Действенный анализ пьесы [Александр Михайлович Поламишев] (fb2) читать постранично, страница - 3

когда писал A. Кони словно бы подытоживая своя раздумья о природе драмы: «Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожим друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом»^[15]. М. Строева в своей книге «Режиссерские искания Станиславского» убедительно доказывает, что постановка в МХТ пьес Метерлинка следом за пьесами Чехова была не случайным явлением, а естественным продолжением поиска единого поэтического направления Художественного театра. Более того, сам Чехов долго и настойчиво уговаривал Станиславского обратиться к драматургии Метерлинка^[16].

Конечно, далеко не просто найти единую, объединяющую сущность таких разных по форме явлений, как, допустим, пьесы Шекспира, Метерлинка, Пушкина, Островского, Чехова. И когда пробуют разную драматургическую сущность подменить найденной однажды формой, то терпят поражение. Та манера, которая была найдена в чеховских спектаклях, помогала иногда раннему МХТ в подходе к драматургии, близкой по своей жанрово-стилистической природе Чехову.

Но когда актеры МХТ пытались таким же путем открыть секреты Шекспира или Пушкина, то заходили в тупик.

Тонко чувствовавший природу жанра и стиля, Вл. И. Немирович-Данченко уже в 1913 году испытывал тревогу: «…Это вовсе не значит, что с Чеховым театр нашел такие сценические формы, в которые старается втиснуть произведения других драматургов… Впадая в такую ошибку, театр, очевидно, подчиняется нажитым в пьесах Чехова приемам и теряет глубокий художественный смысл основных качеств Чехова-драматурга»^[17].

«Открывать» автора, находить сценическое выражение «художественного смысла» разных писателей — вот задача, которую постоянно ставили перед собою руководители МХАТа. Долгие, настойчивые поиски привели К. С. Станиславского к поразительным открытиям. Г. А. Товстоногов считает, что Станиславский «…на старости лет пришел к выводу, что все сделанное им за полвека совсем не итог, а только начало пути… Именно в это время им были развиты основы высшей правды о природе театрального искусства»^[18].

Что же это за «основы высшей правды о природе» театра, как связаны они с природой драмы? Ученица великого реформатора сцены М. О. Кнебель утверждает: «Станиславский долгие годы искал ключ к тайне анализа пьесы и нашел его только в последние годы жизни…»^[19].

Надо сразу же сказать, что работы современных исследователей театрального искусства, особенно работы советских ученых, отмечены безусловным интересом к наследию Станиславского. Даже в тех случаях, когда нет прямых ссылок на труды Станиславского или на отдельные положения его системы, исследователями все равно признается прямо или косвенно суть его учения. Всех их, пишущих о разных аспектах драматургии и театра, тем не менее сближает стремление рассматривать драму не со стороны ее внешних формальных признаков, а понять ее действенную сущность.

Но, к сожалению, то, что было сделано в области анализа драмы Станиславским в последние годы жизни, изучено теоретиками чрезвычайно мало.

Практики театра преуспели в этом значительно больше: Н. М. Горчаков, А. Д. Попов, Г. А. Товстоногов, А. М. Гончаров выступали и выступают не только как пропагандисты последних достижений Станиславского, но и развивали и развивают их дальше. Усилиями этих мастеров советского театра, и прежде всего благодаря огромной теоретической и педагогической работе М. О. Кнебель, в живую практику не только отечественного, но и мирового театра вошел сегодня «метод действенного анализа».

Всякое большое открытие, несмотря на преемственность всего ценного, созданного до него, обязательно революционно.

Революционность этого «метода» наиболее ярко и наглядно проявляется в момент, когда актер совместно с режиссером осуществляет анализ пьесы действием на сценической площадке, а не путем длительных рассуждений, сидя за столом, как это было при работе старой методикой (так называемый «застольный период»).

Очевидно, понимая заранее и зная по опыту (в МХАТе), что даже приверженцам его «системы» не так-то просто будет принять новую методику, особенно эту «совместную, рабочую» часть методики, К. С. Станиславский в своих теоретических работах все внимание, весь свой темперамент направил на утверждение именно этой «совместной» аналитической части нового метода.

Так в чем же суть нового метода, или, как в театре принято говорить, новой методики?

Отвечая на этот вопрос, М. О. Кнебель высказала следующую мысль: «Речь идет о репетиционном приеме (курсив мой. — А. П.), предложенном Станиславским, — о так называемом действенном анализе пьесы и роли»^[20]. Г. А. Товстоногов также утверждает: «…метод действенного анализа представляется мне самым совершенным на