, то по крайней мере разглядели в нем новое значение. Они живо убедились в существовании разделенной воли, невидимой брани, bellum intestinum, которой не знали греки. Новое мышление с равным успехом можно изучить по сочинениям Сенеки, апостола Павла, Эпиктета, Марка Аврелия и Тертуллиана. Но чтобы осознать разделение воли, нужно изменить ум, обратиться в себя. Интроспекция ли проливает свет на разделенность воли или эта разделенность, впервые открыв себя в опыте действительной нравственной неудачи, вызывает интроспекцию, здесь нам решать не нужно. Какою бы ни была последовательность причин, понятно, что, борясь с «Искушением», мы открываем свой внутренний мир. Понятно и то, что, делая это, мы уже в пространстве аллегории. Мы не можем говорить, пожалуй, не можем даже думать о «внутреннем конфликте», не пользуясь метафорой; а всякая метафора — немного аллегория. По мере того как конфликт становится все более и более значительным, наши метафоры неизбежно развиваются, объединяются между собой, пока не превратятся в аллегорическую поэму. Не надо думать, что есть другой, лучший способ изобразить внутренний мир и что мы отыщем его в романе и в драме. Взгляд, направленный внутрь с нравственной целью, не обнаруживает характера. Человек не может быть «характером» для самого себя, и менее всего — тогда, когда размышляет о добре и зле. Характер — то, что ему нужно создать; в себе же он находит только сырой материал, страсти и переживания, нуждающиеся в оформлении. Та единая «душа» или «личность», которая интересует романиста, для него — лишь арена, на которой встречаются воюющие стороны; именно они, «случайные принадлежности субстанции», — его насущная забота[165]. Он не будет долго вглядываться в них, особенно если прошел выучку в римских школах риторики, без того, чтобы приделать им гегельянские «руки и ноги». Для такого человека аллегория не будет невыразительной формой. Бесполезно говорить ему, что то, за что он держался мертвой хваткой последние двадцать четыре часа, — «абстракция». И будь мы сами свободны хоть немного от нашего Zeitgeist, мы могли бы признать, что плоды его творчества не намного более абстрактны, чем те «я» или «личность», на чьем незыблемом единстве мы так безмятежно покоимся и о которых с гораздо большей охотой услышали бы от него. Объяснение, которое я только что дал аллегорической тенденции, не мешает, разумеется, признать другие вспомогательные причины. Они, конечно, вполне действенны. Инерция, накопленная риторической машиной за несколько сотен лет, что‑нибудь да значит. Привычка привлекать аллегорическую интерпретацию к античным текстам естественно поощряет свежие аллегорические образования; это широко использовали как язычники, так и христиане. Во время религиозной полемики это действительно самый очевидный способ подогнать древние свидетельства к этическим или политическим требованиям момента. Стоики, отходя от своего основного учения о богах как проявлениях Единого, аллегорически объясняли отдельные мифы. Сатурна, поедающего своих детей, можно с легкою душой истолковать как Время, «уносящее все им рожденное». Юпитер может быть «той высью сияющей» (hoc sublime candens), что охватывает внутренний «воздух» (аеr), Юнону[166]. В годы языческого возрождения, спровоцированного позднее в недрах вражеского стана самим христианством, покровители старой религии главным образом высказывали возражения именно против этого метода. Аллегория разрешила бы все трудности; можно было бы счесть, что древний миф и новая философия — лишь покровы одного и того же учения[167]. Христианство и иудаизм использовали тот же прием. Филон Александрийский в I веке перенимает этот метод у раввинистической традиции толкования Священных книг. Учение о потаенных смыслах Библии через Оригена и александрийцев пришло на Запад, где его приняли на вооружение такие писатели, как Иларий Пиктавийский и Амвросий[168]. Однако, по всей вероятности, этот метод, которым экзегеза ссудила аллегорию, многократно окупил себя. Когда аллегория становится для человека естественным средством выражения, он неизбежно принимается отыскивать все больше и больше аллегорий у уважаемых им древних авторов. Ни в коем случае не следует думать, будто одна только практика аллегорического истолкования или одно влияние риторической традиции могли сами по себе привести к «аллегорическому периоду» в литературе. Они были важны, но нам следует спросить почему. Ответ, я уверен, — в той жажде аллегории, которую создали более глубинные причины. Корень этой жажды, как мы видели, двояк. С одной стороны, боги меркнут в олицетворениях, с другой — повсеместная нравственная революция побуждает людей олицетворять свои страсти. У авторов, подводящих нас к Пруденцию, мы обнаруживаем исправно действующим второй процесс: они выявляют движения рассудка посредством аллегории. Недавно я цитировал Сенеку, чтобы показать отличие его нравственного опыта от аристотелевского. Но у того же Сенеки невозможно найти ни одного фрагмента, который бы не показывал, как естественно этот опыт выражает себя в метафорах, причем — в тех же самых, заимствованных с арены или с поля боя, которые послужат основой для позднейшей аллегории. Список можно значительно увеличить. Удовольствия должны быть подавлены (debellandae)[169]. Нам следует быть более бдительными, чем солдатам на обычной войне, ибо, если мы однажды дадим врагу (Наслаждению) ускользнуть, в другой раз он приведет за собою сонм других[170]. Мы вовлечены в судебный процесс, длящийся sine modo и sinefine, поскольку наш противник так же бесконечен и неограничен[171]. Наши страсти поджидают нас, чтобы придушить, как воры египетские[172]. Наша жизнь — путешествие, в котором нам не будет покоя: где‑то мы потеряем спутника, где‑то будем напуганы[173]. Это напоминает «Путь паломника»{174}, и в такой ассоциации нет ничего фантастического. Мы просто ощущаем сходство, основанное на общих причинах. Признаки очень похожей персонифицирующей тенденции, и даже в более развитой форме, встречаются нам в совершенно неожиданном месте. Если можно доверять свидетельству Апулея, сцена II века терпимо относилась к таким персонажам, как Ужас и Страх[175]. Самые важные для наших целей фрагменты, начиная с Тертуллиана, были собраны благодаря усердию французского исследователя[176]. Один из них достаточно примечателен. Терпение сидит тихо и умиротворенно, его безупречное чело не омрачено ни скорбью, ни яростью, и все же оно «укоризненно покачивает головой, глядя на дьявола, и смеется грозным смехом»[177]. Это очень неожиданно для Терпения; но автор просто не может представить даже такую смиренную добродетель иначе, как в столкновении с враждебными силами. Это значит, что идея «невидимой брани» глубоко проникла в его сознание. Сходное ощущение вдохновило много более знаменитый пассаж в конце трактата «О зрелищах»: «Ты ищешь кулачных боев и борьбы? — говорит Тертуллиан. — Взгляни, как Целомудрие повергает наземь Бесстыдство, Вера одолевает Неверие, Милосердие побеждает Жестокость и Смирение берет верх над Своеволием»[178]. Пожалуй, нет другого автора, который бы так доверительно вводил нас в самое сердце этой эпохи, как Августин. Иногда он делает это случайно, например — комментируя обстоятельство (несомненно, для него удивительное), что Амвросий, когда был один, читал молча. Можно было увидеть, что глаза у него двигаются, но услышать ничего было нельзя[179]. Этот фрагмент дарит удивительную возможность присутствовать при рождении нового мира. Позади — почти невообразимая эпоха, настолько неумолимо вещественная, что даже чтения в нашем смысле для нее не существовало. Книга была все еще λόγος, речью; мышление — διαλέγεσθαι, беседой. В этих строках Августина перед нами возникает наш собственный мир, мир печатной или написанной от руки страницы, и уединенного читателя, привыкшего проводить часы в безмолвном обществе мысленных образов, пробужденных героями книг. Новый свет, не похожий на все то, что мы видели до сих пор, проливается на то «обращение внутрь», которое я старался описать. Запечатлен самый момент перехода, более важный, рискну предположить, чем все то, что обычно вспоминают в наших «исторических трудах». Но Августин редко оказывается столь непосредственным, как при этом заявлении. Гораздо чаще он живо передает нам восторженное и трепетное изумление, с которым он сознательно исследует новый внутренний мир:IV
Историк не свободен располагать своей излюбленной темой, как ему заблагорассудится. Если гора, против всяких ожиданий, родит мышь, он должен удовлетвориться разочарованием. Ожидает оно и нас, когда мы обращаемся к аллегорической поэме Пруденция «Психомахия»{186}. Она не стоит тех высоких слов, которые описывают приведшие к ее созданию литературные процессы и объясняют ее существование. В самом деле, если бы эти слова не объясняли лучше, чем сама поэма, природу стоящего за нею опыта, ее устойчивая популярность и огромное литературное влияние были бы непостижимы. В их свете понятно и то и другое. Когда спрос очень велик, самое жалкое предложение принимается с жадностью. Настойчивая тяга XVIII века к особого рода литературе привела к тому, что он поверил в макферсоновского Оссиана{187}; а многие современные книги, можно предположить, обязаны своей репутацией потребности в новизне. Мы с готовностью верим, что видели то, что очень хотели бы увидеть. Если в истории литературы можно делать какие‑то надежные обобщения, то вот одно из них: потребность в определенной продукции не всегда рождает силу, способную ее произвести, но всегда стремится создать иллюзию, будто сила эта наконец‑то явилась[188]{189}. С этой точки зрения мы вправе переоценивать важность «Пихомахии». Если бы ее не написал Пруденций, это сделал бы кто‑нибудь другой. Она — скорее симптом, нежели источник. Мы, впрочем, не должны заблуждаться относительно причин ее происхождения. Существует предположение, что поэма написана в пропагандистских целях и под влиянием обстоятельств, совершенно посторонних словесности: Пруденций хотел обеспечить образованных христиан чем‑то менее опасным по содержанию, чем Вергилий, но в то же время сохраняющим все обаяние эпической манеры и структуры. Вот почему темой своей поэмы он избрал битву добродетелей с пороками[190]. Вероятно, такое намерение присутствовало в его сознании как вспомогательный мотив. Конечно, он подражает Вергилию; конечно, выполняет совет Тертуллиана об очищении в гладиаторском вкусе.V
В предыдущих частях я постарался объяснить и описать то аллегорическое наследство, которое Древний мир завещал Темным векам на своем смертном одре. Я не собираюсь подробно прослеживать историю этого наследства от Марциана Капеллы до «Романа о Розе». Чтобы по достоинству оценить цветок, необходимо разглядеть семя, но вовсе не обязательно исследовать каждый извив стебля. Неопытного читателя, однако, надо оградить от недоразумения, в которое естественным образом ввергают его наши домыслы. Он не должен думать, что, обходя молчанием промежуток, разделяющий VI и XII века, мы оставим в стороне череду пространных аллегорических поэм, на примере которых можно было бы проследить, как развивалась средневековая аллегория после «Психомахии» или «Бракосочетания». Поздняя аллегория с ее свободным и часто искусным сюжетом, с ее изящной поэзией — совершенно новое создание. Оно обязано античности и Темным векам не столько арсеналом приемов, сколько сохранением той атмосферы, в которой была естественным методом. Темные века создали немного оригинальных аллегорических поэм высокого уровня. Но они сохранили дух, который смог создать такие поэмы впоследствии; они читали и почитали прежних мастеров аллегории, постоянно ею пользовались, если не в структуре, то в элементах своих произведений. Странно причислять Боэция к аллегорическим авторам, но его олицетворенная Философия придает фигуре олицетворения новый вес и достойна сравниться с ветхозаветным образом Премудрости. Сам Боэций — не мастер аллегории; но он подготавливает то, что довольно важно для ее использования. Его современник Фульгенций не написал аллегорической поэмы, однако сделал то, что, пожалуй, много важнее. В его знаменитом — или пресловутом — трактате «О содержании Вергилия» (Continentia Vergiliana) мы впервые видим метод аллегорического толкования, скрупулезно привлекаемый христианским грамматиком для изъяснения языческого поэта. Весь сюжет «Энеиды» представляется в виде аллегории человеческой жизни. Иногда Фульгенций просто овеществляет и проявляет то, что туманно присутствует в голове каждого, кто читает Вергилия. Немногие из нас будут спорить с тем, что встреча Энея и Дидоны символизирует воспоминание обращенной и исцеленной души о страстях ушедшей юности. Нас меньше порадует толкование всей первой книги как детства, а песни Иопы — как няниной колыбельной[244]. И все же значение книги Фульгенция очевидно. Не занимаясь аллегоризацией, он творит модели для позднейших аллегористов. Пользуясь некоей магией, обращающей время вспять, он воссоздает модели, существовавшие за столетия до него. Темные века иногда являют нам и достаточно развернутую аллегорию. В VI веке Венанций Фортунат развивает в своей «Эпиталаме» Брунгильде эротико–мистическую аллегорию Клавдиана, Сидония и Эннодия. Мы снова видим майское утро, Купидон снова стреляет из лука и хвалится перед матерью: «Мной побежден новый Ахилл»[245]. Чисто религиозная аллегория, гораздо более разработанная, нежели в «Психомахии», но немыслимо усложненная, обнаруживается в поэме под названием «Источник Жизни», написанной Аудрадом в IX веке[246]. Сказку о животных приспособил для аллегорических целей — быть может, впервые — неизвестный поэт X века. Еще большими последствиями для медиевиста чревато развитие растительных символов и аллегорического debat{247} и то и другое имело большое значение для дальнейшей истории литературы. Эти мотивы объединены в очень милой поэме IX века — «Споре Лилии и Розы» Седулия Скота. Их соперничество завершается с приходом Весны — Tunc Ver flongera juvenis pausabat in herba{248}. Притязания обеих участниц примиряются в ее финальной речи:VI
Этих авторов можно назвать поэтами Шартрской школы. Их глава, Бернард Сильвестр, был ученым этой школы и, возможно, ее ректором[253]{254}. Все они соединены с ним отчетливыми связями интеллектуального преемства. Для читателя и еще более для писателя, не сведущих в средневековой философии, достаточно краткой характеристики этой школы. Имея дело со Средними веками, мы часто бываем обмануты собственным воображением. Нам представляются рыцарские латы и философия Аристотеля. Но когда появилось все это, был уже близок конец Средневековья. Тяжелый стальной панцирь, защищая рыцаря, вместе с тем сообщал ему некоторую неповоротливость, делая его похожим на краба или рака. То же самое, при всем глубочайшем почтении, можно отнести к тем великим философским доспехам, в которых столь изящно гарцевали и Данте, и Аквинат, — те, кто носил их позднее, утеряли в какой‑то мере грацию и свободу своих предшественников. Возврат интереса к Аристотелю приходится на вторую половину XII века: вскоре его учение стало преобладать. Прежде всего Аристотель — философ разделений. На самого великого его ученика (так выходит по Э. Жильсону) воздействовало прежде всего то, что он обнаружил новые бреши между Богом и миром, человеческим знанием и реальностью, верой и разумом. По мере таких разделений небеса кажутся все более и более далекими. Опасность пантеизма ослабевает; опасность механического деизма подступает еще на шаг. Едва ли не в первый раз на сцену падает бледная тень Декарта или даже «нашего нынешнего недовольства»{255}. Разумеется, то свежее и дерзновенное, что было присуще прежнему движению, теперь исчезло. Шартрская школа первой половины XII века, пожалуй, может считаться кульминационной точкой раннего движения мысли. Школа эта была платонической, как понимали платонизм в те дни, когда важнейшими текстами были перевод «Тимея», сделанный Халкидием, и Псевдо–Дионисий. Она была гуманистической и гуманитарной; была школой натурализма — и снова в двояком смысле: изучая природу и почитая ее. Поэтому Тьерри Шартрский — как некоторые его последователи во времена Возрождения — смог примирить «Тимея» с Книгой Бытия; хотя у поэтов Шартрской школы Природу не нужно исправлять Благодатью, ибо она — богиня и наместница Бога, исправляющая все неприродное. Само собой разумеется, что в такой школе, если взять богословие, имманентное подчеркивалось сильнее трансцендентного: я читал, что в сочинениях двух философов Шартра, Тьерри и Вильяма из Конша, Святой Дух отождествлялся с Anima Mundi платоников. Я рискнул употребить слово «великие» в применении к поэтам, вышедшим из этой школы. Они, конечно, великие в смысле «исторической роли», без всякого сомнения, велики и по своему влиянию; но если я постараюсь возвыситься до абсолютных стандартов критики, я пойму, что это определение для них не подходит. Их литературная позиция в самом деле исключительна. Если бы можно было говорить о гении, стесненном недостатком таланта или ложной его направленностью, то мы бы сказали так о Бернарде и его последователях. Подобное описание едва ли не лишено смысла; но даже плохой выстрел подчас дает нам представление о том, где находится мишень. Своей устремленностью, оригинальностью точки зрения, а прежде всего — свежим и пылким восторгом перед красотой природы эти поэты заслуживают того, чтобы мы признали их очень талантливыми. Но увы, есть времена, когда, выбрав середину, ставят крест на своем успехе. Если бы они писали на национальном языке и, таким образом, были вынуждены выработать собственный стиль, из них могли бы выйти не совсем безнадежные предшественники Данте. Пиши они рифмованной латынью или сдержанной прозой хроник — они не потеряли бы собственную яркость и свежесть. Но используя квантитативную метрику и напыщенную прозу, они неизбежно оказывались зависимыми от признанных образцов этой формы. Признанным образцом был Марциан Капелла. Я назвал его злым гением; однако, что касается стиля, очевидна лишь его зловещая, а не добрая роль. Поэтому, заслоняя все достоинства этих поэтов, сквозь их сочинения тянется вызывающий отвращение шлейф риторики — предложения с неистово закрученной структурой, фантастический словарь, anadiplosis, sententia и amplification{256}. Все они с пугающим педантизмом следуют риторическому принципу «будь разнообразным, оставаясь одним и тем же» (varius sis et tamen idem)[257]. Их читателю необходимо бесконечное терпение, и он должен закапываться очень глубоко, если желает отыскать подлинные достоинства, похороненные под «забавными терминами», «свежими красками», «сладостной риторикой» и другой безвкусной ерундой, разрушавшей «книжную латынь» того времени, как позже разрушали ее национальные языки. И все же задача стоит усилий; ведь снисходительность к простым веяниям моды других эпох и милосердие к ним в наше время — разве это не первый шаг на пути к освобождению из темницы, в которую заключил нас Zeitgeist? Сочинение Бернарда озаглавлено «О цельности мира, или Макрокосм и микрокосм»[258]. Оно написано прозой со стихотворными вставками по образцу Боэция. Тема его — сотворение мира и человека. Знаток классики легко заметит в нем влияние платоновского «Тимея». Однако есть и другие влияния, определить которые способен лишь квалифицированный медиевист. Это повесть о творении, рассказанная с точки зрения твари. Процесс творения движим не творческим импульсом Божества, а женской тоской материи по обретению формы (что любопытным образом дополняет мильтоновское обращение с этой темой). Если принять такую точку зрения, станет ясно, что автор подверг себя сразу нескольким опасностям. Неизбежным образом он подошел слишком близко к представлению о не–сущем, которое просит об осуществлении. Как философ, он может ответить, что имеет дело с совершенно вневременными процессами и такое представление не хуже, чем любое другое; с чисто научной точки зрения можно сказать в его оправдание, что и мы сами, в конце концов, принадлежим к твари и что ответное чувство создания к мастеру — это именно тот аспект творения, который входит, по отдаленной аналогии, в наш опыт, и потому его нетрудно себе представить. Такая аналогия не будет чуждой и сознанию автора; ибо самые слова, которыми он описывает тоску материи и желание стать «вновь рожденной», облекшись в форму, должны указать, и тогда, и сейчас, на индивидуальный и специфически христианский опыт:Глава III. «Роман о Розе»
I
Читатель, который следовал за мной на протяжении двух первых глав, если таковой вообще найдется, легко мог почувствовать, что оказался в долгом путешествии по чересчур пестрому пейзажу, и вполне понятно его недоумение, для чего понадобился столь кружной путь к нашему предмету. Однако, что касается меня, только такое пространное приготовление, хотя и нелегкое для читателя, позволило мне приблизиться к «Роману о Розе» с благосклонным пониманием. Аллегорическая любовная поэма, как я признал в начале этой книги, сама по себе едва ли привлекательна для современного читателя. Она чужда нам не только своим чувством, но и — более заметно — своей формой. Для того чтобы прочесть ее, как она того заслуживает, чтобы дать шанс автору, а вместе с ним — и главному направлению литературы XV века, я должен был «подняться по потоку времени» и воссоздать для нашего воображения, насколько позволяют наши знания, как развивались и чувства, и формы. Что касается меня, опыт до определенной степени удался. Я никогда больше не взгляну на «Роман» как на искусственную поэму, не назову ее олицетворения «туманными», а ее движущие силы — веянием моды. Чувство, насколько в нем присутствовал элемент новизны, мне, конечно, объяснить не удалось. Нельзя «объяснить» подобные вещи, либо их объясняют в каком‑то ином смысле. Мы, как биологи, должны довольствоваться объяснением законов жизнедеятельности организма, принимая без доказательств то, что делает его организмом; «семенные формы» и им подобное мы оставляем метафизикам. Такое ограничение в нашем случае не столь уж бедственно, поскольку мы все еще, до известной степени, живем под воздействием куртуазной любви и можем переживать изнутри то, что тщетно пытаемся рассудочно постичь извне. Если перед нами оказывается семя, история его развития не кажется нам неестественной или непостижимой. Мы видели, как социальные условия придали новому чувству тяготение к измене и к смирению, как художественные факторы сплели его с более ранней Овидиевой традицией, хотя это чувство силилось изменить ее и даже неверно понять, как легенды артуровского цикла дали ему пищу и как в руках великого поэта артуровское предание, обработанное в категориях куртуазной любви, произвело первые заметные образцы психологической или сентиментальной литературы. Происхождение аллегорического метода оказалось еще более долгим процессом. Мы видели, что аллегория вовсе не была простым приемом, риторической фигурой или модой. Она не была лучшим или худшим способом рассказать историю. Напротив, аллегорический метод был вызван к жизни глубоким изменением, произошедшим на закате язычества. По причинам, о которых мы ничего не знаем — тут перед нами снова одна из тех «семенных форм», объяснять которые не дело историка, — человек обратил взгляд внутрь себя; а такой взгляд видит не четкие «характеры» литературы Нового времени, но соперничающие силы, которые нельзя объяснить никакими средствами, кроме аллегории. Внося в литературу субъективный элемент, изображая внутренний мир человека, расцвет аллегории был неизбежным следствием всего этого. Две нити нашего сюжета сошлись в творчестве Кретьена. Мы обнаружили, что оно психологично. Это можно было бы объяснить всей историей куртуазной любви. Но еще мы обнаружили, что, став психологическим, оно стало аллегорическим. И это мы могли бы объяснить, ибо видели, что аллегория родилась и совершенствовалась для той самой цели, для которой применил ее Кретьен. Он соединил в своей работе два метода, поскольку решал одновременно две задачи. Он желал угодить вкусу своей публики к удивительным приключениям и сделал это, написав тысячи строф, редко упоминаемых в истории литературы, о благородных деяниях и чудесных подвигах рыцарей, по существу ничем не отличающихся от продукции любого другого сочинителя стихотворных романов. Однако он хотел удовлетворить и утонченно–чувствительный вкус и сделал это, перемежая время от времени свое беспристрастное повествование теми длинными монологическими или аналитическими пассажами, в которых, как мы заметили, он то и дело соскальзывает в аллегорию. Коренной недостаток его поэзии — то, что эти две цели располагаются в ней бок о бок, не сливаясь по–настоящему. Чувства Ланселота и Гвиневеры не проиллюстрированы, разве что в очень поверхностном смысле, их приключениями, а приключения не отражаются по–настоящему в их чувствах. Поэтому творчество Кретьена неизбежно производило разное впечатление на разные части аудитории. Кому‑то должно было показаться, что на славу сработанную удалую историю с ломающимися копьями и ужасными замками то и дело тормозят ненужные разговоры героя и героини. Об этой группе читателей скоро позаботились авторы романов в прозе, перенявшие одну только приключенческую сторону творчества Кретьена и поставившие ее на ноги. Но, по–видимому, была и другая группа читателей — те, кто читал Кретьена совсем иначе. История свидетельствует, что она многочисленнее и входили в нее представители более влиятельных слоев общества. Для них его поэмы были серьезными любовными историями, точно отражающими действительность, какой она казалась куртуазным кругам того времени; к несчастью, истории эти слишком часто прерывались неуместными экскурсами в страну чудес.II
Из тех, кто писал для второй группы читателей, наиболее значительным был Гильом де Лоррис. Определяя его таким образом, я, конечно же, не предполагаю, что Кретьен был единственным или ближайшим автором, повлиявшимна Гильома. Те, кто желает с точностью установить непосредственных предшественников «Романа о Розе», найдут более искусные образцы, нежели наш автор[306]. Я только подчеркиваю художественное родство, которое неизменно упускают из виду исследователи и читатели. Множество людей, обманутых бесцветными аллегориями, рожденными в эпоху, для которой аллегория — игрушка, аллегориями Метерлинка или Аддисона, склонны думать, что, обращаясь к Гильому де Лоррису, мы удаляемся от мира действительности в туманный мир абстракций. Однако мы не разглядим всей правды о Гильоме, пока не увидим в нем большего реалиста, чем Кретьен. Из двух художественных принципов, обнаруженных им у Кретьена, он отверг фантастику и использовал естественность. Пусть нас не вводит в заблуждение аллегорическая форма. Как мы уже видели, важно не то, что автор говорит о вымышленных явлениях, а то, что он говорит о внутреннем мире — о том, что лучше знает. С грамматической или логической точки зрения несомненно, что страна Горр в «Ланселоте» конкретна, а Опасность в «Романе», будучи олицетворением, абстрактна. Но никто, в том числе и Кретьен, никогда не был в стране Горр, тогда как Гильом или любой другой влюбленный этого времени — а по правде говоря, и любой влюбленный любой последующей эпохи — на самом деле встречал Опасность. Иными словами, «конкретные» места действия и персонажи Кретьена — простые романтические гипотезы, а «абстрактные» места действия и персонажи «Романа о Розе» — отражение реальной жизни. Биография поэта — не материал для литературной критики, и у нас нет данных для того, чтобы воссоздавать биографию Гильома де Лорриса, но теоретически вполне вероятно, что его поэма автобиографична. Все, что в ней происходит, могло бы произойти с автором в жизни и действительно происходило со множеством его современников; многое из этого может произойти со всяким и в наши дни. Вот первое условие, без которого не понять «Романа о Розе», и в этом смысле Гильом де Лоррис — величайший представитель одного из тех двух направлений, на которые я разделил последователей Кретьена. У Кретьена Гильом нашел, с одной стороны, фантастические приключения, а с другой — реалистическое отражение воображаемой страсти, насколько такая страсть действительно существует или заставляет поверить в свое существование (различие это исчезающе тонко) в мире, окружающем писателя. И это заинтересовало его. Ему пришло в голову, что такое чувство само по себе, уже не опираясь на артуровские легенды, могло бы существовать самостоятельно и стать материалом для поэмы; а поскольку такая поэма касалась бы исключительно чувств, она была бы, разумеется, аллегорической. Ему не приходило и не могло тогда прийти в голову, что можно выдумывать голый скелет или иной суррогат внешних событий для истории, чей подлинный интерес глубоко субъективен; да это и вообще не особенно удачный путь. Я только для краткости сказал, что именно Гильом осознал и проделал все это. Меня не интересует сейчас его действительное первенство по времени. Мы не должны отвлекаться, рассуждая, чем он обязан «Спору Филиды и Флоры» (Altercatio Phyllidis et Florae), когда написано «Фаблио о Божестве Любви» (Lifablel dou Dieu d’Amors)[307]. Переход от любовного романа к любовной аллегории и причины этого перехода таковы, как я их описал; что же касается поэтов, ставших его орудием, Гильом, безусловно, самый значительный из них. Итак, несмотря на аллегорическую форму, в «Романе о Розе» перед нами рассказ о реальной жизни. Здесь наконец муза куртуазной любви «на разочарованных крыльях спустилась к правде» — случай, много дающий нам, чтобы объяснить то очарование, каким эта любовь обладала для этого и последующего столетий. Аллегорический метод в целом, как и конкретный механизм «Романа о Розе» были хорошо знакомы читателю XIII века. Им не нужно было выбиваться из сил в поисках significatio. Поэма сразу же тронула их за живое, коснувшись их душ и дел. Молодые читатели, захваченные безобидными увлечениями ребяческой страсти, и читатели постарше, чьи мысли оставались всецело в прошлом, — все могли отыскать в ней отражения своих собственных переживаний. Наше положение не столь счастливо. Мы вынуждены считаться не только с непривычной для современного человека любовной психологией, но и с непривычностью аллегории самой по себе. Проще говоря, искусство прочтения аллегории мертво, как и искусство ее создания; тем настойчивее необходимость возродить это искусство, если мы намерены по достоинству оценить Средние века. Мне приходилось слышать, как очень проницательный человек печально заметил однажды по поводу «Романа о Розе»: «Во всем этом, конечно, есть какой‑то привкус мистики», — и слово «привкус» прозвучало как констатация полнейшей безнадежности, а слово «мистика», пожалуй, — и чего похуже. Я знал читателей, долгое время штудировавших фрагментарную среднеанглийскую редакцию «Романа», которые никогда не замечали, что фонтан Нарцисса изображает глаза героини. Даже сам Сейнтсбери однажды предположил, что Опасность — муж героини[308]. В свете всего сказанного, рискуя предложить некоторые объяснения, я, быть может, все‑таки избегну обвинений в том, что ломлюсь в открытую дверь. Лучшим введением в занятия Гильомом де Лоррисом может быть чтение любопытного маленького диалога, в котором Олдос Хаксли (не знаю, сознательно или нет) возродил этот метод[309]. Мужчина и девушка ведут беседу в оранжерее. Вместо того чтобы прямо изображать их разговор, автор предпочел распределить его между несколькими спутниками, которыми он снабдил обе стороны. Спутники воплощают различные «я», или различные грани личности, влюбленных. Так, начиная беседу с чисто внешних формул вежливости, они используют двух маленьких кукол, изображающих их стандартные «социальные» роли. Люди тянут за ниточки, и куклы говорят то, чего требует учтивость. Гильом де Лоррис назвал бы этих кукол Учтивость (Courtesye) и Привет (Bialacoil); хотя, расходясь с удалым Хаксли во взглядах на происходящее, он, наверное, не стал бы превращать их в кукол. Кроме того, среди спутников молодого человека есть очень толстый негр, который выглядывает из‑за его плеча и то и дело целует девушку, к удивлению других спутников героя и с пренеприятными последствиями. Гильом назвал бы негра Грубость (Vilanie) и оставил бы его за дверями оранжереи. На девичьей стороне мы видим двух спутниц. Одна из них — скромница, которая предугадала поцелуи и увернулась бы от них, если бы ее не убаюкали. Другой очень нравятся поцелуи негра, и ей жаль, что будят ее подругу. Имена этих двоих по Гильому — Стыдливость (Honte) и Венера (Venus). Это небольшое упражнение в остроумии открывает нам, в принципе, всю механику «Романа о Розе». Но Гильом де Лоррис отличается от своего сегодняшнего преемника в нескольких важных отношениях. Во–первых, он практически упраздняет героя, превращая его из действующего лица в бесцветного рассказчика. Повествование во всей поэме ведется от первого лица; мы видим все глазами влюбленного, не видя его самого. Во–вторых, Гильом вообще исключил героиню. Ее роль распределена между ее олицетворенными качествами. Поначалу такой прием поражает нас, однако Гильом знает, что делает. Нельзя же, в самом деле, допустить, чтобы дама и, скажем, Гордость этой дамы разгуливали рядом по одной сцене! Вполне естественно для влюбленного рассматривать свои воздыхания как что-то, происходящее не с одним человеком, а с разными, изменяющимися настроениями этого человека, одни из которых дружественны ему, а другие враждебны. Мужчине не обязательно быть средневековым, для того чтобы открыть в своей возлюбленной многих женщин; иногда вместо той, с которой он ищет свидания, он встречает совершенно другую. Соответственно, влюбленный в «Романе» имеет дело не с одной «дамой», а с несколькими «настроениями» и «гранями» той дамы, что попеременно то идет ему навстречу, то препятствует его попыткам завоевать ее любовь. Всех их символизирует Роза. Я надеюсь показать, что мнимое изгнание героини вовсе не мешает внимательному читателю ощущать ее живое присутствие. Скорее это дает ей такое место в поэме, какое только великий писатель смог бы обеспечить для нее иными средствами. Она не принимает никакого участия в действии лишь потому, что место действия — ее сердце. Любое длительное ухаживание рождает конфликт не только между мужчиной и женщиной, но между женщиной и ее собственным «я»; именно этому, второму конфликту мы обязаны наиболее интересными сценами «Романа». Если бы Гильом на том и остановился, его метод был бы безупречен. К несчастью, друзья и враги влюбленного не все заключены в его сердце и в сердце его возлюбленной. Вмешиваются ее родные, с которыми следует считаться, и поэт вводит Ревность (jalosie), не вполне тождественную олицетворенным настроениям героини. С другой стороны, влюбленный получает от других молодых повес совет и поддержку; отсюда персонаж Amis, типичный Друг, скорее всего — вообще не олицетворение. Наконец, есть здесь и Няня, или Дуэнья, героиня, которая старательно следует наставлениям Ревности; введение этого персонажа в его собственном обличье в известном отношении говорит о полной неудаче аллегории. Правда, эти недочеты аллегорического изложения по–настоящему не смущают нас при чтении, но мы чувствуем, что технические сложности не преодолены до конца, и должны признать это серьезным, хотя и не решающим, недостатком поэмы. Коль скоро схвачен общий замысел, вслед за этим мы должны сколько‑нибудь отчетливо сориентироваться в особенностях места действия и системе действующих лиц. Многое прояснится, когда мы обратимся к поэме самой по себе, и последующие замечания не претендуют на то, чтобы стать исчерпывающими. 1. Место действия. Literaliter{310} место действия представляет собою «сначала берег реки под стенами огороженного сада; затем внутренность сада и, наконец, окруженный живой изгородью розовый луг внутри сада». Все эти места, как и предполагал мой бедный собеседник, обладают неким «привкусом мистики». Поэтому allegorice{311} место действия представляет собою «сначала вообще реку жизни в раннюю пору юности; затем мир куртуазного общества и, наконец, сознание молодой девушки, живущей в куртуазном обществе». Конечно, не надо предполагать, что этот мир — изобретение Гильома. Это тот же самый сад, который встречался нам у Андрея и еще раньше у Клавдиана. У одних авторов он знаменует собой Любовь, у Гильома он слегка изменен и доработан, чтобы обозначать жизнь двора, для него — необходимую сцену действия любви. Однако классические и эротические модели сада ответственны за этот символ лишь отчасти. Глубже, чем все они, лежит всемирная мечта о саде счастья — острове Гесперид, земном рае, Тирнаноге{312}. Механизм аллегории можно всегда, если нам угодно, рассматривать как подземные трубы, которые питают глубокие и неисчерпаемые источники поэзии в сознании человечества и передают свою освежающую влагу тем, кто иначе не мог бы ее обнаружить. 2. Действующие лица. Их удобно разделить на три группы, в соответствии с тем, нейтральные ли это качества, которые могут относиться и к сознанию героя, и к сознанию героини, или же они относятся только к герою или, наконец, только к героине. Последняя группа — самая большая и самая интересная. Из числа персонажей нейтральных только два заслуживают отдельного комментария — это бог Любви и его мать Венера. Читатель, воспитанный на классической литературе, ожидал бы обнаружить эту пару в начале поэмы. Но средневековая любовная поэзия последовательно замещала Венеру и ее сына Королем и Королевой Любви, которые, конечно, сами были возлюбленными[313]. В «Романе» мы встречаем бога Любви в сопровождении его возлюбленной Красоты (Biautez), как только вступаем в сад. Венера появляется на сцене много позже. Такому изменению мифа содействовали несколько причин. Король и Королева составляли лучшую параллель к действительным феодальным дворам, копией которых в значительной степени был двор Любви. Но если мы задумаемся на минуту над устойчивой связью бога Любви и месяца мая, то должны будем предподожить более глубокую причину. Мы и сегодня выбираем Майскую королеву, и мы знаем, что некогда у нее был и король: в забытых ритуалах, посвященных плодородию, «играх о царе с царицей» (ludus de rege et regina), мы с огромной вероятностью можем обнаружить один из источников средневековых Короля и Королевы Любви и разгадать загадку их столь долголетнего очарования[314]. Миф — явление более могущественное, чем формальная литература. Куртуазная литература была укоренена в мифе снизу не в меньшей мере, нежели подпитывалась многочисленными философскими представлениями сверху; и именно философские представления составили третье основание для освобождения Купидона из-под непосредственной опеки его матери. Венера — персонаж, принадлежащий совершенно иной сфере, чем Купидон. Как одна из олимпийцев, она унаследовала от времен античности некоторую тяжеловесность, которой никогда не обладал Купидон. Венера была не только божеством, но и планетой, а значит — действительным источником «влияния», уже не в зависимости от некой поэтической условности, а в соответствии с научными данными того времени{315}. Когда поэт писал о Любви (Amor), он знал, что только олицетворяет «случайную принадлежность субстанции» и это олицетворение, как сказал Данте, «согласно истинному учению, ложно». Однако поэт не мог быть настолько уверен в этом, когда говорил о Венере. Возможно, Венера была только «случайной принадлежностью субстанции»; но, кроме того, она с не меньшей вероятностью могла быть и реальной природной силой или даже именем умной сущности из сферы третьего неба. В «Романе о Розе» Венера — это половое влечение, простой и естественный факт, в противоположность богу Любви, воплощающему утонченное чистое чувство. Она — производительная сила природы, которую Шартрская школа учила рассматривать философски, глядя на нее глазами Лукреция, а не Овидия или Иеронима. Это различение между Венерой и ее сыном, которое становится явным у Жана де Мена[316], скрыто присутствует у Гильома де Лорриса, но оно необходимо для того, чтобы понять его часть поэмы. Прочие нейтральные персонажи не представляют интереса. Наслаждение (Deduit) — хозяин сада; это куртуазная жизнь, полная удовольствий и увеселений. Праздность (Oiseuse) — привратница, ибо занятой человек не может вести такую жизнь. Веселые танцоры, которые распевают гимны в присутствии Праздности, носят такие имена, как Радость (Joy), Щедрость (Largesse), Учтивость (Courtesy) и тому подобные. Все это достаточно очевидно. Персонажи, относящиеся к герою, — не более чем соломенные куклы (Надежда, Приятная мысль, и т. д.), за единственным исключением — Разумностью (Reason). Разумность — почти единственный персонаж в поэме, переходящий в продолжение Жана де Мена таким же, каким он был у Гильома. У обоих авторов несколько лучших монологов вложены в ее уста, и у обоих она отчитывает влюбленного за то, что он затеял. Жан де Мен силится — тщетно, как мы увидим ниже, — последовать за поэтами Шартрской школы, пытаясь разрешить конфликт между куртуазным и христианским идеалами, но для Гильома де Лорриса никакого конфликта просто нет. У его героя есть только один ответ Разумности, упрямое «так хочу и так повелеваю» (sic volo sicjubeo). Иными словами, «Роман» — это история влюбленного, чьи глубочайшие убеждения не в ладу с его любовью; он знает, что поступает дурно и неразумно. Поэтому в скрытом виде автор осуждает то, о чем сам же повествует. Если бы он завершил свою поэму, она, возможно, оканчивалась бы уже знакомой нам «палинодией». Автор предоставляет Разумности точно такую же функцию, какая была у нее в «Ланселоте»[317]: говорить правду и не быть услышанной. В третьей из наших групп располагаются персонажи, относящиеся к героине. Это наиболее важные действующие лица, и мы рискуем сильно сбиться с пути, если не поймем их верно. Среди них, пожалуй, первое место занимает Bialacoil. Имя, конечно, означает «учтивый прием» — belh aculhir провансальцев[318]. Если мы спросим, что олицетворяет этот персонаж, я думаю, ответ будет таким: это нечто вроде успеха или неудачи в обыкновенной беседе с возлюбленной, задолго до того, как речь зайдет об успехе или неудаче в любви. При первом знакомстве дама может быть, как сказали бы теперь, «мила с вами», а может не быть. Если она была с вами «мила», вы повстречали Bialacoil. Когда Пандар добивается от Крессиды обещания изъявить Троилу «большую приязнь и большее расположение»[319], он хочет, чтобы она одарила его Приветом. Привет — не то же самое, что Учтивость, но он — дитя Учтивости. Он больше, чем простая вежливость, и все же это нечто такое, чего трудно не изъявить женщине тонкого воспитания, если тот, с кем она общается, не совсем уж низок и бесчестен. Это ложный друг скромности, и все же, когда дело сделано, вы можете искренне или почти искренне сказать, что не хотели ничего дурного. Его главные союзники — Искренность (Franchise) дамы и ее Жалость (Pity). Последнее не нуждается в комментариях. Первое — качество свободнорожденного[320]: простосердечная беспечность светской дамы, которой, в отличие от ее служанок, на всякой пустынной дороге не мерещится насильник, а в каждом друге влюбленный; дамы, которая принимает, достаточно сочувственно в нашей истории,III
Теперь вообразите себя молодым человеком, принадлежащим к высшим слоям феодального общества. Вы только что сбросили с себя оковы детства. Вы переживаете весну своей жизни, и весь мир открыт для вас. Более или менее определенные честолюбивые стремления еще не сформированы. Придворная жизнь не успела еще превратиться для вас в почву для достижения успеха; просто жизнь, самодостаточный рай, полный остроумия, любви и веселых пирушек, сосредоточивает на себевсе ваши желания. Это зачарованный сад, и «скорбь обитает далеко от его стен». Это мир, едва ли не возвышающийся над самою природой[328], от которого помехи детства так долго отгораживали вас. Наконец, двери отворены, вход свободен, по крайней мере — для такого, как вы. Бедность, незнатность, старость препятствуют входу, но вы не повинны ни в чем из этого. От вас требуется одно облекшись в сладостную праздность, плыть, подчиняясь течению, и срывать, сколько достанет сил, розовые бутоны. Такой картиной Гильом де Лоррис открывает «Роман о Розе». Майским утром сновидец блуждает, поначалу — бесцельно, неподалеку от реки Жизни. Однако его блуждания обретают и цель, и смысл, как только он видит сад, обнесенный крепкими стенами. Снаружи за стеной он видит образы тех, кому навсегда воспрещен вход в сад. На первый взгляд они кажутся любопытным собранием, в котором пороки (Скупость и Зависть) смешаны с несчастьями вроде Нищеты, Старости и Печали. Однако закономерность такого списка становится очевидной, когда мы вспоминаем, что перед нами аллегория. Придворная жизнь, которую символизирует сад, не была ни чисто нравственным явлением, как платоновская аристократия, ни чисто животным, как аристократия школьная, ни чисто экономическим, как «общество» нашего времени. Чтобы войти в полноту ее радости, человеку нужна, кроме даров природы, и изрядная удача, и определенный набор врожденных нравственных качеств; именно по этой причине Ненависть, Алчность и Зависть оказываются вместе с Нищетою и Старостью за стенами сада. Единственная фигура, останавливающая наше внимание, — Papelardie. Это, несомненно, религиозное лицемерие — порок, которому под различными именами выпадет сыграть важную роль в продолжении «Романа», написанном Жаном де Меном. Однако в продолжении Ханжество вовсе не остается за оградой, и нет оснований предполагать, что Гильом де Лоррис вообще использовал бы его в своем повествовании. Каково же место Papelardie? Ответ стоит искать в единственной строке:Безумства вольно совершает[337].
Едва ли можно было бы привести лучший пример. Однако это правда, так в самом деле и бывает: влюбленный слышит, понимает и все же отвергает все доводы здравого смысла, не потому, что они слишком возвышенны и трудны для него, а потому, что они его недостойны, это предательство любви. Как говорит современный поэт:IV
«Не позволяйте никому рассказывать вам, — сказал Шопенгауэр, — о чем идет речь в «Критике чистого разума»». Подобное предостережение вполне можно отнести ко второй части «Романа о Розе». В отчаянии и в том «изумлении», которое почувствовал некогда Лидгейт, я попытаюсь передать тем, кто ее не читал, или напомнить тем, кто читал, хотя бы некоторые черты этой гигантской, всклокоченной, бурной поэмы в восемнадцать тысяч строк. Историко–литературная традиция дает нам путеводную нить, замечая, что Жан был сатириком, как будто у него не было еще дюжины обличий и как будто у нас нет по крайней мере таких же серьезных оснований считать его полемистом, философом, ученым, певцом природы, исключительно глубоким религиозным поэтом или поэтом Шартрской школы. Вот аллегористом он точно не был; рядом с изящными уподоблениями Гильома он так же беспомощен, как был бы доктор Джонсон среди эльфов и гномов Поупа. Он начисто лишен представления об архитектонике и пропорции, отличавших Гильома; быть может, он их презирает. Читая одну страницу, мы никогда не знаем, что встретится нам на следующей. Он начисто не способен, как не способны Ленгленд и Драйден, создать поэму, ποίημα, слаженное целое; однако это не значит, что он не способен к поэзии, и даже к такой поэзии, которая порой ближе к подлинному величию, чем создание Гильома де Лорриса. Чтобы объяснить это, для начала можно сказать, что Жан де Мен продолжает поэму Гильома лишь в очень поверхностном смысле. Не аллегорическое повествование раздуло поэму до ее невероятных размеров; это сделали отступления. Сам сюжет второй части «Романа» можно легко пересказать, и, поскольку эту книгу в Англии, пожалуй, читают не часто, я осмелюсь это сделать. Я не буду останавливаться, чтобы указывать ход любовной интриги, которую таит в себе аллегория. Жану де Мену нет места среди основателей романа, и его significatio вряд ли стоит изысканий. Сновидец, покинутый за стенами замка, жалуется на свою судьбу, его преданность Любви поколеблена. Разумность снова снисходит к нему, чтобы подать совет. (Разговор с Разумностью, который затрагивает великое множество самых разных тем и занимает 3000 строк, составляет Первое отступление.) Когда герою удается от нее избавиться, он снова обращается к Другу, который уверяет его, что Опасность только лает, но не кусает, и дает ему совет вполне в овидиевском духе, как обмануть стражей Розы и подкупить ее слуг (после чего Друг незаметно соскальзывает на другие темы, что занимает 1000 стихов; это Второе отступление). Сновидец, следуя совету Друга, пытается приблизиться к замку по дороге Щедрых даров, но обнаруживает, что ее охраняет Богатство, которое не пропустит никого, кроме своих друзей. Бог Любви снова является ему, преподает свой катехизис и наконец приказывает всем своим баронам принять участие в штурме замка. Он открывает им будущую жизнь и труды Жана де Мена, который продолжит «Роман», начатый Гильомом де Лоррисом. Бароны советуют призвать и Венеру, но бог Любви ответствует, что она не вполне ему подчинена, и некоторое время объясняет свои с ней отношения. Затем он замечает, что религиозное лицемерие, в лице Лживого Притворства (Falssemblant) и Вынужденного Воздержания, проникло в его свиту. После недолгих колебаний их принимают как союзников. (В ответ на вопросы Любви Лживое Притворство рассказывает о себе — и о многом другом — в речи, занимающей 1000 стихов, которая составляет Третье отступление.) Любовь дает сигнал к штурму. Вынужденное Воздержание в одеянии паломника и Лживое Притворство в монашеском платье подходят к воротам, где на часах стоит Злословие, и побуждают его исповедаться. Когда оно опускается на колени, Лживое Притворство душит его и кидает тело в ров. Видя успех штурма, к лицемерам присоединяются Учтивость и Щедрость; все четверо вступают в замок и ведут переговоры со Слабостью. Та, услышав, что Злословие убито, не возражает против того, чтобы тайно препроводить влюбленного в замок, и ковыляет прочь, дабы подготовить Привет и передать ему посланный влюбленным венок. Привет поддается с трудом, но в конце концов Слабость убеждает его и, устроившись поуютнее, читает ему во многом автобиографическую лекцию о любви. (Это Четвертое отступление, более 2000 стихов.) Привет несмело соглашается, влюбленного приводят к нему, и он снова спрашивает о Розе, но снова прерван Опасностью, Страхом и Стыдом, которые, строго пригрозив ему, выпроваживают прочь назойливого посетителя. В это время передовые части армии брга Любви призывают основные силы присоединиться к ним; вслед за этим происходит нечто вроде любовной невидимой брани. (Но не прежде, чем автор прервет рассказ для апологии своего труда, составляющей Пятое отступление.) После довольно нелепого сражения Любовь просит мира и отправляет послов к Венере, чтобы попросить ее помощи. Они находят ее с Адонисом (его история изложена в Шестом отступлении) и убеждают сопровождать их к линии фронта. Венера грозит гарнизону замка и вместе с Любовью клянется уменьшить его. Природа, работая в своей кузнице, рада случаю подслушать эту клятву. (Ее последующий диалог со своим духовником Гением — Седьмое отступление — занимает нас на протяжении 4000 стихов.) Природа посылает Гения к армии Любви, чтобы пожаловать баронам свою индульгенцию. Гений передает ее (не без проповеди в 2000 стихов — Восьмое отступление), бароны возглашают «Аминь», и Венера, тщетно призвав замок сдаться, направляет свой лук на некий образ. (Этот образ так же чудесен, как тот, в который влюбился Пигмалион. История Пигмалиона, 1000 стихов, — Девятое отступление.) Затем Венера пускает свою чудесную стрелу. Пламя объемлет замок. Защитники исчезают. Привет спасен, его приводят к влюбленному, которому он (после Десятого — и последнего — отступления) уступает Розу. Сновидец пробуждается. Уже после такого изложения понятны доводы против Жана де Мена. Он взялся написать продолжение поэмы, обладающей очевидным единством сюжета: однако его самого этот сюжет совершенно не интересовал. Он уходит от него, когда только может, и, по всей видимости, возвращается к нему с неохотой. Но и в тех эпизодах, где он придерживается существа дела, его трактовка поверхностна, небрежна и путана. Три его эпизода — явление Разумности, повторные увещания Друга и явление Венеры — просто–напросто повторяют эпизоды первой части. Кроме того, он совершенно не способен различать психологическую и символическую линии повествования, при этом позволяя им развиваться параллельно. Он рассказывает, как Слабость тайно проводит влюбленного к Привету через окно. Этот эпизод, взятый аллегорически, не имеет никакого смысла. Жан забыл, что замок и темница Привета — чисто метафорические образы, он сбивается на художественное изложение подлинной интриги, когда Дуэнья пропускает кавалера через настоящее окно в дом или замок, где живет возлюбленная. Он заставляет Слабость прочесть Привету наставление о том, как вести себя молодой женщине, как обманывать мужей и как обходиться с любовниками; Привет у него отказывается принять в дар от влюбленного венок — что подходит только Стыду и Страху — и сдается в конце концов под влиянием тщеславия: его зеркало говорит ему, что венок очень идет к его светлым локонам. Иными словами, Жан на несколько тысяч строк забывает, что Привет — это «молодой рыцарь». Он отождествляет Привет с героиней и, соответственно, описывает женское поведение; имя с зависимыми от него местоимениями и прилагательными мужского рода похоже на бессмыслицу. Аллегория уничтожена. Было бы нетрудно оправдать эти эпизоды тем, что они предвосхищают настоящую любовную историю и обедняют аллегорию, чтобы дать взамен что‑то лучшее. Однако на самом деле они дают нам нечто гораздо худшее. Тонкое описание душевных движений, без которого длинная и серьезная любовная история становится немыслимо скучной, все еще возможно, только если следовать заветам аллегории. Жан де Мен всего–навсего заместил перворазрядный аллегорический сюжет третьеразрядной, хотя и правдоподобной историей и запутал ее так, что мы лишились и того, и другого. Когда Кретьен сбивается на аллегорию, мы понимаем, о чем он говорит. Он подчиняет аллегорическое отступление главной теме, обогащая поэму, а не усложняя и не запутывая. Когда Жан де Мен сбивается с аллегорического изложения, он делает это по небрежности, и получается хаос. Неуклюжесть — характерный недостаток его поэмы. Он «сапожник», у него тяжелая рука — как говорится, «руки–крюки». Его отступления обнажают другой и столь же серьезный недостаток. Кто‑то, конечно, простит им их несомненный средневековый колорит и скажет, что не надо навязывать классицистическое правило единства искусству, которому оно чуждо. Я не принимаю такой защиты. Единство внимания не «классицистично»; оно свойственно всякому искусству, не только существовавшему когда‑либо, но и вообще любому возможному. Единство в многообразии, если оно возможно, — а если нет, то, за неимением лучшего, простое единство — это нормы всякой разумной деятельности, и заданы они не античностью, а самой природой человеческого сознания. Когда критические или поэтические школы нарушают это правило, оно разрушает их. Средневековым произведениям часто недостает единства не потому, что они средневековые, а потому, что они к тому же плохие. Даже кривизна средневековых улочек — случайное свойство, вовсе не связанное с «готической» любовью к стихийному. Когда Средние века мечтают об идеальном городе — о городе, какой они построили бы, если бы могли, — то дома в нем одинаковой высоты: Действительно, средневековое искусство грешит «неправильностью» больше, чем искусство других эпох. Однако это его болезнь, а не его сущность. Ему недоставало единства, потому что оно отличалось обширными замыслами при недостаточных возможностях. Когда замысел был поскромнее, как в «Гавейне и Зеленом Рыцаре» и в некоторых норманнских приходских церквях, или же возможности были достаточны, как в соборе в Солсбери и «Божественной комедии», тогда средневековое искусство достигало единства высочайшего уровня, обнимая величайшее многообразие взаимозависимых элементов. Поэтому бессвязность Жана де Мена — порок, роковой для его поэмы, однако, разумеется, не для всей его поэзии. Читая вторую часть «Романа о Розе» так же, как «Лань и Пантеру» или «Опыт о критике»{346}, мы должны забыть о поэме в целом: мы возвращаемся к неумышленным достоинствам, к разрозненным частицам поэзии, выжившей на развалинах поэмы. С этими‑то неумышленными достоинствами, которых так много и которые так важны в «Романе о Розе», нам и предстоит теперь познакомиться.V
Из огромного количества несовместимых друг с другом задач, за которые берется Жан де Мен, лучше всего удается ему и чаще всего встречается, хотя едва ли больше всего значит, поучение. Под поучением я подразумеваю не моралистику, а просто изложение в форме лекции современных ему научных, исторических и философских теорий. Это особенность, присущая не только Жану. Такова тенденция эпохи; любую достаточно пространную поэму стремились превратить в подобие энциклопедии, что в высшей степени естественно и закономерно в век, не испорченный любознательностью, когда священнослужитель, сочиняющий стихи на национальном языке, для «низкой» аудитории становился популяризатором монастырской учености. Можно считать, что эта просветительская функция средневековых поэтов не имеет ничего общего с их поэтическим творчеством и не подлежит историко–литературному исследованию. Однако подобный взгляд слишком суров, что подтверждает пример великого Данте. Царства чистой литературы и литературы прикладной могут быть столь же отдельны друг от друга, как растительное и животное царства, но они столь же неразличимо переходят одно в другое. Доступное изложение в стихах ученого материала, конечно, требует многих качеств хорошего поэта — ясности, технического мастерства, владения искусством метафоры и тому подобного; и если автор действительно способен творить в той же мере, сколь и ориентироваться в своей теме — а одно едва ли обходится без другого, — он будет соскальзывать и в поэзию, и за ее пределы так часто и так свободно, что только очень суровый поклонник Kpoчe{347} рискнет провести четкую границу между «поэзией» и «наукой». Жан де Мен в высшей степени обладал всеми качествами, необходимыми для такой работы. Он лучший из популяризаторов, и то огромное влияние, какое энциклопедический характер его дара оказал на последователей, в полной мере заслужено им. Толкование проблем свободы[348], опирающееся на Боэция, гораздо менее отрывисто и прозаично, чем у Чосера, и много более походит на настоящий популярный конспект ученых споров, чем у Данте. В том маловероятном случае, если бы нашелся начинающий философ, читающий по–старофранцузски, в качестве введения к этой проблеме я с уверенностью посоветовал бы ему «Роман о Розе». Объяснение Жана значительно проще, чем у Боэция, однако я не сумел определить, насколько оно убедительно и философски безупречно. Другие ценные отступления, не требующие такого преподавательского таланта, богаче поэтическими элементами, не теряют на пестрых страницах романа своей содержательной ценности. Рассказ Жана о происхождении человеческого общества и об общественном договоре[349] не портит очаровательная картина золотого века, поскольку она составляет часть самой теории. В своем рассуждении об алхимии[350], воздерживаясь от каких бы то ни было технических деталей, Жан излагает только основную идею этой науки и лишь в той мере, в какой она может быть доступна для неспециалиста, а также, между прочим, именно ту ее часть, которая подлинно художественна. Его метеорология, разработанная достаточно подробно, вполне уместна и естественна в прелестном описании природы[351]. Таким образом, наука и поэзия гораздо чаще союзники Жана, нежели враги. Там, где мы предполагаем раскол, — в его нападках на суеверия насчет Абундии и ее ночных всадников{352} — виновны мы, а не Жан. Поэзия для нас — сродни колдовству, которое автор порицает, а не рационализму, который он превозносит. Но для него это было не так. Четкий рационалистический уклон присутствует во всех его научных пассажах; он пишет, чтобы рассеять широко распространенные заблуждения. Его воображение вовсе не захвачено Абундией; если у нас все иначе, виной тому наша историческая позиция. Между Жаном и нами стоит расцвет романтизма. Я не хочу сказать, что именно это у Жана де Мена особенно важно для нынешнего читателя. Мы не доверяем больше учениям, которые он распространяет, и роли поэта и просветителя теперь не принято совмещать. Но хотя такой порядок вещей устарел, наш долг как историков отметить, что некогда подобное произведение было полезным и приятным и что Жан де Мен очень хорошо справился со своей задачей — пожалуй, лучше, чем все его конкуренты. Именно этому он полностью обязан своей славой. Он добросовестно и на высочайшем уровне удовлетворил обоснованную потребность; признав это и очистив тем самым свою совесть, мы можем обратиться к более устойчивым составляющим его таланта. Как я уже говорил, критика чаще всего уделяет внимание сатирическим мотивам. Жан де Мен часто и нередко слишком подолгу выступает в этом качестве. У его сатиры в основном два объекта — женщины и церковнослужители. Далее мы отметим, что ни те ни другие не новы в качестве объектов сатиры. Да и может ли быть иначе? Все, что требует почтения к себе, рискует стать предметом осмеяния. Покуда существует религия, мы будем смеяться над священниками; и если мы (хотя и значительно реже, чем наши дедушки) смеемся над женщинами, это потому, что последние черты «служения даме» еще не совсем утрачены. Кроме того, среди объектов, выбранных им для сатиры, Жан идет вполне традиционным путем. Он вполне традиционен, даже соединяя любовную поэзию с сатирой на женщин, — это традиции, заложенные Овидием, «Собором» и Андреем Капелланом. За границей часто считают, что вторая часть «Романа о Розе» знаменует собой поворотный пункт всей истории куртуазной любви; что в ней объект всеобщего искреннего почитания становится объектом искреннего и безудержного осмеяния; что «цинический» период пришел здесь на смену «идеалистическому». На самом же деле «цинизм» и «идеализм» в отношении женщин — это два плода, выросшие на одной ветви, отрицательный и положительный полюсы одного явления, и повсюду в литературе, описывающей романтическую любовь, можно обнаружить их перемешанными в любой пропорции. Жан де Мен делает ударение на отрицательном полюсе, по причинам, которые мы вскоре укажем; но это никоим образом не говорит о его необычности или не превращает в пионера эпохи «цинизма». Он вполне комфортно чувствует себя внутри традиции и не хочет мятежа; оглядываясь на Овидия и Андрея, он обращен и вперед, к Чосеру (у которого отрицательный полюс представляет Пандар), Мэлори (который, скорее всего, представлял себе место Динадана яснее, чем обычно полагают), Хоусу (создавшему Готфри Гобел ива) — вплоть до брани в венках сонетов. Недоброжелательные нотки впервые зазвучали до него, звучали они и после; но они не стали — во всяком случае, у последователей Жана в Англии — более заметными, чем прежде. Это не имеет никакого отношения к какому‑то «циническому периоду»; этот мотив существует по тем же причинам, что и палинодия (с которой соединяет его Андрей), а именно — потому, что «служением даме» не исчерпывается вся жизнь и даже вся любовь; оно претендует на это, но вдруг вспоминает, что ошиблось. Историю куртуазной любви с начала до конца можно описать как «сонет любви и ненависти» и «страсть или отвращение ученого». Как же объяснить необыкновенно пространные сатирические экскурсы Жана де Мена? Отчасти объяснение можно отыскать просто в общем недостатке Жана, в его расплывчатости. Он привносит в свою поэму слишком многое, помимо сатиры, и уделяет всему непомерное внимание. Если сатирические эпизоды оказываются осложненным случаем его хронического заболевания, мы должны помнить, что для сатиры он имел в своем распоряжении почти неисчерпаемые запасы, а черпать мог и у ранних авторов, и из тех устных источников, что одинаковы во всякой пивной. Там, где беговая дорожка столь ровна, тысячи двустиший несутся неудержимо. Но я не отрицаю того, что существуют и другие причины и что, когда мы поймем их, мы различим правду за расхожей ошибкой критики. Действительно, Жан де Мен, хотя и не знаменуя новый «период», находит традицию любовной литературы глубоко неудовлетворительной. Однако неверно предполагать, что это недовольство привело его единственно или преимущественно к осмеянию. Осмеяние — лишь один из способов, посредством которых он старался найти «место» своей любовной науке, отыскать для нее пространство в том совершенном синтезе ценностей, который он все время нащупывает и которого так и не находит. Шартрская школа, как я указал выше, была обеспокоена тем же самым и пыталась найти modus vivendi не между религией и, в отдельности, куртуазной любовью, а между религией и куртуазной жизнью в целом. Жана де Мена мучило то же самое, хотя он и не столь отчетливо осознавал проблему и в гораздо меньшей мере мог ее разрешить. Он не знает, что ему делать с любовной традицией, и судорожно, непоследовательно пытается сделать с ней хоть что‑нибудь; «возьми или оставь» не может удовлетворить его. Поэтому в некоторых местах он возвращается к старому доброму методу, поворачиваясь на 180° и принимаясь тяжеловесно поносить женщин. Такова речь Ревнивого мужа, которую передает Друг[353]. В других эпизодах, как свидетельствует совет Слабости Привету, он использует метод Овидия. Женщины получают иронические наставления: как вытягивать деньги из любовников, как обманывать мужей, как «следить за собой» и тому подобное[354]. Иногда легкая и более игривая ирония используется в самом изложении сюжета — скажем, когда Привет получает венок[355]. Все эти методы в равной степени сатирические, и, опираясь именно на них, мы можем определить взгляды Жана де Мена. Но они ни в коем случае не исчерпывают его репертуара и, кроме того, не обнаруживают высоких достоинств. Сцена с Приветом и венком, как и советы Слабости девушкам, приобретены дорогой ценой — разрушением аллегории. РечиМужа отличает некоторая энергия и бесчинный азарт; но, почислив их среди образцов сатиры, мы бы обнаружили свое совершеннейшее невежество в этом искусстве. Жан де Мен становится подлинным поэтом, когда, отказываясь от сатиры, борется с проблемой «служения Даме» совершенно другими средствами. Среди этих многоразличных средств наименее оригинальна и наименее значима прямая и серьезная палинодня — тяжеловесное разоблачение любви с некоей высшей точки зрения, которой вовсе нет нужды быть сатирической, тем более циничной. Содержание такой палинодии не ново; однако нас особенно интересует в этом исследовании то, как авторы с различным успехом пытаются дать ей новый поворот. Жан проделал это, вложив ее в уста Разумности. Используя этот прием, он, конечно, следует за Гильомом и даже за Кретьеном. Однако он пошел дальше собственных схем, и его разработка этой темы довольно интересна. Разумность у него — соперница Дамы, она умоляет Сновидца о любви. Позже, в другой части поэмы, он более полно разработал идею, что куртуазная любовь — это μίμησις или пародия на то, прообраз чего — любовь божественная; идея глубоко творческая и глубоко правдивая в историческом отношении. Речи Разумности заключают в себе только намек на такое разрешение проблемы или его зачаток; представление о ней как о женщине, соперничающей за обладание героем in pari materia{356} сообщает всему эпизоду единство, которого он в ином случае оказывается лишен. Если говорить о форме палинодии, это явный шаг вперед по сравнению с Андреем; Разумность здесь обретает достоинство и даже пафос, которым она не обладала у Гильома де Лорриса. Даруй мне свою любовь, говорит она, и тогдаГлава IV. Чосер
I
«Роман о Розе» — книга, которой, выражаясь обывательским языком, «повезло» более всех других книг, какие только были написаны. Она существует в трехстах рукописях; ее нравоучительные пересказы составлялись в прозе; ей «отвечали»; ее переводы или подражания ей были созданы на немецком, английском и итальянском языках; Агриппа д’Обинье{373} в XVII веке все еще восхищается ею[374]. Поэмы, обязанные ей своим происхождением, образуют наиболее важное литературное явление позднего Средневековья. Как порождающий текст на протяжении этих веков она не уступает ничему, кроме Библии и «Утешения философией». Все это, впрочем, легко может привести к недоразумению. «Роман» не первое произведение в длинном ряду других, существенно с ним сходных. Напротив, совсем немногие, если таковые вообще были, пытались повторить то, что сделал Гильом де Лоррис, — представить действие любви или любовный сюжет в тщательно разработанной аллегории. Мы найдем во множестве такие аллегории, но они не имеют дела с любовью или имеют дело не только с ней. Мы найдем, кроме того, любовные поэмы, но они часто будут лишь поверхностно аллегорическими или же не будут аллегорическими вовсе. Составные части, на которые можно разложить «Роман», неизменно используют позднейшие поэты: привлекательный, мягкий, хотя и явный эротизм, рассказ в форме сна, аллегория, сатира на женщин и церковь, всеобъемлющая нравоучительность. Однако эти элементы вряд ли можно отыскать в сочетании, какое являет «Роман о Розе»; ни у кого из средневековых авторов они не дают подобного эффекта. Вот почему наше суждение об этой книге как о порождающем тексте оправданно. Она не мертвая модель для воспроизведения подобий, но мать, рождающая потомков и похожих, и непохожих на нее, и каждое новое дитя наряду с фамильными чертами обладает собственными индивидуальными особенностями. Далее моя книга будет посвящена английской ветви этого литературного рода, и я буду касаться иных литератур лишь в той мере, в какой они связаны с развитием нашей. Отправная точка исследования, естественно, — XIV век, поскольку именно в это время случилось так, что полностью оформившееся явление куртуазной любви, воплощенное в аллегории, впервые плодотворно проявилось в Англии. Исчерпывающую историю английской аллегории и английской любовной поэзии следовало бы начать много раньше; но даже монаху Бернарду{375} ведомо было не все, и теперь пришло время обратиться к нашим великим поэтам XIV века. Самая значительная английская аллегория этого периода оказывается немного в стороне от темы нашего исследования. Я не уделю особого внимания «Видению о Петре Пахаре», потому что оставляю его в лучших руках, чем мои собственные[376]. Опасаюсь только, что может показаться, будто, обходя эту поэму своим вниманием, я незаслуженно изолирую ее от литературного процесса этого периода, подкрепляя тем самым некоторые ошибочные мнения. Ученые, больше интересующиеся историей общественных отношений, нежели поэзией, иногда представляли эту поэму гораздо менее ординарной, чем она была в своем роде, и гораздо менее экстраординарной, если говорить о таланте автора. На самом деле ее единственная странность — это ее совершенство; мы видим, как замечательный поэт украсил довольно заурядный род поэзии. Он пишет моралистическую поэму вроде «Чуда о человеке» Гауэра или его же пролога к «Исповеди влюбленного», сдабривая ее, как мог бы сделать любой другой средневековый поэт, щедрой толикой сатиры на разные «сословия». Его сатира злее всего там, где мы вполне этого ожидаем: ленивые нищие, лицемерное духовенство, тираны–феодалы. Подобно Чосеру, он уважает рыцарство[377]. Даже как моралист он не в состоянии провозгласить оригинальную или новую «весть». В качестве средства против всех наших грехов он может предложить лишь давно известное лекарство: поступай хорошо, поступай еще лучше, поступай лучше всех. Его совет такой же древний, такой же, если угодно, «традиционный», как совет Сократа, не говоря уже об именах более значительных. Едва ли хоть один бесспорно великий моралист пытался когда‑нибудь предпринять нечто большее (или меньшее), чем защита повсеместно признанного; «люди чаще нуждаются в напоминании, нежели в сообщении нового{378}. Как политический мыслитель, Ленгленд предлагал каждому сословию заниматься своим делом. Я полагаю, не стоит и говорить, что его поэма не революционна, даже не демократична[379]. Она даже не «народна», не «популярна» в самом простом, очевидном смысле. Поэма, никоим образом не приспособленная для чтения вслух, не могла быть адресована тем, кто не умеет читать. Тот, кто предполагает, что Ленгленд рассчитывал на аудиторию, сильно отличающуюся от аудитории Гауэра и Чосера, может представить себе, что получится, если декламировать в таверне или на деревенской лужайке такие, например, строки:II
По мнению многих историков литературы и любого обычного читателя, великое множество чосеровских творений — только фон для «Кентерберийских рассказов», а вся поэтическая продукция XIV века — только фон для творений Чосера. Справедлив ли подобный взгляд, имеет ли он иные основания, кроме совершенства «Рассказов», нам нет нужды выяснять; для нас, во всяком случае, Чосер — поэт куртуазной любви и перестает иметь отношение к нашей теме, когда принимается за последнюю, самую знаменитую свою поэму. Для нас он не отделен от своего века; он работает бок о бок с Гауэром и переводчиками «Романа о Розе» (одним из которых был он сам), осваивая вместе с ними достижения французской литературы и определяя таким образом направление литературы английской почти на два века вперед. Рассматривая Чосера в таком свете, мы многое упустим; зато у нас будет преимущество и перед его современниками, и перед его непосредственными преемниками. Когда люди XIV или XV века думали о Чосере, то первыми им приходили в голову не «Кентерберийские рассказы». Их Чосер был поэтом мечты и аллегории, любовного романа и прений о любви, возвышенного стиля и полезной науки. Для Дешана{387}, как известно, он был «великим перелагателем» — садовником, чьими стараниями французский поэт мог привиться на английской почве; а кроме того — английским богом Любви[388]. Для Гауэра он поэт Венеры; для Томаса Аска — «собственный верный слуга» Любви и «поэт благородно философский»[389]. В последующем столетии имена Гауэра и Чосера неизменно объединялись. Комический и реалистический стиль Чосера воспроизводил Лидгейт в Прологе к «Осаде Фив» и анонимный поэт в Прологе к «Повести Верины». Но это лишь малая доля плодов его влияния, помимо бесчисленных подражаний его любовной и аллегорической поэзии. Выражая свой восторг перед его любовной поэзией, его последователи открыто признали его великим образцом стиля. Для них он значил больше, чем Уоллер{390} и Денхам{391} для поэтов «века Августа»{392}; он был «первооткрывателем» истинного пути к нашему языку, который до его времени был «неотесанным и грубым»[393]. Тот, в ком мы видим великого весельчака и глубокого исследователя человеческих нравов, для современников был живописцем благородных чувств и кладезем поэтического языка. Довольно соблазнительно было бы сказать, что, если друзья и последователи Чосера были тупицами, сберегавшими плевелы вместо зерен, это все же не основание и нам поступать так же. Однако такому соблазну нужно противиться. Если традиция восприятия Чосера самыми ранними его поклонниками раздражает нас, мы закрываем для себя путь к какому бы то ни было пониманию позднего английского Средневековья. Литература XV и XVI столетий основана (вполне естественно) не на нашем прочтении Чосера, а на прочтении его современников. И в их защиту есть что сказать. Во–первых, мы не должны осуждать их за то, что они не стали разрабатывать ту жилу, которую открыл Чосер своими «Кентерберийскими рассказами»; иначе под наше осуждение подпадет весь путь развития английской поэзии. То, что оставили нетронутым они, не тронули и их последователи. «Кентерберийские рассказы» — великолепное чтение, но эта книга всегда оставалась бесплодной. Да, позднее Средневековье может предложить нам только Пролог к «Осаде Фив» и Пролог к «Повести Берины», но немногим лучше обстоит дело и в дальнейшем. Нам только кажется, что Уильям Моррис учился у Чосера; Крэбб и Мейсфилд — хорошие писатели, но их вряд ли можно причислить к лучшим английским поэтам. Если «Кентерберийские рассказы» имели какое-то влияние, то его следует искать скорее в нашей прозе, чем в поэзии. Наши великие и своеобразные поэты — Спенсер, Мильтон, Вордсворт и подобные им — имеют много более общего с Вергилием или даже с «Беовульфом», но не с «Прологом» или «Рассказом Продавца индульгенций». Может быть, никто из наших ранних поэтов не имел меньших оснований называться отцом английской поэзии, чем Чосер как автор «Кентерберийских рассказов». Но даже если первые чосерианцы и были тупицами, все же пренебрегать их наследием было бы неосмотрительно. Глупейший современник, несомненно, знал о поэзии Чосера то, чего никогда не узнает современный ученый; и уж конечно, проницательнейшие из нас понимают Чосера неверно там, где самый недалекий тогдашний читатель понял бы его правильно. Все они принимали поэзию Чосера аи grand serieux{394} и мы с большой долей вероятности можем сказать, что и сам Чосер относился к ней так же. Отложив в сторону «Кентерберийские рассказы», мы, быть может, освободимся от одного неверного акцента, который вкрадывается в наше восприятие. Нас все‑таки перекормили рассказами о «Чосере–насмешнике». Не многие согласятся с исследователем, который предположил бы, что смех Троила на небесах был «ироническим»; но я боюсь, что многие из нас вчитывают в Чосера всевозможные виды иронии, лукавства и ехидства, которых у него нет, и хвалят его юмор, когда на самом деле он пишет с «беззаветной доблестью». Все дело здесь во вкусе нашего поколения, ставшем столь «капризным от старости»{395}. Впрочем, даже самый строгий критик признает, что в одном отношении старые чосерианцы были правы — а именно когда видели в Чосере блестящий образец поэтического стиля. Да, если дурно воспроизвести этот стиль и грубо преувеличить его иноязычные и искусственные элементы, получится та «цветистость», у которой наряду с красотами есть и много пороков. Но вины Чосера в этом нет. История его влияния на литературу XIV века похожа на историю взаимоотношений Мильтона с литературой века XVII. В каждом случае мы видим, как создание великого поэта вульгаризируется и застывает в маньеризме бездарных подражаний. Оригинальный стиль должно судить по его собственным достоинствам; изучать Чосера приятно, потому что мы прослеживаем развитие от стиля, в сущности, прозаического и все же вычурного к стилю, который отныне становится почти что нормой английской поэзии. Пример это прояснит:Теперь мой долг — остаться с Диомедом[487].
Последующее еще немного принижает ту, за чьим крушением мы следили. Отвратительно, что она отдает застежку Троила Диомеду, а последнее письмо Троилу безобразно[488]; но все это составляет неотъемлемую часть постигшей ее катастрофы. У такой женщины нет стойких добродетелей, которые могли бы удержать ее от совершенной деградации, когда она соединилась с постыдным любовником. Та же самая уступчивость, которая возвышала ее как возлюбленную Троила, унижает ее как возлюбленную Диомеда. Когда она уступает ему, она отдает все; она отдала себя греку tamquam cadaver{489} и его пороки с этого момента перешли к ней. Нельзя поручиться, что еедальнейшее падение, как у Генрисона{490}, от любовницы Диомеда к общей наложнице и в конце концов прокаженной нищенке, невероятно. Такова Крессида Чосера; трагическая фигура в самом строгом аристотелевском смысле, поскольку она ни слишком добродетельна, ни безнадежно нечестива{491}. При более счастливых обстоятельствах она была бы верной возлюбленной или верной женой, нежной матерью и доброй соседкой — счастливой женщиной, приносящей счастье окружающим, ласковой и обласканной в молодости и почтенной в старости. Но у нее есть недостаток, и Чосер говорит нам, в чем он состоит: «с рожденья робкая»[492]. Распорядись судьба иначе, этот недостаток считали бы простительной, быть может, даже милой слабостью; но судьба обрушила на нее испытания, которые обратили его в трагическую вину, и Крессида погибла. Пандар являет совершеннейшую противоположность своей племяннице. Он прежде всего практичный человек, мастер «обделывать дела». Ему приятно вертеть тем самым миром, защититься от которого так хочет Крессида. Современный аналог Пандара известен каждому. Попавшись в руки к подобному человеку, вы можете исколесить в первом классе всю страну по билету в третий; полицейские и егеря будут лебезить перед вами без всякой взятки; превосходные спальни в бельэтаже будут ждать вас в отелях, где только что клялись, что они забиты до отказа; напитки будут появляться на вашем столе в часы, когда весь мир томится от жажды. И все время он будет неизменно весел, а его речь увлекательна:Глава V. Гауэр. Томас Аск
I
За «Исповедью влюбленного»{513} художественные достоинства признавались не всегда. Гауэр сам говорит нам о своем замысле:II
Кроме поэм Чосера и Гауэра XIV столетие оставило нам еще одно произведение, принадлежащее этой традиции, — «Завещание Любви» Томаса Аска{584} Сравнительно посредственное дарование автора вкупе с политическими и биографическими проблемами, которые встают при чтении, отчасти затемнили его важное место в истории литературы. Важность эта связана с его формой, поскольку написано оно прозой. Это необычно для большинства сочинений[585] в эпоху Чосера, и во все эпохи — для любовной аллегории; а потому сама попытка заслуживает уважения. Разумеется, использование прозы для совсем не практических целей говорит о том, что наш язык достиг совершеннолетия. Средство, которым долгое время пользовались чиновники и проповедники, начинает захватывать новые территории. Аск пытается писать прозой, окрыленной, словно стихи, прозой цветистой и гармоничной, одним словом — Kunstprosa. Он думает, что английский язык можно научить тому же, на что оказалась способна латынь под пером Алана, и больше заслуживает сочувствия и снисхождения потомков, чем его обычно удостаивают. Ожидать мы можем одного — что результаты его стараний окажутся скорее любопытными, чем прекрасными. Правда, иногда удача улыбается ему, а многие из его неудач стоило бы сложить пред вратами Чосерова «Боэция», в корне порочного образца, за которым он следует по вполне простительным причинам: у образца этого в его время просто не было соперников. «Завещание» написано в форме беседы в тюрьме между автором и дамой, олицетворяющей Любовь. Она подражает беседе, также тюремной, между Боэцием и Философией, и не только в общем замысле, но и в деталях аргументации. Стилистически «Завещание» следует за Чосеровым переводом Боэция, и следует столь точно, что доктор Скит даже сомневался, был ли Аск знаком с латинским текстом[586]. Едва ли мы можем делать такие выводы из того факта, что он предпочел следовать за единственным образчиком высокой риторической прозы, который предоставлял ему национальный язык; кто бы поступил иначе? Однако влияние Чосера, и не только его прозы, конечно, очень заметно по всему тексту сочинения. В третьей книге Аск выплачивает свой долг эклогой Чосеру, которую я уже упоминал[587]. Содержание книги сбивало с толку многих читателей[588]. В предшествующих частях речь идет (или как будто бы идет) о любви автора к некоей Маргарите. Любовь вдохновляет его на «служение» и наставляет в знакомой нам манере. Иногда Маргарита перестает быть женщиной и становится жемчужиной[589]; но это не смутит читателя, сумевшего продраться сквозь «Роман о Розе». По мере чтения, однако, мы обнаруживаем, что нас занимает не столько Маргарита, сколько некое «блаженство», которое стремятся обрести с «добрым усердием»[590] и которое зовется «стук сердца»[591]. Это блаженство, или этот стук, как выясняется, обладает всеми качествами Боэциева «блага» (Ьопигп). Ясно, что мы незаметно перешли от профанной любви к сакральной и от наслаждения возлюбленной — к небесному блаженству. Сам автор пытается объяснить свою аллегорию в последнем разделе книги, но его объяснение не так уж просто понять. Приведу это место целиком: Я также молю о том, чтобы каждый человек мог вполне понять, что означает усердие сердца, которое изобразил я в своем труде. Как случилось, что видимая манна была духовной пищей детям Израиля в пустыне? Она существовала и материально, ибо тела человеческие познали ее; и все же обозначала грядущее — Христа. Точно так же бриллиант знаменует гемму, а значит благородный камень, или, иначе, жемчужину. Маргарита, женщина, знаменует благодать — или премудрость Божию, или, иначе, Святую Церковь[592]. А в предыдущем отрывке он сказал нам, что его «жемчужина» означает Философию в трех ее разновидностях: натуральная, нравственная и рациональная[593]. Именно на основе этих отрывков доктор Скит заключил, что Маргарита «никогда не означает живую женщину, ни даже воображаемый объект естественных человеческих чувств». Слова «Маргарита, женщина» он понимает как «Маргарита, женское имя»[594]. Одно из вводимых здесь разграничений мы можем сразу же оставить без внимания: на вопрос о том, «реальна» ли в историческом смысле возлюбленная любовного произведения, едва ли можно получить удовлетворительный ответ, и задавать такой вопрос не стоит. Я охотно послушаюсь самого Аска: «Во имя богини любви, никто пусть не спрашивает, как и почему это пришло мне в голову»[595]. Однако очень существенно, нужно ли представлять себе Маргариту как женщину. Я не могу согласиться с интерпретацией доктора Скита и не понимаю, каким образом слова «Маргарита, женщина» могут значить «Маргарита, женское имя». По–моему, в большем согласии с правилами английского языка было бы понять эти слова как «Маргарита, хотя и женщина» или «Маргарита, помимо того, что она женщина»; это, очевидно, более согласно и с контекстом. В приведенном отрывке, должен признаться, я не совсем понимаю предложение, которое начинается словами: «Точно так же бриллиант…», но все остальное кажется достаточно понятным. Манна имела духовную signification но «существовала и материально»; она не перестала быть пищей, став символом Христа. Точно так же Маргарита, становясь символом благодати, не перестает быть женщиной. Совсем напротив, «Маргарита, женщина, знаменует благодать». Представление, пожалуй, не совсем простое для современного читателя; но я не думаю, что кто‑либо из современников Аска нашел в нем хотя бы малейшее затруднение. Признав в исходе Израиля из Египта символ избавления души от греха, мы не отвергли на этом основании исход как историческое событие. Аск рассматривает куртуазную любовь как символ любви божественной; но не отказывается от куртуазной любви как таковой. Неверно, даже вредно было бы думать, что в аллегории автор «на самом деле» говорит о символизируемом предмете, а не о самом символе; самая сущность искусства — говорить и о том, и об этом. Для такого конкретного соединения божественной любви с земною у Аска достаточно предшественников — это два сада Жана де Мена, Беатриче «Божественной комедии» и «Песнь песней». Современный человек может с пользой поучиться тому же, читая Ковентри Патмора. Поэтому мы должны быть готовы к тому, чтобы обнаружить в «Завещании» двойную неоднозначность. С одной стороны, Маргарита иногда будет смертной женщиной, а иногда — Церковью или Философией. С другой стороны, дама Любовь будет Венерой из судов Любви, теперь — Любви божественной. Именно это мы и обнаруживаем. Поэтому Маргарита — женщина, когда ее возлюбленный печален, «думая о том, что она не может по моей воле прийти в мои объятья»[596]; она — Церковь, когда «и миряне, и монахи покоряются Маргарите–жемчужине»[597]. Когда Любовь говорит: «Бедные священники, ибо для научения я поставила их проповедниками в церквах»[598], — она говорит это в своем божественном достоинстве; но она — куртуазная любовь, когда говорит: «Когда кто‑нибудь из моих служителей одиноко скитался в пустынных местах, я… научила их слагать песни плача или благодарения, сочинять искусные письма в замысловатых выражениях и рассуждать, каким образом они могли бы лучше ублажить своих дам хорошим служением»[599]. Когда она говорит влюбленному, чтобы он не оскорблял Маргариту, «спрашивая о вещах, которые повергают в стыд», и продолжает, повторяя Пандаров совет не пользоваться «неясными» (queynt) словами, которые могут возбудить подозрение[600], мы — на суде Любви. Но она — божественная Любовь в таких строках: О да, — сказала она, — есть мелодия на небесах, которую люди ученые зовут Гармонией… Написано великими и мудрыми, что знание о земных вещах легко можно обрести изучением и изысканием, но тот, кто ищет невнимательно, ничего не поймет в этой небесной мелодии. Сладость этого рая восхитила вас. Кажется, глаза спят, отдыхая ото всех дел; так нежно ваше сердце расширяется в груди[601]. Но в следующем же предложении она продолжает: «Блаженство двух сердец, соединенных в совершенной любви, нельзя и вообразить», — что звучит двусмысленно. Иногда автор соединяет оба значения любви, словно бы различия и не было: Разве ты не читал, как добра я была к Парису, сыну троянского царя Приама? Как Ясон обманул меня своими лживыми обещаниями. Как без всякого сожаления я лишала Цезаря его твердости, пока он не воссел на престоле в моей благодати и для служения мне. Да что там! — сказала она, — Прежде всего, разве не сотворила я дня согласия между Богом и людьми и не избрала Деву судьею, чтобы уничтожить раздоры?[602] Это сближение и разделение естественного и аллегорического смыслов делает Аска особенно интересным для историка чувства. Несравненно уступая Данте и даже Алану в даровании и мастерстве, он равен им в своем стремлении к единству, не довольствуясь тем непроницаемым разделением человеческих желаний, которое удовлетворяет Андрея Капеллана. О любви в земном смысле он иногда пишет хорошо и может убедить нас, что использует эту традицию по праву, а не просто заимствует ее, чтобы подсластить пилюлю. Когда он впервые показывает нам Маргариту–жемчужину на острове Венеры, то просто говорит: «Здесь я надолго замолкаю». В похвалу женщине он пишет так: Для добродетели, из собственной плоти мужчины были они сотворены, как говорит Библия, приводя здесь слова Бога: «Хорошо для человека, если сделаем мы ему помощника… Видишь! В Раю для помощи тебе было привито сие древо, от которого происходит весь род человеческий. И если мужчина благой плод, то от благого плода оно произошло; райское блаженство все еще ожидает в сем древе грубые мужские сердца»[603]. Человеческая любовь для него, по существу, — бракосочетание предназначенных друг другу душ. Он сознает, что здесь заключена тайна, и меньше, чем многие средневековые писатели, склонен считать, что это разумеется само собой. Это «нечто, скрытое тайным покровом частной жизни, почему эти люди соединяют сердца, встретившись глазами»[604]. И снова: Как! Не думаешь же ты, что каждому глупцу ведомо значение и тайная цель сего? Они думают, в самом деле, что такой союз есть не более, чем способ сорвать цветок девственности. Пускай остаются при своих заблуждениях; ничто из этого им не ведомо. Ибо согласие двух сердец одно делает этот узел крепким; это не зависит ни от закона добра или людского закона, ни от возраста или достоинств этих людей, но лишь от согласия этих двоих[605]. Каждый знаком с парадоксом рыцарского идеала в том виде, в каком выражает его сэр Эктор над телом Ланселота: кроток за столом, жесток в сраженье[606]. Трактуя ту же самую тему, Аск более риторичен, чем Мэлори, и вполне сознательно, но все же заслуживает сравнения с ним. Слуги любви: Львы в поле — и овцы в овчарне, орлы в сражении — и девы в пиршественной зале; лисицы на совете — и скрытные в своих поступках; их защита обеспечена: позади них спасительный мост; знамя их поднято в воздух, они словно волки в поле[607]. Структура этого отрывка изобличает руку сознательного мастера. Три первых элемента строятся как антитезы, каждый с четырьмя акцентами, и все с нисходящим ритмом. Два последних составляют единую антитезу, оба они построены с восходящим ритмом и образуют почти безукоризненно гармоничное для слуха единство. Становится ясно, что перед нами образец художественной прозы и, возможно, стиль — самое главное в «Завещании». Я уже предположил, что место Аска в истории английской прозы затемнено из‑за слабости содержания, действительно бестолкового. Хорошие места, которые я цитировал, встречаются довольно часто — не составило бы труда процитировать еще, — но их все же недостаточно. Большая часть книги заполнена неоригинальными рассуждениями. Заимствованная мысль далеко не всегда скучна. Хороший популяризатор, скажем Жан де Мен, может добавить несколько удачных выражений или иллюстраций, которые являют старую истину в новом свете; или по меньшей мере улучшить оригинал ясностью выражения. Аск же, при всех возможных скидках на порчу текста, остается неуклюжим, и его диалектика доходит иногда до невразумительности. Все, что он говорит, можно отыскать, и в лучшем виде, у других авторов. Однако стиль его достоин рассмотрения. Сильнее всего, конечно, влияние Чосерова «Боэция». Я не знаю, можно ли объяснить то, что Аск нарушал естественный для английского языка порядок слов, влиянием Чосера, или это нужно связать с влиянием латинского оригинала. Возможно, и Чосер, и Аск были убеждены, что такие инверсии красивы[608]. Был ли Чосер действительно единственным учителем Аска, не испытывал ли он также влияния Алана и других иностранных образцов[609], можно сказать, только тщательно разобрав соответствующие тексты. Я оставляю это тем, кто занимается стилем; меня же интересует результат, действительные свойства того языка, на котором писал Аск. Многое в нем раздражает современного читателя. Порядок слов неестественен, предложения чрезмерно длинны, а приемы, с помощью которых достигаются все эти эффекты, чересчур обнажены. Подчас мы ощущаем отдаленное предвосхищение «Эвфуэса». «Не сделала ли кротость высокие небеса такими близкими?» — спрашивает Любовь[610]. И еще: «Огонь, если бы он не давал тепла, не считался бы огнем. Солнце (sonne), если бы не светило (shyne), не именовалось бы солнцем. Вода (water), не будь она мокра (wete), должна была бы зваться иначе. В добродетели (vertue), не будь она столь жалкой (werche), не было бы ничего благого»[611]. А следующее уподобление, возможно, в чем‑то напоминает эффектный стиль Лили{612}: Как вода Силоэ{613}, она всегда струится со спокойствием и затаенным шумом, пока не приблизится к порогу, и тогда она начинает так неумеренно бурлить, валы сменяют друг друга, что каждый раз, волнуясь, стремится выйти из своих берегов[614]. Впрочем, все это в конечном счете не составляет сущности этого стиля. Удивительно то, до какой степени удается Аску сохранить силу даже в таких узах. Что‑то простое, английское, даже мужественное пробивается сквозь риторику, а иногда пользуется ею. Аск бессознательно следует примеру Альфреда Великого, используя собственные примеры рядом с заимствованными у Боэция. Так мы узнаем, что гордыня короля Иоанна едва не уничтожила Англию{615}, а Генрих Короткий Плащ{616} умер жалкой смертью[617]. Аск спрашивает: «Где ныне потомки благородного Александра или Гектора Троянского?» — и продолжает: «В ком и вправду течет кровь короля Артура?»[618] Он неточно цитирует «Петра Пахаря»[619]. Иногда, на свой страх и риск, он ухватывает аллитеративный ритмический строй, например: By woodes that large stretes wern in, by smale pathes that swyn and hogges haden made, as lanes with ladels their maste to seche, I walked thinking alone a wonder greet whyle[620]. Приход зимы в одном месте сопровождается «Бореем» и прочими привычными атрибутами, а несколькими страницами ниже зима — это время, «когда амбар полон добра, как початок полон семян»[621]. Решение влюбленного выражено словами, достойными Ланселота: Хотя я мог бы этого избежать, я так не сделаю. Я повинуюсь тому дню, который послала мне судьба, которая, должно быть, не знает перемены. Мое сердце так болезненно сжалось, что я ни о чем больше не могу думать[622]. Это добросовестная работа, мы слышим здесь живой авторский голос. Столь же удачно описание времен года в восьмой части второй книги[623]; и хотя я уже цитировал слишком много, не могу удержаться, чтобы не привести еще одно описание человека — и из‑за его чувства, и из‑за ритма: Он обладает от Бога властью надо всем. То его душа здесь, то в тысяче миль отсюда; то далеко, то близко; то высоко, то низко; одно мгновение для нее бывает равно десяти годам; и все это в человеческом нраве[624]. За исключением немногих отрывков Аск едва ли заслуживает того, чтобы его перечитывать, однако вовсе пренебрегать этим автором не стоит. В той мере, в какой он показывает, что делал с любовной традицией современный Чосеру и Гауэру, хотя и не столь значительный автор, он интересен для историка. Но у него есть и собственное место в истории литературы. Переплетение божественной и человеческой любви, правда, иногда беспорядочное, — оригинальный поворот, позволяющий выявить всю красоту чувства. Хотя Аск в огромной степени перенимает пороки своих образцов, достоинства стиля — принадлежат ему одному. Было бы гораздо лучше, если бы он держался в стороне от политики и умерял свои философские амбиции. (обратно)Глава VI. Аллегория как главенствующая форма
Лидгейт. Чосерианцы. Малые аллегории. Новая аллегория I
В разные исторические эпохи историк литературы обнаруживает свою главенствующую художественную форму, скажем — кровавую трагедию у елизаветинцев, сатиру в XVIII веке, сентиментальную повесть и реалистический роман в прошлом или нынешнем веке. В годы от смерти Чосера и до поэзии Уайетта такой главенствующей формой становится аллегория и претерпевает все те злоключения, на которые обрекает подобная роль. Нужно заметить, что такое главенство далеко не всегда благотворно для жанра, которому выпадет эта роль. Когда каждый считает самым естественным использовать одни и те же художественные средства, эти средства в опасности. Их особенности формализуются. В них постепенно проникает незаметная для современников, но безжалостно очевидная для потомков шаблонная однообразность. Я еще помню те времена, когда избитые романные мотивы не были такими очевидными, какими угрожают стать сейчас. С другой стороны, однообразие сатиры начала XVIII века легко ощутимо, тем более — однообразие итальянской трагедии, написанной белым стихом; что же до позднесредневековой аллегории, она неизбежно раздражает. Кроме того, главенствующей форме свойственно привлекать к себе авторов, чье дарование лучше подходило бы для иных жанров. Так, в XVIII веке замкнутый Каупер{625} пишет сатиры; в девятнадцатом такой мистик и прирожденный символист, как Джордж Макдональд, поддался искушению и стал сочинять повести. В XV и XVI столетии мы находим «Собрание дам», где поэт избрал форму аллегории по велению моды. Наконец, — и это хуже всего — главенствующая форма притягивает к себе тех, кому вообще не следовало бы браться за перо; она становится чем‑то вроде ловушки или сточной канавы, к которой «сползает» плохое произведение. Юношеское тщеславие и скудоумие, побуждающие писать, почти наверняка изберут такую главенствующую форму. Своей дурною славой позднесредневековая аллегория, а потому — и аллегория вообще, обязана действию этого закона. Если мы осознаем эту закономерность, быть может, нам будет легче отличать хорошую работу от дурной, использование поэтических средств — от модных злоупотреблений. Впрочем, существует еще одна «беда», которой подвержены главенствующие формы, и это имеет непосредственное значение для историка. Часто, хотя и не всегда, мы можем заметить, что за очевидным однообразием такой продукции зарождаются новые формы, и обнаружить, что традиция, казалось бы, накрепко привязанная к прошлому, чревата счастливым или грозным предзнаменованием. Я подозреваю, что то же самое происходит, когда я пишу эти строки: роман, на наших глазах ставший до такой степени биографическим в книгах вроде «Мрачной улица»{626} и сосредоточенным на историческом периоде в книгах вроде «Саги о Форсайтах», именно сейчас превращается — и уже превратился в работах Литтона Стречи, Моруа и Герберта Рида{627} — в художественную биографию, поистине новый жанр, настолько же отстоящий от собственно биографии, как пьеса–хроника отстоит от «просто истории». Литература минувшего времени, однако, снабжает нас более точным примером. У поэтов века Августа{628} мы находим форму, не получившую тогда названия и уступавшую лишь сатире. Я имею в виду большую поэму–трактат (если можно позволить себе изобретение термина, когда в этом вряд ли есть необходимость), которую использовали Томсон, Армстронг, Янг, Эйкенсайд, Каупер и другие{629}. Эта поэтическая форма была поначалу больше чем просто возрождением античного «дидактического» эпоса. Но вскоре она становится главенствующей, присоединяет ксебе множество сочинений более низкого уровня, допускает самые различные вариации, склоняется то к самому практическому дидактизму, то к бессвязной рефлексии и велеречивому монологу, пролагая тем временем путь действительно новому и чрезвычайно важному — «Прогулке», «Прелюдии»{630}, «Завету Красоты»{631}. Поэтому неразумно пренебрегать приключениями главенствующей формы, ведь тем самым мы рискуем неверно понять ее наследников. В истории литературы мало что рождается из ничего; это история бесконечных превращений. Некоторые аллегории, которых мы коснемся в этой главе, возможно, просто продолжают прошлое; другие обращены в будущее, и как одни, так и другие говорят нам что‑то о вкусе и чувстве создавшего их времени. История — сложное явление. Чтобы понять его, мы должны его разделить, и здесь, с известной неохотой, я откажусь от хронологического порядка изложения. «Паломничество человеческой жизни» Лидгейта могло быть написано прежде «Безжалостной красавицы», и, пиши я как хроникер, мне следовало бы остановиться на нем, говоря о чосерианцах. Но эта поэма принадлежит к совершенно иному строю и являет иную, гораздо более важную метаморфозу главенствующей формы. Поэтому я без колебаний отложу ее и разберу вместе с произведениями Хоуса и Дугласа, в последней из групп, на которые я разделил предмет исследования в этой главе. С самого начала нужно понять, что сходство этих поздних аллегорий обманчиво. Под общим именем аллегории кроются явления совершенно различной природы.II
Однако, прежде чем приближаться к самим аллегориям, следует ответить на один вопрос. В «Исповеди влюбленного» мы находим натуралистическое изображение влюбленности, во многих чертах восходящее к аллегории, а в «Троиле и Крессиде» аллегория оставлена совсем, любовь изображается прямо. Для Чосера (и в меньшей степени для Гауэра) долгая аллегорическая традиция сделала свое дело. Если это верно, мы вполне можем рассчитывать, что найдем у их последователей достаточно вдохновения и сил, чтобы изобразить внутренний мир человека без помощи аллегории. Неразумно требовать, как чего‑то само собой разумеющегося, многочисленных и блестящих примеров неаллегорической субъективной поэзии. Если бы мы обращались к эпохе, бедной талантами, это новое вдохновение и новая сила, скорее всего, продолжали бы робко являть себя в обличье аллегории, которое вскоре стало бы недостатком из‑за своей ненужности. Но один или два недвусмысленных опыта в предположенном мною направлении были бы удачным подтверждением наших ожиданий. К счастью, они под рукой. Первый из них, как может догадаться читатель, «Книга короля»{632}. Значение этой поэмы не в том, что она вводит чосеровскую манеру в Шотландии, а в том, что это поэма нового типа — пространное повествование о любви, не аллегория, даже не роман о влюбленных, живших давным–давно, как «Троил и Крессида», но поэтический рассказ о страсти, которую испытывает автор к живой женщине. В поэме, правда, есть сновидение, и сновидение аллегорическое; но разница между сном, вписанным в рамки повествования, и аллегорией, вписанной в рамки сна, достаточно велика. Новизна подчеркивается тем, что автор, кажется, понимает, что делает. Читая поэму невнимательно, можно упустить из виду, что на самом деле открывается она вступлением. Погрузившись в глубокую задумчивость р Судьбе после позднего ночного чтения Боэция, автор размышляет о том,III
Как поэт куртуазной любви, Лидгейт{646} обладает двумя особенностями. По своему стилю и в построении своих поэм он — ученик Чосера. Его понимание поэтического языка и некоторые успехи на этом поприще основываются на способе письма, медленное и победоносное развитие которого в определенных Чосером рамках интересовало нас в предыдущей главе. Здесь Лидгейт заслужил прочное место в ведущей традиции нашей поэзии, и иногда (боюсь, я не могу сказать «часто») это отнюдь не пустые притязания.IV
Небольшая антология любовных поэм малоизвестных и неизвестных авторов, которую в старых изданиях помещали вместе с произведениями Чосера{658}, имеет любопытную судьбу. В истории литературы огромную роль играет случайность. Если бы эти поэмы никогда не соединялись с именем Чосера, если бы они покоились в рукописях до прошлого века и были бы вызволены оттуда для полусонного существования публикацией некоего ученого общества, историки едва ли сегодня обходились бы с ними лучше, чем с известными произведениями Лидгейта и Хоуса. Случайность — или что‑то очень на нее похожее — широко распространила знание о них и таким образом восстановила справедливость, чего не случилось с прочими подобными поэмами этого времени. Поэтому Мильтон не счел ниже своего достоинства позаимствовать фразу из «Цветка учтивости» и причудливое сравнение из «Кукушки и соловья», а Драйден, Вордсворт и Ките перелагали или восхваляли поэмы, несравненно уступающие «Разуму и чувству» или «Дворцу Славы». Предпочтение вторгается даже в текст и в само оформление изданий. Все несовершенства остаются на совести Лидгейта, его издания измараны насмешливыми (и неверными) схолиями, текст обезображен неряшливыми диакритическими знаками; «Цветок и Лист» вычищен «чистейшим редактированием» (по выражению Сейнтсбери) от метрических и грамматических недостатков и отпечатан на чистой странице. При такой косвенной поддержке не удивительно, что поэма опережает во мнении читателей то, что по меньшей мере не уступает ей. Сегодня науке самое время восстановить равновесие. Возможно, не стоит желать, чтобы мы стали меньше восхищаться чосерианцами; но не надо принимать в расчет случайную составляющую их славы, чтобы больше восхищаться некоторыми другими аллегориями. Лучшие из этих обласканных судьбой творений заслуживают доставшейся им популярности, но все собрание — это английский сад в миниатюре, где охотно задержались бы античные влюбленные. В них нет ничего от величайших произведений своего времени, и они мало что обещают будущему. «Кукушка и соловей», вероятно, самая ранняя из этих поэм. Это знакомый нам птичий диспут, с необычной системой рифмовки, искусно наполненный сельскими видами и звуками. Очень хорошо изображено весеннее любовное томление,V
Читатель мог увидеть, что сочинения Чосерова корпуса, за исключением разве что «Цветка и Листа», показывает нам ослабление подлинно аллегорического импульса. Аллегория по–прежнему в ходу, но истинные интересы поэтов лежат в иных областях; иногда их занимает сатира, иногда — любовная диалектика, а часто — риторика и стиль. Прежде чем отправиться дальше, к настоящей аллегории этого времени, где названный импульс ни в коей мере не ослабел и готовится к новому торжеству в «Королеве фей», мы должны рассмотреть еще несколько поэм, входящих в один разряд с произведениями Чосерова корпуса. Данбар, пожалуй, первый вполне профессиональный поэт в нашей истории{674}. Разносторонний до виртуозности, он пишет во всех жанрах от сатирической порнографии до благочестивой лирики, и ему одинаково удобны бойкость аллитеративных набросков, блеск аллегорий или нейтральный стиль обычных лирических поэм. Содержание его стихов всегда так же ясно и очевидно, так же плоско, если хотите, как у Горация; но, подобно Горацию, он такой мастер своего дела, что мы не в силах требовать от него большего. Его аллегории не имеют исторического значения. Цель у них одна — доставлять удовольствие, и они с успехом развлекают многие поколения читателей. «Чертополох и Роза» — аллегорическая эпиталама в духе Чосерова «Птичьего парламента», хотя всякое сравнение несправедливо по отношению к Данбару. Чосер вложил в «Парламент» всю свою раннюю силу, создав истинное буйство нежности, остроумия и утонченной чувствительности. Поэма Данбара хочет только явить нам поистине прекрасный язык, придающий новую толику великолепия королевскому бракосочетанию и сопоставимый с придворными одеяниями первых слушателей. «Чертополох и Роза» — блестящий успех Данбара, однако эта поэма уступает его же «Золотому щиту» (Golden Targe). Язык здесь богаче, строфы больше приспособлены к тому, чтобы поддержать это богатство, образы более ослепительны. Отметив изобилие таких слов, как «хрустальный», «серебряный», «искрящийся», «сверкающий», мы укажем на существенную особенность поэмы. Своеобразная яркость, похожая на блеск эмали или миниатюру на пергаменте, которую мы находим намного раньше в «Гавейне» и «Жемчужине», а позже — у Дугласа, достойна внимания, поскольку к ней стремится весь блестящий (aureate) стиль и ее успех позволяет понять намерения поэтов, этого успеха не достигших. Когда поэту что‑то удается, поневоле должны умолкнуть все априорные возражения против его приемов (скажем, ересь Вордсворта{675}); когда стихи хорошо написаны, они дарят наслаждение, недостижимое никаким иным путем. С нашей точки зрения, поэму почти с полным основанием можно назвать аллегорией как таковой. Здесь есть понятный аллегорический сюжет: разум поэта после долгого сопротивления становится в конце концов узником красоты. Но этот сюжет столь поверхностен и столь часто скатывается к простому перечислению олицетворений (единственный серьезный промах «Щита»), что мы вправе им пренебречь. Истинное значение поэмы не в этом; аллегорическая форма приспособлена к чисто декоративным целям, как приспособил Поуп форму пасторали, а Мэтью Арнольд (мы могли бы добавить — и Мильтон) — форму элегии. И такое случается с главенствующей формой. Гораздо менее удачный пример такой декоративной аллегории мы находим в «Лавровом венке» (Garland of Laurel) Скельтона{676}. О том, что Скельтон мог, если хотел, написать настоящую аллегорию, мы знаем по удивительному «Придворному довольствию» (Bouge of Court). Чисто сатирическое содержание этой поэмы выводит ее за пределы моей компетенции; но я предполагаю, что ни один читатель не забудет жизненности персонажей или того, как грозно переходит автор от простодушия к подозрительности, от подозрительности — к тревоге, а затем к панике и наконец к пробуждению. Чувства молодого человека в те мучительные годы, когда он впервые открыл, что вступил в мир, где «сильный поедает слабого», едва ли можно описать лучше. «Лавровый венок» в этом смысле — вообще не аллегория. Аллегория здесь лишь предлог или оправдание, глухая стена, которую можно увешать самыми разнообразными гобеленами. Лирика, несомненно, благодарнейший из таких гобеленов; однако удачи встречаются даже среди королевских строф{677}, как, например, слова Феба, обнимающего Дафну:VI
До сих пор я отслеживал историю смерти или чего‑то небывало близко в истории литературных родов подходящего к смерти. И вполне простительно, если читатель почувствует, что смерть этой отдельной разновидности аллегории, ведущей свою историю от таких поэтов, как Машо и Шартье, потребовала непозволительно долгого времени. Теперь я с облегчением обращаюсь к гораздо более интересной части моего исследования, касающейся жизненно важного этапа развития аллегории в рассматриваемый нами период, преобразования, посредством которого мы переходим от «Романа о Розе» к произведениям, близким к «Королеве фей». Чтобы понять это преобразование, мы должны подхватить нить истории, оборванной несколько столетий (а для нас — несколько глав) тому назад. Нужно помнить, что аллегория как художественная форма первоначально освободилась из‑под сильного давления моралистики. Пороки и добродетели были ее первыми Действующими лицами, и нравственный конфликт — ее первой темой. Старейший вид аллегории — это аллегория нравственная, или гомилетическая. Наше исследование оставило в стороне историю гомилетической аллегории, как только от нее отделилась аллегория любовная, произведя на свет «Роман о Розе»; с этого момента мы наблюдаем лишь за одним из подвидов, любовной аллегорией. Теперь пришло время вспомнить, что столетие, видевшее возвышение «Романа», видело также и мощное развитие гомилетического направления в таких произведениях, как «Песнь Ада» (Songe d’Enfer), «Путь Рая» (Vote de Paradis) и «Антихрист–противоборец» (Toumoiement Antecrist). Естественно, что на аллегорию этого рода не мог не оказать влияния сам «Роман», хотя и был ее дочерним побегом. Величайшие аллегории нравственного направления создавались поэтами–морализаторами в ответ на вольнодумство Гильома де Лорриса и Жана де Мена; но отвечать — значит подвергаться влиянию. Олицетворения и темы естественным образом заимствовались произведениями–истцами из произведения–обвиняемого; о них вспоминали, чтобы вынести им приговор, но все же вспоминали. Так незаметно получает развитие новая разновидность аллегории. Свести Добродетель и Венеру в действии одной поэмы значит также выйти за тесные рамки как строго гомилетической, так и строго любовной аллегории и приблизиться на шаг к свободной аллегорической трактовке жизни вообще; и вместе с таким расширением предмета неизбежно приходит сложность и разнообразие, которых не было раньше. Пруденцию было достаточно ограниченного поля битвы, Гильому де Лоррису — огороженного сада. Но если герою надлежит выслушивать призывы и ложных, и истинных богов, тут же становится необходимой своего рода география видения и некоторый объем пройденного в странствиях пути. Когда поэт достигает этой ступени, для него невозможно не включить в аллегорию известные элементы романов, где путешествия и приключения стали уже нормой; и, прежде чем он закончит, окажется, что он изобретает воображаемую страну, чья аллегорическая основа оправдает большую ее фантастичность, нежели стран в романе, помещаясь не в Британии, Франции и даже не на Востоке Александра, а в более просторной и более неопределенной реальности внутреннего опыта. И снова, как много раньше у Клавдиана, аллегория освобождает разум для свободного странствия в просто воображаемое; «мир прекрасной выдумки» становится доступен, и на горизонте появляется «Королева фей». Нужно заметить, что подобная оценка дела различает две вещи: гомилетическую аллегорию, чистую и беспримесную, и гомилетическую аллегорию, находящуюся под влиянием «Романа о Розе» и часто враждебную ему. Гомилетическая разновидность в ее чистом виде представлена в Англии «Собранием богов»{695} (Assembly of Gods) — аллегорией настолько чисто нравственной, что ей едва ли есть место в рамках этой книги. Кратко ее можно описать как невидимую брань с украшениями. Украшения эти — сложная выдумка, в которую вставлена битва Порока и Добродетели, — представляют некоторый интерес. Посещение Атропой собрания богов замечательно предвосхищает восхождение Изменчивости в поэме Спенсера; также хорошо задумано финальное согласие Рациональной и Чувственной душ в общем страхе перед Смертью. Исполнение обнаруживает большинство характерных пороков второсортной средневековой литературы — многословность оборотов, неясность языка, обилие перечислений и общих мест. И все же некоторые персонажи выведены довольно живо; если типографскими средствами мы можем выявить действительную природу размера (это размер стишка про гороховый пудинг{696}), следующие строки могут развлечь читателя:Глава VII. «Королева фей»
Спокойная полнота обычной природы. Джордж МакдональдI
В предыдущей главе я постарался проследить процесс, в ходе которого средневековая любовная и гомилетическая аллегория слились воедино, чтобы произвести на свет нечто, предваряющее «Королеву фей» в большей степени, чем что бы то ни было прежде. Впрочем, надо сразу же признать, что это предварение весьма слабое. Спенсер не так часто напоминает нам средневековую аллегорию, и даже если такие места находятся, мы не всегда можем с уверенностью сказать, есть ли здесь действительная связь. Егосемь смертных грехов, конечно, следуют знакомой модели, его дом Святости не так уж отличен от Цистерцианской крепости Дегильвилля, а преступление и расплата Мирабеллы в шестой книге могли входить в любую средневековую любовную поэму. И в то же время храм Венеры из четвертой книги, хотя в общем близок к старым аллегориям, на деле не вполне сходен с какой‑либо из них. Битвы с аллегорическими чудовищами напоминают Хоуса, но не настолько, чтобы можно было говорить о подражании; даже Золотой берег может быть независим от его аналога в «Приятном развлечении»[824]. Если бы у «Королевы фей» не было свежих образцов, если бы от «Романа о Розе» к ней вел непрерывный путь развития, ее новизна была бы несравнимо удивительнее, чем ее типичность. В действительности, конечно, она — прямая наследница не английской аллегории, а итальянской эпической поэзии. Если это так, может возникнуть вопрос, каково же место «Королевы фей» в настоящем исследовании. На это есть два ответа. Прежде всего, заимствуя форму итальянской эпической поэмы, Спенсер намеренно видоизменил ее, превратив в «развернутую аллегорию или темное сравнение». В этом случае на него могли повлиять аллегорические прочтения, которые критика навязывала Ариосто и которые Тассо задним числом притянул к своей поэме. Но для поэмы Спенсера аллегория вовсе не запоздалая отговорка. Если поэма вообще аллегорична, то аллегорична в основном смысле и исключительно важным образом и — под средневековым руководством или без него — продолжает движение, заданное Средневековьем. Второй ответ более важен. Я стараюсь рассказать историю не только формы, то есть самой аллегории, но и чувства, то есть куртуазной любви; и здесь Спенсер для меня не столько предмет исследования, сколько один из наставников или сотрудников. Последней стадии этой истории — окончательной победе романтической концепции брака над куртуазной любовью — посвящена вся третья книга «Королевы фей» — и большая часть четвертой. Прежде чем я стану оправдывать это притязание, придется сказать несколько слов о непосредственном образце Спенсера, итальянской эпической поэзии. Этот неисчерпаемый поэтический материал, как ни странно, пребывает сегодня в немилости. Между тем его плоды считали шедеврами такие разные читатели, как Спенсер, Мильтон, Драйден, Херд, Маколей и Скотт{825}, и юные дамы XVIII столетия сочли бы неприличным пренебрегать тем, о чем сегодня нередко забывают ученые. Об этом забвении стоит весьма пожалеть не только потому, что оно осложняет для нас понимание романтического движения, становящегося поистине непостижимым, если мы не хотим замечать того величавого виадука, по которому рыцарская любовь и «славные сказания» прошествовали прямым путем из Средневековья в XIX столетие, — но и потому, что это лишает нас целой категории наслаждений и сужает само наше понимание литературы. Это так же странно, как упустить из виду Гомера, елизаветинскую драму или современный роман. Подобно им итальянский романтический эпос — одно из великих завоеваний европейского гения, особый литературный вид, который невозможно заменить никаким другим, представленный крайне многочисленными и великолепными произведениями. Это одна из удач, одно из бесспорных достижений. Предмет нашего рассмотрения имеет долгую историю. В VIII веке, защищая Карла Великого, в схватке арьергарда с басками погибает франкский герой Хруодланд. К середине IX века эта история — уже эпическое сказание, имена героев vulgata sunt{826}. В IX и X веках христианский мир, теснимый сарацинами и викингами, продолжает рассказывать эту историю, и все без разбора враги Карла Великого теперь язычники, поклоняющиеся Тервагану и Махунду, прототипы «Головы сарацина» на вывесках наших гостиниц. Тайефер при Гастингсе, как мы знаем из истории, едет перед норманнским войском, распевая песню о Роланде{827}. В самом начале XII века появляется компилятор, Псевдо–Турпин — Дарет, Диктис или Гальфрид{828} этого цикла; к концу века его уже повсюду читают и переводят. Затем, в XIV веке, следуют итальянские версии сюжета — «Вступление в Испанию» (Entree еп Espagne), «Испания» в стихах и другая «Испания» — в прозе. С началом XV века мы вступаем в эпоху больших поэтов. Как литературная форма итальянская эпическая поэма показывает, что, отчасти посредством пародии, народный жанр обрел литературную почтенность. Стихи «Испании» читают в манере менестрелей или уличных попрошаек:II
«Влияние» — слово слишком слабое для обозначения связи, существующей между итальянской эпической поэзией и «Королевой фей». Биться в чьих‑то доспехах — больше, чем подвергаться влиянию того или иного рыцарского стиля. Итальянцы не просто помогли Спенсеру — они изобрели ту литературную форму, к которой принадлежит его поэма, и его творчество связано с ними так же тесно, как «Самсон–борец» с афинской драмой. Однако его долг вовсе не ограничивается заимствованием их формы. Нравоучительные вступления к его песням, звучащие так характерно, отражают обычную практику Боярдо и Ариосто. Прозаические заключения его песней с обещаниями, что рассказ будет «продолжен в нашей следующей песни», — из того же источника. Генеалогический миф в рассказе Бритомартис происходит из такого же мифа в рассказе Брадаманты. Пророческий дар Мерлина одинаково описан в обеих поэмах. Даже слова о предательстве Мерлина Дамой Озера, которое с такой неизбежностью напоминает английскому читателю «Смерть Артура», имеют аналог у Ариосто[837]. Отступления о женском героизме одинаковы у Спенсера и его образцов; и если Бритомартис считает часы, оставшиеся до возвращения Артегалла, то Брадаманта делала это первой, ожидая Руджьера. Щит Артура подобен щиту Атланта, повесть Фаона — повести Ариоданта, превращение Фрадубио в дерево — превращению Астольфа, искусство врачевания Бельфебы — искусству Анджелики{838} Подобно Ариосто, Спенсер просит у своих читательниц прощения за рассказы, оскорбляющие их слух. Условия, на которых Бландамур собирается биться с Бахвальством, в точности повторяют те, на которых Марфиза побила Зербина[839]. Сходства настолько многочисленны и очевидны, что излишне было бы составлять их полный список. Английский поэт следует за итальянским так же близко, как Вергилий за Гомером, желая скорее выставить напоказ, чем утаить, свои заимствования. Все исследования «Королевы фей», которые не начинают с того, чтобы отдать себе в этом ясный отчет, строго говоря, не заслуживают внимания. Если настойчиво продолжать их, в конце концов в нашей собственной ранней литературе обнаружатся темные параллели тем эпизодам у Спенсера, чей подлинный источник сразу же бросается нам в глаза, как только мы открываем Ариосто. И все же было бы поспешным решительно утверждать, что когда мы добрались до «Королевы фей», то с появлением новой, причем иностранной, модели история, которую я стараюсь рассказать, решающим образом рассекается надвое. Очевидных случаев, когда Спенсер обязан чем‑либо предшествующей английской поэзии и роману, очень немного. Он ученик Чосера лишь в том, что касается ремесла, а не поэтической практики; и я думаю, невозможно было бы доказать на основании внутренних данных, что он много читал Мэлори. Только вполне признав этот резкий разрыв преемственности, мы можем позволить себе с уверенностью обсуждать скрытое родство Спенсера со средневековой английской поэзией и строить предположения о том, чем он, возможно, был ей обязан — не в отношении структуры или стиля (это исключено), но в отношении чувства и мировоззрения. Вероятным предположениям должны предшествовать факты. Кроме того, «Королева фей» — главным образом английская ветвь такого превосходного итальянского жанра, как романтическая эпическая поэма; и, рассматривая европейскую литературу как целое, верность Спенсера образцу нужно подчеркивать по меньшей мере столь же сильно, как и его своеобразие. Однако, усвоив это, мы должны остерегаться противоположной опасности. Нет ничего проще или невыгоднее, чем представлять Спенсера и Ариосто соперниками и «топить» одного в пользу другого. Если вы склоняетесь к стремительности и легкости в развитии действия, вы выберете Ариосто, и вам не составит труда показать, что Спенсер безнадежно уступает своему образцу. Его любовь и война нестерпимо вялы в сравнении с проворством итальянца. Мы сразу же чувствуем, что Мандрикард или Роланд быстро разделались бы со всеми этими еле шевелящимися, мямлящими сказочными рыцарями, чьи аллегории, кажется, обременяют их больше, чем броня. Что же до Брадаманты, неподражаемой Брадаманты, Бритомартис рядом с нею выглядит немного лучше ширококостной деревенской девочки. Ее речь скучна и манерна, ее любовные скорби лишены достоинства; она всюду таскает с собою свою няню и часто напоминает «англичанку» континентальной традиции. Скромный зверинец спенсеровских чудовищ, его редкие и повторяющие друг друга битвы, его однообразный лес (не оживляемый сменой времен года) ни на минуту не выдержат сравнения с неисчерпаемыми выдумками итальянцев. С этой точки зрения «Королева фей» покажется бледной тенью своих образцов. Но если вы, напротив, романтик и склонны более к Чуду, нежели к чудесам, если вы требуете от поэзии высокой серьезности и для выражения возвышенных чувств допускаете использование слов, в прозе недопустимых, — тогда для вас нет ничего легче, чем развернуться на сто восемьдесят градусов. Доктор Ричардс сетовал{840}, что поэзия Руперта Брука{841} «пуста изнутри».[842] Было бы нетрудно сказать то же о поэзии Ариосто — показать, что все его диковинки не более чем занимательны, что они мало трогают душу, что страсть у него — медь звенящая. Можно даже заметить, что прозрачность его характеров обманчива и мы никогда не узнаем о них больше того, что могла бы сказать проза. Вся поэма, в сущности, едва ли подходит под определение поэзии в английском понимании этого слова. Однако два эти взгляда одинаково нелепы, причем нелепы по одной и той же причине. Они оба — примеры дурной критики, которая выдвигает одни достоинства за счет других. «Королева фей» действительно принадлежит к тому же литературному роду, что и итальянские поэмы; но, как показывает пример Гомера и Вергилия, это не значит, что от них следует ждать совершенно такого же рода удовольствия. Тождественность жанра допускает различие художественных особенностей. Сам Вергилий иногда страдал из‑за пренебрежения этим принципом, и ученые тратили уйму времени, доказывая, что он — слабое подобие Гомера, забывая о том, что Гомер в свою очередь много слабее Вергилия и что ни один из них не мог бы восполнить для нас потерю другого. Точно так же сравнения Ариосто со Спенсером имеют смысл лишь в определенных пределах; дальше мы обнаруживаем, что один поэт слаб как раз там, где силен другой. Больше всего они не похожи тогда, когда каждый из них — на высоте. Словом, и Спенсер, и итальянцы полны чудес, и даже в известном смысле чудес одинаковых. В прозаическом пересказе они звучали бы очень похоже; но в их настоящем виде к ним неприложима единая система измерений. Чудеса Боярдо и Ариосто являют в литературной форме одну из старейших на свете забав — «небылицу», хвастовство, вранье. Они родом из того же мира, в котором живет барон Мюнхгаузен. Чудеса Спенсера, не считая его откровенных аллегорий, всегда очень серьезны. У Боярдо вор Брунель находит Сакрипанта, когда тот сидит на коне в столь глубокой задумчивости, что не замечает ничего вокруг. Он тут же распускает подпругу, подпирает седло снизу бревном и уводит коня прямо из‑под всадника, так и не прервавшего своих размышлений[843]. Достаточно представить себе, насколько немыслим подобный эпизод в «Королеве фей», чтобы понять разницу между итальянским и английским романом. Впрочем, возможно, эта разница более заметна, когда эпизоды внешне похожи. Оррила у итальянцев[844] защищает от смерти волшебство, как и Малежера в «Королеве фей». Но Оррила трудно убить, потому что любая отсеченная часть его тела тотчас же прилепляется на свое место. И у Боярдо бой с колдуном длится до тех пор, пока рыцаря не посещает остроумная мысль быстро отрубить ему одну за другой обе руки, подобрать их и выбросить в реку. Подобная задача, как и ее разрешение, вполне достойны Микки–Мауса. Как далеки мы от всего этого, когда читаем о Малежере:III
Рассматривая «Королеву фей» как сознательно аллегорическую поэму, я полностью оставлю в стороне аллегорию политическую. Я недостаточно хороший историк, чтобы разобраться в ней; и мои исследовательские принципы не позволяют мне даже посягать на это. Вводя политическую аллегорию, Спенсер, без сомнения, стремился придать своей поэме злободневную привлекательность. Время не прощает подобных уступок «блеску настоящего», и то, что несколько десятков лет было приманкой для непоэтически настроенной публики, остается камнем преткновения для тех, кого интересует поэзия. Актуальные намеки в «Королеве фей» сегодня могут заинтересовать исследователя главным образом в той мере, в какой они объясняют, почему некоторые дурные отрывки столь дурны; но поскольку это не делает их лучше — ведь объясняя повод, не объяснишь причину, — мы не много потеряем, если не будем тратить на это время. Меня интересует аллегория нравственная или философская. Что до аллегории философской, современного читателя надо бы немного подбодрить. Он слышал, что не стоит отыскивать significatio «Королевы фей». По мнению исследователей, между духовными притязаниями Спенсера и действительным содержанием его стихов есть роковое несоответствие. Его представляли как человека, проповедовавшего протестантизм, тогда как его воображение оставалось на стороне Рима; или, с другой стороны, поэтом, который пребывает во власти чувств, считая себя при этом суровым моралистом. Это глубоко неверные мнения. На первое обвинение можно ответить довольно просто. Действительно, Уна в изгнании одета монахиней, дом Благочестия похож на монастырь, Покаяние вооружено плетью, а Созерцание, как и Отшельник шестой книги[906], напоминают о католических затворниках. В самом деле, похожую католическую образность мы можем найти у Беньяна. Кроме того, я знаю человека, в наши дни написавшего апологетическую аллегорию, по его мнению, общую для «всех, кто признает и именует себя христианами»; он был удивлен, обнаружив, что его книгу кто‑то хвалит, а кто‑то осуждает, видя в ней защиту Рима{907}. Может быть, любая аллегория кажется обычному читателю католической, и об этом стоит подумать. В какой‑то степени это, несомненно, объясняется тем, что видимые и осязаемые элементы католичества — средневековые по происхождению и потому пропитаны средневековыми ассоциациями. Но достаточно ли этого объяснения? Авторы протестантских аллегорий продолжали, замечтавшись, пользоваться столь соблазнительной образностью, чтобы запутать своих читателей, не замечая опасности или подвергаясь ей из одной только лености? Вовсе нет. Дело не в том, что аллегория католическая, а в том, что само католичество аллегорично. Суть аллегории в воображаемом овеществлении нематериального; католичество каждый раз утверждает, что нематериальное уже овеществлено, а символ аллегории, напротив, естественным образом отвергает это материальное тело. Плеть Покаяния — прекрасный пример. Ни один христианин никогда не сомневался, что покаяние включает в себя «сожаление» и «плети» в духовном смысле; спор начинается тогда, когда дело доходит до плетей материальных — до уединенных упражнений Тартюфа{908}. То же самое с «домом» Благочестия. Ни один христианин не сомневается, что посвятившие себя Богу отрезаны от мира стеной, их жизнь подчинена правилам и они «уложены в простую постель» «смиренным Послушанием». Но когда стена становится настоящей, из кирпичей и извести, а правило пишется настоящими чернилами, исполнение его контролируется особыми лицами и подкрепляется (в случае чего) властью государства, мы достигаем той степени реальности, которой добиваются католики, а протестанты старательно избегают. Различие это — корень, из которого произрастают все прочие различия между этими конфессиями. Одна полагает, что не стоит ревновать о духовных дарах, если их нельзя воплотить в кирпичах и извести, должностях или учреждениях; другая уверена, что ничто не сохранит духовности, если довести воплощение до такой степени. Споры о непогрешимости папы — только один из примеров. Присущие каждой церкви искажения говорят о том же самом. Деградируя, католичество становится старой как мир и как мир широкой религией амулетов, святых мест и клерикализма; протестантство, размываясь, становится зыбкой пеленой этических банальностей. Католичество обвиняют в том, что оно чересчур походит на все другие религии; протестантство — в том, что оно вообще не похоже на религию. Поэтому Платон с его трансцендентными идеями — учитель протестантов; а Аристотель, чьи идеи имманентны, — учитель католиков. В наши дни аллегория существует, так сказать, в той области человеческого сознания, которой еще не достигло раздвоение, ибо оно происходит только тогда, когда мы касаемся материального мира. В материальном мире католики и протестанты по–разному понимают вид и степень воплощения или материализации того, что можно было бы благополучно препоручить духовной сфере; но в мире воображения, в котором существует аллегория, неограниченную материализацию одинаково одобряют и те и другие. Поэтому воображаемые здания и учреждения, имеющие столь значительное сходство с реальными зданиями и учреждениями Римской церкви, непременно возникают в каждой протестантской аллегории. Если автор хорошо знает свое дело, их обилие будет значить, скорее, что аллегория — не католическая. Ведь аллегория — это idem in alio{909}. Только небрежный мастер, вроде Дегильвилля, включит в свою поэму монастырь, если он на самом деле пишет о монашестве. Когда Спенсер пишет о протестантской святости, он рисует нечто, подобное монастырю; когда он на самом деле имеет в виду монастырскую жизнь, он рисует Абэссу и Корсеку. Перефразируя (разумеется, с должной почтительностью) важное и весьма уместное здесь протестантское вероучительное положение, я сказал бы, что католическое прочтение «Королевы фей» «ниспровергает природу аллегории»{910}. Разумеется, читателю–католику, который хочет по заслугам оценить эту великую протестантскую поэму, едва ли стоит читать ее подобным образом. Здесь, как и в более важных вопросах, дипломатические околичности не помогают; в своей пламенной сердцевине два вероисповедания более всего родственны друг другу. На обвинение в реальной чувственности при теоретической строгости так коротко не ответить. Острие этой атаки обычно направлено на приют Наслаждения, а иногда она подкреплена словами о том, что сад Адониса существенно от него не отличается. Анализ двух этих эпизодов — такой же хороший способ начать исследование аллегории Спенсера, как всякий другой. Жилище Акразии мы впервые видим в пятой песни второй книги, когда Атин находит там спящего Цимокла. Самые первые слова этого описания таковы:Приложение I. Гений и гений
От современного читателя с легкостью ускользает значение существа, именуемого Гением в литературе античности, Средневековья и эпохи Возрождения. Чтобы понять его, лучше всего начать с замечания св. Августина: А что такое Гений? «Бог, — говорит [Варрон], — который приставлен к рождению всех вещей»… и в другом месте говорит, что он есть разумный дух каждого человека и, следовательно, каждый человек имеет отдельного Гения («О Граде Божием», VII, 13). Здесь мы имеем дело с замечательно четким различением того, что можно назвать Гением А (всеобщим богом порождения) и Гением В («демоном», духом–хранителем или «внешней душой» каждого отдельного человека); понятно, что, как указывает Августин, если Гений А только один, Гениев В столько же, сколько людей. Эти последние хорошо знакомы современному читателю. Они — братья сократовского «демона», предки ангелов–хранителей христианской пневматологии; именно они превратились благодаря естественной метафоре в «гений» современного писателя или художника. Но именно Гений А — господствующий образ средневековой поэзии, поначалу темная фигура, которая все более проясняется по мере того, как мы продвигаемся вперед. В «Картине» Кебета{1060} мы обнаруживаем Гения А за пределами ограды (περίβολος) или сада жизни (возможно, прообраза сада Адониса у Спенсера): Старик, стоящий наверху, с неким свитком в одной руке, другой же словно что‑то показывающий, зовется Демоном; он предписывает входящим, что должно им делать, чтобы они могли вступить в жизнь. (IV) Имя и род деятельности здесь не вызывают сомнений. Гораздо более расплывчата, хотя и не вовсе неузнаваема фигура, сидящая в пещере Клавдиана:Приложение II. Опасность (Danger)
Первоначальное значение dominiarium и daunger — это, конечно, феодальная власть над людьми или землей. Так: «Руководство для затворниц»{1064}, 356 (см. Оксфордский словарь английского языка (O. E. D.) на слово Danger): Подчиненный часто такой власти, что мог бы быть в рабстве вечно. [Polled ofte daunger of swuche oderwhule]эеt muhte beon ower]эге1.] «Роман о Розе», 1033 (о Богатстве): Весь мир в его был власти. [Toz il monz iert en son dangier.] Из этого корня, по видимости, отходят два побега значений, в зависимости от того, рассматриваем ли мы власть господина действовать (а следовательно, и причинять вред) или власть давать (а следовательно, и удерживать). Из А (власти причинять вред) мы получаем: 1. (Неопределенная) власть или влияние: Чосер, Общий пролог, 663.Библиография
Основные издания упоминаемых в книге произведений Глава I
Кретьен де Труа Chretien de Troyes. Arthurian Romances. Ed. D. D. R. Owen & W. W. Comfort. Everyman’s Library, 1991. Chretien de Troyes. Oeuvres completes. Ed. D. Poirion. Gallimard — La Pleiade, 1994. Chretien de Troyes. Cliges (edition critique du manuscrit B. N. fr. 12560). Chansons courtoises [старофранцузский текст с переводом на современный французский]. Ed. Ch. Mela. & О. Collet. Livre de Poche — Lettres gothiques, 4541, 1994. Андрей Капеллан. «О науке благородной любви» Andreas Capellanus. De Arte Honeste Amandi. Ed. by P. G. Walsh. London, 1982. Английский перевод: Andreas Capellanus. The Art of Courtly Love. Transl. by T. T. Parry. New York, 1941.Глава II
Стаций. «Фиваида» Statii [opera]. Ed. and trans. J. H. Mozley. Loeb Classical Library. 2 voll. London/Cambridge, ΜΑ, 19552. Opere. Ed. A. Traglia, trans. G. Arico. Classici UTET, Classici Latini 34 [Latin and Italian]. Torino: UTET, 1980. Thebais. Edd. A. Klotz, T. C. Klinnert. Leipzig, 1973. Thebaide (in 3 voll.). Ed. et trad. R. Lesueur. (Collection G. Bude.) Paris, Belles Lettres, 1990—1994. 7hebaidos Libn 12. Ed. D. E. Hill. Mnemosyne suppl. 79. Leiden, Brill, 19962. Пруденций. «Психомахия» Prudentius. Psychomachia: Text. Edited by Rosemary Burton. Bryn Mawr, PA: Bryn Mawr College, 1989. Клавдиан. «О консульстве Стил икона» Claudii Claudiani carmina. Ed. J. B. Hall. Teubner, Leipzig, 1985. Сидоний Аполлинарий Sidonius Apollinaris. Carmina. Herausgeg. Von Luetjohann // Monumenta. Germaniae HistoHae: Auct. Antiq. Tom. VIII. Berlin, 1887. Sidonius. Poems and Letters. Ed. W. B. Anderson, W. Semple. 2 voll. Cambridge, Mass., 1936 (с английским переводом). Sidoine Apollinaire. Vol. I: Poemes. Paris, I960; Voll. II‑III: Lettres. Paris, 1970. Ed. A. Loyen (с французским переводом). Le nozze di Polemio e Araneola (Sidonio Apollinare, Carmina XIV‑XV). Introduzione, testo, traduzione e commento. Ed. G. Ravenna. Bologna, 1990. Магн Феликс Эннодий Ennodii carmina. Herausgeg. von W. von Hartel // Corpus ScHptoHum Ecclesiasticorum Latinorum. Tom. VI. Wienn, 1881. Ennodius. Carmina. Herausgeg. von F. Vogel // Monumenta Germaniae HistoHae: Auct. Antiq. Tom. VII. Berlin, 1885. Марциан Капелла. «Бракосочетание Филологии и Меркурия» Martianus Capella, De Nuptiis Philologiae et MercuHi, IX. 336 G. Ed. Eyssenhardt, Teubner. Шартрская школа Teodorico di Chartres, Guilelmo di Conches, Bernardo Silvestre. II divino e il megacosmo. Trattati filisofici scientifici della scuola di Shartres a сига di E. Maccagnolo, Rusconi. Milano, 1980. Бернард Сильвестр. «О цельности мира» Bernardus Silvestris. Cosmographia. Ed. P. Dronke (Textus minores 53). Leiden, 1978. Bernhardus Silvestris. DeMundi Universitate LibH Duo Sive Megacosmus et Microcosmus. Hg. v. C. S. Barach u. J. Wrobel (1876). Frankfurt a. M., 1964. Bernhardus Silvestris. DeMundi Universitate LibH Duo Sive Megacosmus et Microcosmus. Hg. v. W. Rath. 2. Aufl. Stuttgart, 1983. Алан Лилльский Opera omnia Alani de Insults R. D. Carolo de Visch, priore Dunensi, etc., recogniti et varie illustrati // Migne PL, Vol. 210. Deplanctu Naturae. Ed. N. Haring. Spoleto, 1978. Alan of Lille. Anticlaudianus. Ed. R. Bossuat. Paris, 1955. Иоанн из Альтавиллы. «Архитрений» Hauteville, Jean de. Johannis de Altavilla. Architrenius //Anglo‑Latin Satirical Poets and Epigrammatists of the Xllth century, vol. I, 240—392, ed. in Rolls Series by Th. Wright. Английский перевод: Johannes de Hauvilla. Architrenius, tr. Nicholas P. Carlucci, 1977.Глава III
Гильом де Лоррис, Жан де Мен. «Роман о Розе» Guillaume de Lorris et Jean de Meun. Le Roman de la Rose, texte essentiel de la scolastique courtoise preface et commente par M. Gorce. Paris, 1923. The Romaunt of the Rose and Le Roman de la Rose. A parallel‑text edition. Ed. by Ronald Sutherland. Berkeley‑Los Angeles, 1968. Guillaume de Lorris 8c Jean de Meun. Le Roman de la Rose [in medieval and modern French]. Ed. A. Strubel. Livre de poche — Lettres gothiques, 4533, 2001. Maxwell Luria. A reader's guide to the Roman de la Rose. Hamden, Conn.: Archon Books, 1982. (Includes bibliographies and index.) Английские переводы: The romance of the Rose by Guillaume de Lorris and Jean de Meun. Translated by Charles Dahlberg. Princeton, N. J., 1971. (Bibliography.) The romance of the Rose by Guillaume de Lorris and Jean de Meun. Translated into English verse by Harry W. Robbins. Edited and with an introd., by Charles W. Dunn. New York: Dutton, 1962. (Bibliography: p. xxx‑xxxiii.)Глава IV
Уильям Ленгленд. «Видение о Петре Пахаре» Vision of William concerning Piers the Plowman. Ed. by W. W. Skeat. Dxford, 1896. Langland, William. Piers Plowman: An Edition of The С–Text. Ed. by T). Pearsall. University of Exeter, 1978. Джеффри Чосер I The complete Works of Geoffrey Chaucer. Ed. by W. W. Skeat. Voll. 1—7. Oxford, 1894—1897. [1–й том включает «Роман о Розе» и малые поэмы; 2–й — перевод Боэция и «Троил и Крессида»; 3–й — «Дом Славы» и «Трактат об астролябии»; 4–й — «Кентерберийские рассказы»; 5–й — примечания Скита к «Кентерберийским рассказам»; 6-й — большое предисловие издателя, глоссарий и указатели; 7-й — дополнительный том с прочими сочинениями.] The Works of Geoffrey Chaucer. Ed. by Robinson F. N. N. Y. — TorontoLondon. 1964. The complete poetry and prose of Geoffrey Chaucer. Ed. by J. H. Fisher. N. Y. —Chicago, 1977. The Book ofTroilus and Criseyde. Ed. by R. K. Root 1926.Глава V
Джон Гауэр. «Исповедь влюбленного» The Complete Works of John Gower. Ed. G. C. Macaulay. 4 vols. Oxford: Clarendon Press, 1899—1901. [Тома 2 и 3 переизданы репринтным способом в издании: The English Works of John Gower. EETS e. s. 81—82. London: Oxford University Press, 1900—1901; репринт 1957. В 1–м томе помещены французские сочинения; в 4–м — латинские. До последнего времени это стандартное издание Гауэра.] Confessio Amantis, by John Gower. Ed. R. A. Peck, New York: Holt, Rinehart Sc Winston, 1968. Репринт: Medieval Academy Reprints for Teaching. Toronto: University of Toronto Press, 1980. Confessio Amantis, by John Gower. Ed. R. A. Peck, with Latin translations by Andrew Galloway. Kalamazoo, Michigan. Medieval Institute Publications, 2000. [Существует электронная версия издания на сайте TEAMS MIDDLE ENGLISH TEXTS по адресу: www. lib. roches ter. edu/camelot/teams/caprolfr. htm.] Томас Аск. «Завещание любви» Leyerle, John F. Thomas Usk’s Testament of Love: A Critical Edition. Ph. D. Diss. Harvard University, 1977. [Издание отличается обширнейшим аппаратом: более 200 страниц примечаний.] Jellech, Virginia Boarding. «The Testament of Love» by Thomas Usk: A New Edition. Ph. D. Diss., Washington University, 1970. Ann Arbor: UMI, 1993. Usk, Thomas. The Testament of Love. Ed. R. Allen Shoaf. Kalamazoo: Medieval Institute Publications, 1998. [Максимально учитывает опыт предшествующих изданий. Электронная версия на сайте TEAMS MIDDLE ENGLISH TEXTS.]Глава VI
«Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» Sir Gamain and the Green Knight. Ed. J. R. R. Tolkien, E. V. Gordon. Oxford, 1925. Poems of the Pearl Manuscript (Pearl; Cleanness; Patience; Sir Gawain and the Green Knight). Ed. M. Andrew, R. Waldron. University of Exeter, 1987. Томас Окклив Hoccleve’s Works: The Minor Poems. Ed. F. J. Furnivall and I. Gollancz. EETS e. s. 61, 73. London: K. Paul, Trench, Trubner 8c Co., 1892,1925. Rev. ed. Jerome Mitchell and A. I. Doyle, 1970. [All of Hoccleve’s poetry exclusive of the Regiment.] Hoccleve’s Works: The Regement of Princes. Ed. F. J. Furnivall. EETS e. s. 72. London: K. Paul, Trench, Trubner 8c Co., 1897. Thomas Hoccleve’s Senes: An Edition of MS Durham Cosin V iii 9. Ed. Mary Ruth Pryor. Ph. D. Diss. University of California, Los Angeles, 1968. [Uneven but still valuable Introduction.] Selections from Hoccleve. Ed. M. C. Seymour. Oxford: Clarendon Press, 1981. [Издание снабжено хорошим научным аппаратом.] Джон Лидгейт Lydgate, John. The Minor Poems of John Lydgate. Ed. Henry Noble MacCracken. 2 vols. EETS e. s. 107 and o. s. 192. London: K[egan] Paul, Trench, Trubner; New York: H. Frowde/Oxford University Press, 1911 (for 1910); London: Humphrey Milford/Oxford University Press, 1934 (for 1933). Lydgate, John. Lydgate’s Fall of PHnces. Ed. Henry Bergen. 4 vols. EETS e. s. 121–124 (1918–19). Rpt. 1967. —. Lydgate’s Siege of Thebes. Ed. Axel Erdmann and Eilert Ekwall. 2 vols. EETS e. s. 108, 125 (1911, 1930). Rpt. 1960, 1973. —. Lydgate’s Troy Book. Ed. Henry Bergen. 4 vols. EETS e. s. 97,103, 106, 126 (1906, 1908, 1910, 1920). Rpt. 1973–1975. Чосериана The Assembly of Gods: or The Accord of Reason and Sensuality in the Fear of Death, by John Lydgate, edited from the MSS. with Introduction, Notes, Index of Persons and Places, and Glossary. EETS e. s. 69. London: Kegan Paul, Trench, Trubner, 1896. (Reprinted London: Oxford University Press, 1957, with corrections allegedly added by J. B. Trapp.) Lydgate, John. Poems. Ed. J. Norton‑Smith. Oxford: Clarendon Press, 1966. Chaucerian and other Pieces. Ed. W. W. Skeat. Oxford, 1897. The owl and the nightingale. Ed. with introduction, texts, notes, translation, and glossary J. W. H. Atkins. University Press Cambridge, 1922. Уильям Данбар Dunbar, William. The Poems of William Dunbar. Ed. J. Kinsley. Oxford: Clarendon, 1979. Джон Скельтон Skelton, John. The Complete English Poems. Ed. J. Scattergood. New Haven: Yale University Press, 1983. [The Bowge of Courte, pp. 46—61.] Стивен Хоус Hawes, Stephen. The Pastime of Pleasure. Ed. W. E. Mead. EETS o. s. 173. London: Oxford University Press, 1928. The Minor Poems. Ed. Florence W. Gluck and A. B. Morgan. EETS o. s. 271. London: Oxford University Press, 1974. [The Example of Vertu, pp. l—71.] Гевин Дуглас, шотландские поэты The Palice of Honour by Gawyn Douglas, Bishop of Dunkeld. Ed. J. G. Kinnear. Edinburgh: Bannatyne Club 17 (1827). Rpt. New York: AMS Press, 1971. The Poetical Works of Gavin Douglas, Bishop of Dunkeld. Ed. J. Small. 4 vols. Edinburgh: Paterson, 1874. Rpt. Hildesheim: Georg Olms, 1970. I, 1–82. The Shorter Poems of Gavin Douglas. Ed. P. Bawcutt. Scottish Text Society 4th series 3 (Edinburgh and London: William Blackwood and Sons, 1967), pp. 1—133. [Parallel texts of L and E, along with the D fragments.] Scotish Poems, Reprinted from Scarce Editions. Ed. J. Pinkerton. 3 vols. London: J. Nichols, 1792. Rpt. New York: AMS Press, 1976. I, 51–141.Глава VII
Эдмунд Спенсер. «Королева фей» The Complete Works in Verse and Prose of Edmund Spenser. Grosart, London, 1882. The Works of Edmund Spenser: a Vanorum Edition. Ed. E. Greenlaw, C. G. Osgood, F. M. Padelford, et al., Iivols., Baltimore, 1932—57. Edmund Spenser. The Faerie Queene. Ed. T. P. Roshe, with the assistance of С. P. O’Donnell. 1987. The Faene Queene HTML etext. Ed. by Richard Bear University of Oregon, 1996. — http://darkwing. uoregon. edu/~rbear/fqintro. html The Mutabilitie Cantos. Ed. S. P. Zitner. London, 1968. Русские переводы Кретьен де Труа. Эрек и Энида. Клижес. М., 1980. Русский перевод некоторых глав Андрея Капеллана М. Л. Гаспарова в изд.: Жизнеописания трубадуров. М., 1993. С. 383—400. Русский перевод отрывков из «Плача Природы» Алана Лилльского, выполненный М. Л. Гаспаровым, см. в изд.: Памятники средневековой латинской литературы X‑XII вв. М., 1972. Гильом де Лоррис, Жан де Мен. Роман о Розе. Пер. Н. В. Забабуровой на основе подстрочника Д. Н. Вальяно. Ростов–на–Дону, 2001. (Перевод выполнен ритмической прозой.) Гийом де Лоррис, Жан де Мен. Роман о Розе. Стихотворный перевод и комментарий И. Б. Смирновой, предисловие А. П. Голубева. М., 2007. Ленгленд Уильям. Видения Уильяма о Петре Пахаре. Пер. вступ. статья и примеч. акад. Д. М. Петрушевского. М. — Л., 1941. Джеффри Чосер. Кентерберийские рассказы. Пер. И. А. Кашкина и О. Б. Румера. М., 1946. [Перевод неоднократно переиздавался. В 1996 г. в изд. «Грантъ» вышел полный перевод «Кентерберийских рассказов», отсутствовавшие прежде фрагменты переведены О. Поповой.] Джеффри Чосер. Книга о королеве. Пер. С. Александровского. М., 2004. [Издание также включает перевод «Птичьего парламента». Неточный и стилистически не выдержанный перевод.] Джеффри Чосер. Троил и Крессида. Пер. М. Я. Бородицкой, предисловие А. Н. Горбунова. М., 1997. Джеффри Чосер. Троил и Крессида. Р. Хенрисон. Завещание Крессиды. У. Шекспир. Троил и Крессида. М., 2001. Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь. Пер. В. Бетаки, сопроводительная статья и примечания М. В. Оверченко. М., 2003. Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь. Пер. Н. Резниковой, В. Тихомирова // Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь. Сборник средневековых английских поэм (на русском и английском языках). М., 2006. [Очень удачный, в отличие от предыдущего издания, перевод. Кроме того, книга включает впервые публикуемые по–русски переводы поэм «Сэр Орфео», «Жемчужина», «Терпение».] (обратно) (обратно)Предисловие к «Потерянному раю»
На основе лекций памяти Болларда Метьюса, прочитанных в Университетском колледже Северного Уэльса в 1941 году.Посвящение Чарльзу Уильямсу
Дорогой Уильямс,
когда я вспоминаю всю ту сердечность, с которой я был принят, и удовольствие, которое получил, читая эти лекции в уединенном и прекрасном колледже на склоне горы в Бангоре, я почти чувствую себя неблагодарным моим уэльским духам, посвящая эту книгу Вам, а не им. И все же я не могу поступить иначе. Думая о моих лекциях, я не могу не думать о других, прочитанных в Оксфорде, в которых Вы иногда возражали мне, иногда соглашались со мною, но более всего проясняли и до конца развивали то, о чем я долго размышлял в связи с Мильтоном. Место действия было вполне средневековым, и даже, пожалуй, историческим. Вы были скитальцем (vagus), заброшенным к нам перипетиями войны. Прекрасный интерьер оксфордского богословского факультета был подобающим фоном для Вашего выступления. Тогда мы, старшие, услышали (в числе многого другого) то, что давно отчаялись услышать, — лекцию о «Коме», в которой ударение делалось именно на том, на чем его делал поэт, — и видели «цветущих дев и юношей младых», которые теснились на скамьях, внимая сначала с недоверием, затем снисходительно, а в конце концов — в награду за терпение — с восторгом чему‑то столь для них непривычному и новому. Критики, у которых недоставало времени перечитать Мильтона, большей частью безуспешно пытались кратко резюмировать Ваше видение этого поэта; но, смею надеяться, многие из тех, кто слушал Вас тогда в Оксфорде, поняли, что, если старые поэты избирают своим предметом какую‑либо добродетель, они не учат ей, а преклоняются перед нею, и то, что мы принимаем за дидактику, на самом деле, часто — волшебство. Я избежал опасности полюбить Ваши труды из‑за того, что Вы мой друг, потому что стал искать Вашей дружбы из‑за любви к Вашим книгам. Если бы не это, мне трудно было бы убедить себя в том, что Ваше «Предисловие»[1066] к Мильтону — именно то, чем оно мне кажется: возрождение подлинной критической традиции после сотни с лишним лет усердного непонимания. Может показаться, что простота, с которой это сделано, не соответствует весомости проблемы. Как бы то ни было, я в праве довериться собственным глазам. Очевидно, дверь темницы никогда не была заперта; но только Вам пришло в голову повернуть ручку. Теперь все мы можем выйти к свету. Ваш, К. С. Льюис (обратно)I. Эпическая поэзия
Судья примерный мысли плод читает, В дух собственный дух автора влагая. Поуп{1067} Берясь судить о любом изделии от штопора до собора, первым делом нужно знать, что это такое — для чего оно предназначалось и как его думали использовать. Выяснив это, борец с пьянством может решить, что штопор изготовлен для дурной цели, а коммунист может подумать то же самое о соборе. Но эти вопросы приходят после. Сначала надо понять, что перед вами; пока вы думаете, что штопор предназначен для того, чтобы открывать консервы, а собор — чтобы развлекать туристов, вы не знаете их назначения. Первое, что необходимо знать читателю о «Потерянном Рае», — для чего предназначал его Мильтон. Эта необходимость тем более неотложна в наш век, потому что тот род поэзии, в котором намеревался писать Мильтон, незнаком многим читателям. Он пишет эпос, то есть разновидность повествовательной поэзии, и ни эта разновидность, ни сам этот литературный род не вполне понятны сегодня. С непониманием рода я столкнулся, листая библиотечные экземпляры самых знаменитых повествовательных поэм. На первых двух страницах достаточно часто можно найти несколько не самых примечательных строк, подчеркнутых карандашом; остальная часть книги девственно чиста. Нетрудно догадаться, в чем тут дело. Незадачливый читатель отправился в путь, ожидая встретить «сильные строки», — частички, искрящиеся восторгом, — подобные тем, какие он привык встречать, читая лирику, и решил было, что действительно стал находить их в местах, захвативших его воображение по случайным причинам в первые минуты; после этого, увидев, что так читать поэму не удается, он отложил ее. Такой читатель понятия не имеет ни о неразрывности большой повествовательной поэмы, ни о зависимости строки от абзаца, абзаца — от отдельной книги и даже книги от целого, ни о том неповторимом состоянии, когда мы не в силах оторваться от книги, для создания которого требуется по крайней мере полчаса. С непониманием разновидности (эпическое повествование) я столкнулся, видя ошибки исследователей, включая меня самого, иногда считавших погрешностями «Потерянного Рая» те самые особенности поэмы, над которыми более всего трудился поэт и которые, если понять их верно, составляют особое, одной ей свойственное очарование (οικεία ηδονή). Наше исследование мильтоновского эпоса должно поэтому начать с исследования эпоса в целом. Я предчувствую два дополнительных преимущества этой процедуры. Во–первых, как мы увидим, так делал сам Мильтон. Первый вопрос, который он задавал себе, был не «Что я хочу сказать?», но «Какого рода поэму я хочу создать?» — в развитие каких из существовавших прежде жанров, столь различных в отношении ожиданий, которые они возбуждают или которым отвечают, столь различных по силе своего воздействия, столь разнящихся в умах всех образованных читателей — намерен я внести свой вклад? Здесь не стоит проводить аналогию с современным автором, размышляющим, в чем должна состоять уникальность его нового слова и какая неповторимая художественная манера лучше всего его передаст, — лучше представить себе садовника, который спрашивает, разбить ли ему сад камней или теннисную площадку; архитектора, раздумывающего, выстроить храм или дом; мальчишку, ломающего голову над вопросом, затеять игру в футбол или в хоккей; мужчину, колеблющегося между женитьбой или безбрачием. Те возможности, из которых надо выбрать, уже существуют сами по себе, каждая со своим собственным прочно укрепившимся и оформленным характером и управляемая по своим собственным законам. Если вы выбираете одну из них, то лишаетесь неповторимых достоинств и очарования другой; ибо ваша цель — не простое совершенство, но совершенство, присущее именно избранному варианту: достоинства сада камней или безбрачия, а не теннисного корта или брака. Во–вторых, такой подход заставит нас уделить внимание той стороне поэзии, о которой сегодня меньше всего вспоминают. Всякую поэму можно рассматривать двояко — как то, что поэт стремится высказать, и как то, что он делает. С одной точки зрения это выражение мнений и переживаний; с другой — организация слов, существующих для того, чтобы произвести на читателей неповторимую разновидность известного впечатления. Можно сказать иначе: у любой поэмы двое родителей, мать — совокупность опыта и мыслей во внутреннем мире поэта, и отец — предсуществующая Форма{1068} (эпос, трагедия, роман и т. п.), которую поэт видит в мире внешнем. Интересуясь происхождением только по материнской линии, исследование становится односторонним. Легко позабыть, что человек, который пишет хороший любовный сонет, должен быть влюблен не только в женщину, но и в сонетную форму. Мне кажется, неверно полагать, что оплодотворение внутреннего материала предсуществующей Формой вредит оригинальности в том ее понимании, в каком она — высокое литературное совершенство. (Изобретают формы, если вообще можно говорить об их изобретении, только мелкие поэты.) Materia appetitformam ut virum femina{1069}. Материал внутри поэта стремится к Форме; подчиняясь Форме, он обретает подлинную оригинальность, становясь подлинным началом великого произведения. Старание быть самим собой часто выявляет только наиболее рассудочные и поверхностные слои сознания; работая над данной поэмой, которая представит данную тему столь верно, притягательно и ясно, сколь только возможно, он скорее должен обнаруживать все, что было в нем подлинного, и изрядную долю того, о чем сам и не подозревал. Я намерен сосредоточиться на Эпической Форме — отцовском начале в «Потерянном Рае»; такой подход, уже присутствующий в работах мисс Дарбишир и доктора Тийяра{1070}, наиболее желателен, потому что лучше других помогает исследовать сырой материал внутри поэта — переживания, характер и воззрения Мильтона–человека. Подход самого Мильтона можно узнать из фрагмента предисловия ко второй книге «Рассуждения об управлении церковью» (The Reason of Church Government) (Bohn’s Edn., Vol. II, p. 478). Перед ним стоит вопрос: писать ли (А) эпос; (В) трагедию; (С) лирическое произведение. Обсуждение варианта (А) начинается словами: «эпическая ли форма» (whether that Epick form); обсуждение варианта (В) словами: «или же те драматические установления» (or whether those dramatic constitutions); обсуждение (С) словами: «или же, если случится» (or if occasion shall lead). Вся схема может быть представлена в следующем виде: A) Эпос. I. (а) Большая эпическая форма (Гомер, Вергилий и Тассо). (b) Малая форма (Книга Иова). II. (а) Эпос, придерживающийся аристотелевских правил. (b) Эпос, следующий Природе. III. Выбор предмета («какой рыцарь донорманнских времен»), B) Трагедия. a) Следующая образцам Софокла и Еврипида. b) Следующая образцам «Песни песней» или «Апокалипсиса». C) Лирика. a) Следующая греческим образцам («Пиндар и Каллимах»). b) Следующая еврейским образцам («многочисленные песни, столь частые в Законе и Пророках»). Раздел (А), эпос, интересует нас в первую очередь, но прежде чем рассматривать его подробно, следует обратить внимание на одну особенность, пронизывающую всю схему. Можно заметить, что классические и библейские образцы упоминаются в каждом из трех разделов и в одном из них, разделе трагедии, библейский образец кажется притянутым, как говорится, за уши. Это в меньшей степени верно по отношению к библейским образцам в эпосе. То, что Мильтон относит «Книгу Иова» к разновидностям эпоса (с подразделением «малая форма»), может быть непривычно, но логично, и я ни минуты не сомневаюсь, что это та самая форма, в которой, как он сам считал, был написан им «Возвращенный Рай», поэма, родственная «Книге Иова» по своей теме и по своему плану. В третьем разделе (лирика) библейские образцы как нельзя более уместны, и Мильтон прибавляет здесь интересное замечание. Словно бы предвидя эпоху, когда «пуританство» станет медведем, мерещащимся за каждым кустом, он высказывает мнение, что еврейская лирика лучше греческой «не из‑за одного только своего религиозного содержания, но и благодаря самому критическому искусству композиции». Иными словами, он говорит нам, что его предпочтение евреев грекам не только нравственное или религиозное, но также эстетическое[1071]. Некогда у меня был ученик, не обремененный знанием греческого и еврейского языков, который тем не менее считал себя вправе заявлять, что это суждение свидетельствует о дурном вкусе Мильтона; нам же, не знающим еврейского и владеющим греческим на любительском уровне, лучше предоставить Мильтону обсуждать этот вопрос с равными ему. Однако, если кто‑то попробует в течение месяца начинать день, читая вслух поочередно страницу Пиндара и страницу Псалтыри в любом попавшемся переводе, — я берусь угадать, что утомит его раньше. Предостереженный мильтоновскими замечаниями в разделе лирики, я не стал бы решать второпях, что библейские образцы во всей схеме представляют победу его «пуританства» над его «классицистичностью». В самом деле, с одинаковым успехом можно было бы представить дело прямо противоположным образом. Если строгий классицист мог бы возмущаться навязыванием библейских моделей, строгий «пуританин» мог бы так же возмущаться низведением Слова Божия до положения поставщика прецедентов для литературного творчества, как если бы оно было на одном уровне с произведениями небогодухновенных и даже языческих поэтов. Возможно, все дело в том, что между ними нет конфликта, и потому победа не принадлежит ни одной из сторон. Это слияние или объединение. Христианские и классические элементы не отделены друг от друга водонепроницаемой переборкой, но собраны вместе, чтобы создать нечто целое. Рассмотрим теперь раздел (А) мильтоновской классификации, эпос. О его разделении на «большую» и «малую» формы уже сказано. Более сложно обстоит дело со следующим далее противопоставлением Аристотеля следованию природе. Аристотелевские эпические «правила», в той мере, в какой о них можно здесь говорить, сводятся к заповеди единства. Эпический поэт должен проводить единое действие, как Гомер («Поэтика», 23); те, кто решил бы, что все приключения Тесея могли бы составить единую поэму, поскольку Тесей — один, совершили бы ошибку. В сознании Мильтона тому, что советовал Аристотель, очевидно, противопоставлена какая‑то иная разновидность эпоса, которая странным образом расценивается как следование «природе»; странным, ибо позднейшие классицисты были склонны отождествлять природу с «правилами». Оставалась только одна известная Мильтону разновидность литературных произведений, которые носили имя эпоса и при этом отличались от произведений Гомера и Вергилия, — романтический или рыцарский эпос Боярдо, Ариосто и Спенсера. Они отличны от античного эпоса, во–первых, щедрым использованием чудесного, во–вторых, тем, сколь много места уделяется в них любви, и в–третьих, умножением действия посредством сплетенных сюжетов. Третье отличие более всего бросается в глаза, и я уверен, что Мильтон имел в виду прежде всего именно это. Поначалу не ясно, почему именно эту разновидность эпоса Мильтон должен был назвать следованием природе. Я почти уверен, что окончательный ответ на этот вопрос стоит искать у кого‑нибудь из итальянских исследователей; между тем нечто похожее на ответ мне удалось отыскать у Тассо. В «Рассуждениях о героической поэме» Тассо ставит целую проблему множественности или единства эпического сюжета и приходит к выводу, что требования единства поддерживаются Аристотелем, древними и Разумом, тогда как требования множественности поддерживаются практикой, реальными вкусами всех рыцарей и дам и Опытом (op. cit., III). Под «опытом» он, несомненно, имеет в виду неудачи вроде той, что случилась с его отцом, написавшим «Амадиса» в строгом согласии с аристотелевскими правилами, но обнаружившим, что при декламации поэмы аудитория таяла, из чего «он заключил, что единство действия — условие, доставляющее небольшое удовольствие». В этом смысле практика и опыт, особенно когда они противопоставлены авторитету и разуму, — понятия не очень далекие от «природы». Поэтому я почти не сомневаюсь, что колебание Мильтона между «аристотелевскими правилами» и «следованием природе» означает, проще говоря: «Писать мне эпос в двенадцати книгах с единым сюжетом или что‑то в строфах и песнях о рыцарях, дамах и колдовстве?» Если объяснение это верно, отсюда следуют три вывода. 1. Соединяя его с размышлениями Мильтона о возможной теме («какой рыцарь донорманнских времен»), мы можем предположить, что романтическое содержание было отвергнуто примерно в то же время, когда и романтическая форма, спенсеровский или итальянский тип эпоса. Быть может, мы склонны допустить, что если бы «Артуриада» Мильтона была написана, это была бы поэма того же типа, что и «Потерянный Рай», но это, конечно, чересчур поспешное предположение. Мильтона, гораздо более близкого кСпенсеру, — автора L'Allegro, II Penseroso и «Кома» — надо было отчасти обуздать, прежде чем могла начаться работа над «Потерянным Раем». Если вы выбираете сад камней, забудьте о теннисной площадке. Весьма вероятно, предпочтя Артура, спенсеровский Мильтон вырос бы, достигнув полного развития и действительный «мильтоновский» Мильтон был бы обуздан. Это довод в пользу того, что артуровские идеи Мильтона были на самом деле очень «романтическими». Он собирался рисовать Артура etiam sub terris bella moventem (Mansus, 81{1072}), войны Артура «даже под землей». Не знаю, означает ли это необыкновенные приключения, выпадающие на долю Артура в некоем ином мире между его исчезновением с барки и предначертанным возвращением на помощь бриттам в их невзгодах, или приключения в волшебной стране прежде его воцарения, или же еще более дикое уэльское предание о котловине Гадеса. Но это, конечно же, не предполагает чисто героического и военного эпоса, о котором мы привыкли думать при упоминании артуровских проектов Мильтона. 2. Колебание Мильтона между классическим и романтическим типами эпоса — еще один пример темы, проходящей через все его творчество; я имею в виду сосуществование, в живом и ощутимом напряжении, очевидных противоположностей. Мы уже отметили слияние языческих и библейских пристрастий в самой его схеме родов и типов поэтических произведений. У нас будет случай, в следующей главе, увидеть, бок о бок с его бунтарством, его индивидуализмом и свободолюбием, любовь к дисциплине, к иерархии, к тому, что Шекспир называет «рангом» (degree){1073}. Из рассказа Мильтона о любимых авторах его молодости в «Апологии Смектимнууса»{1074} мы получаем третью, не менее напряженную, оппозицию. Его первыми литературными предпочтениями, благодаря их стилю и содержанию, были эротические (на самом деле — почти порнографические) римские элегики; от них он перешел к идеализирующей любовной поэзии Данте и Петрарки и «тем возвышенным сказаниям, что воспоминают в торжественных песнях рыцарские деяния»; от них — к философскому очищению плотской страсти у «Платона и его сверстника (то есть современника) Ксенофонта». Первоначальная чувственность, пожалуй, более сильная, чем у любого другого английского поэта, умеряется, оформляется, организуется и очеловечивается посредством постепенных очищений, которые сами отвечают такому же напряженному — столь же творческому и эмоциональному — стремлению к чистоте. Согласно современным представлениям, великий человек — тот, кто в одиночестве стоит на самом краю известной линии развития, — тот, кто мирен, как Толстой, или воинственен, как Наполеон, дик, как Вагнер, или кроток, как Моцарт. Мильтон, конечно же, не таков. Он — великий человек. «Человек велик не тогда, когда стоит на краю, — говорит Паскаль, — но когда касается обеих бездн и всего, что лежит между ними»{1075}. 3. Наблюдая, как Мильтон подразделяет эпос на подвиды, мы снова оказываемся лицом к лицу с проблемой Формы — с девственной материей внутри поэта, колеблющейся, словно бы решая, кому из поклонников оказать предпочтение. Когда Мильтон писал «Рассуждение об управлении церковью», различные типы поэмы одновременно присутствовали в его сознании, равно притягательные при всех своих отличиях, предлагая в каждом случае собственные неповторимые возможности, но и требуя каждый раз особых жертв. Его суждение об эпосе в действительности — краткая история эпической поэзии. Чтобы понять, о чем он говорил, чтобы чувствовать так, как он чувствовал, и потому, в конце концов, знать, что он на самом деле выбирал, делая окончательный выбор, и какого рода творение создавал, когда действовал согласно окончательному выбору, — мы также должны обратиться к эпосу. Жизнеописание литературного рода поможет нам читать «Потерянный Рай» в той же мере, в какой это может сделать жизнеописание самого поэта. (обратно)II. Возможна ли критика?
Amicus Plato, — говорил обыкновенно мой отец, толкуя свою цитату, слово за словом, дяде Тоби, — amicus Plato (то есть Дина была моей теткой), sed magis arnica veritas — (но истина моя сестра). Лоренс Стерн, «Тристрам Шенди», часть I, гл. 21{1076} Но прежде — необходимое отступление. Недавнее замечание Томаса Элиота ставит перед нами для начала вопрос, имеем ли мы (простые критики) вообще какое‑либо право говорить о Мильтоне. Элиот прямо и откровенно утверждает, что единственный «суд присяжных»[1077], чей вердикт собственным взглядам на «Потерянный Рай» он согласится принять, — лучшие из пишущих сегодня поэтов. И Элиот в этом случае просто открыто провозглашает мнение, все более утверждавшееся на протяжении почти столетия, — мнение, что поэты — единственные судьи поэзии. Если я делаю его слова предлогом для обсуждения этого мнения, не следует предполагать в этом что‑либо большее, чем мое удобство, и еще менее — что я хочу напасть на него, как на Томаса Элиота. Чего ради? Я солидарен с ним в столь важных вопросах, в сравнении с которыми литература — пустяки. Рассмотрим, чем может обернуться для нас принятие мнения мистера Элиота всерьез. Во–первых, не будучи в числе лучших современных поэтов, я вообще не могу судить критику мистера Элиота. Что же мне тогда делать? Отправиться к лучшим современным поэтам, тем, кому такой суд позволен, и спросить у них, прав ли Элиот? Но чтобы идти к ним, я должен прежде знать, кто они. А этого, согласно нашему допущению, я определить не в состоянии; отсутствие поэтического дарования, обесценивающее мои критические суждения о Мильтоне, равным образом обесценивает и мои суждения об Эзре Паунде или Уистане Одене. Отправиться ли мне тогда к самому мистеру Элиоту, чтобы он просветил меня на предмет того, кто сегодня лучшие поэты? Но и это будет бесполезно. Лично я могу считать мистера Элиота поэтом — я так и делаю, — но если быть последовательным, то (как он дал мне понять) мои рассуждения на этот счет мало что значат. Я не в состоянии определить, поэт он или нет; а пока я этого не выясню, я не в состоянии узнать, имеют ли силу его утверждения о поэтическом даровании Паунда и Одена. По тем же самым соображениям я не в состоянии определить, имеют ли силу их утверждения о его поэтическом даровании. Согласно этой точке зрения поэты становятся неопознаваемым сообществом (невидимой церковью), а их взаимная критика действует внутри тесного круга, проникнуть в который не может никто из посторонних. Но даже внутри этого круга дело обстоит не лучшим образом. Элиот готов принять вердикт лучших современных поэтов о его критике. Но каким образом он опознает в них поэтов? Очевидно, потому, что он сам — поэт; ведь если это не так, его мнение ничего не стоит. Итак, в основании всей его критической системы лежит суждение: «Я — поэт». Но это суждение — критическое. Когда Элиот спрашивает себя: «Поэт ли я?» — он должен принять положительный ответ прежде, чем может найти таковой, ибо, будучи элементом критики, ответ имеет ценность, только если Элиот — поэт. Он, следовательно, вынужден делать голословное утверждение, прежде чем всерьез браться за дело. Равным образом голословные утверждения должны делать и Оден, и Паунд, прежде чем они всерьез возьмутся за дело. Но поскольку ни один человек высокой интеллектуальной честности не может основывать свои мысли на недоказанном положении (petitio), в результате ни один такой человек не сможет судить о поэзии вообще, ни о своей собственной, ни своего ближнего. Литературный мир распадается на массу несообщающихся и лишенных окон монад; каждая волей–неволей имеет коронованного и увенчанного самим собой папу и Короля Пойнтленда{1078}. В ответ на это мистер Элиот может резонно возразить, что на такой же очевидно порочный круг натыкаемся мы и в других утверждениях, с которыми мне было бы трудно спорить: например, когда мы говорим, что только хороший человек может оценивать добродетель, или только разумный — логическое мышление, или только врач — ремесло врача. Однако нам следует остерегаться ложных параллелей. (1) В нравственной сфере, хотя интуиция и поступок не строго равны (в противном случае и вина и стремление были бы невозможны), все же правда, что продолжительное непослушание совести ослепляет совесть. Однако непослушание совести — добровольное действие; плохая же поэзия обыкновенно не бывает намеренной. Автор старался писать хорошо. Он прилагал усилия, чтобы писать, как может, — собственно, это залог движения вперед в нравственности, но не в поэзии. С другой стороны, можно оказаться вне круга «хороших поэтов», не будучи плохим поэтом, а вообще не имея отношения к поэзии; тогда как каждую секунду сознательной жизни мы либо подчиняемся нравственному закону, либо нарушаем его. Нравственная слепота как следствие порочности человека должна, таким образом, постигать всякого, кто не добродетелен, тогда как слепота критическая как результат отсутствия поэтического дарования, если и возможна, никоим образом не должна постигать всякого, кому не посчастливилось быть хорошим поэтом. (2) Логическое мышление, подобно поэзии, вообще никогда не судится со стороны. Критика цепочки рассуждений сама — цепочка рассуждений; критика трагедии — не трагедия. Говоря, что только разумный человек может оценивать логику, мы строим простое аналитическое суждение «Только разумный человек может мыслить логически», аналогичное суждению «Только поэт может создавать поэзию» или «Только критик может заниматься критикой» и вовсе не аналогичное синтетическому суждению «Только поэт может заниматься критикой». (3) Что же касается ремесла, вроде медицины или механики, необходимо видеть одно важное различие. Только мастер может судить о ремесле, но это не то же самое, что оценка результата. Дело поваров — судить, отвечает ли то или иное блюдо необходимому уровню кулинарного мастерства; но ответ кулинара на вопрос, съедобно ли блюдо, на которое было потрачено это мастерство, имеет лишь относительную ценность. Таким образом, мы можем позволить поэтам (по крайней мере, если они опытны в подобном роде творчества) говорить нам о том, легко или трудно писать как Мильтон, но не о том, стоит ли его читать. Ибо кто согласится с теорией, позволяющей только дантистам судить, в порядке ли наши зубы, только сапожникам — жмет ли нам обувь, и только членам правительства — хорошо ли нами правят? Вот что получится, прими мы означенную позицию со всей логической строгостью. Конечно, если речь идет только о том, что хороший поэт, при прочих равных условиях (которые обычно не равны), говоря о родах поэзии, в которых ему самому приходилось хорошо писать и которые приходилось с удовольствием читать, с достаточной долей вероятности скажет нечто более достойное внимания, чем кто‑то другой, — в этом случае, безусловно, спорить нет нужды. (обратно)III. Первичный эпос
IV. Техника первичного эпоса
И слова его уст, как рабы, расстилали покровы, Именами расшитые джиннов, — узор чудотворный, — Но слова охлаждал недоверчивый взгляд и упорный. Киплинг{1085} Наиболее очевидная характеристика устной техники — постоянное использование опорных слов, фраз или даже целых стихов. Важно с самого начала отдавать себе отчет, что эти конструкции —не то второстепенное, до чего опускается поэт, когда его покидает вдохновение; они так же часты в великолепных отрывках, как и в посредственных. Из 103 стихов сцены прощания Гектора и Андромахи (по праву признаваемой одной из вершин европейской поэзии) обороты или целые стихи, появляющиеся у Гомера снова и снова, используются двадцать восемь раз («Илиада», VI, 390493). Грубо говоря, четверть всего отрывка составляют «опорные конструкции». В последней речи Беовульфа к Виглафу («Беовульф», 2794820) «опорные» выражения встречаются шесть раз на двадцать восемь стихов — они снова составляют около четвертой части текста. Все это часто объясняли удобством поэта. «Эти повторы, — говорит Нильсон, — очень помогают певцу, поскольку, механически произнося их, он в это время подсознательно слагает следующий стих» (Homer and Mycenae, р. 203). Но всякое искусство творится для того, чтобы обращаться к аудитории. Независимо от нужд исполнителя он может предъявлять публике лишь то, что занимательно или хотя бы переносимо для нее. Убранство сцены предполагает взгляд из зала. Если важно лишь удобство поэта, зачем вообще нужна декламация? Ему и так хорошо, у него под рукой вино и жаркое. Поэтому мы должны понять, какова роль этих повторов применительно к слушателю, а не к поэту. Можно сказать, что это единственный вопрос эстетики или критики. Музыка — не звуки, которые приятно издавать, а звуки, которые приятно слушать. Хорошая поэзия — не то, что люди любят сочинять, а то, что они любят слушать или читать. Если кто‑нибудь попробует в виде эксперимента неделю или две только слушать стихи, но не читать, то вскоре найдет объяснение опорным конструкциям. Насущнейшая необходимость устной поэзии — не удивлять слушателя чересчур часто или слишком сильно. Неожиданное утомляет; кроме того, нужно больше времени, чтобы понять его и насладиться им, нежели тем, к чему мы готовы. Строка, заставляющая слушателя задуматься, — катастрофа для устной поэзии, потому что, погрузившись в размышления, читатель пропускает следующую; а если и не пропускает, поэту не стоит утруждать себя созданием редкой и вдохновенной строки. В мерном потоке декламации ни одна строка сама по себе не должна привлекать слишком много внимания. Тот род удовольствия, которое современный читатель стремится получить от печатной поэзии, исключается в любом случае. Вы не можете размышлять над отдельными строчками и позволять им растворяться в вашем сознании, словно леденцы на языке. Воспринимать эту поэзию так — ошибка. Она не состоит из отдельных ярких мест; ее мера — целый абзац или эпизод. Искать отдельные «удачные» стихи — все равно что искать «удачные» камни в стенах собора. Поэтому язык должен быть привычным, то есть ожидаемым. Однако в эпосе, являющем высочайшие образцы устной придворной поэзии, эта привычность не должна означать разговорности или общеупотребительности. Стремление к простоте — явление позднее и искусственное. Сегодня нам могут нравиться танцы, едва отличимые от прогулочного шага, и стихи, звучащие как непринужденная речь. Наши предки нас бы не поняли. Им нравились танцы, которые на самом деле были танцами, наряды, нисколько не похожие на рабочую одежду, праздники, которые нельзя было бы спутать с обычным обедом, и стихи, самым беззастенчивым образом объявлявшие себя стихами. Зачем нужен вдохновленный Музой поэт, если он рассказывает свои истории точно так же, как могли бы рассказать вы или я? Мы увидим, что эти два условия, вместе взятые, необходимо требуют поэтического языка, — языка, привычного, потому что он одинаков в любой части любой поэмы, но в то же время непривычного, потому что на нем не говорят в жизни. В качестве параллели из совсем другой области можно вспомнить рождественскую индейку и пудинг: они никого не удивляют, но всякому ясно, что это — не обычное застолье. Другая параллель — язык богослужения. Те, кто ходит в церковь регулярно, не находят в службе ничего неожиданного, большую ее часть они знают наизусть; но язык этот — иной. Эпический язык, рождественское застолье, литургия — все это примеры ритуала, то есть чего‑то существующего намеренно в стороне от ежедневного обихода, но в своей сфере совершенно обычного. Таким образом, ритуальный элемент, который не нравится некоторым в поэзии Мильтона, изначально является составляющей частью эпоса. Его роль у Мильтона мы рассмотрим позже; тем же, кому не по душе ритуал как таковой, ритуал во всяких и всяческих сферах жизни, — тем, быть может, стоит еще раз серьезно над этим поразмыслить. Это образец, наложенный на простую текучесть наших чувств разумом и волей, который делает наслаждения менее мимолетными, а скорби более выносимыми. Он вверяет власти мудрого обычая задачу, решить которую не под силу человеку с его стихийной сменой настроений: быть веселым или собранным, беспечным или почтительным тогда, когда мы на это решаемся, — а не отдает ее на волю случая. Таково общее основание всякой устной поэзии. На этом фоне мы можем теперь выделить отличия одной поэмы от другой. Эпический язык Гомера не похож на язык «Беовульфа». Мне кажется почти несомненным, судя по языку и метрике, что греческий эпос декламировался быстрее. Поэтому он требует более многочисленных и более пространных повторений. Поистине удивительно, как работает гомеровский язык. Неизменные повторения этого «винно–темного моря», «с перстами пурпурными Эос», этих кораблей, устремляющихся навстречу «великой волне», «Посейдона, колебателя земли», рождают эффект, недостижимый в современной поэзии, кроме тех случаев, когда она учится у Гомера. Они ярче выделяют неизменное окружение человека. Они выражают чувство очень глубокое и очень частое в жизни, но в иных случаях плохо воспроизводимое в литературе. Что творится в нашей голове, когда, впервые после долгого перерыва, нашему взгляду открывается море или когда мы смотрим в небо, словно часовые или посетители в комнате больного, стараясь увидеть еще один рассвет? Многое, без сомнения, — самые разные страхи и надежды, боль или счастье и красота или суровость именно этого моря и именно этого рассвета. Да, это так; но глубже всего этого, так глубоко, что оно едва различимо, есть нечто, что мы могли бы весьма коряво выразить, пробормотав «все то же море» или «все тот же рассвет». Постоянство, неизменность, душераздирающая или обнадеживающая истина, что, смеемся мы или рыдаем, мир таков, каков он есть, — всегда входит в наш опыт и играет немалую роль в том гнете реальности, что в числе прочего отличает реальную жизнь от воображаемой. Но у Гомера этот гнет присутствует. Звонкие слоги, с помощью которых он рисует морские картины, богов, утро или горы, дают почувствовать, что мы имеем дело с самими вещами, а не со стихами о них. Вот что Кинглейк (Eothen, гл. IV) назвал «сильным вертикальным светом гомеровской поэзии», вот что заставило Барфилда сказать, что в ней «творил не человек, а боги» (Poetic Diction, р. 96). Главный результат всего этого — то, что поэзии Гомера веришь в необычайной степени. Нет смысла обсуждать, мог ли тот или иной эпизод иметь место в реальности. Это произошло на наших глазах — и, кажется, между нами и событием не было посредника–поэта. Девушка, гуляя по берегу, оказывается в объятиях незнакомца, и темно–мерцающие волны смыкаются над ними и укрывают их покрывалом; а когда дело любви закончено, незнакомец открывает свое имя: «Я Посейдон, колебатель земли» («Одиссея», XI, 242— 52). Если угодно, зовите это бессмыслицей; мы видели это. Настоящее соленое море само по себе, а не какая‑нибудь живущая в море абстракция в духе мимов или Овидия, сошлось со смертной женщиной. Пусть ученые и богословы объясняют это как умеют. Факт остается фактом. Язык создает также и ничуть не утомительное великолепие и безжалостную резкость гомеровских поэм. Могут происходить печальные и даже отвратительные события; но яркость солнца, «листодрожащее» величие гор, степенная мощь рек пребывают неизменно, без малейшего намека (как бывает у романтиков) на «утешение природой» — просто как факт. Гомеровское великолепие — это великолепие действительности. Особенно поражает у Гомера описание чувства — оно кажется непреднамеренным и неизбежно походит на реальное переживание. Оно происходит из столкновения человеческих чувств и огромного безразличного фона, представляемого условным эпитетом. «Ως φάτο, τούς δ’ ήδη κάτεχεν φυσίξοοςαΐα («Илиада», III, 243). Так молвила Елена о своих братьях, думая, что они живы, тогда как подательница жизни земля уже укрыла их в Лакедемоне, на их милой родине. Трудно что‑то добавить к комментарию Рескина на этот стих: «Отметим здесь высокую поэтическую правду, доведенную до предела. Поэт должен говорить о земле со скорбью, но он не позволит, чтобы скорбь повлияла на его мысли о ней или изменила их. Кастор и Поллукс мертвы, все же земля, наша мать, плодородна и животворяща. Таковы факты. Я не вижу ничего, кроме этого. Делайте с ними что хотите» (Modem Painters, IV, XIII, Of the Pathetic Fallacy). И все же даже этот комментарий не исчерпывает фрагмента полностью. В переводе мы должны были сказать «их милая родина». Но эпитет «милая» вводит в заблуждение. Слово, которое использует Гомер, на самом деле вовсе не описывает чьих‑либо переживаний в определенный момент. Оно используется всякий раз, когда он упоминает чью‑нибудь собственность, так что скучный исследователь мог бы сказать, что это просто аналог прилагательного собственный на гомеровском диалекте. Однако, скорее всего, все немного сложнее. Это слово значит «милый», но, используемое постоянно, оно намекает на ту непреложную связь, гораздо более глубокую, чем нежность, и неизменную при всех переменах настроения, что соединяет нормального человека с его женой, домом или собственным телом, — узы взаимной «принадлежности», которые связывают нас, даже когда нам это не нравится. Мы должны избежать ошибки, которой чреваты слова Рескина. Не стоит думать, будто Гомер высчитывает эти эффекты стих за стихом, как мог бы делать современный поэт. С того момента, как был создан поэтический язык, он действует сам собою. Почти все, что хочет сказать поэт, нужно всего только перевести на этот традиционный и готовый язык, и оно становится поэзией. «Все, что съедает мисс Т., превращается в мисс Т.». Эпический язык, как сказал Гете, — это «язык, который сам вершит для тебя твое дело творчества и мышления» (Eine sprache die fur dich dichtet und denkt){1086}. Сознательные творческие силы поэта таким образом освобождаются, чтобы всецело посвятить себя масштабным задачам — композиции, обрисовке характеров, художественному вымыслу; его словесная поэтическая техника становится привычкой, как грамматика и артикуляция. Я избегаю слов вроде автоматическая или механическая, которые привносят ложные оттенки значения. Машина сделана из безразличного материала и использует некоторую не человеческую, силу, скажем — силу тяготения или силу пара. Но каждая отдельная фраза Гомера создана человеком и, как и язык, есть нечто разумное. Поэтический язык подобен машине в той мере, в какой поэт–индивидуум, используя его, высвобождает энергию иную, нежели его собственная; но он высвобождает запасы человеческой жизни и человеческого опыта, которые, не будучи его собственными жизнью и опытом, от того не менее человеческие и духовные. Поэтому образ Музы — сверхличной, но мыслимой антропоморфно — действительно более точен, чем образ любого иного двигателя. Несомненно, все это очень не похоже на рецепт поэзии, который в чести в наши дни. Однако с фактами не поспоришь. Что бы мы ни думали, плод этого всецело искусственного языка — та степень объективности, которой не сумело превзойти ни одно поэтическое творение. Гомер признает искусственность с самого начала; но достигает результата, для которого «естественность» — слишком слабое определение. Ему нужно быть «естественным» не больше, чем самой природе. До определенной степени техника «Беовульфа» подобна гомеровской. Здесь также присутствуют повторяющиеся выражения: under wolcnum, in geardum, и особый реализм, и свои «поэтические» наименования для большинства вещей, которые хочет упомянуть автор. Одно из отличий от Гомера — количество синонимичных слов, которые автор использует для одной и той же вещи. У Гомера не было списка вариантов, сравнимого со словами, обозначающими в «Беовульфе» человека: beorn, freca, guma, hcelep, secg, wer. Кроме того, «Беовульф» богаче поэм Гомера варьированием слов в словосочетаниях, использованием слегка измененных форм поэтической фразы или составных слов. Так, Wuldorcyninge из приведенного выше отрывка, я думаю, не встречается больше в тексте поэмы, но wuldres wealdend и wuldres hyrde — встречаются. Wordum secge может варьироваться как wordum bcedon, wordum wrixlan и wordum ncegde, для wоrd forsweop есть варианты word fornam, deap fomam и gupdeap fornam. Отчасти это различие техник объясняется более короткой строкой, большим количеством согласных в языке и, несомненно, более медленной и более выразительной манерой исполнения. Оно объясняется отличием квантитативной метрики от метрики, использующей и количество слога и ударение и требующей их объединения для той особенности аллитеративного стиха, которую назвали «весом». Одно из лучших мест у Гомера подобно кавалерийской атаке; одно из лучших мест «Беовульфа» — ударам молота или мерному гулу валов. Слова струятся у Гомера; в «Беовульфе» они обрушиваются массивными глыбами. У слушателей больше времени, чтобы обдумать их, и меньше необходимости в чистом повторении. Все это имеет самое непосредственное отношение к различиям темперамента. Объективность неизменного фона, которой славится гомеровская поэзия, несвойственна «Беовульфу». В сравнении с «Илиадой» «Беовульф» уже в каком‑то смысле — поэма «романтическая». Его пейзажи обладают некоторым духовным качеством. Страна, где ютится Грендель, выражает то же, что и сам Грендель; здесь предчувствуется «призрачный сумрак» Вордсворта. Поэзия теряет от этой перемены, но кое‑что и приобретается. Гомеровские циклопы — простые марионетки рядом с унылым отверженным ellorgast{1087} или завистливым и мрачным драконом английской поэмы. Конечно, за «Беовульфом» не больше страданий, чем за «Илиадой»; но здесь есть сознание добра и зла, которого нет у Гомера. «Собственно» устная техника более поздней поэмы, наиболее резко отличающая ее от Гомера, — это вариация или параллелизм, который многие из нас впервые встретили в псалмах. «Живущий на небесах посмеется, Господь поругается им»{1088}. Правило состоит в том, что почти все должно быть сказано более одного раза. Холодная проза о корабле, на котором отослано тело Скильда («Беовульф», 50), сводится к простому факту: никто не знал, что с ним случилось. В поэтической передаче это выглядит так: «Никто не знал доподлинно — не знали витийствующие в зале, не знали воины под небом, — кто встретит этот груз». (обратно)V. Предмет первичного эпоса
Боги создали человека, именем Квасир, и был он так мудр, что нельзя было задать ему такого вопроса, на который он не отыскал бы ответа. Он обошел весь мир, уча людей, пока не забрел к двум гномам. Они увлекли его речами и убили. А затем они смешали с егокровью мед и приготовили зелье, испив которого каждый становился поэтом. Сокращенный пересказ из «Бесед Браги», LVII{1089} Читатель мог заметить, что, рассматривая первичный эпос, мы не упомянули о его характерной особенности, которую позднейшие исследователи признавали подчас самой важной. Мы ничего не сказали о величии самого предмета изображения. Конечно, эпос, о котором шла речь, не имеет ничего общего с комедией или идиллией; но где же с эпическая тема, как понимали ее последующие века, — широкая национальная или всемирная проблематика сверхличного характера? По моему мнению, величие темы («жизнь Артура или падение Иерусалима»{1090}) не было отличительным признаком первичного эпоса. Оно пришло в эпос с Вергилием, которому принадлежит здесь центральная роль. Он изменил само представление об эпосе — и настолько, что сегодня мы стараемся вычитать из первичного эпоса величие темы, которого там нет. Но поскольку мой тезис можно оспорить, мы рассмотрим «Беовульф» и поэмы Гомера с этой точки зрения. «Одиссея», очевидно, вне игры. Да, все приключения Одиссея случились с ним, когда он возвращался с Троянской войны, но это не делает саму войну предметом поэмы. Главное здесь — жребий отдельного человека. Хотя он и царь, царство его невелико, и поэт едва ли пытается представить Итаку особенно значительной, хотя дом и владения героя, конечно, важны для всякой истории. Автор и не мыслит о том, что мир или даже Греция сильно изменились бы, если бы Одиссей вообще не вернулся домой (да и возможны ли такие претензии?). Эта поэма — повесть о приключениях. Что до величия темы, «Одиссея» гораздо ближе к «Тому Джонсу» или «Айвенго», чем к «Энеиде» или «Освобожденному Иерусалиму». Относительно «Илиады» можно было бы привести более убедительные аргументы. На нее смотрели как на эпос о столкновении Востока с Западом; и уже в античности Исократ восхвалял Гомера за прославление тех, кто воевал с «варварами»{1091}. Профессор Мюррей{1092} до определенной степени поддерживает это мнение. Наверное, спорить со столь выдающимся ученым было бы чересчур самоуверенно с моей стороны; и, конечно же, неприятно спорить с тем, чьи книги, которые я жадно проглатывал в юности, вошли в мою плоть и кровь и воспоминания о чьих лекциях поныне в числе моих самых захватывающих студенческих воспоминаний. Но здесь я не могу с ним согласиться. Говоря об «Илиаде», профессор Мюррей спрашивает: «Разве это не повесть о войне всех греков против варваров Азии? «Все греки» — прекрасное слово, звучащее в поэмах снова и снова»[1093]. У меня сложилось иное впечатление. Если мы повнимательнее рассмотрим девять случаев, когда, согласно указателю оксфордского издания «Илиады», в тексте встречается слово Παναχαιών (причем пять из них приходятся на одну песнь), мы увидим, что в восьми случаях ему предшествует άριστής или άριστήας — «лучшие из всех ахейцев». Здесь предполагается различение не между всеми греками и варварами, а лишь между всеми греками, то есть греками вообще, и лучшими их представителями. В девятом случае (IX, 301) Одиссей просит Ахилла, несмотря на его ненависть к Агамемнону, сжалиться надо всеми остальными греками. «Все» здесь, скорее всего, снова отмечает различие между всей совокупностью греков и одним членом этой общности; здесь нет, с моей точки зрения, представления о греках, объединенных против варваров. Подчас начинаешь сомневаться, стоит ли за первым слогом Παναχαιών что‑то большее, нежели простое метрическое удобство. Когда я смотрю на поэму в целом, я чувствую себя еще менее уверенно. Троянская война — не предмет «Илиады». Это только фон чисто личной истории Ахилла — истории его гнева, страданий, раскаяния и победы над Гектором. О падении Трои Гомеру сказать нечего, разве что мимоходом. Чтобы объяснить это, говорили, что ему, мол, и не нужно было этого делать, поскольку после гибели Гектора взятие города было неизбежно; но мне трудно поверить, что кульминация истории (а падение Трои было бы кульминацией, если бы предметом поэмы была осада города) может только подразумеваться. В лучшем случае это было бы признаком крайней утонченности, свойственной скорее Киплингу, нежели Гомеру. Не нахожу я в «Илиаде» и антитроянских настроений. Самый благородный персонаж поэмы — троянец, а практически все злодейства — на совести греков. Я не нахожу даже намека (разве что, может быть, III, 2—9) на то, что на троянцев смотрят как на людей, в чем‑либо отличных от греков в лучшую или в худшую сторону. Можно, конечно, предположить, что существовала более ранняя версия поэмы, где троянцев действительно ненавидели, — так же, как можно предположить и существование более ранней версии «Беовульфа», свободной от всех христианских фрагментов, и существование «исторического» Иисуса, совершенно отличного от Христа синоптических Евангелий. Но, признаюсь, такой манере «исследования» я искренне не доверяю. «Не следует измышлять сущностей без необходимости»{1094}, а в данном случае необходимости нет. Параллели с другими литературами подсказывают, что первичный эпос нуждается лишь в героическом сюжете и вовсе не заботится о «великой национальной теме». Профессор Чедвик, говоря о германском эпосе, замечает, «как исключительно свободны поэмы от чего бы то ни было вроде национального пафоса или чувствительного патриотизма»[1095]. Величайший герой исландской поэзии — бургундец. «Беовульф» замечательно иллюстрирует утверждение профессора Чедвика. Это английская поэма, действие которой разворачивается сначала на острове Зеландия, а герой является из Швеции. Xeнгecт{1096}, который мог бы стать Энеем нашего эпоса, имей поэт представление об эпической теме, каким обладал Вергилий, упоминается лишь в скобках. Дело в том, что первичный эпос не имел и не мог иметь величественной темы в позднейшем понимании. Такое величие возникает лишь тогда, когда то или иное событие считается способным произвести глубокие и достаточно долговременные изменения в мировой истории, как, к примеру, основание Рима или, в еще большей степени, грехопадение. Прежде чем любое событие может обрести такое значение, должен появиться взгляд на историю как на соответствие некоему замыслу, своего рода плану. Простое бесконечное чередование подъемов и падений, постоянная смена триумфов несчастьями (из которых и складывается жуткое явление, именуемое героическим веком) такого плана не признает. В водовороте событий одно ничем не лучше другого. Всякий успех недолговечен; сегодня мы убиваем и торжествуем, завтра убивают нас, а наших женщин уводят в рабство. Нет ничего, что «не подвигнется», что имеет значение помимо данной минуты. Героизм и трагедию жизнь поставляет в изобилии, поэтому нет недостатка и в хороших сюжетах; но никакого «вселенского замысла, ведущего мир от добра ко злу», не существует. Ни о каком плане не может быть и речи, все это похоже на беспорядочный калейдоскоп. Если Троя пала, конечно, троянцам не позавидуешь, но что же с того? «Многих уже он градов разрушил высокие главы и еще сокрушит: беспредельно могущество Зевса» («Илиада», IX, 25). Хеорот был выстроен величественным, и что же с ним стало? Первое же его описание предрекает его конец: «Дом возвышался, рогами увенчанный; недолговечный, он будет предан пламени ярому…» («Беовульф», 81). Много говорилось о меланхолии Вергилия; но, углубившись хотя бы на дюйм под пеструю поверхность гомеровских поэм, мы обнаруживаем не меланхолию, а отчаяние. «Ад» — вот слово, которое использовал для этого Гете{1097}. Особенно ужасно то, что поэт не жалуется; смерть и горе — в порядке вещей. Это выступает наружу случайно, в сравнениях.VI. Вергилий и предмет вторичного эпоса
VII. Стиль вторичного эпоса
Формы и фигуры речи первоначально — потомки страсти, ныне же — приемные дети силы. Кольридж{1105} Стиль Вергилия и Мильтона рождается как разрешение очень определенной проблемы. Вторичный эпос стремится к даже большей торжественности, чем эпос первичный; но теперь он избавился ото всех внешних «подпорок», которыми пользовался его старший родственник. Нет облаченных в пышные одеяния и увенчанных лавром аэдов, нет алтаря, нет даже празднества в зале — лишь уединенный читатель, удобно расположившийся в кресле с книгой в руках. И все же так или иначе этому читателю нужно дать почувствовать, что он соучаствует в величественном ритуале; ведь если это не так, он окажется невосприимчивым к подлинному эпическому подъему. Поэтому теперь одна лишь ткань поэмы должна делать то, в чем на помощь Гомеру приходили все сопутствующие обстоятельства. Стиль Вергилия и Мильтона призван компенсировать — а тем самым и нейтрализовать — частность и неформальность уединенного и безмолвного чтения. Всякое суждение о вторичном эпосе, которое не отдает себе в этом отчета, лишено смысла. Обвиняя этот стиль в ритуализме или магизме, в отсутствии интимного чувства или разговорной интонации, мы упрекаем его за то, для чего он собственно и предназначался. Это все равно, что ругать оперу или ораторию, потому их действующие лица поют, а не говорят. Эффект этот, если начать с того, что лежит на поверхности, достигается так называемым величием или возвышенностью стиля. В той мере, в какой можно говорить о Мильтоне (я недостаточно подготовлен, чтобы рассуждать о Вергилии), такое величие создается тремя обстоятельствами. (1) Использование слегка непривычных слов и конструкций, в том числе анахронизмов. (2) Использование имен собственных, не только и не столько из‑за их звучания, но потому, что они обозначают что‑то великолепное, странное, ужасное, сладостное или торжественное. Они призваны подбодрить глаз читателя, скользящий по богатству и разнообразию эпического мира; питать тот largior aether{1106}, который мы вдыхаем, пока длится поэма. (3) Непрерывные обращения ко всевозможным чувственным средствам усиления интереса (свет, тьма, буря, цветы, самоцветы, пылкая любовь и тому подобное), но надо всем возвышается и всем «правит» ореол благородной строгости. Тем самым читатель ощущает чувственное возбуждение, в высшей степени бодрящее и властно подчиняющее себе и в то же время чрезвычайно богатое красками. Но все это можно встретить во многих великих поэмах, которые не были эпическими. Прежде всего я хочу указать на кое‑что иное — на то, как, не снижая давления, поэт манипулирует своими читателями, как он увлекает нас, точно мы присутствуем на настоящей декламации, ни на минуту не позволяя нам передохнуть и пороскошествовать, любуясь отдельной строкой или фразой. Стиль Мильтона принято сравнивать с органной музыкой. Быть может, лучше сравнить Мильтона с органистом, а его читателя — с органом. Он играет на нас, если мы ему это позволим. Рассмотрим вступление к поэме. Очевидная философская цель сочинения («пути Творца пред тварью оправдать» — to justify the ways of God to Man) имеет здесь лишь второстепенное значение. Подлинная задача этих двадцати четырех строк — дать нам почувствовать, что вот сейчас начнется нечто необычайно великое. Если поэту это удастся, мы пребудем глиной в его руках в продолжение всей первой книги, а может быть — и дольше; ибо в такого рода поэзии сражения выигрываются загодя. По–моему, он преуспел в этом вполне, и мне кажется, я могу описать кое‑что из тех средств, какими он этого добивается. Во–первых, это известная весомость, если не тяжесть, стиха, обеспеченная тем, что почти все строки заканчиваются долгими, тяжелыми односложными словами. Во–вторых — отчетливая нота глубокого духовного приготовления в двух местах: «о Дух Святой! — ты храмам предпочитаешь чистые сердца» (О spirit who dost prefer) и «Исполни светом тьму мою» (What in те is dark illumine). Заметим, как ловко это прямое указание на необыкновенную значимость предпринимаемого труда усиливается сначала отсылкой к самому сотворению мира («Ты, словно голубь, искони парил» — Dove‑like sat’st brooding), затем — с помощью образов возвышения и подъема («К возвышенным предметам устремясь… возвысь все бренное во мне, дабы я смог решающие доводы найти» — With по middle fight intends to soar… raise and support — Highth of this great argument) и как в итоге творение и возвышение снова подчеркнуто объединяются, когда нам напоминают, что Небо и Земля «возвысились из Хаоса» (rose out of Chaos). Кроме того, у нас есть бодрящее, словно утренний воздух, обещание предстоящих тем, позаимствованное у Ариосто («нетронутых ни в прозе, ни в стихах — Things unattempted yet»), а слова о «величайшем Человеке» (till one greater Man) заставляют нас ощутить себя стоящими на пороге эпоса, чей величественный свод осеняет историю. Все образы, которые могут указать на начало чего‑то небывалого, объединены вместе, и сами наши мускулы напрягаются в ожидании. Но стоит взглянуть еще раз, чтобы заметить, что очевидная логическая связь этих образов не вполне совпадает с той эмоциональной связью, которую мы проследили. Это очень важно. С одной стороны, техника Мильтона очень похожа на технику современных поэтов. Он соединяет идеи в согласии с теми эмоциональными связями, которыми они наделены в укромных уголках нашего сознания. Но, в отличие от современных поэтов, он никогда не забывает и о внешнем фасаде логической связности. Достоинство этой стратегии в том, что он усыпляет нашу логическую способность и дает нам возможность без всяких сомнений принять то, что нам дают. Это различие между логическими связями, которые поэт располагает на поверхности, и эмоциональными, посредством которых он на самом деле манипулирует нашим воображением, — ключ ко многим из его сравнений. Мильтоновское сравнение не всегда проясняет то, за иллюстрацию чего оно себя выдает. Подобие между двумя сравниваемыми вещами часто ничтожно и в действительности требуется лишь для того, чтобы сохранить видимость логики. В конце первой книги темные духи сравниваются с эльфами. Единственное, чем они в данном случае похожи, — малая величина. Первая задача сравнения — создать контраст и разнообразие, взбодрить наши чувства переходом от преисподней к лунным тропинкам Англии. Вторая задача сравнения становится очевидной, когда мы возвращаемся туда, где,VIII. Защита этого стиля
IX. Учение о неизменности человеческого сердца
Люди глубоко ошибаются, отказывая себе в вечной жизни и не желая лицезреть красоту всех царств. Томас Трахерн{1127} До сих пор мы имели дело почти только с формой «Потерянного Рая», пришло время обратиться к содержанию. Здесь современный читатель также сталкивается с трудностями. Брайан Хоун, критик и школьный учитель, сказал мне однажды, что ему удалось примирить своих мальчишек с примечаниями к мильтоновским стихам, заметив, во скольких примечаниях нуждался бы Мильтон, читай он современную книгу. Этот прием очень хорош. Представьте, какую пропасть вопросов задал бы вам Мильтон, если бы, восстав из мертвых, он хотя бы неделю почитал современную литературу. Как далеко в сторону завели бы объяснения, что слова либеральный или сентиментальный приобрели оттенок неодобрения! Очень скоро вы обнаружите, что пустились в обсуждение скорее философских, чем просто лексических вопросов. Когда мы сегодня читаем «Потерянный Рай», все наоборот. Мильтон — у себя дома, и учиться нужно нам. Что делать исследователю поэзии с этими пропастями, разверзающимися между эпохами? Рекомендуемый в этом случае метод можно назвать методом неизменности человеческого сердца. Согласно ему, то, что отделяет одну эпоху от другой, — поверхностно. Так, если со средневекового рыцаря совлечь доспех или кружева — с придворного эпохи Карла{1128}, под ними мы увидим точно такое же тело. Многие считают, что, стоит совлечь с Вергилия его римский империализм, с Сидни — его кодекс чести, с Лукреция — его эпикурейскую философию, и освободить от религии всех ее адептов, как мы увидим неизменное человеческое сердце, и именно на нем-то и стоит сосредоточиться. Я сам много лет был сторонником этой теории, но сейчас от нее отказался. Разумеется, я по-прежнему согласен, что, если исключить то, что отличает людей друг от друга, оставшееся будет одинаковым и человеческое сердце, конечно, будет выглядеть неизменным, если на его изменения не обращать внимания. Но я уже не уверен, что изучение наименьшего общего кратного — лучший способ, которым можно воспользоваться, изучая старую поэзию. Если наша цель — отыскать наименьшее общее кратное, то в любом произведении мы склонны считать самыми значимыми те элементы, которые принадлежат к этому общему кратному, остающемуся после того, как покровы совлечены. А что если на самом деле это не самые важные элементы в действительном равновесии поэмы, которую мы читаем? Все наше исследование станет тогда войной между нами и автором, мы будем пытаться втиснуть его творение в форму, которой он ему не придавал, заставить его играть «форте», то, что он играл «пьяно», неоправданно выпячивать то, что он сглаживал, и вскользь касаться того, что он старательно вычерчивал. Хороший пример — то, как в недавнем прошлом читали «Божественную комедию», уделяя непомерное внимание «Аду», а внутри «Ада» — эпизоду Паоло и Франчески. Другой пример — всеобщее внимание к сатирическим элементам в написанном Жаном де Меном продолжении «Романа о Розе». Иногда черты, которым мы придаем ложную значимость, на самом деле вовсе не проявляют какого-то особенно неизменного составляющего человечности; просто долгий процесс изменения выделил в них на миг сходство с современным настроением. Как шотландец, думавший, что древнегреческие пехотинцы, должно быть, в душе были добрыми пресвитерианами, потому что носили килты, мы видим не неизменное, но лишь удачное сходство со знакомым нам видоизменением. Подобное заблуждение может заставить нас полагать, будто Вергилий — прекрасный пример неизменности человеческого сердца в эпизоде с Дидоной или что смерть Авессалома занимает более «центральное» место, чем смерть Авеля. Я не отрицаю, что и на этих условиях от нашего чтения может быть некоторая польза; но мы не должны воображать, будто воспринимаем произведения старых писателей так, как они их в действительности писали. К счастью, есть лучший путь. Вместо того чтобы совлекать с рыцаря доспехи, можно примерить их на себя; вместо того, чтобы смотреть, как будет выглядеть придворный без кружев, можно прикинуть, как почувствуете себя в его кружевах вы — с его представлением о чести, остроумии, с его преданностью королю и галантной доблестью «Кира Великого»{1129}. Я гораздо лучше представляю себе, как бы себя чувствовал я, разделяя убеждения Лукреция, чем как чувствовал бы себя Лукреций, если бы никогда их не держался. Возможный Лукреций во мне интересен мне больше, чем возможный К. С. Льюис в Лукреции. В честертоновских «Признаниях и опровержениях» есть совершенно удивительное эссе под названием «Человек, наследник всех веков». Наследник — тот, кто наследует, и «всякий человек, отрезанный от будущего... обделен самым несправедливым образом». Чтобы в полной мере ощутить, что значит быть человеком, нам следовало бы, насколько это возможно, всегда вмещать в потенции, а при случае — и в действительности, все типы чувствования и мышления, которые миновало на своем пути человечество. Читая Гомера, вы должны, насколько это в ваших силах, быть предводителем ахейцев, читая Мэлори — средневековым рыцарем, читая Джонсона — лондонцем XVIII века. Только так вы сможете судить произведение, «в дух собственный дух автора влагая», и избежать борьбы с ветряными мельницами. Лучше понять те перемены, в которых главным образом и состоит существо человеческого сердца, чем тешить себя выдумками о его неизменности. Ведь стоит вам совлечь то, во что оно было облечено в той или иной культуре, перед вами остается жалкая абстракция, не имеющая ничего общего с тем, чем на самом деле жили люди. Если взять простой пример, еду, и отвлечься от разнообразных особенностей быта и кулинарных традиций того или иного места и эпохи, принятие пищи сведется к чистой физиологии. Человеческая любовь, освобожденная от всех связанных с нею многочисленных табу, чувств, тонкостей морали, сводится к явлению, говорить о котором можно только на медицинском, а не на поэтическом языке. Те, кто мыслит логически, поймут, что идея неизменности человеческого сердца — это еще один случай взгляда на вселенную в категориях наименьшего общего кратного. Согласно этому представлению, двигатель — это настоящий двигатель, когда его не приводит в движение ни пар, ни бензин, ни электричество, когда он не мал и не велик, не пребывает в движении или покое. На самом же деле вы понимаете, что такое двигатель, или человек, или любое другое общее понятие, как раз принимая в расчет все то, чем это может быть, то есть исследуя ветви дерева, а не обрубая их. Поэтому мы должны остаться глухи к словам профессора Сора, когда он приглашает нас «заботиться о том, что есть в мильтоновской мысли по сей день живого и оригинального, старательно освобождая вечное и человеческое от богословского вздора» (Milton, с. III){1130}. Это все равно что заняться «Гамлетом», оставив в стороне «вздор» насчет кодекса мести, или многоножками, отвлекшисьот их столь неуместных ног, или готической архитектурой, забыв об остроконечных арках. Мильтоновской мысли не будет, если очистить ее от богословия. Наша задача должна быть совершенно иной: окунувшись как раз в этот самый «вздор», чтобы тот мир открылся нам, как если бы мы верили в него, и удерживая в воображении этот угол зрения, увидеть, что за поэма окажется перед нашим взором. Чтобы не иметь незаслуженного преимущества перед кем-то из читателей, мне следует предупредить, что сам я христианин и в самом деле просто-напросто верю кое во что (далеко не во все) из того, во что неверующий читатель должен «представить себе, будто верит». Но тому, кто хочет понять Мильтона, мое христианство выгодно. Плохо ли, читая Лукреция, иметь под боком живого эпикурейца? (обратно)X. Мильтон и Блаженный Августин
XI. Иерархия
Для религиозного развития Индии и Персии основополагающее значение имеет одно и то же представление о вселенском порядке. Оно появляется в «Ригведе»... под именем Рта или Рита. Это слово обычно переводят как Порядок или Право, однако в современном английском языке трудно найти ему какой-либо эквивалент, потому что оно относится одновременно к сфере космического, ритуального и нравственного. Кристофер Даусон, «Прогресс и религия», гл. VI{1136}Доблесть, к которой вы стремитесь, не может обратиться в такую низость, чтобы вместо Государя, доставшегося вам через такую длинную цепочку особ королевской крови, принять ярмо тиранства своего собрата. «Аркадия» (1590), II, гл. 28{1137} Джонсон жаловался, что у Мильтона все мужчины созданы только для мятежа, а женщины — только для повиновения. Другие полагали, что раз он противился монархии Стюартов, то должен противиться и монархии Бога и быть тайным сторонником дьявола. Все, писавшие о нем, ощущали по меньшей мере тревожный контраст между республикански настроенной землей и роялистскими небесами. По-моему, взгляды эти ложны и свидетельствуют о глубоком непонимании центральной мысли Мильтона. Мысль эта — вовсе не его изобретение. Она принадлежит древней ортодоксальной традиции европейской этики от Аристотеля до того же Джонсона, и тот, кто ее не понимает, неверно оценит не только «Потерянный Рай», но почти все, написанное до революции. То, о чем идет речь, можно назвать идеей иерархии. Согласно этому представлению, в мироздании объективно присутствует некоторая шкала ценностей. Надо всем, кроме Бога, есть нечто высшее по природе; подо всем, кроме бесформенной материи, есть нечто по природе низшее. Благо, счастье и достоинство каждого существа состоят в повиновении высшему и в главенстве над низшим. Когда в этой двусторонней системе сбивается хотя бы одна из ее составляющих, возникает болезнь или уродство; поврежден сам миропорядок, и его не излечить, покуда вредоносный элемент не исправится или не уничтожится. То или другое непременно должно произойти, ибо, сдвигаясь со своего места в системе (вверх, как мятежный ангел, или вниз, как не в меру угождающий жене муж), такой ее элемент вступает в столкновение с самим порядком природы, что заведомо плохо. Аристотель говорит, что главенствовать и подчиняться согласно природе. Душа от природы главенствует над телом, мужчина — над женщиной, разум — над страстью. Рабство оправданно, потому что некоторые из людей для других — то же, что душа для тела («Политика», I, 5). Мы, однако, не должны полагать, что существует только главенство господина над рабом и души над телом; видов главенства столько же, сколько видов превосходства и подчиненности. Так, человек должен управлять своими рабами «деспотически», детьми — «монархически», а женой — «политически»; душа должна быть безраздельной владычицей тела, разум — конституционным монархом страсти (там же, I, 5, 12). Справедливость или несправедливость того или иного главенства всецело зависит от природы участвующих сторон, а вовсе не от общественного договора. Если граждане действительно равны между собой, им следует жить в условиях республики, когда все правят по очереди (там же, I, 12; II, 2). Если же между ними нет подлинного равенства, республиканское устройство несправедливо (там же, III, 13). Разница между царем и тираном не столько в том, что один управляет мягко, а другой жестоко. Царь — тот, кто управляет подчиненными — теми, кто ниже его по природе. Тот же, кто правит бессменно, не имея преемника, теми, кто по природе равен ему, — тиран, даже если он правит хорошо. Власть его противна порядку (там же, II, 16,17; IV, 10). Справедливость есть равенство для равных и неравенство для неравных (там же, III, 9). Та постановка вопроса, которая возможна для нас — какое государственное устройство лучше, демократия или диктатура, — для Аристотеля не имела бы смысла. «Демократия для кого и для кого диктатура?» — спросил бы он. Аристотель размышлял главным образом о гражданском обществе. Приложение представлений об иерархии к частной жизни или к космосу следует искать у других писателей. Когда Донн говорит: «Моя б любовь могла в твою навек вместиться» (thy love shall be my [loves] sphere){1138} за его словами стоит космическая иерархия платонически ориентированных теологов, особенно, я думаю, Абрабанеля{1139}. Каждое существо — проводник нисходящей любви или agape к низшему существу и восходящей любви или eros а — к высшему. Таково неравенство в любви между интеллектом, управляющим своей сферой, и сферой, подчиненной ему[1140]. Это не метафора. Для мыслителя эпохи Возрождения не менее, а более, чем для ученого, вселенная была переполнена трепетанием антропоморфной жизни; ее подлинное изображение мы найдем на усложненных рисунках титульных листов старинных фолио, по углам которых веют ветры, внизу выпускают свой фонтан дельфины, и взгляд наш поднимается вверх, мимо городов, королей и ангелов, к четырем окруженным лучами еврейским буквам, царящему надо всем неизреченному Имени. Вот почему мы только на границе метафоры, когда спенсеровский Артегалл бранит уравнителя-великана, говоря ему, что все сотворено «в доброй мере» и «знает свои четкие пределы», так что холмы не «превозносятся» над долинами, а долины не «завидуют» холмам, в силу той же великой власти, что заставляет царей повелевать, а подчиненных повиноваться{1141}. Для Спенсера это больше, чем просто затейливая аналогия. Общественная иерархия имеет тот же источник, что и космическая, она в самом деле — оттиск той же печати, только на ином воске. Лучше всего идея иерархии в ее двойном соотношении с гражданской жизнью и жизнью космической выражена, пожалуй, в речи Улисса из шекспировского «Троила». Ее особенное значение в том, что она ясно указывает альтернативу иерархии. Стоит нам забыть о «ранге» (degree), как «все в мире столкнется в сплошном противоборстве», начнет господствовать «сила» (strength), все вокруг «сведется к грубой силе» (power){1142} Иными словами, современное представление о том, что возможен выбор между иерархией и равенством, для шекспировского Улисса — пустой вздор. Единственная реальная противоположность иерархии — тирания; тому, для кого нет авторитета, придется подчиниться грубой силе. Иерархия — одна из излюбленных шекспировских тем. Если мы не принимаем его представлений о естественном авторитете, мы просто ничего у него не поймем. Чего стоит хотя бы пример «Укрощения строптивой». Именно такого рода непонимание позволило одному из наших поэтов-лауреатов счесть речь Катарины о покорности «меланхолической чушью». По той же самой причине современные постановщики заставляют Катарину показать зрителям, что ее покорность — тактический прием или ирония. В тех словах, которые вложил ей в уста Шекспир, на это нет и намека. Если бы мы спросили у Шекспира, что предвещает покорность Катарины, думаю, он ответил бы нам словами Петруччо: «Сулит она любовь, покой и радость, / Власть твердую, разумную покорность, / Ну, словом, то, что называют счастьем»{1143}. Эти слова, если принять их всерьез, могут ошеломить современного читателя; но тем, кому подобный шок не по силам, не стоит читать старые книги. Если бы поэт не хотел, чтобы мы радовались исправлению Катарины, он сделал бы ее поприятней и, уж конечно, не старался бы изо всех сил показать нам, как под личиной показного мужененавистничества она изводит ревностью свою сестру. В других пьесах достаточно свидетельств, подтверждающих, что Шекспир в полной мере принимал учение о «правильном главенстве». «Нехорошо, когда мы [женщины] слишком вольны»{1144}, — читаем мы в «Комедии ошибок». Ребенок для родителя «лишь отпечаток на воске», говорит Тесей. Ребенок, пытающийся возражать отцу — и какому отцу, мудрецу Просперо! — получает в ответ: «Что? Яйца учат курицу?» «Король Лир» предстанет в ложном свете, если мы не пойдем дальше современных взглядов на родительскую или королевскую власть. Даже «Макбет» становится понятней, когда мы отдаем себе отчет, что главенство жены над мужем — «чудовищно». Я не сомневаюсь в том, что Шекспир, как и Монтень, считал «повиновение обязанностью, присущей разумной душе». Если мы вполне усвоим идею иерархии, мы увидим, что порядок можно разрушить двумя способами: (1) повелевая равными по природе или подчиняясь им (тирания или раболепие), (2) отказываясь подчиняться высшему по природе или повелевать низшими (мятеж или небрежение). Все это — уродства, независимо от того, одинаково ли виновны в них обе стороны. Поэтому и нелепа мысль о том, что вера в монархию Бога и отвержение монархии Карла логически или хотя бы эмоционально несовместимы. Прежде стоит спросить, является ли Карл нашим природным владыкой. Если это не так, мятеж против него — не отступление от иерархического принципа, но его утверждение. Мы должны повиноваться Богу и не слушать Карла по одной и той же причине, как современный человек по одной и той же причине должен повиноваться закону, но не бандиту. Чтобы при всей своей очевидности эта истина все же не ускользнула от его читателей, Мильтон подчеркнул ее в двух контрастных эпизодах. Первый эпизод — спор между сатаной и Абдиилом в пятой книге. Обе стороны — крепкие аристотелики, однако все дело в том, что сатана не прав в самом главном. Рассуждение его затрудняется тем, что он особенно старательно стремится избежать равенства в собственных рядах и потому должен на минуту отвлечься в сторону, чтобы объяснить (789 сл.), что «званья, ранги свободе не помеха». Существо дела в его изложении не совсем ясно, et pour cause{1145}. Это один из тех отрывков, где (справедливо и даже неизбежно) дозволены элементы черной комедии. Но в главном точка зрения сатаны ясна. Он настаивает на том, что «вице-регентство» Сына — тирания в аристотелевском смысле. Монархия необоснованна, «если мы Ему равны» (by right His equals — 792). Ответ Абдиила состоит из двух частей. Во-первых, он отказывает сатане в каком бы то ни было праве порицать действия Бога, потому что Бог — его создатель («Яйца учат курицу?»). Создатель имеет высшее отцовское право делать, что пожелает, не спрашивая никого. Во-вторых же, соглашаясь с самим определением тирании, он отрицает приведенные сатаной факты. Сын — не одной природы с ангелами; более того, Он был орудием их создания. А раз Он не равен им по природе, «бессменная власть» (unsucceeded power — слово «бессменная» связывает это место с Аристотелем) в Его руках, конечно же, не тирания, но справедливое правление. Это настолько очевидно, что сатана, пытаясь ответить, опускается до смешной и несостоятельной теории, согласно которой ангелы «саморождены» при любезном содействии химеры по имени «бег судеб» (fatal course — 858). Другой эпизод, в начале двенадцатой книги, повествует о том, как возникла монархия у людей. Некто «с гордою душой честолюбивой» (ambitious heart) — а значит, повинный в грехе самого сатаны — стал недоволен братским равенством, которому следовало царить среди тех, кто равен по природе. Отвергнув его, он восстал против «закона природы». Его «владычество» поэтому было «тираническим», а его претензия на божественное право («домогаясь нагло у Небес владычеством, по важности вторым, почтить его» — as from Heav’n claming second sovrantie) незаконной. Ибо, как «с отеческим гневом» (fatherly displeased) отмечает Адам, этим отеческим недовольством утверждая подлинно иерархический принцип и, в тот же самый момент, осуждая тираническое его попрание, «абсолютная власть» (Dominion absolute) была дана человеку как таковому над животным как таковым, но не одному человеку над другими (XII, 24—70). Мятеж сатаны, тирания Нимрода или Карла неправедны по одной и той же причине. Тирания, господство над равными, словно они — низшие, это, в сущности, мятеж. Точно так же, как прекрасно понимал шекспировский Улисс, и мятеж — тирания. Вся ненависть Мильтона к тирании выражается в поэме; но тиран, выставленный нам на поношение, — не Бог, но сатана. Он «султан», а этот титул был во времена Мильтона ненавистен для каждого европейца как христианина и свободного. Он — «глава», «генерал», «главнокомандующий». Он — макиавеллиевский государь, объясняющий свой «политический реализм» «необходимостью, оправданием тирана». Его мятеж начинается с речей о свободе, но очень скоро переходит к «чести, главенству, прославленью и почету, всему, чего мы алчем» (what те тоге affect, Honour, Dominion, Glorie, and renowne — IV, 421). To же самое происходит и с Евой. Едва ли она вкусила от плода прежде, чем захотела быть «более равной» Адаму; и едва ли сказала слово «равной» прежде, чем выправила его на «высшей» (IX, 824). Кто-то возразит, что, хотя утверждение Мильтоном монархии Бога логически совместимо с его республиканскими пристрастиями, одной логики все же недостаточно. В поэме находят эмоциональную дисгармонию: что бы ни говорилось на страницах «Потерянного Рая», с чувством самого поэта, на взгляд критиков, почтение к авторитету созвучно не так, как призыв к свободе. В расчет принимается то, как мы читаем поэму, а не логические конструкции, которые мы можем сооружать на ее счет. Но в таком случае наш действительный опыт зависит не столько от материала самой поэмы, сколько от тех заранее составленных мнений, которые отражаются на нашем восприятии. Нет ничего удивительного, если мы, воспитанные главным образом на идеях равенства или даже антиномизма, предрасположены в пользу сатаны и против Бога, в пользу Евы — против Адама и, таким образом, сможем вычитать у поэта отсутствующие в действительности симпатии. Несомненно, упомянутые упреки имеют основание, но необходимо помнить об одном существенном различии. Одно дело сказать, что Мильтону не удалость приложить идею иерархии к себе самому, и совсем другое — что его вера в нее была поверхностной. Мы не «столь несведущи относительно человеческой природы, чтобы не знать, сколь искренним бывает замысел и сколь несовершенным исполнение»{1146}. Я вполне готов допустить, что самому Мильтону добродетели повиновения и смирения давались нелегко; и если все то, что называется дисгармоничностью поэмы, просто-напросто означает, что поэт думал лучше, чем жил, и любил более высокие добродетели, чем те, которыми обладал, — тогда поэма действительно расколота. Но если речь идет о том, что он только на словах был сторонником субординации, а внешнее признание требований традиционной морали противоречило глубочайшим побуждениям его души, — с этим я согласиться не могу. Идея иерархии не просто прилеплена к поэме в тех местах, где этого требует догма. Вся поэма живет ею, и каждую минуту она пенится или разрастается, силясь выйти за пределы стиха. Автор живописует блаженную жизнь как упорядоченную — танец, замысловатый до такой степени, что он кажется лишенным правильности в те самые мгновения, когда его правильность особенно сложна (V, 620). Он рисует свою вселенную как вселенную ступеней, от корня до стебля, от стебля до цветка, от цветка до благоухания, от плода до человеческого разума (V, 480). Он восторгается чинной сменой неравной учтивости — снисхождением (прекрасное слово, которое мы испортили) с одной стороны и почтением с другой. Он «впрямую» (with rayes direct) показывает нам Отца, изобильно озаряющего Сына, и Сына, Который поднимается, «опершись на скипетр» (o’re his scepter bowing — VI, 719, 746); или Адама, «без страха», но «с почтением склонившегося» пред «высшим существом», когда он выходит навстречу архангелу, и ангела, не преклоняющего своей главы, но весьма учтивого, когда он произносит свои речи о спасении перед человеческой четой (V, 359—90); или учтивость любящего к более высоким ангелам как «по обычаям Небес, где высшим Духам низшие — почет и уваженье воздают всегда» (is wont in Heaven, where honour due and reverence none neglects — III, 737); или Адама, с «покровительственной любовью» улыбающегося «смиренному очарованию» Евы, как великий Отец-Небо улыбается Матери-Земле (IV, 498); или животных, покорных зову Евы, как зову Цирцеи (IX, 521). Смысл всех этих строк кажется мне совершенно ясным. Их писал не человек, с неохотой принявший принцип иерархии, а человек, им зачарованный. Это ничуть не удивительно. Почти все, что мы знаем о Мильтоне, подготавливает нас к тому, что идея иерархии воздействует на его воображение не меньше, чем на сознание, и, возможно, достигает сознания главным образом через воображение. Мильтон — аккуратный, элегантный джентльмен, «барышня из колледжа Христова»{1147}; утонченный человек, расхаживающий по ухоженному саду. Это филолог-буквоед, фехтовальщик, музыкант с особенным пристрастием к фуге. Во всем, что его по-настоящему заботит, он требует порядка, соразмерности, меры и надзора. В поэзии он почитает вершиной уместность (decorum). В политических предпочтениях он менее всего походит на демократа — это республиканец аристократического толка, считающий, что «ничто столь не согласно с порядком природы или с интересами человечества, как то, что меньший должен уступать большему, но не численно, а по мудрости и добродетели» (Defensio Secunda. Trans. Bohn. Prose Wks. Vol. I, p. 256). Паря вдали от сферы политики, он пишет: «Конечно, дисциплина не есть только устранение беспорядка, она (если вещам божественным возможно придать какой-либо видимый облик) — сам видимый облик и образ добродетели, в котором она в своем шествовании не только являет взору правильные движения своей небесной поступи, но также дает гармонии своего голоса быть различимой для смертного слуха. Что там, сами ангелы, в которых нет оснований предполагать какого-либо беспорядка, — как описывает апостол, видевший это, сам будучи восхищен, — распределены и расчислены по своим горним княжествам и царствам, согласно властным повелениям самого Бога, разосланным по пространным областям неба. Также и райское сообщество блаженных, хотя оно и совершенно, все же не лишено дисциплины, чья золотая трость размечает каждую пядь и дарует меру всем пределам Нового Иерусалима». Заметим, чем он это обосновывает. Дело не в том, что даже спасенные души по-прежнему останутся ограниченными, и не в том, что устранение дисциплины — некая особая привилегия, слишком высокая для тварных существ. Нет, дисциплина будет существовать на Небесах, «чтобы наше блаженство могло обращаться тысячью граней славы и восторга и силою особого рода чудного равновесия быть неподвижной планетой радости и счастья» (Reason of Church Government, I, cap. I. Prose Wks., Bohn. Vol. II, p. 442). Иными словами, дисциплина остается, чтобы мы могли быть «упорядоченными, тогда как на вид весьма беспорядочны». Тем, для кого такое представление лишено смысла, не стоит тратить время, пытаясь получить удовольствие от чтения Мильтона. Ведь это, быть может, главный парадокс его зрения. Только строгий образец, так глубоко сокрытый в танце, что поверхностные наблюдатели не могут разглядеть его, придает красоту необузданным и свободным движениям, точно так же как десятисложный размер умеряет вольности и неровности мильтоновского стиха, делая его красивым. Блаженная душа подобна планете — блуждающей звезде, постоянной (как говорят астрономы) в самом своем блуждании; она совершенно непредсказуема и все же постоянна в своей непредсказуемости. Небесная игра рождается в согласно звучащем оркестре; благодаря правилам учтивости совершенство достижимо, а свобода возможна. Свободное от греха мироздание есть Торжественная Игра; а хорошей игры не бывает без правил. И раз этот отрывок должен раз и навсегда решить вопрос, любил ли Мильтон принцип иерархии, он должен положить конец и воображаемому спору между поэзией и этикой, который наши современники, к несчастью, так часто вычитывают у больших поэтов. На самом деле между ними нет различия. Созерцание «облика добродетели» воспламеняет всего человека целиком. Забыв об этом, мы не поймем ни «Кома» или «Потерянный Рай», ни «Королеву фей» или «Аркадию», ни даже саму «Божественную комедию». Мы будем в постоянной опасности, рискуя предположить, будто поэт насаждает правила, тогда как на самом деле он зачарован совершенством. (обратно)
XII. Богословие «Потерянного Рая»[1148]
Чего я не знаю, о том допрашивают меня. Псалом 34(35), 11 В той же мере, в какой «Потерянный Рай» проникнут августинизмом и иерархичностью, это — поэма кафолическая, вселенская, то есть основанная на представлениях, разделявшихся «всеми, всегда и везде». Это качество в ней настолько сильно, что оказывается первым впечатлением, которое поэма производит на всякого непредубежденного читателя. Да, в ней есть и элементы ереси, но их можно обнаружить, только специально задавшись такой целью; любая критика, выводящая их на передний план, не права, ибо обходит тот факт, что правоверие этой поэмы признавали многие поколения проницательных читателей, неплохо подкованных в богословии. Наука о Мильтоне очень многим обязана профессору Сора{1149}, но я думаю, что с присущим первопроходцу энтузиазмом он заходит слишком далеко. Он утверждает, что «Бог Мильтона далек от Бога всеобщей веры или даже от Бога ортодоксального богословия. Это не Творец, внешний по отношению к своему творению, но абсолютное и совершенное Существо, заключающее в Себе полноту времени и пространства» (с. 113); «...материя — часть Бога» (с. 114). «“Потерянный Рай” отождествляет Бога с первозданным, беспредельным хаосом» (с. 115). Он «совершенно не обнаруживает Себя: как только речь заходит о действии, Мильтон говорит уже не о Боге, но только о Сыне» (с. 117). Его «единство несовместимо... с троичностью» (с. 116); «творение Сына, по мнению поэта, произошло в некий определенный миг» (с. 119); Он — «единственное проявление Отца» (с. 120), остающегося «абсолютно непознаваемым» (с. 121). Актом творения Бог «усилил Свое собственное существование, прославив благие составляющие Своего существа и отбросив... дурные... чтобы изгнать зло, скрытое в Бесконечности» (с. 133). Мильтоновская Урания — существо, названное в книге «Зогар» (иудейская компиляция XIII века) Третьей Сефирой, и Мильтон приписывает «действиям в лоне божества» «сексуальный характер» (сопровождаемый, надо полагать, инцестом) (с. 291). Когда Мильтон говорит, что Бог есть свет, он думает об «Истории макрокосма» (De Macrocosmi Historia) Фладда{1150} (с. 303). Мне не совсем понятно, какие из этих учений профессор Сора считает далекими от «всеобщей веры» или «ортодоксального богословия». Если бы главной задачей моей книги была критика его работы, мне, конечно, следовало бы это выяснить. Однако, поскольку это не входит в наши намерения, можно оставить вопрос без обсуждения и, просто для нашего удобства, разделить упоминаемые профессором Сора учения на четыре группы: (1) те, что действительно встречаются в «Потерянном Рае», но оказываются вовсе не ересями, а общими местами христианского богословия; (2) действительные ереси, которые, однако же, не встречаются у Мильтона; (3) действительные ереси, встречающиеся в трактате Мильтона «О христианском учении» (De Doctrina Christiana)», но не в «Потерянном Рае»; (4) возможно, еретические учения, действительно встречающиеся в «Потерянном Рае». 1. Учения, встречающиеся в «Потерянном Рае», но не содержащие в себе ереси. (а) Отец не явлен и непознаваем, а Сын представляет Его единственное проявление. Это, конечно, есть в поэме, и профессор Сора справедливо ссылается на III, 384 сл., откуда мы узнаем, что Отец, «которого воочью увидать не может никакое существо» (whom, else по creature can behold){1151} стал «видимым» в Сыне. Это просто-напросто подтверждает, что Мильтон читал у апостола Павла о том, что Христос «есть образ Бога невидимого» (Кол. 1, 15), Тот «единый имеющий бессмертие, Который обитает в неприступном свете, Которого никто из человеков не видел и видеть не может» (1 Тим. 6, 16). (б) «Как только речь заходит о действии, Мильтон не говорит более о Боге, но только о Сыне». В той мере, в какой это действительно так, это означает, что Сын — посредник в деле творения. Это учение Мильтон заимствовал из Евангелия от Иоанна («[Христос] в мире был, и мир чрез Него начал быть», — 1,10), у апостола Павла («Им создано все... видимое и невидимое», — Кол. 1,16) и из Никейского Символа веры. (с) «Бог есть свет» («П.Р.», III, 3). Любой мало-мальски грамотный ребенок во времена Мильтона узнал бы цитату из первого послания Иоанна Богослова (1, 5). 2. Действительно еретические учения, не встречающиеся, однако же, у Мильтона. (а) Учение о зле, скрытом в Боге. Единственное основание заподозрить в этом Мильтона — эпизод из пятой книги «Потерянного Рая» (117—119), где Адам говорит Еве, что «порой в сознанье Бога и людей зло проникает, но уходит прочь» (into the mind of God or Man may come and go), не укореняясь в душе и «не чиня вреда, не запятнав» (leave по spot or blame). Поскольку весь смысл замечания Адама в том, что не присутствие зла как объекта мысли, а только лишь санкция воли делает разум злым, — и поскольку наш собственный здравый смысл подсказывает нам, что мы не становимся плохими, думая о зле, как, думая о треугольнике, не становимся треугольными, — этот фрагмент не имеет никакого отношения к фантастическому учению, приписываемому Мильтону. Нельзя даже с уверенностью утверждать, что «Бог» этого стиха не значит просто «некий бог» (ведь ангелы названы «Богами» с большой буквы в III, 341). (б) Сексуально окрашенный характер действий «в лоне Божества». Я не вижу никаких оснований полагать, что Мильтон верил во что-либо подобное. Теория профессора Сора основывается на том, что он придает сексуальное значение слову «игра» [play] в «П.Р.», VII, 10{1152}, и во фрагменте из «Тетрахорда» (Tetrachordon)[1153] Конечно, Мильтон мог думать (хотя, быть может, пишет он об этом меньше других христианских поэтов), что любовь между полами —аналог или даже подлинный слепок небесной или божественной любви. Если это так, то здесь он следовал апостолу Павлу с его трактовкой брака (Еф. 5, 23 сл.), Иоанну с его образом Невесты Агнца (Откр. 21, 2), нескольким местам из Ветхого Завета и огромному множеству средневековых поэтов и мистиков. (с) «Бог есть... Абсолютное (Total) Существо, заключающее в Себе полноту времени». Для доказательства этого утверждения профессор Сора цитирует «О христианском учении», где Мильтон говорит, что Бог «знает наперед мысли и поступки свободно действующих созданий... божественное предведение есть не что иное, как мудрость Бога или тот замысел, что был у Него прежде, чем Он определил чему-либо быть». Этацитата не имеет никакого отношения к разбираемому вопросу. Мне никогда не приходилось слышать о христианине, унитарии, иудее, мусульманине или теисте, который не верил бы в то же самое. Если учение о предведении предполагает, что Бог заключает в Себе всю совокупность времени (что бы это ни означало), тогда в подобном следствии нет ничего еретического, его разделяют все теисты. Однако я не вижу ничего, что указывало бы на обязательность такого следствия. Профессор Сора также цитирует «П.Р.», VII, 154 — «Я мир другой мгновенно сотворю» (I in a moment will create Another World) и 176 — «Слово Божье вмиг делами обращается» и т. д. (Immediate are the Acts of God...). Эти слова означают, что Божественные Деяния не существуют во времени, хотя мы склонны представлять их себе так, словно они в нем существуют, — учение, с которым читатель может ознакомиться у Боэция («Утешение Философии», V, Pros. VI), Августина («О Граде Божием», XI, 6, 21) или Томаса Брауна («Вероисповедание врачевателя», I, XI). Я не знаю, каким образом эти слова могут предполагать, что Бог «заключает в Себе все время», кроме как в том смысле, в котором Шекспир предполагает (т. е. предписывает, не вводя) драматическое время в «Гамлете». Разумеется, ереси здесь нет. Вопрос о пространстве более сложен, и его мы коснемся ниже. 3. Действительно еретические учения, которые встречаются в «Христианском учении», но не в «Потерянном Рае». Лишь одно учение подходит под данную рубрику. Мильтон был арианином, то есть не верил в совечность и равную божественность Лиц Троицы. Мильтон — честный писатель. Заканчивая ту часть своего трактата «О христианском учении», в которую входили главы со второй по четвертую, посвященные Отцу, он начинает пятую главу, «О Сыне», с предварительного замечания, где поясняет, что теперь он будет говорить нечто неортодоксальное, откуда очевидно следует, что до сих пор он утверждал всеобщие верования. Его арианство, насколько это здесь для нас важно, выражается в словах: «Все эти отрывки доказывают существование Сына прежде сотворения мира, но из них нельзя сделать вывода о Его предвечном рождении». Профессор Сора предполагает, что эта ересь встречается в «Потерянном Рае», V, 603, когда Отец объявляет ангелам: «Сегодня Мною Тот произведен, Кого единым Сыном Я назвал» (This day I have begot whom I declare My onely Son). Если понять сказанное буквально, это значит, что Сын был сотворен после ангелов. Но в «Потерянном Рае» это невозможно. Мы узнали из III, 390, что Бог сотворил ангелов при содействии Сына, и Абдиил опровергает сатану аналогичным утверждением в V, 835 — лучшее, что может ответить на это сатана: «нас при этом не было». Задача была бы неразрешимой, если бы Мильтон не подсказал нам решения в «Христианском учении», I, V, где он говорит, что слово «порождать», когда оно описывает отношения Отца к Сыну, имеет два значения: «первое буквальное, относящееся к произведению Сына, другое метафорическое, относящееся к Его прославлению (exaltation)» (Bohn, Prose Wks, vol. IV, p. 80). Очевидно, что «сегодня Мною произведен» должно обозначать «сегодня Я прославил», ибо в противном случае это не соответствовало бы остальному содержанию поэмы[1154]. Если же это так, мы должны заключить, что арианство Мильтона не проявляется на страницах «Потерянного Рая». Место (II, 678), где нам говорят, что сатана не боится ни одного создания, кроме Бога и Его Сына, просто иллюстрирует ту же самую не вполне правильную конструкцию, благодаря которой Ева становится одной из своих дочерей (IV, 324){1155}. Если понимать его иначе, пришлось бы сделать «творением» не только Сына, но и Отца. Выражение «из всего Творения первый» в приложении к Сыну в III, 383, есть перевод Павлова πρωτότοκος πάσης κτίσεως (Кол. 1, 15). Писатель, беспокоящийся о том, чтобы избежать арианской ереси, в самом деле мог бы избежать мильтоновского перевода; но мы не должны делать вывода об арианстве поэта на основании этого или какого-либо другого места поэмы, если на то нет дополнительных указаний[1156]. 4. Учения, действительно встречающиеся в «Потерянном Рае», которые, возможно, заключают в себе ересь. (а) «Бог заключает в Себе полноту пространства». Важное место — VII, 166 сл., где Отец повелевает Сыну сотворить мир. Сын должен повелеть: «Чтоб стала бездна небом и землей» (bid the Deep... be Heav’n and Earth). Бездна «безбрежна», потому что, как говорит Бог, «бесконечность Мной полна» (I am who fill infinitude); теперь произносятся ключевые слова:XIII. Сатана
XIV. Сторонники сатаны
XV. Ангелы у Мильтона
То, что подсказывает нам в этом случае философия, предположительно; то, что говорит Писание, — точно. Доктор Генри Мор развивает это в той мере, в какой позволяет точка зрения философии. Его богословские и философские работы вы можете приобрести в двух томах фолио. Джонсону Босуэлла Джонсон находит, что все мильтоновское описание войны в Небесах проникнуто «смешением духа и материи». Однако здесь не обошлось без недоразумения. По его мнению, Мильтон «видел, что нематериальное лишено образа», и потому он «одел» своих ангелов «формой и материей» — иными словами, Джонсон убежден, что телесность мильтоновских ангелов есть поэтический вымысел. Он ожидал увидеть, как подлинные убеждения поэта будут проглядывать сквозь вымысел, и ему казалось, что он увидел то, чего ожидал. Когда-то и я — как, наверное, большинство читателей Мильтона — думал так же. Я начал совсем по-новому оценивать «Потерянный Рай», когда впервые нашел основания поверить, что мильтоновское изображение ангелов, хотя и не очень поэтическое в деталях, в основе своей замышлялось как буквально точное описание того, какими они, вероятнее всего, были согласно новейшим веяниям современной поэту пневматологии. Решающий поворот философской мысли в эпоху, которую мы зовем Возрождением, заключался в обращении от схоластики к тому, что современники определяли как платоновскую теологию. Сегодняшние ученые, в свете последних событий, склонны пренебрегать этой теологией, отдавая предпочтение тому, что они рассматривают как первые начала научного и экспериментального духа; но в то время этот так называемый «платонизм» оказался важнее. Одно из положений, отличавших его от схоластики, состояло в том, что, согласно этому учению, все сотворенные духи — телесны. Фома Аквинский верил, что ангелы совершенно нематериальны; когда они «являются» нашим чувствам, они лишь временно облечены в воздушное тело, достаточно плотное, чтобы быть видимым (Sum. Theol. la, Q. Li, Art. 2). Как говорит Донн: «Он чище воздуха, но светозарный был создан ангел в воздухе летать» (An Angel face and wings Of aire, not pure as it, yet pure doth weare){1170} («Воздух и ангелы»). Таким образом, для Аквината ангел не способен вкушать пищу; когда мы видим, как он ест, это «не действительное вкушение, но образ вкушения пищи духовной» (там же, la, Q. Li, Art. 3). Такой взгляд Мильтон всеми силами старается опровергнуть. Когда у него Архангел обедает с Адамом, он и впрямь обедает, и трапеза его не просто образ, «не для отвода глаз, как богословы иные судят» (nor seemingly... nor in mist) (т. e. не подразумевает исключительно мистического или духовного толкования. «Π. Р.», V, 435). Еде предшествует настоящий голод, ей сопутствует настоящее пищеварение, Архангел даже становится теплее. Невероятно, чтобы Мильтон так подчеркивал действительность ангельского питания (и даже испражнения), если бы тела, которые он приписал ангелам, были просто поэтическим приемом. Весь этот отрывок становится понятным и вовсе не кажется таким уж возвышенно гротескным, когда мы понимаем, что Мильтон включил его в свою поэму главным образом потому, что верил в его истинность. В этом он не был одинок. Платоники исходили из того, что у античных авторов ими обнаружена великая тайная мудрость, находящаяся в существенном согласии с христианством. Платон был лишь последним и наиболее тонким из шести теологов (остальные пятеро — Зороастр, Гермес Трисмегист, Орфей, Аглаофем и Пифагор), и все они говорили сходные вещи (Фичино, «Платоновская теология», XVII, I). Вот почему такой христианин, как Паттенхэм, называл Трисмегиста «святейшим из священников и пророков» («Искусство английской поэзии», I, VIII). Отсюда следует, что чудеса, записанные в языческих сказаниях, не всегда бесовщина или басни. «Души людей, предавших себя Богу, господствуют над элементами и совершают все те деяния, которые воспевают поэты, о которых сообщают историки и которых не отвергают философы, в особенности платоники» (Фичино, там же, XIII, IV). «Что же касается чудес, которые творил Пифагор, — пишет Генри Мор (выпускник того же колледжа, что и Мильтон), — хотя я и не верю всему, что о нем рассказывают, все же то, что я привожу здесь, я счел достаточно вероятным, поскольку эти деяния вполне соответствуют его достоинству» (предисловие к «Защите каббалы»). Тесно связана с этим и вера в то, что изображения нечеловеческой, но разумной жизни, присутствующие у языческих авторов, заключают в себе много правды. Вселенная полна жизнью подобного рода — полна гениев, демонов, людей воздуха. Все они — animals, «анимали», одушевленные тела или воплощенные умные сущности. По Фичино, каждая из сфер и каждый из четырех элементов обладает, помимо своей обычной души, многими душами или производными от них «анималями». Они достаточно телесны, чтобы быть видимыми, хотя мы видим и не всех. Мы видим звездные души, потому что они, хотя и удалены от нас, горят ярким светом, а также земные, потому что они находятся близко к нам и непрозрачны. Воздушные и огненные души для нас невидимы. Водных («тех, кого Орфей зовет нереидами») — «иногда видят люди с очень острым зрением в Персии и Индии» («Платоновская теология», IV, I). «Я всегда был склонен, — пишет Генри Мор в своем третьем письме Декарту, — соглашаться с платониками, древними отцами и почти со всеми магами, признавая, что все души и гении, будь то добрые или злые, очевидно телесны, и, тем самым, чувственный [corporeal] опыт доступен им в прямом смысле слова, т. е. посредством тела». Сколь последовательно он проводил эту мысль, можно убедиться из его книги «Бессмертие души» (III, IX, 6), где он говорит, что те духи, которые обладают телами, состоящими из воздуха, способны возбуждать частицы подобных же тел посредством «местного движения» и «действием своей мысли», пока те не «рассеются» и не «покроются испариной». После этого тело нуждается в «подкреплении», «поэтому нет ничего невероятного в том, что они могут вкушать пищу, если не по необходимости, то по крайней мере для удовольствия». Мор упоминает даже «невинные утехи, благодаря которым музыкальная и любовная склонность» подобных существ «также может освежать свои силы» (там же, III, IX, 4). Хотя в своем предисловии (там же, pref., 8) он жаловался на то, что этот отрывок поняли неверно, но все же далеко не исключал возможности «любовной склонности» в самом буквальном смысле; возможность того, «что гении или духи, которых древность именовала богами, могли обрюхатить женщину», казалась ему «не вовсе невероятной» («Великая мистерия», III, XVIII, 2). Также думал о своих гномах, ундинах, сильфах и саламандрах Парацельс. По его словам, женские особи этих существ страстно желали соединения с мужчинами, поскольку тем самым они обретали бессмертную душу, а заодно и по той более прозаической причине, что самцов их собственного вида недоставало («О нимфах» (De Nymphis) и др.). Иоганн Вейер, подходя еще ближе к Мильтону, в своем сочинении «О бесовской прелести» (De Praestigiis Daemonum) говорит нам, что демоны обладают воздушным телом, которое благодаря своей мягкой и пластичной субстанции по их желанию может превращаться в мужское или женское. Бертон, цитируя Пселла, не скупится на рассказы о воздушных телах, которые «едят, избавляются от остатков пищи» и «ощущают боль, если их ранить». Если эти тела рассечь, «они вновь соединяются с удивительною быстротой». Боден, страстный защитник мнения о телесности духов, считает, если верить Бертону, что воздушные тела имеют сферическую форму («Анатомия меланхолии», I, II, 1, 2). Генри Мор соглашается, что таков их естественный облик, но, не в силах вообразить, как «две такие груды живого воздуха» могут взаимодействовать друг с другом, предполагает, что для общения с людьми они на время меняют свои «оболочки» на что-то подобное человеческому облику («Бессмертие души», III, 5). Все авторитеты, кажется, сходятся на том, чтобы придать воздушному телу невероятную быстроту и почти неограниченные способности сжиматься, расширяться и превращаться друг в друга. Именно представления об этих телах объясняют, что такое «воздушная битва». Мне ее видеть не приходилось, но в XVI столетии, кажется, почти каждый бывал свидетелем чего-нибудь подобного. Если верить Генри Мору, «явление вооруженных людей, борющихся и сталкивающихся друг с другом в небе, известно всем» («Противоядие против атеизма», III, XII, 7). Таковы «воздушные рыцари» (airy knights) из «Потерянного Рая», II, 536, и «свирепые огненные воители» из «Юлия Цезаря», II, 2, 19. Даже такой скептик, как Макиавелли, с уважением упоминает спиритическое объяснение этого явления («воздух полон духов и умных сущностей» — aerem plenum spiritibus et intelligentiis esse) и подтверждает само явление («О государстве», I, LVI). Все это было, конечно же, прекрасно известно Мильтону. Дух — служитель «Кома» в рукописи Trinity назван говорящим именем демон. По-видимому, эта схема действует по всей поэме, за исключением одного отрывка (V, 563—76), в котором Рафаил, на первый взгляд, принимает современную или схоластическую позицию. Объяснив, что трудно рассказать «о незримых битвах воинственных духов»{1171} (the invisible exploits of warring spirits), он говорит, что приспособит свой рассказ для человеческих чувств, «духовное сравнив с телесным» (by likening spiritual to corporal forms). Я совсем не уверен, что «телесное» значит здесь больше, чем «грубо телесное», «имеющее такое же тело, как мы». Обещанная Рафаилом адаптация может состоять не в том, что он описывает чистых духов как нечто материальное, но в том, что он описывает материальные, хотя и невообразимые, тела ангелов, как будто бы они и впрямь человеческие. Но даже если «телесное» понимать прямо, нужно отметить, что Рафаил почти сдает прежние позиции к концу сцены, когда намекает, что духовный мир, может быть, гораздо больше похож на земной, чем кажется большинству людей (например, философам-схоластам). В самом крайнем случае этот отрывок говорит о том, что Мильтон колебался, как колебался он между двумя астрономиями, отказываясь окончательно связывать себя. За исключением этого места, «платоновская теология» властвует в поэме нераздельно. Как только мы это поймем, большая часть неувязок, которые будто бы открыл Джонсон, просто-напросто исчезнет. Когда сатана оживляет гада, это вовсе не доказывает, что он нематериален; просто его тонкое тело способно проникать в более крупное и сжиматься до очень малых размеров. Встречая Гавриила, он увеличивается. Когда в Пандемониуме уже не хватает места для низших ангелов, они сжимаются. В том, чтобы снаряжать ангелов доспехами, нет ничего безрассудного. Их состоящие из воздуха тела нельзя убить (т. е. обратить в неорганическую материю), ибо, если их рассечь, они воссоединяются «с удивительною быстротой», но им можно причинить боль и даже ранить; поэтому оболочка из какого-нибудь неорганического материала и вправду могла бы служить неплохой защитой. Так же резонно («Π. Р.», VI, 595 сл.), что при неожиданном артиллерийском обстреле доспехи эти больше мешают, чем помогают, не давая сжиматься и увеличиваться и стесняя свободу передвижения, которой обладали бы воздушные тела, не закованные в доспехи. Немалую долю критического ханжества, которому некогда платил дань и я, возбудило замечание Мора насчет «любовной склонности» мильтоновских ангелов («Π. Р.», VIII, 618—29). Думаю, дело в том, что, поскольку эти возвышенные существа обозначаются местоимениями мужского рода, мы склонны не вполне осознанно предполагать, что Мильтон приписывает им однополую распущенность. Не отрицаю, что он допустил поэтическую неосторожность, подавая повод для подобных недоразумений; но на самом деле поэт, конечно, не имел в виду ничего непристойного, тем более — подобной глупости. Ангелы не умирают и точно так же не имеют нужды размножаться, поэтому в нашем понимании у них вообще нет пола. На человеческом языке ангел всегда «он» (а не «она»), потому что, является мужской пол главенствующим или нет, таковым, безусловно, является мужской род. Однако среди этих существ, по Мильтону, существует то, что можно назвать транссексуальностью. Взаимное любовное влечение выражается в том, что воздушные тела полностью проникают друг в друга. «Совершенно они смешиваются» (total they mix), гибкие и однородные, смешиваются, как вино с водой, или, скорее, как два сорта вина. Это представление свободно от чувственности, в которой иногда упрекают Мильтона, потому что желание полного соединения, невозможного для смертных влюбленных, и желание наслаждения — не одно и то же. Наслаждения достичь можно; полного взаимопроникновения — нельзя, а будь оно возможным, мы удовлетворяли бы саму любовь, а не чувственное влечение. Как говорит Лукреций, люди ищут (и находят) наслаждение в той мере, в какой желают; они ищут (и не могут достичь) полного соединения в той мере, в какой любят друг друга. Я подозреваю, что Мильтон держал в памяти весь этот фрагмент:XVI. Адам и Ева
Доктор Булль... был одет в камзол, который украшали геральдические звери, золотые и алые, а на коньке его шлема стоял человек. Г. К. Честертон, «Человек, который был Четвергом»{1174} «Адам, из глубины своей неопытности, довольно щедр на нравоучения», — замечает доктор Рейли. Когда я впервые прочел эти слова, они прозвучали выражением моей собственной досады на то, как Мильтон изобразил наших прародителей. Досаду эту я испытывал на протяжении многих лет, но в последнее время понял, что просто ожидал чего-то такого, чего Мильтон изображать не собирался. Если бы он это изобразил, оно лишь до некоторой степени удовлетворило бы мой банальный вкус и вряд ли соответствовало бы тому сюжету, который он собирался поведать. Я читал поэму, путая невинность с детскостью. Где-то на горизонте сознания маячил эволюционизм, подсказывавший мне, что первые люди, а значит — и лучшие из них, были дикарями. Красота, которой я ждал от Адама и Евы, была первобытной, простодушной, наивной. Я ожидал увидеть немой восторг перед новым миром, который они неумело облекали бы в звуки, ожидал услышать их лепет. Говоря откровенно, мне нужны были Адам и Ева, к которым я мог бы относиться покровительственно; и когда Мильтон ясно дал понять, что ничего подобного не позволит, я обиделся. Эти ожидания были следствием моего отказа «отложить на время недоверие», принять всерьез, по крайней мере до тех пор, пока не кончу чтение поэмы, те допущения, из которых она исходит. Слова Рейли о «неопытности» — заблуждение. Ведь в том-то и дело, что Адам и Ева, не узнавшие бы, если бы не грех, старости, точно так же не знали и юности, незрелости или неразвитости. Они были сотворены в расцвете лет, совершенными. Биньон{1175} понимает это гораздо лучше Рейли, когда Адам, умирая, говорит у него своим сыновьям: Вот эти руки, что в раю цветы Срывали, эти члены, что теперь Так слабы и вконец измождены, —XVII. Непадшая сексуальность
XVIII. Грехопадение
Возьмите новую, нетронутую колоду карт, тасуйте ее несколько минут, и всякий след первоначальной системы исчезнет. Порядок больше не вернется, сколько бы вы ни старались. Перетасовка — единственное, чего не может отменить природа. Сэр Артур Эддингтон, «Природа физического мира», гл. 4 Ева пала из-за гордости. Змей сначала сказал ей, что она красива, а затем — что все живущее взирает на нее и чтит ее (IX, 532—41). Вслед за этим он постепенно дает ей «ощутить себя униженной». Ее красоте недостает зрителей. Что такое один мужчина? Ангелы должны почитать ее и служить ей. Она могла бы быть царицей небес, если бы все в этом мире вознаграждалось должным образом (IX, 542—8). Бог старается не допустить возвышения людей; их истинный удел — божественное достоинство (703, 711), и о божественном достоинстве она думает, вкушая плод (790). Результаты ее падения — мгновенны. Она полагает, что земля сильно удалена от небес и Бог мог не увидеть ее проступка (811—16); проклятие абсурда начало свое дело. Затем она решает, что не скажет о плоде Адаму. Она использует свою тайну для того, чтобы стать равной ему — мало того, она желает превзойти его (817—25). Мятеж уже стремится к тирании. Но через минуту она вспоминает, что плод, в конце концов, может быть смертоносным, и решает, что, если ей суждено умереть, Адам должен разделить с нею смерть. Мысль, что, когда ее не станет, он будет счастлив и, быть может, — с другой женщиной, поистине невыносима. Я не уверен, что исследователи всегда обращают внимание, в какой именно грех впадает в эту минуту Ева, хотя никакой загадки здесь нет. На нашем языке имя ему — убийство. Если плод сообщает божественное достоинство, он не должен достаться Адаму; она хочет стать богиней втихомолку. Если же он несет смерть, Адам должен съесть его, чтобы умереть — именно для этого, и не для чего иного, на что совершенно ясно указывают слова самой Евы (826—30). И не успела она принять это решение, как уже поздравляла себя с ним как с прекрасным доказательством нежности и великодушия своей любви (830—3). Непосредственный ход Евиных рассуждений в этот момент замечают не всегда, потому что мильтоновское согласие с природой здесь даже чересчур совершенно и читатель увлечен той же самой иллюзией, что и Ева. Все происходит слишком быстро, каждое новое безумство, злодейство и развращение является столь незаметно, что трудно отдать себе отчет в том, что мы видели зарождение убийства. Мы ожидаем чего-то более похожего на «измените мой пол» леди Макбет{1185}. Но леди Макбет говорит это после того, как план убийства уже полностью созрел в ее голове. Мильтон подходит ближе, чем Шекспир, к тому самому моменту, когда принимается решение. Так, и никак иначе, наш рассудок обращается к тому, чтобы избрать зло. Пожалуй, никто никогда не описывал себе наперед то деяние, которое собирался совершить, называя его убийством, прелюбодеянием, обманом, предательством или извращением; услышав такие слова от других, преступник, по-своему искренне, удивлен и потрясен. Те, другие, «не понимают». Если бы они знали, чем это действительно было для него, они бы не бросались такими жестокими «стандартными» ярлыками. Со смешком или подмигиванием, в толчее неясных переживаний это проскользнуло в его волю вовсе не как нечто из ряда вон выходящее. Поняв его правильно, учтя все его совершенно особые обстоятельства, этим поступком даже можно гордиться. Если вы или я, читатель, когда-либо совершим серьезное преступление, наши чувства, несомненно, будут гораздо больше похожи на переживания Евы, чем на переживания Яго. Между тем она падает еще ниже. Прежде чем покинуть Древо, она отдает ему «глубокий поклон» (low Reverence), «желая силе оказать почет, растенью сообщившей мудрый сок» (as to the power that dwelt within), и тем самым довершает параллель между своим падением и падением сатаны. Она, считающая ниже своего достоинства склониться перед Адамом или Богом, теперь воздает поклонение дереву. В конце концов она достигла «первобытного» состояния в общепринятом смысле этих слов. Адам пал из-за чрезмерного угождения жене. В его случае сам процесс принятия решения не обнажен перед нами так, как у Евы. Прежде чем он заговаривает с ней, уже на середине его внутреннего монолога, мы видим, что решение принято — «Да, я решил с тобою умереть» (with thee Certain ту resolution is to Die). Мотивы его греха, конечно, не столь низки, как у нее. Пожалуй, в нем есть даже некое полублагородство, которое подчеркивается тем, что Адам не ищет оправданий своему поступку. Он в том состоянии, когда единственный ответ всему, что могло бы удерживать его: «Мне все равно» (I don't саrе). В такую минуту мы решаемся рассматривать какую-либо низшую или относительную ценность — преданность общему делу или семье, верность возлюбленной, законы доброй дружбы, честь своей профессии или требования науки — как абсолютную. Если читателю вообще трудно усмотреть в поступке Адама грех, это потому, что он не принял по-настоящему мильтоновских предпосылок. Если бы в мире Адама супружеская любовь была высочайшей ценностью, тогда, разумеется, его решение было бы правильным. Но если существует что-то, имеющее на человека большие права, и если мироздание изображено таким, что в решительную минуту человек должен оставить жену, мать и даже расстаться с собственной жизнью, — тогда другое дело. Тогда Адам не совершает по отношению к Еве ничего доброго (на деле так оно и есть), становясь ее сообщником. Что бы произошло, если бы вместо «дурной уступчивости» он строго пожурил или даже наказал Еву, а затем заступился бы за нее перед Богом, нам неизвестно. Причина, по которой нам этого не сообщают, в том, что это неизвестно самому Мильтону. Я думаю, он отдает себе в этом отчет, осторожно замечая, что положение «казалось необратимым» (seemed remediless) (919). Это неведенье достаточно многозначительно. Мы видим плоды своих деяний, но не знаем, что бы произошло, поступи мы по-другому. Почем Адаму знать, Бог мог все устроить иначе; но Адам не задумался об этом, и теперь этого уже не узнать никому и никогда. Отвергнутые дары остаются тайной. Может быть, Бог убил бы Еву и оставил Адама «в диких этих дебрях одного» (in those wild Woodsforlom), может быть, если бы первый человек предпочел партийной солидарности честность, а прелюбодеянию твердые этические нормы, он бы лишился подруги, а сердца влюбленных были бы разбиты. Но мы снова должны сказать: а может быть, и нет. Выяснить это можно только на собственном опыте. Адаму открыто одно: он должен стойко держать оборону — и ее-то он не удерживает. Следствия грехопадения для него совершенно не похожи на его следствия для женщины. Она тут же отдалась ложным чувствам, которые заставили даже убийство выглядеть у нее доказательством подлинной чуткости. Адам, вкусив плода, движется в противоположном направлении. Он становится светским человеком, остряком и балагуром. Он нахваливает Евин вкус и находит недостаток Рая в том, что здесь слишком мало запретных деревьев. Отец всех блистательных бездельников-краснобаев и матерь всех развратных дам-романисток теперь оба перед нашим взором. Как отметили исследователи, в эту минуту Адам и Ева «становятся людьми». К несчастью, вслед за этим мы становимся свидетелями одной из неудач Мильтона. Разумеется, теперь они должны смотреть друг на друга с вожделением. И разумеется, это вожделение должно быть чем-то совершенно отличным от тех невинных желаний, которые Мильтон приписывает их прежним, свободным от греха отношениям. Теперь им надлежит познать совершенно новый, порочно чарующий и резкий привкус зла в любви. То, что по пробуждении явит себя как унижение стыда, теперь является им (они обретают «мудрость», «верность вкуса») как восхитительное открытие, что непристойность возможна. Но способна ли поэзия провести это различение? Уж конечно — не мильтоновская. Его гомеровский каталог цветов совершенно неуместен. И все же кое-что ему удается. Сластолюбивые подсчеты Адама — его прохладное замечание о том, что он никогда (кроме, пожалуй, одного-единственного раза) не был так готов к «утехам», как сейчас, — попадают в точку. Он бы не сказал этого до грехопадения. Пожалуй, он не сказал бы «тобою наслаждаться» (to enjoy thee). Ева становится для него вещью и против этого не возражает. Вот итог, к которому приводят все ее мечты о божественности. (обратно)IX. Заключение
Приложение
ПРИМЕЧАНИЯ К ОТДЕЛЬНЫМ ЭПИЗОДАМ «ПОТЕРЯННОГО РАЯ»
I. 467. «Шел за ним Риммой» (Him followed Rimmon). Подобная инверсия допустима в прозе. Ср.: Daniel. Apologie for Rime, 1603: «Him followed Bessarion, Trapezantius, Theodore Gaza and others». II. 1006. «Теперь Земля и Небо — новый мир, — подвешены на золотой цепи, к той стороне Небес»{1195} (То that side Heav’n). Эти слова не просто «поэтическое иносказание» вместо «нижней части» или «основания». Поэт избегает этих выражений, потому что Хаос не имеет верха и низа. III. 1—7. Перед нами пример того процесса, посредством которого краски, задействованные поэзией по иным соображениям, входят в нее как «приемные дети силы». Первоначальным основанием для того, чтобы для обращения к Богу использовать различные наименования, было, несомненно, практическое: нужно быть уверенным, что какое-нибудь из имен Ему понравится. Однажды использованный обычай становится средством в разном свете показать читателю силу, к которой обращается поэт, сохраняя в то же время торжественность первоначального словоупотребления. 74. «На почву мира нового... омывают берега» (Firm land... or in air) Мильтон старается дать нам понять, что, хотя сферическая внешняя оболочка его вселенной была подобна земле, ходящие по ее поверхности не могли бы увидеть небо. «Твердая земля была окружена или укрыта со всех сторон чем-то, похожим отчасти на воду и отчасти на воздух, — нельзя точно сказать, чем именно, — без какого бы то ни было небесного свода, каким мы видим его сейчас». 299. «Осудив себя на смерть»{1196} (Giving to death). Верити не находит объекта для giving и заключает, что оно имеет непереходное значение «сдаваться». Однако его ссылка на «Генриха IV» (ч. II) не доказывает, что give (в отличие от give over) может иметь это значение. Более убедительное свидетельство, вероятно, можно найти в девонширском yeave (из giefan) «таять», которое приводит профессор Уайлд (Historical study of the Mother Tongue, p. 278). Но в этом нет необходимости, поскольку объектом для «отдавая» в тексте является «что легко свирепый Ад сгубил». То, что «свирепый Ад сгубил», есть природа человека. Христос предает на смерть Свою Человеческую природу (ср. ст. 246 и важный комментарий к нему Уильяма Сьюэлла). Он умирает, чтобы искупить человеческую природу. IV. 36. «По имени зову» (And add thy пате). На сцене сатана должен был бы делать это, чтобы дать понять зрителям, к кому он обращается. Стал бы Мильтон вставлять сюда эти слова, если бы эпизод с самого начала был эпическим, а не драматическим? 241. «Не искусством взращены» (Not nice art). Ср. описание золотого века у Сенеки (Письмо 90): «луга прекрасные без всякого искусства». V. 257. «С порога врат... средь окруженья кедров» (No cloud... with cedars crowned). Если допустить, что ангел смотрит от небесных врат отвесно вниз через «люк» в космической оболочке, то вполне понятно, что он мог видеть внутри землю и на ней Рай. Однако ему было бы затруднительно увидеть «прочие блещущие шары» (other shining globes). Думаю, Мильтон в этот момент совсем позабыл о запертой в футляр вселенной, о которой говорил в третьей книге. 349. «Пахучею листвой» (Shrub unjum’d). Думаю, Мильтон противопоставляет практику освежения помещений курениями (ср.: «Много шума из ничего», I, 3, 53: «Я окуривал затхлые комнаты») райской простоте, где ароматная листва достаточно свежа в ее естественном виде без помощи воскурений. VI. 236. «Борозды беспощадной битвы» (Ridges of grim Warr). Я не думаю, как и Верити, что Мильтон имел в виду Шекспира («Лукреция», 1438). Весь этот эпизод полон гомеровских отзвуков, и «кряжи» повторяют πολέμοιο γέφυρα{1197} («Илиада», IV, 371 и т. д.). Что конкретно имеется в виду, я не знаю. 268. «Злосчастие в Природу привнести, не бытовавшее до мятежа» (Misery, uncreated till the crime). Cp.: Донн. Литания, II: «Прокрались двое, грех и смерть, что не были сотворены» (Two things, Sin and Death crept in, which were never made). VIII. 228. «Равновеликая любовь» (Equallove). Возможно, в смысле латинского aequus благосклонная, милосердная (Pauci quos aequus amavit Juppiter — «Немногие, кого возлюбил милосердный Юпитер». Энеида, VI, 129). 416—419. «Ты совершенен simpliciter. Человек не совершенен в этом смысле, только в свою меру (то есть он может быть совершенным человеком, но человек при этом все же существо несовершенное). Поэтому он желает обогатить свое несовершенное существо, общаясь с другими представителями своего вида». 512. «Сочетанья звезд счастливые» (Constellations), то есть, конечно же, соединения, а не созвездия в современном смысле. IX. 157. «Страшусь охраны бдительной» (Of these the vigilance I dread) и т. д. Очень похоже, что эти четыре стиха были первоначально написаны для сцены. (Этим наблюдением я обязан мистеру Флетчеру из Сент-Эдмундс-Холл). 442. «Ни измышленные сады» (Not mystic), т. е. не аллегорические. Мильтон выступает против исключительно аллегорического понимания «Песни песней». Он полагает, что двое влюбленных в реальном саду на самом деле существовали. 482. «Насколько я окрестность обозрел» (For I view far round). Еще один отзвук сценического действия. 506. «Гермиона» (Негтгопе). Это почти наверняка либо оговорка самого Мильтона при диктовке, либо ошибка наборщика вместо «гармония». 686. «Жизнь с познаньем вместе» (Life to knowledge). Верити понимает это как жизнь вдобавок к Познанью. Но это, конечно же, конструкция, подобная «жили для правды» (live unto righteousness) Библии короля Иакова (I Пет. 2, 24). X. 329. «Овен» (Aries). Солнце находилось в созвездии Овна, потому что «Творец под этим знаком приступил к созданью мира, и создал все, включая человека» (Гауэр, Исповедь влюбленного, VII, 994). (обратно) (обратно)Отброшенный образ
Введение в литературу Средних веков и Возрождения Роджеру Ланселину Грину{1198} (обратно)Предисловие
Эта книга написана на основе курса лекций, который читался в Оксфорде на протяжении нескольких лет. Кое‑кто из слушателей этих лекций намекал мне, что им было бы неплохо придать более долговечную форму. Не могу похвастаться, что в книге много такого, о чем читатель не имел бы возможности узнать самостоятельно, если бы всякий раз в трудных и темных местах старых книг он обращался к комментаторам, историческим справочникам, энциклопедиям и другим подобным пособиям. Я все же решил, что лекции стоило читать, а книгу — писать, потому что названный метод исследования кажется мне, и не только мне, не вполне удовлетворительным. Во–первых, мы обращаемся к справочникам, когда трудные места очевидно трудны. Но есть коварные места, при чтении которых нам не придет в голову заглянуть в комментарии. Они выглядят простыми, но это не так. Кроме того, многочисленные исследования ad hoc ощутимо мешают чуткому чтению, так что впечатлительные люди могут даже счесть науку весьма вредным занятием, все время заслоняющим от читателя саму литературу. Мне думается, что приличное (хотя и очень несовершенное) оснащение, если, запасшись им заблаговременно, взять его с собой в дорогу, могло бы послужить весьма полезным подспорьем. Сидеть, уткнувшись в карту, когда перед вами открывается прекрасный вид, — значит распрощаться с той «мудрой беспечностью», с которой только и следует наслаждаться ландшафтом. Но свериться с картой, прежде чем отправляться в путь, напротив, совсем не вредно. Путешествие может открыть нашему взору не один живописный вид; некоторыми из них нам не удалось бы полюбоваться, полагайся мы лишь на собственное чутье. Я знаю, есть люди, предпочитающие всеми силами сберечь то впечатление, хотя бы даже случайное, окрашенное всецело современным восприятием и современными идеями, которое произвели на них старинные книги. Они похожи на путешественников, которые уверенно несут с собою по всей Европе свою английскость, общаясь лишь с английскими туристами и восторгаясь «причудливостью» всего окружающего, не имея ни малейшего желания понять, что этот образ жизни, эти соборы и винные погреба значат для местных жителей. Поистине они уже получили награду свою. Я ничего не имею против тех, кто подходит к истории подобным образом. Надеюсь, они на меня не обидятся. Но писал я не для них. К. С. Л. Колледж Магдалины Июль 1962 (обратно)Глава I. Средневековая ситуация
Подобие неподобного. Малькастер{1199} Человек Средневековья разделял множество заблуждений с дикарем, и некоторые из его верований могут напомнить антропологу первобытного человека. Однако далеко не всегда его верования складывались тем же путем, что у дикаря. Верования дикаря принято считать непроизвольными реакциями человеческого сообщества на окружающий мир, реакциями, которые формируются прежде всего силой воображения. Они иллюстрируют то, что некоторые авторы называют до–логическим мышлением, и тесно связаны с жизнью сообщества в целом. То, что мы привыкли именовать политической, военной или сельскохозяйственной сферой, еще не вполне отделилось от обряда; верования и обряд порождают и поддерживают друг друга. Однако наиболее характерные проявления средневековой мысли возникли иначе. Иногда, если общество на протяжении долгого времени остается сравнительно однородным и сравнительно стабильным, такая система верований может сохраняться — разумеется, развиваясь, — и очень неплохо себя чувствовать, когда материальная культура в своем совершенствовании уже давно миновала первобытный уровень. Она может даже приобретать черты этического, философского или научного мировоззрения; но между нынешним и первобытным его состоянием сохранится непрерывная преемственность. По–видимому, что‑то в этом роде произошло в Египте[1200]. Но и это не похоже на историю средневековой мысли. Своеобразие Средневековья можно продемонстрировать на двух примерах. Где‑то между 1160 и 1207 годами английский священник по имени Лайамон написал поэму под названием «Брут». В этой поэме (15 775 сл.) он рассказывает нам, что воздух населен невероятным множеством существ — часть из них добрые, а часть злые, — которые будут обитать в нем до конца мироздания. Своим содержанием этот рассказ и вправду очень напоминает верования дикаря. Стремление населять природу, особенно те ее области, что наименее доступны нашему пониманию, дружественными и враждебными духами очень характерно для первобытного мироощущения. Однако Лайамон пишет так не потому, что наивно воспроизводит некую общую и произвольную реакцию, характерную для социальной группы, к которой он принадлежит. На самом деле происхождение этого рассказа совершенно иное. Лайамон вычитал о воздушных демонах у англо–нормандского поэта Васа (ок. 1155 года), а Вас — в «Истории королей Британии» (Historia regum Britanniae){1201} Гальфрида Монмутского, созданной не позднее 1155 года. Гальфрид заимствовал этот сюжет из написанного во II веке трактата Апулея «О демоне Сократа». Апулей, в свою очередь, воспроизводит платоновское учение о духах. Платон же переосмыслял в этическом и монотеистическом ключе мифологические представления, которые воспринял от своих предшественников. Лишь проследив таким образом многие поколения предшественников, мы — и то если повезет, — в конце концов отыщем или, по крайней мере, сможем представить себе эпоху, когда эта мифология появилась на свет в той форме, которую мы сегодня зовем первобытной. Но английский поэт об этом не догадывается. Для него все это гораздо более глухая древность, чем он сам для нас с вами. Он верит в этих демонов, потому что вычитал о них в книге; совсем как большинство из нас верят в Солнечную систему или в сообщения антропологов о первобытном человеке. Верования дикаря рассеиваются грамотностью и встречей с иными культурами, но именно это и сформировало взгляды Лайамона. Второй пример, пожалуй, более интересен. В созданном в XIV веке «Паломничестве человеческой жизни» Гийома де Дегильвилля олицетворенная Природа, беседуя с героем по имени Милость Божья, говорит, что граница между их владениями проходит по орбите Луны[1202]. Проще всего было бы увидеть здесь прямой результат первобытного мифотворчества, разделяющего небеса на высшую сферу, населенную более возвышенными духами, и низшую — для духов попроще. Луна была бы эффектным межевым столбом, разграничивающим то и другое. Но в действительности происхождение этого отрывка имеет очень мало общего как с первобытной, так и с цивилизованной религией. Именуя высшее божество (питеп) Милостью Божьей, поэт сообщает своему творению христианское звучание, но это лишь «потек» на холсте, автор которого не Христос, а Аристотель. Аристотель,которого биология интересовала не меньше астрономии, оказался перед вполне очевидным противоречием. Мир, в котором мы живем, — это непрерывная смена рождения, роста, воспроизводства, смерти и разложения; и в пределах этого мира те экспериментальные методы, что были доступны во времена Аристотеля, могли обнаружить лишь несовершенное единообразие. Все происходило одним и тем же образом не совершенно и не постоянно, но «в целом» или «по большей части»[1203]. Но тот мир, который изучает астрономия, казался совершенно иным. Ни одной «новой» звезды еще не наблюдали[1204]. Насколько мог различить Аристотель, небесные тела были неподвижными; они не рождались и не исчезали. Чем больше их изучали, тем более совершенной казалась правильность их движения. Тем самым Вселенная, очевидно, поделена на две области. Низшую область изменчивости и неправильности Аристотель назвал природой (φύσις), а высшую — небом (ουρανός). Таким образом, он мог говорить о «природе и небе» как о двух сущностях[1205]. Но самый изменчивый феномен, погода, ясно свидетельствовал, что область непостоянной природы простиралась некоторым образом за пределы земной поверхности. «Небо» должно было начинаться несколько выше. Казалось вполне разумным предположить, что области, отличавшиеся друг от друга во всех доступных наблюдению отношениях, образованы из различного материала. Считалось, что природа состоит из четырех элементов: земли, воды, огня и воздуха. Воздух, в свою очередь (а с воздухом — природа, а с нею — непостоянство), должен был закончиться прежде, чем начиналось небо. Выше воздуха, в настоящем небе, находилась иная субстанция, именовавшаяся эфиром. Поэтому «эфир охватывает божественные тела… а ниже, вплотную к эфирной и божественной природе… лежит то, что всецело пассивно, изменчиво, подвержено разрушению и смерти»[1206]. Слово «божественный» сообщает тексту религиозное звучание; расположение же решающей границы (между небом и природой, эфиром и воздухом) на лунной орбите — деталь менее важная. Однако само представление о подобной границе, гораздо вероятнее, возникло как ответ на потребности науки, а не религии. Таков первоначальный источник фрагмента Дегильвилля. Оба примера говорят об одном и том же — о преобладании в средневековой культуре книжного или ученого начала. Когда мы говорим о Средневековье как об эпохе авторитета, мы обычно думаем об авторитете Церкви. Но это была эпоха авторитетов вообще. Если рассматривать эту культуру как своего рода реакцию на среду, тогда элементы этой среды, на которые она реагирует живее всего, — это рукописи. Каждый писатель, насколько было возможно, опирался на своего предшественника, следовал автору — предпочтительно латинскому. Это одна из черт, отличавших эту эпоху почти одинаково и от варварства, и от современной нам цивилизации. В первобытной общине человек впитывал свою культуру, отчасти сам того не сознавая, через приобщение к исконным образцам поведения, а отчасти через устное слово старших в племени. В современном обществе основная масса знания зависит в конечном счете от наблюдения. Средние же века зависели главным образом от книг. Хотя грамотность тогда, конечно же, была гораздо более редким явлением, чем сейчас, чтение было в известном смысле более важной составляющей всей культуры в целом. Относительно последнего утверждения, однако, стоит оговориться. Корни Средневековья уходят на «варварский» Север и Запад столько же, сколько и в греко–римскую традицию, которая была известна главным образом через книги. Я взял слово «варварский» в кавычки, потому что иначе оно могло бы ввести нас в заблуждение. Оно могло бы намекать на гораздо большее различие рас, искусств и природных способностей, чем то, что действительно существовало даже в античности между римскими гражданами и народами, теснившими границы империи. Задолго до ее падения римское гражданство перестало иметь какое бы то ни было отношение к расе. В продолжение всей ее истории германские и (в еще большей степени) кельтские соседи, покоренные или присоединенные добровольно, по–видимому, ничего не имели против того, чтобы их поглотил Рим, и с легкостью подвергались ассимиляции. Они ничуть не походили на готтентотов в европейской одежде; их можно было почти сразу же одевать в тоги и усаживать за учебники риторики. Ассимиляция была действительной, а часто и окончательной. Через одно–два поколения из их среды выходили римские поэты, юристы и военачальники. От коренных жителей греко–римского мира они отличались не больше, чем те отличались друг от друга формой черепа, чертами лица, комплекцией или умственными способностями. Вклад варварства (в таком понимании этого слова) в культуру Средних веков можно оценивать по–разному в зависимости от точки зрения, с которой мы ее рассматриваем. В той мере, в какой дело касается закона или обычая и облика общества в целом, варварские элементы могут оказаться очень важными. Особенно это касается, в одном совершенно конкретном отношении, одной конкретной сферы культуры βв некоторых странах. Ничто в литературе не может быть важнее языка, который она использует; он обладает собственной индивидуальностью. Один язык предполагает взгляд на мир, проливает свет на интеллектуальную деятельность и рождает отзвук совсем иной, нежели любой другой. Не только словарь (heaven не может значить del), но даже сам облик синтаксиса — явление sui generis. Потому в германских странах, и в Англии в том числе, средневековые (и новые) литературы очень и очень многим обязаны своим варварским истокам. В тех странах, где кельтские языки и языки германских завоевателей были вытеснены латынью, ситуация совершенно иная. В среднеанглийской литературе, со всеми необходимыми оговорками относительно французского и латинского влияния, мелодика, ритм и само «ощущение» каждой фразы — варварского происхождения (в том смысле, который мы придали слову «варварский»). Тех, кто не обращает должного внимания на связь английского языка с англо–саксонским, считая это «просто филологией», не имеющей собственно литературного значения, выдает поразительная бесчувственность к самому способу существования литературы. Для исследователя культуры в более узком смысле, то есть мысли, чувства и воображения, варварские элементы, быть может, не столь важны. Но даже в этом случае ими, без сомнения, ни в коем случае нельзя пренебрегать. Элементы неклассического язычества сохранились в древненорманнском, англосаксонском, ирландском и шотландском языках; по мнению большинства ученых, они лежат в основе значительной части легенд артуровского цикла. Средневековая любовная поэзия не в последнюю очередь может быть обязана своим происхождением «варварским» нравам. Даже в очень поздних балладах нередко можно встретить очень древние фольклорные элементы (не исключено, что они вообще вечны). Впрочем, эту ситуацию нельзя рассматривать вне контекста. Старонорвежские или кельтские тексты вплоть до недавнего времени оставались совершенно неизвестными за пределами крайне ограниченного круга читателей. Языковые изменения очень быстро сделали англосаксонский непонятным даже в Англии. С другой стороны, древние немецкие и кельтские элементы, без всякого сомнения, существуют в позднейших национальных языках. Но как мучительно вынуждены мы их отыскивать! В поисках одного упоминания о Веде или Велунде{1207} мы встречаем пятьдесят упоминаний о Гекторе, Энее, Александре или Цезаре. Пытаясь откопать хотя бы одно сколько‑нибудь достоверное свидетельство о кельтской религии, мы встретим множество отчетливых и выразительных упоминаний Марса, Венеры и Дианы. То, чем авторы любовной поэзии могут быть обязаны варварам, туманно и основано на предположениях; их долг перед классическими поэтами или даже, как теперь выясняется, перед арабскими{1208} куда более очевиден. Пожалуй, можно с уверенностью говорить о том, что варварское наследство важно для Средних веков не меньше, чем классическое. Просто оно не так на виду и чаще присутствует в замаскированном виде. Можно даже сказать, что оно тем более действенно, чем глубже находится под спудом. Во всяком случае, это, очевидно, относится к роману и балладе. Но в таком случае мы должны спросить, в какой мере, или, скорее, в каком смысле они — создание Средних веков. Конечно, в картине Средневековья, нарисованной XVIII и XIX столетиями, они представали гораздо более значительными, чем были на самом деле. Но тому имелись достаточно серьезные причины. Ариосто, Тассо и Спенсер, прямые потомки авторов средневековых романов, оставались «изящной словесностью» вплоть до Херда и Уортона{1209}. Вкус к такой литературе не умирал на всем протяжении «метафизического» века и «века Августа»{1210}. В то же самое время была жива и баллада, хотя она часто существовала в несколько выродившейся форме. Няньки читали баллады детям, да время от времени их хвалили видные критики. Поэтому «возрождение» Средневековья, произошедшее в XVIII столетии, возродило то, что в действительности еще не до конца умерло. Мы вернулись к средневековой литературе, поднявшись к истоку реки, что протекала у нашего порога. В результате роман и баллада наложили несколько избыточный отпечаток на представления о Средних веках. Если не говорить об узких кругах специалистов, положение дел по сей день не изменилось. На популярных иллюстрациях — в афишах или на страницах «Панча» — обобщенное Средневековье изображается в образе странствующего рыцаря с замками, несчастными девами и драконами, в изобилии теснящимися на заднем плане. Что касается расхожих представлений, они, как обычно, недалеки от истины. Пожалуй, в известном смысле роман и баллада действительно по праву считаются характерным или типичным порождением Средних веков. Среди всего наследия Средневековья именно они усвоены прочнее всего. И хотя черты, в различной степени их напоминающие, можно найти и в иных формах и жанрах, по своему общему воздействию средневековый роман и баллада не знают себе равных. Но мы поспешим, если, называя их типичным созданием Средневековья, будем иметь в виду, что тот тип воображения, который они воплощают, был главенствующим или даже особенно распространенным в Средние века. Мрачный колорит одних баллад и жесткая, лаконичная сентиментальность других — таинственность, ощущение беспредельности, уклончивые умолчания лучших романов — все это не близко обычному средневековому вкусу. В величайших произведениях средневековой литературы — в гимнах, у Чосера или Вийона — ничего этого нет и в помине. Данте может провести нас по всем закоулкам мира мертвых, ни разу не дав ощутить frisson (дрожи), привычно сопровождающей чтение «Матушки из Ашере Велл» или рассказов о Гиблой часовне{1211}. Похоже, что романы и подобные баллады были в Средние века — и остались по сей день — способом полентяйствовать, родом отдохновения, литературой, которая может существовать лишь на периферии сознания и чье очарование зависит как раз от того, что она находится не «в центре» (местоположение, которое Мэтью Арнольд, пожалуй, переоценивал){1212}. Средневековый человек по самой своей сути не был ни мечтателем, ни бродягой. Он был организатором, классификатором, строителем систем. Он хотел найти «всему свое место». Разграничение, формулировка определений, сведение в таблицы доставляло ему ни с чем не сравнимое наслаждение. Переполняемый жаждой кипучей деятельности, он в то же самое время всеми силами жаждал ее формализовать. Война была (в теории) формализована геральдическим искусством и законами рыцарства; любовь между полами (опять же в теории) — подробным любовным кодексом. В высшей степени оригинальная и свободно парящая философская спекуляция загоняла себя в тесные рамки Аристотелевой логики. Особенно процветали такие науки, как юриспруденция и нравственное богословие, предполагавшие упорядочивание самых разнообразных частностей. Все возможные манеры поэтического письма (включая и такие, в которых лучше было бы не писать вовсе) классифицировались в учебниках риторики. Средневековый человек ничего не любил больше и не делал лучше, чем сортировать и расставлять все по полочкам. Думаю, из всех открытий наших дней его более всего поразили бы картотеки. Эта страсть к систематизации одинаково заметна и в том, что кажется нам самой глупой педантичностью средневекового человека, и там, где перед нами его наиболее изящные и утонченные достижения. Позднее мы увидим спокойную, неутомимую, торжествующую энергию пылких систематических умов, которые сводят в стройное единство громадные массы разнородного материала. Наиболее совершенные примеры — это «Сумма» Фомы Аквинского и «Божественная комедия» Данте, такие же цельные и стройные, как Парфенон или «Царь Эдип», такие же многолюдные и пестрые, как лондонский вокзал в праздничный день. Но есть и третье произведение, которое мы можем, я думаю, поставить в один ряд с двумя уже названными. Это сам средневековый синтез, вся организация средневековой теологии, науки и истории в единую, сложную и гармоничную мысленную Модель вселенной. Строительство этой Модели обусловлено двумя факторами, которые я уже упоминал: преимущественно книжный характер культуры и страстная любовь к систематизации. Люди Средневековья были книжниками. Они действительно чрезвычайно доверчивы к книгам. Им трудно поверить, что у древнего автора что‑то может быть просто–напросто неправдой. Кроме того, им в наследство досталась довольно противоречивая подборка книг: сочинения иудейские, языческие, платонические, аристотелевские, стоические, раннехристианские, святоотеческие. Или, следуя иной классификации, хроники, эпические поэмы, проповеди, видения, философские трактаты, сатиры. Очевидно, что столь разнообразные авторы непременно противоречат друг другу. Это будет происходить даже чаще, если мы не станем обращать внимания на различие родов и доверчиво примем нашу науку из рук поэтов и философов. Средневековый человек часто так и делал, хотя был вполне способен понять — теоретически, — что поэты иногда фантазируют. А если при всем при этом появляется кто‑нибудь, категорически неспособный усомниться в чем бы то ни было из написанного в книге, тогда налицо и насущнейшая необходимость, и великолепная возможность рассортировать все и расставить по местам. Все очевидные противоречия нужно во что бы то ни стало согласовать. Нужно построить Модель, которая непротиворечиво вместит в себя все. Достигается это только крайним усложнением конструкции, опосредованием ее единства огромной и прекрасно организованной множественностью. Эта задача была, несомненно, по плечу людям Средневековья. В их пользу было и то, что строительство уже началось, больше того — немалая часть пути была уже позади. В последнее столетие античности множество авторов — с некоторыми из них мы встретимся в следующей главе, — возможно, не вполне это осознавая, собирали воедино и приводили в соответствие взгляды самого разного происхождения; они возводили синкретическую Модель не только из элементов платонизма, аристотелизма и стоицизма, но также христианства и язычества. Эту самую Модель Средневековье восприняло и довело до совершенства. Говоря о совершенной Модели как о произведении, достойном того, чтобы поставить его в один ряд с «Суммой теологии» и «Божественной комедией», я имею в виду, что она способна подарить уму такое же наслаждение, причем по тем же самым причинам. Подобно им она беспредельна по масштабу, но ограниченна и постижима. Она величественна, но величественна вовсе не своей темнотой или неопределенностью. Как я попытаюсь показать ниже, это скорее классическое величие, чем готическое. Ее содержание, весьма богатое и разнообразное, пребывает тем не менее в гармонии. Мы видим, как все соотносится со всем; видим единство, но не плоскую уравненность, а иерархическую лестницу. Может показаться, что такая красота этой Модели очевидна лишь для нас, которые, более не принимая ее всерьез, вольны оценивать ее (или низводить до такой оценки), словно она — произведение искусства. Но я уверен, что это не так. Думаю, более чем достаточно свидетельств, что эта Модель даровала подлинное наслаждение и тогда, когда в нее еще верили. Я надеюсь убедить читателя не только в том, что эта Модель вселенной — величайшее произведение искусства Средних веков, но и в том, что она в некотором смысле их главное произведение, в создании которого участвовало большинство отдельных произведений, к чему они то и дело обращались и откуда черпали значительную часть своей силы. (обратно)Глава II. Некоторые оговорки
Не вхожу я в то, что выше меня, что не в меру дивно для меня{1213}. Псалом 131 (130) Описывать воображаемую картину вселенной, которую молчаливо предполагают произведения средневековой литературы и искусства, не то же самое, что писать общую историю средневековой науки и философии. Средние века, подобно большинству эпох, были отмечены многочисленными переменами и столкновениями различных точек зрения. Школы мысли рождались, соперничали друг с другом и сходили на нет. Говоря о том, что я назвал средневековой Моделью, я оставляю все это в стороне; в стороне остается даже очень важный переход от преобладания платонизма к преобладанию аристотелизма[1214] и прямое столкновение номиналистов с реалистами. Дело в том, что все это, при всей важности для историка мысли, едва ли имеет большое значение для истории литературы. Наша Модель остается неколебимой, если говорить о тех ее элементах, которые могли использовать поэты и художники. С другой стороны, читатель увидит, что для иллюстрации тех или иных свойств Модели, которую я назвал средневековой, я свободно пользуюсь примерами из авторов, писавших уже после Средних веков, — из Спенсера, Донна или Мильтона. Я делаю это потому, что во многих отношениях прежняя Модель все еще лежит в основании того, что они делают. Так было далеко не во всех случаях, и к концу XVII столетия от Модели не осталось и следа. В каждую эпоху Модель вселенной, признанная выдающимися мыслителями своего времени, помогает создать то, что можно назвать фоном для литературы и искусства. Однако фон этот, если можно так выразиться, весьма избирателен. Во всей Модели он отбирает лишь то, что понятно неспециалисту, и лишь то, что дает хоть какую‑то пищу чувству и воображению. Поэтому фон нашего времени в значительной степени слагается из Фрейда и отчасти Эйнштейна. Средневековый фон слагается из порядка и влияния планет, но не из эксцентрик и эпициклов. Кроме того, задник не всегда быстро реагирует на важные изменения в науке и философии. Но даже оставляя в стороне пропуски, которыми изобилует фоновая версия Модели, мы нередко будем сталкиваться с различием иного рода. Можно назвать его различием положения. Великие мастера не принимают никакую Модель так же серьезно, как их современники. Они знают, что в конце концов это не более чем одна из моделей, которую вполне можно заменить на другую. Задача натурфилософа — разрабатывать теории, способные «спасти явления». Большинство из нас впервые встретили это выражение в «Потерянном Рае» (VIII, 82) и, наверное, поначалу его не поняли. Мильтон переводит выражение σώζειν τά φαινόμενα, которое впервые использовал, насколько нам известно, Симпликий в своем комментарии к аристотелевскому трактату «О небе». Научная теория должна «спасать», или «сохранять», явления, с которыми она имеет дело, то есть включать их в себя и воздавать им должное. К примеру, наши явления — это светящиеся точки на ночном небе, которые движутся так и эдак относительно друг друга и относительно наблюдателя, находящегося в конкретной точке или в различных определенных точках на поверхности Земли. Мы сможем назвать наше предположение астрономической теорией, если все сработает и предсказанные нами движения, видимые из точки или точек наблюдения, окажутся именно такими, какие мы на самом деле наблюдаем. В этом случае можно сказать, что теория «включила в себя», или «спасла», явления. Но если бы мы требовали от теории лишь этого, научное знание было бы невозможно, ведь человеческая изобретательность способна разработать огромное множество различных гипотез, которые равным образом спасали бы явления. Поэтому мы должны дополнить правило об их спасении другим правилом — пожалуй, впервые сформулированным со всей ясностью Уильямом Оккамом. Согласно этому второму правилу, мы должны принимать (предварительно) не любую теорию, которая спасает явления, но только ту, которая делает это с наименьшим числом возможных допущений. Так, две теории: (а) все неудачные куски у Шекспира — посторонние вставки и (b) Шекспир написал их, когда был не в самой лучшей форме, — будут равным образом «спасать» явления. Но мы уже знаем, что исторический Шекспир действительно существовал и что любой писатель не всегда одинаково гениален. Если гуманитарная наука надеется обеспечить устойчивый прогресс знаний, мы должны (предварительно) принять вторую теорию. Если мы можем объяснить неудачные куски, не предполагая посторонних вставок, мы должны это сделать. Для любого строго мыслящего человека, когда бы он ни жил, было и будет очевидно, что научные теории, возникшие описанным здесь способом, — всегда не просто констатация факта. То, что звезды выглядят движущимися так или иначе или что вещество так или иначе ведет себя в лабораторных условиях, — констатация факта. Астрономическая или химическая теория всегда носит лишь временный характер. Если кто‑то более способный выдумает гипотезу, которая сможет спасти наблюдаемый феномен с еще меньшими допущениями или если мы откроем новый феномен, который она вообще не сможет спасти, от нее нужно будет отказаться. Я уверен, что сегодня с этим согласятся все думающие ученые. С этим соглашался Ньютон, если правда, что он написал не «тяготение всегда изменяется пропорционально квадрату расстояния», а «все происходит так, как будто» оно изменяется таким образом. Конечно, с этим соглашались и в Средние века. «В астрономии, — говорит Аквинат, — эксцентрики и эпициклы описываются в зависимости от того, можно ли, допустив их существование (hac positionefacta), спасти чувственные явления по отношению к небесным движениям. Но это нельзя считать строгим доказательством (sufficienter probans), поскольку нельзя исключить (forte), что их можно спасти также посредством иных допущений»[1215]. Причина, по которой Коперник не поднял даже ряби, тогда как Галилей устроил настоящую бурю, вполне может состоять в том, что один выдвинул новую гипотезу о движении небесных тел, а другой настаивал на том, чтобы рассматривать эту гипотезу как факт. Если это так, подлинная революция заключалась не в новой теории небес, а в «новой теории природы теории»[1216]. Кроме того, на самом высоком уровне Модель считали временной. Мы бы дорого дали за то, чтобы знать, как далеко вниз по интеллектуальной шкале проникал этот осторожный подход. Сегодня, думаю, справедливо было бы сказать, что легкость, с какой научная теория начинает вести себя с достоинством и непреклонностью факта, меняется обратно пропорционально индивидуальной подготовке ученого. Общаясь с совершенно необразованными собеседниками, я нередко обнаруживал, что в материи, которые настоящие ученые сочли бы в высшей степени умозрительными, верят крепче, чем во многие факты нашего реального опыта: популярный образ пещерного человека принимается за установленный факт, а жизнь Цезаря или Наполеона — за сомнительные толки. Мы, однако, не должны спешить с выводом, что в Средние века все было в точности так же. Средств массовой информации, которые ответственны за сегодняшний популярный сциентизм, карикатуру на подлинную науку, тогда не существовало. Невежды лучше, чем сегодня, отдавали себе отчет в своем неведении. И все же у меня есть впечатление, что, когда поэты пользовались мотивами, позаимствованными из Модели, они, в отличие от Аквината, не подозревали о ее скромном эпистемологическом статусе. Я не хочу сказать, что они задавали тот же вопрос, что и он, но отвечали на него иначе. Скорее этот вопрос даже не приходил им в голову. Они знали, что ответственность за их космологические, исторические или религиозные верования лежит на других. Им было достаточно того, что они следовали хорошим авторам, великим ученым, «сим древним мудрецам»{1217}. Вероятно, для выдающихся мыслителей Модель значила не так много, как для поэтов, не только в эпистемологическом, но и в эмоциональном плане. Так, я уверен, было всегда, во все времена. Псевдорелигиозные ответы гипостазированной абстракции под названием Жизнь стоит видеть у Шоу, или Уэллса, или у таких поэтически одаренных философов, как Бергсон, а не в трактатах и лекциях биологов. Средневековой Моделью восхищаются скорее Данте или Жан де Мен, чем Альберт или Аквинат, отчасти потому, что философам не пристало выражать эмоции. Но я подозреваю, что дело не только в этом. Великие мыслители вообще редко проявляют интерес к моделям. Перед ними стоят вопросы куда более трудные и противоречивые. Всякая модель есть сооружение из вопросов, нашедших разрешение. Специалист нужен тогда, когда необходимо либо сформулировать новые вопросы, либо найти новый ответ на старые. В первом случае прежняя, признанная всеми Модель не представляет для него интереса; во втором — он начинает процесс, который в конце концов разрушит всю старую Модель целиком. Один особый разряд специалистов, а именно большие духовные писатели, почти совсем не обращает внимания на Модель. Нам нужно знать хоть что‑нибудь о Модели, если мы собираемся читать Чосера, но мы можем совершенно о ней не думать, когда читаем Св. Бернарда, «Ступени совершенства»{1218} или «О подражании Христу»{1219}. Отчасти это происходит потому, что духовная литература, совсем как медицинская, — жанр всецело практический. Человек, заботящийся о состоянии собственной души, обычно видит мало пользы в размышлениях о небесных сферах и строении атома. Но, быть может, в Средние века имело значение еще одно обстоятельство. Их космология и религия не были настолько добрыми приятелями, как может показаться. Нам, по–видимому, трудно это заметить, поскольку космология с ее твердым теистическим основанием и заведомой открытостью к сверхъестественному кажется нам глубоко религиозной. В известном смысле так оно и есть. Но ничего особенно христианского в ней нет. Элементы язычества, включенные в нее, предполагали понятие о Боге и человеке и их месте во вселенной, которое, пусть и не входя в логическое противоречие с христианством, неуловимым образом избегало гармонии с ним. Прямого «столкновения между религией и наукой» образца XIX века там не было — была скорее несовместимость темпераментов. Восторженное созерцание Модели и напряженное религиозное чувство специфически христианского склада редко — за исключением разве что стихов дантовской поэмы — оказывались сплавлены воедино. Об одном различии между описанием Модели и написанием истории мысли я уже упоминал в предыдущей главе. Там я ссылался на Платона и Аристотеля, однако роль, которую я им отвел, была с философской точки зрения довольно‑таки унизительной: первый упоминался как исходная точка краткого демонологического замечания, второй — изжившей себя физики. Естественно, я вовсе не хотел сказать, что их подлинная и неотъемлемая роль в истории западной мысли покоится на этих основаниях. Но здесь они интересны нам не столько как великие мыслители, сколько как те, кто неявно, сами того не ведая и почти что случайно, внес свой вклад в созидание Модели. История мысли как таковая должна заниматься главным образом влиянием одних великих специалистов на других — влиянием не физики Аристотеля, а его этики и диалектического метода на этику и диалектику Аквината. Но Модель слагалась из действительного или предполагаемого согласия ряда древних авторов — хороших или плохих, философов или поэтов, понятых или непонятых, — которые по той или иной причине оказались под рукой. Эти объяснения, быть может, развеют или отчасти переадресуют одно сомнение, которое могло возникнуть у читателя при беглом знакомстве с содержанием этой книги. Меня могут спросить: «Как далеко вниз по интеллектуальной шкале проникала ваша Модель? Не выдаете ли вы за фон литературы то, что было по–настоящему известно лишь горстке специалистов?» Надеюсь, мы вскоре увидим, что, по крайней мере, столь же уместен вопрос: «Как далеко вверх простиралось реальное действие Модели?» Нижняя граница воздействия Модели, несомненно, существовала. Землекопы и хозяйки таверн слыхом не слыхивали о Перводвигателе и не ведали о том, что Земля круглая; но не потому, что думали, будто она плоская, а потому, что просто не задавались подобными вопросами. Тем не менее элементы Модели появляются в такой непритязательной и простодушной компиляции, как «Легенды Южной Англии». С другой стороны, как я пытался показать, конечно, существовали уровни, как духовные, так и интеллектуальные, которые лежали в каком‑то смысле выше сферы действия Модели. Я говорю «в каком‑то смысле», потому что иначе эти метафоры верха и низа могут принести с собою ложные оттенки смысла. Кто‑то может решить, что я всерьез считаю, будто наука и философия по каким‑то внутренним причинам ценнее литературы и искусства. Ничего подобного. «Более высокий» интеллектуальный уровень выше только в одном конкретном отношении: в другом — выше поэтический. Я полагаю, что бессмысленно сравнивать принципиально разные свойства[1220]. Хирург лучше скрипача, когда он делает операцию, а скрипач лучше хирурга, когда играет концерт. Кроме того, я вовсе не думаю, будто поэты и художники неправы или глупы, не включая в свой фон многое из того, что специалисты считают столь важным. Художнику не обойтись без известной толики анатомии; ему нет нужды углубляться в физиологию, тем более — в биохимию. И если эти науки меняются быстрее, чем анатомия, его картины не отразят их прогресса. (обратно)Глава III. Избранные материалы: классический период
А. «Сон Сципиона»[1223]
Как известно, платоновское «Государство» заканчивается рассказом о загробной жизни, вложенным в уста некоего Эра, армянина, восставшего из мертвых. Когда Цицерон, чтобы не остаться в долгу, где‑то около 50 года до н. э. написал собственное «Государство», он заключил свое сочинение похожим видением. Сципион Африканский Младший, одно из действующих лиц цицероновского диалога, рассказывает в шестой и последней его книге любопытный сон. Большая часть цицероновского диалога «О государстве» сохранилась в виде фрагментов. По причине, которая станет понятной позже, «Сон Сципиона» дошел до нас в целости и сохранности. Сципион начинает свой рассказ тем, что вечер, который предшествовал его сну, он провел в беседах о своем (приемном) деде, Сципионе Африканском Старшем. Несомненно, именно поэтому, говорит он, дед явился ему во сне, ведь наши сны обыкновенно рождаются из того, о чем мы размышляем, когда бодрствуем (VI, X). Эти слабые попытки придать вымышленному сну видимость правдоподобия, предлагая психологические обоснования, усердно воспроизводились в средневековой поэзии сновидений. Так, Чосер во вступлении к «Книге герцогини» читает о любовниках, которых разлучила смерть, прежде чем они являются ему во сне. В «Птичьем парламенте» он читает уже непосредственно «Сон Сципиона», намекая, что именно поэтому видит Сципиона во сне (106—108). Сципион Старший возводит Сципиона Младшего на высоту, откуда они взирают вниз, на Карфаген, «с какого‑то высоко находящегося и полного звезд, светлого и издалека видного места»{1224} (XI). Они находятся в самой высокой из небесных сфер, которая называется stellaturri{1225}. Этот рассказ — прообраз многочисленных восхождений на небеса в позднейшей литературе: у Данте, Чосера (в «Доме Славы»), вознесения души Троила и Влюбленного из «Книги короля». Дон Кихота и Санчо (II, XLI) некогда убедили, что они совершают точно такое же путешествие. Закончив предсказание будущей политической карьеры своего внука (это очень напоминает восемнадцатую кантику «Рая» Данте, где Кассандра предсказывает поэту его будущее), Сципион сообщает ему, что «всем тем, кто сохранил отечество, помог ему, расширил его пределы, назначено определенное место на небе» (XIII). Это прекрасный образец сопротивляющегося истолкованию материала, усвоенного позднейшим синкретизмом. Цицерон уготовляет небеса для общественных деятелей, политиков и полководцев. Ни языческий мудрец вроде Пифагора ни христианский святой не могли бы туда попасть. Это совершенно не вязалось с мнением авторитетов, будь то языческих или христианских. Однако в этом случае, как мы увидим позже, путь истолкования, способный примирить позиции, был найден еще до начала Средних веков. Сципион Младший, вдохновленный такой перспективой, спрашивает, почему бы ему не форсировать события и сейчас же не присоединиться к столь блестящему обществу. «О нет, — слышит он в ответ (XV), — только в том случае, если Божество, Которому принадлежит весь этот вот храм, что ты видишь, освободит тебя из этой тюрьмы, твоего тела, для тебя может быть открыт доступ сюда. Ведь люди рождены для того, чтобы не покидать (tuerentur) вон того называемого Землей шара, который ты видишь посреди этого храма… Поэтому и ты, Публий, и все люди, верные своему долгу, должны держать душу в тюрьме своего тела, и вам — без дозволения Того, Кто вам эту душу дал, — уйти из человеческой жизни нельзя, дабы не уклониться от обязанности [собств. «службы», «поста». — Пер.] человека, возложенной на вас Божеством». Этот запрет самоубийства восходит к Платону. Думаю, Цицерон следует здесь тому месту из платоновского «Федона», где Сократ говорит, что самоубийство считается недозволенным (61с) и даже представляет собою одно из тех деяний, которые незаконны при любых обстоятельствах (62а). Далее Платон так объясняет свои слова: принимаем мы или нет то учение, в котором наставляют нас мистерии (о том, что тело — темница и мы не вправе сами покинуть ее), в любом случае люди, несомненно, достояние (κτήματα) богов, а чье‑либо достояние не должно по собственной воле располагать собой (62b–с). Безусловно, этот запрет стал частью христианской этики; однако многие далеко не темные люди не смогли объяснить мне, когда и как это произошло. Место, которое мы рассматриваем, вероятно, так или иначе повлияло на этот процесс. Упоминания самоубийства и непозволительности рисковать собственной жизнью у позднейших авторов, по–видимому, всегда имели в виду эту речь Сципиона, поскольку они используют ту же самую военную метафору, которая есть у Цицерона. Рыцарь Красного Креста у Спенсера отвечает Отчаянию, которое искушает его самоубийством, следующими словами:В. Лукан
Лукан жил с 34 по 65 год н. э. Сенека и Галлион (тот самый, что «нимало не беспокоился о tom»{1234}) были его дядьями. Егоработа над эпосом о гражданской войне, «Фарсалией», была оборвана самой жалкой смертью, какой только может умереть человек. Он участвовал в заговоре против Нерона, был схвачен, в обмен на обещание прощения изобличил своих сообщников, в том числе среди многих других и собственную мать, и тем не менее был казнен. По–моему, сегодня его поэму недооценивают. Конечно, в ней многовато крови и патетики, однако она не уступает в этом отношении Уэбстеру и Tepнepy{1235}. По стилю Лукан — «угрюмый эпиграмматист» вроде Янга и мастер «словесного coup de theatre»[1236] вроде Сенеки. Насколько мне известно, в Средние века этой манере не подражали, однако Лукан пользовался величайшим уважением. Данте упоминает его в своем трактате «О народном красноречии» наряду с Вергилием, Овидием и Стацием как одного из четырех regulati poetae[1237] (II, VI, 7). В величественном замке Лимба он помещается бок о бок с Гомером, Горацием, Овидием, Вергилием и самим Данте[1238]. Чосер, посылая в мир своего «Троила», велит ему целовать следы Вергилия, Овидия, Гомера, Лукана и Стация (V, 1791). Самый известный из героев Лукана — Амикл[1239], бедный рыбак, который перевозит Цезаря из Палестры в Италию. Лукан использует его как зацепку для похвалы бедности. Амикл, говорит он, ничуть не встревожился, когда Цезарь постучал в его дверь; какие храмы, какие бастионы могут похвастаться такой твердостью? (V, 527 сл.) Данте восторженно пересказывает это место в «Пире» (IV, XIII, 12), и особенно красиво вспоминает его в тех стихах «Рая», где Фома Аквинский говорит, что невеста святого Франциска долго дожидалась своего жениха, и тот, пред кем трепетало все мироздание, не смог нарушить ее твердости в доме Амикла (XI, 67 сл). Еще две героини Лукана, Юлия («Фарсалия», I, 111) и Марция (II, 326), появляются среди благородных и доблестных язычников в «Аде» (IV, 128). Корнилию, которую Данте называет вместе с ними, часто считают матерью Гракхов, однако я полагаю, что это скорее Корнелия, жена Помпея, появляющаяся у Лукана (V, 722 сл.) как образ идеальной супруги. Однако эти заимствования мало что дают нам помимо свидетельства о популярности Лукана. Два других места из дантовского «Пира» имеют куда большее отношение к нашей теме, поскольку проливают свет на особенности средневекового подхода к древним текстам. Во второй книге «Фарсалии» (325 сл.) Лукан рассказывает о том, как Марция, сначала вышедшая замуж за Катона, а потом по его приказу ставшая женой Гортензия, после смерти последнего возвращается к своему прежнему мужу в тяжелейший для него и для Рима час, требуя, и небезуспешно, вторично на ней жениться. Хотя и сдобренная риторикой, эта сцена трогательна и глубоко человечна. Однако Данте[1240] понимает ее аллегорически: Марция для него — благородная душа (la nobile апгта). В девичестве она олицетворяет отрочество (l’adolescenza)\ став женою Катона — молодость (la gioventute). Дети, которых она рожает Катону, суть добродетели, подобающие этому возрасту. Ее брак с Гортензием — старость (senettude), а их дети — добродетели преклонных лет. Смерть Гортензия и ее вдовство означают переход к дряхлости (senio). Ее возвращение к Катону — это обращение благородной души к Богу. «И какой смертный муж более, чем Катон, достоин обозначать собою (significare) Бога? — добавляет Данте. — Конечно, ни один». Эта невероятно высокая оценка старого самоубийцы объясняет, почему поэт в «Божественной комедии» делает его привратником Чистилища. В том же самом «Пире» (III, V, 12) Данте доказывает существование антиподов, в подтверждение своего мнения вполне естественно ссылаясь на Альберта Великого, лучшего из доступных в то время ученых авторитетов. Любопытно, однако, что, не довольствуясь этим, он вдобавок ссылается на Лукана. Во время перехода через пустыню в девятой книге «Фарсалии» один из солдат, сетуя, что они потерялись на неведомом краю земли, говорит: «Рим под ногой у меня» (877). Поэт приравнивается к ученому в качестве авторитета при доказательстве чисто научного положения{1241}. Удивительную неспособность, а возможно, нежелание, различать — на практике, но не всегда в теории — между книгами разного порядка мы должны иметь в виду всегда, когда пытаемся в полной мере оценить воздействие древнего текста на средневекового читателя. Эта привычка, как и многие средневековые привычки, надолго пережила собственно Средние века. Бертон{1242} — один из примечательных тому примеров. Он поясняет[1243] психологическую силу воображения на примере «Эфиопики» Гелиодора, как будто бы этот роман был историческим свидетельством, и ссылается на миф об Орфее для подтверждения того, что животные способны понимать музыку[1244]. В пространном латинском отрывке, посвященном половым извращениям[1245], Пигмалион и Пасифая называются наряду с современными и историческими примерами. Поэтому вполне возможно, что подробный рассказ Лукана о мерзостях, совершаемых ведьмою Эрихто[1246], мог оказывать далеко не только литературное, и притом самое разрушительное, воздействие. Во времена охоты на ведьм судьи, скорее всего, хорошо помнили эти строки. Но поскольку долгая эпоха охоты на ведьм подошла к концу вслед за Средними веками, я не буду обсуждать здесь эту возможность. Быть может, самый важный вклад Лукана в Модель — это начало девятой книги, где душа Помпея с погребального костра восходит на небеса. Эта сцена повторяет эпизод восхождения Сципиона в Цицероновом «Сне», добавляя, однако же, новые детали. Помпей оказывается «там, где туманный воздух соприкасается с колесами, вращающими звезды»[1247], то есть со сферами (5). Иными словами, он достигает великой границы между воздухом и эфиром, между аристотелевской «Природой» и «Небом». Эта граница, очевидно, пролегает по орбите Луны, поскольку область воздуха — это то, «что лежит между земными странами и путями Луны»[1248] (6), которую населяют «полубожественные маны» (semidei Manes) (7), души праведников, ставшие полубогами. По–видимому, они населяют самую поверхность воздуха, уже соприкасаясь с эфиром, поскольку Лукан называет своих манов «способными выносить нижний эфир (возможно, дышать им)» (patientes aetheris iтi) (8), как если бы в месте их встречи эфир становился более воздушным или воздух — более эфирным. Здесь Помпей впервые исполняется «истинным светом»[1249] (11, 12), напитывается им и, взирая вниз, видит, «какая темная ночь охватывает то пространство, что мы зовем днем»[1250](13). В конце концов, risitque sui ludibria trunci (14): он глядит вниз и видит надругательства, коим подвергается его труп во время жалких и суетливых похорон. Это заставляет его рассмеяться. Каждая деталь этого эпизода будет встречаться нам у одного автора за другим; кроме того, англичанину он, несомненно, напомнит другую, весьма конкретную параллель{1251}. Сначала Боккаччо заимствует его в своей «Тесеиде» (XI, I сл.) и использует, описывая вознесение души Арцита. Он возносится до вогнутой поверхности восьмой сферы, или stellatum а, оставляя позади себя выпуклые (conversi) края (других) elementi — здесь, как и во многих других случаях, это слово означает не элементы, а небесные сферы. Каждая сфера вполне естественно видится вогнутой, когда Арцит приближается к ней снизу, и выпуклой, когда он оглядывается на нее сверху. Сфера же неподвижных звезд, stellatum, остается вогнутой, потому что Арцит не проходит сквозь нее и дальше нее (он и без того уже зашел много дальше Помпея). Подобно Сципиону он видит, как мала Земля; подобно Помпею он смеется; но не потому, что его похороны были жалкими, как у Помпея: Арцит у Боккаччо смеется над утром. Используя «Тесеиду» для «Рассказа Рыцаря», Чосер оставил этот фрагмент без внимания, однако вспомнил о нем в сцене вознесения души Троила (V, 1807 сл.). Кое‑кто сумел разглядеть в смехе Троила горькую иронию. Я никогда так не думал, и только что обнаруженный нами источник этого эпизода, мне кажется, делает названное предположение еще менее вероятным. Думаю, все три призрака — Помпея, Арцита и Троила — смеялись по одной и той же причине, смеялись над малостью всего того, что перед смертью казалось столь важным. Так, пробуждаясь, мы смеемся над пустяками и нелепостями, которые во сне казались нам такими важными.С. Стаций, Клавдиан и дама Природа
Стация, чья «Фиваида» была создана в 90–х годах I века, в Средние века, как мы уже имели случай увидеть, ставили в один ряд с Вергилием, Гомером и Луканом. Подобно Лукану, он любит эффектные фразы, но выходят они у него хуже, хотя и на меньшем количестве строк. Его познания обширнее, чем у Лукана, в нем больше подлинной серьезности, больше милосердия, его фантазия живее; «Фиваида» не так утомительна и пространна, как «Фарсалия». Средние века с полным правом увидели в ней возвышенный «исторический» роман. «Фиваида» оказалась особенно близка им во многих отношениях. Ее Юпитер ближе к Богу монотеистической религии, чем любое другое существо из известной ее читателям языческой поэзии. Ее демоны (и некоторые из богов) ближе к бесам средневековой религии, чем все другие языческие духи. Ее благоговейное почитание девственности — вплоть до очень характерного замечания, что половой акт, хотя он и дозволен браком, остается провинностью и нуждается в искуплении (II, 233, 256), — повлияло на склонность средневекового богословия к аскетизму. Наконец, благодаря яркости и содержательной важности ее олицетворений (Virtus, Clementia, Pietas и Natural{1252}) она временами очень близко подходит к всецело аллегорической поэзии, в которой Средние века находили горячий отклик. Но об этом уже я сказал все, что было в моих силах, в другом месте[1253], сейчас единственный предмет моего рассмотрения — Природа (Natura). Тот, кто решит засесть за поэтов Средних веков и эпохи Возрождения, будет очень часто встречать эту даму или это божество. Он вспомнит о ней, повстречав скрытую под вуалью таинственную Природу Спенсера («Королева фей», Песнь Изменчивости, VII); двигаясь дальше в глубь веков, он встретит более радушную, но едва ли менее царственную Природу в «Птичьем парламенте» Чосера. В «Паломничестве» Дегильвилля он с удивлением увидит, что Природа здесь самый решительный и своенравный персонаж; уперев руки в боки, она встает на защиту своих законных прав против превосходящего силами противника с решительностью, достойной Батской ткачихи[1254]. Продолжая свое восхождение к истокам, он не минует Природы, господствующей на протяжении тысяч строк в «Романе о Розе» (15893—19438); такой же яркой, как у Дегильвилля, такой же радушной, как у Чосера, едва ли менее божественной, чем у Спенсера, но гораздо более целеустремленной и занятой, чем у них всех. Она без устали трудится, стараясь одолеть смерть; она плачет, кается, жалуется, исповедуется, принимает епитимью и отпущение грехов; ее красоту поэт не в силах описать, ибо в ней Бог заключил неистощимые сокровищницы всякой красоты (16232). Этот образ настолько живой и богатый красками, что у читателя временами захватывает дух (это случалось бы чаще, если бы не роковая страсть Жана де Мена к отступлениям). От нее лишь один шаг до Природы (Natura:), какой выводит ее Алан, чопорно облаченной в риторику, чванство и символизм, ратующей в своем плаче за дело жизни и воспроизводства (и против содомитов); а от нее — к двум фигурам, Physis и Natura, героиням гораздо более сдержанной книги Бернарда Сильверста «О цельности мира» (De Mundi Universitate). Для каждого из этих случаев исследователь совершенно справедливо заподозрит классический первоисточник. Он обнаружит то, что искал, обратившись к той древности, которую знали Средние века. Впрочем, найдет он немного. Средневековое развитие образа по масштабу и особенно жизненной силе совершенно несоизмеримо с теми скудными намеками, что припасла античность. Наш исследователь не найдет для себя ничего интересного в платоновском «Тимее» (на который, быть может, особенно рассчитывал). Те места у Марка Аврелия, где к Природе (Physis) обращаются как к божеству, не помогут ему, поскольку не были знакомы средневековому читателю. Весь подходящий материал ненамного превосходит Стация и Клавдиана[1255]. У Стация Природа (Natura) упоминается редко, однако эти немногие случаи впечатляют. В XI, 465 сл. она — princes и creatri{1256} полагаю, всего и, разумеется, той самой страсти (Pietas), которая восстает против нее. В XII, 645, она — dux{1257} тех, кто идет священной войной на все уродливое и «противоестественное». У Клавдиана мы находим несколько больше. Здесь она демиург, претворяющий хаос в космос (De Raptu Proserpinae, I, 249); боги назначают ее служить Юпитеру (De Quarto Consulatu Ηοnοrι, 198 сл.). Самая незабываемая картина: в летах, но по–прежнему прекрасная, она восседает перед пещерою Вечности в «Консульстве Стиликона» (II, 424 сл.). Причины, по которым образ Природы так вяло разрабатывался в античности и так активно — в Средние века, быть может, станут яснее при взгляде на историю этого понятия. Пожалуй, Природа — древнейшее из всего сущего, но среди богов она самая юная. Античная мифология ничего о ней не знала. Мне кажется, невозможно, чтобы подобная фигура вообще могла возникнуть в подлинно мифопоэтическую эпоху; то, что мы зовем «поклонением природе», не имело ничего общего с фикцией, которая сегодня зовется у нас природой. Матерь Природа — это сознательная метафора. Мать Земля — нечто совершенно иное. Вся земля, как оппозиция всего неба, может, а в действительности и должна интуитивно восприниматься в единстве. Брачная связь между Отцом Небом (или Дьяусом) и Матерью Землей неизбежно провоцирует воображение. Он наверху — она под ним. Он воздействует на нее (светит и, что более важно, проливает на нее, в нее дождь) — она в ответ произращает побеги — совсем как корова телят, а жена детей. Словом, он зачинает, она рождает. Мы видим, как это происходит, просто–напросто глядя по сторонам. Это подлинное, изначальное мифотворение{1258}. Но если даже на этом уровне мы наблюдаем работу разума, что же такое, ради всего святого, Природа? Где она? Кто ее видел? Чем она занята? Природу выдумали греческие философы–досократики. Им первым пришло в голову, что богатейшее многообразие окружающих нас явлений можно обозначить одним именем и говорить о них как о единичном объекте (мысль куда более странная, чем обыкновенно позволяет нам осознать скрывающая ее, сколько мы себя помним, завеса привычности). Позднейшие мыслители унаследовали от досократиков название и содержание того единства, которое она (как всякое имя) в себе заключает. Однако подчас они использовали его, чтобы обозначить нечто более конкретное; так возникла природа Аристотеля, понятие, охватывающее только подлунную сферу. Развиваясь в этом направлении, понятие природы сделало возможным ясное представление о сверхъестественном — Бог Аристотеля сверхъестественен, насколько это только возможно. Объект — если это в самом деле объект, — именуемый природой, теперь мог быть олицетворен. Это олицетворение можно было либо рассматривать как риторическое украшение, либо со всей серьезностью видеть в нем божество. Вот почему эта богиня рождается так поздно, много позднее того, как уходит в небытие подлинное мифотворческое сознание. Богиня Природы не могла явиться на свет, покуда не явилась «природа» как понятие, а понятие не может возникнуть без навыка абстракции. Но коль скоро понятие покрывает собою всю совокупность явлений, эта богиня (которая олицетворяет понятие) неизбежно оказывается бессодержательным и бездеятельным божеством; все на свете — не тот предмет, о котором можно порассказать много интересного. Ее жизнеспособность, будь то религиозная или поэтическая, зависит от того, насколько меньшим, чем все, предстает она у того или иного автора. Если она вдруг оказывается объектом подлинного религиозного чувства у Марка Аврелия, это потому, что он противопоставляет или сталкивает ее с конечной индивидуальностью — с собственным мятежным и непокорным «я». Если она на краткие мгновения оживает в стихах Стация, это потому, что он противопоставляет ее чему‑то лучшему, чем она (Pietas), или чему‑то худшему, противоестественному, как кровосмешение или братоубийство. Конечно, такое противопоставление природе того, что она должна непременно включать в себя, встречает определенные философские затруднения. Но предоставим стоикам и прочим пантеистам самим разбираться с этим по мере их сил. Дело в том, что у средневековых поэтов проблем с этим вообще не было. Они с самого начала были уверены, что природа не являет собою всего. Она — сотворена. Она не совершеннейшее из Божьих творений, и уж точно далеко не единственное. У нее есть строго определенное место, а именно — под Луной. Как наместнице Бога в этой области ей определены соответствующие обязанности. Ее собственные законные подданные, побуждаемые мятежными ангелами, могут ослушаться ее и стать «противоестественными». Есть вещи выше ее, есть и ниже. Именно это ограничение и подчинение Природы освобождает ей триумфальное поэтическое поприще. Только отказавшись от скучной претензии быть всем, она становится кем‑то. И тем не менее для средневекового человека она все это время остается не более чем олицетворением. На этих условиях метафорическое существо оказывается могущественнее божества, в которое по–настоящему верят, но которое, будучи всем, оказывается почти ничем. Прежде чем расстаться со Стацием, я не могу удержаться и не прибавить несколько слов (тем, кому это не особенно интересно, я предлагаю перевернуть страницу) об одном диковинном, и только, обстоятельстве. В четвертой книге «Фиваиды» он упоминает божество, которое не хочет называть по имени — «властелина трехчастного мироздания» (516). Та же самая безымянная сила, вероятно, имеется в виду в «Фарсалии» Лукана (VI, 744), когда ведьма, загоняя своими чарами сопротивляющуюся душу назад в тело, грозит ей ТемD. Апулей «О демоне Сократа»
Апулея, рожденного около 125 года н. э. в Нумидии, сегодня обычно (и заслуженно) помнят как автора весьма своеобразного романа «Метаморфозы, или Золотой осел». Однако для медиевиста более важно его сочинение «О демоне Сократа». В его основе лежат два места из Платона. Первое — из «Апологии Сократа» (31с—d), где Сократ объясняет, почему он воздерживался от политической жизни. «Причина этому, — говорит он, — та самая, о которой вы часто и повсюду от меня слышали, а именно что мне бывает какое‑то чудесное божественное знамение (θειον τι και δαιμόνιον — «нечто божественное и демоническое»)… Началось у меня это с детства: вдруг — какой‑то голос, который всякий раз отклоняет меня от того, что я бываю намерен делать, а склонять к чему‑нибудь никогда не склоняет»[1260]{1261}. Бог и демон, представленные здесь в производных от них прилагательных «божественный» и «демонический», могут быть синонимами, каковыми, вполне естественно, они часто являются у других греческих авторов как в прозе, так и в стихах. Но во втором месте («Пир», 202е—203е) Платон проводит между ними отчетливое различие, которому надлежало стать определяющим на столетия. Демоны — это существа срединной природы между богами и людьми, как «духи, чей состав переходной Меж Ангельским составом и людским»{1262} у Мильтона[1263]. Через этих посредников, и только через них, мы, смертные, можем общаться с богами. Ибо θεός άνθρώπω ού μιγνυται — nulus deus miscetur hominibus, как переводит это Апулей, никакой бог не общается с людьми. Голос, говоривший с Сократом, принадлежал демону, а не богу. Апулею было что порассказать об этих «срединных духах». Они, что вполне логично, населяют среднее пространство между землей и эфиром, то есть воздух, граница которого определяется орбитой Луны. Все устроено таким образом, что «каждая часть природы заселена соответствующим родом живых существ». На первый взгляд, признает он, может показаться, что «соответствующий род живых существ» для воздуха — птицы. Но нет, птицы не подходят: они не поднимаются выше горных вершин. Ratio требует, что должен существовать вид, принадлежащий собственно воздуху, как боги принадлежат эфиру, а люди — земле. Трудно выбрать одно какое‑то слово в качестве верного перевода ratio в данном контексте. «Разум», «метод», «соответствие» и «пропорция» одинаково могут претендовать на удачный перевод. Тела демонов состоят из вещества более прекрасного, чем облака, которые обычно невидимы для нас. Поскольку у них есть тела, Апулей называет их животными; очевидно, он не хочет сказать, что это звери. Демоны — разумные (воздушные) животные, подобно тому как мы — разумные (земные) животные, а боги, строго говоря, — разумные (эфирные) животные. Мысль, что даже высочайшие из тварных духов, боги, отличны от Бога, по–своему воплощены и имеют своего рода материальное «средство передвижения», принадлежит Платону. Он называл истинных богов, обожествленные звезды, ζωα, животными[1264]. Схоласты, считая ангелов — именно этим именем христианский язык назвал богов, или эфирных животных, — чистыми, или нагими, духами, совершили небольшую революцию. Флорентийские неоплатоники вернулись к прежнему взгляду. Демоны находятся «между» нами и богами не только пространственно, но и качественно. Подобно бесстрастным богам, они бессмертны; подобно смертным людям — наделены чувствами (XIII). Некоторые из них, прежде чем стать демонами, жили в земных телах — они были людьми. Вот почему Помпей видел в небесной области semidei Manes, духов–полубогов. Однако не все демоны таковы. Некоторые из них, такие как Сон или Любовь, никогда не были людьми. Такой демон (или genius, стандартный латинский перевод слова daemon) отведен каждому человеку как его «свидетель и сторож» на протяжении всей жизни (XVI). Мы слишком задержимся, если возьмемся проследить пути, которыми гений человека из невидимого, личного и внешнего спутника стал его подлинной сущностью, а затем складом ума и в конце концов — у романтиков — его литературным или художественным дарованием. До конца разобраться в этом процессе значило бы ухватить то важнейшее движение интернализации и, как его следствие, прославление человека, в котором в такой большой мере и состоит история Запада[1265]. Помимо его значения для Модели это маленькое сочинение имеет двоякую ценность для тех, кто приступает к исследованию Средневековья. Во–первых, оно служит наглядным примером своего рода канала, по которому обрывки платоновской мысли — часто случайные и совершенно неважные для самого Платона — просачивались в Средние века. Что до связи с Платоном, Средние века знали лишь неполную латинскую версию одного–единственного диалога — «Тимея». Самого по себе его, наверное, вряд ли хватило бы на целый «платоновский период». Но кроме этого они испытывали влияние рассеянного платонизма, густо перемешанного с неоплатоническими элементами, причем не напрямую, а через таких авторов, как Апулей и те, кем мы займемся в следующей главе. Они вместе с теми платониками, которых читал Августин[1266] (то есть латинскими интерпретаторами неоплатоников), создали ту интеллектуальную атмосферу, в которой крепла новая христианская культура. «Платонизм» первых веков поэтому очень отличался от неоплатонизма эпохи Возрождения или XIX столетия. Во–вторых же, Апулей знакомит нас с двумя принципами — если, конечно, это не один и тот же принцип, — с которыми мы будем встречаться снова и снова по ходу нашего рассказа. Первый — это то, что я назвал принципом триады. Яснее всего его формулирует сам Платон в «Тимее»: «Два члена сами по себе не могут быть хорошо сопряжены без третьего, ибо необходимо, чтобы между одним и другим родилась некая объединяющая их связь»{1267} (31b—с). Этот принцип не заявлен, но предполагается у Данте, когда тот говорит в «Пире», что бог не соприкасается с людьми. Они могут взаимодействовать друг с другом лишь косвенно; между ними должен существовать некий посредник, проводник, устройство–переходник, некий мост — тот самый третий член. Эту‑то брешь в мироздании и заполняют демоны. Мы увидим, что и сам Платон, и средневековые авторы снова и снова воспроизводят этот принцип; возводят, так сказать, запасные мосты, дополнительные «третьи члены» — между разумом и влечением, душой и телом, королем и простонародьем. Второй принцип — принцип полноты. Если между эфиром и землей есть пояс воздуха, то, по мнению Апулея, сама ratio требует, чтобы он был населен. Вселенная должна использоваться по максимуму. Природа не терпит пустоты[1268]{1269}. (обратно)Глава IV. Избранные материалы: творческий период
А. Халкидий
Халкидию принадлежит незаконченный перевод платоновского «Тимея»[1276], доходящий до страницы 53Ь (то есть около половины диалога), и гораздо более пространный комментарий. Сегодня мы вряд ли назвали бы это комментарием, поскольку он оставляет в стороне множество трудностей и подолгу останавливается на вопросах, либо вовсе не приходивших в голову Платону, либо мало его интересовавших. Этот труд посвящен некоему Осип, или Хосии, которого, хотя и без стопроцентной уверенности, отождествляют с епископом Кордовы, присутствовавшим на Никейском соборе 325 года. Даже если это предположение верно, оно не дает нам права датировать сочинение близким к этой дате временем, поскольку Исидор сообщает нам, что Осия Кордовский жил больше ста лет. О религиозной принадлежности Халкидия много спорят. В пользу его христианства говорит следующее: 1) Посвящение Осип (с неизменным допущением, что это был тот самый епископ). 2) Он именует библейское повествование о сотворении Адама «учением святейшей секты» (sectae sanctions)[1277]. 3) Коснувшись предполагаемого астрологического учения Гомера, он говорит о звезде Рождества как о факте, подтвержденном «святейшей и достопочтеннейшей повестью»[1278]. 4) О себе он говорит, что производит из «божественного закона» истины, к которым Платона привело «влечение (instinctus) самой истины»[1279]. С другой стороны: 1) Обращаясь к Ветхому Завету, вместо того чтобы назвать его «священными писаниями», он обычно просто говорит, что следует «евреям»[1280]. 2) В свидетели благ, которые мы, смертные, получили от благих демонов, он призывает «всех греков, латинян и варваров» (cuncta Graecia, omne Latium, omnisque Barbaria)[1281]. Это довольно сильно противоречит точке зрения Блаженного Августина[1282], согласно которому все языческие демоны злы, то есть являются «демонами» в позднейшем смысле этого слова. 3) В одном месте он говорит о боговдохновенности Моисея как о чем‑то, допускающем сомнение (ut ferunt)[1283]. 4) Он ссылается на Гомера, Гесиода и Эмпедокла, как будто они обладают не меньшим авторитетом, чем священные писатели. 5) Он говорит о Провидении как об Уме (Nous), существе, занимающем второе место после «наивысшего божества» (summus deus), которым оно доведено до совершенства, как все прочие вещи, в свою очередь, доводятся до совершенства Умом[1284]. Это гораздо более напоминает Триаду неоплатоников, чем Христианскую Троицу. 6) Он очень пространно рассуждает о том, порочна ли по своей природе «материя» (silva)[1285], ни разу не упомянув христианское учение, согласно которому Бог создал все существующее и объявил, что творение хорошо весьма. 7) Он совершенно отвергает антропоцентрическую космологию Книги Бытия, согласно которой небесные тела были сотворены «для освещения земли». По его мнению, было бы нелепо предполагать, что «блаженные и вечные» вещи надлунных областей были упорядочены для бренного нижнего мира[1286]. С двумя последними моментами все не столь очевидно, как может показаться на первый взгляд. Хотя логика обязывала христиан принимать благость материи, это учение не встречало особенного энтузиазма; и даже столетия спустя формулировки ряда духовных писателей довольно плохо с ним согласовывались. Насколько я могу судить, противоречие между теми чертами средневековой религии, которые тяготели к антропоцентрической картине мира, и теми элементами Модели, которые отодвигали человека на периферию мироздания, превращая его едва ли не в самое презренное из существ, оставалось неразрешенным в продолжение всего Средневековья. Все же остальное совсем не мешает мне считать Халкидия христианином, писавшим философское сочинение. То, во что он верил, он исключал из своего изложения именно как предмет веры. Поэтому и библейских авторов он мог упоминать наряду с другими важными авторами, которых необходимо принимать в расчет, но не как «оракулов Бога». Последнее противоречило бы законам его искусства; как мы увидим далее, он, скорее всего, был педантом в том, что касается метода. Что до глубинного несогласия его неоплатонической Триады с Троицей ортодоксального христианства, думаю, он его не замечал. Переведя большую часть «Тимея» и тем самым сохранив его для эпохи, когда почти ничего из сочинений Платона известно не было, Халкидий определил значение Платона для Средних веков. В «Тимее» мы не найдем и следа эротической мистики, знакомой нам по «Пиру» или «Федру», и очень мало политики. И хотя здесь упоминаются идеи (или формы), их подлинное место в платоновской теории остается в тени. Для Халкидия они стали «идеями» почти что в современном значении — мыслями Божественного ума[1287]. Таким образом, для Средних веков Платон стал не логиком, не философом любви и не автором «Государства». Он стал вторым после Моисея величайшим монотеистическим космографом, философом творения; а отсюда, как это ни парадоксально, философом той природы, которую действительный Платон обычно вовсе не жаловал. Так Халкидий, сам того не ведая, несколько сгладил презрение к миру, свойственное как неоплатонизму, так и раннему христианству. Эта поправка впоследствии оказалась весьма и весьма плодотворной. Исключительное значение для истории средневековой мысли имело не только то, что Халкидий предпочел перевести и откомментировать именно «Тимея», но и то, как он это делал. Сам Халкидий заметил, что чем авторитетнее автор, тем большему риску искажения он подвержен. В трудных случаях, полагает Халкидий, мы должны всегда приписывать Платону тот смысл, который оказывается «наиболее соответствующим мудрости столь великого авторитета»[1288]; таким образом, в текст неизбежно вчитывали все основные идеи, современные комментатору. Платон ясно говорит (42b), что души порочных людей могут воплотиться вновь в телах женщин, а если и это их не исправит, то в телах животных. Однако мы не должны, утверждает Халкидий, понимать это буквально. Платон всего–навсего имеет в виду, что, потворствуя своим страстям, мы будем в этой жизни все более и более уподобляться животному[1289]. Описав то, как Бог создает богов — не мифологических, но тех, в которых сам Платон действительно верил, одушевленные небесные светила, — он недоумевает, что же сказать о народном пантеоне (40d—41а). Для начала эти боги разжалованы в демонов. Затем, с почти нескрываемой иронией, Платон упорно отказывается от дальнейшего обсуждения этой темы. Это, говорит он, «дело для нас непосильное. Здесь остается только довериться тем, кто говорил об этом прежде нас; раз говорившие сами были, по их словам, потомками богов, они должны были отлично знать своих прародителей. Детям богов отказать в доверии никак нельзя»{1290}. Халкидий понимает все это аи pied de la lettre1[1291]. Говоря о доверии нашим предкам, Платон напоминает, что всякому научению должно предшествовать доверие (credulitas). И если он отказывается обсуждать далее природу демонов, то, по Халкидию, не потому, что считает этот вопрос не стоящим внимания философа. То, что Халкидий предполагает действительной причиной, обнаруживает его склонность к методологическому педантизму, о которой я уже говорил. Платон, по его словам, пишет здесь как подлинный философ, и было бы несообразным (inconveniens) сказать о демонах что‑либо сверх этого. Демонология принадлежит к более высокой дисциплине, именуемой эпоптикой (эпоптами называли посвященных в мистерии)[1292]. Очень краткое упоминание о снах в оригинале (45е) оборачивается комментарием в семи главах. Они представляют интерес в двух отношениях. Во–первых, эти главы включают перевод фрагмента «Государства» 571с и тем самым за столетия до Фрейда передают прафрейдистское учение Платона о снах как выражении скрытых желаний. Шекспировский Банко знает о нем[1293]. Во–вторых, эти главы проливают свет на одно место у Чосера. Халкидий перечисляет разновидности снов, и его список не полностью совпадает с более известной классификацией Макробия. Он, впрочем, включает «откровение» (revelatio), разновидность, о которой свидетельствует «философия евреев» (Hebraica philosophia)[1294]. Стоит напомнить, что Чосер в «Доме Славы», воспроизводя в одном месте классификацию Макробия, в другом прибавляет еще одну разновидность: revelacioun. Несомненно, он заимствует ее — быть может, не напрямую — у Халкидия. Астрономию у Халкидия мы застаем еще не застывшей в традиционно средневековой форме. Как и все прочие, он утверждает, что Земля бесконечно мала по космическим меркам[1295], но порядок планет еще неокончателен[1296]. Также еще не установились твердо и окончательно их имена. Халкидий (в данном случае в согласии с аристотелевским трактатом «О мире») называет Сатурн также Фенонтом, Юпитер — Фаэтоном, Марс — Пироидом, Меркурий — Стилбонтом, Венеру — Люцифером или Геспером.{1297} Кроме того, он утверждает, что «разнообразноеи множественное движение планет есть действительный источник (auctiritatem dedit)[1298] всего происходящего». «Все происходящее» (сипеtae passiones)[1299] в нашем изменчивом подлунном мире берет от них свое начало. Впрочем, он педантично добавляет, что такое воздействие на нас ни в коем случае не цель их существования, но всего–навсего побочное действие. Они движутся путем, соответствующим их блаженной природе, наши же условные занятия нескладно, как могут подражают их блаженству. Таким образом, геоцентрическая Вселенная Халкидия отнюдь не антропоцентрична. Если мы спросим, почему Земля все же находится в центре, его ответ будет весьма неожиданным: чтобы небесный танец имел некий центр, вокруг которого кружиться — по существу, лишь для эстетического удобства небесных существ. Быть может, именно потому, что его Вселенная уже так прекрасно и лучезарно населена, Халкидий, хотя и упоминая[1300] учение пифагорейцев (населявших Луну и другие планеты смертными существами), им не интересуется. Едва ли что‑нибудь удивит современного читателя больше, чем серия разделов под общим названием «О назначении зрения и слуха». Основным назначением зрения Халкидий считает вовсе не то, которое необходимо для выживания. Гораздо важнее то, что зрение рождает философию. Ибо «никто из людей не стал бы искать Бога или стремиться к благочестию, если бы прежде не увидал неба и звезд»[1301]. Бог даровал человеку глаза, чтобы он мог созерцать «в небе кружные движения ума и промысла», а затем в движениях собственной души старался подражать, сколь возможно точнее, этой премудрости, миру и спокойствию[1302]. Мысли подлинно платоновские («Тимей» 47Ь), хотя едва ли это тот Платон, которого изучают в современных университетах. Точно так же слух существует, в первую очередь, чтобы воспринимать музыку. Естественная деятельность души связана с ритмами и ладами. Но эта связь ослабевает в душе, соединенной с телом, а потому души большинства людей расстроены. Средство исцелиться от этого — музыка; «не того сорта, что услаждает грубый слух… но божественная музыка, что никогда не расстается с разумением и смыслом»[1303]. Изобретая причину платоновского молчания о демонах, Халкидий сам не следует примеру философа. Его мнение на этот счет во многих отношениях отличается от мнения Апулея. Он не разделяет веру последователей Пифагора и Эмпедокла в то, что умершие превращаются в демонов[1304]. Для него демоны — вполне определенный разряд существ; он именует таким образом как эфирные, так и воздушные создания, причем первые, по его словам, это те, «кого евреи зовут святыми ангелами»[1305]. В то же время он совершенно единодушен с Апулеем, защищая принцип полноты и триады. Эфир и воздух должны быть населены, как и земля, «дабы ни одна из сфер не оставалась пустой»[1306] и «дабы совершенство Вселенной нигде не потерпело ущерба»[1307]. Поскольку существуют божественные, бессмертные, небесные и звездные существа, а также временные, смертные, земные и наделенные чувствами, то «между этими двумя неизбежно должно существовать нечто среднее, чтобы соединять крайности, как мы видим в музыкальной гармонии»[1308]. Нет нужды сомневаться, что голос, воспрещавший Сократу совершать те или иные поступки, был голосом Бога; но мы можем быть уверены в том, что Бог не вещал ему напрямую. Между чисто умопостигаемым Богом и земным, телесным Сократом не могло быть непосредственного «сообщения» (conciliatio). Бог говорил к нему через нечто «среднее», через некое существо–посредника[1309]. Может показаться, что здесь мы приблизились к миру, совершенно чуждому христианству; однако похожие заявления можно обнаружить у авторов, чья принадлежность христианству никогда не подвергалась сомнению. До сих пор Халкидий не противоречил Апулею. Но далее он переходит к другому применению триады. Космическую триаду можно представлять себе не только в образе музыкальной гармонии, но и в образе государства, как триаду господин–распорядитель—подчиненные; звездные воинства повелевают, ангелы следят за исполнением повелений, а жители земли повинуются[1310]. Далее, следуя «Тимею» (69с—72d) и «Государству» (441d—442d), он находит повторение той же тройственной модели в идеальном государстве и в отдельном человеке. В своем воображаемом государстве Платон отводит руководящую роль правителям–философам, дело которых — повелевать. Следом за ними идет сословие стражей, которые выполняют распоряжения правителей. Наконец, дело простого народа — повиноваться. То же самое с каждым отдельным человеком. Разумная часть располагается в твердыне тела (capitolium), то есть в голове. В лагере или казармах (castra) груди располагается подобная стражам «энергия, сродная ярости», вселяя в человека мужество. Вожделение, соответствующее простому народу, помещается ниже всего, в животе[1311]. Замечательно, насколько точно такая троическая концепция психологического здоровья отражает как греческую, так и позднейшую средневековую идею воспитания, приличного свободному человеку или рыцарю. Нельзя позволить разуму и вожделению посмотреть друг другу в лицо, нейтральная зона между ними должна быть непременно чем‑то занята. Вымуштрованное чувство чести или рыцарственности должно обеспечить «посредство», которое соединит их, дав в результате культурного человека. Все это работает точно так же и в космическом масштабе. Соответствующую картину мироздания спустя несколько веков создал Алан Лилльский, сравнив в величественном отрывке совокупность вещей с городом. В Эмпирее, замке, возвышающемся в центре этого города, на троне восседает Император. В небесах ниже его обитает рыцарское воинство — ангелы. Мы, жители Земли, живем «за городскими стенами»[1312]{1313}. Как, спросим мы, может Эмпирей быть центром, если он располагается не просто на периферии, но вне пределов Вселенной? Потому что, как яснее, чем кто‑либо другой, сказал Данте, пространственный строй вещей противоположен духовному и материальный космос отражает, а следовательно, выворачивает наизнанку действительность, так что периферия кажется нам центром{1314}. Изящный ход, которым Алан лишает наш вид даже горького утешения считать себя отверженными, превращая человечество в обывателей из пригорода, — его собственное изобретение. В остальном он точно воспроизводит взгляды Халкидия. Мы наблюдаем «сцену небесного танца»[1315] с задворок. Высочайшая честь для нас — по мере наших сил подражать ему. Средневековая Модель, если можно так выразиться, антропопериферична. Мы — жители Окраин. Халкидий сохранил для Средних веков не только «Тимея». Он цитирует, иногда довольно пространно, «Критона», «Послезаконие», «Законы», «Парменида», «Федона», «Федра», «Государство», «Софиста» и «Теэтета». Он знает Аристотеля, но относится к нему без благоговения, свойственного позднейшей эпохе. Аристотель «с его обычным суеверным пренебрежением» (more quodarn suo… fastidiosa incuria)[1316] оставляет без внимания все разновидности сновидений, кроме одного. Впрочем, Халкидий цитирует и развивает его с большим почтением, доказывая, что материя, не являясь порочной по природе и будучи возможностью всех единичных тел, обречена на лишенность (στέρησις, carentia) Формы (хотя с логической точки зрения и остается отличной от нее)[1317]. Вот почему материя жаждет своего совершения и украшения (; illustratio), как женщина стремится к мужчине[1318]. Влияние Халкидия было особенно сильно в XII веке среди поэтов, связанных с Шартрской школой, которые в свою очередь передали эстафету Жану де Мену и Чосеру. Даму Природу, начиная со Стация и Клавдиана, с одной стороны, и космогонию Халкидия — с другой, можно назвать родителями поэмы Бернарда Сильвестра «О цельности мира». Его Ум, персонаж женского пола (νους, Providentia), появляющийся на сцене довольно диковинным образом, когда мы ожидаем увидеть Второе Лицо христианской Троицы, не оставляет сомнений относительно своего происхождения. Скорее всего, своим полом она обязана не столько архетипам Юнга, сколько грамматическому роду латинского слова Providentia. У Халкидия мы находим и вероятное объяснение названия загадочного сада, Granusion[1319], в котором оказываются у Бернарда Урания и Природа, сойдя с небес на землю. Халкидий не только различает эфир и воздух, но также верхний воздух и нижний, причем нижний, которым дышат люди, представляет собой влажную субстанцию, umecta substantia, «каковую греки зовут hygran usian»[1320]. Бернард не знал греческого, и бессмысленное для него hygranusian, к тому же, возможно, в испорченном тексте, стало именем собственным Granousion. У последователя Бернарда, Алана Лилльского, мы находим другой пример такой зависимости. В его «Антиклавдиане»[1321] мы узнаем, что душа крепится к телу gumphis subtilibus, «тонкими маленькими гвоздиками». Мы можем улыбнуться странности (почти «метафизической») этого образа, который, будь он намеренным, был бы весьма характерен для Алана. Но на самом деле он точно следует Халкидию[1322], который в свою очередь точно следует Платону[1323], быть может, сам точно не зная, что же такое на самом деле этот gumphus. Такие мелочи заслуживают упоминания лишь как пример близкого преемства, существовавшего между Халкидием и поэтами шартрской школы. Это преемство замечательно энергией и живостью отношения к учителям и той ролью, которую оно сыграло в передаче некоторых образов и подходов поэтам, положившим начало литературе на национальных языках.В. Макробий
Макробий жил в конце IV и начале V века. Его «конфессиональная принадлежность» также вызывала споры, но, по–видимому, нет серьезных оснований сомневаться, что он был язычником. Тем не менее он принадлежал к кругу, в котором христиане и язычники могли свободно общаться. Среди его друзей были христианин Альбин и такой выдающийся поборник язычества, как Симмах. «Сатурналий», первого из двух его произведений, длинного, ученого, вычурного и довольно вторичного сочинения в форме беседы, мы здесь касаться не будем. Нас интересует его комментарий[1324] на «Сон Сципиона». Благодаря этому комментарию до нас дошла соответствующая часть Цицеронова трактата «О государстве». Сохранилось около пятидесяти списков этого сочинения; оно пользовалось невероятной известностью и обладало колоссальным влиянием. В том, что касается географии, Макробий повторяет учение Цицерона о пяти поясах. Резонно предположить, что южный умеренный пояс, подобно нашему, населен, «но у нас не было и не будет возможности узнать, кем именно». Макробий все же считает необходимым (в Средние века это было уже не нужно) устранить детское недоразумение, связанное с тем, что мы называем силой тяжести. Жителям Южного полушария не угрожает опасность упасть на нижнее небо; поверхность Земли для них, так же как и для нас, находится «снизу» (II, V). Большую часть тропического пояса занимает океан; два его огромных притока на Востоке и два на Западе текут на Север и на Юг, чтобы встретиться на полюсах. Встреча их течений рождает приливы. Таким образом, суша делится на четыре главные части. Громада Европы, Азии и Африки — это, несомненно, одна из четырех частей (II, IX). Упрощенные и схематические версии этого плана сохранились на позднейших «колесных картах». От большей части прошлого мы отрезаны так же надежно, как от антиподов. Чудовищные всемирные катастрофы неоднократно уничтожали почти все человечество; почти, потому что всякий раз кто‑то выживал. Египет же не разрушался никогда; вот почему египетские записи восходят к древности, ниоткуда более не известной (II, X). Сама эта идея восходит к «Тимею» (21е—23b), Платон в свою очередь мог испытать влияние восхитительного рассказа Геродота (II, 143): историк Гекатей, посещая египетские Фивы, похвалялся, что является потомком бога в шестнадцатом поколении, а это означало, что его род восходит ко временам, когда греки еще не вели систематических исторических записей. Тогда жрец повел его в зал, в котором находились статуи наследных жрецов, и стал отсчитывать родословную линию от сына к отцу, снова и снова; дойдя до 145–го колена, они не повстречали еще и следа бога или хотя бы полубога. Этот рассказ отражает подлинное отличие греческой истории от египетской. Таким образом, хотя цивилизация в большинстве частей Земли сравнительно молода, вселенная существует вечно (II, X). Если Макробий описывает ее формирование во временных категориях, это нужно понимать лишь как условное выражение. Все самое чистое и прозрачное (liquidissimum) поднялось на самый верх и получило название эфира. Менее чистое и хотя бы в малой степени наделенное тяжестью стало воздухом и опустилось на второй уровень. То, что, сохраняя некоторую текучесть, было достаточно плотным (corpulentum), чтобы его можно было распознать на ощупь, собралось вместе, образовав водные потоки. Наконец, среди этого смятения материи все то, что оказалось непригодным для использования (vastum), было соскоблено и счищено с (прочих) элементов (ex defaecatis abrasum elementis) и, опускаясь все ниже и ниже, осело в самой нижней точке, скованное вечным холодом (I, XXII). По существу, Земля — это «отбросы творения», космическая помойка. Этот рассказ Макробия, кроме всего прочего, помогает прояснить одно место у Мильтона. В седьмой книге «Потерянного Рая» мы видим Сына, Который только что с помощью золотого циркуля{1325} разметил сферическое пространство Вселенной (225). Тогда Дух БожийС. Псевдо–Дионисий
В Средние века четыре сочинения («О Небесных иерархиях», «О Церковных иерархиях», «О божественных именах» и «О мистическом богословии») приписывались Дионисию, который обратился в христианство под воздействием проповеди ап. Павла в афинском Ареопаге[1336]. Авторство Дионисия было опровергнуто в XVI веке. Подлинный автор{1337} предположительно жил в Сирии и должен был писать незадолго до 533 года, когда цитаты из его сочинений приводились на Константинопольском соборе. На латынь его сочинения перевел Иоанн Скот Эриугена, умерший около 870 года. Его сочинения обычно считают главным каналом, посредством которого в западную традицию проник известный способ богословствования. Это «отрицательное богословие» тех, кто понимает в более строгом смысле и настойчивее других подчеркивает непостижимость Бога. С ним неплохо знаком уже Платон, о чем свидетельствует «Государство» 509е и второе письмо[1338] 312е—313а, а у Плотина оно играет ведущую роль. Наиболее поразительным его представителем в английской литературе можно назвать «Облако неведения»{1339}. В отдаленном родстве с ним, быть может, находятся некоторые направления современного протестантского богословия в Германии и некоторые направления религиозного экзистенциализма. Впрочем, эта сторона творчества Псевдо–Дионисия, хотя и наиболее важная с богословской точки зрения, в данном случае нас не интересует. Его вкладом в созидание Модели стала его ангелология, посему здесь мы можем ограничиться его трактатом «О небесных иерархиях»[1340]. От всех более ранних и некоторых позднейших авторитетов нашего автора отличает утверждение, что ангелы суть чистые умы (mentes), лишенные тела. Конечно, в искусстве их изображают телесными pro captu nostro, «уступая возможностям нашего восприятия» (I). Подобного рода символизм, добавляет он, нельзя назвать снижением, «ибо даже материя, появившаяся на свет из подлинной Красоты, сохранила в облике своих элементов некоторые следы красоты и достоинства» (II). Такое заявление в книге, которой суждено приобрести столь значительное влияние, можно считать доказательством того, что образованные люди Средневековья никогда не видели в людях с крыльями, каковыми изображают ангелов в живописи и скульптуре, нечто большее, чем символ. Именно Псевдо–Дионисий расположил ангельские силы по трем «иерархиям» — Спенсер назвал их «тройственными тройками» (trinall triplicities), каждая из которых включает по три вида; этот порядок и был в итоге принят Церковью[1341]. Первая иерархия включает три вида: Серафимы, Херувимы и Престолы. Это ближайшие к Богу существа. Они взирают на Него άμέσως, nullius interiectu, так что ничто их не разделяет, кружась вокруг Него в непрестанном танце. Имена Серафимов и Престолов этот автор сближает с идеей жара или горения; характеристика, хорошо известная поэтам. Вот почему у чосеровского Пристава церковного суда было «огненно–красное, как у херувима, лицо» (fyr‑reed cherubynnes face)[1342] и не только рифмы ради Поуп написал «восторженный Серафим, что поклоняется и пылает» (the rapt Seraph that adores and burns)[1343]. Вторая иерархия включает κυριότητες, или Господства; έξουσίαι (Potestates, Potentates), или Власти, и δυνάμεις, или Силы (Virtutes). Virtutes значит не нравственные достоинства, а скорее «действенности», вроде того, как мы говорим о «силе» волшебного кольца или лекарственной травы. Все внимание этих двух иерархий обращено на Бога; они, говоря образно, стоят, обратив к нему лица, а спиной повернувшись к нам. В третьей, нижайшей иерархии мы наконец обнаруживаем существ, которым есть дело и до человека. Сюда входят Княжества (или Начальства, или Государи), Архангелы и Ангелы. Таким образом, слово «ангел» представляет собой и родовое наименование для всех девяти видов, составляющих три иерархии, и специальное обозначение самого нижнего чина — как сейчас «моряками» иногда называют всех, имеющих отношение к морскому делу, а иногда лишь тех, кто драит палубу. Начальства — это хранители и покровители народов. Так, Писание (Дан. 12, 1) именует Михаила Начальником евреев (IX). Если бы Драйден написал свою Артуриаду, эти существа были бы сегодня лучше известны, поскольку он намеревался использовать их в качестве «машин», движущих сил действия[1344]. Они — те самые «Ангелы, восседающие в каждом краю» (Angels president in every province)[1345] Мильтона и «хранители стран» у Томаса Брауна[1346]. Два оставшихся чина, Архангелы и Ангелы, — это «ангелы» народной традиции, существа, являющиеся людям. Ангелы действительно единственные из сверхчеловеческих существ, кто способен на это, ибо для Псевдо–Дионисия, не менее чем для Платона или Апулея, очевидно, что Бог общается с человеком лишь через некое «посредство», и он впитывает свою философию в Писание так же свободно, как Халкидий впитывает свою в «Тимея». Псевдо–Дионисий не может отрицать, что теофании, непосредственные явления Бога патриархам и пророкам, повидимому, встречаются в Ветхом Завете. Но он совершенно уверен, что на самом деле этого никогда не происходило. Эти видения были в действительности опосредованы хотя и небесными, но все же тварными существами, «как если бы Божественный закон устанавливал, что существа низшего порядка должны быть движимы к Богу существами высшего порядка» (IV). По глубочайшему убеждению автора «Небесной иерархии», Божественный закон именно это и устанавливает. Его Бог не делает напрямую ничего, что можно сделать через какое‑либо посредство. Кажется даже, что чем длиннее цепочка посредников, тем для Него лучше; передача или препоручение, отчетливо выстроенное ослабление силы и благости, — универсальный принцип Дионисиевой вселенной. Божественное сияние (illustratio) достигает нас как бы разреженным, отчасти поглощаясь по пути иерархиями. Это объясняет, почему даже такая вселенского масштаба миссия, как Благовещение, сообщение вести столь возвышенному существу, как Мария, была поручена посреднику, причем простому архангелу, едва ли не самому низшему чину иерархии: «Ангелы первыми лицезрели божественную тайну, и лишь затем через них благодать этого знания достигла нас» (IV). Аквинат столетия спустя сочувственно цитирует эти высказывания Псевдо–Дионисия. Все было именно так (по ряду причин, но в том числе) «потому, что даже в столь великом деле (in hoc etiam) невозможно нарушить строй (или принцип, ordinatio), следуя которому божественное достигает нас через посредство ангелов»[1347]. С помощью ловкого трюка, сравнимого с тем, которым Макробий сделал из Цицерона доброго неоплатоника, наш автор находит подтверждение своему принципу у пророка Исайи, у которого серафимы взывают друг ко другу «Свят, свят, свят» (6, 3). Почему же друг ко другу, а не к Богу? Конечно же потому, что каждый ангел непрестанно препоручают свое знание о Боге ангелам, стоящим ступенью ниже. Это не просто умное знание, оно воздействует на своего носителя, изменяя его. Каждый старается сделать своих товарищей (collegas) «образом Бога, ярким зеркалом» (III). Вселенная становится у Псевдо–Дионисия единой фугой, тема которой — триада (активное начало—среднее—пассивное). Весь мир ангелов — это своего рода средний член между Богом и человеком, причем средний в двух значениях — динамически, как исполнительная власть Бога, но и средний как линза, ведь небесные иерархии открыты нам в чинном порядке, дабы церковная иерархия на земле могла воспроизводить так точно, как только возможно, «их божественное служение и управление» (I). Вторая иерархия, в свою очередь, — среднее между первой и третьей, так же как центральный чин — среднее в каждой тройственной иерархии, и в каждом отдельном ангеле, как и в каждом человеке, присутствуют три способности: управляющая, посредническая и подчиняющаяся. Очертания этой схемы, пусть не во всех деталях, отчетливо различимы в облике средневековой Модели. И если читатель, отложив на время свое недоверие, хотя бы на несколько минут включит воображение, думаю, он почувствует, сколь громадную перестройку сознания предполагает внимательное чтение старых поэтов. Он обнаружит, что все его отношение к мирозданию окажется вдруг перевернутым с головы на ноги. С современной, то есть эволюционной, точки зрения человек находится на вершине лестницы, основание которой теряется во мраке; в Средние века он стоял у ее основания, а ее вершина была скрыта от глаз, озаренная ярким светом. Он также поймет, что ангелы «Божественной комедии» своим непревзойденным величием обязаны не одному только гению Данте (хотя, конечно, и ему тоже). Мильтон, метя в ту же цель, потерял из виду мишень. Классицизм расположился посередине. В его ангелах слишком много анатомии и слишком много доспехов, они слишком похожи на богов Гомера и Вергилия и (по этой самой причине) слишком непохожи на языческих богов в высшей точке их религиозного развития. После Мильтона наступает всеобщая деградация, и в конце концов мы приходим к безжизненным бледно–женственным ангелам с полотен XVII века.D. Боэций
Боэций (480—524) — величайший после Плотина автор творческого периода, чье «Утешение Философией» многие века оставалось одним из наиболее влиятельных латинских сочинений. Оно было переведено на древневерхненемецкий, итальянский, испанский и греческий; на французский его перелагал Жан де Мен, на английский — король Альфред, Чосер, Елизавета I и другие. Еще двести лет назад было, пожалуй, трудно отыскать образованного европейца, который бы не любил этой книги. «Распробовать» ее — почти то же самое, что освоиться в Средних веках. Ученый и аристократ, Боэций был министром у остготского короля Теодориха, первого варварского правителя Италии и арианина по вероисповеданию, впрочем, не устраивавшего гонений. Как всегда, слово «варвар» может ввести в заблуждение. Хотя Теодорих был неграмотным, свою юность он провел в высшем византийском обществе. Во многих отношениях он был лучшим правителем, чем большинство римских императоров. Его царствование в Италии вовсе не было таким чудовищным, каким могло бы быть, скажем, правление Чаки или Дингаана{1348} в Англии XIX века. Это похоже скорее на то, как если бы какойнибудь предводитель горцев и к тому же папист (приобретший на французской службе некоторый лоск и вкус к бордо) правил частью протестантской, а частью скептической Англией Джонсона и лорда Честерфилда. В то же время не удивительно, что римскую аристократию вскоре уличили в интригах с восточным императором, целью которых было низвержение этого чужака. Справедливо или нет, но Боэция заподозрили в участии в заговоре. Он был заключен под арест в Павии. На его голове затягивали веревки, пока глаза не вылезли из глазниц, после чего прикончили дубинкой. Боэций не только несомненный христианин, он богослов; его перу принадлежат трактаты «О Троице» и «О кафолической вере». Но «философия», к которой он обращался за «утешением» перед лицом смерти, включает довольно мало явно христианских элементов, и даже ее совместимость с христианским учением под большим вопросом. Эта парадоксальная ситуация породила множество гипотез. Например: 1) что христианство Боэция было поверхностным и изменило ему, подвергнувшись проверке на прочность, так что он должен был искать утешения в неоплатонической философии; 2) что его христианство, напротив, было неколебимо как скала, а его неоплатонизм не более чем игра, помогавшая ему развеяться в заточении — подобно тому, как другие узники в похожих ситуациях приручали паука или крысу; 3) что богословские сочинения, приписываемые Боэцию, на самом деле написаны кем‑то другим. Ни одно из этих построений не кажется мне необходимым. Хотя «Утешение», несомненно, написано после краха государственной карьеры Боэция, в изгнании и, возможно, даже под арестом, я не думаю, что книга писалась в тюрьме или в ожидании казни. В одном месте Боэций в самом деле говорит о «страхе»[1349], в другом называет себя обреченным на «смерть и опалу»[1350], а однажды Философия обвиняет его в боязни «дубины и топора»[1351]. Но общий тон книги не соответствует этим кратким вспышкам. Это не тон узника, ожидающего смерти, скорее тон аристократа и государственного человека, оплакивающего свое падение, — изгнанного[1352], пострадавшего материально[1353], лишившегося своей прекрасной библиотеки[1354], своих должностных привилегий, доброе имя которого безвозвратно погублено[1355]. Но в камере смертников так не говорят. А некоторые из «утешений», которые обращает к нему Философия, были бы, сиди он в это время в тюрьме, жестоким курьезом и звучали бы издевательски — например, когда она напоминает ему, что чужбина, где он пребывает в изгнании, для кого‑то дом[1356] или что многие сочли бы богатством даже те крохи, которые у него остались[1357]. Утешение, которого ищет Боэций, средство не от смерти, а от крушения карьеры. Сочиняя свою книгу, он мог знать, что его жизнь находится в некоторой опасности. Не думаю, что это приводило его в отчаяние. Да, он в самом деле жалуется на то, что смерть жестоко пренебрегает несчастными, которые рады были бы умереть[1358]. Если бы мы спросили Боэция, почему его книга посвящена утешениям скорее философского, чем религиозного характера, он почти наверняка ответил бы: «Разве вы не прочитали заглавия? Я писал о философии, а не о религии, потому что избрал своим предметом утешения философского, а не религиозного характера. С таким же успехом можно было бы спрашивать, почему книжка по арифметике не пользуется методами геометрии». Аристотель внушил всем своим последователям разделение между дисциплинами и необходимость в каждой из них следовать соответствующему дисциплине методу[1359]. Мы видели, как претворил этот принцип в жизнь Халкидий; и Боэций в своем рассуждении обращает наше внимание на то же самое. Он восхваляет Философию за то, что она воспользовалась «собственными и внутренними основаниями», а не «привлеченными извне доводами»[1360]. Иными словами, он поздравляет себя с тем, что добился выводов, приложимых к христианству, исходя из чисто философских предпосылок, как требовали того законы его искусства. С другой стороны, когда его собеседница приближается к учениям об Аде и Чистилище, он призывает ее остановиться, «ибо не наше дело обсуждать эти предметы»[1361]. Но почему же, можем мы спросить, христианский автор наложил на себя столь строгие ограничения? Отчасти, несомненно, потому, что знал, в чем его подлинный дар. Однако вполне вероятен и другой мотив, возможно, менее осознанный. Тогда, когда он писал свою книгу, различие между христианством и язычеством едва ли представлялось ему живее, чем различие между Римом и варварством; особенно если варвар был к тому же еретиком. Вселенское христианство и то высокое языческое прошлое, к которому он чувствовал столь глубокое сочувствие, объединялись в его глазах по контрасту с Теодорихом и его здоровенными, дебелыми, упивающимися пивом и довольными собой танами. Некогда было вдаваться в детали о том, что разделяло его с Вергилием, Сенекой, Платоном и героями старой Республики. Он лишился бы доброй половины своих утешений, если б ему пришлось указывать, в чем ошибались великие учителя древности, и предпочел тему, которая давала ему возможность почувствовать, как близко они были к истине, думать о них не «они», а «мы». В итоге специфически христианских мест в книге совсем немного. Так, в одном месте Боэций явно упоминает о мучениках[1362]. В противоположность мнению Платона, что Божество и человек не могут встретиться иначе как через посредство tertium quid, молитва — это прямое «общение» (соттеrciит) между Богом и человеком[1363]. Когда Философия, говоря о Провидении, использует выражение «стремительно и приятно»{1364} из Книги Премудрости (8, 1), Боэций отвечает: «Я в восторге от твоего рассуждения, но еще более отязыка, которым ты пользуешься»[1365]. Однако гораздо чаще Боэций говорит то, с чем согласились бы Платон или неоплатоники. Человек, по его мнению, есть божественное животное[1366]; душа сходит с небес[1367], и ее восхождение туда есть возвращение домой[1368]. В своем рассказе о творении[1369] Боэций куда ближе к «Тимею», чем к Книге Бытия. Кроме своего вклада в формирование Модели «Утешение» имело и некоторое формальное воздействие. Оно относится к жанру, именуемому Satira Мепгрреа (мениппея, Мениппова сатира), где прозаические куски чередуются с короткими стихотворными включениями. От Боэция эта форма перешла к Бернарду и Алану и даже в «Аркадию» Саннадзаро. (Я часто удивлялся тому, что эта форма не возродилась вновь. Нетрудно предположить, что Лэндор, Ньюман или Арнольд могли бы с успехом ею воспользоваться.) Внешность Философии в Первой книге, женщины, одновременно старой и юной[1370], заимствована у Природы из «Консульства Стиликона» Клавдиана (И, 424 сл.). Мы вновь увидим ее в образе Природы из французской поэмы, которую Лидгейт перевел как «Разум и чувство» (строка 334). Философия говорит Боэцию, среди прочего, что мы — мы, философы, — должны быть готовы к клевете, ибо прямая наша задача (maxime propositum) — быть неприятными толпе[1371]. Эта самозабвенная похвальба, философское щегольство, идущее гораздо дальше простого безразличия, несомненно кинического происхождения. Христос у Мильтона также не избег этой заразы: в «Обретенном Рае» (III, 54) Он называет чернь людьми, «терпеть осуждение от которых немалая награда». Но наш бедный Боэций еще не готов к столь серьезным жертвам; он глух к этим словам Философии, как осел к звукам арфы{1372} — образ, заимствованный Чосером для «Троила» I, 730. Теперь все поносят его, хотя в действительности его поведение на службе было безукоризненным. С почти комичной непоследовательностью — Боэций–автор здесь беспощадно выставляет напоказ Боэция–человека — он добавляет, что его добродетель достойна тем большего удивления, что он обнаруживает ее, не помышляя о том, чтобы удивить. Ибо, добавляет он, добродетель тускнеет, если человек обнаруживает ее для того, чтобы это поставили ему в заслугу[1373]. Эта скромная максима решительно противоречит идеалам Средних веков и Возрождения. Роланд, ничуть не стыдясь, желает los, как Беовульф желает dom, а герои французских трагедий — la gloire{1374}. На исходе Средних веков эту тему усиленно обсуждают. Алану эта мысль знакома, но он согласен с этим лишь до известной степени. Добродетельный человек не должен делать славу своей целью, но отвергать ее вовсе было бы чересчур сурово («Антиклавдиан» VII, IV, 26). Гауэр же, напротив, со всей строгостью применяет ее даже к рыцарским деяниям:Глава V. Небеса
Человек, выйди на свободу из своей темницы! Окклив{1413}А. Части вселенной
Основополагающая категория современной науки — во всяком случае так было совсем недавно — понятие естественных законов, и все, что происходит, происходит, подчиняясь им. Основополагающей категорией средневековой науки было представление о том, что материи самой по себе присущи некие симпатии, антипатии и стремления. У всего в мире есть свое место, свой дом, соответствующая область, и каждая вещь, не будучи сдерживаема искусственно, стремится туда по своего рода инстинкту дома:В. Их действие
До сих пор наша картина Вселенной оставалась неподвижной. Попробуем теперь привести ее в движение. Вся сила, движение и влияние Бога обращены на Primwn Mobile, заставляя его вращаться; вид причинной связи, которая имеет здесь место, мы рассмотрим позднее. Вращение Primurn Mobile заставляет вращаться Stellatum, которое в свою очередь приводит в движение сферу Сатурна, и так далее, вплоть до последней движущейся сферы, лунной. Однако тут перед нами новая проблема. Primum Mobile вращается с Востока на Запад, совершая полный оборот каждые двадцать четыре часа. Сферы, располагающиеся ниже, движутся (по «природной склонности») с Запада на Восток гораздо медленнее, совершая оборот за 36 тысяч лет. Но воздействие Primum Mobile каждый день заставляет их возвращаться назад, словно прибой или течение реки, так что их движение в конечном счете направлено на Запад, но на скорости, замедленной их борьбой за то, чтобы двигаться в противоположном направлении. Отсюда отступление Чосера:Глава VI. Долгожители
Стыдно помещать лепреконов в работные дома. Одно хорошо — они не станут там работать. Честертон{1465} Я выделил Longaevi, или долгожителей, в отдельную главу, потому что они обитают между воздухом и землей. Другой вопрос, достаточно ли они важны, чтобы оправдать такое внимание к себе. В каком‑то смысле (позволю себе оксюморон) их значение — в их незначительности. Это периферийные, эфемерные существа. Быть может, они единственные, кому Модель не определила, так сказать, официального статуса. В этом‑то и кроется их ценность для воображения. Они словно бы смягчают классическую суровость гигантской картины. Они вносят долгожданный элемент нестройности и неясности во Вселенную, которая без них рискует быть слишком самоочевидной, слишком понятной. Название Longaevi я позаимствовал у Марциана Капеллы{1466}, который рассказывает о «танцующих стайках Longaevi, населяющих леса, поляны и рощи, озера, ключи и ручьи; зовутся они панами, фавнами… сатирами, сильванами и нимфами…»[1467]. Бернард Сильвестр говорит о похожих существах, «сильванах, панах и нереидах» — он не называет их Longaevi, — чей «век длинней» (чем человеческий), хотя они и не бессмертны. Они невинны — «беспорочны» — и обладают телами совершенной чистоты[1468]. Можно было бы, конечно, называть их феями. Однако это слово, испорченное детскими утренниками и плохими детскими книжками с еще худшими иллюстрациями, было бы опасным как название главы. Мы привнесли бы в эту тему готовое, современное представление о феях и стали бы читать старинные тексты в его свете. Верный путь, конечно, обратный: мы должны без предубеждения подходить к текстам и из них узнавать, что слово fairy значило для наших предков. Хорошей отправной точкой могут послужить три места у Мильтона:Глава VII. Земля и ее жители
Малое дело, но честь не мала. Вергилий{1502}А. Земля
Как мы уже знаем, все располагающееся ниже сферы Луны превратно и подвержено власти случайности. Мы также видели, что каждой из небесных сфер руководят Умы. Поскольку Земля неподвижна, а потому не нуждается в руководстве, считалось, что ей не отведен собственный Ум. Насколько я понимаю, только Данте высказал блестящую догадку, что такой Ум у Земли все же есть, и это не что иное, как Фортуна. Фортуна, конечно, не направляет Землю по орбите; она выполняет задачу Ума способом, соответствующим неподвижному шару. Бог, говорит Данте, дал небесам их вождей, «чтобы каждая часть, справедливо распределяя свет, сообщала друг другу сияние, и подобным же образом Он поставил единого служителя и руководителя мирскими сияньями, ту, которой следует время от времени передавать эти обманчивые блага от одного народа или ступицы к другому способом, которому не может воспрепятствовать никакая человеческая мудрость. Поэтому один народ правит, тогда как другой приходит в упадок». За это ее усердно хулят смертные, «но она блаженна и не слышит их. Радуясь, как и прочие первотворения, она в блаженном ликовании вращает свою сферу»[1503]{1504}. Обычно Фортуне вручали Колесо; делая ее сферой, Данте сообщает ей новое достоинство. Это спелый плод Боэциева учения. То, что в падшем подлунном мире должна править случайность, само по себе вовсе не случайно. Поскольку мирское великолепие обманчиво, ему вполне пристало переходить из рук в руки. Воду в пруду нужно постоянно размешивать, не то она станет ядовитой. Ангел, возмущающий воду, радуется этому занятию так же, как небесные сферы радуются своему. Сознание того, что расцвет и гибель империй зависят не от их достоинств, не от какого‑либо «пути» всеобщей эволюции человечества, а просто–напросто от непреклонного и сурового суда Фортуны со всеми ее превратностями, не ушло вместе со Средними веками. «Все не могут быть счастливы одновременно, — говорит Томас Браун, — ибо, поскольку триумф одного государства зиждется на обломках другого, они непрестанно сменяют друг друга в своем величии»[1505]. Мы еще вернемся к этой теме, когда будем говорить о средневековом подходе к истории. С физической точки зрения Земля представляет собой шар; в этом единодушны все авторы Высокого Средневековья. В ранних «Темных» веках, как, впрочем, и в XIX, мы можем обнаружить тех, кто считает, что Земля плоская. Леки[1506], в чьих интересах было до известной степени очернить прошлое, с радостью выкопал в VI веке Косьму Индикоплова, который верил, что Земля — это плоский параллелограмм. Но в свете изложения самого Леки одной из задач Косьмы было опровергнуть (предположительно — в интересах религии) господствующее воззрение, предполагавшее существование Антиподов. Исидор Севильский придает Земле форму колеса (XIV, II, I). А Снорри Стурлусон представляет ее себе в виде «мирового диска», или heimskringla{1507} — первое слово, а тем самым и заглавие его великой саги. Однако Снорри существовал в рамках совершенно уникальной северной культуры, во многом независимой и богатой на своеобразные дарования, но в значительной степени отрезанной от средиземноморского наследия, доступного для остальной Европы. Современники неплохо усвоили, что Земля имеет сферическую форму. То, что мы зовем гравитацией — на языке Средневековья все та же «природная склонность», — не было секретом ни для кого. Винсент из Бове разъясняет это, спрашивая, что будет, если пробить в земном шаре дыру, так, чтобы из одного неба можно было бы свободно попасть в другое, и бросить в эту дыру камень. Он отвечает, что камень остановится в центре[1508]. Насколько я понимаю, в действительности благодаря действию температуры и инерции все было бы несколько иначе, но в принципе Винсент совершенно прав. Мандевилль в своих «Странствиях» говорит о том же самом куда проще: «В какой бы части земли люди ни жили, выше или ниже, им всегда кажется, что их обиталище лучше, чем у прочих народов. И точно так же, как нам кажется, что они обитают под нами, им кажется, что мы — под ними» (XX). Самое яркое из изъяснений этого вопроса принадлежит Данте в отрывке, который обнаруживает ту интенсивнейшую реалистическую мощь, которая в средневековом воображении странным образом сосуществовала с ее неумением соотнести размеры. В тридцать четвертой песне «Ада» два путника натыкаются в абсолютном центре Земли на гигантского косматого Люцифера, по пояс вмерзшего в лед. Продолжить путешествие они могут, если слезут вниз по его бокам (благо шерсти, за которую можно уцепиться, предостаточно), а затем протиснутся через дыру в ледяном покрове и таким образом доберутся до его ног. Но они обнаруживают, что, хотя путь до его поясницы — это действительно путь «вниз», к его ногам путники карабкаются уже «вверх». Вергилий объясняет Данте, что они миновали точку, по направлению к которой движется все, имеющее тяжесть (70—111). Эта сцена — первый пример «научнофантастического эффекта» в литературе. Ошибочное мнение, что в Средние века Землю считали плоской, многие разделяли до самого последнего времени. Тому могло быть две причины. Во–первых, средневековые карты, такие как знаменитая mappemounde XIII века в соборе Херефорда, где Земля изображена в виде окружности; именно так ее изображали бы, если бы считали диском. Но что было делать авторам, если, зная о шарообразности земли и желая изобразить ее в двух измерениях, они еще не владели очень поздним и трудным искусством проекции? По счастью, нам нет нужды отвечать на этот вопрос. Нет оснований предполагать, что mappemounde изображает всю поверхность Земли. Теория четырех зон учила, что экваториальный пояс слишком жаркий для человека. Другое полушарие Земли было совершенно недоступным. О нем можно было писать научно–фантастические сочинения, но не географию. Не могло идти речи о том, чтобы наносить ее на карту. Mappemounde изображает то полушарие, в котором живем мы с вами. Вторым источником названного заблуждения могли быть указания средневековых авторов на то, что у Земли есть края. Часто они так же неясны, как подобные описания в наше время. Но они могут быть и более конкретными, как, например, в географическом пассаже Гауэра:В. Животные
В сравнении со средневековой теологией, философией, астрономией или архитектурой средневековая зоология поражает нас своей детскостью; по крайней мере та зоология, которую мы находим в их книгах. Как практическая география не имела ничего общего с mappemounde, так и практическая зоология не имела ничего общего с бестиариями. Доля тех, кто не понаслышке знал о самых разнообразных животных, вероятно, была в Средние века гораздо большей, чем в Англии Нового времени. Иначе и не могло быть в обществе, где каждый, кто мог себе это позволить, был всадником, охотником или сокольником, а все остальные ставили капканы, ловили рыбу, пасли коров, овец и свиней, ходили за гусями, курами или разводили пчел. Мне довелось слышать, как один неплохой медиевист (А. Дж. Карлайл{1516}) сказал однажды: «Типичного средневекового рыцаря свиньи занимали гораздо больше, чем турниры». Однако все эти знания из первых рук очень редко проявляются в книгах. Когда же это случается — когда, к примеру, поэт «Гавейна» предполагает у своих читателей знакомство с анатомией оленя (1325 сл.), — смешными выглядят не Средние века, а мы сами. Но таких случаев единицы. Книжная зоология того времени посвящена главным образом небылицам о созданиях, которых авторы никогда в глаза не видели и часто не верили в них сами. Честь изобретения этих небылиц или вина принятия их на веру принадлежит не Средним векам. Обыкновенно они передавали дальше то, что сами получили от античности. Действительно, основание подлинно научной зоологии положил Аристотель; если бы его знали с самого начала и следовали исключительно ему, возможно, бестиариев бы не существовало. Но вышло иначе. Начиная с Геродота античная литература полна рассказами путешественников о диковинных животных и птицах; сказками, слишком увлекательными, чтобы на них можно было бы не обращать внимания. Элиан (И век до н. э.) и Плиний Старший — кладези сведений такого рода. Сыграло свою роль и неумение Средних веков по–разному читать совершенно различных авторов. Федр (I век н. э.) просто писал Эзоповы басни, не более того. Но его дракон (IV, XX) — создание, рожденное под несчастливой звездой, dis iratis natus, и обреченное охранять от других сокровище, которым само не может воспользоваться, — по всей видимости, стал предком всех тех драконов, которые кажутся нам такими германскими, когда мы встречаем их в англо–саксонских или древнеисландских поэмах. Образ оказался столь мощным архетипом, что породил веру, и даже когда вера иссякла, людям не хотелось расставаться со сказкой. За два тысячелетия западный мир не устал от него, но и не сообщил ему чего‑то принципиально нового. И дракон Беовульфа, и дракон Вагнера — это, несомненно, все тот же дракон Федра. (Китайский дракон, насколько я понимаю, нечто иное.) Множество проводников — далеко не всех мы можем сегодня установить — помогли передать это знание Средним векам. Исидор — один из наиболее доступных. Более того, у него мы можем видеть в действии то, каким образом развилась псевдозоология. Особенно показательны у него главы, посвященные лошадям. «Лошади способны чуять битву; звук трубы побуждает их на войну» (XII, I, 43). Глубоко лирические строки Книги Иова (XXXIX, 19—25) у Исидора превращаются в утверждение из области естественной истории. Впрочем, его замечание, возможно, не лишено связи с реальностью. Опытный боевой конь, особенно жеребец, наверное, ведет себя именно так. Однако чуть ниже Исидор уже сообщает нам, что гадюка (aspis), чтобы защититься от заклинателей, ложится на землю, прижимает одно ухо к земле и завивает свой хвост, чтобы заткнуть другое (XII, IV, 12), — несомненно, прозаическая псевдонаучная переработка метафоры об аспиде, который «затыкает уши свои» в псалме 57(58), 4—5. «Лошади проливают слезы по своим умершим хозяевам» (XII, I, 43). Насколько я понимаю, первичным источником в данном случае послужила «Илиада» (XVII, 426 сл.), ставшая известной Исидору через «Энеиду» (XI, 90). «Следовательно (по–видимому, это должно следовать из указанных человеческих свойств лошадей), в кентаврах смешивается человеческая и конская природа» (Там же). Здесь мы имеем дело с робкой попыткой рационализации. Далее, в XII, I, 44—60, автор занят описаниями совершенно иного сорта. Этот довольно большой кусок целиком посвящен свойствам хорошей лошади, от стана до окраса, породам, разведению и тому подобному. Звучит это так, словно многое из рассказанного узнали непосредственно в стойле, словно грумы и торговцы вдруг заняли место авторов. Кстати сказать, авторов Исидор ни в малой степени не различает. Библия, Цицерон, Гораций, Овидий, Марциал, Плиний, Ювенал и Лукан (последний главным образом — по части змей) имеют для него совершенно равный авторитет. И все же у его доверчивости есть пределы. Он не верит в то, что горностаи зачинают через рот, а рождают через уши, и отрицает существование многоголовой гидры, называя ее «сказкой» (Там же, IV, 23). Наверное, самое примечательное у Исидора то, что он не выводит из своих описаний никакой морали и не сообщает своим зверям ни малейшего аллегорического значения. Он говорит, что пеликан выкармливает птенцов собственной кровью (XII, VII, 26), но не выводит отсюда параллели с животворящей смертью Христа, благодаря которой позднее возник потрясающий «Милосердный пеликан». Он сообщает нам, ссылаясь на анонимных «писателей о природе животных» (XII, II, 13), о невероятной силе единорога, так что ни один охотник не способен совладать с ним; но если посадить перед ним девственницу, он забывает всю свою свирепость, кладет голову к ней на колени и засыпает. Тогда убить его не составит никакого труда. Трудно поверить, что христианин мог бы, хоть немного задумавшись над этим изысканным мифом, не увидеть в нем аллегории Воплощения и Распятия. Но у Исидора на это нет даже намека. Тот способ истолкования, который Исидор оставил без внимания, оказался в центре интересов средневековых псевдозоологов. Наиболее памятный образчик — автор, которого Чосер в «Рассказе Монастырского Капеллана» именует Физиологом (В 4459). Речь идет о Теобальде, аббате Монте–Кассино с 1022 по 1035 год, написавшем «Физиолог о природе 12 животных» (Physiologus de Naturis XII Animalium). Однако он был не первым и, конечно же, не лучшим в этом роде. Поэмы о животных из Эксетерской книги старше. Поэма «Феникс» в своих наиболее ранних частях представляет собой пересказ Лактанция; мораль, которую добавил англосаксонский поэт, как считается, восходит к Св. Амвросию и Беде, а «Пантера» и «Кит» — к более раннему латинскому «Физиологу»[1517]. С литературной точки зрения они значительно превосходят создания Теобальда. Так, и у англосаксонского поэта, и у Теобальда кит — порождение Дьявола. Теобальд рассказывает, как моряки, принимая кита по ошибке за мыс, высаживались на него и разводили огонь. Неудивительно, что он погружался под воду, и все они тонули. У англосакса его принимают, что более правдоподобно, за остров, и ныряет он не чтобы унять боль, но просто из вредности. Очень живо изображена радость измученных штормами моряков, сходящих на сушу: «Когда эта тварь, искусная в ковах, чувствует, что странники окончательно устроились и разбили свои палатки, радуясь ясной погоде, она вдруг стремительно уходит в соленые хляби» (19—27). Довольно неожиданно встретить среди Теобальдовых зверей Сирену, ошибочно отождествленную с русалкой. Думаю, традиция такой классификации тварей, которых обычно относили к «долгожителям», была не особенно широко распространена в Средние века. Я обнаружил ее следы в куда более поздней книге Афанасия Кирхера{1518}, который говорит, что подобного рода квази— или получеловеческие виды — это просто–напросто животные (rationis expertia — лишенные разума), чье внешнее сходство с человеком значит не больше, чем человекоподобный облик мандрагоры. «Или, — добавляет он в блаженном неведении о позднейших достижениях биологии, — обезьяны»[1519]. Еще более странно, что Теобальд обходит молчанием двух существ, которые, с нашей точки зрения, более всего соответствуют его намерениям: феникса и пеликана. Впрочем, это вполне отвечает духу всего его сочинения. Он либо вовсе лишен воображения, либо же оно работает на другой, неизвестной нам волне. Я не смог бы читать его сплошняком, главу за главой[1520], это невероятно утомительное занятие. Все то, что он старается сказать, сказано много лучше в бестиариях на народном языке. Эти рассказы о животных, подобно рассказам о «фейном народце», удивляют нас тем, сколь легковерен был средневековый человек. В непросвещенную эпоху домосед способен поверить каким угодно небылицам о дальних странах. Но кто и почему верил всему тому, что бестиарии рассказывают об орлах, лисах или оленях? Мы можем лишь гадать об этом. Сам я склонен думать, что в это не столько твердо верили, сколько не считали нужным рьяно опровергать. Большинство тех, кто устно или письменно способствовал распространению псевдозоологии, не были по–настоящему убеждены в ее фактической реальности. Сегодняшнего оратора, убеждающего слушателей не прятать голову в песок подобно страусу, на самом деле вовсе не интересуют страусы, и он не хочет заинтересовать ими нас с вами. Все дело в морали. Мы должны «знать» эти «факты», чтобы читать поэтов или поддержать учтивую беседу. Поэтому, как говорит Бэкон, «если ложные представления относительно явлений природы закрепятся и получат распространение… поскольку подобные вещи представляются замечательными украшениями речи благодаря тем сравнениям и аналогиям, которые из них можно извлечь, потом их уже никогда не искоренить и не исправить»[1521]. Ибо для большинства людей, как отмечает в «Народных заблуждениях» Браун, «немного риторики — достаточный логический довод; басня Эзопа лучше силлогизма Barbara{1522}; притчи убедительнее рассуждений, а пословицы — доказательств» (I, III). Говоря о Средних веках, да и позднейших временах тоже, стоит прибавить еще один источник верований. Если, как учил Платон — и сам Браун вполне бы с этим согласился, — видимый мир создан по невидимому образцу, если все вещи подлунного мира образованы из вещей мира надлунного, расчет на то, что анагогический, или моральный, смысл изначально присутствует в природе и поведении ее созданий, перестает быть заведомо абсурдным. Для нас рассказ о поведении животного кажется невероятным, если предполагает слишком очевидную мораль. Для них это было не так. Их предпосылки были иными.С. Человеческая душа
Человек — разумное животное, а потому составное существо, отчасти родственное ангелам, которые разумны, но, согласно позднейшему схоластическому взгляду, животными не являются, а отчасти зверям, которые являются животными, но неразумны. Это одна из причин именовать человека «малой вселенной», микрокосмом. Каждый из модусов существования вселенной причастен ему; это как бы поперечный срез бытия. Как говорит Григорий Великий (540—604), «поскольку человек имеет существование (esse) общее с камнями, жизнь — с деревьями, а разумение (discernere) с ангелами, он справедливо именуется именем мира»[1523]. Это почти слово в слово повторяют Алан[1524], Жан де Мен[1525] и Гауэр[1526]. Разумная душа, которой человек обязан своим особым положением, не единственная разновидность. Душа бывает также ощущающая и растительная. Способности растительной души — это питание, рост и размножение. Растения наделены только растительной душой. Ощущающая душа, которую мы находим у животных, обладает всеми этими способностями плюс ощущение. Она включает в себя растительную душу и превосходит ее, так что можно сказать, что животное имеет двухмерную душу, ощущающую и растительную, или двойную душу, или даже — хотя такое словоупотребление может сбить нас с толку — две души. Разумная душа также включает растительную и ощущающую плюс разум. Как сказано в сделанном Тревизой (1398) переводе трактата XIII века «О свойствах вещей» (Deproprietatibus rerum) Бартоломея Английского, существуют «три вида души… vegetabilis, которая дает жизнь и лишена чувств, sensibilis, которая дает жизнь и способность чувствовать, но не разум, и rationalise которая дает жизнь, чувства и разум». Иногда поэты позволяют себе выражаться так, как будто у человека не трехэтажная душа, а три души. Желая сказать, что растительная душа, благодаря которой он растет, ощущающая, благодаря которой видит, и разумная, благодаря которой мыслит, равно в восторге от возлюбленной, Донн пишет:D. Разумная душа
Мы уже говорили, что слово «ангелы» иногда означает всех эфирных существ, а иногда сужается до самого нижнего из девяти чинов. Точно так же слово «разум» иногда означает разумную душу, а иногда низшую из двух способностей, которыми наделена разумная душа. Эти способности — интеллект (Intellectus) и разум (Ratio), Интеллект — высшая из них, так что, если мы назовем ее «пониманием», в согласии с кольриджевским разделением, помещающим «разум» над «пониманием», традиционный порядок окажется перевернутым. Не будем забывать, что Боэций различает «интеллигенцию» (intelligentia) и разум (ratio). Первой в полной мере наделены только ангелы. Интеллект — то в человеке, что приближается более всего к «интеллигенции» ангелов; по существу, он — obumbrata intelligentia, помраченный интеллект или его тень. Аквинат следующим образом описывает его связь с разумом: «интеллект (intelligere) есть простое (т. е. нераздельное, несоставное) восприятие умопостигаемой истины, тогда как рассуждение (ratiocinari) есть приближение к умопостигаемой истине, движение от одного осознанного (intellecto) предмета к другому. Разница между ними, таким образом, подобна разнице между покоем и движением или между обладанием и овладеванием» (la, LXXIX, art. 8). Мы обладаем интеллектом, когда «просто видим» самоочевидную истину; мы используем разум, когда шаг за шагом доказываем неочевидную истину. Существование на такой ступени познания, когда все истины можно просто «видеть», было бы жизнью «интеллигенции», то есть жизнью ангельской. Существование, зависящее всецело от разума, когда ничто само по себе не «видно» и все нуждается в доказательстве, по–видимому, невозможно; ибо ничего нельзя доказать в отсутствие хоть каких‑то самоочевидных истин. Умственная жизнь человека состоит в непрестанном соединении тех частых, но кратких вспышек «интеллигенции», которые и составляют интеллект. Разум в значении, строго отличном от интеллекта, насколько я понимаю, очень близок к тому, что мы понимаем под разумом сегодня. Это, по определению Джонсона, «та способность, с помощью которой одну посылку выводят из другой или переходят от причин к следствиям». Однако, дав такое определение, в качестве первого примера он цитирует Хукера: «Разум — начальник человеческой воли, поверяющий на деле, что есть благо». Несоответствие между примером и определением бросается в глаза. Несомненно, если А хорошо само по себе, рассуждая, мы можем прийти к выводу, что поскольку В представляет собой средство для достижения А, то неплохим может быть и В. Но посредством каких умозаключений и из какого рода предпосылок может получиться утверждение: «Л хорошо само по себе»? Это должно быть признано исходя из каких‑либо иных оснований, первичных по отношению к нашему рассуждению; оснований, которые отождествляли с разными вещами — с «совестью» (понимаемой как голос Бога), с некоторым нравственным «смыслом» или «вкусом», с эмоциональным складом («добродушием»), со стандартами некой социальной группы, в конце концов — с суперэго. И все же почти все моралисты вплоть до начала XVIII века считали разум инструментом нравственности. Нравственный конфликт изображался как столкновение страсти и разума, а не страсти и «совести», «долга» или «блага». Прощая своих врагов, Просперо говорит, что движет им не милость или сострадание, а его «благородный разум» («Буря» V, I, 26). Дело в том, что почти все тогда верили в познаваемость основополагающих нравственных принципов. Ведь если держаться строгого средневекового различения, за нравственность должен отвечать не разум, а интеллект. Но об этом различении, даже в Средние века, помнили только философы, и на народный или поэтический язык оно не повлияло. На этом уровне «разум» означает разумную душу. Поэтому нравственные императивы изрекал разум, хотя, строго говоря, рассуждение о вопросах нравственности несомненно получало все свои предпосылки от интеллекта — точно так же геометрия проходит по ведомству разума, хотя зависит от аксиом, которые нельзя доказать с помощью рассуждения. И на старуху бывает проруха; в приведенном месте «Словаря» Джонсон попросту запутался. Он писал тогда, когда старый этический подход постепенно уходил в прошлое, а значение слова «разум», соответственно, претерпевало изменения. В XVIII веке учение, согласно которому нравственные суждения всецело (преимущественно хоть сколько‑нибудь) разумны, было подвергнуто сомнению. Даже Батлер в своих «Проповедях» (1726) передает ту роль, которую прежде играл разум, «размышлению или совести» (Reflection or Conscience). Другие передавали нормативную функцию нравственному «чувству» или «вкусу». У Филдинга источник добродетельного поведения — доброжелательность, а притязания на эту роль разума в устах мистера Сквейра{1535} просто смешны. «Человек Чувства» Маккензи (1771) продолжает эту тенденцию. У Вордсворта «сердце» вполне может быть противопоставлено «голове». В некоторых произведениях XIX столетия такое специфическое чувство, как семейная привязанность, кажется, не просто вдохновляет, но определяет нравственность. Лингвистическим итогом этого процесса стало сужение значения слова «разум». Вместо, как раньше, разумной души в целом (за исключением разве что чисто философских контекстов), включавшей и intellectns, и ratio, под разумом стали понимать лишь «способность, с помощью которой одну посылку выводят из другой». Эта перемена значения началась как раз при Джонсоне. Он неосторожно определяет слово в его более новом и более узком значении и тут же иллюстрирует его старым и более широким примером. Убеждение, согласно которому познать свой долг значит познать истину — не потому, что у тебя доброе сердце, а потому, что ты наделен интеллектом, — уходит корнями в античность. Платон сохранил для нас мысль Сократа, что нравственность — вопрос знания: дурные люди дурны потому, что не знают блага. Аристотель, критикуя эту точку зрения и уделяя важное место воспитанию и привычке, все же делает основой добродетельного поведения «верное суждение» (ορθός λόγος). Стоики верили в естественный закон, свою связь с которым все разумные люди видят благодаря своему разуму. Апостол Павел играет довольно любопытную роль в нашем сюжете. Его утверждение в Послании к римлянам (II, 14), что закон «написан в сердцах» даже у язычников, не знающих «закона», и полностью согласуется со стоическим представлением, на протяжении столетий именно так и понималось. Все это время слово «сердце» не имело чисто эмоциональных ассоциаций. Еврейское слово, для перевода которого Павел избрал слово καρδια, гораздо ближе к разуму (mind); по–латински cordatus — человек не чувства, а здравого смысла. Но позднее, по мере того как все меньше людей думали на латыни и новая этика чувства входила в моду, это Павлово замечание о «сердце» стали воспринимать как свидетельство в пользу нового понимания. Весь этот сюжет важен для нас тем, что мы рискуем неверно понять чуть ли не каждое упоминание о разуме у старых поэтов, если будем помнить только о «способности, с помощью которой одну посылку выводят из другой». Одно из самых трогательных мест у Гийома де Лорриса — те строки «Романа о Розе» (5813 сл.), где Разум, прекрасная и милостивая дама и скромное божество, удостаивает молить влюбленного как небесная возлюбленная, соперница его земной любви. Если бы разум был только тем, чем сделал его Джонсон, эта сцена выглядела бы очень натянуто. Вычислительную машину трудно представить себе в роли богини. Но Красавица–Разум Гийома «вовсе не так холодна»{1536}. Она не олицетворенный долг Вордсворта и даже не олицетворенная добродетель Аристотелева гимна «умереть ради девственной красы которой — завиднейший жребий» (σάς πέρι, παρθένε, μορφάς), хотя это уже немного теплее. Она — intelligentia obumbrata, тень ангельской природы в человеке. Мы должны понимать, кто та «осрамленная принцесса» в «Лукреции» Шекспира (719—728): это разум Тарквиния, законная властительница его души, теперь, увы, запятнанная. Множество упоминаний разума в «Потерянном Рае» нуждается в таких же оговорках. Конечно, и сегодня мы слышим в слове «благоразумно» оттенки старого значения, ведь, жалуясь, что, скажем, эгоистичный человек поступает «неблагоразумно», мы вовсе не хотим сказать, что он повинен в непоследовательности или допускает нераспределенные средние термины в посылках{1537}. Но углубляться далее в воспоминания о старых ассоциациях было бы слишком скучным и бессмысленным занятием.Е. Душа и тело
Ни одна из изобретенных до сих пор моделей не обеспечила достаточного единства между подлинным опытом наших чувств, или мышления, или эмоций и сколько‑нибудь удовлетворительного описания телесных процессов, с каковыми они, как считается, связаны. Скажем, мы переживаем цепочку рассуждений; мысли «о» чем‑то ином, нежели они сами, связаны друг с другом логической причинноследственной связью. Психология видит в них последовательность мозговых реакций. Но о физических реакциях самих по себе нельзя сказать — если мы хотим, чтобы наше высказывание имело смысл, — что они «о» чем‑то. И связаны они друг с другом не как причины и следствия, а как причины и результаты — связь, не имеющая ничего общего с логикой, так что рассуждения маньяка иллюстрируют ее ничуть не хуже рассуждений вполне разумного человека. Разрыв между двумя точками зрения столь серьезен, что приходится обращаться к самым отчаянным средствам. Идеалисты берклианского толка отрицали физическую сторону мышления; радикальные бихевиористы — ментальную. Эта вечная проблема представала перед средневековыми мыслителями в двух формах. 1) Как вообще может душа, если считать ее нематериальной субстанцией, воздействовать на материю? Очевидно, не так, как одно тело действует на другое. Можно, конечно, спорить о том, отличается ли эта постановка вопроса в основе своей от того, что я изложил чуть выше. 2) «Переход от одной крайности к другой невозможен иначе как через некое посредство»[1543]. Этой старой истине «Тимея» 31 b—с обязаны своими триадами Апулей, Халкидий, Псевдо–Дионисий и Алан. Вероятно, этот глубоко укоренившийся принцип заставил средневековых мыслителей поместить что‑нибудь между душой и телом, даже если психофизическая проблема не во все времена обнажала уже упомянутый расходящийся шов. Этот принцип не оставлял сомнений в том, что у портного в запасе должно быть некое tertium quid. Это tertium quid, иллюзорное связующее звено, получило название Духа (Spirit), или, чаще, духов. Стоит иметь в виду, что это значение не имеет ничего общего с тем, в силу которого мы называем «духами» ангелов или бесов. Переход от одного к другому не более чем каламбур. Духов считали достаточно материальными для того, чтобы они могли воздействовать на тело, но достаточно тонкими и разреженными, чтобы испытывать воздействие совершенно нематериальной души. Они были, грубо говоря, подобны эфиру в физике XIX столетия, который — я мало что в этом понимаю — одновременно был и не был материей. Это учение о духах кажется мне наименее почтенной чертой Средневековой Модели. Если tertium quid вообще материя (можно ли говорить о ее уплотнении и разрежении?), обе половины моста оказываются на одном краю расселины; если нет — на другом. Кроме того, духи — это gumphus subtilis, «тонкий маленький гвоздик»[1544], который был нужен Платону и Алану для соединения души и тела, или, по словам Донна, «узелок, дающий званье человека» (the subtile knot which makes us man)[1545]. Они поднимаются — мы и сейчас говорим о «поднятии духа» — из крови подобно испарениям; на языке Мильтона — «как восходит пар легчайший от дыхания ручья прозрачного — like gentle breaths from nvers риге» («Потерянный Рай» IV, 804). В XIII веке Бартоломей Английский в своем сочинении «О свойствах вещей» (De proprietatibus), переведенном на английский Иоанном из Тревизы, говорит о них следующее. От крови, бурлящей в печени, поднимается «дым» (smoke). Очищаясь, он становится природным духом, который приводит в движение кровь и «посылает ее во все члены тела». Попадая в голову, этот природный дух претерпевает еще одну возгонку — становится «более чистым», — превращаясь таким образом в жизненный дух, который «заставляет жизнь пульсировать в артериальных венах». Часть его попадает в мозг, где снова «истончается», превращаясь в животный дух. Часть его распределяется в «чувственные члены» (органы чувств); часть остается в «укромах» мозга, чтобы служить орудием внутренних умов; истекая от тыльных частей черепа к костному мозгу, животный дух отвечает за непроизвольные движения (III, XXII). Этот животный дух представляет собой непосредственный орган разумной души, благодаря ему одному она действует в теле. «Не следует думать, — добавляет Варфоломей, — что этот дух есть наделенная разумом человеческая душа, скорее, как говорит Августин, ее колесница и непосредственное орудие. Ибо посредством такого духа душа соединяется с телом». Троицу Варфоломея, состоящую из природного, жизненного и животного духов, некоторые заменяют духами жизненным, животным и интеллектуальным[1546]. Но какой бы ни была классификация, функция духов остается той же самой. Как говорит в своем «Трактате о Меланхолии»[1547] (1586) Тимоти Брайт, они «узел истинной любви, совокупляющий небо и землю; природа даже более божественная, нежели небеса с глыбой земли у основания», так что душа «не прикована к телу, как утверждают некоторые философы, но обручена с ним золотой скрепою духа». Учение о духах позволяет объяснять безумие, не говоря при этом, — это было бы похоже на противоречие в терминах, — что сама разумная душа может лишиться разума. Как говорит здесь же Варфоломей, когда духи ослаблены, «согласие» тела и души расстраивается, так что разумная душа «отставлена» от всех своих «действий в теле, как можно видеть у тех, кто пребывает в изумлении, у безумных и неистовых». Когда соответствующий дух не в порядке, у разумной души нет точек приложения к материальному телу. Intellectuals spiritus, интеллектуальные духи, могут посредством эллипсиса становиться «интеллектуалиями» и даже, видимо по недоразумению, «интеллектами». Поэтому Джонсон в «Бродяге» (ст. 95) говорит, что «интеллекты» человека «возмущены», а Лэм замечает, что «ваш страх перед интеллектуалиями Хартли оправдан»[1548]. Мы видели, что, по Варфоломею, духи могут располагаться в различных частях тела. Таким образом, есть основания предполагать, что некоторые функции, которыми обладает с их помощью душа, также можно локализовать. В уже цитировавшемся пассаже он поселяет общий ум и «силу воображения» в «переднем укроме», или передней полости головы, понимание — в «среднем укроме», а память — в тыльном. Читатели «Королевы фей» помнят, что Спенсер, хотя и оставляя без внимания общий ум, также помещает воображение (фантазию) спереди, разум в середине, а память сзади (II, IX, 44 сл.). Именно к центральному «укрому» обращается леди Макбет, говоря о «приемлище (вместилище) разума» (I, VII, 66).G. Человеческое тело
Человеческое тело позволяет нам говорить о человеке как о микрокосме еще в одном смысле, ибо оно, как и мир, строится из четырех противоположностей. В большом мире, как мы помним, эти противоположности соединяются, образуя элементы — огонь, воздух, воду и землю. В наших же телах они, соединяясь, образуют «соки» (Humours). Горячее и влажное образуют кровь; горячее и сухое — желчь; холодное и влажное — флегму; холодное и сухое — меланхолию. Живой язык, впрочем, не всегда различает между телесными соками, составленными из противоположностей внутри нас, и элементами, составленными из противоположностей вне нас. Когда Марло в «Тамбурлэне» (869) говорит о «природе, заключившей нас в пределы четырех элементов», или Шекспир об «элементах», совершенным образом перемешанных в Бруте («Юлий Цезарь» V, V, 73), под элементами они имеют в виду либо соки, либо противоположности. Пропорции, в которых смешаны соки, варьируются от одного человека к другому и определяют его complexio или temperamentum, комбинацию или смешение. Именно этим объясняется та странность, что в современном английском выражения to lose one's temper (потерять самообладание) и to show one's temper (показать норов) синонимы. Если у вас хороший temperamentum, вы можете вдруг потерять его, поддавшись гневу. Если плохой, вы можете «обнаружить» его, если в гневе потеряете над собой контроль. По той же причине у того, кто часто гневается, temperamentum дурной, он ill‑tempered (у него скверный нрав). Подобные выражения позволяют тем, кто не привык особенно задумываться над словоупотреблением, думать, что temper просто–напросто означает гнев, и в конце концов это слово начинают понимать именно таким образом. Но поскольку старое словоупотребление также сохраняется, впадение «в» норов и выпадение «из» него сосуществуют как синонимы. Хотя пропорции «телесных соков», наверное, никогда не совпадают в точности у двух индивидов, характеры, очевидно, можно сгруппировать в четыре основных типа согласно преобладающему в каждой группе «соку». Один из симптомов характера каждого человека — это цвет его лица; иными словами, его complexion в современном смысле. Однако я не думаю, что этот смысл был у слова в Средние века. Тогдашнее слово для этого было rode, как в «Рассказе Мельника»: «лицом был красен он (his rode was reed), глазами сер, как гусь» (А 3317). В тех случаях, когда в смеси преобладает кровь, мы говорим о сангвиническом характере. Он наилучший из четырех, ведь кровь особенно «дружественна природе» («Рассказ Сквайра» F 353). В своем «Замке здоровья» (1534) Томас Элиот так описывает сангвиника: он «белокож и румян… сонлив… видит во сне приятное или кровавое… гневлив, но отходчив» Что касается снов, насколько я понимаю, речь идет не о ранах и битвах, а о том, что видения сангвиника — в кроваво–красных тонах. «Приятное» — это то, что мы бы назвали «веселым». Гнев сангвиника легко пробуждается, но так же легко утихает; он немного едок, но совсем не угрюм и не злопамятен. Чосеров Франклин, классический пример этого характера, мог задать своему повару крепкую взбучку[1549], но сердце у него, несомненно, доброе. Беатриче{1550} у Шекспира — она тоже «гневлива, но отходчива» — наверное, была сангвиником. Сангвиник круглолиц, жизнерадостен и с оптимизмом смотрит в будущее. Рукопись XV века[1551] изображает этот характер в виде богато одетых мужчины и женщины, они музицируют на струнных инструментах в окружении цветов. Холерик высок и худ. Чосеров Мажордом — «тщедушный холерик», его ноги «длинные и тощие» (А 587 сл.). Подобно сангвинику он легко гневается; настолько, что Шантиклер, страдающий от «прилива красной желчи» (В 4117—4118), начинает спорить даже со слабительными средствами: «И злейшему врагу их не дал бы; терпеть их не могу» (В 4348). Однако в отличие от сангвиников холерики злопамятны. Мажордом отплачивает мельнику за его рассказ, а крестьяне из его собственного поместья боятся его, как смерти (А 605). Как говорит Пертелота (В 4120), холерик мечтает о громе и молнии, об опасностях, стрелах и пламени. В рукописи, о которой я уже говорил выше, рядом с символом холерического склада изображен человек, который держит женщину за волосы и колотит ее дубинкой. Детей–холериков описывают (между прочим, сами их матери) как «в высшей степени взвинченных». Свойства меланхолического склада, по Элиоту, таковы: «поджар… много бодрствует (т. е. плохо спит)… во сне видит кошмары… решителен в суждениях… упорно растравливает свой гнев». Гамлет диагностирует у себя меланхолию (II, II, 640), жалуется на дурные сны[1552] (Там же, 264) и представляет собою крайний случай «упорного растравливания гнева». Возможно, он также поджар; ведь fat{1553} в V, II, 298 скорее всего означает «весь в испарине». Сегодня мы, пожалуй, назвали бы меланхолию неврозом. Я говорю о меланхолии в средневековом понимании. Значение слова изменилось в XVI веке, когда меланхоликом стали называть либо просто «сумасшедшего», либо «рефлексирующего и задумчивого интроверта». Вот почему в поэме, присоединенной к «Анатомии меланхолии» Бертона, меланхолия — это просто грёза, без конца нежащаяся в одиночестве, наедине со своими страданиями, но и со своими наслаждениями, сны наяву об исполнении страхов и желаний. На картине Дюрера Меланхолия — определенно усидчивая, углубленная и созерцательная жизнь. Худший из складов, наверное, флегматик. По Элиоту, он «упитан… дебел… спит изобильно (т. е. чрезмерно)… видит во сне водное или рыбное… медлителен… мало способен к обучению… мало отважен». Флегматичный ребенок тучен, бледен, вял, глуп, он приводит в отчаяние друзей и учителей; для окружающих он либо посмешище, либо пустое место. Классический случай — первая жена Мильтона, если, как мы подозреваем, поэт думал о ней, когда в своем трактате о разводе сочувствовал мужу, который «быстро привязывается… к этому землистому и флегматичному призраку» (I, 5). Мери Беннет из «Гордости и предубеждения», вероятно, также была флегматичной натурой. Подобно планетам, склады характера нужно творчески проживать, а не изучать как понятия. Они не соотносятся точно с какой‑либо вызубренной физиологической классификацией. Но, глядя по сторонам, мы замечаем, что большинство наших знакомых (разумеется, за исключением нас самих) неплохо иллюстрируют тот или иной тип из четырех перечисленных. Помимо того, что в каждом человеке постоянно преобладает какой‑то один «жизненный сок», они ежедневно чередуются; каждый из четырех типов временно преобладает в каждом из нас. Кровь господствует с полуночи до 6 утра; жёлчь — с 6 до полудня; черная жёлчь — с полудня до 6 вечера; а затем до полуночи флегма. (Не будем забывать, что все это — с расчетом на людей, которые вставали и ложились спать раньше нас с вами.) Сон в Рассказе Сквайра предостерегает от того, чтобы отправляться в постель не вовремя, «ведь теперь господствует кровь» (F 347). Техническое выражение «господство» (domination) можно в шутку расширить и на вещи помимо «жизненных соков», к примеру, когда эконом говорит о поваре: «Хмель начал господствовать в этом человеке» (Н 57). Эту остроту современные читатели часто совсем упускают из виду.Н. Прошлое человечества
Часто говорят, что христианство унаследовало от иудаизма и принесло западному миру новое понимание истории. Нам рассказывают, что для греков исторический процесс был бессмысленным потоком или круговым повторением. Смысл стоило искать не в мире становления, а в мире бытия, не в истории, а в метафизике, математике, богословии. Поэтому греческие историки писали о событиях прошлого — будь то война с персами, Пелопоннесская война или жизнь великих мужей — как о самодостаточном целом, их очень редко интересовала задача проследить развитие народа или государства от самого начала. Одним словом, история не была для них историей с сюжетом. Что же до евреев, они видели все свое прошлое как откровение намерений Яхве. Исходя из этого, христианство делает мировую историю во всей ее полноте единой и трансцендентально значимой, историей с хорошо закрученным сюжетом, который вращается вокруг творения, грехопадения и Судного Дня. С этой точки зрения особенность христианской историографии должна заключаться в том, что я зову историцизмом; христианин верит, что, изучая прошлое, мы можем узнать не только историческую, но и метаисторическую и трансцендентальную истину. Когда Новалис называет историю «евангелием», когда Гегель видит в ней саморазвертывание абсолютного духа, когда Карлейль говорит о ней как о «книге откровений», они ведут себя как историцисты. Океан у Китса говорит как историцист, утверждая:I. Семь свободных искусств
На первый взгляд, мысль отвести место в Модели Вселенной курсу обучения может показаться нелепой; это действительно было бы нелепостью, если бы в Средние века к этому относились так же, как мы сегодня относимся к «предметам» школьной программы. Но тогда школьную программу считали непреложной данностью[1563]; число семь — божественным; свободные искусства издавна обрели статус, близкий к статусу самой природы. Их изображали в виде олицетворений не менее охотно, чем пороки и добродетели. Грамматика со своей розгой в руке поныне взирает вниз с галереи колледжа Магдалины{1564}. Данте в «Пире» с невероятной тщательностью встраивает искусства в структуру мироздания. Риторика, к примеру, соответствует Венере — прежде всего потому, что она «приятнейшая из всех дисциплин», soavissima di tutte le altre scienze. Арифметика подобна Солнцу, ибо как Солнце дарит свой свет всем прочим звездам, так она дарит свет всем прочим наукам, и как наши глаза слепнут при взгляде на Солнце, так наш разум отступает перед бесконечностью числового ряда. Такие же параллели существуют и для остальных дисциплин (II, XIII). Всем известно, что в число свободных искусств входят грамматика, диалектика, риторика, арифметика, музыка, геометрия и астрономия. И почти все знают двустишие, помогающее их запомнить:Глава VIII. Воздействие модели
Красота и совершенство мира, что был ему явлен. Мильтон{1584} Всякий, кто читал лучшие образцы поэзии Средних веков и Возрождения, обращал внимание на обилие обстоятельных наставлений — научных, философских или исторических, — втиснутых в текст. Иногда, как в «Божественной комедии», «Сне» Линдси или «Песнях Изменчивости» у Спенсера, сам выбор темы предполагает подобные материи и предрасполагает к ним. Иногда они органически связаны с темой, которая, с нашей точки зрения, вполне могла бы обойтись без них. Именно таким образом рассуждения о характере и влиянии планет встроены в «Рассказ Рыцаря» или в «Завещание Крессиды». Нам также может показаться притянутым за уши то, что казалось вполне уместным средневековому автору. Когда поэт «Гавейна» начинает свой рассказ от падения Трои, он не просто растекается мыслью по древу. Он следует правилу «всему свое место» и включает Гавейна через Артура, Артура через Брута, а Брута через Трою в цельную «историческую» Модель. Но обычно лекции выполняют роль отступлений; в «Романе о Розе» это отступления о Фортуне (4837—5070), о свободе воли (17101—17778), об истинном благородстве (18589—18896), о роли и границах Природы (15891—16974), о «производном» бессмертии богов и ангелов (19063—19112). Не всегда до конца ясно, представляет ли собой отступление та или иная космологическая или метафизическая вставка. Пространную драматизацию (в христианизированной форме) аристотелевского различения между Природой и сферой над ней, которой Дегильвилль посвящает строки «Паломничества» с 3344 по 3936 (в версии Лидгейта), можно счесть относящейся к делу лишь с большой натяжкой. А для кого‑то рассуждение о свободе воли в пятой книге «Троила и Крессиды» и вовсе не отступление. Простейшая форма, в которой выражает себя эта тенденция, — каталог. У Бернарда можно отыскать каталоги Иерархий, звезд, гор, зверей, рек, лесов, овощей, рыб и птиц (I Metr. Ill); в «Доме Славы» — каталог музыкантов (III, 1201 сл.); в «Рассказе Франклина» — каталог добродетельных женщин (F 1367 сл.); в «Книге короля» — каталог зверей (ст. 155—157); в «Стеклянном храме» — каталог знаменитых любовников (55 сл.); в «Суде над Лисом» Генрисона — каталог зверей («Басни» 881 сл.); в «Дворе Мудрости» — камней (953 сл.), рыб (1198 сл.), цветов (1282 сл.), деревьев (1374 сл.), птиц и зверей (1387 сл.). В «Дворце Славы» Дугласа целая пропасть мудрецов, любовников, муз, гор, рек и «благородных мужей и жен из Писания и любовных историй». Кажется, «Триумфы» Петрарки специально построены так, чтобы вместить как можно больше всевозможных каталогов. Поначалу может показаться, что все дело в педантизме, но едва ли это так. По большей части — бывали и исключения — все эти знания слишком общие, чтобы принести автору какую‑то особенную славу. Генрисон мог ожидать, и справедливо, что его описанием действия планет будут восхищаться из‑за его яркости; но едва ли кто‑нибудь удивился бы лишь тому, что он так много знает. Не работает и объяснение, которого держался я сам, когда много лет назад впервые занялся средневековой литературой. Я полагал, что в век, когда книги были редкостью, а интеллектуальный голод — особенно обостренным, читатель радовался любому знанию и в любом контексте. Но это не объясняет, почему авторы так рады были рассказать о том, что большая часть их читателей уже прекрасно знала. Складывается впечатление, что средневековые люди, подобно хоббитам профессора Толкина, больше всего любили книги, которые рассказывали им об уже известных вещах. Другое объяснение связано с риторикой. Риторика рекомендовала тогае — задержки или многословие. Может, вся эта наука и «повествование» втискивали с единственной целью longius ut sit opus, «дабы пространнее было сочинение»? Здесь, пожалуй, упускается из виду то, что риторика объясняет формальные, а не материальные обстоятельства. Иными словами, она может посоветовать делать отступления, но не может сказать, чему их посвятить. Может санкционировать общие места, но едва ли возьмется определить, как тому или иному мотиву стать общим местом. Несведущий читатель легко может неверно понять рассказ Курциуса про locus amoenus[1585], этот чудный лесной уголок, в описании которого пробовали свои силы столь многие поэты (я, конечно, не думаю утверждать, будто сам Курциус допускал эту ошибку). Читатель может решить, что риторика отвечает не только за трактовку этого общего места, но за его популярность, за то, благодаря чему оно стало общим. Но риторика не столь замкнутая система. Сама Природа — игра света и тени, шум деревьев, бегущей воды и мягкого ветерка и их воздействие на человеческие чувства и эмоции — делает этот locus таким amoenus, и именно поэтому communis. Все каталоги и отступления наполнены тем или иным материалом, возможно потому, что это нравилось писателям и их читателям. Никто не обязан посвящать отступление фундаментальным свойствам мироздания, разве что вы сами этого захотите. В пространных гомеровских сравнениях или «эпизодах» Томсона ничего такого, как правило, нет. Чаще это скорее «виньетки». Кроме того, риторическое объяснение вряд ли можно распространить на изящные искусства, где мы видим то же самое. Они также снова и снова воспроизводят традиционные представления о Вселенной. Я уже упоминал[1586] купол капеллы Киджи, величаво воспроизводящий Боэциево учение о провидении и судьбе. Это не единственный случай. Планеты смотрят с капителей Дворца дожей, причем каждую окружают ее «дети», смертные, изображающие влияние данной планеты[1587]. Мы снова видим их во Флоренции, в церкви Санта–Мария дель Фьоре[1588], где они причудливо видоизменены под влиянием сарацинской иконографии; и в церкви Санта–Мария Новелла, где их дублируют, на манер Дантова «Пира», семь свободных искусств[1589]. Салон, или Палаццо делла Раджоне, в Падуе представляет собой (средствами другого искусства) близкую параллель «Песням Изменчивости» Спенсера. Мы видим планеты, их детей, знаки зодиака, апостолов и труды людей, распределенные по соответствующим им месяцам. И совсем так же, как планеты не просто присутствуют в «Завещании Крессиды», но прямо‑таки вплетены в ее сюжет, в архитектуре космологический материал подчас оказывается вплетен в то, что можно назвать сюжетом здания. На первых порах посетитель флорентийской церкви Сан–Лоренцо подумает, что созвездия, изображенные в куполе алтаря Старой сакристии, не более чем декоративное украшение; но они в точности соответствуют положению звезд на 9 июля 1422 года, когда алтарь был освящен[1590]. В Палаццо Фарнезе они расположены в соответствии с датой рождения Киджи, для которого была исполнена эта работа[1591]. А Салон (Палаццо делла Раджоне) в Падуе очевидно сориентирован так, чтобы каждое утро лучи восходящего солнца падали на тот знак, в котором в этот момент будет находиться Солнце. Утерянное искусство средневековых площадных действ любило воспроизводить похожие темы. В последнее время доказано, что многие ренессансные изображения, которые прежде считались чистой воды вымыслом, на самом деле нагружены, почти перегружены, философией[1592]. Здесь мы видим то же самое, на что обратили внимание в начале этой книги: поразительную и все же обманчивую параллель между поведением средневекового человека и дикаря. Попытки воспроизвести своими средствами поражающие воображение природные процессы[1593] очень похожи на попытки дикаря вызывать эти процессы или управлять ими, имитируя их: устроить дождь, подняв шум, похожий на шум грома настолько, насколько это возможно, если у тебя есть палка и тамтам. Но легковерие человека Средних веков и Возрождения было, так сказать, направлено противоположным образом. Люди верили не столько в то, что способны управлять силами, действующими в надлунном мире, сколько в то, что эти силы управляют ими. Реальная опасность — не столько подражательная магия, сколько астрологический детерминизм. По–моему, самое простое объяснение — самое верное. Поэты, художники и скульпторы изображали все это потому, что любили поразмышлять на эти темы. Никакая другая эпоха не знала столь единодушно признанной Модели, столь удобной для воображения и так это воображение услаждающей. Марк Аврелий[1594] мечтал о том, чтобы человек смог полюбить мироздание так же, как любит свой родной город. Думаю, нечто в этом роде (во всяком случае отчасти) было и вправду возможно в обсуждаемый нами период. Средневековый и ренессансный восторг перед мирозданием был, я думаю, более спонтанным и непосредственным и менее рассудочным и созерцательным, чем то, что имел в виду император–стоик. Это была «любовь к природе», и Вордсворт здесь совершенно ни при чем. Вот почему единственным назначением искусства вовсе не считали простое воспроизведение или комментирование деятельности человека. Труды человеческие появляются на щите Ахилла у Гомера ради них самих. В «Песнях Изменчивости» или интерьере Салона они возникают не ради самих себя, но и благодаря своей связи с месяцами, а значит — с зодиаком, а значит — со всем строем мироздания. Не подумайте, что там, где Гомер был равнодушен, художник позднейшего времени дидактичен. Но там, где Гомер наслаждается деталями, художник позднейшего времени наслаждается еще и величественной воображаемой конструкцией, в которой каждой частности находится свое место. Каждый отдельный факт и сюжет становится интереснее и занимательнее, если, прочно заняв именно ему принадлежащее место в структуре целого, заставляет обратиться к Модели как таковой. Но в таком случае гений той эпохи оказывался в положении, очень отличном от того, в котором пребывает его сегодняшний наследник. Сегодня часто, быть может — почти всегда, такой человек чувствует, что смысл окружающей действительности ему неведом, возможно, его вообще нет; можно даже сказать, что сам вопрос о смысле в данном случае лишен какого бы то ни было смысла. Задача художника — доверяя лишь собственным чувствам, открыть некий смысл или придать субъективный смысл (или, по крайней мере, форму) тому, что само по себе лишено и того и другого. Мироздание наших предков, мироздание, подчиненное Модели, было исполнено смысла. Причем даже в двух отношениях: оно имело «осмысленную форму» (дивный замысел) и было проявлением мудрости и благости его Создателя. Странно было говорить, что художник оживляет или украшает это мироздание. Ему решительно не было нужды облекаться ни в брачные одежды, ни в кладбищенский саван. Совершенство уже обретено. Единственная задача — точнее откликнуться на него. Если эти соображения верны, они очень помогут прояснить некоторые особенности средневековой литературы. К примеру, они объяснят один в высшей степени характерный для нее недостаток и одновременно наиболее характерное достоинство. Недостаток — это, как всем нам хорошо известно, скука; полнейшая, невозмутимая, унылая тоска, когда автор, кажется, даже не пытается заинтересовать нас. «Легенды Южной Англии», «Ормулум» или отдельные места у Окклива прекрасно иллюстрируют мою мысль. Нетрудно понять, как вера в заведомую осмысленность мира способствует такой манере. Автор убежден, что все на свете настолько интересно само по себе, что нет никакой надобности делать это интересным. История, как бы дурно она ни была рассказана, все же достойна того, чтобы ее рассказать; истины, как бы убого они ни были высказаны, все же стоят того, чтобы их высказать. Он рассчитывает, что предмет его рассказа сделает почти всю работу за него. Действие этого принципа за пределами литературы легко можно наблюдать и в наши дни. Недалекие люди, находя какую‑либо тему исключительно увлекательной, склонны думать, что любое ее упоминание, независимо от смысла, должно иметь известную ценность. Набожные, но недалекие люди часто думают, что цитата из любого места Писания, первая попавшаяся строчка церковного гимна или даже благочестивый шум, производимый при помощи фисгармонии, это уже поучительная проповедь или убедительная апология. Люди не столь набожные, но также недалекие, скучные шуты, видимо, полагают, что гарантируют похабный или комический эффект — я не знаю точно, чего именно они добиваются, — написав на стене одно–единственное непристойное слово. Модель, смысл которой «задан» априори, тоже не всегда сплошное благо. И все же означенный недостаток, я уверен, тесно связан с характерным достоинством средневекового поэтического творчества. Каждый почувствует, о чем идет речь, если обратится от повествовательной поэзии, скажем, Чапмена или Китса к лучшим строкам Марии Французской или Гауэра. Его тут же поразит отсутствие напряжения. В елизаветинских или романтических произведениях мы чувствуем, что поэт уже сделал большую часть работы; в средневековых мы поначалу вообще едва ли чувствуем поэта. Письмо столь прозрачно и легко, что кажется, будто история рассказывает сама себя. Пока не попробуешь, будет казаться, что так смог бы написать каждый. Но на самом деле это не история рассказывает себя. Это действует искусство. И действует стараниями тех, кто, как и худшие средневековые авторы, ни капли не сомневался во внутренней ценности своего дела. Рассказ ведется ради самого рассказа; у Чапмена или Китса мы чувствуем, что рассказ ценен лишь как пространство для широких и очень субъективных трактовок. Мы замечаем то же самое различие, обращаясь от «Аркадии» Сидни к «Смерти Артура» Мэлори или от батальной сцены у Драйтона к такой же сцене у Лайамона. Я не говорю, что лучше, что хуже — обе манеры вполне могут быть удачными; я лишь подчеркиваю различие. Описанному подходу соответствует специфически средневековый тип воображения[1595]. Это не преображающая фантазия Вордсворта или пронзительная — Шекспира. Это фантазия, созидающая реальность. Маколей обратил внимание на предельно фактическую образность у Данте; детали, сравнения, призванные — сколь бы величественными они ни были — удостоверить, что мы видим именно то, что видим. И здесь Данте — поэт типично средневековый. Средние века не имеют себе равных, вплоть до новейшего времени, в изображении «крупных планов». Я говорю о том, к примеру, как ведет себя собачонка в «Книге герцогини», о строке «стоит Констанца и глядит вокруг (Sо stant Custance and looketh hire aboute)»{1596} снова о Констанце, которая сходит на корабль, «дитя моля, чтоб не кричало громко (ever she prayeth hire child to hold his pees)»{1597} или о сценах, когда Арсит и Паламон сошлись для битвы и «вся краска вмиг сошла у них с лица (Tho chaungen gan the colour in hirface)»{1598} или когда придворные дамы не желают касаться одежд Гризельдь{1599}. Конечно, все это есть не только у Чосера. Вспомним юного Артура, который у Лайамона то бледнеет, то краснеет, или Мерлина, который извивается, как змея, в своем пророческом трансе; Иону в «Терпении», который входит в пасть кита «словно пылинка в врата собора»; изобилие финансовых и бытовых деталей у Мэлори вплоть до характерного кашля Гвиневеры; странных пекарей, которые мелют муку из собственных пальцев в «Гюйоне из Бордо»; тщетно с «жалобными писками» бегающую вверх и вниз по берегу реки мышь у Генрисона. Мы даже видим, как Всемогущий «хохочет от души» — laughing His heart sore над старой хозяйкой кабачка в «Балладе о доброй бабенке». Живость такого рода сегодня входит в обязательный набор приемчиков любого романиста; этот риторический инструмент часто используют настолько неумеренно, что он скорее скрывает, чем раскрывает действие. Но у средневековых авторов вряд ли было кого копировать, а у них самих многочисленные последователи появились много позже[1600]. Все это становится возможным при двух условиях: автор должен быть свободен как от псевдоклассического стандарта «уместности» речи (decorum), так и от умения чувствовать исторический колорит. Но действующей причиной была, конечно же, их преданность своей теме и доверие ей. Они не стараются возвысить ее или изменить. Она всецело владеет ими. Их глаза и уши обращены только к ней, и потому — возможно, даже не отдавая себе отчета в том, в какой степени они фантазируют, — они видят и слышат, как должны развиваться события. Конечно, в их творениях много красивостей и даже, быть может, аффектации; особенно если они пишут на латыни. Но этоповерхностные черты, причем поверхностные не в бранном смысле. В основе своей подход автора остается свободным от напряжения или позы. Красные или золотые чернила — дань теме, к которой, и для него, и по общему мнению, должно отнестись с почтением. Он вовсе не делает того, что делал Донн, создав поэму (надо заметить, неплохую) на основе тезиса — в пересказе он звучит совершенно дико — о том, что смерть Элизабет Друри была чем‑то вроде космической катастрофы. Средневековый поэт счел бы это глупостью — что было бы ошибкой, но не недоразумением. Когда Данбар тяжеловесно украшает свои стихи, он делает это, чтобы почтить Рождество или, по крайней мере, королевское бракосочетание. Он облекается в церемонные одежды, потому что принимает участие в церемонии, а не «выпендривается». О плохой поэзии, независимо от традиции, поэзии, которая преподносит читателю себя и своего автора, мы можем сказать, что «видим сквозь нее». Кладка проглядывает сквозь штукатурку. Достоинство лучших образцов средневековой поэзии часто состоит как раз в том, что мы видим сквозь нее; это чистая прозрачность. Остается указать еще на одну любопытную особенность. Многие из этих ярких крупных планов по существу оригинальные штрихи в произведениях, которые сами в целом неоригинальны. Происходит это на удивление часто. Временами кажется, что типичным занятием средневекового автора было подправлять написанное до него; так, Чосер подправляет Боккаччо, Мэлори — французские прозаические романы, которые сами в свою очередь были подправленным вариантом более ранних стихотворных романов, Лайамон — Васа, перерабатывавшего Гальфрида, перерабатывавшего неизвестно кого. Нам трудно понять, как люди могли быть в одно и то же время столь оригинальными, что, обращаясь к любому предшественнику, вдыхали в его творения новую жизнь, и столь неоригинальными, что редко создавали что‑то совершенно новое. Предшественник здесь обыкновенно значил гораздо больше, чем просто «источник» в том смысле, в котором итальянский роман может быть источником пьесы Шекспира. Шекспир берет несколько кирпичиков из сюжета пьесы, предавая остальное вполне заслуженному забвению. На этих кирпичиках он возводит новое здание, смысл, атмосфера и язык которого не имеют ничего общего с первоисточником. «Троил и Крессида» Чосера и «Филострато» Боккаччо соотносятся совсем иначе. Если художник внес изменения в чужую картину, которая написана на холсте поверх третьей, еще более ранней, нам не удастся при помощи одних лишь измерений оценить вклад каждого художника в то, что вышло в итоге. Каждый стежок на новых заплатах будет постоянно ощущать на себе действие оригинала; и оригинал также будет ощущать действие новых заплат. Скажем так: здесь важна химия, а не арифметика. После добавлений Чосера ни одна строка Боккаччо, как бы близко она ни была переведена, не ведет себя в точности так, как вела себя по–итальянски. И каждая добавленная строка читается в свете ее воздействия на окружающие ее переводные строки. В том виде, в каком мы знаем эту поэму сегодня, ее нельзя приписать одному автору. То же самое, но в еще большей степени, относится к творению Мэлори. Таким образом, когда мы имеем дело со средневековой литературой, от представления о единстве книги и ее автора, столь важного для современного литературоведения, часто необходимо отказываться. Некоторые книги — я позволю себе воспользоваться сравнением, к которому уже прибегал в другом месте{1601}, — нужно рассматривать так, как мы рассматриваем соборы, где усилия многих различных периодов, смешиваясь, рождают общий эффект, поистине удивительный, но никогда не известный заранее и не задуманный кем‑то из сменявших друг друга зодчих. Множество поколений, каждое в собственном духе и собственном стиле, внесли свой вклад в сюжет о короле Артуре. Неверно считать Мэлори автором в нынешнем смысле этого слова, отводя всей предшествующей работе роль «источников». Он всего лишь последний зодчий, снесший кое‑что здесь, пристроивший кое‑что там. Эти изменения не делают конструкцию его творением, как «Ярмарка тщеславия» есть творение Теккерея. Описанная ситуация была бы невозможна, если бы средневековые творцы имели хоть какое‑то представление о том, что мы именуем авторским правом. Но ничего бы не вышло и в том случае, если бы их отношение к литературе намного сильнее отличалось от нашего. Не прикидываясь оригинальными, как современные плагиаторы, они скорее стремятся скрыть оригинальные черты. Нередко они утверждают, будто берут что‑то у своего автора, в тот самый момент, когда более всего от него отклоняются. Едва ли это шутка. Что здесь смешного? Если и так, кто, кроме дотошного исследователя, поймет, в чем тут соль? Скорее средневековые поэты похожи на ученого, который искажает исторические документы, чувствуя, что все должно было произойти именно так, а не иначе. Они хотят убедить других, а отчасти, быть может, и самих себя, в том, что они не просто «выдумывают». Ведь их цель — не самовыражение или «творчество»; их задача — изложить «исторический» материал так, как он того заслуживает, не свой талант или поэтическое искусство, но именно материал. Я не уверен в том, что они поняли бы наше требование оригинальности или смогли бы оценить те творения своей эпохи, которые были оригинальными в этом смысле. Если бы мы спросили Лайамона или Чосера: «Почему бы вам не сочинить собственный новенький сюжетец?» — они, пожалуй, ответили бы на это (за точность выражений не ручаюсь, но смысл был бы такой): «Мы еще не настолько исписались!» Зачем высасывать что‑то из пальца, когда кругом столько благородных подвигов, блестящих примеров добродетели, печальных трагедий, диковинных приключений и веселых шуток, которые никто еще не рассказал так хорошо, как они того заслуживают? Оригинальность, которую мы считаем признаком богатства, казалась им признанием собственной нищеты. Что толку, как одинокий Робинзон, измышлять нечто для самого себя, когда вокруг столько сокровищ, стоит только руку протянуть. Современный художник часто не видит этих сокровищ, он похож на алхимика, силящегося превратить простой металл в золото. Различие между первым и вторым — огромно. И что удивительно, именно этот отказ от оригинальности позволяет средневековым поэтам быть подлинно оригинальными. Чем преданнее и сосредоточеннее приглядывается Чосер к «Филострато» или Мэлори к своей «Французской книге», тем реальнее видятся им сцены и образы. Эта реальность дает им слышать и видеть, а значит, и записывать, поначалу немного больше, а затем и значительно больше, чем то, что на самом деле говорят им их книги. Тем самым они более всего обязаны своему автору в те минуты, когда приписывают ему свое. Не будь они так захвачены своим источником, они воспроизводили бы его более точно. Мы сочтем «наглостью», непростительной вольностью отчасти переводить, а отчасти переписывать чужое творение. Но Чосер и Мэлори не думали о правах своих авторов. Они думали о Троиле или Ланселоте, и это-то и значило, что авторы добились своего. Как мы уже могли убедиться[1602], предположение, что автор позволял себе фантазировать и что прибавления к написанному им — дальнейший вымысел, выглядит довольно смутным и неустойчивым. Историки от Геродота до Мильтона возлагали ответственность за достоверность на свои источники; наоборот, авторы книг о Трое говорили так, словно были историками, внимательно оценивающими первоисточники. Даже Чосер не хвалит Гомера за его «выдумки», обвиняя во лжи и сочувствии к грекам («Дом Славы» III, 1477—1479) и сравнивая с Иосифом Флавием (1430—1481). Я не думаю, что Чосер и, скажем, Лайамон одинаково относились к своему материалу. Но я очень сомневаюсь, что кто‑нибудь из них мог, подобно современному романисту, считать себя или своего автора «творчески одаренным». По–моему, большинство[1603] читателей — причем не только тогда, но и сейчас — вообще вряд ли отдают себе отчет в том, что такое вымысел. Рассказывают, что прохожие показывали на Данте пальцами не потому, что он был автором «Комедии», а потому, что он побывал в Аду. Даже сегодня есть люди (среди них попадаются и критики), уверенные, что каждый роман и даже стихотворение автобиографичны. Человек, не знающий, что такое воображение, вряд ли легко признает его наличие у других. Возможно, в Средние века те, кто был сполна наделен этим даром, с трудом признавали его у себя самих. Поразительнее всего в «Доме Славы» то, что поэты (и один историк) присутствуют там не потому, что знамениты, но дабы поддержать славу своих тем. Иосиф Флавий в этом Доме «держал на своих высоких плечах» славу иудейства (III, 1435—1436), Гомер со множеством собратьев вроде Дарета и Гвидо — славу Трои (1455—1480), Вергилий — славу Энея (1485). Люди Средних веков (Данте в особенности[1604]) вполне отдавали себе отчет в том, что поэты не только даруют славу, но часто сами стяжают ее. Но в конечном‑то счете важна именно слава, которую они даруют, — слава Энея, не Вергилия. То, что Эдварда Кинга{1605} вообще еще помнят сейчас, потому что благодаря ему написан «Ликид», пожалуй, показалось бы им странной инверсией. На их взгляд, Мильтона можно было бы назвать удачливым поэтом, если бы его помнили как того, кто «поддержал» славу Эдварда Кинга. Когда Поуп переделал «Дом Славы» в свой «Храм Славы», он потихоньку изменил весь этот кусок. В его Храме поэты пребывают потому, что они славу завоевали. Между временем Чосера и Поупа искусства научились понимать, в чем состоит сегодня их подлинное значение. Со времен Поупа они только укрепились в этом. Не за горами день, когда они вообще перестанут понимать что‑либо, кроме этого. Таким образом, мы можем, с необходимыми оговорками, считать скромность характерной особенностью всего средневекового искусства. Именно искусства — далеко не всегда его творцов. Чувство собственного достоинства может взбрыкнуть в любой среде и в любые времена. Повар, хирург или ученый может быть до заносчивости горд своим мастерством; но его мастерство (и это ни для кого не секрет) лишь средство для достижения известного, внешнего по отношению к нему самому, результата; и уровень этого мастерства зависит всецело от того, насколько велик или необходим результат. Думаю, в те времена это относилось ко всем искусствам. Литература существует, чтобы учить тому, что полезно, чтить то, что заслуживает чести, и ценить то, что поистине прекрасно. Полезное, почтенное и прекрасное выше его; искусство существует для этого — его польза, честь или красота производно от них. В этом смысле искусство смиренно даже тогда, когда творец горд — горд собственной сноровкой в искусстве, не предъявляя свойственных Ренессансу и романтизму притязаний на само искусство. Быть может, не все они могли до конца согласиться с утверждением, что поэзия infima inter omnes doctrinas[1606]. Но это не вызывало такого урагана протестов, как могло бы вызвать сейчас. Благодаря этой великой перемене что‑то было приобретено, а что‑то потеряно. Для меня это неотъемлемая часть того же всеобщего процесса интернализации[1607], который превратил гения из ангела–хранителя в свойство ума. Процесс постепенного, капля за каплей, элемент за элементом, перетекания «объекта» в «субъект» длился всегда, из столетия в столетие. И теперь, в крайних формах бихевиоризма, сам субъект оказывается разжалован в нечто весьма субъективное: мы лишь думаем, что думаем. Проглотив все прочее, мы проглатываем и самих себя. А вот до чего мы таким образом «докатимся», вопрос довольно темный. (обратно)Эпилог
Даже лучшие из этого рода людей — всего лишь тени. Шекспир{1608} Яне особенно скрывал, что старая Модель приводит меня в восторг так же, как, мне думается, она приводила в восторг наших предков. По–моему, лишь очень немногие плоды человеческого воображения в такой степени объединяют великолепие, связность и сдержанность. Возможно, кого‑то из читателей давно подмывало напомнить мне, что у этой Модели есть серьезный недостаток — она не соответствует истине. Согласен, не соответствует. Но я бы хотел закончить тем, что это обвинение уже не может значить для нас то же, что значило в XIX веке. Тогда мы утверждали, как утверждаем и сейчас, что знаем о мироздании много больше, чем знали в Средние века, и надеялись, как надеемся сегодня, в будущем открыть о нем еще больше. Но значение слов «знать» и «истина» начали претерпевать некоторые изменения. XIX век все еще верил, что благодаря данным чувственного опыта (улучшенного при помощи инструментов) мы могли бы «знать» последнюю физическую реальность более или менее так же, как при помощи карт, изображений и путеводителей можно «знать» страну, в которую собираешься поехать, и что в обоих случаях «истина» была бы своего рода интеллектуальной моделью самой вещи. Наверное, философы могли бы высказать некоторые критические замечания по поводу данной концепции, но ученые и простые люди не особенно к ним прислушивались. Конечно, математика уже была тем языком, на котором говорили многие из наук. Но я не думаю, что кто‑то когдалибо сомневался в существовании специфической реальности, о которой говорит нам математика; причем реальность эта отличается от математики, как груда яблок отличается от процесса их подсчета. Мы знали, что подчас эту реальность затруднительно себе представить; количества и расстояния, неважно, слишком малые или слишком большие, нельзя увидеть. Но помимо всего этого мы надеялись, что обычное воображение и познание смогут эту реальность «ухватить». Иными словами, мы считали математику не совсем математическим знанием. Мы были похожи на человека, который пытается узнать далекую страну, не побывав там. Он узнает о горах, внимательно изучая контурные линии на карте. Но его знание — не знание контурных линий. Настоящее знание он приобретает тогда, когда может сказать: «здесь восхождение не будет трудным», «здесь опасный обрыв», «пункт А не виден из пункта В», «тут леса и вода, должна получиться чудная долина». Переход от контурных линий к выводам подобного рода для него (если он умеет читать карту) будет приближением к реальности. Совсем другое дело, если кто‑нибудь скажет ему (и убедит его): «Но ведь последняя реальность, которой ты можешь достичь, это контурные линии. Переходя от них к этим утверждениям, ты не приближаешься к реальности, а удаляешься от нее. Все эти рассуждения о «реальных» скалах, склонах и открывающихся с них видах — просто метафора или притча; они позволительны как уступка слабости тех, кто не умеет разбираться в контурных линиях, но понимать их буквально не стоит». Именно это, если я верно понимаю положение вещей, и произошло сейчас в естественных науках. Математика сейчас ближе всего к той реальности, которую мы можем познать. Все то, что подвластно воображению, даже просто поддается описанию при помощи простых (то есть нематематических) понятий, всего–навсего аналогия, уступка нашей слабости, но никак не более подлинная реальность, для которой математика лишь средство. Без притчи современная физика не говорит с народом{1609}. Даже между собой, пытаясь описать свои открытия, ученые все больше говорят об этом с помощью «моделей». Это у них я позаимствовал это слово. Однако их «модели», в отличие от модели корабля, не представляют собой уменьшенную копию реальности. Иногда они иллюстрируют тот или иной ее аспект с помощью аналогии. Иногда не иллюстрируют, а только намекают, как речения мистиков. Такое выражение, как «кривизна пространства», точно соответствует старому определению Бога как «окружности, чей центр повсюду, а окружность нигде»{1610}. То и другое удачно намекает, причем в том и другом случае посредством образа, с точки зрения обычного мышления бессмысленного. Признавая существование «кривизны пространства», мы не «знаем» или не обретаем «истину» так, как это считалось возможным прежде. Поэтому не вполне верно говорить, что «средневековый человек считал вселенную такой‑то, мы же знаем, что она эдакая». Наше сегодняшнее знание состоит отчасти в том, что мы не можем, как раньше, «знать, какова вселенная», и что никакая из моделей, которые мы можем построить, не будет в прежнем смысле «такой же», как она. Повторяю, такое утверждение значило бы, что старая Модель рушится под тяжестью вновь открытых явлений — как первоначальная версия преступления рушится ввиду того, что у прежнего подозреваемого, оказывается, было прочное алиби. Именно эта судьба постигла множество мелких деталей Модели, как сплошь и рядом бывает с отдельными гипотезами в лаборатории современного ученого. Исследования опровергли мнение, что в тропиках слишком жарко, чтобы там жить; первая «новая» опровергла убеждение, что надлунная сфера не знает изменений. Однако изменение Модели в целом было далеко не таким простым. Отличия между средневековой Моделью и современной заметнее всего в астрономии и биологии. В обоих областях новая Модель держится на множестве эмпирических данных. Но мы превратно истолкуем исторический процесс, если скажем, что единственной причиной изменений было вторжение новых фактов. Строго говоря, нельзя сказать, что изобретение телескопа «опровергло» старую астрономию. Исчерченную шрамами поверхность Луны и спутники Юпитера можно при желании вписать в геоцентрическую схему. К ней даже можно приспособить огромные и бесконечно разнообразные расстояния между звездами, для этого надо просто сделать их «сферу», stellatum, очень «толстой». Старую схему, «сплетенье концентрических кругов и эксцентрических»{1611}, много раз подправляли, чтобы она соответствовала данным наблюдений. Долго ли, посредством бесконечных подправлений, она продолжала бы им соответствовать и могла ли дожить до наших дней, я не знаю. Но такие бесконечно усложняющиеся компиляции рушатся, как только становится понятно, что «спасти явления» может более простая теория. Ни теологические предрассудки, ни корыстные интересы не могут до бесконечности поддерживать все более отсталую Модель. Новая астрономия восторжествовала не потому, что положение старой стало совершенно отчаянным, но потому, что была лучшим инструментом. Стоило это понять, и наше искреннее убеждение, что природа бережлива, довершило остальное. Теперь, когда прежняя Модель, в свою очередь, сдана в музей, этот механизм снова в действии. Я дорого бы дал, чтобы узнать, какие модели мы построим и построим ли, если некое кардинальное изменение человеческой психологии заставит нас отказаться от нашей веры в природу. Смена Моделей затронула не одну только астрономию. То же самое произошло и в биологии, я имею в виду переход — возможно, более важный — от регрессивной схемы к эволюционной. От космологии, безусловно принимавшей, что «все совершенное предшествует несовершенному»[1612], к космологии, безусловно принимающей, что «отправная точка (Entwicklungsgrund) всегда ниже, чем результат развития» (о степени изменения можно судить по тому, что слово «примитивный» во многих контекстах приобрело уничижительный оттенок). Конечно, эта революция произошла не благодаря открытию новых фактов. Когда я был мальчишкой, я верил в то, что «Дарвин открыл эволюцию» и что гораздо более всеобщий, радикальный и даже космический «девелопментализм»{1613}, который до последнего времени господствовал во всех популярных построениях, был надстройкой, вознесшейся на основе биологической концепции. То и другое убедительно опровергли[1614]. Утверждение, которое я только что привел относительно Entwicklungsgrund, высказал в 1812 году Шеллинг. У него, как и у Китса, в тетралогии Вагнера, у Гёте и Гердера, обращение к новой точке зрения уже произошло. Его развитие можно проследить гораздо раньше, у Лейбница, Эйкенсайда, Канта, Маперция и Дидро. Уже в 1786 году Робине{1615} верил в «активный принцип», преодолевающий грубую материю, и в то, что la progression n’estpasfinie{1616}. Для него, как и для Бергсона или Тейяра де Шардена, «двери будущего широко раскрыты». Требование развития мира — очевидно согласующееся как с революционным, так и с романтическим темпераментом — возникает первым; когда оно складывается вполне, за дело принимаются ученые и находят доказательства, на которых, как будет считаться, упокоится наше убеждение в существовании такого вида Вселенной. Речь здесь идет не о том, что вторжение новых явлений разрушает старую Модель. Кажется, на самом деле все как раз наоборот: когда перемены в человеческом сознании привьют достаточное отвращение к старой Модели и достаточную жажду новой, явления, поддерживающие новую Модель, тут же оказываются под рукой. Я вовсе не хочу сказать, что эти новые явления иллюзорны. В запасе у природы есть явления на любой вкус. Сегодня Модель переживает еще одно интересное изменение — и опять астрономическое. Если бы пятьдесят лет тому назад вы спросили астронома о «жизни на других планетах», он стал бы уверять вас, что узнать об этом невозможно, или даже утверждал бы, что эта жизнь совершенно невозможна. Теперь же нам говорят, что в такой огромной Вселенной должно быть бесконечно много окруженных планетами звезд и населенных нашими собратьями по разуму планет. А ведь никаких доказательств у нас как не было, так и нет. Интересно, насколько важно то, что за эти полвека получила широкое распространение «научная фантастика», а человек начал осваивать космос? Надеюсь, никто не подумает, что я рекомендую вернуться к Средневековой Модели. Я лишь предлагаю соображения, которые могут помочь нам под верным углом, с уважением и без подобострастия, рассматривать все Модели. Всем нам, и совершенно справедливо, близка мысль, что в каждую эпоху человек сильно подвержен воздействию признанной Модели мироздания. Но ведь и Модель также испытывает воздействие господствующего типа мышления. Надо признать, что так называемый «космологический вкус»{1617} не просто простителен, но неизбежен. Мы больше не можем представлять себе изменения Моделей в виде простого восхождения от заблуждений к истине. Ни одна из Моделей не может быть каталогом последних реальностей, как не может быть и пустой фантазией. Любая из них — это серьезная попытка объяснить все явления, известные своему времени, и каждая очень неплохо объясняет многие из них. Но так же очевидно, что каждая отражает главные психологические особенности своей эпохи не меньше, чем ее знания. Целая армия фактов не смогла бы убедить грека в том, что мироздание обладает таким невыносимым для него свойством, как бесконечность; целой армии фактов не убедить нашего современника в том, что мир иерархичен. Нет ничего невозможного в том, что наша нынешняя Модель умрет насильственной смертью, безжалостно уничтоженная атакой новых фактов, непредвиденных, как «новая» 1572 года. Но скорее она изменится под воздействием серьезных перемен в стиле мышления наших потомков. Новая Модель не возникнет без доказательств, но доказательства появятся тогда, когда внутренняя необходимость в них станет достаточно сильной. Это‑то и будет самым главным доказательством. Природа обыкновенно предъявляет свои доказательства в ответ на вопросы, которые мы к ней обращаем. Здесь, как при судебном расследовании, характер доказательств зависит от того, как построить допрос, и умелый дознаватель способен творить чудеса. Он не станет извлекать из правдивых показаний ложные данные. А вот по сравнению с цельной картиной в сознании свидетеля структура допроса похожа на трафарет. Она определяет, какая часть этой цельной картины выйдет на свет Божий и какой образ будет ей соответствовать. (обратно) (обратно)Танцующий динозавр К. С. Льюис как историк литературы
Quid est scolaris? Est homo discens virtutes cum solicitudine… Qualis substantia est scolaris? Est substantia animata sensitiva scientiae et virtutum susceptibilis. Из средневекового учебника грамматики[1618]. Клайв Стейплз Льюис (1897—1963) широко известен как автор волшебных сказок и христианский апологет, его называют самым популярным христианским автором XX века, однако академическое творчество Льюиса неизменно оказывается в тени, что особенно заметно, учитывая его писательскую популярность. Та же участь постигла друга Льюиса и его собрата по литературному кружку «Инклингов» Дж. Р. Р. Толкина: как замечает современный исследователь, «из всех медиевистов XX столетия Льюис и Толкин приобрели несравнимо большую аудиторию, хотя 99,9 процента их читателей ни разу не раскрывали их ученых трудов»[1619]. Еще один близкий друг Льюиса, лингвист и философ Оуэн Барфилд, сказал однажды, что существуют три Льюиса — сказочник, апологет и ученый, и если аудитории двух первых, как правило, пересекаются, читатели последнего — его даже именуют «другим Льюисом» («other Lewis») — неизменно держатся особняком. Между тем при всем разбросе своих интересов и жанров Льюис на удивление настойчиво и последовательно, на разных уровнях и в разных «техниках» разрабатывает одни и те же темы. К нему вполне применимо подзабытое ныне определение «однодум». Более того, именно такое однодумство и могло обеспечивать его универсализм: будучи очень цельным в своих интересах, он ставил одни и те же занимавшие его вопросы на очень разном материале, вел поиск во всех доступных жанрах. По указанной причине избирательность читателя по отношению к наследию Льюиса хотя и вполне объяснима — кто, кроме специалиста, решится раскрыть увесистый том, посвященный средневековой аллегорической традиции, — тем не менее несправедлива, а его «деформированная» популярность не вполне заслуженна. История литературы занимала главное место в жизни Льюиса не только по количеству затраченных усилий — преподавание и исследовательская работа занимали большую часть его времени все тридцать восемь лет, отданные академической деятельности, — но и по качеству результата. Не будет преувеличением сказать, что Льюис — историк литературы par excellence, а уже затем и скорее благодаря этому — богослов, апологет и писатель. Довольно распространенное мнение, что из двух профессоров–инклингов именно Толкин был «настоящим ученым» и эрудитом, а Льюис оставался в первую очередь «moral writer», — в немалой степени иллюзия, психологический механизм которой вполне понятен. Аристократичный Толкин, замкнутый перфекционист с утонченными чертами лица и поражавшими современников познаниями в языках, в том числе весьма экстравагантных, «похож» на ученого куда больше Льюиса, краснолицего[1620] спорщика и фразера, в своих работах не чуждого популяризаторства. Весьма красноречивы уже их обозначения, принятые среди читателей: многомиллионная армия поклонников трилогии Толкина зовет его «профессором», читатели же Льюиса, никогда не сбивавшиеся в армии, иногда позволяют себе назвать его дружеским именем Джек. Но достаточно сравнить хотя бы библиографии их научных публикаций, чтобы понять, насколько обманчива эта картина. Имя Толкина принадлежит истории академической науки благодаря работе над знаменитым Оксфордским словарем английского языка и изданию нескольких важных текстов, в том числе одного из замечательнейших памятников английской поэзии аллитеративной поэмы «Гавейн и Зеленый рыцарь» (разумеется, издание предполагало не только подготовку текста, но также обширный аппарат и даже поэтический перевод, давно ставший классическим)[1621]. Едва ли кому‑то придет в голову умалять эти заслуги, но история вымышленного мира Средиземья явно занимала Толкина больше его ученых штудий. Многочисленные курсы, на которых читались со студентами англосаксонские и древнегерманские памятники и статьи, были для него ежедневной и любимой работой. Тем примечательнее, что так любивший скандинавскую литературу Толкин напечатал по этой теме очень немного собственно научных статей, зато сочинил две песни «Старшей Эдды» по–древнеисландски взамен утраченных. С ученым наследием Льюиса дело обстоит принципиально иначе. Перу Льюиса–ученого — не считая многочисленных предисловий и послесловий — принадлежат десять монографий, тридцать одна статья, сорок рецензий, а также три сборника эссе[1622]. Помимо трех монографий, которые будут подробно рассмотрены ниже, а также самого объемистого его труда, посвященного английской литературе XVI века, Льюис писал о Шекспире, Донне, Шелли и Драйдене, Аддисоне и Вальтере Скотте, Киплинге, Джейн Остин и других. Выход главных историко–литературных работ Льюиса по–русски — прекрасный повод поговорить не только об академическом наследии ученого самом по себе, но и рассмотреть это наследие в контексте всего его творчества, столь разнообразного и при этом очень цельного в своих основаниях.I. Аллегория любви
Немногие читатели даже научных трудов Льюиса знают, что поначалу их автор вовсе не собирался становиться историком литературы. В молодости сын адвоката из Белфаста хотел посвятить себя философии. И вернувшись в Оксфорд в 1919 году после ранения в окопах Первой мировой, он избрал философию в качестве основного курса. В 1920— 1922 годах Джек Льюис готовится и получает в Оксфорде степень по классическим языкам и философии, но в условиях жестокой конкуренции за место решает потратить еще год и получить степень по английской литературе — лишь для того, чтобы увеличить свои шансы на место преподавателя философии в одном из оксфордских колледжей. До середины XX века к английской литературе как самостоятельной дисциплине в почтенных университетах относились с предубеждением. Англистика была признана в Оксфорде в качестве отдельного предмета только в 1894 году, кафедра появилась в 1904–м, и только в 1926 году новообразованный английский факультет был отделен от факультета иностранных языков. До 1953 года в Оксфорде профессора английской литературы не были англистами по своей основной специальности: как правило, у них были степени по истории или классической филологии. В своем дневнике (запись от 16 октября 1922 года) Льюис отмечает: «Атмосфера Английского отделения <…> очень не похожа на атмосферу «грейте» (специализация по древним языкам и философии. — Н. Э.)… В беседах и воззрениях здесь сквозит дилетантизм»[1623]. За год пройдя программу и с отличием сдав бакалаврские экзамены по английской литературе, он по–прежнему остается не у дел: в Оксфорде все так же нет для него места. К счастью, в 1924 году тьютор Льюиса И. Ф. Кэрритт рекомендует его в один из колледжей вместо себя в качестве преподавателя философии. И только в 1925 году он наконец получает место на английском отделении колледжа св. Марии Магдалины (или Модлина, как зовут его англичане), одного из старейших и почтеннейших оксфордских колледжей. Здесь в его обязанности входит читать лекции и заниматься со студентами по целому ряду предметов — философии, политологии и английской литературе. Такой оборот, хотя и несколько неожиданный, радовал молодого преподавателя: «Я скорее рад этой перемене, — пишет он отцу. — Я начинаю понимать, что при всем желании голова и нервы мои не приспособлены к тому, чтобы жить чистой философией… С радостью освободился я от одного вполне определенного недостатка, связанного с занятиями философией, — одиночества. Я уже стал было замечать, что за первый год этих занятий отдалился от общения со всеми, кроме специалистов»[1624]. Впрочем, древнеанглийский язык был ничуть не проще греческого и латыни, отчасти даже сложнее, лишенный их регулярности и правильности. Историческая грамматика англосаксонского языка, которую многие годы преподавал Льюис, — одна из самых трудных, запутанная, примерно как родственные связи европейских монархов. Один из тьюторов советовал способному выпускнику задуматься о монографии, посвященной истории английской литературной традиции, еще до получения места преподавателя. Но всерьез думать о ней Льюис начал только в Модлине, выбирая тему исследования на докторскую степень по литературе. Льюиса захватили две темы, сравнительно мало освещенные специалистами: средневековая аллегория и традиция куртуазной любовной поэзии. Обе традиции имели долгую и полную событий историю, были представлены множеством текстов и обширной дополнительной литературой, но, пожалуй, главным соображением в пользу выбора этого направления исследований для Льюиса стало то, что две эти темы пересекались, и их пересечение само по себе, а также его дальнейшие плоды были одним из интереснейших сюжетов в истории Средних веков. В своей работе, которой вскоре предстояло стать «Аллегорией любви», Льюис задался целью проследить историю аллегорического метода, начиная с провансальской поэзии XI века и заканчивая эпохой Возрождения в Англии. Прежде всего автор задается вопросом о том, каким образом возможно возникновение куртуазной любви в поэзии провансальских трубадуров как совершенно нового явления в истории европейского духа. Исследователь утверждал, что новое чувство оформилось в лоне аллегорического метода путем переосмысления традиций античной аллегории под влиянием Овидия (специфическим образом воспринятого) и позднего латинского эпоса. Далее любовная аллегорическая традиция рассматривается в важнейших своих проявлениях — «Романе о Розе», «Видении о Петре Пахаре» Ленгленда, «Троиле и Крессиде» и малых поэмах Чосера, в «Исповеди влюбленного» Гауэра и «Завещании любви» Томаса Аска. Отдельная глава посвящена XV веку и первой половине XVI века, когда в творчестве таких поэтов, как Лидгейт, Окклив, Данбар и Скельтон, у чосерианцев и поэтов шотландской школы аллегория становится главенствующей литературной формой со всеми плюсами и минусами подобного положения. Обзор средневековой аллегорической традиции Льюис завершает за пределами Средневековья, посвящая самую пространную главу своего исследования поэме Эдмунда Спенсера «Королева фей». Основу этой книги составили университетские лекции Льюиса, ставшие популярными среди студентов уже в первые годы его преподавания. Созданию труда более всего способствовала Бодлианская библиотека Оксфорда — одно из древнейших и богатейших собраний книг и рукописей в Европе. «Если бы только там можно было курить, да будь сиденья чуть помягче, — писал Джек отцу о зале герцога Хэмфри, старейшем помещении библиотеки, — это было бы одно из самых восхитительных мест на свете»[1625]. 10 июля 1928 года Льюис пишет отцу: «Я наконец‑то всерьез взялся за первую главу моей книги. Возможно, это звучит несколько странно, ведь я работал над ней все каникулы, но ты же знаешь, что сбор материала — три четверти всего дела <…> Тебе в голову приходят великолепные фразы, но от половины из них приходится отказаться: чуть больше разобравшись в предмете, понимаешь, что все на самом деле не так. Это самое неприятное свойство фактов — они уродуют стиль»[1626]. Как мы видим, Льюис ставит перед собой литературные задачи наряду с исследовательскими, но сознает необходимость жертвовать первыми ради вторых. Льюис понимал, что вынужден продвигаться по доселе почти неисследованной его соотечественниками территории. Осенью 1928 года он пишет отцу: «Первая глава моей книги закончена… К несчастью, никто в Оксфорде ничего не понимает в избранной мною теме. Может быть, я допустил какой‑нибудь грубый ляп, к которому французы — до сих пор именно они главным образом занимались этой темой — сразу бы придрались»[1627]. Весной 1931 года он сообщает в письме своему другу Артуру Гривзу: «Освободившись по окончании семестра от служебных обязанностей, я с такой жадностью принялся за настоящую, мою собственную работу, что дорожу каждой минутой с моими книгами»[1628]. В общей сложности созданию своей первой книги Льюис посвятил почти девять лет. Работа над книгой окончена в 1935 году, опубликована «Аллегория любви» была в 1936–м. «Аллегория любви» была принята ученым сообществом и критиками более чем благосклонно, благодаря как смелости в выборе темы, так и полноте охвата материала. Она не просто освещала избранную проблему, она привлекала внимание к произведениям, доселе в значительной мере обойденным вниманием специалистов, свидетельствуя и об исследовательском потенциале, и о страсти молодого ученого. В своей книге Льюис использует тот же метод, каким читал лекции — за что его особенно любили не слишком старательные студенты, — пересказ сочинений с комментариями. Многие сочинения, которые Льюис пересказывает и нахваливает, находя в них «блестки несравненной поэзии», на деле непроходимо скучны, и этот пересказ, по словам многих критиков, нередко лучший способ с ними познакомиться. Однако ценность книги, конечно же, этим далеко не исчерпывается. Среди ее главных удач, по признанию рецензентов, страницы, посвященные «Троилу и Крессиде», и глава о Спенсере, фактически заставившая исследователей заново вспомнить об этом авторе. Сразу после публикации книги рецензент «Times Literary Supplement» обратил внимание на блестящий разбор Льюисом недооцененных прежде текстов: «Эта книга всецело достойна той выдающейся темы, которой посвящена»[1629]. Спустя 55 лет этот комплимент повторила и усилила Кетрин Керби–Фолтон: «Очень немного книг возраста «Аллегории любви» (1936) доныне считаются неотъемлемой частью списка обязательной литературы для студентов <…> Несмотря на то что позднейшие исследования заставили нас скорректировать ряд утверждений «Аллегории» <…> стоит заметить, что <…> нет более высокой оценки, чем когда отстаиваемая тобой позиция начинает считаться чем‑то само собой разумеющимся»[1630]. Среди утверждений «Аллегории», которые пришлось «скорректировать», прежде всего собственно трактовка куртуазной любви. «Человеческие чувства менялись очень редко, — говорит Льюис в первой главе книги, — быть может, раза три или четыре в истории, но я верю, что такое все же бывает и, по–видимому, случилось тогда». Тезис о куртуазной любви как принципиально новом чувстве, возникшем в Провансе XI века, начали критиковать с момента появления книги, и споры об этом не утихали несколько десятилетий[1631]. Так или иначе, критика упиралась в трактовку Льюисом трактата Андрея Капеллана «De arte honeste amandi», регламентировавшего куртуазный кодекс, которая была признана ошибочной. Льюис видит в трактате Андрея достоверный источник, позволяющий восстановить «особенности любовной теории, какой она существовала в сознании той эпохи», и потому особую важность для него приобретает финальная палинодия, «противопеснь», отрицающая ценность земной любви по сравнению с любовью небесной и, следовательно, всего сказанного прежде. По Льюису, такое самоотрицание очень точно рисует двойственную позицию любовной темы для средневекового человека: любовь добродетельна «в веке сем» и потому достойна обсуждения и регламентации, но ее ценность, как и всех добродетелей века сего, относительна по сравнению с абсолютом религии. Все авторы рады раскаяться, когда книга окончена. Палинодия Капеллана не одинока. В заключительных строфах «Троила и Крессиды», в резком отречении, завершившем жизнь и труды Чосера, в благородном финале творения Мэлори — она все та же. Мы слышим звон колокольчика; и дети, вдруг затихшие и посерьезневшие, немного напуганные, жмутся поближе к учителю (С. 63). По выводам позднейшей критики, трактат, включая палинодию, носил исключительно пародийный характер, и весь набор описанных в нем переживаний — либо фарс, либо ритуал, но никак не реальные чувства реальных влюбленных. Одни исследователи, такие как Дюран Робертсон, настаивали, что «куртуазная любовь» — вымысел, и даже ввели понятие «миф о куртуазной любви»[1632]. Другие, прежде всего Питер Дронке, утверждали, что комплекс новых форм, поэтических и поведенческих, действительно имел место, но о новом чувстве речь идти все же не может[1633]. То, что Льюис принимает Капеллана всерьез и трактует куртуазное чувство, опираясь на его описания у поэтов, может показаться наивным. И тем не менее его решение ключевой проблемы, перед которой рано или поздно оказывается любой исследователь куртуазной литературы, весьма изящно и привлекает интеллектуальной серьезностью и продуманностью. Серьезные споры возникали и в связи с трактовкой отдельных произведений. Тот же Робертсон, чья книга о Чосере стала в американской медиевистике не менее заметным событием, чем «Аллегория» в английской, доказывал, что «Троил и Крессида» — чисто аллегорическое произведение, зависимое от «Романа о Розе», под видом любовной истории рассказывающее о конфликте разума и чувства. Льюисовское прочтение поэмы Робертсон называет «романтическим» (при этом, что характерно, зачастую избегая прямых ссылок на Льюиса). Другие критики возражали против аллегорической трактовки «Видения Петра Пахаря» и «Пути паломника». Исследователи «Романа о Розе» считали, что, оказавшись общепринятым комментарием для читателя XX века, «Аллегория» ввела в заблуждение поколения студентов неверной трактовкой аллегорической природы «Романа»[1634]. И все же, по словам выдающегося медиевиста Чарльза Мускатина, в том, что касается дальнейшего изучения центральных текстов книги — «Романа о Розе», «Троила и Крессиды», «Исповеди влюбленного» и «Королевы фей» — большинство исследователей «стояли на плечах Льюиса»[1635]. Критики также обращали внимание на субъективность при выборе материала. Глава о Чосере, хоть и блестяще написанная, не вполне соответствует логике исследования: с точки зрения самого Льюиса, Чосер не аллегорист, а если у него и появляются аллегории, они носят чисто декоративный характер. Льюис сам прекрасно показал это, сравнив Боккаччо и Чосера вспециальной статьей[1636]. Но невозможно описывать историю английской литературы без Чосера (и здесь оказывается важен подход Льюиса, готового иногда жертвовать формальной точностью ради верности по существу), кроме того, он берется за трудную задачу исследования истории формирования чувства романтической любви, а в этой истории «Троил и Крессида» играет, безусловно, крайне важную роль. Впрочем, особенности выбора материала этим не ограничиваются. Не вполне понятны причины, почему, говоря о Чосере, автор не касается «Рассказа Рыцаря» и «Рассказа Франклина» (где поэзия брака рождается из поэзии прелюбодеяния), «Видение о Петре Пахаре» пройдено по касательной, тогда как аллегории Дегильвилля рассмотрены подробно. Пространный экскурс в итальянский эпос, который мы встречаем на страницах «Аллегории», скорее подкупает колоритом, чем оправдывается композиционной необходимостью. Откровенное заявление своих предпочтений, которые при этом не деформируют выстраиваемую автором модель литературного развития, — еще одна важная черта подхода Льюиса. Тематический разброс материала многие критики считают слишком широким и едва ли оправданным. В этом видят как самую сильную, так и самую слабую сторону книги. Хотя никто из критиков не ставит под вопрос широту охвата материала, необходимого для обсуждения столь широкой темы, решительность суждений и «величие замысла» вызывают неоднозначную реакцию критиков. Так, английский исследователь Дерек Бревер назвал «Аллегорию» «примечательной и блестящей книгой, хотя и вводящей читателя в заблуждение»[1637]. Одной из главных заслуг «Аллегории» считается то, что в значительной степени благодаря этой книге Эдмунд Спенсер был заново открыт как один из величайших английских поэтов. «Аллегорию» называли «первым настоящим руководством по «Королеве фей»»[1638], а Льюиса — «наиболее влиятельным из современных исследователей Спенсера»[1639]. Следует заметить, что Льюис занимался Спенсером всю жизнь, и «Аллегория» только первый его подступ к этой теме[1640]. Позднее Льюис с большим вниманием рассматривал структуру и композицию поэмы, подробно разбирал отдельные образы. Его восприятие Спенсера как автора, наиболее полно воспринявшего предшествующую традицию любовной аллегории и соединившего ее с христианским идеалом брачной любви, усложнялось, но не менялось принципиально. Оппоненты отмечали незрелость разбора спенсеровской поэмы в «Аллегории», возражения касались истолкования структуры поэмы, отдельных образов и особенно — противопоставления Приюта Наслаждения и Сада Адониса. Тем не менее только в работах Яна Карела Кувенховена была предпринята попытка полностью отвергнуть трактовку Льюиса[1641]. С точки зрения этого автора, образный и аллегорический строй поэмы целиком подчинен повествовательному началу, что серьезно смещает оценки, данные поэме в «Аллегории». Работа Кувенховена качественна и доказательна, но зачастую слишком плоско понимает и поэму Спенсера, и ее трактовку у Льюиса. Наконец, стиль Льюиса объявляли то достоинством, то недостатком книги. Его дистанция — точнее, подчас видимость ее отсутствия — по отношению к авторам, которая может напомнить нашему соотечественнику заметки Белинского о Пушкине, в целом характерна для британской науки того времени, с поправкой, конечно, на некоторую экстравагантность Льюиса. Вообще то, что английское слово critic может означать и критика, и литературоведа, определяет принципиально иную дистанцию. Но если сравнение приключений героев Боярдо с мультфильмами о Микки–Маусе коллеги могли кое‑как стерпеть, уподобление обнаженных героинь в фонтане Акразии у Спенсера стриптизершам из кабаре воспринималось уже как откровенно вульгарное[1642]. Эксцентричная манера Льюиса одним нравилась, а других раздражала. И в то же время выбранный Льюисом тон давал ему возможность возвышаться до обобщений, непривычных на страницах такого рода исследований. Описывая важнейшую коллизию «Исповеди влюбленного» Гауэра, когда принимающий исповедь Гений, священник Венеры, разоблачает свою госпожу как ложное божество, Льюис позволяет себе следующий пассаж: Перед нами поэтическое отражение того странного момента, хорошо знакомого и на примере прочих страстей, когда человек, обращая свой слух к собственному сердцу, впервые слышит повелительный голос страсти, который сознание тщетно заставляет умолкнуть. На самом деле страсть говорит нерешительно, как бы намекая, что основания ее колеблются, и она об этом знает; что ее своды — не более чем туман иллюзий и непрочных привычек, который скоро рассеется, оставив нас лицом к лицу с нашей внутренней пустотой (С. 266). Один из биографов Льюиса заметил, что книга не могла быть закончена, пока не был завершен характер, личность автора. «Кружной путь» («Pilgrims Regress»), отчасти автобиографический «римейк» знаменитой аллегории Джона Беньяна «Путь паломника» («Pilgrims Progress»), увидевший свет в 1933 году, написан изнутри этого процесса; «Аллегория» — когда путь, и стиль, и голос были окончательно найдены. О таланте ее автора можно сказать, воспользовавшись образом из самой книги: «Провансальское вино взбродило, теперь его пора отцедить». Вот почему сама эта книга, как заметил кто‑то из критиков, — новое бракосочетание Меркурия и Филологии, красноречия и учености, так долго остававшихся разделенными.Предисловие к «Потерянному Раю»
Рукопись «Аллегории» легла на стол Чарльза Уильямса, одного из редакторов издательства Oxford University Press. (Между прочим, название книги — изобретение Уильямса; по его мнению, авторский вариант — «Средневековая любовная аллегория» — не вполне подходил книге, принимая во внимание главы о поэтах английского Возрождения Чосере и Спенсере.) Примерно в то же самое время Льюис прочел роман Уильямса «Убежище Льва» («The Place of the Lion») — о чем мы подробнее скажем ниже. Оба были в восторге от прочитанного и поспешили познакомиться лично. Знакомство быстро переросло в дружбу, и Уильямс стал неизменным членом кружка «Инклингов», неформального союза единомышленников, в который входили также Дж. Р. Р. Толкин, брат Льюиса Уоррен, Оуэн Барфилд, Хьюго Дайсон, Роджер Ланселин Грин и другие. Личность Чарльза Уильямса — автора причудливых стихов о короле Артуре, оригинальных богословских трактатов, «мистических детективов» и «духовной критики», весьма своеобразного мистика, восприимчивого к очень разному духовному опыту вплоть до неразличения магии и религии, — тема, достойная отдельного исследования. Здесь же важно отметить, что его влияние на Льюиса было огромным, во многом под этим влиянием была написана не только книга о Мильтоне, но и «Космическая трилогия», прототипом главного героя которой, филолога Элвина Рэнсома, стал именно Уильямс. Очень разные, едва ли не до противоположности, Льюис и Уильямс ценили ум и одаренность друг друга, это была в большой степени «книжная» дружба. Как писал Льюис, отчасти пародируя речь хоббита Бильбо по случаю Угощения: «Я избежал опасности полюбить Ваши труды из‑за того, что Вы мой друг, потому что стал искать Вашей дружбы из‑за любви к Вашим книгам»[1643]. После начала Второй мировой войны сотрудники лондонского офиса Oxford University Press были эвакуированы в Оксфорд, и Льюис, по воспоминаниям знакомых, буквально носившийся с Уильямсом, организовал его лекции о Мильтоне в старинном помещении богословского факультета, на первом этаже Бодлианской библиотеки. Правда, в этом красивейшем интерьере Уильямс успел прочесть только одну лекцию, посвященную ранней пьесе–маске Мильтона «Ком»: она имела такой успех и желающих было так много, что лекции были перенесены в более просторное помещение. Эти лекции, по признанию самого Льюиса, стали импульсом для его собственных, прочитанных в 1941 году по приглашению Университета Уэльса и легших в основу его следующей большой литературоведческой книги, непритязательно названной «Предисловием к «Потерянному Раю»». Льюис так вспоминает об этих лекциях, посвящая книгу Уильямсу: Место действия было вполне средневековым, и даже, пожалуй, историческим. Вы были скитальцем, заброшенным к нам перипетиями войны. Прекрасный интерьер оксфордского богословского факультета был подобающим фоном для Вашего выступления. Тогда мы, старшие, услышали (в числе многого другого) то, что давно отчаялись услышать, — лекцию о «Коме», в которой акцент делался именно на том, на чем его делал поэт, — и видели «цветущих дев и юношей младых», которые теснились на скамьях, внимая сначала с недоверием, затем снисходительно, а в конце концов — в награду за терпение — с восторгом, чему‑то столь для них непривычному и новому. Критики, у которых недоставало времени перечитать Мильтона, большей частью безуспешно пытались кратко резюмировать Ваше видение этого поэта; но, смею надеяться, многие из тех, кто слушал Вас тогда в Оксфорде, поняли, что если старые поэты избирают своим предметом какую‑либо добродетель, они не учат ей, а преклоняются перед нею, и то, что мы принимаем за дидактику, на самом деле часто — волшебство (С. 458—459). Чуть снизим регистр, не для того, чтобы «срывать все и всяческие маски», а чтобы яснее показать особенности стиля и мировосприятия самого автора посвящения. По воспоминаниям присутствовавших на лекциях, аудитория реагировала на этого странного человечка с завораживающим голосом по–разному, раздавались и смешки — Льюис не зря говорит о терпении, — а сам Уильямс позднее в частном письме жаловался на заимствования Льюисом его идей без указания авторства. Стоит также заметить, что рассуждения Льюиса об околдовывающей торжественности мильтоновского стиля во многом связаны как раз с впечатлением от декламации Уильямса — очевидцы вспоминали, что он вскидывал книгу, как Священное Писание, и читал, раскачиваясь и завывая. К моменту создания книги о Мильтоне Льюис уже попробовал себя в качестве сочинителя — в 1938 году выходит роман «За пределы безмолвной планеты» — и христианского мыслителя — уже написаны «Страдание» (1940) и, пожалуй, самая известная на Западе его книга «Письма Баламута» (1942). Благодаря ей он становится известным и по ту сторону Атлантики, журнал «Time» выходит с портретом Льюиса — и Баламута — на обложке. В «Предисловии» популяризаторский талант Льюиса раскрывается в полной мере, а в силу специфики мировосприятия такое популяризаторство иногда балансирует на грани проповеди, и тем самым (или тем не менее) эта книга — один из очень немногочисленных удачных примеров соединения исторического исследования и морально–этической публицистики. Кроме того, именно здесь начинает складываться образ Льюиса как «динозавра», носителя традиционной системы ценностей, противоречащей или расходящейся с современной. Скромное заглавие не должно вводить читателя в заблуждение, перед нами объемное исследование, в котором Льюис рассматривает не просто отдельные проблемы мильтоновской поэмы, но производит основательный анализ самой природы эпической поэзии. Автор выделяет «первичный эпос» — поэмы Гомера и «Беовульф», и «вторичный», лишенный наивности архаической эпохи, провозвестником которого называет Вергилия. Отстаивая необходимость судить автора по признаваемым им самим законам, Льюис подробно рассматривает своеобразие стиля мильтоновской поэмы как характерного примера «вторичного эпоса». С этой точки зрения автор разбирает новейшую критику Мильтона; главные отправные точки книги — разрушение «романтического» сочувствия к Сатане как бунтарю и революционеру и защита мильтоновского стиля от обвинений в напыщенности и ходульности со стороны Т.-С. Элиота[1644] и во многом зависимого от него Фрэнка Ливиса[1645]. Дальнейшие главы книги посвящены описанию современной Мильтону картины мира: Льюис подробно останавливается на богословии «Потерянного Рая», представлениях о злых и добрых ангелах, грехопадении и образах Адама и Евы. В ходе анализа выясняется необходимость освободиться при взгляде на поэму Мильтона от множества недоразумений, связанных с привнесением читателями в текст позднейших представлений, будь то романтические, эволюционистские и т. д. По существу, то, что делает в этой книге Льюис, представляет собой яркий пример герменевтического подхода с характерным для него утверждением историчности любого контекстуального смысла. Обобщая рецепцию «Предисловия» в академической среде, можно сказать, что критики обсуждали трактовку Льюисом стиля и жанровой природы поэмы Мильтона, с одной стороны, и его богословия — с другой. Литературоведческие построения книги не вызывают у критиков серьезных возражений. Позднейшие исследователи соглашаются с Льюисом в главном и поправляют его в деталях. Так, критики корректируют критерии деления эпоса на первичный и вторичный, но не само это деление[1646]. В том, что касается мильтоновского богословия, позиции Льюиса выглядят заметно слабее. Критики отметили стремление Льюиса сделать вольнодумца Мильтона, которого совершенно не смущало собственное вольнодумство, правоверным богословом[1647], сгладить противоречия, связанные с «непадшей сексуальностью» и трактовкой грехопадения в «Потерянном Рае»[1648]. Прозвучали и замечания о том, что понимание грехопадения как исторического факта мешает Льюису адекватно оценить его нравственное содержание[1649]. Один из биографов Льюиса, перу которого, кроме всего прочего, принадлежит популярное жизнеописание Мильтона, оценивает книгу так: Не так много найдется книг, превосходящих работу Льюиса. Главы о Мильтоне и блаженном Августине, о Мильтоне и ангелах, о богословии Мильтона — превосходны. Здесь он проделал больше богословской «домашней работы», чем для своих религиозных книг, и работа эта не прошла даром, причем читается это на удивление легко. Более того, образ самого Мильтона, набросанный беглыми чертами, верен до малейших деталей[1650]. Рассуждение о кажущихся новейшим критикам шаблонными стандартных реакциях читателя, в расчете на которые действует старый поэт, жесткая критика нового варварства (по Льюису, такова забывшая о своих культурных корнях цивилизация) и литературы потока сознания в последних главах книги весьма красноречиво показывают, как тесен становится Льюису сухой историко–литературный дискурс. При этом, уже попробовав себя в жанре апологетики, он хорошо представляет себе его отличие от академического исследования. Личное отношение к предмету, прорывавшееся в «Аллегории» в виде эффектных, но, возможно, не всегда уместных отступлений, теперь обогащает исследование внятным критическим и по временам публицистическим пафосом. Впрочем, личный тон никуда не исчез, но воспринимается он уже с куда меньшим предубеждением. Критики все меньше ругают Льюиса за тон и все чаще с удовольствием цитируют некоторые пассажи — вот, как ни странно, один из наиболее любимых литературоведами: Школьник, который, впервые случайно открыв Мильтона, поднимает глаза от страницы и восклицает «Бог ты мой!», ни в малейшей степени не понимая, как это сработало, и чувствуя только, что новая сила, новый размах, новая порывистая яркость разом изменили его мир, — ближе к истине, чем они [литературоведы] (С. 531). После выхода в свет «Предисловия» Льюиса наука о Мильтоне ушла далеко вперед. О каждой из множества затронутых в нем тем написано не одно исследование. И тем не менее именно Льюис сумел окинуть все эти темы единым взглядом, а потому все написанное с тех пор так или иначе учитывает сказанное им. Реакция адресатов полемики также весьма красноречиво подтверждает убедительность позиции Льюиса. Элиот серьезно переработал свою работу о Мильтоне с учетом «Предисловия», дав прозрачные намеки на него[1651], а Ливис спустя много лет по–своему ответил на критику, пригласив Льюиса преподавать в Кембридж.Отброшенный образ
В декабре 1954 года Льюис оставляет оксфордский Модлин–колледж и принимает приглашение кембриджского Модлин–колледжа («небесную покровительницу я не меняю», — замечает Джек в одном из писем) возглавить кафедру литературы Средних веков и Возрождения. Друг и коллега Льюиса Джордж Сэйерс вспоминает, как Льюис сказал ему в 1962 году: «Я делаю книгу на основе лекций. Она будет заметно короче. Кембриджским студентам не по зубам пространное чтение такого рода»[1652]. Эти слова не стоит воспринимать слишком серьезно, обмен колкостями между двумя университетами издавна считался хорошим тоном среди их студентов и преподавателей, и тем не менее книга была адресована аудитории, принципиально отличной от читателей «Аллегории любви», с одной стороны, и «Предисловия» — с другой. Если первые были специалистами, хорошо ориентирующимися в средневековой литературе, способными с лету уловить аллюзию на «Энеиду»[1653] и без перевода понять обильно рассыпанные по тексту цитаты на латыни или греческом (но не старофранцузском!), а вторые так же свободно ориентировались в поэзии Мильтона, аудитория «Отброшенного образа» — студенты вроде тех, что посещали знаменитые лекционные курсы Льюиса по введению в литературу Средних веков и эпохи Возрождения. По сути, это учебник, похожий на позднеантичные учебники платоновской философии (сочинения Алкиноя, Апулея и др.), не только и не столько описывающий азы, сколько реконструирующий систему, вселенную автора или периода. Если в «Аллегории» Льюис набрасывал картину средневековой литературы, последовательно обозревая многовековую судьбу конкретного художественного метода, в «Отброшенном образе» перед нами цельная картина мира средневекового человека. Льюис реконструирует «Средневековую Модель», образ, который находился перед глазами средневекового человека и оказался отброшен Новым временем, на материале ряда важнейших, конституирующих эту форму текстов. Среди них — «О божестве Сократа» Апулея, цицероновский «Сон Сципиона», «Фарсалия» Лукана, поэмы Стация, Клавдиана, «Сатурналии» Макробия, комментарий к платоновскому «Тимею» Халкидия, трактаты Псевдо–Дионисия и Боэция. Элементы Модели — это все части обитаемой вселенной человека Средних веков и эпохи Возрождения, земля, воздух и небеса, звери и человек, Бог, духи и ангелы, а кроме того, и «ментальная вселенная» — история и знание, какими видел их человек того времени. Я надеюсь убедить читателя не только в том, что эта Модель вселенной — величайшее произведение искусства Средних веков, — пишет Льюис, — но и в том, что она в некотором смысле их главное произведение, в создании которого участвовало большинство отдельных произведений, к чему они то и дело обращались и откуда черпали значительную часть своих сил (С. 645). Книга, законченная в 1963 году, вышла на следующий год, уже после смерти Льюиса. Реакция на нее была крайне благоприятной. Читатели оценили подвиг автора: соединение огромного объема сведений с ясным и «вдохновенным» изложением. Один из рецензентов назвал ее «замечательной, помимо всего прочего, благодаря невероятной широте охвата материала, который удалось уместить на каких‑то 232 страницах <…> Талант К. С. Льюиса поддерживать или пробуждать интерес к подобным темам совершенно бесспорен»[1654]. Автор рецензии 1964 года, помещенной в журнале «Spectator», хотя и сомневаясь в оправданности упоминания в заголовке литературы Возрождения — поскольку период от Данте и Чосера до Тассо и Спенсера никак не освещается в тексте — и замечая, что Льюису не удается внятно объяснить причины, по которым Модель перестает отвечать изменившимся запросам человека, все же не может не отметить искупающие все это достоинства книги: «Ее размах, яркая ученость, блестящий стиль, а также то, что она стала, пожалуй, последним памятником работе великого ученого и учителя, мудрого и благородного ума»[1655]. Другое важное достоинство книги состоит в том, что она написана на основе не столько положительного, сколько отрицательного опыта нескольких десятилетий преподавания. Работ, написанных от избытка материала, куда больше, чем книг, призванных заполнить его насущный недостаток. Как пишет Льюис одному из своих корреспондентов: «Поработав несколько лет над собственной темой (средневековой аллегорией), я обнаружил, что скопившиеся у меня запасы материала, вовсе не будучи чем‑то особенно заумным, намного превышают все то, что начинающий исследователь в силах отыскать самостоятельно»[1656]. Посвятив многие годы внимательному разбору произведений средневековых авторов, Льюис как никто другой знал о наиболее досадных для исследователя пробелах и о подводных камнях, ожидающих тех, кто принимается за изучение средневековой литературы, и в своей последней книге постарался, по возможности, прийти им на помощь. При этом слабым местом «Отброшенного образа», по мнению некоторых критиков, является то, что книга упускает из виду отдельные, и достаточно важные, измерения Модели. Стесняя себя ограниченным, хоть и весьма широким кругом письменных источников, Льюис как будто не подозревает о существовании научных трактатов, важных для предпринятой им реконструкции. Кое‑кто из критиков замечает, что Льюис несколько искажает перспективу при отборе авторов. Наконец, многие критики замечали, что, подробно рассматривая детали средневековой картины мира, пускаясь в детальные описания семи искусств и разрядов сновидений, Льюис то и дело упускает из вида свою главную тему — реконструкцию интеллектуальной Модели (mental model) средневековой вселенной[1657]. Впечатляющая столь многих читателей увлеченность Льюиса не позволяет ему удержаться в обозначенных им самим рамках. Поскольку, оперируя доступными любому специалисту источниками, «Отброшенный образ» избегает опасностей, которым была подвержена «Аллегория любви», впервые открывавшая многие прежде мало изученные тексты, к нему меньше замечаний у историков и литературоведов. В то же время здесь возникают вопросы иного характера. Из всех научных книг Льюиса именно в «Отброшенном образе» он раскрывается не столько как критик или историк, но как историк, реконструирующий некоторую схему. Причем делает это с блеском и убедительностью блестящего стилиста и опытного преподавателя. С одной стороны, такого рода исследования представляют особую ценность, не просто перечисляя или анализируя факты, а синтезируя их и предлагая читателю готовую картину прошлого; с другой — опасность ошибки здесь куда больше. Один из самых серьезных критиков «Отброшенного образа», Йен Робинсон, автор книги «Чосер и английская традиция» («Chaucer and the English Tradition») и, между прочим, ученик Фрэнка Ливиса, ставит под вопрос именно производимую автором реконструкцию средневекового мировоззрения. Любая попытка увидеть произведение иной эпохи глазами его современника, по мнению Робинсона, обречена, поскольку неизбежно оказывается искусственным конструктом, обнаруживающим вкусы и предпочтения позднейшего автора и его времени[1658]. Впрочем, подобное внутреннее противоречие касается в принципе любого исторического исследования, упразднить дистанцию между исследователем и объектом исследования невозможно, ее можно только так или иначе преодолевать. Более серьезным следует считать замечание о недостаточном осознании дистанции или отождествлении автора с объектом, однако об этом мы специально скажем несколько позже. Важнее всего, пожалуй, не отдельные ошибки и несообразности, неизбежные в столь обширном исследовании, а противоречия, связанные с мировоззрением самого Льюиса. Прежде всего это касается представлений Льюиса об истории и эволюции. Барфилд отмечал, что «сама мысль о каком бы то ни было развитии была чужда Льюису»[1659]. Средневековые представления, согласно которым «все совершенное предшествует всему несовершенному», логически противоречат эволюционной модели. Однако замечания вроде того, что «когда перемены в человеческом сознании привьют достаточное отвращение к старой Модели и достаточную жажду новой, явления, поддерживающие новую Модель, тут же оказываются под рукой», фактически отвергают не только биологическую эволюцию, но и как таковые методы научного исследования и проверки. И все же именно умение ухватить в едином взгляде множественность средневековой учености и показать очень разный мир в рамках единой, сложной, но гармоничной схемы, не забыв провести изящную параллель с современной картиной мира, да еще ненавязчиво, но ясно обозначить свое к ним отношение, ставит книгу Льюиса особняком на фоне всех такого рода исследований, как предшествующих, так и последующих. Позднейшие ученые находят и будут находить в книге неточности и противоречия и все же остаются наследниками заложенной ею традиции. Как мы видели, влияние, которое оказали на современников и, отчасти, до сих пор оказывают на потомков историко–литературные исследования Льюиса, трудно переоценить. Что‑то из написанного им — в том числе невероятно популярная в англоязычной медиевистике середины века концепция «куртуазной любви» — было позднее отвергнуто, а что‑то определило направление исследований на много лет вперед — так, опыт реконструкции Средневековой Модели в «Отброшенном образе» во многом предвосхитил интерес к истории культуры как histoire des mentalites. Но так или иначе, эти книги стали эпохой в науке о Средних веках, и потому весьма характерно название уже цитированной нами работы известного современного медиевиста, посвященной Льюису–ученому: «Стоя на плечах у Льюиса»[1660]. Однако до сих пор мы рассматривали историко–литературную деятельность Льюиса в отрыве от других его произведений. Но чтобы лучше понять внутреннюю логику его работы, стоит присмотреться к его наследию в целом. Аналитический подход должен быть дополнен синтетическим.II. Однодум
Как было замечено выше, главная особенность Льюиса-ученого, которая сразу обращает на себя внимание при знакомстве с его работами, — универсализм и то, что мы назвали однодумством. Разглядев как следует эти родовые черты, мы лучше поймем его книги и само устройство его вселенной. Попробуем понять, как же устроен универсализм нашего автора. Мгновенно бросающееся в глаза свойство любого построения Льюиса, будь то историко–литературное, философское или апологетическое, — страстность, а подчас и пристрастность, неумение отстраниться от предмета своего высказывания, отнестись к нему как к объективированному предмету. Во время знаменитой прогулки с Толкином и Дайсоном, ставшей для Льюиса решающим толчком к обращению в христианство, на замечание Льюиса о философии как предмете Дайсон ответил, что для Платона философия была не предметом, а путем. Как бы мы ни относились к христианству Льюиса, невозможно считать случайным совпадением, что он обретает голос именно после обращения: первая книга, на которой он ставит свое имя — аллегория «Кружной путь»; свои ранние не вполне удачные поэтические опыты (стихотворения и поэму) он печатал под фамилией матери. Характерно и то, что, поглощенный аллегорическими штудиями, сопровождавшими написание «Аллегории любви», Льюис не может удержаться, чтобы не поэкспериментировать с этим жанром самому. В «Аллегории» Льюис уже совершенно узнаваем, он пишет, передавая свое увлечение читателю, не скрывая восторга, если разбираемый автор ему нравится[1661], или разочарования и даже досады — если тот скучен[1662]. Эта непривычная для исследователя страстность — та же самая, что в христианской проповеди Льюиса, строгой и ясной с точки зрения логики, но всегда полной личных мотивов. Именно это делает его самым популярным апологетом XX века, именно это, в конце концов, дает решимость и дерзновение описать «занебесную область» в «Космической трилогии» или «Расторжении брака» и самого Христа в Нарниях. В любом случае книги Льюиса невозможно разделить на «работу» и безобидное хобби устающего на службе профессора. И дело совсем не в том, что написанное «в свободное от основной работы время» заметно обошло по популярности его ученые трактаты, — темы исследований тесно переплетаются с сюжетами сказок, а трактаты нередко поражают совершенно неакадемической увлеченностью и доверительностью. Льюис вполне может заключить раздел «Аллегории», посвященный анализу поэм Боярдо и Ариосто, таким, например, пассажем: Джонсон однажды описал идеальный образ счастья, которое он предпочел бы, если бы его не заботила загробная жизнь. Что касается меня, то, с такой же оговоркой, я выбрал бы чтение итальянских поэм: все время выздоравливать после какой‑нибудь пустяковой болезни и все время сидеть у окна, выходящего на море, читая эти поэмы по восемь часов каждый счастливый день (С. 370). С другой стороны, Льюис находит возможность применить свое христианство к исследованию таким образом, что это вовсе не выглядит нарушением правил научного исследования. Так, убеждая читателя отнестись к Мильтону всерьез, без надменного пренебрежения к «богословскому вздору» трехсотлетней давности, он замечает: Чтобы не иметь незаслуженного преимущества перед кем‑то из читателей, мне следует предупредить, что сам я христианин и в самом деле просто–напросто верю кое во что (далеко не во все) из того, во что неверующий читатель должен «представить себе, будто верит». Но тому, кто хочет понять Мильтона, мое христианство выгодно. Разве плохо, читая Лукреция, иметь под боком живого эпикурейца? (С. 536). Эта монолитность, однодумство — продуманная позиция, результат непростого выбора. Напомним, что Льюис перебрался в 1954 году из Оксфорда в Кембридж во многом из‑за более христианского и менее сциентистского духа, царившего там в это время[1663]. Дело здесь не только в стремлении сохранить целостность своего мировоззрения. Ярче всего описываемую позицию отражает «духовный попечитель» инклингов Чарльз Уильямс, представлявший собой, пожалуй, пример максимального отклонения в сторону «не просто науки» и превращавший в мистику все, о чем бы ни писал, — от исследования об истории Церкви или о Данте до детектива. В одном из своих романов, том самом, прочитав который Льюис захотел познакомиться с автором, Уильямс «дает выговориться» платоновскому учению об идеях: мир вещей встречается с миром идей, и героиня, многие годы формально занимавшаяся Абеляром, вдруг встречается с ним лицом к лицу — и не может выдержать этой встречи. В письме другу Льюис назвал чтение «Льва» очень важным для себя опытом: «Я увидел (в образе героини), отчетливее чем когда бы то ни было, специфический грех злоупотребления интеллектом, к которому склонны люди моей профессии»[1664]. Тут вспоминается и Толкин, не умевший ограничить свои занятия англосаксонской литературой и скандинавской мифологией рамками академической науки, и Дороти Сэйерс, позволявшая себе не только драматургическое переосмысление новейших достижений библеистики, но даже драматургические вставки во вполне ученые статьи, — надо заметить, все это нередко воспринималось коллегами крайне скептически[1665]. Цитировавшиеся выше слова Льюиса о старых поэтах, которые «не учат добродетели, а преклоняются перед нею, и то, что мы принимаем за дидактику, на самом деле часто — волшебство», полностью приложимы к нему самому и его методу изложения. Так, говоря о том, что понять автора можно, только попытавшись примерить на себя его систему координат, Льюис замечает, что тем самым мы сможем воспринимать его творения «не просто адекватнее — в большем соответствии с их авторским предназначением, — но с куда большим интересом, пользой и восторгом»[1666]. Интерес, доходящий до восторга, — нормальное для Льюиса отношение ко всему, чем бы он ни занимался: он был страстным курильщиком, страстным христианином и страстным читателем. По бытовавшей в Оксфорде легенде, Льюис прочел все книги на английском языке, изданные в Англии в XVI веке[1667]. Он советовал ученикам воспринимать чтение не как обязанность, а как не слишком постыдный порок, который не стоит особенно афишировать. Заметим кстати, что столь важный для автора «Аллегории любви» концепт палинодии не в последнюю очередь описывает противоречивое отношение самого Льюиса к собственным влюбленностям. Периодически с рвением самобичевателя он напоминает об относительной ценности культуры — возьмем эссе «Христианство и культура» (1940) или проповедь «Ученость в военное время» (1939), замечания в переписке с доном Калабриа, — словно бы специально осаживая себя: литература ничем не важнее искусства сапожника и тем более служения солдата, защищающего родину. Неудивительно, что это самое однодумство Льюиса приводит к тому, что темы и образы, разрабатываемые им в одних «жанрах», развиваются или по–новому осмысляются в других. О том, что, занимаясь аллегорическим методом как ученый, Льюис не преминул написать собственную аллегорию, мы уже упоминали. Приведем несколько примеров непосредственно из ученых монографий Льюиса. Развивая в «Аллегории любви» тему природы поэтического вымысла, он говорит: Для нас само собой разумеется, что в распоряжении писателя, кроме реального мира и мира его религии, еще и третий мир, мир мифа и вымысла. Возможное; чудесное, принятое как факт; чудесное, заведомо вымышленное — вот три элемента из арсенала постромантического поэта; вот три слова, сказать которые суждено Спенсеру, Шекспиру и Мильтону. Лондон и Уорик, рай и ад, царство фей и остров Просперо имеют свои законы и свою поэзию. Однако это тройное наследие — позднее завоевание. Вернитесь к началу любой из литератур, и вы его не найдете. В начале единственными чудесами были чудеса, принятые как факт. Поэт распоряжался только двумя из трех миров. Когда час пробил, в мастерскую поэта потихоньку прокрался третий мир, но произошло это по какой‑то случайности. Старых богов, когда их перестали воспринимать как богов, с легкостью можно было запретить как бесов; это и случилось, принеся неисчислимый вред, в истории англосаксонской поэзии. Лишь их аллегорическая роль, подготовленная медленным развитием внутри самого язычества, сохранила их, словно временная гробница, до дня, когда они могли вновь проснуться в красоте признанного мифа, и подарила Европе нового времени «третий мир» романтической мечты. Они проснулись иными и дали поэзии то, чем она едва ли обладала прежде (С. 82). Тема трех миров глубоко занимает Льюиса, и если в литературоведческих работах он продолжает развивать мысль об умерших богах как декоративном материале, в романе «Мерзейшая мощь» он позволяет себе обозначить религиозные и историософские возможности этой идеи: …в мире абсолютно все утончается, сужается, заостряется <…> в любом университете, городе, приходе, в любой семье, где угодно, можно увидеть, что раньше было… ну, смутнее, контрасты не так четко выделялись. А потом все станет еще четче, еще точнее. Добро становится лучше, зло — хуже; все труднее оставаться нейтральным даже с виду <…> Быть может, «течение времени» означает только это. Речь не об одном нравственном выборе, все разделяется резче. Эволюция в том и состоит, что виды все меньше и меньше похожи друг на друга. Разум становится все духовней, плоть — все материал ьней. Даже поэзия и проза все дальше отходят одна от другой. <…> в его [Мерлина. — Н. Э.] время человек мог то, чего он сейчас не может. Сама Земля была ближе к животному. Тогда еще жили на Земле нейтральные существа <…> Тогда на Земле были твари… как бы это сказать?., занятые своим делом. Они не помогали человеку и не вредили. У Павла об этом говорится. А еще раньше… все эти боги, феи, эльфы… (Перевод Н. Трауберг) Наконец, в «Отброшенном образе» нейтральным, точнее промежуточным существам посвящена целая глава. С необычной для академической работы симпатией и без свойственного «традиционным» исследованиям стремления развенчать вымысел они укладываются на свою полочку в системе мира средневекового человека. Другой случай: описание явления Природы у Алана Лилльского, по сути — божества естественной любви, и ее воздействия на земной мир Льюис приводит в своей книге целиком, подчеркивая его важность. Явление «земной Венеры» — олицетворения Природы и природной любви в образной системе романа — и «священный брак» персонажей под ее воздействием яркими красками рисуется в той же финальной главе «Мерзейшей мощи», а в «Отброшенном образе» подробному разбору действия планет, и в том числе Венеры, уделено довольно много места. Дивный «солнечный корабль с кошкой, крокодилом, львом и командой из семи матросов», на котором невеста из «Бракосочетания Меркурия и Филологии» приплывает к краю света, где пассажиры покинут его и двинутся дальше, не может не напомнить читателям «Хроник Нарнии» о плавании на край света героев одной из нарнийских повестей; готовясь пить из чаши Бессмертия, Филология извергает из себя книги точно так же, как Рипичип, воплощение рыцарства, отшвыривает шпагу на пороге страны Аслана. Примеры можно множить и дальше. Временами Льюис сам напоминает Жана де Мена, беда которого, по его словам, «в том, что он все читал, помнил все прочитанное и не мог удержаться, чтобы не запихнуть это в свою поэму». Можно, конечно, видеть в этом слабость Льюиса–художника, неспособного выбрать для своих сюжетов новые темы, но такие претензии выглядят откровенно надуманными. Трудно не заметить, что сказки и повести Льюиса — это тот случай, когда уста говорят от избытка не только сердца, но и прекрасно проработанного материала. Для английской литературы, знающей такого писателя, как Вальтер Скотт[1668], эта ситуация куда более обычная, чем для литературы отечественной.III. Критик
Именно в этой связи становится понятным странное, на первый взгляд, отношение Льюиса к литературной критике, в отличие от истории литературы. Заметим попутно, что очевидное в русском языке отличие одного от другого далеко не так очевидно в английском, где понятие criticism включает оба значения. В своем единственном собственно критическом исследовании, некоторая дистанция к самому предмету которого обозначена в его заглавии «Попытка критики» («Аn Experiment in Criticism», 1961), он пространно обосновывает, в общем, довольно простой тезис: «На самом деле нам не нужны критики, чтобы радоваться авторам, нам нужны авторы, чтобы наслаждаться критиками… Если надо выбирать, всегда лучше лишний раз прочесть Чосера, чем новую критику на него»[1669]. Заявленная в заглавии книги «попытка» (точнее, experiment) состоит в очень характерном для Льюиса кувырке через голову, перевороте традиционного взгляда. Принято определять «дурной» или «хороший» вкус как склонность к «дурным» или «хорошим» книгам, но почему бы не перевернуть это построение с ног на голову, выстроив обратную зависимость: хорошая книга — та, которую читают должным образом, плохая — та, которую читают недолжным. Тем самым первично не таинственным образом складывающееся априорное суждение о книге, а умение «судить автора по законам, им самим над собою признанным». Льюис не раз замечал, что критика может стать препятствием на пути к автору, и призывал студентов читать тексты, не слишком увлекаясь комментариями. Помимо «Опыта» перу Льюиса принадлежит множество статей критического характера, посвященных авторам и изданиям от Донна и Шекспира до Джейн Остин и Бернарда Шоу. Можно сказать, что в критике его привлекали два момента, противонаправленные, но тесно взаимосвязанные, как гераклитовские лук и лира. С одной стороны, филологическая интенция критики, желание гарантировать как можно более адекватное понимание древнего текста, начинающая с уточнения значения слов, — в этом смысле логическим итогом его деятельности можно считать книгу «Из истории слов» («Studies in Words», 1960). Строго говоря, это единственная сугубо филологическая книга Льюиса, ее предмет — историческая семантика, история изменения лексического значения таких слов, как nature, sad, wit, free, sense, simple, conscience и conscious (в расширенное издание 1967 года были также включены эссе о словах world, life и выражении I dare say)[1670]. В «Истории слов» Льюис наконец исполняет свое давнее желание и предстает перед читателем в ипостаси философа, точнее философа языка. Мысль автора довольно проста: чтобы читать старинные тексты корректно, нужно знать значения слов, и опаснее всего здесь «ложные друзья», слова, звучащие так же, как современные, но сильно изменившие свое значение и в момент написания текста значившие совсем не то, что сегодня. Это, пожалуй, самый «густой» из льюисовских текстов, крайне интересный для специалистов, но чересчур сложный для непосвященных. Тем интереснее программные замечания автора в предисловии и заключительной главе книги. Здесь автор говорит об опасностях, подстерегающих язык на современном этапе его развития, и основной такой опасностью называет «вербицид» — убийство слова небрежным или неточным обращением (когда, например, вместо того, чтобы сказать «очень», мы говорим «ужасно»), причина которого — желание говорящего прежде всего не охарактеризовать предмет разговора, в данном случае литературный памятник как таковой, а выразить свое к нему отношение. «Если мы искренне убеждены, что произведение очень слабо, мы ненавидим его, и ничего не можем с собою поделать. Но задача критики — «отойти в сторонку, и пусть решает человечность»[1671]. По существу, эта мысль не что иное, как развитие в филологию этического тезиса более ранней работы «Человек отменяется», посвященной крайней субъективизации гуманитарного образования, приводящей в конечном счете к диктату сомнительного вкуса и извращенной морали, и духовного посыла «Мерзейшей мощи» со столь памятной сценой нового смешения языков,настигающего ученых, забывших о человечности. А кроме того, такая лингвистическая «щепетильность» не может не напомнить о первом учителе Льюиса Уильяме Керкпатрике, с поистине сократовской настойчивостью призывавшем задумываться о значении произносимых слов. Льюис был благодарен ему не только за прекрасную языковую школу, но и за школу мысли. По Льюису, некорректное использование языка не просто мешает ясности выражения, но ведет к омертвению языка, а смерть языка, культуры ведет к гибели человечества как вида. С другой стороны, Льюиса привлекала в критике та самая непосредственность реакции, отсутствие охлаждающей дистанции и сократическая страсть к спору. Если за верной трактовкой нужно обращаться к автору, погружаясь в его время, спорить нужно не с трактовками критиков прошлого, а прежде всего с современниками: Наступить на любимую мозоль живому великану намного опаснее, чем отсечь голову мертвому: но это полезнее, да и куда веселее[1672]. Как тут не вспомнить столь любимого Льюисом Честертона, восторг битвы для которого — едва ли не лучшее, что может быть в жизни человека и христианина. Парадоксальным образом обратная сторона этого неумения отстраниться — даже не метод, а что‑то вроде родовой особенности мышления — это стремление к переориентации взгляда, способности по–новому увидеть привычное, тот самый кувырок через голову. Одно из самых известных и характерных рассуждений Льюиса — об этических карманах, в которых здоровое представление о морали теряет силу: Порою мы попадаем в карман, в тупик мира — в училище, в полк, в контору, где нравы очень дурны. Одни вещи здесь считают обычными («все так делают»), другие — глупым донкихотством. Но, вынырнув оттуда, мы, к нашему ужасу, узнаем, что во внешнем мире «обычными вещами» гнушаются, а донкихотство входит в простую порядочность. То, что представлялось болезненной щепетильностью, оказывается признаком душевного здоровья[1673]. О том же самом Льюис говорит в эссе «О старинных книгах», советуя молодым людям не поддаваться соблазну читать куда более сложные современные исследования, вместо того чтобы раскрыть Платона или Фому: У всякой эпохи свой кругозор. Она особенно четко видит одно и особенно слепа на другое. Поэтому всем нам нужны книги, это восполняющие, то есть книги других веков. Авторы одной и той же эпохи грешат каким‑нибудь общим недостатком — даже такие, которые, как я, стараются идти против духа времени[1674]. Запомним на будущее это «как я» и обратим внимание на концовку этого короткого эссе — она особенно интересна. Речь идет уже о пользе «старинных книг» для целостности христианского мировоззрения: Все мы страдаем из‑за разделений и стыдимся их. Но тот, кто всегда был внутри, может подумать, что они глубже, чем на самом деле. Он не знает, как выглядит христианство извне. А я знаю, я его видел; и враги его это знают. Выйдя за пределы своего века, это увидите и вы… Вы подниметесь на виадук, перекрывающий века, который высок, когда смотришь из долины, низок, когда смотришь с горы, узок по сравнению с болотом и широк перед козьей тропой[1675]. Легко заметить, что здесь, всего в нескольких строках, сосредоточено нечто вроде кредо Льюиса (конечно, приведенные строки не исключительны, он настолько однодум, что так или иначе это кредо дает о себе знать снова и снова[1676]. Смена аспекта напрямую связывается с личностью автора и его личной историей. Взгляд извне позволяет отбросить привходящие, случайные черты, в результате чего и рождается то самое «просто христианство», которое Льюис не устает проповедовать. В результате такой смены точки зрения относительные ориентиры нашего «кармана» сменяет ориентир куда более надежный — христианство как Christendom, очень важное для Льюиса понятие (заметим, что образ виадука встречается и в «Аллегории любви»: здесь с ним сравнивается поэма Спенсера, сохранившая новорожденный идеал брачной любви и донесшая его до XIX века). Наконец, описываемая картина не просто красивый пейзаж: у этого мира есть и враги. И тут мы начинаем подозревать, что этот взгляд «из‑за пределов своего века» не посторонний, как взгляд поэта–метафизика из «неясного края» «Большой элегии Джона Донна», — на самом деле это взгляд из центра.IV. Тайнозритель
В умении взглянуть извне секрет успеха апологетики Льюиса: он действительно очень хорошо представляет себе, «как выглядит христианство извне», а потому хорошо помогает тем, кто извне к нему движется. Впрочем, «извне» бывает разное. Так, в «Письмах Баламута» это «извне» радикальное — христианство описывается sub specie Diaboli: опытный бес наставляет неопытного в искусстве совращения души, и Бог именуется не иначе как «Враг». Метод оправдал себя, «Письма» стали самой популярной в Европе и США книгой Льюиса, хотя, по его собственным словам, этот буквально извращенный взгляд стоил ему немалого внутреннего усилия. Технически такой прием — прекрасный риторический инструмент, помогающий освежить мысль и заинтересовать читателя неожиданным углом зрения; но в случае Льюиса это стало куда более чем просто приемом, скорее прекрасной зрелостью традиции игры парадоксами, введенной в моду Уайльдом и превращенной в полноценный метод мышления Бернардом Шоу и его неизменным оппонентом Честертоном. В самом деле, очень интересно рассматривать «Просто христианство» как развитие интенции, намеченной в эссе «О старинных книгах»; «Хроники Нарнии» — как попытку увидеть евангельскую Весть из‑за пределов нашего мира, из мира волшебной сказки; роман «Пока мы лиц не обрели» — как взгляд на христианский опыт встречи с Богом глазами античного «языческого» мифа. Как и в случае с книгами и «этическими карманами», обнаруживается много интересного: разделение на «плохих» и «хороших» проходит не по традиции или обстоятельствам, а просто в зависимости от того, кто на чьей стороне вступает в бой — и христианскую сказку населяют добрые фавны и послушные Льву языческие божества. Воистину, пользуясь формулой самого Льюиса, «добро и зло как ключ к пониманию вселенной»! Однако нагляднее всего означенное движение видно на примере трактовки Льюисом соотношения земли и Небес. Действительно, самый естественный пример взгляда со стороны — это взгляд на землю из космоса. Проблема межзвездных полетов интересовала Льюиса именно с богословской точки зрения — у него есть еще два эссе на эту тему. В главе «Отброшенного образа», посвященной Небесам средневекового человека, уже привычный кувырок через голову особенно красив и действенен: Какие бы мысли ни посещали современного человека при взгляде на звездное небо, он безусловно чувствует, что смотрит вовне — подобно тому, кто смотрит из кают–компании на темные воды Атлантики или с освещенного крыльца на темные и пустынные болота. Но если вы примерили на себя Средневековую Модель, вы почувствуете, что заглядываете внутрь. Земля лежит «за городскими стенами». Когда восходит Солнце, его свет слепит нас и мы не можем видеть то, что внутри. Тьма, наша собственная тьма, опускает завесу, и мы лишь мельком замечаем внутреннее великолепие, обширную освещенную полость, наполненную музыкой и жизнью <…> А затем, отложив в сторону то богословие или безбожие, которого мы держались прежде, обратим наш ум вверх, небо за небом, к Тому, кто на самом деле есть центр, а для наших чувств — самый дальний предел вселенной (С. 743). Средневековые Небеса (и этот момент играет едва ли не решающую роль для Льюиса) — это обитель света и область, оглашаемая музыкой сфер. Казалось бы, ученому в принципе все равно, как соотносятся его время и обстоятельства с предметом его исследований, его задача — дать слово самому предмету. Но Льюис любит сопоставить одно и другое и никогда не отказывает себе в удовольствии полюбоваться произведенным эффектом. Ничто так глубоко не воздействует на воображение современного человека, когда он думает о космосе, как мысль о том, что небесные тела движутся в черной как смоль и мертвенно холодной пустоте. В Средневековой Модели это было не так <…> в своем восхождении дух входит в область, в сравнении с которой наш земной день всего лишь разновидность ночи; и нигде в средневековой литературе я не обнаружил указания на то, что, если бы мы могли проникнуть в надлунный мир, мы оказались бы в бездне или во тьме. Дело в том, что их система в каком‑то смысле более гелиоцентрическая, чем наша. Солнце освещает всю вселенную. Звезды, по словам Исидора, сияют не собственным светом, но подобно Луне освещаются Солнцем. Данте в «Пире» соглашается с этим. А поскольку они, думаю, не имели представления о роли, которую играет воздух, превращая физический свет в окружающую нас пеструю область, которую мы зовем днем, мы должны представить себе бесчисленные кубические мили громадной сферы освещенными. Ночь — это не более чем коническая тень, отбрасываемая нашей Землей <…> Вне ее пределов ночи не существует, лишь «Край блаженный, где вовеки / День свои не смежит веки» («Ком»). Поднимая глаза к звездному небу, мы смотрим сквозь тьму, но не во тьму (С. 736—737). Размеренно и согласно движущиеся, осиянные светом, оглашаемые музыкой средневековые Небеса свидетельствуют о своем Творце, «проповедуют славу Божию», как сказал псалмопевец. Конструкция, «на которую ушло так много самой отборной математики», подчиняется нравственным законам, таким же строгим и ясным, как математические. По уже знакомой нам логике, тема, живо интересовавшая Льюиса как ученого, играет едва ли не главную роль в его богословии и художественном творчестве. Платоновско–августинская тема Божьего мира как realissima по отношению к чувственной реальности — так ярко выраженная в антитезе серого, призрачного Ада и алмазно–твердой травы в Раю из «Расторжения брака»[1677] — определяюща для всего его богословия[1678]. Эффект радостно обманутого ожидания, того самого, который мы видели при взгляде за лунную орбиту, — его основная эмоция. Она же окрашивает и питает прозу Льюиса, в первую очередь «Космическую трилогию». Вот герой первого тома выглядывает в иллюминатор, попав «за пределы безмолвной планеты» (и, соответственно, подлунного мира). …Со временем Рэнсом понял и другую, в большей степени духовную причину, по которой на душе у него становилось все радостнее, а сердце в ликовании готово было выпрыгнуть из груди. Кошмар, отравлявший сознание современного человека мифами, обязанными своим возникновением рождению науки, мало–помалу покидал его. Ему случалось читать о «безвоздушном пространстве» («space»), и в глубине его души годами ютилась мрачная фантазия о черной и холодной пустоте, безжизненной пустыне, якобы разделяющей миры. До этого самого момента он и не догадывался, как сильно эта картина влияла на его восприятие; но теперь само выражение «безвоздушное пространство» казалось богохульной клеветой на этот океан небесного сияния («empyrean ocean of radiance»), в котором они плыли. Как можно было называть это великолепие «безжизненным», если он чувствовал, как оно каждое мгновение изливало на него жизнь? Да и как же иначе, ведь из этого океана возникли и миры, и жизнь на их поверхности? Он считал небеса бесплодной пустыней, но теперь он открыл в них праматерь миров, чьи бесчисленные пылающие отпрыски взирают по ночам на Землю таким множеством глаз, — теперь же он видел, что их во сто крат больше! Нет, назвать все это «безвоздушным пространством» невозможно. Мыслители древности были куда мудрее, когда говорили просто о «небесах» — небесах, что возвещают славу,V. Абориген
Однако с особенным драматизмом описанный отказ от авторского эгоизма проявляется в историко–литературных исследованиях Льюиса. Если в «Аллегории», как мы видели, доходящее нередко до восторга сочувствие к разбираемому автору — не более чем особенность авторского взгляда, не влияющая на стратегию исследования, в «Предисловии» то же самое уже осознано и выдвинуто как метод. В главе, которой в качестве эпиграфа предпосланы строки Поупа «Судья примерный мысли плод читает, в дух собственный дух автора влагая», Льюис так определяет свою задачу: Берясь судить о любом изделии от штопора до собора, первым делом нужно знать, что это такое — для чего оно предназначалось и как его думали использовать. Выяснив это, борец с пьянством может решить, что штопор изготовлен для дурной цели, а коммунист может подумать то же самое о соборе. Но эти вопросы приходят после. Сначала надо понять, что перед вами; пока вы думаете, что штопор предназначен для того, чтобы открывать консервы, а собор — чтобы развлекать туристов, вы не знаете их назначения. Первое, что необходимо знать читателю о «Потерянном Рае», — для чего предназначал его Мильтон (С. 460). Следующий шаг — восприятие своей позиции не как отстраненной прохладно–академической, а как вписанной в некоторый контекст, как выступление на стороне своего автора (припомним здесь, чтобы лучше представлять себе траекторию внутреннего развития Льюиса, и пассаж о «живом эпикурейце»): Вместо того, чтобы совлекать с рыцаря доспехи, можно примерить их на себя; вместо того, чтобы смотреть, как будет выглядеть придворный без кружев, можно прикинуть, как почувствуем себя в его кружевах мы, — с его представлением о чести, остроумии, с его преданностью королю и галантной доблестью «Кира Великого». Я гораздо лучше представляю себе, как бы себя чувствовал я, разделяя убеждения Лукреция, чем как чувствовал бы себя Лукреций, если бы никогда их не держался. Возможный Лукреций во мне интересен мне больше, чем возможный К. С. Льюис в Лукреции <…> Читая Гомера, мы должны, насколько это в ваших силах, быть предводителем ахейцев, читая Мэлори — средневековым рыцарем, читая Джонсона — лондонцем XVIII века. Только так мы сможем судить произведение «в дух собственный дух автора влагая» и избежать борьбы с ветряными мельницами (С. 535). Заметим, что примерно в это же время Льюис начинает выступать «на стороне Бога» — становится апологетом. Следующий шаг в этом направлении Льюис делает в «Истории английской литературы XVI века» (English Literature in the Sixteenth Century: Excluding Drama), опубликованной в 1954 году. Это не только самая толстая из его книг, — по словам Льюиса, она попортила ему особенно много крови. Огромный объем материала нужно было освоить за короткий срок — именно для этого издания Льюис прочитал все написанное в XVI веке — и, обыгрывая аббревиатуру серии Oxford History of English Literature, он называл книгу не иначе как О Неll[1680]. В этой книге Льюис со всей своей энергией обрушивается на концепции гуманизма и Возрождения. Все больше приспосабливая свою оптику к изучаемому автору, Льюис не просто отстаивает верное его понимание, но принимается валить, казалось бы, непререкаемые верстовые столбы, выставленные, по его мнению, как раз из‑за искажений перспективы. С его точки зрения, деление истории на Средние века и Возрождение не соответствует историческим фактам, а само Возрождение не более чем «фикция, вмещающая в себя все то, что симпатично автору в XV и XVI столетиях»[1681]. Локализовать Возрождение во времени невозможно: преемственность «средневекового» Чосера по отношению к «ренессансному» Петрарке и параллельное творчество «постренессансного» Рембрандта и «позднеренессансного» Мильтона давно стали общим местом. Гуманистов Льюис называет обывателями от культуры и обскурантами, уничтожившими живую латинскую культуру и схоластическое богословие во имя своеобразно понятого классического идеала[1682]. Стремясь развенчать побольше мифов, Льюис говорит об очернении потомками образа Кальвина и героизации Томаса Мора, а Фрэнсиса Бэкона называет не вдохновителем новой науки, а обычным эмпиристом, «не сделавшим ровным счетом ничего»[1683]. Не вдаваясь в анализ этих утверждений, пожалуй, чересчур резких, заметим, что здесь работает уже знакомый нам механизм: увидеть привычное, в данном случае хорошо известный исторический период, свежим взглядом. В том же 1954 году, в год выхода OHEL, Льюис, перебирающийся из Оксфорда в Кембридж, посвящает искажениям перспективы свою инаугурационную речь при восхождении на новую кафедру. По его мнению, водораздел, проходящий между Старой Европой и XVIII столетием, куда существеннее во многом надуманных границ между Средневековьем и Возрождением. Здесь же 56–летний (заметим это про себя) Льюис с предельной яркостью проговаривает свою позицию смотрящего извне, теперь он уже не просто «живой эпикуреец при Лукреции», но живое ископаемое: Сам я принадлежу куда больше к тому миропорядку Старой Европы, чем к вашему <…> Вы вряд ли согласились бы, чтобы о неандертальцах вам рассказывал неандерталец, или, чего доброго, о динозаврах динозавр. И тем не менее все далеко не так просто. Если бы живой динозавр неторопливо вволок всю длину своей туши в лабораторию, разве, убегая, мы не оглянулись бы на него? Какая прекрасная возможность узнать, наконец, как же он двигался на самом деле, как выглядел, как пах и какие издавал звуки!.. Одно я знаю точно: я бы очень дорого дал за то, что бы услышать, как древний афинянин, пусть самый глупый, рассказывает о греческой трагедии. Он знает на уровне инстинктов то, что мы тщетно ищем. Любая случайная фраза может незаметно для него показать нам, где современная наука блуждала по ошибке многие годы. Дамы и господа, я стою перед вами, как такой древний афинянин. Тексты, которые вы читаете глазами иностранцев, я читаю как абориген. Хвастаться тут нечем: кому придет в голову гордиться беглым владением родным языком или умением ориентироваться в отчем доме? Я твердо убежден, что чтобы верно читать старую европейскую литературу, нужно временно отложить большинство привычных реакций и забыть о большинстве привычек, приобретенных при чтении литературы новой. И даже если мою позицию трудно обосновать, на правах аборигена я заявляю, что она — исторический факт, к которому вам придется отнестись со всей серьезностью. Таким образом, даже когда я ошибаюсь как критик, я могу все же быть полезен как живое ископаемое. Рискну пойти и еще дальше. Говоря не только за себя, но за всех других людей Старого Запада, которые могут вам повстречаться, я хотел бы сказать: пользуйтесь имеющимися в вашем распоряжении ископаемыми, пока можете. Впредь вам вряд ли встретится так уж много динозавров[1684]. Сближение своей точки зрения на исторический период с точкой зрения «аборигена», современника изучаемого автора, кажется принципиальным шагом вперед только на первый взгляд, по сравнению с некритическим подходом старых мастеров, рядивших евангельских героев в одежду своего времени. На самом деле вместе с осознанием дистанции — еще романтиками — начало приходить и осознание того, что всерьез перенестись в прошлое невозможно. Это всегда иллюзия, отчасти намеренная, отчасти вполне естественная для каждого, кто увлечен любимой эпохой. Эти вопросы не новы для Льюиса. В той же самой речи он оговаривает, во–первых, опасность искажения перспективы, когда расстояние между ближайшими событиями, как между ближайшими фонарными столбами, кажется большим, чем между всеми остальными, вместе взятыми, а во–вторых, отвечает на замечание о том, что историки не менее порабощены прошлым, чем неисторики некритичны по отношению к нему. По его словам, как с точки зрения психологии порабощает нас прошлое забытое, а не осознанное, так и историки, свободные от порабощенности настоящим, тем меньше порабощены прошлым, чем лучше его осознали. Кроме того, он вполне отдает себе отчет в наличии проблемы «вненаходимости» историка. Я похож не столько на бродящего по лесу ботаника, сколько на даму, вышедшую сорвать несколько цветов, чтобы поставить букет в гостиной. Таковы, в той или иной степени, и величайшие из историков. Мы не можем по–настоящему войти в лес прошлого; в каком‑то смысле именно это и значит «прошлое»[1685]. Учитывая вышеприведенные рассуждения с точки зрения «местного жителя», это очень важное признание. Собственно говоря, сознание невозможности прямого контакта с прошлым — тем более ценное, чем больше этого хочется, — главный критерий «профпригодности» историка. Но сделав эту важную оговорку, Льюис продолжает настаивать на точке зрения, максимально приближенной к точке зрения исследуемого автора. По существу, весь «Отброшенный образ», своего рода духовное завещание Льюиса, посвящен реконструкции взгляда на мир тогдашнего человека, человека Средневековья. Здесь читателя уже не убеждают в полезности иметь под боком «живого эпикурейца» и не предлагают ценить оставшихся ископаемых на вес золота — здесь разговор уже иной: кто не хочет жертвовать своей позицией в пользу позиции «местного жителя» — до свидания, обсуждать больше нечего. Я знаю, есть люди, предпочитающие всеми силами сберечь то впечатление, хотя бы даже случайное, окрашенное всецело современным восприятием и современными идеями, которое произвели на них старинные книги. Они похожи на путешественников, которые уверенно несут с собою по всей Европе свою английскость, сообщаясь лишь с английскими туристами и восторгаясь «причудливостью» всего окружающего, — не имея ни малейшего желания понять, что этот образ жизни, эти соборы и винные погреба значат для местных жителей. Поистине, они уже получили награду свою. Я ничего не имею против тех, кто подходит к истории подобным образом. Надеюсь, они на меня не обидятся. Но писал я не для них (С. 634). Этот ход может показаться чуть ли не отрицанием апологетического посыла Льюиса. Может ли проповедник заявлять, что будет говорить только с верующими, или учитель — учить только тех, кому и без того уже все понятно? Однако, с другой стороны, это вполне логичное заострение постоянной мысли Льюиса, его неизменного приема: обращаться в пустоту или только к самому себе невозможно[1686]. Любой разговор должен предполагать наличие адресата и хоть какую‑то возможность заинтересованного внимания. В противном случае разговор попросту не имеет смысла. В том‑то и дело, что безразличная к адресату запись часто провоцирует громогласные разглагольствования в пустоте или перед теми, кто не хочет и не может услышать, — еще Платон предостерегал о том, что записанное слово опасно выставлять на всеобщее обозрение, оно по–разному звучит для подготовленного и неподготовленного слушателя. Никогда особенно не прятавшийся в своих книгах Льюис под конец раскрывается предельно, и именно благодаря его неизменной цельности происходит это не только в самоанализе дневников, писавшихся после смерти жены и изданных под заголовком «Исследуя скорбь» (A Grief Observed), но и в «Отброшенном образе». Но чем более автор открыт, тем меньше он способен уговаривать равнодушного или предубежденного читателя; такая позиция может быть очень убедительной, но она и очень беззащитна. Попытка увидеть прошлое глазами современника у Льюиса — своего рода академическая реализация знаменитой сентенции Августина о том, как надлежит читать Священное Писание: «Если премудрость и истины взыскуют не все силы души, обрести их невозможно. Но если их взыскуют как подобает, им невозможно остаться незамеченными или скрыться от любящих их… Любовь просит, любовь ищет, любовь стучится, любовь открывает, наконец, любовь сохраняет открытое»[1687].* * *
Под конец — две важные оговорки. То, что мы назвали отсутствием дистанции между исследователем и предметом, имеет у Льюиса не внешний, а внутренний характер. Дело не только в сближении себя с каким‑либо историческим периодом. Это именно, как было сказано, органическое неумение отстраниться от своего предмета. А значит, эта позиция чревата своей специфической слепотой. Не бывает ли у Льюиса так, что эта его специфическая слепота мешает видеть предмет? Наконец, нет ли в желании отождествить себя со «Старой Европой» стремления сбежать, спрятаться от современности, вместо того, чтобы встретиться с нею лицом к лицу, выйти на бой? Разговоры о пристрастности Льюиса в его литературоведческих работах, о неумении соблюсти необходимую для ученого дистанцию, примешивании к исследованию своего слишком явно декларируемого христианства — скорее общее место, чем реально обоснованная претензия. На примере критики его работ мы видим, что претензии как раз не к этому. Он динозавр, любящий «старый мир» больше нового, Средневековую Модель больше современной. Но он сам это признает и лучше других понимает опасность такой позиции. В спорах с оппонентами Льюис очень часто оказывается куда более точен как раз в чувстве дистанции, умея проникнуть в намерения автора и в его эпоху[1688] и отличить их от аберраций, вызванных спецификой современного восприятия. Если построения Льюиса опровергались критиками, обычно это связано с его стремлением к реконструкции в ущерб анализу источников — как в случае с его концепцией куртуазной любви, либо с личными особенностями мышления и восприятия — как в случае с отношением к эволюционной модели, а не из‑за пристрастности или отсутствия дистанции. Но от субъективизма в гуманитарной науке не уйти, важно осознание меры этого субъективизма, каковое у Льюиса присутствует вполне. Здесь представляется уместным вспомнить фрагмент определения филологии как дисциплины, данного авторитетным отечественным филологом, которого, подобно Льюису, корили за чрезмерно личную интонацию и выход за традиционные цеховые рамки. По слову С. Аверинцева, «филолог, разумеется, не имеет права на культивирование субъективности; но он не может и оградить себя заранее от риска субъективности надежной стеной точных методов. Строгость и особая «точность» филологии состоят в постоянном нравственно-интеллектуальном усилии, преодолевающем произвол и высвобождающем возможности человеческого понимания. Как служба понимания, филология помогает выполнению одной из главных человеческих задач — понять другого человека (и другую культуру, другую эпоху), не превращая его ни в «исчислимую» вещь, ни в отражение собственных эмоций»[1689]. В этом смысле Льюис — один из наиболее глубоко «понимающих» историков европейской литературы. Что же до реконструкций, Льюис, как и его учителя от Платона до Толкина, действительно питал к ним слабость. Это оборотная сторона творческого таланта писателя и мыслителя. Но гуманитарные науки заведомо подвержены такого рода рискам, синтетическая способность свойственна человеку не менее аналитической. Мало того, именно чередуя синтетическое усилие с аналитическим, наука и развивается: Платонов сменяют выучившиеся у них Аристотели. Свои симпатии и предубеждения есть у каждого ученого. Льюис, пожалуй, искреннее многих собратьев по цеху говорит о своих — отсюда впечатление о пристрастности самих его построений — впечатление, по большей части ложное. В конце концов, «реконструкции» Льюиса стали эпохой в английской и европейской филологии и продолжают быть краеугольными камнями ее здания. Остается обвинение в эскапизме, справедливое на первый взгляд, но по существу не имеющее ничего общего с реальностью. Разве столь любимый Льюисом Честертон, пламенный боец и проповедник, не был в то же самое время ярчайшим эскапистом XX века? Его уроки не прошли даром, его воинственные библиотекари и террористы–романтики вырастили себе достойную смену. Кажется, одну из лучших апологий эскапизма представил не кто иной, как Толкин, в любопытном во многих отношениях эссе «О волшебной сказке». Возражая против критики сказки, якобы уводящей ребенка от реальности, он говорит, что реальность, как и эскапизм, бывает разная: Почему, например, следует презирать человека, который, попав в темницу, пытается во что бы то ни стало из нее выбраться, а если ему это не удастся, говорит и думает не о надзирателях и тюремных решетках, а о чем‑то ином? Внешний мир не стал менее реальным оттого, что заключенный его не видит. Критики пользуются неверным значением слова «эскапизм», с презрением говоря о нем, больше того, они путают, и не всегда искренне, такие понятия, как «бегство пленника из темницы» и «бегство дезертира с поля боя»[1690]. Пример такого эскапизма — причем в экстремальном, так сказать, виде — Льюис дает в «Серебряном кресле»[1691], попутно обыгрывая знаменитую платоновскую притчу о пещере, очень для него важную. Пусть даже тот «карман», в котором мы оказались, единственная реальность, — это вовсе не значит, что его правила, какими бы извращенными они ни были, должны стать единственно возможными. Есть тут и другая сторона. «Бегство» из тьмы подземелья к солнечному свету не только единственно возможный способ увидеть вещи в их истинном свете. Платоновская притча не заканчивается выходом к свету. Ученик Сократа говорит о том, что, снова спустившись вниз, прозревший не встретит понимания у пещерных жителей и, скорее всего, будет убит. Научившись видеть свое извне, легко полюбить это «вне» как новый дом. Но Льюис, если можно так выразиться, слишком хороший ученый (вспомним его уже цитированное нами замечание о фактах, искажающих стиль). Особенно в поздних работах все отчетливее проступает образ Бога как величайшего иконоборца: Наверное, образы полезны, иначе они не были бы так популярны. (Не так уж важно, идет ли речь о картинах и статуях внешнего мира или о созданиях нашего воображения.) И все же для меня их вред куда очевиднее. Образы священного поразительно легко превращаются в священные образы, а значит, становятся неприкосновенными. Но мои представления о Боге никак не божественные представления. Их просто необходимо время от времени разбивать вдребезги. И Он сам делает это, ибо сам Он — величайший Иконоборец. Быть может даже, это один из знаков Его присутствия. Воплощение — крайний пример иконоборчества Божьего; оно не оставляет камня на камне от всех прежних представлений о Мессии. Большинство верующих такое иконоборчество «оскорбляет» — но благословенны те, для кого это не так[1692]. Такие выстраданные книги, как «Исследуя скорбь», «Пока мы лиц не обрели», да и, собственно, заключительная глава «Отброшенного образа» не оставляют сомнений: «любвеобильный» Льюис лучше других понимал искушение принять образ за прообраз и сам же в первую очередь расплачивался за это. Он понимал, что порыв увидеть свое извне — не более чем своего рода аскеза, тренировка, приучающая видеть sub specie aeternitatis. (Мы уже сказали о том, что его постоянные выступления против культуры, достойные Савонаролы, — это отголоски борьбы с собой и той самой своей влюбчивостью.) Путь христианина ведет «выше и глубже», от realia к realissima, но прыгнуть через ступеньку невозможно: «Высшее не стоит без низшего» — Льюис очень любил вспоминать эту фразу из «Подражания Христу» Фомы Кемпийского. Аудитория писателя, поле битвы апологета или критика, отправная точка исследования историка — в мире сем, здесь и сейчас, а не в милой сердцу волшебной стране. На Переландре Рэнсом учится брани, набирается сил, чтобы вернуться с небес на землю, на последнюю битву. Конечно, он мечтает вернуться туда снова, чтобы беседовать с Илией и королем Артуром, но будет это после битвы, и решать тут не ему. Когда автор чересчур раскрывается в своих произведениях, их становится трудно отделить от его личности. Если речь идет об ученом, особенно очевидны недостатки, а не достоинства такой позиции, кроме того, в науке это вообще не слишком привычно. Впрочем, достоинства не менее важны: когда исследователь не отделяет для работы лишь некоторую часть себя, мерой истинности его построений оказывается его жизнь, его собственный путь. Такие книги становятся помимо всего прочего человеческим документом. Как философия для Платона, вопросы, ставящиеся Льюисом–ученым, имеют не просто исследовательский интерес, это часть самого его жизненного пути. «Другой Льюис» оказывается необходимым для понимания «того самого» Си Эс Льюиса, чья жизнь давно стала материалом для красивых легенд и бродвейских постановок[1693]. После его смерти миновало без малого полвека, а после выхода «Аллегории любви» и подавно — больше семидесяти лет. Для исторических исследований это очень большой срок. Время движется все быстрее, сменяются не только интеллектуальные моды, но и целые научные школы и картины мира. И все же историко–литературные труды Льюиса имеют право на серьезное внимание профессионалов и живой интерес широкого читателя. В конце концов, они давно уже говорят сами за себя. Николай Эппле(обратно)
Примечания
1
The Collected Letters of C. S. Lewis: Volume I: Family Letters 1905—1931, ed. Walter Hooper (2000). P. 767. (обратно)2
Аллегория любви. Обзор средневековой аллегорической традиции. // Наст. изд. С. 21—22. (обратно)3
John Lawlor. С. S. Lewis: Memories and Reflection (1998). Ch. 7, p. 103. (обратно)4
Walter Hooper. ‘To the Martlets’ // C. S. Lewis: Speaker and Teacher, ed., Carolyn Keefe (1971). P. 55. (обратно)5
E. M. W Tillyard. Milton (1930). P. 237. (обратно)6
The Personal Heresy: A Controversy (1939). Ch. I, p. 12. (обратно)7
Ibid., pp. 26—7. (обратно)8
C. S. Lewis. An Experiment in Criticism (1961). Epilogue. P. 137. (обратно)9
Предисловие к «Потерянному Раю» // Наст. изд. С. 535. (обратно)10
John Lawlor. Op. cit. (обратно)11
An Experiment in Criticism. Ch. IX, p. 88. (обратно)12
Ibid. (обратно)13
Ibid. Epilogue. Р. 140–141. (обратно)16
Далее все сноски автора даются постранично, а примечания переводчика и редактора обозначаются римскими числами и даны в конце каждой главы. См.: С. FauHel. Historic de la Poesie provengale, 1846; E. Gorra. Origini etc. della Poesia Amorosa di Provenza (Rendiconti del Instituto Lombardo, &c. II, XLIII, 14; XLV, 3), 1910—12; A. Jeanroy. La Poesie lyrique des Troubadours, 1934. (обратно)17
Jeanroy. Op. cit. T. I. P. 91 n. (обратно)18
E. Wechssler. Das Kulturproblem des Minnesangs, 1909. Bd. I. S. 177. (обратно)20
Jeanroy. Op cit. Т. II. R 109—113. (обратно)21
Op. cit. P. 97. (обратно)23
Еврипид. Медея, 630; Ипполит, 529. (обратно)24
Аристотель. Никомахова этика, 1162а 25. (обратно)28
Наука любви, II, 223 сл. (пер. М. Л. Гаспарова): Jussus adesse foro, jussa maturius hora Fac semper venias, nec nisi serus abi. Occurras aliquo, tibi dixerit; omnia differ, Curre, nec inceptum turba moretur iter. Nocte domum repetens epulis perfuncta redibit — Turn quoque pro servo, si vocat ilia, veni. Rure erit, et dicet ‘venias’: Amor odit inertes! Si rota defuerit, tu pede carpe viam. Nec grave te tempus sitiensque Canicula tardet, Nec via per jactas Candida facta nives. Militiae species amor est: discedite, segnes! Non sunt haec timidis signa tuenda viris. (обратно)29
Наука любви, I, 403 сл.; особ. 417 сл. (обратно)30
Во всех вопросах, касающихся происхождения литературы и литературных взаимовлияний, должен соблюдаться принцип «все, что принимается, принимается в соответствии с характером материала» (quidquid recipitur recipitur ad modum recipientis). Выше я стремился показать, что «Овидиево недоразумение» ничем нам не поможет, пока мы не поймем, что оно развивалось достаточно последовательно в данном, конкретном направлении. По тем же соображениям я ничего не сказал о четвертой песне «Энеиды» и о других примерах из античной поэзии, иногда упоминаемых в связи с куртуазной любовью. История о Дидоне дает много материала, полезного куртуазной поэзии, который действительно нашел себе применение в ее пределах после того, как куртуазная любовь уже явилась на свет. Однако до тех пор все это читали напрямую — как образцовые печальные примеры древней страсти. Если не принимать всего этого во внимание, можно было бы сказать, к примеру, что классическая трагедия породила романтизм, поскольку Браунинг и Суинберн, когда поэзия романтизма уже существовала, использовали классическую трагедию в своих целях. (обратно)31
См.: Jeanroy in ed. Historic de la langue et de la literature francaise, 1896. T. I. P. 372; также: Wechssler. Op. cit. Bd. I, cap. XVIII. (обратно)32
Германия, VIII, 2. (обратно)33
Песнь о Роланде, 3705 сл. (обратно)34
Там же, 1054. (обратно)35
Pinced him on mode baet he his mondryhten clyppe ond cysse, ond on cneo lecge honda ond heafod, swa he hwilum aer in geardagum giefstolas breac. (обратно)37
W. Schroter. Ovid und die Troubadours, 1908; в переработанном виде: Romania, XXXVIII. (обратно)38
Radulfus Cadomensis. Gesta Tancredi, 61, ne verum taceam minus bellicosi [«не умолчу же о том, что они не особенно воинственны»]; ср. также пословицу: Fraud ad bella, Provindales ad victualia [«Франкам любезны битвы, провансальцам — наряды»] (Recueil des Historiens des Croisades, Acad, des Inscriptions. T. III. P. 651). (обратно)39
Jeanroy. Op. cit. T. I. P. 83 et seq. (обратно)40
Fau Hel. Op. cit. T. I. P. 515 et seq. (обратно)41
Vernon Lee. Euphorion. Vol. II. P. 136 et seq. (обратно)42
Fau Hel. Op. cit. Т. I. R 497 et seq. См. цитируемую ниже сцену ухаживания в «Эреке и Эниде» Кретьена де Труа. (обратно)43
Письмо Григория Августину Кентерберийскому // Bede. Eccles. Hist. 1, xxvii (p. 57 Palmers ed.). Подлинность этого письма оспаривается, что для моего рассуждения не существенно. (обратно)44
Hugo de St. Victore, Sententiarum summa. Tract. VII, cap. 2. (Для наших целей не существенно обсуждать здесь вопрос о действительной принадлежности этого трактата Гуго.) (обратно)45
Ibid, cap. 1. (обратно)46
Ibid, cap. 3. (обратно)47
Petrus Lombardus, Sententiarum, IV, Dist XXXI, Quod non omnis. (обратно)48
Ibid, De excusatione coitus. О реальной личности Секста (или Ксиста) Пифагорейца см.: Ueberweg, Hist, of Philosophy. Vol. I. P. 222; Catholic Encyclopedia, s. v. Sixtus II, &c. (обратно)49
Albertus Magnus. In Pet. Lomb. Sentent., IV, dist. XXVI, art 7. (обратно)50
Ibid, art 9, responsio. (обратно)51
Ibid, art 11. (обратно)52
Thomas Aquinas. Contra gentiles, III, 123; 124. (обратно)53
Sum. theol. Ia, q. XCVIII, art 2. (обратно)54
Contra gentiles, III, 125. (Про животных — 123.) (обратно)55
Sum. theol. Ia-IIac, q. XXXIV, art. I. Изложенный выше обзор сконцентрирован на средневековых авторитетах. Полное исследование схоластической позиции надо бы, конечно, начать с изложения всего того, что сказали об этом Христос, Павел, Августин и Аристотель. (обратно)56
Кентерберийские рассказы, В 4535: Morefor delyt than world to multiplye. (обратно)57
Zeitschrift fur deutsces Alterthum, VII. P. 150 et seq., lines 24—32: Iritromissis omnibus Virginum agminibus Lecta sunt in medium Quasi evangelium Precepta Ovidii Doctoris egregii. Lectrix tarn propitii Fuit evangelii Eva de Danubrio Potens in officio Artis amatoriae (Ut affirmat aliae) Convocavit singulas Magnas atque parvulas. Cantus modulamina Et amoris carmina Cantaverunt pariter. (обратно)58
Ibid, 51 et seq.: Amor deus ominium Quotquot sunt amantium Me misit vos visere Et vitam inquirere. (обратно)59
Ibid, VII, pp. 160, 166, lines 216 et seq.: Maneat Confusio, Terror et Constricio, Labor, Infelicitas, Dolor et Anxietas, Timor et Tristitia, Bellum et Discordia,... Omnibus horribiles Et abhominabiles Semper sitis clericis Que favetis laicis. Nemo vobis etiam, Ave dicat obviam (Ad confirmacionem Omnes dicimus Amen!) (обратно)60
Для рассмотрения возможных связей культа любви с мистическим богословием св. Бернарда Клервоского см.: Е. Gilson. La Theologie Mystique de St. Bernard (Paris, 1934). Appendix IV. (обратно)64
G. Paris. Le Conte de la Charette (Romania, XII). О положении, в котором существовало новое чувство в романах об Энее и о Трое, а также об их возможном влиянии на Кретьена см.: Gustave Cohen. Cretien de Troyes et son aeuvre, 1931. P. 38—73 et passim. (обратно)66
Ивейн, 17 и 5394. Неоспоримое место артуровского двора как обители вежества столь устойчиво в последующей романтической традиции, что его превосходство над двором Карла Великого признали даже поборники «сути Франции». Ср.: Boiardo, Orlando Innamorato, II, XVIII, 1—2: Fuglonosa Bretagna la grande Una stagion... Re Carlo in Franzapoi tennegran corte, Ma a quella ρήπια non fit somigliante... Perche tenne ad amor chiuse le porte E sol si dette a le batta-glie sante, Non fit di quel valore о quella stima Qualfit quelValtra [«Славной была Британия в ту великую пору... Потом Карл во Франции собрал немалый двор, но он не мог сравниться с британским... врата его были закрыты для любви, и всех там занимали лишь священные войны, а потому не был в такой чести и славе, как двор Артура»]. (обратно)67
Ивейн, 1497: Don fiist si granz biautez venue? Ja la fist Deus de sa main nue. (обратно)68
Вероятную хронологию см.: Cohen. Op. cit. Р. 87. (обратно)69
Эрек, 450—665. (обратно)70
Монолог оказывается подслушанным и у Кретьена, однако решающее значение имеет последующий разговор (Эрек, 2515—2583). (обратно)71
Эрек, 3095–3102. (обратно)72
Клижес, 2, 3. (обратно)73
Ланселот, 1919 сл. (обратно)74
Там же, 364 сл. (обратно)75
Там же, 2620. (обратно)76
Там же, 3975-3989: «Sire, voir, mal Га anploiiе — Ja par moi ne fera noiiе Que je ne l'an fai point de gre». Ez vos Lancelot trespansе, Si il respont mout humblemant A maniere de fin amant: «Dame, certes, ce poise moi, Ne je nos demander par quoi.» Lanceloz moыt se demantast Se la reine l'ecoutast; Mes par lui grever et confondre Ne li viaunt un seul mot respondre, Ainz est an une chanbre antree Des iauz et del cuer la convoie». (обратно)77
Там же, 5641 сл. (обратно)78
Там же, 4670—4671 («Ибо ни в какую святыню он так не веровал») и 4734 сл. (обратно)79
Там же, 1852 сл. (обратно)80
Ср. поразительный разговор между Аматом и Лавинией в «Энеиде», приводимый Коэном, цит. соч., с. 44 сл. (обратно)81
Ланселот, 369—381. (обратно)82
Там же, 2844–2861. (обратно)83
Ивейн, 6001 сл. (обратно)84
Там же, 2639 сл. Провансальские параллели отмечены: J. Morawski. Romania, LIII. R 187 n. (обратно)85
Клижес, 5855 и др. (обратно)86
Клижес, 682, 941. (обратно)87
Ивейн, 1444. (обратно)88
Клижес, 3865; Ивейн, 16. (обратно)90
Изд. Trojel (Hauniae, 1892). (обратно)91
Андрей проводит различие между чистой любовью (purus amor) и смешанной (mixtus) (изд. Trojel. Р.82), оставляя чистую любовь далеко позади платонической. Кроме того, дама отвергает ее как нелепую (ibid. Р.184). (обратно)92
Ibid., I, 5 (р.13). (обратно)93
Ibid., I, 5 (p. 13). (обратно)94
Ibid., I, 4: «любовь делает человека украшенным добродетелью целомудрия» (р. 10). (обратно)95
Ibid., II, 1 (р. 241). (обратно)96
Ibid., I, б а (р. 28). (обратно)97
Ibid., I, б d (р. 81). (обратно)98
Ibid., I, 6 g (р. 181). (обратно)99
Ibid., I, 11 (р. 236). Ср. очень близкую параллель у Мэлори, III, 3: «Поведала она королю и Мерлину, как однажды, когда была она девицею, она пошла доить коров, и там повстречался ей рыцарь горячий и силою лишил ее девственности» (пер. И. М. Бернштейн). (обратно)100
Ibid., II, 7 (р. 271–273). (обратно)101
Ibid., II, 7 (р. 279). (обратно)102
Ibid., I, б с (р. 65). (обратно)103
De arte honeste amandi, I, 6 f (p. 153). (обратно)104
Ibid. P. 141 et seq. (обратно)105
Коль скоро любовные чувства, пусть даже развивавшиеся до тех пор по куртуазному образцу, кончаются браком, позднее Средневековье считает, что они совершенно меняются; ср. в «Амадисе Гальском» (часть III, кн. IV): «О девица, каким служением могу я отплатить тебе за твое согласие объявить о нашей любви?» Ориана отвечала: «Теперь, сэр, вы более не должны оказывать мне знаков внимания, а я — принимать их. Теперь я последую за вами и буду соблюдать вашу волю с покорностью, с какой жена обязана подчиняться мужу». (обратно)106
Ср. Чосер. Жалоба Марса, 41: «Она смирила с легкостью его /Уздой очарованья своего». (обратно)107
De arte honeste amandi. P. 142. (обратно)108
Ibid., I, 6 е (р. 123). (обратно)109
Ibid., I, 6 d2. Р. 91—108. Параллели собраны У. Нельсоном в Romania, XXIX; он считает найденный в «Ле о рыси» (Lai du Trot) вариант этой повести немного более ранним, чем у Андрея [Ле — небольшая поэма в стихах. — Примеч. ред. (обратно)110
De arte honeste amandi, I, 6 d2. P. 105: «Тебе позволено видеть наши чудеса, дабы через тебя возможно было открыть их несведущим и дабы послужило это твое видение ко спасению многих дам». (обратно)111
Ibid., II, 8 (р. 295–312). (обратно)112
Ibid., I, 4 (р. 9). (обратно)113
Ibid., I, 8 (р. 222). (обратно)114
Ibid., I, 7 (р. 221); I. 6 g (р. 186—188). Андрей так толкует это место Евангелия: «Словам клириков должно верить, как словам посланцев Божиих, но поскольку они подвержены искушениям по плоти подобно другим людям, не приглядывайтесь к делам их, если случится им уклониться в сторону». (обратно)116
Ibid, I, 2 (р. 7): «В чем естеством отказано, того и любовь устыжается». Также II. 7, Jud. 7 (р. 279). (обратно)117
Ibid., I, 6 с (р. 68). (обратно)118
Ibid., I, 6 g (р. 162): «Я все же верю, что любовью [к даме] нельзя тяжко согрешить перед Богом, ибо то, что устроено по замыслу природы, возможно очистить простым покаянием». Также р. 164. (обратно)119
Ibid. Р. 159. (обратно)120
Ibid., I, 6f(p. 147). (обратно)121
Ibid., I, 6 g (p. 161 et seq.): «Не может служить препятствием то, что я прегрешил перед Богом словами, исторгнутыми любовью, поскольку, кажется, все очевидным образом согласны в том, что высшим и особенным благом считается служение Богу; но те, кто старается совершенно служить Ему, должны решительно этому предаться и, по слову Павла, не должны исполнять никакого мирского дела. Следовательно, если желаете избрать такое служение Богу, оставьте все мирские дела». (обратно)123
Ibid., III, 1 (р. 314 et seq.). (обратно)125
Двойной стандарт ценностей, при котором «мирское» благо равно отделено от «суеты», с одной стороны, и от блага небесного — с другой; стандарт, откуда берет начало понятие «джентльмен», несомненно, дожил и до нашего времени. В «Защите» Уайетта («Признаюсь, не проповедуя чистоты, я все же не живу в мерзости») он напоминает разницу между дипломом с отличием и без отличия. Примечательно, что окончательный отказ от двойного стандарта в Викторианскую эпоху (и следовательно, попытка включить всю сферу нравственности в понятие джентльмена) готовил к исчезновению этого идеала. Само это слово, как я подозреваю, теперь не заключает в себе ничего благородного и звучит почти иронически. Suos patitur manes [«Свои воздаяния терпит»]. (обратно)127
Вероятно, важно указать, что в одной из рукописей рубрика в начале третьей книги гласит: «Начинает книгу лекарств или прощания с любовью». (обратно)130
Medemnesse; ср. готск. midjis, санскр. madbyas. О наличии в староанглийском языке обоих значений («посредственный» и «хороший») см.: J. Bosworth and Т. N. Toller. An Anglo‑Saxon Dictionary (1954), s. v. Medume. (обратно)131
См.: О. Barfield. Poetic Diction. (обратно)133
Hugo de S. Victore. De sacramentis fidei, lib. I, pars IX, с. II: «Всякая же вода по природному качеству имеет определенное сходство с благодатью Святого Духа… и в силу этого врожденного сходства всякая вода представляла духовную благодать даже прежде, чем стала обозначать ее по установлению свыше» (Migne, tom. CLXXVI, р. 318). (обратно)134
Данте, Новая жизнь, XXV (здесь и далее пер. А. Эфроса): Potrebbe qui dubitarepersona… di его che го dico d Amove come sefosse una cosa per se, e non solamente sustanzia intelligente, та si come fosse sustanzia corporate; la quale cosa, secondo la ventate, e falsa; che Amove non e per se si come sustanzia, та e uno accidente in sustanzia. (обратно)135
Там же: Non sanza ragione alcuna, та con ragione la quale poi sia possibile d’apnre per prosa… grande vergogna sarebbe a colui che rimasse cose sotto vesta difigura о di colore rettoHco, e poscia, domandato, non sapesse denudare le sue parole da cotale vesta di guisa che avessero verace intendimento. (обратно)136
Сведущий читатель может удивиться, не встречая здесь и встречая ниже совсем мало упоминаний о Филоне, Оригене и о множественных смыслах Писания. Однако дело в том, что я стараюсь прежде всего объяснить некое стремление, а не зафиксировать этапы достижения им своей цели. Надо учитывать и то, что предмет моего исследования — светская, творческая, а не религиозно–экзегетическая аллегория. Если прав Данте, возвращаясь к классикам, и если я прав, отслеживая тяготение к аллегории уже в язычестве, получается, что экзегетическая аллегория менее важна для понимания аллегории в светском искусстве, чем предполагают. Очевидно, было бы нелегко доказать, что множественные смыслы имеют какое‑либо значение для концепции эротической аллегории. Сам Данте, хотя и рассуждает о четырех смыслах (Пир, II, I; Послания, XIII или X в нек. изданиях), исключительно мало использует их для объяснения собственной работы. (обратно)137
О природе таких божеств, как Нериена, супруга Марса (Nerio Martis), см. цитаты из Авла Геллия в кн.: W. W. Fowler. Religious Experience of the Roman People. P. 150. О Верности и подобных ей см.: Цицерон. О природе богов, II, XXIII, 61: «Сама вещь, в которой существует некая значительная сила, зовется так, что тем самым именуется богом, как, например, Верность или Разум, чьи храмы мы видим на Капитолии» и др. Ср. также: G. Boissier. La Fin du Paganisme. Tom II. P. 259. (обратно)141
Стаций. Фиваида, III, 232: Те cupiant, tibi praecipites animasque manusque Devoveant! Rape cunctantes etfoedera turba! (обратно)142
Там же, 423: Trepidantia corda Implet amove sui. (обратно)143
Там же, VII, 38–40 и 46–47: Hie sterilis delubra notat Mauortia silvas Horrescitque turns, ubi mille FuroHbus illi Cingitur auerso domus immansueta sub Haemo… (VII, 40) Digna loco statio; pnmis salit Impetus amens Eforibus caecumque Nefas Iraeque rubentes (47). (обратно)144
Там же, 69 и 75: Hyrcano in sanguine pulcher. (обратно)145
Несомненно, начало этого процесса можно проследить уже в «Энеиде»; ср.: Н. W. Garrod. English Literature and the Classics. P. 164. (обратно)146
Стаций. Фиваида, IV, 661: Nec comitatus iners. Sunt illic Ira Furorque Et Metus et Virtus et numquam sob Hus Ardor Succiduique gradus et castra simillima regi. (обратно)147
Гомер. Илиада, I, 188 сл; Стаций, Фиваида, II, 682—690. (обратно)148
Стаций. Фиваида, X, 632 сл. (обратно)149
Там же, XII, 481: Urbe Juit media nulli concessa potentum Ara deum. Mitis posuit dementia sedem Et miseri fecere sacram. Sine supplice numquam Illa novo, nulla damnavit vota lepulsa; Auditi quicumque rogant. (обратно)150
Там же, 494: Mentes habitare et pectora gaudet. (обратно)151
Там же, XI, 465: Quid me, ait, ut saevis animantum ac saepe deorum Obstaturam animis, princeps Natura, creabas? (обратно)152
Там же, 98: licet alma Fides Pietasque repugnent Vincentur! (обратно)153
Там же, 482 сл. (обратно)154
Η. Е. Butler. Post‑Augustan Poetry from Seneca to Juvenal. Oxford, 1909. P. 120. Глава, посвященная Стацию, пожалуй, наименее благожелательная в этой интересной книге. (обратно)155
Стаций. Фиваида, XII, 642: Terrarum leges et mundi foedera mecum Defensura cohors, dignas insumite mentes Coeptibus. Нас отпет divumque hominumque favorem Katuramque ducem coetusque silentis Averni Stare palam est. Illic Poenarum exercita Thebis Agmina et anguicomae ducunt vexilla soro (обратно)156
Там же, 561. (обратно)157
Статья V. Н. Jacobi Brahmanism // Enciclopaedia of Religion and Ethics. (обратно)158
Цицерон. О природе богов, II, XXVIII, 71. (обратно)159
Аристотель. Никомахова этика, 1104b: «Кто, воздерживаясь от телесных удовольствий, этим и доволен, тот благоразумен, а кто тяготится — распущен» (пер. Н. В. Брагинской). (обратно)160
Там же, 1099а: «Не является добродетельным тот, кто не радуется прекрасным поступкам, ибо и справедливым никто не назвал бы человека, который не радуется совершению справедливости» и т. д. 1104 Ь: «Признаком [тех или иных нравственных] устоев следует считать вызываемое делами удовольствие или страдание». «Рассудочность», в которой так часто обвиняют аристотелевскую и особенно платоновскую этику, — это другой аспект той же тенденции. (обратно)161
Сенека. Письма к Луцилию, LI, 6: Nobis quoque militandum и т. д. Впервые мое внимание к важности Сенеки для нашего предмета было привлечено книгой: S. Dill. Roman Society from Nero to Marcus Aurelius. Я многим обязан ей при написании этой главы. (обратно)162
Сенека. Письма, LXXVIII, 16: Nos quoque evincamus omnia, и т. д. (обратно)163
Там же, ХС, 44 сл.: «стать добродетельным — искусство» (лат.). Все это письмо совершенно прекрасно и во многом предваряет Мильтона — «воздух и вольное дыхание ветра на просторе… пажити, прекрасные без всякого искусства» (Spintus ас liber in aperta perflatus… prata sine arte formosа). (обратно)165
Очевидная параллель — современный психоанализ и его призрачные персонажи, такие как «цензор». На ином уровне можно утверждать, что приложение психологических категорий ко всей области бессознательного есть само по себе разновидность аллегории. Как для аллегориста Страсти становятся Людьми, так х (в бессознательном) становится Страстями для психоаналитика; или по крайней мере он говорит о них только как будто бы они были «желаниями», и т. д. — la quale cosa secondo la veritade efalsa. I век нырнул в психологию при помощи Олицетворения (Personification), как XX нырнул в «за–душевное» (sub‑soul) при помощи «учения о страстях» (Passionification). (обратно)166
Цицерон. Цит. соч, II. XXV, 64—65 (hoc sublime candens — цитата из Энния) и XXVI, 66. (обратно)167
Максим Тирский (цитируемый Диллем). Diss., X, I «Область поэзии и философии двояка по имени, но едина по существу». Там же, 5: «Все полно загадок как у поэтов, так и у философов». Попытки возродителей язычества довести до конца примирение Единого и Многих средствами аллегории, выстраивания иерархий, учения об эманациях — чего там только не было — были, конечно, очень различны и многосложны. Я привожу здесь только скупой их набросок. (обратно)168
См.: A. Ebert. Allgemeine Geschichte des Literatur des Mittelalters im Abendlande (1874). Bd. I. S. 133, 139. (обратно)169
Сенека. Письма к Луцилию, LI, 6. (обратно)170
Там же, 7 сл.: Minus nobis quam Hits Punica signa sequentibus licet, и т. д. (обратно)171
Там же, 13: Satis diu cum Bats litigavimus, numquam satis cum vitiis, и т. д. (обратно)172
Там же. (обратно)173
Там же, CVII, 2: «На длинный путь ты вступаешь, в нем должно тебе поскальзываться и ушибаться, изнемогать, призывать смерть, а значит, лгать. В одном месте ты разойдешься со спутником, в другом похоронишь его, в третьем будешь напуган; такие невзгоды нужно тебе преодолеть, чтобы пройти этот тернистый путь». Ср. LXXVII 3: «Даже не будь я стариком, мне следовало бы так рассуждать, а тем более теперь, поскольку, как бы мало я ни имел, мне все же остается больше средств на дорогу, чем самой дороги». (обратно)175
Апулей. Метаморфозы, X, 30 сл. (обратно)176
Puech. Op. cit. Р. 244 et seq. (обратно)177
Тертуллиан. О послушании, XV, 4. (обратно)178
Тертуллиан. О зрелищах, XXIX (пер. Э. Юнца). (обратно)179
Августин. Исповедь, VI, III (р. 116 ed. Knoll in ed. Corp. Script. Ecclesiast., vol. XXXIII). (обратно)181
Там же, X, VIII. (обратно)182
Там же (здесь и далее пер. М. Сергеенко). (обратно)183
Там же, X, XVII. (обратно)184
Там же, VII, XXI. (обратно)185
Там же, VIII, XI. (обратно)188
Конечно, ошибкам такого рода подвержены скорее люди «утонченные» (car…entej), нежели «большинство» (polio…). Естественно приходят на память некоторые суждения наших просвещенных современников о «Горбодуке» и «Гондиберте» (можно добавить — о Джойсе и Гертруде Стайн). (обратно)190
См.: Puech. Op. cit. Р. 240. (обратно)191
Пруденций. Психомахия, 421: Casus agit saxum medii spiramen ut oris Frangeret et recavo misceret labra palato; Dentibus introrsum resolutis lingua resectam Dilaniata gulamfrustis cum sanguinis implet. (обратно)192
Там же, 43: Adgreditur piceamque ardenti sulphure pinum Ingerit infaciem pudibundaque lumina Jlammis Adpetit et taetro temptat subjunderefumo. (обратно)193
Стаций. Фиваида, XI, 492—5: Urget et ultro Vitantem aspectus etiam pudibundaque longe Ora reducentem premit astridentibus hydri Intentatque faces. (обратно)196
Пруденций. Психомахия, 125 сл. (обратно)197
Там же, 178 сл. (обратно)198
Там же, 276: …Os quoque parce Erigit et comi moderator gaudia vultu. (обратно)200
Там же, 310 сл. (обратно)201
Потребовалось некоторое время, чтобы этот список утвердился в его средневековой форме. Семь врагов по Цруденцию: 1) Поклонение прежним богам, 2) Содомская похоть, 3) Гнев, 4) Гордыня, 5) Неумеренность (Luxuria) (= Обжорство), 6) Скупость, 7) Раздор (по прозванию Ересь). Кассиан (360—435) в своем труде «О монашеских установлениях» перечисляет восемь смертных грехов: 1) Чревоугодие (Gastrimargia), 2) Разврат, 3) Сребролюбие, 4) Гнев, 5) Печаль (Tristia), 6) Уныние (Acedia), 7) Страсть к пирам (Cenodoxia), 8) Гордыня. Он имеет в виду, несомненно, грехи монашеские. (обратно)203
Пруденций. Психомахия, 320 сл. (обратно)204
Там же, 560 сл.: ut candida palla latentem Dissimulet rabiem diroque obtentafurori, Quod rapere et clepere est avideque abscondere parta, «Natorum curam» dulci sub nominejactet. ta, «Natorum curam» dulci sub nomine jactet. (обратно)205
Там же, 644 сл.: Dat signurn felix Concordia reddere castns Victrices aquilas atque in tentoHa cogi. (обратно)206
Там же, 740 сл.: Concurrent alacres castris ex omnibus omnes… Tentoria apertis Cuncta patent velis, reserantur carbasa, ne quis Marceat obscuro stertens habitator operto. (обратно)207
Ср.: Piers Piowman, А, 1,103 et seq.; см. также: D}Ancona. I Precusori di Dante (Florence, 1847). P. 105. (обратно)208
Пруденций. Психомахия, 902: Fervent bella hornda, fervent Ossibus inclusa fremit et discordibus armis Non simplex natura hominis. (обратно)209
Claudianus. De consulate Stilichonis, II, 109: procul importuna fugantur Numina monstriferis quae Tartarus edidit antris. (обратно)210
Claudianus. In Rufinum, I, 354 et seq. (обратно)211
Claudianus. De consulate Stilichonis, II, 424 et seq. (обратно)213
Claudianus. Epithalamium de nuptii Honorii Augusti, 49 et seq. (обратно)215
Ibid., 65: Omnisque vicissim Felix arbor amat; nutant ad mutua palmae Foedera, populeo suspirat populus ictu Et platani platanis alnoque adsibilat alnus. (обратно)216
Ibid., 77 et seq. (обратно)218
Sidonius Apollinaris (ed. Luetjohann, Mon. Germaniae Hist. Tom VIII. P. 204). Carm., VII, 27; 32. (обратно)220
Ibid., Carm. XI, 65 et seq. (р. 229): «Лемносская дева посвящала тому свою власть, Критянка — путеводную нить, Алкестида — жизнь, Цирцея — травы, Каллипсо — плоды, Сцилла — кудри, Аталанта — ноги», и т. д. Ср.: Alarms de Insults. Antidavdianus, Dist. II, cap. VI, 34: «Как Зевксид живописует этот сонм, так Милон устраивает. Как Фабий говорит, так Туллий сам заключает, как чувствует Самосец, Платон так понимает», и т. д. на протяжении двадцати строк. (обратно)221
Sidonius. Carm. XI, 14 et seq. (p. 227, 228). (обратно)222
Ibid., 72 (p. 229); ср. выше 61 сл. (Любовь говорит): «О родительница, несу новые вести о счастливой добыче: пылает любовью надменный Руриций». (обратно)223
Ibid., Carm. XV: Illcet hic summi resident septem Sapientes Innumerabilium primordio, philosophorum… (42) Exclusi prope iam Cynici sed limine restant Ast Epicureos йliminвt undique Virtus. (124) (обратно)224
Ibid., Carm. XI, 10, 34 (pp. 227, 228). (обратно)226
Ennodius. Carm. Lib. I, IV, 1—4 (ed. Hartel in: Corp. Script. Ecclesiast. Vol. VI, pp. 512 et seq.): Annus sole novo teneras dum format aristas Natura in thalamis orbe tepente sedet. Pingitur et vario mundus discrimine florum; Una soli fades; gratia, cultus, amor. (обратно)228
Ibid., lib. I, IV, 29–52. (обратно)229
Ibid., 84. (обратно)230
Martianus Capella. De nuptiis Philologiae et Mercurii, IX, 336 G (ed. Eyssenhardt, Teubner. P. 374, 375). (обратно)231
Распределение следующее: Книги I, II, Сговор и апофеоз Филологии; Книги с III по VIII, Грамматика, Диалектика, Геометрия, Арифметика, Астрономия; Книга IX, Музыка и возвращение к истории, завершающейся свадьбой. (обратно)234
Op. cit., I, б G (р. 6). Сопоставление со станцами Тассо (G. L., XVI, 12) или Спенсера (F. Q., II, XII, 71) — очень поучительный пример общности элементов, которая может существовать и в просто причудливых, и в подлинно поэтических отрывках. Марциан говорит: «Под воздействием налетающих порывов ветра рощи издавали стройный и мелодичный звук. Ибо наиболее выдающиеся вершины больших деревьев, колеблемые ветром, отвечали ему тонким звуком. Все сопредельное с землей и соседствующее со склоненными ветвями сотрясал глухой и низкий звук. Средние же деревья стройно вторили [основной мелодии] последовательными двойными и полуторными тонами, производимыми посредством соединения тонов, а также содержащими и четыре трети, и четыре восьмых без разделения, хотя попадались и полутоны. В результате роща эта возглашала гармоничную и всецело превосходнейшую песнь согласных соразмерностей». (обратно)235
Martianus. De nupt., I, II G (p. 12); cp.: Alanus de Insults. De planctu Naturae, Prosa II (p. 445 et seq. in ed.: Anglo‑Latin Satirical Poets, ed. Wright. London, 1872. Vol. II). (обратно)237
Ibid., I, 18 G (p. 20): cp.: Gavin Douglas. Palice of Honour, III, lines 24 et seq. (обратно)238
Ibid., II, 34 G (p. 39); cp.: Spenser. F. Q, I, I, 20. (обратно)239
Ibid, II, 45 G (p. 50). (обратно)242
Гомер. Одиссея, VI, 41 сл. Лукреций. О природе вещей, III, 18. Несомненно, хороший ученый–классик сможет вспомнить больше фрагментов, но бедность в целом этого мотива в античной литературе вряд ли можно оспаривать. Разумеется, количество таких фрагментов может быть увеличено в любых пределах при ловком стихотворном переводе в романтическом духе. (обратно)243
Лукреций. О природе вещей, VI, 68 сл. Лукреций с удивительной точностью предвосхищает высочайшее значение сверхъестественного в поэзии романтизма: Также и призраков тех, что от плоти священной исходят В мысли людей и дают представленье о божеском лике, Ты не сумеешь принять в совершенном спокойствии духа. (Пер. Ф. А. Петровского) Nec de corpore quae sancto simulacra feruntur In mentes hominum divinae nuntia formae, Suscipere haec animi tranquilla pace valebis. (обратно)244
См.: Comparetti. Vergil in the Middle Ages, trans. Benecke (London, 1895). Pt. I, ch. VIII, p. 107 et seq. (обратно)245
Venantius Fortunatus (ed. Leo, Mon. Germ. Hist. Tom. IV). Lib. VI, С. 1 (p. 125 et seq.). (обратно)246
Audradus Modicus. Carm., I (ed. Traube, Mon. Germ. Hist., Poet. Lat. Med. Aev. Ill, p. 73). (обратно)249
Sedulius Scotus. Mon. Germ. Hist. (Poet. Lat. Med. Aev. Tom. III. P. 231): 0 rosa pulchra tace, tua gloria claret in herba Regia sed nitidis dominentur lilia sceptris — Tu Rosa martyribus rutilarti das stemmate palmam, Lilia virgineas turbas decorate stolatas. Более ранний образец аллегорического dйbat обнаружится в Conflictus Veris et Hiemis предположительно Алкуина (ibid., ed. Duemmler. Tom. I. P. 270). (обратно)251
Mon. Germ. Hist. (Epist. Merovingici et Karolini Aevi. Tom I. P. 252 et seq.) (обратно)253
Cм.: Raby. Secular Latin Poetry. Oxford, 1934. Vol. II. P. 8; также: Helen Waddell. The Wandering Scholars. London, 1927. P. 115, n. I. (обратно)257
Geoffroi de Vinsauj. Poetria nova, III, A, 225 (Faral. Les Arts Poetiques du XIIе et du XIIIе Siecles). (обратно)258
De mundi universitate sive megacosmus et microcosmus. Ed. Barach and Wrobel, Bibliotheca Philosophorum Mediae Aetatis, I. Innsbruck, 1876. (обратно)259
Bemardus Silvestris. De Mundi Universitate, I, I, 35: Rursus et ecce cupit res antiquissima nasci Ortu silva novo circumscribique fimris. (BPMA) (обратно)261
BPMA, I, II, 20 et seq. (обратно)263
Ibid., I, III, 351: Briscelim sinus Armoricus, Turonia vastem, Ardaniam silvam Gallicus orbis habe (обратно)264
Ibid., I, III, 330: Interfelices silvas sinuosus oberrat Injlexo totiens tramite rivus aquae. Arboribusque strepens et conflictata lapillis Labitur in pronum murmure lymphafugax. Hos, reor, incoluit riguos pictosque recessus Hospes sed brevior hospite primus homo. (обратно)265
Ibid., I, III, 213: Corfervens erexit equum, deiecit asellum Segnities, animos praegravat auris on (обратно)266
Ibid, I, III, 225: Prodit ut ignoti faciat miracula visus Lynx liquidi fontem luminis instar habens. (обратно)267
Ibid, I, IV, 97. (обратно)268
Ibid, II, III, 24. (обратно)269
Ibid, II, XI. (обратно)270
Ibid., I, III, 33 et seq. (обратно)271
Ibid., II, IV, 31: Mens fiumana mihi tractus ducenda per omnes Aethereos ut sit prudentior Parcarum leges et ineluctabile fatum Fortunaeque vices variabilis... Corpore iam posito cognata redibit ad astra Additus in numero superum deus. (обратно)272
Ibid., II, VII, 111. (обратно)274
Ibid., И, IX: Divus erit, terrenus erit, curabit utrumque Consiliis mundum, religione deos; Naturis potent sic respondere duabus Et sic principiis congruus esse suis. (II, X, 19) Vident in lucem mersas caligine causas Ut Natura nihil occuluisse queat. (35) Omnia subjiciat, terras regat, imperet orbi, Primatem rebus pontificemque dedi. (49) (обратно)275
Ibid., II, XIV, 41: Sol oculus mundi quantum communibus astris Praeminet et caelum vendicat usque suum, Non aliter sensus alios obscurat honore Visus et in solo lumine totus homo es (обратно)276
Ibid., И, XIV, 155: Jocundusque tamen et eorum commodus usus Si quando, qualis, quantus oportet, erit. Saecula ne pereant decisaque cesset origo Et rйpйtвt primum massa soluta chaos; Cum morte invicti pugnant genialibus armis, Naturam reparant perpetuantque genus. (обратно)277
Helen Waddell. Op. cit. London, 1927. P. 118. (обратно)278
Я пользовался текстом, изданным Райтом (Wright) в его англо–латинской антологии Satirical Poets of the Twelfth Sentury. Поэму также можно найти в патрологии Миня. (обратно)279
Anticlaudianus, Dist. II, cap. VI, 6: Cogitat, exquint, studet, invenit, eligit: ergo Quae via, quis callis, quae semita, rectius ipsam Deferet ad superos, arcanaque regna Tonantis. (Wright, p. 303) (обратно)280
Ibid., Dist. II, cap. VII, 3: Ordinat, injungit, jubet, imperat, orat, ut instans Quaelibet istarum comitum, comitante Sophia, Corpore, mente, fide, studeat, desudet, anhelet, Instet, et ejficiat, ut currus currat ad esse. (Wright, p. 304) (обратно)281
Ibid., Dist. I, cap. II, 11: Quae spargit opes, quae munera fimdit, Quam penes ignorat ignavam gaza quietem. (Wright, p. 274) (обратно)282
Ibid., Dist. II, cap. IV, 6 (Wright, p. 297). (обратно)283
Ibid., Dist. IV, cap. V, 4 (Wright, p. 338); cp.: Chaucer, Hous of Fame, II, 930 et 986. (обратно)284
Ibid., Dist. VI, cap. VI, 19: Nam tua res agitur paries dum proximus ardet (Wright, p. 375). Смелость этого рассуждения с точки зрения богословия не приходила в голову автору: притча рассматривалась как риторическое украшение. (обратно)285
Ibid., Dist. VII, cap. II, 4 (Wright, p. 304). (обратно)286
Ibid., Dist. VII, cap. VII (Wright, p. 394, 395). (обратно)287
Ibid., Dist. VII, cap. VI, 69 с л. (Wright, p. 393, «Succedens Pietas» etc.). (обратно)288
Ibid., Dist. I, cap. II (Wright, p. 274). (обратно)289
Ibid. (обратно)290
Ibid., Dist. IX, Pauperies, cap. II, Infamia, cap. Ill, Senectus, cap. IV (Wright, p. 414, 416, 417). (обратно)291
Ibid., Dist. VIII, cap. VIII, IX; Dist. VIII, cap. I, 2 (Wright, p. 396–403). (обратно)292
Ibid., Dist. VII, cap. VII, 28: Quaerat cui possit se Шит credere, velie Declorare suum, totamque exponere mentem. Cui sua committat animi secreta latentis. (Wright, p. 395) (обратно)293
Ibid., Dist. VII, cap. IV, 26: Nec petat impelli populari laude, пес ipsam Respuat oblatam, nisi sit velata colore Hypocrisis, verbo quaerens emungere lucrum. Кат nimis austerum redolet, qui despicit отпет Famam. (Wright, p. 388) (обратно)294
Ibid., Dist. VII, cap. Ill, 32: Ne cultu nimio crinis lascivus adaequet Femineos luxus, sexusque recidat honorem: Aut nimis incomptus jaceat, squalore projundo Degener, etjuvenem proprii neglectus honoris Philosophum nimis esse probet. (Wright, p. 387) (обратно)295
Ibid., Dist. VII, cap. V, 7: Ut vitium fiigiat, Naturam diligat, illud Quodfacinus peperit damnans, quod prava voluntas Edidit; amplectens quidquid Natura creavit. (Wright, p. 389) (обратно)296
Также: Wright, op. cit. (обратно)298
См. Приложение I. (обратно)299
De Planctu, Prosa V, 40 et seq. (Wright, p. 475 et seq.). (обратно)301
De planctu Naturae, Prosa II, 11 (Wright, p. 445). Сдержанный стиль XVI века казался мне единственным средством передать по–английски особенности оригинала, которые не воспроизводит ни современная, ни чосеровская проза. Если необходимо историческое обоснование моего выбора, я могу утверждать, что определенные черты эвфуизма уже наличествуют у Алана. Антитезы и игра слов наиболее заметны в следующем отрывке: Ejus opus sufficiens, теит opus deficiens. Eius opus mirabile, meum opus mutabile. Ille met opifex operis, ego opus opificis. Ille operator ex nihilo, ego mendico ex aliquo. Ille suo operator numine, ego operor illius sub numine (Prosa III, Wright, p. 445). Полный английский перевод «Плача» был сделан Д. М. Моффатом (Yale Studies in English, 1908); к сожалению, объем книги не позволил ему снабдить ее латинским текстом и комментариями. (обратно)302
Ibid., Prosa III, 108 et seq. (Wright, p. 452 et seq.). (обратно)303
Также: Wright, op. cit. (обратно)304
Cp. также любопытную анонимную поэму, цитируемую в изд: Raby. Op. cit. Vol. II. P. 22, 23. (обратно)305
Architrenius, lib. I: Quidfaciam, novi: profugo Natura per orbem Est quaerenda mihi Veniam quacumque remotos Abscondat secreta lares, odiique latentes Eliciam causas et ruptiforsan amoris Restituant nodos. (Wright, vol. I, p. 251) (обратно)306
См.: Langlois. Origines et sources du «R. de la Rose». Paris, 1890. (обратно)307
По поводу «Спора» см.: The Oxford Book of Medieval Latin Verse, ed. Gaselee, 1928. Выводы, к которые пришел Langlois, исследуя «Фаблио», см. в его издании «Романа о Розе» (Societe des Anciens Textes Fran$ais, 1914). T. I. P. 4 et seq. (обратно)308
G. Saintsbury. The Flourishing of Romance and Rise of Allegory. London, 1897. P. 307. (обратно)309
«Счастливые семейства» (в сборнике «Лимб», 1920). (обратно)313
Ср. цитированный выше фрагмент Андрея. (обратно)314
Ср.: Е. К. Chambers. Medieval Stage. Vol. I. P. 91, 172; также: G. Frazer. Golden Bough («The Scapegoat»). P. 406 et passim. (обратно)316
Ср. особенно: Roman de la Rose, 10749 et seq. (обратно)317
Cm.: Lancelot, 36981. (обратно)318
Ср. у Гильома де Пуатье: «Мадам, ради учтивого приема и благосклонности…». С. Appel. Provenzalische Chrestomathie. S. 52. (обратно)319
Чосер. Троил и Крессида, 3601. (обратно)320
Развитие значения от Franc («захватчик франкского происхождения», отсюда «свободный» в противоположность villanus галльско–романского происхождения) к franchise, как нравственному качеству, почти в точности повторяет развитие значения греческого έλευθερΐα. (обратно)321
That fiction of the Christian law That all men honourable are. (обратно)323
Langlois. Origines et Sourses. P. 29, 30. (обратно)324
Roman de la Rose, 29204. (обратно)327
См. Приложение II. (обратно)328
Ср.: Roman de la Rose, 637, 638. (обратно)329
Roman de la Rose, 427 (в английской версии в изд. Чосера под ред. Скита, т. 1 — 435 стих): Ne she was gay, fresh ne iolyf. (обратно)330
Ibid., 568 (англ, версия 576): Whan she kempt was fetisly And wel arayed and nchely Thanne had she doon al hir ioumee. (обратно)331
He только современному. У Средневековья были те же чувства, и беглое их выражение можно найти в «моралистической» версии «Романа», созданной Жаном Молине в XV веке. (обратно)332
Верная интерпретация становится несомненной благодаря строкам Бернарта де Вентадорна (см.: Bartsch, Chrestomathie Provengale, 1904. 69), которые могут быть косвенным источником. «Я не смог удержаться, и это моя собственная неосторожность, что я заглянул ей в глаза — в зеркало (miralh), которое мне весьма понравилось. Это зеркало, в которое глядишь, и оно манит и сулит смерть, так же губит, как сгубил себя прекрасный Нарцисс над источником» (пер. О. В. Смолитской). (обратно)334
Roman de la Rose, 2062 (англ, версия 2154): Now the romance ginneth amende. (обратно)335
Ibid., 2981: Hir eyen two were deer and light As any candel that brenneth bright, And on hir need she hadde a croun: Hir semede wel an high persoun: For rounde enviroun, hir crounet Was Jul of riche stonisjret. Hir goodly semblaunt, by devys, I trowe were maad in paradys; Nature had never such a grace To forge a werk of such compace (обратно)336
Ibid., 3000: Thou hast bought dere the tyme of May. (обратно)337
Ibid., 3071: Who‑so his herte alwey mol leve Shalfinde among that shal him greve. (обратно)338
People in love cannot be moved by kindness And opposition makes them feel like martyrs. (обратно)339
Ibid., 3199: Love where thee list. What recchith me So thou ferfro my roses be? (обратно)340
Ibid., 3397: Thou shuldest not warned be for me, But I dare not for Chastite; Agayn hir dar I not misdo. (обратно)341
Ibid., 4004: Though thou be now a pnsonere Kepe atte leste thyn herte to me. (обратно)342
См. Langlois. Т. I. Р 3. Его утверждение, что в той точке, в которой Гильом прерывает свое повествование, героиню «отделяет от него [sc. влюбленного] не более, чем замок, выстроенный ее родными», кажется мне неверным. Ее родные (т. е. Ревность) действительно выстроили замок, но они еще и привлекли на свою сторону Опасность, Стыд и Страх в качестве его хранителей. Иными словами, девушка оказалась в значительной степени послушной полученному от родных нагоняю и сама почти всецело на их стороне. (обратно)343
Ibid., р. 3 et seq. (обратно)344
John Lydgate. Troy Book, II 643—644: And ther was non that other hath surmounted In the cite, but of on heght alyche. (обратно)348
Roman de la Rose, 17059874. (обратно)349
Ibid., 8355454 et 9517–9678. (обратно)350
Ibid., 16083112. (обратно)351
Ibid., 1788518023. (обратно)353
Ibid., 8467–9360. (обратно)354
Ibid., 12976–14546. (обратно)355
Ibid., 12678–12735. (обратно)357
Ibid., 581336: Thou shalt have at thyn avantage A leman of so heigh linage As noon stant in comparisoun; For goddes doughter, that is croun Offadres alle, ich am. Lo see Ofwhiche a forme he made mee! See her thiselfin my visage! There is no maid of heigh parage Hath leve in love ben so large; Mi fader yaf hit mee in charge Loven and love for to graunte; Therofme thar no shame daunte, Ne thou of shame tak no kepe; Mi fader mol thee sauve and kepe The bet, and fede us bothe tweie. How liketh hit thee that I seye? That god that doth thee so awede, Can he so wel his folkes fede? Foies that maken him homages Han thei therofso riche wages? For Crist ne seyeth me nat No! God woot hit is greet shonde and wo, A maiden for to ben refused, For why, to axen sche is used Fullyte... (обратно)358
Ibid., 845154 et 942192. (обратно)359
Ibid., 7073: God, the coureis, but vileinye, Of whom is alle courtesye. (обратно)360
Ibid., 695560: For in my life I dide amis Nevere, ne do nat now, iwis, Though ich withouten glose name Tho thinges by hir propre name That of his owne hond and thought In paradis mi fader wrought. (обратно)361
Ibid., 1623344: For God, that fair is but mesure, Offairnesse, in dame Nature, When he hir schoop, sette a rivere That evere in oon gothful and clere; Of hit al other fair bigan. I dar not in making deface With morde hirfaiture and hir face, Who is so fresshe, fair and gai, That Шуе flour in month of mai, Ne rose on reise and snow on tree Nis nat so reed and whyt to see (обратно)362
Ibid., 1798999: Therof greet iolitee thei taken And to be fair andfresshe, maken Robes newe qfkifhir dolour Of many queynt and glad colour, And hongen oute hirfleeces dene To dreye ayein the sonne shene, And goon a-scatered on lofte When wederis ben warm and sofмe: Tho spinnen thei and casten oute Foissoun of white threed aboute. (обратно)364
Ibid., 202859: For who made compansoun Hit wer a greet mispnsioun, Sauf that compansoun that is Betwixen trouthe and fable iwis. (обратно)367
Ibid., 2030526: Who lokede on that park withoute, Portrayed on the mal but doute Are alle develes and depe helle, Fulfeendliche on to see and felle, And every vyce and eek outrage That hath in helle his herbergage, And Cerberus our aller foo; Ther mihte he loke on erthe also And these secree richesses olde That erthe can in barmefolde; Ther openly he mihte see The fisshes fletinge in the see, The salte see and alle his thinges; Wateres bittere, swete springes, And creatures alderkynne These smale wateres withinne, And in the eyre briddes goon And smale Jlyes everychoon That maken aidai soun and route; Also thefyr that faste aboute Clippeth the reste and the meving Of thelementes in a ring. (обратно)369
Ibid., 2001016: For alwey stant in oo moment Hir day that nevere night hath shent, Ne hit conquered nevere a del; For no mesure temporel Hit nath, but alwey as at рrimе That bnghte dai, withouten time Of temps Jutur ne pretent, Also hit laugheth, evere abit. (обратно)370
Ibid., 20351: Tho thinges in that garden smale Nis but lesinge and trotevale. (обратно)374
См. изд.: Langlois. Т. I. Р. 32 et seq. (обратно)376
См.: Ж К. Coghill. The Character of Piers Plowman // Medium Aevum. Vol. II, no. 2. P. 108 et seq. (обратно)377
Piers Plowman, С, Passus IX; Чосер. Кентерберийские рассказы, Пролог, 43 сл. (обратно)379
Упоминание «Петра Пахаря» в письме Джона Болла крестьянам Эссекса (см.: Sisam. Fourteenth Century Prose and Verse. P. 160) может ввести кого‑то в заблуждение. По моему мнению, наиболее вероятно, что Джон Болл не заимствовал этого имени у Ленгленда; и он, и Ленгленд пользуются одними и теми же плодами народной фантазии. По–видимому, использование Петра как символа Христа принадлежит Ленгленду; а вот образ Петра, честного пахаря, мог быть уже столь же знакомым, как образ Томми Аткинса, Джона Булля или Деда Мороза. (обратно)380
Piers Plowman, В, XV, 23 ел.: The whiles I quykke the corps, quod he, calld am I Anima; And whan I wilne and wolde, Animus ich hatte; And for that I can knowe, called am I Mens; And whan I make mone to God, Memoria is my name. (обратно)381
Ibid, C, IV, 363: Thus is relacion red ryht as adiective and substantif Acordeth in alle kyndes with his antecede (обратно)382
Usk. Testament of Love, I, III (Skeat. Chauserian and other Pieces. P. 18, 1. 153; v. p. XXVII). (обратно)384
Piers Plowman, С, XXIII, 80 et seq.: Kinde huyrde tho Conscience, and cam out of the planetes And sente forth his foreyours, fevers andfluxes — Ther was «Harow!» and «Help! Here cometh kynde, With Deth that is dredful to undo us alle!» The Lord that lyuede after lust, to come and here hus baner. «Alarme, alarrne!» quath that Lord, «eche lyf kepe hus owene!» (обратно)385
Ibid, С, XIV. 135 et seq. Я предполагаю в этом свидетельство знакомства Ленгленда с поэмой Алана «О плаче Природы». (обратно)386
Ibid., С, И, 149 сл.: Love is the plonte of pees and most preciouse of vertues; For hevene holde hit ne myyte so hevy hit semede, Til hit hadde on ertheyoten hym'selue. Was never lef upon lynde lyghter ther‑after, As whanne hit hadde of the folde flesch and blodeytake. Tho was it portatyf and pershaunt as the poynt of a nedle. (обратно)388
См.: Deschamps. Ballade to Chaucer, lines 11; 31. (обратно)389
Gower. Confessio Amantis, VIII, 1st version, 2941; Usk. Testament of Love, III. IV (p. 123 in Skeat s Chaucerian and other Pieces). (обратно)393
Hoccleve. Regement of Princes, 4978 (cp. там же, 1973: «его книги, изящно слаженные, просвещающие весь этот край»); Lydgate. Troy Book, III, 4237. «Ибо он [т. е. Чосер] своими стихами украсил наш английский язык, прежде неотесанный и грубый, который до его появления был весьма далек от совершенства». (обратно)396
Book of the Duchesse, 985 et seq.: To speke of goodnesse: trewly she Had as moche debonairte As ever had Hester in the bible, And more, if more mere possible. And soth to seyne therwith-al She had a wit so general, So hool enclyned to alle gode, That all Mr wit was set, by the rode, Withoute malice, upon gladnesse. (обратно)397
Compleynt of Mars, 1 et seq.: Gladeth, ye foules, of the morwe gray, Lo! — Venus risen among you rowes rede; Andflouresfresshe, honoreth ye this day.... (обратно)398
Ibid., 81 et seq.: Through Phebus, that was comen hastely Within the paleys-yates sturdely With torche in honde, of which the streymes brighte On Venus chambre knokkedenful lighte... (обратно)399
Ibid., 240: And then at erst hath he Al his desyr, and ther‑with al mischaunce. (обратно)400
Ibid., 155 et seq.: The ordre of compleynt requireth skilfully That if a wight shal pleyne pitously, Ther mot be cause wherfor that men pleyne, &c. (обратно)401
Parlement of Foules, 527 et seq.: Foules of ravyne Han chosen first by pleyn eleccioun The tercelet of thefaucon, to diffyne Al hir sentence and as him list termyne. (обратно)402
Compleynt unto Pite, 39 et seq.: Andfresshe Beautee, Lust and Ioltee, Assured Maner, Touthe and Honestee, Wisdom, Estaat, Dreed and Governaunce. (обратно)404
См.: C. L. Rosenthal. A possible source of Chaucer’s ‘Book of the Dushesse’ // Mod. Language Notes. Vol. XLVIII, 1933. (обратно)406
Cp.: Machaut. Dit dou Vergier, 1199 et seq., где пробуждение сновидца выполнено убедительно; см. также: Dit dou Lyon, 279 et seq. (обратно)407
См.: J. Livingston Lowes. Jeoffrey Chaucer, London, 1934. P. 94—9. (обратно)408
Book of the Duchesse, 775 et seq.: And this was longe, and many a year Or that туп herte was set o-wher, That I did thus and niste why; I trowe hit cam me kindely. (обратно)409
Ibid., 797 et seq.: For that tyme youthe, my maistresse Governed me in ydelnesse. (обратно)410
Ibid., 839 et seq.: I ne took Nо maner counseyl but at hir look And at myn herte: for why hir eyen So gladly, I trow, myn herte seyen. (обратно)411
Ibid., 1236–57. (обратно)412
Ibid., 656 et seq.: Farwel, swete, y‑wis Andfarwel al that ever ther is… (обратно)413
Ibid., 670. (обратно)415
Ibid., 948, 850, 919, 879. (обратно)416
Book of the Duchesse, 749 et seq., 1042 et seq., 1127 et seq. (обратно)417
Cm.: Skeat. Chaucer. Vol. I. P. 64 et seq., и G. H. Cowling. Chaucer’s Complaintes of Mars and of Venus // Review of English Studies. Vol. II, No. 8, Oct. 1926. (обратно)418
Compleynt of Mars, 42: And thus she brydeleth him in hir manere With nothing but with scourein? of hir chere. (обратно)419
Ibid., 218 et seq. (обратно)421
См.: Skeat. Chaucer. Vol. I, p. 75; E. Rickerts. A New Interpretation of the ‘Parlement of Foules’ // Mod. Philology. Vol. XVIII, No 1, May 1920; D. Patnck. The Satire in Chaucer’s ‘Parliament’, &c. // Philological Quarterly. Vol. IX, Jan. 1930; J. Livingston Lowes. Op. cit. P. 124 et seq. (обратно)422
Cm.: Langlois. Origines et Sources, chap. II. (обратно)429
Parlement, 183—96; Teseide, VII, stanza 51, 52. (обратно)431
Ibid., 197—203; Teseide. VII, stanza 53. (обратно)432
Ibid., 20410: No man may ther wexe seek ne old. (обратно)433
Roman de la Rose, 462, English version, 650. (обратно)434
Roman de la Rose, 20010 et seq. (обратно)436
Parlement, 225, Teseide, VII, stanza 56. (обратно)437
C. S. Lewis. What Chaucer really did to ‘II Filostrato’ // Essays and Studies. Vol. XVII, 1932. (обратно)439
Boccaccio. II Filostrato, VIII, stanza 30: Giovane donna e mobile, e vogliosa E negli amanti mold, e sua bellezza Estima piu ch’allo specchio, e pomposa Ha vanaglona di sua giovenezza... (обратно)440
Троил и Крессида, V, 1835 et seq. (обратно)441
II Filostrato, I, stanza 23. (обратно)442
R. De la Rose, 1681 et seq.; Троил и Крессида, I, 204—266; Filostr, I, 25. (обратно)443
R. De la Rose, 1798 et seq.; Троил и Крессида, I, 281—294 (Здесь и далее «Троил и Крессида» цитируется в переводе М. Я. Бородицкой): she leet falle Hir look a lite a‑side, in swich manere, Ascaunces, «What! May I not stonden here?» (обратно)444
R. De la Rose, 1899 сл; Троил и Крессида, I, 422 сл.: О Lord', now youres is My spint, which that oughte youres be. Tow thanke I, lord', that han me brought to this. (обратно)445
Там же, 932 сл. (обратно)446
Там же, 107285: his maner tho forth ay So goodly was, and gat him so in grace, That ech him lovede that loked on his face. Cp.: R. De la Rose, 2077264; особенно 2087108. (обратно)447
Троил и Крессида, 1,770—777 (нет у Боккаччо); cp.: R. De la Rose, 277986. (обратно)448
Троил и Крессида, I, 890—903 (нет у Боккаччо), 97480 (со значительными изменениями); cp.: R. De la Rose, 3125 et seq. (обратно)449
Троил и Крессида, II, 332. (обратно)450
Там же, II, 360: only that уе make him bettre chere Than ye han doon er this, and more feste. (обратно)451
R. De la Rose, 2787 et seq. (обратно)452
Троил и Крессида, II, 1339: This Troilus gan to demen more Than he dide erst, thurgh hope, and dide his might To pressen on. (обратно)453
R. De la Rose, 2876–2920. (обратно)454
Троил и Крессида, II, 484. (обратно)455
R. De la Rose, 3397 et seq. (English version, 3669 et seq.): Thou shuldest not warned be for me, But I dare not for Chastite; Agayn hir dar I not misdo. (обратно)456
Троил и Крессида, II, 360 (нет у Боккаччо): Considered al thing, it may not be; And why, for Shame; and it were eek to sone To graunten him so greet a libertee. «For playnly hir entente,» as seyde she, «Was for to love him unwist, if she mighte». (обратно)457
R. De la Rose, 3285 et seq.; Троил и Крессида, II, 1281; III, 918,1044 сл. (обратно)458
Троил и Крессида, II, 674 (нет у Боккаччо): his manhod and his рупе Made love with‑inne hirfor to myne. (обратно)459
Там же, 1562, 1723. (обратно)460
Там же, III, 918, 920, 931. (обратно)461
Там же, II, 414, 418. (обратно)462
Там же, II, 746, 1592 et seq.: For who is that ne wolde hir glorijye, To mowen swich a knight don live or dye? (обратно)463
Там же, III, 869: Hadde I him never leef? By god, I wene Yе hadde never thing so leef… (обратно)464
Там же, 1690. (обратно)465
Там же, IV, 794 (нет у Боккаччо): But how shulye don in this sorwful cas, How shalyoure tendre herte this sustene? (обратно)466
But herte туп, for–уet this sorwe and tene, And me also. (обратно)467
Там же, 1416: That al this thing was seyd of good entente; And that hir herte trewe was and kinde Towardes him, and spak right as she mente. (Этого нет у Боккаччо, хотя Чосер и замечает: «хроники прилежно я слежу». Слова его о том, что он берет что‑нибудь из доступного ему источника, почти всегда доказывают, что он все выдумал сам.) (обратно)468
Там же, I, 108. (обратно)469
Там же, 110. (обратно)470
Там же, И, 123: For Goddes love; is than the assege aweye? I am of Grekes so ferd that I deye. (обратно)471
Там же, 21420. (обратно)472
Там же, И, 302: Beth nought agast, ne quaketh nat; wher‑to? Ne chaungeth nat for fere so your hewe. (обратно)473
Там же, 421: What? Is this al the Ioye and al the feste? (обратно)474
Там же, 425: О lady mуn, Pallas! Thou in this dredfiil cas for me purveye. (обратно)475
Там же, 456. (обратно)476
Там же, 466. (обратно)477
Ibid., 461, 462, 771805. (обратно)478
Там же, 70814: Еек, wel wot I ту hinges sone is he; — Now were I wys, me hate to purchace, Withouten nede, ther I may stonde in grace? (обратно)479
Там же, III, 479: Wei she felte he was to hir a wal Of steel, and sheldfrom every displesaunce; That, to ben in his gode govemaunce, So wys he was, she was no more afered. (обратно)480
Там же, V, 688: With wommen fewe, among the Grekes stronge. (обратно)481
Там же, IV, 12611309. (обратно)482
Там же, 936. (обратно)483
Там же, V, 883: The folk of Troy e, as who seyth, alle and some In preson been, as ye your-selven see; Nor thennes shal not oon on-lyve come For al the gold bitwixen sonne and see. Trusteth wel, and understondeth me. (обратно)485
Там же, 1023 сл.: Retoming in hir soule ay up and doun The wordes of this sodein Diomede, His greet estat, and penl of the toun, And that she was allone and hadde nede Offreendes help. (обратно)486
Там же, 701–7, 750–753. (обратно)487
Там же, 1071: То Diomede algate I wol be trewe. (обратно)488
Там же, 1040 (застежка), 1590—1631 (письмо). (обратно)492
Там же, II, 450. (обратно)493
Там же, 1168: make you so to laughe at his folye, That you for laughter wende for to dye. (обратно)494
Там же, III, 614, 151: many an unkouth glad and deep matere, As freendes doon, whan they ben met у fere… (обратно)495
Там же, 1615. (обратно)496
Там же, I, 582, II, 326, III, 115. (обратно)497
Там же, III, 183: Fil Pandarus on knees, and up his eyen To hevene threw, and held his hondes hye, «Immortal God!» quod he, «That mayst nought dyen, Cupide I mene, of this mayst glonfye»… (обратно)498
Там же, I, 752: Freend, though that I stille lye, I am not deef (обратно)499
Там же, 760: Lat be thyne olde ensaumples, I thee preye. (обратно)500
Там же, 656 сл., 638 сл., 890—966; II, 1023—1043. (обратно)501
Там же, I, 813—819: What? Shulde be therfor fallen in despeyr, Or be recreauntfor his owene tene, Or sleen him‑self al be his lady fayr? Kay, nay, but ever in oon be fresh and grene To serve and love his dere hertes quene, And thenke it is a guerdoun hir to serve A thousandfold more than he can deserve. (обратно)502
Там же, 20, 246 сл.; II, 22—49, 666 сл. (обратно)503
Там же, III, 964. (обратно)504
Там же, 1135: For ought I can espyen, This light, nor I ne serven here of nought. (обратно)505
Там же, 1555 сл. (обратно)506
Там же, III, 737. (обратно)507
Там же, 248—273: But wo is те, that I, that cause al this, May thenken that she is my nece dere, And I hir eem, and traitor eeky‑fere! (обратно)508
Там же, I, 3. (обратно)509
Там же, V, 200; 616–627. (обратно)510
Там же, II, 23: and wordes tho That hadden prys, now wonder nyce and straunge Us thinketh hem; and yet they spake hem so, And spedde as wel in love as men now do. (обратно)514
Confessio amantis, Prol. 17: go the middel weie And wryte a bok betwen the tweie, Somwhat of lust, somewhat of lore. (обратно)516
Confessio amantis, Prol. 881 et seq. Любовь и Вражда Эмпедокла были известны Средневековью благодаря Аристотелю (Метафизика, I, IV) и другим источникам; ср.: Данте. Божественная комедия, Ад, XII, 42. (обратно)517
Исповеди в «Романе» Гауэр не обязан ничем, за исключением, возможно, имени Гения и его сана. (обратно)519
[Чосер. Анелида и Архит, 18:] Singest with vois memonal in the shade… (обратно)520
Confessio amantis, II, 2259: The dates gon, the уeres pass, The hertes waxen lasse and lasse. (обратно)521
Ibid., V, 83: Fy on the bagges in the kiste! I haddeynogh, if I hire kiste. (обратно)522
Ibid., VI, 1261: Who dar do thing which Love ne dar? (обратно)523
Ibid., Prol, 141: The hevene wot what is to done, Bot we that duelle under the mone Stonde in this world upon a weer. (обратно)524
Ibid, III, 1470: For he your heste hath kept and served, And was yong and I bothe also: Helas, why do ye with ous so? (обратно)525
Ibid, III, 1829: To se the wilde beste wone Wher whilom duelte a mannes sone. (обратно)526
Ibid, V, 3739: Sche preide, and seide «0 God him spede The kniht which hath mi maidenhiede?» (обратно)527
Ibid., VII, 1937: Into the chambre and whan sche cam Hire housebonde anon sche nam In bothe hire armes and him kiste, And spak unto him what hire liste. (обратно)528
Ibid., VII, 4967. (обратно)529
Ibid., VIII, 861: forto thenken al hirfille Sche hield hire ofte times stille Withinne hir chambre. (обратно)530
Ibid., IV, 1292: It thoghte hir fair, and seide, «Here I wole abide under the schawe», And bad hire wommen to withdrawe, And ther sche stod al one stille To thenke what was in hir wille. (обратно)531
Ibid., IV, 1321: The beaute faye upon her face. (обратно)532
The beaute of hire face schon Wei bryhtere than the cristall ston. (обратно)533
Ibid., VIII, 2224: Ferst to Nature if that I me compleigne, Ther finde I hou that every creature Som time ayer hath love in his demeine, So that the litel wrenne in his mesure Hath yit of kinde a love under his cure; And I hot on desire; of which I misse: And thus, hot I, hath every kinde his blisse. (обратно)534
Ibid., IV, 3208 et seq.: And thus whan that thi liht is faded And Vesper schemeth him alofte, And that the nyht is long and softe, Under the cloudes derke and stille Thanne hath this thing most of his wille… Withdrawgh the banere of thin armes, And let thi lyhtes ben unborn, And in the signe of Capricorn, The hous appropred to Satome, I preie that thou wolt sojome, Where ben the nihtes derke and longe… That thou thi swifte horse restreigne Lowe under erthe in Occident, That thei towardes Orient Be cercle go the longe weie. (обратно)535
Ibid., II, 836: stille with a prive lyht As he that wolde noght awake His wify he hath his weie take Into the chambre. (обратно)536
Ibid., VI, 2153: And tho began the king awake And sigheth for his wyves sake Wher as he lay… (обратно)537
Ibid., V, 3800. (обратно)538
Ibid., VIII, 1928. (обратно)539
Up to the sky he caste his lok And syh the wind was covenable. (обратно)540
Ibid., Ill, 981 et seq. (обратно)541
Ibid., IV, 3063. (обратно)542
Ibid., V, 3299: The wynd was good, the schip was у are, Thei tok here leve, andforth theifare… (обратно)543
Ibid., IV, 1633: Vailant, vailant, lo, wherhe goth! (обратно)544
Ibid., I, 2992. (обратно)545
Ibid., VI, 1711. (обратно)546
stoden be the cheminee Togedre spekende alle three… (обратно)547
Ibid., VII, 3951 et seq. (обратно)548
Ibid., V, 5789. (обратно)549
Ibid., IV, 2785: Me thenrth I touche noght the flor; The Ro which renneth on the mor Is thanne noght so lyht as I. (обратно)550
Ibid., Prol. 14: It dulleth ofte a mannes wit… (обратно)551
Ibid., V, 3957 et seq. (обратно)552
Ibid., IV, 1321. (обратно)553
Ibid., V, 3282: sore alongeth Ίο se the strange regiouns And knowe the condiciouns Of othre marches. (обратно)554
Ibid., VI, 1981: Hou fro the hevene cam a lyht Which al hir chambre made lyht. Возможно, Спенсер обязан чем‑то этому отрывку (ср. Королева фей, V, VII, 13 сл.). (обратно)555
Ibid., V, 919: Не was an hunte upon the helles; Ther was in him no vertue elles Wherof that enye bokes karpe Bot only that he kouthe harpe… (обратно)556
Ibid., VII, 1419: Nature on him his name caste And clepeth him Botercadent… (обратно)557
Ibid., VII, 568: Fro that unto the worldes ende Estward, Asie it is algates Til that men come unto the gates Of Paradis, and there Ho! (обратно)558
Ibid., I. 852 (cf. VI, 1918): Glad was hire innocence tho Of suche wordes as sche herde With humble chiere and thus answerde. (обратно)559
Ibid., VI, 55. (обратно)560
Ibid., V, 6123 et seq. (обратно)561
Ibid., VII, 5116: The newe schame of sennes olde… (обратно)562
Ibid., II, 3406–3430: That dai mar no consail availe, Thepledour and theplee schalfaile… (обратно)563
Ibid., I, 2807: speke and sounen in his ere As thogh thei lowde wyndes were… (обратно)564
Ibid., V, 1904. (обратно)565
Ibid., Prol., 959: The Lond, the See, the Firmament, Thei axen allejugement Ayein the man and make him werre… (обратно)566
Ibid., IV, 2300: It makth curteis of the vilein… (обратно)567
Ibid., I, 718: So lowe cowthe I nevere bowe To feigne humilite withoute, That me ne leste betre loute With alle the thoghtes of myn herte. (обратно)568
Ibid., V, 4542: Sche mai be such, that hire о lok Is worth thin herte manyhold… (обратно)569
Ibid., IV, 1659 et 1664: Forto slen the herten alle I not what good ther mihtefalle… What scholde I winne over the see If I mi ladi loste at home? (обратно)570
Ibid., V, 7792. (обратно)571
Ibid., I, 742. (обратно)572
Ibid., II, 491: So Jayne I wolde that sche wiste. (обратно)573
Ibid., II, 465: Al to deceive an innocent. (обратно)574
Ibid., VI, 226: Me thenkth as thogh I were aslepe And that I were in Goddes barm. (обратно)575
Ibid., IV, 2680: For liche unto the greene tree If that men toke his rote aweie Richt so myn herte scholde deie. (обратно)576
Ibid., V, 5532: Certes, fader, по: For I mi ladi love so. (обратно)577
Ibid., I, 188: With that hir lok on me sche caste, And seide, «In aunter if thou live! Mi will is ferst that thou be schnve». (обратно)578
Ibid., VIII, 2135. (обратно)579
Ibid., VIII, 2369: Noght al per chance as ye it wolden, Bot so as ye be reson scholden. (обратно)580
Ibid., V, 1374–1383: —The godd and the goddesse of love Of whom ye nothing hier above Have told, ne spoken of her fare, That ye me wolden now declare Hou thei ferst comen to that name. —Mi sone, I have it left for schame. (обратно)581
Ibid., VIII, 2060: Mi sone, unto the trouthe wende Now wol I for the love of thee, And lete alle othre truffles be. (обратно)582
Ibid., VIII, 2146: For I can do to thee no more Bot teche thee the rihte weie: Now ches if thou wolt live or deie. (обратно)583
Ibid., VIII, 2967: Homward a softepas I went. (обратно)585
Важное исключение — множество книг благочестивого содержания, о чем см.: R. W. Chambers. On the Continuity of English Prose, Oxford, 1932. (обратно)586
См.: Skeat. Chaucer, VIL, VII, Chaucerian and other Pieces. P. XXV. (обратно)587
См. выше Главу о Чосере. (обратно)588
См.: Н. Bradley. Dictionary of National Biography, s. v. Usk; Skeat. Op. cit.; Tatlock. Development and Chronology of Chaucer’s Works // Chaucer Society, Series II, XXXVII. P 20 et seq.; Ramona Bressie. The Date of Thomas Usk’s Testament of Love // Modern Philology. Vol. XXVI, no. 1. (Там приводятся аргументы в пользу Хигдена.) (обратно)589
Testament of Love, I, II; II, XII; Skeat. Op. cit. P. 16, 92. (обратно)590
Ibid., II, IV; Skeat. P. 58. (обратно)591
Ibid., II, IV, V; Skeat. P. 61. (обратно)592
Ibid., III, IX; Skeat. Р. 145. (обратно)593
Ibid., III, I; Skeat. P. 103. (обратно)594
Skeat. P. XXVIII et seq. (обратно)595
Testament of Love, III, IX; Skeat. P. 144. (обратно)596
Ibid., I, I; Skeat. R 5. (обратно)597
Ibid., III, I; Skeat. P. 105. (обратно)598
Ibid., II, II; Skeat. Р. 50. (обратно)599
Ibid., I, II; Skeat. Р. 12. (обратно)600
Ibid., III, VII; Skeat. P. 134. (обратно)601
Ibid., II, IX; Skeat. P. 78. (обратно)602
Ibid., I, II; Skeat. P. 11. Заключительные слова этой цитаты показались бы роковыми с точки зрения теории (см.: Ramona Bressie. Op. Cit.), что образ Маргариты имеет лишь политическое значение. (Я принимаю исправление Скита Cesars swink, «стойкость в тяготах», вместо неясного рукописного Cesars sonke.) (обратно)603
Ibid., II, III; Skeat. P. 96. (обратно)604
Ibid., I, V; Skeat. P. 21. (обратно)605
Ibid, I, IX; Skeat. Р 40; 41. (обратно)606
Мэлори, XXI, XIII. (обратно)607
Testament of Love, I, V; Skeat. P. 24: lyons in thefelde and lambes in chambre, egles at assaute and maydens in halle, foxes in counsayle styl in their dedes, and their protection is graunted redy to ben a bridge, and their baner is arered like wolves in the felde. (обратно)608
Ср.: Geoffroi de Vinsauf. Nova Poetria, 758: «Не всегда позволяй слову помещаться на своем месте; такое расположение есть бесчестие самому слову». (обратно)609
Ср.: Testament of Love, Prol. (Skeat. P. 1): «В латинском и французском языках есть много прекрасных хитростей, производящих удивительный эффект», и т. д. (обратно)610
Ibid, II, XII; Skeat. Р. 93. (обратно)611
Ibid, II, XIII; Skeat. Р. 98. (обратно)614
Ibid., II, XIV; Skeat. Р. 99. (Согласно исправлению Скита bankes.) (обратно)617
Ibid, II, VI, VII; Skeat. Р. 67, 70. (обратно)618
Ibid, И, И; Skeat. Р. 52. (обратно)619
Ibid, I, III; Skeat. P. 18. (обратно)620
Ibid, I, III; Skeat. P. 15: «Лесами, где были прежде широкие улицы, маленькими тропками, что протоптали свиньи и кабаны, выискивая желуди в пищу себе, я долго бродил один в задумчивости». (обратно)621
Ibid. (обратно)622
Ibid, И, III; Skeat. Р. 18. (обратно)623
Skeat. Р. 77. (обратно)624
Ibid., I, IX; Skeat. Р. 39. (обратно)633
Kingis Quair, stanza 10: In tender youth how sche was first my Jo, And eft my firende… (обратно)634
те thocht the bellSaid to me, Tell on man quhat thee befell. (обратно)
636
Ibid., stanza 41: wittis all Were so overcome with plesance and delyte. (обратно)637
Ibid., stanza 41: sudaynly ту hert became hir thrall For ever, of free wyll. (обратно)638
Ibid., stanza 40: anon astert The blude of all my body to my hert. (обратно)639
Ibid., stanza 58: lo here thy golden houre That worth were hale all thy lives laboure. (обратно)640
Ibid., stanza 138, 142. (обратно)642
Regement of Princes, 109. (обратно)643
Ibid., 80: Who so that thoghty is, is wo be‑gon… (обратно)644
Ibid., 277. (обратно)645
Ibid., 88: That fretynge Adversarie Myn herte made to hym tndutarie In sowkynge of thefresschest of my blod. (обратно)647
Temple of Glas, 326: And with thy stremes canst every thing disceme Thurugh hevenli fire of love that is eteme… (обратно)648
Ibid., 701: Redresse of sorrow, о Githena… (обратно)649
Ibid., 755: A wold of beaute compassid in her face Whos persant loke doth thurugh min herte race… (обратно)650
Black Knight, 390: The Joule chorl had many nightes glade Wher Mars, her worthy knight, her trewe man, To find mercy, comfort noon he can. (обратно)651
Temple of Glas, 346: Му thoght goth forth, my body is behind. (обратно)652
Ibid., 869: But understandeth that al her cherishing Shdl ben groundid upon honeste, That no wight shalthurugh evil compassing Demen amys of hir in no degree; For neither merci, routhe, ne pite She shal not have, ne take ofthe non hede Ferther then longith to hir womanhede. (обратно)653
Ibid., 1082: Unto the time that Venus list provide To shape a wax for oure hertes ease, Both ye and I mekeli most abide. (обратно)654
Ibid., 393: For men by laiser passen many a mile, And oft also aftir a dropping топе The weddir clereth. (обратно)655
Ibid., 204: In wide copis perfection to feine And shew the contran oitward of her hert… (обратно)657
Lidgate. Minor Poems, pt. II. Ed. MacCracen and Sherwood, E. E. T. S., 1934. II, 425: And as I stoode myself alloone upon the Nuwe Tere night, I prayed unto the frosty moone, with her pale light, To go and recomaunde me unto my lady dere. And erly on the next morrowe, kneling in my cloos preyed eke the shene sonne, the houre whane he aroos, To goon also and sey the same in his bemys clere. (обратно)659
Skeat. Chaucerian and other Pieces, XVIII, 29: that bкшngeth into hertes remembraunce A maner ese, medled with grevaunce. (обратно)660
Ibid., XVI, 1: Half in a dreme, notfully wel awaked, The golden sleep me wrapped under his wing… (обратно)661
Ibid., 105–8, 137, 164, 246. (обратно)662
Ibid., 173 et seq.: In herfayled nothing, as I could gesse, 0 wyse nor other, prevy nor apert. A gamison she was of al goodnesse (обратно)663
То make a frounterfor a lovers hert— Right у ong and frresshe, a woman ful covert, Assured wel her ese, withouten wo or smert, Al undemeth the standard of Daungere. (обратно)664
Ibid., 117 et seq.: To make good chere, nght sore himself he payned And outwardly he fayned greet gladnesse; To singe also by force he was constrayned For no plesaunce, but very shamfastnesse; For the complaynt of his most hevinesse Com to his voice alwey without request, Lyk as the soune ofbirdes doth expresse Whan they sing loude in frith or in forest. (обратно)667
Ibid., XX, 413: For to refresh their greet unkindly heet. (обратно)668
Flower and the Leaf, 477—483, 536. (обратно)669
Ibid., 538. (обратно)672
Now go, farwel! for they call after me. (обратно)678
Garland, 300: the tre as he did take Betwene his armes, he felt her body quake. (обратно)680
Castell of Pleasure, 601–617, 626–633. (обратно)681
Ibid., 710—737. Строка 736 содержит крукс, который, по моему мнению, отмечает не порчу текста, а сумбур в голове автора. Он написал in thoder, тогда как следовало in thoder in an other, то есть «в ином случае (в случае любви–товарищества), если бы он обрел то же самое у другой (женщины)». (обратно)682
Ibid., 148: I was ascendynge a goodly mountayne About the whiche the sonne over eche syde did shyne, Whereof the coulour made my herte ryght fayne, To se the golden valeyes bothefayre and playne… (обратно)683
Ibid., 15–21, 236–281. (обратно)684
Ibid., 792: I wyll moreouer be subdued to your correccyon Yfit like you to тагу me and haue me to your wyfe. (обратно)685
Ibid., 802: «изысканная утонченность избранной красоты». (обратно)686
The nyght drewe nye, the daye was at a syde. My herte was hevy, I much desyred rest Whan without confort alone I dyd abyde, Seynge the shadowes fallfirome the hylles in the west. Eche byrde under boughe drewe nye to theyr nest; The chymneysfromeferre began to smoke; Eche housholder went about to lodge his gest; The stroke, ferynge stormes, toke the chymney for a cloke. Eche chambre and chyst were soone put under locke; Curfew was ronge, lyghtes were set up in haste. They that were withoutfor lodgynge did knocke… (обратно)687
Ibid., 98 et seq.: Which wereplayneprecedentes the daye was clerely paste. (обратно)689
Court of Love, 253—266. (обратно)690
Ibid., 141: О bright Regina, who made thee so fair? Who made thy colour vermelet and white? Where woneth that god? How far above the air? — Great was his craft and great was his delight. (обратно)692
Bamaby Googe. Eglogs, Epytaphes and Sonettes 1563. Arber’s Reprint, London, 1871. P. 124: And warlike tunes began to dash Themselves against the skyes. (обратно)693
Ibid., p. 117: Let not our weryed hartes sustaine Suche wrongfull Turanie; Quench quickly now the fyre flames Of open injury. (обратно)697
Assembly of Gods, 554: So thedir came Diana Caned in a carte, To make her compleynt As I told you all; And so did Neptunus That doth both make and marre, Walewyng with his wawes And tombling as a ball. (обратно)698
Ibid., 613: On a gliding serpent Riding a great pas, Formed like a dragon, Scalyd hard as glas; Whose mouth flamed Feere withoutfayll, — Wingis had hit serpentine And a long tayll. (обратно)699
Caused them be mery That long afore had momyd… (обратно)700
Ibid., 1014, 1077, 1120, 1122. (обратно)702
Court of Sapience, 435: Farewell Mercy, farewell thy piteous grace, So wellaway that vengeace shell prevayle: Farewell the bearnyd lyght ofhevyns place, Unto mankinde thou mayst no more avayle; The pure derknesse of hell thee doth assayle. 0 lyght in vaine!... the clyps hath thee incluse, Man was thy lord, now man is thy refuse. 0 Seraphin, yeve up thyne armony, О Cherubin, thy glory do away, О ye Thronys, late be all melody, Your Jerarchy disteyned is for ay. Your maisteresse,see, in what aray She lyth in soune, ylorene with debate. — Farewell, farewell, pure household desolate. (обратно)704
Ibid., 759: Full manfully I shall my payne comport And thynke on you as on my own lady. (обратно)705
Ibid., 877: Have here yowre man; do wyth him what ye lyst. (обратно)706
См.: Spindler. Court of Sapience, p. 100. (обратно)707
Court of Sapience, 430, 1591. (обратно)708
Например, довод, используемый Первой Иерархией. Ibid., 624—637. (обратно)709
См.: Owst. Literature and Pulpit in Medieval England, особенно гл. 2. (обратно)710
Lidgate. Pilgrimage, 574. (обратно)711
Ibid., 18986: Hardyd with obstynacye Continue til theffyre be hoot… (обратно)712
Ibid., 22665, 23607, 23687. (обратно)713
Ibid., 22725. (обратно)714
Ibid., 21717 et seq.; cp. 13134, 22121. (обратно)715
Ibid., 492 et seq. (ворота); 557 et seq., 586 et seq. (прочие пути). (обратно)717
Ibid., 2084 (новое упоминание 13200). (обратно)718
Ibid., 1496 (Roman de la Rose, 2973). (обратно)719
Ibid., 2023 (Roman de la Rose, 5796 et seq.). (обратно)720
Ibid., 3448 et seq.: I make alday thinges newe, The aide refresshing of her heme. The erthe I clothe уer by уer, And refresshe hym of hys cher Wyth many colour of delyte, Blewh and grene, red and whyt, At pryme temps, with many a flour, And al the soyl, thorgh my favour Ys clad of newe; medwe andpleyn... The bromys with ther golden floure, That winter made withhis shour Nakyd and bare, dedly of hewe With levys I kan clothe hem newe; And of the feld the lyllyes ffayre. (обратно)722
Ibid., 5528: ye wite wei Offte dthe ryot and age Puttefolkys in dotage… (обратно)723
Ibid., 3344 et seq.: And thanne anon upon the pleyn I sawh a lady of gret age The which gan holden hir passage Towardys Grace Dieu in soth, And of her port irous and wroth, And her handys eek of pride Sturdily she sette a syde... She was redy for to strive, For anger did her herte ryve Atweyne. (обратно)724
Ibid., 9995. (обратно)725
Ibid., 9455. (обратно)727
Ibid., 22013. (обратно)728
Ibid, 23163. (обратно)729
Ibid, 4013, 6577. (обратно)730
Ibid, 8235–8258: Yt heng so hevy on my bak I woldefayn have lettyt be. (обратно)731
Ibid., 8203: Myn helm hath rafft те ту syyng And take away ek myn heryng... Thes glovys binde me so sore, That I may wem hem no more With her pinching to be bounde. (обратно)732
Ibid., 8835, 13111. (обратно)733
Ibid., 11960 et seq.; 15973–16211. (обратно)734
Ibid., 12741–21657. (обратно)735
Ibid., 14005; ср. 14025, 22723, 23576: Alas! wat hap have I or grace! All they that I meet in this place Ben olde, echon. (обратно)736
Reson and Sensuallyte, 742 et seq.: hath intelligence To make his wit to encline To knowe things that be divine, Lasting, and perpetual, Hevenly and espmtuel, Of heven and of the firmament And of every element; Whos wit is so clere yfounde, So perfyt pleynly and profounde That he perceth erthe and hevene And fer above the sterris sevene. (обратно)737
Ibid., 934 et seq.: The freshnes of the clere welles That fro the mountes were descended, Which ne mighte be amended, Made the colde silver stremes To shine ageyn the sonne bemes; The nvers with a soote soune That be the wallys ronne doune... (обратно)738
Ibid., 970: That al my lyf which passed was Was clene out of my remembraunce. (обратно)739
Что касается significatio этих образов — и, по сути, вообще явления богов в средневековой поэзии — см. очень важную схолию (Ibid., 1029): Juppiter apud poetas accipitur multis modis; aliquando pro deo vero et summo sicut hie… aliquando capitur pro planeta, aliquando pro celo, aliquando pro igne vel aere supeHoH, aliquando etiam histonaliter accipitur pro rege Crete. [«Юпитер понимается у поэтов во множестве значений; иногда — и главным образом — в качестве истинного и высшего Бога, как в этом месте… иногда в качестве небесного тела, иногда в качестве неба, иногда — огня или верхнего воздуха, а иногда понимается исторически как царь Крита».] (обратно)740
Ibid., 2254: And for that I am lothe toffende To you or hir by displesaunce, hang as yet in ballaunce. · (обратно)741
Ibid., 3495: For thou hast noon experience Of hir large conscience! (обратно)742
Ibid., 4355 et seq.: But abyde and make arest Her with me in my forest Which hath plentevous largesse Of beaute and of fairenesse; For shortly through my providence, Her is noon inconvenience, No manerfraude, deceyt, nor wrong Compassyd by Sirens songe... And ther thou shalt no welles fynde But that be holsom of her kynde, The water of hem is so perfyte Who drinketh most hath most profyte. Eke in thys forest vertuous No man taketh hede of Vulcanus. (обратно)743
Ibid., 3141–3214. (обратно)744
Этой метафорой я обязан Ковентри Патмору. (обратно)746
Reson and Sensuallyte, 4611 et seq.: the knowleching Of the heven and his meving And also of the sake see, And eke what thing it mighte be, Why the food, as clerkys telle Floweth with his wawes felle, And after that the ebbes sone Floweth the concours of the Mone. (обратно)747
Ibid., 4748 et seq.: Thogh yt were as mortal As horryble andJoule also As is the paleys of Pluto, And as fill of blak derkenesse, Of sorwe, and of wrechchidnesse, Yet finaly, how ever it bee I shal assayen and go see… It semeth a maner destiny. (обратно)748
Ibid., 150: made him faire and fresh of hewe As a mayde in hir beaute That shal of newe wedded be… (обратно)749
Ibid., 357 et seq.: Ther was wrought in portreyture The resemblance and the figure Of alle that unto God obeyes, And exemplane of у deyes Full longe afom or they weren wrought Compassed in divine thought; For this Lady, freshest of hewe, Werketh ever and forgeth newe Day and night in her ement Weving in her gamement Thinges divers jul habounde, That she be nat nakedfounde. (обратно)751
Pastime of Pleasure, ed. W. E. Mead, E. E. T. S., 1928, 48, 1163, 1373. (обратно)752
Ibid., 1389: They Jayne no fables pleasaunt and coverte But spend their tyme in vainfull vanyte Makynge balades of fervent amite. (обратно)754
Ibid., 2985. (обратно)755
Ibid., 40. (обратно)757
Ibid., 260 et seq.: By the way there ly in wayte Gyauntes grete dyffygured of nature — But behonde them a grate see there is Beyonde which see there is a goodly lande Moostfull of fruyte, replete with Joye and bliss — Of ryght fyne golde appereth all the sande. (обратно)758
Ibid., 155: I same come rydynge in a valayeferre A goodly lady envyroned aboute With tongues ofjyre as bryght as ony sterre. (обратно)759
Ibid., 326: I came to a dale. Beholdynge Phebus declynynge low and pale, With my grehoundes in thefayre twylight I sate me downe… (обратно)760
Ibid., 5618: And on his noddle derkely flamynge Was sette Satume pale as ony leed. (обратно)761
Ibid., 5748: Eternity in afayre mbyte vesture… (обратно)762
Ibid., 4648: We came unto a manoyr place Moted aboute under a mood syde. «Alight», she sayd, «For by Hght longe space In payne and mo you dyde ever abyde; — After an ebbe there cometh a ftomnynge tyde». (обратно)763
Ibid., 4499. (обратно)764
Ibid., 62. (обратно)765
Ibid., 116. (обратно)766
Ibid, 365. (обратно)767
Ibid, 1956. (обратно)768
Ibid., 4312: Му greyhoundes leped and ту stede dyde sterte… (обратно)769
Ibid, 4433. (обратно)770
Ibid, 603: By worde the worlde was made oryginally: The Hye King sayde: it was made incontinent. (обратно)771
Ibid., 1857. (обратно)772
Ibid., 2203. (обратно)773
Ibid., 2368. (обратно)774
Ibid., 2298: Andfor your sake become adventurous… (обратно)775
Ibid., 1768. (обратно)776
Ibid., 1583–1603: She commaunded her mynstrelles ryght to play Mamours, the swete and the gentyll daunce. With La Belle Purcell, that was fayre and gaye, She me recommaunded with all pleasaunce To daunce true mesures without varyaunce. O Lorde God! how glad than was I So for to daunce with my swete lady! — For the fyre kyndled and waxed more and more, The dauncing blewe it with her beaute clere. My hert sekened and began waxe sore; A mynute six homes, and six homes a у ere O thought it was. (обратно)777
Ibid., 5474: О mortallfolk, you may beholde and se How I lye here, somtyme a myghty knyght. The ende of Joy e and all prospentie Is dethe at last through his course and myght; After the day there cometh the derke nyght, For though the day be never so longe At last the belles ryngeth to evensonge. (обратно)779
Ibid., 5604: Infenyte I am. Nothing can me mate. (обратно)780
Ibid., 5635: Shall not I, Time, dystroye bothe se and lande, The sonne and топе and the sterres alle? (обратно)781
Ibid., 5753: Of heaven quene and hell empres. (обратно)782
См. примеч. на с.357. (обратно)783
Example of Virtue, поэма напечатана (в орфографии, приближенной к современной) в изд. Dunbar Anthology. Ed. By E. Arber, London, 1901. P. 217 et seq. (обратно)784
Ibid., stanza 179: Ко man this bndge may overgo But he be pure without negligence And stedfast in God's belief also. (обратно)785
Ibid., stanza 182: At the upper end of the hall above He sat still and did not remove, Girded with willows… (обратно)786
Ibid., stanza 192. (обратно)788
Ibid., stanza 71: Methought she was of marvellous beauty Till that Discretion led me behind, Where that I saw all the pnvity Of her work and human kind; And at her back I did then find Of cruel Death a doleful image. (обратно)789
Ibid., stanza 70: a fair goddess All things creating by her business… (обратно)790
Ibid., stanza 72. (обратно)791
Ibid., stanza 160. (обратно)793
King Hart, I, stanza 10: thay within maid sa grit melody That for thair rerid thay micht nocht heir the sound. (обратно)794
To the small sound of Time's drum in the heart. (обратно)796
Ibid., stanza 1: So semlie was he set his folk amang That he no dout had of misaverture, — So proudly wes he polist, plane and pure With youthheid and his lustie levis grene, So fair, so freshe, so liklie to endure —. (обратно)797
Ibid., stanza 43: Full oft that kan vpone Dame Pietie cry, «Fair thing cum doun a quhyle and with vs speik!» (обратно)798
Ibid., II, stanza 2: Ane auld gude man befoir the yet was sene Apone one steid that raidfull easelie. He rappit at the yet but courtaslie, Yit at the straik the grit dungeon can din. (обратно)801
Palice of Honour, III, stanza 71. (обратно)803
Ibid., I, stanza 20. (обратно)804
Ibid., I, stanza 68: Oft I wald my hand behald to se Gif it altent, and oft my visage graip. (обратно)805
Ibid., II, stanza 52. (обратно)806
Ibid., Ill, stanza 63. (обратно)807
Ibid., Ill, stanza 87. (обратно)808
Ibid., Пролог, stanza 12. Эффект этой строки для современного читателя, я думаю, только частично связан с утратой научного термина impresdo. (обратно)809
Ibid., I, stanza 7. (обратно)810
Ibid., I, stanza 15; 16: То the Palice of Honour all they go; — Is situatfrom, hence liggis ten hunder, Our horsis oft or we be thair will founder. A dew! we may na langer heir remane. (обратно)811
Court of Venus, ed. The Rev. W. Gregor, Scottish Text Society, London, 1884, Prol 279 et IV, 740. (обратно)813
Ibid., I, 641–929. (обратно)814
Ibid., I, 896: repugnant To Venus Queue and to hir court obstant. (обратно)815
Ibid., Ill, 912. (обратно)816
First doun they kest Moyses Pentateuchon With his storyis, and Paralipomenon… (обратно)817
Ibid., II, 679. (обратно)818
Ibid, II, 303, 309: Best is to say I am ane chirurgiane… Best is to say that I covet service. (обратно)819
Ibid, II, 194: Throw Mos and Myre and топу hie Montane, Half wo begone allone all solitair Throw wildemes in woddis and greit dangeir. (обратно)820
Ibid, II, 566: Daglit in weit — richt claggid was his weid In stormis fell and weder contagious, In frost and snaw. (обратно)821
Ibid., И, 384–470, 778 et seq. (обратно)822
Ibid., Prol., 258: For anis reading oft tyme it garris authons Incur reprufe be wrong Interpretouris. (обратно)823
Ibid., II, 148: God! gif it war my fortoun, than said he, My fatall weird and als my destenie, war convert into the may Echo That I micht bruik this dreit quotidian joy. (обратно)824
Е. Spenser. F. Q., III, IV; S. Hawes. The Pastime of Pleasure, 270. (обратно)829
См. G. Maffei. Storia della Lett. Italiana, II, V: And now we've reached the end of canto Five, Will't please you all in guerdon of my verses To put your hands, my masters, in your purses? (обратно)832
Orl. Inn. Ill, V, 38 et seq. (обратно)833
Orl. Inn. II, XV, 42 et seq. (обратно)835
Об этом см.: D. Е. Faulkner Jones. The English Spirit, 1935. (обратно)836
Orl. Fur., XLIII. (обратно)837
F. Q., III, III 10; Orl. Fur., III, 10. (обратно)839
F. Q., IV, IV, 9; Orl. Fur., XX, 125. (обратно)842
Coleridge on Imagination. London, 1934. P. 215. (обратно)843
Orl. Inn., II, V, 40. (обратно)844
Ibid., III, III, 12. (обратно)845
F. Q., II, XI, 20: of such subtile substance and unsound, That like a ghost he seem'd, whose grave‑clothes were unbound. (обратно)849
См.: Greenlaw, Osgood, Padelford. Works of Spenser. Vol. I, Baltimore, 1932. P. 389. (обратно)851
Ibid. (обратно)853
Ibid. Р. 395. (обратно)854
См.: Owst. Op. cit. (обратно)857
F. Q., I, VIII, 36 et V, XI, 19, 20. (обратно)858
Ibid., V, XI, 9: And laught so loud, that all his teeth wide bare One might haue seene enraung’d disorderly, Like to a rancke of piles, that pitched are awry. (обратно)859
Ibid, I, XI, 12. (обратно)860
Ibid, I, V, 30. (обратно)862
Ibid., Ill, И, 28: So soone as Night had with her pallid hew Defast the beautie of the shining sky, And reft from men the worlds desired vew… (обратно)863
Ibid., XII, 1: when as chearelesse Night у covered had Faire heaven with an uniuersall cloud, That every wight dismayd with darknesse sad… (обратно)864
Ibid., V, IV, 45: when as daies faire shinie‑beame, yclowded With fearefull shadowes of deformed night, Warn'd man and beast in quiet rest be shrowded… (обратно)865
Ibid., Ill, IV, 59: Dayes dearest children be the blessed seed, Which darknesse shall subdew, and heauen win; Truth is his daughter; he herfirst did breed, Most sacred virgin, without spot of sin. (обратно)866
Ibid., I, II, 22, VII, 43, XII, 26. (обратно)867
Ibid., V, 21: sunny bnght, Adomd with gold and jewels shining cleare… (обратно)868
Ibid, III, Proem 2. (обратно)870
Ibid, I, V, 25: The sonnes of Day he favoureth, I see. (обратно)871
Ibid, I, 5. (обратно)872
Ibid, IV, X, 34. (обратно)873
Ibid, I, V, 42: Can Night defray The wrath of thundnng Jove, that rules both night and day? (обратно)874
Ibid, IV, 20, 23, 26, 29, 32, 35. (обратно)875
Ibid, V, 40. (обратно)876
Ibid, II, I, 3. (обратно)877
Ibid, I, IX, 54. (обратно)878
Ibid, III, X, 59. (обратно)879
Ibid, II, XII, 48. (обратно)880
Ibid, VI, 1. (обратно)881
Ibid., I, XI, 49: was deadly made, . And all that lifepreserued, did detest. (обратно)882
Ibid, I, X, 30. (обратно)883
Ibid, III, V, 33. (обратно)884
Ibid, IV, 34: Ne needs there Gardiner to set or sow, To plant or prune: for of their owne accord All things, as they created were, doe grow, And yet remember well the mightie word, Which first was spoken by th’Almightie Lord, That bad them to increase and multiply. (обратно)885
Ibid, VI, 41. (обратно)886
Ibid, I, III, 4. (обратно)887
Ibid, IV, III, 43. (обратно)888
Ibid., I, VIII, 40: Entire affection hateth nicer hands… (обратно)889
Ibid., II, II, 3: So loue does loath disdainfull nicitee…_ (обратно)890
Ibid., IV, VIII, 22: No seruice lothsome to a gentle kind. (обратно)892
Ibid., I, X, 17. (обратно)894
Ibid., IV, VIII, 58: But I with better reason him auiz'd, And shew’d him how through error and mis‑thought Of our like persons eath to be disguiz'd, Or his exchange, or freedome might be wrought. Whereto full loth was he, ne wouldfor ought Consent, that I who stood allfearelesse free, Should wilfully be into thraldome brought, Till fortune did perforce it so decree. Yet over‑rul'd at last, he did to me agree. (обратно)896
Greene. Alphonsus King of Arragon: Slash off his head! As though Albinius'head Were then so easy to be slashed off! (обратно)897
Surrey. Of a Lady that refused to dance with him: Andfor revenge thereof I vow and swear thereto, A thousand spoils I shall commit I never thought to do. And if to light on you my luck so good shall be I shall be glad to feed on that which would have fed on me. (обратно)898
Arraignement of Paris, Act II, adfin: A gallant girl, a lusty mition trull That can give sport to thee thy bellyful. (обратно)900
F. Q;, V, VIII, 1: Nought under heaven so strongly doth allure The sence of man, and all his minde possesse, As beauties lovely baite, that doth procure Great warHours oft their Hgour to represse, And mighty hands forget their manlinesse; Drawne with the powre of an heart‑robbing eye, And wrapt in fetters of a golden tresse. (обратно)901
Ibid., I, IX, 51: And troubled bloud through his pale face was seene To come, and goe with ty dings from the hart. (обратно)902
Ibid., V, VI, 27: What time the native Belman of the night, The bird, that warned Peter of his fall. (обратно)903
Ibid., V, IV, 31: For all those Knights, the which by force or guile She doth subdue, shefowly doth entreate. First she doth them of warlike armes despoile, And cloth in womens weedes: and then with threat Doth them compell to worke, to eame their meat, To spin, to card, to sew, to wash, to wHng… (обратно)904
Ibid., IV, 49: beare with you both wine andjuncates fit, And bid him eate, henceforth he oft shall hungry sit. (обратно)906
Ibid., VI, V; VI. (обратно)911
Ibid., II, V, 29: And over him, art striuing to compaire With nature, did an Arber greene dispred. (обратно)912
Ibid., XII, 50: goodly beautifide With all the ornaments of Floraes pnde, Wherewith her mother Art, as halje in scome Of niggard Nature, like a pompous bnde Did decke her, and too lauishly adome. (обратно)913
Ibid., II, XII, 58: And that, which allfaire workes doth most aggrace, The art, which all that wrought, appeared in no place. (обратно)914
Ibid, XII, 61: And over all, of purest gold was spred, A trayle ofyvie in his natiue hew: For the nch mettall was so coloured, That wight, who did not well avis’d it vew, Would surely deeme it to be у vie trew. (обратно)915
Ibid, III, VI, 29: So faire a place, as Nature can devuize. (обратно)916
Ibid., Ill, VI, 34. (обратно)917
Ibid., VI, 44: not by art, But of the trees owne inclination made. (обратно)918
Ibid., II, XII, 44–45. (обратно)919
Ibid., IIIll, VI, 45. (обратно)920
См. выше, c. 183—184. To, что все упоминания искусства в приюте заимствованы у Тассо, не лишает мои доводы убедительности — противоположные фрагменты в описании сада оригинальны. (обратно)922
Ibid., II, IX, 50, 53. Возможно, Mutabilitie, VI. 8, тоже следовало бы упомянуть в числе исключений. Мне это место непонятно, и я подозреваю, что оно имеет астрономический или астрологический смысл. (обратно)923
Ibid, III, I, 34 et seq. (обратно)924
Ibid, I, 33. (обратно)925
Ibid, XI, 29 et seq. (обратно)926
Ibid, IV, X, 6. (обратно)927
Ibid, 25–27. (обратно)928
Ibid, 42. (обратно)930
Ibid, 21, 22. (обратно)931
Ibid, 23, 24. (обратно)932
Ibid, VI, X, 5. (обратно)934
Ibid., I, V, 51. (обратно)935
Ibid., II, VII, 15. (обратно)936
Ibid., 45, 47. (обратно)937
Ibid., III VIII, 5. (обратно)938
Ibid., IV, Proem. 2. (обратно)939
Ibid., III, X, 28; X, 6 et 8. (обратно)940
Ibid., III, XI, 28: Wouen with gold and silke so close and nere, That the Hch metall lurked pnuily, As faining to be hidfrom enuious eye; Yet here, and there, and euery where unwares It shewd it selfe, and shone unwillingly; Like a discolourd Snake, whose hidden snares Through the greene gras his long bnght bumisht backe declares. (обратно)941
Ibid., V, III, 3. Cp.: Milton. P. L., IX, 33 сл.: Were worke fit for an Herauld, not for me. (обратно)942
Cm.: Janet Spens. Spenser’s Faerie Queene. London, 1934. P. 62. (обратно)943
Fashion'd to please the eies of them, that pas, Which see not perfet things but in a glas. (обратно)944
F. Q., VI, Proem 5, 4. (обратно)945
Ibid., VI, IX, 6, cf. Tasso. G. L., VII. (обратно)946
F. Q., III, VI, 36. (обратно)948
Ibid., Mutabilitie, VI, 35; VII, 15. (обратно)949
Ibid., II, XII, 63 et seq.; VI, X, 11 et seq. (обратно)951
Ibid., III, VI, 46: Possesseth him, and of his sweetnesse takes her fill. (обратно)952
Ibid., I, 36: And whilest he bath'd, with her two crafty spyes, She secretly would search each daintie lim. (обратно)953
Ibid., II, V, 34: Sometimes hefalsely faines himselfe to sleepe, Whiles through their lids his wanton eies do peepe. (обратно)954
Ibid., III, VI, 41. (обратно)955
Ibid., II, XII, 78. (обратно)956
Ibid., III, XII (Первая версия), 43—47. (обратно)957
Ibid., I, IX, 9–15. (обратно)958
Ibid., II, XII, 1. (обратно)959
Ibid., III, XII, 41, строка 7; XI, 42. О многочисленных противоречиях подобного рода см.: Spens. Op. cit., passim. (обратно)960
Ibid., I, II, 12: Will was his guide, and griefe led him astray. (обратно)961
Ibid., VI, VII, 41. (обратно)962
Ibid., I, VII, II. (обратно)963
См. Spens. Op. cit. P. 24 et seq. (обратно)964
Ibid., p. 85. (обратно)965
F. Q., I, VI, 20. (обратно)966
Ibid., III, VII, 29: in vaine sheows, that wont yong knights bewitch, And courtly services tooke no delight. (обратно)967
Spens. Op. cit. P. 11. (обратно)968
F. Q., II, X, 71. (обратно)970
Ibid., II, VI, 1. (обратно)971
Ibid., II, VI, 12. (обратно)972
Ibid., II, VI, 4; 19. (обратно)974
Ibid., II, II, 11. (обратно)975
Ibid., II, I, 7, 27. (обратно)976
Ibid., II, II, 22, III, 3; IV, 2; V, 3. (обратно)977
Ibid., IV, X, 26. (обратно)978
Ibid., IV, Proem. 1. (обратно)979
Ibid., IV, IX, 1. (обратно)980
Ibid., II, XII, 1. (обратно)981
Ibid., III, I, 31. (обратно)982
Ibid., III, I, 35. (обратно)983
Ibid., III, I, 39. (обратно)984
Ibid., III, I, 45; 46. (обратно)985
Ibid., III, I, 65. (обратно)987
Ibid., III, XI, 51. (обратно)988
Ibid., III, XI, 29. (обратно)989
Ibid., III, XII, 28. (обратно)990
Ibid., III, XII, 25: Unquiet Care, andfond Unthnftihead, Lewd Losse of Tirrie, and Sorrow seeming dead, Inconstant Chaunge, andfalse Disloyaltie, Consuming Riotise, and guilty Dread Of heavenly vengeance, faint Infirmitie, Vile Pouertie, and lastly Death with infamie. (обратно)994
Ibid., Ill, VI, 3: Pure and unspottedfrom all loathly cnme, That is ingenerate in fieshly slime. (обратно)995
Amoretti, VIII: More then most faire, full of the living fire, Kindled above unto the maker neare. (обратно)996
Государство, 507d сл. (обратно)997
F. Q., III, VI, 12. (обратно)998
Ibid., III, VI, 11–25. (обратно)999
Ibid., Ill, VI, 49. (обратно)1000
Ibid., IV, X, 42. (обратно)1001
Ibid., III, VI, 28. (обратно)1002
Ibid., III, VI, 4: twixt them two did share The hentage of all celestiall grace; That all the rest it seem'd they robbed bare… (обратно)1003
Ibid., Ill, VI, 52: th’ensample of true loue alone, And Lodestarre of all chaste affectione. (обратно)1004
Ibid., IV, X, 21: and all that nature did omit, Art playing second natures part, supplyed it. (обратно)1005
Soft Silence, and submisse Obedience… (обратно)1006
Ibid., IV, X, 51. (обратно)1007
Ibid., IV, X, 6. (обратно)1008
Ibid., IV, X, 12; 13; 17. (обратно)1009
Ibid., IV, X, 53: my hart gan throb, And made in doubt, what best mere to be donne: For sacnlege me seem'd the Church to rob, Andfolly seem'd to leaue the thing vndonne. (обратно)1010
…she what was Honour knew, And with obsequious Majestie approv'd My pleaded reason. (обратно)1012
Ibid., IV, I, 3. (обратно)1013
Ibid., III, XII (Первоначальный вариант), 46. (обратно)1014
Ibid., IV, VII, 2. (обратно)1015
Ibid., IV, VII, 12. (обратно)1016
Ibid., IV, V, 19. (обратно)1017
Ibid., IV, V, 3–6. (обратно)1018
Никомахова этика, 1156b. (обратно)1019
F. Q., III, IX, 28, 29; 30; X, 6; 7; 8. (обратно)1020
Ibid., IV, I, 39. (обратно)1021
Ibid., IV, X, 32. (обратно)1022
Ibid., V, II, 41: The hils doe not the lowly dales disdaine; The dales doe not the lofty hils envy. He maketh Kings to sit in soverainty; He maketh subiects to their powre obay. (обратно)1023
Ibid., V, VII, И: Mote in them stirre up old rebellious thought, To make new warre against the Gods againe. (обратно)1024
Ibid., V, 23. (обратно)1026
Ibid., IV, V, 9; VI, 5 et seq. (обратно)1027
Ibid., V, XII, 26. (обратно)1029
Ibid., V, VII, 3. (обратно)1030
Ibid. (обратно)1031
Ibid., 22: That under Isis feete doth sleepe for ever: To shew that clemence oft in things amis, Restraines those steme behests, and cruell doomes of his. (обратно)1032
Ibid., V, IX, 35: So did this mightie Ladie, when she saw Those two strange knights such homage to her make, Bate somewhat of that Maiestie and awe, That whylome wont to doe so many quake. (обратно)1033
Ibid., VI, Proem. 1. (обратно)1034
Ibid., 4. (обратно)1035
Ibid. (обратно)1036
Ibid, VI, IX, 3–6. (обратно)1037
Ibid., VI, VIII. (обратно)1038
Ibid., VI, II, 2: …so goodly gratious are by kind, That every action doth them much commend, And in the eyes of men great liking find; Which others, that haue greater skill in mind, Though they enforce themselues, cannot attaine. For evene thing, to which one is inclin’d, Doth best become, and greatest grace doth gaine. (обратно)1039
Ibid., VI, X, 20: being gone, none can them bnng in place, But whom they of them selues list so to grace. (обратно)1040
Ibid., 23. (обратно)1041
Ibid., 22. (обратно)1043
Ibid., VI, VI, 42. (обратно)1045
Ibid., VI, V, 38. (обратно)1046
Ibid., VI, VI, 4. (обратно)1048
Ibid., Mut. VII, Argument. О влиянии Джордано Бруно см.: В. Е. С. Davis. Edmund Spenser. Р. 232 et seq. (обратно)1049
Ibid, Mut. VII, VI, 5: all, which Nature had established first In good estate, and in meet order ranged, She did pervert. (обратно)1050
Ibid., Mut. VI, 6: Wrong of Hght, and bad of good did make And death for life exchangedfoolishly: Since which all living wights have learn’d to die, And all the world is woxen daily worse. 0 pittious worke of Mutability, By which we all are subject to that curse, And death, instead of life, have sucked from our Nurse! (обратно)1051
Ibid., Mut. VI, 35: to the highest Him, that is behight, Father of Gods and men of eqall might, To weete the God of Nature. (обратно)1052
Ibid., Mut. VII, 8: This great Grandmother of all creatures bred, Great Nature, ever young, yet full of eld; Still mooving, yet inmovedfrom her sted, Unseene of any, yet of all beheld. (обратно)1053
Ibid., Mut. VII, 13. (обратно)1054
Ibid., Mut. VII, 15: Sith heaven and earth are both alike to thee, And gods no more then men thou doest esteeme; For even the gods to thee, as men to gods, do seeme. (обратно)1056
Ibid, Mut. VI, 46. (обратно)1057
Ibid, III. VI, 47. (обратно)1058
Ibid, Mut. VIII, 2: rest of all things, firmely stayd Upon the pillars of Eternity. (обратно)1066
The Poetical Works of Milton. The World’s Classics, 1940. (обратно)1071
Непопулярный фрагмент «Возвращенного Рая», IV, 347 («Песни Сиона, непревзойденные для всякого истинного ценителя») становится более понятным, если помнить, что он отражает художественную позицию, которой Мильтон придерживался на протяжении всей жизни. (обратно)1077
Т S. Eliot. A Note on the Verse of John Milton // Essays and Studies. Vol. XXI, 1936. (обратно)1093
Rise of the Greek Epic. P. 211. (обратно)1095
The Heroic Age. Р. 34. (обратно)1110
Heav’n op’nd wide Her ever during Gates, Harmonious sound On golden Hinges moving. (обратно)1122
Как заметил Аристотель: «[если] нечто следует делать, пройдя обучение, [то] учимся мы, делая это» (Никомахова этика, II, I. Пер. Н. Брагинской). (обратно)1133
Конечно, психология Августина была поверхностной. Ничуть не худшая иллюстрация неповиновения нам нашего тела — непроизвольное слюноотделение при виде аппетитной пищи. (обратно)1140
Abrabanel. Dialoghi d’Amore. Trans. Friedeburg-Seeley and Barnes under the title «Philosophy of Love by Leone Ebreo». Soncino Press, 1937. P. 183. (обратно)1148
По этому предмету читателю следует обратиться к замечательной работе профессора Сьюэлла Study in Milton’s Christian Doctrine. Чтобы указать все не слишком значительные совпадения и различия наших позиций, потребовалось бы больше примечаний, чем позволяет скромный объем настоящей главы. (обратно)1153
1 Tetrachordon, Prose Wks., Bohn. Vol. III. P. 331. Профессор Сора считает, что учение о сексуальности в Божественной Жизни, развиваемое в «Тетрахорде», подтверждает «значение» этого «ужасного» места. Как ни странно, на самом деле Мильтон отстаивает здесь как раз несексуальный элемент в человеческом браке! Он рассуждает следующим образом: (а) Блаженный Августин ошибался, полагая, что единственным намерением Бога, когда он дал человеку в качестве помощника женщину, а не мужчину, было соитие. Это видно из того, что (б) в сообществе мужчины и женщины есть «особое утешение» «помимо (т. е. вдобавок, отдельно от) брачного ложа» и (с) мы знаем из Писания, что нечто аналогичное «игре» или «ослаблению поводьев» присутствует даже в Боге. Вот почему «Песнь песней» описывает «тысячу восторгов... так смело пользуясь чувственными образами плотского наслаждения». Если «сексуально окрашенный характер» действий Божества, о котором говорит профессор Сора, понимать буквально, фрагмент из «Тетрахорда», мне кажется, говорит против него; если же это значит«сексуально окрашенный» в том смысле, в каком всякое дружеское общение между полами, допускающее «вольность» или «свободу» в сравнении с напряженностью, свойственной мужскому сообществу, носит сексуально окрашенный характер, тогда «ужасное» место становится столь невинным, что не могло бы напугать самое патриархальное семейство XIX века. (обратно)1154
Действительно серьезный вопрос, который в связи с этим обсуждают профессор Сора и сэр Герберт Грирсон, состоит в том, какой из возможных смыслов более вероятен: противоречащий остальному ходу событий, излагаемому поэтом, или согласный с ним. (обратно)1156
В тексте я ничего не говорю о том, что в «Π. Р.» очень мало упоминаний о Святом Духе, потому что полагаю, что ни один из читателей поэмы не заметит этого, пока ему на это не укажут, а если заметит, вряд ли сделает из этого тот или иной богословский вывод. Поэт призывает Святого Духа в начале первой книги, а Его действие в Церкви с замечательной полнотой описывается в двенадцатой (484530). Едва ли можно было бы ожидать большего. Святой Дух не тема эпической поэзии. У Тассо, к примеру, мы очень мало слышим о Нем, как и о Троице вообще. (обратно)1162
«Собственная причина» (лат.). (обратно)1172
etenim potiundi tempore in ipso fluctuat incertis erronbus ardor amantum... namque in eo spes est, unde est ardons origo, restingui quoque posse ab eodem corpore flammam. quodfieri contra totum natura repugnat... ne quiquam, quoniam nihil inde abradere possunt nec penetrare et abire in corpus corpore toto. (обратно)1176
These hands in Paradise have gathered flowers, These limbs which ye have seen so wasted down In feebleness, so utterly brought low, They grew not into stature like your limbs; wailed not into this great world, a child, Helpless and speechless, understanding naught, But from God’s rapture, perfect and full-grown I suddenly awoke out of the dark. (обратно)1179
Е la mia donna: «Dentro da quei rai vagheggia il suo fattor I’anima prima che la prima virtu creasse таi».Come la fronda cheflette la cima nel transito del vento, epoi si leva per la propria virtu che la soblima,
fee’ io in tanto in quant’ ella diceva, stupendo, e poi mi rifece sicuro un disio di parlare ond’ го ardeva.
E cominciai: «0 porno che maturo solo prodotto fosti...». (обратно)
1200
См.: J. A. Wilson, etc. Before Philosophy: The Intellectual Adventure of Ancient Man. Harmondsworth, 1940. (обратно)1202
В переводе Лидгейта (E. E. T. S. ed. F. J. Furnivall, 1899), 3415 сл. (обратно)1203
О возникновении животных, 778а; Политика, 1255b. (обратно)1204
По преданию, «новую» открыл Гиппарх, расцвет — 150 г. до н. э. (см.: Плиний. Естественная история, II, XXIV). Наблюдение великой «новой» в созвездии Кассиопеи в ноябре 1572 г. было важнейшим событием в истории мысли (см.: F R. Johnson. Astronomical Thought in Renaissance England. Baltimore, 1937. P. 154). (обратно)1205
Метафизика, 1072b. Ср.: Данте. Рай, XXVIII, 42. (обратно)1206
О мире (De mundo), 392а. Для нас в данном случае не имеет значения, принадлежит ли это сочинение самому Аристотелю или представителям его школы. (обратно)1214
Сочинения Аристотеля в латинских переводах (в свою очередь переведенные с арабского) стали входить в обиход в XII веке. (обратно)1215
1а XXXII, Art. I, ad secundum. (обратно)1216
А. О. Barfield. Saving the appearances. Middletown, 1957. P. 51. (обратно)1220
Ср. сентенцию heterogenea non comparari possunt (приведенную в «Заметках к размышлению» Кольриджа). (обратно)1222
Mathematikes Suntaxeos. Греческий текст и французский перевод М. Альма (М. Halma). Paris, 1913. (обратно)1223
Cicero. De Republica. De Legibus. Text and trans. by C. W. Keyes. Loeb Library, 1928. (обратно)1226
The souldier may not move from watchfull sted, Nor leave his stand, untill his Captaine bed. (обратно)1227
He, that points the Centonell his roome, Doth license him depart at sound of morning droome. (обратно)1228
Пер. В. Васильева. О desperate coward, wilt thou seeme bold, and To thy foes and his (who made thee to stand Sentinell in his worlds garrison) thus у eeld… (обратно)1229
De Mundi Uniuersitate, II, Pros. V. Ed. Barach and Wrobel, Innsbruck, 1876. P. 44. (обратно)1231
Eternal Life, I, III. (обратно)1232
Т. е. доктрину, теорему. (обратно)1236
«Театрального выпада» (фр.). (обратно)1237
«Хрестоматийных поэтов» (итал.). (обратно)1238
Ад, IV, 88. (обратно)1239
См.: Е. R. Curtins. European Literature and the Latin Middle Ages, trans W. R. Trask. London, 1953. К сожалению, переводам латинских цитат в английской версии этой книги нельзя доверять. [Оригинальное издание: Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1948.] (обратно)1240
Пир, IV, XXVIII, 13 сл. (обратно)1243
The Anatomy of Melancholy, pt. I, 2, M. 3, subs. 2. (обратно)1244
Ibid., pt. II, Μ., 2, б, subs. 3. (обратно)1245
Ibid., pt. Ill, 2, Μ., 1, subs. 2. (обратно)1246
Фарсалия, VI, 507 сл. (обратно)1247
Qua niger astrifens connectitur axibus aer. (обратно)1248
Quodque patet terras inter lunaeque meatus. (обратно)1249
Se lumine vero implevit. (обратно)1250
Quanta sub node iaceret nostra dies. Думаю, это может значить либо «Как темен в сравнении с эфиром наш земной день», либо «Внизу какую громадную бездну ночных явлений (звезды, см. И, 12, 13) скрывает наш земной день». Первое гораздо более вероятно, см. ниже, с. 68 (р. 111). (обратно)1253
Аллегория любви. С. 36 (р. 49) сл.; Dante’s Statius // Medium Aevum, XXV, 3. (обратно)1254
В переводе Лидгейта 3344 сл. (обратно)1255
Те примеры, на которые можно сослаться у Цицерона, Халкидия и, несомненно, у многих других авторов, демонстрируют лишь случайные (метафорические, а не аллегорические) олицетворения Natura — такими олицетворениями неизбежно чревато всякое значимое абстрактное понятие. (обратно)1259
Тем, произнесения Чьего имени земля еще никогда не выносила без трепета, единственным, кто может созерцать лицо Горгоны без покровов. (обратно)1260
Ср.: Федр, 242Ь—с. (обратно)1263
Потерянный Рай, III, 461. (обратно)1264
Тимей, 38е. (обратно)1265
Относительно еще одного, весьма отличного, значения слова гений см. мою книгу «Аллегория любви», Приложение I. (обратно)1266
Исповедь, VII, IX. (обратно)1268
Об этом см.: А. О. Lovejoy. The Great Chain of Being. Harvard, 1957. (обратно)1271
S. Dill. Roman Society in the Last Century of the Western Empire. London, 1898. Cap. 1. (обратно)1274
Исповедь, VII, IX. (обратно)1275
Апология, II, XIII. (обратно)1276
Platonis Timaeus interprete Chalcidio. Ed. Z. Wrobel. Lipsiae, 1876. (обратно)1277
Цит. соч., LV. Р. 122. (обратно)1278
CXXVI. Р. 191. (обратно)1279
CLXXVI. Р. 225. (обратно)1280
СХХХII. Р. 195; ССС. Р. 329. (обратно)1281
СХХХII. Р. 195. (обратно)1282
О Граде Божьем, VIII, 14–Х, 32. (обратно)1283
Platonis Timaeus… CCLXXVI. Р. 306. (обратно)1284
CLXXVI. Р. 226. (обратно)1285
CCLXXXVIII‑CCXCVIII. Р. 319–327. (обратно)1286
LXXVI. Р. 144. (обратно)1287
CCCIV. Р. 333. (обратно)1288
CCCIL Р. 330. (обратно)1289
CXCVIII. Р. 240. (обратно)1291
«Совершенно буквально» (фр.). (обратно)1292
CXXVII. Р. 191. (обратно)1293
Шекспир. Макбет, II, I, 7. (обратно)1294
Platonis Timaeus… CCLVI. R 289. (обратно)1295
LIX. P. 127. (обратно)1296
LXXIII. P. 141. (обратно)1298
LXXV. P. 143. (обратно)1299
LXXVI. P. 144. (обратно)1300
СС. Р. 241. (обратно)1301
CCLXIV. Р. 296. (обратно)1302
CCLXV. Р 296. (обратно)1303
CCLXVII. Р 298. (обратно)1304
CXXXVI. Р. 198. (обратно)1305
СХХХII. Р. 195. (обратно)1306
СХХХ. Р. 193. (обратно)1307
CXXXVII. Р. 199. (обратно)1308
CXXXI. Р. 194. (обратно)1309
CCLV. Р. 288. (обратно)1310
СХХII. Р. 269. (обратно)1311
Ibid. (обратно)1312
De Planctu Naturae, Prosa, III, 108 et sq. in ed.: Anglo‑Latin Satirical Poets, ed. Wright. London, 1872. (обратно)1315
Chalcidius, LXV. P. 132. (обратно)1316
CCL. Р. 284. (обратно)1317
CCLXXXVI. Р. 316 sq. Cf. Aristotle, Physics, 192a. (обратно)1318
Platonis Timaeus… P. 317. (обратно)1319
II, IX. P. 52. (обратно)1320
Platonis Timaeus… CXXIX. Р. 193. (обратно)1321
Wright. Op. cit., VII, II, 4. P. 384. (обратно)1322
Platonis Timaeus… CCIII. P. 243. (обратно)1323
Тимей, 43a. (обратно)1324
Macrobius. On the Dream of Scipio. Columbia, 1952. Trans. By W. H. Stahl. (обратно)1332
Macrobius. I, IX. (обратно)1333
Ibid., II, XII Это результат обыгрывания близости греческих слов sima и sAma. (обратно)1334
Ibid. (обратно)1335
Ibid., I, XVI. (обратно)1336
Деян. 17, 34. (обратно)1338
Платоновское авторство этого письма оспаривается специалистами. (обратно)1340
Sancti Dionysii… opera omnia… studio Petri Lanselii… Lutetiae Parisiorum (MDCXV). (обратно)1341
См.: Данте. Рай, XXVIII, 133-135. (обратно)1342
Кентерберийские рассказы. Пролог, 624. (обратно)1343
Эссе о человеке, I, 278. (обратно)1344
A Discourse concerning the Original and Progress of Satire, ed. W. P. Ker. Vol. И. P. 34 et seq. (обратно)1345
Возвращенный Рай, 1, 447. (обратно)1346
Urn Burial, V. (обратно)1347
Summa Theol., IIIа, Qu. XXX, Art. 2. (обратно)1349
I Met., I. 5; р. 128 in ed.: Boethius. The Theological Tractates. Ed. by H. F. Stewart and E. K. Rand. With trans. by «I. P.» Loeb Library, 1918. (обратно)1350
I Pros., IV. P. 152. (обратно)1351
II Pros., V. P. 202. (обратно)1352
I Pros., III. P. 138. (обратно)1353
II Pros., I. P. 172. (обратно)1354
I Pros. IV. P. 154. (обратно)1355
Там же. (обратно)1356
II Pros., IV. Р. 192. (обратно)1357
Ibid. (обратно)1358
1 Met., I, 15. Р. 128. (обратно)1359
Ср. Никомахова этика, 1094b, cap. 3. (обратно)1360
III Pros., XII. Р. 292. (обратно)1361
V Pros., IV. Р. 328. (обратно)1362
II Pros., IV. Р. 194. (обратно)1363
V Pros., III. Р. 380. (обратно)1365
III Pros., XII. Р. 290. (обратно)1366
II Pros., V. Р. 200. (обратно)1367
III Met., VI. Р. 249. (обратно)1368
III Pros., XII. Р. 288. (обратно)1369
III Met., IX. Р. 264. (обратно)1370
I Pros., I. Р. 130. (обратно)1371
I Pros., III. Р. 140. (обратно)1373
I Pros., IV. Р. 150. (обратно)1375
Confessio Amantis, I, 2649—2651: In arrnes lith non avantance To him which thenkth his name avance And be renomed of his dede. Cp. Vox Clamantis, V, 17. (обратно)1376
Boethius. I. Met., V. P. 154 et seq. (обратно)1378
Лк. 13, 4; Ин. 9, 13. (обратно)1380
II Pros., IV. Р. 188. (обратно)1382
II Pros, IV. Р. 192. (обратно)1384
II Pros., V. Р. 198–200. (обратно)1386
II Met., V. (обратно)1389
II Pros., VII. Р. 212. (обратно)1390
Ibid. Р. 214. (обратно)1391
II Met., VII. Р. 218. (обратно)1393
II Pros., VIII. Р. 220. (обратно)1394
III Pros., II. Р. 230. (обратно)1395
III Pros., VI. Р. 248. (обратно)1396
III Pros., X. Р. 268. (обратно)1397
См. Лукреций, V. (обратно)1398
См. выше, с. 46 (р. 74). (обратно)1399
III Pros., XII. Р. 292. (обратно)1400
III Met., XII. Р 296 (Одного взгляда назад было достаточно, чтобы увидеть, потерять, погубить Эвридику). Orpheus Euridicen suam Vidi, perdidit, occidit. (обратно)1401
IV Pros., IV Р. 322, 324. (обратно)1402
Энеида, VI, 624. (Пер. С. Ошерова.) (обратно)1403
Boethius. IV Pros., V; Met. V. Р. 334–338. (обратно)1404
IV Pros., VI. Р. 380. (обратно)1405
IV Pros., VII. Р. 360. (обратно)1406
J. Seznec. The Survival of the Pagan Gods. Trans. B. F. Sessions. New York, 1953. P. 80. (обратно)1407
Boethius. V Met., II. P. 372. (обратно)1408
V Pros., V. Р. 394. (обратно)1409
Ibid. (обратно)1410
V Pros., VI. Р. 400. (обратно)1411
Ibid. Р. 402–410. (обратно)1412
Isidorus Hispalensis. Etymologiarum libri XX, ed. W. M. Lindsay (2 vols.). Oxford, 1911. (обратно)1414
Чосер. Дом Славы, II, 730 сл.: Every kindly thing that is Hath a kindly stede ther he May best in hit conserved be; Unto which place every thing Through his kindly enclyning Moveth for to come to. (обратно)1415
Gower. Confessio amantis, VII, 234: То that centre drawe Demeth every worldes thing. (обратно)1416
Ed. Everyman. P. 156. (обратно)1417
Gregory. Moralia, VI, 16; Gower. Confessio amantis, Prol. 945 et seq.. (обратно)1418
О wery gost ay flickering to andfro That never art in quiet nor in rest Til thou com to that place that thou cam fro Which is thy first and very proper nest. Пассаж из «Троила и Крессиды» Чосера (IV, 302) нельзя назвать в обычном смысле «источником» этих строк. Чосер скрутил эту мысль в эротическую метафору, а Король Иаков раскрутил обратно во всей ее серьезности. Тот и другой прекрасно сознавали, что делают. (обратно)1419
См. ниже, с. 99 (р. 170). (обратно)1420
О небе, 279а. Пер. А. В. Лебедева. (обратно)1421
De mundi universitate. II Pros., VII. P. 48. (обратно)1422
J. В. S. Haldane. Possible worlds. London, 1930. P. 7. (обратно)1424
Lovejoy. Op. cit. P. 100. (обратно)1425
Ed. C. d’Evelyn, A. J. Mill (E. E. T. S., 1956). Vol. II. P. 418. (обратно)1426
II Penseroso, 69—70: Like one that had bin led astray Through the Heav’ns wide pathless way. (обратно)1427
См.: Е. Н. Gombnch. Art and Illusion. London, 1960. (обратно)1428
См. ниже, с. 69—70 (рр. 113—116). (обратно)1429
Кентерберийские рассказы. Рассказ Юриста, В, 295 сл.: Оfirste mowing cruelfirmament With thy diurnal sweigh that crowdest ay And hurlest alfrom Est til Occident That naturally wolde holde another way. (обратно)1430
A. Pannecoek. History of Astronomy. London, 1961. (обратно)1431
Summa, Ia, CXV, Art. 4. (обратно)1432
Cp. Данте. Чистилище, XVII, 13—17. (обратно)1433
См.: J. Seznec. Op. cit. Р. 191. (обратно)1436
Королева фей, надписания к II и VII книгам. (обратно)1437
См.: Августин. О граде Божьем, VII, XIV. (обратно)1438
Confessio amantis, VII, 765: bot yit with somdel besinesse his hert is set upon richesse. (обратно)1439
De Nuptiis Philologiae et Mercurii. Ed. F. Eyssenhardt. Lipsiae, 1866. (обратно)1440
Confessio amantis, Prol, 142: we that dwelle under the Mone Stand in this world upon a weer (обратно)1441
Кентерберийские рассказы. Рассказ Врача, С 22 (пер. О. Румера): Ech thing in my cure is Under the Moone that mai wane and waxe. (обратно)1446
Piers Plowman. С. XXIII, 80 Kinde herde tho Conscience and cam out of the planetes And sente forth his forayers, fevers andfluxes. (обратно)1447
Потерянный Рай, IX, 309 (пер. наш). I from the influence of thy lookes receave Access in every vertue. (обратно)1448
См. выше, c. 24—25 (p. 33). Cp. также Plinius. Naturalis Historia, II, VII. (обратно)1449
Басни, 1659: every planet in his proper sphere In moving makand harmony and sound. (обратно)1450
См. выше, с. 59 (р. 96). (обратно)1451
Метафизика, 1072b. (обратно)1452
1 Ин. IV, 10. (обратно)1453
The Extasie, 51. (обратно)1454
Summa de creaturis, la, tract. Ill, quaest. XVI, art. 2. (обратно)1455
Summa Theologiae, la, LXX, art. 3. (обратно)1457
Parisiis, 1543. (обратно)1458
Cantici Primi, tom. III, cap. 8. (обратно)1459
Op. cit, II, Pros. VII. P. 49–50. (обратно)1460
Дом Славы, II, 929. (обратно)1461
Ia, LXIV, I, и в др. местах. (обратно)1463
Seznec. Op. cit. R 139. (обратно)1464
Августин. О Граде Божием, XX, XXVIII, XXIV. Aquinas. Ша, supplement, q. LXXIV, art. 4. (обратно)1467
De Nuptiis Mercurii et Philologiae, II, 167. Ed. E Eyssenhardt. Lipsiae, 1866. P. 45. (обратно)1468
Op. cit. II Pros., VII. P. 50, (обратно)1469
Ком, 432 сл.: No evil thing that walks by night In fog or fire, by lake or moorish fen, Blue meagre Hag or stubborn unlaid ghost — No goblin or swart Faery of the mine. (обратно)1471
Потерянный Рай, I, 780 сл. (пер. А. Штейнберга): Like that Pigmean Race Beyond the Indian Mount, or Faery Elves, Whose midnight Revels, by a Forest side Or Fountain some belated Peasant sees… (обратно)1472
Возвращенный Рай, II, 357 сл.: And Ladies of th ‘ Hespendes, that seem ’ d Fairer than feign’d of old, or fabl’d since Of Fairy Damsels met in Forest wide (обратно)1473
M. W. Latham. The Elizabethan Fairies. Columbia, 1940. P. 16. Я во всех отношениях многим обязан этому исследованию. (обратно)1476
Iter Extaticum II qui et Mundi Subterranei Prodromos dicitur, II, I. Romae, Typis Mascardi, MDCLVII. (обратно)1478
Discouerie of Witchcraft (1584), VII, XV. (обратно)1482
When we came to the stair foot Ladies were dancing jimp and sma. (обратно)1483
Pt. I, 2, Μ. I, subs. 2. (обратно)1484
См. выше, с. 62 (р. 101—102). (обратно)1485
South English Legendary, ed. cit. Vol. II. P. 140. And ofte in forme of woman in moni deome weie Me sicth of horn gret companie bothe hoppe and pleie. (обратно)1490
См.: L. Abercrombie. Romanticism. London, 1926. R 53. (обратно)1491
Descriptive Catalogue, VI. (обратно)1492
Orlando Innamorato, II, XXXVI, 15. (обратно)1493
М. Ficino. Theologia Platonica de Immortalitate, VI, I. (обратно)1495
De Nymphis, etc., 1, 2, 3, 6. (обратно)1496
S. Runciman. History of the Crusades. Cambridge, 1954. Vol. II. P. 424. (обратно)1497
Op. cit. Vol. II. Р. 408–410. (обратно)1498
II, XIII; IV, VIII. (обратно)1499
IV, 1245 et seq. (обратно)1500
Latham. Op. cit. Р. 46. (обратно)1501
Pt. I, s. 2; Μ. I, subs. 2. (обратно)1503
Ад, VII, 73–96. (обратно)1505
Religio Medici, I, XVII. (обратно)1506
W. Lecky. History of the Rise and Influence the Spirit of Rationalism in Europe. Vol. I, 1887. P. 268 сл. (обратно)1508
Speculum Naturale, VII, VII. (обратно)1509
Confessio amantis, VII, 568—569: Fro that into the worldes ende Estward, Asie it is. (обратно)1511
См.: G. Cary. The Medieval Alexander. Cambridge, 1956. (обратно)1512
См.: Briefe Description of Afrike у Ричарда Хаклюйта. (обратно)1513
Ком, 208–209. (обратно)1514
G. Ashe. Land to the West: St. Brendan’s Voyage to America. London, 1962. (обратно)1517
См.: G. Р Krapp, Е. V К. Dobbie. The Exeter Book. New York, 1936. P. XXXV. (обратно)1519
Mundi Subterranei Prodromos, III, I. (обратно)1520
Они таковы: Лев, Орел, Змея, Муравей, Лиса, Олень, Паук, Кит, Сирена, Слон, Горлица, Пантера. (обратно)1521
К Bacon. The Advancement of Learning, I. London, 1915. P. 70. (обратно)1523
Moralia, VI, 16. (обратно)1524
Migne, ССХ, 222d. (обратно)1525
Roman de la Rose, 19043 et seq. (обратно)1526
Prol., 945. (обратно)1527
Прощание. О моем имени, нацарапанном на оконном стекле, 25: all mу souls bee Emparadis’d in you (in Whom alone I understand, and grow, and see). (обратно)1528
Касательно всей этой темы см. у Фомы Аквинского la, ХС, art. 2. 3. (обратно)1529
Тимей, 41с сл. (обратно)1530
Паломничество, пер. Лидгейта, 12 262 сл.: То Him of verray ryht certeyn Thou must restore and toume ageyn As by moeving natural. (обратно)1531
Донн. Литания, 10—11. (обратно)1532
См. у Аквината, цит. место, art 4. (обратно)1533
Ia, ХС, art. 4. (обратно)1534
Op. cit., II, Pros. III. P. 37. (обратно)1538
Сонет 141: But ту five wits nor ту five senses can Dissuade one foolish heart from loving thee. (обратно)1539
Рассказ Монастырского капеллана, В, 4469: naturelly a beast desyreth flee Fro his contrarie if he may it see, Though he never erst had seyn it with his ye. (обратно)1540
Piers Plowman, В, XII, I: idel was I nevere, And many times have moeved thee to think on this ende. (обратно)1541
Рассказ Франклина, F, 1094: Nothing list him to been imaginatyf If any wight had spoke, whil he was oute, To hire of love. (обратно)1542
The Anahomy of Melancholy. Pt. I, I, M 2, subs. 7. (обратно)1543
Т. Bright. A Treatise of Melancholie. In ed.: J. Winny. The frame of Order. London, 1957. P. 57. (обратно)1544
См. выше. С. 39 (р. 60). (обратно)1545
Extasie, 61 (пер. А. Сергеева). (обратно)1546
Ср. Потерянный Рай, V, 483 сл. (обратно)1547
Winny. Op. cit. Р. 57—58. (обратно)1548
То Southey, 8 Aug. 1815. (обратно)1549
А 351. (обратно)1551
Brit. Mus. Add. 17987. (обратно)1552
Конечно, он говорит загадками. Но эти дурные сны поддерживают атмосферу меланхолии. (обратно)1554
Гиперион, II, 228—229: eternal law That first in beauty should be first in might. (обратно)1555
F Heer. The Medieval World. Trans. J. Sandheimer. New York, 1961. (обратно)1556
W. Е Ker. The Dark Ages. London, 1923. P. 41. (обратно)1558
Пролог, 152: For in her hand they hildefor a staf The trouthe only. (обратно)1561
Smectymnuus. Prose works. Bohns ed. Vol. III, p. 127. (обратно)1563
Реальная практика (и история) средневекового образования — отдельная тема. Хорошим введением в нее могут служить соответствующие главы книги D. Knowles. Evolution of Medieval Thought. New York, 1962. (обратно)1565
Кентерберийские рассказы, F 435: understood wel everything That any foul may in his ledene seyn. (обратно)1567
Isidore. I, IV; Gower. IV, 2637. (обратно)1568
Рядом с ними в нерешительности сидит Боэций, Слушая ученые утверждения той и другой стороны, Недоумевая, чью сторону занять в этом споре; Не решается вынести определенное решение. (обратно)1569
Кентерберийские рассказы, D 1: Experience, though noun auctoritee Were in this world, were right ynough to me To speke of wo that is in marriage. (обратно)1570
Les Arts Poetiques du XIIе et du XIIIе Siecles. Ed. Faral. (обратно)1571
II, 100 et seq. (обратно)1573
Троил и Крессида, I, 759: What knowe I of the Queue Niobee? Lat be thyne olde ensaumples I thee preye. (обратно)1574
Кристофер Марло. Легенда о докторе Фаусте, финальный хор, сцена 14 (пер. Η. Н. Амосовой): Cut is the branch that might have grown full straight, And burned is Apollo’s laurel bough. (обратно)1575
Ричард III, II, III, 32 сл. (пер. А. Радловой): When clouds are seen wise men put on their cloaks; When great leavesfall then winter is at hand; When the sun sets who doth not look for night? Untimely storms make men expect a dearth. (обратно)1576
Троил и Крессида, III, 1 сл.: O blisful light of whiche the bemes clere Adometh al the thridde hevene faire, O sonnes lief 0 Joves daughter dere, Pleasaunce of love, 0 goodly debonaire… (обратно)1577
См.: Vinaver. Works of Malory. Vol. I, p. XLVIII et seq. (обратно)1578
A. Gunn. The Mirror of Love. Lubbock, Texas, 1952. (обратно)1579
Троил и Крессида, I, I сл.: The double sorwe o/Troilus to tellen, That was the king Pnamus sone of Troy e, In lovinge, how his aventures fellen Fro wo to wele, and after out of Ioye, My purpos is… (обратно)1580
Cm. Faral. Op. cit. (обратно)1581
IV, XLIX. (обратно)1582
См.: New Oxford History of Music, vols. II and III; G. Reese, Music in the Middle Ages (New York, 1940) и Music in the Rennaissance (New York, 1954); C. Parrish, The Notation of Medieval Muric (1957); F. L. Harrison, Music in Medieval Britain (1958). (обратно)1583
Roman de la Rose, 16373: Algus, Euclides, Tholomees. (обратно)1585
Е. R. Curtius. European Literature and the Latin Middle Ages P. 195 et seq. (обратно)1586
См. выше, c. 54 (p. 87). (обратно)1587
Seznec. Op. cit., fig. 21. (обратно)1588
Ibid, fig. 63. (обратно)1589
Ibid, fig. 22. (обратно)1590
Ibid. P. 77. (обратно)1591
Ibid. P. 79. (обратно)1592
См.: E. Wind. Pagan Mysteries in the Renaissance. London, 1958. (обратно)1593
«Первые часы были большей частью не столько счетчиками, были призваны не столько отмерять время, сколько воспроизводить в миниатюре Вселенную» (L. White, Jr. Medieval Technology and Social Change. Oxford, 1962. P. 122). (обратно)1594
К самому себе, IV. 23. (обратно)1595
См. также: Е. Auerbach. Mimesis. Bern, 1946. Trans. W. Trask, Princeton, (обратно)1600
Читатель может не согласиться со мной и заметить, что описываемая особенность — просто свойство всех хороших и отмеченных печатью понастоящему живого воображения произведений, независимо от того, когда они написаны. Не думаю. У Расина вообще нет первого плана, он пишет не для наших чувств. Вергилия занимает главным образом атмосфера, звучание и ассоциативный ряд. В «Потерянном Рае» (как того и требует тема) искусство не столько в том, чтобы заставить нас вообразить нечто конкретное, сколько в том, чтобы заставить нас поверить, что мы вообразили невообразимое. Гомер, если бы средневековые поэты его знали, был бы им весьма полезен. Две детали — ребенок, пугающийся «гривастого» шлема отца, и улыбающаяся сквозь слезы Андромаха (Илиада, VI, 466—484) — очень и очень в их духе. Впрочем, в целом его искусство не очень на них похоже. Подробные описания работы — спуска на воду корабля, приготовления пищи, — формализованные и повторяемые снова и снова, дают совсем иной эффект. Мы чувствуем не выхваченное из жизни мгновение, а ее неизменную основу. Гомер показывает нам людей почти только через их слова. И даже здесь их язык как бы отдален от нас эпической формулой; это песнь, а не речь. Эвриклея, в тот самый момент, когда она узнает своего хозяина, обещает доверительно рассказать ему о поведении всех домашних за время его отсутствия (Одиссея, XIX, 495—498). Образ старой служанки дома схвачен раз и навсегда. Мы проникаем в ее душу, хотя, по существу, даже не слышим ее голоса. Совсем другое дело — неуклюжее и неизменное Ланселотово «и потому, госпожа, я так долго пробыл в отсутствии» (Мэлори. XVIII, 2) или односложные ответы Чосера орлу (Дом Славы, III, 864, 888, 913). Трудно сказать, можно ли вообще сравнивать специфические достоинства четырех названных мною великих поэтов (Расин, Вергилий, Мильтон, Гомер) со средневековой живостью красок. Ни один автор или жанр не могут сосредоточить в себе все совершенства. (обратно)1602
См выше, с. 103—106 (р. 178—182). (обратно)1603
Примечательное исключение составляет король, который считал, что lygisogur skemtilagastar — «слагать саги — самое интересное занятие» (см.: Sturlunga Saga. Ed. О. Brown, 1952. Р. 19.) (обратно)1604
О народном красноречии, I, XVII; Чистилище, XXI, 85. (обратно)1606
«Низшая из всех наук» (Aquinas. Ia, I, art. 9). (обратно)1607
См. выше, с. 30 (р. 42). (обратно)1612
См. выше, с. 52 (р. 85). (обратно)1614
См.: Lovejoy. Op. cit., cap. IX. (обратно)1618
Эти слова взяты в качестве эпиграфа к инаугурационной речи кембриджского преемника Льюиса на кафедре английской литературы Дж. Э. У. Беннетта The Humane Medievalist. (обратно)1619
Cantor N. F. Inventing the Middle Ages: The Lives, Works, and Ideas of the Great Medievalists of the Twentieth Century. N. Y.: William Morrow and Company, 1991. P. 207. (обратно)1620
«Я высок, толст, плешив, краснолиц, у меня двойной подбородок, черные волосы, низкий голос и читаю я в очках», — писал Льюис одному из своих корреспондентов. (обратно)1621
Кроме «Гавейна» (издание подготовлено совместно с Эриком Гордоном) Тол кин подготовил издания среднеанглийских памятников «Руководство для затворниц» (Ancrene Wisse) и «Сэр Орфео» (Sir Orfeo). (обратно)1622
См. библиографию в книге: С. S. Lewis at the Breakfast Table and Other Reminiscences / Ed. by James T. Como. N. Y.: Macmillan, 1979. (обратно)1623
Lewis C. S. All My Road Before Me: The Diary of C. S. Lewis 1922—1927 / Ed. By Walter Hooper. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1991. P. 120. (обратно)1624
Lewis C. S. The Collected Letters of C. S. Lewis. Vol. I: Family Letters 1905—1931/ Ed. by Walter Hooper. San Francisco: Harper San Francisco, 2004. P. 648—649. (обратно)1625
Cm. Wilson A. N C. S. Lewis: A Biography. L.: Flamingo, 1990. P. 143-144. (обратно)1626
Lewis C. S. The Collected Letters of C. S. Lewis. Vol. I. P. 766— 767. (обратно)1627
Ibidem. P. 779. (обратно)1628
Lewis C. S. Op. cit. P. 957. (обратно)1629
A History of Romantic Love: Proven$al Sentiment in English Poetry // The Times Literary Supplement. 1936. June 6. P. 475. (обратно)1630
Kerby-Fulton K. Standing on Lewis’s Shoulders: C. S. Lewis as Critic of Medieval Literature // Studies in Medievalism 3. 1991. e 3. P. 259. (обратно)1631
См. Boase R. The Origin and Meaning of Courtly Love: a Critical Study of European scholarship. Manchester: Manchester U. P., 1977. (обратно)1632
Robertson D. W. A Preface to Chaucer. Studies in Medieval Perspectives. Princeton: Princeton U. P., 1962; Donaldson E. T. The Myth of Courtly Love // Speaking of Chaucer. N. Y.: Norton, 1970. (обратно)1633
Dronke R Medieval Latin and the Rise of the European Love-Lyric. In 2 vols. Oxford: Oxford U. P, 1965, 1966. (обратно)1634
Fleming J. The Roman de la Rose: A Study in Allegory and Iconography. Princeton: Princeton U. P., 1969. P. 43—45, 79. (обратно)1635
Muscatine Ch. Chaucer and the French Tradition: A Study in Style and Meaning. Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 1957. P. 130. (обратно)1636
Lewis C. S. What Chaucer Really Did to II Filostrato // Essays and Studies. 1932. e 17. (обратно)1637
Brewer D. The Tutor: A Portrait // C. S. Lewis at the Breakfast Table and Other Reminiscences. P. 47. (обратно)1638
Hough G. A Preface to The Faerie Queene. L.: G. Duckworth, 1962. P. 6. (обратно)1639
Alpers R The Rhetorical Mode of Spenser’s Narrative // Spenser E. The Faerie Queene: A Casebook / Ed by Peter Bayley. L.: Macmillan, 1977. P. 128. (обратно)1640
Cm. English Literature in the Sixteenth Century: Excluding Drama (1954); работы, опубликованные в сборнике Studies in Medieval and Renaissance Literature Cambridge: (IN ed. — 1966): On Reading The Faerie Queene (1941); а также Spenser’s Images of Life (1967). (обратно)1641
KouwenhovenJ. K. Apparent Narrative as Thematic Metaphor: the Organization of The Faerie Queene. Oxford: Oxford U. R, 1983. (обратно)1642
Это настолько бросалось в глаза на страницах академического исследования, что пассаж о «Сисси и Флосси» приобрел даже своеобразную пикантную известность. (обратно)1643
Lewis С. S. A Preface to Paradise Lost. Oxford: Oxford U. P., 1942. P. 5. В дальнейшем цитируется по этому изданию с указанием страниц соответствующего английского текста. (обратно)1644
В статье «Мильтон» 1936 года; после выхода книги Льюиса Элиот напечатал исправленный вариант статьи «Мильтон II» 1947 года. См. обе статьи в сборнике: On Poetry and Poets. L.: Faber and Faber, 1957. (обратно)1645
Leavis E R. Revaluation: Tradition and Development in English Poetry. L.: Chatto and Windus, 1936. (обратно)1646
Rumich J. R Matter of Glory: A New Preface to Paradise Lost. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1987. (обратно)1647
Rumich J. P. Matter of Glory: A New Preface to Paradise Lost. (обратно)1648
Danielson D. R. Milton’s Good God: A Study in Literary Theodicy. Cambridge: Cambridge U. P., 1982. (обратно)1649
Weber В. J. The Construction of Paradise Lost. Carbondale: Southern Illinois U. P., 1971. P. 175—176. (обратно)1650
Weber В. J. The Construction of Paradise Lost. Carbondale: Southern Illinois U. P., 1971. P. 175—176. (обратно)1651
Huttar Ch. A. C. S. Lewis, T. S. Eliot, and the Milton Legacy // Texas Studies in Literature and Language, 2002. (обратно)1652
Sayer G. Jack: C. S. Lewis and His Times. San Francisco: Harper & Row, 1988. P. 246. (обратно)1653
«Кто из читателей, — замечает Льюис, — наткнувшись на первые слова этого отрывка («Я крик иной услышал»), не вспомнит voces vagitus et ingens в Аду Вергилия». (обратно)1654
Burrow J. The Model Universe: The Discarded Image //Critical Thought Series: 1. Critical Essays on C. S. Lewis / Ed. by George Watson. Brookfield, VT: Ashgate Publishing, 1992. P. 223. (обратно)1655
Holloway J. Grand Design //Critical Essays... P. 229—230. (обратно)1656
Lewis C. S. The Collected Letters of C. S. Lewis. Vol. II: Books, Broadcasts, and the War 1931—1949 / Ed. By Walter Hooper. San Francisco: Harper San Francisco, 2004. P. 141. (обратно)1657
Так, перечислив несколько отступлений от темы, Джон Барроу замечает: «Ничто из этих подразделов не доказывает мысль Льюиса. Семь свободных искусств вполне могли считать и непреложными, и почти естественными <...> но они не были, при всем при этом, частью «системы мироздания»» (Burrow J. Op. cit. Р. 224). (обратно)1658
Adey L. C. S. Lewis: Writer, Dreamer, and Mentor. Grand Rapids: William B. Erdmans Publishing, 1998. P. 62. (обратно)1659
Barfield О. C. S. Lewis and Historicism // Owen Barfield on C. S. Lewis. Middletown: Wesleyan University Press, 1989. (обратно)1660
О Льюисе-медиевисте см. также работу: Yandell S. The Allegory of Love and The Discarded Image: Lewis as Medievalist // C. S. Lewis: Life, Works, and Legacy. Vol. 4. Westport, Conn.: Praeger, 2007. (обратно)1661
He очень подобающие историку замечания «великолепное место», «здесь автор возвышается до подлинной поэзии» и т. д. щедро рассыпаны по страницам книги. (обратно)1662
Об «Антиклавдиане» Алана Лилльского в «Алегории любви» сказано: «Никакая цитата не даст представления об эффекте книги в целом. Лишь те немногие, кто прочел ее до конца, смогут понять, как быстро изумленное презрение превращается у читателя в презрение, лишенное всякого изумления, и как даже презрение в конце концов превращается в нечто вроде жгучей ненависти к автору». С. 125. (обратно)1663
Fides Christiana, ut puto, magis valet apud Cantabrigienses quam apud nostros; communistae rariores sunt et pestiferi philosophi quos logicales positivistos vocamus haud aeque pollent («Христианская вера, сколько могу судить, значит в Кембридже больше, чем у нас; коммунистов там меньше, а те вредоносные философы, которых мы зовем логическими позитивистами, не в такой силе», письмо к Дж. Калабриа от 5 декабря 1954 года). (обратно)1664
They Stand Together: The Letters of C. S. Lewis to Arthur Greeves (1914-1963). L.: Collins, 1979. P. 471. (обратно)1665
Трудно удержаться от слишком очевидных сопоставлений: хорошо знавший и любивший Льюиса С. Аверинцев, безусловно, очень близок к этому типу мысли и мировоззрения. Конечно, дух и стиль гуманитарных исследований в конце XX века в СССР и России отличны от Англии первой половины столетия. Однако совсем не случайны то и дело встречающиеся замечания о том, что «Поэтика ранневизантийской литературы» не только высококлассное исследование, но еще и катехизис, а исторические лекции в МГУ — катехизис чуть ли не в первую очередь («На его лекциях, особенно в МГУ, “в проходах стояли” <...> не потому что хотели послушать про Прокла или Августина что-нибудь “с живинкой”, а потому что через свой тематический материал (нисколько не эксплуатируя его инструментально, а давая ему самовыразиться) лектор оповещал о смысле жизни», — пишет Ирина Роднянская. См.: Роднянская И. Открытое письмо Константину Крылову // Русский журнал. 2004. 10 марта. И чуть ниже о «Поэтике»: «В этой <...> книге все было крамольным — поскольку она была блистательным катехизаторским актом, устремленным к тем, кто хотел стать христианами»). Неоднозначное отношение коллег-специалистов к постоянным пересечениям принятых границ (достаточно вспомнить депутатство Аверинцева в Верховном Совете и его проповеди с церковного амвона) также во многом сходно. При этом роль, которую играл и продолжает играть Аверинцев для отечественной науки и культуры, говорит о том, что подобный универсализм, как и подобное однодумство, ничуть не потеряли своей актуальности. (обратно)1666
De audiendis poetis // Lewis C. S. Studies in Medieval and Renaissance Literature. P. 8. (обратно)1667
Причем не только прочел, но и прекрасно помнил прочитанное. Один из студентов Льюиса рассказывал об излюбленной игре его тьютора: нужно было назвать четыре цифры, номер полки в домашней библиотеке Льюиса, место книги на полке, страницу и строку — и Льюис на память говорил, о чем идет речь в указанном месте. (Кроме всего прочего, этот рассказ говорит о порядке, царившем в библиотеке: Джек не был таким уж разухабистым ирландцем, каким хотел иногда казаться.) Многие произведения Льюис помнил наизусть большими кусками, а «Потерянный Рай» — целиком. (обратно)1668
В инаугурационной речи при занятии кафедры английской литературы в Кембридже преемник Льюиса Дж. Э. У. Беннетт цитирует подчеркнутую Льюисом фразу из «Истории моих религиозных воззрений» Ньюмена о Вальтере Скотте, относя ее к своему предшественнику. Ньюмен говорит о влиянии Скотта, который «обратил сердца людей к Средневековью <...> пробуждая в них интеллектуальную жажду <...> подспудно внушая те благородные идеи, к которым они впоследствии смогут прибегать как к основополагающим принципам» (Bennett J. A. W. The Humane Medievalist. Р. 5). Возражая против распространенного пренебрежения к Скотту как к ученому, Беннет среди прочего сравнивает его отношение к истории с подходом Марка Блока и напоминает о том, что его издание «Сэра Тистрама» было первым собственно научным изданием английского средневекового текста. (обратно)1669
An Experiment in Criticism. Cambridge: Cambridge U. P., 1961. P. 163. (обратно)1670
Пример такого исследования, правда, останавливающегося на XVI веке, — это приложения к «Аллегории любви», посвященные словам genius и danger. (обратно)1671
Studies in Words. Cambridge: Cambridge U. P., I960. P. 326. Последние слова — цитата из Мэтью Арнольда. (обратно)1672
Ibidem. Р. 305. (обратно)1673
Льюис К. С. Страдание / Пер. Н. Трауберг //Льюис К. С. Собр. соч. в 8 тт. Т. 8. М.: Фонд имени о. Александра Меня, Дом надежды, 2000. С. 153. (обратно)1674
Льюис К. С. О старинных книгах /Пер. Н. Трауберг // Льюис К. С. Собр. соч. в 8 тт. Т. 2. С. 297. (обратно)1675
Там же. С. 298. (обратно)1676
Еще один характерный пример из книги «Из истории слов»: «В детстве и юности я читал литературу XIX века, не замечая того, насколько тогдашний язык отличался от нашего. Я уверен, именно занятия ранним английским открыли мне на это глаза; ибо иллюзия понимания едва ли родится у вас тогда, когда вы не понимаете ровным счетом ничего. Таким же образом люди говорят, что благодаря латыни или немецкому узнали, что в английском языке тоже есть грамматика и синтаксис. Мы многого не знаем о родной деревне, пока не окажемся вдали от нее» (Studies in Words. R 311—312). (обратно)1677
В одной из своих рецензий Г. Дашевский напомнил о том, что эта антитеза «точно отвечала мирощущению многих позднесоветских читателей Льюиса — убогая советская нереальность вокруг и тоска по недоступной алмазной подлинности» (Дашевский Г. Клайв Стейплз Льюис // Коммерсантъ-Weekend. 2008. е 18). (обратно)1678
Ср. характернейший пассаж из «Бремени Славы»: «Христос обещает нам так много, что скорее желания наши кажутся Ему не слишком дерзкими, а слишком робкими. Мы — недоумки, забавляющиеся выпивкой, распутством и успехом, когда нам уготована великая радость; так возится в луже ребенок, не представляя себе, что мать или отец хотят повезти его к морю. Нам не трудно, нам слишком легко угодить» // Льюис К. С. «Бремя славы» / Перевод Н. Трауберг. Собр. соч. в 8 тт. Т. 2. С. 269. (обратно)1679
За пределы безмолвной планеты / Пер. С. Кошелева, М. Мушинской, А. Казанской // Льюис К. С. Собр. соч. в 8 тт. Т. 3. С. 34. (обратно)1680
Еще один пример «однодумства» Льюиса. Говоря о плохих переводах XVI века, он цитирует перевод «Федры» Сенеки, сделанный Джоном Стадли. «Молчаливый Стикс» (Tacitae Stygis) он переводит как «стигийская угрюмая жижа» (Stygian puddle glum) — именно словосочетание Puddle Glum Льюис выбрал в качестве имени одного из персонажей «Серебряного кресла»; в русском переводе его окрестили «Хмуром». (обратно)1681
Lewis С. S. English Literature in the Sixteenth century: Excluding Drama / The Oxford History of English Literature. Vol. 3. Oxford: Oxford U. P., 1954. P. 56. (обратно)1682
См. также письмо Льюиса к дону Джованни Калабриа от 20 сентября 1947 года: Utinam pestifers ilia Renascentia quam Humanistae efflcerunt non destruxerit (dum erigere earn se jactabant) Latinam: adhuc possemus toti Europae scribere («Если бы эта порожденная гуманистами чума, прозванная «Возрождением», не разрушила латынь (хоть сами они и утверждали, что возрождают ее), мы и теперь могли бы переписываться со всей Европой»). (обратно)1683
Lewis С. S. English Literature... Р. 3. В такой критике Бэкона Льюис значительно опередил свое время, сейчас указывать на научное бесплодие веруламского мудреца стало почти хорошим тоном. (обратно)1684
De Descriptione Temporum. An Inaugural Lecture by C. S. Lewis [IN ed. Cambridge, 1955] // Lewis C. S. They Asked for a Paper: Papers and Addresses. L.: Geoffrey Bles, 1962. P. 12. (обратно)1685
De Descriptione Temporum. P. 24—25. (обратно)1686
А кроме того, это еще и уловка опытного лектора и проповедника: после такого предупреждения еще больше хочется прочесть написанное «не для меня». (обратно)1687
Августин Гиппонский. Об обычаях Кафолической Церкви и обычаях манихеев I, 17. (обратно)1688
Здесь стоит упомянуть замечательную в этом отношении статью «Смерть Артура» (1947), посвященную новому изданию романа Томаса Мэлори и «развенчанию» его рыцарственного образа в свете вновь открывшихся исторических фактов. (Русский перевод статьи см. во 2-м томе собрания сочинений на страницах 325-233.) (обратно)1689
Аверинцев С. Филология // Большая советская энциклопедия / Изд. 3-е. Т. 27. С 411. (обратно)1690
Толкин Дж. Р. Р. О волшебных сказках / Пер. С. Кошелева // Толкин Дж. Р. Р. Приключения Тома Бомбадила и другие стихи из Алой книги. М.: ИнВектор, 1992. С. 224. (обратно)1691
«Допустим, мы видели во сне или выдумали все это: деревья, траву, солнце, звезды и даже Аслана. Но тогда выдумка лучше и важнее реальности. Допустим, это мрачное место и есть единственный мир. Тогда он никуда не годится. Может, мы и дети, играющие в глупую игру. Но четверо детей создали игрушечный мир, который лучше вашей реальной ямы. Я не предам игрушечного мира. Я останусь с Асланом, даже если Аслана нет. Я буду жить, как нарниец, даже если нет Нарнии <...> Мы четверо покинем ваш двор, вступим в темноту и будем всю жизнь искать дорогу наверх» («Серебряное кресло», пер. Т. Шапошниковой под ред. Н. Трауберг). (обратно)1692
Lewis С. S. A Grief Observed. Ν. Y.: Bantam books, 1983. C. 76—77. Вспомним здесь также стихотворение Льюиса «Вечерняя молитва апологета» (The Apologist’s Evening Prayer), которое цитирует С. Аверинцев в своем предисловии к русскому переводу трактата «Страдание»: From all my lame defeats and oh! much more From all the victories that I seemed to score; From cleverness shot forth on Thy behalf At which, while angels weep, the audience laugh; From all my proofs of Thy divinity, Thou, who wouldst give no sign, deliver me. Thoughts are but coins. Let me not trust, instead of Thee, their thin-worn image of Thy head. From all my thoughts, even from my thoughts of Thee, О thou fair Silence, fall, and set me free. Lord of the narrow gate and needle’s eye, Take from me all my trumpery lest I die. (В прозаическом переводе С. Аверинцева: «От всех моих жалких поражений, но еще того пуще от того, что кажется моими победами; от умствования, заряды которого я расстреливаю в помощь Тебе под смех публики и плач ангелов; от всех моих доказательств Твоей Божественности, — Ты, не пожелавший дать знамения, избавь меня! Мысли — только монеты. Не позволяй мне уповать вместо Тебя на эти стертые изображения Твоей главы. От всех моих мыслей, даже от моих мыслей о Тебе, о благородное Безмолвие, освободи меня, воцарившись во мне. О Владыка узких врат и игольного ушка, отними от меня всю мою мишуру, чтобы мне не погибнуть». Аверинцев С. Голос, которому можно верить // Льюис К. С. Страдание. М.: Гнозис, 1991. С. 4—5.) (обратно)1693
В театральной адаптации написанного изначально для телевидения сценария Уильяма Николсона «Shadowlands» роль Льюиса сыграл один из лучших британских театральных актеров сэр Найджел Хоторн, а в экранизации — сэр Энтони Хопкинс. (обратно)Комментарии
14
Эпиграф — Гораций, «Наука поэзии», с. 70—71: «Многое, уже разрушившееся, возродится вновь, и падет то, что ныне в почете». Шекспир. Бесплодные усилия любви, акт V, сцена 2. (обратно)15
Здесь: «значение» (лат.). (обратно)19
Речь идет об учтивости как признаке обученности языку данной культуры и в этом смысле воспитанности, в отличие от простой любезности в обращении. Ср. изменение значения русского «изящный» от сведущего и натренированного в науке прекрасного («изящная словесность», «изящные искусства») к эстетически «приятному». (обратно)22
Темные века (Dark Ages) — этим термином обозначается первая половина средневекового периода западноевропейской истории. В более узком смысле он обозначает время, когда пустовал трон Западной Римской империи (476—800 гг.), шире — период между 500 и 1000 гг., для которого характерны частые войны и практически полный паралич городской жизни. Термин редко используется в современной науке из‑за привносимого им оценочного оттенка. Хотя происхождение термина иногда объясняется информационной «темнотой» этого исторического периода, недостатком исторических сведений о нем, пейоративный оттенок (период нравственной и интеллектуальной грубости) все же первичен для образования термина. (обратно)25
«Что за жизнь, что за радость без золотой Афродиты?» — Мимнерм, 1 фр. (обратно)26
Аллюзия на первую строку стихотворения Уильяма Блейка Му silks andfine array… (обратно)27
«Наука любви» создана Овидием около 1 г. до н. э. Юлия, дочь Октавиана Августа и мать предполагавшегося наследника императора, была выдана за пасынка Августа Тиберия, а во 2 г. до н. э. сослана по обвинению в прелюбодеянии. В 4 г. н. э. Август усыновляет Тиберия, в 8 г. — отправляет Овидия в ссылку. (обратно)36
Строки из англосаксонской поэмы X в. «Странник» (с. 41— 44). Строки 41—43, по мнению исследователей, описывают процедуру выражения вассалом своего почтения господину, что подтверждается использованием технического термина mondryhten («сеньор»). Кроме того, согласно сборнику законов Генриха I, та же процедура сопровождала переход человека из зависимого состояния в свободное. О пронизанности подобного рода общественно–политических ритуалов куртуазными и даже эротическими элементами см.: Т. R Dunning, A. J. Bliss, ed. The Wanderer (London: Methuen, 1969). P. 112. (обратно)61
См.: Данте. Новая жизнь, III. (обратно)62
Окассен — герой французской новеллы в стихах и прозе (chantefable) начала XIII в. «Окассен и Николетта». В этом контексте уместно вспомнить признание самого Льюиса в его книге «Любовь» (Four Loves), 24 года спустя, в главе, посвященной влюбленности: «Когда я много лет назад писал о средневековой поэзии, я был так слеп, что счел культ любви литературной условностью. Сейчас я знаю, что влюбленность требует культа по самой своей природе. Из всех видов любви она, на высотах своих, больше всего похожа на Бога и всегда стремится превратить нас в своих служителей» (пер. Н. Трауберг). (обратно)63
Строфа из старинной шотландской баллады «Томас–рифмач» (Thomas the Rhymer), включенной Вальтером Скоттом в сборник «Песни шотландской границы» (Minstrelsy of the Scottish Border, 1802). Именно к этому Томасу, прозванному также Лермоном и жившему в XIII веке, М. Ю. Лермонтов мечтательно возводил свои кельтские корни. (обратно)65
«Британский сюжет» (Matter of Britain) — традиционное обозначение преданий Артуровского цикла. Выражение восходит к строкам «Песни о саксах» французского поэта XII века Жана Боделя: «Есть лишь три сюжета (matieres), знать которые должен каждый: Французский, Британский и сюжет великого Рима». (обратно)89
Здесь: «во плоти», «в контексте» (греч). (обратно)115
См.: Мф. 23:1—3: «Тогда Иисус начал говорить народу и ученикам Своим и сказал: на Моисеевом седалище сели книжники и фарисеи; итак все, что они велят вам соблюдать, соблюдайте и делайте; по делам же их не поступайте, ибо они говорят, и не делают…». (обратно)122
Жанна Мария Гюйон (1648—1717) — французская проповедница квиетизма. Учила о крайней пассивности в нравственных вопросах, вплоть до полного равнодушия к спасению души. (обратно)124
Палинодия (παλινωδία) греч. — «обратная песнь», слово, в котором порицается только что превозносившееся и наоборот; отречение от своих слов. Палинодия практиковалась в античной риторике, см., например, Платон, «Федр», 242 d сл. (обратно)126
<Quisque> suos patitur manes («каждый получает то, что заслужил») — немного измененная цитата из «Энеиды», VI, 743. (обратно)128
Veramente li teologi questo senso prendono altnmenti che lipoeti. Данте. Пир, II, I, 5. (обратно)129
Альфред, король Англии (871—900), знаменитый своей просветительской деятельностью. Ему приписываются переводы (вернее, весьма вольные интерпретации) многих латинских трактатов, в том числе и «Утешения философией». (обратно)132
«Герметическая философия... невидимых материй». Сэр Томас Браун. Religio Medici, XII. (обратно)138
Латинские выражения: «(сражаться) с равным успехом» (буквально «при равном Марсе»); «(происходить) из-за любовной склонности» (букв, «действием Венеры»). (обратно)139
Стаций (Statius), Публий Папиний (ок. 45 — ок. 96) — один из ведущих поэтов серебряного века латинской литературы. Кроме «Фиваиды» его перу принадлежит собрание поэм на случай «Сильвы» и неоконченная мифологическая поэма «Ахиллеиды». (обратно)140
«К своей красоте оскорбленной презренье». Энеида, I, 27 (пер. С. А. Ошерова). (обратно)164
Ср. пер. С. А. Ошерова: «Ни у кого не было домов в размер города — был воздух и вольное дыхание на просторе, и легкая тень скалы либо дерева, и прозрачные источники, и ручьи, не загрязненные ни канавами, ни трубами, ни иными насильственными путями, но бегущие по своей воле, и луга, красивые без всякого искусства, и среди них — грубая хижина, сложенная неумелой рукой» («Письма к Луцилию», ХС. 43). (обратно)174
«Путь паломника» (Pilgrim’s Progress) — знаменитая английская аллегория XVII в. Джона Беньяна о пути человеческой души к Богу. Путь паломника послужил материалом для опубликованной в 1933 г. аллегорической повести Льюиса «Блуждания паломника» (Pilgrim’s Regress). (обратно)180
Лукреций. О природе вещей, III, 28—29. Пер. Ф. А. Петровского. (обратно)186
Пруденций (Prudentius), Аврелий Клемент (348 — после 405) — высокопоставленный чиновник в окружении византийского императора Феодосия I, оставивший службу и посвятивший остаток жизни написанию христианских поэм на латинском языке. Кроме «Психомахии», известны такие его сочинения, как сборник гимнов, посвященных христианским праздникам, «Катемеринон» («Часослов»), сборник поэм об испанских и римских мучениках «Перистефанон» («Мученические венцы»), сочинения против еретиков и др. (обратно)187
Джеймс Макферсон — шотландский поэт XVIII в., автор сентиментальных поэм-мистификаций, приписанных автором барду III в. Оссиану. Мистификация была принята современниками за чистую монету. (обратно)189
«Горбодук» — трагедия Томаса Сэквила (Sackville) (ок. 1560). «Гондиберт» — эпическая поэма Уильяма Дэвено (Davenant) (1651) (Критику Льюисом романа Джойса и направления потока сознания см., в частности, в заключительной главе «Предисловия к “Потерянному Раю”».) (обратно)194
«Священная война» (The Holy War) — аллегорико-мифоло-гический роман Беньяна (1682). (обратно)195
Champ clos — огороженное место турнира, арена. (обратно)199
«Обет» (англосакс.). (обратно)202
Как «сладострастия». (обратно)212
«...древняя, с ликом благородным» (лат.). (обратно)214
«...хранимый земледельцем Зефиром (западным ветром)» (лат.). (обратно)217
Сидоний Аполлинарий (Cajus Sollius Modestus Apollinans Sido-nius, ok. 430—480) — римский аристократ и христианский писатель, епископ Клермонта. (обратно)219
«Ты приходишь, голубой Главк», «юноша Феб» (лат.). (обратно)225
Эннодий (Ennodius) Магн Феликс (424—521) — ритор, епископ Павии. (обратно)227
«...в то время как мир пленен (этим зрелищем)» (лат.). (обратно)232
Мандевилль (Mandeville), сэр Джон, — предполагаемый автор (сер. XIV в.) популярнейшего в Средние века собрания повестей путешественника по миру «Странствия сэра Джона Мандевилля» (The Voyage and Travels of sir John Mandeville, Knight). Повести представляют собой подборку из рассказов подлинных путешественников, приукрашенных Мандевиллем и выданных за свои собственные. (обратно)233
«Текла река» (лат.) — начало стихотворения Тибериана (расцвет ок. 335), классический образец позднелатинского идиллического пейзажа. (обратно)236
«По виду такой же, как по роду» (лат.). (обратно)240
«Опасным наследством» (лат.). (обратно)241
Чарльз Лэм (Lamb, 1775—1834) — английский критик, эссеист. Льюис имеет в виду его знаменитые пересказы для детей Гомера и Шекспира и публикацию произведений малоизвестных драматургов елизаветинской эпохи. (обратно)247
«Спор, прение» (ст.фр.). (обратно)248
Тут цветоносная младших средь трав Весна перебила» (лат.). (обратно)250
Эр — рассказчик знаменитого сна-видения семи сфер в десятой книге платоновского «Государства». (обратно)252
«Стремясь к противоположному брегу» (лат.). (обратно)254
Бернард Сильвестр (Bernardus Sylvestris) Шартрский или Турский — поэт и философ середины XII в., возможно, ученик Тьерри Шартрского (не путать со знаменитым главой Шартрской школы, братом Тьерри, Бернардом Шартрским, ум. 1125). (обратно)255
Эдмунд Берк (Burke, 1729—1797) — английский политический деятель и публицист, автор памфлета «Раздумья о причинах нашего нынешнего недовольства». (обратно)256
Риторические фигуры: удвоение, сентенция и нагромождение синонимов. (обратно)260
«Ум» (греч.). (обратно)262
«Аонийская роща» (лат.) — обиталище муз. (обратно)273
О «долгожителях» и Гранусии см. изданную в этом же томе книгу Льюиса «Отвергнутый образ», глава «Долгожители», о планетарных сферах — глава «Небеса». (обратно)297
Перевод отдельных отрывков из «Плача» и справку об Алане, выполненные М. Л. Гаспаровым, см. в изд.: Памятники средневековой латинской литературы X—XII вв. М., 1972 (второй из приведенных здесь отрывков см. на с. 334—335). (обратно)300
«Священный брак» (греч.). (обратно)310
«Буквально» (лат.). (обратно)311
«Аллегорически» (лат.). (обратно)312
Тирнаног (ирл. Тir па nog — «земля молодости») — сказочная страна вечной молодости в ирландской мифологии. (обратно)315
О влияниях планет, и Венеры в частности, см.: «Отброшенный образ», глава «Небеса». (обратно)322
Бобадилл (Bobadill), персонаж пьесы Бена Джонсона «Всяк в своем нраве» (Every Man in His Humour), 1598 г. Здесь — бестолковый и многословный хвастун. (обратно)325
См.: Овидий. Наука любви, I, 607: fiige rustice longe /Hinc pudor — в пер. М. Л. Гаспарова: «Стыд неотесанный, прочь!» (обратно)326
Квинт Фабий Максим, римский полководец времен Второй Пунической войны (218—201 гг. до н. э.), за свою осторожную тактику изматывания противника прозванный Медлителем (Сunctator). (обратно)333
«Ослабев от первых усилий, никнем мы». Энеида, XII, 910 (пер. С. Ошерова). (обратно)345
Стихи из «Книги о Трое» Джона Лидгейта (И. 644—645). «Книга о Трое» (Troy Book), 1412—1420, — переложение «Троянской истории» Гвидо делле Колонне (ок. 1287), восходящей в свою очередь к французскому «Роману о Трое» Бенуа де Сент–Мора (ок. 1160). (обратно)346
«Лань и пантера» (The Hind and the Panther) (1687) — поэма Джона Драйдена; «Опыт о критике» (Essay on Cnticism) (1711), поэма Александра Поупа. (обратно)347
Бенедетто Кроче (Croce, 1866—1952) — итальянский философ и гуманист, развивший в своей эстетике четкое различение моментов теории и практики в истории духа. (обратно)352
Абундия (Habundia, La Dame Abonde) — фея норманнских народных сказаний, она прячется в оврагах и лощинах и пристает к одиноким путникам, сталкивая их в колючие заросли за нелюбезное с ней обращение. Часто, как в данном контексте, вообще предводительница ночных сил. Наименование связывают с лат. abundare — «изобиловать». «Ее зовут госпожой Абундией, — говорит Уильям де Овернье, — поскольку считается, что в те дома, которые она часто посещает, она приносит временное изобилие». (обратно)356
Здесь: «на равных основаниях» (лат.). (обратно)363
Скорее видимостью, чем проявлением (нем.). (обратно)365
«Самое реальное» (лат.). (обратно)366
«Явления» (англ, от греч. φαινόμενα). (обратно)368
Килмени» (Kilmeny) — поэма шотландского поэта-романтика Джеймса Хогга (Hogg, 1770—1835). (обратно)371
«Подражание» и «образец» (греч.). (обратно)372
Слова Нарцисса над своим отражением: «мое богатство разорило меня» (лат.) — ср. в пер. С. Шервинского: «Все, чего жажду, — со мной. От богатства я сделался нищим». Овидий. Метаморфозы, III, 466. (обратно)373
Теодор Агриппа Обинье (Aubigne, 1552—1630), французский поэт, публицист. (обратно)375
Вероятно, имеется в виду Бернард Клервоский (сер. XI в.) — мистик, богослов и влиятельный деятель католической церкви, выступающий как тайнозритель Божества, как наставник Данте в Эмпирее, высшей сфере Рая («Божественная комедия», p. XXXI‑XXXIII). (обратно)378
Высказывание Сэмюэла Джонсона (1709—1884) — английского писателя, лексикографа. (обратно)383
«Руководство для затворниц» (Ancren Riwle) — произведение неизвестного автора XII в., руководство монахиням, не принадлежащим к определенным монашеским орденам. (обратно)387
Эсташ Дешан по прозвищу «Сморчок» (фр.: Nightshade) (1346—1406) — французский поэт, автор фарсов, традиционных любовных и сатирических произведений («Письма»). Среди крупных произведений — аллегорическая поэма «Зерцало брака» и первый трактат по французскому стихосложению «Искусство слагать песни» (1392). Большое влияние на творчество Дешана оказал Чосер, которому он посвятил балладу. (обратно)390
Эдмунд Уоллер (Waller 1606—1687) — поэт и общественный деятель. Считается предшественником более поздней поэзии, поскольку призывал к «отделанной простоте». До сих пор есть любители его стихов к «Сахариссе» (леди Дороти Сидни), «Панегирика лорду Протектору» и некоторых ранних творений, например Go, lovely Rose! (обратно)391
Сэр Джон Денхам (Denham) (1615—1669) — поэт, сторонник Карла I. Особенно известны его стихи о Темзе, начинающиеся строкой: «О, если бы я мог течь, как ты!» (обратно)392
«Век Августа» в англ. литературе — начало XVIII в., времена королевы Анны (1702—1714), когда писали Поуп, Стил и Аддисон, Свифт, Дефо и другие замечательные сатирики и поэты. (обратно)394
«С величайшей серьезностью» (фр.). (обратно)395
Выражение Генри Говарда из его сочинения «Средство против отравы мнимых предсказаний» (1583). (обратно)403
«Книга герцогини» написана на смерть Бланш, жены все сильного герцога Ланкастерского Джона Гонта, умершей от чумы в 1369 г. В образах Черного Рыцаря и Прекрасной Белянки (Good Fair White) Чосер рисует Джона Гонта и Бланш, обыгрывая ее имя (англ. White и фр. Blanche значит «белая»). (обратно)405
Гильом де Машо (ок. 1300 — 1377) — французский поэт и композитор. (обратно)414
Льюис называет друзей поэтов, на смерть которых были в разное время написаны знаменитые стихи: Эдвар Кинг был оплакан Мильтоном в «Ликиде», Артур Халлам — Теннисоном в In Memoriam, Артур Клаф — Мэтью Арнольдом в «Тирсите». (обратно)420
Rosemounde, 17: Nas never рук maimed in galauntyneAs I in love am maimed and y‑mounde. — «Щука никогда не была так вываляна в соусе, как я вывалян в любви и ею обуян». (обратно)423
Здесь Льюис уподобляет самодовольных критиков чосеровской Гусыне, цитируя стих из «Птичьего парламента» (ст. 564): «Пред водными пернатыми держать Гусыня стала речь и так рекла: «Теперь, га–га–га–га, прошу молчать! Пусть всяк внимает слову моему. Мой разум остр, я мешкать не люблю»». (обратно)424
Жан Фруассар (Froissart, ок. 1337—1404) — французский и бельгийский хронист и поэт. (обратно)425
«Средний человек, живущий чувством» (фр.). (обратно)426
«Мы ведем плешивого развратника» (лат.). (обратно)427
См.: «Птичий парламент», 556. (обратно)428
«Истый делец» (фр.). (обратно)430
«Красота отделки» (итал.). (обратно)435
«Оглядываясь на себя, любуясь собой» (итал.). (обратно)438
«Апострофы (фигура обращения судебного оратора не к судье, а к противнику), изображения, примеры, описательные выражения» (лат.). (обратно)484
Trusteth mei and understondeth me! — буквально: «Поверь мне и доверься мне». (обратно)489
«Словно труп» (лат.). (обратно)490
Роберт Генрисон (Henryson, 1420/30—1506) — шотландский поэт. В своем «Завещании Крессиды» Генрисон дописывает историю чосеровской героини. (обратно)491
По Аристотелю («Поэтика», 1452Ь30—1453а10), «не следует: ни чтобы достойные люди являлись переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно и не жалко, а только возмутительно; <…> ни чтобы слишком дурной человек переходил от счастья к несчастью <…>, такое событие не вызовет ни сострадания, ни страха. Остается среднее между этими крайностями: такой человек, который не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастие попадает не из‑за порочности и подлости, а в силу какой‑то ошибки, быв до этого в великой славе и счастье…» (пер. М. Л. Гаспарова). (обратно)511
Дэвид Герберт Лоуренс (Лоренс — Lawrence, 1885—1930) — английский писатель, автор скандально знаменитого романа «Любовник леди Чаттерлей», утверждавший в своем творчестве«права плоти». (обратно)512
Персонажи «Рассказа Франклина» из «Кентерберийских рассказов». (обратно)513
Джон Гауэр (Gower, ок. 1330—1408) — самый знаменитый после Чосера поэт английского Средневековья. Считается, что он подвел черту под наследием Средних веков. Его перу принадлежат три поэмы: моралистическое французское «Зерцало человеческое» (Miror de Vhomme, между 1377—1379), латинский «Глас вопиющего» (Vox clamantis, ок. 1382), сатирически описывающий крестьянское восстание под предводительством Уота Тайлера, и английская «Исповедь влюбленного» (Confessio amantis, 1390—1399). Написал Гауэр и много баллад, мадригалов, посланий на французском языке. (обратно)515
«Руководство о грехах» («Справочник грешника» — Handlyng Synne), поэма Роберта Мэннинга (ум. 1338), представляющая собой переделку «Руководства о грехах» (Manuel des Peches), написанного на англо–нормандском диалекте между 1250 и 1270 гг. и обычно приписываемого Уильяму Уоддингтону. Подобно Уоддингтону, Мэннинг стремится создать руководство, которое должно помогать поверке совести при подготовке к исповеди. Мэннинг последовательно разбирает Десять заповедей, семь смертных грехов и грех кощунства, семь таинств, двенадцать необходимых условий исповеди и двенадцать ее добродетелей (graces). Есть много прямых инструкций, наставлений и дидактических комментариев; каждая из тем иллюстрируется одним или несколькими рассказами. Эти примеры, как иногда считалось, обеспечивали специфический интерес произведения. Поэма предназначалась для устной передачи. (обратно)518
Знаменитые слова финала «Троила и Крессиды». В переводе М. Я. Бородицкой: О Гауэр, искусный в поученьях! О мудрый Строд! Вам отдаю на суд Я повесть о любви и злоключеньях И жду поправок ваших, что пойдут На пользу ей. (обратно)584
Томас Аск (Usk, ум. 1388) — публицист, политический деятель, автор «Воззвания против Нортгемптона» (1383) и «Завещания любви» (1385—1387). Казнен по распоряжению Безжалостного парламента. Как такового «Завещания любви» Томаса Аска не существует. Это название было дано сочинению Аска его первым издателем, Уильямом Тинном (приписывавшим «Завещание» Чосеру) в 1532 г., то есть почти через 150 лет после смерти автора. (обратно)612
Джон Лили (1554—1606) — получил известность, опубликовав два романа в прозе, «Эвфуэс. Анатомия остроумия» (1578) и «Эвфуэс и его Англия» (1580), которые сделали его самым модным английским автором 1580–х гг. «Эвфуэс» — романтическая интрига, рассказанная в письмах с вкраплениями общих рассуждений о религии, любви и эпистолярном стиле. Поглощенность построением фраз и выбором слов, частое использование сравнений, взятых из классической мифологии, искусственная и чрезмерно изящная проза способствовали созданию литературного стиляелизаветинской эпохи, получившего название «эвфуизм». (обратно)613
Имеется в виду водоем Силоам. Ср.: Исайя 8:6—7. (обратно)615
Иоанн Плантагенет по прозвищу Безземельный — сын Генриха II, в правление которого (1199—1216) в результате неудачных войн с Францией Англия потеряла большую часть своих континентальных владений. (обратно)616
Генрих II Плантагенет, граф Анжуйский по прозвищу Короткий Плащ — король Англии в 1154—1189 гг. Раздоры с Томасом Бекетом, епископом Кентерберийским, женой Элеонорой Аквитанской и сыновьями, Ричардом Львиное Сердце и Иоанном Безземельным, вызвали усобицы и привели в итоге к поражению короля. (обратно)625
Уильям Каупер (Купер — Сотрет, 1731—1800) — один из известнейших поэтов своего времени. Наиболее известная его поэма — «Задача» (The Task). (обратно)626
«Мрачная улица» (Sinister Street) (1913—1914) — один из первых романов английского писателя, критика и драматурга (как и Льюис, оксфордского выпускника) Комптона Маккензи (1883—1972). (обратно)627
Джайлс Литтон Стрейчи (Strachey, 1880—1932) — английский биограф и критик. Наиболее известное его биографическое сочинение — сборник очерков «Выдающиеся викторианцы», Моруа (Maurois), Андре (1885—1967) — среди так называемых художественных биографий этого писателя «Ариэль, или Жизнь Шелли», «Жизнь Дизраэли», «Байрон», «Тургенев» и т. д. Сэр Герберт Рид (.Read, 1893—1968) — английский поэт и критик, пропагандист новых направлений в английском искусстве 1930—1940-х гг. Льюис имеет в виду автобиографию Рида 1933 г. «Невинное око» (The Innocent Eye). (обратно)628
О веке Августа см. примеч. vi к главе «Чосер». (обратно)629
Джеймс Томсон (Thomson, 1700—1748) — английский поэт, автор дидактической поэмы «Времена года», аллегорической «Замок Праздности». Джон Армстронг (Armstrongs 1709—1779) — английский поэт, автор поэтического трактата «Искусство сохранения здоровья» (The Art of Preserving Health). Эдвард Янг (Young, οκ. 1683—1765) — английский поэт, драматург и критик, автор дидактической поэмы о смерти «Жалоба, или Ночные размышления» (The Complaint or, Night Thoughts) (1742-1745). Марк Эйкенсайд (Akenside, 1721—1770) — поэт и физик, автор поэмы «Услады воображения» (The Pleasures of Imagination). (обратно)630
«Прогулка» (The Excursion) (1814), «Прелюдия, или Развитие сознания поэта» (The Prelude, or, Grouth of a Poet's Mind) (1805) — поэмы Уильяма Вордсворта. (обратно)631
«Завет Красоты» (Testament of Beauty) (1927—1929) — философская поэма Роберта Бриджеса. (обратно)632
«Книга короля» (The Kingis Quair) — поэма, написанная в 1423 г., авторство которой приписывается Иакову I Шотландскому (1394—1437), который, по преданию, написал ее, находясь в английском плену с 1406 по 1437 г. «Книгой короля» открывается золотой век шотландской литературы. Поэма состоит из семистрочных строф, написанных ямбическими пентаметрами со схемой рифмовки ababbcc, которые получили название «королевских» (rime royal). (обратно)635
Сэр Филип Сидни (Sidney, 1554—1586) — елизаветинский придворный, государственный деятель, офицер, поэт и покровитель ученых и поэтов. После сонетов Шекспира «Астрофил и Стелла» Сидни считается лучшим циклом сонетов елизаветинской эпохи. Его «Защита поэзии» приносит в Англию критические идеи теоретиков Ренессанса. Льюис цитирует знаменитую строку из первого сонета «Астрофила и Стеллы». (обратно)641
Томас Окклив (Hoccleve, 1368/69—1450?) — автор социальных и религиозных поэм. (обратно)646
Джон Лидгейт (Lydgate, 1370—1449) — наиболее плодовитый поэт из числа последователей Чосера. Большую часть его наследия составляют написанные на заказ переводы французских поэм «Книга о Трое», «Паломничество человеческой жизни», «Падение государей» (переложение «О падении знаменитых мужей» Боккаччо). Кроме того, его перу принадлежат такие оригинальные сочинения, как «Осада Фив», «Загадки старых философов», «Храм из стекла», переложения басен Эзопа, жития святых и множество поэм на случай. Лидгейт продолжал, большей частью неудачно, начатую Чосером разработку поэтического языка, и на основе чосеровского высокого стиля создал так называемый блестящий (aureate) стиль. (обратно)656
«Голоса и громкий плач» (Энеида, VI, 426). (обратно)658
Так называемая чосериана — несколько малых поэм, вошедших в «канон» после публикации их в первом печатном издании собрания сочинений Чосера (1598). (обратно)665
«Золотой поток» (лат.). См., например: Цицерон, «Лукулл», 119. (обратно)666
«Бритва Оккама» — правило, сформулированное средневековым мыслителем Уильямом Оккамом, согласно которому «не следует умножать сущности без необходимости». (обратно)670
«Посмертного воздаяния» (лат.). (обратно)671
Мотив, широко распространенный в европейском искусстве. Льюис имеет в виду аллегорию софиста Продика Кеосского (V в. до н.э.) «Геракл на распутье» (или «Выбор Геракла»), воспроизведенную в Memorabilia Ксенофонта. В этой аллегории Геракл изображен юношей, сознательно отвергшим легкий путь наслаждений, выбравшим тернистый путь трудов и подвигов и снискавшим на этом пути бессмертие. (обратно)673
«Материя стремится к форме, как женщина к мужчине» (лат.). (обратно)674
Уильям Данбар (Dunbar, 1460?—ок. 1517) — наиболее значимая фигура среди «шотландских чосерианцев», придворный короля Иакова IV. Обе поэмы — 1503. (обратно)675
В своем знаменитом Предисловии к «Лирическим балладам» Вордсворт выдвигает новые требования к поэтическому языку, главное из которых — «подражать реальной человеческой речи и, насколько возможно, усваивать ее». (обратно)676
Джон Скельтон (Skelton, 1460—1529) — поэт и сатирик, писавший на политические и религиозные темы. Его характерный стиль с короткими рифмованными строками и ориентацией на ритм естественной речи получил название скельтоновского. Признание важности роли Скельтона в истории английской литературы вернулось к поэту лишь в XX веке, во многом благодаря Льюису. (обратно)677
См. примеч. xcix. (обратно)679
Уильям Невилл (Neville 1497—ок. 1545) — поэт, знаменитый главным образом своей поэмой «Замок Наслаждения» (между 1515 и 1518 гг.). (обратно)688
«Улаживать такие споры» (Вергилий. Буколики, III. 108). В пер. С. Шервинского: «Нет, такое не мне меж вас разрешать состязанье». (обратно)691
Варнава Гудж (Goodge, 1540—1591) — поэт и переводчик, один из основоположников жанра пасторали в Англии. (обратно)694
Александр Монтгомери (Montgomerie, 1556?—ок. 1611) — шотландский поэт, один из последних шотландских чосерианцев. (обратно)695
«Собрание богов, или Согласие Разума и Чувства в страхе перед Смертью» (The Assembly of Gods: or The Accord of Reason and Sensuality in the Fear of Death) — аллегорическая поэма, созданная в последней четверти XV в. неизвестным автором и долгое время приписывавшаяся Лидгейту. (обратно)696
В оригинале размер известного детского стишка из «Стихов Матушки Гусыни»: Pease pudding hot, Pease pudding cold, Pease pudding in the pot Nine days old. Этот размер с трудом воспроизводим по-русски, а потому, отдавая должное остроумию Льюиса, сталкивающего громоздкую и неуклюжую нравоучительную аллегорию и немудрящий детский стишок, переводим цитату размером отечественного аналога, песенки «Кто ходит в гости по утрам». (обратно)701
«Двор Мудрости» — анонимная поэма, созданная между 1449 и 1483 гг. (обратно)703
«Клятва», «обет» (кроме того, угроза или похвальба) (англосакс.); см.: «Беовульф», 80, 523. (обратно)716
«Дети воды» (или «Водные детки» — The Water Babies (1863)) — популярная детская книжка Чарльза Кингсли. (обратно)721
См. прим, xvii на с. 138. (обратно)726
Цитата по смыслу. См.: «Поэтика» 1451а38-b40; 1460а5—12. (обратно)745
Льюис имеет в виду слова английского поэта середины XIX века Ковентри Патмора: «Наука подобна линии, искусство — двухмерному, а жизнь или познание Бога — трехмерному телу». (Ср. также цитату из Патмора в статье Льюиса «Христианство и культура»: «Он [святой] повторит много раз то, что вы знали с детства; но помните, что для вас все это — плоское, для него — объемное тело» .) (обратно)750
Стивен Хоус (Hawes, ок. 1474 — ок. 1523) — поэт при дворе короля Генриха VII. (обратно)753
Уильям Кэкстон (Caxton, ок. 1422—1491) — знаменитый английский первопечатник (а кроме того, писатель и переводчик); самая заметная публикация Кэкстона — роман сэра Томаса Мэлори «Смерть Артура» (1485). (обратно)756
«Стремясь поскорее к противному брегу» — строки, относящиеся к описанию загробного мира из шестой песни «Энеиды» (ст. 314). Тени умерших, обращаясь к Харону, Стоя, молили, чтоб первыми их перевез через реку, Руки тянули, стремясь поскорее к противному брегу. (обратно)778
Джон Уильям Данн (Dunne) — английский философ и изобретатель первой половины XX в., предложивший теорию бесконечных гипервремен как бесконечных измерений вселенной. (обратно)787
Герой этого сонета, бродя в поисках утраченной любви, ищет зримые следы ее пребывания, чтобы оживить ее туманный образ. Но он неуловим: «К чему глаза? Увидеть не хочу, в себе ее я мысленно ищу». (обратно)792
Гевин Дуглас (Douglas, 1474—1522) — шотландский поэт, епископ, политик; первый переводчик «Энеиды» на английский язык. (обратно)795
Строка из стихотворения английской поэтессы Эдит Ситвелл (1887-1964). (обратно)799
Роберт Блэр (Blair, 1699—1746) — шотландский поэт; известна только одна его поэма — «Могила», положившая начало поэзии так называемой «Кладбищенской школы». (обратно)800
«Узнавание» (греч.) — понятие из арсенала античной поэтики, момент драматического открытия прежде неизвестного персонажами трагедии. (обратно)802
Другое возможное понимание: «Шуршание несуществующей мыши» (stickling of a mouse out of presence). (обратно)812
Герой одного из «шотландских» романов Вальтера Скотта «Уэверли». (обратно)825
Ричард Херд (Hurd) — автор «Писем о рыцарстве и о романе» (1762). Томас Барбингтон Маколей (Macaulay, 1800—1859) — английский историк, публицист и политический деятель, автор пятитомной «Истории Англии». (обратно)826
«Общеизвестны» (лат.). (обратно)827
Об этом эпизоде рассказывает Вас в своей хронике «Роман о Ру» (Roman de Rou) (1160—1174). Битва при Гастингсе, столкновение англосаксов с норманнами, решившее исход норманнского завоевания, произошло 14 октября 1066 года. (обратно)828
Дарет, Диктис Критский, Гальфрид Монмутский — полумифические авторы легендарных циклов. Томас Парнелл (Parnell, 1679—1718) — ирландский поэт, эссеист, друг Александра Поупа. (обратно)830
Знаменитый английский цикл газетных комиксов 1919 года. (обратно)831
Буджум — персонаж поэмы Льюиса Кэрролла «Охота на Снарка» (часто оказывающийся там, где все чаяли найти Снарка). (обратно)834
Панч и Джуди (Punch and Judy) — действующие лица ярмарочного балагана. (обратно)838
Щит волшебника Атланта (II. 55), Астольфа обращает в мирт фея Альцина (OF VI. 35 сл.), Анджелика исцеляет «индийским врачевством» Меодора (XIX. 21 сл.). (обратно)840
Айвор Армстронг Ричардс (Richards, 1893—1979) — английский литературовед и литературный критик. (обратно)841
Руперт Брук (Brooke, 1887—1915) — английский поэт, наиболее известен сборник его сонетов 1914 года. (обратно)846
См. соотв. отступление Аграманта от Парижа в Арль (O. F. XXXI. 83—4); военный совет в стане Аграманта (XXXVIII. 37—64); нападение нумидийцев с Астольфом во главе на Бизерту, растерянность Аграманта (28—36). (обратно)847
Pidocchiosi — (итал.) «вшивые». (обратно)848
Chansons de geste, жесты (фр.: «песни о деяниях») — разновидность французской эпической поэзии, формирующая ядро легенд о Карле Великом. Более восьмидесяти песен, обычно — в несколько тысяч строк, сохранились в рукописях, датированных XII‑XV веками; посвящены главным образом событиям VIII— IX веков, времени правления Карла Великого и его наследников. Описание исторических событий преобразовано фольклорными и фантастическими наслоениями. До сих пор нет удовлетворительного ответа на вопрос, созданы ли они под непосредственным воздействием описываемых событий и сохранялись из поколения в поколение в устной традиции или их создали позднейшие профессиональные поэты. Лишь немногие поэмы обозначают имя автора, большей частью они анонимны. Фон песен — борьба христианской Франции против условно языческого «мусульманского» противника. Песни оформляются в циклы, объединенные фигурой главного героя или темой. Среди основных циклов — сказания, группирующиеся вокруг имени Карла Великого («Песнь о Роланде»), Вильгельма Оранского («Коронование Людовика»), а также серия поэм о феодальных усобицах («Рауль де Камбре»). (обратно)850
Костюмированные шествия. (обратно)852
«Бевис Гемптонский» (Bevis of Southampton) — один из самых популярных сюжетов народных книг XIII века (см. примеч. xviii), родственный не только истории принца Датского, но и древнерусской «Повести о Бове Королевиче». (обратно)855
Полковник Боги (Colonel Bogey) — мифический персонаж, которым пугают детей. (обратно)856
Ср.: 2 Фес. 2, 7. (обратно)861
Шествие в честь лорд–мэра — пышная процессия в день вступления в должность лорд–мэра. Народные книги (chapbooks) — самая массовая неофициальная литература средневековой Англии, дешевые брошюры с балладами и романами. Наибольшей популярностью пользовались «Бевис Гемптонский», «Гай из Уорвика» (Guy of Warwick) и «Семь защитников христианства» (The Seven Champions of Christendom), продававшиеся бродячими лоточниками и коробейниками. Они питали воображение простонародья со времен королевы Анны до времен королевы Виктории. Семейная Библия, на чистых листах которой записывались важнейшие семейные даты. (обратно)869
dreame bedceled — ср. «Беовульф», 1275, в переводе В. Тихомирова «лишенный счастья враг земнородных». (обратно)891
«Сказание о Смирении» (Legend ofHumilitie). (обратно)893
«В приличном обществе, — пишет Гегель в эссе «Кто мыслит абстрактно», — не мыслят абстрактно, потому что это слишком просто, слишком неблагородно (неблагородно не в смысле принадлежности к низшему сословию), и вовсе не из тщеславного желания задирать нос перед тем, чего сами не умеют делать, а в силу внутренней пустоты этого занятия» (пер. Э. Ильенкова). См.: Г. В. Ф. Гегель. Работы разных лет. В 2 т. М., 1972. Т. 1. С. 388—394. (обратно)895
Poulter’s measure — рифмованное двустишие из 12 и 14 слогов. (обратно)899
xxiv Льюис перефразирует слова Фауста из трагедии Марло («Трагическая повесть о докторе Фаусте», сцена XII). (обратно)905
Quamquam ndentem dicere verum quid vetat? — Гораций. Сатиры, I. 1, 24. (обратно)907
Возможно, Льюис имеет в виду собственную повесть «Блуждания паломника» (Pilgrim's Regress, 1933), жанр которой он сам определил в подзаголовке как «аллегорическую апологию». (обратно)908
См., например, реплику Тартюфа (Мольер, «Тартюф», действ. III, явл. II): Лоран, примите плеть, примите власяницу, И сердцем вышнюю благословим десницу. Коль будут спрашивать, то я пошел в тюрьму Снесть лепту скудную поверженным во тьму. (Пер. М. Лозинского) (обратно)909
«то же в ином» (лат.). (обратно)910
Имеется в виду двадцать восьмая статья важнейшего вероучительного документа англиканской церкви, так называемых «Тридцати девяти статей», принятых в 1563 г. Двадцать восьмая статья отвергает католическое учение о пресуществлении евхаристических даров. Это учение, видящее в хлебе и вине Евхаристии сущностное (субстанциальное) присутствие тела и крови Христовых, «не может найти подтверждения в Священном Писании, противоречит ясным словам Библии, ниспровергает природу Таинства и усмело послужить основанием для множества суеверий». (обратно)921
Дьявол — обезьяна Бога» (лат.). (обратно)929
Энгус (Aeng(h)us) — ирландский король, крещенный святым Патриком, апостолом Ирландии, около 450 г. в г. Кашель. (обратно)933
Джордж Герберт (1593—1633) — один из поэтов-метафизиков, священник. Его биографию написал Исаак Уолтон (1593— 1683) — друг Донна, Герберта и других поэтов, прославившийся своей книгой «Совершенный рыболов» (1653). (обратно)947
Аристотель специально посвящает обсуждению понятия «природы» вторую книгу «Физики» (см. также: Метафизика, 1015а13—15). (обратно)950
Вульгарные простушки; Сисси и Флосси — обычные и даже пошлые уменьшительные от Сесили и Флоренс. (обратно)969
Аристотель. Никомахова этика, 1100b32, 1107b22, 26; 1123а34—1125b3. (обратно)973
«Случайным образом» (лат.). (обратно)986
Генри Говард Серри (Серрей — Surrey, 1517—1547) — поэт, вместе с Томасом Уайеттом (1503—1542) ввел в Англии стилистику и метрику итальянских поэтов-гуманистов, подготовив таким образом золотой век английской поэзии. (обратно)991
Е del тго vanneggiar vergogna е Vfiutto — в переводе А. Эфроса: «таков итог тщеславья и забот», слова l-гo сонета Canzoniere, написанного позже всех, когда сборник был уже готов: Вы, внемлющие в звуках строк моих Томлениям, что сердце мне терзали В те дни, как страсти юность волновали И я еще не знал забот иных, — Пусть пестрый мой, волнующийся стих, Дитя слепых надежд, слепой печали, Найдет у тех, кто то же испытали, Дань жалости, а не попреков злых! Ведь понял я: давно меня народ За суету обрек на поношенье, Да я и сам собою устыжен. Таков итог тщеславья и забот: Раскаянье, да стыд, да разуменье, Что все соблазны мира — краткий сон. (обратно)992
Leave те, О Love, which reachest but to dust — первая строка из стихотворения Сидни: Прощай, Любовь, что стелется средь праха, А ты, мой разум, выше устремись! Тем богатей, что не боится краха; Услада бренным — бренная корысть. Скромней лучись и власть свою смири Под милым игом, что освобождает, Сменяя мрак, являет свет зари, Что светит сам и зреньем наделяет. Держись его, пусть он тебя ведет; Путь краток от рожденья к умиранью; Знай, зло лишь ждет, чтоб оступился тот, Небес кто жаждет, внемлет их дыханью. Прощай же, мир; я дале вижу ясно; Ты, Вечная Любовь, во мне не гасни. (обратно)993
В творчестве Джона Донна также присутствует палинодия. Вскоре после завершения стихов преимущественно любовного содержания, позднее составивших сборник «Песни и песенки», Донн пишет «Духовные сонеты», а затем вовсе отходит от поэтического творчества, принимая духовный сан; его известность как проповедника соперничала с его поэтической славой. (обратно)1011
Дж. Мильтон. Потерянный Рай, VIII, 508. Пер. А. Штейнберга. (обратно)1025
Персонаж английского писателя Энтони Троллопа. (обратно)1028
«Дикость без совершенства». (обратно)1042
«Мелочи» (лат.). (обратно)1044
Добродетели — «дружелюбия» (пер. Н. Брагинской). См.: Аристотель. Никомахова этика, 1126Ы1—1127а12. (обратно)1047
Ср.: Amoretti, LXXX: По королевству фей промчал я путь Длиной в шесть книг, и мчал во весь опор. Я изнемог и жажду отдохнуть, Не ставьте же усталость мне в укор. Я стану вновь неутомим и скор, И вырвусь после отдыха из пут. (обратно)1055
«Ком» (Cornus — 1634) — драматическая поэма Джона Мильтона, рисующая аллегорическую картину борьбы порока и добродетели. (обратно)1059
В статье 1940 года «Христианство и культура» Льюис пишет: «В "Гамлете" ставится под сомнение все, кроме того, что месть — это долг» (пер. Н. Трауберг) (Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С. 252). (обратно)1060
«Картина» — философский диалог–аллегория, приписывающийся Кебету Фиванскому, современнику Сократа. (обратно)1061
Исидор Севильский (560—636) — святой католической церкви, автор энциклопедического сочинения «Этимологии». (обратно)1062
Имеется в виду пьеса Кристофера Марло «Трагическая история доктора Фауста». (обратно)1063
Наталис Комес (Natalis Comes или Natale Conti) — мифограф XVI века. Его наиболее известное сочинение — «Мифологии» (1551). (обратно)1064
См. примеч. iv к главе о Чосере. (обратно)1065
«Брюс» (Bruce) — шотландская историческая поэма Джона Барбура (1320-1395). (обратно)1067
Александр Поуп. Опыт о критике, 233. (обратно)1068
Стоит иметь в виду, что английское form может означать также и платоновскую идею, трансцендентную сущность, оформляющую призрачную действительность нашего мира и сообщающую ему бытие. (обратно)1069
«Материя стремится к форме, как женщина к мужчине» (лат.). (обратно)1070
Хелен Дарбишир (Darbishire) — издатель ранних жизнеописаний Мильтона (The Early Lives of Milton, 1932. Переиздание — 1972). Ю. M. У. Тийяр (Tillyard) — английский литературовед, автор множества исследований о литературе эпохи Возрождения, Шекспире и Мильтоне. Спор Льюиса и Тийяра об основаниях литературной критики в 1930-х гг. вылился в издание общего сборника полемических статей The Personal Heresy. Oxford, 1939. Здесь и далее Льюис имеет в виду и цитирует издание: Е. M. W. Tillyard. Milton. New York, 1930. (обратно)1072
«Мансо» (Mansus, 1639), небольшая латинская поэма Мильтона, посвященная итальянскому гуманисту Джованни Батиста Мансо. (обратно)1073
Имеется в виду, в частности, знаменитая речь Улисса о порядке из «Троила и Крессиды». См. об этом далее в главе «Иерархия». (обратно)1074
«Смектимнуус» (Smectymnuus — акроним: Stephen Marshall, Edmund Calamy, Thomas Young, Matthew Newcomen, and William Spurstowe) — под этим названием в 1641 г. в Англии была опубликована книга в поддержку пресвитерианской богослужебной практики против англиканской. Джон Мильтон защищал позицию авторов памфлета в трех трактатах в 1641 и 1642 гг. (обратно)1075
Пер. Н. Трауберг. (обратно)1076
Перевод А. Франковского. (обратно)1078
Пойнтленд (Страна–точка) — фантастическая страна из романа Эдвина Эбботта Эбботта (1838—1926) «Флетленд (Страна-плоскость). Роман множества измерений» (Flatland. A Romance of Many Dimensions). (обратно)1079
Перевод Н. Резниковой и В. Тихомирова. (обратно)1080
В переводе Гнедича: Там и девицы и юноши, с детской веселостью сердца, Сладостный плод носили в прекрасных плетеных корзинах. В круге их отрок прекрасный по звонкорокочущей лире Сладко бряцал, припевая прекрасно под льняные струны Голосом тонким; они же вокруг его пляшучи стройно, С пеньем, и с криком, и с топотом ног хороводом несутся. (обратно)1081
Юноши тут и цветущие девы, желанные многим, Пляшут, в хор круговидный любезно сплетяся руками. ...два среди круга их головоходы, Пение в лад начиная, чудесно вертятся в средине. (обратно)1082
Ер. LXX, см.: Patrologia latina. Т. 100. (обратно)1083
Уильям Уимарк Джекобе (Jacobs, 1863—1943) — английский писатель, продолжатель диккенсовской традиции в английской литературе, наиболее известна его повесть «Обезьянья лапа» (The Monkey's Paw). (обратно)1084
«Странник» (Wanderer), «Битва при Финнсбурге» (Fight at Finnsburg), «Мореплаватель» (Seafarer) — одни из древнейших английских поэм, датируются VIII—X вв. (обратно)1085
Редьярд Киплинг, «Пленник» (The Captive). (обратно)1086
Льюис ошибается, это слова из дистиха Шиллера «Дилетант» (цикл «Обетные плиты»): Weil ein Vers dir gelingt in einer gebildeten Sprache, Die Jur dich dichtet and denkty glaubst du schon Dichter zu sein? Cp. перевод H. Вильям-Вильмонта: «Если удался стишок на языке изощренном, Мыслящем, друг, за тебя, мнишь, что ты тоже поэт?» (обратно)1087
Ellorgast («Злосчастливый») — эпитет Гренделя, см.: Беовульф, 808. (обратно)1088
Пс. 2:4. (обратно)1089
«Беседы Браги» (Bragaropur) — сказание, входящее в состав «Младшей Эдды». (обратно)1090
Цитата из поэмы Ковентри Патмора «Ангел в доме» (Angel in the house), II, Prol. 4. (обратно)1091
Панегирик, 159. (обратно)1092
Гилберт Мюррей (Murray, 1866—1957) — выдающийся британский филолог–классик, пропагандист древнегреческого театра. Среди его работ, посвященных эпосу, «Подъем эпической поэзии в Греции» (The Rise of the Greek Epic, 1907) и «Пять этапов развития греческой религии» (Five Stages of Greek Religion, 1925). (обратно)1094
Знаменитая схоластическая формула, получившая в честь своего изобретателя Уильяма Оккама название «Бритвы Оккама». (обратно)1096
Хенгест (Hengest или Hengist) — легендарный предводитель первых англосаксонских переселенцев на острова Британии в сер. V в. н. э. (обратно)1097
Очевидно, имеется в виду следующее место из письма Гете Шиллеру от 13 декабря 1803 г.: Da wir derm aber, wie ich nun immer deutlicher von Polygnot und Homer leme, die Holle eigentlich hier oben vorzustellen haben, so mag derm das auchfur ein Leben gelten («Но поскольку мы теперь, как я постигаю все отчетливее благодаря Полигноту и Гомеру, можем представить себе Ад здесь, наверху, то и это может сойти за какую‑то жизнь»). Пер. И. Бабанова (И. — В. Гёте, Ф. Шиллер. Переписка: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 435). (обратно)1098
mens immota manet — «Дух остается непреклонным», так Вергилий описывает борьбу чувства с долгом в сердце Энея при расставании с Дидоной (Энеида, IV, 449). В переводе С. Ошерова: Тяжкие душу томят заботы и думы, но все же Дух непреклонен его, и напрасно катятся слезы. (обратно)1099
См. при меч. XX. (обратно)1100
Уильям Вордсворт. Лаодамия, 6772. Пер. М. Фроловского. (обратно)1101
Лайамон (Layamon или Lawamon) — английский поэт, живший в конце XII в. В поэме–хронике «Брут» (ок. 1200), посвященной легендарному основателю Британии, правнуку Энея Бруту, впервые на английском языке разрабатывались сюжеты, связанные с королем Артуром и рыцарями Круглого стола. Роберт Глостерский (Robert of Gloucester) — автор стихотворной «Хроники Роберта Глостерского» (ок. 1300), рассказывающей историю Англии от Брута до 1270 г. (обратно)1102
Рефрен англосаксонской поэмы «Деор» («Плач Деора»): Paes ofereode: pisses swa maeg! — «то миновало, пройдет и это». (обратно)1103
«Благочестие одолело суровый путь» (лат.). (обратно)1104
См. примеч. XX. (обратно)1105
Сэмюэль Кольридж. Литературная биография (Biographia Literaria), II, 49—50. (обратно)1106
«Богатый эфир» (лат.) — см. описание Элизия в шестой книге «Энеиды» (640). (обратно)1107
Соблазненная сатаной Ева сравнивается здесь с дочерью Деметры Корой (Персефоной), согласно греческому мифу, унесенной Аидом в свое царство. (обратно)1108
См.: Книга Товита 8:3—4. (обратно)1109
Ричард Хукер (Hooker, 1554—1600) — крупнейший англиканский теолог и правовед. (обратно)1111
Ablations absolutus — латинская синтаксическая конструкция (аналогичная церковнославянскому дательному самостоятельному), представляет из себя обособленный причастный оборот, стоящий в отложительном падеже — аблативе. (обратно)1112
Мод Бодкин (Bodkin) — английский литературовед юнгианского толка, известная своим исследованием Archetypal Patterns in Poetry: Psychological Studies of Imagination, которое посвящено главным образом «Старому Мореходу» Кольриджа. (обратно)1113
«Меж трепещущих листьев — поляна» (пер. С. Ошерова); буквально: «меж трепещущих дерев — сцена» (Вергилий. Энеида, 1,164). (обратно)1114
«Когда подуют золотые ветры…» — начало II канцоны Бернарта де Вентадорна. (обратно)1115
Альф — «священный поток» из стихотворения Семюэля Кольриджа «Кубла Хан», сочетающий в себе черты Нила и Алфея, легендарных рек, текущих в недрах земли. (In Xanadu did Kubla Khan A stately pleasure‑dome decree; Where Alph, the sacred nver ran, Through caverns measureless to man Down to a sunless sea.) (обратно)1116
«У нас есть показания свидетеля» (лат.). (обратно)1117
Уоррен Гастингс — первый английский генерал–губернатор Индии, процесс против которого, развернутый в английском парламенте ярким оратором Эдмундом Барком в 1786 г., вылился в крупное общественно–политическое событие. Гневные речи древнегреческого оратора Демосфена против македонского царя Филиппа II, произнесенные в 351—341 гг. до н. э., стали образцом политического красноречия, их название, «филиппики», стало нарицательным. (обратно)1118
Айвор Армстронг Ричардс (Richards, 1893—1979) — английский литературовед и литературный критик, в 1920—1930–х гг. преподаватель Колледжа Магдалины, автор исследований «Практическая критика» (Practical Criticism), «Принципы литературной критики» (Principles of Literary Criticism), «Наука и поэзия» (Science and Poetry), «Значение значения» (The Meaning of Meaning) (вместе с Ч. К. Огденом), «Философия риторики» (ThePhilosophy ofRhetoHc, 1936), «Интерпретация и преподавание» (Interpretation in Teaching, 1938). Д. Дж. Джеймс (1905—1968) — английский критик, автор книг «Скептицизм и поэзия» (Scepticism and Poetry, 1937), «Жизнь разума: Гоббс, Локк, Болинброк» (The Life of Reason: Hobbes, Locke, Bolingbroke, 1949), «Мэтью Арнольд и упадок английского романтизма» (Matthew Arnold and the Decline of English Romanticism, 1961), «Сон Просперо» (The Dream ofProspero, 1967) и пp. (обратно)1119
Фридрих фон Хюгель (1852—1925) — австрийский римскокатолический философ и теолог, представитель так называемого христианского модернизма. (обратно)1120
«Господин Гмгм» — прозвище Уильяма Джойса (1906—1946), английского диктора фашистского пропагандистского радио. (обратно)1121
Имеется в виду стихотворение Т. С. Элиота «Любовная песнь Дж. Альфреда Прафрока» (The Love Song of J. Alfred Prufrock). Критике подобной эстетики Льюис посвятил стихотворение «Исповедь» (Confession). (обратно)1123
Парафраз знаменитого определения трагедии из «Поэтики» Аристотеля (1149b27): «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по–разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей» (пер. М. Гаспарова). (обратно)1124
Decorum is the grand masterpiece — cp. рассуждение Мильтона в трактате «Об образовании»: «Утонченные примеры искусства… учат нас, каковы законы подлинно эпической поэмы, каковы — поэмы драматической, а каковы — лирической, каковы те правила, соблюдать которые должен великий шедевр». (обратно)1125
…aut Miltonus aut diabolus! — «Или Мильтон, или дьявол» (лат.). Ср.: «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!» (обратно)1126
Элиот говорит о «музыке, что слышна так глухо, что ее не слыхать». — Music heard so deeply that it is not heard at all (T. С. Элиот. Четыре квартета. Драй Сэлвейджез, V, 209). (обратно)1127
Томас Трахерн (Trahem, 1637—1674). Сотницы размышлений, I, 85. (обратно)1128
Карла II Стюарта, правившего с 1660 по 1685 г. (обратно)1129
Имеется в виду роман французской писательницы Мадлен де Скюдери «Артамен, или Великий Кир» (Artamene ои le grand Cyrus) (1649—1653). (обратно)1130
Дени Сора (Saurat, 1890—1958) — крупнейший франко-британский исследователь Мильтона, автор работ: «Мильтон как мыслитель» (Lapensee de Milton (1920), английский вариант — Milton: Man and Thinker (1925)), «Блейк и Мильтон» (Blake and Milton (1922)), «Мильтон и английский христианский материализм» (Milton et le matenalisme chretien en Angleterre (1928), английский вариант — Milton and Matenalism). Здесь и далее, в главе XII, Льюис цитирует издание Milton: Man and Thinker. New York, 1925. (обратно)1131
«Жемчужина» (Peart) — одна из четырех аллитерационных поэм неизвестного автора (среди которых и «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь»), чудом дошедших в единственном кодексе 1400 г. (обратно)1132
Перевод этого места у А. Штернберга: «сравнившись в мыслях с Божеством», очевидно, ошибочен. (обратно)1134
Цитата из одного из очерков Джозефа Аддисона (Addison, 1672—1719), английского публициста, чьи статьи о «Потерянном Рае» в журнале Spectator оказали большое влияние на последующее восприятие Мильтона. (обратно)1135
Сюжет известной детской книжки «Сказка о Кролике Питере» (1900) английской писательницы Беатрис Поттер. (обратно)1136
Генри Кристофер Даусон (Dawson, 1889—1970) — английский католический историк культуры. (обратно)1137
«Аркадия» — роман Филипа Сидни. (обратно)1138
Пер. Г. Кружкова. (обратно)1139
Иуда Абрабанель (Леон Еврей). (обратно)1141
Спенсер. Королева фей, V, II, 41 (ср. анализ этого места в «Аллегории любви» Льюиса, с. 418 наст, изд.): The hils doe not the lowly dales disdaine; The dales doe not the lofty hils envy. He maketh Kings to sit in soverainty; He maketh subiects to their powre obay. (Холмы в долины гордо не глядят Те кротки, не завидуя холмам. Господь творит престолы королям А подданных — их власти предает.) (обратно)1142
К сожалению, перевод Т. Гнедич не передает всех достоинств этой речи у Шекспира, и в частности ключевой роли в ней понятия «ранга» (degree) именно как иерархически обусловленного места в строе мироздания. (обратно)1143
Пер. П. Мелковой. V акт, сцена 2. (обратно)1144
Пер. А. Некора. II акт, сцена 1: Headstrong liberty is lash’d with woe — «Упрямая свобода влечет несчастья». (обратно)1145
«И не без основания» (фр.). (обратно)1146
Известная по воспоминаниям Дж. Босуэлла фраза Сэмюэла Джонсона. (обратно)1147
The Lady of Christ’s — полупрезрительное кембриджское прозвище Мильтона, студента колледжа Христа, полученное им за его внешнюю привлекательность и учтивость. (обратно)1149
См. примеч. lviii к главе IX. (обратно)1150
Фладд (Fludd), Роберт, или Робертус де Флюктибус (1574— 1637) — британский алхимик, философ-оккультист. (обратно)1151
«П.Р.», III, 387. (обратно)1152
Thou with Eternal wisdom didst converse, / Wisdom thy Sister, and with her didst play\ в пер. А. Штейнберга: «Ты вела Беседы с вечной Мудростью, сестрой / Твоей; ты пела гимны вместе с ней». (обратно)1155
В русском переводе эти места вопросов не вызывают: «Пред Богом он и Сыном лишь склонялся, Созданий сотворенных не боясь», — по-английски: God and his Son except, Created thing naught vallu’d he nor shun’d («Кроме Бога и Его Сына, он не уважал и не страшился никого из тварных существ»); «Всех Ева краше дочерей своих» — the fairest of her Daughters Eve («прекраснейшая из своих дочерей»). (обратно)1157
«Глубочайшее почтение» (лат.). (обратно)1158
Ад, III, 17, пер. М. Л. Лозинского. (обратно)1159
Речь идет о романе «Эмма» (1816). (обратно)1160
«Дьявол — осел» (The Devil is an ass), пьеса Бена Джонсона. (обратно)1161
В пер. А. Штернберга: Неистово препятствовали мне В неведомом скитанье, и к судьбе Властительной взывали, вопия Отчаянно. (обратно)1163
Топси — персонаж романа Г. Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома», девочка-негритянка, выросшая без родителей. (обратно)1164
Френсис Бомонт и Джон Флетчер (Beaumont and Fletcher) — драматурги круга Шекспира, работавшие в соавторстве. Авторы пьес «Филастр», «Рыцарь пламенеющего пестика» и др. (обратно)1165
Джордж Беркли, «Основы человеческого знания»: «Некоторые истины столь близки нам и столь очевидны для ума, что нам стоит только открыть глаза, чтобы увидеть их. Одна из таких истин, понимать которую, мне кажется, очень важно, состоит в том, что весь согласный хор небес и все наполняющее землю — словом, все то, что образует могучий костяк мироздания, не обладало бы существованием, если бы не ум, который только и способен познать их бытие...» (обратно)1166
«Π. Р.», VI, 868. (обратно)1167
Строки из поэмы Ковентри Патмора «Победы любви» (Victories of Love, 1862), I, X: Ты, тихий глас, меня утешил, Усну! Но только очи смежил, Рассеял благодати зрак Уютный преисподний мрак. (Ill Voice, at least thou calm’st my mood: I'll sleep! But, as I thus conclude, The intrusions of her grace dispel The comfortable glooms of hell.) (обратно)1168
Слова Пароля из комедии Шекспира «Конец — делу венец», в пер. М. Дружинина. (обратно)1169
Пер. Е. Дунаевской (обратно)1170
У Штейнберга: о незримых битвах бесплотных духов. (обратно)1171
Пер. Ф. Петровского. (обратно)1173
Текст сноски отсутствует. (обратно)1174
Пер. Н. Трауберг, с. 254. (обратно)1175
Биньон (Вinуоn) Лоренс (1869—1943) — английский поэт, переводчик Данте, драматург и историк искусства. (обратно)1177
Иез. 28:13, 14. (обратно)1178
Вероятно, имеется в виду следующее место из слова св. Афанасия Великого «Против язычников» (II): «Когда ум человеческий не занят телесными предметами и не примешивается к нему извне возбуждаемое ими вожделение, но весь он горе и собран в себе самом, как было в начале: тогда, преступив за пределы чувственнаго и всего человеческаго, парит он в горних, и, взирая на Слово, видит в Нем Отца Слову, услаждаясь созерцанием Его и обновляясь в любви к Нему». (обратно)1180
Строгий и степенный» (похоже на «положительный» в русском языке XIX в.) как противоположность человеку изнеженному и нестойкому в своих предпочтениях; см.: Cicero, Laelius de amicitia, 95, De oratore, 228. (обратно)1181
«Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь», 917 (teccheles termes oftalkyng noble). (обратно)1182
Шекспир. Венецианский купец, III акт, сцена 2. Пер. Т. Щепкиной-Куперник. (обратно)1183
Здесь что-то близкое к «неприступности». Анализу понятия Daungier посвящено специальное приложение к «Аллегории любви». (обратно)1184
Letters and Notes of 1818. Section VII: On Beaumont and Fletcher. (обратно)1185
Шекспир. Макбет, I акт, действие 5. Пер. Ю. Корнеева. (обратно)1186
«Христиада» — поэма Марко Джироламо Виды (1535). (обратно)1187
О теории «созерцания» и «наслаждения» Александера Льюис рассказывает в своей автобиографии «Настигнут радостью» (Собр. соч. т. 7. С. 421-422). (обратно)1188
См.: Аристотель. Никомахова этика, VII 3, 1146а 35. (обратно)1189
Логан Перселл Смит (Smith, 1865—1946) — британский критик и эссеист. Среди его работ «Юность Парнаса» (The Youth of Parnassus) (1895), «Тривии» (Trivia) (1902), «Запоздалые мысли» (Afterthoughts) (1931) и «Последние слова» (Last Words) (1933). Его перу принадлежат биографические и критические работы о Шекспире, Мильтоне и Генри Уоттоне. (обратно)1190
Слова из книги сэра Томаса Брауна «Гидриотафия» (Hydriotaphia: Urn Burial, or a Discourse of the Sepulchral Urns lately found in Norfolk). (обратно)1191
Выпад по адресу модной в эти годы литературы «потока сознания». (обратно)1192
Галахад и Мордред — рыцари Круглого стола из цикла легенд о короле Артуре, первый — воплощение благородства, второй — подлости. (обратно)1193
Ср. 1 Кор. 7:31. (обратно)1194
Льюис имеет в виду поэму Элиота 1927—1930 гг. «Пепельная среда» (Ash Wednesday), посвященную пути человека к Богу через покаяние и аскезу и связанную для самого поэта с принятием католичества и отходом от прежних взглядов. (обратно)1195
Пер. А. Штейнберга «подвешены... над нашими владеньями» как раз в данном случае неудовлетворителен. (обратно)1196
Русский переводчик выходит из положения, вводя слово «себя». (обратно)1197
Πολέμοιο γέφυραι — у Гомера полосы земли между враждебными армиями или границы поля боя. (обратно)1198
Перевод выполнен по изданию С. S. Lewis. The Discarded Image. Canto edition at the University Press, Cambridge 2003. Роджер Ланселин Грин (Green, 1918—1987) — английский детский писатель, член кружка инклингов. (обратно)1199
Ричард Малькастер (Mulcaster, ок. 1531—1611) — английский педагог и лексикограф. (обратно)1201
То же, что «История бриттов». (обратно)1207
Велунд — в скандинавской мифологии бог-кузнец. Веда — таинственный персонаж, по одной из версий мифа великан, отец Велунда, по другой — герой. Уже в Средние века «Песнь о Веде» — пример древнего и темного предания (ср.: Чосер. Троил и Крессида, II, 614). (обратно)1208
Льюис корректирует собственную концепцию «куртуазной любви» в свете позднейших открытий арабского влияния. (обратно)1209
Ричард Херд (Hurd, 1720—1808) — английский богослов, историк литературы и духовный писатель, епископ Вустерский. Томас Уортон (Warton, 1728—1790) — английский историк литературы и поэт. (обратно)1210
См. примеч. VI к четвертой главе «Аллегории любви». (обратно)1211
«Матушка из Ашере Велл» (The Wife of Usher's Well) — старинная английская баллада. Гиблая часовня — зловещее обиталище волшебницы Хелависы из «Смерти Артура». (обратно)1212
Имеется в виду данная Мэтью Арнольдом характеристика прозы Боссюэ как классического языка, «прозы центра». (обратно)1213
Пер. С. С. Аверинцева. (обратно)1217
Ср., напр.: Дж. Чосер. Легенда о славных женщинах, пролог, 19; Дж. Гауэр. Исповедь влюбленного, 1056, 5980 и др. (обратно)1218
Ступени совершенства» (Scala perfectionis), сочинение английского мистика XIV в. Уолтера Хилтона. (обратно)1219
«О подражании Христу» (De imitatione Christi), сочинение Фомы Кемпийского (ок. 1380—1471). (обратно)1221
Чистилище, XI, 91—92. Пер. М. Лозинского. Oh vana gloria de l'unanе posse com poco verde in su la cima dura. (О, тщетных сил людских обман великий, Сколь малый срок вершина зелена, Когда на смену век идет не дикий!) (обратно)1224
Здесь и далее «Сон Сципиона» цитируется в переводе В. Горенштейна. (обратно)1225
Stellatum (лат.) — «звездная» небесная сфера, или сфера неподвижных звезд. (обратно)1230
Пер. В. Рогова. (обратно)1233
Полное название книги Беста «Истинное рассуждение о трех путешествиях для обнаружения пути в Катай с северо–запада под предводительством адмирала Мартина Фробишера, которому предпослано необходимое предисловие, содержащее рассуждение в двух частях, где доказывается, что весь мир обитаем. Написано капитаном Джорджем Бестом, джентльменом, самолично участвовавшим в означенных путешествиях» (A true discourse of the three Voyages of discouene, for thefinding of a passage to Cathay a, by the Northwest, under the conduct of Martin Frobisher Generali: Before which as a necessary Preface is prefixed a twofolde discourse, conteining certaine reasons to proue all partes of the World habitable. Penned by Master George Best, a Gentleman employed in the same voyages). (обратно)1234
См.: Деян. 18:17. (обратно)1235
Джон Уэбстер (Webster, 1578—1634) и Сирил Тернер (Tourneur, 1575—1626) — английские драматурги, современники Шекспира. (обратно)1241
Любопытно, что в соответствующем месте своего сочинения на Лукана ссылается и сам Альберт Великий. (обратно)1242
Роберт Бертон (Burton, 1577—1640) — английский ученый и поэт, англиканский священник, автор «Анатомии меланхолии» (The Anatomy of Melancholy). (обратно)1251
Очевидно, Льюис имеет в виду эпизод из «Рождественской песни» Диккенса, когда Эбенезер Скрудж видит собственную кончину, жалкую и бесславную. (обратно)1252
«Доблесть», «Милосердие», «Благочестие» и «Природа» (лат.). (обратно)1256
«Госпожа» и «творец» (лат.). (обратно)1257
«Предводительница» (лат.). (обратно)1258
Мифотворение (mythopoeia) — понятие, очень важное для Льюиса, как и для всего круга «Инклингов», и имеющее в его устах особые оттенки смысла. Ср. поэму Толкина с одноименным названием. (обратно)1261
Пер. М. Соловьева. (обратно)1262
Пер. А. Штейнберга. (обратно)1267
Пер. С. Аверинцева. (обратно)1269
В самой известной своей книге «Великая цепь бытия» (1936) американский философ Артур Лавджой прослеживает историю так называемого «принципа полноты», согласно которому все возможности должны быть реализованы. «Именно эта необычная и плодотворная теорема «полноты» осуществления того, что мыслится как возможное, в актуальности — к которой надо присовокупить две другие идеи, часто ассоциирующиеся с ней и, как считается, предполагаемые ею — и является главным предметом настоящего исследования. Для этой теоремы до сих пор не было найдено, насколько я знаю, подходящего имени; и поэтому ее тождество в различных контекстах и способах выражения ускользало, как представляется, от внимания историков. Я называю ее принципом изобилия (plenitude), но буду использовать этот термин для обозначения более общих выводов из исходных посылок Платона, чем делал это сам Платон. То есть обозначать этим понятием не только тезис о том, что вселенная plenum formarum [преисполнена форм], в которых исчерпывающе представлено все мыслимое множество разнообразия типов живущего, но также и любые другие умозаключения из предположения о том, что никакая подлинная потенция бытия не может остаться неисполнившейся; что протяженность и изобильность сотворенного должны быть так же велики, как беспределен потенциал существования, и должны соответствовать продуктивным возможностям «совершенного» и неисчерпаемого Источника; и что мир тем лучше, чем больше вещей он содержит» (Пер. В. Софронова-Антомони). (обратно)1270
Птичий парламент, 22—23. For out of olde feldes, as men seith, Cometh al this newe com fro yeer to у ere; And out of olde bokes, in good feith, Cometh al this newe science that men lere. (Ведь старые поля, как говорят, из года в год рождают новое зерно; а старые книги добросовестно рождают новую науку, которую изучают люди.) Эпиграф не случаен. Далее у Чосера речь идет о вполне конкретной «старой книге» — «Сне Сципиона», которому, в частности, посвящена эта глава. (обратно)1272
Цитата из «Гимна к Прозерпине» Суинберна: Thou hast conquered, о pale Galilean; the world has grown grey from thy breath. (обратно)1273
Там же: Wilt thou yet take all, Galilean? but thou shalt not take, The laurel, the palms and the paen, the breasts of the nymph in the brake... And all the wings of the Loves, and all the joy before death. (обратно)1290
Пер. С. Аверинцева. (обратно)1297
Φαέθων — «блистающий», Φαίνων — «светящийся», Πυρόεις — «огненный», Στίλβων — «сверкающий», Έσπερος — «вечерний», «западный» (Luciferos — «дарующий свет»). (обратно)1313
См. Аллегория любви, с. 108 оригинала, 75 файла. (обратно)1314
Данте. Рай, XXVIII, 64—78. (обратно)1325
Именно этот золотой циркуль (по ошибке американского издателя превратившийся в компас) подразумевался в названии романа первой части фантастической трилогии Филипа Пулмана «Темные начала». (обратно)1326
См. следующую главу. (обратно)1327
Быт. 41. (обратно)1328
Книга английского философа Джона Уильяма Данна (Dunne) «Эксперимент со временем» на протяжении 20-х годов была интеллектуальным бестселлером в Европе. Соединяя основные идеи психоанализа, прежде всего толкование сновидений, и общую теорию относительности, Данн объясняет феномен сбывающихся сновидений тем, что во сне человек перемещается в свое будущее по четвертому, временному, измерению. На основе идей Данна построены рассказы X. Л. Борхеса, в свое время написавшего о Данне отдельное эссе. (обратно)1329
Стоит иметь в виду, что Mens по-латыни женского рода, и Льюис всюду говорит о Макробиевом Уме как о «ней». (обратно)1330
См. Аллегория любви, с. 91 оригинала, 63 файла. (обратно)1331
В данном случае русский перевод В. Горенштейна представляется неудовлетворительным: «Ничто так не угодно высшему божеству, правящему всем миром, — во всяком случае, всем происходящим на земле, — как собрания и объединения людей, связанные правом и называемые государствами». (обратно)1337
Псевдо-Дионисия предлагали идентифицировать, в частности, с Петром Ивером и Севером Антиохийским, однако проблема авторства так называемого Ареопагитического корпуса до сих пор окончательно не решена. (обратно)1339
«Облако неведения» (Cloud of Unknowing) — английское мистическое сочинение неизвестного автора XIV века. (обратно)1348
Чака и Дингаан — вожди южноафриканских зулусских племен первой половины XIX века. (обратно)1364
В Вульгате: «Adtingit enim a fine usque ad finem fortiter et disponit omnia suaviter» — «Ибо она [Премудрость] стремительно распростирается от края и до края и все устрояет приятно»; ср. синодальный перевод: «Она быстро распростирается от одного конца до другого и все устрояет на пользу». (обратно)1372
I Pros., IV. (обратно)1374
Los (старофр.), dom (англосакс.), la gloire (фр.) — слава. (обратно)1377
Имеется в виду известная формула Ж.-П. Сартра «L’homme est une passion inutile» («Человек — это бесполезная страсть»). (обратно)1379
Слова из стихотворения Г. К. Честертона «Гимн» (1926): О God of earth and altar, Bow down and hear our cry, Our earthly rulers falter, Our people dnfl and die; The walls of gold entomb us, The swords of scorn divide, Take not thy thunder from us, But take away our pHde. From all that terror teaches, From lies of tongue and pen, From all the easy speeches That comfort cruel men. From sale and profanation Of honour and the sword, From sleep and from damnation, Deliver us, good Lord. Tie in a living tether The рriпсе and priest and thrall, Bind all our lives together, Smite us and save us all; In ire and exultation Aflame with faith, and free, Lift up a living nation, A single sword to thee. (обратно)1381
Цитата из стихотворения «Локсли-Холл»: this is truth the poet sings, That a sorrow's crown of sorrow is remembering happier things. (Правду поет поэт, Что скорбная вершина печали — память о более счастливых временах.) (обратно)1383
Шекспир. Гамлет, акт II, сцена 2. Пер. М. Лозинского. (обратно)1385
Имеется в виду роман Г. Филдинга «История приключений Джозефа Эндрюса и его друга Абраама Адамса». (обратно)1387
Мильтон. Потерянный Рай, II, 692 (пер. А. Штейнберга): Немудрено, Что золото в Аду возникло. Где Благоприятней почва бы нашлась, Дабы взрастить блестящий этот яд? (обратно)1388
«That last infirmity of Noble mind» — Ликид, 71. (обратно)1392
Вейланд — в скандинавских, германских и англосаксонских легендах чудесный кузнец, согласно некоторым сюжетам, король эльфов. Упоминается, в частности, в «Эдде» и «Беовульфе». Сюжет гробницы Вейланда — разумеется, затерянной — очень распространен на севере Европы. (обратно)1413
Об управлении государей, 277. «Sone, swich thoght lurkynge thee withynne, That huntith aftir thy confusioun, Hy tyme it is to voide and lat him twynne, And walke at large out of thy prisoun. Be waar the feendes sly conclusioun, For if he may thee unto despeir brynge, Thow mourne shalt, and lawhe he wole and synge. (обратно)1423
Джон Холдейн, английский генетик, биохимик и философ науки, был для Льюиса воплощением сциентизма и имморализма в науке. Его черты усматривают в образе Уэстона из «Космической трилогии». В 1946 году Холдейн написал едкий отзыв о «Трилогии» (The Modern Quarterly, Autumn 1946), на который Льюис ответил в неопубликованной работе «А Reply to Professor Haldane». (обратно)1434
«Живой», «веселый». (обратно)1435
The earth doth in her inner bowels hold Stiiffe well dispos'd', and which wouldfaine be gold, But never shall, except it chance to lye, So upward, that heaven gild it with his eye. В пер. С. Степанова: В кишках земли заложена руда, — Но золотом не станет никогда, Коль залегает чересчур глубоко И недоступна для Небесна Ока. (обратно)1442
В пер. Т. Щепкиной–Куперник «безумье». (обратно)1443
В пер. М. Лозинского «бред». (обратно)1444
Речь идет о разночтениях в первых изданиях «Гамлета». (обратно)1445
The Extasie, 57—58. (обратно)1456
См.: Alanus de Insults. De planctu naturae, Prosa III. Поэмы Алана Льюис рассматривает во второй главе «Аллегории любви» (с. 68–75 (р. 98–109)). (обратно)1462
Речь идет о стихотворении Мередита «Люцифер в свете звезд» (Lucifer in Starlight) 1883 г. (обратно)1465
Г. К. Честертон. О чудовищах. (обратно)1466
В «Мерзейшей мощи» (XIII, 4), рассуждая в связи с пробуждением Мерлина о живших в его времена на земле «нейтральных существах», Димбл перечисляет как раз героев этой главы: «боги, эльфы, гномы, водяные, феи, долгожители». (обратно)1470
В пер. Ю. Корнеева: не властна нечисть, Кишащая, когда огни погаснут, На берегах болот, озер и рек, — Бесовки-ведьмы, домовые, гномы И мертвецы, которых не отпели... (обратно)1474
Lamia — ведьма, пьющая кровь людей; strix — вампир, злой дух, ворующий детей. (обратно)1475
Майкл Драйтон (Drayton, 1563—1631) — английский поэт. Среди его наиболее значительных произведений «Стихотворения» (Poems, 1619), описание елизаветинской Англии «Поли-Олбион» (Poly-Olbion, 1612—1622), поэма-сказка «Нимфидия» (Nymphidia, 1627), «Музы Элизия» (The Muses Elizium, 1630), «Элегии на разные случаи» (The Elegies upon Sundry Occasions, 1627). (обратно)1477
Реджинальд Скот (Scot, 1538—1599) — английский ученый, автор «Разоблачения колдовства» (7he Discovene o/Witchkraft), книги, написанной для того, чтобы показать, что ведьм и колдовства не существует, но ставшей одним из самых известных учебников черной магии. (обратно)1479
Рафаэль Холиншед (Holinshed, Hollingshead, ум. ок. 1580) — английский хронист, автор «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии», служивших, в частности, источником сюжетов для исторических пьес Шекспира. (обратно)1480
Гектор Боэс (Воесе, 1465 — середина XVI в.) — автор латинской «Истории Шотландии с древнейших времен». (обратно)1481
Героиня баллады встречает маленько го-маленького человечка, наделенного невероятной силой. Он приводит ее к королеве фей, которая может сравниться красотой с самой королевой Шотландии, но она и весь ее двор, состоящий из маленьких-маленьких человечков, неожиданно исчезают. (обратно)1486
См. примеч. XII к 1-й главе «Аллегории любви». (обратно)1487
«Сэр Лаунфаль» (Sir Launfat), «Сэр Орфео» (Sir Orfeo) — стихотворные рыцарские романы бретонского цикла, написанные соответственно в конце XIV и в XV веке. Первый роман, написанный Томасом Честром, рассказывает о тайной и самоотверженной любви рыцаря к королеве фей, а второй представляет собой анонимную переработку истории Орфея и Эвридики (сэра Орфео и дамы Эуридицы). (обратно)1488
«Гюйон из Бордо» (Ниоп de Bordeaux), старофранцузская поэма XIII в. (обратно)1489
Пер. В. Тихомирова. (обратно)1494
См. также: Возвращенный Рай, II, 122—124. (обратно)1502
«Малое дело», т. е. речь пойдет о делах незначительных, — Георгики, IV, 6. В пер. С. Шервинского: «Малое дело, но честь не мала, — если будет угодно то благосклонным богам и [если окажется] не тщетна мольба Аполлону!» Protinus aeni mellis caelestia dona exsequar: hanc etiam, Maecenas, aspice partem, admiranda tibi leuium spectacula rerum magnanimosque duces totiusque ordine gentis mores et studia et populos et proelia dicam. in tenui labor: at tenuis non gloria. si quem numina laeua sinunt auditque uocatus Apollo. (обратно)1504
В пер. M. Лозинского: Чтоб каждой части часть своя сияла,Распространяя ровный свет лучей; Мирской же блеск он предал в полновластье Правительнице судеб, чтобы ей
Перемещать, в свой час, пустое счастье Из рода в род и из краев в края, В том смертной воле возбранив участье.
Народу над народом власть дая, Она свершает промысел свой строгий...
Но ей, блаженной, не слышна хула: Она, смеясь меж первенцев творенья, Крутит свой шар, блаженна и светла. (обратно)
Последние комментарии
3 часов 51 минут назад
3 часов 51 минут назад
9 часов 10 минут назад
12 часов 52 минут назад
13 часов 13 минут назад
14 часов 7 минут назад