Марсель Пруст [Леонид Григорьевич Андреев] (fb2) читать постранично, страница - 7

естественнонаучного опыта, в мир биологии или химии, в мир пробирок и колб, из уровня социального бытия переходим на уровень органической материи и ее изначальных реакций. Фиксируется как бы естественное «вытекание» слов, которые сами по себе подобие реальности, форма бытия, а вслед за этим происходит что-то вроде «комментирования» этого процесса из плоскости, относительно объективной. Существование — это, так сказать, «говорение»: «если удастся сказать, он добудет дыхание своей длительности… И таким образом он найдет поворотный круг своего присутствия, где он располагает временем, персонажами, словами…».

Самое главное для писателя — «найти слова». Но не в смысле поисков форм выражения, а, наоборот, в смысле того, чтобы, по возможности, «не выразиться»: «чтобы быть без границ, походить на слово. То есть на молчание, которое ему предшествует, поскольку любое слово уже фраза». А фраза, то, что читается, уже неполна, уже неудача, ибо уже отступление от той загадочной и полной смысла двусмысленности, которым может быть только молчание.

«Драма» — это даже не обычный модернистский «роман в романе», это лишь среда, в которой ожидается возникновение языка, только языка.

Трудно говорить, чего добьется группа «Тель кель» на пути создания нового типа литературного творчества, которое перерастает в некую смежную с наукой деятельность. Что же касается собственно литературы, того, что по своим неотъемлемым качествам именуется «литературой художественной», именуется искусством, то здесь мы имеем право на более определенные выводы: на наших глазах и под пером «новых романистов» и в особенности под пером «еще более новых романистов» искусство перестает быть собой. Мы ждем обновления, а наблюдаем исчезновение.

Это заметно и в творчестве, например, Бютора, у которого наиболее интересными, художественными были его прежние книги, в первую очередь «Изменения» и «Употребление времени», а не более поздние, и в творчестве Соллерса («Парк» в сравнении с последовавшей «Драмой»). И во всех этих случаях утрата художественности находится в прямой связи со степенью превращения средств, элементов формы в цель, или же со степенью отделения произведения от его социально-человеческой основы, со степенью превращения человека и общества в «знак». Соответственно искусство приобретает облик искусного ремесленничества.

Может возникнуть вопрос — какое все это имеет отношение к творчеству Марселя Пруста, умершего почти полвека тому назад? Прямое отношение, поскольку нынешние «антироманисты» назвали себя первыми подлинными наследниками Марселя Пруста, пораженными «совпадением между его опытом и нашим опытом». «Антироман», исходящий «из пыли», «школа письма», пытающаяся превратить человека и общество в «текст», воспринимаются как крайнее выражение того направления в литературе, одной из исходных точек которого были «поиски утраченного времени», начатые на пороге нашего столетия Марселем Прустом. Родословная установлена и признана, хотя, конечно, на этом направлении развития романа произошли большие перемены, и сразу в «новом романе» или тем более в «еще более новом романе» можно даже не признать ближайших родственников и потомков знаменитого романа Пруста.

В той мере, в какой «антироманисты» — законные наследники Марселя Пруста, их характеристика позволяет увидеть и те условия, в которых возникает «прустианство», и те особенности творчества самого Пруста, которые наследует «антироман», помогает решить вопрос о перспективности наследия Пруста.

Для Саррот «Пруст и Джойс — предшественники, открывшие путь современному роману»,^[31] а «после Джойса, Пруста, Фолкнера», — по ее же словам — видеть в романах Льва Толстого образец, значит «идти против прогресса».^[32] «Толстой — это уже музей. Пруст — это еще лаборатория», — писал Клод Мориак.^[33] Роб-Грийе изоляцию художника от жизни считал «капитальным открытием», поскольку она «освобождает искусство от заботы что-либо передавать или свидетельствовать»;^[34] «творчество неотделимо от заключения в тюрьму: поэт в башне из слоновой кости, маркиз де Сад в тюремной камере, Марсель Пруст в своей комнате, обитой пробкой». И многие свои рассуждения Роб-Грийе начинает «с Пруста», как с начала или характерного примера, как с предшественника «нового романа» («Флобер, Достоевский, Пруст, Кафка, Джойс, Фолкнер, Беккет»).

Между Прустом и нынешними «антироманистами» устанавливается прямая связь, основанная на определенном восприятии действительности, на определенном отношении искусства к действительности. Пруст ощутим и тогда, когда Роб-Грийе прямо на него ссылается, считая, что необходимая предпосылка творчества — изоляция от жизни, и тогда, когда он, не ссылаясь на Пруста, формулирует принципы «нового романа», сразу же, однако, возвращающие наше сознание именно к принципам Пруста, например: