111 симфоний [Людмила Викентьевна Михеева] (fb2) читать постранично, страница - 4

гармоническую основу звучания. За ним обычно занимал место руководитель оркестра, который, играя, одновременно давал указания ко вступлению.

В конце XVII века инструментальные ансамбли, существовавшие при Дворах вельмож, получили большое распространение. Каждый из многочисленных мелких князей раздробленной Германии хотел иметь свою капеллу. Началось бурное развитие оркестров, возникают новые приемы оркестровой игры.

Оркестр Мангейма имел в своем составе 30 струнных инструментов, 2 флейты, 2 гобоя, кларнет, 2 фагота, 2 трубы, 4 валторны, литавры. Это и есть костяк современного оркестра, состав, для которого создавали свои произведения многие композиторы последующей эпохи. Руководил оркестром выдающийся музыкант, композитор и скрипач-виртуоз чех Ян Вацлав Стамиц. Среди артистов оркестра также были крупнейшие музыканты своего времени, не только инструменталисты-виртуозы, но и талантливые композиторы Франц Ксавер Рихтер, Антон Фильц и другие. Они обусловили великолепный уровень исполнительского мастерства оркестра, который прославился удивительными качествами — недосягаемой ранее ровностью скрипичных штрихов, тончайшими градациями динамических оттенков, ранее не употреблявшихся вообще.

По мнению современника, критика Босслера, “точное соблюдение пиано, форте, ринфорцандо, постепенное разрастание и усиление звука и затем вновь снижение его силы вплоть до еле слышимого звучания — все это только в Мангейме можно было услышать”. Вторит ему и английский любитель музыки, предпринявший в середине XVIII века путешествие по Европе, Берни: “Этот необыкновенный оркестр имеет достаточно пространства и граней, чтобы проявить все свои возможности и произвести большой эффект. Именно здесь Стамиц, вдохновленный сочинениями Йомелли, впервые вышел за рамки обычных оперных увертюр... были испробованы все эффекты, которые может производить такая масса звуков. Здесь именно родились крещендо и диминуэндо, а пиано, которое раньше употреблялось главным образом в качестве эха и обычно являлось его синонимом, и форте были признаны музыкальными красками, имеющими свои оттенки...”

В этом-то оркестре и зазвучали впервые четырехчастные симфонии — сочинения, которые были построены по одному типу и обладали общими закономерностями, вобравшими в себя многие черты ранее существовавших музыкальных жанров и форм и переплавившими их в качественно иное; новое единство.

Первые аккорды — решительные, полнозвучные, словно призывающие к вниманию. Затем широкие, размашистые ходы. Снова аккорды, сменяемые арпеджированным движением, а затем — живая, упругая, будто разворачивающаяся пружина, мелодия. Кажется, она может разворачиваться бесконечно, но уходит быстрее, чем этого хочет слух: как гость, представленный хозяевам дома во время большого приема, отходит от них, уступая место другим, идущим вслед. После момента общего движения появляется новая тема — более мягкая, женственная, лиричная. Но и она звучит недолго, растворяясь в пассажах. Через какое-то время перед нами вновь первая тема, слегка измененная, в новой тональности. Стремительно льется музыкальный поток, возвращаясь в первоначальную, основную тональность симфонии; в этот поток органично вливается вторая тема, теперь сближаясь по характеру и настроению с первой. Полнозвучными радостными аккордами заканчивается первая часть симфонии.

Вторая часть, анданте, разворачивается замедленно, певуче, выявляя выразительность струнных инструментов. Это своеобразная ария для оркестра, в которой господствует лирика, элегическое раздумье.

Третья часть — изящный галантный менуэт. Он создает ощущение отдыха, разрядки. А следом, как огненный вихрь, врывается зажигательный финал. Такова, в общих чертах, симфония того времени. Истоки ее прослеживаются весьма четко. Первая часть больше всего напоминает оперную увертюру. Но если увертюра — только преддверие спектакля, то здесь само действие разворачивается в звуках. Типично оперные музыкальные образы увертюры — героические фанфары, трогательные ламенто, бурное веселье буффонов, — не связанные с конкретными сценическими ситуациями и не несущие характерных индивидуальных черт (напомним, что даже знаменитая увертюра к “Севильскому цирюльнику” Россини не имеет к содержанию оперы никакого отношения и вообще первоначально была написана для другой оперы!), оторвались от оперного спектакля и начали самостоятельную жизнь. Они легко узнаются в ранней симфонии — решительные мужественные интонации героических арий в первых темах, называемых главными, нежные вздохи лирических арий во вторых — так называемых побочных — темах.

Оперные принципы сказываются и в фактуре симфонии. Если ранее в инструментальной музыке господствовала полифония, то есть многоголосие, в котором несколько самостоятельных мелодий, переплетаясь, звучали одновременно, то здесь стало развиваться многоголосие иного типа: одна основная мелодия (чаще всего