Речь о критике [Виссарион Григорьевич Белинский] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Виссарион Григорьевич Белинский Речь о критике,
произнесенная в торжественном собрании императорского Санктпетербургского университета, марта 25-го дня 1842 года экстраордин. профес. доктором философии, А. Никитенко. Санкт-Петербург. 1842.Статья I
Дух анализа и исследования – дух нашего времени. Теперь все подлежит критике, даже сама критика. Наше время ничего не принимает безусловно, не верит авторитетам, отвергает предание; но оно действует так не в смысле и духе прошедшего века, который, почти до конца своего, умел только разрушать, не умея созидать; напротив, наше время алчет убеждений, томится голодом истины. Оно готово принять всякую живую мысль, преклониться пред всяким живым явлением; но оно не спешит им навстречу, а спокойно ожидает их к себе, без страсти и увлечения. Боясь разочарования, оно боится и очаровываться наскоро. Как будто враждебно смотрит наш, закаленный в бурях учений и событий, век на все новое, которое претендует заменить ему неудовлетворяющее его старое; но эта враждебность есть в сущности только благоразумная осторожность, плод тяжелых опытов. Наш век и восхищается как будто холодно; но эта холодность у него не в сердце, а только в манере; она признак не старости, а возмужалости. Скажем более: эта холодность есть сосредоточенность внутреннего восторга, плод самообладания, умеющего видеть всему настоящее место и настоящие границы, равно презирающего и искусственную, на живую нитку сметанную золотую середину — этого идола посредственности, и фанатическое увлечение крайностями, этой болезни односторонних умов. И это покажется нам очень естественным, когда вспомним, что последняя половина прошедшего и еще некончившаяся половина настоящего века могут многие из своих дней назвать веками: так много в продолжение их было испытано и пережито человечеством. Юноша на все бросается горячо и опрометчиво: ему ничего не стоит пасть на колени, воздеть руки горе и обоготворить то, к чему через минуту он будет или холоден, или враждебен. Муж, искушенный опытом, не скоро поддается увлечению: он сперва хочет исследовать и поверить, он начинает с сомнения, и если что выдержит его строгое, холодное исследование, то уже не на миг овладеет его любовию и уважением. Возмужалый человек доволен чувством и не хлопочет, чтоб это чувство замечали другие: он дорожит им для него самого и скорее постарается скрыть его, чем обнаружить. Юноша все любит для восторга, и восторг давит и рвет грудь ему, если он не сообщит его другим. На наш век много нападок, и весьма справедливых. Действительно, это век какой-то нерешимости, разъединения, индивидуальности, век личных страстей и личных интересов (даже умственных), век перехода, век, которого одна нога уже переступила за порог неведомого будущего, а другая осталась на стороне отжившего прошедшего и который оборачивается то назад, то вперед, не зная, куда двинуться. Все это правда; но в то же время правда и то, что этот век уже так опытен, так умен, так много помнит и знает, что не может решиться играть роль паладина средних веков, жить мечтами и ломать копья за неведомую красоту или, подобно Дон-Кихоту, уверить себя в несравненной красоте какой-нибудь безобразной Дульсинеи, за неимением в наличности красоты действительно существующей. Да, прошли безвозвратно блаженные времена той фантастической эпохи человечества, когда чувство и фантазия давали ему ответы на все его вопросы, и когда отвлеченная идеальность составляла блаженство его жизни. Мир возмужал: ему нужен не пестрый калейдоскоп воображения, а микроскоп и телескоп разума, сближающий его с отдаленным, делающий для него видимым невидимое. Действительность – вот лозунг и последнее слово современного мира! Действительность в фактах, в знании, в убеждениях чувства, в заключениях ума, – во всем и везде действительность есть первое и последнее слово нашего века. Он знает, что лучше на карте Африки оставить пустое место, чем заставить вытекать Нигер из облаков или из радуги. И сколько отважных путешественников жертвуют жизнию из географического факта, лишь бы доказать его действительность! Для нашего века открыть песчаную пустыню, действительно существующую, более важное приобретение, чем верить существованию Зльдорадо, которого не видали ничьи смертные очи. Он знает, что в песчаной степи, действительно существующей, более видно всемогущество творца и величие природы, чем во всех эльдорадо, существующих только в праздном воображении мечтателей. Нашему веку не нужно шутовских бубенчиков, приятных заблуждений, ребяческих погремушек, отрадных, утешительных лжей. Если бы ложь предстала перед ним в виде юной и прекрасной женщины и с улыбкою манила его в свои роскошные объятия, а истина в виде страшного остова смерти, летящего на гигантском коне с косою в руках: он отвергся бы, с презрением и ненавистию, от обольстительного призрака и бросился бы в мертвящие объятия остова… Ему лучше ощутить себя в действительных объятиях страшной смерти духа, чем схватить в свои руки призрак, долженствующий исчезнуть при первом к нему прикосновении… И это совсем не скептицизм: это, напротив, обожествление истины, которая может быть страшна только для ограниченности индивидуального человека, а сама в себе есть вечная красота и вечное блаженство. Скептицизм отчаивается в истине и не ищет ее; наш век – весь вопрос, весь стремление, весь искание и тоска по истине… Он не боится, что его обманет истина, но боится лжи, которую человеческая ограниченность часто принимает за истину. И однакож человек всегда стремился к познанию истины; следовательно, всегда мыслил, исследовал, поверял. Так; но его исследование не было свободно: оно всегда находилось под влиянием его непосредственного созерцания или зависело от авторитета чувства и заранее принятых начал. Если же когда-нибудь исследование освобождалось от авторитета и предания, то враждебно разрушало полноту непосредственной жизни, не заменяя ее полнотою новой жизни. Так в Греции сначала все явления действительности, фантастически представлявшиеся людям, и объясняемы были фантастически же. Ум явно находился под преобладающим влиянием фантазии и чувства. И эта фантастическая действительность не выдержала разлагающей философии Сократа: она пошатнулась, рухнула и погребла философа под своими развалинами. В фантастические средние века философия была чем-то вроде кабалистики, химия – алхимией, астрономия – астрологией, история – романом, география – волшебною сказкою. В XVI и XVII веках ум начал вступать в права свои, постепенно завоевывая у чувства и фантазии принадлежавшие ему области. В XVIII веке он одержал над ними решительную победу, нанес им последний удар. Но эта победа и показала ему, что один и сам по себе он должен страшиться собственной силы, которая увлекла бы его к исключительности и односторонности. И потому в XIX веке разум обнаружил стремление к примирению с чувством и фантазиею; он признал их права, но как подчиненных ему союзников, которые должны действовать под его преобладающим влиянием. И теперь разум во всем ищет самого себя, и только то признает действительным, в чем находит самого себя. Этим наше время резко отличилось от всех прежних исторических эпох. Разум все покорил себе, над всем воспреобладал: для него уже ничто не есть более само себе цель, но все должно от него получать утверждение своей самостоятельности и действительности. Сомнение и скептицизм уже более не враги ему, приводящие его в отчаяние на пути сознания истины, но его орудие, средства, помогающие ему в сознании истины. Мы сказали, что разум тогда только признает известную истину, учение, или явление, действительными, когда находит в них себя, как содержание в форме. Для этого ему только один путь и одно средство – разъединение идеи от формы, разложение элементов, образующих собою данную истину или данное явление. И это действие разума отнюдь не отвратительный анатомический процесс, разрушающий прекрасное явление для того, чтоб определить его значение. Разум разрушает явление для того, чтоб оживить его для себя в новой красоте и новой жизни, если он найдет себя в нем. От процесса разлагающего разума умирают только такие явления, в которых разум не находит ничего своего и объявляет их только эмпирически существующими, но не действительными. Этот процесс и называется «критикою». Многие под критикою разумеют или охуждение рассматриваемого явления, или отделение в нем хорошего от худого: – самое пошлое понятие о критике! Нельзя ничего ни утверждать, ни отрицать на основании личного произвола, непосредственного чувства или индивидуального убеждения: суд предлежит разуму, а не лицам, и лица должны судить во имя общечеловеческого разума, а не во имя своей особы. Выражения: «мне нравится, мне не нравится» могут иметь свой вес, когда дело идет о кушаньи, винах, рысаках, гончих собаках и т. п.; тут могут быть даже свои авторитеты. Но когда дело идет о явлениях истории, науки, искусства, нравственности – там всякое я, которое судит самовольно и бездоказательно, основываясь только на своем чувстве и мнении, напоминает собою несчастного в доме умалишенных, который, с бумажною короною на голове, величаво и благоуспешно правит своим воображаемым народом, казнит и милует, объявляет войну и заключает мир, благо никто ему не мешает в этом невинном занятии. Критиковать значит искать и открывать в частном явлении общие законы разума, по которым и чрез которые оно могло быть, и определять степень живого, органического соотношения частного явления с его идеалом. А так как бывают явления, вполне выражающие общее в частном, идеал в конечном, и бывают явления, только в известной степени выражающие это единство частного с общим, и бывают явления, только претендующие на это единство, в самом же деле совершенно чуждые его; следовательно, и критика не только безусловно хулит или только похваливает и побранивает, но иногда ограничивается одною похвалою. У нас, на Руси, особенно, критика получила в глазах массы превратное понятие: критиковать – для многих значит ругать, а критика одно и то же с ругательною статьею. Мало того: критикою называют и сатиру и пасквиль, а в провинции, в средних кругах общества, критикою называют пересуды, сплетни и злоязычие. Понимать таким образом критику все равно, что правосудие смешивать только с обвинением и карою, забывая об оправдании. Равным образом критика не ограничивается одним искусством, хотя ее имя и употребляется больше только в отношении к искусству. Критика происходит от греческого слова, означающего «судить»; следовательно, в обширном значении, критика есть то же, что «суждение». Поэтому есть критика не только для произведений искусства и литературы, но и критика предметов наук, истории, нравственности и пр. Лютер, например, был критиком папизма, как Боссюэт был критиком истории, а Вольтер критиком феодальной Европы. Критика всегда соответственна тем явлениям, о которых судит: поэтому она есть сознание действительности. Так, например, что такое Буало, Батте, Лагарп? Отчетливое сознание того, что непосредственно (как явление, как действительность) выразилось в произведениях Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена. Здесь не искусство создало критику и не критика создала искусство; но то и другое вышло из одного общего духа времени. То и другое – равно сознание эпохи; но критика есть сознание философское, а искусство – сознание непосредственное. Содержание того и другого – одно и то же; разница только в форме. В этом-то обстоятельстве и заключается важность критики, особенно для нашего времени, которое по преимуществу мыслящее и судящее, следовательно, критикующее время. В критике нашего времени, более чем в чем-нибудь другом, выразился дух времени. Что такое само искусство нашего времени? – Суждение, анализ общества; следовательно, критика. Мыслительный элемент теперь слился даже с художественным, – и для нашего времени мертво художественное произведение, если оно изображает жизнь для того только, чтоб изображать жизнь, без всякого могучего субъективного побуждения, имеющего свое начало в преобладающей думе эпохи, если оно не есть вопль страдания или дифирамб восторга, если оно не есть вопрос или ответ на вопрос. Удивляться ли после этого, что критика есть самовластная царица современного умственного мира? Теперь вопрос о том, что скажут о великом произведении, не менее важен самого великого произведения. Что бы и как бы ни сказали о нем, – поверьте, это прочтется прежде всего, возбудит страсти, умы, толки. Иначе и быть не может: нам мало наслаждаться – мы хотим знать; без знания для нас нет наслаждения. Тот обманулся бы, кто сказал бы, что такое-то произведение наполнило его восторгом, если он не отдал себе отчета в этом наслаждении, не исследовал его причин. Восторг от непонятого произведения искусства – мучительный восторг. Это теперь выражается не только в отдельных лицах, но и в массах. В России пока еще существует только критика искусства и литературы. Это обстоятельство придает ей еще больший интерес и большую важность. Литературные мнения разносятся у нас скоро и быстро, и каждое находит себе последователей. Можно сказать без преувеличения, что пока еще только в искусстве и литературе, а следовательно, в эстетической и литературной критике, выражается интеллектуальное сознание нашего общества. Поэтому нисколько не должно казаться странным, что почтенный профессор, официально избранный быть органом годичного торжества ученого заведения, избрал предметом своей речи – критику. Нельзя было избрать лучшего предмета, вопроса более современного и более близкого к жизни. И нет приятнее зрелища, как то, что у нас наука сближается с жизнию и обществом, перестает быть чем-то вроде элевзинских таинств, отправляемых, вдобавок, на латинском языке, понятном лишь оратору да еще десяти человекам из нескольких сот присутствующих на торжественном собрании. Не менее приятно и то, когда органами ученого сословия и ученого общества бывают люди, умеющие соединить интерес предмета и основательность, глубокость взглядов с живым, красноречивым изложением. Этим уменьем вполне обладает автор речи, подавшей нам повод к этой статье. Речи г. Никитенко, как и все, что ни выходит из-под его пера, полны мыслей и отличаются особенною красотою выражения. Каждый имеет свое убеждение, и потому не каждый безусловно согласится с г. Никитенко во всем, что составляет основание или частности его идей; но каждый, даже и не соглашаясь с ними вполне, прочтет их с тем вниманием и уважением, которые могут возбуждаться только мыслями, вызывающими на размышление, поражающими ум. Парадокс или явная ложь не могут возбудить критического спора (ибо критика есть суждение, сравнение явления с его идеалом), но могут возбудить опровержение; критические споры могут возбуждаться только мыслями. Опровергают то, что считают ложью; спорят о том, что обе стороны, несмотря на их противоречие, уважают. Опровергающий мнение считает себя безусловно правым; спорящий старается быть правым, но почитает победу столько же возможною и для противной стороны, как и для самого себя. Суд победы предоставляется обществу и времени. У нас так мало является по части критики (суждения) достойного даже опровержений, не только спора, что мы вдвойне обрадовались речи г. Никитенко: как прекрасному произведению мысли и красноречия, которое обратило бы на себя внимание во всякой литературе, – и как случаю поговорить о деле. Сверх того, предмет речи профессора так близок нашему сердцу, что для нас поговорить о нем, по такому достойному поводу, – истинное наслаждение. С первых же строк «Речи» поражают читателя и блеск ее изложения, и ее живые мотивы, так сказать, животрепещущие интересом современности.«ММ. ГГ.! Удостоивая[1] благосклонного участия скромное наше торжество во имя науки, вы, конечно, вправе требовать от нас не только обнаружения наших ученых убеждений, результатов обычного, долгом возложенного на нас служения истине, но и сочувствия к тем вопросам науки и словесности, которые предлагает сама жизнь всем нам совокупно, как членам живого организма – общества. Университет не может быть чужд ни одного из возвышенных интересов и движений общественных: ибо ему вверено развивать и направлять силы поколения, призванные подвизаться для них. Самое могущественное и самое положительное участие науки в событиях мира совершается, без сомнения, там, где предстоят ей отверстые, свежие умы и откуда несут они ее сокровища прямо в дань истории и великим судьбам народа. Здесь-то слагается тот прекрасный союз вечных всеобщих истин с живыми силами вещей, который одни делает событиями, а в другие вносит свет начал, смысл и законность».
Оратор рассматривает критику только в отношении к искусству и определяет ее «судом разума над творчеством».
«Но (говорит он) как же разум осмеливается присвоить себе право суда и приговора над августейшею, первоначальною властию мира, совершительницею жизни и судеб ее? Что значат бледные, бескровные и бесплотные понятия пред ярким и звучным могуществом событий. То, что родит только тени, дерзает состязаться с силою, воздвигающею вещи?.. И как заглянуть в недра волкана или в лицо солнцу, чтоб спросить у них: «Зачем эти неприязненные тревоги веществ, обуздываемых законом тяготения, зачем это сияние?» или сказать им: «Вот этому быть бы так, а тому иначе». Суетны слова там, где нет им другого отзыва, кроме жизни или смерти. «И точно, есть творчество не подвластное суду и приговору разума человеческого: это творчество природы. У нее нет разноречащего смысла в требовании и решении, нет ни теорий, ни идеалов недостижимых; что есть, то и должно быть, и должно быть так, как есть. Каждая степень развита, каждый момент в явлениях природы содержит в себе без недостатка все свое, все им подобающее; ничем другим и ничем большим они уже не могут быть. Цветок раскинулся во всем блеске роскошной красоты или неожиданно поник юношеским венцом своим пред хладным дыханием севера – закон природы одинаково и окончательно выполнен, там в законном развитии отдельного организма, здесь в законных последствиях превозмогающей силы – и нет другого приговора событию, как: «оно свершилось».
С этим нельзя вполне согласиться, и вот на каком основании: дух, или разум, произведший природу, выше природы, следовательно, может судить ее. Суждение не всегда состоит в том, чтоб произнести приговор судимому предмету, решив: «вот этому быть бы так, а тому иначе», но часто состоит в оправдании предмета так, как он есть, в признании, что он хорош только так, как есть, и другим быть не может. «Что значат бледные, бескровные и бесплотные понятия пред ярким и звучным могуществом событий? То, что родит только тени, дерзает состязаться с силою, воздвигающею вещи?..» Так говорит оратор, но сама природа – что же она такое, если не самые эти бледные, бескровные и бесплотные понятия, воплотившиеся в живые образы, – из мира возможности и идеалов перешедшие в мир действительности?.. Понятия родят не тени – тени родят только ложь; весь мир, вся жизнь есть явленный образ этих понятий. И как же разуму не дерзать состязаться с силою, им же самим рожденною? Как духу уступать первенство им живущей и им дышащей материи? Если б разум, судя о природе, то есть приводя для себя в сознание его же собственные законы, ею выраженные, стал доходить до заключений, что вот это не так, а то могло б быть иначе, – он этим пришел бы в противоречие с самим собою, отрекся бы от самого себя и изрек бы страшный приговор над самим собою. Природа есть нечто мертвое, несуществующее само для себя: только дух человеческий знает, что она есть, что она полна жизни и красоты, что в ней скрыта глубокая мудрость; только дух человеческий знает все это и блаженствует в своем знании. Зеркало отражает в себе стоящие против него предметы, но не видит их, и для него все равно, отражать их или нет; важность и неважность такого вопроса существует только для человека. Умри на земле человечество – и земли больше не будет, хотя бы она и осталась такою или еще и лучшею, чем была при человечестве: ее не будет, потому что некому будет знать, что она есть. Даже нельзя безусловно думать, чтоб дух, или разум, только видел себя в природе, а не действовал на нее. Разум не скажет: зачем листья растений зелены? им следовало бы быть голубыми; зачем дуб высок, а розан низок? и т. п. Он знает, что так должно быть, что действующие силы природы неизменны: он не претендует изменять их; но, сообразуясь с ними и действуя через них же, он изменяет климаты, осушает болота и тундры, утучняет песчаные степи, и на те и другие призывает богатство и роскошь растительной природы, велит течь воде там, где ее не было, и каналами соединяет разъединенные природою моря, озера и реки; цветок, взлелеянный им, лучше, красивее и благоуханнее цветка дикорастущего, вода и ветер покорно работают на его машинах, мелят и пилят; пары с быстротою молнии носят его по суше и по морю; обезоруженные громы минуют его жилища и здания; он победил и время и пространство; он царь природы, повелевающий ею в неизменном и предвечном духе собственных законов. Совсем иное видит оратор в искусстве, чем в природе. С этим опять нельзя безусловно согласиться. Впрочем, дело может быть понято и так и иначе, смотря по тому, с какой стороны на него взглянешь. Действительно, каждое произведение природы, на какой бы ступени ее ни стояло оно, совершенно в отношении к самому себе, тогда как произведения искусства, часто самые совершеннейшие, заключают в себе какую-то примесь временного и случайного, что теряет свое достоинство в глазах потомства. Но это означает скорее превосходство, чем низшую степень искусства в отношении к природе: это значит, что искусство развивается свободно, а природа неподвижно заключена в математические законы своего существования. Свободное может ошибаться, несвободное никогда не ошибается; и потому животные чужды заблуждений, ошибок и пороков, которым подвержен человек. Притом же преходящее в созданиях искусства есть ошибка не творящего духа художника, а времени, в которое он действовал. То, что мы отвергаем в таких произведениях, отвергаем не как ошибку искусства, но как утратившее свою силу начало, бывшее некогда истинным; следовательно, отвергаем форму не за форму, а за ее содержание. Сознательное творчество не может быть выше бессознательного. И если в природе явилась мудрость божия, то разве не она же является и в действиях разумной воли человека, и разве человек творит великое от себя и собою, а не богом, и через бога?.. Только в неразумных действиях своей воли личность человеческая является самостоятельною и отпавшею от божественного источника, в котором ее жизнь и сила; но тогда-то она и является ничтожною, случайною, бессильною и униженною. «Творчество человеческое есть только беспрерывно повторяемое покушение осуществить бесконечную идею изящества – идею полноты и совершенства жизни», говорит оратор. Определение справедливое, но, смеем думать, не совсем полное и удовлетворительное. Во-первых, идеи «полноты и совершенства жизни» не должны быть смешиваемы с идеею «изящества» и «красоты», особенно если эта «полнота и совершенство жизни» не определены ничем, даже эпитетом. Во-вторых, изящество и красота еще не все в искусстве. Мы сами были некогда жаркими последователями идеи красоты, как не только единого и самостоятельного элемента, но и единой цели искусства. С этого всегда начинается процесс постижения искусства, и красота для красоты, самоцельность искусства бывает всегда первым моментом этого процесса. Миновать этот момент – значит никогда не понять искусства. Остаться при этом моменте – значит односторонне понять искусство. Все живое движется и развивается; понятие об искусстве не алгебраическая формула, всегда мертво неподвижная. Заключая в себе много сторон, оно требует развития по времени каждой из них, прежде чем дается в своей полноте и целостности. Подвинуться вперед в сознании, от низшей его ступени перейти к высшей, не значит изменять своим убеждениям. Убеждение должно быть дорого, потому только, что оно истинно, а совсем не потому, что оно наше. Как скоро убеждение человека перестало быть в его разумении истинным, он уже не должен называть его своим: иначе он принесет истину в жертву пустому, ничтожному самолюбию и будет называть «своим» ложь. Людей последнего разряда довольно на белом свете; одни заставляют себя насильно верить тому, чему верили прежде свободно и чему теперь уже им не верится. Они думают унизиться, отказавшись от одного убеждения в пользу другого, забывая, что это другое есть истина и что истина выше человека. Другое дело переходить от убеждения к убеждению вследствие внешних расчетов, эгоистических побуждений: это низко и подло… Что красота есть необходимое условие искусства, что без красоты нет и не может быть искусства – это аксиома. Но с одною красотою искусство еще не далеко уйдет, особенно в наше время. Красота есть необходимое условие всякого чувственного проявления идеи. Это мы видим в природе, в которой все прекрасно, исключая только те уродливые явления, которые сама природа оставила недоконченными и спрятала их во мраке земли и воды (моллюски, черви, инфузории, и т. п.). Но нам мало красоты эмпирической действительности: любуясь ею, мы все-таки требуем другой красоты и отказываем в названии искусства самому точному копированию природы, самой удачной подделке под ее произведения. Мы называем это ремеслом. Какая же та красота, которой жаждет наш дух, не удовлетворяющийся красотою природы и которой мы требуем от искусства? Красота мира идеального, мира бесплотного, мира разума, где от века заключены все прототипы живых образов, откуда исходит все реально существенное. Следовательно, красота есть дщерь разума, как Афродита – дщерь Зевеса. Но у греков, несмотря на это подчинение красоты разуму, красота более, чем у какого-нибудь другого народа, имела самостоятельное, абсолютное значение. Они все созерцали под преобладающим влиянием красоты, и у них было искусство, по преимуществу имевшее целью красоту – ваяние. Впрочем, и сами греки отделяли красоту от других сторон бытия и обожествили ее только в идеальном образе Афродиты. Красота Зевса есть красота царственного величия миродержавного разума; красота других богов также выражает и еще какую-нибудь идею, кроме красоты. Что же касается до их поэзии, в ее прекрасных образах выражалось целое содержание эллинской жизни, куда входила и религия, и нравственность, и наука, и мудрость, и история, и политика, и общественность. Красота безусловная, абсолютная, красота как красота, выражалась только в Афродите, которую вполне могло выражать только ваяние. Следовательно, даже и о греческом искусстве нельзя сказать безусловно, чтоб целью его было одно воплощение изящества. Содержание каждой греческой трагедии есть нравственный вопрос, эстетически решаемый. Христианство нанесло решительный удар безусловному обожанию красоты как красоты. Красота мадонны есть красота нравственного мира, красота девственной чистоты и материнской любви; ее могла выразить только живопись, но уж никаким образом не могла выразить бедная скульптура. Конечно, какое нравственное выражение ни придайте дурному лицу, оно от этого все-таки не будет прекрасным лицом, и потому красота греческая вошла и в новое искусство, но уже как элемент, подчиненный другому высшему началу, следовательно, она стала уже скорее средством, чем целью искусства. Только здесь слово «средство» не должно понимать, как что-то внешнее искусству, но как единую, ему присущую форму проявления, без которой искусство невозможно. С другой стороны, искусство без разумного содержания, имеющего исторический смысл, как выражение современного сознания, может удовлетворять разве только записных любителей художественности по старому преданию. Наш век особенно враждебен такому направлению искусства. Он решительно отрицает искусство для искусства, красоту для красоты. И тот бы жестоко обманулся, кто думал бы видеть в представителях новейшего искусства какую-то отдельную касту артистов, основавших себе свой собственный фантастический мир, среди современной им действительности. Вальтер Скотт, своими романами, решил задачу связи исторической жизни с частною. Он живописец средних веков, равно как и всех эпох, которые он изображал; он вводит нас в тайники их семейной, домашней жизни. Он столько же романист и поэт, сколько и историк. Поэтому не удивительно, что исторический критик Гизо, не написавший не только ни одного романа – даже ни одной повести, с признательностию ученика называет Вальтера Скотта своим учителем. Дать историческое направление искусству XIX века – значило гениально угадать тайну современной жизни. Байрон, Шиллер и Гёте – это философы и критики в поэтической форме. О них всего менее можно сказать, что они поэты, и больше ничего. Правда, Гёте, вследствие своей уже слишком немецкой натуры и аскетического образа воззрения на мир, – Гёте еще мог бы подходить под идеал поэта, который поет, как птица,[2] для себя, не требуя ничьего внимания (лишь печатает свои песнопения для людей); но и он не мог не заплатить дани духу времени: его «Вертер» есть не что иное, как вопль эпохи; в его «Фаусте» заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времени; его «Прометей» дышит преобладающим духом века; многие из его мелких лирических пьес суть не что иное, как выражение философских идей. Из великих поэтов современности, Купер более других держится в чисто художественной сфере потому только, что гражданственность его юного отечества еще не выработала из себя элементов для современной поэзии. Впрочем, как живой человек, а не птица, поющая для себя, Купер взял возможно полную дань с жизни Северо-Американских Штатов: содержание «Шпиона» составляет борьба его отечества за независимость; в «Американских пуританах», в «Эве Эффингем» и других романах он касается разных сторон невыформировавшейся гражданственности страны будущего. Дух нашего времени таков, что величайшая творческая сила может только изумить на время, если она ограничится «птичьим пением», создаст себе свой мир, не имеющий ничего общего с историческою и философическою действительностию современности, если она вообразит, что земля недостойна ее, что ее место на облаках, что мирские страдания и надежды не должны смущать ее таинственных ясновидении и поэтических созерцаний. Произведения такой творческой силы, как бы ни громадна была она, не войдут в жизнь, не возбудят восторга и сочувствия ни в современниках, ни в потомстве. Возьмем, для подтверждения этой истины, современную французскую литературу. Виктор Гюго, Бальзак, Дюма, Жанен, Сю, де Виньи, конечно, не громадные таланты, особенно пятеро последних; но все же это люди замечательно даровитые. И что же? – они не успели еще и состариться, как их слава, занимавшая всю читающую Европу, умерла уже. Первый еще пользуется старинною славою, не прибавляя к ее увядаюшим лаврам ни одного свежего лепестка; а другие стали во Франции то же самое, что у нас теперь иные нравоописательные и нравственно-сатирические сочинители:[3] – горе-богатыри, модели для карикатур, мишень для насмешек критики. Отчего же эти французские литераторы так скоро выписались? – Оттого, что с одним естественным талантом недалеко уйдешь: талант имеет нужду в разумном содержании, как огонь в масле, для того, чтоб не погаснуть. А эти люди или сами не знали, что пели и из чего хлопотали, за отсутствием всяких живых интересов, или с добродушною искренностию – результатом бессознательности и мелкости их натур, выдавали пороки современного общества за добродетели, заблуждения – за мудрость и гордились тем, что это прекрасное общество нашло в них достойных выразителей.[4] После них явились другие даровитые люди – Сулье, Бернар, и пр. Но что же? – читая повесть, написанную тем или другим из этих новых гениев, вы удивляетесь необыкновенному таланту рассказа, мастерской рисовке характеров, живости изложения; читаете ее с наслаждением и – забываете завтра же, как кушанье, о котором помнят только тогда, когда едят его. Отчего это? – Оттого, что у этих людей нет ни взгляда на жизнь, ни кровных убеждений, составляющих верование души и сердца, ни доктрины, ни начал; оттого, что они пишут для того только, чтоб писать, как птицы поют для того, чтоб только петь. В них нет ни любви, ни ненависти, ни сочувствия, ни вражды к обществу, с которым они связаны только внешними узами, а не духовным родством, основанным на пафосе к идее века и общества. Общество, в свою очередь, смотрит на них, как на своих потешников и забавников, не любя, не ненавидя, не уважая и не презирая их; оно кричит о них, пока они для него новы, и тотчас же забывает, как скоро они наскучат ему и как скоро явятся другие потешники и забавники с новыми выдумками и фокус-покусами. Не такое зрелище представляет собою гениальная женщина, известная под именем Жоржа Занда. Это, бесспорно, первая поэтическая слава современного мира.[5] Каковы бы ни были ее начала, с ними можно не соглашаться, их можно не разделять, их можно находить ложными; но ее самой нельзя не уважать, как человека, для которого убеждение есть верование души и сердца. Оттого многие из ее произведений глубоко западают в душу и никогда не изглаживаются из ума и памяти. Оттого талант ее не слабеет ни в силе, ни в деятельности, но крепнет и растет. И – что еще более доказывает истину нашего убеждения – все такие таланты замечательны еще и как характеры нравственные, энергические, которых жизнь так же безукоризненна, как глубоки и светлы их создания, трепещущие симпатиею к человечеству, любовию к истине. И это очень естественно: только птица поет оттого, что ей поется, не сочувствуя ни горю, ни радости своего птичьего племени… И как горько думать, что и между людьми, при рождении помазанными свыше елеем вдохновения, есть «птицы»: они счастливы, если им поется, они выше человечества, выше своих страждущих братий, тщетно обращающих к ним полные мольбы и ожидания очи; они живут в себе, они в душе своей умеют находить радости и утешения и этот опоэтизированный эгоизм называют жизнью в непреходящем и вечном, чуждом мелкой современности… Из всего сказанного следует, что искусство подчинено, как и все живое и абсолютное, процессу исторического развития, и что искусство нашего времени есть выражение, осуществление в изящных образах современного сознания, современной думы о значении и цели жизни, о путях человечества, о вечных истинах бытия… Переходя собственно к критике, как к главному предмету речи, красноречивый оратор делит критику на три разряда: на личную, аналитическую и философскую, или по преимуществу художественную. Нам кажется, что личная критика, судя по тому значению, какое ей дает автор, есть не род и не вид, а злоупотребление критики. Личную критику можно разделить на два рода – искреннюю и пристрастную. Первая иногда заслуживает внимания. Она принадлежит тем критикам, которые, не зная ни о современном состоянии теории изящного, ни об отношении искусства к обществу, все выводят из себя, опираясь на собственных воззрениях и собственном, непосредственном чувстве и вкусе. Это критика добродушного невежества, которое думает, что с него начался мир и что прежде него ничего не было. Если такой критик человек с природным, хотя и неразвитым умом, с чувством и душою, – в его критиках могут встречаться проблески здравых мыслей, горячего чувства, но смешанные со множеством парадоксов, давно остывших оснований, давно забытых заблуждений (ибо человек, все выводящий из себя, не может сказать и нового заблуждения); все у него неопределенно и сбивчиво. Такие критики иногда встречаются между плодовитым и мелким народом фельетонистов; они возбуждают искреннее сожаление к своим парализированным чрез неведение дарованиям. Если же критик, основывающийся на личных убеждениях, при невежестве своем, еще и человек ограниченный, – то берите его скорее в фельетонисты газеты, где великие писатели судятся со стороны грамматики и опечаток, и, ради всего святого, упражняйте их больше в объявлениях о табачных и кондитерских лавочках, о ножовщиках и водочистительных машинах. Это литературная тля, о которой не стоит и говорить…[6] Рассуждая о личной критике, оратор разумеет исключительно лично-пристрастную критику, которую он характеризует сильно, энергически, живописно, но слишком общими чертами, – чему причиною, разумеется, официальный характер торжества, подавшего повод к речи, который не должен был допустить ничего такого, что могло бы послужить поводом к намеку или применению. Если рыцарей добродушной, искренней личной критики, отличающейся вдруг и невежеством и ограниченностью, мы назвали тлею, то витязей пристрастно-личной критики можно назвать саранчою литературного. Здесь чем умнее такой критик, тем вреднее он для вкуса неустановившегося общества: его литературному бесстыдству и наглости нет никаких преград, и он безнаказанно может издеваться над публикою, уверяя ее, что ум «надувает» человечество; что добродетель есть полезный предрассудок; что Сократ был тонкий плут, «надувший» греков своим мнимым демоном, прославляя им посредственность и наглою ложыо унижая истинные таланты или говоря о своих талантах и своих добродетелях, о невежестве, злобе и глупости своих врагов, и т. п.[7] Впрочем, таким критикам и такой критике, верно, будут не по сердцу многие строки в энергической филиппике г. Никитенко. Мы не можем отказать себе в удовольствии выписать несколько из этих строк, которые можно назвать дифирамбом благородного негодования:
«Но как! неужели для такой критики есть место в литературе и сочувствие в обществе? Неужели эта юродивая дщерь слепой прихоти и эгоизма осмеливается, сама собою, без полномочия науки, без доказанного призвания, без искры любви к святому делу совершенствования человеческого – неужели осмеливается она присвоить себе священные атрибуты судьи в искусстве, назваться критикою, выйти из дымного логовища умов невежественных и празднословных на свет и небоязненно произносить свои беззаконные приговоры, раздавать поддельные лавры, поражать карами? Что ж делает общественное мнение? Одним ударом своего победоносного презрения оно могло бы стереть с лица литературы эту лжекритику, хищницу чужого достояния, принадлежащего уму, знанию и таланту. Но общественное мнение в деле искусства у нас еще так юно, и потому скромно и застенчиво. Шаткое в основных понятиях искусства, которых еще не успело себе усвоить, оно робко склоняется пред всяким смелым натиском высокомерия и самоуверенности; решительный тон в глазах его есть сильнейшее логическое доказательство истины, а насмешка – признак гения, который до того велик, что для него нет ничего великого. Удивительно ли, что личная критика вовсе не занимается искусством и порождает одни личности? Здесь судьи не подлежат никакой ответственности: ибо кто будет пересуживать их суждения? Пусть говорят смело все, что хотят: им поверят, потому что для тех, у кого нет никакого убеждения, все равно принять его из одних уст или из других. Какой соблазн! Как широко отворяются в литературу двери всем мелким страстям, которые невозможностию развития осуждены были бы разве только шевелить ил на самом дне общества, а теперь дорогою печати выходят из своих кромешных убежищ, всползают, как черви, на самые вершины юного, только что расцветающего искусства и истощают его жизненные соки. У всякого, без сомнения, есть враги, друзья, покровители; где как не в критике удобнейший случай заклеймить врага позором самым глубоким, самым вожделенным для ненависти, потому что он падает на самую нежнейшую часть человеческого самолюбия – на умственную славу, друзьям оказать услугу, не требующую никаких жертв, потому что она вся состоит из слов, и покровителям принести дань глубокой лести, не касаясь ногою даже порога их прихожей? Личная критика для того и сделана, чтобы, под видом литературы, говорить о своих нуждах, о своих великих дарованиях, о своей книжной торговле, друзьях и недругах, о всем, что не составляет литературы. К чему ж ей и стремиться? к приобретению уважения публики? Но публика столь снисходительна, что не требует уважения, а готова даже простить неуважение к себе. К великим целям искусства? Но тогда не была бы она личною, тогда старалась бы она возвыситься до чистых идей красоты и истины, она стала бы действовать в духе разума – и погибла бы. Известно, что разум уважает только интересы всеобщие, гармонию сил, правду, законность: маленькие эгоизмы тонут, как пылинки, в широте его безмерного горизонта».
Картина, к несчастию, весьма верная действительности, несмотря на общность ее черт! Теперь, без сомнения, интересно будет для читателя узнать, как понимает оратор истинную критику, которую он делит на аналитическую и философскую, или по преимуществу художественную.
«Не такова, мм. гг., истинная критика, орган блюстительного разума, приводящего в гармонию человеческое свободное творчество со всеобщим и необходимым порядком вещей, представительница вечных законов искусства, мысль, произносящая суд торжественный и всенародный над делом, предвозвестница приговора потомства, драгоценная награда дарования, кара нелицеприятная бездарности, страж народного вкуса. Приняв на себя характер аналитический, она исследует стихии, из коих слагается красота в готовых произведениях таланта, и условия ее развития. Она рассматривает писателя со стороны его гения, направления, взгляда на вещи; рисует картину общества, отношение к нему писателя, степень принимаемого им участия в движениях современной мысли и жизни. Обращаясь к самому произведению, аналитическая критика рассматривает его содержание, разлагает образы на их элементы, обнажает пружины, коими автор действует для достижения своей цели, и изъясняет, как зрела, чем питалась основная, заветная мысль его создания, что принадлежит в ней его свободному художническому воззрению на вещи и что принадлежит набегу случайных обстоятельств, волновавших его душу. Мудрая аналитическая критика знает, какие из этих понятий могут осуществиться только в рассматривании произведений, сделавшихся уже достоянием истории, и какие должно прилагать к искусству современному. Здесь вы читаете, так сказать, отчетсамой природы о том, как она поступает в важнейшей части своей экономии – в творчестве умственном. Ничто не может сравниться с занимательностию подобных изысканий. Вы вводитесь в святилище глубочайших тайн человеческой природы; вы присутствуете при самом рождении гениальной мысли; встречаете ее потом на рубеже при переходе из идеального мира в действительный; перед вами движутся все силы, образующие изящное создание, – и талант писателя, и дух времени, и дух общества; в ваших глазах слагаются стихии его в этот удивительный нравственный организм, коему суждено вмещать в себе чистейшую жизнь – жизнь красоты, следовательно, истины и добра. «Аналитическая критика, однакож, не удовлетворяет еще цели искусства. Мы знаем, как образовалось творение, но не знаем, что такое самое творение. «Вы, – возразят мне, – видите его пред собою раскрытым со всех сторон, объясненным – чего ж более?» – Так! Но у каждого изящного произведения, кроме отношений к художнику, эпохе, народу, и проч., есть еще одно отношение, очень важное – это отношение к идее красоты. Ведь оно для нее и существует; все творческие операции, которые аналитическою критикою так хорошо нам раскрыты, именно для нее и предприняты. Прекрасно ли и почему прекрасно то, что произвело искусство? Этих вопросов она не решит. «Все начинания человеческого творчества подлежат двум законам: закону частных соотношений с вещами и закону идей. То, чему назначено занять место между первыми, войти в дружеский союз с ними, участвовать в истории, то должно и действовать в духе их судьбы и потребностей. Но высокое дело разума и воли не было бы разумным и свободным, если бы оно не соединялось также узами с тем, что выше вещей – с основным их началом, с родовой своей идеей. И от кого же, как не от нее дело получает определенный характер, неизгладимую физиономию? Одно становится заслугою в науке, потому что его направляет идея истины, другое приобретает значение в искусстве, потому что его оживотворила идея красоты. Критика, руководимая идеей истины по пути анализа, возвышается, наконец, к идее изящного и становится вполне художественною. При свете ее разбираемое творение, без всякого влияния лиц, без ухищрений, само собою займет приличное ему место в литературе, и если оно падет на пути к славе, то падет не от оскорблений, а от истины, которая посветила ему в лицо и показала на нем людям клеймо бездарности. Между тем с произведением истинного таланта вы имеете все способы соединиться теснейшими узами: оно исследовано глубоко и верно со всех сторон; вот и изящная его сторона, вот нежные, тонкие, едва уловимые, но может быть и самые занимательные изгибы красоты, коими писатель означил свою идею[8] – они могли от вас ускользнуть; зоркое око критики их различает и делает вам доступными; наслаждайтесь тем, чего собственный ваш взгляд не успел уловить, и будьте благодарны руководству, дополняющему ваше упущение. Критика – наперсница искусства, посвященная в глубочайшие его тайны; в то же время она орган общества, коим оно принимает прекрасные дары искусства и несет их к своему сердцу. Высоко и достославно ее назначение! Две могущественнейшие силы – искусство и дух общественный, опираются на ее мудрость и правоту: одно вверяет ей драгоценнейшее свое достояние – славу, другой – честь и достоинство своих чувствований. «Но в каждом произведении искусства есть недостатки: что делает с ними критика? Вот ее правило: знать только одни недостатки – те, которых изобличение может служить уроком в истине или защитою против заблуждений. С помощью анализа она особенно отличает ошибки или неверное направление вкуса, бывшие плодом века – и не карает бесщадно писателей, честно служивших искусству в духе своего времени, за то, что они не предупредили хода судьбы и не действовали по идеям, которых не было. Она каждому воздает по заслугам – относительному достоинству свое, безусловному свое и не забывает, что если потомство умнее прошедшего, которое оно судит, то в свою очередь оно будет иметь также потомство, и горе тем, кои не умели сделать всего и не умели прощать той же вины другим!..»
Нельзя не согласиться в сущности со всем этим. Действительно, критика аналитическая, как называет ее оратор, или историческая, как называют ее во Франции и Германии, необходима. Миновать ее, особенно теперь, когда век принял решительно историческое направление, значило бы убить искусство, или, еще скорее, опошлить критику. Каждое произведение искусства непременно должно рассматриваться в отношении к эпохе, к исторической современности, и в отношениях художника к обществу; рассмотрение его жизни, характера и т. п. также может служить часто к уяснению его создания. С другой стороны, невозможно упускать из виду и собственно эстетических требований искусства. Скажем более: определение степени эстетического достоинства произведения должно быть первым делом критики. Когда произведение не выдержит эстетического разбора, оно уже не стоит исторической критики; ибо, если произведение искусства чуждо животрепещущего исторического содержания, если в нем искусство было само себе целью, – оно все еще может иметь хотя одностороннее, относительное достоинство; но если, при живых современных интересах, оно не ознаменовано печатию творчества и свободного вдохновения, то ни в каком отношении не может иметь никакой ценности, и самая жизненность его интересов, будучи выражена насильственно в чуждой им форме, будет бессмысленна и нелепа. Из этого прямо выходит, что не для чего и разделять критику на разные роды, а лучше, признав одну критику, отдать в ее заведывание все элементы и стороны, из которых слагается действительность, выражающаяся в искусстве. Критика историческая без эстетической, и наоборот, эстетическая без исторической, будет односторонняя, а следовательно, и ложна. Критика должна быть одна, и разносторонность взглядов должна выходить у нее из одного общего источника, из одной системы, из одного созерцания искусства. Это и будет критикою нашего времени, в котором многосложность элементов ведет не к дробности и частности, как прежде, а к единству и общности. Что же касается до слова – »аналитический», оно происходит от слова «анализ», означающего разбор, разложение, которые составляют свойство всякой критики, какая бы ни была она, историческая или художественная. Нас спросят: каким образом в одной и той же критике могут органически слиться два различные воззрения, историческое и художественное? или: как можно требовать от поэта, чтобы он, в одно и то же время, свободно следовал своему вдохновению и служил духу современности, не смея выйти из ее заколдованного круга? Этот вопрос весьма легко решить и теоретически и исторически. Каждый человек, а следовательно и поэт, испытывает на себе неизбежное влияние времени и местности. С молоком матери всасывает он в себя те начала, ту сумму понятий, которою живет окружающее его общество. От этого он делается французом, немцем, русским, и т. д.; от этого он, родившись, например, в XII веке, благочестиво убежден, что самое святое дело жечь на кострах людей, думающих так, как не все думают, а родившись в XIX веке, он религиозно убежден, что никого не должно жечь и резать, что дело общества не мстить наказанием за проступок, а исправить наказанием преступника, чрез что удовлетворится и оскорбленное общество, и выполнится святой закон христианской любви и христианского братства. Но человечество не вдруг же перескочило от XII века к XIX-му: оно должно было прожить целые шесть веков, в продолжение которых развивалось, в своих моментах, его понятие об истинном, и в каждом из сих шести веков это понятие принимало особенную форму. Вот эту-то форму философия и называет моментом развития общечеловеческой истины; а этот-то момент и должен быть пульсом созданий поэта, их преобладающею страстию (пафосом), их главным мотивом, основным аккордом их гармонии. Нельзя жить в прошедшем и прошедшим, закрыв глаза на настоящее: в этом было бы что-то неестественное, ложное и мертвое. Отчего европейские живописцы средних веков писали все мадонн да святых? – Оттого, что религиозность христианская была преобладающим элементом жизни Европы того времени. После Лютера все попытки к восстановлению религиозной живописи в Европе были бы тщетны. «Но, – скажут нам, – если нельзя выйти из своего времени, то не может быть и поэтов не в духе своего времени, а следовательно, нечего и вооружаться против того, чего быть не может». – Нет, отвечаем мы: это не только может быть, но и есть, особенно в наше время. Причина такого явления – в обществах, которых понятия диаметрально противоположны их действительности, которые учат в школах детей своих такой нравственности, за которую над ними же теперь смеются, когда те выйдут из школы. Это есть состояние безрелигиозности, распадения, разъединения, индивидуальности и – ее необходимого следствия – эгоизма: к несчастию, слишком резкие черты нашего века! При таком состоянии обществ, живущих старыми преданиями, которым более не верят и которые противоположны новым истинам, открытым наукою, выработавшимся из исторических движений, – при таком состоянии обществ иногда самые благородные, самые даровитые личности чувствуют себя отделенными от общества, одинокими, и те из них, которые послабее характером, добродушно делаются жрецами и проповедниками эгоизма и всех пороков общества, думая, что так, видно, должно быть, что иначе быть не может, что не нами-де началось, не нами и кончится; другие – и это, увы! часто лучшие, – убегают во-внутрь себя, с отчаянием махнув рукою на эту оскорбляющую чувство и разум действительность. Но это средство к спасению ложное и эгоистическое: когда на улице пожар, должно бежать не от него, а к нему, чтоб вместе с другими искать средств и трудиться братски для потушения его. Но многие, напротив, из этого эгоистического и малодушного чувства, сделали себе начало, доктрину, правило жизни, наконец догмат высокой мудрости. Они им горды, они с презрением смотрят на мир, который, изволите видеть, не стоит их страданий и их радостей; засев в разубранном тереме своего фантастического замка и смотря из него сквозь расцвеченные стекла, они поют себе как птицы… Боже мой! человек делается птицею! Какое истинно овидиевское превращение! К этому еще присоединилась обаятельная сила немецких воззрений на искусство, в которых действительно много глубокости, истины и света, но в которых также много и немецкого, филистерского, аскетического, антиобщественного. Что же из этого должно было выйти? – Гибель талантов, которые, при другом направлении, оставили бы по себе в обществе яркие следы своего существования, могли бы развиваться, итти вперед, мужать в силах. Отсюда происходит это размножение микроскопических гениев, маленьких великих людей, которые действительно обнаруживают много таланта и силы, но пошумят, пошумят да и замолкнут, скончавшись вмале еще прежде своей смерти, часто во цвете лет, в настоящей поре силы и деятельности. Свобода творчества легко согласуется с служением современности: для этого не нужно принуждать себя писать на темы, насиловать фантазию; для этого нужно только быть гражданином, сыном своего общества и своей эпохи, усвоить себе его интересы, слить свои стремления с его стремлениями; для этого нужна симпатия, любовь, здоровое практическое чувство истины, которое не отделяет убеждения от дела, сочинения от жизни. Что вошло, глубоко запало в душу, то само собою проявится во-вне. Когда человек сильно потрясен страстию, исключительно занят одною мыслию, – все, о чем он думает днем, повторяется у него в снах. Пусть же творчество будет прекрасным сном, в роскошных видениях своих повторяющим святые думы и благородные симпатии художника! В наше время талант, в чем бы ни проявлялся – в практической ли общественной деятельности, или в науке и искусстве, должен быть добродетелью или гибнуть в себе самом и через себя самого. Человечество дошло, наконец, до таких убеждений, которых нечистые люди, уже из собственных видов, чтоб не осудить себя, не решатся произнести и выговорить. Они знают, что общество им не поверило бы, ибо в них самих увидело бы лучшее опровержение их идей… Высказав наше воззрение на искусство и критику и рассмотрев «Речь», подавшую повод к этой статье, – мы, в следующей статье, сделаем историческое обозрение русской критики, от начала ее до нашего времени.
Статья II Историческое обозрение русской критики
Обозреть исторически ход и развитие русской критики – значит обозреть, в общих чертах, историю русской литературы, ибо, как мы уже сказали в первой статье, содержание критики, как суждение, есть то же самое, что и содержание литературы, как судимого; вся разница в форме. Художники литераторы выражают свое понятие об искусстве и литературе непосредственно, самыми творениями своими; критик выражает свое понятие об искусстве и литературе чрез посредство мысли, сознательно. В этом случае искусство и литература идут об руку с критикою и оказывают взаимное действие друг на друга. Если новый гений открывает миру новую сферу в искусстве и оставляет за собою господствующую критику, нанося ей тем смертельный удар, то, в свою очередь, и движение мысли, совершающееся в критике, приготовляет новое искусство, опереживая и убивая старое. Такое явление было в Германии, где литературный переворот совершился не чрез великого поэта, а чрез умного энергического критика – Лессинга. Так называемая романтическая школа, или юная литература Франции, водрузила свои победоносные знамена на завоеванной ею у псевдоклассицизма почве, едва ли не более при помощи критики, чем собственными усилиями. Жанен, некогда столь даровитый, а теперь столь пустой фельетонный крикун, горячо сражался против мертвой литературы империи еще прежде, чем написал свой роман «Мертвый осел и гильйотинированная женщина». И этот союз искусства с критикою со дня на день становится теснее и неразрывнее. Оттого теперь искусство становится мышлением в образах, а критика – искусством. Русская литература была не плодом развития национального духа, а плодом реформы. Хотя Петр Великий ничего не писал и не издавал, подобно Екатерине II, но тем не менее он так же творец русской литературы, как и творец русской цивилизации, русского просвещения, русского величия и славы, словом – творец новой России. Написать историю русской литературы, не сказав ни слова о Петре Великом, – это все равно, что написать о происхождении мира, не сказав ни слова о творце мира. Русь до Петра кипела дикими и нестройными силами: его всемощное «да будет!» водворило порядок и гармонию в этом хаосе, дало боровшимся в нем элементам определенную форму и указало им цель. Уже более века прошло после смерти Великого; но Русь все еще движется от него, следовательно, и чрез него. Русь уже давно не та; Петр не узнал бы ее, если б мог взглянуть на нее из своего гроба. Русь уже не та, но и не другая. Так широколиственный дуб совсем не то, что жолудь, из которого он вышел; но он все же дуб, а не береза и не другое дерево; все же он вышел из жолудя и без жолудя не мог бы быть. Реформа Петра вообще была искусственная, ибо совершилась не в сфере русской жизни и не ее собственными средствами, а посторонним посредством чуждой ей жизни. Однакож это может не нравиться только раскольникам и староверам; в глазах же людей, умеющих проникать в глубь явлений, это-то самое и свидетельствует о колоссальности гения творца новой России. Правда, можно много острого и забавного наговорить, например, о русских мужиках, вдруг, экспромтом, превращенных в подобие цесарских и прусских солдат, с выбритыми бородами, с пучками на затылках, в смешных мундирах XVII века, об этих солдатах, которые с трудом заучивали напамять немецкую военную терминологию, мудреные немецкие чины и звания; сверх того, нарвская битва могла служить прекрасным фактом против преобразований, но зато битва под Лесным заставляет разумников призадуматься, смешаться, прикусить язычок, как выразительно говорится по-русски; а полтавская битва лучше всяких доказательств, теоретических и философских, доказывает, что у гения своя логика, свой здравый смысл, свое ясновидение действительности, которые, чем менее подходят под суждения толпы, тем истиннее и действительнее. Реформа, повидимому, чисто внешняя, повидимому, состоявшая только в формах, могла казаться странною не только для русских, бывших ее жертвою, но и для тогдашней Европы; теория и практика, умозрение и опыт – все, повидимому, было против нее. Несчастное нарвcкое дело походило на порыв урагана, сдувший со стола карточный домик; оно всех убедило в невозможности улучшений – всех, кроме самого реформатора. Но под Лесным обстоятельства переменяются, и для неприятеля настает пролог трагедии, а при Полтаве разыгралась и самая трагедия. Таким же точно образом много умного и остроумного можно наговорить о новых гражданских литерах, которым нечего было выражать собою; о заведенных им типографиях, которым нечего было печатать; о высших специальных учебных заведениях, когда еще негде было учиться грамоте; о проекте Академии наук, когда еще не было приходских и уездных училищ; словом, обо всем этом неестественном развитии сверху вниз, не снизу вверх, с крыши к фундаменту, не с фундамента к крыше. А между тем это-то и положило прочное основание русскому просвещению, ибо прежде всего дало учителей, без которых ученики не могут учиться. Каково бы ни было наше просвещение, на какой бы ступени не стояло оно и теперь, но надо быть слепым, чтоб не видеть, что оно все развивается, все идет вперед. Иначе, как бы могли у нас являться и полководцы, и моряки, и инженеры, и врачи, и математики? Давно ли было время, когда без иностранцев мы не в состоянии были сделать шагу? А теперь мы нуждаемся в Европе, но уже не в иностранцах; нам надо следить за успехами в Европе наук, искусств и промышленности, но не выписывать оттуда людей для заведения того и другого и третьего, как было прежде. Если же мы и теперь иногда нуждаемся в иностранцах и приглашаем их к себе, то такие случаи уже кажутся теперь исключениями из общего правила. Не менее дельного, умного и острого можно наговорить (да и было уже довольно наговорено) о русской литературе, возникшей не из потребности общества, а из слепого подражания иностранным литературам.[9] И чего бы, в самом деле, можно было ожидать от этого сколка, списка, от этой копии с чужих образцов, от этого мертвого, бездушного, слепого подражания и передразнивания чужих мыслей и чужих форм? А между тем мы гордимся именами (конечно, еще немногими) национальных и самостоятельных поэтов – Крылова, Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Лермонтова… А между тем наша литература имела на общество великое и благодетельное влияние, как живой источник гуманического, человечественного образования… Странное дело! как же такие живы следствия могли выйти из такой мертвой, чисто внешней, отвлеченно-формальной реформы? Здесь в том-то и дело, что только близорукие, ограниченные люди, да разве еще раскольники и староверы, поборники ложно понимаемой народности и дикого невежества, могут видеть в реформе Петра одно внешнее и формальное. Люди мыслящие, способные проникать взором своего разума в сокровенную глубь вещей, очень хорошо видят, что Петр старался не об одном внешнем европеизме, что он был столько же духовным, сколько и материальным реформатором. Его великий, зиждительный дух был источником его преобразовательной деятельности, – он начал реформу прежде всего с себя самого. Неумолимый к другим, он был еще беспощаднее к самому себе. Поставив идею правосудия выше личного произвола, он готов был бы самого себя отдать под уголовный суд, если б мог умышленно поступить неправо в деле государственной правды. Поставив идею государства выше личного значения, он бодро и неуклонно прошел длинную и тяжкую лествицу чиноначалия, был солдатом, юнгою и с такою страстию подчинялся повиновению, с какою в его возраст предаются обаянию властвования. Счастию России, ее будущности принес он в жертву своего сына, говоря, что лучше чужой да достойный, чем свой недостойный… Он искушал своих сановников, прося у них себе места, следовавшее достойнейшему его по службе, и сказал, что благо им, отказавшим ему в просьбе… Говоря о Петре, многие видят в нем больше реформатора и забывают колоссально-нравственный и религиозный дух, которого вся жизнь была страстным служением идее. А пафос к идее есть живой источник, из которого не могут не вытекать живые результаты. Если б Петр был только необыкновенно умный человек, только политический, а не религиозно-нравственный действователь, его реформа не имела бы таких великих следствий. Глубокое религиозно-нравственное начало, составлявшее основу его духа, в соединении с исполинскою гениальностью, – вот что оплодотворило и оживило реформу Петра, дало ей силу, прочность и жизненность… Но об этом можно было бы написать целую книгу; здесь мы говорим только вскользь, как о предмете, который имеет отношение к главной мысли нашей статьи и не составляет ее прямого содержания. Обращаемся к русской литературе, чтоб от нее перейти к русской критике. Русская литература началась так же, как и русская цивилизация, – подражанием, слепым усвоением форм. Подобно цивилизации, ее движение и развитие состояли в стремлении к самобытности и национальности, и каждый успех ее был шагом к этой цели. Русская поэзия сперва проблеснула в баснях Крылова, которых форма была заимствованная и подражательная, но в которых, несмотря на то, русский язык и русский практический ум нашли средство развернуться широко, свободно и непринужденно. Но басня есть только род поэзии, и притом созданный XVIII веком, а не самая поэзия. Русская поэзия началась, собственно, с Пушкина. Утверждая это, мы нисколько не думаем унижать блестящие таланты, предшествовавшие нашему поэтическому Протею. Без них не было бы и его, или по крайней мере он был бы далеко не тем, чем был. Каждый из этих талантов был для нашей литературы шагом вперед; и неполнота их успеха заключалась не в слабости дарования, а в незрелости общества, еще не могшего выработать никакого содержания для самобытной поэзии. Пушкин был первый русский поэт в смысле художника. Природная поэтическая сила Державина выше поэтической силы, например, Батюшкова; но как художник Батюшков несравненно выше Державина. Державин, этот богатырь русской поэзии, был связан духом своего времени, которое понимало поэзию не иначе, как торжественною одою на какой бы то ни было случай – на победу или просто на иллюминацию, и которое было уверено, что поэзия «сладостна и приятна как летом вкусный лимонад».[10] Оно требовало от поэзии высокопарности – и больше ничего; оно исключало из нее это внутреннее, субъективное начало, которое впоследствии господствовало в русской поэзии под неопределенным именем элегического тона и без которого нет истинной поэзии. Душа Державина была поэтическая и уже по сему самому не чуждая этого внутреннего, субъективного, задушевного и сердечного начала; и оно у него часто проторгалось, но как бы против его воли, ибо по духу своего времени он не давал ему воли и простора, стараясь постоянно держаться в напряженной торжественности. Прибавьте к этому, что в его время язык русский был крайне необработан, вращался в тяжелых славяно-латинских формах, в которые заковал его Ломоносов; о гармонии и пластике – словом, виртуозности стиха, никто тогда не имел и малейшего понятия; усечения прилагательных, коверкание слов, какофония речений были узаконены самою пиитикою того времени под именем «пиитических вольностей». И вот почему Державин, будучи столь великим явлением в истории русской поэзии и литературы, мертв для современного общества; поэзия же его стала теперь предметом изучения записных литераторов, а не предметом наслаждения для общества, которое как бы едва знает о Державине, и то из пиитик, по которым когда-то училось в лета своего детства. Есть люди, которые, даже не читая Державина, почитают такой взгляд на него оскорблением его имени и чести русской литературы. Но неужели и в самом деле значит унижать Державина, говоря, что его огромный талант явился в неблагоприятное для развития время? Не думаем! И неужели можно унизить великого человека, поставив его в историческую зависимость от времени, от которой не освобождался ни один гений с тех пор, как существует мир? Едва ли!.. Державин – великий талант для всякого времени; но великий поэт он – только для своего времени; а для нашего – едва ли он какой-нибудь поэт, потому что для нас мертвы и идеальные мотивы и самая форма его поэзии. Это уже не наша вина, да и не его, конечно. И мы не виним его, а только судим о нем; пусть же судят и нас, а не делают без вины виноватыми. Жуковский внес в русскую поэзию именно тот самый элемент, которого недоставало поэзии Державина: мечтательная грусть, унылая мелодия, задушевность и сердечность, фантастическая настроенность духа, безвыходно погруженного в самом себе, – вот преобладающий характер поэзии Жуковского, составляющий и ее непобедимую прелесть, и ее недостаток, как всякой неполноты и всякой односторонности. Жуковский диаметрально противоположен Державину, и хотя содержание и тон поэзии Жуковского суть экзотические растения в отношении к русской поэзии, переселенцы с чуждой почвы, из-под чуждого неба, однако, вопреки толкам и крикам поборников народности в поэзии, Жуковский – поэт не одной своей эпохи: его стихотворения всегда будут находить отзыв в юных поколениях, приготовляющихся к жизни и еще только мечтающих о жизни, но не знающих ее. Не можем сказать, способствовало ли какое-нибудь внешнее обстоятельство к обращению юного Жуковского, еще ученика в благородном пансионе при Московском университете, к немецкой и английской поэзии; но во всяком случае дух времени был главною причиною этого обращения. Псевдоклассическая поэзия Франции XVII и XVIII веков уже не могла безусловно нравиться юному поколению XIX века, и оно должно было искать других источников эстетического наслаждения. Немецкая литература тогда уже делалась известною самой Франции; в России она могла пленять только немногих юношей, знакомых с ее языком. Не знаем, к сожалению, когда написана Державиным его переделка одной Шиллеровой пьесы (вероятно, с французского перевода или подражания), названная им «Арфою»;[11] не знаем также и времени переделки известной пьесы Гёте Дмитриевым (тоже, должно быть, с французского перевода или подражания), названной им «Размышлением по случаю грома»: знак, что темные слухи о Шиллере и Гёте[12] доходили еще и до патриархов нашей поэзии и что в лице Жуковского, с малолетства знакомого с немецким языком, наша литература сделала естественный шаг вперед, обратившись к новому и более жизненному источнику питания – к немецкой поэзии. Что же касается до английской литературы, с нею наша была знакома еще до Жуковского; сам Карамзин писал о ней в своем путешествии, даже перевел монолог Лира во время бури и отрывок из Оссиана; но о Шекспире, несмотря на то, знали через французов как о варваре, и почетными именами английской литературы считались Поп, Адиссон, Драйден, Томсон, Грей, Юнг, Мильтон, Фильдинг, Ричардсон, Стерн. Жуковский первый перевел своим крепким и звучным стихом несколько (впрочем, очень мало) английских баллад и написал в их духе свою («Эолову арфу»), чем верно передал романтический характер английской поэзии. Когда уже английская поэзия сделалась знакома русской публике и через журнальные толки, и прозаические переводы, Жуковский дал большую прочность и действительность этому знакомству своими переводами из Вальтера Скотта, Байрона, Мура, Сутэя[13] и пр. Это оригинальное (уже по одному тому, что новое) направление, эта обаятельная сила и богатство содержания, заимствованные Жуковским у его немецких и английских образцов, поставили его на высокую чреду между русскими поэтами как самобытного поэта, а не переводчика. Прибавьте к этому неизмеримое пространство, разделяющее язык и стих Жуковского от языка и стиха Державина. Причина этого явления заключается не в одной силе превосходного таланта певца Минваны,[14] но и в историческом развитии русской литературы: между Державиным и Жуковским стоят Карамзин и Дмитриев, которым так много обязан русский язык и русская версификация. Батюшков внес в русскую поэзию совершенно новый для нее элемент: античную художественность, которой, кроме его, были чужды все наши поэты – до Пушкина. Душа Батюшкова была по преимуществу артистическая. Он сочувствовал древним, превосходно перевел несколько антологических пьес, любил образовательные искусства, с страстью писал о живописи. Преобладающий пафос его поэзии – артистическая жажда наслаждения прекрасным, идеальный эпикуреизм; но эта жажда часто растворяется у него кроткою меланхолиею, легкою и светлою грустию. И потому мечтательность у него заменяется задумчивостию, фантазм – радужными образами фантазии; читая его, вы чувствуете себя на почве действительности и в сфере действительности. Кажется, как будто в грациозных созданиях Батюшкова русская поэзия хотела явить первый результат своего развития, примирением действительного, но одностороннего направления Державина, с односторонне-мечтательным направлением Жуковского. Этот результат не был удовлетворителен, потому ли, что талант Батюшкова не был для этого довольно могуч, глубок и многосторонен, или потому, что он слишком увлекался влиянием французской литературы XVIII века и больше любил и знал итальянскую, чем немецкую и английскую словесность, хорошо был знаком с латинскою и, кажется, не знал греческой поэзии. По той или другой причине, или по обеим вместе, но в Батюшкове есть что-то неполное, недоконченное; идеи его не глубоки, содержание его поэзии вообще бедно; самый язык обилует усечениями и вольностями, а художественность часто борется с риторикою. Батюшкову действительно недоставало гениальности, чтоб освободиться из-под влияния своей эпохи. Несчастная болезнь парализировала его талант и деятельность именно перед тем временем, когда на небосклоне русской поэзии взошло ее великое светило, которое не могло бы не иметь на него сильного и благодетельного влияния… Мы говорим о Пушкине, поэзия которого была повершением всех усилий, достижением всех стремлений, плодом и результатом всего искусственного развития русской поэзии. Да, Пушкин – первый, даже и по времени, поэт русский: ибо все, что в предшествовавших ему поэтах было или отдельными силами, или односторонними элементами, или только усилием, или стремлением, – в нем явилось как разрешенная загадка, как уже обретенное слово, как исполнение, как единство, полнота и целость разнообразного и многостороннего. В Державине часто проблескивает русская натура, русская душа: Пушкин везде и во всем национально русский поэт. Парение, возвышенность, сила – все, что у Державина вспыхивает по временам, часто заливаемое тотчас же пресною водою риторики, у Пушкина горит светлым, чистым и ровным пламенем без треска, дыма и чада. Грусть составляет один из основных звуков в аккорде поэзии Пушкина, и потому она придает ей задушевность, сердечность, мягкость, влажность (если можно так выразиться, говоря о противоположном сухости качестве), а не преобладает над нею: это грусть души великой, знающей свою силу; в ней нет ничего общего с унынием – болезнию слабых душ. Кроме того, в грусти Пушкина так много русского, того самого, что так сильно овладевает душою в протяжной и разгульной русской песни. И так как эта грусть составляет только один звук в аккорде поэзии Пушкина, а не целый аккорд, то поэзия Пушкина и чужда всякой монотонности, всякой односторонности. Фантастическое иногда является и в поэзии Пушкина, но оно у него естественно, так как бывает в самой действительности: вспомните сон Татьяны, балладу «Жених». Что же касается до фантазма, его нет и признаков в поэзии Пушкина: душа Пушкина была так крепка и здорова, что не могла подчиниться этому болезненному направлению. А между тем хотя и трудно показать следы влияния Жуковского на Пушкина (ибо почва и сфера поэзии последнего слишком действительны и чужды всего отвлеченного, туманного и неопределенного); однакож нельзя отрицать, чтоб Жуковский не имел влияния на Пушкина, когда тот сам называет его «наставником, пестуном и хранителем своей ветреной музы». Не менее, если еще не более, любил Пушкин сладостные стихи Батюшкова: влияние этой любви ярко заметно на первых произведениях Пушкина. И не могло быть иначе: Пушкин был по преимуществу артистическая натура; следовательно, Батюшков был ему родственнее всех других русских поэтов. Но что такое стих Батюшкова, пластика и виртуозность его поэзии перед стихом, пластикою и виртуозностию поэзии Пушкина! Как поэзия Батюшкова, поэзия Пушкина вся основана на действительности; но какая же бесконечная разница в объеме, глубокости и значении той и другой поэзии! Уж нечего и говорить о том, что поэзия Батюшкова чужда национальности, тогда как поэзия Пушкина по преимуществу русская. Все, что прежние поэты имели каждый порознь, все это Пушкин имел один, имея еще много и своего, чего ни один из них не имел; всем, что обладало прежними поэтами, – всем этим спокойно владел Пушкин. Вот почему мы от него ведем русскую поэзию и называем его первым русским поэтом. Это совсем не значит, чтоб до него не было поэтов, и притом еще достойных внимания, уважения, любви, известности и славы; но значит только, что в них выразились постепенные усилия[15] русской поэзии, начиная от Кантемира и Ломоносова – из искусственной и подражательной сделаться естественною и самобытною, стремление из книжной сделаться живою, общественною, сблизиться с жизнью и обществом; а в Пушкине выразились торжество и победа этих усилий и стремлений. Пушкин – художник в полном значении этого слова; это его преобладающее значение, его высочайшее достоинство и, может быть, его недостаток, вследствие которого он чем более становился художником, тем более отклонялся от современной жизни и ее интересов и принимал аскетическое направление, наконец охолодившее к нему общество, которое дотоле безусловно обожало его. Кажется, в этой натуре не было капли прозаической крови, но все был чистый огонь поэзии. К чему ни прикасался он – всему давал поэтические образы, полные жизни и очарования, всему, даже самым уже по существу своему прозаическим предметам. Его стих – это скульптура, живопись и музыка вместе. К нему безусловно можно приложить его же собственные стихи об Овидии:Слово публика, как негде и г. Вольтер изъясняется, не знаменует целого общества, но часть малую оного: то есть людей знающих и вкус имущих. Есть ли бы я писал о вкусе диссертацию, я бы сказал то, что такое вкус, и изъяснил бы оное; но здесь дело не о том. В Париже, как известно, невежд не мало, как и везде; ибо вселенная по большей части ими наполнена. Слово чернь принадлежит низкому народу, а не слово: подлой народ; ибо подлой народ суть каторжники и протчие презренные твари, а не ремесленники и земледельцы. У нас сие имя всем тем дается, которые не дворяня. Дворянин! великая важность! Разумный священник и проповедник величества божиего, или кратко богослов, естествослов, астроном, ритор, живописец, скульптор, архитектор и пр.: по сему слепому положению члены черни. О несносная дворянская гордость, достойная презрения и поругания! Истинная чернь суть невежды, хотя бы они и великие чины имели, богатство крезово, и влекли бы свой род от Зевса и Юноны, которых никогда не бывало; от сына Филиппова победителя или паче разорителя вселенной, от Июлия Цесаря, утвердившего славу римскую, или паче разрушившего оную. Слово публика и тамо, где гораздо много ученых людей, не значит ничего. Людовик XIV дал Парнасу златой век во своем отечестве; но по смерти его вкус мало-помалу стал исчезать. Не исчез еще; ибо видим мы оного остатки в г. Вольтере и во других французских писателях. Трагедии и комедии во Франции пишут; но не видно еще ни Вольтера, ни Молиера. Ввелся новый и пакостный род слезных комедий: ввелся там; но там не исторгнутся семена вкуса Расинова и Молиерова; а у нас по теятру почти еще и начала нет; так такой скаредный вкус, а особливо веку великие Екатерины не принадлежит. А дабы не впустить оного, писал я о таковых драмах к г. Вольтеру: но они в сие краткое время вползли уже в Москву, не смея появиться в Петербурге; нашли всенародную похвалу и рукоплескание, как скаредно ни переведена Евгения, и как нагло актриса под именем Евгении бакханту ни изображала; а сие рукоплескание переводчик оные драмы, какой-то подьячий, до небес возносит, соплетая зрителям похвалу и утверждая вкус их. Подьячий стал судиею Парнаса и утвердителем вкуса московской публики!.. Конечно, скоро преставление света будет. Но неужели Москва более поверит подьячему, нежели г. Вольтеру и мне; и неужели вкус жителей московских сходняе со вкусом сево подьячева! Подьячему соплетать похвалы вкуса княжичей и господичей московских, толь маломестно, коль непристойно лакею, хотя и придворному, мои песни, без моей воли, портить, печатать и продавать, или против воли еще пребывающего в жизни автора портить его драмы и за порчу собирать себе деньги, или съезжавшимся видеть Семиру, сидеть возле самого оркестра и грызть орехи, и думати, что когда за вход деньги заплачены в позорище, можно в партере в кулачки биться, а в ложах рассказывать историю своей недели громогласно, и грызть орехи; можно и дома грызть орехи: а публиковать газеты, весьма малонужные, можно и вне теятра; ибо таковые газетчики к тому довольно времени имеют. Многие в Москве зрители и зрительницы не для того на позорище ездят, дабы им слышать ненужные им газеты; а грызение орехов не приносит им удовольствия, ни зрителям разумным, ни актерам, ни трудившемуся в удовольствие публики автору: его служба награждения, а не наказания достойна. Вы путешествователи, бывшие в Париже и Лондоне, скажите: грызут ли там во время представления драмы орехи; и когда представление в пущем жаре своем, секут ли поссорившихся между собою пьяных кучеров, ко тревоге всего партера, лож и теятра. Но как то ни есть: я жалею, что не имею копию с посланного к г. Вольтеру письма, быв тогда в крайней расстройке, и крайне болен, когда князь Козловский, отъезжавший к г. Вольтеру, по письмо ко мне заехал: я отдал мой подлинник, ниже ево на бело переписав; однако ответное письмо сего отличного автора, и следственно отличного и знатока, несколько моих вопросов заключает: а особливо что до скаредной слезной комедии касается. А ежели ни г. Вольтеру, ни мне кто в этом поверить не хочет; так я похвалю и такой вкус, когда щи с сахаром кушать будут, чай пити с солью, кофе с чесноком: и с молебном совокупят панафиду. Между Талии и Мельпомены различие таково, каково между дня и ночи, между жара и стужи, и какая между разумными зрителями драмы и безумными. Не по количеству голосов, но по качеству утвержается достоинство вещи: а качество имеет основание на истине.
«Содержание сей слезной комедии есть следующее. Молодой, худо воспитанный и нечистосердечный граф вне Лондона распалился красотою дочери некоего небогатого дворянина и велел своему слуге себя с нею обвенчать: она обрюхатела, а он возвратился в Лондон и, помолвив жениться на какой-то знатной девице, собирается на это сочетание; первая его супруга приехала в его дом: сведала, что сожитель ее с другою браком сочетавается: бегает растрепав волосы: она плачет, отец сердится: в доме иной плачет, иной хохочет: наконец сожитель ее, сей повеса и обманщик, достойный виселицы за поругание религии и дворянской дочери, которую он плутовски обманул, обманывает другую невесту, знатную девицу: входит из бездельства в бездельство: отказывает невесте и вдруг, переменив свою систему, опять женится вторично на первой своей жене; но кто за такова гнусного человека поручится, что он на завтра еще на ком-нибудь не женится, ежели правительство и духовенство его не истребят. Сей мерзкий повеса не слабости и заблуждению подвержен, но бессовестности и злодеянию».
Из самого этого изложения видно, что пьеса «Евгения» самая моральная: повеса раскаивается и браком заглаживает свой проступок; но наш критик никак не хочет простить ему рукоплесканий московской публики и упорствует видеть в нем злодея. Он даже ругнул порядком и актрису за то, что она слишком хорошо играла роль Евгении. Такие критики не редкость и в наше время… Выражения: «Неужели Москва больше поверит подьячему, нежели г. Вольтеру и мне» и «А ежели ни г. Вольтеру, ни мне кто в этом поверить не захочет» и пр. показывают достаточно, как думал Сумароков о самом себе. В выходках его самолюбия есть какая-то наивность и достолюбезность: это не столько наглое самохвальство, сколько теплая вера в свою великость. В этом отношении особенно забавна его статья «Ответ на критику», которая начинается так: «Не надлежало бы мне ответствовать на сочиненную против меня г. Т. критику; ибо я в ней кроме брани ничего не нашел; однако надо его потешить и что-нибудь на то написать, чтоб он не подумал, что я его так много уничтожаю, что уж и отвечать не хочу». Вот несколько возражений Сумарокова на эту критику, хорошо характеризующих вообще критику того времени:
«Не дивлюсь, говорит он (автор критики), что поступка нашего автора безмерно сходствует с цветом его волосов, с движением очей, с обращением языка и с биением сердца». О каком он говорит биении сердца, того я не понимаю, в протчем сия новомодная критика очень преславна! «Не думает ли он, говорит он обо мне, чего он сам стоит и что и каков тот, против которого он как с цепи спустил своевольную в лихости свою музу?» – Думаю. Приводя в пример од строфу из некоторой оды г. Л., не узнал он, что автор недремлющими называет очами, хотя то и совершенно изъяснено, что автор недремлющими очами называет звезды, а он подумал, что то сказано о ангелах. А строфа сия очень ясна. Привязался он к типографским двум погрешностям, как будто клад нашел. Надлежало написать умнож сея, а ошибкою напечатано умнож сей, и вместо удобно напечатано удобной: как же подумать, чтобы первую ошибку кто-нибудь сделать мог, кто хотя немного о стихотворении слыхал, а другую, кто хотя несколько по-русски умеет. «И хотя оды свойство, говорит он, по мнению авторову, что она
Из последнего возражения ясно видно, что г. Т., написавший на Сумарокова такую грозную критику, есть не кто иной, как профессор элоквенции, а паче всего хитростей пиитических, бессмертный Василий Кириллович Тредиаковский.
Этот, эта, это, за (вместо) сей, сия, сие, имею (почитаю) я за вольность, что в оде положить нельзя, а в трагедиях, в некоторых местах полагать можно, ибо они слова не чужестранные и непростонародные: да я же кладу (употребляю) их очень редко. Братиев вместо братии, есть вольность же, так же следствиев, и протчее: а братиев есть и весьма вольность малая; ибо хотя братии и правильное, нежели братиев; однако вместо братиев сокращенно братьев еще употребительняе, нежели братии: зело, зело братьев я здесь в угодность ево положил много. А я употреблению с таким же следую рачением, как и правилам: правильные слова делают чистоту, а употребительные слова из склада грубость выгоняют, например: Я люблю сего, а ты любишь другова – есть правильно, но грубо. Я люблю этова, а ты другова. – От употребления и изгнания трех слогов го и гаго слышится приятняе. Вот для чего я это делаю, а не от незнания, как, гневаясь на меня, г. Т. говорить изволит. Кладет в порок, что я пишу опять за паки; но прилично ли положить в рот девице семнадцати лет, когда она в крайней с любовником разговаривает страсти, между нежных слов паки, а опять слово совершенно употребительное, и ежели не писать опять за паки, так и который, которая, которое надобно отставить и вместо того употреблять, к превеликому себе посмешеству, не употребительные ныне слова иже, яже и еже, которые хорошо слышатся в церковных наших книгах, и очень будут дурны, не только в любовных, но и в геройских разговорах.
Особенно примечательны в этой антикритике Сумарокова следующие слова об авторе критики, то есть Тредиаковском: «Меня он пуще всех не любит за некоторые в одной моей епистоле стихи и за комедию, которые он берет на свой счет. Пускай ево берет, а я в том, что не к нему это сделано, клясться причины не имею. Я-то писал так, как везде писать позволено, хотя б то и о нем было; однако я не говорю, что то о нем писал, может быть о нем, а может быть и не о нем». Здесь дело идет о комедии «Тресотиниус», в которой под именем педанта Тресотиниуса действительно выведен Тредиаковский и в которой, как во всех комедиях Сумарокова, нет ни нравов времени, ни характеров, ни комизма, ни остроумия, ни правдоподобия, ни здравого смысла. Естественно, что Тредиаковский особенно напал на комедию, в которой увидел пасквиль на себя.
Жестоко злобясь и браня меня, говорит он, что Тресотиниус мой из Гольберга. Каким же образом под именем Тресотиниуса находит он себя, ежели сия комедия взята из Гольберга; или он думает, что у них такой же русский не знающий педант был, какой под именем Тресотиниуса у меня представлен. А капитан Брамарбас, по характеру своему взят из Терентиева Евнуха, которых комик не только греческих комиков был подражателем, но почти переводчиком. Что ж имя Брамарбаса взято из Гольберга, и в том он ошибается; ибо гольбергов офицер в немецком переводе сим назван именем, а в дацком подлиннике, он не Брамарбасом называется. Хорев, говорит он, взят весь из Корнелия, Расина и Вольтера, а наипаче из Расиновой Федры. Это не правда; а что есть в ней подражания, а стихов пять-шесть есть и переводных, что я и укрывать не имел намерения; для того, что то ни мало не стыдно. Сам Расин, сей великий стихотворец и преславный трагик, в лутчие свои трагедии взял подражанием и переводом из Еврипида в «Ифигению***» стихов, в «Федру***» стихов, чего ему никто не поставит в слабость, да и ставить невозможно. Гамлет мой, говорит он, не знаю от кого услышав, переведен с французской прозы аглинской шекеспировой трагедии, в чем он очень ошибся. Гамлет мой, кроме монолога в окончании третьего действия и Клавдиева на колени падения, на шекеспирову трагедию едва, едва походит. Епистола моя о стихотворстве, говорит он, вся Боалова, а Боало взял из Горация. Нет: Боало взял не все из Горация, а я не все взял из Боало. Кто захочет мою епистолу сличить с Боаловыми о стихотворстве правилами, тот ясно увидит, что я из Боало может быть не больше взял, сколько Боало взял из Горация, и что нечто из Боало взято, я в том и запираться никогда не хотел. От Вольтеровых двух стихов, которые я почти перевел и положил в трагедию Хорева, в прежестокую г. Т. вступил ярость, делает протчие восклицания, и протчие неистовствы: а дело все состоит, что в печати не в том месте поставлена запятая.
Кроме языка и тона, тут и весь кодекс искусства и литературы того времени; взять целиком идею, сюжет чужого сочинения, перевести целые места из него, – это не считалось похищением и не умаляло цены произведения. И так делалось не у одних у нас: французы нещадно обворовывали греков, римлян, англичан и испанцев, и из этого воровства не думали делать тайны. Поэзия была сбором общих мест; ей можно было и учиться и выучиваться; собственно талант, как дар природы, составляло стихотворство, а не поэзия. Чтоб писать стихи, особенно с рифмами, нужно, если не таланта, то способности по крайней мере; чтоб выдумать сюжет поэмы или драмы, нужно было только знать в подлиннике или переводе произведения иностранных поэтов: бери целиком и копируй – это значило «сочинять». Даже подражать рабски отечественным писателям значило быть поэтом наравне с теми, которые в состоянии были сами изобретать. И в смысле поэзии, как сбора общих мест, Сумароков был совсем неплохой поэт для своего времени, на которое поэтому он и не мог не иметь сильного влияния. Он знал хорошо французский и немецкий языки, был хорошо воспитан и образован в духе своего времени; и будь у него немного побольше вкусу, немного поменьше самолюбия, да владей он русским языком хоть так хорошо, как владел им Ломоносов, – то при своем жизненном и общественном направлении он решительно затмил бы всех писателей своего времени и был бы, в отношении к этому времени, действительно необыкновенным и достойным серьезного изучения явлением. В статье Сумарокова «О пребывании в Москве Монбрана» есть пренаивно выраженное мнение о «заимствованиях». Кто этот Монбран – не знаем; дело только в том, что он, как образованный француз, хорошо был принят в лучших московских домах и скоро обратил на себя общее внимание своею болтовнёю о том, что в России нельзя достать хорошего бургонского вина, что честных людей нет и быть не может на свете. Но больше всего взбесил он Сумарокова разговорами «о бездельствах г. Вольтера и г. маркиза Даржинса и о невежестве последнего». – «А разговаривал он больше всех со мною (говорит Сумароков), думая искоренить мое к г. Вольтеру и к г. Даржинсу почтение. А не сбив меня с моей дороги, солгал на меня, будто я говорил, что г. Вольтер окрадывает стихотворцев, чего он от меня никогда не слыхал. А подражание ни которому стихотворцу бесславия не приносит. Я и сам из сочинений г. Вольтера, г. Расина и г. Корнелия, не таясь, заимствовал, что из одной моей трагедии, которая на французской переведена язык, всем довольно видно, а говорил я только то, что одна из новых г. Вольтера трагедий с одной моей трагедией очень сходна. Из сего не следует, что я возвышал себя и поносил г. Вольтера, которого трагедии по достоинству их похвалу себе у всей Европы заслужили». «Мнение во сновидении о французских трагедиях» есть настоящая критическая статья, кажется, писанная, по догадке Новикова, к Вольтеру. Форма критики затейлива в духе того времени, как то показывает и ее заглавие и это маленькое предисловие к ней:
Разные обстоятельства отвратили меня вечно от теятра. Легче было мне расстаться с Талиею, нежели с прелюбезною моей Мельпоменою; но я ныне и о ней редко думаю: не для того, что она мне противна, но что она мила: а о той любовнице, которая мила, паче жизни, по разлучении вспоминати мучительно. Но кто от мучительного сновидения спастися может? Востревожил меня сон, и извлек из очей моих, во время своего продолжения, слезы. Был я сновидением на теятральных представлениях парижских, и видел некоторые трагедии так живо, как наяву.
Затем Сумароков начинает с «Цинны» Корнеля, излагая, какие он, во время представления, имел чувствия и рассуждения. Потом следуют заметки, что такой-то-де стих «прославен», и такой-то «скареден», что такой-то монолог хорош, только долог, такое-то место «преизящно», а такое-то «гнусно и подло»: Сумароков, как русский человек, сильно выражался! Но почему он одно находит хорошим, а другое дурным, – этого в наше время никто не поймет: так переменчивы времена! Хваля особенно четыре стиха из «Федры» Расина, наш критик восклицает: «Едино сие явление соплело бы вечные Расину лавры, если б он и ничего более не писал»! Разбирая Вольтерова «Брута», критик говорит: «Первое явление прекрасно. Во втором явлении сии стихи вкус ваш назначали (следует выписка семи стихов). Брут перервал Аратову речь по-вольтерски. Все явление достойно Вольтера и муз самих. Сие явление не одну забаву приносит и не одни цветы, но пользу и плоды. Франция, Европа и Париж должны много Вольтеру, за нововведенный вкус, и к удовольствию сердца и разума нашего. Остаток действия весь хорош. Первое явление второго действия вы от жара любовного несколько отдерживаете, род искусства авторского, дабы любопытство смотрителей умножено, и сердце после сильно поражено было». Далее он нашел такие красоты в «Бруте», что говорит: «Восхищение и поражение сим явлением моего сердца препятствует устам моим изобразити чувствие души моей, и жертвовати похвалою французскому Софоклу, Расинову, Метастазиеву и может быть и моему совместнику, которому я еще больше должен, нежели Расину». Мнение о «Заире» Вольтера так добродушно-оригинально, или, может быть, так ловко и хитро выражено, что его нельзя не выписать вполне:
Первое явление прекрасно, вкуса щегольскова. Второе прекрасно. Остаток действия хорош. Второго действия первое явление хорошо, а паче многократно християнам. Второе явление хорошо. Третие явление писано весьма хорошо и християнам крайне жалостно. Не плакали во время явления одни только невежи и деисты: одни по причине, а другие по другой, хотя последние были и тронуты свиданием и разительными сбстоятельствами отца и дочери. Сия трагедия весьма хороша, но я, по нещастию моему, окружен был беззаконниками, которые во все время кощунствовали, и ради того, вступающие в очи мои слезы не вытекали на лицо мое. Видно, что, сию сочиняя драму, автор о том имел попечение, дабы християнский закон утвердити в сердцах наших и отвлечи беззаконников, сих заблужденных людей, от естественного богопочитания, которые не приемлют священного писания. И ежели сия драма с прямым успехом перед деистами представлена будет; так и драма Магомет в Константинополе понравится. Брут когда-нибудь может войти больше в моду в Париже; ибо из монархии республики делаются. А Заира никогда из моды не выдет; християнский закон не исчезнет никогда, по словам вочеловечившегося бога. Вы сделали великое, по общему християнскому мнению, дело, проповедывая и утверждая христианство; хотя и думают безбожники, что вы сею прекрасною трагедиею отвлекаете людей от истинного богопочитания, и уже зараженных людей, еще заражаете. Ежели бы вы были деист; так бы я в вечном остался неведении, ради чего вы сию трагедию сочинили. А зная, что вы християнин, ведаю и то, что вы ее сочинили, умножая нашу по християнству верность.
После одного стиха в «Альзире» критик наш был восторжен, а восторженный партер восплескал громко и троекратно. В IV акте, сочиненном самою Мельпоменою, критику не понравилось то, что Альзира, в предыдущих действиях «ругавшаяся европейскому о чести рассудку», тут говорит о том в другом совсем духе. «Я хвалю вас бесстрастно, так бесстрастно говорю, что мне это крайне не нравится; а речи и Альзиры и Замора божественны». Критика заключается разбором «Меропы», и последние строки этого разбора могут служить и resume и характеристикою всей критики:
Нечего отличати: все прекрасно в сей трагедии, по сие время: придем к четвертому явлению третьего действия: музы его писали. Чего оно достойно, я чувствую, но словами изобразити не могу. Остаток действия прекрасен. Четвертое действие все весьма прекрасно. Второе явление несравненно. Четвертое явление пятого действия несравненно, и все действие прекрасно. Альзира, Цинна и Аталия, кажется мне, должны уступить первенство Меропе и Федре. Сии две трагедии будут вечною честию своим авторам и Мельпомене, и вечною славою Франции, Европе, и всему роду человеческому.
Точно подписи учителя на тетрадках школьников: не дурно, порядочно, изрядно, хорошо, очень хорошо, отлично хорошо, прекрасно, превосходно!.. Но это-то и называлось тогда критикою, и, право, Сумароков ничем не хуже многих знаменитых критиков в Европе того времени… «Перевод с французского языка из чужестранного журнала месяца апреля 1755 года, стран. 114 и след. напечатанного в Париже. Синав и Трувор Российская трагедия сочиненная стихами господином Сумароковым» – есть не что иное, как разбор «Синава и Трувора», напечатанный в парижском журнале, переведенный самим же Сумароковым, и, может быть, им же и написанный. Статья эта заключается следующими строками:
В протчем кажется, что господин Сумароков, прежде нежели обогатил российский теятр сею трагедиею, имел знание о некоторых чужестранных теятрах: за что ему Россия тем большее благодарение приносить должна. Сколь ни остроумен он от природы, сколь ни блистают естественные его дарования везде в сем сочинении; однако может быть не столь сильно, не столь с правдою сходственно изобразил бы он любовь и ревность, есть ли бы никогда не читал Расина и Шекеспира. Что ж? Должно ли стыдиться такового училища? Самые лучшие сочинения сих авторов служили бы только к тому, чтоб в отчаяние привесть стихотворцев последующих веков, ежели бы по крайней мере не позволено было подражание. Представим себе Андромаху, Федру, Отелла, Ромеа и Иулиетту, то увидим ясно, что древние трагики не исчерпнули всей материи о сих двух, или лучше сказать, о сей единственной страсти: но всяк признает, что выше упомянутые два великие мужи не оставили ничего, чтоб после их будущие, как нечто новое, могли предложить. Итак, когда автор все силы свои на то употребляет, чтоб писать таким же образом, каким они; то чем ближе он к их слогу приходит, тем большую себе похвалу вместо строгого истязания заслуживает. Тот был бы весьма несправедлив, кто бы не приносил должной похвалы господину Сумарокову за то, что он красоты чужестранных стихотворцев не только умел познать и почитать, но и употребить оные в свою пользу. Достойное поругания невежество многих нынешних писателей подвергает сему осуждению для того, что они, приобыкнув окрадывать или грабить других авторов им единовременных и единоземцев, наполняют бесстыдным образом свои сочинения чужими мыслями и словами, не ведая в чем состоит разумное подражание. Еще меньше можно винить господина Сумарокова в том, что содержание его трагедии сходственно со многими французскими. Двух братьев, влюбившихся в одну особу, находим мы в некоторых самых лучших трагедиях, которые до сего времени остались на теятре, например: в Родогуне, Никомиде, Митридате, Британнике, Радомисте и протчих: однако никакого другого сходства не сыщется в них с Синавом и Трувором. В чем можно легко увериться, слича оную со всеми вышеписанными. Неизвестны нам древние предания, на которых может быть одних основана вся российская история до принятия россиянами християнской веры. Автор не упоминает ничего, откуда он взял сию материю, для того и нам не можно знать, есть ли в истории какие следы приключений изображенных им в его трагедии, или содержание ее совсем вымышленное. Обнадеживают нас, что сия господина Сумарокова драма в отечестве его великий успех имела, и мы не сомневаемся, что и на других теятрах не сделает она ни малейшего ущерба чести авторовой, по крайней мере отечеству стихотворца славу принесет, как произведшему на свет такого стихотворца, который живым примером показывает о успехах наук введенных Петром Великим и процветающих под покровительством августейшей его дщери.
Критики Сумарокова на Ломоносова составляют самую забавную сторону авторства Сумарокова. Заметив в оде погрешность (не всегда истинную), Сумароков иногда очень ясно дает знать, что он таких погрешностей избегать старается, например «Межь льдистыми горами» межь льдистыми делает выговору великую трудность, что (чего) я весьма обегать стараюсь». Замечание его на два первые стиха одной оды Ломоносова может дать понятие о целой критике;
Все это отчасти и справедливо; но сам Сумароков в своих стихах дает еще более чудовищные факты подобного терзания и коверкания языка и смысла. Особенно оригинальна статья Сумарокова «Рассмотрение од г. Ломоносова». В ней нет никаких рассуждений, даже никакого приступа: все дело в ней решается цифрами, таким образом: «Строфы прекраснейшие: (следуют римские цифры для означения од и обыкновенные цифры для означения строф); строфы прекрасные; (цифры); строфы весьма хорошие: (цифры); строфы хорошие: (цифры); строфы изрядные: (цифры); строфы, по моему мнению, требующие большова исправления: (цифры); строфы, о которых я ничего не говорю: (цифры). Но этим не оканчивается смешное в соперничестве Сумарокова с Ломоносовым: есть у Сумарокова отдельная статья под названием «некоторые строфы»; она вся состоит из 12-ти строф, из которых, попеременно, над одною стоит «его», а над другою «моя». Следующее же предисловие объясняет эту странную загадку:
Мне уже прискучилося слышати всегдашние о г. Ломоносове и о себе (т. е. обо мне) рассуждения. Слово громкая ода к чести автора служить не может: да сие же объяснение значит галиматию, а не великолепие. Мне приписывают нежность: и сие изъяснение трагическому автору чести не приносит. Может ли лирический автор составити честь имени своему громом! и может ли представленный в драме Геркулес быти нежною Сильвиею и Амариллою воздыхающими у Тасса и Гвариния! Во стихах г. Ломоносова многое для почерпания лирическим авторам сыщется: а я им советую взирати на его лирические красоты и отделяти хорошее от худова. Г. Ломоносов со мною несколько лет имел хорошее знакомство и ежедневное обхождение, и нередко слыхал я от него, что он сам часто гнушался, что некоторые его громким называли. Ево достоинство в одах не громкость. А что ж? об етом долго говорить, и я прилагаю здесь предисловие, и некоторые к чести ево строфы, для сравнения с моими, а не толкования. О преимуществе себе я публику не прошу; ибо похвалы выпрошенные гадки: а есть ли и г. Ломоносову дастся и в одах преимущество, я об етом тужить не стану, желал бы я только того, чтобы разбор и похвалы были основательны. В протчем я свои строфы распоряжал, как распоряжали Мальгерб и Руссо (Жан-Батист) и все нынешние лирики; а г. Ломоносов етова не наблюдал; ибо наблюдение сево, как чистота языка, гармония стопосложения, изобильные рифмы, разношение негласных литер, не привыкшим писателям толикого стоят затруднения, коликую приносят они сладость. Наконец: во надгробной надписи г. Ломоносова изображено, что он учитель поэзии и красноречия; а он никого не учил и никого не выучил; ибо г. Ломоносова честь не в риторике его состоит, но в одах. Потомки и ево и мои стихи увидят и судить нас будут, или паче письма наши; но потомки могут, или должны будут подумати, что и я по сей ему надгробной надписи был ево ученик; а я стихи писал еще тогда, когда г. Ломоносова и имени не слыхала публика. Он же в Германии писати зачал, а я в России, не имея от него не только наставления, но ниже зная его по слуху. Г. Ломоносов меня несколькими летами был по старее; но из того не следует сие, что я ево ученик, о чем я не трогая ни мало чести сево стихотворца предуведомляю потомков, которые и г. Ломоносова и меня не скоро увидят; а особливо ради того, что и язык наш и поэзии наша исчезают: а зараза пиитичества весь российский Парнас невежественно охватила: а я истребления оному предвидети не могу, жалея, что прекрасный наш язык гибнет. А что в протчем до г. Ломоносова надлежит; так я, похваляя ево, думаю только о живности его духа видного во строфах его. Великий был бы он муж во стихотворстве, ежели бы он мог вычищати оды свои, а во протчие поэзии не вдавался.
Вот как! Сумароков не любил шутить там, где чья-нибудь слава могла бросать тень на его славу. В длинной статье своей «О правописании» он беспрестанно придирается к Ломоносову, с профессорским тоном какого-то неоспоримого преимущества перед ним. Нападая на употребление буквы е вместо буквы i, достоен вместо достоiн, бывшей, вместо бывшiй, Сумароков не без основательности замечает, что «сие нововведенное правило не имеет основания ни на свойстве языка, ни на древних книгах, ни на употреблении: а единственно на произволении г. Ломоносова и на почтении к нему его последователей, или паче сказать на сем правиле, что г. Ломоносов был академик; так полагают основание на академии, хотя он не составлял ак См. примеч. 148 в наст. томеадемии, но был ее член; и ни академия, ни Россия того не утвердила да и утверждати того Академии не можно: ибо она в науках, а не в словесных науках упражняется». Далее, Сумароков жалуется, что Ломоносов ввел в некоторых словах провинциальное произношение, как, например, лета́, вместо ле́та, градо́в, вместо гра́дов, и что «многие, не размышляя, таковые его ошибки приняли украшением пиитическим, и употребляют оные к безобразию нашего языка, что г. Ломоносову яко провинциальному уроженцу простительно, как рожденному еще и не в городе и от поселян; но протчим, которые рождены не в провинциях и не от поселян, сие извинено быть не может». – «Но (прибавляет он) дабы не подумали, что я о происхождении г. Ломоносова в ругательство ему вспоминаю; так нас не благородство, но Музы на Парнасе возводят; ибо благородство есть последнее качество нашево достоинства, и те только много о нем думают, которые другова достоинства не имеют». – Из ответа Ломоносова Сумаракову о причине заменения буквы Ѳ буквою ф, видно, что Ломоносов не находил нужным вступать с ним в серьезные объяснения: «Эта-де литера стоит подпершися, следовательно бодряе». – «Ответ издевочен, но не важен», – замечает Сумароков. Говоря о том, что в предлоге при, употребляемом слитно с глаголами, должно сохранять букву и, не переменяя ее на i, Сумароков прибавляет: «Г. Ломоносов год целый мне в сем противуречил, и признавься порозысканию точные обстоятельности, мое мнение с великим утверждал жаром; но не успел письменно со мною в оном согласиться, или по частным со мною не до красноречия и не до языка касающимся распрям, не хотел согласиться до времени: как он покритиковал у меня не знаю за что наречие днесь, и не нашел другова к тому речения, зачал употребляти вместо ныне, нынь; но ныне не знаменует той краткой точности: а нынь не можно вместе ныне писать; ибо ѣ претворяти в ь писатели вольности не имеют, хотя они и стихотворцы; ибо и им дозволяется нечто, а не все, да и то что речи ни мало не обезображивает. Да и на что нынь; ибо нынь ево тоже изображает как и ныне: а краткость одного слога не стоит труда искусного рифмотворца». – Действительно, Ломоносово нынь вместо ныне так же нелепо, как и Сумароковы мя и тя вместо меня и тебя. Вообще, говоря о других, Сумароков нередко бывает и основателен и справедлив. Так, например, жалуясь на постепенную порчу языка, он приводит разительные примеры этой порчи, как то: употребление «февраль» вместо «феврарь», «пролубь» вместо «прорубь». Но зато видит иногда гибель там, где нет даже и опасности, и часто противоречит самому себе; так, например, с одной стороны, требуя, чтоб, для сохранения коренного происхождения слов, писать приятный вместо прiятный, с другой стороны не хочет, чтоб предлог воз, соединяясь с глаголами, сохранял коренную свою букву з и вооружается против этого со всем комизмом своей запальчивости. «Но бывало ли от начала мира в каком-нибудь народе такое в писании скаредство, каково мы ныне дожили! Возток, източник, превозходительство! Конечно, падение нашего языка скоро будет, когда такая нелепица могла быть восприята!» Замечательно, как факт того времени, что Сумароков за искажение русского языка жалуется на малороссиян, и не только писателей, но и на певчих, которые, вместо во веки веков, писали и пели во вики виков, вместо тебе господи – теби господы, и т. п. «Не подумает ли кто (прибавляет Сумароков), что я вооружаюся против ученых малороссиян: нет: дай боже, чтоб не только мы, но хотя наши потомки из Малороссии другого Феофана имели! Есть нечто во красноречии худова, но сколько напротив того и славы его имени, и славы наших времен!» После забавно-энергической выходки против возтока, източника и превозходительства Сумароков делает следующее не менее забавно-энергическое воззвание к Ломоносову:
О Ломоносов, Ломоносов! Что бы ты сказал, когда бы ты по смерти своей сим кривописанием увидел напечатаны свои сочинения! Сие тебе в возмездие, что ты участные имея со мною распри, часто мне противоборствовал и во правописании, и в другом, касающемся до нашего языка, в чем мы прежде наших участных ссор и распрей всегда согласны были; и когда мы друг от друга советы принимали, ругаяся несмысленным писателям, которых тогда еще мало было, и переводу Аргениды. Не было бы у меня более с тобою распрей, ежели бы в твое время столько врали на Руси. Были врали и при жизни твоей, но было их и мало, и были они по скромняе; а ныне они умножилися за грехи своих прародителей; и так пишут они, чтобы им и стен стыдиться надлежало; а они и просвещенных людей не стыдятся. Жаль того, что со врак не положено пошлины; а из стихотворцев не берут в рекруты; ибо полка два из них легко составить можно; а когда изо всех и сочинителей и переводчиков набирать рекрутов; так в один месяц целая великая армия на сражение будет готова; но ежели они таковые будут солдаты, каковые писатели; так не прогоним ни визиря, ни возьмем Бендеры.
Замечательна выходка Сумарокова против перевода Тредиаковского ролленевой истории: «Вот (говорит он) ожидаемая польза от умножения сочинений и переводов, которыми нас невежи обогащают! Вредно ободряли вралей похвалами, чтоб они больше врали; ибо-де не писав худо, нельзя писать и хорошо; но враки должно ли издавать на свет? Древняя история неоцененного Роллина, в переводе нашем, подает читателю, не знающему чужих языков, некоторое ему познание, к малому просвещению, без других знаний, и ко прощанию скуки: а язык наш как моровая заражает язва». Вообще, эта статья так и дышит своею современностию и личностию Сумарокова: в ней он и его время как бы олицетворились и лично беседуют с нами.[19] Кому тут не достается, кто не задевается! И писатели, и женщины, и подьячие!.. «Женщины наши (говорит критик) по большей части никакова правописания не соблюдают, и пишут как ни попало, например, матушка мая галубушка пажалуй атпишика мне душа мая где ты купила вчерашнай градитур, а иногда и гарнитул». – Против безграмотности подьячих, по длинноте филиппики, и выписать нельзя: когда Сумароков заговаривал об этом крапивном зельи, об этом хамовом поколении (как он называл подьячих), его сатирическое негодование всегда лилось рекою, затоплявшею берега свои. Следующее место представляет для нашего времени особенно интересный факт старинной нашей литературы:
Силы (ударения над словами) писывал и я, долго того держался, хотя и ненавидел, дожидался кого себе в извержении оных сотоварища, но г. Козицкий и г. Мотонис люди и во правописании и во грамматике и во красноречии, которым я никогда ненависти моей к силам не открывал, сами предварили меня, дабы обще начати в ежемесячных сочинениях, называемых Трудолюбивою пчелою, силы извергнуть: что мы и зделали: а сие не в начале того издания начать. О, ежели бы и то принято было, в чем также будто узнав мое мнение предварил меня некогда г. Полетика, человек искусный, чтобы собственных прилагательных имен не писать большими литерами, например: российское войско и протч. Я не знаю, дельно ли еще и то, что мы большими литерами все свои страницы излишно шпикуем: а по правописанию нашему, большие литеры становилися только после точек во начале сочинения, и должны еще становиться при каждой строке в начале стиха.
Статья «О стопосложении» изобилует комически-смешными выходками Сумарокова против Ломоносова.
Г. Ломоносов знал недостатки сладкоречия: то есть, убожество рифм, затруднение, от неразноски литер, выговора, нечистоту стопосложения, темноту склада, рушение грамматики и правописания, и все то, что нежному упорно слуху и неповрежденному противно вкусу; но убегая сей великой трудности, не находя к стопосложению и довольно имея к одной только лирической поэзии способности: а при том опирался на безразборные похвалы, вместо исправления стопосложения, ево более и более портил: и став почти порчи сея образцам, не хуля того и во других, чем он сам был наполнен, открыл легкий путь ко стихотворению; но путь сей на парнасскую гору не возводит. У г. Ломоносова во строфах его много еще достойного осталось, хотя, что, или лучше сказать, хотя и все недостаточно: а у преемников ево иногда и запаха стихотворного не видно. Что г. Ломоносов был неисправный и непроворный стопослагатель, ето я не пустыми словами, но не опровергаемыми доводами покажу; и все мою истину увидят ясно: что ему много и самому часто говорено было. Жаль того, что в некакое время мы были с ним приятели, и ежедневные собеседники: и друг от друга здоровые принимали советы, я сам тогда тонкости стопосложения не знал; но после долговременною приобрел себе истинное о нем понятие практикою… А спондеи обезображивали и самые лутчие г. Ломоносова строфы, к великому мне о нем сожалению: ибо он только и г. Поповский нашему парнасу истинную честь, от начала России, что до стихов надлежит, и приносили. И есть ли бы г. Ломоносов не расстроивался со мною; не в таком бы состоянии видели мы российское красноречие, увядающее день от дня и грозящее увянути на долго. Я ему еще подпора: некоторые духовные и такие люди, каков г. Козицкий, Мотонис и им равнознающие, ежели есть такие.
Статья «О истреблении чужих слов из русского языка» может быть отнесена к любопытнейшим фактам истории русской литературы: она доказывает, что вторжение в наш язык французских слов и оборотов отнюдь не было следствием реформы Карамзина, ибо еще до него было в самом сильном разливе. Сумароков смеется над словами: фрукты, сервиз, антишамбера, камера, сюртук, суп, гувернанта, аманта, дама, валет, атут (козырь), роа (король), мокероваться, элож (похвала), принц, бурса, тоалет, пансив (задумчив), корреспонденция, кухмистр, том, эдиция, жени (то есть гений; под жени Сумароков понимал остроумие), бонсан (здравый смысл; Сумароков переводит рассуждение), эдюкация, манифик, деликатно, пассия. Однакож если многие из этих слов вывелись из употребления, зато многие и остались; гений языка умнее писателей, и знает, что принять и что исключить… Вероятно были употребительны и такие фразы, если Сумароков над ними смеется: «Я в дистракции и дезеспере; аманта моя сделала мне инфиделите; а я а ку сюр против риваля моего буду реванжироваться». Как о черте смешного и добродушно наглого самохвальства Сумарокова нельзя не упомянуть о его вызове проездить за границею два года и потом описать свое путешествие. «Каково мое перо (говорит он), о том и по худым переводам все ученейшие в Европе знают и ту мне похвалу соплетают, которая превосходит желание авторов и тех народов, в которых науки созрели и утвердилися. И что я России сделал честь моими сочинениями, в том я всех ученейших людей во всей Европе свидетелями имею». За два года и четыре месяца он просил у правительства, кроме своего жалованья, 12 000 рублей, «которые деньги по издании моего путешествия возвратятся в казну с излишком; ибо 6000 экземпляров, продаваяся по три рубля, 18 000 рублев, а потом оная во всегдашнее время продаваться будет, и так казне убытка не будет». – «Если б таким пером, каково мое, описана была вся Европа; не дорого бы стало России, ежели бы и 300 000 на это безвозвратно употребила. Я прошу о сем не для себя, но для пользы моего отечества, а мой собственный прибыток из того только одна честь имени моему». Эклоги Сумарокова таковы, что их теперь странно видеть в печати. Все они оканчиваются одинаково, вроде этого:
Я вам, прекрасные, сей мой труд посвящаю: а ежели кому из вас подумается, что мои эклоги наполнены излишно любовию; так должно знати, что недостаточная (не полная?) любовь не была бы материю поэзии: сверх того должно и то вообразити, что в дни златого века не было ни бракосочетания, ни обрядов к оному принадлежащих: едина нежность только препровождаема жаром и верностью была основанием любовного блаженства. Говорят о воровстве, о убийстве, о грабеже, о ябедничестве беззазорно во всяких беседах; но уже ли такие разговоры благородняе речей любовных? А особливо когда не о скотской и не о постоянной говорится любви. В еклогах моих возвещается нежность и верность, а незлопристойное сластолюбие, и нет таковых речей, кои бы слуху были противны. Презренна любовь имущая едино сластолюбие в основании: презренны любовники, устремляющиеся обманывати слабых женщин: подвержены некоторому поношению и женщины, в обман давшиеся: презренно неблагородное сластолюбие; но любовные нежность и верность от начала мира были почтенны и до скончания мира почтенны будут. Любовь источник и основание всякого дыхания: а вдобавок сему источник и основание поэзии; так можно ли сочиняти еклоги, есть ли пиит ужаснется глупых предварений и невкусных кривотолкований. А вы, прекрасные, помните только то, что неблагопристойная любовь и непостоянство стыдны, несносны, вредны и пагубны, а не любовь, и что любовию наполненные еклоги и основанные на нежности, подпертой честностию и верностию, читательницам соблазна, точною чертою, принести не могут; хотя и нет никакова блага, из которого бы не могло быти злоупотребления. Что почтенняе правосудие; но колико из него происходит ябед и крючкотворений, а следовательно утеснений и погибели роду человеческому? И что почтенняе, еклоги ли составлять, наполненные любовным жаром и пишемые хорошим складом, или тяжебные ябедников письма, наполненные плутовством и складом писанные скаредным?
Оставьте в стороне старинный язык и вникните в мысль этого предисловия: она была мыслию века. Дезульеры, Геснеры и Флорианы писали свои эклоги и идиллии именно по этой теории. Они изображали действительность, которой никогда и нигде не бывало. Они воображали, что точно был золотой век невинности, не понимая того, что состояние невинности есть то же, что состояние животности, как то доказывают все дикие племена Африки, Америки и Австралии. Этим-то мнимоневинным людям придавали они сладенькие чувствованьица своего времени и были вполне уверены, что изображают пасторальную жизнь и что их Дафнисы, Меналки, Титиры, Коридоны, Аглаи, Хлои, Амариллы и Галатеи суть лица живые и невинные, тогда как это просто общие риторические места, как и вся поэзия (а не литература в обширном смысле) XVIII века. У Сумарокова вполне достало ума и способности понять это искусство общих мест и воспользоваться им для своего времени. Истинный критик своего времени, Сумароков судит обо всем – о добродетели, о философии, о грамматике, о поэзии, о стеснительной системе запретительной торговли, о больших беседах, чтении романов, и пр. и пр. Часто у него попадаются мысли хотя и не глубокие, но здравые и тем более полезные для общества его времени. Можно написать целую статью о его войне против подьячих: боже мой, где и как ни пятнал, ни позорил их этот неутомимый боец! Говоря о подьячих, Сумароков становится и желчен, и остер, и вдохновенен! Ненависть к этому гнусному отродию (говоря его выражением) была живою струною его души; и кто же не согласится, что источник этой ненависти был благороден, а ее проявление не могло не принести пользы обществу: дидактическое направление в поэзии самобытной есть признак антипоэтического характера народа; но в поэзии подражательной, бывшей плодом реформы, нововведением, какова была, в своем начале, поэзия русская, дидактическое направление есть признак жизненности, социальности, и полезно как для общества, так и для самого искусства: ибо общество потому только и принялось за нее, что увидело в ней поучение, действительно полезное для него. Когда дидактическая поэзия истощила все свое содержание и не могла итти далее, против нее явилась реакция, заговорили о поэзии, как о творчестве, как о цели самой себе, а между тем привычка к чтению, занятию поэзиею благодаря ее дидактическому направлению была уже сделана. После этого нетрудно было отвергнуть дидактическую поэзию, как ложную и враждебную истинному искусству. Но это, как мы покажем в следующей статье, сделалось не вдруг, а постепенно. Сперва позволили поэзии воспевать геройские подвиги и победы, не увольняя ее от обязанности поучать; потом стали позволять ей, между прочим, быть выразительницею прихотей фантазии и, наконец, ради грации и обаятельности форм, воспевать и шалости чувства, и пенистое вино, и веселые пирушки, и сладостную лень. Уж после этого провозгласили, к крайнему соблазну литературных староверов, что искусство есть само себе цель, что поэзия вне себя цели не имеет и не должна иметь. Так как в этой мысли заключается значительная часть истины и так как, не перейдя через нее, нельзя было понять идеи искусства, как особной и самостоятельной сферы сознания, то эта мысль и овладела свежими умами до того, что ее довели до односторонности и исключительности, а следовательно, и до нелепости. Теперь критике предстоит новая задача – примирить свободу творчества с служением историческому духу времени, с служением истине. Итак, дидактическое направление Сумарокова было полезно для современного ему общества. В этом отношении его эпистолы и сатиры имеют свою относительную ценность. Несмотря на грубый язык, цинизм выражений, для многих было весьма полезно и поучительно в тот зараженный спесью барства век читать, например, такие стихи:
Последние комментарии
3 часов 29 минут назад
9 часов 51 минут назад
9 часов 59 минут назад
10 часов 27 минут назад
10 часов 31 минут назад
10 часов 32 минут назад