Михаил Ромм. Способ жизни [Александр Николаевич Хорт] (fb2) читать онлайн

Александр Хорт Михаил Ромм. Способ жизни

Научный консультант серии «Страницы советской и российской истории» А. К. Сорокин

© Хорт А. Н., 2022

© Фонд поддержки социальных исследований, 2022

© МИА «Россия сегодня», иллюстрации, 2022

© Государственный центральный музей кино, иллюстрации, 2022

© Российский государственный архив кинофотодокументов, иллюстрации, 2022

© Российский государственный архив литературы и искусства, иллюстрации, 2022

© Российский государственный архив социально-политической истории, иллюстрации, 2022

© Политическая энциклопедия, 2022

Ведущий редактор Е. Д. Щепалова

Редактор И. Д. Кантемирова

Технический редактор М. М. Ветрова

Выпускающий редактор Н. Н. Доломанова

Верстка Т. Т. Богданова

Корректор Т. Я. Кокорева

* * *

Вместо пролога. Главный человек на съемочной площадке

Обычно юбилеи авторитетных мастеров экрана, регулярно проводимые в Центральном доме кинематографистов, сопровождались показом их картин, чаще — подборкой отрывков. С 2021 года организаторы подобных торжеств решили изменить способ их проведения — вместо работ юбиляра демонстрировать фильмы его учеников. Как правило, многие ветераны занимались или продолжают заниматься в той либо иной степени педагогической деятельностью.

Первый вечер нового формата, состоявшийся 14 апреля, был посвящен знаменитому режиссеру, профессору ВГИКа Михаилу Ильичу Ромму. Показывались фильмы, сделанные его студентами на разных этапах постижения секретов мастерства: работы учебные, курсовые, дипломные. Когда они снимались, имена их авторов, студентов, никому ничего не говорили.

Спустя много лет эти имена хорошо известны «широким слоям». Вот они, в порядке появления их фильмов на экране вечера, посвященного 120-летию со дня рождения Ромма: Андрей Кончаловский, Андрей Смирнов, Борис Яшин, Юлий Файт, Никита Михалков, Виктор Титов, Динара Асанова, Вадим Абдрашитов.

Режиссеры — штучный товар. Считается, если из десяти студентов в итоге получится пара громких имен, это уже означает успех мастера. Остальные выпускники уходят в рекламу, на телевидение, меняют профессию. У Ромма этот показатель, иначе говоря, коэффициент полезного действия, раза в два-три выше, чем у остальных коллег. Помимо вышеперечисленных, его учениками были Тенгиз Абуладзе, Григорий Чухрай, Александр Митта, Андрей Тарковский, Сергей Соловьев, Владимир Басов и многие другие. Например, Василий Шукшин, первая публикация которого в журнале «Новый мир» появилась благодаря усилиям Ромма. Вдобавок не будем забывать о высших курсах сценаристов и режиссеров, где у него занимались Георгий Данелия, Глеб Панфилов, Игорь Таланкин… Наборы разные, а мастер один. Поэтому принципы мастерской год от года сохранялись.

Некоторые горячие головы без устали обвиняют творческих людей, продуктивно и успешно работающих, даже процветающих при советской власти, особенно во времена сталинской диктатуры, во всех смертных грехах. В том, что они выжили, в приспособленчестве, в том, что создавали конъюнктурные произведения. Мол, какими другими они могут быть у деятелей, обласканных властью, с головы до пят осыпанных благодеяниями сильных мира сего?! О какой свободе творчества можно тут заикаться?!

Подобные обвинения раздавались, в частности, по адресу Михаила Ильича Ромма. Ну еще бы — снимал фильмы о Ленине и о Сталине. К тому же во времена Большого террора. Порядочные люди маялись тогда в лагерях, орудовали киркой и лопатой, а он забот не знал, купался в роскоши. Пятикратный лауреат Сталинских премий. Их давали не за красивые глазки…

Однако прежде, чем упрекать режиссера, всегда следует внимательно посмотреть на политическую обстановку, царящую в стране. Учесть, говоря словами Пастернака, какое, милые, у нас тысячелетье на дворе. Обратить внимание на объективные факторы, непременно влияющие на судьбу каждого художника.

Вышеупомянутый юбилейный вечер вел кинорежиссер Вадим Абдрашитов, ныне сам преподаватель ВГИКа, профессор. Рассказывая о своем учителе, он нашел очень точные, проникновенные слова, характеризующие профессиональные и человеческие качества Михаила Ильича, размеры творческого потенциала которого безграничны. Подчеркнул, что Ромм обладал особым магнетизмом, притягивавшим к нему людей. Сказал, что у него была бурная биография. Что всегда шел в ногу со временем. Не нужно быть большим знатоком отечественной истории, чтобы понять значение этих слов.

Он появился на свет в самом начале прошлого века…

Краткая хронология жизни и творчества М. И. Ромма

1901, 11 января (24 января н. ст.) — Михаил Ильич Ромм родился в Иркутске. Сюда за участие в революционной деятельности был сослан его отец.

1917 — закончил гимназию и поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

1918–1919 — был продагентом в разных городах.

1920–1921 — служил в Красной армии.

1922–1923 — посещал мастерскую Льва Кулешова.

1925 — окончил скульптурное отделение Высшего художественно-технического института, получив специальности скульптора и переводчика.

1925–1927 — занимался литературно-театральной деятельностью, работал в газете, писал киносценарии, переводил с французского.

1928–1930 — внештатный научный сотрудник по вопросам кино в Институте методов внешкольной работы.

1929–1932 — пишет сценарии для фильмов «Реванш» (реж. В. Журавлев), «Рядом с нами» (реж. Н. Бравко), «Конвейер смерти» (реж. И. Пырьев).

1931 — работает на киностудии «Совкино».

1931 — уходит из института; поступает ассистентом режиссера А. Мачерета (фильм «Дела и люди») на киностудию «Союзкино» (после ряда реорганизаций и «Совкино», и «Союзкино» с 1935 года трансформировались в «Мосфильм»).

1933 — получил первую самостоятельную постановку: фильм по рассказу Мопассана «Пышка».

1935–1937 — съемки приключенческого фильма «Тринадцать» в Туркмении и в Москве.

1937, август — ноябрь — съемки фильма «Ленин в Октябре» (в декабре понадобились досъемки).

1938 — педагог, с 1948 года — руководитель актерско-режиссерской мастерской ВГИКа.

1938, август — 1939, февраль — съемки фильма «Ленин в 1918 году».

1939 — вступил в ВКП(б).

1939, осень — с фронтовой группой операторов ездил в Польшу.

1940, 6 ноября — после шестилетней «проверки чувств» зарегистрировал брак с Еленой Александровной Кузьминой.

1940–1943 — художественный руководитель Государственного управления по производству фильмов.

1941 — Сталинская премия первой степени (1941) — за фильмы «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году».

1941 — в ночь с 21 на 22 июня закончились съемки фильма «Мечта».

1942–1947 — режиссер Театра-студии киноактера; поставил в Ташкенте и в Москве ряд пьес.

1943, 13 сентября — состоялась премьера фильма «Мечта».

1946 — Сталинская премия второй степени за фильм «Человек № 217» (вместе с актерами Е. Кузьминой, В. Зайчиковым и оператором Б. Волчеком).

1946 — на I МКФ в Канне удостоен Большой международной премии Ассоциации авторов фильмов за лучшую режиссуру.

1948 — Сталинская премия первой степени за фильм «Русский вопрос».

1949 — Сталинская премия первой степени за документальный фильм «Владимир Ильич Ленин».

1950 — присвоено звание «Народный артист СССР».

1951 — Сталинская премия первой степени (1951) — за фильм «Секретная миссия».

1962, 5 марта — состоялась премьера фильма «Девять дней одного года».

1962 — фильм «Девять дней одного года» получил главный приз кинофестиваля в Карловых Варах «Хрустальный глобус».

1962 — Ромм получил высшее ученое звание профессора режиссуры.

1965 — на экраны выходит полнометражный документальный фильм «Обыкновенный фашизм» (2 серии).

1965 — на международном фестивале документальных фильмов в Лейпциге «Обыкновенный фашизм» получил приз «Золотой голубь».

1971, 1 ноября — не завершив работу над своим очередным фильмом, Михаил Ильич Ромм скоропостижно скончался.

Глава первая. Шаги прогресса

Родители Ромма — выходцы из культурных семей. Мать, Мария Исааковна, из петербургской — она дочь заведующего отделом редких рукописей в Публичной библиотеке северной столицы. Отец режиссера, Илья Максимович, родился в 1869 году в Вильно (так до 1918 года именовался нынешний Вильнюс), учился в Виленской гимназии, затем на медицинском факультете Харьковского университета. Еще будучи студентом, в 1893 году примкнул к социал-демократическому движению. Принимал участие в рабочих кружках в качестве пропагандиста. Он по-настоящему увлекся Марксом и экономическими науками, что отнимало у будущего медика не меньше времени, чем клинические работы. Как того требовали правила конспирации, у Ильи Максимовича появилась подпольная кличка — его звали Герасим Федорович. Кружок, с которым он занимался в Харькове, состоял из пятерых борцов с самодержавием: двух железнодорожников и трех типографских работников. Молодые люди засиживались по ночам, беседовали вполголоса, окна занавешивались…

Окончив в 1897 году университет, Илья Максимович переехал в Петербург, где участвовал в создании группы «Рабочее знамя», активно распространял подпольную литературу. В конце июля 1898-го вместе с остальными членами группы был арестован. Его обвиняли в организации тайной типографии в польском городе Белостоке и пропаганде социалистических идей среди рабочих. Он просидел до июля 1899-го в Петропавловской крепости, после чего отправился в ссылку на пять лет в Восточную Сибирь.

^{Метрическое свидетельство Михаила Ильича Ромма}

^{8 февраля 1901}

^{[РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 4. Д. 271. Л. 1]}

Жена с маленьким сыном Александром последовала за ним. Вскоре в Иркутске родился второй сынишка — Эммануил. А 11 (24 н. ст.) января 1901 года на свет появился третий — Михаил, главный герой нашего повествования.

В Иркутске Илья Максимович продолжал нелегальную пропаганду марксизма. Это обстоятельство пришлось не по нраву местным властям. Начальник губернского жандармского управления полковник А. И. Левицкий доносил генерал-губернатору, что административно ссыльный Илья Ромм «по своему поведению и образу жизни крайне вредно влияет на ту среду, в которой он вращается. Он растлевающим образом действует на окружающую молодежь, поселяя в умах последних мысль о необходимости борьбы против правительства»^[1].

Действительно, марксистский кружок, активистом которого был Илья Максимович, посещали служащие железной дороги, почтово-телеграфной конторы, учительской семинарии, ученики старших классов гимназии. То есть наиболее образованная часть городского социума.

^{Площадь мелочного базара в Иркутске}

^1900-е

^{[Из открытых источников]}

После донесения начальника Иркутского губернского жандармского управления генерал-губернатор А. И. Пантелеев не на шутку всполошился и, чтобы тлетворному влиянию ссыльного подвергалось как можно меньше народу, приказал удалить опасного человека подальше от Иркутска. Сначала на горизонте фигурировал далекий Якутск. Пришлось писать начальникам разных рангов, вплоть до столичных. Убеждать их, что для маленьких детей такая дорога будет слишком тяжела, небезопасна.

^{Михаил Ромм с сестрой}

^1910-е

^{[ГЦМК КП-1913/5]}

Челобитные сыграли свою роль. В конце концов смутьян был переведен из города в забайкальский поселок Заиграево, находящийся километрах в пятидесяти восточнее Верхнеудинска (так до 1932 года назывался нынешний Улан-Удэ). Это захолустье тоже не подарок, но все же дорога до него не столь изнурительна.

Здесь, на окраине империи, провел часть босоногого детства будущий кинорежиссер Михаил Ромм.

После ссылки Илья Максимович с семейством вернулся в родной Вильно. Это произошло в 1904 году. К тому времени сугубо мужское потомство было «разбавлено» женским — в Заиграеве у четы Ромм родилась дочка Ида.

Вернувшись в Вильно, Илья Максимович стал членом местной социал-демократической группы, продолжал заниматься революционной деятельностью: участвовал в организаторских акциях, вел дискуссии среди рабочих, принимал на явочной квартире приезжих соратников. Тогда не существовало острой грани между меньшевиками и большевиками. «Герасиму Федоровичу» часто приходилось прятать кого-либо у себя на квартире. Поэтому она порой была перегружена сверх всякой меры подпольщиками и нелегалами.

Ромм не отказывал в поддержке преследуемым. Вот, например, такой случай: у ворот замечен сыщик, а у Ромма как раз скрывался беглый каторжник. Положение тревожное. Тогда без лишних слов Илья Максимович совершил отвлекающий маневр: оделся и вышел на улицу. Сыщик увязался за ним, а беглый тем временем перебрался в менее опасное пристанище.

^{Михаил Ромм в детстве}

¹⁹¹³

^{[ГЦМК КП-1913/9]}

Когда революция 1905 года пошла на убыль, в виленской организации произошел, к сожалению, раскол между интеллигенцией и рабочими. А в конце следующего года из-за провала всего руководящего ядра социал-демократической группы Илья Максимович был вынужден покинуть город и скрываться в Петербурге.

Тем временем в Вильно арестовали Марию Исааковну. После ее освобождения непоседливое семейство вновь сменило место жительства. На этот раз они перебрались в Москву, поселились на Пятницкой улице, дом 10, квартира 3.

С 1908 года Михаил учился в частной гимназии П. Н. Поповой, находившейся на углу Знаменки и Крестовоздвиженского переулка (это возле Арбатской площади, здание до сих сохранилось). Когда он поступал туда, школа была в Москве единственной, где велось совместное обучение девочек и мальчиков. Во всех остальных раздельное. Правда, к тому времени, когда гимназистов начинали интересовать вопросы анатомии и физиологии человека, Михаил перешел в гимназию известного педагога М. Х. Свентицкой, где тоже внедрили совместное обучение. Так что вести монашеский образ жизни будущего режиссера не приучили. Зато научили страстно любить чтение, а отсюда два шага до желания сочинять самому.

Окончил гимназию Михаил в 1917 году, время, мягко говоря, далекое от идиллического. Лихолетье чистой воды. Он поплыл по течению — работал на всяких мелких должностях, оказываясь в нужный момент в нужных местах иногда по своему желанию, а порой вопреки ему. Что там разберешь в молодые годы! Однако в любом деле добивался успехов, поэтому окружающие считали его везунчиком. Сам же он был убежден, что является типичным неудачником. Причиной столь печального вывода служило то обстоятельство, что ему часто приходилось менять профессии, и он долго не решался остановиться на какой-то одной из них.

^{«Прошение» М. И. Ромма о зачислении в Свободные художественные мастерские}

^{9 октября 1918}

^{[РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 1. Д. 7516. Л. 1]}

Родственники и знакомые давно заметили, что мальчик обладает художественными способностями: прекрасно рисует, лепит из глины. По советам взрослых он поступил на учебу в Государственные свободные художественные мастерские, в скульптурную мастерскую Анны Семеновны Голубкиной. Она считается одним из ярчайших русских ваятелей. Училась во Франции, ее работы оказывались в центре внимания ряда нашумевших выставок. К сожалению, образ жизни и творчество Анны Семеновны были связаны со «скорбью души» — так тогда называли расстройство психики. Дважды ее депрессии принимали настолько острую форму, что ей подолгу приходилось лечиться в психиатрических клиниках. Тем не менее эта ученица Родена, незаурядная представительница Серебряного века, еще больше укрепила в Ромме врожденную любовь к искусству, и он всегда называл ее одним из своих учителей.

Что касается мировоззрения, тут первейшим учителем был и всегда оставался отец. Поэтому после революции Михаил безоговорочно принял сторону советской власти. На следующий год юноша, не доучившись, поступил в созданную по инициативе Ленина экспедицию чрезвычайного комиссара по продовольствию А. Г. Шлихтера. Работать предстояло в ближайшем от Москвы Ефремовском уезде Тульской губернии.

^{Михаил Ромм в мастерской Анны Голубкиной}

¹⁹¹⁹

^{[ГЦМК КП-1914/1]}

Выехали на двух поездах, в Ефремове жили в вагонах прямо на станции, куда крестьяне свозили хлеб. Занималась экспедиция тем, что заставляла обладателей больших запасов зерна под страхом революционной ответственности сдавать его в закрома государства. Взамен ссыпщики получали нитки, одеяла, соль.

Продовольственная служба семнадцатилетнего Ромма проходила в основном в отряде, который возглавлял бывший боевой матрос Иванов. Главное поручение лично Ромму — держать постоянный контакт с сельскими комитетами бедноты, с их помощью изымать излишки зерна. Шлихтер постоянно подчеркивал, что без поддержки беднейших крестьян, без выдачи товаров в обмен на зерно советской власти не справиться с задачей, поставленной Лениным.

^{Почтовая марка, посвященная А. Голубкиной}

¹⁹⁶⁴

^{[Из открытых источников]}

Участники экспедиции обеспечивали Москву продовольствием, а сами жили в непритязательных условиях. В архиве сохранилась такая скупая на слова записка: «Чрезвычайному комиссару по продовольствию А. Г. Шлихтеру от счетовода Михаила Ильича Ромма. Заявление. Прошу выдать мне сапоги ввиду наступающих холодов и очень плохого состояния собственной обуви. 1 октября 1918»^[2]. Сверху резолюция: «Выдать за наличный расчет».

Как назло, холода действительно наступили суровые. Ромму приходилось много мотаться по уезду, работа транспорта была далека от блестящей, если расписание имелось, оно зачастую не соблюдалось. 31 декабря юноша застрял на каком-то полустанке и в результате встретил Новый 1919 год в одиночестве, надо полагать, не в гордом.

Несмотря на все накладки в организации дела, заготовку в Ефремовском уезде признали образцовой. За три месяца было заготовлено 2 миллиона 800 тысяч пудов зерна.

Продолжая трудиться на благо советской власти, Михаил до осени 1919-го побывал продагентом в разных городах и селах Орловской губернии. Занятие не из веселых, насмотрелся всякого. Позже недолго поработал в канцелярии Главснабпродарма.

^{Михаил Ромм}

¹⁹¹⁸

^{[ГЦМК КП-1913/7]}

С января 1920-го Ромм служил в Красной армии связистом в телефонно-телеграфном дивизионе 1-го запасного стрелкового полка. Этот полк пользовался дурной славой. Его сформировали в основном из дезертиров, народец подобрался, мягко говоря, недисциплинированный. Однажды там выбирали делегатов на районную рабоче-красноармейскую конференцию Рогожско-Симоновского района Москвы, и Ромм был выбран от своей роты.

Вместе с однополчанами Михаил прибыл на конференцию. Публика в зале хулиганила, то и дело прерывала ораторов скабрезными шуточками. Особенно старался некий крепыш из их полка, Тимоша. Он прямо из кожи вон лез, лишь бы обратить на себя внимание. Чуть ли не на каждую фразу выступающих Тимоша выкрикивал какую-нибудь хохму, при этом первый смеялся и с победоносным видом посматривал на окружающих: мол, здорово я его уел. Знай наших!

Неожиданно туда приехал Ленин. Он мигом оценил обстановку в зале и перехватил инициативу. Владимир Ильич заговорил о важных вещах просто и доходчиво, чем в два счета покорил собравшихся. Даже Тимоша перестал дурачиться и слушал вождя, затаив дыхание.

^{Один из учителей молодого Михаила Ромма скульптор Сергей Конёнков}

^{1 апреля 1965}

^{[РИА Новости]}

При таких обстоятельствах Михаил впервые воочию увидел Ленина.

Весной 1921-го он получил назначение в одну из комиссий полевого штаба Реввоенсовета Республики. Часто ездил по разным городам. Гражданскую войну закончил в ранге комбрига. В то время «командир бригады» скорее должность, чем звание. Тактическое соединение «бригада» было больше полка и меньше дивизии. Как персональное звание среди командного состава РККА, причем довольно высокое, соответствующее примерно полковнику или генерал-майору, комбриг появится в сентябре 1935 года и просуществует до мая 1940-го.

^{Почтовая марка, посвященная С. Конёнкову}

¹⁹⁷³

^{[Из открытых источников]}

Демобилизовавшись в конце 1921 года, Ромм вернулся в Москву. Поехав по знакомому адресу на Мясницкую, узнал, что его прежнее место учебы теперь называется ВХУТЕМАС — Высшие государственные художественно-технические мастерские, и вновь поступил на скульптурный факультет. На этот раз учился у другого известного ваятеля — С. Т. Конёнкова. В конце 1923 года Сергея Тимофеевича, по предложению Луначарского, отправили на несколько месяцев в творческую командировку в США. На родину он вернулся… через 22 года.

Денег Михаилу, как и всякому студенту, катастрофически не хватало. Поэтому при малейшей возможности он подрабатывал. Благодаря случайным заработкам второй раз увидел Ленина, даже поговорил с ним.

Тогда в Колонном зале Дома союзов проходило важное совещание, и Ромм подрядился торговать книгами в киоске, расположенном в фойе. Неожиданно во время заседания через опустевшее фойе проходил Ленин с каким-то мужчиной. Остановившись возле киоска, Владимир Ильич оглядел прилавок и спросил продавца, каким образом тот подбирает ассортимент для продажи. Ромм признался, что торгует теми книгами, которые выдают на складе. Сказал, что это работа временная.

— А чем же вы занимаетесь вообще?

— Я студент ВХУТЕМАСа. Учусь на скульптурном отделении.

— Почему же торгуете литературой?

— Из-за пайка.

Ничего не сказал Ленин, лишь неодобрительно посмотрел на студента, который не только занимается таким низменным, далеким от духовности делом, как торговля, но к тому же не знает толком, что продает.

Ромм чутко уловил невысказанный упрек и на следующий день «прикрыл лавочку».

Запомнились ему и походка Ильича, и манера разговаривать. Когда-нибудь их короткий диалог станет хорошим подспорьем на съемочной площадке. Но это еще не скоро, лет через двадцать. Пока же Михаил студент. Через четыре года он закончил институт, стал профессиональным скульптором, однако по специальности работал маловато. Появилось новое увлечение — организовал самодеятельный театр крайне левого направления. Просуществовал новый очаг культуры недолго. Спектакли показывали где попало, своего помещения не имели. К тому же в 1927 году организатор и вдохновитель был направлен на Сибирские повторные курсы комсостава РККА, по окончании которых получил звание командира взвода.

В 1928 году переполненный впечатлениями Ромм вернулся в Москву. Незаметно-незаметно (это всегда тайный процесс) подкралась отчаянная мысль стать писателем.

В архиве сохранились, наряду с прочими, рукописи двух миниатюр молодого Ромма. Они датированы 1 июля 1924 года. Очевидно, обе написаны чуть раньше, а в этот день Михаил воспользовался подвернувшейся пишущей машинкой. Тогда такие диковинки встречались не на каждом шагу. Думается, уместно привести маленькие рассказики здесь целиком.

Медный гость

Дон Гуан. О, тяжело

Пожатье каменной его десницы…

В исходе шестого часа пронзительный звук лопнувшей меди покрыл Театральную площадь. Над восьмью колоннами Большого театра четверка бронзовых лошадей опустила копыта, и возница смотрел вниз, поворачивая голову на заржавленной шее. Потом движением руки он пустил коней, четверка рванулась и тяжко грянулась на расступившийся асфальт.

Ломая ограды и давя скамейки, медная квадрига прошла сквозь сквер, неспешно и уверенно понесла по площади Революции, завернула под Иверские ворота и с громом вынесла на Красную площадь.

Сдерживаемые медною рукою, выгнув бронзовые шеи, грызя удила, косясь тусклыми зелеными глазами, несли колесницу медные кони мимо памятника, Кремля и мавзолея.

Тут возница нетерпеливо рванул повода, и, взвизгнув, взвились застоявшиеся за много лет кони. Только грянули копыта в брызнувшую мостовую, да серный запах разбитого в искры камня остался против Гума.

Прямо вниз, мимо Василия Блаженного, прямо вниз, по Москворецкой улице, с неслыханным звоном неслась взбешенная четверка, мешались и рвались в воздух копыта.

По мосту, давя деревянную настилку, пронеслась и прогудела по мягкому, и взметнула с треском тысячи искр на граненом булыжнике Балчуга.

Одним махом перенесли кони Чугунный, и сразу за мостом — СТОП!..

Круто осадил возница, кони взвились на дыбы, и одну минуту точная четверка Большого театра стояла у Чугунного моста. Еще гудел зашибленный мост, тяжко храпели зелено-бронзовые бока коней, плясали и дробили копыта, и медный звон стоял над кварталами.

С почернелых морд падала желтая блестящая пена, и бронзовые хвосты тяжело осевших коней мели мостовую.

Здесь сошел медный возница и размял затекшие члены. Потом, волоча врастающие в землю ноги, вошел в пивную.

Чад и пьяный запах, гул и гармошка были в пивной. Сквозь туман и бутылки сотни багровых и темных лиц купали усы в пене.

Медный посетитель стоял у двери.

— Пару пива! — сказал он голосом, от которого умолкла пивная и, рявкнув, замерла гармошка^[3].

Если первый рассказик ближе к анекдоту — у символа возвышенного и прекрасного на деле приземленные вкусы, — то замысел второго серьезней. Здесь уже размышление о тайне творчества, о судьбе художника. Хотя стилистические и грамматические огрехи дают себя знать.

Случайность

Поздней ночью или ранним утром, когда фонари еще горели, но свет их уже не давал бегущей впереди тени, я шел по Газетному переулку.

На углу Тверской два господина остановили меня.

— Милостивый государь, — сказал один из них, приподнимая шляпу, — прошу вас, укажите, как нам пройти к памятнику поэта Пушкина.

— Прямо. — И я тотчас узнал другого, который не произнес ни слова. Я узнал его, несмотря на то, что щеки его были бриты и мягкая шляпа покрывала его голову.

Высокий поблагодарил, и оба спешно направились вверх по Тверской. Благоговение, восторг и ужас приковали меня к месту. Через несколько минут я бросился их догонять.

Пушкин шел легким шагом, размахивая руками, в то время как его спутник медленно волочил громадные ноги и не отставал.

Уже подходя к Страстной площади, я решительно обогнал их и, снявши шляпу, обернулся лицом к Нему.

Он взглянул на меня быстрым и веселым взглядом и остановился.

— Вы поэт Александр Сергеевич Пушкин? — спросил я, удерживая сердце рукою.

— А вам зачем, сударь? — строго возразил его высокий спутник.

— Не правда ли, вы Пушкин? — продолжал я с отчаянием, заглядывая Ему в лицо.

— Истинная правда, если вы точно в этом уверены, — сказал Пушкин голосом, поразившим меня на всю жизнь.

Я глубоко ему поклонился и остался недвижен.

–

Придя домой, я поспешно и жадно разорвал все написанное мною ранее. Все, чем дышал я до тех пор, стало мне чуждым. Слова, сказанные Им, звучали во мне все время, собственный голос не доходил до меня.

Трепетно и терпеливо ждал я новой встречи. Я искал Его, тщетно заглядывая в лица встречных. Целыми днями бродил я по шумным панелям Москвы и каждую ночь сторожил пустую и светлую Тверскую.

Ровно через десять лет я снова увидел его.

Он быстро шел по Мясницкой, приветливо мне кивнул и исчез за углом^[4].

Вообще пробы пера Ромма далеки от реализма. Его рассказы являются чистой воды выдумкой, попахивают абсурдизмом, дьявольщинкой, фантастикой. Встречаются исторические сюжеты. Из сочинений того разряда, про которые литературные критики торопятся с гордостью сообщить, что действие происходит в наши дни, можно назвать лишь ироническую зарисовку «Мой друг», написанную в декабре 1924 года. В ней автор рассказывает о своем ровеснике. Парни познакомились в какой-то веселой молодежной компании и время от времени охотно общались. Оригинальна концовка этого маленького произведения:

Раз как-то я спросил моего друга, чем он занимается.

Он опустил глаза и неохотно сказал:

— Художник я.

— Художник? Вы что же, учитель или кончили?

— Учусь. — Лицо его приняло кислое выражение. — Во Вхутемасе.

— Во Вхутемасе? Позвольте, я ведь тоже студент Вхутемаса. Вы на каком факультете?

— Я на живописном.

— Черт возьми! Я скульптор. Как это мы с вами не встречались?

Тут я заметил, что лицо его помрачнело, и не стал продолжать расспросов. Мой друг говорил о своей профессии неохотно и со стыдом.

—

Через несколько дней я встретил его на лестнице Вхутемаса и убедился, что и раньше видал его здесь.

Он взбегал по лестнице через две ступеньки и гоготал на весь вестибюль. Трудно было узнать его.

Во Вхутемасе мой друг бегал испачканный, как палитра, наполнял шумом коридоры и вонял скипидаром. Он хлопал кого-то по плечу, кого-то называл Сенькой и был пролетарским студенчеством.

Увидев меня, он сморщился.

— Слушай, дружище, — сказал он, хотя мы были на вы, — ты уж здесь ко мне не пришивайся. Терпеть я не могу мелкую буржуазию^[5].

В тот период Ромм вообще писал очень много рассказов на самые разные темы. Даже просто перечень заковыристых названий некоторых из них дает представление о широте его интересов: «Дневник княжны Мэри», «Страшный сон Нюси Мирцевой», «Голубая пантера. Рассказ африканского авантюриста», «Частный капитал», «Лжепророк Амфион, или Приключения барона де Ормезон», «Осенний день Татьяны Викторовны», «Морские сапоги»…

Рассказы дело хорошее, однако на них далеко не уедешь, душа требует постепенно переходить к более крупным формам. В прозе следующим этапом является повесть. Тут уже есть где разгуляться, у автора все продумано до мелочей, остается только записать.

Четыре дня корпел Ромм над чистовой рукописью, в конце указал временной интервал: 16–19 июня 1925. На первой странице вывел название: «Снегурочка»… Ай-ай-ай, Михаил Ильич! Ну зачем читателям две «Снегурочки»?! Такая имеется уже у Островского. Придумайте другое название, иначе будет путаница…

Нет, не получится путаницы среди читателей, поскольку таковых не будет — не опубликует Ромм свою первую повесть. Хотя там много любопытных красок, показывающих картину того времени. Вот ее начало:

«Военный и штатский портной Ш. П. Мороз».

Двор, полный грязных кошек, белья и помоев, знал эту вывеску давно, очень давно, с первого дня существования.

Семьдесят четыре года тому назад впервые открылось окошко в неоштукатуренном, только что отстроенном флигеле, и полная женская рука впервые выплеснула помои на еще девственный булыжник двора, и впервые в тот день пронесся по двору визгливый крик из окошка: «Пронька, шкура барабанная, поди сюды, я тебе уши нарву!» — и в тот же день прибита вывеска, и старый еврей, военный и штатский портной Ш. П. Мороз, поселился в комнатушке об одном окне.

Хозяином двора был тогда мещанин Кондратий Савельев. Он надел суконную поддевку и картуз и пошел проведать нового жильца. Но жилец не пустил его в комнатку, а вышел сам ему навстречу в сенцы.

— Ну как, Есаул Петрович, устроились? — спросил Кондратий Савельев, обиженный тем, что жилец не поит его чаем.

— Меня зовут Шаул Пинеич, — строго ответил Мороз. — Я вам заплатил за шесть месяцев.

Мещанин Кондратий Савельев нахлобучил картуз, повернулся и вышел во двор.

— Прохладный человек, — сказал он. — Даром что жид^[6].

В дальнейшем этот конфликт не будет иметь продолжения: Савельев вскоре умер, владельцы дома год от года менялись, Мороз же проживал в своей комнате постоянно, почему-то никого не пуская в нее, даже своих заказчиков. Причина странного поведения так и останется загадкой, как и некоторые другие события повести начинающего прозаика.

После революции, когда фининспекторы замучили его своими придирками, заставили снять вывеску, Мороз уехал в неизвестном направлении, и автор, честно говоря, начисто забыл о нем.

Перефразируем Чехова: если в начале повести появился Мороз, то ближе к финалу появится и Снегурочка. Здесь она, правда, мелькнула в первых главах. Но именно мелькнула: приехала, «белая, как сахарная», к дедушке, зачем — непонятно, и через две недели уехала.

Комнату Мороза занял один фининспектор особенно повышенной активности по фамилии Ярило. В свое время он измучил портного вереницей штрафов. Когда вновь приехала Снегурочка, он подыскал ей жилье, устроил на работу в свое ведомство секретаршей финотдела, увивался вокруг нее. В результате Снегурочка, подобно своей сказочной тезке, растаяла. Как следствие, Ярило оштрафовали «за растопление» сотрудницы…

Более серьезным по замыслу получился у Ромма роман «Братья Зурины», действие которого происходит в период отмены крепостного права. Отсутствие писательского опыта у автора помешало этому произведению стать заметным событием в литературной жизни.

Михаил не забыл отдать дань и драматургии.

Следует сказать, многие прозаики и поэты пробуют силы в этом коварном жанре. Привлекает кажущаяся легкость. Ограниченный, сравнительно небольшой объем. Слева — кто говорит, справа — что говорит. Делов-то. Поехали.

Пьеса была одним из первых произведений молодого Ромма. Написанная в 1923 году трагедия в четырнадцати картинах представляла собой инсценировку библейской легенды о Самсоне и Далиле: герое-царе и его возлюбленной-предательнице. Написана очень старательно, живо. Однако неопытность автора дает себя знать на каждом шагу. Правда, иной раз начинаешь сомневаться — случайно попадаются ошибки, или Ромм специально пародирует исторические пьесы?

Вот любопытное авторское указание, следующее за перечнем действующих лиц:

Действие происходит в незапамятные времена в столице государства филистимлян, плененного иудеями.

Местонахождение государства определяется пространством между Тигром и Ефратом, с одной стороны, и Персией и Египтом — с другой. Культура соответствует таковой означенных государств.

Драма задумана как жуткое развитие халдейских страстей, на фоне сверкающего быта архаического общества.

—

(Гр. гр. РЕЖИССЕРОВ просим не стесняться в выборе средств при грандиозном развитии захватывающего сюжета)^[7].

Перлов здесь предостаточно. На 16-й странице Додон приказывает своему сыну Кадонису убить Самсона. Предупреждает царя, мол, готовься к смерти. Но:

Самсон отрывает Кадонису голову.

ДОДОН. Ты смел его убить!

Постой же, черт паршивый!

Я из тебя…

Самсон берет Додона за зад штанов и стукает головой об стенку. Додон умирает, Самсон уходит.

На 18-й странице:

Самсон сидит на троне. Вид серьезный, как будто дело делает.

Вряд ли Ромм рассчитывал на постановку. Это была простая тренировка литературных мышц, робкие шаги по пути освоения мастерства. Хотя любые, даже чисто графоманские опусы нельзя недооценивать: все они приносят какую-то пользу.

Разочаровавшись и в скульптуре, и в литературе, и в театральной драматургии, Ромм зарабатывал на жизнь оформлением выставок, черчением диаграмм, переводами с французского, рисовал книжные обложки, плакаты… Позже про себя шутя говорил, что занимался всеми видами искусства, кроме балета и игры на тромбоне.

Подобным образом в это суетливое время складывались судьбы у многих его ровесников, находившихся в поисках оптимального приложения сил. Потерпев фиаско в одном деле, выпускники гимназий с пылом хватались за другое, искали самый хороший вариант. Заметную часть молодежи притягивал новый вид искусства, находящийся в зачаточном состоянии. Это был кинематограф, ниша еще почти свободная, творческий человек здесь вполне мог рассчитывать на успех. Уж очень властно вторгалось кино в повседневный обиход.

Михаил почувствовал, что у «великого немого» хорошие перспективы. Пока конкуренция небольшая, логично податься туда.

Проникновение в заманчивый мир кино молодой Ромм решил осуществить с помощью сценариев. В голове роились разные идеи. Начинать с полного сценария боязно. Для начала нужно написать краткое содержание, синопсис. Сделал, назвал его «Улица». Характеры еще не прописаны, сюжетные линии не доведены до конца. Все изложено конспективно, и основная мысль теряется. Непонятно, в какой стране происходит действие. Да и сомневаешься порой — происходит ли оно наяву или видится герою во сне.

Поздним вечером молодой человек возвращается домой. По пути, доставая из кармана пиджака мелочь, чтобы подать нищему, он случайно выронил ключ от квартиры, куда теперь не может попасть. Сидит на крыльце дома, замечает афишу круглосуточно работающего казино. Идет туда, знакомится с красивой женщиной, выигрывает много денег. Договорились с женщиной куда-нибудь уехать. Выбирая место, для начала купили путеводитель. Женщина пошла за вещами, а мужчина на почту. Оказывается, у него при себе имелись казенные деньги, их он должен отослать на работу. В какой-то момент ему кажется, что деньги украли. Однако стащили как раз путеводитель, а деньги он переложил в другой карман…

На одном из экземпляров «Улицы» Ромм написал: «Это либретто написано мною около 1927 г. и предложено Е. Виноградской как материал для сценария. Е. Виноградская не использовала его»^[8].

Ничего удивительного или обидного в этом нет. Виноградская — ее имя писали то Екатерина, то Катерина — училась на специальном курсе сценаристов, который вел С. Эйзенштейн. Уже на подходе фильмы, благодаря которым она станет авторитетом в профессиональных кругах. Будет много лет заведовать мастерской на сценарном факультете ВГИКа. У нее своих задумок больше чем достаточно. Без чужих обойдется.

В общем, дело творческое, тут неизбежны и взлеты, и падения. Тем более синопсис на десятке страниц, таким трудно заинтересовать студию или режиссеров. Нет, нужно делать подробный сценарий полнометражного фильма. И придумать для него кассовое название, например «Конвейер идиотов». На картину с таким названием зрители будут валом валить. Заманчиво посмотреть на идиотов, да вдобавок, судя по всему, на многих.

…В центре американского городка царит нездоровый ажиотаж: по улице бежит толпа возбужденных людей. Впереди что-то волокут четверо мужчин. Оказывается, «что-то» — это негритянский юноша, которого тащат за веревку, привязанную к ногам. Его собираются линчевать, обвинив в убийстве. Уже готова виселица.

В последний момент самосуд останавливает рабочий парень Эдди. Он объявляет всем, что негр не виноват. Убийство совершил другой человек, он называет его имя.

Негра отпустили восвояси, однако поступком Эдди многие недовольны. Взбешена любимая девушка. Со словами «Ты за негров заступаться?!» она под хохот окружающих влепила ему пощечину. Хозяйка, у которой он снимал комнату, не пускает его: «Заступник негров! Ты не войдешь в мой дом».

Эдди вынужден покинуть город. Вместе с ним уходит порядком избитый негр. Вскоре к ним присоединился еще один юноша, и новые друзья пускаются в одиссею по Америке.

Завершается она в местечке, где имеется градообразующее предприятие. Это пуговичная фабрика, хозяин которой озабочен лишь одним — как бы побольше набить свой карман. Все его действия направлены к достижению этой цели. Вот очередная плодотворная выдумка: брать на работу инвалидов и тому подобную шушеру, которым можно меньше платить. Здоровых же работников, разумеется, увольнять.

Троица основных героев устраивается на пуговичную фабрику, притворившись кто слепым, кто увечным. Они видят, как прихвостни владельца выгоняют людей из домов, знают, что дети безденежных родителей голодают. Матери стоят в очереди за молоком, а торговцы демонстративно сливают его в канаву. В общем, американский образ жизни без прикрас.

Однако постепенно здоровые силы в городе консолидируются вокруг прибывшей сюда тройки новичков. Зреет мощная демонстрация. Присланным сюда усиленным отрядам полиции придется несладко. Об этом предупреждают финальные титры, идущие на фоне панорамы города:

БУТЫЛКАМИ ИЗ-ПОД МОЛОКА…

…НЕ РАЗОБЬЕШЬ ТВЕРДЫНИ КАПИТАЛИЗМА.

НО ТОТ, КТО СЕГОДНЯ ВЗЯЛ БУТЫЛКУ…

…ТОТ ЗАВТРА ВОЗЬМЕТ ВИНТОВКУ И ПАРТБИЛЕТ^[9].

Увы, увы, увы, этот сценарий тоже не нашел отклика в черствых душах руководителей кинофабрики. Не самая большая беда, существуют и более ощутимые горести: 5 июня 1928 года в Москве, в своей квартире на Пятницкой улице, скончался от крупозного воспаления легких Илья Максимович Ромм. Тяжкая весть для всех знавших этого человека.

Илья Максимович жил в Москве с конца 1906 года, работал врачом в бактериологическом институте. Он не терял связи с организацией РСДРП. Во время войны был одним из создателей фракции левых меньшевиков-интернационалистов. Когда произошла Февральская революция, работал в Московском комитете. В период подготовки к Октябрьской революции на него возлагалась роль примирителя большевиков и меньшевиков, однако из этой затеи ничего не получилось, и разочарованный Илья Максимович отошел от активной политической жизни. Вдобавок ко всему его организм уже подтачивала коварная болезнь.

Формально Ромм был меньшевиком, однако прежде всего оставался революционером, преданным рабочему делу. Не выносил обывательской ругани по адресу большевиков. В период реакции 1908–1910 годов он боролся с поветрием ликвидаторства, призывал не выходить из подполья.

В издаваемым Всесоюзным обществом политкаторжан историко-революционном журнале «Каторга и ссылка» была опубликована обширная подборка мемориальных материалов, посвященных старшему Ромму. Один из его харьковскихсоратников, Борис Линцер, которого он, среди прочих, привлек в ряды борцов с самодержавием, вспоминал: «Илья Максимович вдохновлял нас своей верой в торжество этого дела. Его большие, добрые глаза светились какой-то особенной преданностью и любовью к нам, и мы невольно заражались ею и после каждой беседы уходили от него все с большей верой в добро, в идеалы будущего, чувствуя себя готовыми отдать за них всю жизнь без остатка. И в этой таинственно обставленной хатке мы росли духовно вместе с Ильей Максимовичем. Мы без слов понимали, куда он нас зовет. И мы шли беззаветно, веря каждому его слову»^[10].

В нем крепко сидела выучка марксистской школы 1890-х годов, та закалка, которую давал первый героический период рабочего движения в России. На заре этого движения интеллигенты, поклонники марксизма, увязывали свои судьбы с грядущей революцией, с рабочим классом. Работа велась в интимной обстановке небольших пропагандистских кружков. Знакомые отмечали, что Илья Максимович был великолепным агитатором, быстро сплачивал людей для общего революционного дела.

^{Обложка номера журнала «Каторга и ссылка» (1928. № 10), посвященного отцу М. И. Ромма Илье Максимовичу}

^{[Из открытых источников]}

Глава вторая. «Рост 175, размер обуви 43»

В 1928 году молодой Ромм поступил на службу в Институт методов внешкольной работы.

Это научно-педагогическое заведение, организованное советской властью в 1923 году, отличалось многолюдьем штатных сотрудников. У института быстро сложилась разветвленная на всю страну структура объединений, различающихся по характеру выполняемой работы: станции юных техников, музеи, экскурсии, музыка, танцы, краеведение. Другими словами, культивировалось все полезное, чем можно занять свободное время детворы. Не осталось без внимания и кино. Цель очевидна: с его помощью наилучшим образом организовать среду обитания для детей не только в «зрительской» ипостаси, но и в «кандидатской» — во время ожидания сеансов в фойе.

Должность у Ромма здесь совершенно экзотическая — сотрудник по детскому кино. Это давало ему возможность, сидя за монтажным столом, просматривать любые картины, анализировать отдельные эпизоды, кадры и таким образом постигать кинематографическую кухню.

Параллельно с работой в институте Михаил с маниакальным упорством продолжал предлагать свои заявки. Кропал одну за другой. До поры до времени все било мимо цели, пока, наконец, ему не доверили писать сценарий для детского фильма «Реванш». В процессе подготовки имелись и другие названия, однако в конце концов авторы почему-то остановились на малопонятном, во всяком случае детям, слове.

^{Первая страница автобиографии М. И. Ромма}

^{Не ранее 1925}

^{[РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 1. Д. 34. Л. 1]}

Рассчитывать на самостоятельную работу дебютанту трудно. Сценарий «Реванша» производился, как до сих пор часто бывает в кино, бригадным методом. Кроме Ромма его писали более опытный сценарист Б. Альтшулер, ученый-педолог Н. Жинкин и сам режиссер-постановщик В. Журавлев. Каждый из них вполне способен был выполнить такую задачу быстро. Но, поскольку на каждом шагу возникали творческие разногласия, процесс затянулся.

Сценарий создавался по мотивам рассказа детской писательницы Елены Верейской «Таня-революционерка». Его героиня — десятилетняя девочка, сумевшая во время обыска в доме спрятать в крынке с молоком типографские литеры, которые ее отец подготовил для печатания прокламаций, призывающих рабочих к вооруженному восстанию. Тем самым Таня спасла отца от ареста.

Рассказ Верейской, впервые опубликованный в 1928 году, потом переиздавался бесчисленное количество раз.

Сценарная работа пришлась Ромму по душе. Закончив про Таню, принялся за новые, идей — хоть отбавляй. Сочинял с поистине кроличьей плодовитостью — только за 1930 год написал десять сценариев! Иногда работал в соавторстве. На студии то и дело возникали всякие творческие альянсы, иногда постоянные, чаще кратковременные, случайные. Например, сценарий фильма «Рядом с нами» Михаил Ильич сочинял с младшим товарищем Виктором Гусевым. (С годами его талантливый соавтор приобрел в стране сумасшедшую популярность благодаря своим пьесам и особенно песням, слова которых знали все от мала до велика: «Полюшко-поле», «Были два друга в нашем полку», «Артиллеристы, Сталин дал приказ…»)

Тематика сценария «Рядом с нами» перекликается с тематикой «Реванша». Второй — словно «взрослый» вариант первого.

На одном из польских заводов началась забастовка. Туда мигом примчалась полиция, начались аресты, допросы. Среди прочих был схвачен коммунист Кошкевич. На первом же допросе его жестоко избили, после чего буквально швырнули в камеру. В какой-то момент истекающий кровью Кошкевич услышал доносящиеся снаружи звуки революционной песни. Это пели комсомольцы, которых вели на расстрел. В знак солидарности с ними Кошкевич оторвал окровавленный лоскут рубашки и, выставив его через решетку тюремного окна на улицу, принялся размахивать им, словно красным знаменем.

Поставил фильм режиссер Николай Бравко. До этого в его активе имелась лишь снятая пять лет назад комедийная короткометражка из спортивной жизни.

Обе картины, В. Журавлева и Н. Бравко, никакого резонанса не имели и благополучно канули в Лету. Однако упорства молодым сценаристам не занимать. Ромм и Гусев продолжали писать, следующая их работа оказалась более успешной.

Картину «Конвейер смерти» (второе название — «Товар площадей») поставил режиссер Иван Пырьев. У этого худого верткого сибиряка энергии тоже выше крыши. Он был и театральным актером, и писал много киносценариев, и работал помощником режиссера, и сам успел поставить два полнометражных фильма сатирической направленности. Правда, в «Конвейере» проблематика иная, более серьезная.

Страдающая от экономического кризиса современная капиталистическая страна. Вымышленная, но вполне типичная, ведь все они одним миром мазаны. Из-за чудовищной безработицы бюро найма переполнены сверх всякой меры. Толстосумы озабочены лишь собственным благополучием. В погоне за наживой они ничем не брезгуют. В первую очередь их интересует производство вооружений и, как следствие, увеличение количества военных конфликтов в мире. Против подобной политики выступают многочисленные рабочие.

События картины показываются на примере жизненных приключений трех девушек, трех подружек: Луизы (ее играла Ада Войцик, жена Пырьева), Анны (Тамара Макарова, жена режиссера Герасимова) и Элеоноры (Вероника Полонская, да, та самая — любовница Маяковского, последняя видевшая поэта живым).

По-разному сложились судьбы девушек. Анна безропотно принимает все обрушившиеся на ее шею тяготы. Элеонора в поисках легких заработков идет на панель. Не в пример им Луиза встает на путь революционной борьбы, плечом к плечу с коммунистами храбро сражается с представителями зарождающегося фашизма.

Картина была закончена в декабре 1932 года и сразу отправлена «на полку», то есть забракована. Претензии: топорная работа, лишена какой-либо привлекательности, борьба с фашизмом толком не показана.

Трудно было увидеть здесь будущего Пырьева, автора симпатичных комедий из сельской жизни и экранизаций шедевров русской классической литературы.

Примерно через полгода, когда в Германии пришли к власти нацисты, тематика «Конвейера смерти», к сожалению, приобрела актуальность. Произошел крутой поворот судьбы — фильм выпустили в прокат. Правда, его ожидало полное фиаско. Зрителей он совершенно не заинтересовал и снова был убран из культурного пространства.

С 15 ноября 1928 года Ромму как военнообязанному пришлось на десять месяцев прервать службу в так нравящемся ему Институте методов внешкольной работы. Еще в сентябре 1926-го он в звании сержанта был уволен в запас, а осенью 1928-го отправлен на Сибирские повторные курсы комсостава РККА. (В военном билете бравого командира указано: «Рост 175, размер обуви 43».) Там ему нередко доводилось быть дневальным или часовым. Читать на посту не положено, поэтому в ночные часы он любил по памяти восстанавливать «Евгения Онегина» или пушкинские стихи.

Вскоре после возвращения в столицу Михаил Ильич уже по собственному желанию уволился из «внешкольного» института и перешел на столь заманчивую работу в Московскую объединенную кинофабрику «Союзкино» (с 1934 года называлась «Москинокомбинат», а с 1935-го — «Мосфильм»). Сначала был ассистентом режиссера на картине «Дела и люди», которую ставил по своему сценарию Александр Мачерет. Причем, когда Ромм оформлял документы о приеме, директор кинофабрики С. Л. Орелович даже удивился:

— Зачем идти в ассистенты?! Могу дать вам самостоятельную постановочку. Снимите какую-нибудь хорошенькую короткометражечку.

Однако Ромм предпочел не размениваться на мелочи. Сперва необходимо потренироваться с расчетом на большой фильм.

Работать с А. В. Мачеретом — сплошное удовольствие. Александр Вениаминович человек эрудированный, образованный: до революции учился в Парижском университете, позже на факультете общественных наук в МГУ, который окончил в 1922 году. Три года работал в клубе при нашем торгпредстве в Берлине. Он обладал гипертрофированным чувством юмора и легко находил общий язык с людьми. (Любитель каламбуров Эйзенштейн проехался на его счет: «Мачеретиться строго воспрещается».)

В кино он тоже пришел со стороны, «Дела и люди» его режиссерский дебют. Много Ромм от него получить не мог: освоил какие-то азы, и на том спасибо. Мачерет сам написал сценарий этого «производственного» фильма. Сюжет картины — банальнее не придумаешь. Американский специалист приезжает в Советский Союз на работу, на стройку грандиозной плотины, читай, Днепрогэс. В первый день он, попыхивая трубочкой, ходит по стройплощадке и давится от смеха, наблюдая, как наши дикари работают шаляй-валяй. Назавтра американец демонстрирует высший пилотаж, уложив за смену 400 кубометров бетона. Этим мастер-классом он задевает самолюбие начальника участка Захарова, и на следующий день наши работяги, слабо знакомые со строительной техникой, наугад передвигающие рычаги механизмов, на голом энтузиазме утирают заокеанскому субчику нос — укладывают 470 кубометров. Конец фильма.

Когда съемки закончились, Михаил Ильич был переведен в монтажный отдел на должность «надписера», то есть автора надписей к немым фильмам. «Дела и люди» — первая звуковая картина «Союзкино», сиречь «Мосфильма». Это эксперимент, звук еще находится в процессе становления. Так что привычные надписи по-прежнему нужны.

К тому времени Ромм понял, что читать нужно все подряд и смотреть нужно все подряд. Чем больше, тем лучше. Заранее неизвестно, что принесет тебе пользу, пригодится в дальнейшем. Но невозможно же разорваться. Поэтому в первую очередь следует обращать внимание на спорные книги и спектакли, вокруг которых разворачивается полемика, возникает ажиотаж, потом самому во всем разбираться. Михаил Ильич был заядлым книгочеем и по мере развития кино стал фанатичным зрителем.

Когда молодой Ромм пришел в кинематограф, то не собирался быть режиссером. Он намеревался писать сценарии, искренне считая, что сценарии являются высшим родом литературы. Автор рассказов и повестей был убежден, что выразительный язык кинематографа дает писателю неисчерпаемые возможности для выражения своих эмоций. Поэтому начал работать как сценарист. Однако довольно быстро бросил эту профессию, поскольку понял, что в кинематографе существует абсолютный примат режиссера. Из любого спора между литературой и кинематографом победителем выходит режиссер.

Когда дело приближается непосредственно к съемкам, драматурга стремительно отодвигают в тень. Мавр сделал свое дело, мавр может уходить. Руководящая функция переходит в руки режиссера. Однако окончательный «диагноз» — успех или неудача фильма — все равно зависит от качества сценария. От того, какая идея в нем заложена. В правильности этого вывода, к которому молодой Ромм пришел, можно считать, интуитивно, оказавшись на кинокухне, с годами он лишь крепче убеждался.

Ромм прекрасно понимал, насколько важны все остальные компоненты, жизненно необходимые для создания качественного фильма: режиссерская фантазия, работа артистов, изобразительное решение, монтаж и еще множество факторов. Но фундаментом любой картины является сценарий. Поэтому для каждого режиссера важно правильно выбрать такой сценарий, литературная основа которого позволяла бы яснее обрисовать конфликт интересов персонажей, отчетливее выразить причины столкновения их характеров. И главное — режиссеру необходимо досконально понять основополагающую задачу произведения. В случае его неверной трактовки, при экранном воплощении, то есть при переходе из одного измерения в другое, в окончательную картину могут просочиться принципиальные ошибки, которые перечеркнут ценность локальных находок. Поэтому во избежание подобных промахов желательно, чтобы на начальных этапах создания фильма драматург и режиссер работали в тесном контакте.

Этими соображениями Михаил Ильич неоднократно делился с коллегами. Находил соратников, отстаивал свои взгляды, до хрипоты споря с оппонентами. С годами стал прививать их студентам, преподавая во ВГИКе. Но это будет ох как не скоро. А пока…

Пока же на дворе 1933 год, и при каждом удобном случае Михаил Ильич без устали говорил студийному начальству о своем страстном желании получить самостоятельную работу. И — о, чудо! — однажды Соломон Лазаревич… Впрочем, лучше всего об этом рассказал сам Ромм: «В апреле 1933 года меня вызвал директор и сказал, что если я возьмусь написать за две недели сценарий немой картины, в которой было бы не свыше десяти дешевых актеров, не больше пяти простых декораций, ни одной массовки, и со сметой, не превышающей ста пятидесяти тысяч (средняя смета немой картины была втрое, а звуковой вдесятеро выше), то мне дадут самостоятельную постановку»^[11].

Условия более чем жесткие. Написать оригинальный сценарий в столь сжатые сроки теоретически можно. На деле же это нереально. Далеко не факт, что новинка сразу получится кондиционной. Во всяком случае потребуется ознакомление, обсуждение, неизвестно, сколько дней она пролежит в цензуре. Лучше взять что-либо апробированное, ни с каких точек зрения не вызывающее сомнений, то есть классику. Здесь главное — не переборщить с количеством действующих лиц, декораций. Ромм перебирал в уме возможные варианты, безжалостно отсекал неподходящие. Все равно выбор столь обширный, что голова кругом идет — на чем остановиться?

Заскочил в гости приятель, молодой сценарист Алексей Спешнев. Услышав от Ромма новость, решил оказать посильную «гуманитарную» помощь.

— Нужно экранизировать что-нибудь из Мопассана, — безапелляционно заявил Алексей. — У того рассказы, как правило, динамичны, круг действующих лиц невелик.

Стали прикидывать на все лады и в конце концов остановились на «Пышке».

На следующее утро на киностудию не ехал — летел. Вдруг случайно найдется еще какой-нибудь расторопный, перебежит дорожку?

Прибыл раньше директора, дождался его.

Орелович, увидев Ромма, просиял. Понял, с какой стати тот очутился здесь спозаранку. Оценил его старательность, любезно провел в кабинет, усадил.

— Ну, рассказывай, какая идейка наклевывается.

— Вот, — протянул Ромм директору лист бумаги. — Заявка на экранизацию рассказа Мопассана.

Лицо хозяина кабинета сразу поскучнело:

— Мопассана? Значит, любовные шашни.

— Ничего подобного, Соломон Лазаревич. Главная мысль здесь о подлинном и мнимом патриотизме. Шашней нет.

Директор начал читать и тут же прервался:

— Как же нет, если она известная в городе проститутка. Согласна переспать с оккупантом.

— А при чем тут любовь?

— М-да. Любовь, пожалуй, ни при чем. Только такой фильм детишкам уже не покажешь.

— Я же не для детей буду снимать.

— Все равно они увидят.

Он с недовольным видом продолжил чтение. Окончив читать, с укоризной посмотрел на Ромма.

— Ох, Михаил, Михаил. Живешь, как на облачке. Из мировой классической литературы выбираешь для экранизации рассказик о проститутке и доволен… Да разве сегодняшних зрителей может заинтересовать такая тема?! Их волнует другое. Ты оглянись вокруг. Возьми любую газеточку. Посмотри, что интересует людей. — Орелович взял со стола одну из газет и зачитал вслух несколько заголовков. — «Животноводство — важнейший участок социалистического наступления»… «Разрушить осиное гнездо разгильдяйства»… «Возглавить борьбу масс за промфинплан»… «Снова лай из ватиканской подворотни»… Одна тема важнее другой. Бери не хочу. А ты — фильм про заграничную проститутку. Может, она и патриотка, но воспитывать зрителей желательно все-таки на более положительных примерах.

Ромм почувствовал, что земля уходит из-под ног. В отчаянии он начал озираться по сторонам, словно в поисках поддержки. И вдруг в глаза ему бросилась еще одна лежащая на столе газета, вернее, название ее передовой статьи.

— Я прекрасно понимаю ваше недовольство, Соломон Лазаревич. Только партия и правительство призывают деятелей кино ничем не ограничивать себя в выборе воспитательных средств.

— Когда это они призывали?

— Да вон в том номере, лежит на углу. Передовица.

Орелович взял газету и прочитал заголовок: «Повседневно воспитывать чувство патриотизма».

— Вот какая у тебя поддержка, Михаил, — засмеялся он. — Раз ты такой везунчик, может, и в кино повезет. Дерзай!

Таким образом Ромм стал кинорежиссером.

Глава третья. На мопассановских дрожжах

Ложка дегтя в бочку этой благостной для него новости все-таки затесалась.

Дело в том, что в студийной круговерти Ромм познакомился с режиссером Эдуардом Пенцлиным. Тот хотя почти на три года моложе Михаила, однако киношный опыт у него имеется: окончив в 1927 году Государственный техникум кинематографии, работал ассистентом у Льва Кулешова, позже снял четыре документальные короткометражки. Новые друзья договорились делать следующую картину вместе.

Однако утверждение творческой заявки произошло настолько стремительно, что Ромм не успел предупредить напарника о своей инициативе. Тем более что Эдуарда в то время не было в Москве — находился в Крыму, читал лекции на Ялтинской киностудии. Ромм сразу отстукал ему телеграмму: мол, я согласился снимать «Пышку». Приезжайте, будем ставить вместе.

Пенцлин обиделся на то, что столь судьбоносное дело готовилось без его участия, и в ответной телеграмме отказался. Ему хотелось быть в их тандеме ведущим, все-таки опыта побольше. А получается — ведомый. Рассказ для экранизации выбрал Ромм, договор со студией подписывал тоже Ромм. Вот и получается, что Эдуард поневоле очутился на втором плане. Это ему не понравилось, поэтому он предпочел проигнорировать такое сотрудничество.

Получив директорское добро на экранизацию французского рассказа со столь привычным для русского уха названием — «Пышка», Михаил Ильич быстро подготовил сценарий.

^{Афиша фильма «Пышка»}

¹⁹³⁴

^{Художник Н. П. Смоляк [Из открытых источников]}

События, описанные в новелле Мопассана, происходили в период франко-прусской войны 1870–1871 годов, то есть войны между империей Наполеона III и германскими государствами во главе с Пруссией, завершившейся полным поражением Франции.

Впервые «Пышка» была опубликована в 1870 году. Потом составители включили новеллу в сборник, изданный к десятилетней годовщине войны. По многочисленным отзывам читателей, она стала украшением книги.

Автор нашел новую точку зрения на патриотизм. Показал, что состоятельные классы даже во время войны в первую очередь пеклись о собственной выгоде, рядовые же люди реально вносили посильный вклад в сопротивление врагу.

В любом случае при переносе на экран, как бы ни был талантлив «переводчик», многие нюансы литературного произведения, привлекательные для читателей, теряются. Как, например, передать очаровательную иронию Мопассана? Она встречается на каждом шагу. Скажем, самое начало, когда описывается отступление французской армии:

Их командиры — бывшие торговцы сукном, зерном, салом или мылом, случайные воители, получившие звание офицеров кто за деньги, кто за длинные усы, — люди, обвешанные оружием, одетые в тонкое сукно, расшитое галунами, говорили громовыми голосами, обсуждали план кампании и хвастливо утверждали, что они одни держат на своих плечах погибающую Францию; а между тем, они побаивались подчас даже собственных солдат, бродяг и грабителей, нередко отчаянно храбрых, и отпетых мазуриков.

Ходили слухи, что не сегодня завтра пруссаки вступят в Руан.

Национальная гвардия, в течение двух месяцев с большой осторожностью производившая разведку в окрестных лесах, иногда подстреливая притом своих же часовых и готовясь к бою всякий раз, как где-нибудь в кустах зашевелится кролик, — теперь разошлась по домам. Сразу исчезло оружие, мундиры, все смертоносные атрибуты, еще недавно наводившие страх на межевые столбы по большим дорогам на три мили вокруг.

К сожалению, в условиях строжайших финансовых ограничений от масштабной массовки, пускай даже служащей лишь фоном, режиссеру пришлось отказаться. Осталась лишь история о том, как дюжина человек, получив разрешение от оккупационных властей, намерена уехать из одного города в другой, из Руана в Гавр. Среди пассажиров несколько состоятельных семей, две монахини и подсевшая по пути хорошо известная в городе проститутка по прозвищу Пышка. Ее присутствие в дилижансе коробит добропорядочную публику. Правда, когда запасливая Пышка щедро одарила остальных попутчиков едой, те вроде бы смирились с присутствием развратной особы в их порядочной компании. А дальше получилось так, что на полпути дежурный прусский офицер задержал дилижанс, заявив, что разрешит ему следовать дальше лишь после того, как переспит с Пышкой. Красотка категорически отказывается иметь дело с врагом. Она ведь и из Руана уехала, потому что подралась с немецким офицером. Характер — кремень. Соотечественники уговаривают ее согласиться. Чтобы не подводить остальных, молодая француженка соглашается выполнить офицерскую прихоть. Благодаря этому вся компания пускается в дальнейший путь, однако про свою спасительницу они сразу начисто забывают. Для них Пышка обыкновенная шлюха, готовая оказывать услуги даже врагу. Когда респектабельные попутчики устраивают обильную трапезу, то совершенно забывают оказать ей элементарные знаки внимания. Пышка во всех ситуациях вела себя куда благородней. Она раскусила эти «сливки общества», и от сделанного открытия ей больно до слез.

^{Кадр из фильма «Пышка»}

¹⁹³⁴

^{[Из открытых источников]}

У появления немой «Пышки» в период развития звукового кино имелось элементарное объяснение. Не менее быстрыми темпами в Советском Союзе развивалась сеть немых киноустановок. Они были предназначены для демонстрации фильмов в маленьких помещениях (особенно в сельской местности), не оборудованных стационарными кинопроекторами. Иной раз их перевозили по различным населенным пунктам на автомобилях. (А главный герой фильма «Мимино» на вертолете.) Такие кинопередвижки тоже требовалось снабжать новыми фильмами, не пропадать же добру. Вот и «Пышке» пришлось закрыть амбразуру, несмотря на то что Мопассан явно не гармонировал с первоочередными задачами, направленными на расширение кругозора сельских зрителей, воспитание их нравственных качеств.

Готовя режиссерский сценарий, дебютант постарался до минимума свести количество мизансцен. Лучше меньше, да лучше. Пускай каждой достанется больше места. Это позволит сделать более детальную разработку каждого эпизода.

Въедливый Ромм придавал значение любой мелочи, подробно расписывал все составляющие. Он сочинил целый трактат о декорациях будущей картины.

Сначала идет «теоретическая часть»:

1. Действие «Пышки» развертывается в 6 декорациях при 12 % натуры. Таким образом, на каждую из декораций в отдельности и на все вместе падает очень большая нагрузка…

2. Передача эпохи во всей картине, а следовательно и в декорациях, должна производиться с значительной долей иронического отношения к материалу. Мы не должны рабски воспроизводить действительность, точно копировать мелочи обстановки, костюмы, стены, лампы и т. п., но, с другой стороны, мы должны самым решительным образом избегать чрезмерного романтизма, любования стариной, красивости. Семидесятые годы были годами скверного вкуса: прически а-ля-Капуль, уродливая жилая мебель, увлечение машинами (машинами еще очень плохими) и т. д. Если карета восемнадцатого века была по-настоящему и красива, и удобна, была произведением искусства, то кареты второй половины прошлого столетия — это безобразные анахронизмы, в чем не трудно убедиться хотя бы на примерах царских карет конюшенного музея в Ленинграде. Следовательно, эпоха в картине должна быть подана так, чтобы вызвать в зрителе не вздох сожаления о прошедших красивых годах, а наоборот — улыбку, смешанную с легким удивлением.

Далее Ромм переходит к подробной характеристике каждой из шести декораций. Вот, например, дилижанс:

Очень простой, бедноватый, потрепанный, с устланным соломой полом, с маленькими окошечками. В нем проходит почти две части, это самое трудное. Желательно, чтобы он был уширен, т. е. чтобы между рядами было пространство и, скажем, два места впереди, спиною к передней стенке. Остальные задачи чисто технического характера: необходимо разрешить качание, очень глубокое и разнообразное. Необходимо остроумно разрешить движение фона за окнами, причем окна могут быть тусклыми, а проплывающие очертания могут быть очень неясными, меня устроило бы даже простое чередование света и тени, но в движении. Кроме того, необходимо, чтобы стенки легко отнимались, переставлялись под разными углами. Необходимо выбрать такую фактуру стены, чтобы портреты резко отделялись от нее^[12].

Михаил Ильич понял, что для создания исторического фильма следует узнать как можно больше о быте и нравах того времени, необходимо ознакомиться со многими, на первый взгляд, пустяковыми деталями. Только они способны адекватно передать атмосферу эпохи, добавляют автору необходимый питательный материал. В первую очередь на помощь приходят газеты, журналы, книги, особенно документального характера, мемуары, эпистолярное наследие, рисунки. Ромму повезло — в своих исканиях подлинного ему посчастливилось наткнуться на частную коллекцию старинных французских дагерротипов, то есть предшественников фотографии. Вглядываясь в эти еще далекие от совершенства изображения лиц, пришедших из прошлого, он раз от раза лучше узнавал героев своего будущего фильма.

Можно сказать, подобная манера была ноу-хау Михаила Ильича. Увидеть своими глазами, подержать в руках. Иначе получится «развесистая клюква», чего режиссер очень опасался.

В 1932 году Ромм познакомился с оператором Борисом Волчеком. Он видел его документальный фильм «Хлеборобы». Сразу отметил, как мастерски оператор работал со светом. Сейчас режиссер предложил ему сотрудничать, и Волчек согласился. (Их сотрудничество продлится 25 лет.)

Теперь пора подумать об актерах. Тут постановщику в первую очередь вспомнился недавно виденный спектакль московского Камерного театра «Патетическая соната». Неприхотливая пьеса украинского автора Миколы Кулиша. Молодая Анна, дочь ярого националиста, руководит революционным подпольем. В нее влюблен сосед, талантливый поэт Илько, которого, в свою очередь, любит живущая в том же доме проститутка Зинка. Отношения этого треугольника отодвигают на задний план главную идею пьесы: разоблачение украинского национализма. Выручают спектакль оригинальная постановка и блестящие актерские работы. Артисты как на подбор: Коонен, Ганшин, Фенин, а главное, какая-то впервые выступавшая в Москве Фаина Раневская, игравшая Зинку. Отлично играла, зрители принимали ее на ура. На скромном авторском материале Раневская создала многогранный характер. Она предстала на сцене и разбитной проституткой, и страдающей от одиночества мещанкой, и обманутой женщиной. В кульминационной сцене Зинка приходит к домовладельцу и жалуется на его наглого сына. Тот воспользовался ее половыми услугами, однако платить не стал, а дал расписку в том, чтобы в этом месяце отец уменьшил ее долг за квартиру. Прочитав расписку вслух, она сопровождает ее наполненными горечью словами: «Ой, Боже мой, Боже! Разве не поможешь? Или, может, бесплатно помочь мне не можешь?»

Такую артистку тоже неплохо бы заполучить в фильм. Кажется, она способна сыграть лицемерную госпожу Луазо.

Поехал в театр, встретился с Раневской. Когда Михаил Ильич сказал ей, что хочет снять в своем фильме, ему показалось, что артистка от радости сейчас бросится ему на шею. Чтобы снизить градус трогательности момента, режиссер пошутил:

— Вы в самом деле довольны моим предложением или умело играете радость?

Безусловно, очень рада. Ведь она уже посылала свои фотографии на киностудию и получила от ворот поворот.

— Я тоже доволен вашим согласием, — улыбнулся Ромм. — Правда, у меня нет способностей так пылко выразить свои чувства.

Сложнее всего было найти актрису на роль Пышки, самую трудную и самую заметную. После мучительных раздумий решил взять молодую выпускницу ГИКа Валентину Кузнецову. Сначала та загорелась, а когда дошло до дела, пошла на попятный. Увидев эскизы костюмов, даже не стала делать фотопробы. Сказалось ханжеское воспитание. Актриса не пожелала сниматься в таких откровенных нарядах.

— Вот те и раз! — нервно засмеялся Ромм. — Собралась играть проститутку, а оголиться боишься!.. В таком случае срочно ищи себе замену.

Замену Кузнецова привела достаточно быстро — Галину Сергееву из Театра-студии Рубена Симонова. Ей еще не исполнилось двадцати, актерского опыта нет и в помине, занята была лишь в массовых сценах. Однако режиссера и других участников съемочной группы восхитила ее сексуальная фигура. «Не имей сто рублей, а имей двух грудей», — съязвила острая на язычок Раневская. (Когда же вскоре после выхода «Пышки» на экраны Г. Сергеева оказалась в списке на получение почетных званий и записного развратника, на котором висел ярлык совратителя малолеток, секретаря ЦИК СССР Авеля Енукидзе спросили, почему туда попала исполнительница всего одной роли, он ответил: «Потому что у нее очень большие… глаза». Сергеева стала самой молодой заслуженной артисткой РСФСР.)

Что касается самой Кузнецовой, пережившей временную неудачу, «Пышка» сыграла в ее судьбе положительную роль. После ее демарша Михаил Ильич не обиделся на строптивую девушку. Поскольку с ее легкой руки в фильме появилась удачная исполнительница главной роли, режиссер прибегал к ее помощи и с другими производственными проблемами. По сути дела, Валентина превратилась в его неофициальную, а затем и официальную помощницу. Больше того — в качестве ассистента режиссера она стала работать на других картинах и прославилась умением со снайперской точностью подбирать актеров. Говоря нынешним языком, она оказалась прекрасным специалистом по кастингу. Это стало ее делом на всю оставшуюся жизнь, а прожила Валентина Владимировна без малого век — с 1910 по 2008 год. Помимо Ромма, работала с С. Эйзенштейном, Г. Александровым, И. Пырьевым, ближе к нашим дням — с Л. Гайдаем и А. Тарковским. В 2004 году вышел посвященный ей документальный фильм «Вторая».

А в «Пышке» строптивая Кузнецова все-таки снялась, в другой роли. О такой и не подозревал Мопассан, поскольку она была целиком придумана Роммом. Это роль горничной гостиницы, в которой остановились незадачливые путешественники.

Сценарист очень деликатно ввел в мопассановское действие новую сюжетную линию. Причем сначала придумал финал этой маленькой истории. В концовке, когда вырвавшийся из плена дилижанс отправлялся в дальнейший путь, его довольные пассажиры с аппетитом принялись за еду. Пышка перед отъездом из-за волнений не успела запастись провизией. Теперь она с озлоблением смотрела на жрущих попутчиков — тех, кого при первом знакомстве буквально спасла от голода. Уже открыла было рот, чтобы осыпать этих людей градом ругательств, но от возмущения не смогла произнести ни слова.

Для немого кино это не самый выигрышный момент. Придумать за Мопассана слова, которые в гневе могла выкрикнуть Пышка, не трудно, они так и напрашиваются. Однако для фильма такая разговорная концовка не выгодна, нужно действие. Тогда Ромм решил ввести нового эпизодического персонажа: немецкого солдата, которого довольный «работой» Пышки офицер послал в качестве конвоира дилижанса. Здесь Михаил Ильич придумал мизансцену, унизительную для благополучных псевдопатриотов: видя, как страдает Пышка от голода, он делится с ней своей скудной снедью. Оккупант, враг сумел сделать то, на что не сподобились кичившиеся своим патриотизмом соотечественники.

Ромм быстро почувствовал, что это — удачная идея. Дело в том, что у Мопассана подробно описано расположение пассажиров в дилижансе. Оно может показаться случайным. В режиссерском сценарии Михаил Ильич пытался «пересадить» персонажей, поменять их местами. Однако при этом возникали разные нестыковки с оригиналом. Когда же рядом с притулившейся сбоку Пышкой нашлось местечко для конвоира — не станет же он передавать бутерброд из одного угла дилижанса в другой — и притом не нарушилось соотношение сил между «родной» публикой, режиссер понял: для новичка обнаружилась нужная ниша, он на месте. Хотя пришлось слегка потеснить остальных. (Возможно, в звуковом фильме склочный кучер проворчал бы что-нибудь вроде «дилижанс не резиновый».)

Следует заметить, Ромм продумал характеристику каждого персонажа и подробно описал ее. Это была подсказка актерам. Режиссер рассказывал о событиях, которые не показывались на экране. Они происходили раньше, давно, зрители о них не знают. Зато исполнителю они должны быть известны. Это поможет объяснить причины того либо иного поступка.

Не остался без внимания и безымянный немецкий солдат. Вот как представил его Ромм:

Исключительно ответственная роль, хотя и маленькая по объему. Прежде всего это крестьянин, недавно взявший винтовку. Это работящий человек, мешковатый. Он привык работать, привык делать что-то полезное. Его тяготит вынужденное безделие, он все время порывается помочь кому-нибудь, вообще занять как-то свои руки, занятые только бессмысленной винтовкой. Ему нравится горничная француженка. Нравится не красотой, а здоровьем, тем, что это настоящая работящая девка, хозяйка, похожая на немецких девок, с такими же красными сильными руками, с таким же крутым задом. Пышке он сочувствует, потому что видел, как она доила корову, и потому, что ненавидит своего офицера и подозрительно относится ко всей компании буржуа. В Пышке он смутно чувствует свою. Все остальное, включая внешность и возраст, может варьироваться как угодно, необходимо только одно: чтобы это был немец и чтобы он обладал бесспорным обаянием. Как ни мало присутствует он на экране, но он кончает картину, и зритель должен из картины запомнить его в числе самых первых^[13].

Эту роль удачно сыграл Карл Гурняк. Уроженец Польши, он в 1921 году окончил курсы киноактеров в Лодзи и вскоре переехал в Минск. В СССР снимался на разных киностудиях. Самая известная роль Гурняка — в фильме «Потомок Чингисхана» он сыграл солдата, на сей раз английского.

Еще хочется сказать о логической цепочке, по которой сценарист пошел к началу этой введенной им короткой сюжетной линии.

Откуда вдруг у простого солдатика появилась провизия? Видимо, кто-то побеспокоился о нем, кому-то он симпатичен. Скорей всего, какой-нибудь девушке, его ровеснице, живущей рядом с этой гостиницей или работающей в ней. Да, работает, пожалуй, пусть это будет горничная. Между молодыми людьми возникла взаимная симпатия. Они проявляют робкие — ведь это все ненадолго — признаки заботы друг о друге. Солдат помог ей дотащить ведро с водой, горничная на прощание дала ему в дорогу сверток с едой, они обнялись…

В своем досье Михаил Ильич охарактеризовал девушку предельно кратко: «Это то, чем стала бы Пышка, если бы она не попала в город. Простая, здоровая, полная деревенская девушка. Она моложе Пышки и немножко похожа на нее и внешне, и манерами».

Вот Валентина Кузнецова и сыграла эту горничную в фильме. На съемочной площадке ей выпала не менее важная роль: как уже говорилось, она стала помощником режиссера по подбору актеров.

^{Протокол производственного совещания о съемках фильма «Пышка»}

^{11 сентября 1933}

^{[РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 1. Д. 10. Л. 1]}

Бюджет фильма невелик, приходится со вздохом предупреждать о скромных гонорарах. Ладно, дебютанты, которым лестно сняться в кино, они мечтают об этом. Для таких деньги на втором месте. В «Пышке» это по большей части женщины. Из опытных лишь игравшая пожилую монахиню Софья Левитина, она снималась аж с 1924 года. Остальные молодежь: Раневская, Елена Мезенцева из Малого театра, юная Сергеева, ее ровесница Татьяна Окуневская. (Кстати, Сергеева и Окуневская внешне очень похожи, что вносит долю путаницы.)

Мужчины в группе — тертые калачи, все лет десять не сходят с экранов. Тут и Андрей Файт, участвовавший еще в фильме «Броненосец „Потемкин“»; и ученик Мейерхольда Петр Репнин; и вахтанговец Анатолий Горюнов (племянник И. Москвина и М. Тарханова, это братья его матери)… Никто даже не поморщился по поводу скромного денежного вознаграждения. А играли — себя не жалея. Очень патентованную команду удалось собрать с легкой руки В. Кузнецовой.

О ходе съемок фильма частично можно судить по чудом сохранившемуся «Протоколу производственного совещания кинобригады „Пышки“ о работе бригады».

Это совещание состоялось 11 сентября 1933 года. Протокол много лет валялся без дела, он, разумеется, никому не нужен. Но в августе 1953 года, видимо во время уборки, случайно попался на глаза председательствовавшему на совещании С. Ершову, и тот подарил экземпляр Ромму, написав: «Дорогой М. И.! Сохраните все документы. Они очень интересны на фоне сегодняшнего дня и будут еще интереснее на фоне завтрашнего дня»^[14].

Любой документ по-своему интересен. Этот не исключение. Вот некоторые фрагменты.

На совещании присутствовали двадцать человек. Помимо съемочной группы — от дирекции, фабкома, комсомольской организации.

В первой части сказано: «Слушали тов. Владимирова [это начальник бригады. — А. Х.], Ромма и Волчка о проделанной работе и перспективах». Докладчикам было задано 15 вопросов. Потом начались прения, выступающие говорили «о необходимости увеличения рабочего съемочного дня до 1 1/2 смены… О недопустимости задержек в стройках и сдачах декораций, о плохой дисциплине осветителей и скверном состоянии осветительной аппаратуры… О сокращении и предупреждении углубления прорыва. О неправильном метраже пленки в коробках, об улучшении шефства комсомола…»

Не меньше пищи для размышлений давала вторая часть — «Постановили». Там, в частности, говорилось:

Считать недопустимым явлением с задержкой [так в оригинале. — А. Х.] стройки и сдачи декораций (комната немца, коридор), которое ввело группу в простой и прорыв в 21 внеплановый рабочий день. Категорически поставить вопрос перед дирекцией и фабкомом о принятии решительных мер по предотвращению задержек в следующих объектах. Отметить, что осветительная аппаратура находится в неисправности, что сильно тормозит работу группы, вызывает перерасход пленки и снижает качество снятого материала, дирекции необходимо срочно привести в порядок всю осветительную аппаратуру и угли к ним…

Ввиду того, что систематически не совпадает метраж с цифрой на коробке (не хватает негатива), дирекции довести до сведения пленочные [так в оригинале. — А. Х.] фабрики. Работа гримера поставлена в крайне тяжелые условия. Нет технических приспособлений для прически и готовки париков, как-то: электрическая сушилка, а также систематические переработки…

Считать питание группы во время съемок абсолютно скверным (кроме винегрета, кипятка без сахара и сырых булочек ничего больше нет). И несмотря на неоднократные разговоры с тов. Фокиным об улучшении буфета и увеличении его ассортимента, ничего кроме фразеологий.

Один раз Раневская и ее подруга из Камерного театра Нина Сухоцкая взбрыкнули и отказались сниматься в таком бедламе. Для Ромма это была дополнительная головная боль, однако в конце концов конфликт удалось с присущей ему дипломатичностью благополучно разрешить и вернуть бунтовщиц на площадку.

Подготовительный период он подготовительный и есть. От него много зависит. Но куда как сложнее — съемки. Каждый раз — словно в омут головой. Еще не существует капитальной теории кино, еще не укоренились ставшие со временем столь привычными термины. До многого требуется доходить собственным умом. Попадешь в точку, значит, заложил основы теории, потом тебя будут цитировать, изучать твой метод. А пока… Идешь, словно по минному полю. При каждом шаге дрожишь: получится или не получится. Вдруг так рванет, что все полетит кувырком.

Театральное существование с расписанием репетиций и спектаклей все же напоминало нормальную работу. Другое дело кинопроизводство того времени. Недостаточно технически совершенное, да еще с нашей извечной любовью к дисциплине… Остается только удивляться, что фильмы, причем порой классные, вообще выходили. Павильоны киностудии отапливались плохо. Пока все лампы и софиты не включатся, того и гляди окоченеешь. Ждешь то одного, то другого…

Ко всему прочему руководящие кинематографом чиновники держали «Пышку» на скудном финансовом пайке. Тогда приветствовались фильмы с тематикой государственной важности, где рассказывается об индустриализации, коллективизации, трудовых рекордах и тучных урожаях, обороне. А тут — исторический фильм, к тому же из зарубежной жизни, да и содержание такое, что детям до 16 лет стыднопоказывать. К такому товару можно относиться шаляй-валяй. Теперь большинство фильмов на Москинокомбинате снимается со звуком, однако на легковесной «Пышке» не грех сэкономить. Есть две основные декорации — гостиница и дилижанс, с остальным хозяйством пускай сами выкручиваются.

Хлопот у всех участников группы было хоть отбавляй. С самой лучшей стороны проявил себя оператор Волчек. Он совершенно виртуозно работал со светом. В кинематографе того времени крупные планы использовались не слишком часто, с крупным планом проскальзывали и крупные дефекты внешности. Но, когда их снимал Борис Израилевич, получалось удачно. Он постоянно придумывал разные способы подсвечивания и расположения теней на лицах, чтобы оптимальным образом показать психологическое состояние героев. Словами это передать невозможно, это нужно видеть. Расхождений у режиссера и оператора не бывало. Оба прилагали максимум усилий, чтобы компенсировать отсутствие слов изобразительными средствами.

Снималась «Пышка» немой камерой «Дерби», которую приходилось крутить вручную. Отечественная панхроматическая пленка, которую начал выпускать Шосткинский завод, детище первой пятилетки, была далека от совершенства. Как, впрочем, и вся техника. У Сергеевой однажды от лопнувшей лампы загорелся парик.

Зато энтузиазм бил через край. Инженеры, механики, художники все время что-то придумывали, улучшали. Дилижанс установили в павильоне на рессорах. Сделали так, что он трясся. При этом создавалось впечатление, словно экипаж едет по неровной дороге.

Ошибется тот, кто подумает, будто «Пышке» дали «зеленую улицу». Вовсе нет. Помимо естественных творческих трудностей делу мешали разные административные обстоятельства. Самое главное из них заключалось в том, что вскоре после начала съемок утвердивший этот фильм директор С. Л. Орелович перешел на другую работу. (Точнее, вернулся в органы государственной безопасности, где служил до кино.) Пришедший на его место новый директор «Пышку» законсервировал. Позже — опять смена руководства, и съемки возобновились. Несмотря на эту свистопляску, работа над фильмом прошла сравнительно быстро. Съемки начались в августе 1933-го, а завершились в июне следующего года. Общественный просмотр состоялся 10 сентября 1934 года на главной премьерной площадке страны — в кинотеатре «Ударник». Он был специально создан для показа звуковых фильмов, немая «Пышка» оказалась приятным исключением.

В августе 1977 года исполнительница заглавной роли Галина Ермолаевна Сергеева вспоминала:

Ромм прекрасно знал французский язык, и вот, когда картина «Пышка» вышла, то, конечно, было интересно и Михаилу Ильичу, и нам, какую оценку картина получила во Франции, на родине Мопассана. И вот Ромм смог без переводчика, сам, познакомиться с французской прессой, а потом познакомить нас — актеров.

Мы узнали, что писалось много о талантливом режиссере, о прекрасно сделанной, сыгранной картине. Не забыли и меня. Писали: «Если бы был жив Мопассан, то лучше, чем мадемуазель Сергеева, Пышки он не хотел бы»^[15].

Михаил Ильич прекрасно сознавал для какой аудитории работает в данном случае, каким интересам советских людей должна потрафить картина. Главная задача — подчеркнуть низость и лицемерие состоятельных слоев буржуазного общества, донельзя развращенных деньгами, не знающих, что такое этика.

^{На съемках фильма «Пышка»}

¹⁹³⁴

^{[РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 4. Ед. хр. 11. Л. 1]}

С этой задачей начинающий режиссер справился полностью. Актеры тоже. Сергеевой все остались довольны, она была премирована путевкой в Крым, в Мисхор. (Кстати, там она познакомилась со своим будущим мужем, всенародно любимым тенором из Большого театра Иваном Козловским. Но это, как говорится в известной телепередаче, совсем другая история.)

Размышляя над тайными пружинами действия кино, Ромм все больше приходил к убеждению, что это искусство должно рассматривать поведение человека в самые сложные моменты его жизни. Находить или, на худой конец, специально конструировать ситуации, в которых характер человека раскрывается с максимальной полнотой. В «Пышке» такая возможность была. Причем Ромма вполне устраивала возможность снимать исторический фильм из зарубежной жизни. Делай он картину про современную советскую действительность, это могло показаться некорректным: дебютировать с рассказом об актуальном материале, как, скажем, в «Делах и людях» у Мачерета, означало бы поневоле сразу встать в позу вершителя судеб, берущегося поучать окружающих. В таких условиях, когда нужно казаться более сведущим, чем ты есть на самом деле, даже трудно сохранять объективность.

У Михаила Ильича было много мирских увлечений. При случае он не чурался хороших компаний, застолий, любил мастерить, раскладывать пасьянсы, разгадывать кроссворды. В одном из кроссвордов ему на глаза попалось такое определение: «Главный человек на съемочной площадке». Восемь букв, начинается и кончается на «р». В этой немудреной загадке про режиссера его внимание привлекло слово «главный». Значит, когда он выходит на площадку, от него зависят судьбы людей. В конкретном случае его сотрудников. Но ведь через них, вместе с ними он влияет на зрителей, на их мировоззрение, нравственность. Получается, для зрителей все они главные. Просто на него возложена самая большая ответственность. Об этом забывать нельзя.

От сознания всего этого он чувствовал себя счастливым.

Глава четвертая. Второй дебют

1 ноября 1933 года Народный комиссариат по иностранным делам отправил в «Союзкино» и ВОКС письма одинакового содержания. В них сообщалось, что полпредство СССР в Италии получило от исполнительного комитета Венецианской двухгодичной выставки официальное приглашение СССР принять участие во Второй международной выставке искусства кинематографии, которая состоится в августе 1934 года. Желательно прислать не менее двух звуковых фильмов, дающих представление о достижениях советской кинотехники.

Помимо всего прочего, участие СССР желательно потому, что итальянские власти чинят препятствия нормальной демонстрации советских фильмов в прокате, и фестивальный экран поможет обойти некоторые затруднения.

Нельзя сказать, что, получив приглашение, сотрудники «Союзкино» тут же отложили все дела и занялись подготовкой к венецианскому фестивалю. Начальник Главного управления кинофотопромышленности при СНК Союза ССР (так называлась его должность с 1933 года) Шумяцкий отреагировал лишь через пять месяцев: 25 марта следующего года он отправил письмо секретарю ЦК ВКП(б) Л. М. Кагановичу. В своем послании Борис Захарович сетовал на то, что бурному развитию советского кино, улучшению организации производства мешает отсутствие у него как руководителя возможности изучать опыт европейской и американской постановки дела. Поэтому он просит откомандировать его на два-три месяца в Европу и Америку для детального изучения зарубежного кинопроизводства. Спланировать поездку следует так, чтобы на обратном пути он смог посетить Венецианский кинофестиваль, к которому «Союзкино» уже готовится. Тем более что это событие совпадает с 15-летним юбилеем советского кино.

Днем рождения советского кино считается 27 августа 1919 года. Именно тогда был издан подписанный Лениным декрет «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения». Из одного названия ясно содержание документа. Наркомпросу под руководством Луначарского давался полный карт-бланш на все манипуляции, происходящие в этой сфере. Ему предоставлялось право на реквизицию предприятий, установление цен, учет и контроль торговли. Короче говоря, декрет узаконил уже начавшийся в стране процесс национализации. Многие кинопромышленники сразу предпочли уехать за границу.

Главные юбилейные торжества перенесли на начало января будущего года. Там было все: специальное постановление о праздновании, проводившемся с 10 по 18 января; встреча Сталина с работниками культуры; Всесоюзное творческое совещание работников советской кинематографии; приветствия Сталина, ЦК ВКП(б), Совнаркома, ЦК ВЛКСМ. Орденом Ленина наградили 11 человек плюс фабрику «Ленфильм»…

Он и сейчас отмечается, праздник любителей и профессионалов десятой музы. Ежегодно 27 августа. Установлен указом Президиума Верховного Совета от 1 октября 1980 года и с легкими изменениями названия дошел до нашего времени. Сейчас это День российского кино. Но тогда, в августе 1934-го, многим, особенно руководителям отрасли, было не до юбилея — шла усиленная подготовка к Венецианскому кинофестивалю.

Не дождавшись ответа, 5 апреля Шумяцкий отправил аналогичное письмо генеральному секретарю ЦК ВКП(б) И. В. Сталину. К нему Борис Захарович приложил сочиненный им проект постановления ЦК ВКП(б):

1. Командировать т. ШУМЯЦКОГО на три месяца за границу (Европа и САСШ) для обучения постановке кинодела и новейшей кинотехники.

2. Предложить ГУКФ (ШУМЯЦКОМУ) подготовить участие советской кинематографии в августе 1934 г. (Венеция). Валютной комиссии по смете, представленной ГУКФ и НКФ (Шумяцкий, Гринько), отпустить на это дело необходимые валютные средства^[16].

Опять никакой реакции. До фестиваля же остается все меньше времени. 28 июня Шумяцкий и председатель ВОКСа А. Я. Аросев (да, да, отец той самой, из Театра сатиры) пишут совместное послание в ЦК, просят разрешить послать на фестиваль пять лучших художественных фильмов и делегацию из пяти человек. Еще просят Особое валютное совещание при СНК СССР выделить на поездку 800 рублей золотом.

^{Борис Захарович Шумяцкий}

^{[Из открытых источников]}

Опять ни ответа, ни привета, а время неумолимо тает. 16 июля Шумяцкий в отчаянии пишет на имя Сталина, Молотова, Кагановича и Жданова. Он напоминает, что оргкомитет Венецианского кинофестиваля крайне заинтересован в участии советских фильмов. В случае отказа они намерены приобрести те фильмы, которые идут в зарубежном прокате. А что они там приобретут — неизвестно. Наберут каких-нибудь эмигрантских поделок, потом станут выдавать за типичные советские ленты.

Через неделю после такой угрозы, 23 июля, разрешение наконец получено, финансирование обеспечено.

Что касается персонального состава делегации, он долгое время тасовался на все лады. В одном из писем Шумяцкий от руки дописал, что выдвигает для поездки четырех человек, в том числе себя, Пудовкина. Одна фамилия сразу настолько густо замазана чернилами, что разобрать невозможно, и вместо нее вписан режиссер «Грозы» В. М. Петров. Фамилия Ромма зачеркнута более аккуратно, его место занял Г. Л. Рошаль, постановщик «Петербургской ночи». Имелись и другие промежуточные варианты. Окончательный состав советской делегации выглядел так: Б. З. Шумяцкий, В. М. Петров, Г. Л. Рошаль и оператор А. М. Шафран, один из авторов документального фильма о подвиге советских полярников «Герои Арктики. „Челюскин“». Этот фильм с успехом шел за рубежом и принес стране большую валютную выручку.

II Международный кинематографический фестиваль (в советской прессе его называли выставкой, поскольку ранее он являлся составной частью знаменитой Венецианской биеннале) проходил с 5 по 20 августа 1934 года на острове Лидо. Туда отправилась наша делегация, возглавляемая Б. З. Шумяцким. Легко сказать, отправилась — в последний момент поездка едва не сорвалась.

Непредвиденный конфликт разгорелся из-за фильма Г. В. Александрова «Веселые ребята», у которого еще до выхода в прокат обнаружилось много противников. В том числе таких влиятельных, как народный комиссар просвещения РСФСР А. С. Бубнов и заведующий агитпропом А. И. Стецкий. Чтобы опорочить фильм, эти двое из кожи вон лезли, на каждом шагу кричали, что он контрреволюционный, хулиганский, фальшивый.

28 июля, когда все уже было готово к отъезду, Главрепертком, звено бубновской вотчины, запретил «Веселых ребят» к вывозу. Делегации не выдали документов на отправку. Времени же катастрофически не хватает, еще чуть-чуть, и будет поздно. Счет идет на часы. Между чиновниками двух ведомств началась упорная борьба. В конце концов разгневанный Шумяцкий опять обратился за помощью к Сталину, и возникший на пустом месте конфликт кое-как замяли.

^{Крылатый лев — эмблема Венецианского кинофестиваля}

^{[Из открытых источников]}

С 1932 года фестиваль проходил под покровительством, не к ночи будь сказано, Бенито Муссолини. С таким патроном кинофорум довольно быстро приобрел политическую окраску. Идеолог фашизма меньше всего стремился поддерживать искусство враждебной страны. Зрителями же наши фильмы принимались очень хорошо, газеты не скупились на хвалебные отзывы. Так что не зря перед выездом киношники изрядно потрепали себе нервы в борьбе с Главреперткомом: подборка советских фильмов получила «Золотой кубок выставки» — приз за лучшую национальную кинопрограмму.

Помимо «Веселых ребят», которым для «парадного» выхода дали более понятное иностранцам название — «Москва смеется», в подборку наших фильмов были включены «Иван» (режиссер А. Довженко), «Гроза» (В. Петров), «Окраина» (Б. Барнет), «Петербургская ночь» (Г. Рошаль), «Новый Гулливер» (А. Птушко), документальная картина «Челюскин» (Я. Посельский) и «Пышка».

После «Пышки» производство немых кинокартин в СССР окончательно свернулось.

Несмотря на высокую оценку фильма, Ромма со студии уволили. Всякое лыко вставили в строку: и непослушание дирекции, и нарушение сроков, и кредиты, взятые у местных властей. Долги наделал не он один, но режиссеры виноваты по всем направлениям. И в довершение к прочим радостям Михаил Ильич отказался ставить фильм по предложенному ему сценарию опытной Е. Виноградской. Отказом Ромма был недоволен Шумяцкий. В результате режиссера уволили. Не то чтобы с большим шумом. Нет, просто отчислили из штата. Находясь в простое, штатные сотрудники получают 50 % от оклада, а внештатникам ничего не положено. Выкручивайся, как можешь. Если придешь с дельным предложением, тебя опять примут с распростертыми объятиями.

В приказе об увольнении Михаила Ильича имелась одна странность — ему было запрещено писать сценарии. Ну как это можно запретить?! Отныне Ромм вольная пташка, над ним нет начальства. Что хочет, то и делает. Он захотел связаться со старым другом Виктором Гусевым, и они начали работать над сценарием фильма «Командир».

Писали в Москве, позже решили съездить в облюбованный кинематографистами дом отдыха «Остафьево» (это возле Подольска, а сейчас село вошло в состав Новой Москвы), и надо же такому случиться, что как раз в то время туда приехал Б. З. Шумяцкий. Увидев соавторов, Борис Захарович сразу обо всем догадался. Пришлось рассказать ему о задуманном ими сценарии, даже дать прочитать начальные страницы. Главе советской кинопромышленности идея показалась оригинальной. Он уверенно сказал: «Хорошая получится картина. Нужно снимать».

Возглавив советскую кинопромышленность, Шумяцкий действовал как истинный продюсер. Он наловчился выводить наши фильмы на международную арену, удачно продавал их. Вести успешные переговоры с иностранцами ему помог опыт дипломатической работы — с 1922 по 1925 год он был нашим послом в Персии.

Его многолетний сотрудник И. М. Маневич вспоминал:

Борис Захарович выступил как Иван Калита, собирая под эгиду ГУКа всю советскую кинематографию: он ликвидировал последний оплот вольности — «Межрабпом», куда бежали опальные режиссеры с «Мосфильма» и «Ленфильма». Будучи начальником ГУКа, Шумяцкий не превращал его в бюрократическое учреждение, но стремился стать организатором творческого процесса. Он переписывался с режиссерами, писал им открытки, посылал телеграммы, справлялся о здоровье, предоставлял путевки в санатории (тогда это была редкость). На беседы и просмотры приносили фрукты, бутерброды, чай, нарзан — в темноте они исчезали особенно быстро^[17].

Итак, получив поддержку свыше, Ромм и Гусев дописали сценарий «Командира». Тематика фильма военная. Главный герой — пожилой комдив Киселев. После похорон боевого товарища он сразу отправляется на большие маневры, где командует конным корпусом. Там с ним произошел неприятный казус: пропустив хитроумный маневр противника, Киселев оказался в окружении, пытался бежать, был взят в плен. В результате комдива посылают учиться в академию, где тактику преподает молодой специалист, один из его бывших противников на учениях.

Картину едва начали снимать, как на «Мосфильме» сменился директор — назначили старого члена партии Е. К. Соколовскую. Ей категорически не понравился сценарий «Командира». При этом ее поддержал первый заместитель наркома обороны Я. Б. Гамарник. Ромм отправился к нему на прием. Между командармом и режиссером произошел жаркий спор. Ян Борисович считал, что командный состав Красной армии необходимо омолодить. В сценарии же заложена консервативная точка зрения: мол, во главе угла должны стоять опытные кадры.

Каждый остался при своем мнении. Можно считать, со своей позиции отступил Гамарник, скрепя сердце давший добро на продолжение съемок «Командира». Однако тут новая напасть: директор Соколовская, поехав в командировку, взяла с собой сценарий. Перечитав, она снова его запретила, на сей раз окончательно. Причем возмущаться, качать права бесполезно. У дирекции всегда найдутся свои резоны, отговорки. Нужно набраться терпения и ждать, когда эта черная полоса закончится.

Закончилась она осенью 1935 года, когда в один прекрасный день руководитель советской кинематографии Б. З. Шумяцкий пригласил к себе драматурга И. Прута и режиссера М. Ромма. Где намеками, а где прямым текстом он сказал им, что Сталину очень понравился американский вестерн «Потерянный патруль» и вождь выразил желание, чтобы советские мастера кино сделали подобную картину на отечественном материале. На вопрос Ромма, можно ли посмотреть оригинал, Борис Захарович ответил, что это невозможно, поскольку картина уже отправлена обратно. Лишь в общих чертах пересказал содержание: американский патруль погибает в борьбе с туземцами. Нужно, чтобы были пустыня, коварные басмачи, мужественные пограничники, погибшие в схватке с врагом. Погибнут почти все, выживет лишь один.

Складывается впечатление, что авторы все же где-то посмотрели американский фильм. Или следует признать, что у Шумяцкого была феноменальная память и он подробно рассказал им все от первого до последнего кадра.

Давайте сравним оригинал — американскую ленту режиссера Джона Форда «Потерянный патруль» — и копию — наш фильм «Тринадцать».

В прологе американской картины идет сопроводительный текст:

Месопотамия, 1917. В то время, когда в Европе бушевала мировая война, британские войска сражались в далеком уголке мира. Маленькие одинокие патрули шли по месопотамской пустыне под палящими лучами солнца. Буквально бескрайняя пустыня смотрела на них бессмысленным взглядом смерти. Но эти мужчины не роптали, а мужественно шли вперед, борясь с неуловимыми арабами, которые устраивали засады и растворялись в темноте, словно злобные призраки.

По пустыне движется группа всадников. Неожиданно снайперской пулей убит офицер, единственный, кто знал точный маршрут патруля. Теперь остальным приходится двигаться наугад. К вечеру они добираются до оазиса, радостно плещутся в воде, устраиваются на ночевку. Ночью зарезан часовой и угнаны лошади. Утром снайперы убивают еще одного британца — наблюдателя, забравшегося на пальму. Патрульные бросают жребий — кому идти на поиски реки. Пошли двое, оба погибли. Еще один патрульный заболел, другой дезертировал, религиозный фанатик тронулся умом… В конце концов в живых остался лишь один сержант, которого спасает подошедший отряд.

^{Афиша фильма «Тринадцать»}

^{[Из открытых источников]}

Советский «Тринадцать» тоже начинается с «объяснительной записки». Титры сообщают:

Ехали десять красноармейцев, отслуживших свои сроки в Средней Азии. Они ехали до железной дороги, чтобы получить в районе увольнительные документы и отправиться по домам.

И три спутника ехали с ними: командир соседней погранзаставы, его жена и геолог, присоединившийся к ним в пути.

Почувствовали разницу? Группа вооруженных вояк в чужой стране не знает, что делать, куда идти. Это — с одной стороны. А с другой — группа мирных граждан, едущая с определенной целью по родной стране, каждый намерен заниматься своими мирными делами.

Неожиданно они попадают в ловушку басмачей, так после революции назывались среднеазиатские партизаны. Пытаясь вырваться из засады, тринадцать путников переживают песчаную бурю. Потом случайно обнаруживают полуразрушенную постройку, рядом с ней колодец, на дне которого по каплям сочится вода.

Пока идет позиционная война. Обе стороны настороже. Ведут переговоры, отпугивают лазутчиков, блефуют. Однако снайперы коварных басмачей не дремлют — от их пули погибает один из красноармейцев. Затем второй, третий, гибнет начальник погранзаставы и следом его героическая жена…

Во время съемок на создателей приключенческой ленты тоже обрушился ворох разнообразных проблем. О некоторых могут дать представление сохранившиеся в архивах служебные записки и бухгалтерские документы:

По генплану группа должна была выехать из Москвы в Ашхабад 15 февраля. Несколькими днями раньше этого срока выехал в экспедицию директор группы Чайка и по приезде на место назначения телеграфировал в Москву о крайне неблагоприятных условиях погоды (снег), что не давало возможности начать постройку декораций и базы для группы.

Ввиду этого, во избежание нехозяйственной траты средств, группа была отправлена в экспедицию позднее и в разное время, после того как установилась весенняя погода^[18].

Наконец в апреле все приехали в Ашхабад. В коллективе порядка пятидесяти человек. Пока режиссер и оператор в поисках натуры ездили по окрестностям туркменской столицы, потом готовились к переезду на место съемок, находящемуся в 15 километрах от города, заболела актриса Кузьмина, и вся группа принялась ее лечить. Особенное усердие проявил Ромм. Его отец был врачом, поэтому Михаил Ильич считал себя большим знатоком медицины. Говорил: «Если у меня не получится в кинематографе, стану врачом». Уверял, что медицинский талант перешел к нему по наследству.

Между тем фильм не соответствует названию — в нем двенадцать действующих лиц. Из упомянутых в титрах десяти красноармейцев на экране присутствуют девять. В сумме — с тремя приглашенными — получается двенадцать, а не тринадцать. Из-за постоянного передвижения героев фильма это не бросается в глаза. Куда же делся тринадцатый? Точнее — куда делся командир красноармейцев Николай Гусев, в роли которого начал сниматься его тезка Крючков?

Существуют три более или менее приемлемые версии случившейся «математической» ошибки.

Первая, самая маловероятная, гласит, будто харизматичного Крючкова убрали, поскольку он так сильно привлекал зрительское внимание, так поневоле тянул одеяло на себя, что остальных исполнителей, в том числе Кузьмину, зрители в упор не замечали бы. Все артисты рядом с Крючковым выглядели жалкими приготовишками. Чтобы не разрушать ансамбль, не превращать фильм в бенефис одного актера, Ромм данной ему властью якобы вычеркнул этого персонажа с глаз долой.

Однако здравомыслящие киноманы утверждали, что подобная опасность надумана — в 1935-м Николай Крючков еще не стал звездой такой величины, чтобы затмить всех своих коллег. На его счету был пяток фильмов, шлягерных среди них нет.

Вторая версия подкреплена некоторыми правдоподобными деталями. Якобы всему виной начавшийся любовный роман режиссера с исполнительницей единственной женской роли Еленой Кузьминой, она играла жену начальника погранзаставы. Об этом узнал муж актрисы, кинорежиссер Борис Барнет. Физически сильный человек, бывший боксер. Разъяренный Барнет примчался в Туркмению, в пустыню, где проходили съемки, и там как следует отметелил разрушителя своего семейного счастья, то есть Ромма. Очевидцем этой безобразной сцены случайно стал Крючков. Михаилу Ильичу не хотелось снимать свидетеля своего позора, и он вычеркнул его роль из сценария.

Эта версия тоже хромает на обе ноги. Во-первых, из-за того, что его сняли с роли, Крючков не перестал быть свидетелем и, чтобы отомстить, нарочно рассказывал бы об этом случае на каждом перекрестке. Во-вторых, странно, если Барнет устроил расправу при свидетеле, а тот стоял и смотрел, вместо того чтобы остановить мордобой. Некоторые утверждают, что Крючков был другом Барнета и ушел из «Тринадцати» в знак солидарности с ним. Но это уж совсем несерьезно.

И, наконец, самая популярная версия — Крючков запил, и от него избавились, чтобы не срывал съемки. Она гуляет по интернету в разных модификациях. Я остановился на одной из них, пожалуй, самой цветистой. Как и во всех других вариантах, здесь есть ссылка на то, что рассказывает помощник оператора Эра Савельева:

Страшнее желудочной инфекции на съемках «Тринадцати» оказалась опасность «зеленого змия». Объявили первый съемочный день (13 апреля 1936 г.). Для всей группы этот день был праздником. Люди вышли с утра в торжественном настроении. А актера Крючкова — нет. Кинулись искать. Выяснилось, что он «не в форме». Играть не может. И так несколько раз. И дело было не только в нем. Актер этот уже был видной и влиятельной фигурой в кинематографическом мире. Молодежь начала ему подражать. Появилась угроза, что коллектив может распасться.

Наконец М. И. Ромм не выдержал и пообещал отправить артиста в Москву.

— Это невозможно, — сказал Крючков. — Полкартины уже снято, кем меня заменить?

Ромм промолчал, а назавтра, когда Крючков опять пришел нетрезвым, Ромм крикнул ему:

— Падай!

Крючков от неожиданности выполнил команду и упал на песок.

— Снято, — сказал Ромм. — Можешь уезжать в Москву.

— Что снято? — не понял Крючков.

— Снято, как ты падаешь, сраженный насмерть вражеской пулей. Ты убит. Больше ты мне не нужен.

После этого установился порядок: актеры всегда выходили на съемку в форме и вовремя. Каждый думал: раз уж с «этим» он так поступил и не побоялся, то что же будет с нами, еще не такими известными^[19].

Особняком стоит еще одна версия, которая представляет собой ход событий, описанный в воспоминаниях Е. Кузьминой. Она, похоже, является самой правдоподобной.

В климатическом отношении съемки «Тринадцати» были очень сложной экспедицией. Девять месяцев продолжалась экспедиция в пустыне Каракумы. Оказывается, за такой срок можно не только выносить ребенка, но и сделать фильм. Жара превышала все мыслимые пределы. Москвичи чувствовали себя не в своей тарелке и заметно нервничали. Ко всему прочему из 52 членов съемочной группы 35 человек заболели дизентерией.

Молодцом держался лишь старейшина группы Александр Петрович Чистяков, игравший геолога. Ветерану помогала хорошая физическая закваска. В молодости он серьезно занимался спортом. До революции был чемпионом и рекордсменом Российской империи по метанию молота, являлся одним из сильнейших велогонщиков страны. Увлекшись классической борьбой, в 1924 году стал чемпионом Москвы в тяжелом весе. Чистяков снимался в «Тринадцати» в возрасте 55 лет. В фильме пожилой геолог сделан невероятно похожим на Горького. У него такие же усы, вдобавок он носит тюбетейку, как на многочисленных фотографиях Алексея Максимовича в период увлечения писателя Востоком. Возможно, это своего рода дань признательности классику литературы. Вплотную с Горьким Ромм общался 16 июля 1935 года, когда ведущих кинематографистов пригласили на дачу к писателю для встречи с Роменом Ролланом. Тогда оба благожелательно отозвались о «Пышке».

Почти все в группе «Тринадцати» крепко выпивали. Это несмотря на жару и на трудности с добычей водки, когда привезенные из Москвы запасы истощились. Ромм тоже однажды выпил за компанию, показать: мол, я тоже не лыком шит. С непривычки его страшно развезло. Ему потом было стыдно вспоминать об этом конфузе. Однако, как ни странно, относиться к нему стали с большей симпатией, и дисциплина в группе стала лучше, чем прежде. Хотя мелкие конфликты время от времени случались.

Особенно странным казалось Ромму поведение двадцатипятилетнего Крючкова, который ни с того ни с сего стал чванливым и высокомерным. Это выглядело настолько ненормально, что Михаил Ильич решил проконсультироваться с врачами. Два медика — пожилой и молодой — охотно приехали в группу: не каждый же день увидишь, как снимается кино. Но, выслушав жалобу режиссера на артиста, наблюдали исключительно за Крючковым. Они пришли к выводу, что у Николая начинается «пустынный кафар».

Термин «кафар» (от фр. «cafard» — «сплин, тоска») был введен в медицинский обиход военнослужащими французского Иностранного легиона. Доктора обозначали им аффективные расстройства, наступающие вдали от родины, в условиях неблагоприятного климата. В конце Первой мировой войны он укоренился в психиатрии. Признаки кафара: нравственная депрессия, вызванная отрывом от родных мест, дома, лишением привычной деятельности, нахождением в чужой языковой среде. В общем, это опасная болезнь, похожая на сумасшествие. При ее признаках человеку следует переменить обстановку. Иначе могут быть плачевные последствия.

Рассказывая об этом режиссеру, пожилой врач добавил:

— О подлинной причине отъезда Крючкова группе лучше не сообщать. Такой диагноз для коллектива психологически заразителен.

— Более того, — добавил молодой, — артист о своей болезни тоже не должен знать.

Для отправки Крючкова в Москву Ромму пришлось изрядно попотеть. Он был вынужден на скорую руку переписать сценарий, чтобы показать, какие изменения вынужден сделать якобы по требованию руководства студии. В частности, начисто убрать роль командира красноармейцев, которую исполнял Крючков. Насчет того, чтобы изменить название фильма, которое уже фигурировало во всех документах, даже речи не шло — уже не до таких пустяков.

После отъезда Крючкова некоторые его коллеги стали выражать свои претензии к режиссеру, писали кляузные письма дирекции студии. В Москве отреагировали на «сигналы с мест» и прислали в Туркмению «ревизора» — редактора Л. А. Инденбома. Надеялись, он поможет законсервировать съемки картины, вызывавшей у дирекции все большую тревогу. Однако Льву Адольфовичу работа группы понравилась. Он не стал чинить препятствий. В Москве это сделали без него: издали приказ о консервации фильма. Тем не менее съемки продолжились — на деньги местного начальства, которое директору группы приходилось уговаривать всеми мыслимыми и немыслимыми способами. Можно представить, сколько нервов это стоило Ромму.

Пустыня Каракумы устроила группе испытание на прочность: днем ужасная жара, на солнце за сорок, ночью — очень холодно. Регулярно дует южный горячий ветер «афганец», поднимающий в воздух горячий песок, который попадает в аппаратуру. Из-за сильного ветра барханы передвигаются с места на место. Только операторы выбрали натуру, смотрят, а пейзаж вокруг до неузнаваемости изменился.

Работали с 7 часов утра. Между 10 и 11 делали первый перерыв, жара такая, что спасу нет, сказывалась нехватка воды. В три часа дня начиналась вторая «серия» работы. Она продолжалась до 6–7 часов вечера и была плодотворнее утренней.

Участникам группы пошили специальные брезентовые сапоги на подошве и парусиновые костюмы. Это добро не выдержало и двух месяцев. Армейские гимнастерки после двух недель съемок выгорали до такой степени, что становились белыми. У Кузьминой от солнца истлели две шелковые кофточки.

Вообще замысловатые происшествия случались на съемках «Тринадцати» с пугающей частотой. В Ашхабаде не было проявочной машины, отснятые эпизоды поездом отсылались в Москву, в первую очередь второстепенные фрагменты. Главные отправлять опасались: железнодорожные поезда слыли синонимом жары, за лентами требовался тщательный уход. Вырыли в песке глубокий колодец, однако и это не гарантировало стопроцентную сохранность. Поэтому самые важные эпизоды операторы, покидая Туркмению, взяли с собой. Однако им тоже не все удалось сберечь. От сильной жары эмульсия на некоторых пленках растаяла. Эти сцены пришлось переснимать. Но не станешь же возвращаться в такую даль. Выход из положения нашли — пустыню сделали на «Мосфильме». Навезли в студию речного песка, и на экране все получилось очень правдоподобно.

Такой же случайностью, как исчезновение Крючкова, можно считать появление в фильме Елены Кузьминой. В 1930 году она закончила ленинградскую киномастерскую ФЭКС, снималась в четырех фильмах. Как актриса была на хорошем счету. Вышла замуж за режиссера Барнета, который в худших традициях домостроя полагал, что женщине следует заниматься исключительно семьей, а не фланировать по съемочным площадкам.

Елене же, вкусившей сладость кино, примелькавшейся в профессиональных кругах, страстно хотелось сниматься, и она согласилась на предложение студии сыграть в фильме «Тринадцать». Потом под напором домашнего тирана Барнета отказалась. Быстро пожалела о своей опрометчивости, снова согласилась и, к неудовольствию мужа, подписала договор.

К названию фильма уже привыкли, оно фигурировало в разных документах. Поэтому после «ликвидации» Крючкова его менять не стали, хотя запасное имелось — «Пустыня». Авторы наивно полагали, что никто не станет пересчитывать, сколько людей движется на экране. Не тут-то было. Среди наших зрителей всегда найдется несколько дотошных, которые берут на заметку всяческие огрехи и сообщают о них родным, близким или сигнализируют об ошибке куда следует. Однако сильного возмущения название «Тринадцать» не вызвало. Действительно — какая разница, сколько человек идет по пустыне.

Теперь что касается приезда на съемки тогдашнего мужа Кузьминой Барнета, фигурировавшего во второй версии. Борис Васильевич на самом деле приезжал в Туркмению. Правда, «очевидца» Крючкова к тому времени уже «разжаловали», он уехал.

Первым делом Барнет действительно устроил Кузьминой сцену ревности, однако быстро убедился, что его подозрения беспочвенны. Все же перед отъездом они вновь всколыхнулись в его душе, и Борис Васильевич, будучи подшофе, отправился для серьезного разговора к Ромму. Поскольку в группе тогда был объявлен сухой закон, Барнет, в отличие от Алена Делона, хлебнул одеколона «Сирень».

Михаила Ильича успели предупредить, что к нему направляется агрессивно настроенный муж Кузьминой. Ромм смекнул, чем чреват подобный визит, и решил выпить для храбрости. Под рукой оказался только флакон одеколона «Шипр»…

Когда пришел Барнет, из-за приятного аромата в палатке, напоминавшего запах в парфюмерном магазине, быстро выяснилось, что оба мужчины перед встречей хлебнули одеколона. Это совпадение их донельзя развеселило. Они засмеялись, и напряжение исчезло. Расстались друзьями.

Как явствует из бухгалтерских документов, картина запущена в производство 16 октября 1935 года. По генплану окончание намечалось на 1 октября следующего года. Однако фактически она находилась в производстве 494 дня и была закончена с опозданием на 142 дня. Безусловно, затянувшиеся съемки повлекли за собой солидные дополнительные затраты. В итоге получился большой перерасход сметных ассигнований, он составил 486,1 тысяч рублей.

Думается, назвав свой фильм словом «Тринадцать», авторы рисковали: а ну как суеверные люди, которых у нас хоть пруд пруди, не пойдут на него. Число-то приносит неприятности, ну его от греха подальше. Однако в результате все обошлось как нельзя лучше: только за первый год проката эту приключенческую картину посмотрели 20 миллионов зрителей! И вдруг под занавес года случилась очередная заварушка.

19 ноября 1937 года в секцию драматургии Союза писателей поступило заявление от кандидата в члены СП (была такая промежуточная градация) Хаджи Мурата Мугуева:

В декабре месяце 1934 г. журнал «Октябрь» напечатал мою повесть «Пустыня». Весною этого года (1937 г.) на экране Москвы и Союза появился фильм «Тринадцать» (сценарий И. Прута). Ввиду того, что тема, сюжет, вся ситуация и даже отдельные детали фильма (например, сцена боя у колодца, песчаная буря и пр.) целиком совпадают с моей повестью, я имею основания думать, что И. Прут позаимствовал тему и сюжет моей повести для своего сценария. Юрчасть Литфонда дважды официально запрашивала нужную для нее справку об этом фильме из «Мосфильма», но ничего на ее запросы из «Мосфильма» не последовало.

Прошу назначить комиссию для определения авторства темы и пр. по сценарию «Тринадцать».

Моя повесть «Пустыня» явилась результатом поездки от Оргкомитета Союза 1934 г. И написана на основании изучения материалов на месте и поездки в Кара-Кумы. Я член писательской туркменской бригады^[20].

В бюро драмсекции тянуть не стали. Недели не прошло, ответили по пунктам:

1. Тов. Хаджи Мурат Мугуев утверждает, что тема «Тринадцати» целиком совпадает с темой его рассказа «Пустыня». Это неверно.

Темой «Пустыни» является героический эпизод борьбы эскадрона туркменской кавалерии с шайками басмачей. Тема «Тринадцати» — товарищеская спайка, организованность и героизм советских граждан.

Тов. Мугуев утверждает, что сюжет «13» целиком совпадает с сюжетом его «Пустыни». Неверно и это.

И так далее, на четырех страницах добротного бюрократического текста, а в конце сформулированы «Выводы»:

1. Никаких позаимствований из рассказа «Пустыня» тов. Хаджи Мурат Мугуева в сценарии тов. И. Прута «Тринадцать» нет.

2. Тема, сюжет и драматургия «Тринадцати» являются характерными для творчества тов. Прута и отчасти совпадают с ситуациями его же пьесы «Мстислав Удалой».

3. Насколько мне известно, сценарий «Тринадцать» был написан тов. Прутом по прямому заданию тов. Шумяцкого, который, вернувшись из Америки, рассказал режиссеру М. Ромму и тов. Пруту о виденном им за границей фильме «Последний патруль», где показано столкновение английского патруля с арабами в пустыне, гибель этого патруля, и порекомендовал создать аналогичный фильм на советском материале. Эта идея в соединении с драматургией, темой и сюжетом «Мстислава Удалого» и явилась основой сценария «Тринадцать».

Член бюро драмсекции ССП О. Леонидов^[21].

В данном случае это похоже на правду. С какой стати Иосифу Леонидовичу усложнять себе жизнь и красть там, где его могут схватить за руку, когда можно совершенно безнаказанно сдуть сюжет из американского фильма?! На это даже получено директивное разрешение «самого». Вдобавок похожая схема им апробирована в пьесе «Князь Мстислав Удалой». Там революционные защитники бронепоезда гибнут от рук пресловутой белогвардейской сволочи. Надеемся, у самого себя Прут имеет право украсть?

Судьба хранила авторов фильма. После упразднения роли Крючкова, то есть «потери» одного из красноармейцев, был момент, когда название картины как не соответствующее действительности, то есть количеству персонажей, хотели заменить на дублирующее — «Пустыня». Если бы киношники сделали этот роковой шаг, если бы в довершение ко всему названия фильма и повести совпали, тогда бы им точно не отвертеться от обвинений в плагиате. А так — обошлось.

Что касается Мугуева, он много лет успешно работал в литературе, написал один из лучших советских детективов «Кукла госпожи Барк». Его «Пустыня» несколько раз переиздавалась. Это по-настоящему хорошая, интересная повесть. Масштабы в ней крупнее, чем в фильме: из 96 красноармейцев в живых осталось лишь 14.

Глава пятая. Ах, какая драма — «Пиковая дама»

История повторяется. Как после удачливой «Пышки» Ромм был уволен, так же был уволен после успешных в общем «Тринадцати». От начальства к нему тянулся шлейф претензий — слишком строптивый, не слушает указаний сверху, не моргнув глазом превышает смету… Нет, нам такой недисциплинированный режиссер не нужен. Пусть занимается другим делом.

Лет на семь раньше в советском кино появился режиссер с похожей фамилией — Абрам Роом. В середине 1930-х он был хорошо известен, за его плечами череда качественных фильмов («Бухта смерти», «Третья Мещанская», «Привидение, которое не возвращается»). И тут возникает коллега с похожей фамилией. Роом и Ромм. Один с двумя «о», другой с двумя «м». Конечно, тут будет происходить путаница. Зрители станут принимать одного за другого. (Остряки примирительно шутили: есть еще ром и с одним «о» и с одним «м», и это лучше любого режиссера.) Абрам Матвеевич, на правах первопроходца к вершинам известности, предлагал младшему товарищу взять какой-нибудь псевдоним. Однако Михаил Ильич категорически не захотел отрекаться от фамилии предков.

Пускай путают, могут говорить за спиной что угодно про его характер, а Михаил Ильич уже человек кино. Неизлечимо заражен десятой музой. Не может без общения с людьми, без ставшей притчей во языцех вечной студийной неразберихи, без выдумывания разных, как сейчас принято говорить, проектов. Он постоянно в поиске. Любые события рассматривает с точки зрения их полезности для кино. Сейчас на горизонте 1937 год — пушкинский юбилей, век без классика. В декабре 1935-го создан Всесоюзный пушкинский комитет. Даже за границей, в Париже, уже больше года как организован аналогичный Пушкинский комитет. Негоже нам, соотечественникам классика, ударить в грязь лицом, прийти к его юбилею с пустыми руками.

Нормализовались отношения с Пенцлиным, которые были слегка подпорчены, когда Ромм невольно «узурпировал» постановку «Пышки». Теперь они снова соавторы, вместе взялись за сценарий «Пиковой дамы». Экранизацию не оперы — повести. Музыку согласился написать Сергей Прокофьев, это уже большой плюс для любого фильма.

Ромм и Пенцлин считали Пушкина очень кинематографичным автором. Они не ожидали, что материал окажет упорное сопротивление предлагаемым трансформациям. И уж тем более думать недумали, что их идея породит столько противников.

23 января 1936 года на «Мосфильме» состоялась читка первого варианта сценария по мотивам пушкинской повести. Вскоре он был послан на рецензию двум крупным литературоведам И. А. Новикову (автор дилогии «Пушкин в изгнании») и В. В. Вересаеву («Пушкин в жизни»).

Примерно через месяц позвонила знакомая, референт из сценарного отдела:

— Рецензия получена, Михаил Ильич. Если желаете, можете ознакомиться.

— Желаем.

— Когда приедете?

— Сегодня.

Тут же позвонил соавтору, договорились о встрече. На студии устроились в пустующей комнате редакторов. Читали и сразу комментировали. Импульсивный Пенцлин то и дело вскакивал со стула, лихорадочно ходил по комнате.

Зубры литературоведения написали один, общий, отзыв, занявший одиннадцать машинописных страниц, в котором сценаристам досталось на орехи.

Рецензенты бросились с места в карьер:

Первая же фраза этого сценария, изготовленного к столетию со дня смерти Пушкина, содержит в себе ошибку в датировке дня его смерти: 11-го февраля вместо 10-го, и на первой же странице начинаются домыслы авторов в виде эпиграфа из Бальзака: «Рента — вот что движет сердцами в этом веке» — эпиграфа, про который неискушенный зритель может подумать, что он дан самим Пушкиным. Последующие страницы ничем не лучше первой: в них те же вопиющие небрежности в деталях, и то же искажение Пушкина, грубо трактуемого «под Бальзака»^[22].

Далее рецензенты приводили несколько примеров вольного обращения Ромма и Пенцлина с классикой, «усовершенствований», не вызванных, по их мнению, спецификой кино:

Так, авторам, не нравится, что первую свою записку Герман передает Лизе у подъезда, а вторую, через мамзель из модной лавки, присылает лишь через несколько дней. Они предпочитают почему-то обе записки дать в один день, причем вторая предшествует первой. Но уже эта ничем необоснованная перемена, казалось бы и невинная, приводит, однако, к нелепости. Лиза видит в окно, как за углом скрывается Герман вместе с той девушкой, которая только что передавала письмо, и почти тотчас выезжает с бабушкой на прогулку. Но Герман опять уже у подъезда и передает Лизе другое письмо, которое, как мы знаем по Пушкину, было «слово в слово взято из немецкого романа». Спрашивается: когда же Герман успел переписать его из немецкого романа, или даже просто его написать, если авторы отвергают это Пушкинское указание? Или им было сразу заготовлено два письма — одно с посланницей из модной лавки, а другое «на всякий случай», что ли?^[23]

— Эти рецензенты тоже порядочные простофили, — пыхтел Ромм, закуривая очередную папиросу.

— Ты про что?

— Да вот, утверждают, будто отклонения сценаристов от оригинала, появление большого количества отсебятины нельзя оправдать даже спецификой кино.

— Попали пальцем в небо! Именно этой спецификой все изменения и вызваны. Иначе бы нам делать было нечего.

Когда дочитали рецензию до конца, Пенцлин констатировал:

— Не все замечания равнозначны. Некоторые совсем малозначащие. Их с чистой совестью можно проигнорировать.

— Во всяком случае такие легко парировать, — подхватил Ромм. — Рецензенты тоже способны ошибаться.

— Кстати, Миша, при желании мы вполне можем вставить маститым пушкинистам фитиль. Они пишут Германна через одно «н», а не через два.

— Может, им вообще невдомек, что в повести Германн это не имя, а фамилия.

Подтрунивая над авторами рецензии, сценаристы отплачивали им той же монетой: ведь писатели тоже подшучивали над ними, явно считали их дилетантами, смеялись над проскальзывающими, на их взгляд, нелепостями. В то же время при случае поругивали Ромма и Пенцлина за излишний комизм, якобы чуждый духу повести. Охотно приводили примеры:

У Пушкина есть такая деталь. Выиграв на первую карту 47 тысяч, Герман выпил всего лишь стакан лимонаду; такова его выдержка. У наших авторов этот лимонад понят иначе. Они не стесняются сделать из него нелепый «комический» трюк, выдумав для этого целых четырех сенаторов.

«Герман вышел из гостиной в смежную комнату, — цитируют они сценарий, — прямо подошел к столу, за которым играли в вист четыре сенатора, взял стакан лимонада, стоявший перед одним из них, выпил его залпом и вышел, не оглядываясь.

Пораженные сенаторы смотрели ему вслед».

А впрочем, может быть, в этом авторы и усмотрели особую «бережливость» Германа!

Этот трюк получает развитие и после второго выигрыша Германа, причем пострадавший сенатор — любитель лимонада! — уже придержал свой стакан^[24].

Разумеется, с какими-то замечаниями сценаристы согласились бы. Но не со всеми. Все-таки опытные пушкинисты слишком ревниво относились к творчеству своего кумира.

«Пиковая дама» — вещь чрезвычайно сложная для понимания. Существует тьма-тьмущая толкований повести. Во времена Пушкина оккультные знания имели достаточное распространение даже среди образованной части населения. Тогда многие интересовались мистической литературой. Читателям были понятны масонская символика, астрологические мотивы. Все то, что невозможно показать на экране. Да и при чтении сложно разобраться. Для наших современников это отнюдь не легче. Например, загадочен сам механизм выигрыша трех карт. На первый взгляд, без объяснений понятно, что тройка, семерка, туз — выигрышная комбинация, 21 очко. Его можно получить при ином раскладе: скажем, король, шестерка, туз. Однако, похоже, пушкинским персонажам приходилось считать только деньги, а не очки. Они играли в «фараон». Игра простоватая: участвуют двое — понтер и банкомет. У каждого на руках по колоде. Понтер выбирает свои карты, на которые делает ставки. Банкомет начинает «перелистывать» свою колоду. Если карта понтера легла налево от банкомета — он выиграл. Если направо — проиграл.

Большой сообразительности в «фараоне» не требуется, тут расчет исключительно на везение. Названные графиней три заветные карты на ход игры не повлияют. Важно, как они лежат в колоде банкомета.

Ромм и Пенцлин неоднократно указывали, что их сценарий это экранизация повести. Целесообразнее было бы педалировать на то, что он написан «по мотивам». В такой формулировке многие вольности становятся вполне допустимыми, имеется больше возможностей для отхода от оригинала. Ведь это перевод литературного произведения на другой язык, который может быть порой экономным, а порой расточительным. Вспомним, как начинается повествование классика. Первая фраза: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». В сценарии она трансформируется следующим образом:

Музыка увертюры внезапно смолкла.

С экрана глядели широко раскрытые глаза. Они были недвижно устремлены в одну точку.

— На рутэ, — сказал голос за кадром.

— Вита! — ответил другой голос.

Глаза быстро повернулись.

И в том же направлении рука передвинула по исписанному мелом зеленому сукну стола, мимо разбросанных, надорванных и загнутых карт, кучку золота и банковских билетов.

Глаза проследили этот путь.

— Валет, — сказал голос за кадром.

— Выиграл! — ответил другой.

Германн стоял, опершись о спинку стула, низко нагнувшись над сидящим игроком. На нем был длинный сюртук инженерного офицера. Он пристально следил за игрою, не принимая в ней участия. Капли пота выступили на его лице^[25].

^{Анатолий Дубенский должен был играть Германна в фильме «Пиковая дама», который так и не был завершен}

^{[Из открытых источников]}

Изменения в сценарий соавторы вносили как после подсказок со стороны, так и по собственной инициативе. Если понадобится, вносили бы и на подготовительном этапе, и даже на съемочной площадке. Это дело привычное.

Работа над «Пиковой дамой» началась в декабре 1936 года. К тому времени подготовлен режиссерский сценарий. Прокофьев уже сделал рояльные эскизы. Исполнитель роли Германна, артист Ленинградского БДТ Анатолий Дубенский, на радостях переехал в Москву. Да вот незадача — Ромм поссорился с Соколовской, и съемки были прекращены. В то время Елена Кирилловна работала на «Мосфильме» заместителем директора по художественно-производственным вопросам. С июня 1937-го она стала директором студии, а 12 октября того же года ее арестовали.

После конфликта с Соколовской съемки «Пиковой дамы» прекратились, но по инерции какие-то работы над будущим фильмом велись. Авторы оптимистично надеялись, что рано или поздно появится возможность вернуться к нему. Подготовленный ими режиссерский сценарий был послан на рецензию известному литературоведу П. А. Попову — сотруднику Всесоюзного пушкинского комитета, созданного в связи со столетием со дня смерти классика.

Петр Александрович оказался более благосклонным к работе Ромма и Пенцлина. Хотя замечаний высказал предостаточно. Он тоже считал, что сама повесть так и просится на экран. Все продумано Пушкиным. Какие задачи стоят перед кинематографистами?

Основные трудности при сценарном воплощении «Пиковой дамы» сводятся к разрешению трех задач:

а) при максимальном сохранении сюжета, фабулы и композиции повести восполнить готовый материал показом тех фактов, о которых великий художник, по условиям творческой экономии, лишь бегло упоминает и во всяком случае не показывает их в действии, в движении;

б) довести до зрителя подлинный смысл произведения Пушкина в «немых» подписях и в особенности в «звучащих» словах;

в) дать правильное представление о замысле и творческом методе автора повести и в особенности избежать легкой возможности превратить (по крайней мере, для восприятия рядового зрителя) эту глубоко реалистическую повесть в произведение фантастическое, густо обремененное чертовщиной и мистикой^[26].

Далее Попов приводит примеры спорных поправок первоисточника, сделанных сценаристами. Например, Томский рассказывает о графине и трех загадочных картах не за ужином после игры, а во время самой игры. Рецензент еще раз напоминает о необходимости правильного толкования творческого замысла Пушкина:

Повесть «Пиковая дама» — исключительный (даже в широких рамках мировой литературы) пример гениального проникновения художника в психику человека, одержимого маниакальной идеей, приводящей его к полному психическому расстройству. Лет 20–25 тому назад почтеннейший проф. Россолимо говорил мне (тогда еще студенту), что болезнь Германна дана в повести с непостижимой для неспециалиста клинической точностью^[27].

В завершение П. А. Попов указывал, что сценарий требует дополнительной переработки, хорошо бы привлечь литературоведов, знакомых с творческим методом Пушкина.

К сожалению, все его пожелания пропали втуне: рецензию Петр Александрович закончил 18 июля, а за несколько дней до этого работа над фильмом была прекращена.

Михаилу Ильичу к осечкам не привыкать, случались не раз. Благо, хоть дома мир и покой, наладилась личная жизнь. А ведь с каким пылом в Туркмении участники съемочной группы уверяли нежданно нагрянувшего Барнета в том, что у него не должно быть причин для ревности. Мол, между Кузьминой и Роммом ничего личного, исключительно творческие отношения. Однако закончились съемки «Тринадцати», группа вернулась в Москву, а жена к Барнету не вернулась — вышла замуж за Ромма. Вот и верь после этого людям.

Идти в загс не спешили. (Распишутся только 6 ноября 1940 года.)

Летом 1937-го молодожены сняли дачу. Там тишина, покой. Жена хлопочет у плиты. К новому папе ластится трехлетняя Наташа. Одним словом, идиллия. Ромм много писал, иногда делал кавалерийские наскоки в столицу. Негоже режиссеру запираться в башне из слоновой кости, необходимо быть на виду, мозолить глаза коллегам и начальству, иначе о нем забудут. В мире кино происходит столько событий, что если не ты их, то они найдут тебя.

Так и случилось. В один прекрасный день Михаил Ильич привез из Москвы сценарий. Называется «Восстание», автор Алексей Каплер.

Глава шестая. 78 дней одного года

В 1935 году Москинокомбинат был переименован по ленфильмовскому образцу — стал ныне всем известным «Мосфильмом». Роммовские «Тринадцать» вышли под его эгидой.

Дела студии шли ни шатко ни валко, скромно. А пора уже задумываться о приближающемся юбилее — двадцатилетии Великой Октябрьской социалистической революции.

К началу 1937 года в штате «Мосфильма» насчитывалось 20 режиссеров, в том числе и Ромм. План, составленный дирекцией, предусматривал выпуск двенадцати игровых фильмов. Михаил Ильич должен был ставить картину по сценарию Льва Славина «История одного солдата». Эйзенштейну предстояли съемки фильма «Бежин луг». Сценарий к ней написал Александр Ржешевский под впечатлением убийства пионера Павлика Морозова, разоблачившего собственного отца и погибшего от его руки. Драматургу достался готовый сюжет.

Когда шли съемки, Сергей Михайлович заболел черной оспой. Этим неожиданным обстоятельством воспользовался Шумяцкий, по каким-то причинам люто ненавидевший Эйзенштейна. Под соусом борьбы с формализмом начальник ГУКа картину запретил. Для студии это был удар ниже пояса: «Бежин луг» считался одним из самых перспективных проектов юбилейного года.

На «Мосфильме» произошел раскол. Часть сотрудников поддерживала Главное управление кинематографии, то есть Шумяцкого. Другие приняли сторону режиссера.

После запрета многие шельмовали Эйзенштейна. Лишь два режиссера встали на его защиту: Барнет и Ромм.

Для Сергея Михайловича закрытие фильма означало практически запрет на профессию, и он был вынужден написать Шумяцкому покаянное письмо. Начальник ГУКа переслал это письмо Сталину, сопроводив его своим, в котором предлагал проект решения Политбюро по делу Эйзенштейна, состоящий из двух пунктов. Первый: считать невозможным использовать Эйзенштейна на режиссерской работе в кино. Второй: с максимальной широтой осветить в прессе порочность методов Эйзенштейна на примере фильма «Бежин луг».

Большинством голосов Политбюро этот жестокий проект отклонило. Шумяцкому было сказано, чтобы режиссеру с мировым именем дали работу по другой теме, предварительно согласовав ее с ЦК.

Теперь в ГУКе стали предельно осторожничать, почти все присланные студиями сценарии возвращали на доработку. Славинскую «Историю одного солдата», предназначавшуюся Ромму, столько раз заставляли переделывать, что в конце концов она где-то бесследно затерялась.

Между тем в ГУКе начиналась легкая паника. Юбилей катастрофически быстро приближается, а крупнейшая студия к нему совершенно не готова. Зато хорошо заметен большой перерасход средств, возникший из-за множества переделок, доработок, пересъемок, переозвучиваний…

В начале июля ведомство Шумяцкого худо-бедно составило список из шестнадцати сценариев, которые хоть как-то могли претендовать на статус юбилейных. Девятое место в этом списке занимал сценарий Алексея Каплера «Восстание», написанный драматургом для Всесоюзного юбилейного конкурса. Начальнику ГУКа он понравился прежде всего тем, что там выведен образ Ленина.

По мере роста славы Владимира Ильича — российской, советской и всемирной — образ Ленина находил все большее отражение в искусстве.

В первую очередь это относится к давно существующим жанрам: художники и писатели быстрее реагирует на происходящие события. Чуть позже к ним присоединился театр, которому требуются специфическая литературная основа плюс долгий подготовительный процесс.

Позже наступил период, когда в бой вступило кино. Столь ценимые в наши дни документальные кадры — фотография и кинохроника — при жизни Ленина не были еще достаточно распространены. Они по большей части однотипны, поскольку делались во время выступлений Владимира Ильича на многолюдных митингах и собраниях.

Художественный кинематограф в первой четверти ХХ века находился еще в зачаточном состоянии, хотя развивался быстрыми темпами. Наиболее прозорливые люди чувствовали, что ему суждено блестящее будущее. Да и сам Ленин в феврале 1922 года, беседуя с А. В. Луначарским, якобы сказал, что из всех искусств для нас важнейшим является кино. (Споры о точности и контексте этих слов Ильича не утихают до сих пор.)

Так или иначе, с годами становилось очевидно, что создание образа Ленина в кино это задача политическая, ответственная. Тут боязно быть первым, можно набить себе шишек. Однако смельчаков в нашей стране всегда хватало. И вот в начале 1922 года некто П. И. Воеводин прислал вождю свой сценарий историко-революционной кинокартины о Ленине. О себе автор скромно написал, что он «рабочий, самоучка-литератор». Правда, в то время он работал заведующим Всероссийским фотокиноотделом Наркомпроса. В сопроводительном письме Воеводин просил вождя дать согласие на постановку картины.

Владимир Ильич передал воеводинский сценарий Крупской: не как жене, а как руководительнице Главполитпросвета. Отзыв Надежды Константиновны был крайне отрицательным. Основной недостаток, по ее мнению, заключался в том, что автор попытался вместить в прокрустово ложе сценария неимоверное количество революционных событий. Для такой постановки в то время не имелось ни технических, ни финансовых возможностей.

В 1927 году страна готовилась торжественно отпраздновать десятилетие Октябрьской революции. По этому случаю при Президиуме ЦИК СССР создали специальную юбилейную комиссию, возглавляемую Н. И. Подвойским. Одним из основных заданий была постановка художественного фильма «Октябрь» по мотивам книги Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир». Режиссерами картины назначили С. Эйзенштейна и Г. Александрова. Подвойский напутствовал их словами: «Нужна такая картина, которая бы вторично потрясла мир». (Кстати, в том же году Николай Ильич снялся в фильме «Октябрь» в роли… самого себя, то есть «исполнил роль» члена Военно-революционного комитета и одного из организаторов штурма Зимнего.)

Понятное дело, ведущим в режиссерской паре выступал более опытный Эйзенштейн. Сергей Михайлович почему-то считал, что Ленина в фильме обязательно должен играть не профессиональный артист, а просто внешне похожий на вождя человек. Найти такого не так уж и сложно, выбор пал на рабочего В. Н. Никандрова.

В молодости Василий Николаевич работал токарем-оружейником на заводах Санкт-Петербурга, во время Первой мировой войны перебрался в Пермскую губернию, в город Лысьва, где нашел работу на металлургическом заводе. В 1923 году, в возрасте 54 лет, вышел на пенсию.

В Лысьве Никандров участвовал в театральной самодеятельности, а будучи пенсионером, снялся в массовке в двух фильмах. Так что в искусстве человек не случайный, говорили шутники. В довершение ко всему сын Никандрова Павел был артистом Первого рабочего театра Пролеткульта. Среди прочих там работали Александров и Эйзенштейн. И тот, кто скажет, что сын не стал посредником в деле привлечения родного отца к участию в готовящемся фильме, пусть первый бросит в меня камень.

Кстати, параллельно с «Октябрем» Василий Николаевич снимался в роли Ленина в фильме режиссера Бориса Барнета «Москва в Октябре». Картина готовилась по заданию той же юбилейной комиссии, однако в итоге была признана неудачной, сейчас от нее сохранились лишь фрагменты.

На съемках «Октября» Никандров действовал очень старательно, пытался выполнять все указания режиссеров и оператора. Он читал сложные для него ленинские произведения, расспрашивал очевидцев о привычках Ильича, беседовал с Н. К. Крупской и М. И. Ульяновой… Правда, толку от этого было мало — сказалось полное отсутствие актерских способностей. И ведь не то чтобы перед исполнителем стояли непосильные задачи. Всего три коротких эпизода.

Первый происходит у Финляндского вокзала, когда Ленин вернулся в Петроград и, выступая с броневика, провозгласил лозунг: «Да здравствует социалистическая революция!» Ночь 3 апреля 1917 года, темнота, разрываемая лучами прожекторов, развевающиеся знамена и транспаранты, площадь запружена сотнями людей. На общем и среднем планах зрителям виден, по сути, только силуэт Ленина. Имеется ли внешнее сходство с вождем, судить невозможно. (Поневоле вспоминается, как Ф. Раневская полушутя утверждала, что могла бы сыграть любую роль, кроме роли Ленина, и поясняла: «Дело в том, что я бы просто упала с броневика».)

Другие эпизоды под стать первому. Фильм представляет собой учебник истории для средней школы. Вот Ильич, чтобы его не узнали агенты меньшевиков, приходит в Смольный. Кепка надвинута на лоб до бровей, лицо перевязано шарфом, будто у него болят зубы. Тоже внешнее сходство для исполнителя не обязательно.

Эйзенштейну хотелось показать все подлинное, только тогда, считал он, получится правдивая картина. Поэтому в фильме снимались многие участники штурма Зимнего дворца, охранявшие Смольный часовые, матросы с «Авроры» и т. д. Все настоящее, без ретуши, без грима. Правда, один раз грим пришлось использовать. Накануне съемок заключительной сцены — выступления Ленина на Втором съезде Советов — Никандров в ресторане гостиницы, в которой остановился, выпил лишнего, оказался в эпицентре лихой потасовки и на следующее утро явился на студию с фингалом под глазом. Тут уж без грима не обойтись.

Официальная премьера «Октября» состоялась 7 ноября 1927 года на юбилейном торжественном заседании в Большом театре. Однако в этот день в монтажную пришел лучший друг советских кинематографистов и приказал вырезать из картины некоторые сцены. Вот как об этом рассказал Григорий Васильевич Александров много лет спустя в газете «Правда» 28 октября 1962 года:

Работа была до крайности напряженной. Еще 7 ноября монтировались последние кадры. И вот неожиданно во второй половине дня, за несколько часов до торжественного заседания в Большом театре, в монтажной появился Сталин в сопровождении нескольких человек. Он попросил показать ему почти готовый фильм и во время просмотра предложил вырезать ряд больших эпизодов, составивших в общем свыше 900 метров. Мы были поражены тем, что оказались изъятыми несколько эпизодов, в которых участвовал В. И. Ленин, сокращен финал фильма — выступление Владимира Ильича на Втором съезде Советов в Смольном. Когда мы с Эйзенштейном спросили, почему нужно все это вырезать, убирать такой замечательный финал, Сталин уклончиво ответил:

— Вы не знаете, что происходит. Либерализм Ленина сейчас не ко времени.

В 1976 году тот же эпизод Александров в книге мемуаров описал в несколько иной редакции:

В четыре в монтажную вошел И. В. Сталин. Поздоровавшись так, будто видит нас не первый раз, он спросил:

— У вас в картине есть Троцкий?

— Да, — ответил Сергей Михайлович.

— Покажите эти части.

Сталин, строгий, задумчивый, не расположенный к беседе, молча прошел в зал.

Механиков не было. Я сам пошел в будку и крутил ролики, в которых присутствовал Троцкий. Эйзенштейн сидел рядом со Сталиным. После просмотра И. В. Сталин сообщил нам о выступлении троцкистской оппозиции, перешедшей к открытой борьбе против Советской власти, против партии большевиков, против диктатуры пролетариата, и заключил:

— Картину с Троцким сегодня показывать нельзя.

Три эпизода, в которых присутствовал Троцкий, мы успели вырезать. А две части фильма, в коих избавиться от Троцкого с помощью монтажных ножниц было затруднительно, просто отложили и перемонтировали эти части в течение ноября и декабря.

Вечером в Большом театре были показаны фактически лишь фрагменты нашего фильма.

В прокат эйзенштейновский «Октябрь» вышел 14 марта 1928 года.

Что касается «Москвы в Октябре» Бориса Барнета, его официальная премьера состоялась на следующий день после демонстрации поспешно усеченного фильма Эйзенштейна. Больших лавров эта работа Никандрову не принесла — откровенно слабая картина быстро канула в небытие. Однако использовали двойника Ильича на полную катушку. Ленина Василий Николаевич сыграл (правда, без слов) даже в спектакле Малого театра «1917».

После выхода «Октября» было принято решение выпускать фильмы, посвященные революции, раз в десять лет. Иначе все навалятся на одну тему в ущерб другим. Поэтому в следующий раз обостренный интерес к личности Владимира Ильича проявился к двадцатилетнему юбилею революции. Для достойной встречи этого события партия и правительство мобилизовали лучшие творческие силы страны. Не осталось в стороне и кино. Тут на горизонте всплыло имя вахтанговского актера Бориса Щукина.

^{Борис Васильевич Щукин}

^{[Из открытых источников]}

В принципе разговоры о том, что он способен сыграть Ленина, велись давно. Об этом говорили многие люди, хорошо знавшие вождя, в частности А. Луначарский, М. Горький. Короче, идея витала в воздухе. Если Эйзенштейн в поисках исполнителя роли Ленина был готов объявить чуть ли не всенародный кастинг, то перед Роммом подобная проблема не стояла.

Первым «щукинскую» идею материализовал режиссер Сергей Юткевич, собиравшийся ставить к двадцатилетию Октября фильм по сценарию Н. Погодина «Человек с ружьем». Предполагалось, что эта картина станет главным подарком советских кинематографистов к юбилею. Борис Васильевич уже приступил к репетициям, состоялись первые съемки на «Ленфильме». Однако в коридорах власти продолжались обсуждения, уточнения, изменения, и в середине августа было решено перенести съемки «Человека с ружьем» на год, а «главным подарком» назначили фильм «Ленин в Октябре» по сценарию Алексея Каплера.

Подобно Ромму, Каплер — разносторонне одаренный человек. Играл в эстрадном театре, писал интермедии. Почувствовав перспективность кино, увлекся им. Работал помощником Александра Довженко, ставившим в Одессе фильм «Арсенал». Затем в Киеве, в 1930 году, сам поставил мелодраму «Право на женщину». К сожалению, фильм на студии по загадочным причинам признали упадническим и не дали ему хода.

Не получилось из него режиссера — Каплер решил уйти в сценаристы. Когда писал сценарий «Восстание», который в окончательной редакции получил всем известное ныне название «Ленин в Октябре», перед ним стояла задача, что работа должна понравиться не просто руководителям отрасли или студии. Нет, нужно было польстить «главному кинорежиссеру страны». Сценарист, а следом за ним и постановщик выполнили эту задачу на славу. В итоге получалось, что Троцкого в революционной круговерти вообще не существовало. Ленин всего лишь скромный теоретик, а непосредственным руководителем процесса являлся Сталин. Такая концепция исторических событий прошла на ура.

После некоторых колебаний режиссером утвердили Ромма. Определенные сомнения у руководства насчет его кандидатуры были: строптивый, уволен со студии. Главное — нет опыта работы в таком жанре. «Пышка» — фильм исторический, мелодрама из зарубежной жизни. «Тринадцать» — картина приключенческая. А тут предстоит снять историко-политический фильм про эпохальные события мирового масштаба, да еще с показом фигуры Ленина. Фильм важный, важнее некуда. Что, если для работы над ним назначить не одного, а двух режиссеров? Скажем, для подстраховки к Ромму прикрепить Райзмана. Юлий Яковлевич на три года моложе, но творческий авторитет у него, пожалуй, побольше. Его картина «Земля жаждет» весьма популярна. Так же как и «Летчики», где он привлек в кино Щукина, дав ему главную роль.

Режиссерам устроили встречу на даче у директора «Мосфильма» Соколовской. Оба переговорщика были настроены миролюбиво. Сначала ходили вокруг да около, потом Михаил Ильич предложил разделить фильм на две части. Один будет снимать эпизоды с участием Ленина, другой — все остальные. Юлий Яковлевич в принципе согласился, только сказал, что общее художественное руководство будет осуществлять он. Ромм запротестовал: все-таки автор дал сценарий именно ему, он и должен руководить. Райзман, не слишком заинтересованный в этой работе, поскольку снимал «Последнюю ночь», не настаивал.

В общем, стало ясно, что из идеи совместной постановки ничего не получается. Режиссером был назначен один Ромм. Иосиф Виссарионович против его кандидатуры ничего не имел. Судя по записям Б. З. Шумяцкого, который, будучи главой кинематографии, вел их регулярно, лучшими советскими фильмами 1930-х годов Сталин считал картины «Чапаев», «Веселые ребята», первый грузинский звуковой фильм «Последний маскарад», «Волга-Волга», трилогию о Максиме. Шестое место в этом своеобразном рейтинге занимала немая «Пышка». Иосиф Виссарионович назвал ее культурно скомпонованной вещью, обладающей многими художественными достоинствами.

Сроки для съемок «Ленина в Октябре» установили предельно жесткие — 3 ноября готовый фильм нужно показать Сталину. Значит, на все про все дано 78 дней.

Пока суд да дело, время катастрофически таяло, юбилей перенести невозможно. Можно считать, «Ленин в Октябре» снимался в экстремальных условиях. Не было возможности проводить длительные репетиции, делать пересъемки. А работа в высшей степени ответственная. Шутка ли — впервые в художественном, к тому же звуковом кино показать великого Ленина! (Да и Сталина тоже.)

Раздавались удивленные голоса: почему назначен именно Ромм? Неужели больше некого?!

Безусловно, элемент случайности в подобном выборе присутствовал. Так же, впрочем, как был бы в любом другом. Конкуренция маленькая. Некоторые «первачи» заняты, другие на такой фильм не рвутся — уж больно взрывоопасная тема. Собственно говоря, и Райзман не рвался, легко уступил оппоненту. Ромма знакомые тоже отговаривали. Советовали отказаться. Предупреждали: мол, полегче на поворотах, ты сломаешь себе шею. Однако Михаил Ильич человек рисковый. К тому же высокую вершину заманчивей покорять. Таков характер.

Все же определенный резон в его назначении имелся. Предыдущие работы, несмотря на объективные сложности, сделаны весьма умело. И в «Пышке», и в «Тринадцати» довел дело до победного конца. Будем надеяться, и на этот раз справится. Ранее у юбилейного комитета имелся запасной, ленфильмовский вариант. Там С. Юткевич готовился снимать схожий по тематике фильм «Человек с ружьем» по пьесе Н. Погодина. Однако возникли какие-то трудности со сценарием, который сейчас срочно перерабатывался, и теперь вся надежда оставалась на картину А. Каплера и М. Ромма. Они же очень надеялись на исполнителя заглавной роли.

В жизни Михаила Ильича наступил предельно напряженный период. Груз ответственности давил с неимоверной силой, сковывал движения. Каждый шаг на студии контролировался невесть откуда взявшимися незнакомыми личностями. То и дело возникало безумное количество раздражающих препятствий. Как ожидаемых, диктуемых природой творчества, так и весьма неожиданных, создаваемых людьми советского социума. Только разберешься с одной проблемой, как следом накатывает другая. В один из дней неожиданно вызвали к следователю. Ничего особенного — просто режиссеру предлагали быть осведомителем. Легко отбрехался — это при его-то занятости взвалить на себя новую нагрузку!

Сценарий Каплер дописывал на ходу. Раньше некоторые сюжетные линии были намечены пунктиром. Ну, это в кино всегда так. В центре сюжета — первоначально сценарий назывался «Восстание» — события Октябрьской революции: волнения среди петроградских рабочих, Ленин тайно прибывает в столицу, встречается со своим близким соратником Сталиным, проводит подпольное заседание ЦК, на котором готовится восстание. Далее следуют залп «Авроры», штурм Зимнего, смехотворные потуги противников большевиков остановить «ход истории». В финале — Второй съезд Советов, там Ленин извещает собравшихся о победе революции.

В наши дни дозволяется, представляя зрителям образ вождя мирового пролетариата, использовать разные краски актерской палитры, в том числе и негативные. Прежде была другая ситуация. Раньше актерам, игравшим Ильича на экране или на сцене, достаточно было обладать двумя красками — показывать его человечность и доброту. (Помните этот анекдот: а ведь мог и бритвой по горлу?)

Трудно преувеличить степень ответственности артиста в этой роли. Смотреть будут в первую очередь на него, следить за каждым его движением, прислушиваться к любому слову. Тут очень важно не разочаровать, не подвести саму идею искусства, не оттолкнуть зрителей от кинематографа как жанра, а привлечь к нему.

Щукин был с театром на гастролях, в Москву вернулся только 1 сентября.

Созвонившись с артистом, Михаил Ильич приехал к нему домой, в Большой Левшинский переулок, недалеко от Смоленской площади. Приехал чуть раньше назначенного времени, хозяин переодевался. Супруга провела режиссера в кабинет Бориса Васильевича.

Ромму сразу бросилось в глаза, что здесь превалирует ленинская тема: книги вождя с торчащими отовсюду закладками, грампластинки с записью его голоса, рисунки, фотографии. Ничего удивительного — режиссер знал, что сейчас Щукин репетирует роль Владимира Ильича в спектакле вахтанговского театра «Человек с ружьем» и в такой же экранизации у Юткевича на «Ленфильме».

Когда в кабинет вошел Щукин, Михаилу Ильичу стоило больших усилий не выдать своего разочарования: не похож. Настолько не похож, что даже странно, как артист с такими внешними данными может претендовать на роль Ленина. Он крупнее, полнее оригинала. Глаза, брови, нос, губы, щеки, лоб — совершенно другие.

Хотя накануне все было сказано по телефону, Ромм снова рассказал о цели прихода.

Выслушав его, артист недоверчиво покачал головой:

— Сомнительное предприятие, Михаил Ильич. Во всяком случае для меня. Разве можно снять серьезную картину за два-три месяца?! А играть такую роль без репетиций это вообще варварство.

— Нельзя сказать, что совсем без репетиций, — мягко возразил Ромм. — Вы же играете аналогичную роль в «Человеке с ружьем». Причем дважды.

— Это-то как раз мешает другой работе. Во-первых, один график накладывается на другой. Не могу же я разорваться. Придется вам, милейший, взять другого артиста.

— Вы сказали: во-первых, — упавшим голосом произнес гость. — А что во-вторых?

— Во-вторых, боязно повторяться. Не хочется показывать одни и те же черты характера.

— Я читал пьесу Погодина. В сценарии Каплера ситуации иные. Для артиста они более сложные, не каждый справится.

Это был безошибочный ход. У Щукина сразу загорелись глаза: неужели предложат что-либо оригинальное. Да и этот намек: мол, справится ли. Под силу ли ему… Это мне-то?!

Михаил Ильич принялся подробно рассказывать содержание сценария. Артист слушал его, то сидя, то фланируя по кабинету. Чем дольше говорил режиссер, тем заинтересованней становилось лицо Щукина. Когда же дело дошло до эпизода, где Ленин укладывается спать на полу в комнате своего верного оруженосца Василия, Борис Васильевич дал ясно понять, что сценарий его вполне устраивает.

^{Съемочная группа фильма «Ленин в Октябре»}

¹⁹³⁷

^{[Из открытых источников]}

Режиссер был доволен итогом визита — принципиальное согласие актера получено.

Дальше пошла ежедневная работа. Для группы «Ленина в Октябре» она началась с косвенного везения: ленфильмовскую экранизацию «Человека с ружьем» перенесли на следующий год. Для Щукина и Ромма это заметное облегчение. Борис Васильевич настолько трепетно относился к своим ролям, столько сил расходовал, готовя их, что лишняя физическая нагрузка лишь мешала бы делу.

Ромму оставалось только благодарить ленфильмовцев и театр Вахтангова за то, что Борис Васильевич уже освоился в этой роли. Без предварительной подготовки с подобной работой в столь сжатые сроки справиться крайне трудно.

С неожиданно большими сложностями столкнулся опытный гример А. Д. Ермолаев. Казалось бы, и воочию видел вождя, и собрал большое количество его портретов. А портретного сходства добился далеко не сразу.

Владимир Ильич был рыжеватым блондином. Поэтому сначала Щукину сделали светлый парик. В нем артист на экране мало походил на Ленина. Виной всему техническая причина: при жизни вождя не существовало пленки с эмульсией повышенной чувствительности, и рыжеватые волосы на снимках получались темными. За четырнадцать лет, прошедших со дня кончины вождя, его прижизненные фотографии тиражировались бесчисленное количество раз. Люди уже привыкли к тому, что Ленин — шатен, а то и брюнет. Менять их уверенность стало поздно. Проще соорудить парик другого цвета. Сделали темно-каштановым, соответственно изменили цвет бороды и усов.

Пришлось совершить ряд других отступлений от оригинала. Опустить уголки бровей, изменить форму усов. Чтобы придать лицу более волевое выражение, слегка удлинили нижнюю часть бородки. Однако, по гамбургскому счету, самое главное — разобраться в характере человека, понять ход его мыслей.

Ромм въедливый человек, во всем старается дойти до самой сути. Щукин в своей въедливости мало уступал режиссеру. Готовясь к съемкам, артист, не жалея сил, штудировал ленинские сочинения, воспоминания о нем, слушал пластинки с записью речей вождя. Старательно репетировал каждый жест, каждую интонацию, где кашлянуть, сколько раз хмыкнуть… После выхода фильма, 30 апреля 1938 года, Михаил Ильич вспоминал:

Мы начали свою работу после того, как Щукин проделал всю черновую предварительную работу по изучению ленинских материалов, воспоминаний о Ленине, фотографий и т. д.

Начали мы ее с того, что стали лепить очень осторожно образ Ленина из мельчайших элементов его психофизического поведения и часами занимались тем, что Щукин поворачивал голову, улыбался, смеялся, сердился, вставал, садился, спрашивал, двигался, шевелился, не переходя даже к сколько-нибудь сложным фразам, длинным передвижениям или сколько-нибудь связным логическим кускам поведения. Мы искали буквально те молекулы, из которых составляется поведение человека, причем ленинские повороты особенно много значили для нас. Единственный фактический материал, которым мы располагали, это несколько кусочков хроники и несколько сот фотографий, в которых зафиксировался Ленин в различных положениях тела^[28].

Но самое главное в биографическом фильме — это постичь характер героя: понять, как поступил бы Ленин, человек, неоднократно принимавший решения поистине вселенского масштаба, в той либо иной ситуации.

Из-за сжатых сроков специального репетиционного периода не было. Просто эпизод обговаривался в деталях, затем его проверяли на площадке без света и аппарата. То есть дело ограничивалось черновой репетицией.

Ромм без устали склонял Щукина к тому, чтобы тот не играл Ленина, а почувствовал себя Лениным. Только тогда образ получится органично сделанным и автоматически отберет нужные детали, вроде смеха, движения, реплик, грима.

Режиссер и актер действовали «на ощупь». Беспрерывно обращались друг к другу с уточняющими вопросами: «Михаил Ильич, как вам кажется, что бы в таком случае сказал Ленин?» Или: «Как вы полагаете, Борис Васильевич, мог ли Ленин сделать такой жест?» Сомнения в правильности одолевали на каждом шагу.

Для оптимального перевоплощения артисту требовалось досконально обсудить каждую деталь с режиссером. Они начали с простых эпизодов, постепенно переходя к более сложным. При этом, ко всему прочему, им приходилось учитывать политическую обстановку в стране. 30 июля вышел ежовский приказ НКВД о репрессировании антисоветских элементов. Грянул период Большого террора. Съемки начались 17 августа, и в тот же день арестовали Алексея Дикого, который должен был играть большевика Матвеева. Тревога в обществе нарастала. Авторам следовало интуитивно почувствовать ту грань, за которой экранный Сталин мог показаться по сравнению с Лениным малой величиной.

Щукин — личность. По свидетельствам очевидцев, Борис Васильевич был крайне доброжелательным и воспитанным человеком. В то же время он отличался сатирической наблюдательностью, позволявшей иронизировать, а когда появлялся повод, подшучивать над человеком, порой весьма жестоко. Подобное сочетание дружелюбия и язвительности встречается достаточно редко.

Щукин имел за плечами две большие роли в кино («Летчики» и «Поколение победителей»). Двадцать лет успешно играл в театре. Тем не менее новая роль была настолько ответственной, что иной раз артиста охватывала робость. Проявлялась она по-разному. Например, он стеснялся ходить по «Мосфильму» в гриме и костюме Ленина. Когда на съемочной площадке находились сотрудники группы — осветители, операторы, плотники — Борис Васильевич относился к их присутствию спокойно, каждый занят своим делом. Если же на площадке появлялся какой-нибудь зевака, артист смущался, отходил в сторонку, отказывался репетировать при постороннем человеке. Подобные странности отнюдь не способствовали успешной работе. Нужно иметь поистине стальные нервы, как у Ромма, чтобы все это преодолеть.

Ромм и его оператор Волчек смотрели все доступные материалы, связанные с появлением Ленина в кадре. В первую очередь документальные. Не потому, что художественных тогда было совсем мало. Нет, их в первую очередь интересовала подлинность, которая позволяет разглядеть сущность. В этом отношении более других привлекали внимание работы известного документалиста Дзиги Вертова, в частности его фильм «Три песни о Ленине».

Вертов говорил, что в творчестве ему по душе пафос Маяковского. Однако на экране эта симпатия не выходит на первый план. Как раз пафоса в «Трех песнях» в меру. Хотя при тематике «Ленин в жизни народа» это напрашивается, поводов тут предостаточно.

Фильм, как подсказывает название, состоит из трех частей: дело Ленина, похороны вождя и память о нем. Первая часть иллюстрируется судьбами женщин Востока, некогда донельзя забитых, а ныне потянувшихся к активной жизни, учебе. Вторая: похороны — что тогда творилось по всей стране. Третью — об успехах СССР во всех сферах — можно считать пафосной, только сделана она без лишнего фанатизма, со вкусом. Здесь совершенно нет высокопарных слов. Скорее, слова этих самодеятельных песен до такой степени просты, что способны вызвать у слушателя улыбку. Вот упоминание о мавзолее: «В большом каменном городе на площади стоит кибитка, в нейлежит Ленин». Казалось бы, примитив чистой воды. Однако эмоциональная составляющая этого фильма послужила хорошим образцом при создании «Ленина в Октябре».

О Ленине написаны миллионы произведений в стихах и в прозе. По большей части они носят патетический характер:

Он земной,

но не из тех,

кто глазом

упирается

в свое корыто.

Землю

всю

охватывая разом,

видел

то,

что временем закрыто.

Пафосу Маяковского Ромм предпочитал бесхитростную приземленность Горького, рассказавшего в посмертном очерке о человеке, который должен оставаться рядом с нами без лакировки:

Он любил смешное и смеялся всем телом, действительно «заливался» смехом, иногда до слез. Краткому, характерному восклицанию «гм-гм» он умел придавать бесконечную гамму оттенков, — от язвительной иронии до осторожного сомнения, и часто в этом «гм-гм» звучал острый юмор, доступный только человеку очень зоркому, хорошо знающему дьявольские нелепости жизни.

Коренастый, плотный, с черепом Сократа и всевидящими глазами великого хитреца, он нередко принимал странную и немножко комическую позу — закинет голову назад и, наклонив ее к плечу, сунет пальцы рук куда-то под мышки, за жилет. В этой позе было что-то удивительно милое и смешное, что-то победоносно-петушиное, и весь он в такую минуту светился радостью, великое дитя окаянного мира сего, прекрасный человек, которому нужно было принести себя в жертву вражды и ненависти ради осуществления дела любви и красоты^[29].

Проблема ленинского смеха доставила авторам фильма немало хлопот.

Чувство юмора — одна из важных характеристик каждого экранного персонажа. Режиссер помнил, как на даче у Горького, во время встречи с Роменом Ролланом, Алексей Максимович говорил, что в каждом человеке художник должен обнаружить какие-либо странные черты, заставляющие зрителей улыбнуться. В биографических произведениях важно не переборщить, максимально приблизиться к оригиналу. Имелись очевидцы, которые общались с вождем и по мере сил добавляли штрихи к его портрету. Беспрерывно работал Щукин. Однако долгое время результат не устраивал ни артиста, ни режиссера. Между тем приближалось начало съемок. Появилась причина для легкой паники — успеть бы. Наконец до Ромма дошли сведения, что в свое время старый большевик Д. З. Мануильский в присутствии Ленина и его друзей очень похоже копировал вождя, разыгрывал общих знакомых по телефону.

Связались с Дмитрием Захаровичем, который тогда работал в Коминтерне, был секретарем Исполкома. Он охотно согласился приехать на студию.

К приезду Мануильского Щукин был одет и загримирован. Внешний вид Дмитрий Захарович одобрил, нашел его точным. Однако киношников в данном случае волновал смех Ильича.

Мануильский стал рассказывать, что в разных обстоятельствах градации смеха у Ленина менялись от добродушного в общении с друзьями, соратниками до саркастического, когда смеялся над политическими противниками. Рассказал много, а самого главного — показать — не сумел. Со времени шутливых забав прошли годы, задор уже не тот. Актерские способности отсутствуют. Попытался смеяться «по-ленински» — не получилось. Конфузливо сам признал это.

— Можно, я попробую? — предложил Щукин.

Он на минуту отвернулся от собравшихся, сосредоточился, а когда повернулся вновь, все ахнули — перед ними стоял совершенно другой человек. Лукаво посмотрев на Мануильского, он энергичной походкой приблизился к нему и произнес:

— Не можете? А я могу!

И заливисто рассмеялся.

— Мне вас учить нечему, — развел руками Дмитрий Захарович.

Меньше всего режиссеру хотелось подчеркивать исключительность вождя. Нельзя было допустить, чтобы его фигура на фоне остальных выглядела, словно Гулливер в стране лилипутов. Если других действующих лиц отодвинуть в тень, то зрители не поверят в правдивость рассказанного. Поэтому, дабы не испортить обедни, требовалось создать крепкий актерский ансамбль из мастеров соизмеримого таланта. Чтобы им не пришлось подпрыгивать или стоять на цыпочках для равнения на Щукина. Михаилу Ильичу это удалось. Отлично справились со своими ролями В. Ванин (Матвеев), Н. Охлопков (Василий), К. Коробова (жена Василия).

Как и многие другие постановщики, Ромм считал творческую группу семьей, в которой не должно быть изгоев и фаворитов. Поэтому, давая интервью, он нередко упоминал своих соратников: кинооператора Б. Волчека, сорежиссера Д. Васильева, ассистента И. Симкова, звукооператора В. Богданкевича.

Часто благодарил гримера А. Ермолова. Считал сделанный им грим Ильича подлинным произведением искусства.

Несмотря на всю серьезность обстановки, во время съемок происходило много забавных случайностей. Всеми любимый артист Юрий Владимирович Никулин с младых ногтей записывал всякие курьезы, о которых доводилось слышать. Многие из них он включил в свою мемуарную книгу. Есть там, в частности, миниатюра «Он постарается», записанная Юрием Владимировичем в марте 1964 года. Приведу ее полностью:

Сегодня мне рассказали о съемках фильма «Ленин в Октябре». Когда режиссер Михаил Ромм снимал сцену заседания Временного правительства, то долго осматривал участников съемки и, остановившись против одного бородача, которого все в шутку звали Черномор, взял его за бороду и воскликнул:

— Какого черта вы приклеили сюда это помело?!

— Простите, но это моя борода, — начал оправдываться Черномор.

Во время съемки возник вопрос о том, какие ордена носил Керенский и сколько у него было адъютантов.

— Это кто-нибудь выяснил? — спросил Ромм у членов съемочной группы.

В наступившей тишине раздался уверенный голос Черномора:

— Александр Федорович носил только университетский значок, а адъютантов у него было два.

— А вы откуда знаете? — удивился Ромм.

— К вашему сведению, — ответил Черномор, — я бывший министр Временного правительства Малянтович.

Так бывший министр стал главным консультантом всех эпизодов, связанных с Временным правительством, и сыграл в фильме самого себя.

Добавим, что во Временном правительстве П. Н. Малянтович занимал должность министра юстиции, а в период съемок «Ленина в Октябре» ему было 68 лет.

Несмотря ни на что, в указанный срок фильм был готов. 3 ноября его показали Сталину, получили одобрительный отзыв вождя, и 7 ноября во время торжественного заседания в Большом театре состоялась его официальная премьера.

Ромму казалось, что она прошла позорно. Во время показа он был готов от стыда сквозь землю провалиться. Изображение плохое, звук — хуже не придумаешь. Фильм кончился, и в зале никакой реакции. Попахивало провалом. В этот момент со своего места поднялся Сталин и начал аплодировать. Тут уже публика прореагировала на совесть, не просто аплодисментами — оглушительной овацией.

В этом месте так и подмывает написать сакраментальное: с тех пор картина начала победоносное шествие по экранам страны. Нет, не начала. Вернее, начала, а через два дня остановилась. Дело в том, что, хотя Сталин одобрил фильм, одно замечание у главного зрителя нашлось.

^{Сообщение о задержке выпуска фильма «Ленин в Октябре»}

¹⁹³⁷

^{[Из открытых источников]}

Через день после премьеры в Кремль, к Сталину, вызвали режиссера. Ромм, не ожидая от этого приглашения ничего хорошего, приехал туда от страха ни жив ни мертв. Однако вождь был настроен весьма миролюбиво, сказал, что вчера пересмотрел картину еще раз, она ему понравилась.

— Только мне кажется, товарищ Ромм, что в таком фильме следует показать штурм Зимнего дворца и арест Временного правительства. Что нужно сделать, чтобы дополнить картину? Как это называется у киношников?

— Досъемка, Иосиф Виссарионович.

— Это часто случается на практике?

— Да уж нередко.

— В вашем случае сколько времени на нее понадобится?

Ромм пожал плечами:

— Если учесть, что потребуется изготовить сложные декорации и привлечь большую массовку, это займет месяц с небольшим.

— Что ж, — задумался Сталин. — Даю вам двадцатидневный срок. Полагаю, этот эпизод сделает фильм более правдивым в историческом отношении и придаст ему еще больше зрелищности…

Зрители с нетерпением ждали этот фильм. Если его сейчас не показать, пойдут кривотолки, мол, запретили. Правда, на дворе 1937-й, особенно языки распускать поостерегутся. Все же, во избежание крамолы, лучше сразу поставить точки над «и».

Премьера была в воскресенье, а в среду, 10 ноября, в «Правде», в номере, посвященном рассказам о праздновании в стране славной годовщины, на пятой странице газеты притулилась тассовская заметка, бесхитростно озаглавленная «Фильм „Ленин в Октябре“»:

К 20-летию Великой Октябрьской социалистической революции советская кинематография закончила и в юбилейные дни показала кинозрителям Москвы, Московской области, Ленинграда, Киева, Харькова, Одессы, Минска, Сталино, Магнитогорска и других городов исключительный по силе драматургии и неподражаемый по силе актерского мастерства, великолепной режиссуры, монтажа и операторской работы большой художественный фильм «Ленин в Октябре».

Фильм заслуженно принят всеми как выдающееся произведение искусства, как замечательный по силе и смелости первый пример трактовки в искусстве ленинской тематики и образа гениального вождя В. И. Ленина.

После премьеры фильма в ряде указанных центров страны, на которых присутствовало огромное количество зрителей, с огромным энтузиазмом принявших этот фильм, Главное управление кинематографии приступило к подготовке массового его тиража для повседневного показа на экранах страны и заграницы.

Чтобы еще выше поднять идейно-художественное значение фильма и лучше закончить его, Главное управление кинематографии получило указание директивных организаций срочно доснять и включить в фильм эпизод взятия Зимнего дворца и ареста Временного правительства, которым должна была начаться подготовляемая к съемке вторая серия этого фильма.

Повсеместный выпуск фильма «Ленин в Октябре» будет осуществлен в первых числах декабря 1937 г.

То, что теперь придется снимать сутками напролет, на «Мосфильме» поняли моментально. Дирекции и бухгалтерии оставалось оценить и выбрать варианты: в Москве или в Ленинграде?

Съемка в северной столице стоила примерно миллион рублей. В Москве же нужно было построить первые два этажа арки Генерального штаба, низ Александровской колонны и первые два этажа части Зимнего дворца. Все делалось в масштабах меньше натуральных. Это обошлось бы в 300 тысяч рублей. Плюс 2–3 тысячи рублей требовались на дорисовку. Экономия выходила колоссальная, поэтому штурм Зимнего сняли в Москве. В указанные сроки уложились, и с середины декабря — теперь уже позволительно так выразиться — фильм «Ленин в Октябре» начал победоносное шествие по экранам страны. Для проката изготовили девятьсот копий. Зрители приняли фильм на ура. Можно сказать, имя Ромма попало на скрижали истории.

Первое появление Ленина в фильме представлено весьма прозаически — он едет в кабине паровоза. Кроме него там охранник Василий и машинист. Они заняты своими делами, а Владимир Ильич сидит и смотрит на мелькающий за окном пейзаж, точнее клочья паровозного дыма. По логике вещей, этот эпизод можно если не пропустить, то хотя бы сделать предельно коротким. Однако режиссер поступил наоборот — затянул его. Ромм понимал, что при первом появлении Ленина на экране зрители в зале обязательно начнут аплодировать. В расчете на эти аплодисменты он специально дал время для выплеска зрительских эмоций, после чего продолжил действие.

Расчет оказался точным.

На создателей фильма обрушился шквал благожелательных отзывов. И от критиков, и — самое главное — от зрителей, годами выражавших позитивное отношение к нему. Эти симпатии порой приводили к неожиданным последствиям. Об одной эффектной истории Алексей Яковлевич Каплер рассказал литературоведу Борису Андреевичу Леонову, тот, в свою очередь, поведал ее великолепному поэту Григорию Борисову, который пересказал мне.

Во время войны создатели «Ленина в Октябре» Ромм, Волчек и Каплер, независимо один от другого, с небольшим интервалом побывали в маленьком румынском городке, освобожденном нашими войсками в ходе Ясско-Кишиневской операции, успешно завершившейся в августе 1944-го.

Первым там оказался Ромм, который прибыл туда с киногруппой. Вечером всем захотелось расслабиться, но раздобыть спиртное в незнакомом местечке не удалось.

Тогда портье гостиницы посоветовал обратиться к коменданту города, мол, у того все под контролем. Майор, правда, человек несговорчивый, но другого выхода из положения все равно нет.

Михаил Ильич пошел на прием к коменданту, отстоял очередь. Наконец он в кабинете, где представился хмурому, уставшему хозяину. Услышав, что перед ним известный кинорежиссер, майор преобразился. Он просиял и бросился гостю навстречу:

— Так это вы поставили «Ленин в Октябре»?! Это же мой любимый фильм! Вот уж не думал, что придется свидеться с вами лично.

Выслушав от майора порцию комплиментов, Ромм рассказал о причине, приведшей его в этот кабинет.

— Да о чем тут говорить! — воскликнул комендант. — Конечно, выделим вам самого лучшего вина. Десять бутылок… Хотя нет. За такой фильм нужно двадцать.

Он написал распоряжение заведующему винным складом, и отдых киногруппы удался на славу.

Через неделю в этот городок прибыла группа фронтовых кинооператоров, среди которых оказался и Борис Израилевич Волчек. История повторилась. По подсказке сотрудников гостиницы Волчек отправился на прием к коменданту. Выслушав просьбу визитера, тот недоверчиво произнес:

— Вы утверждаете, что являетесь одним из авторов фильма «Ленин в Октябре». Но ведь его автор Михаил Ильич Ромм. Неделю назад он был в нашем городе, заходил ко мне.

Пришлось объяснять, что Ромм режиссер, а он оператор. Однако тоже может считаться одним из полноправных авторов фильма. В конце концов комендант без особого энтузиазма выдал разрешение на получение двадцати бутылок вина.

И надо же такому случиться, что через неделю в этот же городок приехал с группой военных корреспондентов Алексей Яковлевич Каплер. Для подготовки отдыха ему тоже пришлось отправиться на прием к коменданту, которому он тоже представился как один из авторов «Ленина в Октябре».

— У меня на днях уже были авторы, — растерянно сказал тот. — Сперва Ромм, потом Волчек…

— Правильно, — подтвердил Каплер. — Ромм режиссер, Волчек оператор, а я автор сценария. Вот мое удостоверение.

Комендант мельком взглянул на удостоверение и тут же вернул его драматургу, со вздохом сказав:

— Извините, товарищ Каплер, но этому фильму уже все выдано.

Глава седьмая. Читать между строк, смотреть между кадров

Пока Михаил Ильич пытался воплотить в жизнь свою хрустальную мечту — экранизировать «Пиковую даму», драматург Каплер и его тогдашняя гражданская жена Таисия Златогорова решили из одного успеха сделать два — продолжить начатую Алексеем Яковлевичем в предыдущем фильме тематику, написав сценарий «Покушение на Ленина».

Трагически, увы, сложилась судьба этой незаурядной женщины. В 1948 году без какой-либо причины Златогорова была репрессирована и, не выдержав издевательств, через два года покончила с собой. Это в тридцать семь лет!

Предвидя подобный исход — от репрессий пострадали многие ее близкие, в том числе и Каплер, — вряд ли она стала бы петь дифирамбы новой власти. Именно к такому патетическому жанру следует отнести вторую картину ленинской дилогии. Ее прокатное название «Ленин в 1918 году».

Если первая часть посвящена захвату власти большевиками, то во второй рассказывается об алгоритме ее удержания. Исторические события в обеих сериях представлены в комфортном для режима свете. Опять по любому поводу Владимир Ильич советуется со Сталиным, шагу без него ступить не может.

Содержание «Ленина в 1918 году» находилось в русле официальной политической пропаганды того времени. Фильм снимался под контролем Сталина, поэтому Иосиф Виссарионович участвует во всех событиях, его с Лениным водой не разольешь. Зато Троцкого, правой руки Ильича, на экране нет и в помине.

Начинается вторая часть дилогии с показа контурной географической карты. На ней надпись: «Такой была летом 18 года карта нашей родины». Постепенно она, словно шагреневая кожа, скукоживается под ударами немцев, чехословаков, генерала Краснова, атамана Дутова.

^{Алексей Яковлевич Каплер}

^{[Из открытых источников]}

Положение у Ленина становится — хуже не придумаешь. В стране хоть шаром покати, ничего нет, сплошной дефицит. К Ильичу приходит Горький — туча тучей, ворчит о чрезмерной жестокости большевиков. В ответ Ильич заливисто смеется над квазигуманизмом писателя. Услышав от случайно заглянувшей в его кабинет девочки-сиротки, что ее мама умерла от голода, Ленин моментально звонит Дзержинскому и приказывает расстреливать всех спекулянтов хлебом. Случайно зашедший к Ленину кулак (у вождя не кабинет, а проходной двор) просит о послаблении, ведь большевики лютуют, отбирают скот и зерно. Глава государства злорадствует: будем отбирать и впредь да вдобавок всех вас убьем.

Между тем враги социализма не сидят разинув рты, они готовят тройное покушение: на Ленина, Сталина и Урицкого. Последнего убили в Петрограде, Ленина ранили в Москве. Лишь Сталин в Царицыне — весь в белом.

Покушение эсерки Каплан не научило нашего любимого вождя тому, что одно насилие порождает новое. Аппетиты экранного Ленина растут, ему день ото дня все больше хочется убивать тех, кто находится по другую сторону баррикад. Здесь звучит оправдание жесткой линии партии не только в первые послереволюционные годы, но и в последующие, это логическая подводка к террору 1930-х, который уже лютует наяву.

Многие ожидаемые исторические события, скажем, роспуск Учредительного собрания, Брестский мир, левоэсеровский мятеж, здесь не показаны, хотя иной раз упоминаются. (Со знанием дела левоэсеровский мятеж показан в фильме Ю. Карасика «Шестое июля».) Это не повод для критики. Все же «Ленин в 1918 году» не учебник истории, а художественный фильм, авторы предлагают наиболее интересные фрагменты ушедшего времени. Зрители полюбили эту картину за яркое постановочное мастерство. Здесь участвует обойма великолепных артистов. Можно считать, своей ленинианой Ромм изготовил лекало, по которому в последующие годы многие режиссеры создавали историко-революционные фильмы. Что же касается содержания, то, с позиций сегодняшних дней, перед нами историческая фальшивка, а сценаристы и режиссер такие откровенные сталинские трубадуры, что дальше некуда. На самом деле все обстоит сложнее.

По этому фильму можно узнать не столько об истории событий 1918 года, сколько об агрессивной атмосфере во второй половине 1930-х.

Разговоры главных положительных героев картины постоянно сводятся к тому, что врагов следует уничтожать без суда и следствия. Калька с таких «человеческих» отношений в прошлом поневоле переносилась зрителями в настоящее время. Вот, оказывается, откуда ноги растут! Бухарин-то предатель, каких свет не видывал! Только сколько веревочке ни виться… Хорошо, что он загремел за решетку. Вышинский человек мудрый, зря болтать не станет!

В реальной жизни после покушения на Ленина в Петрограде были расстреляны пятьсот человек и столько же арестовано. Каким принципом руководствовались хозяева города в своих действиях? Брали адресные книги и выуживали оттуда координаты царских сановников, генералов, капиталистов и прочую гниль на теле трудового народа.

Каплан стреляла в Ленина трижды. Ранения были серьезные. Пока Владимир Ильич болел, руководил страной Свердлов, а не Сталин, как показано в свободном от исторических фактов фильме.

Ведь Ромм делал свою дилогию не для зрителей будущего, а для современников, которые привыкли к монументальной, давившей на все и всех фигуре Сталина. У режиссера столь мощный напор вызывал душевный дискомфорт. Давление претило ему. Поэтому он демонстрирует живому вождю ушедшего, однако сохранившегося в народной памяти мифологического Ленина. Который якобы во всем был прав, всегда справедлив. В отличие от некоторых.

Эта разность потенциалов и создает нужный режиссеру эффект.

Короче, Ромм не лезет на рожон, а говорит о конкретных вещах намеками. Другой возможности в то время у него и не было, как, впрочем, и у всех советских людей. В противном случае инакомыслящему грозили тюрьма или расстрел.

Оба фильма о Ленине снимались в трудных условиях. Не говоря уже об общих тяготах начавшегося Большого террора, возникали и локальные неприятности. Были анонимные телефонные звонки с угрозами, были неожиданные аресты (директор «Мосфильма» Б. Бабицкий, позже пришедшая на его место Е. Соколовская, артист А. Дикий). Или совсем находящееся за гранью добра и зла: однажды в съемочном павильоне рядом с Роммом, едва не задев его, упал тяжеленный прожектор. Оказалось, у него подпилены кронштейны, на которых держалась эта махина.

К таким хулиганским методам прибегали, когда всякого рода эвфемизмы не достигали желаемого результата.

Да, намеки не всегда попадали точно в цель. Утверждение о том, что наши люди умели хорошо читать между строк, сильно преувеличено. Одни умели, другие — нет. Не умеющие становились легкой жертвой советской пропаганды. Однако наиболее прогрессивные деятели искусства и литературы старались своими работами открыть людям глаза на истинное положение вещей.

Кинематографисты тоже вносили посильную лепту в дело создания высоконравственных произведений. Не был исключением и Ромм. Что бы ни делал Михаил Ильич, «пепел Клааса» стучал в его сердце. Просто в разные эпохи плоды его размышлений проявлялись по-разному. Да, в годы Большого террора им создан «Ленин в 1918 году». Разумеется, в фильме Ромм идеализировал и Ленина, и тем более Сталина. При этом прекрасно сознавая, что с таким творческим «багажом» к нему намертво приклеится ярлык сталиниста. Все же он делал эти фильмы в надежде на думающих зрителей, способных в случае чего понять и простить за временные компромиссы, на которые приходится идти ради самосохранения.

Михаила Ильича удивляла способность некоторых зрителей принимать происходящее на экране за чистую монету.

Во время съемок «Ленина в 1918 году» произошел такой случай. Снимали на натуре. В момент какого-то затишья, когда операторы готовили аппаратуру, неожиданно к Михаилу Ильичу подошли два штукатура и спросили, показывая на сидящего неподалеку Охлопкова:

— Скажите, это товарищ Василий?

— Да.

— Можно нам с ним познакомиться?

— Пожалуйста. Пойдемте, его настоящее имя Николай Павлович.

Ромм подвел штукатуров к артисту, представил. Они говорят:

— Мы очень хотели с вами познакомиться. Мы хотим выдвинуть вашу кандидатуру в депутаты Верховного Совета.

Охлопков смутился:

— За какие вдруг заслуги?

— Ну как же! Ведь вы спасли жизнь товарища Ленина.

Еще режиссеру запомнилась беседа с водителем. Однажды Ромм ехал в такси по Арбату и, проезжая мимо театра Вахтангова, заметил вышедшего оттуда Щукина. Он пригласил артиста в машину, довез его до дома в Большом Левшинском, высадил и поехал дальше к себе, на Полянку.

Таксист, слышавший их разговор, спросил:

— Скажите, пожалуйста, это товарищ Щукин, который сыграл Ленина?

— Да.

— И вы с ним сотрудничаете?

— Я режиссер этого фильма.

— Ну, до чего же хорошо вы подобрали артиста! Голос прямо как у Владимира Ильича.

— Разве вы слышали Ленина?

— Нет, живого не слышал. Я слышал его в картине «Ленин в Октябре».

Если же говорить о том, как советские зрители близко к сердцу принимали все неприятности, выпавшие на долю вождя, тут уместно вспомнить про Наталью Эфрон.

В фильме «Ленин в 1918 году» эта талантливая артистка Камерного театра, кстати, троюродная сестра мужа Марины Цветаевой Сергея Эфрона, исполнила роль Фанни Каплан — террористки, стрелявшей в вождя и ранившей его.

^{М. И. Ромм и Б. В. Щукин на съемках фильма «Ленин в 1918 году»}

¹⁹³⁹

^{[РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 2. Д. 3. Л. 1]}

Подлинная история этого эпизода художественного фильма хорошо известна. Здесь она подробно показывается. 30 августа, после выступления перед рабочими на заводе Михельсона, председатель Совнаркома направляется по заводскому двору к автомобилю, оживленно беседуя с провожающими его людьми. Потом все разговаривают, остановившись. В это время притаившаяся за машиной Каплан, с перекошенным от ненависти лицом, подходит сзади к Ильичу, трижды стреляет в спину, после чего, бросив пистолет, убегает. Только скрыться преступнице не удалось — ее тут же схватили и сильно избили. (На самом деле Каплан задержали через несколько часов после покушения.) По сценарию следовало только задержать. Однако участники массовки, начисто забыв, что перед ними артистка, были явно настроены устроить самосуд — они избили «белогвардейскую сволочь», наставили Наталье Григорьевне синяков и шишек, выбили несколько зубов… Позже актриса признавалась, что в какой-то момент ей по-настоящему стало страшно за свою жизнь.

^{М. И. Ромм и Б. В. Щукин на съемках фильма «Ленин в 1918 году»}

¹⁹³⁹

^{[ГЦМК КП-1925/2]}

Печальный инцидент произошел несмотря на то, что Михаил Ильич предвидел подобное развитие событий. Для этого он заранее подобрал группу мужчин покрепче, которые должны были первыми подбежать к стрелявшей эсерке, чтобы оградить ее от разъяренной толпы. В результате охранников тоже поколотили.

Когда же фильм вышел на экраны, исполнительница роли Фанни Каплан вновь почувствовала изнанку популярности: прохожие на улице узнавали ее, осыпали проклятиями, мальчишки бросались камнями, норовили ударить. Не говоря уже о том, что талантливую актрису перестали приглашать сниматься в кино. Режиссеров можно понять — зачем брать такую исполнительницу, при появлении которой на экране зрители будут злиться и чертыхаться?!

В отличие от Эфрон, исполнитель роли Сталина Геловани находился «в полном шоколаде». В киношных кругах ходила байка, будто однажды Михаил Георгиевич попросил организаторов картины, чтобы ему разрешили пожить на даче Сталина у озера Рица. Когда экзотическая просьба дошла до вождя, тот поинтересовался, для чего артисту это понадобилось. Объяснили: «Хочет максимально вжиться в ваш образ». «Тогда пусть начнет с Туруханской ссылки», — последовал совет.

Устоялось мнение, будто частый исполнитель роли Иосифа Виссарионовича в кино никогда не общался со своей «моделью». Оказывается, один случай все-таки был. О нем Спешнев рассказывает со слов режиссера Чиаурели, у которого Геловани к тому времени снялся в фильмах «Великое зарево» и «Клятва».

Однажды Сталин сам выразил желание познакомиться с артистом, часто играющим его. Геловани тогда уже жил в Москве, куда переехал из Тбилиси в 1942 году. Тут же через Чиаурели ему позвонили, прислали машину и привезли его на ближнюю дачу, где в тот вечер собралось много гостей. Иосиф Виссарионович любезно встретил артиста, усадил за стол напротив себя, начал беседовать.

Из-за этой неожиданной поездки Геловани, безусловно, переволновался. Вокруг лощеная публика, сплошь тузы и шишки, сам вождь наливает ему вино и водку. Сначала оробевший, подвыпив, Михаил Георгиевич расхрабрился, принялся говорить какие-то неуместные тосты, молоть сущую чепуху. Сталин разочаровался в нем как в человеке и больше в гости не приглашал. (Символично, что Геловани умер в день рождения Сталина — 21 декабря 1956 года.)

Да, много событий связано со съемками фильма «Ленин в 1918 году». Это сейчас на него смотрят как на курьез. А раньше смотрели как на икону, с придыханием, носились с ним, как с писаной торбой. И хвалили его на все лады, и награждали. И продолжали курить фимиам до 1956 года, до того времени, когда Хрущев выступил на ХХ съезде КПСС с докладом о культе личности Сталина и его последствиях. Тут-то пришлось режиссеру вернуться к своему старому детищу и даровать фильму новую жизнь.

Когда стало возможно, обвинители всех мастей со всей мощью обрушились на Ромма: и карьерист, и сталинист, и конъюнктурщик. В стране террор — возмущались хулители режиссера — а он, знай себе, получает одну Сталинскую премию за другой и вдобавок прославляет до небес Ленина, сотворившего революционный кошмар, приведшего Россию к печальным последствиям, к тысячам исковерканных судеб. Идут аресты, расстрелы. Ругали его все кому не лень. Когда до него доходили подобные отзывы, Михаил Ильич переживал и завидовал одному из авторов советского гимна С. В. Михалкову, который в аналогичных ситуациях отшучивался: «Скромность украшает только скромного человека». Правда, высоких художественных качеств картин Ромма не отрицал даже никто из злопыхателей.

Однако суть дела заключается в том, что для зрителей того времени лениниана Ромма являлась произведением актуальным и прогрессивным. Подавляющее большинство советских людей таким фильмам верило. В том числе и сам Ромм. То есть в своем творчестве он был искренен, что искупает грехи и ошибки художника.

Что касается Сталина, режиссер дилогии в завуалированной форме противопоставил его Ленину, причем в пользу последнего. Если Владимир Ильич на экране душевный, понятный, свой в доску, то Сталин тут иной — более строгий, официальный, застегнутый на все пуговицы. Прежде чем к нему обратиться, тысячу раз подумаешь.

Безусловно, оба вождя пришли в фильмы Каплера и Ромма из едва родившейся мифологии того времени. А там несколько однообразный, с налетом деловитости, Иосиф Виссарионович отчасти противопоставлен многогранному Ленину, который добр с друзьями, соратниками и непримирим с инакомыслящей публикой.

Потребовавшееся в 1956 году экранное перерождение проходило при помощи ножниц и клея. Из первоначальной версии, которая длилась 2 часа 5 минут, было вырезано 630 метров пленки. Новый вариант получился на 20 минут короче.

Фамилии авторов сценария — Златогоровой и Каплера — указывать в титрах цензура еще не разрешила. Их вернули лишь в 1963 году.

Однако мы забежали вперед. Давайте вернемся в декабрь 1937 года, когда после успешной сдачи «Ленина в Октябре» возобновились долгожданные съемки «Пиковой дамы». В конце января следующего года группа выехала на натуру в Ленинград. (И зачем только бедняга Дубенский переезжал оттуда в Москву?!) Снимали в Северной столице до начала марта, затем начались павильонные съемки в Москве. Планировали закончить к 1 июня. Ромм в глубине души считал, что успех фильмов о Ленине у властей устранит всякие препоны для его работы. «Дама» получит «зеленую улицу». Однако тут на горизонте неожиданно возникла фигура нового руководителя отрасли — С. С. Дукельского.

Глава восьмая. Человек со стороны

В первые дни 1938 года на советских киношников обрушились тревожные известия: сначала был уволен, а в ночь с 17 на 18 января арестован начальник Главного управления кинематографии Комитета по делам искусств Б. З. Шумяцкий.

Все ошарашены подобной новостью. Шумяцкий со Сталиным знакомы с 1922 года, когда Сталина назначили руководителем Наркомнаца. Шумяцкий был уполномоченным Наркомата иностранных дел по Сибири и Монголии. Один раз между ними произошла размолвка по поводу автономии Бурятии, включенной в состав Дальневосточной республики. Борису Захаровичу удалось добиться ее самостоятельности. Неужели Иосиф Виссарионович способен пятнадцать лет держать в душе обиду?! Борис Захарович жил в пресловутом «Доме на набережной», Новый год встречал в компании со Сталиным. Казалось, ничто не предвещало беды. И вдруг очутился в подвалах Лубянки…

Не меньшей неожиданностью стало и то, что на его место 7 января был назначен некто С. С. Дукельский.

Семен Семенович — типичный представитель зарождающейся советской номенклатуры. Он занимал десятки руководящих должностей в разных сферах. В хозяйственной — был управляющим Одесским пищетрестом, директором харьковской кондитерской, фабрики «Октябрь», председателем правления треста «Донбассток». Чаще всего Дукельский подвизался в организациях системы ВЧК — ОГПУ — НКВД, где занимал должности типа начальника секретно-оперативной части или начальника губернского отдела. Уроженец Херсонской губернии, он работал в Севастополе, Одессе, Харькове, Екатеринославе, Воронеже и других городах, куда посылала партия, в которую вступил в 1917 году, когда она еще называлась РСДРП.

^{Семен Семенович Дукельский}

^{[Из открытых источников]}

Худощавый, высокий, неулыбчивый, он напоминал репинский портрет обер-прокурора Святейшего синода Победоносцева, того самого, который, по словам Блока, «над Россией простер совиные крыла». Семен Семенович простер крыла над советской кинематографией. (Кстати, прозвище обер-прокурора в народе было Доносцев. Такой грешок за Дукельским тоже водился.)

Дукельского назначили 7 января, и вот через девять дней он проводил первое совещание художественно-производственного управления. Сотрудников знает мало, поэтому помалкивает, лишь изредка задает вопросы. Наблюдает за поведением собравшихся. Доволен той вакханалией вокруг увольнения Шумяцкого, которая развернулась в зале. Сквозная тема: вредители рядом с нами. Кроме Шумяцкого у нас, товарищи, еще много других врагов народа. Тот же Усиевич, правая рука Бориса Захаровича. Благо, месяц назад его арестовали. Руководитель диапозитивной фабрики Фурер тоже оказался врагом народа. Иосилевич вообще когда-то был связан с троцкистами. На Тихомировой пробы негде ставить. Она, считай, душеприказчик Шумяцкого. Ее давно пора гнать отсюда поганой метлой… Художественная политика управления строилась под влиянием таких махровых подхалимов, как Райзман, Александров, Рошаль… Много разложенцев. Люди годами не работали, а зарплату аккуратненько получали. В результате нет заключений ни по литературным сценариям, ни по режиссерским, ни по просмотру сделанных фрагментов. Лампочки в коридорах перегорают подозрительно часто…

^{Портрет К. П. Победоносцева}

¹⁹⁰³

^{Художник И. Е. Репин [Из открытых источников]}

При этом каждый выступающий обязательно заявлял: «Я никогда не верил Шумяцкому! Мне он давно казался подозрительным!» В глубине души Семен Семенович остался доволен тем пылом, с каким коллектив поливал грязью его предшественника. На таком фоне он в любом случае будет выглядеть лучше.

Разногласия в стане присутствовавших на заседании вызвала лишь оценка стиля работы Бориса Захаровича. Одни говорили, будто он действовал прямолинейно, как слон в посудной лавке. Другие утверждали, что был изворотливый и коварный, словно змея. Никто даже не заикнулся, какие выдающиеся фильмы сделаны при нем (а там и «Чапаев», и «Веселые ребята», и «Тринадцать»). Никто не вспомнил, что с его легкой руки создан Дом творчества кинематографистов «Болшево» (которым сам он ни разу не воспользовался), открыт Московский дом кино на Васильевской…

Sic transit gloria mundi…

На новом поприще Семен Семенович Дукельский засучив рукава инициировал запреты, максимально сковывавшие творческий процесс. Теперь режиссерско-монтажные сценарии подлежали утверждению кинокомитетом без права внесения в них каких-либо, даже непринципиальных, изменений. Там же утверждались сметы на производство фильмов, подбор актеров, эскизы костюмов и декораций. По иронии судьбы, приведшее всех в уныние постановление, в котором оговаривались эти запреты, называлось «Об улучшении организации производства кинокартин».

Работавший редактором в Комитете по делам кинематографии Иосиф Михайлович Маневич писал о нем: «Семен Семенович Дукельский — человек стальной воли и неудержимого напора. Больной. Он всегда ходил в корсете. Нервный — видимо, всегда превозмогавший какую-то физическую боль. Руки он держал за поясом. Редко кричал — как бы сдерживая себя, изредка поглаживал голый череп, — но тон его почти всегда исключал возражения. Это был человек, который слепо верил: все, что он делает, необходимо партии и государству»^[30].

Вслед за собой Дукельский привел на работу в управление несколько знакомых из Воронежа, своего предыдущего места службы, таких же «искусствоведов в штатском», как и он сам. Все они походили один на другого и с пугающей регулярностью делали глупости, которые приписывались их начальнику. У того же и своих грешков хватало. Иногда в его лексиконе проскальзывала въевшаяся милицейская терминология. Бывало, секретарша сообщает, что к нему на прием пришел посетитель. «Введите!» — отвечал Дукельский. В другой раз, желая узнать у драматурга Климентия Минца, имелись ли у него соавторы, он спросил: «Вы писали один, или у вас были соучастники?»

Службист до мозга костей, фигура для того времени хорошо знакомая. Ни на шаг от инструкции, каждый приказ выполнять скрупулезно.

Когда Ромм снимал картину «Ленин в 1918 году», режиссера слегка покоробил один эпизод сценария: Сталин, войдя в кабинет вождя, по-хозяйски садится в кресло, а еще не оправившийся после ранения Владимир Ильич, словно бедный родственник, пристраивается сбоку на стуле.

При случае он сказал об этой алогичности Дукельскому. Так, мол, и так, Семен Семенович, глупистика получается.

— Какая еще глупистика? Где вы ее увидели? Интересно.

— Ну, как же. Раненый хозяин кабинета усаживает молодого и здорового Сталина в кресло, а сам примостился на стульчике. Нужно эту мизансцену построить иначе.

Услышав это, начальник главка посмотрел на собеседника слегка ошалелым взглядом, вышел в соседнюю комнату и через минуту вернулся с экземпляром сценария. Раскрыв его на нужном месте, показал Ромму:

— Вот, читайте.

Режиссер увидел резолюцию: «Очень хорошо. И. Сталин».

— Прочитали? — спросил Дукельский.

— Прочитал.

— Ну, так вот. Если вы измените в этой сцене хоть самую малость, будете отвечать по всей строгости закона. А картину я не приму.

Следует сказать и о полезных новациях. Бывший чекист принялся активно проводить в своем ведомстве административные реформы и вскоре добился для кино отраслевой самостоятельности: 23 марта 1938 года был учрежден Комитет по делам кинематографии. Дукельский многое изменил в системе управления и производства. Именно он ввел категории специалистов и тарифные ставки, ликвидировал систему процентных отчислений с сумм, получаемых прокатом, в пользу сценаристов и режиссеров. Вместо этого выплачивались постановочные и потиражные. Как ни странно, эта система сохранилась до наших дней.

Были у него и положительные черты характера. Например, он терпеть не мог подхалимажа. Одному известному режиссеру, который вошел в его кабинет, кланяясь с подобострастным видом, он строго сказал:

— Выйдите и войдите, как человек.

Семен Семенович беспрерывно фонтанировал идеями. Однако большинство из них заставляло вспомнить бедолагу из анекдота, сообщавшего ребе, что у него дохнут куры. В один прекрасный день Дукельский решил, что советским зрителям требуются исключительно фильмы о современности, а съемки всяких там «Анны Карениной» или «Суворова» нужно прекратить. Что мигом было сделано. Под горячую руку попала и «Пиковая дама». («Дама ваша убита, — ласково сказал Чекалинский».)

В третий раз Ромм к пушкинской повести не возвращался.

Много лет спустя Михаил Ильич рассказывал, что с «Пиковой дамой» у него связаны сплошные неприятности. Лишь когда после очередного афронта, то есть распоряжения Дукельского о прекращении съемок, он подчистую сжег все экземпляры сценария, горести прекратились. (Но, как нам теперь известно, рукописи не горят. Экземпляры сценария нашлись в архиве второго соавтора Э. Пенцлина и композитора С. Прокофьева. Те не были столь суеверными.)

…В июне 1939 года Дукельского назначили наркомом морского флота.

Через какое-то время к нему зашел художник кино Яков Ривош — требовалось получить разрешение министра на проведение морских съемок. Благополучно покончив с делами, они разговорились. Дукельский поведал о своей новой работе, затем поинтересовался, что сейчас происходит в кино. Выслушав рассказ Ривоша о бурных событиях, как всегда происходящих на студии, «повелитель морей» со вздохом сказал:

— Да. И там, и здесь приходится считаться со стихией.

В данном случае Дукельский прав, как никогда. Вся беда в том, что поведение стихии сплошь и рядом непредсказуемо. А стихийные явления, по большей части, приносят бедствия. Это относится не только к природным катаклизмам, не только к извержениям вулканов и наводнениям. Разрушительное действие они производят и в человеческом обществе. К ним можно отнести и уход человека из жизни. В частности, кончину артиста Бориса Щукина.

Это произошло 7 октября 1939 года. Выдающийся исполнитель роли Ленина, так много сделавший для успеха роммовской дилогии, Борис Васильевич умер в возрасте 45 лет от болезни сердца. Он так и не узнал, что Ромм задумал еще одну, третью картину из ленинского цикла.

Михаил Ильич постоянно следил за тем, что происходит в смежных с кино видах искусств. Особенно интересовался литературой. Хорошо знал классику, внимательно читал книжные новинки. Он любил проводить аналогии между фильмами и литературными произведениями. Вот, например, «Ленин в Октябре». Это картина эпического строения, много действующих лиц, важных событий, символики. Она сродни роману.

«Ленин в 1918 году», скорее, повесть. Временной отрезок здесь короче, событий охвачено меньше, стало быть, меньше эпизодов.

Значит, есть роман, повесть. Напрашивается трилогия, не хватает только рассказа, новеллы. Пускай будет меньше действующих лиц, зато о каждом можно рассказать подробно, представить разные характеры. По времени тоже не растягивать, все может произойти в один день. Что, если показать один день из жизни вождя, лидера, человека, который не только находится в центре событий, а является их инициатором? Вот на кого интересно посмотреть.

Таким образом, у Михаила Ильича появилась оригинальная идея — рассказать о Ленине, показав насыщенныйразными событиями, напряженный день его жизни. Говоря по-киношному, крупным планом. Уже вырисовывались первые контуры будущей картины. Конкретно намечен один из дней 1922 года, когда вождь после тяжелой болезни вновь приступил к работе. Еще не окрепнув физически, он мобилизовал морально-волевые качества, чтобы люди не замечали последствий недуга. Страна находилась в тяжелом положении, требовалось давать ясные и четкие указания по поводу его улучшения. Хотя врачи разрешили ему работать не больше четырех часов в день, Ленин откровенно нарушал это предписание: трудился не покладая рук, вкалывал с утра до вечера. Лишь когда оставался один, не притворялся, позволял себе быть слабым и немощным. Все делал вяло, завтракал без аппетита, преодолевая слабость, медленно одевался. Но вот он входит в кабинет, начинает принимать посетителей, и перед зрителями снова энергичный, живо реагирующий на все новости Ленин. Посетители же к нему приходят самые разные: Троцкий и Сталин, Дзержинский и Калинин, рабочие, крестьяне, представители профсоюзов, послы иностранных государств. Их приходится уговаривать, остерегать, поощрять, предупреждать. Все это не равнодушно, с пылом и жаром… И так целый день. Типичный день работы вождя. Может получиться интересно. Правда, тут подстерегает одна опасность: все действие происходит в кабинете, практически в одной декорации. При желании можно слегка разнообразить, выйти в коридор, на кремлевский двор. Спасает ли это положение? Нужно обязательно посоветоваться с Борисом Васильевичем.

По привычке чуть было не рванулся к телефону и тут же сам себя осадил: поздно, нет больше Щукина. Отныне нет рядом с ним выдающегося артиста. А без него какой фильм про Ленина?!

^{Экземпляр первой книжки о кинорежиссере удалось обнаружить в библиотеке Союза театральных деятелей}

^{[Из открытых источников]}

Не все так мрачно было в этот период. Случались просветы в тучах. Так, летом 1939 года вышла первая «сольная» книга о Ромме. Наверное, «книга» слишком громко сказано. Скорее, книжечка, брошюра: формат — с почтовый конверт, всего сорок страничек, мягкая обложка. На последней реклама: «Требуйте мороженое». Но все равно приятно. Все же не сборник, а книга, посвященная индивидуально ему. Даже неловко. Снял всего четыре фильма, а уже книга. Написал ее критик Г. Б. Зельдович. Григорий Борисович — редактор Комитета по делам кинематографии при СНК СССР. (В перестроечное время выяснилось, что одновременно он являлся активным агентом советских спецслужб.)

В книге много лестных слов, иной раз даже чрезмерных или спорных. Когда критик рассуждает о том, что «Пышка» много бы выиграла как звуковая картина, он пишет: «Однако вредители и перестраховщики, пробравшиеся к руководству кинематографией, нисколько не были заинтересованы в предоставлении молодому, начинающему режиссеру всех возможностей для творчества»^[31].

Похоже, автор здесь заблуждается: молодому дарованию доверили самостоятельную постановку полнометражного фильма. Не каждый вредитель или перестраховщик решится на такой шаг.

Есть в книге Зельдовича и другие мелкие огрехи, на которые читателям не стоит обращать внимания. Завершается же разбор творчества Михаила Ильича, по тем временам, весьма оптимистически: «Остается сказать, что режиссер Ромм принят партийной организацией киностудии „Мосфильм“ кандидатом в члены великой и непобедимой партии Ленина — Сталина».

Глава девятая. Пристанище иллюзий

Часть безмятежного детства автора этой книги прошла в скромном украинском областном центре Черновцы. (Это официально. В обиходе все называли его Черновицами.) Находится он в Северной Буковине, жители являются его подлинными патриотами. Любой отзыв о нем, хоть устный, хоть письменный, для них майский день, именины сердца. И вот в один прекрасный день, было это в начале 1950-х, по школе пронесся слух, что в кинотеатре имени Фрунзе идет кино про наш город.

Кино про наш город! Можно ли пропустить такое событие эпохального значения! Казниться потом будешь всю жизнь!

После уроков — мы рванули в кино. Было странно донельзя, уму непостижимо, что взрослые не бегут туда же, побросав все дела, а преспокойно проходят мимо. Нам-то, школьникам, даже одного сеанса мало, по два-три раза смотрели.

Фильм назывался «Мечта». И в нем — о, чудо! — показывали Черновцы. В течение пятнадцати секунд можно было увидеть заполненную народом Театральную площадь. Вот театр. Говорили, что он второй по красоте после Венского. Вот Дом офицеров. Здесь проходят лучшие концерты, выступали Вертинский и Аркадий Райкин. Жаль только, нашу школу не видно. Оператор стоял спиной к ней, поэтому снимал лишь то, что спереди и сбоку.

Эпизод про Черновцы показывали в самом конце. Но, когда билет куплен на свои кровные, выпрошенные у родителей, не станешь смотреть маленький отрывок. Смотришь весь фильм. Порой там тоже попадаются интересные места. Их пересказывали десятки раз, захлебываясь от восторга. Например, когда официантка в кафе опрокинула на нарядного пижона чашку кофе. Животик надорвешь!.. А помнишь, как они сперва целовались, а потом она отвесила ему оплеуху! Вот умора… А как этот хмырь стирал носки…

Однако взрослые тети и дяди, днем озабоченно торопившиеся по делам, тоже не оставляли «Мечту» без внимания, и вечерами возле кинотеатра можно было услышать сакраментальное: «Нет ли лишнего билетика?» Тем более что события фильма хорошо понятны в здешних краях.

Про историю создания «Мечты» мы, мелюзга, разумеется, ничего не знали. Не могли же мы знать, что давным-давно, когда нас еще и на свете не было, в далекой Москве драматург Евгений Габрилович и кинорежиссер Михаил Ромм получили задание: подготовить новый художественный фильм. Суть будущей картины сформулирована следующим образом: «Воссоединение западных белорусов с восточными братьями. Судьба белорусского крестьянства в панской Польше. Помещичий, капиталистический и чиновничий гнет на фоне обнищания трудовых масс»^[32].

Теперь напомним канву масштабных геополитических событий, предшествующих заданию кинематографистов, определяющих его суть.

1 сентября 1939 года фашистская Германия самым наглым образом напала на соседнюю Польшу. Произошло это на полуострове Вестерплатте, находящемся возле входа в порт Гданьска, который немцы на свой лад именовали Данцигом. Началась Вторая мировая война. Маленькая Польша бросила все силы на свою защиту, отправила львиную долю войск на запад страны. Образовавшимся на востоке вакуумом решило воспользоваться местное население, обратившееся за помощью к мощному СССР. Выполняя интернациональный долг, советские войска совершили молниеносный рейд и присоединили восточную часть Польши к Украине и к Белоруссии. Проживающий на тех территориях народ с ликованием встретил своих освободителей от польского ига, предвестников новой, светлой жизни.

Через год аналогичная ситуация сложилась на Буковине. Население северной части этой области, ранее принадлежавшей Румынии, добровольно пожелало присоединиться к Украине, то есть к СССР. И опять же народ с радостью встретил своих освободителей от капиталистического гнета. Повсеместно состоялись массовые стихийные митинги, участники которых одобряли присоединение Северной Буковины к Украине. Самый многолюдный прошел в столице области — в Черновцах. Его зафиксировала кинохроника. Эти документальные кадры были вставлены в художественный фильм «Мечта». Специально ехать туда московским операторам не пришлось.

^{Фотография М. И. Ромма, выполненная в Львовском ателье во время съемок фильма «Мечта»}

¹⁹⁴⁰

^{[Из открытых источников]}

Фильм о событиях недавнего прошлого, однако по сути исторический, как все предыдущие работы Ромма, за исключением «Тринадцати». «Мечта» получилась самой минорной, беспросветно печальной из его картин. Она не могла быть иной, поскольку в ней рассказывалось о жизни в обществе, которое не сулит людям ничего хорошего. Перед авторами была поставлена задача доказать это художественными средствами. Преподнести зрителям материал для анализа.

Оптимальное решение нашлось не сразу, шли к нему исподволь. Сначала Габрилович и Ромм думали поместить во главу угла аграрные волнения: помещичий гнет, разорение крестьян, массовые беспорядки, неправедный суд, суть которого можно определить как государство против человека: мощное государство воюет против маленького человека и коварно одерживает над ним победу.

Затем сценаристы отказались от этой лежащей на поверхности идеи. Решили перенести действие в город, здесь более киногеничная фактура. Персонажи могут быть самыми что ни на есть разношерстными, конфликты самыми неожиданными. Найти бы только стержень, на который их можно нанизать. Тут, кстати, может пригодиться и деревенский простачок, на все события можно посмотреть его наивными глазами. Вот он впервые оказался в большом городе. Чем сможет заняться, не имея образования? Разве что таскать какие-нибудь тяжести. Значит, круг общения будет весьма ограниченным. А кто сказал, что это мужчина. В город из деревни может приехать и девушка. Женщины более общительны, да и возможностей найти работу у них побольше. Что-нибудь связанное с уборкой, едой, уходом за детьми.

Ну, ладно, приехала она в город, а жить где будет? Денег — кот наплакал. Еда, жилье… В общем, нужно думать.

Сразу вплотную засесть за сценарий не удалось: когда 17 сентября 1939 года Красная армия вступила на земли Западной Белоруссии, уже на следующий день Габрилович был командирован туда как специальный корреспондент «Известий». Через несколько дней в городе Белостоке он совершенно случайно повстречался с Роммом, прибывшим туда с группой кинооператоров для съемок хроники. Оба обрадовались встрече, поболтали о новостях, коснулись будущего сценария. Они обратили внимание, что на многолюдной площади стояли возле гостиницы под названием «Мечта».

Ага. Что, если эта девушка устроится в гостинице: посудомойкой, горничной, официанткой… Это даже не гостиница, а пансион, меблированные комнаты. Там бывают случайные гости, оказавшиеся в городе по делам, есть и постоянные жильцы, в основном неудачники, не имеющие собственного достойного жилья. Через этих разношерстных персонажей можно показать срез общества, его насущные проблемы. То есть через частное показать общее.

Габрилович и Ромм чувствовали, что, идя таким путем, будут вынуждены преодолевать сопротивление кинематографической среды. В те годы в нашей драматургии существовало негласное правило рассказывать о значительных событиях монументальным языком. Не то чтобы это официально утвержденная доктрина, выполнять ее не обязательно. Тем не менее с ней считались, на нее обращали внимание. Художнику следует показывать масштабные явления буквально, в натуральную величину: с большим количеством, если можно так выразиться, живой силы и техники. Если бой — нагнать вооруженные до зубов армейские гарнизоны; если стройка — побольше людей и подъемных кранов; если сбор урожая — тьма-тьмущая зерна и комбайнов. При таком же близком к камерному подходе, какой задумали Габрилович и Ромм, получится (во всяком случае им этого хочется), как у англичанина Блейка:

В одном мгновенье видеть вечность,

Огромный мир — в зерне песка,

В единой горсти — бесконечность

И небо — в чашечке цветка.

Придется доказывать правомочность такого способа в сценарии политико-социального фильма. Для этого требуется с особенной тщательностью разработать характер каждого персонажа, показать его типичность в предлагаемых обстоятельствах.

Вернувшись в Москву, переполненные впечатлениями от поездки друзья засели за сценарий. Дело двигалось, уже маячил на горизонте график съемок, когда темпы работы над «Мечтой» притормозило неожиданное событие: в октябре 1940 года пришедший на смену Дукельскому председатель Комитета по делам кинематографии И. Г. Большаков назначил Ромма начальником Главного управления по производству художественных фильмов. Практически своим заместителем.

Экзотическое назначение, хотя и было своего рода признанием авторитета, отнюдь не способствовало собственной творческой работе. Теперь целый день Михаил Ильич проводил в Малом Гнездниковском переулке, 7, в комитете, где занимался нудными бюрократическими делами: готовил документы, письма, составлял планы, координировал работу студий, проводил совещания, принимал посетителей, приходивших, как правило, по поводу всяческих конфликтов. Уставший возвращался домой, часок вздремнет (жена и дочь в это время ходили на цыпочках: тише, папа отдыхает), а там, глядишь, приезжал Габрилович, и они допоздна корпели над сценарием «Мечты», внося туда поправки и дополнения.

Имелись ли у «Мечты» аналоги, тематические предшественники? Сколько угодно. Первое, что приходит в голову, это горьковское «На дне». Обитатели тамошней ночлежки тоже были сломлены жизнью, смирились со своим жалким существованием. Потерпев фиаско, герои многих зарубежных фильмов в поисках лучшей доли уходили по дороге в никуда, не имея радужных перспектив. На этом фоне «Мечта» выглядела, можно сказать, оптимистичней. Некоторые ее персонажи до последнего питали какие-то призрачные иллюзии. Анна же, та вообще достигла заветной цели. Добралась до СССР, устроилась работать на крупном заводе…

^{После шестилетней проверки чувств Елена Александровна Кузьмина и Михаил Ильич Ромм все-таки расписались}

^{6 ноября 1940}

^{[ГЦМК. Ф. 72. Оп. 1. Д. 14. Л. 1]}

Основные натурные съемки проходили в прикарпатском Львове. Город изрядно пострадал во время недолгой польской кампании вермахта и Красной армии. Операторам приходилось проявлять чудеса ловкости, чтобы в кадр с видами мирного экзотического местечка ненароком не врубились какие-нибудь руины.

Раневская и поклонники таланта выдающейся актрисы сокрушались, что ни в одном из фильмов ей не выпало главной роли. Оптимисты в таких случаях протестовали: «А „Мечта“?!»

Нет, по логике вещей, «Мечта» фильм про Ганку, не про мадам Скороход. Фильм должен был стать бенефисом Кузьминой. Просто мощной игрой Фаина Георгиевна оттянула значительную «часть одеяла» на себя.

^{М. И. Ромм и С. М. Эйзенштейн}

^{[ГЦМК КП-1951/3]}

Правда, во время съемок наступил момент, когда Раневская почувствовала неуверенность в своих силах. Она даже пришла к режиссеру домой поплакаться в жилетку. Мол, что же вы делаете, Михаил Ильич, ставите перед актерами невыполнимые задачи. Доколе?!

Конкретно речь шла о сцене в тюрьме, куда Роза Скороход пришла на свидание с арестованным сыном. Она сообщает Лазарю, что заплатила «кому нужно» и он через три дня сможет вернуться домой. Сын наотрез отказывается.

В сценарии этот сложный фрагмент выглядит так:

— Ну хорошо, хорошо, — горестно и примирительно проговорила Роза. — Я все знаю… Да, я скупая, я злая, — вымолвила она, — я завистливая, я мелочная торговка, но я всю жизнь работала для тебя.

— Я это знаю, мама, — мучительно выдавил из себя Лазарь.

— Что ты знаешь? — отчаянно вымолвила она. — Что ты знаешь? Ты ничего не знаешь, белоручка. Посмотри на мои руки: я была прачкой, стирала грязное солдатское белье, мыла полы в общественных уборных, я по месяцам не ела ничего, кроме хлеба… А разве всегда был хлеб? Лазарь! Сын мой! Мальчик мой! Я работала, работала, работала для тебя, все для тебя. Я хотела, чтобы ты учился, чтобы ты стал инженером, умным, чистым, богатым. Я хотела, чтобы ты был счастливым, Лазарь…

— Мама, не мучай меня! — воззвал Лазарь. — Я не могу вернуться. Пойми!

— Ну хорошо, — сказала Роза в тоске. — Тогда объясни мне ты, инженер, зачем пропала моя жизнь? Потому что я не такая грамотная, как ты? Я сама понять этого не могу^[33].

И вот однажды вечером, перед съемками этой сцены, Раневская, позвонив домой Михаилу Ильичу, попросила разрешения ненадолго зайти. По голосу чувствовалось, что артистка чем-то встревожена. Кузьмина и Ромм терялись в догадках.

Когда Фаина Георгиевна пришла, вид у нее был донельзя озабоченный, мрачноватый. Устроившись поудобней в кресле и слегка успокоившись, артистка разразилась гневной речью, смысл которой сводился к тому, что она не в состоянии решать нереальные задачи. Ей с такой сценой не справиться. Нужно либо ее переделать, упростить, либо вообще убрать.

^{Одна из любимых актрис М. И. Ромма Фаина Георгиевна Раневская}

^{1 апреля 1967}

^{[РИА Новости]}

После нескольких уточняющих вопросов выяснилась причина возмущения Раневской — оказывается, она не в состоянии сыграть драматический монолог Розы Скороход в тюрьме.

— Почему? — удивился Ромм.

Потому что он слишком хорошо написан. Сыграть его под силу лишь великому трагическому актеру. Она к таковым мастерам себя не причисляет.

Михаил Ильич, посмеиваясь, принялся успокаивать актрису, говорил, что ничего сверхъестественного в этом монологе нет. Сцена вполне ей по плечу. Кузьмина поддержала мужа.

Однако Раневская была неумолима: нет, сыграть этот кусок я не в силах, я опозорюсь, возьмите другую артистку. Или меняйте текст.

Они препирались до тех пор, пока Ромм не начал сердиться, перешел на официальный тон:

— Фаина Георгиевна, дело близится к завершению. Фильм почти готов, а вы хотите, чтобы я переписал центральный монолог!

— Нет. Я просто хочу, чтобы вы показали мне человека, который способен исполнить такой монолог. Или вы сами можете?

— Пожалуйста, — неожиданно согласился Ромм.

Он достал нужную страницу, пробежал текст глазами, сделал паузу, а потом начал читать. И вдруг перед застывшими в ожидании Раневской и Кузьминой предстала усталая, измочаленная горестями пожилая женщина, умоляющая всевышнего, чтобы тот наконец-то послал ей крошечную частичку счастья, которого она так мало видела в жизни.

Ромм читал так проникновенно, так трогательно, что обе слушательницы не могли сдержать слез. А Михаил Ильич, закончив и шутливо раскланиваясь, пригласил женщин на чаепитие. Однако находившаяся под впечатлением от «игры» режиссера Раневская от чая отказалась и поспешила домой: нет, нет, мне это нужно переварить.

На прощание сказала:

— Не знаю, смогу ли я это сыграть. Но теперь, по крайней мере, понимаю, что нужно делать.

^{Афиша фильма «Мечта»}

^1940-е

^{Художник А. Заневский [Из открытых источников]}

Отныне уже десятки лет зрители могут убедиться в том, что Раневская с честью справилась с этой непростой сценой. Михаил Ильич со снайперской точностью выбирал артистов на роли. Чаще страдал от переизбытка претендентов, чем от недостатка. Иногда вставал перед дилеммой, кого выбрать. Любил работать с проверенными людьми. Постепенно сложилась своя команда — оператор Борис Волчек, помощник оператора Эра Савельева, директор Николай Привезенцев. Появились и «свои» артисты (не говоря уж о Кузьминой). Очень нравился Ромму Василий Васильевич Ванин, блестяще игравший в обоих фильмах ленинианы. Режиссер хотел, чтобы тот сыграл в «Мечте» пана Комаровского — жениха из брачной газеты, сноба, пускающего пыль в глаза. Ванин тоже хотел играть. Репетиции и пробы прошли великолепно. Однако, что бы ни делал Василий Васильевич, при всей виртуозности его актерского мастерства, за версту было видно, что это русский человек. Ни в коем случае не поляк, хоть ты тресни.

В конце концов на роль Комаровского взяли Михаила Астангова, который сыграл безупречно.

В фильме десять персонажей, и у каждого своя мечта. У одних возвышенная, у других приземленная. Постановщик деликатно насмехается над этими представителями мещанского мирка и в то же время сочувствует им.

^{Фотопроба Е. Кузьминой для фильма «Мечта»}

¹⁹⁴⁰

^{[РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 4. Д. 26. Л. 1]}

Следует заметить, по мере практической работы у Михаила Ильича постепенно формировалась система взглядов на проблемы теории кино вообще и режиссуры в частности. Некоторые свои выводы он изложил в статье «Режиссер и фильм», написанной еще до «Мечты», после «Ленина в 1918 году».

В этой статье Ромм утверждал, что в советской кинематографии сложился культ режиссеров. Им приписывают все мыслимые, а порой сомнительные достижения. На самом деле успех сопутствует тем фильмам, где на первый план выдвигаются непосредственные исполнители картины — сценаристы, построившие декорации художники, операторы, композиторы и, разумеется, артисты, разыгравшие полученный сценарий. Режиссеру остается скоординировать действия этих творческих индивидуальностей, подчинить работу каждого единому художественному заданию.

^{Почетная грамота, врученная Президиумом Верховного Совета РСФСР М. И. Ромму «за выдающиеся заслуги в области киноискусства»}

^{23 мая 1940}

^{[РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 4. Д. 274. Л. 3]}

Однако в то время, по мнению Ромма, основным содержанием режиссерской деятельности в кино была лишь работа с актерами. Хотя именно этот участок в советском кино являлся отстающим. Режиссерам следовало сконцентрировать свои усилия на умении работать с актерами.

По-разному отнеслась киношная братия к постулатам Ромма. Одни встретили их с одобрением, другие с ними не соглашались. Особенно с оценкой насчет отстающего участка. Во всяком случае никто не остался равнодушным к его выводам. Сам же Михаил Ильич придерживался этих принципов и во всех последующих работах.

Не менее пристально он следил за производственными процессами.

Глава десятая. Большие проблемы маленьких студий

На заре туманной юности, когда Ромм только приступал к съемкам «Пышки», в плановом отделе Москинокомбината ему вручили производственный график. Это была дежурная процедура, такую бумагу давали каждому постановщику. Ознакомившись с содержанием, дебютант нашел его вполне приемлемым.

Через несколько дней Ромм повстречался в коридоре с одним из старожилов комбината. В разговоре тот поинтересовался:

— Когда вы намереваетесь сдать картину?

Помня наизусть план, режиссер уверенно ответил:

— 26 декабря 1933 года.

Собеседник скептически посмотрел на него, что-то прикинул в уме, после чего многозначительно произнес:

— Что ж, пожалуй, в марте 34-го сдадите. — И добавил: — Если все будет в порядке.

Этот «коридорный» разговор надолго запомнился Михаилу Ильичу.

После первых съемочных дней «Пышки» он понял, что на комбинате существуют два типа планирования: официальное и реальное. Официальное основывается на прямолинейном учете лимитов, тарифов, нормативов. Реальное же прикидывается «на глазок», однако в подавляющем большинстве случаев оказывается более точным.

Причины разнообразных нарушений планов заключались в нехватке производственных площадей, в нерациональном использовании имеющихся. Декорации строились и разбирались крайне медленно. Якобы это происходило из-за дефицита рабочей силы. Однако не меньшую роль здесь играло равнодушие многих подсобных служб к производству.

Ромм с маниакальным упорством регулярно говорил об этом на всякого рода совещаниях. Он утверждал, что необходимо ускорить постройку и разборку декораций, изменить время пересъемок, точнее определять штат столяров, маляров, чернорабочих. Короче, планировать съемочный процесс, исходя из реальной потребности, а не из абстрактных схем.

Михаил Ильич так много и убедительно говорил о подобных вещах, что никто вокруг не сомневался в его компетентности. В том числе и начальство. Поэтому в октябре 1940-го в его судьбе произошел очередной поворот: он был назначен художественным руководителем Главного управления по производству художественных фильмов.

Подобное назначение для него оказалось более чем неожиданным, узнал он о нем без большого энтузиазма. Вроде бы не проявлял особого рвения к административной работе, не очень хотелось решать судьбы других людей. Однако капризничать не стал, не отказался. Хотя вполне уважительная причина имелась: приступил к постановке «Мечты». Не может же он разорваться. Да вот — приходится. В довершение ко всему с мая следующего года Ромма повысили в должности: назначили начальником этого главка.

Съемки «Мечты» завершились в ночь с 21 на 22 июня 1941 года. Под утро фашистские войска вторглись на территорию Советского Союза. Началась Отечественная война.

Отныне работа над фильмом велась вполсилы.

Если первое время чиновничью работу ни шатко ни валко удавалось совместить с режиссурой, то с началом войны она практически отнимала все время. Приходилось эвакуировать студии, налаживать производство боевых киносборников «Победа за нами!», подбирать кадры, формировать студийные портфели, ездить по союзным республикам с инспекциями… Да и в Москве нужно посвящать уйму времени этой работенке, причем не слишком приятной. Сейчас, например, он вынужден устроить разнос Тбилисской студии, приславшей много сценариев короткометражных фильмов. Одна нелепица на другой.

По логике вещей, ему нужно не в кабинете сидеть, а ездить с одной студии на другую. Иногда ездит, однако иной раз времени не хватает. Благо, есть на кого опереться. В частности, в сценарном отделе имеется замечательный редактор Я. З. Черняк. Человек опытный, известный литературовед, преподаватель, работает здесь с 1938 года. В 1936-м, после начала известных политических процессов, Яков Захарович был обвинен в сотрудничестве с Л. Б. Каменевым. Его сразу уволили из журнала «Октябрь». Подготовленные к печати его книги остановили. Подготовленные им сборники выходили без указания фамилии составителя. Положение складывалось аховое. Благо, Комитет по делам кинематографии пригрел изгоя. Черняка взяли редактором в сценарный отдел и не пожалели. Человек эрудированный, трудолюбивый, легок на подъем. Сейчас по заданию Ромма отправился в длительную командировку в Закавказские республики.

26 августа, сидя в своем кабинете, Михаил Ильич сочинял послание директору Тбилисской киностудии Хачидзе и художественному руководителю Чиаурели:

Итоги двухмесячной работы Тбилисской киностудии над оборонными короткометражками показывают, что руководство киностудии до последних дней недостаточное внимание уделяло борьбе за повышение качества оборонной кинопродукции. Целый ряд сюжетов, принятых сценарным отделом, утвержденных художественным советом киностудии и направленных Кинокомитету на утверждение, находится на низком идейно-политическом уровне, построен на надуманных ситуациях и написан на очень низком профессиональном уровне. Не трудно привести несколько примеров:

1. В короткометражке «В последнюю минуту» (автор Чиковани), аннотация к которой была направлена в Комитет 10 июля, героем, совершающим подвиг и борющимся с диверсантами, является арестованный за пьянку тракторист, устраивающий дебош после того, как его забраковали на призывном пункте. Возмущенный тем, что сопровождающая его женщина-милиционер читает нравоучения, дебошир пытается сбежать, т. е. совершить еще одно преступление. После всего этого сбежавший дебошир замечает группу диверсантов и помогает бойцам истребительного батальона расправиться с ними^[34].

В это время из Баку позвонил Черняк. Сказал, что послезавтра, в четверг, отправляется в Тбилиси.

— Очень хорошо, — кивнул Ромм. — Я как раз пишу им послание.

— Выволочку устроите?

— Я это письмо отправляю вам. Претензии к ним полностью относятся и к другим закавказским студиям. Вы предварительно прочитайте, потом им отдадите. Каковы успехи в Баку?

— Готовых сценариев мало. А из тех, что есть… Улов предельно скромный.

— Проверяйте тщательно. Безжалостно отвергайте низкопробные. Никаких поблажек — пусть делают настоящие вещи.

— Без аванса авторы идут неохотно.

— Аппетиты?

— В принципе небольшие. Для них главное, что у главка будет заинтересованность в их работе.

— Ладно, — согласился Ромм. — Если убедитесь, что вещь качественная, постараемся разрешить частичную оплату до утверждения комитетом. Так и говорите. Обо всех ваших соображениях срочно сообщайте в Москву…

Став начальником главка и автоматически членом сценарной комиссии министерства, Михаил Ильич много читал. Картина, открывавшаяся его глазам, не радовала. Складывалось впечатление, будто большинство авторов пишут с прохладцей. Все равно на студии сделают прорву изменений, так зачем же выкладываться на полную катушку?!

Как-то ему попался сценарий популярного писателя, написанный тем по мотивам своей же повести. Ромм удивился, прочитав явно ухудшенный вариант. При встрече автор объяснил:

— Для сценария нужно иметь злодея и всякие другие приманки. Поэтому я нарочно подпортил повесть, чтобы она глаже прошла через ваши инстанции.

Что-то в этом хозяйстве требуется менять.

Поговорив с Черняком, Михаил Ильич продолжил писать. Перешел к обзору следующей творческой заявки:

Герои сценария «Ната Шадури» совершают целый ряд странных, бессмысленных, неправдоподобных поступков, однако, по мнению сценарного отдела студии, в сценарии «изумительно написанные типы», а действия героини сценария «правдивы и убеждают зрителя своей логичностью». «Логика» поведения Наты Шадури приблизительно такова: попавши в окружение врага, она снимает с трупа немецкого сержанта обмундирование и, переодевшись в него, проникает в хату, где находится немецкий капитан Каузен, и заявляет этому капитану, что она хочет сотрудничать с немцами. Когда случайно во время разговора Наты с капитаном приводят раненого лейтенанта Бойкова, Ната предлагает поручить ей расстрелять советского лейтенанта, чтобы доказать ее преданность фашистам, после чего та же Ната стреляет в капитана. Этот странный сюжет сценарный отдел студии рассматривает как «убедительные и реальные ситуации». Начальник сценарного отдела пишет, что «сюжет развивается исключительно интересно и полон неожиданностей», он считает также, что типы, выведенные в сценарии, «реальны и поданы красочно». В сопроводительном письме, подписанном начальником сценарного отдела, указано, что сценарий «Ната Шадури» одобрен художественной коллегией студии. Позволю себе усомниться в том, что члены художественной коллегии читали этот сценарий^[35].

Далее Ромм советовал коллегам не давать поблажек авторам низкопробных сценариев, не покровительствовать наспех сделанным вещам. В очередной раз призывал смелее использовать национальный колорит Закавказья. Они же то и дело ориентируются на военные действия, происходящие на Западном фронте.

«После своего назначения начальником главка Ромм не переменился, — свидетельствует драматург Климентий Минц, сосед режиссера по писательскому поселку в Красной Пахре. — Кресло и „вертушка“ не сделали его важным и сановитым. Он по-прежнему не боялся уронить свой авторитет каким-либо сердечным проявлением, искренним признанием или же спорным высказыванием в пылу полемики, так часто возникавшей в свое время на наших бурных кинематографических активах»^[36]. Тот же Минц однажды спросил у Ромма, какой принцип был у него в должности начальника главка.

— Не мешать! — последовал короткий ответ.

Так-то оно так, однако помогать откровенно слабым фильмам, вроде бакинской картины «Одна семья», он тоже не намеревался.

Картину эту сделал Григорий Александров, известный комедиограф, дружок Эйзенштейна. Как многие московские и ленинградские кинематографисты, в октябре 1941 года он, разумеется с женой Любовью Орловой, был эвакуирован в Алма-Ату. Там у супругов почему-то не сложились отношения с коллегами. Поначалу они, как и все ведущие кинематографисты, жили в трехэтажном доме в центре города. Официально он назывался Домом искусств, но в обиходе местные жители прозвали его «лауреатником». В элитном доме Александров и Орлова чувствовали себя не слишком комфортно. Все-таки Григорий Васильевич сейчас не снимал, Любовь Петровна тоже не работала ни в какой картине. Они вели размеренный «дневной» образ жизни, не совпадающий с рваным режимом остальных обитателей «лауреатника». Те уходили в любое время дня и ночи и так же внезапно возвращались, поэтому в доме сутками напролет стоял шум. К тому же супруги не настолько контактные люди, чтобы им нравилось, когда кто-то постоянно заходит, начинает что-то рассказывать о трениях в съемочной группе, жаловаться, искать сочувствия. Или просто — зайдет соседка за щепоткой соли и просидит, болтая, чуть ли не до утра.

^{Рабочий момент съемок фильма «Одна семья»: Л. Орлова, Г. Александров, Х. Меликов}

¹⁹⁴³

^{[Из открытых источников]}

Такие регулярно повторяющиеся ситуации напрягали. Тогда Орлова нанесла несколько визитов к городским руководителям, которые, безусловно, не смогли устоять перед обаянием любимицы миллионов кинозрителей и выделили ей с мужем особнячок. За него даже платить не пришлось.

Подобный жест — это палка о двух концах. Среди киношников сразу послышался шепоток: мол, как же — задирают нос, отделяются от коллектива.

В Алма-Ате Григорий Васильевич болел, не мог избавиться от опостылевшего радикулита. Врачи пришли к выводу, что виной тому климат высокогорья. Хорошо бы больному переехать в более приемлемый регион. Но куда?

В это время в Алма-Ату приехал сотрудник Комитета по делам кинематографии И. М. Маневич.

Во время войны, по вполне понятным причинам, централизованно управлять периферийными студиями стало сложно. Мобильность потеряна, а нужно много ездить. Ромму тоже приходилось часто уезжать далеко от Москвы. Для облегчения работы были сформированы региональные «кусты», действия которых координировали специальные уполномоченные комитета. Маневича назначили уполномоченным по киностудиям Кавказа (Бакинской, Ереванской и Тбилисской). Сейчас он впервые отправлялся в свою «резиденцию», размещенную в столице Грузии.

По пути Иосиф Михайлович заехал в тогдашнюю кинематографическую Мекку — Алма-Ату. Он хотел провести там вербовочную работу. Узнать, у кого из эвакуированных дела складываются не лучшим образом, кто недоволен работой, а кто вообще оказался без таковой. Возможно, таких он уговорит переехать в свою вотчину.

Александров с радостью ухватился за подобное предложение. Он только и мечтал уехать отсюда. Маневич сказал, что на месте изучит состояние киностудий, договорится в республиканских ЦК, чтобы приезжих обеспечили жильем, о результатах сообщит.

Свое обещание уполномоченный сдержал: Григорию Васильевичу предложили стать художественным руководителем Бакинской киностудии, на что тот охотно согласился. В апреле 1942 года Александров и Орлова переехали в Баку.

Здесь царила более тревожная обстановка, нежели в Алма-Ате. Хотя южные рубежи были надежно защищены советскими и английскими войсками, занявшими Иран еще в августе 1941 года, находящихся за Кавказским хребтом немцев привлекали богатые бакинские нефтепромыслы. Поэтому советское командование регулярно отправляло через Каспийское море в столицу Азербайджана вооружение для наших войск. Транспорт конвоировался военными моряками. Они же обороняли Баку от налетов вражеской авиации.

Доставшуюся в попечение Александрову киностудию подарком не назовешь. Еще до войны в результате инспекторской проверки директора хотели снять и даже судить за бесхозяйственность и развал работы. Правда, в конце концов дали время для исправления ошибок. Сейчас обстановка оставалась тяжелой. Киностудия здесь скромная. О происходящих в республике событиях регулярно готовились хроникальные фильмы. Что касается художественных, сейчас в производстве находились два: режиссер А. Иванов продолжал снимать «Подводную лодку „Т-9“», эвакуированную сюда из Ленинграда, а местные режиссеры Н. Лещенко и Р. Тахмасиб экранизировали популярную оперетту «Аршин мал алан».

Курирование двух фильмов много времени у художественного руководителя не отнимает. Значит, есть возможность снимать самому, чего очень хотелось Александрову. Однако тут та же беда, что Ромм отмечал на Тбилисской студии: нет хороших сценариев.

С грехом пополам Григорий Васильевич скомпоновал некий синтетический вариант. За основу взял сценарий московского драматурга Иосифа Прута (с которым Ромм делал фильм «Тринадцать») и дополнил его подходящими по тематике новеллами двух местных авторов, Л. Вайсенберга и Мир Джалала. В результате получился сценарий фильма «Одна семья».

…После ожесточенного танкового боя майор предоставляет бойцам суточный отдых, советует им для разнообразия сходить в находящийся поблизости город. Молодого танкиста Наджафа Ибрагимбекова такое предложение не привлекает — в этом городе у него нет знакомых. Тогда воентехник Морозов, чтобы у товарища была цель, дает ему записку для живущих там своих родственников. Мол, зайди, передай привет, расскажи, что к чему. Дает адрес.

После бомбежки город в руинах, названия улиц разобрать невозможно. Наджаф ошибся адресом и вместо семьи Морозовых очутился в семье Андриевских: мать, отец и дочь Катя, студентка консерватории. (Само собой, юную Катю сыграла Любовь Орлова. Роль Наджафа исполнил бакинский артист Хосров Меликов.)

Интеллигентные Андриевские не подали вида, что произошла ошибка. Зашел фронтовик, человек устал, ему следует отдохнуть. Они радушно приняли нежданного гостя. Как раз накануне глава семьи получил недельный паек, драгоценность мигом выставили на стол. Слух о боевом госте моментально разнесся по многоквартирному дому. Одна соседка принесла селедку, другие прислали бутылку вина, управдом по такому случаю ввинтил более мощную лампочку. Еще одна соседка принесла азербайджанскую тару — щипковый музыкальный инструмент: «Думаю, вы играете. Ведь вы такой музыкальный народ».

Конечно, он прекрасно играет и поет, что по достоинству оценила студентка консерватории, с первого взгляда влюбившаяся в боевого гостя. Они даже сыграли дуэтом.

После импровизированного концерта начинается застолье. Отец, заметив пылкие взгляды, которые молодой танкист бросает на его дочь, хочет выяснить, не является ли тот завзятым сердцеедом. Наджаф взволнованно отвечает:

— В жизни своей я пока любил одну прекрасную женщину. Она всегда передо мной. Она самая дорогая, самая близкая.

— Вы и сейчас ее любите? — интересуется Катя.

— Люблю. И буду любить всю жизнь!

У Кати сделалось кислое лицо. Однако огорчаться и мучиться от ревности к удачливой сопернице девушке долго не пришлось. Оказалось, танкист говорил про свою мать.

С этого момента начинается вставная новелла о матери Наджафа — женщине по имени Туту. По просьбе сына она отправилась на находящуюся в море буровую вышку, чтобы узнать, как бригада нефтяников справляется с работой без ушедшего на фронт Наджафа. Мастер признался, что без него бригаде приходится туго, полноценную замену найти не удалось. Тогда мать осталась работать на буровой. Постепенно она освоила специальность моториста и помогла бригаде завоевать знамя Наркомата обороны.

Выслушав гостя, все готовятся к ночлегу, но тут послышался сигнал воздушной тревоги. Все высыпали во двор. Управдом приказал Кате занять пост на крыше. Следом за девушкой туда же отправился Наджаф. На своем посту они убирали попавшие туда зажигательные бомбы. Наконец наши истребители отогнали вражеские самолеты. Наступило затишье.

Молодые люди сидят возле чердачного окна, беседуют. Танкист восхищается героизмом наших людей в тылу и в доказательство своих слов рассказывает историю о жене водолаза, которая шесть месяцев ждала своего мужа, работавшего в море. Тут начинается более или менее интересная вторая вставная новелла. Возвращаясь после полугодичной командировки домой, водолаз был вынужден прямо на берегу, буквально вырвавшись из объятий супруги, заняться ликвидацией аварии. Из резервуара прорвалась, а потом загорелась нефть. С риском для жизни водолаз благодаря моральной поддержке любящей супруги заделывает пробоину.

Под утро по громкоговорителю сообщают, что угроза воздушного нападения миновала. Семья Андриевских провожает Наджафа, которому пора возвращаться в свою часть, вручают ему письмо для однополчанина Морозова. Получив и прочитав его, воентехник понял, что произошла путаница с адресами, и, обращаясь к Наджафу, сформулировал основную идею фильма:

— А ты говорил, что у тебя тут нет родных и знакомых. Видишь, оказывается, нашлись. У нас в стране, дорогой, своих и чужих нет. Все мы…

— Одна семья, — договаривает Наджаф, обнимая друга.

Фильм кончается показом ожесточенного боя с немцами. Наджаф стреляет из пулемета, а над смотровой щелью танка с фотографии смотрит улыбающаяся Катя.

Это был полный провал. Да и на что можно рассчитывать при таком худосочном сценарии, где каждый шаг персонажей угадывается за версту?! К тому же артисты, приглашенные из трех местных театров, не имели опыта работы в кино. Так что картину даже не выпустили в прокат. Один раз 16 октября 1943 года показали, и все. (Правда, в Интернете сейчас она есть.)

Другой фильм Бакинской киностудии — «Аршин мал алан» — тоже стал разочарованием для Ромма. Правда, благодаря ему Михаил Ильич смог лишний раз убедиться в мудрости и дальновидности Эйзенштейна.

Это экранизация оперетты, написанной в 1913 году молодым композитором, студентом Петербургской консерватории Узеиром Гаджибековым. Музыкальная комедия быстро приобрела популярность. Ее ставили и в России, и за границей. Гаджибекову от этого было ни холодно ни жарко — гонораров он не получал. Никаких санкций за плагиат Советский Союз предъявить не мог, поскольку в то время еще не подписал Бернскую конвенцию об авторских правах. (СССР присоединился к ней в 1973 году, Российская Федерация — в 1995-м.)

Делались попытки экранизировать симпатичную оперетту, все неудачные. Лишь в 1937 году в Лос-Анджелесе вышел хороший фильм, да вот беда — под чужим именем.

Рассерженный плагиатом Гаджибеков позвонилСталину, пожаловался на столь вопиющую несправедливость. Единственное, чем мог помочь в данном случае вождь, так это советом. Он посоветовал снять новый вариант «Аршин мал алана». Такой, чтобы утереть нос иностранцам.

Фильм был сделан, привезен в Москву, и, прежде чем показать Сталину, его посмотрела экспертная комиссия под председательством Ромма.

Действие картины происходит в начале ХХ века в Баку. Молодой купец Аскер надумал жениться. По восточному закону он не должен видеть лицо невесты до свадьбы. Однако у него нет ни малейшего желания жениться на ком попало. И вот, чтобы разглядеть лицо своей будущей жены, он прибегает к разным забавным уловкам. Основная из них заключается в том, что он выдает себя за продавца тканей. Прозвище «Аршин мал алан» переводится на русский как «Покупайте товар аршинами». Поскольку продавец вхож в разные дома, Аскеру удается рассматривать женские лица, чтобы сделать выбор…

Михаилу Ильичу фильм не понравился. Поэтому сразу после просмотра он обратился к присутствующим:

— Давайте, товарищи, не будем тратить время на эту ерунду. Я доложу, что картина посредственная. Запрещать ее не за что. Хвалить и подавно. Если выпустят в прокат, пускай выходит. Большой беды в этом нет.

Чувствовалось, что члены комиссии готовы с ним согласиться. Однако против такого решения неожиданно выступил до этого сидевший с безучастным видом Эйзенштейн. Он начал теоретизировать насчет стилистики картины, охарактеризовал фильм как образец национального искусства, рисовал шаржи на персонажей «Аршин мал алана».

Все сидят и не поймут: шутит Сергей Михайлович или говорит серьезно. Он же, войдя в раж, потребовал записать в протоколе свое особое мнение. Указать, что считает «Аршин мал алан» хорошим фильмом. Ромму понравилась та горячность, какую проявил классик. В глубине души он даже слегка пожалел, что поспешил высказать свое отрицательное мнение. Но — слово сказано.

^{Народный артист СССР певец Рашид Бейбутов}

^{1 января 1964}

^{[РИА Новости]}

Через три дня комиссия собралась снова. На этот раз присутствовал председатель Госкино Большаков. Когда Эйзенштейн начал говорить о своем особом мнении, Иван Григорьевич поддержал мэтра, заявив, что ему фильм тоже понравился. В результате комиссия дала картине посредственную оценку, посчитав, что ее можно выпустить на экран. В протокол было записано особое мнение Эйзенштейна, который оценил картину как хорошую, предрекал ей завидное будущее.

Самое интересное заключается в том, что боец-одиночка Сергей Михайлович оказался прав. Уже за первые два месяца проката «Аршин мал алан» посмотрело больше 16 миллионов зрителей, фильм получил Сталинскую премию, дублирован на бесчисленное количество языков, исполнитель главной роли Рашид Бейбутов стал звездой первой величины.

Глава одиннадцатая. Эпистолярная деятельность

После Октябрьской революции на волне лозунгов о построении светлого будущего, всеобщего братства разговоры о национальностях отошли на второй план. Мы — советские люди. Эта формулировка четко отпечаталась в сознании строителей нового общества: самого справедливого, самого миролюбивого, самого долгожданного. Но вот в какой-то момент, уже во время войны, словно отрыжка из гнилой утробы, на свет божий вылез пресловутый национальный вопрос. Михаил Ильич и как руководящий работник, и как режиссер заметил эту странность, однако сначала списал ее на случайность, боялся признаться даже самому себе, что подобная мерзость пустила ростки в нашей стране. Между тем его распоряжения под разными предлогами либо отменялись начальством, либо игнорировались подчиненными. На какие-то ключевые совещания отрасли его, заместителя председателя комитета, демонстративно не приглашали. К самым важным работам допускали только людей с русскими фамилиями, а режиссерам-евреям позволяли снимать лишь малозначащие фильмы, да при этом отправляли на периферийные студии, находящиеся за тридевять земель от Москвы.

Ромму все происходящее казалось дикостью. Он много лет работал бок о бок с сотнями людей, о национальности коллег никто не задумывался. Как могла появиться в советской стране подобная зараза?! Такую мерзость нужно во что бы то ни стало искоренить! Поганой метлой, каленым железом!.. Можно представить, как сурово обошелся бы с подобной публикой Сталин, если бы узнал об их существовании… А почему бы, впрочем, не сказать ему правду?! Как коммунист коммуниста он должен меня понять…

^{Советский паспорт}

^1970-е

^{Художник Г. Малянтович [Из открытых источников]}

Доверчивый, как десятки поколений российских людей, уповающих на то, что приедет барин, барин нас рассудит, и наивный, как большинство советских энтузиастов послереволюционного времени, 8 января 1943 года Ромм пишет из Ташкента Сталину:

Дорогой Иосиф Виссарионович!

Я уже давно хотел написать Вам это письмо. Но, сознавая, какие грандиозные, мирового масштаба труды лежат на Ваших плечах, я просто не решался обращаться к Вам. Дело, однако, зашло так далеко, что обойтись без этого письма я не могу.

Дорогой Иосиф Виссарионович! Задавались ли Вы вопросом, почему за время войны Вы не видели ни одной картины Эйзенштейна, Довженко, Эрмлера, Козинцева и Трауберга, моей, Александрова, Райзмана (ибо «Машенька» была начата задолго до войны), Хейфица и Зархи (ибо «Сухэ-Батор» тоже, по существу, довоенная картина) и некоторых других крупнейших мастеров. Ведь не может же быть, чтобы эти люди, кровно связанные с партией, взращенные ею, создавшие до войны такие картины, как «Броненосец „Потемкин“», «Александр Невский», «Великий гражданин», «Щорс», «Трилогия о Максиме», «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Депутат Балтики» и др., чтобы эти люди не захотели или не смогли работать для родины в самое ответственное время. Нет, дело в том, что любимое Ваше детище — советская кинематография — находится сейчас в небывалом состоянии разброда, растерянности и упадка.

Далее режиссер сам же подробно отвечает на те риторические вопросы, которые задал вождю. Приводит вызывающие беспокойство факты. Пишет о том, как пару лет назад ведущие кинорежиссеры были назначены художественными руководителями студий, благодаря чему положение дел в советском кинематографе улучшилось. Однако во время войны чиновники из Комитета по кинематографии начисто игнорировали назначенцев. В частности, явное недоброжелательство — как начальства, так и подчиненных — ощутил и сам Ромм. Ему казалось, что он находится в опале. Все вопросы художественного руководства, входящие в его зону ответственности, демонстративно решались без его участия. О принятых решениях его, по сути заместителя председателя комитета, даже не информировали. Если он говорил одно, то Большаков обязательно другое, противоположное по смыслу.

Подобным возмутительным образом чиновники относятся и к другим худрукам, крупным режиссерам, отчего те находятся в тяжелом моральном состоянии. И это происходит во время войны, когда все готовы отдать свои силы служению Родине.

Ромм напоминает, что за месяц до начала войны в ЦК ВКП(б) состоялось серьезное совещание, посвященное актуальным проблемам кино. Там были сформулированы ценные указания об устранении бюрократических рогаток, мешающих нормальному функционированию кинематографии; упрощении финансовой системы; усилении работы с молодежью и т. д. Ни одно из этих указаний не выполнено. Михаил Ильич предлагает снова собрать в ЦК ведущих режиссеров страны и выработать оптимальные подходы для исправления положения дел.

Под занавес — самый щекотливый вопрос, который, по Штирлицу, должен запомниться в первую очередь:

За последние месяцы в кинематографии произошло 15–20 перемещений и снятий крупных работников (художественных руководителей, членов редколлегии Сценарной студии, заместителей директоров киностудий, начальников сценарных отделов и т. д.). Все эти перемещения и снятия не объяснимы никакими политическими и деловыми соображениями. А так как все снятые работники оказались евреями, а заменившие их — не евреями, то кое-кто после первого периода недоумения стал объяснять эти перемещения антиеврейскими тенденциями в руководстве Комитета по делам кинематографии. Как это ни чудовищно звучит, но новые и новые распоряжения Комитета ежедневно прибавляют пищу для этих разговоров, оспаривать которые стало просто трудно.

Проверяя себя, я убедился, что за последние месяцы мне очень часто приходится вспоминать о своем еврейском происхождении, хотя до сих пор я за 25 лет Советской власти никогда не думал об этом, ибо родился в Иркутске, вырос в Москве, говорю только по-русски и чувствовал себя всегда русским, полноценным советским человеком. Если даже у меня появляются такие мысли, то, значит, в кинематографии очень неблагополучно, особенно если вспомнить, что мы ведем войну с фашизмом, начертавшим антисемитизм на своем знамени^[37].

Позвольте сделать небольшое «лирическое отступление».

27 декабря 1932 года в СССР была введена система паспортизации. Она называлась всеобщей, однако на первых порах касалась только городских жителей. Крестьянам (это 40 % населения страны!) паспорта начали выдавать лишь с августа 1974-го.

В первую очередь паспорта были введены для удобства учета передвижения населения. Отсутствие института прописки создавало много лазеек для представителей криминального мира. Однако главная особенность новоявленных паспортов заключалась в том, что там имелась графа «национальность». Она породила для советских людей тьму-тьмущую проблем.

Строго говоря, национальность сначала указывалась в специальной анкете, «Личном листке по учету кадров паспортных органов МВД СССР», на основе которого формировался документ. Графа «национальность» шла в анкете под пятым номером. В обиходе ее называли «пятый пункт», а людей, которые из-за нее не могли устроиться на работу или на учебу, прозвали «инвалидами пятой группы». По аналогии с тремя имеющимися настоящими группами инвалидности.

До появления паспортов наши люди мало внимания обращали на национальность. Больше того — во всяких партийных и правительственных материалах подчеркивался многонациональный характер нашего общества, его интернациональный уклад. Однако время от времени рецидивы национальной ненависти все-таки прорывались. Причем не только среди примитивной, ограниченной публики, но и среди, на первый взгляд, интеллигентной. Но все это носило бытовой характер, без чудовищного антагонизма.

Еврей отличился в русско-японской войне. Ему предлагают самому выбрать награду: Георгиевский крест или сто рублей.

— Какая цена Георгиевского креста? — спрашивает он.

— Бессмысленный вопрос, — отвечает офицер. — Сам крест стоит не больше рубля. Здесь речь о чести.

— Понимаю, — говорит еврей. — Тогда дайте мне 99 рублей и крест.

Подобные анекдотики рассказывались, можно считать, для красного словца. Чай, не погромы.

Со времен Большого террора сталинская национальная политика вообще хромала на обе ноги. То по указанию вождя Ежову следовало арестовать всех, без исключения, немцев, работающих на советских оборонных предприятиях. Потом взялись за поляков, обозвав их диверсантами и шпионами. Далее очередь дошла до латышей. Потом было приказано громить болгар и македонцев и т. д., и т. п. Депортировали целые народности, в основном из южных регионов.

Однако вернемся к письму. Как реагировал на него Сталин? Судя по сообщению журнала «Лехаим», Иосиф Виссарионович прочитал письмо режиссера, сделал на нем множество пометок синим карандашом и наложил резолюцию: «Разъяснить».

Кому разъяснить? Автору письма. Кто будет разъяснять? Да есть для этого в ЦК ВКП(б) специально обученные люди, они сидят в Управлении агитации и пропаганды. Их начальник некто Г. Ф. Александров. (Тот самый Александров, который позже станет министром культуры и в 1955 году «погорит» на «сексуальном скандале» — идеолог часто развлекался со студенточками.) Вероятно, письмо Ромма передадут туда.

Зная примерно механизм работы ЦК, Михаил Ильич через десять дней написал аналогичное письмо непосредственно Александрову. Пусть не думает, что режиссер действует за его спиной.

^{Письмо М. И. Ромма И. В. Сталину о положении в сфере советской кинематографии}

^{8 января 1943}

^{[РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 213. Л. 1–3]}

Ответов от высокопоставленных адресатов Михаил Ильич не дождался, душеспасительных бесед с ним не проводили. Он же в этих разъяснениях не нуждался. Зачем, когда из-за отсутствия реакции на его крик души и так все ясно! Поэтому ничего удивительного в том, что через пару месяцев Ромм без объяснения причин был освобожден от занимаемой в комитете должности руководителя главка.

В кулуарах его увольнение подавалось как переход на творческую работу. Разве можно такого талантливого режиссера слишком долго держать на бюрократической должности! Нет уж, он должен творить, дерзать, пускай снимает фильмы.

Михаил Ильич ничего не имел против такой постановки вопроса. Да у него руки чешутся, он готов снимать. Было бы что. Нужен сценарий уровня «Мечты». Это один из его любимых фильмов. Жаль, обстоятельства помешали ему оказаться в центре зрительского внимания сразу, когда был готов. Премьера состоялась лишь 13 сентября 1943 года. Без всякой помпы, просто — выпустили в прокат, ограниченным тиражом. Да и этого хватит, кто во время войны особенно ходит в кино. Однако год от года фильм показывался в разных городах, и с течением времени зрители его узнали и оценили.

Глава двенадцатая. Не самый удачный год

Руководящая должность изрядно мешала творческой работе не только тем, что отнимала много времени, но и в иных проявлениях. Когда Эйзенштейн приступил к третьей серии «Ивана Грозного», в роли английской королевы Елизаветы он хотел снять Михаила Ильича. Узнав об этом, Москва категорически воспротивилась экстравагантному намерению режиссера-новатора. Мотивировали: негоже столь ответственному сотруднику играть роль женщины. Сам же Ромм принял подобное предложение мастера без всякого смущения.

Он вообще не забронзовел, чванства в нем не было ни на грош. Минц описывает случай, как однажды, находясь по делам в Госкино, он быстро сбегал по лестнице, когда его остановил некий маститый режиссер, сказав, мол, что это вы бежите по лестнице, как мальчишка, нужно держаться посолиднее.

И вдруг оба услышали какой-то топот. Смотрят, по лестнице спускается вприпрыжку начальник главка Ромм.

Главное — Михаил Ильич очень многим помогал. Так что, когда в 1943 году он был освобожден от должности начальника Управления по производству художественных фильмов, это вызвало у коллег всеобщее сожаление.

Превратившись из вершителя судеб в обыкновенного просителя, весной 1943 года Михаил Ильич приехал из Ташкента в столицу, где уже начиналось восстановление «Мосфильма». На студии планировалась постановка трех-четырех картин. Основное количество кинематографистов по-прежнему находилось в эвакуации.

^{Проба М. И. Ромма на роль английской королевы в «Иване Грозном»}

¹⁹⁴⁴

^{[Из открытых источников]}

Из разговоров с коллегами Ромм узнал, что председатель Комитета по делам кинематографии И. Г. Большаков больше всего сейчас заинтересован в фильмах тыловой тематики. «Военная» поляна уже хорошо вспахана, всем режиссерам хочется победных нот, хочется шагать рядом с солдатами. Картин же о жизни тыла явно не хватает.

Отправился поговорить с Большаковым. Не настолько был близок тому, чтобы предварительно поговорить по телефону. Пошел, как простой смертный, — наугад.

Ждать в приемной пришлось недолго. Кончилось малолюдное совещание, и вот Михаил Ильич уже в кабинете председателя комитета.

Большакова визитами не удивишь. К нему режиссеры ходят с раннего утра до позднего вечера. Он заранее знает, кто что будет клянчить. Но вида не показывает. Зачем другим знать, какой он прозорливец? Пускай думают, что для него их просьбы являются полной неожиданностью.

Сановник играл на опережение. После дежурных вопросов о здоровье и семейных делах вздохнул:

— Что-то, Михаил Ильич, давненько не видели вас на съемочной площадке.

— По уважительной причине, Иван Григорьевич. Был выдвинут на руководящую должность. Между прочим, вами.

— Так ведь не напрасно. Вы хорошо зарекомендовали себя на руководящей работе. Пора возвращаться к творческой, — без особой логики сказал Большаков.

— Хотелось бы поставить картину на военную тематику.

— Понимаю ваше желание, тема выигрышная. Многих привлекает. А с армейскими реалиями знакомы не все.

— Я имел к армии самое прямое отношение.

Председатель комитета картинно всплеснул руками:

— Так когда это было, Михаил Ильич! Сейчас все изменилось кардинальным образом. Армию ваших времен только в сказках показывать. Кстати, хотите сделать фильм про Садко, былинного гусляра?

— Нет, спасибо, — сухо ответил Ромм.

— А что вы обижаетесь?! Сказка — прекрасный жанр. У таких картин благодарная аудитория.

Наступила пауза, которую нарушил Ромм:

— Иван Григорьевич, что вы все ходите вокруг да около. У комитета же имеются рабочие планы. Наверняка в загашнике есть что-либо оригинальное.

— Честно говоря, сейчас поступают однотипные заявки. Всех интересует актуальная тематика.

— Поэтому вы предложили мне Садко, — не удержавшись, съязвил Михаил Ильич.

— Ну, не Сталинград же предлагать! Тут нужно хорошо знать военную тематику. Зачем вам ее осваивать с ноля?!

С позволения Большакова режиссер пробежал глазами несколько заявок. Одна, странная, обратила на себя внимание. Спросил:

— А что такое «Бирка № 217»?

— Это не заявка в чистом виде. Здесь лишь любопытная идея. Об этом мне написали сотрудники ЦК комсомола. Хотят кого-нибудь из киношников заинтересовать темой: сделать фильм о советских людях, попавших в немецкое рабство.

— Вот над этим я, если разрешите, покумекаю…

Раньше за эту картину хотели взяться Г. Козинцев и Л. Трауберг. В качестве консультанта «по заграничной жизни» к ним прикрепили И. Эренбурга. Ромм с ним работать не желал, поскольку Илья Григорьевич плохо отозвался о его «Пышке». Благо, в это время в Москву вернулся из командировки Е. Габрилович. Он по-прежнему работал в редакции «Известий», а каждую свободную минуту писал с Михаилом Ильичом сценарий «Бирки № 217». (Идею фильма «подбросили» в коллективном письме сотрудники ЦК комсомола, канцелярия которого, куда поступала почта, находилась в комнате № 217. Поэтому, не мудрствуя лукаво, вынесли хорошо знакомый номер в заголовок.)

Название, безусловно, напрашивается другое. Это слово какое-то смешливое: бирка, вилка, булка… Для драматического фильма не годится. Лучше будет строгое и обыденное «Человек № 217». Да, пускай так. Хотя бы временно.

Ромму нестерпимо загорелось снять такой фильм. Он с горечью вспоминал, что многие его родные и близкие погибли в вильнюсском гетто. Другие умерли во время блокады Ленинграда. Михаилу Ильичу хотелось рассказать о настоящих виновниках их гибели: тех немцах, которые создавали питательную среду для зарождения фашизма. Да, они не бесчинствуют на фронте, не жгут города, не убивают детей. Сидят в Германии, ведут размеренный образ жизни. Однако благодаря их сытости и равнодушию появляются на свете выродки, которые жгут, убивают, насилуют…

Соавторы сценария придирчиво выбирали основное место действия. Деревня отпала, поскольку в сельской местности к остарбайтерам относились гораздо лучше, чем в городах. Какое-либо предприятие тоже выбрать сложно. Ведь нужно показать представителей пролетариата, а сколько они ни расспрашивали очевидцев, никто таковых на немецких предприятиях тогда не встречал. В конце концов остановились на обычном жилом доме.

Сценарная фабула такова.

1942 год, СССР. На перроне маленькой станции выстроилась шеренга скромно одетых гражданских людей. Это местные жители. Немецкий офицер объявляет, что они отправляются в Германию для работы в промышленности, на сельскохозяйственных предприятиях, а также будут заниматься домашним хозяйством в солидных семьях.

Прямо на перроне наших людей пронумеровали, погрузили в теплушки, и состав отправился. По пути люди постепенно перезнакомились. Главная героиня Таня Крылова (№ 217) подружилась со своей ровесницей Мариной (№ 223). (В фильме она станет Клавой, но мы уж будем привычно именовать ее по-сценарному.)

Двери теплушек открылись через девять дней — поезд прибыл в Германию. Аккуратный городок, асфальтированные улицы, ухоженные деревья.

У привезенных советских людей здесь нет фамилий. Имеются только номера, под которыми они выставлены на продажу. Марину определили на фабрику, Татьяну же купила семья бакалейного торговца Краусса. У них уже есть один остарбайтер, математик Сергей Иванович, который служит конюхом. Вечерами и по ночам он пишет серьезную научную работу, начатую еще на родине.

Семейка Крауссов — муж, жена и их взрослая дочь Лотта — не ахти какая дружная, без конца грызутся между собой. К Сергею Ивановичу и новой горничной Татьяне они относятся по-хамски, унижая их на каждом шагу. Татьяну поддерживает лишь мысль о побеге, план которого тщательно разрабатывает Сергей Иванович.

Волею обстоятельств на этих добропорядочных бюргеров свалился подарок судьбы — они получили статус рабовладельцев. Купили за 15 марок русскую девушку и смотрят на нее как на вещь, как на низкопробное существо, недостойное человеческого отношения. В их головы не приходит даже мысль о том, что перед ними гордый, свободомыслящий человек, воспитанный в стране, живущей по иным, гуманистическим принципам. Татьяна и клан Крауссов не просто люди разной ментальности, это представители разных миров. Разумеется, при соприкосновении конфликт между ними неизбежен.

Мирные, на первый взгляд, обыватели представляют мощную силу. Живущие в аккуратненьких домиках под черепичными крышами, словно пришедшие к нам из сказок братьев Гримм, добродушные на вид, сюсюкающие с грудничками, помогающие по хозяйству своим фрау, регулярно посещающие кирху… По утрам они делают зарядку, неспешно принимают душ, надевают свежевыглаженную рубашку, просматривая газету, пьют кофе со сливками… И все же они преступники, уголовники, повинные в страданиях советского народа.

У Лотты есть жених Рудольф, такой же мерзавец, как и вся семейка Крауссов. На фронт он не попал из-за физического недостатка — у него от рождения одна нога короче другой. У старшего Краусса имеется большая сумма денег. Когда к власти в Германии пришли нацисты, знакомый еврей дал их ему на сохранение, а бакалейщик присвоил. Узнав об этом, Рудольф хочет наложить на них лапу. Краусс под разными предлогами ему отказывает. Один раз намекает, что даст Рудольфу денег, если тот отучит Сергея Ивановича писать по ночам: мол, транжирит бумагу, расходует электричество. Дочкин жених начинает придираться к математику, поколачивает его. Один раз это произошло на глазах у Татьяны. Разозленная девушка тут же нанесла этому арийцу нокаутирующий удар в челюсть, после чего несколько дней провела в карцере.

Обоим остарбайтерам Крауссов неоднократно приходилось слышать хвастливые рассказы хозяев об их сыне Максе, воюющем на Восточном фронте. На ловца и зверь бежит: в один прекрасный день легендарный Макс прибыл домой на побывку. Вместе с ним приехал его однополчанин Курт, такой же выродок, как и Макс. Напившись за обедом сверх меры, эти ублюдки убивают Сергея Ивановича.

Тут уж Татьяна не выдержала и ночью зарезала кухонным ножом обоих мерзавцев. После чего она и Марина, воспользовавшись налетом советских бомбардировщиков, с риском для жизни бегут из города.

Девушки идут на восток, передвигаясь по ночам, сторонясь людей. В пути Марина от полученных на фабрике побоев скончалась. Татьяна продолжает идти и в конце концов набредает на железнодорожный состав, в котором из Германии везут наших людей — остарбайтеров, раненых, покалеченных…

«На первый взгляд, в „крауссах“ нет ничего страшного, — говорил Михаил Ильич в интервью журналу „Красноармеец“. — Но их моральный облик отвратителен, их духовное ничтожество чудовищно, их оскудение безгранично. Они алчны, тупы, бесчеловечны. Современные фашистские солдаты — плоть от плоти, кость от кости обыкновенного, „мирного“, немецкого буржуа, „перевоспитанного“ в духе гитлеровской пропаганды»^[38].

Габрилович и Ромм работали стахановскими темпами. Писать сценарий они начали в первых числах апреля, а закончили его 30 мая. За это время Евгений Иосифович трижды уезжал во фронтовые командировки. Кузьмина находилась в Ташкенте, дочка — в Уфе. Чтобы оградиться от бытовых забот, проблем с питанием, Михаил Ильич перебрался в гостиницу «Москва», где трудился с утра до вечера.

^{Е. Кузьмина в фильме «Человек № 217»}

¹⁹⁴⁴

^{[Из открытых источников]}

Как нельзя кстати в эти дни в столице проходила организованная ЦК комсомола конференция, на которой присутствовали молодые люди, побывавшие в немецком рабстве и на собственной шкуре испытавшие все прелести арийской «цивилизации». Михаил Ильич беседовал с некоторыми из этих страдальцев. Их рассказы, наполненные событиями и деталями, давали неоценимую фактуру для будущего фильма.

Девушка из Ворошиловграда, попав в концлагерь, заболела там туберкулезом. При первой возможности она оттуда бежала. Увы, неудачно: пройдя чуть ли не всю Польшу, она, измученная, обессиленная, забралась в товарный вагон, где и заснула. Однако ночью этот вагон перецепили к другому составу, и беглянка вернулась в Германию. Правда, второй побег оказался успешным.

Другая девушка рассказывала, что немцы относились к ним, словно к неодушевленным предметам. Например, в распределительном лагере солдаты заставляли мыться в бане женщин и мужчин вместе и не понимали, почему те отказываются.

Чем больше подобных рассказов слушал режиссер, тем больше ему хотелось наряду с антифашистской линией усилить патриотический мотив фильма, подчеркнуть героизм советских людей.

…Едва друзья получили готовый материал от машинистки, как выяснилось, что напрасно торопились: Большаков отправился в длительную командировку по среднеазиатским республикам. Пришлось целый месяц ждать его возвращения.

За это время Ромм договорился с директором «Мосфильма» В. Н. Головней, что снимать будет у них. Предвидя вечное нытье любого директора о дороговизне, Михаил Ильич добровольно в режиссерском сценарии до минимума сократил количество объектов. С финансовой точки зрения для студии это выгодно. Ромм в самом начале просил у Большакова разрешения снимать в Москве. Здесь есть и актеры на роли немцев, и соответствующие реквизиты, мебель. Однако Иван Григорьевич не соглашался. Говорил, что Ромм два года ничего не снимал, пусть снимет в эвакуации хотя бы один фильм. А когда было снимать при загруженности работой в управлении?!

Договоренность с Головней несколько успокоила режиссера. Владимир Николаевич отнюдь не прочь работать с опытным постановщиком, уж он-то точно обедни не испортит. Однако, когда нарком вернулся в Москву, директор пошел на попятный. Видимо, вышестоящие товарищи его обработали. Начал говорить, что на фильм Ромма не хватает мощностей, павильоны заняты и тому подобное.

Опять в кабинете Большакова пошли споры, разговоры на повышенных тонах. С грехом пополам пришли к зыбкому соглашению: русские сцены снимать в Ташкенте, немецкие — в Москве.

Русских сцен в фильме — раз-два и обчелся. Михаил Ильич уехал в Ташкент, надеясь быстро снять там нужную долю и вернуться на «Мосфильм», чтобы снимать немецкую часть, то есть практически весь фильм. Однако, когда он выполнил ташкентскую норму, позвонил Большаков и приказал ему снимать «Человека № 217» только там.

Доведенный до отчаяния начальническими капризами Ромм уже не знал, куда обратиться. Решил пойти к первому секретарю ЦК компартии Узбекистана У. Ю. Юсупову и нашел в его лице неожиданного союзника.

Юсупов возглавлял республику с 1937 года. В Узбекистане он стал поистине культовой фигурой, полновластным хозяином. Без его ведома ничего не делалось, все безропотно подчинялись ему, боготворили его. Подхалимаж доходил до такой степени, что однажды во время войны в газете «Правда Востока» вместо привычного слогана появился видоизмененный: «Все под знамена Маркса, Ленина, Сталина, Юсупова». (Правда, Москва выразила недовольство подобной самодеятельностью. Был предупредительный звонок Поскребышева: вы уж там, друзья, полегче на поворотах. Товарищ Сталин неприятно удивлен легкомыслием и политической безграмотностью вашего редактора.)

Не то чтобы Усман Юсупович хотел отдать будущую картину на откуп Москве. Его вполне устраивало совместное производство. Если в титрах будет указана Ташкентская киностудия, это уже хорошо. Ромм убедительно доказал ему, что снять здесь картину целиком нереально. Так пусть уж лучше будут и овцы целы, и волки сыты. Большаков запретил режиссеру появляться в Москве? Однако, работая на территории Узбекистана, он находится под нашей юрисдикцией. И республиканский ЦК имеет полное право командировать своего сотрудника, члена партии, в столицу.

Когда Большаков узнал, что Ромм, нарушив приказ, прилетел в Москву, он буквально рассвирепел. Свидетели той истерики уговаривали Михаила Ильича идти на прием к наркому как можно позже, пусть Иван Григорьевич остынет. Тем не менее Ромм пришел у нему на следующий день, и Большаков уже был «остывший». Разговаривал по-деловому, приветливо. Видимо, Юсупов провел кой-какую предварительную подготовку. В результате взаимного компромисса приняли первоначальный вариант. О его содержании лучше всего сказать словами самого Ромма:

Назавтра был составлен самый фантастический план съемки картины, который только можно было себе вообразить.

По условию все сцены, в которых участвуют немцы, снимались в Москве, а все сцены, в которых действуют русские рабы, в Ташкенте. Но есть, например, сцена в подвале, которая начинается между Таней и Сергеем Ивановичем, а потом в подвал входят супруги Краусс. Начало этой сцены до слов «Таня повернула голову…» снималось в Ташкенте, а конец, со слов «…и увидела входящих Крауссов», был запланирован уже на Москву, где предстояло заново выстроить декорации. Точно так же была запланирована сцена на лестнице, из которой 70 % снималось в Ташкенте, а 30 % — в Москве в одном и том же эпизоде, и еще ряд сцен. Так как картина целиком сосредоточена в квартире Крауссов, то при всех усилиях на Ташкент удалось выкроить 30 % материала, надерганного из разных эпизодов.

Естественно, что съемка картины в двух городах с выездом всей группы, с восстановлением декораций должна была и обойтись дороже, и сниматься вдвое дольше. Однако с этим никто не считался. Главное было, чтобы торжествовал принцип. А принцип заключался в том, чтобы Ромм работал в Ташкенте^[39].

Возможности Ташкентской студии весьма ограничены: техники мало, помещения тесные, не разгуляешься. Хотя на призыв Ромма охотно откликнулись приехавшие из Алма-Аты его верные оруженосцы — операторы Борис Волчек и Эра Савельева, художник Евгений Еней, съемки затянулись сверх всякой меры. На то, что в Москве сделали бы месяца за полтора, здесь ухлопали полгода.

В сентябре 1943-го в прокат вышла многострадальная «Мечта». Без всякой помпы, без торжественной премьеры, все весьма обыденно.

Одной из причин задержки выпуска «Мечты» послужило то обстоятельство, что освобожденные ранее западные районы Украины и Белоруссии были оккупированы немцами. Когда же советские войска вновь отодвинули гитлеровцев на прежние рубежи, ленту выпустили в прокат.

Ромм считал «Мечту» одной из лучших своих картин. Однажды он признался Раневской:

— Обычно мои фильмы меня не радуют. Но, когда смотрел «Мечту», плакал.

Синтезируя в этой картине иронические и драматические мотивы, режиссер создал полифоническое произведение столь ценимого зрителями, трудного, редко встречающегося жанра трагикомедии. Досадно, разумеется, что премьера прошла совсем незаметно, так ведь время-то какое: война. Она на все наложила отпечаток. На фронтах происходят героические события, в тылу тоже хватает забот.

^{Во время инспекторской поездки в Алма-Ату М. И. Ромму, как и С. М. Эйзенштейну, приходилось носить резиновые сапоги}

¹⁹⁴³

^{[РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 1. Д. 44. Л. 2]}

Осенью того же года Михаила Ильича постигло большое личное горе — покончил собой его брат Александр.

Он старше почти на три года. Филолог, переводчик, поэт. С началом войны этот сугубо штатский человек был мобилизован в Дунайскую военную флотилию, затем переведен на Черноморский флот, участвовал в боевых действиях, награжден орденом Трудового Красного Знамени. 2 октября 1943 года, находясь в Сочи, он застрелился из табельного оружия.

При жизни Александр Ильич выпустил две книги стихов. Юношеские же произведения он собрал в машинописную книжку «Januaria», обложку которой нарисовал Михаил, которому старший брат посвятил одно из стихотворений. Ему предпослан эпиграф из Киплинга: «В нас течет одна кровь, и в тебе, и во мне». Русскоязычные читатели «Книги джунглей» привыкли к этому изречению в другой редакции. Видимо, Александр предпочел сделать свой перевод. А стихотворение такое:

Как трепетный свет догоревшей свечи

Перед самым концом во весь рост встает

И желтые топит во мрак лучи –

Так вспыхнул в нас умирающий род.

О, прочная завязь предков моих!

О, крепкие люди в двенадцать сынов!

Гущиной вашей крови гудит мой стих,

И звенит в ушах от ваших снов.

Мы с тобой не знаем, как въедлив труд,

Как сладок пот на упорном лбу,

В нас древние мышцы сами поют,

Мимо нас с тобой решают борьбу.

Мы книг не хотели много читать,

Мы с тобой не учились слово ковать –

В наших жилах древняя кровь течет,

Все знает, все помнит, сама поет.

Что делать мне от себя самого?

Во что мне влить драгоценную кровь?

Мы здесь не хотим и не ждем ничего –

Поверх человека наша любовь.

Это стихотворение написано в 1927 году. Позже Александр Ильич стал писать проще и понятней.

Причина его гибели неизвестна. Как ни странно, в военное лихолетье самоубийства совершались реже, чем в мирное время. Высказывались предположения, будто поэта довели до отчаяния увиденные им картины массовых захоронений евреев на оккупированных немцами территориях, а также появившиеся вдруг в стране признаки антисемитизма.

Михаил Ильич вернулся в Москву в начале апреля 1944-го.

Теперь началась длившаяся два месяца канитель с перевозкой группы «Человека № 217». Причем не только людей. Чтобы не возникло каких-нибудь накладок из-за съемок одних эпизодов в разных городах, требовалось привезти из Ташкента разнообразный реквизит: костюмы, мебель, часть декораций, мелкие предметы.

Лишь в конце мая группа собралась в Москве и приступила к съемкам. Работа продолжилась с большим скрипом, ибо дирекция «Мосфильма» при каждом удобном случае подчеркивала, что «Человек № 217» будет все получать по остаточному принципу. Другим съемочным группам предоставлялись более благоприятные условия. Тем и машины давали, и быстро делали декорации. Ромм же и его коллеги выкручивались, как могли. Например, довоенную Германию снимали на московских улицах с домами, хотя бы отдаленно напоминавшими зарубежные.

Однажды во время перезаписи «Человека № 217» в монтажную зашел Эйзенштейн. Был он в хорошем настроении, подшучивал. Михаил Ильич показал ему фрагменты готовящегося фильма.

Посмотрев их, Сергей Михайлович ехидно улыбнулся и спросил:

— Помните вашу статейку?

— Какую именно?

— Ту, где вы предлагали режиссерам умирать, где только можно. В актерах, операторе, чуть ли не в звукооператоре.

— Помню, конечно. Вы-то почему ее вдруг вспомнили?

— Вижу, не всегда удается умереть, однако. Режиссер живуч! — с пафосом произнес Эйзенштейн и, кивнув на экран, шутливо добавил: — В каждом кадре ромовые пышки с начинкой из мечты.

Этим каламбуром Сергей Михайлович одобрил методику работы Ромма.

…Преодолев все мытарства, съемки «Человека № 217» закончили к октябрю. Однако готовый фильм не сделал жизнь группы беззаботной. Посыпались всякие придирки, чаще всего беспочвенные. На одном из первых обсуждений Большаков обрушился на оператора Бориса Волчека, обвинив его в формализме. Через несколько месяцев на тайном голосовании в Доме кино Волчек был признан лучшим оператором года.

Под занавес 1944 года «Человек № 217» демонстрировался на большом художественном совете комитета. Фильм приняли восторженно, после просмотра Ромму устроили овацию. Через четыре месяца на том же тайном голосовании в Доме кино картина заняла первое место.

Однако, несмотря на положительную реакцию, фильм на экраны долго не выпускали. О причинах приходилось только догадываться. Уже война близится к концу, уже советские войска находятся на подступах к Берлину. Актуальность фильма постепенно снижается, слухи о нем просочились, зрители ждут с нетерпением, а он лежит без движения.

В конце концов Михаил Ильич пошел за разъяснениями к Большакову. Председатель комитета сказал, что картина тяжелая, трагическая, поэтому руководящие товарищи не хотят ее сейчас смотреть, не нужны им лишние переживания. Это была явная отговорка.

В ответ Ромм заявил, что, если комитет по-прежнему собирается мариновать картину, он напишет этим руководящим товарищам жалобу.

На следующий день «Человек № 217» получил прокатное удостоверение и в апреле 1945-го был выпущен на экраны. Он стал весьма популярен. Как-то в троллейбусе случайная попутчица, из тех, кто все происходящее на экране принимает за чистую монету, допытывалась у Е. Кузьминой: действительно ли она зарезала немца и как решилась на это? «Мечта» и «Человек № 217». Они очень похожи, эти картины. И не удивительно: сделаны теми же авторами одна за другой. Естественно, в одном стиле, не могли же они его быстро изменить. Да и основополагающая мысль обоих произведений идентична — человек хозяин своей судьбы. Следует уточнить: в предлагаемых обстоятельствах. Они же, обстоятельства, во время масштабной войны слишком сильны для того, чтобы их изменить или легко преодолеть. Однако герои обоих фильмов, в первую очередь героини Габриловича и Ромма, талантливо сыгранные Кузьминой, борются до победного конца.

…Мы все об искусстве да об искусстве. Пора, однако, поговорить о более приземленных вещах, о хозяйственном обеспечении, которое сопровождает столь разветвленную структуру, как кино. Тут предстоит познакомиться со многими цифрами.

Подобно другим отраслям, кино тоже сильно пострадало во время войны. Во второй половине 1945 года Центральная бухгалтерия Комитета по делам кинематографии при СНК СССР представила начальству итог своей многомесячной работы. Назывался он по-бухгалтерски сухо: «Отчет об ущербе, причиненном немецко-фашистскими захватчиками и их сообщниками».

Документ подробный, свыше двухсот таблиц и фотографий. Ныне этот отчет хранится в РГАЛИ (Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1025). Вот несколько практически взятых наугад отрывков, дающих кой-какое представление об общей удручающей картине:

За годы войны киноаппаратура значительно износилась и в настоящее время находится в неудовлетворительном состоянии. Имеющиеся к началу войны в распоряжении органов кинофикации резервы запасных частей были крайне ограничены. Особенно быстрому износу подверглись немые киноаппараты («ГОЗ»), узкопленочные звуковые киноаппараты («УЗП-16»), стационарные киноаппараты («ТОМП-4») и передвижные электростанции («В-3») вследствие того, что киномеханическая промышленность прекратила производство запасных частей. Быстрый износ киноаппаратуры был вызван также слабой квалификацией значительной части киномехаников, обученных на краткосрочных курсах.

По данным переучета киноаппаратуры и электростанций на 1.1.1944 года, из общего количества 3547 немых киноаппаратов бездействовало по техническим причинам 2247, из 2360 звуковых узкопленочных киноаппаратов — 1334, из 2163 стационарных киноаппаратов «ТОМП-4» — 1579 и из 1321 передвижных электростанций «В-3» — 606.

Следует помнить, что кино — это, по сути дела, производство, звенья которого тесно связаны одно с другим, конечным продуктом которого является фильм.

До Великой Отечественной войны государственная киносеть, действующая на территории Союза ССР, имела 17 154 киноустановок, в т. ч. в городах 2134 и в сельских местностях — 15 020.

За годы войны произошло резкое сокращение киносети, вызванное:

а) огромным материальным ущербом, нанесенным немецко-фашистскими захватчиками.

По учтенным данным, полностью разрушено зданий кинотеатров — 198; частично повреждено — 80; уничтожено киноаппаратов — 2046, в т. ч. стационарных — 1335 и электростанций — 528. Общие потери киносети по основным средствам и товарно-материальным ценностям составляют 107 млн руб.

б) Передачей для нужд Красной Армии значительного количества киноаппаратуры.

На 1.1.1943 г. киносеть, действующая на территории СССР, имела 8051 киноустановок, в т. ч. в городах — 1223, на селе — 6828, т. е. на 9103 киноустановки меньше, чем было до войны.

Объекты исследования систематизировались в отчете в разных сочетаниях: по союзным и автономным республикам, по областям, по студиям. Вот, например, как указывались потери «Ленфильма»:

Общий ущерб….….………….…………6 168 тыс. руб.

Киностудия «Ленфильм» пострадала от артиллерийского обстрела, в результате которого были повреждены 10 зданий с суммой ущерба по ним 1 800 т. р.

Кроме этого, было уничтожено разного имущества на сумму 4 368 т. р.

Таков был «стартовый капитал» при восстановлении разрушенного войной хозяйства. В таких скудных условиях работали мастера кино, постепенноналаживая новую жизнь.

Глава тринадцатая. Неувядаемый букет

20 ноября 1973 года в творческом объединении драматургов московской писательской организации состоялось обсуждение пьесы «Гражданин с хризантемами». Авторы Климентий Минц и Михаил Ромм.

Готовя разного рода антологии, залезая в литературные дебри, я задумывался: почему советские сатирики любили писать вдвоем? В. Дыховичный и М. Слободской, В. Масс и А. Червинский, В. Бахнов и Я. Костюковский. Киевляне Р. Виккерс и А. Каневский снабжали репертуаром своих прославленных земляков Тарапуньку и Штепселя. Как раз с артистическими дуэтами все понятно: один — простак, другой — резонер. Выигрышное сочетание для достижения комического эффекта. Но писать-то вдвоем зачем? Это далеко не всегда ускоряет работу, а порой откровенно тормозит ее. Гонорар приходится делить пополам, тоже минус… Нет, несмотря ни на что, писали тандемом. Даже такой гигант остроумия, как Николай Эрдман, сочинял в компании. Сначала с Массом, затем с Вольпиным. Одному-то писать проще, чем вдвоем. Зачем усложнять себе жизнь?!

Объяснить этого толком никто не умел. Лучше всего ответили Ильф и Петров. Когда им осточертели вопросы, как они пишут вдвоем, писатели в предисловии к «Золотому теленку» признались: «Как братья Гонкуры. Эдмонд бегает по редакциям, а Жюль стережет рукопись, чтобы не украли знакомые».

Самое интересное, что до 1964 года найти соавтора в СССР удавалось с трудом. Активно действующих сатириков можно было пересчитать по пальцам. С появлением «Фитиля» количество веселых авторов быстрыми темпами увеличивалось. Когда же через три года на 16-й полосе «Литературной газеты» возник «Клуб 12 стульев», их число стало зашкаливать. А до того времени жизнь критиканского жанра поддерживали редкие энтузиасты, и один из них — драматург и режиссер Климентий Борисович Минц.

Вот уж кого с полным правом можно назвать, простите за банальность, подлинным рыцарем сатиры и юмора. Он писал для эстрады, театра и кино, вел большую пропагандистскую работу. Придумывал всякие проекты, призванные поддержать существование многострадального жанра, к которому с опаской и настороженностью относились начальники разного ранга. Климентий Борисович писал в соавторстве с разными сатириками. Самым «долгоиграющим» из них оказался Владимир Крепс: он и Минц в течение 37 лет готовили сценарии для легендарной радиопередачи о литературных героях «Клуб знаменитых капитанов». (Помните «клубную» заставку с песенкой: «В шорохе мышином, в скрипе половиц / Медленно и чинно сходим со страниц…», заставлявшую школьников отложить все неотложные дела вроде приготовления домашнего задания и прильнуть к радиоприемникам. Стихи к передаче писал Сергей Богомазов.)

Минц — сатирик, человек с хорошей фантазией, общительный. Он притягивал к себе «родственные души». Вокруг него роились весьма серьезные люди, которые, попадая в поле его притяжения, охотно дурачились, шутили, устраивали розыгрыши. Не могу отказать себе в удовольствии привести чудом сохранившееся в архиве Климентия Борисовича шуточное стихотворение известного кинокритика, доктора искусствоведения Р. Н. Юренева. Точнее, Ростислав Николаевич 14 декабря 1978 года послал находящемуся в Дубултах Минцу деловое письмо и в этот же конверт вложил стихотворение. Оно написано на бумажной салфетке, вероятно в кафе или ресторане, похоже, это экспромт. Главное в том, что нет объяснительных слов, какой был повод для сочинения. Просто захотелось повеселить друга, и Юренев пишет:

Как трудно рифму подобрать на Минца,

Не вижу кроме Принца и Эсминца.

Но если юбиляра попросить

Немножко ударенье изменить,

То на прекрасного Климентия МинцА

Созвучия прольются без конца…

МинцА мы любим пуще чем отца,

Его, в драматургии — молодца,

Его, достойного почетного венца,

И так, и так и дале без конца.

Но все же — я от нашего зверинца

Приветствую прекраснейшего Минца^[40].

После войны страна постепенно приходила в себя. Налаживалось привычное, без глобальных стрессов, существование. В творческой среде по-прежнему возникало большое количество альянсов, порой эфемерных, быстро распадающихся, а иногда существующих бесконечно долго. На «Мосфильме» Михаил Ильич познакомился накоротке с общительным и остроумным драматургом Климентием Минцем. Однажды тот предложил ему вместе написать сценарий кинокомедии. Он уже придумал фабулу, теперь требуется развить ее, и хорошо бы сделать это непосредственно с режиссером, который, естественно, поставит фильм.

Михаил Ильич теперь настоящий писатель — 23 ноября 1946 года на заседании президиума ССП он был принят в Союз писателей и сразу же включен в комиссию по подготовке проекта письма в ЦК ВКП(б) по вопросам кинодраматургии. Таким образом требовалось отреагировать на дружескую, но справедливую критику партией и правительством кинофильма «Большая жизнь». Картину обвинили во всех смертных грехах. Якобы она проповедует отсталость, бескультурье и невежество. Дает фальшивое изображение советских людей, у которых преобладают низкие моральные качества. Все они беспробудные пьяницы. Название фильма звучит издевкой над советской действительностью.

Заодно, чтобы лишний раз не вставать, царапнули фильмы Пудовкина («Адмирал Нахимов»), Козинцева и Трауберга («Простые люди») и Эйзенштейна (вторая серия «Ивана Грозного»).

В заключение предлагалось кому следует извлечь из этого постановления необходимые уроки и сделать соответствующие выводы.

^{С ноября 1946 года М. И. Ромм — настоящий писатель}

^{[РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 4. Д. 280]}

Само собой, разгорелись прения. Михаил Ильич выступал одним из первых. Это в Союзе писателей он новичок, а в партии стаж солидный — с июля 1939 года. Знает что к чему. Выступает всегда по делу.

Партия несколько раз напоминала нам о том, что такое кинематограф. Ленин сказал, что это самое важное искусство, товарищ Сталин сказал, что это самое массовое искусство, недавно товарищ Жданов сказал, что каждая плохая картина это проигранная битва. Он же сказал, что картина нам заменяет 20 тысяч агитаторов. Мы знаем, что картины смотрят миллионы. Тем не менее, картин мы не печатаем и не делаем картин, потому что у нас нет сценариев^[41].

Ромм сказал и много дельного о практике пренебрежительного отношения к сценариям. В результате подобной практики в кино не приходят серьезные писатели. И как следствие, сценарии пишутся плохими. Вспомнил про автора, который специально ухудшил свой сценарий, чтобы он глаже прошел через все инстанции.

И про уменьшение количества инстанций говорил Ромм. По его мнению, нужно оставить две: первая — важнейшая — режиссер. Вторая — министр, который этот сценарий утверждает, то есть выделяет деньги. Остальные инстанции — это консультативные органы, вот пусть и консультируют.

Когда Минц предложил ему вместе написать комедию, создатель ленинианы, как ни странно, загорелся. Во-первых, интересно попробовать свои силы в новом для себя жанре, тем более в таком дефицитном, как комедия. Страна постепенно отходит от изматывающей войны. За последние годы наши люди насмотрелись и наслушались столько страшного, что не грех добавить в их жизнь толику положительных эмоций, дать повод для улыбки. Первые робкие попытки уже делались: в 1944 году в Свердловске поставили «Сильву», на следующий год «Небесный тихоход» и «Аршин мал алан», затем «Беспокойное хозяйство» и «Первую перчатку», полным ходом идут съемки «Весны» и «Золушки». Но этого мало. Каждую новую комедию можно лишь приветствовать.

Во-вторых, Михаила Ильича заинтересовала идея Минца сделать реалистический фильм с элементами фантастики. Действие происходит как в наши дни, так и через восемьдесят лет, в XXI веке, когда люди будут жить долго, не меньше ста лет каждый. Заманчиво показать, как сегодняшняя молодежь поведет себя в условиях коммунистического общества. В том, что коммунизм к тому времени наступит, советские люди в 1947 году не сомневались.

Сценарий Минц и Ромм написали, на студии его утвердили. Климентий Борисович не мог нарадоваться на своего нового соавтора: с хорошей фантазией, способен к коллективному труду. Работа спорилась. Сценарий готов, утвержден. В Германии, на только что созданной студии «ДЕФА», находящейся в советской зоне оккупации, начали делать декорации, пробовать актеров, более того — уже приступили к съемкам. Денег вбухали порядочно. И вдруг гроза средь бела дня — через пять съемочных дней, при сокращении плана, комедия снята с производства с парадоксальной мотивировкой: «за неоправданную фантастику». Трудно понять, что имели в виду руководители нашего кинематографа, прибегая к столь странной формулировке. Да, действие происходит в будущем, а детали тут могут быть самые разные. Как говорил Черномырдин, трудно что-либо предсказывать точно, когда речь идет о будущем.

Давайте посмотрим, какую картину прекрасного далеко нарисовали в своем сценарии соавторы. (В РГАЛИ он хранится в фонде К. Б. Минца: Ф. 3210. Оп. 1. Ед. хр. 35.)

…В августе 2032 года в гости к бухгалтеру Василию Семеновичу Орлову, проживающему в Москве на Воробьевых (зачеркнуто) Ленинских горах, зашел его приятель старый холостяк Николай Иванович Галочкин.

На экране обычная комната. (Сцены 2032 года планировалось снимать в цвете, остальные — черно-белые.) Гостю 111 лет, Орлову — 109. Тут же вертится его десятилетний правнук Володя. Мужчины едят арктические груши, рассказывают мальчику о старине, объясняют, что такое трамвай (ящик на колесах, в котором прорезаны окошечки) и т. д. Сценарий наполнен забавными деталями.

В комнату входит двадцатилетняя правнучка Орлова Таня. Она заметно встревожена — ее жених находится в полете на Марс. Летит уже пять месяцев и еще не добрался до цели. К тому же неизвестно, как встретят пришельцев с Земли местные жители:

ВОЛОДЯ. Да еще неизвестно, как его там встретят марсиане.

ГАЛОЧКИН. А ты думаешь, там есть кто-нибудь?

ОРЛОВ. А черт их знает! Они на всякий случай захватили с собой — бусы там, пуговицы, серьги, перочинные ножички всякие. Подарки хозяйственникам.

ГАЛОЧКИН. Каким хозяйственникам?

ОРЛОВ. А черт их знает! Есть же там кто-нибудь.

ГАЛОЧКИН. Взял бы лучше водки, это надежнее.

В одной из последующих редакций это диалог был продолжен:

ОРЛОВ. Как вам не стыдно, Николай Иванович, оскорблять обитателей Сатурна за глаза, ничего о них, в сущности, не зная. Почему вы решили, что они пьют водку?

ГАЛОЧКИН. А что ж по-вашему — квас? Что вы их за дураков считаете?

(Тут не описка. Если в редакции 1947 года жених Татьяны летел на Марс, то четверть века спустя подобный полет уже не считался суперфантастикой. Поэтому в последующих редакциях он летел на две «остановки» дальше — минуя Юпитер, на Сатурн.)

Галочкин скептик. Он идеализирует прошлое, осуждает Таню за ее переживания. Рассказывает о своей юношеской любви, однако при этом говорит якобы не о себе, а о своем робком, застенчивом приятеле. Правда, сам часто сбивается, и Орловы прекрасно понимают подоплеку дела.

Это случилось 85 лет назад, то есть в 1947 году. Наташа окончила Горный институт, и ее направили на работу в далекий Кузнецк. Коля же должен был остаться в Москве. С досады он даже не пошел провожать девушку на вокзал. Чтобы отвлечь парня от горьких дум, приятель потащил его в театр. (Володе объясняют непонятное слово: мол, это там, где играли живые актеры на глазах у публики.) Тут действие переносится в прошлое — друзья оказались на спектакле «Без вины виноватые». Нянька признается Кручининой, что ее сын не умер, а она продала его в бездетную семью. Гриша нашелся! Зрители рыдают. Не плачет один Коля Галочкин. Сидит, тупо уставившись в одну точку. Женщины и мужчины вокруг рыдают взахлеб, вытирают слезы платками. А Коля спешно уходит из театра. Купив по пути букет хризантем, пулей мчится на вокзал. На перроне он появляется, когда поезд уже тронулся. Коля успевает вскочить на подножку хвостового вагона.

Без билета, без денег, без вещей, даже без пальто, которое оставил в театре. Лишь цветы в руках. Хотел вручить их девушке, попрощаться и сойти на первой же станции. К тому же он попал в жесткий вагон, а девушка едет в мягком.

Коля идет по составу, но вынужден остановиться — дверь одного из вагонов заперта. Пассажиры объяснили, что дверь закрыта до первой станции, которая будет через два часа. Все же проводник случайно открыл ему, пропустил, однако следующая дверь тоже заперта — она ведет в вагон-ресторан. Огорченный Коля садится в тамбуре…

Слушающие рассказ Галочкина Орловы давно поняли, что Николай Иванович рассказывает не о мифическом приятеле, а о себе. Да он уже и сам не скрывает этого. Чтобы слегка утешить незадачливого влюбленного, Орловы предлагают слетать на пару часиков в какую-нибудь страну, поужинать. Спорят куда: Марокко, Мюнхен, Капри… Уже им подали эллипсоид, все забрались в него, полетели, не решив окончательно куда. А Галочкин продолжает свой рассказ о том, как он заснул в тамбуре, а поезд тем временем остановился на глухом полустанке. Коля решил воспользоваться остановкой, чтобы проникнуть в мягкий вагон, однако проводник не пропустил его. Измочаленный безбилетник возвращается в общий вагон. Там сидит компания четырех преферансистов, они посоветовали ему забраться на третью полку и отдохнуть. Он так и сделал.

Картежники продолжают играть и одновременно рассказывать всякие забавные истории, которые иллюстрируются на экране. Потом они, думая, что Галочкин уснул, шепотом заговорили о нем. Парень показался им подозрительным. Где пальто, кепка, чемодан? Зачем букет? Почему выходные брюки? Что-то тут нечисто. Коля услышал их шепот и объяснил ситуацию. Пассажиры сочувствуют незадачливому влюбленному, наперебой советуют, как ему поступить…

Зрители вновь оказываются на летящем эллипсоиде (уж не это ли неоправданная фантастика?). Галочкин продолжает рассказ, и вдруг Орлов сообщает, что примерно в то же время он ехал в мягком вагоне, и в их купе была девушка, которая жаловалась, что жених не пришел ее проводить.

За окном эллипсоида проносятся ландшафты один красивей другого, но Орлову и Галочкину не до этого. Они пытаются выяснить, в поезде ехала та же самая Наташа или нет.

Попутчики осуждают Галочкина за нерешительность. Чтобы он действовал, они умышленно вызывают его ревность. Разыгрывают целые спектакли:

КАПИТАН (многозначительно сощурясь). А что там наклевывается, собственно говоря? А?

СТАРИЧОК. Да ничего особенного! Сидит там действительно молодой человек, да и не так чтоб очень уж молодой, представьте себе, бывший чемпион… В весе петуха. Совсем ей не пара.

КАПИТАН (очень серьезно). Но вы говорили, он глядит на нее?

СТАРИЧОК. Он-то глядит, а она, представьте, отвернулась в окошко, и даже, я слышал, на перроне спрашивали: что это за девушка все плачет у окна?

СТАРУШКА. Неужели плачет? Бедная!

КОЛЯ (не поворачиваясь). Вы же сказали, что она смеется…

СТАРИЧОК. Смеется! Не отрицаю! Но спросите, молодой человек, какой это смех? Это как по Гоголю: смех сквозь слезы! Такой… с надрывом!

КАПИТАН. Так смеялась Офелия. В речке.

СТАРИЧОК. Вот именно, в речке! Ужасающий смех разбитого сердца! Просто жуть берет, какой смех! Вот такой (показывает): ха-ха-ха, хи-хи, ха-ха!.. Ну, конечно, это только примерно, я не артист.

Приняв эти небылицы за чистую монету, Коля решительно направляется в мягкий вагон, со скандалом прорывается туда. И после легкого недоразумения выясняется, что в составе было два мягких вагона, в одном из них загорелись буксы, и ночью его отцепили. Коля еле успел выпрыгнуть из поехавшего «неправильного» вагона, не выпуская из рук заветный букет.

Нынешний Орлов говорит, что на том разъезде он женился. Потрясенный этим известием Галочкин предлагает вместо Бразилии сейчас слетать туда. И вот они на разъезде 720 км. Видят остатки прежней роскоши: ржавые рельсы, светофор, прогнившие шпалы.

Орлов вспоминает события 85-летней давности. Угрюмые пассажиры скучают на насыпи. Один живчик предлагает сыграть в прятки. Орлов и девушка соглашаются, это поможет им уединиться. Они говорят о любви.

После ремонта пассажиры возвращаются в вагон. Появился измученный дальним переходом Галочкин с букетом. Он подумал, что у Орлова завязался роман с его Наташей, и благородно отдает ему цветы.

Галочкин вздыхает: вот так я и остался холостяком.

Действие происходит в августе, и вдруг идет снег. Это халтурит Институт погоды. Вся компания прячется в старом паровозе. Тут по фотографии выясняется, что Орлов был знаком с другой Наташей. Галочкин зря ревновал. Начинается ливень, ураган. Компания бежит к эллипсоиду. Пошел горячий дождь. Возмущенные путешественники звонят по видеосвязи в Институт погоды. Разговаривают с сотрудницей, в которой Галочкин узнает свою Наташу. И она его узнает, падает в обморок. Галочкин видит, как вокруг нее хлопочут. Привели в чувство. Беседуют. Выясняется, что Наташа в тот день не поехала, задержалась в Москве на два дня, безуспешно искала его. Все расходятся, Наташа и Галочкин воркуют, оба одинокие. Признаются друг другу в любви.

Наконец счастливый Галочкин выходит из машины. Таня вручает ему букет хризантем, которые густо растут здесь на лужайке. В это время из эллипсоида доносится голос диктора, сообщающий о том, что Танин жених достиг Марса, но пока его атоплану не удается совершить посадку.

Далее следует несколько странный, во всяком случае для комедии, эпилог. Прошло семь лет. Пулковская обсерватория. Сюда каждое воскресенье приезжает Таня в трауре. Старый астроном успокаивает ее: мол, ремонтные работы ведутся, спасут вашего Петю. Пока же он до сих пор крутится вокруг Марса.

Есть у сценария и второй эпилог, более традиционный. Проекционная кинобудка. Механик обращается к собравшимся:

Мы заканчиваем вечер старинных фильмов. Сегодня мы показали картину «Железная дорога», поставленную 85 лет назад. Картина эта не блещет особыми достоинствами. Напрашивается вопрос: почему же мы выбрали именно ее? Да просто потому, товарищи, что в этой картине делается попытка заглянуть в наши дни.

Разумеется, авторам, жившим почти 100 лет тому назад, не удалось в полной мере отразить те гигантские сдвиги, которые произошли в нашем обществе. Возможно, у них не хватило фантазии или, как это было принято говорить раньше: «они не вполне справились с задачей».

Итак, на «Мосфильме» картина по этому сценарию была закрыта. Через некоторое время, придя в себя после такого нокаутирующего удара, авторы решили переделать киносценарий в пьесу.

Поскольку у кино арсенал постановочных возможностей больше, нежели у театра, то при инсценировке возникают объективные сложности. Часть эпизодов придется ликвидировать, другие переделать.

У пьесы возникли два названия. Хорошее — «Гражданин с хризантемами» и менее удачное — «Железная дорога». Второе было рабочее название, от него постепенно отказались.

После знакомства с киносценарием представлять гражданина с хризантемами уже не нужно. Это все тот же молодой москвич Коля Галочкин, невеста которого после окончания института должна надолго уехать на работу в Тюмень. Из-за вынужденного расставания Коля убит горем. Он даже не поехал провожать любимую Наташу на вокзал. Не хотелось бередить душевную рану. Чтобы отвлечься от тяжких дум, пошел с товарищем в кино. Однако потом опомнился, посреди сеанса выбежал и помчался на вокзал, по пути купив букет хризантем. На перроне он появился, когда поезд тронулся, Николай едва успел вскочить в последний вагон и… Тут начались его приключения.

Напоминаем, это пьеса. Все последующие события на сцене показать невозможно. Поэтому о них рассказывают сами участники через восемьдесят лет, то есть когда они стали старцами. В ХХI веке у одного из них, Орлова, двадцатилетняя правнучка и десятилетний правнук, а Галочкин из-за своей нерешительности и неудачного стечения обстоятельств, остался холостяком. Но любви своей не предал. Что, в общем, для авторов пьесы главное.

Пьесу решили предложить Ленинградскому театру имени Ленсовета, где главным режиссером был тогда Н. П. Акимов. Сначала Николай Павлович загорелся, потом поостыл, принялся морочить авторам голову. Тянулось это долго. Даже привыкший ко всяким проволочкам Ромм, и тот не выдержал: 21 апреля 1954 года написал Минцу письмо, в котором воспользовался ненормативной лексикой, что для такого лощеного интеллигента, как Михаил Ильич, неожиданно. Нам же при публикации придется это забористое словечко «запикать»:

Из Вашего письма прежде всего явствует, что Акимов охладел к нашему опусу. Иначе, будучи в Москве, он нашел бы время, чтобы дать знать о себе. В Лен-де он, допускаю, занят выпуском премьеры, но в Москву он ездит за авторами, и, если бы его интересовал «Человек с хризантемами», он раз 10 позвонил бы Вам. Я полагаю, что не следует навязываться с пьесой в этот театр, а при встрече с ним лучше всего с горькой усмешкой попенять ему на непостоянство. И намекнуть ему, что мы готовы послать данный театральный организм к …ной матери^[42].

До того рассердился Михаил Ильич, что даже в названии ошибся. (Кстати, в разное время пьеса фигурировала, помимо «Гражданина с хризантемами» и «Железной дороги», под названиями «Золотой век» и «Ключи счастья».)

Постепенно соавторы махнули на пьесу рукой, оставили попытки куда-либо ее пристроить. Лишь в 1973 году Минц захотел ее реанимировать (не пропадать же добру) и организовал то обсуждение, которое упомянуто в начале этой главы.

Аналогичную читку пьесы авторы устроили для коллег давным-давно: сразу после того, как она была написана. Произошло это в 1947 году в Красной Пахре. Первую половину читал Минц, вторую — Ромм. Слушатели реагировали живо, чтение прерывалось взрывами хохота. На одной из самых удачных реприз, когда в пылу пикировки Орлов бросает Галочкину упрек: «В вас еще сильны пережитки социализма», обычно сдержанный драматург Николай Эрдман зашелся от хохота и принялся аплодировать.

На читке в творческом объединении драматургов слушатели реагировали примерно так же. Минц читал один, Ромм к тому времени, увы, скончался. Обсуждение носило благожелательный характер, хотя мелкие грешки пьесы на обсуждении всплыли. Выступавшие подчеркивали, что изобразить в комическом ключе бытовую сторону будущей эпохи не самая насущная задача. Интереснее, когда авторы затрагивают социально-психологические аспекты футурологии.

Почти все выступавшие на обсуждении сетовали на то, что в пьесе имеются длинноты, необходимо сокращать. Некоторые детали с течением времени устарели — на подножках сейчас не виснут, поезд до Тюмени идет уже меньше четырех суток. Все эти мелочи легко поправимы.

По духу «Гражданина с хризантемами» можно отнести к лирической комедии. И в пьесе, и в сценарии царит чистый юмор, сатиры в ней мало. Проскальзывают даже элементы слащавости. Например, среди пассажиров плацкартного вагона едет бабушка божий одуванчик, и под занавес вдруг выясняется, что она депутат Моссовета. Тут поневоле вспоминается шутка Виктора Ардова по поводу многочисленных бесконфликтных произведений популярного некогда юмориста Л. «Когда начинаешь читать рассказ Л., — сказал Ардов, — то думаешь, что его трусоватый персонаж не умеет кататься на коньках. Над ним все смеются. А в конце выясняется, что он Герой Советского Союза и чемпион мира по фигурному катанию».

Среди неоспоримых преимуществ пьесы на обсуждении отмечалось, что второй акт лучше первого. В драматургии это редкость.

Безусловно, эту пьесу можно считать произведением искусства, конкретнее — образцом удачной комедии. Она не появилась на подмостках, но, как говорят в Одессе, еще не вечер. Возможно, в один прекрасный день некий режиссер проявит творческую дерзость, и перед современными зрителями предстанет робкий влюбленный с букетом хризантем.

Глава четырнадцатая. Прерванная съемка

— Это вопрос?

— Нет, — сказал Кардифф. — Это ответ.

Рей Брэдбери. Где-то играет оркестр

В 1938 году двадцатитрехлетний Константин Михайлович Симонов стал членом Союза писателей.

Энергичный и талантливый человек, из семьи военного, он волею судеб с предвоенных лет был связан с армией, в основном как корреспондент газеты «Красная звезда». Сначала на Халхин-Голе, затем на фронтах Великой Отечественной. Многие его стихи публиковались в периодике. После одного из них, ставшего хрестоматийным «Жди меня», на поэта обрушилась поистине феерическая слава. Поэтому Симонов «попал в обойму», его охотно включали в писательские делегации на международные форумы.

Едва завершилась война, как он дважды съездил в командировку в Чехословакию, затем его отправили в длительную командировку в Японию, на четыре месяца. Там проходил процесс над военными преступниками. Возвращались из Страны восходящего солнца в Москву Симонов и его коллеги поездом. В середине пути он получил срочную телеграмму: в Чите ему нужно покинуть поезд, чтобы пересесть на самолет. Военный борт доставил писателя в столицу. Причина спешки — он включен в делегацию советских журналистов, направляющуюся на ежегодный съезд американских издателей и редакторов в Вашингтоне. Перед отлетом была длительная, «установочная», беседа с В. М. Молотовым. Надеялись, что подобный вояж будет хотя бы маленьким шагом к мирному сосуществованию.

^{Корреспондент газеты «Красная звезда» Константин Симонов и генерал-майор Василий Горишний}

^{1 июля 1943}

^{[РИА Новости]}

Стояло лето 1946 года. Симонова назначили руководителем делегации. Принимали советских журналистов доброжелательно. Самолет до Парижа предоставил сам посол, генерал Беделл Смит. (Уж не в знак ли благодарности драматург дал положительному герою пьесы «Русский вопрос» его фамилию?) После конгресса госдеп поинтересовался, что хотели бы посмотреть советские гости в Америке. Один пожелал посетить Чикаго, другой — южные штаты. Симонов попросил поездку в Голливуд, устроил там вечеринку для местных звезд, включая Чарли Чаплина.

Благо, на родине денег участникам выдали немерено: чтобы не ударили в грязь лицом. Все-таки поездка рассчитана на четыре месяца. Однако она затянулась и продолжалась пять: США, потом журналисты отправились в Канаду, затем опять США плюс на обратном пути месяц во Франции… Митинги, обеды, собрания, конференции. Во Франции Константин Михайлович выступал в роли эмиссара советского правительства: уговаривал известных представителей русской эмиграции вернуться на родину. В первую очередь «обрабатывал» И. Бунина и Н. Тэффи, увы, безрезультатно.

В общем, поездка была насыщена событиями до предела. Пребывание в Канаде осложнялось тем, что как раз в то время в Оттаве проходил наделавший много шума процесс по делу перебежчика И. Гузенко. Это шифровальщик советского военного атташе, который в сентябре 1945 года попросил у канадцев политического убежища. Перед побегом Гузенко прихватил из посольства больше сотни секретных документов. Они свидетельствовали, что в Канаде действует масштабная разветвленная сеть советских разведчиков. Стали известны их координаты. Отношения СССР с Канадой и другими капиталистическими державами надолго испортились. Говорили, что именно Гузенко следует считать родоначальником «холодной войны».

Во время поездки Симонов выступал очень часто. Он высокий, статный, с яркой внешностью, хорошо говорит. Одно типичное выступление описано им в стихотворении «Митинг в Канаде». В свое время оно было у нас весьма популярно, его включали в разные сборники, альманахи:

Я вышел на трибуну, в зал,

Мне зал напоминал войну,

А тишина — ту тишину,

Что обрывает первый залп.

Мы были предупреждены

О том, что первых три ряда

Нас освистать пришли сюда

В знак объявленья нам войны.

Я вышел и увидел их,

Их в трех рядах, их в двух шагах,

Их — злобных, сытых, молодых,

В плащах, со жвачками в зубах,

В карман — рука, зубов оскал,

Подошвы — на ногу нога…

Так вот оно, лицо врага!

А сзади только черный зал,

И я не вижу лиц друзей,

Хотя они, наверно, есть,

Хотя они, наверно, здесь.

Но их ряды — там, где темней,

Наверно там, наверно так,

Но пусть хоть их глаза горят,

Чтоб я их видел, как маяк!

За третьим рядом полный мрак,

В лицо мне курит первый ряд.

Почувствовав почти ожог,

Шагнув, я начинаю речь.

Ее начало — как прыжок

В атаку, чтоб уже не лечь:

— Россия, Сталин, Сталинград! –

Три первые ряда молчат.

Но где-то сзади легкий шум,

И, прежде чем пришло на ум,

Через молчащие ряды,

Вдруг, как обвал, как вал воды,

Как сдвинувшаяся гора,

Навстречу рушится «ура»!

Уж за полночь, и далеко,

А митинг все еще идет,

И зал встает, и зал поет,

И в зале дышится легко.

А первых три ряда молчат,

Молчат, чтоб не было беды,

Молчат, набравши в рот воды,

Молчат — четвертый час подряд!

[…]

Но я конца не рассказал,

А он простой: теперь, когда

Войной грозят нам, я всегда

Припоминаю этот зал.

Зал!

А не первых три ряда.

Да, в публицистике Симонов мастер. Правда, это стихотворение написано два года спустя. По горячим следам Константин Михайлович написал лишь две статьи об американском театре. А ведь такая поездка предполагала больше пропагандистской отдачи. Ему же никак не удавалось настроиться на очерково-памфлетную волну. Зато напрашивались драматургические сцены, диалоги. И он понял, что его тянет написать пьесу — злободневную, публицистическую, срывающую маски с поджигателей новой войны.

Пьесу «Русский вопрос» он написал в течение трех недель. Это невероятно быстро. Такое случается, когда автора, говоря словами Ильфа, «окатят плотные валы вдохновения».

^{Шарж на К. Симонова}

^{Художник В. Карячкин [Из открытых источников]}

…Талантливый американский журналист Гарри Смит считается специалистом по «русскому вопросу». Он часто бывал в России (термин СССР у американцев не прижился), у него там много знакомых, в 1942-м написал о ней документальную книгу. Сейчас он работает в крупной нью-йоркской газете, владелец которой, некто Макферсон, человек чертовски циничный и беспринципный, как и большинство заправил в мире чистогана и наживы. Сейчас идет холодная война, месяц назад Черчилль произнес в Фултоне свою знаменитую речь, появился термин «железный занавес». Газетному магнату хочется опорочить главного врага США — Россию. Для этого ему нужен клеветнический материал. Требуется обвинить русских в том, что они являются поджигателями новой войны.

С таким заданием Макферсон посылает Смита в СССР. Ему обещан баснословный гонорар, выдан 25-процентный аванс. Гарри тут же покупает в рассрочку загородный домик, автомобиль, женится и отправляется в Россию.

Однако там он увидел картину, противоположную той, которую ждал от него владелец газеты. Он убедился в том, что русские миролюбивый народ, они не хотят воевать. Об этом он честно написал в книге, чем привел Макферсона в негодование. Тот не только категорически отказывается печатать книгу Смита, он вообще перекрыл ему кислород: надавил на других издателей и сделал так, что те тоже не примут ее к печати. В результате объективный журналист всего лишился: жены, загородного домика. Зато с чистой совестью смотрит людям в глаза.

(Как всегда, когда пишут о других странах, в пьесе не обошлось без «клюквы». В частности, никакому издателю никакой Макферсон не сможет диктовать, что ему можно публиковать, а что нельзя.)

Как быстро эта пьеса была написана, так же быстро и опубликована — в 12-м номере журнала «Звезда» за 1946 год. После постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» за всеми публикациями обоих «толстяков» следили сверхпристально. Раз «Русский вопрос» допущен к публикации, значит, это произведение в высшей степени лояльное. А раз пьеса проверена, ее не грех ставить и в театре.

Пьесу поставили почти в трехстах театрах страны. В трех ведущих театрах Ленинграда. В Москве Симонов дал ее Театру имени Ленинского комсомола, где играла его жена Валентина Серова. Но поставили и четыре других — МХАТ, Малый, имени Вахтангова, имени Моссовета, где жену Смита Дженни сыграла дебютировавшая на драматической сцене кинозвезда Любовь Орлова.

Сам Константин Михайлович почувствовал, что такое количество постановок — это, пожалуй, перебор. Он даже ходил в Управление культуры, просил, чтобы в каком-то театре не ставили. Его и слушать не стали — все уже утверждено, репертуарные планы менять поздно.

Это совершенно уникальный случай. Обычно авторы обивают пороги и просят, чтобы их пьесу поставили. А тут — просит не ставить!

Однако, несмотря на все ее драматургические огрехи, прямолинейность, пьеса все же написана рукой мастера и смотреть ее интересно. И было бы странно, если бы ей не заинтересовалось кино. Наверняка возможность высмеять «капитал, его препохабие» привлекла бы многих режиссеров. Но кто-то должен стать первым. Таковым случайно стал Ромм.

Обычно Михаил Ильич ходил в театр, когда приглашал кто-нибудь из знакомых актеров. Правда, как-то раз он просто купил в кассе билет на «Русский вопрос» — интуиция подсказала — и пошел с женой в МХАТ. Ему в принципе нравилось ходить сюда, потому что лишний раз можно полюбоваться на установленный над входом рельеф из тонированного гипса «Пловец», сделанный его учительницей во ВХУТЕМАСе Анной Семеновной Голубкиной.

^{М. Ромм, Е. Кузьмина и В. Аксёнов на съемках фильма «Русский вопрос»}

¹⁹⁴⁷

^{[Из открытых источников]}

Ромм не столько смотрел спектакль, сколько «слушал» пьесу. Нашел много привлекательного для кино, такого, что невозможно сделать на сцене. Можно использовать хронику: военную, зарубежную, снять прогулки Смита по современной Москве.

В общем, загорелся Михаил Ильич, быстро связался с Симоновым. Писатель ничего против экранизации не имел, был даже слегка польщен предложением. Однако сам делать сценарий отказался, у него масса других дел. Отдал все на откуп Ромму, мол, делайте, что хотите, я даже проверять не стану.

Благодаря прекрасным симоновским диалогам сценарий Михаил Ильич написал быстро. Собрал крепкую актерскую команду: М. Астангов, М. Названов, Б. Тенин. Дженни играла, само собой, Е. Кузьмина.

Небольшая закавыка была лишь с исполнителем главной роли. Ромму хотелось, чтобы Смита играл актер, который не примелькался публике. Хотелось открыть новое имя. Это заманчиво для каждого режиссера.

^{Афиша фильма «Русский вопрос»}

¹⁹⁴⁷

^{[Из открытых источников]}

В конце концов, выбирая и отсеивая, Михаил Ильич остановился на кандидатуре Всеволода Николаевича Аксенова. Прекрасный драматический артист, тяготеющий к школе Малого театра, в котором много лет работал. В кино опыт минимальный — пяток незаметных картин с маленькими ролями. Фактура завидная: высокий, статный, мужественный. С такой внешностью сам бог велел играть народных трибунов, носителей передовых взглядов, что с блеском и продемонстрировал артист в финальных сценах фильма. Вот любовные сцены, а режиссер в картине уделил большое внимание отношениям Дженни и Гарри Смита, шли с трудом. Их репетиции отнимали гораздо больше «расчетного времени».

Все же дело было налажено, работа шла полным ходом. Однажды днем в разгар съемок к Михаилу Ильичу подошел незнакомый мужчина и сказал, что режиссера просят срочно зайти в дирекцию студии. Ромм ушел, все стоят ждут, думали, ненадолго. А его все нет и нет. Наконец появился какой-то строгий человек из дирекции и объявил, что на сегодня съемки отменяются.

Вынужденный перерыв продолжался полмесяца.

Чтобы понять причины этого чрезвычайного происшествия, следует вернуться на два года назад, в лето 1945-го…

Глава пятнадцатая. Ложечки нашлись

Однажды вечером Ромму позвонил председатель правления Всесоюзного общества культурных связей с заграницей (сокращенно — ВОКС), Владимир Семенович Кеменов. Он сказал:

— Мы в мае получили письмо от Михаила Александровича Чехова по поводу «Ивана Грозного».

— Ругательное?

— Наряду с положительными есть и отрицательные нотки. Это письмо опубликовали в нашем «Информационном бюллетене». Но у нас улица с двусторонним движением. На такие выпады необходимо отвечать.

— Так пусть Эйзенштейн и ответит. В чем проблема?

— Не хочет он.

— Почему?

— Говорит, неудобно. Мол, он автор, может быть необъективен. Просит, чтобы написали вы.

— Вот тебе и раз! Какое отношение я имею к «Ивану Грозному»?!

— Вы опытный режиссер, имеете отношение к кино. Авторитетная фигура. В данном случае это самое важное.

(В принципе собеседник мог еще напомнить, что Эйзенштейн хотел снять Михаила Ильича в третьей серии «Ивана Грозного» в роли королевы-девственницы, даже делал пробы. Так что кой-какое отношение к фильму Ромм все же имел.)

Короче, уговорил Владимир Семенович Ромма. Пообещал завтра прислать с курьером публикацию чеховского послания. Затем позвонил коллега В. И. Пудовкин, президент киносекции ВОКС, тоже просил написать.

^{Племянник классика литературы, артист Михаил Александрович Чехов}

^{[Из открытых источников]}

И, пока курьер везет Ромму экземпляр бюллетеня, расскажем вкратце, что собой представляет это издание.

Официально он называется «Бюллетень Киносекции ВОКС». Это 70 страниц убористого машинописного текста, расстояние между строчками — половина интервала, листы сшиты суровыми нитками. Напечатан он на стеклографе. Был такой копировальный аппарат, дальний предок современного принтера. Вот только качества, которые появятся у потомков, прародителю и не снились. Принцип действия стеклографа: матовое стекло смачивается клейкой светочувствительной жидкостью, и с него делаются копии. Способ не очень экономный, с одной зарядки можно сделать штук 25.

Не удивительно, что в наши дни бюллетень является подлинным раритетом, его нет в крупнейших библиотеках. После длительных поисков удалось обнаружить его в РГАЛИ, в фонде кинодеятеля М. Н. Алейникова (1885–1964). Этот человек — сейчас такого назвали бы «эффективным менеджером» — много сделал для становления советского кино. После Великой Октябрьской социалистической революции он руководил 4-й Госкинофабрикой, потом организовал кинофабрику «Русь», возглавлял коллектив «Межрабпомфильм», работал в «Совкино» и на «Мосфильме», написал ряд книг о теории и практике кинематографии. В разношерстном собрании Моисея Никифоровича сохранилось вообще много любопытного: от договоров на ремонт помещений до воспоминаний о В. Э. Мейерхольде. Есть здесь и информационный бюллетень ВОКСа № 1–2 за 1946 год (Ф. 2734. Оп. 1. Ед. хр. 110). На первой обложке указаны ответственный редактор С. М. Эйзенштейн и составитель Е. Смирнова.

Бюллетень весьма содержательный. Здесь много обстоятельных материалов о советском и зарубежном кино. Есть просто эмоциональные отклики. Вот телеграмма из Беверли-Хиллз: «„Иван Грозный“ — величайшая историческая картина, когда-либо сделанная. Его настроение, великолепие и красота превосходят все, виденное в кино до сих пор. Чарли Чаплин».

На следующей странице отзыв прославленного режиссера немого и звукового кино Жюльена Дювивье: «„Иван Грозный“ — это один из самых сильных и глубоких фильмов, виденных мной за многие годы. Он делает честь кинематографии, правительству, которое разрешило его постановку, и стране, где он был создан. Он дает нам веру в то, что мы можем ожидать от этой великой страны и ее артистов».

Едва услышав о негативных замечаниях в чеховском письме, Михаил Ильич готов был броситься на защиту товарища. Он преклонялся перед гражданским мужеством Эйзенштейна. Ведь, создав вторую серию фильма «Иван Грозный», режиссер не побоялся дать отрицательную оценку диктатуре. Причем сделал это в опасных условиях. Буквально с риском для жизни.

Письмо оказалось объемистым, страниц 15 машинописного текста. С первых же строк Михаил Александрович определяет вектор своих размышлений:

Одна из положительных сторон «Грозного», как и других ваших фильмов, это их четкая, ясная форма как в постановке режиссера, так и в игре актеров. Нет другого театра на свете (я видел театры Европы, Англии и Америки), который так ценил бы, любил и понимал форму, как русский. Эта положительная сторона ваших фильмов имеет, однако, и свою отрицательную сторону: форма у вас не всегда наполнена содержанием.

И далее артист, пожалуй, излишне велеречиво, время от времени делая Эйзенштейну комплименты, развивает этот спорный тезис. Мол, в «Грозном» ему не хватает «максимума эмоций». Актеры играют в ущерб своему чувству, а чувство в театральном искусстве ценнее мысли. Форма же очаровывает нас, но оставляет холодными. Русским актерам присущи сильные и горячие чувства. Только необходимо уметь их вскрыть.

Племянник литературного классика рассказывает о своих методах, которыми пользуется при работе над ролями. Предлагает способы, призванные пробудить нужные для трагедии чувства.

В своем письме Михаил Александрович ведет очень профессиональный разговор об отношениях актеров и зрителей. Выводы его сложны. Они понятны лишь посвященным:

Может быть, впечатление мое ошибочно, но оно таково: делая паузы между отдельными словами, вы думаете, что эти паузы производят на зрителя впечатление чувства, которым в эту минуту должен жить ваш герой. Может быть, полусознательно вы ожидаете, что в этот молчаливый, напряженный момент (0,2 секунды) в вас самих вспыхнет чувство и вы передадите его зрителю в следующем слове. Может быть, наконец, вы (также не вполне сознавая это) надеетесь на то, что в самом зрителе вспыхнет чувство в эти 0,2 секунды. Но происходит обратное: благодаря этим задержкам зритель остывает, и вам все снова и снова приходится завоевывать его внимание. Ваше напряжение, которое заполняетдля вас эти 0,2 секунды, переживается зрителем как время пустое, ничем не заполненное. Напряжение это не есть чувство и никогда не перейдет в него. Напротив: как всякое напряжение, оно задерживает и парализует чувство. Энергия такого напряжения центростремительна, она направляется вовнутрь. Чувство же всегда направляется вовне, оно центробежно и поэтому несовместимо с напряженными мгновениями, прерывающими вашу речь. Возможно, что, затягивая вашу речь, вы хотите тем самым придать ей характер значительности. Если это так — то и здесь вы невольно впадаете в ошибку. Растянутая речь, не согретая большим чувством, производит впечатление неоправданного пафоса, который делает всех действующих лиц похожими друг на друга.

Для сравнения М. Чехов рассказывает о практике американских актеров и режиссеров. Приводит примеры затянутых, по его мнению, сцен в первой серии «Грозного». Дает советы, как усилить режиссерскую атмосферу.

Ромму было по-настоящему интересно читать это письмо. Оно подкупало, как любое проявление искренности. Отвечал на него Михаил Ильич, в отличие от визави, коротко и ясно. Суть дела сформулирована без всяких экивоков:

С. М. Эйзенштейн огромный и чрезвычайно своеобразный мастер. Можно очень грубо и приблизительно разделить наших кинорежиссеров на «постановщиков» и «актерских» режиссеров. Первые, в основном, разрабатывают изобразительную сторону киноискусства: мизансцену, монтаж кадров, монтаж звука, взаимодействие изобразительного и звукового ряда, массовые сцены и тому подобные кинематографические эффекты. Вторые основное, главное содержание своей работы видят в актере, в системе человеческих образов. Разумеется, «постановщикам» тоже нужно работать с актером, а «актерским» режиссерам иметь дело с монтажом и зрелищными эффектами. Но основной акцент, основная направленность режиссерского ума и сердца диктуют подход к элементам кинокартины, и если для меня, например, работа актеров будет главенствующей частью, на три четверти определяющей все звучание картины, то для другого режиссера актер окажется только одним из компонентов его замысла, причем, подчас, компонентом далеко не самым главным. К таким режиссерам относится С. М. Эйзенштейн. Полагаю, что физиология актера играет для Эйзенштейна значительно большую роль, чем кажется, что подход к созданию образа его метод работы. Проблема работы с актером, в том смысле, как Вы это понимаете, стоит у Эйзенштейна даже не на втором, а на третьем, пятом, десятом месте.

^{Кинорежиссер Михаил Ромм}

^{1 октября 1956}

^{[РИА Новости]}

Это взволнованное письмо было опубликовано в начале 1946 года. Со временем о нем забыли, не бог весть какое важное событие, чтобы о нем долго помнить. Однако через полтора года именно оно поневоле оказалось в центре некоего скандала.

Начался он во ВГИКе, когда замдиректор по учебной и научной работе П. П. Гридасов рассказал студентам на лекции о переписке М. Чехова и М. Ромма. При этом он руководствовался благими намерениями — показать, что творческие люди могут найти общий язык, несмотря на разные политические взгляды, возраст и расстояние.

Как назло, один из присутствующих на лекции оказался стукачом. Услышав о переписке Ромма с эмигрантом, он незамедлительно сообщил об этом в компетентные органы.

Наверное, доносчик в глубине души оправдывал свой поступок возникшим на подобные сообщения спросом. Объясняется это тем, что в 1947 году в СССР появился оригинальный общественный институт, который назывался «суд чести».

Это новообразование не заменяло обычного правосудия, оно существовало само по себе как очередной инструмент патриотической пропаганды.

Невольными инициаторами чудовищной заварухи, коснувшейся, помимо прочего, и сферы кино, стали видные ученые, супруги Н. Г. Клюева и Г. И. Роскин. Нина Георгиевна — иммунолог и микробиолог, Григорий Иосифович — гистолог-биолог. Оба профессора много лет работали над созданием противоракового лекарства для лечения злокачественных опухолей. Были близки к успеху, делали промежуточные публикации, как это принято в научном мире.

До поры до времени все у пары ученых шло хорошо. 13 марта 1946 года Клюева выступала в Академии медицинских наук с докладом о новом методе биотерапии рака. Сообщения об этом были во всех центральных газетах. В том же году один из солидных американских журналов опубликовал статью Роскина на эту тему. Имелись и другие примеры начавшегося с военных лет сотрудничества союзников в области медицины.

4 октября 1946 года академик-секретарь Академии медицинских наук В. В. Парин отправился в четырехмесячную служебную командировку в США, где участвовал в сессии ООН, посвященной международному сотрудничеству в разных областях. Перед отъездом Василий Васильевич подбирал материалы, способные авторитетно продемонстрировать успехи советской медицины. Клюева дала ему рукопись книги, которую вот-вот должны были издать у нас. Парин, причем предварительно посоветовавшись с главой советской делегации Молотовым, 26 ноября передал рукопись американским коллегам.

^{Академик, секретарь президиума Академии медицинских наук СССР Василий Васильевич Парин}

^{1 июня 1958}

^{[РИА Новости]}

До того времени руководство страны, считай Сталин, поддерживало исследования Клюевой и Роскина. Сначала, по просьбе ученых, им дали лабораторию, затем клинику со штатом 99 человек. Обещали обеспечивать необходимым оборудованием. 17 февраля 1947 года супругов вызвали в Кремль на заседание Политбюро. Там их похвалили за книгу «Биотерапия злокачественных опухолей».

И вдруг…

Предполагалось, что разработанный учеными препарат «круцин» (КР) способен излечивать рак. Таким научным достижением заинтересовались в других странах, в первую очередь в США, где рукопись Клюевой и Роскина была быстро опубликована. Узнав об этом, вождь не на шутку рассердился. Что за преступное безобразие! Он вознамерился вдолбить интеллигентам, что если они работают на народные средства, то результаты своих трудов обязаны отдавать народу, который их кормит и поит, а не заокеанским доходягам.

Страна переходила к режиму «холодной войны», к самоизоляции за «железным занавесом». Своим идеологическим знаменем Сталин сделал борьбу с «низкопоклонством перед Западом», космополитизмом. Как следствие, усиливалась тяга к всевозможной секретности и появлению советской инквизиции. 25 марта 1947 года Жданов представил Сталину проект совместного постановления ЦК ВКП(б) и Совета министров СССР «О создании судов чести в министерствах СССР и центральных ведомствах».

«Суды чести» были выборными органами. Их полномочия ограничивались вынесением обвиняемому «общественного порицания» или передачей дела следственным органам.

По форме эти новообразования копировали обычные народные суды: председатель, народные заседатели, общественные обвинители. Вот только общественных адвокатов не было: кто же согласится защищать людей, совершивших «антипатриотические» и «антиобщественные» поступки. Не станут же судить невиновных!

Первыми под раздачу попали Клюева и Роскин, «суд чести» над которыми продолжался три дня — с 5 по 7 июня. Он проходил в зале заседаний Совета министров. Присутствовали полторы тысячи человек, весь цвет советской медицины. «Подсудимым» объявили мифический «общественный выговор».

Куда как сильнее пострадал Парин. Василий Васильевич был арестован в конце февраля 1947 года, через несколько дней после возвращения из США. По слухам, его сначала привезли в Кремль, где Сталин устроил ему выволочку за то, что Парин якобы предал Родину. После чего академика доставили на Лубянку. Неизвестно, почему так долго длилось следствие, но приговор Василию Васильевичу объявили только 8 апреля 1948 года — 10 лет исправительно-трудовых лагерей. Суровое наказание. (По другой версии, наказание якобы еще хлеще: 25 лет ИТЛ.) И все это несмотря на то, что все свои действия за границей Парин согласовывал с министром иностранных дел В. М. Молотовым и министром здравоохранения Г. А. Митеревым.

Василий Васильевич отсидел около семи лет, был освобожден по амнистии в конце ноября 1953 года.

Профессора Клюева и Роскин стали первыми жертвами проводимой Сталиным и его прихвостнем Ждановым операции по борьбе с низкопоклонством перед Западом.

После выхода злополучного постановления о «судах чести» последние стали появляться где только можно. При этом руководители министерств и ведомств оказывались в двусмысленном положении. С одной стороны, не хочется, чтобы имя твоей епархии почем зря трепали в связи с негативными событиями. Поэтому хорошо бы «суды чести» проигнорировать. Мол, в нашем хозяйстве все спокойно, тишь, гладь да божья благодать.

С другой стороны, при отсутствии «судов чести» тебя могут обвинить в пассивности или даже утаивании всяких прегрешений от мудрого руководства и лично товарища Сталина. Вот и крутись. Некоторые хитрецы занимали выжидательную позицию, что тоже имело свои плюсы. Всего в 1947–1948 годах было создано свыше 80 «судов чести».

И. Большаков, который предпочитал бежать впереди паровоза, с грехом пополам нашел в своих рядах мальчиков для битья. Ими стали профессор ВГИКа П. П. Гридасов, тот самый, который перед студентами похвалил крамольную переписку Ромма с эмигрантом М. Чеховым, и уполномоченный «Совэкспортфильма» в Канаде В. В. Новиков…

Это прекрасно, однако для полноценного резонанса требуется рыба покрупней. Зачем ограничиваться малоизвестным Гридасовым, когда для весомости можно замахнуться на непосредственного участника переписки — Ромма.

Именно тогда Михаила Ильича Ромма со съемочной площадки пригласили в дирекцию «Мосфильма».

Услышав смехотворное обвинение в низкопоклонстве, Михаил Ильич опешил. Разумеется, он ни капли не испугался. Это какая-то абракадабра: попросили написать ответ на адресованное не ему письмо, и теперь за это хотят наказать. Зря стараются. Он найдет, что сказать и на «суде чести», и вообще на любом суде.

Когда развернулась кампания по борьбе с безродными космополитами, устраивались многочисленные собрания, на которых этих космополитов почем зря и прорабатывали. Причем ораторы на подобных зрелищах были двух типов. Одни клеймили своих коллег, невзирая на лица: называли фамилии, должности, состав «преступления» — скажем, пользовался псевдонимом. Другая часть ораторов старалась отделаться общими словами, порицала явление, избегая называть конкретных «носителей зла». В данном случае Ромм принадлежал ко второй категории.

Так или иначе, перерыв в съемках «Русского вопроса» пришлось сделать. Чуть ли не ежедневно Ромм был вынужден отправляться на собрания: то партийные, то профсоюзные, то в Театре-студии киноактера, то на «Мосфильме». Везде его прорабатывали, а ему оставалось отбрехиваться.

(Тут вкралось какое-то недоразумение. Сочинив письмо, Михаил Ильич предупредил Кеменова, что плохо знаком с дипломатическими тонкостями. Не знает, как положено заканчивать подобные послания. Поэтому написал несколько вариантов заключительных фраз разной степени дружелюбия, пусть Кеменов сам выберет из них оптимальный. Но, как рассказывал Ромм, из-за ошибки составительницы Е. Смирновой в бюллетене опубликовали все варианты «прощалок». Однако в публикации нет ничего подобного. Из оригинала письма (РГАЛИ. Ф. 2316. Оп. 2. Ед. хр. 71) убраны две последние фразы: «Мы все надеемся еще увидеть Вас в Москве и насладиться Вашим необычайным талантом» и «Позвольте поблагодарить Вас от имени всех московских киноработников и пожелать Вам здоровья и удачи в работе». При огромном желании эти любезности можно считать низкопоклонством перед Западом. Однако они не были опубликованы. Публикация кончалась предыдущим абзацем: «Мы очень хорошо помним Вас, Михаил Александрович, помним Чехова-Хлестакова, Чехова-Мальволио, Чехова — огромного актера. Нам приятно и радостно было читать Ваши строки, проникнутые самым горячим желанием добра, и нам в то же самое время грустно, что эти строки первая ощутительная весть от Вас». Не исключено, что про курьезную ошибку Е. Смирновой выдумали для красного словца.)

Как-то после очередного заседания парткома Ромма догнал в коридоре Всеволод Пудовкин. Он, кстати, был членом «суда чести».

— Слушай, Миша, — заговорщическим тоном произнес он, — зачем ты упрямишься? Не доводи ты дело до суда. Покайся, мол, виноват, допустил ошибку, и делу конец.

— С какой стати я должен каяться?! В чем?! Кеменов и ты как редактор бюллетеня дали мне поручение, я его выполнил. На суде так и объясню.

Тут уже опешил Пудовкин:

— Скажешь, что я просил? Но ведь ты меня подводишь!

— А ты меня не подводишь?

Встревоженный Всеволод Илларионович быстро связался с Большаковым и обрисовал сложившуюся ситуацию.

Министр кинематографии, который сам же эту кашу заварил, схватился за голову. Выходит, Пудовкин, будучи редактором пресловутого бюллетеня, знал о готовящейся публикации письма Ромма и не убрал его из номера. То есть является пособником переписки с эмигрантом. Значит, на скамье подсудимых будут сидеть два ведущих советских кинорежиссера. Но это не лезет ни в какие ворота. Если вдобавок учесть, что ответственным редактором является Эйзенштейн, фигура нынче весьма сомнительная. В сентябре 1946-го вышло постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь», где о нем безо всяких экивоков сказано, что он не в ладу с историческими фактами, неверно представил Ивана Грозного и его опричников шайкой дегенератов. Выходит, на «суде чести» его имя тоже приплетут… Нет, этого категорически нельзя допустить! Отбой!

Таким образом завершилась маленькая, но противная эпопея. Снаряд просвистел рядом. После двухнедельного вынужденного перерыва съемки «Русского вопроса» возобновились.

Но…

Ложечки нашлись, а осадочек остался.

Раньше в доме Кузьминой и Ромма бывало много гостей. Они приходили с предупреждением и без предупреждения, трепались, смеялись, засиживались допоздна. Когда же пронесся слух о предстоящем судилище, о том, что Михаил Ильич будет предан остракизму, большинство знакомых забыли дорогу в их обычно манящую квартиру. На студии это тоже было заметно. Раньше люди, завидев Ромма, бросались к нему с распростертыми объятиями, засыпали вопросами, проходу не давали. Сейчас те же самые люди при виде Михаила Ильича ускоряли шаги, стараясь быстрее прошмыгнуть мимо, будто очень торопятся. Хорошо, если кивнут на ходу, а то ведь просто сделают вид, что не заметили.

В результате Кузьмина и Ромм разочаровались во многих знакомых, которым раньше доверяли. Круг их друзей стал значительно уже, чем прежде.

Это был самый горький урок, который вынесли супруги из несостоявшегося «суда чести». Рана саднила долго.

После того как инцидент разрешился, Михаил Ильич вновь появился на площадке и продолжил съемки «Русского вопроса».

В первые послевоенные годы все хорошо знали правила игры, и, как говорил Остап Бендер, никакие лекции не изменят этого соотношения сил. Методика оценки фильмов была отработана до мелочей — все решал исключительно Сталин. Без каких-либо сомнений, обсуждений. Как скажет, так и будет. Каждую субботу Большаков привозил вождю фильмы, тот смотрел, после чего давал указания. Понравилось — тут тебе положительная рецензия в «Правде» и следом во всех других изданиях. Не понравилось — извини, дружок, твоего фильма больше нет.

После постановления ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь» при Министерстве кинематографии был создан художественный совет. Аналогичные структурные образования существовали в той либо иной форме и раньше. Но этот оказался невероятно многолюдным, поэтому в обиходе его называли большим. В него входили авторитетные представители разных профессий, мастера своего дела: генералы, писатели, ученые, композиторы, не включили только киношников. Сталин счел, что для объективности необходим исключительно сторонний взгляд. Иначе станут хвалить друг друга. А тут все по-честному: главный редактор «Литературной газеты» В. В. Ермилов, историк Е. Н. Городецкий, руководитель хора имени Пятницкого В. Г. Захаров, другие товарищи. Руководил Большим худсоветом заместитель начальника управления агитации и пропаганды ЦК ВКП(б) А. М. Еголин. Наверное, эти люди разбираются в искусстве кино не хуже, чем Большаков или какой-нибудь Эйзенштейн.

Функции у нового худсовета весьма обширные: принимать сценарии к производству, утверждать актерские пробы, просматривать готовые фильмы. Свои заключения ареопаг должен был передавать ЦК, проще говоря, Сталину, который выносил окончательный приговор.

Иосиф Виссарионович на оценки членов худсовета обращал мало внимания. Они, например, одобрили хорошую картину Юткевича «Свет над Россией». Ему же она не понравилась. Причем он не высказывал никаких претензий. Просто, когда Большаков показывал картину Сталину, то, сидя сбоку, внимательно следил за его реакцией. Во время просмотра вождь несколько раз хмыкнул, возможно, не понравилось, как в фильме показан он сам. Это периодическое хмыканье казалось бедняге Большакову признаком подлинного возмущения, выражением крайней степени недовольства.

Помните, как у Б. Окуджавы: «Сталин бровь свою нахмурит — трем народам не бывать». Не дожидаясь словесного разноса, Иван Григорьевич отодвинул «Свет над Россией» на задворки проката. Пошли слухи, будто фильм уничтожен, пленка смыта. Нет, выпустили ограниченным тиражом, время от времени он где-то шел, потом его даже показывали по телевидению, сейчас легко посмотреть в Интернете. Но такого резонанса, который возможен по горячим следам, фильм не имел.

Кстати, Большаков является действующим лицом фильма одного из лучших учеников Ромма Андрея Кончаловского «Ближний круг». Его роль исполнил Александр Феклистов.

Противоположный пример с «Русским вопросом». Члены худсовета смотрели его дважды, и он им не понравился. А чему там действительно понравиться? Прямолинейная агитка. Сталин же картину одобрил со всеми вытекающими отсюда последствиями: широкий прокат, премия.

Вряд ли Михаил Ильич не видел слабых сторон пьесы Симонова. Но тема актуальная, для пропаганды и агитации подходит как нельзя лучше. Вдобавок здесь для него имеется творческий интерес.

Ромм много размышлял о специфике кинематографа, о его связи с другими видами искусств, в первую очередь с литературой и театром. Он признавал, что литературные произведения идут впереди кино. Их трудно экранизировать так, чтобы фильм не уступал оригиналу, был адекватен ему.

Михаил Ильич из своих практических действий всегда делал обобщения, теоретические выводы. Позже он формулировал их в своих статьях и выступлениях, лекциях во ВГИКе. В этом отношении «Русский вопрос» дал режиссеру большую пищу для размышлений.

Ромм считал, что сила кинематографа заключается в его зрелищности. Надо не разжевывать, не объяснять каждое движение, а показывать, и тогда зрители дополняют видимый ряд размышлениями. Изображение — главная специфика кино. Даже с появлением звука, когда снимаются текстовые материалы, режиссер все равно обязан помнить о сопутствующем изображении монологов, диалогов. При неточном соответствии возможна потеря смысловой части слов, то есть содержания фильма.

Театр не предъявляет таких строгих требований к спектаклям. Работа Ромма над сценарием «Русского вопроса» лишний раз подтвердила это. О ней он потом часто рассказывал своим студентам.

Пьеса Симонова начинается с длительного разговора двух персонажей: секретарши владельца крупной нью-йоркской газеты Джесси и одного из редакторов Гульда. Из этой беседы театральные зрители узнают почти все фабульные обстоятельства. И то, что после командировки в Японию вернулся жених секретарши Смит, которому хозяин газеты хочет заказать антисоветскую книгу. После выхода книги он разбогатеет и женится на Джесси. И то, что раньше она была любовницей Гульда, а сейчас у нее завязались близкие отношения с владельцем газеты Макферсоном. И еще много чего.

^{Кинорежиссер Михаил Ромм}

^{1 февраля 1963}

^{[РИА Новости]}

Подобный диалог в одной декорации допустим в театре, однако в кино экспозицию требуется решать совершенно иначе. Снять театральную сцену с двумя актерами, как она поставлена в театре, в кинематографе недопустимо, получится скучно. Ромм разделяет этот разговор на семь частей, меняет их последовательность. Каждому фрагменту придуман свой антураж, и вот уже те же самые разговоры ведутся при встрече на аэродроме, в едущей по вечернему Бродвею машине, в вестибюле редакции, в лифте, в кабинете владельца. Еще существуют такие визуальные приемы, как панорама, смена планов, ракурсы, укрупнения… Перед каждой съемкой Ромм обдумывал мизансцену до мелочей. Ему хотелось во всем добиться совершенства.

«Русский вопрос» вышел на экраны страны 8 марта 1948 года. Это был первый фильм о «холодной войне». Следующий — «Железный занавес» американца Уильяма Уэллмана — вышел через два месяца, 12 мая. Зрителям предложили хорошо щекочущую нервы историю предателя Гузенко, которому с большими мытарствами удалось с женой и ребенком остаться в Канаде.

Партия и правительство остались довольны новой работой М. Ромма. Пять лет спустя выразитель их взглядов И. Г. Большаков в брошюре, посвященной послевоенному советскому кино, писал:

Фильм «Русский вопрос» наносит сильнейший удар по клеветникам из лагеря империализма. Он рассказывает миллионам людей правду об империалистической Америке, ставшей после войны главным оплотом мировой реакции, и срывает маску с лживой, продажной буржуазной печати.

Кинокартина отличается не только своим глубоким идейным содержанием, но и своими высокими художественными достоинствами: занимательным и острым сюжетом, ярким и своеобразным языком, прекрасной режиссерской работой и очень хорошим актерским исполнением^[43].

За пьесу «Русский вопрос» Симонов получил четвертую Сталинскую премию. Экранизация принесла на следующий год аналогичные премии М. Ромму (у него это была третья), Б. Волчеку, Е. Кузьминой, М. Астангову, М. Названову и Б. Тенину.

Хочется добавить несколько слов насчет «судов чести», которые в разных модификациях просуществовали до 1960-х. Было бы странно, если бы столь масштабное явление советской общественной жизни не отразилось в искусстве.

^{Проект постановления Оргбюро ЦК ВКП(б) «Об ошибках, допущенных в кинофильмах „Поезд идет на Восток“ и „Русский вопрос“ на польском языке»}

^{7 февраля 1949}

^{[РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 132. Д. 251. Л. 44–45]}

Во-первых, чтобы не пускать дело на самотек, Сталин после возникновения этого карательного органа поручил К. Симонову создать произведение на данную тему. Константин Михайлович откликнулся пьесой «Чужая тень».

Писал без куража, мысли его занимала другая, по-настоящему интересная работа. Но, как истинный профессионал, делал все на совесть. Чтобы не ошибиться в деталях, поехал в Саратовский институт микробиологии, познакомился там накоротке с научными сотрудниками, понаблюдал за их работой. Закончив пьесу, даже не показывая театрам, сразу отослал ее Жданову. Мол, ваше задание выполнено, остальное меня не касается. Константин Михайлович был уверен, что партийный идеолог передаст «Чужую тень» Сталину. Однако никакой реакции не последовало. Только через восемь месяцев — за это время и Жданов умер — вождь позвонил автору. Высказав свое мнение, он предложил переделать финал пьесы. В варианте Симонова главного героя за низкопоклонство перед Западом ожидало суровое наказание. Иосиф Виссарионович посоветовал сделать развязку менее кровожадной — нужно, чтобы ученый осознал свою ошибку и перековался.

Драматургу эта подсказка была только на руку, он и сам хотел сделать оптимистическую концовку. Поэтому после разговора с лучшим другом советских писателей охотно переделал. Однако пьесу эту по-прежнему не любил, можно считать, от нее отрекся.

Если Симонов писал «Чужую тень», выполняя пожелание вышестоящих товарищей, то драматург Александр Штейн решил поддержать шумную пропагандистскую кампанию против космополитизма добровольно, по велению сердца. Действовал он весьма активно: написал пьесу «Закон чести» и на ее основе киносценарий «Суд чести». Картину снял на «Мосфильме» режиссер Абрам Роом.

Что касается пьесы Штейна, из-за важности темы ее поставили во многих театрах страны, и это был тот редкий случай, когда Симонова кто-то опередил. (Кстати, до сих пор неизвестно, почему «Чужая тень» дошла до Сталина только через восемь месяцев.)

Сюжеты обеих пьес похожи донельзя, поскольку оба выросли из реального процесса над Клюевой и Роскиным.

Хотя Александр Штейн писал без принуждения извне, он тоже был недоволен своим творением, точнее, тем, что здесь проявилась ущербность его гражданской позиции. Прототипы действующих лиц прозрачны, почем зря выставил людей в неприглядном виде. Осознав это, он пытался как-то загладить свою вину. Однажды узнал, что жена осужденного В. Парина работает детским врачом в находящейся рядом с его домом детской поликлинике. Штейн вызвал ее якобы к больному сынишке. Врач приходит, видит — ребенок совершенно здоров, она в полном недоумении. Тут Александр Петрович и признался в том, что хотелось поговорить с ней, излить душу. Однако Парина его слушать не пожелала, ушла. Не понравилось ей, что драматург вызвал ее обманным путем, прикрываясь ребенком.

Глава шестнадцатая. Дитя революции

Еще не затихло эхо свистопляски вокруг «суда чести» и нужно было лихорадочно заканчивать «Русский вопрос», как свалилась новая напасть — 11 февраля 1948 года от инфаркта скончался великий режиссер Сергей Михайлович Эйзенштейн. Ему едва исполнилось пятьдесят.

Для советского искусства это явилось, пафосно говоря, невосполнимой потерей. Ромм был совершенно уверен, что именно Сергей Михайлович заложил прочный фундамент, на котором зиждутся современные театр и кино.

Михаил Ильич познакомился с Эйзенштейном в гостях у сценаристки Виноградской, вскоре после выхода «Пышки». Разница в возрасте небольшая, между ними быстро установились дружеские отношения. Ромм хорошо знал и театральные работы нового друга, и его фильмы, высоко ценил его достижения. Восхищался его умением во всем дойти до сути, разобраться в любом театральном секрете, чтобы сделать его для всех понятным — показать или объяснить.

Сергей Михайлович неожиданно ушел из театра в кино, и стоило появиться «Стачке», как стало ясно, что его прежний опыт пригодился и в новом жанре, синтезируя здесь благодаря монтажу и драму, и комедию, и эксцентрику, создав не виданный ранее сплав. Теперь же практически любой советский фильм держится на могучих плечах «Броненосца „Потемкин“», «Александра Невского», «Ивана Грозного», которого Ромм с такой страстью защищал в охаянном десятки раз письме Чехову.

А ведь творческий путь Эйзенштейна сопровождали не только цветы, но и тернии. Вернувшись в мае 1932 года из Мексики в Москву, Сергей Михайлович столкнулся с подозрительностью и неприкрытой враждебностью, с творческой, да и бытовой завистью. На Всесоюзной конференции кинематографистов в январе 1935 года его обвинили в отрыве от жизни, излишнем теоретизировании. Съемки «Бежина луга» были приостановлены якобы из-за формализма и политической несостоятельности. Вторая серия «Ивана Грозного» фактически оказалась под запретом. Потом с проката убрали и первую.

^{Сергей Михайлович Эйзенштейн}

^{[Из открытых источников]}

Чудесный, потрясающий человек. Улыбчивый, с ироническим взглядом, он порой мог быть очень жестким, особенно в отношениях с начальством. С этой публикой Эйзенштейн часто конфликтовал, из-за чего его картины консервировали, месяцами сидел без работы. Ромм, который тоже не ходил в фаворитах у руководства, и тот советовал Сергею Михайловичу:

— Да не лезьте все время на рожон, угомонитесь. Сделайте вид, что с ними согласны, и помиритесь.

— Не могу.

— Почему?

— Характер такой, — сокрушенно вздохнул Эйзенштейн и поведал другу историю о том, как однажды без особых причин выставил Шумяцкого на посмешище.

^{С. М. Эйзенштейн. Шарж Кукрыниксов}

¹⁹²⁹

^{[Из открытых источников]}

Однажды, году в 1935-м, вызвал его к себе председатель Госкино. До этого они, поругавшись, длительное время не общались, и вдруг вызвал. Значит, хочет мириться, рассудил Эйзенштейн. Он не против, пошел. Встретил его Борис Захарович приветливо, начал предлагать идеи для новых фильмов: то довести до кондиции «Веселых ребят», то экранизировать какую-нибудь пьесу Островского, то еще какую-то дребедень. Слушал его Сергей Михайлович, а потом с самым серьезным видом говорит:

— Есть такой малоизвестный русский классик Барков, ученик Ломоносова. И есть у него грандиозное классическое произведение «Лука». Вещь острая, была запрещена царской цензурой, издавалась в Германии, распространялась подпольно. Вот его бы я охотно экранизировал.

Шумяцкий признался, что не читал, постарается почитать как можно быстрее. После ухода режиссера Борис Захарович попросил секретаршу заказать в Ленинке эту книгу. Девушка как увидела название, чуть в обморок не хлопнулась. Побежала жаловаться к заместителю Шумяцкого. Тот возмутился, созвал своих сотрудников, принялись обсуждать, как объяснить шефу провокационность желания Эйзенштейна.

Через какое-то время председатель Госкино начал сердиться, торопить секретаршу, мол, почему так долго не привозят книгу. Та чуть не плачет, опять бежит к заместителю, который по-прежнему совещается с приближенными. В конце концов решились — пошли к шефу и рассказали ему про автора, про название, прочитали наизусть несколько отрывков. Так, мол, и так, уважаемый Борис Захарович, вещь действительно запрещена царской цензурой. Только не по политическим соображениям, а по порнографическим.

Шумяцкий попросил сотрудников особо не распространяться о том, как его одурачили. Но было очевидно, что при случае он Эйзенштейну отомстит. Возможно, запрет «Бежина луга» и стал следствием того злого розыгрыша.

Над «Бежиным лугом» Эйзенштейн работал около двух лет. Закрыли фильм, когда до конца съемок оставалось одиннадцать дней. Ромм помнил это суровое время — весна 1937-го. Он тогда после «Тринадцати» работал над «Пиковой дамой». Его картину тоже приостановили, непонятно, по каким соображениям. Во всяком случае не по политическим. А вот Сергею Михайловичу именно это и вменяли — ошибочную трактовку политических событий.

Ошибочные трактовки вообще изрядно потрепали нервы Сергею Михайловичу как на родине, так и за рубежом. Во время первой поездки в США в 1930 году на студии «Парамаунт» ему предложили экранизировать «Американскую трагедию» Драйзера. Потом сами же не согласились с его трактовкой. Сам Драйзер согласился, даже был готов внести поправки в сюжет. А студия ни в какую — подавай им чисто криминальную историю. В довершение ко всему потребовали, чтобы Эйзенштейн немедленно покинул США.

Сергей Михайлович спорить не стал, покинул — переехал в Мексику. Начал там на средства корпорации «Амкино» снимать фильм об истории этой страны. Когда деньги кончились, снимать перестал. Добавлять денег американцы не захотели. Из того, что было снято, сами, без участия Эйзенштейна, смонтировали фильм «Мексика». Даже в сильно усеченном виде он имел успех.

Вернувшись в СССР, Сергей Михайлович взялся за фильм «Бежин луг»: трагическую историю пионера Павлика Морозова, выступавшего против своего отца. Картину разругали за ошибочные политические трактовки и запретили. Может, здесь и приложил руку обиженный Шумяцкий. Кто знает.

В 1940 году Эйзенштейна назначили художественным руководителем киностудии «Мосфильм». Приходилось разрываться: им уже написан сценарий «Ивана Грозного». Очень большой — двести страниц, считай, три серии. Началась война. В октябре 1941 года мосфильмовцев эвакуировали в Алма-Ату. Время было тяжелое. На съемках царских пиршеств настоящую еду поливали керосином, чтобы голодные артисты не съели «декор».

Первая серия «Ивана Грозного» вышла на экраны в январе 1945 года. (Это по поводу нее Ромм отвечал «белоэмигранту» М. Чехову.) Через год группу отметили Сталинской премией. На правительственном приеме в честь лауреатов Эйзенштейн лихо танцевал с Марецкой и вдруг неожиданно упал — сердечный приступ. Несколько месяцев пролежал в больнице, долго не знал о том, что творится «на воле». А там в сентябре 1946-го вышло постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О кинофильме „Большая жизнь“».

Можно подумать, у ЦК других забот нет. Прицепились к фильму Лукова, точнее к его второй серии, и кроют почем зря. Все им на Старой площади не слава богу: издевка над действительностью, создает ложное впечатление, извращается перспектива, все насквозь фальшиво и ошибочно, проповедует бескультурье и невежество…

Сюда же приплели несколько других фильмов, в том числе вторую серию «Ивана Грозного». И опять в ту же дуду: трактовки фальшивые и ошибочные, режиссеры относятся к своим обязанностям легкомысленно и безответственно, работают недобросовестно, проявляют беспечность. Все это повторяется по несколько раз.

Сергея Михайловича в том постановлении выделили «в отдельное производство»: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». (А не пора ли нам, товарищи, замахнуться на Шекспира?)

После подобной антирекламы народ на такие картины валом повалил бы. Да некуда — запретили показывать. Про «Большую жизнь» сразу сказано в постановлении, другие прикрыли без лишней трескотни.

Все эти события вспоминались Михаилу Ильичу, когда он писал памятную заметку про Эйзенштейна. Он знавал его веселым, улыбчивым, таковым, впрочем, на людях Сергей Михайлович оставался, несмотря на любые передряги. Да вот сердце, через которое проходили все невзгоды, не выдержало чудовищной нагрузки.

^{Иоанн Грозный}

^{Художник С. М. Эйзенштейн [Из открытых источников]}

«Некоторые буржуазные критики, — писал Ромм, — пытаются отделить Эйзенштейна от нашей страны, от нашей революции. Это невозможно! Эйзенштейн — дитя своего народа и дитя революции своего народа»^[44].

Сам Ромм неоднократно называл своими лучшими наставниками отца, Голубкину и Эйзенштейна. И вот прощание…

Но не расставание. Неоценимый, очень заметный след в искусстве оставил Сергей Михайлович. Тысячи последователей штудируют теоретические работы режиссера, внимательно смотрят фильмы, рисунки.

^{Юбилейная монета, посвященная С. М. Эйзенштейну}

^{[Из открытых источников]}

Разумеется, Эйзенштейну посвящено много документальных лент. Да и мастера художественной кинематографии не оставили эту колоритную фигуру без внимания. Эйзенштейн стал персонажем ряда отечественных и зарубежных фильмов. В российских картинах роль Сергея Михайловича исполняли Владимир Валов («И возвращается ветер…»), Сергей Лаврентьев («Бумажные глаза Пришвина»), Виталий Хаев («Орлова и Александров») и др. В фильме Алексея Федорченко «Последняя „Милая Болгария“» эту роль сыграл Александр Блинов. Часть действия картины происходит в 1943 году, в Алма-Ате, куда эвакуировали студию «Мосфильм». Здесь Эйзенштейн снимает «Ивана Грозного». Зрители застают режиссера в тот день, когда он собирается пробовать Ромма на эпизодическую роль английской королевы Елизаветы. Пока устанавливается свет, Михаил Ильич, сиречь актер Игорь Кожевин, в женском платье и гриме фланирует по студийному коридору, потом решает позвонить в Москву. Начиная разговор, хохмит:

— Алло! Английская королева на проводе из Средней Азии.

Разговаривает с министром Большаковым, и постепенно его игривый тон переходит в серьезный и даже жесткий. Режиссер интересуется, когда сможет вернуться в Москву, почему одним разрешают, а другим — нет. Собеседника зрители не слышат, но понимают, что тот отделывается неубедительными доводами. Из последних слов Ромма становится окончательно ясно, о чем идет речь:

— Я что, по-вашему, слаб духом?!

Последующие события его жизни доказали, что это далеко не так.

Глава семнадцатая. Подвиг разведчицы

В 1964 году юная красавица Вера Федорченко приехала из Львова в Москву и поступила на режиссерский факультет ВГИКа, в мастерскую Владимира Вячеславовича Белокурова. Ныне Вера Андреевна кинорежиссер Центральной студии документальных фильмов.

^{В. А. Федорченко во время учебы во ВГИКЕ}

¹⁹⁵⁸

^{[Из личного архива автора]}

При подготовке этого жизнеописания Ромма мне пришлось обращаться ко многим людям, знавшим его лично. Я собирал порой незначительные детали, из которых постепенно складывалась мозаичная картина. Попросил рассказать о нем и Веру Андреевну, что она, не откладывая в долгий ящик, и сделала — наговорила на диктофон свои воспоминания.

Но едва я расшифровал текст Веры Андреевны, как она прислала письменные ответы на мои вопросы. Устный рассказ показался ей слишком скудным, и, как человек обстоятельный, она решила дополнить картину новыми штрихами. Трудно удержаться от того, чтобы не привести его здесь полностью.

Моя жизнь связана со Львовом. Здесь прошли счастливые годы детства и юности, и связь с любимым городом продолжается до сих пор, несмотря на то что я уже много лет живу в Москве…

Львов — не только исторический город, он обладает удивительной творческой энергетикой, которая с детства вела меня по жизни своими улицами, где красота архитектуры читается строками стихов, звучанием мелодий… Львовские театры — Оперы и балета, в то время имени Ивана Франко, Украинский драматический театр имени Марии Заньковецкой, Театр юного зрителя имени Максима Горького, Театр лялек (кукол) с детства пробуждали мечты о балете, театре… А музыка звучала прямо из окон соседних домов и звала в уютный филармонический зал, волнуя симфоническими произведениями, хором «Трембита», эстрадными концертами, исполнением произведений классиков и современных композиторов. И еще этот необыкновенный европейский город увлекал магией кино, когда в небольших кинозалах гасли люстры и на экране отражалась другая жизнь, чаруя красотой лиц советских и зарубежных киноактеров. Тогда не было «звезд», как сегодня, с непривлекательными лицами совершенно другого типа и амплуа. На экранах царили Красота и Достоинство, Благородство и Смысл жизни в разных сюжетах отечественных и заграничных фильмов. Когда мы смотрели фильмы еще довоенных лет, мы будто жили и в тех исторических временах сегодня.

Однажды в центральном кинотеатре «Украина», шел трофейный фильм «Девушка моей мечты» с очаровательной Марикой Рёкк — зрителей до 16 лет не пускали на этот фильм. Но я его с подругами все же посмотрела! А вскоре появилась афиша фильма «Мечта». И я увидела на экране не только советских известных артистов Фаину Раневскую, Михаила Астангова, Ростислава Плятта и Елену Кузьмину, но и мой родной Львов! Сюжет фильма рассказывал о судьбе людей тридцатых годов в Польше, и на экране они жили, ходили по нашим любимым улицам! Когда закончился сеанс, открылись двери кинозала и зрители вышли в узкую улочку, по которой только что проехал извозчик Янкель, роль которого исполнял Ростислав Плятт, знакомый по фильмам «Подкидыш» и «Весна», сердце заколотилось сильнее, чем во время сеанса, — мы шли по той же брусчатке, по следам Янкеля! С подружками повернули на любимую Академичну со стройными тополями и на углу улицы Щербакова у бывшей Бурсы поднялись по небольшому склону с тяжелыми цепями, где только что на экране прогуливались Марта — Ада Войцик и ее «жених из брачной газеты» Станислав Комаровский — Михаил Астангов…

Тогда я еще не очень любила смотреть киножурнал «Новости дня» — хотелось, чтобы поскорее он закончился и начался художественный фильм. Титры читала, особенно внимательно имена актеров, и ждала первых кадров, поэтому всех кинорежиссеров мы уже тоже знали: Григория Александрова, Ивана Пырьева, Михаила Чиаурели и других. Имя Михаила Ромма тоже было знакомо — мы уже видели фильм «Пышка» и другие известные его картины. Тогда я думать не думала, что встречусь с ним и буду сама снимать знаменитого режиссера в дипломном фильме о моем Мастере по актерскому мастерству во Всесоюзном государственном институте кинематографии — Народном артисте СССР, актере МХАТ, профессоре Владимире Вячеславовиче Белокурове.

Моя любовь к разным жанрам искусства определила главную цель: снимать фильмы о людях творческих профессий. И когда встал вопрос во ВГИКе: о чем я хотела бы сделать дипломный фильм, неожиданно для себя решила снять фильм об актрисе немого кино Вере Холодной. Однако завкафедрой режиссуры Григорий Васильевич Широков вдруг сказал мне:

— Зачем? Вы Вера горячая, зачем же снимать о Холодной. Снимите о ком-нибудь из современников. Ну, скажем, о вашем мастере, о Белокурове.

На такое предложение я согласилась. Я и не смела подумать даже — снять фильм о таком Артисте! Он создал яркие образы на экране и в театре — летчик Валерий Чкалов и фашист Борман, Лева Задов, целая галерея разнохарактерных портретов в кино и театре — всего не пересказать… Встретившись с Белокуровым, сказала, так, мол, и так, Владимир Вячеславович, дипломную работу буду снимать о вас.

— Пожалуйста, — кивнул тот. — Только я помогать тебе не буду.

Однако его предупреждение оказалось чисто риторическим. Уже при следующей встрече он спросил меня, чем может помочь.

А как делать — этого я еще не знала… О том, как он пришел в искусство, как складывалась его творческая судьба? Сталапостепенно задавать своему учителю вопросы о театре, кино — их оказалось около ста… Он был очень занят не только во ВГИКе уже с другим актерским курсом, играл в спектаклях, работал над образом Городничего во МХАТе, делал записи на радио, выступал с коллегами в концертных программах, снимался в фильмах… Прежде всего были отобраны наиболее яркие роли в кино, среди них — роль Бормана в «Секретной миссии». Я спросила Владимира Вячеславовича, кого можно было бы снять в фильме из наиболее близких его друзей. Поразмыслив, Владимир Вячеславович назвал летчиков Г. Байдукова и А. Белякова, они были консультантами фильма «Валерий Чкалов», в котором Белокуров сыграл заглавную роль. Предложил писателя К. Федина, художника Н. Ромадина, артистов А. Грибова и Ю. Любимова. От «киношного цеха» артист выбрал М. Ромма.

Михаил Ильич вел мастерскую во ВГИКе. В то время он создавал свой фильм «Обыкновенный фашизм», поэтому в институте появлялся редко. Я позвонила ему, и он ответил, что с удовольствием расскажет о том, как снимал Белокурова в фильме «Секретная миссия» в роли Бормана.

Я ждала этого момента в течение четырех месяцев, общаясь с Ириной Александровной Жигалко, доцентом, которая работала с Роммом в его мастерской. Очень помогал в переговорах с Михаилом Ильичом милейший ассистент по актерскому мастерству Анатолий Умбертович Стабилини. И наконец Ирина Александровна сообщает, что Ромм будет во ВГИКе! Подала заявку на съемку, нашла свободного студента-оператора. Снимать решила в скромном кинозале нашей Учебной студии. Михаил Ильич в сопровождении Ирины Александровны и Анатолия Умбертовича быстрой походкой вошел в зал, и я тихо сказала: «Мотор! Камера!»…

Дальше — слово Михаилу Ильичу.

Вот что он рассказал для дипломного документального фильма Веры Федорченко:

С Владимиром Вячеславовичем Белокуровым я познакомился восемнадцать лет тому назад. Я тогда снимал «Секретную миссию». Встал вопрос о том, кого приглашать на роль Мартина Бормана. Я остановился на Владимире Вячеславовиче Белокурове, очень разнообразном, гибком актере. Человек он хороший, а играть должен очень дурного.

Работа с ним доставила мне просто огромное удовольствие. Он абсолютный профессионал. Хотя роль небольшая, он подошел к ней с очень большой глубиной мысли. Работал очень точно. Вот что меня больше всего поразило в его работе, так что я могу вам сказать: он очень боялся выучивать текст. Прежде, чем учить текст, он работал сплошь на подтекстах и замучивал меня подтекстами: «Что я в это время думаю? Что я хочу ему сказать?» Все время он искал противоположность между тем, что говорит Борман и что он думает.

На репетиции это происходило так: вот он сидит, разговаривает с партнером сбоку, старается спрятать от него глаза, поглядывает краешком глаза и говорит не то, что он должен ему сказать, а то, что он думает.

Партнер говорит ему: «Дорогой Борман, надо принимать какие-то меры». Борман должен ему ответить: «Да, да» или что-нибудь в этом роде. Он вместо этого говорит: «Ну да, я тебя вижу насквозь. Ты-то хочешь спасти себя. А мне нужно подумать о себе. Но я тебе этого не покажу. Я буду говорить с тобой ласково, я буду говорить с тобой тихо. Если ты сдохнешь, тем лучше. Хорошо бы пристрелить тебя». И это вместо положенной реплики. И он так к этому приучил, что уже и партнеры начали говорить не то, что нужно, а то, что они думают.

Вообще это известный прием, но он этот прием довел до конца. И очень хорошо, профессионально им пользовался.

Вот такой у него был метод работы. Он мне казался своеобразным и интересным. Я даже прощал ему оговорки. Прощал ему, если он чуть-чуть не так что-то сказал. Потому что главное он нес всегда необыкновенно точно.

И снова продолжается рассказ Веры Андреевны:

Когда был проявлен материал, оказалось, что в лаборатории произошел сбой по техническим причинам, или пленка была бракованная — изображение было в легких мерцающих пятнах. Однако переснять уже было невозможно, и я оставила эти бесценные кадры с Роммом, вопреки запретам ОТК.

Когда я впервые посмотрела фильм «Мечта», узнала, что одним из прообразов Анны, украинской девушки, которая после воссоединения Западной Украины жила во Львове, была участница партизанского движения Мария Ких. Мы все знали ее с детства. Мне иногда казалось, что я встречаю на улице пана Станислава в исполнении Михаила Астангова — таких «панив» можно было увидеть на скамьях аллеи, ведущей к нашему красавцу Театру. Во время гастролей Театра имени Моссовета в нашем городе я увидела Фаину Раневскую на сцене — она создала образ Розы Скороход, хозяйки меблированных комнат «Мечта». А Ростислава Плятта мы встречали после спектакля у Театра оперы и балета. Через много лет я снимала этого замечательного артиста на репетиции спектакля «Братья Карамазовы».

Среди множества фильмов, поставленных выдающимся кинорежиссером Михаилом Роммом, его картина по сценарию Евгения Габриловича «Мечта», которую он снимал во Львове и Черновцах еще в 1940 году (на экран она вышла только в 1943-м), и фильм «Секретная миссия», где снимался мой мастер по актерскому мастерству Владимир Вячеславович Белокуров, — связующая нить между мечтой о профессии кинорежиссера и городом Львовом, долгие годы бывшим значимой и любимой киноплощадкой многих режиссеров советского кино, создавших прекрасные фильмы о разных эпохах…

Партнером в эпизоде, о котором говорит Михаил Ильич и который показан в фильме Федорченко, был многоопытный Николай Комиссаров, игравший американского сенатора. Можно представить, как он веселился, слушая белокуровские импровизации.

Теперь — непосредственно о фильме Ромма, о его содержании. В «Секретной миссии» рассказывается приключенческая история о тайных переговорах, которые вели американские политики с немецким фашистским руководством, чтобы после войны им объединиться и в едином строю бороться с Советским Союзом. Благо, за этими переговорами следила наша разведчица Маша Глухова. Она все стенографировала, фотографировала и пересылала нашему командованию в Москву.

Да, дорогой читатель, вы совершенно правы: позже этот сюжет возродится в романе Юлиана Семенова «17 мгновений весны». А сценарий «Секретной миссии» написали Константин Исаев и Михаил Маклярский. Первый из них профессиональный кинодраматург. До «Секретной миссии» в его творческом активе числился удачливый во всех отношениях «Подвиг разведчика». Там одним из его соавторов стал Маклярский. В энциклопедическом словаре о нем скромно сказано, что в 1932 году окончил Среднеазиатский университет, находящийся в Ташкенте, а в 1956-м — Высшие литературные курсы при Литературном институте имени Горького. В период между этими двумя вехами Михаил Борисович не сидел сложа руки: он без устали работал на разных должностях в органах ОГПУ — НКВД. С июня 1938 года был начальником отдела ГУЛАГ НКВД. В июне 1940-го получил звание старшего лейтенанта госбезопасности. И опять что ни год, то новое назначение в НКВД, в МГБ СССР. В 1947 году Министерство кинематографии почувствовало острую необходимость укрепить руководство объединения «Совэкспортфильм» и для этого направить туда М. Б. Маклярского. ЦК выполнил просьбу киношников — Михаил Борисович стал работать там заместителем управляющего. Забегая вперед, добавим, что в 1960 году он станет директором Высших сценарных курсов.

^{Елена Кузьмина и Михаил Ромм на отдыхе, предположительно, в Прибалтике}

^1950-е

^{[РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 4. Д. 363. Л. 6]}

Не надо ходить к гадалке, чтобы узнать, как распределялись функции в творческом альянсе Исаева и Маклярского. Михаил Борисович знал, что нужно, знал служебную субординацию в не то что малоизвестном, а даже засекреченном мире разведчиков и резидентов. А Константин Федорович знал как. Как оптимальным образом разработать интригу, выстроить композицию, написать диалоги. Короче, один дополнял другого, и вполне успешно. С художественной точки зрения больших нареканий к сценарию приключенческой «Секретной миссии» нет.

Исторические ошибки здесь попадаются, однако они не бросаются в глаза. В начале фильма закадровый голос сообщает, что в конце войны гитлеровцы успешно проводили операцию в Арденнах, это лесной массив на северо-востоке Франции. Якобы англо-американцы драпали без оглядки. Кадры иллюстрируют это паническое бегство. На самом деле союзники отступали спокойно, заманивая уже измочаленного войной противника в западню. В результате операция у немцев сорвалась.

Военные историки сомневаются, что женщины ходили в униформе СС, их туда не принимали. Они служили только во вспомогательных подразделениях (секретарши, телефонистки) и не имели воинских званий. У них была своя униформа. Нарукавных орлов на плащи не нашивали.

Или такая деталь: на приеме в лощеном особняке промышленника Круппа Маша бросает окурок на пол. Да лженемку с такими замашками мигом бы раскусили!

Это все мелочи, издержки производства. Главный недостаток сценария состоит в его надуманности. Демонстрации той сказочной легкости, с какой советская разведчица добывала информацию для отправки московскому командованию. Посылать действительно было что. Ведь наша Маша проникала на самые секретные совещания. Там собиралась вся верхушка германского командования, разве что Гитлера не хватало. Проникала же она всюду благодаря тому, что досконально знала подноготную каждого фашистского выродка. Если кто-либо заартачится, откажется выполнять ее требования, сразу предупреждала, что в случае отказа про эти скелеты в шкафу станет известно Борману, Кальтенбруннеру, Шелленбергу… Все в ужасе хватались за сердце и торопились всеми правдами и неправдами задобрить эту крутую разведчицу, чтобы спасти свою шкуру.

Позже министр кинематографии И. Г. Большаков писал:

Сочетание исторической точности и документальности с художественным вымыслом и обобщениями, вытекающими из подлинных фактов, положенных в основу сценария, благотворно отразилось на фильме. Отдельные исторические события воспроизводятся в художественной форме с документальной точностью.

Выход на экраны глубоко правдивого и волнующего фильма вызвал переполох и бешеную злобу в стане поджигателей новой войны. В реакционной буржуазной печати появилась серия опровержений по поводу того, что события, изображенные в картине, якобы не имели места в действительности. Больше того, 21 августа 1950 года специальный помощник государственного секретаря США Макдермотт выступил с «опровержением» исторических фактов, нашедших отражение в фильме. С таким же заявлением почти одновременно выступил в Лондоне представитель британского министерства иностранных дел. Такая реакция на появление картины «Секретная миссия» весьма показательна. Она свидетельствует о том, что фильм попал в самую цель, ибо «правда глаза колет», как гласит мудрая русская поговорка^[45].

За «Секретную миссию» Михаил Ильич получил очередную, пятую, Сталинскую премию. Это случилось весной, вскоре после юбилейного дня рождения.

^{Проект Указа Президиума Верховного Совета СССР «О присвоении звания Народного артиста СССР работникам советской кинематографии». 18 февраля 1950}

^{[РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 132. Д. 431. Л. 3]}

На состоявшееся в январе 1951-го пятидесятилетие было много поздравительных звонков, телеграмм, писем. Безусловно, все продиктовано лучшими чувствами. Но попадались и такие, от которых мороз по коже. Сразу и не поймешь: мистификация, графомания или пишет неадекватный человек. Вот, например, некая М. Грешных — похоже на псевдоним — прислала поэтическое поздравление на одиннадцати страницах. Из текста видно, что зовут ее Марианна:

Эта дата — божий дар

Всем ровесникам на радость.

Тот, кто в пятьдесят не стар,

Начихать тому на младость.

М-да, не скажешь, что у автора бойкое перо. Но ведь не выбросил это юбиляр, разорвав на мелкие кусочки. Сохранил и даже передал в архив, явно желая сказать: пусть желающие знакомятся с воплем некогда отвергнутой женщины. Чувство юмора не позволит ему стыдиться или негодовать. Пускай и другие посмеются над чрезмерно бурными страстями, изложенными под общим заголовком «Здоровый фимиам»:

И ты бывал когда-то грешен

(Тогда ты был совсем иной),

В стихах и ты бывал замешан

И тоже увлекался мной.

Ты был со мною. С Марианной.

Делил со мною мой успех.

Блестящий, бурный, громкий, странный,

Но, правда, часто не у всех.

Теперь тобою я забыта…

Что тут виной? Твой полувек?

Иль, может, то, что я разбита

Тобой, жестокий человек?

Мой милый, я тогда моложе

И лучше, кажется, была,

Ты не согласен? Ну так что же?

Я путь иной себе нашла, –

Прими теперь мою суровость:

Смиренной девушки любовь

Была тогда тебе не новость?

Так получай же морду в кровь!^[46]

Безусловно, подобные вирши не более чем недоразумение. Своим поведением, отношением к людям Михаил Ильич никак не заслуживал злобного окрика. В его семье на долгие годы сохранился раз и навсегда устоявшийся микроклимат доброты и взаимопомощи. Он любил своих близких, и они боготворили его. Ученики в нем души не чаяли. Остается добавить к этому достаток в доме, комфортные жилищные условия.

Чтобы не киснуть летом в городе, семейство Ромма иногда снимало дачу, изредка на выходные ездили к знакомым. А в 1952-м у них появилась собственная недвижимость — супруги приобрели участок в поселке «Советский писатель», созданном по инициативе Сталина. Говорят, это был один из последних указов вождя. Находится в 36 километрах от Москвы по Калужскому шоссе. Сначала этот дачно-строительный кооператив прикрепили к Троицкому поселковому совету. Есть в том регионе такой научный городок. Позже, по просьбе жителей, их ДСК присоединили к находящемуся совсем рядом гарнизонному городку Ватутинка (сейчас это не является военной тайной, можно упоминать). Официальное наименование поселка «Советский писатель», но по каким-то мистическим соображениям обитатели называют его Красная Пахра. Хотя река Пахра протекает в девяти километрах отсюда, здесь же есть ее скромный приток со стоматологическим названием — Десна. По возможности Михаил Ильич проводил там свободное время. На втором этаже он оборудовал настоящую столярную мастерскую. Такое режиссер имел хобби: любил мастерить, делать деревянную мебель — круглый стол, кресла, рамки для картин, книжные полки. При случае был не прочь щегольнуть кулинарными способностями: испечь пышки, по-особому нарезать сыр, угостить приготовленным им вареньем из черноплодной рябины, попутно сопроводив чаепитие лекцией о полезных свойствах этой ягоды.

Уют в доме создавали Елена Александровна и Наталия, «ромовые бабы», как в шутку окрестили их друзья.

Друзья — это особая статья. Их было много, они охотно приезжали в гости из Москвы. Коллеги, студенты. Жители поселка заходили сюда по-соседски. Знали, здесь в любое время ожидает теплый прием. Можно выпить, закусить, душевно поболтать «за жизнь».

Соседи в поселке — сплошные знаменитости: К. Симонов, А. Твардовский, Н. Эрдман, П. Антокольский, З. Гердт… Через какое-то время там же приобрел участок освободившийся из лагеря в 1953 году Каплер. Дачу он построил благодаря Ромму, получавшему гонорары за их совместные фильмы. Режиссер передал драматургу большую сумму — 150 тысяч рублей. Для сравнения: автомобиль «Победа» стоил тогда 16 тысяч, билет на поезд Москва — Ленинград — 11 рублей, бутылка водки — 27 рублей 50 копеек.

В общем и целом, можно сказать, в тот период жизнь у Ромма — грех жаловаться. А начни жаловаться, поднимут на смех, мол, с жиру бесится. Юбилейные торжества позади, получена премия. Однако люди чаще и чаще видят его сосредоточенным, недовольным. Впечатление, будто Ромма что-то угнетает. Это что-то является типичными муками творчества. Голову неотступно продолжает свербить одна мысль — какой фильм снимать? Сейчас при выборе сценария приходится учитывать много факторов. Главный из них — чтобы следующий фильм был лучше предыдущих. Нельзя сдавать завоеванные позиции.

^{«Пострадавший от Сталина» Алексей Яковлевич Каплер (слева) с болгарским кинокритиком Эмилом Петровым}

^{1 января 1974}

^{[РИА Новости]}

Антисемитские флюиды, исходившие от руководителей партии и правительства, не придавали теплоты в обществе. Напряженность обострилась в январе 1948 года, когда был убит глава Еврейского антифашистского комитета Соломон Михоэлс, а в ноябре разогнан весь комитет. В январе 1953-го новый всплеск: на всю страну объявили о разоблачении кремлевских врачей-вредителей. В составе группы в основном люди с еврейскими фамилиями. Они якобы так лечили выдающихся людей страны, что те умирали.

Хотя Ромм ходил в сталинских любимчиках, все равно чувствовал себя не в своей тарелке. Кругом арестовывали знакомых. Что путного можно снять в таких условиях? Однажды заместитель Большакова В. Ф. Рязанов сказал ему прямым текстом:

— Работать мы вам позволим, но группу будем формировать сами. Будете под наблюдением.

Ромм начал протестовать, но Рязанов нахмурился:

— Не надо возражать. Мы хотим сохранить вас. Речь идет не только о работе, но, может быть, о большем.

Период с 1943 по 1953 год в советском кино определяется унылым термином «малокартинье». Вызванное объективными трудностями — война, развал экономики, дефицит трудовых ресурсов, проблемы с продовольствием, с жилищным строительством — состояние кинематографии было весьма плачевным. Мало того, что выпуск художественных фильмов существенно сократился, так и остававшиеся в производстве находились под жестким прессингом партийных и правительственных органов. Все очень строго регламентировалось. Требования к деятельности творческой интеллигенции возрастали. Время от времени руководителям страны приходилось одергивать строптивцев. Тогда принимались резонансные постановления, от которых люди медленно, но верно начинали уставать: 14 августа 1946 года вышло постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“». Две недели спустя, 26 августа, — аналогичное постановление «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». После передышки, 10 февраля 1948 года, появилось постановление «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели» (это о дружбе народов Северного Кавказа). В том же феврале вышло постановление «О декадентских тенденциях в советской музыке», где досталось на орехи многим известным композиторам: и Прокофьеву, и Хачатуряну, и Шостаковичу. В этом же ряду стоит масса директивных по сути статей в центральных газетах, касающихся недочетов в области искусства. В них затронут широчайший диапазон проблем: от сумбурной музыки до качества дирижерских палочек.

^{Создатели киноленинианы: М. И. Ромм (справа) и сценарист А. Я. Каплер (в центре)}

^{1 января 1967}

^{[РИА Новости]}

Непосредственно о кино шла речь в постановлении «О фильме „Большая жизнь“».

До войны советскими киностудиями ежегодно выпускалось 40–50 художественных полнометражных фильмов. С 1943 по 1953 год — меньше двух десятков. В этот период приветствовались картины историко-биографического жанра, да еще культивировались так называемые фильмы-спектакли. Экраны заполонили проверенные на театральных зрителях постановки: «Учитель танцев» (Театр Красной Армии), «Анна Каренина» (с А. Тарасовой, МХАТ), «Волки и овцы» (Малый театр), «Егор Булычов и другие» (Театр им. Вахтангова), «Разлом» (Ленинградский БДТ).

Такая гибридная новация, как фильм-спектакль, возникла не от хорошей жизни. Последствия подобных акций носили двойственный характер. Тут имелись свои минусы, но и плюсы тоже. Один из них — перенос спектаклей с подмостков на экран совершался с минимальными затратами. Главная же положительная составляющая выражается в том, что с хорошими спектаклями знакомятся зрители, не имеющие возможности посмотреть их «наяву». Причем не обязательно в отдаленных районах. Можно жить в крупном городе и не попасть на какой-либо нашумевший спектакль. «Театр не резиновый», — доходчиво объясняли кассирши страдающим безбилетникам.

С другой стороны, спектакли переносились на экран механически, почти без учета специфики кино, зато сохраняя свою, театральную. Отсюда неизбежные длинноты, обилие общих планов и т. д. В результате общий уровень киноискусства снижался. Происходило нечто сродни отмиранию органов, которыми долго не пользуются.

Пик малокартинья пришелся на юбилейный для Ромма 1951 год, когда в стране было выпущено всего 9 (прописью — девять) фильмов. Дело доходило до того, что на огромном «Мосфильме» снималось лишь три картины. Случился период, когда режиссеры этих фильмов одновременно «вышли из строя»: один слег с сердцем, у другого случился гипертонический криз, а третий сломал ногу. В те дни студия напоминала заброшенную деревню.

Однажды на Высших сценарных курсах Михаил Ильич рассказал о пикировке, которая в свое время произошла между ним и тогдашним главой советских кинематографистов Дукельским.

Режиссер хотел кардинальным образом переделать одну сцену в снимающемся фильме «Ленин в 1918 году». Услышав об этом намерении, Семен Семенович не на шутку рассердился и сказал, что сценарий утвержден и он не допустит никаких изменений. Предупредил: будет лично следить за тем, чтобы все было сделано точно.

Так и видишь, с каким вздохом Ромм признался курсантам:

— Пришлось делать точно.

Ключевым словом в этой короткой фразе является «пришлось».

Да, сколько раз ему приходилось снимать не так, как хочется, а как нужно. Это было и при Дукельском, и при Большакове. В глубине души он корил себя за приспособленчество, но делал как положено. И у кого повернется язык осудить режиссера?

В начале 1950-х министерство упорно предлагало Михаилу Ильичу снять фильм про академика Павлова. Однако научная тематика была крайне далека от него, в высшей степени ему не интересна. Пришлось приложить максимум усилий, чтобы дали другую работу. В конце концов остановился на биографическом фильме про легендарного адмирала.

Глава восемнадцатая. Наш ответ лорду Нельсону

В разгар войны, 3 марта 1944 года, в Советском Союзе были утверждены два новых ордена — Ушакова и Нахимова. Обе награды носили «флотоводческий» характер, предназначались для морских офицеров. При этом «Ушакову» придан более высокий статус: на кителе он располагался сразу вслед за Суворовым.

До этого в СССР существовали две «именные» полководческие награды — ордена Суворова и Кутузова. Ими награждали и сухопутных, и морских офицеров.

В том, что для флотоводцев не существует специфических знаков отличия, была определенная странность. Ее захотел сгладить нарком Военно-морского флота Н. Г. Кузнецов, предложивший Сталину учредить награды специально для моряков. Вождь согласился, и работа закипела.

При разработке статусов этих орденов разгорелись жаркие споры: кому быть выше рангом? В принципе имя Нахимова больше на слуху. О нем и писали чаще, и фильм есть. Однако Кузнецов горой стоял за то, чтобы первенствовал в этом конкурсе Ушаков: у того и побед больше, а поражений так вовсе нет.

Орден Ушакова имел атакующую направленность, то есть давался преимущественно за наступательные операции, а орден Нахимова — оборонительную. Но это в известной степени условно, строгого разграничения между обеими почетными наградами не было.

Нарком Кузнецов усматривал определенную несправедливость в том, что имя Ушакова известно людям меньше, чем того заслуживает. Ему хотелось популяризировать славного флотоводца. Как говорит нынешняя молодежь, раскручивать. Хорошо бы, если б о нем издавались книги, ставились спектакли. Один уже есть — «Флаг адмирала» идет в Ленинградском Большом драматическом. Но даже самый лучший спектакль собирает ограниченное количество зрителей, причем городских. Вот если бы кино. Почему бы не снять фильм о жизни Федора Федоровича? Тем более что пьеса «Флаг адмирала» уже есть, а от пьесы до фильма рукой подать.

Пьесу «Флаг адмирала» написал Александр Штейн. Тот самый, который опростоволосился с конъюнктурным «Законом жизни».

^{Нарком Военно-морского флота Н. Г. Кузнецов}

^1930-е

^{[РГАСПИ. Ф. 74. Оп. 3. Д. 70. Л. 9]}

Роль Ушакова в его пьесе не свободна от недостатков. Федор Федорович очерчен односторонне — только как полководец. Его индивидуальные человеческие черты проявлены слабовато. У него много монологов, что не придает произведению динамики.

Нет в пьесе дружбы Ушакова с Суворовым. А ведь моряки называли Ушакова «морским Суворовым». Федор Федорович был так же гениален, смел, предан Родине. Был настолько же любим матросами, как Суворов солдатами. Был противником рутины и устаревших канонов. Что будет хорошо показано в фильме.

Пьеса с безумным количеством действующих лиц — больше тридцати человек со словами плюс нескончаемые массовки. Вот, например, как представляет драматург начало второй картины первого действия: «По набережной гуляют матросы и мастеровые в праздничной одежде. Лоточники торгуют пирогами и сладостями. К одному из лоточников подходят окруженные толпой (!) Лепехин-сын, верзила, из тех, про которых говорят „косая сажень“, и квадратный человечек — это Гордиенко».

^{Орден Ушакова I степени}

^1960-е

^{[РИА Новости]}

^{Орден Ушакова II степени}

^1960-е

^{[РИА Новости]}

Однако Штейн не был пионером ушаковского жизнеописания для кино. Первую попытку написать сценарий биографического фильма о легендарном флотоводце сделал Анатолий Корнелиевич Виноградов, автор многих исторических романов, ставших в СССР бестселлерами («Три цвета времени», «Черный консул», «Осуждение Паганини» и т. д.). (В документах его отчество пишется через «и» — Корнелиевич, сам он писал через мягкий знак — Корнельевич. Будем придерживаться официальной версии.)

Человек бурной судьбы, бросавшей его с места на место. После революции он занимался литературоведением, переводами с французского, работал на ключевых должностях в Наркомпросе, был директором Румянцевского музея в Москве, издал много исторических книг.

Но в какой-то момент в поведении Виноградова начали проявляться определенные странности. Ему стало казаться, что его преследуют недоброжелатели, из-за них он терпит творческие поражения. Дело дошло до того, что 23 июля 1935 года он написал Сталину жалобу на своих врагов. Заканчивалось его послание таким обращением к вождю:

Конкретные мои желания сводятся к следующему:

I. Поручить Гослитиздату сейчас начать печатание моего пятитомника: 1) «Три цвета времени», 2) «Черный консул», 3) «Повесть о братьях Тургеневых», 4) «Осуждение Паганини», 5) «Господин Февраль».

II. Дать мне самостоятельную работу по линии издательств.

III. Ввести меня в состав правления Союза писателей.

IV. Приказать Литфонду полностью меня с семьей обеспечить медицинским обслуживанием по Сан. упр. Кремля. Дать мне возможность остановить рост болезни сердца.

V. Обеспечить максимальное благоприятствование всем видам моей литературной работы.

VI. Определить линию моего близкого общения с ВКП(б), как человека готового в любую минуту отдать все, не исключая жизни, нашей стране^[47].

Безусловно, всерьез эти требования никто не принял, Виноградову даже не ответили. А что отвечать, если у человека явно проблемы с психикой? Тем не менее в 1937 году, в возрасте 45 лет, писатель поступил в Ейскую авиационную школу, которую успешно закончил. Во время Великой Отечественной войны как корреспондент газеты «Красный сокол» неоднократно участвовал в боевых вылетах в тыл врага. В ноябре 1946 года из-за обрушившихся на него горестей — старший сын погиб на фронте, обострилась сердечная болезнь, последний роман «Хроника Малевинских» критики приняли в штыки, доходили глухие слухи об измене жены — Анатолий Корнилиевич не выдержал и застрелился. Сначала застрелил жену (по другой версии, она была ранена), ранил пасынка, потом застрелился сам. Это произошло 26 ноября 1946 года.

В 1944 году Виноградов написал сценарий фильма об Ушакове. К работе писатель готовился на совесть. Он сам сделал опись части собранных им материалов: «Подобраны 257 гравюр и литографий времен 1780–1820 гг., чтобы дать подлинное киноискусство, а не фанерно-картонный „реализм“»^[48].

^{Рисованная обложка сценария А. К. Виноградова «Адмирал Ушаков»}

^{Сентябрь 1944}

^{[Из открытых источников]}

Еще Виноградовым были собраны:

1. Биографическая канва Ушакова.

2. Краткая хронологическая справка по русскому флоту с 1240 года («15 июля Александр Ярославович бьет шведов и финнов (флот) на реке Неве при впадении Ижоры») по 1918 год («12 февраля: организация Социалистического Р. К. Красного флота»).

3. Биографии и биографические материалы.

4. Хронология. Суворов в Италии. 1799 г.

5. Военные журналы.

В своем сценарии писатель делает упор на военно-историческую и оперативно-тактическую сторону событий, а не на разработку характеров персонажей.

Похоже, киношные руководители встретили работу Анатолия Корнилиевича с прохладцей, под теми либо иными предлогами откладывали ее рассмотрение. Об этом можно судить по сохранившемуся черновику письма. Чернилами, от руки:

Председателю кинокомитета

при Совете народных комиссаров СССР

тов. И. Г. Большакову

В целях обеспечения дальнейшей органической коллективной работы над постановкой картины «Адмирал Ушаков» прошу:

1) дать приказание о выполнении Вашей резолюции на моем письме к Вам после совещания в Вашем кабинете у Вас 21 ноября прошлого года. (Ваша резолюция доселе НЕ выполнена, а из прилагаемого Вы видите, что?? [тут две строчные буквы, разобрать которые никакими силами невозможно; скорей всего, ХС — худсовет] I студии имеет тенденцию отстаивать свои ошибки.)

2) дать распоряжение о подготовке к печати литсценария со всеми принятыми мною поправками и о полной оплате в целях обеспечения последующей годовой моей работы.

Анатолий Виноградов. 18.I.1945^[49].

Анатолий Корнилиевич написал свой сценарий в 1944 году. Отправил его в Комитет по кинематографии. Его приняли к рассмотрению, назначили редактора, им стал опытный драматург Е. М. Помещиков. Но работа шла ни шатко ни валко. Сценарий оказался явно слабоват. Каким бы талантливым прозаиком ни был Виноградов, все-таки у кинодраматургии имеется своя специфика. Анатолий Корнилиевич ее не уловил. Он пытается рассказать про основные битвы, которые готовил Ушаков и в которых участвовал. Делает это сценарист довольно монотонно, схематично. Во всех ситуациях Ушаков спокоен, он не сомневается, что в любом сражении победа будет на его стороне. Но уж когда адмирал рассердится на кого-нибудь из подчиненных, тому остается только посочувствовать. Тут уже Виноградов не жалеет красок. Вот, например, высосанный из пальца мини-конфликт с капитаном Селивачевым (он у автора то Степан Дмитриевич, то Федор Степанович). Бедняга произнес безобидные слова, доложил, что один французский корабль вырвался из окружения. Услышав это, Ушаков как с цепи сорвался:

— Капитан Селивачев, вы со мной таким тоном говорить не извольте-с, иначе я — хоть вы и в высоких чинах, — но это слово вам в глотку вместе с вашим языком отправлю. Поняли вы меня?

Ушаков становится страшным. Селивачев смотрит на него с чувством неописуемого ужаса, словно настал его последний час. У Ушакова трясутся губы, он готов ударить Селивачева. Он пытается говорить, но гнев душит его слова, и он издает только бессмысленные, дикие и яростные звуки самого страшного, самого отчаянного человеческого гнева^[50].

Персонажей в сценарии много. Автор не знает, что делать со старыми, как откуда ни возьмись появляются новые. Обо всех, кроме заглавного героя, — скороговоркой, заметных ролей нет.

Чего не отнять у Виноградова, так это старательности. Ему хочется предусмотреть каждую мелочь, он ставит себя на место режиссера. Однако с методологией режиссуры он знаком поверхностно, отчего его подсказки выглядят наивными. Например, в начале сценария после реплики одного из персонажей автор советует: «В дальнейшем: решительно у всех говорящих офицеров и матросов голоса низкие, басы, гулко раздающиеся, скрипучие или громкие, но всегда свидетельствующие о силе»^[51].

В рабочем экземпляре сценария, по предложению редактора, сделаны многочисленные сокращения. Они напрашивались, чтобы придать действию динамичности. Но трагическая гибель Виноградова поставила в этой работе точку.

И утверждение нового ордена; и поощряемая правительством тенденция к созданию биографических фильмов, героями которых стали «отчизны верные сыны»: полководцы, ученые, композиторы; и даже то обстоятельство, что Виноградов своим сценарием долго мозолил глаза руководителям киноотрасли, — все подводило к мысли о том, что рано или поздно фильму про Ушакова быть. Идея витала в воздухе. Ее осуществление дело времени. Кто возьмется?

Первым взялся драматург Александр Штейн, написавший пьесу «Флаг адмирала».

От пьесы до киносценария один шаг. Это была давнишняя теория Ромма. Михаил Ильич считал театр и кино чрезвычайно близкими разновидностями искусства. По сути, их разделяет только техника донесения информации до зрителей. Пьесы легко превращаются в киносценарии, а сценарии, правда с более значительными трудностями, трансформируются в пьесы. Режиссер говорил об этом при каждом удобном случае. Он даже высказывал мысль, что театр является исторической формой кинематографа. Заявлял это и публично, в частности, 27 мая 1946 года, выступая с докладом «Искусство театра и кино» на многолюдном заседании секции теории, критики и режиссуры при Московском Доме кино.

Метаморфозы, происшедшие с «Флагом адмирала» по пути к экрану, лишний раз подтвердили правильность взглядов режиссера. В пьесе такое количество эпизодов и действующих лиц, что ее не дописывать, а сокращать впору. Как сценарист Штейн справился со своей задачей очень хорошо.

Если бы работа над сценарием Виноградова шла менее нервно и не сопровождалась трагическими событиями, возможно, Министерство кинематографии познакомило бы Штейна с тем вариантом, посоветовало бы драматургу использовать удачно найденные детали со ссылкой на автора. Но нет — судя по всему, Александр Петрович виноградовскую работу в глаза не видел. Между ними сходства ни на йоту.

В принципе Ромм не являлся поклонником костюмных фильмов. Зато в нем с детства была воспитана привычка любую работу делать хорошо. Тщательно он готовился и к съемкам «Адмирала Ушакова». Перелопатил гору литературы, обсуждал с членами творческой группы концепции узловых эпизодов, постепенно все больше увлекаясь новой работой.

На пути встречались и ожидаемые, и непредвиденные помехи. Режиссер хотел снимать в заглавной роли Бориса Бабочкина, но худсовет комитета решительно запротестовал: у зрителей артист настолько ассоциируется с Чапаевым, что Ушаковым легендарного комдива не преодолеть. На первый план будет обязательно выходить Василий Иванович. Такое случается. Когда Петр Алейников в фильме «Глинка» сыграл Пушкина, каждое появление поэта на экране вызывало хохот в зрительном зале. Еще бы — на светский бал пришел Ваня Курский!

^{Иван Федорович Переверзев в роли адмирала Ушакова}

¹⁹⁵³

^{[Из открытых источников]}

Были пробы с Тениным, их тоже забраковали, не подошел и Охлопков. Остановились на 38-летнем Иване Переверзеве. Ромм знал его по созданному им в Ташкенте Театру-студии киноактера, а зрители по фильмам «Иван Никулин, русский матрос» и «Первая перчатка». Артист фактурный, энергичный, таким и должен быть полководец.

Позже Иван Федорович вспоминал:

Как только меня утвердили на роль Ушакова, я для Михаила Ильича стал дорогим и близким человеком, а уж мои чувства я не в состоянии выразить словами и по сей день!.. Михаил Ильич создал вокруг меня атмосферу предельного внимания и, я бы даже сказал, обожания… Только я расположился в своем номере (фильм снимался в Одессе), как раздался звонок. Звонил Михаил Ильич и просил зайти. В номере он был один и сразу меня удивил своим предложением: «Ванечка, ты в фильме играешь главную роль, адмирала Ушакова. Так вот я прошу тебя на все время съемок и в жизни тоже играть адмирала Ушакова. Это, во-первых, будет полезно тебе как актеру, да и вообще будет на пользу картине. Вас, актеров, собралось много, и у каждого свой характер, свои привычки, а некоторые, я знаю, могут и лишнюю рюмку выпить, а я с „искусственно веселыми“ артистами не работаю! А главное, я хочу, чтобы вы были коллективом, командой на корабле!.. Подробности игры вы разработайте сами. Ты понял меня?» — «Понять-то я понял, только кто будет меня слушать?!» Михаил Ильич с жаром произнес: «Ты же адмирал, вот и докажи это не только на экране!» Мне ничего не оставалось делать, как согласиться. О предложении Михаила Ильича я рассказал актерам, всем оно понравилось, и мы быстро выработали правила игры… «Сухого закона» любителям лишней рюмки мы не установили, но была установлена «адмиральская норма» — сто граммов. За нарушение «указа об адмиральской норме» следовало строгое наказание^[52].

Помимо всего прочего, Ромм любил кино за его многолюдье, за то, что появляются новые знакомые, в большинстве случаев люди интересные, незаурядные. Вот один из них: на дилогии об Ушакове консультантом согласился быть адмирал Иван Степанович Исаков. Человек работящий, эрудированный, с большим чувством юмора. Заражающий всех своей энергией. Какую бы должность ни занимал Иван Степанович, он выполнял свои обязанности безупречно. Хотя только он сам знал, каких усилий стоило ему то либо иное действие. В августе 1942 года Исаков был назначен заместителем командующего и членом Военного совета Закавказского фронта, а через два месяца, 4 октября, во время Туапсинской операции тяжело ранен в ногу. Несмотря на усилия врачей, ее пришлось ампутировать практически до бедра. Однако Иван Степанович, выздоровев, по-прежнему воевал и терпеть не мог, когда его принимали за инвалида. Наоборот, он всячески подчеркивал свою «нормальность», не просил для себя никаких поблажек.

В военном фольклоре про него даже ходил анекдот с оттенком «черного юмора». В 1946 году, когда Иван Степанович был заместителем наркома Военно-морского флота, ему якобы позвонил Сталин и сказал, мол, мы тут с товарищами посовещались, есть мнение назначить вас начальником Главного штаба ВМФ.

— Должен вам доложить, товарищ Сталин, — ответил Исаков, — что у меня имеется серьезный недостаток — ампутирована одна нога.

— Это единственный недостаток, в котором вы хотите признаться?

— Да.

— Тогда ничего страшного. Раньше у нас начальник штаба был без головы. И ничего — работал. У вас же нет только ноги.

Во время обсуждений Ромму приходилось пускаться на всякие хитрости, вплоть до того, чтобы делать вид, будто ему плохо, нужно вызвать «скорую помощь», поэтому совещание заканчивается. Пора разъезжаться. Когда уставший Исаков уезжал, остальные участники подтягивались к Ромму, и совещание продолжалось.

^{Адмирала Иван Степанович Исаков}

^{[Из открытых источников]}

Замечаний по сценарию и фильму Исаков сделал видимо-невидимо. Адмирал флота отмечал каждую мелочь и не ленился лишний раз сообщить об ошибках режиссеру. Михаил Ильич не переставал удивляться подобной скрупулезности:

Стр. 7. В сражении при м. Сан-Винцент командовал не Нельсон, а Джервис.

Стр. 8. Флаг на фрегате — неверно. Надо — на линейном корабле.

Стр. 30. Надо говорить не «стать на якорь шпрингом», а «стать на шпринг».

Стр. 33. Ушаков купил не бурки, а ватные капоты. Местное население бурок не носило.

Стр. 33 и 34. Фрегат «Казанская Богородица» по перечню называется «Казанская божья матерь» или «богоматерь».

Стр. 57, 59. Нехороши тексты: «Суворов… осадил Геную». Суворов никогда не осаждал Геную. Можно добавить, что он занял Александрию (11.07).

«Маленькая армия Белли». 600 человек — отряд, но отнюдь не маленькая армия^[53].

И еще — справки. Их тоже не сосчитать. «Справка об артиллерийских командных словах русского парусного флота конца XVIII века». (Раскрепи тали и выправь. Откладывай брюк. Осматривай пыжевником в пушке. Бери протравки и протыкай картузы. И т. д. на 9 страницах.) «О тактике Ушакова». «Справка о приготовлении кораблей к бою, в море, днем, применительно к XVIII веку». «Справка о системе зажигания зарядов гладкоствольных пушек». «Справка о вооружении „Св. Павла“»…

Или просто присылал редкие факты: «Ненавидя русских, интригующий против русского флота, все же вошел на русский корабль, только чтобы сопровождать свою Эмму». Это о Нельсоне и леди Гамильтон.

Сотни бумаг разного формата сохранились в архивах, а представляете, сколько пропало. Никто же не задумывался о судьбе каждого клочка бумаги с рукописным текстом, карандашом или ручкой, с добавлениями и сокращениями, зачастую в спешке, потому что Иван Степанович боялся опоздать: а ну как ошибку не успеют исправить… Да, есть у кого учиться добросовестному отношению к делу.

Благодаря Ивану Степановичу мореходных ошибок в «ушаковиане» нет. (Есть, правда, одна неточность: у настоящего Потемкина был поврежден правый глаз, а в фильме повязка на левом. Это, скорее, промашка редакторов.)

Он родился в закавказском селе Аджикенд. Имя при рождении — Ованес Тер-Исаакян. С началом Первой мировой войны двадцатилетний юноша поступил на службу в Российский императорский флот. С годами стал видным военачальником. Адмирал флота Советского Союза, Герой Советского Союза, лауреат Сталинскойпремии, член-корреспондент Академии наук СССР, член Союза писателей СССР, депутат Верховного Совета СССР… В титрах обоих фильмов написано просто: «Главный консультант профессор И. С. Исаков».

Остается добавить, что среди многочисленных наград у Ивана Степановича были два ордена Ушакова, полученные им в 1944 и 1945 годах.

Если в первой серии дилогии сделан упор на становление адмирала, приобретение авторитета на родине, то в картине «Корабли штурмуют бастионы» действие разворачивается на международной арене. Она посвящена средиземноморскому походу Ушакова 1798–1799 годов, когда он добился неслыханных в морской истории успехов. Его моряки брали штурмом с моря французские крепости и освобождали Ионические острова, возвращая их обиженным захватчиками грекам. Почти одновременно с этим войска Суворова спасали Австрию от французских оккупантов, вытесняя тех из Северной Италии. Турция, Греция, Англия, Италия… Показана борьба Федора Федоровича за лидерство с английским адмиралом Горацио Нельсоном.

Если на сцене висит ружье… Если на экране появился Нельсон, то вскоре обязательно появится его возлюбленная леди Гамильтон. Советским зрителям эта сладкая парочка хорошо знакома. После войны в нашем прокате шел американский фильм 1941 года. Он назывался «Леди Гамильтон» (в оригинале — «Та женщина Гамильтона») и представлял душеспасительную историю любви жены посла Британии в Неаполе и легендарного адмирала.

В историческом полотне М. Ромма леди Гамильтон появляется во второй серии. Никаких признаков влюбленности на экране нет. Прозвучали лишь несколько ехидных реплик коллег по поводу того, что единственный глаз адмирала Нельсона смотрит не туда, куда следует, поэтому в морских баталиях Ушаков значительно превзошел его. А пышущая злобой Эмма Гамильтон в исполнении Е. Кузьминой просто-напросто глава организованной ею преступной группировки. Окружающие рассказывают, что сейчас перед ней лорды вытягиваются в струнку, а начинала свой «творческий» путь эта интриганка в матросских кабаках и вообще «монашеским известна поведеньем».

«Некоторые отрицательные фигуры фильма слишком упрощены, — отмечал в своей рецензии легендарный историк, академик Е. Тарле. — Король неаполитанский Фердинанд (арт. С. Мартинсон) преувеличенно глуп. Пресловутая леди Эмма Гамильтон (арт. Е. Кузьмина) ведет себя в присутствии гордого, упрямого, раздражительного, опасного Нельсона, которого она побаивалась, несмотря на их интимные отношения, так, как это не могло быть в действительности. Совсем ненатурально, например, что она при Нельсоне предлагает Ушакову быть „его добрым ангелом“»^[54].

Следует признать, на долю Кузьминой выпала чертовски трудная задача. Мало того, что ей пришлось вступить в заочное единоборство со звездой первой величины Вивьен Ли, образ ее героини был прописан в сценарии пунктиром, то есть ей досталась эпизодическая роль. Тут особенно не разгуляешься. В довершение ко всему на разных этапах создания картины под нажимом худсоветов, дирекции, министерства авторам приходилось делать сокращения. Особенно сильно пострадала роль Нельсона, отлично исполненная актером и театральным педагогом Иваном Ивановичем Соловьевым. Там, где английский адмирал завидует Ушакову, где выражает недовольство своим начальством, — это пожалуйста. А его любовные шашни к делу не относятся, без них будет лучше, уберите, Михаил Ильич. В конце концов это фильм не про Нельсона.

Да, фильм про Ушакова. Он занял почетное место среди биографических картин о прославленных фигурах российской истории. Сверхзадача подобных произведений была ясна как божий день — воспитывать у советских людей чувство патриотизма, гордости за свой народ. В дилогии она решена успешно. Художественная сторона обоих фильмов находится на высоком уровне. Как выразился один комментатор в Интернете, здесь «сухие тяжеловесные факты из учебников истории оживают, обретают размах и краски». Может ли быть для художника оценка выше!

Случается, после выхода на экраны персонажи фильмов ведут самостоятельный образ жизни.

В трех километрах от мордовского города Темникова расположен Рождество-Богородичный Санаксарский мужской монастырь. Там находится могила адмирала Ф. Ф. Ушакова. В городе существует историко-краеведческий музей, более тысячи экспонатов которого посвящены знаменитому флотоводцу. Узнав об этом, артист послал туда фотографию в гриме своего героя и написал: «Дорогие мои земляки-темниковцы! Я это говорю с гордостью, ибо нас породнил великий Федор Ушаков! Он положил Черное море к ногам России. Я преклоняюсь перед вами — потомками Ушакова. С любовью, всегда ваш Иван Переверзев (Федор Ушаков). 10 декабря 1973 года».

Глава девятнадцатая. Долой семейственность!

В фильме режиссера Михаила Казакова «Покровские ворота» Костик подходит к смотрящей по телевизору «Убийство на улице Данте» тетушке и спрашивает:

— Ну, что там происходит?

— Наши играют французскую жизнь.

— Да, искусство в большом долгу…

Михаил Казаков мог позволить себе сопроводить цитату из фильма Ромма ехидной репликой. Он сам играл в нем одну из главных «французских» ролей, и спустя четверть века почему бы не поиронизировать над грешками молодости. Тем более что цитируется не столько фильм, сколько показанный в нем отрывок из легковесной оперетки, разыгрываемой на подмостках кабаре. Однако в свое время картина «Убийство на улице Данте» принималась «всерьез» и авторами, и многочисленными зрителями. Тема важная — о патриотизме, служащем идеологическим щитом для проникновения фашистского мракобесия, дискредитации инакомыслящих. Вывод — в коллаборационизме детей виноваты их родители, эгоистично увлеченные своей карьерой и обращающие мало внимания на воспитание потомков.

Действие фильма происходит во Франции во время Второй мировой войны и вскоре после ее окончания. Главная героиня, артистка Мадлен Тибо, живет в небольшом городке Сибур, в квартире на улице Данте. Там она была тяжело ранена. Композиционно картина построена как предсмертный рассказ Мадлен Тибо о событиях, в центре которых она находилась.

Когда в 1940 году немцы приближались к Парижу, артистка с сыном Шарлем и импресарио Грином бежали на юг. По пути сын отлучился за ставшим дефицитом бензином и исчез — был арестован немцами.

Сначала Мадлен остановилась в Сибуре, где жил ее бывший муж, прогрессивный журналист Филипп. В один из первых дней пребывания в Сибуре артистка повздорила в кафе с наглым немецким офицером и влепила ему пощечину. Опасаясь мести, она уехала в деревню к отцу.

Пожилой отец терпеть не может оккупантов. Он прячет у себя дома односельчанина Журдана, у которого возник нешуточный конфликт с карателями. Физически мощный крестьянин сначала выбил зубы немецкому офицеру, а затем зарубил топором своего соотечественника, сотрудничавшего с гитлеровцами.

Вскоре в деревне появился выпущенный из заточения Шарль. За короткий срок фашисты здорово поработали с ним, правда, непонятно, каким образом. Буквально за считанные дни юноша кардинально изменился, отныне он полностью разделяет вражескую идеологию. Только случайность помешала ему выдать Журдана оккупантам.

Друзья Мадлен были безмерно удивлены, узнав, что она согласилась отправиться в город, чтобы сыграть в спектакле, на котором будет присутствовать верхушка немецкого командования. Однако вскоре поняли тайную пружину ее поведения: во время спектакля актриса, в руках которой, по ходу действия, должен появиться бутафорский пистолет, достала из сумочки настоящий и застрелила сидевшего в гостевой ложе высокопоставленного немецкого вояку.

Все это происходило на глазах у сына, которого Мадлен специально пригласила на спектакль. Шарль осуждает мать за якобы чрезмерную жестокость. Она же поражена произошедшей с сыном метаморфозой, требует, чтобы тот пошел к прокурору и признался в том, что выдал немцам многих участников сопротивления. Шарль категорически отказывается, он даже готов застрелить мать. Но не пришлось: это сделал у него на глазах один из дружков, такой же фашистский прихвостень…

То время для советской творческой публики было далеко от вегетарианского. Цензура лютовала вовсю. В редакциях создавались бюро проверки, сотрудники которых работали, не разгибая спины. Начальству повсюду чудились намеки, насмешки, напоминания о дефиците, призывы к расшатыванию столпов общества, стремление раскачивать лодку и т. п.

21 марта 1955 года министром культуры страны был назначен партийный функционер Н. А. Михайлов. Через два месяца, 20 мая, он послал в ЦК КПСС записку под названием «О серьезных недостатках в советском киноискусстве». В ней он выложил всю правду-матку о плачевном состоянии нашего кино, расцветив свой текст массой примеров, начиная с того, что для советских зрителей снимается мало фильмов о борьбе за подъем сельского хозяйства и кончая неприглядными явлениями в быту:

С. Герасимов уличен в неправильном отношении к женщинам и будет за это привлекаться к партийной ответственности. Свои недостойные поступки Герасимов при обсуждении этого вопроса в министерстве признал.

Бывший начальник Главка Кузаков был в связи с женщинами, что дискредитировало его как руководителя и коммуниста.

Или такой очаровательный пассаж:

И. Пырьев устраивает картежные игры. Во время таких игр обсуждаются вопросы, относящиеся к политике развития советского киноискусства.

Пару раз в своем сочинении Михайлов «царапнул» и Михаила Ильича. Во-первых, министр обвинил его в том, что наряду с другими крупными режиссерами Ромм пытается влиять на работу студии, принимая решения, идущие вразрез с указаниями главка.

Второе прегрешение более серьезное:

На одном из совещаний в Министерстве культуры СССР перед киноработниками был поставлен вопрос о том, что надо в художественных образах показывать в кино борьбу за новое в деревне, глубоко раскрывать на этой основе конфликты, столкновения, которые есть в нашей действительности. При этом делались ссылки на то, какой богатый материал для изображения характеров людей, их борьбы, труда дает, например, такая на первый взгляд прозаическая тема, как задача расширения посевов кукурузы в стране.

Некоторые работники кино отнеслись к этому скептически, с усмешкой, а некоторые работники прямо заявляли о том, что вряд ли в этой теме можно найти что-либо интересное. Режиссер М. И. Ромм, например, заявил: «Кукуруза — это спекуляция на злободневной теме»^[55].

Каких-то видимых последствий этот крик души новоиспеченного министра не имел. Бузотер Ромм продолжал работать над долгожданным «Убийством на улице Данте».

У картины были два варианта названий: «Она не умрет к утру», «Шестая колонна». Выражение «пятая колонна», родившееся в недрах франкистских войск во время гражданской войны в Испании и растиражированное Хемингуэем, ныне хорошо известно. Оно относится к внутренним врагам, чья деятельность финансируется из-за рубежа. Для любого государства гораздо опасней «шестая колонна». Сюда входят деятели, которые занимают разные ключевые посты и вполне легально ведут работу по развалу страны, маскируясь патриотическими лозунгами.

Этот сценарий Габрилович и Ромм задумали как заключительный фильм трилогии о Западе, после «Мечты» и «Человека № 217», сочиняли его три месяца: с октября по декабрь 1944-го. Поскольку с точки зрения идейного содержания он вызывал определенные сомнения, то его поставили на обсуждение художественного совета при Комитете по делам кинематографии, состоявшееся в самом конце войны — 3 мая 1945 года. На заседании присутствовали 12 человек: чиновники, кинокритики, режиссеры, артисты. Каждый выступил. Замечания были однотипные: концепция сочинения весьма пессимистическая. Действительно, все положительные герои гибнут, а отрицательные торжествуют. Показано торжество фашизма — под его влиянием рушится даже прочная семья, демонстрировать силу немцев сейчас нецелесообразно, все слишком упрощено. Сценарий явно нуждается в переработке.

Итог заседания сформулирован в протоколе: «Постановили: В связи с поверхностным и неправильным разрешением темы показа „шестой колонны“ — воздержаться от запуска сценария „Она не умрет к утру“ в производство»^[56].

Получив афронт, для творческих работников дело привычное, авторы не слишком огорчились. У них находились другие дела, появлялись новые заказы. Правда, забывать об этом сценарии не забывали. Они считали, что в нем рассказана серьезная и оригинальная история. При первой же возможности мечтали к нему вернуться. Таковая представилась в 1955 году.

Еще когда сценарий был в зародыше, подразумевалось, что главную роль будет исполнять Кузьмина. Елена Александровна подходила по всем статьям. И надо же такому случиться, что в самый разгар подготовительного периода из недр Министерства культуры неожиданно вышел приказ, запрещающий режиссерам снимать собственных жен в своих фильмах.

^{Драматург Е. И. Габрилович был частым соавтором М. И. Ромма}

^{[Из открытых источников]}

Если вспомнить, сколько плодотворных супружеских пар существовало тогда в нашем кино (Александров — Орлова, Пырьев — Ладынина, Герасимов — Макарова и т. д.), следует признать, что это был сильный удар. Ромма новый приказ коснулся ощутимее, чем кого-либо другого. Ведь с Кузьминой оговорены все подробности роли Мадлен Тибо, проверены все мизансцены.

Теперь на роль Мадлен пригласили Элину Быстрицкую, только что блеснувшую в фильме «Неоконченная повесть». Она начала сниматься и вдруг сильно заболела.

Очередной претенденткой на роль стала актриса Московского театра имени Маяковского Евгения Козырева. Несмотря на то что у нее не имелось большого опыта съемок в кино, с ролью она справилась благополучно.

Михаил Ильич уважительно относился к своим сотрудникам вообще и к артистам в частности. В случае досадных неудач, когда иные готовы броситься на виновника с кулаками, он деликатно старался войти в их положение, поддержать. В этом отношении показателен инцидент, произошедший на съемках «Убийства на улице Данте».

Действие происходило в маленьком кабачке, где собрались французы, сочувствующие участникам сопротивления. Молодой актер должен войти и произнести несколько слов. От волнения у дебютанта не получалось ничего путного. Что ни дубль, то провал. Съемка катастрофически затягивалась. Уже вся группа роптала: да замените вы эту бездарь, Михаил Ильич! Такую пустяковую вещь любой сыграть может.

^{Е. Н. Козырева и М. И. Ромм на съемках фильма «Убийство на улице Данте»}

¹⁹⁵⁶

^{[РГАКФД]}

Однако Ромм был непреклонен: нет, это очень талантливый артист. Просто сейчас он сильно переволновался. Давайте наберемся терпения.

В конце концов эпизод благополучно сняли. Чувствовалось, насколько благодарен Ромму за поддержку молодой артист. Через какое-то время его имя хорошо знала вся страна. Это был Иннокентий Смоктуновский.

Похожая ситуация возникла на съемках одного из предыдущих фильмов Ромма, «Адмирал Ушаков», проходивших в Крыму. Там ждали артиста из Москвы, однако по каким-то причинам он не прилетел, и пришлось в пожарном порядке искать замену. Ассистент режиссера быстро съездила в Симферополь и вернулась с артистом местного драмтеатра.

^{Работа с дебютантом И. М. Смоктуновским доставила режиссеру немало хлопот}

¹⁹⁶³

^{[РИА Новости]}

Хороший артист, только раньше никогда не снимался в кино. Он был растерян, смущен. Сценарий, естественно, в глаза не видел. Толком ему ничего не объяснили. Хотя в принципе в том эпизоде ничего сложного. Симферополец играл прибывшего к Ушакову от царя Павла курьера. Следовало подняться на палубу, вежливо поклониться адмиралу, произнести приветственные слова и вручить царский пакет.

Артист переоделся, его загримировали. Сделали репетицию, которую он провел без особых нареканий. Двигался хорошо, только текст помнил нетвердо.

Начали снимать. Сначала, как водится, к артисту подбежала девушка и щелкнула у него перед носом хлопушкой. От неожиданности артист остолбенел. Пришлось переснимать. Вот он поднялся на палубу и тут забыл приветственные слова. В следующий раз слова вспомнил, но перепутал их. В массовке уже раздалось ехидное хихиканье, от чего артист еще больше смутился и явно занервничал.

Помощник режиссера Чухрай предложил Ромму радикальный выход из положения — заменить актера. Услышав это, Михаил Ильич недовольно нахмурился: мол, так с артистом обращаться нельзя.

Тем не менее Ромм лихорадочно искал выход из положения и наконец сделал «ход конем». Он передал через Чухрая, чтобы никто из участников группы не удивлялся, если он сейчас начнет их ругать, и через несколько минут разразился нещадной бранью. Режиссер костерил всех с таким пылом, что, несмотря на предупреждение, многие приняли его слова за чистую монету.

Цепь ругательств Михаила Ильича была выстроена таким заковыристым образом, что симферопольский артист мог подумать, будто в неудачных прежних дублях виноваты все, кроме него. Если же он еще раз плохо сыграет, то подведет всю группу. Поэтому он собрался, мобилизовал силенки и исполнил эпизод так, что постановщик остался очень доволен.

…Фильм «Убийство на улице Данте» пользовался успехом. После премьеры, состоявшейся 2 июня, до конца года его посмотрели 27,4 млн зрителей. В общем списке он занял 15 место. (Для сравнения: первое место с большим отрывом от группы «преследователей» заняла «Карнавальная ночь» — 45,6 млн. На втором месте индийский гость — «Господин 420» — 34,3 млн. Далее результаты достаточно плотные.)

Безусловно, участие в такой картине принесло каждому исполнителю ощутимую долю популярности, что могло положительно отразиться на дальнейшей творческой судьбе. Так оно и вышло. Михаил Казаков стал одним из ведущих киноактеров своего поколения. Другие дебютанты тоже пошли в гору: Валентин Гафт и тот же Иннокентий Смоктуновский.

Единственной, кто упустил свою жар-птицу из рук, оказалась Евгения Козырева. Хотя ее игру высоко оценили не только зрители, но и профессионалы: на традиционной конференции киностудии «Мосфильм» по итогам 1956 года ее признали лучшей исполнительницей женской роли. Талантливую актрису, над трагической судьбой героини которой проливали слезы все женщины нашей страны, способную делать зрительские сборы, почему-то редко приглашали сниматься в кино. Видимо, это элементарная случайность, а самой напрашиваться — характер не позволял. В Московском театре имени Маяковского у нее были две нашумевшие роли: Медея и Катерина в «Грозе». Обе Козырева сыграла при Охлопкове, который в ней души не чаял. С ним же Евгения Николаевна готовила новую, потенциально звездную роль — Бланш Дюбуа в «Трамвае „Желание“». Театральные гурманы, потирая руки, уже предвкушали событие. Однако между актрисой и пришедшим после смерти Охлопкова главным режиссером А. А. Гончаровым возник нешуточный, разумеется, творческий конфликт, в результате чего Евгения Николаевна покинула театр, ограничившись многолетней преподавательской работой в ГИТИСе, где стала профессором, деканом актерского факультета.

Ромм тоже добавил на свой творческий лицевой счет очередную порцию популярности, хотя сам был «Убийством» несколько разочарован. Во-первых, он резонно считал, что за десять лет сценарий заметно устарел. Хотя все внешние признаки проката картины говорили об обратном. Зрители валом валили, от критиков сплошь хвалебные отзывы. Однако Михаилу Ильичу казалось, что сейчас требуется более современная манера постановки. Фильм дал ему импульс для размышлений о том, какова должна быть современная методика в кино. Как синтезировать все лучшее из отечественного и зарубежного опыта.

Во-вторых, Михаила Ильича почему-то страшно разочаровала Козырева. Возможно, из-за того, что он изначально был «запрограммирован» на Кузьмину и вынужденный отход от самим же созданного идеала приносил ему вполне понятный дискомфорт. От этого ощущения он долго не мог избавиться. Спустя шесть лет после выхода фильма на экран писал Мачерету про актрису: «…это не больше, чем среднепрофессиональная работа с режиссерского голоса, при почти полном отсутствии сильной индивидуальности». Противопоставлял ей Штрауха, игравшего маленькую роль бывшего мужа героини: «…блестящая по выразительности и необыкновенно своеобразная работа»^[57].

Пожалуй, точнее всего отнести «Убийство на улице Данте» к жанру политического детектива. Некоторые критики определяли фильм как историко-сатирический. Вряд ли подобная дефиниция пришлась по душе Ромму. Если с сатирической еще можно смириться, иронии в фильме хоть отбавляй, то историческая составляющая авторами не подразумевалась. Они сочиняли сценарий по горячим следам, хотели сделать фильм современный, на злобу дня, да и прошедшие десять лет не такая уж далекая история. Он даже сейчас не устарел, хотя прошло 60 лет. Само явление, увы, еще не изжито. Как писал Бертольт Брехт о живучести фашизма: «Еще плодоносить способно чрево, которое вынашивало гада».

Однажды, задолго до начала съемок фильма, Михаил Ильич дал почитать сценарий студентам, первокурсникам режиссерского факультета ВГИКа, где преподавал. Потом на занятиях он попросил их сформулировать идею произведения.

Были разные варианты ответов, точнее, не было двух одинаковых. Одни считали главным, что здесь показано, как политическая борьба затягивает представителей разных слоев общества, делая непримиримыми врагами даже близких родственников. Для других на первом месте прозвучала тема зарождения фашизма. Кто-то счел важным доказательство того, что с прекращением боев война не окончена, просто враги мирной жизни приспособились к изменившимся условиям, приобрели, подобно хамелеонам, другую окраску.

Больше всего Ромму понравился ответ студента, определившего идею сценария словами: все хорошее, заключенное в человеке, приводит его в демократический лагерь, а все отрицательное — толкает к фашизму.

Подводя итоги обсуждения, Михаил Ильич подчеркнул, что, хотя каждый формулировал идею этого в принципе простого произведения по-своему, больших противоречий среди отзывов не наблюдалось. Это естественно, поскольку идейное содержание серьезного произведения искусства не может исчерпываться тем, что поддается изложению в трех словах. Он добавил к сказанному студентами, что позицию художника можно и должно определить по отношению к проблеме борьбы добра со злом. Это единственный предмет, которым веками занимается искусство.

Не стал исключением в этом смысле и сценарий «Шестая колонна». Возможно, с первого раза у Габриловича и Ромма не все получилось, но, внося с течением лет много изменений, они постепенно заметно улучшили его. Нравственная позиция их была неизменна с самого начала, она однозначна: сочувствие к сторонникам мирной жизни и презрение к разного рода мракобесам.

Можно сказать, «Убийство на улице Данте» стало первым шагом к созданию документального шедевра Ромма «Обыкновенный фашизм». Правда, до этого еще долгий путь. Пока же время уходит на размышления о любимом жанре, профессии, передачу накопленного опыта ученикам и, безусловно, поиски материала для следующего фильма. Идей много, да не все цепляют за душу, большинство потом разочаровывает.

В середине 1950-х стихийно образовался новый авторский тандем: Ромм и Сергей Владимирович Михалков решили общими усилиями написать сценарий политической мелодрамы «Сержант Эдди Кларк»^[58].

…После войны американский сержант Эдди Кларк возвращается на родину, где его с нетерпением ждет красотка Эля. Однажды они гуляли за городом, когда мимо них на бешеной скорости промчалась машина. На повороте она перевернулась. Эля и Эдди бросились на помощь.

В машине, помимо шофера, находился пожилой ученый Брэдфорд. Оба отделались легким испугом. Потом Эля помогла ученому добраться до дома. Тот в знак благодарности прислал своей спасительнице деньги, сто долларов. Девушка ему эти деньги вернула. Мы люди гордые, нам подачек не надо. На следующий день он прислал ей пятьсот долларов, она и эти вернула. Брэдфорд засыпал ее дорогими подарками, таскает по изысканным ресторанам.

Из скупых рассказов нового поклонника Эля узнала, что тот одинок, до неприличия богат, а скоро станет еще богаче. Ведь он работает над созданием концентрата такой энергии, которая сделает невозможными войны. Слово за слово, они поженились. Эля гордится тем, что ее муж разрабатывает такое гуманное устройство. Со дня на день состоится его пробное испытание…

На этом 32-страничная рукопись обрывается. Видимо, по каким-то причинам авторы охладели к этому сценарию и отложили его до лучших времен. Пусть материал полежит, созреет до нужной кондиции, возможно, еще вернемся к нему.

Однако, как истинные профессионалы, они набросали возможное продолжение истории. Дописали страничку, озаглавив ее «Примерный финал».

Эля и Эдди, про которого мы успели слегка подзабыть, случайно встречаются на загородной прогулке. Он шел пешком, она ехала на машине, остановилась, они беседуют. При этом автомобильное радио работает, и вдруг бывшие влюбленные слышат, что испытание устройства Брэдфорда прошло успешно. Только оно не делает невозможными войны, а наоборот — является оружием невиданной разрушительной силы. Видимо, американские ястребы обвели простодушного Брэдфорда вокруг пальца, переключили что-то с плюса на минус. И вот вам результат — одиннадцать негритят.

Услышав это, Эдди злорадствует, он никогда не доверял этому ученому. А Эля шокирована, разгневана. Она немедленно возвращается в город, собирает вещички, пишет мужу объяснительную записку и покидает сразу ставший постылым дом навсегда.

А что же бедняга Брэдфорд? Он потрясен тем, что его детище будет использовано во вред человечеству. Морально раздавлен, бредет по городу, не разбирая дороги. Благо, в эту ночь его лаборатория случайно сгорела. Газеты сразу обвинили в этом коммунистов. Брэдфорд в невменяемом состоянии по-прежнему идет по городу, заходит в детский парк, машинально садится в какую-то вертящуюся трубу. Через какое-то время оттуда вываливается смеющаяся толпа детишек и взрослых, а следом падает мертвый пожилой человек. Документов при нем нет. Неопознанный труп увозят полицейские.

Вскоре в газете появляется сенсационное сообщение: «Красные похитили ученого Брэдфорда»…

Львиная доля сценария сделана, и вот — отложили. Досадно. Однако творческим людям к таким поворотам не привыкать. Михаил Ильич и «Пиковую даму» откладывал, и «Убийство на улице Данте» на много лет. Не говоря уже об «Анне Карениной». Мысль об экранизации этого романа любимого автора не оставляла Ромма много лет. Он записывал идеи, связанные с этой работой, составлял черновой перечень эпизодов. В одном из последних рукописных вариантов получались четыре части, в каждой от 13 до 20 эпизодов. Например, начало выглядело так:

Часть I.

1. Стива просыпается, завтракает и пр.

2. Объяснение с Долли.

3. В присутствии.

4. Левин и брат. (Разговор о Николае).

5. Каток.

6. Обед Стивы и Левина…

Иногда, перечитывая самим же сочиненное, Ромм не может сдержать эмоций. Перед началом третьей части пишет: «Наиболее сокращаемая», а перед началом четвертой: «Очень нужная часть». Комментирует понравившиеся фрагменты романа: «Хорошо!», «Монтируется здорово!» и даже: «Молодец Толстой!»^[59]

Все-таки заговаривал Михаил Ильич об этой работе без должного напора, вполсилы. Чувствовал: нужно о современности. Тем более что в стране и в мире происходит череда интересных событий.

Глава двадцатая. Ясно, что дело темное

У Михаила Ильича была сильно развита общественная жилка. Он охотно участвовал в массовых мероприятиях, готовил доклады, участвовал в диспутах, обсуждениях новых фильмов и книг. Однако у него имелся друг, по сравнению с которым Ромма можно считать примером апатичности. Речь идет о режиссере Иване Александровиче Пырьеве.

Создатель неприхотливых кинокомедий из сельской жизни («Трактористы», «Свинарка и пастух», «Кубанские казаки» и др.) был человеком феерической энергии. Его беспрерывно обуревали оригинальные идеи, относящиеся не столько к собственным фильмам, сколько к организации советского киноискусства вообще. Инициативы бывали по большей части здравые, порой вздорные. Однако в любом случае они представляли общественный интерес, окружающие живо реагировали на них. Самое интересное заключается в том, что порой он привлекал общее внимание к разным проблемам, даже не будучи на это хоть каким-то образом уполномочен. Многое делал по собственной инициативе.

Особенно много усилий Пырьев прилагал для осуществления своей давней мечты — создания Союза кинематографистов. Он был страстным пропагандистом такого сообщества. Шел он к своей заветной цели медленно, но верно.

Свои реформаторские идеи Иван Александрович высказывал где только можно и постепенно превратился в признанного лидера общественной жизни советских кинематографистов. Причем произошло это без какой-либо бюрократической поддержки сверху, без официального назначения. Это уже потом начальство, чтобы ограничить его безумную активность, использовать ее «в мирных целях», нагрузило Пырьева рядом должностей. Для начала летом 1944 года ему предложили стать, вместо Г. В. Александрова, художественным руководителем Московского дома кино. Функции его совершенно непонятны. Во всяком случае на такой должности не перетрудишься. В придачу Ивана Александровича назначили главным редактором журнала «Искусство кино». Все, чем он занимался, преображалось в лучшую сторону. Дом кино быстро превратился в престижное место, куда было трудно попасть. В «Искусство кино» косяком потянулись лучшие авторы. Еще нужно учесть, что Пырьеву поручили организовать фронтовую кинохронику, и в довершение ко всему режиссер продолжал снимать фильмы (по требованию Сталина «Секретарь райкома» — за рекордные три месяца; «В 6 часов вечера после войны»).

^{Кинорежиссер Иван Александрович Пырьев, человек неистощимой энергии}

^{7 сентября 1969}

^{[РИА Новости]}

Из-за своего вздорного характера Иван Александрович перессорился со многими знакомыми. И все же некоторые смотрели на его выходки сквозь пальцы. Снисходительно относился к приятелю, в частности, Ромм, готовый простить за талант — этого у Пырьева не отнимешь — любые грешки.

С годами Михаил Ильич стал пользоваться в киношных кругах большим авторитетом. Был своеобразным мудрецом, к которому в трудную минуту люди обращались за советом: по профессиональным или бытовым проблемам. Серьезное общественное событие в их среде немыслимо без участия Ромма, в том числе и создание Союза кинематографистов.

^{Елена Кузьмина и Михаил Ромм}

^1960-е

^{[ГЦМК КП-1913/11]}

В СССР представители разных творческих профессий имели свои «ведомственные» объединения: писатели, композиторы, журналисты, архитекторы, театральные деятели. Было нечто обидное в том, что многочисленное братство киношников ведет разрозненное, аморфное существование. Многие задумывались о создании творческого союза. Но отдельные голоса где-то во время застолья — это чистой воды маниловщина. На практике требовалось сделать первый шаг, тот самый, с которого начинается любая большая дорога.

Шаг этот сделал коллега и приятель Ромма режиссер Пырьев. Иван Александрович человек кипучий, деятельный, прекрасно сознающий, что под лежачий камень вода не течет.

Робкие попытки создать профессиональное объединение предпринимались в России, а затем в СССР давным-давно, чуть ли не с момента появления кинематографа, однако все они оставались нереализованными. Лишь в середине прошлого века группе энтузиастов, возглавляемой Пырьевым, после длительных усилий удалось добиться успеха. 3 июня 1957 года на заседании ЦК КПСС ходатайство активистов о создании Союза кинематографистов было одобрено, а группа энтузиастов получила статус Оргкомитета по подготовке к созданию, как он назывался на первых порах, Союза работников кинематографии (СРК).

В конце июня состоялся первый пленум нового оргкомитета. А до этого у его участников случился «валидольный» момент. Дело в том, что создание нового союза курировал секретарь ЦК КПСС Д. Т. Шепилов. Как назло, в это время выяснилось, что он состоял в антипартийной группировке, в которую входили Маленков, Каганович, Молотов «и примкнувший к ним Шепилов». Эта анекдотичная формулировка на долгие годы прилипла к бывшему секретарю ЦК. Быстро сочинили анекдот: «Какая в СССР самая длинная фамилия? Ответ: Примкнувший к ним Шепилов».

Поскольку куратора с немыслимым треском выгнали из ЦК, можно было ожидать, что пойдут насмарку все дела, к которым он имел отношение. Однако снаряд разорвался рядом — каким-то чудом киношников не тронули, и вот первый пленум СРК.

Председателем нового структурного образования единогласно выбрали Ивана Александровича. Было создано семь профильных секций: кинодраматургии, документального кино, мультипликационных фильмов и т. д. Председателем главной из них — художественной кинематографии — избрали Ромма. Вдобавок его включили в комиссию по разработке устава. Так что скучать Михаилу Ильичу не приходилось. Никто не собирался давать новому начинанию «зеленую улицу». Все приходилось, что называется, пробивать. Только преодолеешь одну инстанцию, как перед глазами возникает следующая.

В период оттепели, то есть десяти лет хрущевского правления, культура заметно активизировалась до такой степени, что встревожила представителей партийного истеблишмента. Для упрочения своего влияния 3 января 1958 года ими была создана Идеологическая комиссия ЦК КПСС. (Официально называлась Комиссия ЦК КПСС по вопросам идеологии, культуры и международных партийных связей.)

Временами кинематографистам казалось, что свет в конце тоннеля забрезжил, однако путь до создания желанного союза оказался длиннее, чем надеялись. Вышестоящие инстанции ставили палки в колеса. Участники инициативной группы работали в поте лица, постоянно проводили всякие совещания, примерно раз в год созывали пленумы, самым скандальным из которых оказался третий, проходивший с 16 по 19 февраля 1960 года.

Начинался он спокойно. Первым выступил с докладом Пырьев, особых эмоций у присутствовавших его выступление не вызвало. Прения тоже шли гладко, без малейших намеков на какие-либо эксцессы, пока на трибуне не появился Ромм. Он-то и стал возмутителем спокойствия.

На выступление его спровоцировал один тезис в докладе председателя СРК. Иван Александрович обвинил во всех бедах нашего кинематографа самих творческих работников, которые не проявляют должной боевитости, чураются новых веяний, проявляют нерешительность в принципиальных вопросах.

Ромм был возмущен подобными инсинуациями. В своем пылком выступлении он высказал противоположную точку зрения. По его мнению, генезис недостатков советского кино кроется в излишне жестком партийном контроле, вмешательстве чиновников в непонятные им, по сути, творческие процессы.

Выступление Михаила Ильича собравшиеся приняли на ура. Оно сопровождалось смехом и аплодисментами. Однако примерно через полчаса на сцену поднялся кинооператор М. Трояновский и грудью встал на защиту вышестоящих товарищей. От себя лично и от имени директора ВГИКа В. Головни (когда только успели солидаризироваться!) он призвал собравшихся осудить выступление Ромма как антипартийное и антисоветское.

После такого спича в зале произошло некоторое замешательство, и председатель спешно объявил перерыв, который затянулся сверх меры. В чем дело? — недоумевали участники. Выяснилось, что задержка случилась из-за группы молодых кинематографистов, человек шестнадцати, собравшихся выступить в защиту Ромма и осудить позицию Трояновского. Для этого требовалось дать слово одному из них — Григорию Чухраю.

Тут ветераны засуетились, забегали, принялись уговаривать молодежь не скандалить, не доводить дело до беды. Их оппоненты не отступали. Напирали на то, что нынче методы коллективных осуждений неприемлемы, каждый имеет право высказывать свою точку зрения, иметь собственную позицию.

При этом молодежь совершенно не смущало обстоятельство, пугавшее представителей старшего поколения, — присутствие на пленуме заведующего Отделом культуры ЦК КПСС Д. А. Поликарпова («прославившегося» тем, что именно ему, когда в сороковых годах Дмитрий Алексеевич был секретарем Союза писателей, Сталин сказал ставшую затем крылатой фразу: «Других писателей у меня для тебя нет»).

^{Шарж «Ромм гремит!»}

^1960-е

^{Художник И. Игин [РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 4. Д. 350. Л. 1]}

Сейчас Поликарпов был явно напуган тем, что мерное течение пленума прервано неожиданным инцидентом. Аппаратчик не знал, что делать. Потребовал дать ему стенограмму выступления Ромма, перечитал ее, вступил в полемику с представителями «противной» стороны.

Перерыв продолжался больше часа. В конце концов с грехом пополам пришли к общему знаменателю, а именно: дело не раздувать, не осуждать ни Ромма, ни Трояновского. Как говорят в Одессе, замнем для ясности.

Все же сведения о случившемся вырвались за пределы зала. Руководителям СРК пришлось писать в ЦК объяснительную записку. В ней «доводилось до сведения», что Ромм выступил непродуманно, погорячился, плохо сформулировал свои мысли.

В свою очередь, Михаилу Ильичу тоже пришлось выяснять отношения с товарищами по оружию. Возможно, действительно погорячился, не вовремя вылез. Делаем же общее дело. Неизвестно, какие это вызовет последствия. ЦК и так-то не горит большим желанием создавать новую структуру. Если же сочтут, что от Союза кинематографистов им будет лишняя головная боль…

^{Шарж на Михаила Ромма. Данная работа больше похожа на портрет}

¹⁹⁶⁰

^{Художники Кукрыниксы [РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 4. Д. 351. Л. 1]}

Михаил Ильич решил извиниться перед соратниками и через несколько дней послал покаянное письмецо: пускай прочитают на заседании президиума СРК. Неохота было писать, да нужно для пользы дела. Заявил, что доклад Пырьева дезавуировать не хотел, с его основными положениями согласен. Возражал лишь против частных творческих установок. Что касается картин на тему современности, то возглавляемое им Третье творческое объединение «Мосфильма» считает это направление для себя генеральным. Последние два года здесь в основном ставятся современные фильмы.

В этот период, полемизируя с оппонентами, Ромм все чаще стал ощущать шаткость своей позиции, что-то мешало ему спорить в полную силу. Анализируя причины подобной робости, он понял, из-за чего после «Убийства на улице Данте» недоволен собой. Он почувствовал, что топчется на одном месте, повторяет давно наработанные приемы. Короче, роста нет. Постепенно из художника перемещается в стан ремесленников. Уже никто на его фильмах не ахнет от восторга. Ощущение не из приятных, нужно что-то менять.

Анализируя свои прежние картины, он был более или менее доволен профессиональными навыками, а вот мировоззрение, способ разговора со зрителями казались если и не совсем устаревшими, то, во всяком случае, устаревающими, причем быстрыми темпами.

В таком состоянии перманентного недовольства собой Михаил Ильич находился длительное время, оно измерялось годами. К работе над очередным фильмом Ромм приступил, страшно сказать, через пять лет, в 1961 году. До этого времени ограничил себя преподавательской деятельностью.

В ипостаси номинального учителя он тоже зарекомендовал себя с лучшей стороны.

Следующую картину ему хотелось делать с таким воодушевлением, будто впервые вышел на съемочную площадку. Посмотреть на все события, про которые намеревался рассказать зрителям, свежим, незамутненным взглядом, которому не мешает вереница хорошо отработанных приемов.

Подобные недочеты Михаил Ильич стал замечать и у других братьев-кинематографистов: у операторов и актеров, порой пытающихся добиться успеха, используя давно апробированные приемы. Это его раздражало уже тогда, когда был молодым режиссером.

Молодость припомнилась еще и потому, что в конце года дошла весть о кончине Дукельского, кратковременного главы советского кинопроизводства перед войной. Человека из породы тех, которым чем бы ни руководить, лишь бы руководить.

Эх, Семен Семенович, Семен Семенович! Продукт советской эпохи. Изрядно наломал ты дров на новом месте, оказавшись среди нас. Только и думал о том, как бы что-нибудь запретить. Как бы кто-нибудь не нарушил старательно написанную тобой очередную инструкцию, не сделал шаг влево, шаг вправо. Громовержец, вершитель судеб. Тебя побаивались, слушались, но за спиной посмеивались над твоими причудами. Когда же ты ушел, со злостью посмотрели вслед и думать о тебе забыли.

А Дукельского после кино перебросили руководить Наркоматом морского флота СССР, в годы войны он стал уполномоченным Государственного комитета обороны по производству боеприпасов и минометного вооружения, затем заместителем министра юстиции РСФСР. Здесь он в безумном количестве принялся строчить доносы на ни в чем неповинных людей. Благо, всерьез их быстро перестали воспринимать, поняли — пишет человек неадекватный. Он в конце сороковых надолго загремел в психушку с диагнозом «паранойя». В его случае это нечто родственное мании преследования. В больнице Дукельский писал много доносов на врачей, которые по заданию американской разведки стремятся его убить…

Поскольку Ромм вознамерился освоить новую методику, конец 1960-х выдался для режиссера трудным. Помимо всего прочего, сложность состояла еще и в том, что своим желанием новизны ему следовало заразить людей, которые работали вместе с ним и далеко не всегда принимали его непривычные указания с распростертыми объятиями. В их взглядах можно было прочитатьневысказанный упрек: мол, что же ты, Михаил Ильич, усложняешь дело, ведь все можно сделать проще и дешевле.

^{Шарж на Михаила Ромма}

^{Художники Кукрыниксы [Из открытых источников]}

Однако Ромм снова почувствовал себя на коне. Для того, чтобы не давил груз прошлого, режиссер решил освоить новую для себя тему. Это всегда интересно. Он вспомнил, сколь неохотно взялся за костюмного «Адмирала Ушакова» и как по мере освоения новой темы его постепенно охватывал азарт первооткрывателя. На сей раз был задуман фильм из жизни научных сотрудников, физиков-экспериментаторов, работающих в сравнительно недавно появившейся атомной отрасли.

Глава двадцать первая. Два прототипа одного героя

В 60-е годы прошлого века стихотворение Бориса Слуцкого «Физики и лирики» цитировалось неимоверно часто. Поэт уловил в нем нерв эпохи:

Да, хрущевская оттепель вынесла на передовые позиции физиков. Под ними поэт подразумевал людей раскованных, незашоренных, докапывающихся до сути вещей. Они брались решать самые сложные научные проблемы, ставили перед собой серьезные цели. В первую очередь это относится к молодежи.

Нет, речь не о сухарях или фанатиках, рвущихся к своей цели и ничего не замечающих вокруг. Как раз они были весьма жизнелюбивы. Туристы и альпинисты, песни под гитару. Картины Пикассо. У парней — борода, свитер крупной вязки, как на известной фотографии Хемингуэя (для них он просто Хэм). Неизменное сухое вино, предпочтительно «Алиготе» или «Фетяска», задушевные разговоры о любимом деле, заканчивающиеся словами: «Старик! Ты гений! — Нет, это ты гений, старина!» Юмористические сборники непрофессиональных сатириков «Физики шутят» и «Физики продолжают шутить» стали поистине бестселлерами.

В стране происходила переоценка ценностей. Это касалось людей всех профессий.

Имея богатый жизненный опыт, Ромм даже в солидном — эпитет «пожилом» с ним совершенно не вяжется — возрасте задумывался: хватит ли такого капитала на следующие работы? Не получится ли, что его элементарно обойдут на дистанции молодые коллеги, которые сегодня считают себя неудачниками, однако тоже потихоньку накапливают бесценный опыт и через какое-то время скажут новое слово в искусстве?

То, что в это время переживал Ромм после исторической эпопеи про адмирала Ушакова, иначе как творческим кризисом не назовешь. Михаил Ильич понял, необходимо что-то менять. Сотни раз повторял себе, что топтаться на одном месте — значит остановиться в своем развитии. Ситуация для художника губительная. Имеет ли он тогда моральное право учить уму-разуму будущих режиссеров?!

С 1947 года Михаил Ильич работал профессором режиссуры во ВГИКе. С 1956 по 1958 год руководил на «Мосфильме» творческой мастерской, в которой работали многие молодые режиссеры, осваивавшие любимую специальность, в том числе Воинов и Столбов, Ордынский и Невзоров, Гайдай и Чухрай (простите за невольную рифму).

Михаил Ильич был человеком деятельным, он отличался сильной творческой энергией. В своих картинах старался применять новые сценарные и режиссерские методы, которые сам же и разрабатывал. Будучи уже немолодым человеком, сознавал, как трудно отойти от сложившихся с годами стереотипов мышления, переделать себя. Понимал, что любой консерватизм вредит творчеству. Поэтому нужно ликвидировать в себе, как он говорил, остатки культа личности в своем сознании.

Почти пять лет режиссер находился в тени. Это было для него трудное время, мучительное состояние. Видеть, как тебя обгоняют на вираже соратники, долгое время бежавшие вровень с тобой или даже далеко позади, испытание не для слабонервных. Но, как писал поэт Николай Ушаков, «чем продолжительней молчание, тем удивительнее речь».

Новой идеей Ромма увлек молодой драматург Даниил Храбровицкий. С января 1946 года он работал корреспондентом «Пионерской правды», поэтому его фамилию знали по большей части школьники. Со временем перешел во «взрослую» журналистику. В 1957 году окончил Высшие сценарные курсы, где учился у Е. И. Габриловича. Начал писать для кино, и небезуспешно: к моменту встречи с Роммом по его сценариям были сняты три полнометражных фильма. Два на «Мосфильме» и один на Одесской студии. «Четверо» — об ученых, разрабатывающих вакцину против вируса (одним из консультантов картины являлся ныне всем известный, не от хорошей жизни, вирусолог М. П. Чумаков). Производственный фильм «Все начинается с дороги» и детектив «Исправленному верить».

На одном из кремлевских приемов, посвященном годовщине Октябрьской революции, киносценарист Даниил Храбровицкий познакомился с физиком-теоретиком Игорем Евгеньевичем Таммом — академиком, лауреатом Нобелевской премии. В тот раз ему вручали очередную награду.

^{Драматург Д. Я. Храбровицкий}

^1968–1970

^{[РГАКФД]}

Узнав, что новый знакомый — киносценарист, Тамм рассказал ему историю про одного молодого ученого, который много лет пытался сделать важное открытие. При этом он получил большую дозу радиации и умер от лучевой болезни. После кончины ученого специальная комиссия анализировала результаты его исследований. Эксперты пришли к выводу, что разработанная им методика оказалась ошибочной. Его даже признали виновным в нецелесообразной трате больших государственных средств на дорогостоящее оборудование, которое делалось по его заказу.

Поскольку он работал на режимном предприятии, то всегда был засекречен. Его имя мало кому известно. Про его кончину тоже не стали слишком распространяться. Родителям сообщили, будто их сын умер от рака, и без лишнего шума похоронили его на малой родине — в провинциальном райцентре.

Однако друзья и коллеги не забывали талантливого ученого. Тамм продолжил исследования по аналогичной тематике. Поскольку скончавшийся физик шел по ложному пути, Игорь Евгеньевич учел его ошибку и вел исследования в другом направлении. Это позволило институту сэкономить массу сил и времени, а самому Тамму добиться выдающихся успехов.

— Хорошо бы снять о таком человеке фильм, — сказал Тамм. — Пусть даже не называя имен, знающие люди поймут, о ком идет речь. Да, он ошибался, зато благодаря его усилиям другие физики не повторят таких ошибок. Он предостерег нас. Вывел на правильную дорогу. А это в науке огромное достижение.

Рассказ академика дал Храбровицкому импульс для сочинения нового сценария.

^{Кинорежиссер Владимир Николоевич Скуйбин}

^{Конец 1950-х}

^{[РГАКФД]}

Своей идеей он неожиданно легко увлек Михаила Ильича, которому не терпелось вернуться на съемочную площадку, и соавторы засели за работу.

Сценарий, сочинявшийся Храбровицким и Роммом почти два года, получился, как говорится, кондиционным.

Напомним основную сюжетную канву фильма. Молодой физик-атомщик Дмитрий Гусев увлеченно работает над новой темой, руководит рискованным для жизни экспериментом. Работу когда-то начинал его учитель профессор Синцов, который сейчас страдает от лучевой болезни. Гусев тоже уже «нахватал» много рентген, однако в азарте начисто забывает об осторожности.

В образе Гусева нет художественного преувеличения. Фанатики, для которых работа, открытия, манящая цель дороже жизни, встречаются нередко. Хотя бы тот безымянный ученый, про которого академик рассказал Храбровицкому. У Ромма тоже был конкретный пример перед глазами — кинорежиссер Владимир Скуйбин.

Если писать книгу об этом потрясающем человеке, то к ней не придумать лучшего эпиграфа, чем отрывок из стихотворения турецкого поэта Назыма Хикмета «Как Керем», переведенного на русский Леонидом Мартыновым:

Ведь если я гореть не буду,

и если ты гореть не будешь,

и если мы гореть не будем,

так кто же здесь рассеет тьму?

В 1957 году, когда 28-летний Скуйбин снимал свой первый фильм «На графских развалинах», он заболел боковым амиотрофическим склерозом, попросту атрофией мышц. Болезнь настолько редкая, что для нее даже не разрабатывали лекарства. Человек угасал, и не было возможности остановить этот страшный процесс.

Владимир Николаевич знал, что смертельно болен, однако не ныл, не психовал, не проклинал судьбу. Он продолжал работать. Силы на исходе, передвигался в инвалидной коляске, голос еле слышен, разбирает только жена. Его уговаривают отдохнуть — он категорически отказывается: времени нет. В подтексте означало — в любой момент могу уйти, поэтому нужно безостановочно работать.

Скуйбин входил в Третье творческое объединение «Мосфильма», им руководил Ромм. Владимир Николаевич сказал, что если ему разрешат снимать новую картину, то он, возможно, проживет на год дольше. Конечно, услышав это, Михаил Ильич сразу согласился. Он вообще не переставал поражаться мужеству больного Скуйбина. Когда же пришла пора писать сценарий «Девяти дней», видел его как прототипа облученного Дмитрия Гусева…

У Дмитрия есть друг-антагонист Илья Куликов, тоже талантливый физик. Эти люди сделаны из разного теста. Гусев фанат своего дела, для него главное — совершить эпохальное открытие. Куликов же предпочитает жить в свое удовольствие, не обременяя себя лишними проблемами.

Между прочим, у Куликова тоже имелись прототипы. Вернее, люди, кой-какие замашки которых Ромм советовал артисту взять на вооружение. В частности, рекомендовал обратить внимание на своего ученика Андрея Кончаловского. Называл его стиль общения «безупречной беззастенчивостью». Он даже пробовал Кончаловского на роль Куликова, однако актерские способности у будущего прославленного режиссера оказались не бог весть как велики.

^{Кадр фильма «Девять дней одного года». В главной роли — Алексей Баталов}

¹⁹⁶²

^{[Из открытых источников]}

Оба друга влюблены в одну девушку Лелю, она тоже физик. После некоторых метаний Леля выходит замуж за Гусева. Помимо любви сыграло свою роль ее сочувствие больному человеку, надежда помочь ему выкарабкаться. Однако это вряд ли удастся, после очередного рискованного опыта Дмитрий только усугубил свое положение и, тем не менее, чувствует себя счастливым: он сделал новое открытие. Пускай результат не тот, к которому стремился ученый, а в известной мере случайный, такое в науке бывает (ищешь Индию — найдешь Америку), имя Гусева войдет в историю физики…

Когда Михаил Ильич получил разрешение на съемку, академик Тамм стал научным консультантом фильма.

Худосочный пересказ содержания не дает полного представления о сценарии, насыщенном массой отточенных диалогов, реприз, мизансцен, камерных эпизодов и массовых сцен.

Что ж, хороший сценарий — половина дела. Теперь остается его воплотить. Тут важен точный подбор актеров. После споров и обсуждений он был сделан Роммом предельно удачно.

Во-первых, Баталов — Гусев. Здесь Алексей Владимирович еще раз продемонстрировал, что он замечательный характерный актер. Роль трудная — нужно сыграть не только преданного делу ученого, считающего свою работу важной для человечества. К сожалению, он тяжело больной человек и муж, не умеющий соответствовать чувствам своей супруги. Все это Баталов великолепно сыграл. Он выбран на эту роль с завидной точностью. Иногда ему приходилось играть «не свое». Скажем, Гошу в фильме «Москва слезам не верит». Ну какой из него слесарь! Здесь же подходит идеально.

Кстати, Михаил Ильич хотел взять на роль Гусева Олега Ефремова. Храбровицкий приложил титанические усилия, чтобы постановщик обратил внимание на Баталова.

Во-вторых, следует отметить триумфальное восхождение в кино Смоктуновского. Его прямо можно считать семейным актером Кузьминой и Ромма. Сначала он мелькнул в эпизоде в «Убийстве на улице Данте». Позже вместе с Еленой Александровной снимался в телеспектакле «Как он лгал ее мужу». Кузьмина и порекомендовала молодого Смоктуновского на роль ироничного и обаятельного Куликова, с которой артист справился безупречно. (У него тоже был сильный конкурент — Юрий Яковлев, но он заболел.)

Наконец, «яблоко раздора» — Леля. Ее сыграла Татьяна Лаврова, колоритная фигура московской богемы. В предках у артистки несколько поколений знаменитой купеческой династии Морозовых. Ее девичья фамилия Андриканис. Отец, Евгений Николаевич, был известным кинооператором («Машенька», «Отелло», «Хождение за три моря» и др.), написал книгу «Хозяин „Чертова гнезда“» о своем дяде Николае Шмите, который, будучи студентом, участвовал в революции 1905 года и погиб в тюрьме. С 1982 года Евгений Николаевич Андриканис — народный артист РСФСР. Через шесть лет аналогичного звания удостоилась его старшая дочь Татьяна, окончившая в 1969 году Школу-студию МХАТ и сразу поступившая в труппу этого легендарного театра. Кто-то из доброхотов шепнул ей, что русской актрисе желательно иметь русскую фамилию, и девушка практически наугад взяла себе сценический псевдоним Лаврова. Во время съемок «Девяти дней» она уже работала в «Современнике». В книге Н. А. Филаткиной о ней сказано: «Особенно ей был близок тип кокетливой и чуть капризной англизированной дамы с таинственным и томным взором и разговором нараспев». В фильме Ромма перед зрителями предстала женщина другого типа. Здесь героине Лавровой не до кокетства или капризов, не приходится говорить нараспев. Что касается таинственного взгляда, то от него не избавиться ни в кино, ни в жизни. Многие поклонники Лавровой стали жертвами ее взора, было у нее три мужа, люди популярные: первый — Евгений Урбанский, второй — Олег Даль, третий — отец ее сына Владимира, торпедовский футболист Владимир Михайлов.

(Кстати, героиня 17-й главы Вера Андреевна Федорченко сейчас живет в доме на Новолесной улице, в квартире, где некогда проживали супруги Татьяна Лаврова и Олег Даль^[60].)

Помимо главных ролей, в фильме много эпизодических. Все они получились яркими, запоминающимися. Произошло это благодаря не только мастерству постановщика, но и его мальчишеству: в ролях молодых физиков, сотрудников лаборатории термояда, Михаил Ильич снял чуть ли не всю свою режиссерскую мастерскую. Сейчас на экране интересно наблюдать за первыми шагами в кино ставших известными Андрея Смирнова, Резо Эсадзе, Игоря Ясуловича, Бориса Яшина.

Большая заслуга в успехе фильма принадлежит оператору Герману Лаврову. (Нет, не родственник исполнительницы главной женской роли — однофамилец.)

Раньше оператором всех фильмов Ромма был Борис Израилевич Волчек, большой мастер своего дела. Казалось, их союз нерушим. Но, когда Михаил Ильич находился в простое, как следствие, простаивал и оператор. Волчеку же не хотелось сидеть без работы, вдобавок его потянуло на режиссуру. Он взялся за постановку художественного фильма «Сотрудник ЧК» и, когда Ромму понадобился оператор, порекомендовал ему своего ученика Германа Лаврова.

^{Михаил Ромм и оператор Герман Лавров}

¹⁹⁶¹

^{[ГЦМК КП-16249/8]}

Лишенные всякой сусальности, показываемые события предполагали черно-белый фильм. Это не значит, что такой снимать проще, чем цветной. Черно-белое кино появилось на свет раньше, в изобразительном отношении у него имелись большие успехи. Так что у Лаврова были сильные конкуренты из предшественников. Творческий багаж скромный: фильм «У тихой пристани», снятый в паре с С. Шемаховым, и одна короткометражка. Ромм посмотрел обе вещи — хватка чувствовалась. Стали работать, и результат превзошел все ожидания.

Каждую мизансцену Лавров готовил, не жалея времени. Продумывал все до мелочей. В кадре ни одного лишнего предмета, ничто не отвлекает внимание зрителей от происходящего на экране. Свет, композиция, чередование крупных и средних планов, как, например, это сделано в одной из важных сцен фильма — разговоре приехавшего в деревню Гусева с отцом. Здесь кадры напоминают мастерские графические работы. На черном фоне: портрет в профиль лежащего на раскладушке сына. Отец сидит за пустым дощатым столом. Каждое сказанное собеседниками слово будто материализуется и повисает в воздухе, чтобы была возможность его обдумать.

Кстати, некоторым критикам эта сцена пришлась не по вкусу. Морщились, мол, вставной номер. Авторам захотелось подчеркнуть крестьянское происхождение Гусева, человека с природными корнями, в отличие от интеллигентного барчука, балованного Куликова.

Вряд ли с этим можно согласиться. Поездка в деревню придает сюжету дополнительные возможности, делает его более разнообразным. Нельзя же ограничиваться институтом и лабораторией. Однако главное в другом — между отцом и сыном идет серьезный разговор. Крестьянин и ученый беседуют о смысле жизни. Отец допытывается, доволен ли Дмитрий своей жизнью; стоит ли его работа того, чтобы так рисковать; может, напрасно затеяли возню вокруг атомов. На все вопросы Гусев лапидарно отвечает: доволен, стоит, не зря. И, наконец, последний, самый запоминающийся, по Штирлицу, вопрос:

— Ты бомбу делал?

— Делал, — признается сын. — Если бы мы ее не сделали, не было бы у нас этого разговора, батя. И половины человечества тоже не было.

У фильма открытый финал. Он завершается весьма оригинально: накануне операции тяжело больной Гусев посылает Леле игривую записку, в которой просит, чтобы Илья достал ему какие-нибудь брюки, и тогда они втроем смогут сходить вечерком в ресторан «Арагви»…

На пути к экрану у «Девяти дней» нашелся еще один солидный противник: руководители атомной промышленности считали, что фильм, показывая подстерегающие ядерщиков опасности, отпугнет молодых людей от этой специальности. Ромм приложил немало усилий, чтобы отстоять свое детище. Фильм вышел, и, как стало ясно через какое-то время, опасения атомщиков оказались напрасными, они сами это признали.

(Недавно мне подвернулась возможность поговорить о фильме Ромма с группой ныне действующих серьезных физиков. Пожилые люди с горечью констатировали, что фанатиков, подобных Гусеву, в их среде год от года становится меньше. Все упирается в маленькие зарплаты, невозможность прокормить семью. Отсюда и уход из науки в коммерческие структуры, из академических институтов в отраслевые. Раньше такое представить было невозможно.)

К удивлению чиновников, фильм стал лидером проката 1962 года, он опередил такие картины, как «Королева бензоколонки», «Семь нянек», «Деловые люди» (это все комедии), «Дикая собака Динго».

Фильм «Девять дней одного года» принадлежит к когорте новаторских произведений. Во-первых, в нем впервые затронута засекреченная тема — исследования в области ядерной физики. Работники этой отрасли являлись сотрудниками режимных предприятий, о своей работе особенно не распространялись, уже одно это накладывало на них флер романтики.

^{И. Смоктуновский и Т. Лаврова в фильме «Девять дней одного года»}

¹⁹⁶¹

^{[РИА Новости]}

Во-вторых, Ромм использовал здесь новые режиссерские приемы, которые привлекали внимание искушенных зрителей. Из-за одной новации фильм может показаться суховатым — в нем нет музыки. Отсутствует та субстанция, про которую критики, когда хотят похвалить фильм, пишут, что она сливается с действием. В большинстве картин действительно сливается. Зрители привыкли к тому, что кульминационные моменты происходят на фоне музыки. В «Девяти днях» этого нет. Хотя композитор имелся, его фамилия указана в титрах, и музыка уже была записана. Но постепенно рисковый мужик Ромм от нее отказался. Видимо, счел, что в серьезном произведении она отвлекает внимание зрителей. Тут режиссер, скорей всего, ошибся. Его картина представляет собой удачный сплав производственного фильма (попытка Гусева и его коллег получить термояд) и элементарной мелодрамы (любовный треугольник Гусев — Леля — Куликов). Порой в обе части так и напрашивается музыкальный момент. Здесь же музыка прорывается в гомеопатических дозах, когда без нее невозможно обойтись: на свадьбе Лели и Гусева в ресторане и на танцплощадке парка.

^{Съемки фильма «Девять дней одного года». Справа — Михаил Ромм, слева — сценарист Даниил Храбровицкий}

^{1 октября 1961}

^{[РИА Новости]}

Можно считать, это первый советский фильм об интеллектуалах. Сам Михаил Ильич определил его как фильм-размышление. Киноманы называли «самой шестидесятнической картиной».

Еще до выхода «Девяти дней» в прокат делегация мосфильмовцев повезла фильм на творческие встречи с моряками Северного флота. На обсуждении один юный матрос сказал:

— Это картина о трудягах-интеллигентах.

Когда, вернувшись в Москву, Лаврова рассказала об этом отзыве Ромму, Михаил Ильич был восхищен им. Хмыкнул:

— Он попал в самую точечку…

После премьеры «Девяти дней одного года» Евгений Урбанский сказал про своего друга Смоктуновского:

— Наступает время его героя — интеллигентного, утонченного и ироничного. Кончается время моих мастодонтов — прямолинейных, бескомпромиссных и приземленных^[61].

^{М. И. Ромм во время демонстрации фильма «Девять дней одного года» на фестивале в Карловых Варах}

¹⁹⁶²

^{[ГЦМК КП-1912/6]}

Сразу хочется поспорить с «советским Марлоном Брандо» — его героев из «Коммуниста» и «Чистого неба» язык не повернется назвать прямолинейными и уж тем более приземленными. А вот с утверждением о том, что наступает время новых героев, пожалуй, следует согласиться. И они появлялись. Только уже без Ромма — «Девять дней одного года» стал последним его художественным фильмом. Позже Михаил Ильич увлекся документальным кино и с головой окунулся в эту сферу.

Глава двадцать вторая. В ожидании кобылы

В 1962 году Вадим Абдрашитов учился в Московском физико-техническом институте, расположенном в поселке Долгопрудный. Элитный физтех являлся одним из рассадников вольнодумства. Там при активном участии Абдрашитова был организован «устный альманах» — встречи студентов с известными представителями разных профессий. Обычно в выпуске три-четыре гостя, каждый выступающий — это «страничка альманаха».

На один из выпусков был приглашен Ромм с недавно вышедшим фильмом «Девять дней одного года». Герои фильма физики, тема злободневная, поэтому народу в зале — битком. Так получилось, что никто не хотел выступать первым. Тогда эту «нагрузку» взял на себя Михаил Ильич. Начал говорить о периоде малокартинья, увлекшись, перешел на смежные темы, касающиеся кино, а потом и других проблем общественной жизни… В общем, начал в седьмом часу и говорил до одиннадцати. Собрался было закончить, а из зала дружные крики:

— Давайте дальше!

— Дальше не надо, — улыбнулся Ромм, — идите спать. Я приеду к вам завтра.

И на следующий день приехал, и опять долго выступал, а все слушали затаив дыхание. Он обладал невероятным магнетизмом.

Мог ли тогда предполагать молодой физик, студент первого курса Вадим Абдрашитов, что через восемь лет он поступит на режиссерский факультет ВГИКа, в мастерскую Ромма. Его первая студенческая работа, шестиминутная документальная зарисовка «Репортаж с асфальта», удостоится высокой оценки мастера.

Но до этого еще ох как далеко. Пока же известный режиссер отвечает на вопросы студентов, рассказывает о закулисной жизни кино, приводит случаи из практики. Рассказчик же он первостепенный, в чем легко убедиться, прочитав его книгу «Устные рассказы». Михаил Ильич даже не писал ее — наговорил на магнитофон.

^{Кинорежиссер Вадим Юсупович Абдрашитов}

¹⁹⁸⁰

^{[РИА Новости]}

Вскоре «Девять дней одного года» пошлют на кинофестиваль в Карловы Вары. Ромм бродил по чехословацкому курорту с ребяческим любопытством, тут столько интересного. Настроение улучшило и то обстоятельство, что его картина получила главный приз фестиваля «Хрустальный глобус». (Позже ее отметят почетными дипломами на кинофестивалях в Сан-Франциско и Мельбурне.)

В Карловы Вары Ромм приехал как автор конкурсного фильма и в статусе руководителя советской делегации. Он же являлся ее неформальным лидером. Великолепный рассказчик, обаятельный человек всегда находился в центре внимания.

В середине фестиваля в Карловы Вары прибыл режиссер Сергей Аполлинариевич Герасимов. Тоже отличный рассказчик, эрудит, острослов. Неожиданно быстро он «перетянул одеяло» на себя, отодвинув Михаила Ильича в тень.

Видя такое дело, члены нашей делегации, по инициативе Алексея Баталова, решили морально поддержать Ромма, придумав для него «допинг». Они сочинили любовное письмо якобы от лица местной жительницы, в котором та признавалась, что является давней поклонницей его режиссерского таланта и человеческих качеств. Получив через официанта столь пылкое послание, Михаил Ильич преобразился, у него по-молодому засветились глаза, появилась энергия. Он снова лидер, опять на коне. Коллеги забыли про Герасимова и переключили свое внимание на Ромма.

Помимо всего прочего, фестивали хороши тем, что здесь завязываются новые знакомства, все время что-то происходит. Появляются новые забавные рассказы. Например, после Карловых Вар Михаил Ильич в разговоре называл свою следующую работу Кобылой. История этого прозвища такова.

Выступая на одном из заключительных банкетов, Ромм упомянул в тексте, что число 13 для него счастливое: он поставил картину «Тринадцать», «Девять дней одного года» — его тринадцатая картина, нынешний фестиваль тоже тринадцатый. Вроде бы все предвещает удачу.

В ответ на это французский артист Бернар Блие (в том году он был членом фестивального жюри) рассказал такой анекдот: человек прожил на чужбине 13 лет. Потом 13-го числа сел в поезд, вагон № 13, место 13, и вернулся на родину. Через 13 дней он пошел в казино, поставил на № 13 и выиграл 13 миллионов. На следующий день он пошел на бега, поставил всю сумму на кобылу № 13, и та пришла тринадцатой.

— Так вот, — сказал в заключение Блие, — ваши «Девять дней» это казино. Но берегитесь кобылы, господин Ромм.

— С тех пор я называю следующую свою работу Кобылой, — смеясь говорил режиссер.

(На письме Михаил Ильич транскрибировал фамилию Blier как Блиер, хотя обычно у нас пишут Блие. Нашим зрителям он хорошо известен по фильмам «Мари-Октябрь», «Сильные мира сего», «Набережная Ювелиров».)

После «Девяти дней одного года» постановщик был нарасхват. Организаторы культуртрегерских акций заранее знали, что встрече с ним гарантирован успех. Он обладал необъяснимым магнетизмом, хорошими ораторскими способностями, умением находить общий язык с аудиторией. Всеми эти качествами он блеснул на состоявшейся в ноябре 1962 года научно-творческой конференции на тему «Традиции и новаторство».

Организованная Всероссийским театральным обществом, она проходила в помещении Дома актера на Пушкинской площади. Михаил Ильич попал туда, можно сказать, случайно и выступать не собирался. Однако в какой-то момент обсуждение его задело за живое, и он вспомнил, как в молодости увольнялся из Института методов внешкольной работы. Узнав, что ее подчиненный уходит на кинопроизводство, хорошо относившаяся к нему старенькая начальница причитала так, словно тот вступил на скользкую дорожку. Со слезами на глазах утверждала, что через год он, как и все работающие в кино, станет законченным негодяем. Порядочных людей там не держат. Неужели предсказания доброй женщины сбудутся?!

Он попросил слова.

…Ах, сколько раз страдал Михаил Ильич из-за своего острого язычка! Не все реагировали на его колкие замечания, как грузинский кинорежиссер Николай Шенгелая. В молодости, когда Ромм работал лишь ассистентом режиссера на картине «Дела и люди», он приехал по делам в Главное управление кинематографии и случайно попал на просмотр нового фильма Шенгелаи «Двадцать шесть комиссаров». Потом состоялось обсуждение. Присутствующие расхваливали картину на все лады. Ромму же она активно не понравилась. Михаил Ильич выступил и рубанул правду-матку. Мол, картина декларационная, надуманная, мелковата по мысли. В общем, разделал ее в пух и перья.

Другой бы после таких инсинуаций набросился на обидчика с кулаками. А Шенгелая — нет. Он пригласил Ромма, наравне с остальными присутствующими, на банкет, где был тамадой, и там произнес за него тост, закончив его такими словами:

— Если снимешь лучше меня, я приеду по такому случаю на банкет и буду у тебя тамадой.

(И действительно приехал — после «Пышки».)

Вот и сейчас тридцать лет спустя режиссер вышел на трибуну и высказал все, что на душе накипело.

Потом содержание этого экспромта Ромма пересказывали с придыханием, стенограмму переписывали от руки, распространяли в «самиздате». Говорил же Михаил Ильич на обозначенную тему конференции — о новаторстве, о традициях, в первую очередь об оставшейся со сталинских времен традиции борьбы с безродными космополитами. От которой пострадали десятки ведущих деятелей литературы и искусства. А люди, с энтузиазмом руководившие столь позорной кампанией, по-прежнему процветают, не чувствуя за собой ни малейшей вины.

Ромм приводит примеры, рассказывает, в частности, про журнал «Октябрь», который в последних номерах со всей страстью обрушивался на кинематограф, поливая грязью все передовое, что появлялось в советском кино. Обвиняли его в подражании итальянскому неореализму. Между тем итальянские режиссеры создали немало произведений, получивших признание во всем мире. Это несмотря на то, что против них ополчилась вся реакция, не нашли они в нужный момент поддержки и у советских критиков.

Прикрываясь словом «традиция», мы демонстративно отворачиваемся от западной культуры. Считаем, что она принесет нам больше вреда, чем пользы.

Ромм эмоционально говорил о том, что сейчас расправляют крылья те же самые фигуры, которые шельмовали и предавали публичной казни «безродных космополитов». Ждать, когда они уничтожат здоровые силы нашего общества, не следует. Им нужно дать достойный отпор.

— Что касается меня, — заявил Ромм, — то я не одобряю равнодушие в этом деле и считаю, что застыть в позе олимпийского спокойствия глупо и недостойно советского человека.

Его зажигательная речь вызвала большой резонанс. Началась форменная заварушка. Михаил Ильич выступил на конференции ВТО 27 ноября. 7 декабря в бой вступил главный редактор журнала «Огонек» А. Софронов, один из закоперщиков борьбы с безродными космополитами. Он накатал заявление в ЦК КПСС. В нем писатель жаловался на клеветническое, возмутительное выступление Ромма, в котором режиссер называет его и его верных друзей компанией хулиганов, ведущих непартийную линию. Большей нелепости не придумаешь. Как раз мы горой стоим за партийную линию, в отличие от некоторых. Софронов просил ЦК привлечь Ромма к партийной ответственности «за наглую клевету против меня и моих товарищей, писателей-коммунистов, честно и преданно служащих коммунистической партии»^[62].

Примерно в это же время в ЦК КПСС прислал свою индивидуальную «телегу» и В. Кочетов (он к тому же член Центральной ревизионной комиссии КПСС). Всеволод Анисимович пожаловался на нападки Ромма, который принародно заявил, будто возглавляемый им журнал «Октябрь» «обливает помоями все передовое, что происходит в кинематографии», обвинил режиссера в непорядочности, передергивании фактов и т. п. В общем, до боли знакомый джентльменский набор.

Третьей жалобой нагрузил ЦК поэт Н. Грибачев. 8 декабря он сообщил, что, по его мнению, выступление Ромма может нанести вред нашему, советскому, искусству. Он выделил четыре тезиса, вокруг которого вращаются «теоретические немощные изыски М. Ромма и его рассчитанные на эстрадный успех эмоции».

Первый тезис: для Ромма сомнительны всякие традиции.

Второй тезис: по его мнению, социалистический реализм нынче не плодотворен.

Третий тезис: заметно желание списать под культ личности борьбу партии с идейными шатаниями. Заодно поставить знак равенства между борьбой против космополитизма и антисемитизмом, хотя между ними нет ничего общего.

Четвертый тезис: пользуясь методами культа личности, вывести из строя инакомыслящих (по отношению к Ромму и иже с ним). А это — о, ужас! — как пить дать приведет к «братанию с буржуазным искусством и его эстетикой».

Грибачев просит ЦК КПСС вынести свое авторитетное суждение по этому вопросу.

Михаил Ильич не случайный человек в партии. Он вступил в ВКП(б) в 1939 году, кстати, раньше своих трех оппонентов, был членом парткома «Мосфильма». Знал, что такое партийная дисциплина. Поэтому, когда Дядя Митяй — так за глаза называли заведующего Отделом культуры ЦК Д. А. Поликарпова — предложил ему написать объяснительную записку, пришлось «взять под козырек». Причем цековец дал понять, что это должно быть покаянное послание. Ромм в данном случае обвиняемый и должен не огрызаться, а признать свои ошибки.

Писать нужно было на имя Л. Ф. Ильичева, председателя Идеологической комиссии при ЦК КПСС. Этот только что сформированный орган занимался проверкой правильности идеологической позиции во всех сферах жизни, в том числе в литературе и искусстве. Ромм перед Новым годом болел, сердце давало о себе знать все чаще и чаще, поэтому закончил писать только 7 февраля. Еще быстро уложился: послание получилось содержательным и большим по объему.

Михаил Ильич сразу напоминает: он не смешивал борьбу против космополитизма и антисемитизм. Он говорил лишь о том, как безжалостно расправлялись с работниками искусства, в основном евреями, под видом борьбы с безродным космополитизмом. Теперь пострадавшие амнистированы.

Ромм приводит примеры проявлений антисемитизма в писательской среде. В частности, раскрытие псевдонимов.

Киношники, в отличие от писателей, своих защищали.

В объяснительной записке режиссер признает и свои ошибки. Во-первых, ему не следовало так выступать на конференции, посвященной совсем другой тематике. Во-вторых, он был слишком резок в суждениях. В-третьих, ошибочно присоединил Кочетова к Грибачеву и Софронову. Всеволод Анисимович в борьбе с космополитизмом не участвовал.

В заключение Ромм упомянул о собственных достижениях — перечислил своих учеников во ВГИКе и на режиссерских курсах «Мосфильма».

В следующей фазе этой канители в бой вступили сотрудники Идеологического отдела ЦК КПСС. Проштудировав документы, они 15 июня отправили свои выводы в ЦК.

Сначала они вкратце изложили суть дела. Мол, три авторитетных писателя пожаловались на непартийное поведение кинорежиссера Ромма, который прилюдно обвинил их в антисемитизме и травле еврейской интеллигенции. Утверждал, что тем самым они проводят непартийную линию.

В своих объяснениях, продолжают идеологи, Ромм признал мелкие ошибки, однако продолжает упорствовать в главном: по-прежнему утверждает, что под видом борьбы с космополитизмом в нашей стране целенаправленно велась расправа с кадрами еврейской интеллигенции.

Пожурили Ромма и за другие аналогичные выступления. Сообщили, что «за отчетный период» режиссер продолжает гнуть свою линию. Имелись в виду выступления Михаила Ильича во время встречи руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства 7 марта (письмо идеологов написано 10 мая) и на VI пленуме Оргкомитета Союза работников кинематографии СССР 17 апреля.

Особенно авторы подчеркивают, что стенограмма речи на ноябрьской конференции в ВТО до сих пор ходит по рукам, перечитывается, переписывается и по-прежнему оказывает свое тлетворное влияние на неокрепшие умы, мешая представителям творческих кадров страны шагать к намеченным партией целям в едином строю.

Каков же вывод? Выступление товарища Ромма на конференции в ВТО является политически ошибочным. Что делать? Целесообразно предложить партийной организации киностудии «Мосфильм» (то бишь по месту работы смутьяна) обсудить поведение М. И. Ромма в связи с заявлениями трех писателей.

И 8 июня 1963 года зам. зав. подотделом кинематографии Идеологического отдела ЦК КПСС Г. Куницын отфутболил копии всех материалов секретарю парткома киностудии «Мосфильм». Пусть теперь сами разбираются.

^{Михаил Ромм в домашнем кабинете. На стене — портрет его жены актрисы Елены Кузьминой}

^1960-е

^{[РГАКФД]}

Как частенько бывало в аналогичных ситуациях, разборка на работе, среди своих, носила отчасти формальный характер. Были упреки, порицания: неправы вы, Михаил Ильич, ох, неправы… Но постепенно дело спустили на тормозах. Снаряд просвистел мимо. Михаил Ильич по-прежнему руководил Третьим творческим объединением, преподавал во ВГИКе и — главное — исподволь продолжал готовить новый фильм. На сей раз — документальный. Материалов день ото дня накапливалось все больше.

Это все была глобальная нервотрепка. Беспокоили режиссера и по мелочам. В начале февраля 1963 года Михаил Ильич сильно болел — опять, уже в который раз, подводило сердце. Елена Александровна и Наталья с ног сбились, разрываясь между больницей и домом. У Натальи к тому же работа (она терапевт) и пятилетний сынишка. Ромма стараются оберегать от негативных эмоций. Да разве это возможно. Нет-нет, а потом вдруг что-то прорвется. Например, узнал, что, выступая на съезде украинских кинематографистов, Пырьев брякнул, будто Ромм пренебрегает творческой критикой.

Об этой новости Михаилу Ильичу написал старый приятель Мачерет, у которого в свое время он начинал ассистентом на картине «Дела и люди».

Получилось же так. Ромм показал Александру Вениаминовичу «Девять дней одного года» еще до того, как картина была закончена. Мачерет сделал несколько замечаний, и оба остались огорчены разговором. Режиссер расстроился из-за критического отзыва. Первый зритель из-за того, что испортил настроение человеку, к которому с давних пор питал большую дружескую привязанность.

С течением времени отношения нормализовались, «Девять дней» успешно шли по экранам. А Мачерет на какой-то киношной тусовке рассказал об этом пустяковом случае Пырьеву. У того сразу ушки на макушке. Спросил:

— Ну и как Михаил отнесся к твоим критическим замечаниям?

— Едва ли они доставили ему удовольствие, — ответил Мачерет. — Кому приятно, когда его работу критикуют.

И вот, основываясь на этом малозначащем разговоре, Пырьев приписал Ромму нетерпимость к критике.

Александр Вениаминович сразу написал Пырьеву сердитое письмо, в котором отругал того за публичную ссылку на частную беседу, и потом еще долго извинялся перед Роммом.

Вообще Михаил Ильич оставил ученикам, говоря шире — потомкам, образцы поведения художника и мыслителя в экстремальных ситуациях, ощутимого умения в нужный момент преодолеть себя, мобилизовать внутренние ресурсы для решающего, победного броска.

Глава двадцать третья. Почувствуйте разницу

Видит бог, как я старался не цитировать отличную книгу Ромма «Устные рассказы». Неудобно — все-таки чужой текст, заемный юмор. Чтобы списывать, много ума не надо. Ну, разве что, когда уж совсем невмоготу, пересказывал своими словами, и то чуть-чуть, самую малость.

Это, с одной стороны. С другой стороны, любая цитата — это поневоле реклама. Зацепи она читателя, тот станет целеустремленно искать упомянутую книгу. Друзей заинтересует, сославшись на нее.

«Устные рассказы» зрелая, прекрасная книга, отличающаяся от подавляющего большинства других тем, что она не написана, а наговорена. Михаил Ильич записал свои рассказы на магнитофон, и позже его родственники, наследники, перевели текст на бумагу.

Текст отборный. Так и подмывает цитировать наиболее удачные фрагменты. Таких тут чуть ли не сто процентов. При этом композиция книги хорошо выстроена, серьезные места для разрядки чередуются с юмористическими, а порой даже фривольными. Подобными тому, например, где описывается встреча Хрущева с представителями творческой интеллигенции в Доме приемов на Ленинских горах.

Собралось примерно триста интеллигентов. Сначала ели и пили виноградный сок, потом объявили перерыв:

И вот во время этого перерыва произошло одно любопытное событие. Все, конечно, повалили в уборную. В первом перерыве еще не разделили уборные. Потом-то их разделили: одни для правительства, другие — для всех прочих. Но в этом первом перерыве все шли в любую уборную.

И вот Алов тоже пришел в уборную, стал в очередь к писсуару, народу много, стоит ждет и вдруг слышит сзади голоса: «Проходите, Никита Сергеевич, пожалуйста, Никита Сергеевич, проходите». Оглядывается — батюшки, за ним стоит Хрущев, и все его приглашают к писсуару, так сказать, очищают ему место, а Хрущев: «Да нет, что вы, что вы, я постою». Алова сомнение взяло: «Что же делать? — думает он. — Уступить место? Вроде подхалимаж. Не уступить — тоже неловко». А Хрущев стоит сзади, сопит, переминается с ноги на ногу.

Пока так колебался Алов, писсуар-то и очистился. Он решил быть принципиальным: нет уж, сначала я, а Хрущев пусть подождет. Стал к писсуару, но от волнения, что ли, машинка-то у него не работает. Стоит, стоит — никак начать не может. И чувствует сзади дыхание Хрущева и видит злобные взгляды, которые все бросают на него: вот, мол-де, нахал, стоит у писсуара — и дело не делает, и Хрущева не пускает. Ну, наконец, удалось ему как-то справиться, закончил он операцию, выполз боком, и Хрущев тут же занял его место.

Вообще, Никита Сергеевич на всем протяжении своей деятельности по управлению государством считался полуанекдотической фигурой. Каких только баек не ходило про генсека. И необразованный, и ни в чем не разбирается, мол, и пустомеля, и вздорный самодур, и такта лишен, и дипломатичности ни на грош. Хотя все его мифические и реальные недостатки с лихвой перекрываются тем обстоятельством, что с его легкой руки в советской стране наступил так называемый период оттепели.

У Ромма отношение к Никите Сергеевичу было неоднозначным. Оно начало формироваться телевидением и газетами, дающими самое общее впечатление о человеке.

На первых порах Хрущев вызывал у него симпатию. Позже некоторые его причуды Роммосуждал. Недовольно покачивал головой, читая газеты с его многополосными докладами, особенно пассажи, сопровождаемые ремарками: «Смех в зале. Аплодисменты». Порой импровизации Никиты Сергеевича с головой выдавали его невежество в тех либо иных проблемах. Особенно когда дело касалось культуры.

Личные впечатления от общения с Хрущевым Михаил Ильич получил во время встреч первого секретаря ЦК с представителями творческой интеллигенции — одной на Ленинских горах, трех в Кремлевском зале. Мероприятия официальные, особых вольностей на них не допускалось. Все были подогнаны под одну колодку: выступавшие реалисты почем зря обрушивались на абстракционистов и модернистов. А их затюканные визави в меру своего темперамента оправдывались. Громили Эрнста Неизвестного, Андрея Вознесенского, Василия Аксенова… На одной из встреч Ромм поспорил с Хрущевым по поводу трактовки эпизода из фильма Марлена Хуциева «Застава Ильича».

Вот отношение к высокопоставленным ораторам у Ромма было совершенно однозначным. Их речи предельно бессодержательны. Невозможно вспомнить, что говорили разные Сусловы да Ильичевы, а ведь тараторили часами.

После доклада Н. Хрущева на ХХ съезде компартии в стране началась борьба с культом личности и его последствиями. В 1964 году очередь дошла до ленинианы Ромма. Из «Ленина в Октябре» и «Ленина в 1918 году» требовалось убрать все кадры с участием Сталина, из разговоров — упоминания о нем.

В первый фильм на роль Сталина режиссер взял скромного артиста Кировского драматического театра Семена Гольдштаба. В театре тот пять лет играл Сталина в спектакле «Кремлевские куранты», других ролей у него там не было. Опыта работы в кино у Гольдштаба ни малейшего, но и заковыристых задач перед ним не ставилось. Внешнее сходство есть, ну и ладно. Символично и то, что Гольдштаб родился в украинском промышленном поселке Юзовка, который с 1924 года превратился в областной центр Сталино. (Ныне это многострадальный Донецк.)

И вот 1956 год. Поступило директивное указание — вырезать.

Это просто сказать. На самом деле предстоит сложная техническая работа. Со звуком еще полбеды, переозвучить несколько слов не проблема. Сложнее с изображением. Правда, и тут нашлись мастера своего дела. Сделали так — комар носа не подточит. (Правда, другим умельцам в 1990-х все пришлось восстанавливать в первозданном виде.)

В общем и целом, фильм стал короче примерно на 8 минут. Первоначально он продолжался 1 час 44 минуты 55 секунд. Новый вариант стал длительностью 1 час 37 минут 06 секунд.

Что сокращали? Первым делом из вступительных титров убрали фамилию Сталина — зачем она нужна, если такого персонажа на экране не будет? Далее — со всеми остановками. Вот сцена в идущем в Петроград поезде. Владимир Ильич просит телохранителя Василия передать письмо Сталину. Этот кусочек вырезали, проблем нет. Позже, уже на явочной квартире, Ленин напоминает о свидании со Сталиным. И этот фрагмент долой. Потом шли титры о том, что на следующий день свидание состоялось. И вот уже Ленин провожает своего дорогого соратника до порога, и тот ушел, идет по улице… Все эти мизансцены ликвидировали при помощи ножниц. Иной раз переозвучивали. Например, раньше Ленин говорил: «Бегите к Сталину и Свердлову». Теперь: «Бегите к Бубнову и Свердлову». Или бывший председатель Государственной думы Родзянко обсуждает коварные антисоветские замыслы, намерены убить Сталина. Им это не удается. Зато это хорошо удалось «устранителям».

^{Кадры из фильма «Ленин в Октябре»: оригинальная версия 1937 года с И. В. Сталиным и версия 1956-го без него}

^{[Из открытых источников]}

Затем действие переносится в ЦК партии. Историческое событие, без него не обойтись. Тут, как назло, маячит Сталин. Его решили загородить чьими-то могучими плечами и затылком. Однако ближе к финалу, на Втором съезде Советов, Иосиф Виссарионович опять мозолит глаза. Его поочередно загораживают то люди, то настольная лампа…

Легко представить, какие муки испытывал оператор Борис Волчек, глядя на подобные изменения. На съемках он убирал из кадра все лишнее, отвлекающее внимание. А тут вдруг в кадре появляется спина матроса, занимающая львиную долю экрана. Да если бы такое случилось во время съемок, разразился бы скандал!

Гораздо больше Ромму и его команде пришлось попотеть над переделкой второго фильма дилогии. Помимо того, что требовалось выкорчевать все упоминания о Сталине, его присутствие на экране, нужно было еще убрать бесконечное количество обвинений ленинских оппонентов в предательстве, что совсем не соответствовало столь ценимой с годами исторической правде. С легкой руки сценариста, Троцкий, Бухарин, Каменев, Зиновьев — все они подлецы и двурушники, от которых ничего хорошего не жди.

Самое главное — не мытьем, так катаньем убрать из фильма до неприличия назойливо угнездившегося в нем Сталина. В первой сцене фильма ленинский охранник Василий сообщает жене, что его посылают «В Царицын, к Сталину». В новом варианте он говорит: «в Царицын, на Волгу». Последнее слово произнесено явно другим голосом.

Незначительная переозвучка сделана и в ряде следующих эпизодов. В кабинете Ленина трое: сам Ильич, Горький и «старый питерский пролетарий» Коробов. Они ведут полемический разговор о борьбе с классовыми врагами советской власти. Несколько раз повторяемое слово «жестокость» почему-то заменено на «суровость». Разница между этими понятиями небольшая.

^{Михаил Ромм на даче}

^1965–1969

^{[ГЦМК КП-1913/4]}

В ложе театра контрреволюционер Константинов сообщает иностранному дипломату о ближайших планах своих соратников: «Будут убиты Ленин и Свердлов в Москве, Сталин в Царицыне…» Последние два слова перезаписали на «затем Дзержинский», а дальнейший диалог вырезали полностью, поскольку речь там шла о предательстве Пятакова и Бухарина, а также Троцкого, Зиновьева и Каменева, якобы согласившихся после убийства Ленина войти в состав нового правительства. Все это было в сценарии, но не в действительности.

В первоначальном варианте фильма приводились «веские доказательства» подлой деятельности ренегатов. Возьмем, например, Бухарина. Ведь знал, стервец, что на Владимира Ильича готовится покушение. Когда же Василий совершенно случайно услышал об этом и хотел броситься вслед за вождем, чтобы предотвратить беду, Бухарин нарочно отправил его по ложному адресу. Вот до чего докатился Николай Иванович!

^{Михаил Ромм на даче с внуком}

^1965–1969

^{[ГЦМК КП-1913/3]}

После ранения Ленин, едва придя в себя, порывается вызвать Сталина, просит об этом Свердлова. Председатель Всероссийского ЦИК звонит Иосифу Виссарионовичу, который находится в Царицыне, где с помощью Ворошилова крошит белогвардейцев. Эти эпизоды безжалостно выброшены. Так же, впрочем, как одна из трогательных следующих сцен, когда в Москву к Ленину приехал Сталин. Завидев ближайшего соратника, Владимир Ильич радуется донельзя: «Дорогой мой! Здравствуй, голубчик мой! Надя! Сталин приехал!»

Порой перелицовка выглядела весьма курьезно. Например, в оригинале «Ленина в 1918» рабочий, он же телохранитель вождя, постоянный спутник Василий перед отъездом на фронт зашел к шефу попрощаться. Возле входа в его кабинет спрашивает старушку-прислугу: «Он один?» Та отвечает: «У него Сталин». — «Не один. Неудобно мешать». И Василий просто просит передать, что, мол, заходил попрощаться.

В варианте 1964 года Василий опять спрашивает прислугу: «Он один?» На сей раз старушка отвечает: «Один». — «Один. Неудобно мешать». И просит передать, что заходил попрощаться.

Это вообще о логичности и правдоподобности сценария. Один или не один — в любом случае мешать неудобно.

Следует заметить, что Гольдштаб проявил чудеса непрактичности. Другой бы на его месте, козыряя таким творческим багажом — помимо «Ленина в Октябре» Семен Леонтьевич сыграл Сталина в трех фильмах: «Первая конная» (1941), «Его зовут Сухэ-Батор» (1942) и «Александр Пархоменко» (1942) — выжал бы все, что только возможно, выбил бы себе гору льгот и привилегий, почетное звание… Однако Гольдштаб никаких преференций не получил. До 1940 года по-прежнему играл все ту же роль в Кировском драмтеатре. С 1941 года по 1944-й находился в эвакуации в Ташкенте, состоял в штате Ташкентской киностудии, затем стал директором эвакуированного Театра киноактера, вернувшись в Москву, работал на «Мосфильме», но ни одной роли на экране не сыграл. С 1947 года увлекся эстрадой, много гастролировал с концертными бригадами. В его программе был совершенно беспроигрышный, стереотипный для киноартистов номер: он рассказывал байки о том, как снимался в роли Сталина, и при этом демонстрировал ролики с фрагментами фильмов.

По-иному сложилась судьба второго «удаляемого» из роммовской дилогии: исполнителя роли Сталина в фильме «Ленин в 1918 году» Михаила Геловани.

В молодости этот разносторонне одаренный человек играл в разных грузинских театрах, затем увлекся кино, где был не только актером, но и режиссером.

Коренной переворот в его судьбе произошел в 1937 году, когда Геловани работал в Тбилисском театре имени Шота Руставели. Там поставили спектакль «Из искры возгорится пламя…» Михаил Георгиевич, ему было тогда 44 года, сыграл в нем роль Сталина. Критики и зрители встретили эту работу с большим одобрением, последовало много положительных отзывов. В то время на Тбилисской киностудии режиссер Михаил Чиаурели готовился к постановке фильма «Великое зарево», он тоже делался к двадцатилетию Октября… Короче говоря, Геловани оказался в нужный момент в нужном месте — его взяли в фильм на роль Сталина, здесь его тоже ожидал успех, и артист стал известен всей стране. И что тоже немаловажно — понравился вождю. По поводу первого исполнителя, Гольдштаба, тот поморщился и кокетливо пробурчал: «Слишком красив для меня». Игра же Геловани встретила у Иосифа Виссарионовича молчаливое одобрение. С тех пор в кино грузинский актер практически монополизировал роль Сталина. По инерции какие-то крохи достались пионеру сталинианы Гольдштабу, но в основном играл Геловани. В 1947 году сыграл вождя даже на сцене Большого театра — в опере В. Мурадели «Великая дружба». Сыграл — видимо, слишком громко сказано. Роль была без слов, актер просто появился на сцене в сталинском гриме. (Этого оказалось достаточно для того, чтобы в декабре 1955 года Геловани присвоили почетное звание Народного артиста Китая.)

В повседневной жизни Михаил Георгиевич использовал преимущества своего «руководящего» положения с максимальной выгодой. С 1938 по 1953 год он сыграл Иосифа Виссарионовича в пятнадцати фильмах! Благодеяния сыпались на него, как из рога изобилия. В 1939 году награжден орденом Трудового Красного Знамени. В 1946-м получил звание Народного артиста Грузинской ССР, в 1950-м — Народного артиста СССР. И четыре раза получал Сталинские премии (разумеется, первой степени) за исполнение ролей Сталина в фильмах «Великое зарево» (1941), «Оборона Царицына» (1942), «Клятва» (1946) и «Падение Берлина» (1949, самая известная картина с его участием).

Правда, у этой, простите за каламбур, медали имеется оборотная сторона. Геловани настолько сроднился с ролью Сталина, что других ему режиссеры не предлагали. Понимали: любые слова, произнесенные Михаилом Георгиевичем на сцене, обязательно будут проецироваться на образ вождя. Тогда в зале проявится соответствующая реакция зрителей. В подавляющем большинстве случаев — смеховая. (Помните казус Алейникова — Вани Курского в роли Пушкина?) Этого допустить нельзя. Не позволим расшатывать государственные устои. У нас незаменимых людей нет. Поэтому от греха подальше обойдемся без услуг товарища Геловани. Себе спокойней.

Хорошо жилось Михаилу Георгиевичу до марта 1954 года. Катался как сыр в масле. Однако, надо отдать ему должное, не столько о себе заботился, сколько о других. Помогал знакомым в решении разных бытовых проблем: с квартирами, путевками и много еще с чем в этом роде. Люди уже так привыкли к этому исполнителю роли вождя, что отождествляли его, копию, с оригиналом и реагировали соответствующим образом.

Глава двадцать четвертая. Нон-фикшн

После оттепели постепенно наступал период застоя. Дела в стране шли ни шатко ни валко. В меру интересно, в меру скучновато. Но, в общем, уверенность у людей была. Уверенность в том, что жизнь с каждым днем будет становиться лучше и лучше. Человек устраивался на работу и через несколько дней мог сказать: «Мне здесь нравится. Буду работать до самой пенсии». И работал. Знал, что его предприятие не закроется, не обанкротится, что массовых сокращений штатов не бывает. Короче, жизнь налаживается, благосостояние улучшается.

В конце 1965 года зам. директора «Мосфильма» послал начальнику Управления авторемонтных заводов письмо:

Ордена Ленина киностудия «Мосфильм» просит Вас дать указание дирекции завода ВАРЗ о ремонте легковой машины «Волга» Народного артиста СССР кинорежиссера Михаила Ильича Ромма, который завершает в настоящее время ответственный сложный фильм^[63].

Ответственный сложный фильм назывался «Обыкновенный фашизм». Ромм работал над ним несколько лет.

В разных интервью Михаил Ильич рассказывал про эту картину-размышление. Как ни странно, указывал, что новая работа соприкасается с предыдущей — «Девять дней одного года». Тот фильм игровой, а этот документальный, тот о людях сегодняшнего дня, а новый о фашизме, о генезисе нацизма. Казалось бы, ничего общего. Однако в первом варианте «Девяти дней» у Ромма имелись большие документальные вставки. Он их потом выбросил, решил: если понадобится, обращусь к документам в чистом виде.

Михаил Ильич чутко следил за движениями и колебаниями общественной жизни. В нашей ли стране происходили кардинальные изменения, за границей ли, ему все было интересно. Он человек неравнодушный. Вот и новый фильм: режиссер подчеркивал, что в своей будущей работе не хочет ограничиваться только историей немецкого фашизма. Главная задача — попытаться заставить людей задуматься о том, почему и каким образом в ХХ веке, впитавшем в себя разнообразные достижения цивилизации, возникло такое постыдное явление.

^{Лауреат Национальной кинематографической премии «Ника» критик Майя Туровская}

^{21 марта 2008}

^{[РИА Новости]}

Масштабность замысла налицо.

Идея этого фильма возникла у известного искусствоведа Майи Туровской под впечатлением от книги Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино».

Калигари — это доктор, организовавший в 1783 году в Северной Италии серию убийств с помощью сомнамбулы, иначе говоря, лунатика. Он стал персонажем германской мифологии, ряда мистических литературных произведений и фильмов ужасов. Самый известный из них — «Кабинет доктора Калигари», поставленный в 1920 году режиссером Робертом Вине.

^{Кинокритик Юрий Ханютин}

^{[Из открытых источников]}

Будучи в середине шестидесятых членом художественного совета Второго творческого объединения «Мосфильма», М. Туровская нашла единомышленника. Им стал киновед Юрий Ханютин. Соавторы написали подробную творческую заявку на сценарий документального фильма, в котором будут исследованы причины возникновения и распространения таких человеконенавистнических явлений, как фашизм и нацизм.

Если Туровской дала импульс книга Кракауэра, то для Михаила Ильича такой «наводкой» послужили случайная встреча и разговоры с компанией молодых людей. Это было в гостях, беседовали обо всем, начиная с погоды и кончая покорением космоса. В том числе касались политики — международное положение, реваншизм, милитаризм. Михаила Ильича удивило, что молодые ребята туманно представляли ужасы, которые несет людям фашизм. И он с огорчением понял, что в случае чего у них нет иммунитета от этой заразы. Они же считали, что Ромм преувеличивает опасность, которой чреваты нацистские поползновения, возникающие в разных странах.

Тут было над чем призадуматься режиссеру. Как убедительно объяснить молодежи, что фашизм растлевает человеческие души, превращает людей в безмозглые винтики, отличающиеся один от другого разве что цветом кожи или стилем одежды? Фашизм стремится навязать повсюду свое господство.

Да, в двух словах это не объяснить. Тут необходимы мощные аргументы. В случае удачи кино здесь может быть союзником.

Эта мысль застряла в подкорке, а на ловца, как известно, зверь бежит. На студии Ромм узнал, что кинокритики Туровская и Ханютин принесли заявку на сценарий документального фильма о становлении и эскалации немецкого фашизма. Не столько о том, к чему он привел Германию, сколько о том, каким образом это неандертальское мировоззрение могло появиться в двадцатом веке в цивилизованном обществе.

После того как авторы заявки встретились с режиссером и убедились в совпадении своих взглядов на идейное содержание будущего фильма, они договорились о сотрудничестве. Правда, Ромм сразу полушутя предупредил будущих соавторов: «В случае удачи — фильм будет моим, если провалится — виноваты полностью будете вы». Угроза не охладила их пыл, и друзья вплотную засели за работу. Началась доводка сценария «до кондиции». Обсуждения, споры, порой обиды.

Сочинение — процесс итеративный. Когда автор пишет один, все равно бывает чем-то недоволен, возвращается к началу, переделывает диалоги, меняет сюжетные линии. Тут же — трое, и каждый считает, что тот либо иной фрагмент нуждается в коренной переделке, а другой и тронуть нельзя. Происходит это постоянно, если нет возможности встретиться, всегда можно позвонить. Телефонная трубка раскалена…

Работа над сценарием «Обыкновенного фашизма» продолжалась года два. Параллельно с этим постепенно собирались «сырье и полуфабрикаты». Основой этого документального произведения будут служить разнообразная трофейная кинохроника, официальные документы гитлеровских ведомств, архивы министерства пропаганды третьего рейха, письма и любительские фотографии немецких военных. Очень помогли делу и наши архивы, они перечислены в титрах.

У Ромма имелся скромный опыт работы в документальном кино. Во-первых, в 1948 году он был откомандирован на Центральную студию документальных фильмов, где вместе с опытным В. Н. Беляевым стал сорежиссером полнометражного биографического фильма «Владимир Ильич Ленин» и получил за него, в группе из шести человек, очередную Сталинскую премию. Однако в 1956 году, когда отовсюду убирали Сталина, на этом фильме места живого не оставили: если его «родная» продолжительность 95 минут, то новая версия длится 64 минуты.

Во-вторых, во многих интернетовских источниках указывается, что якобы в 1963 году Михаил Ильич сделал документальный фильм о любимом артисте «Борис Щукин». Только помимо названия об этой работе ровным счетом ничего неизвестно, и ее существование вызывает сомнения.

В любом случае понятно, что по объективным причинам за обоими «субъектами исследования» не тянется большой шлейф хроникально-документальных материалов. Ленина в основном снимали на выступлениях, Щукина — в ролях.

Здесь же обстоятельства другие: материалов оказалось много. Только они не сконцентрированы в одном месте, собрать их воедино — это как раз задача фильма. Пока же они рассыпаны по разным архивам, в том числе домашним, музеям разного калибра, организациям, находятся в разных городах и странах. Многие, увы, пропали безвозвратно. Когда советские войска вошли в Германию, то в победоносном азарте солдаты не задумывались о ценности обычных бытовых предметов и документов для историков будущего. Нет, рвали, ломали, крушили все подряд. Чтобы и следа не осталось от этой погани, принесшей столько страданий на нашу землю. Врывались в немецкие учреждения, ратуши, рейхстаг, и мало кому приходило в голову собрать и сохранить оставленные там немцами документы. Однако такие энтузиасты изредка находились. Ромму рассказывали об одном советском офицере, который набрал на киностудии три мешка хроникальных лент, вдруг пригодятся. Привез в Москву, два мешка оставил на вокзале, а с одним пошел в город, чтобы кому-нибудь его отдать, заинтересовать. Не пропадать же добру. Все отказывались, лишь на «Мосфильме» очень заинтересовались — поняли потенциальную ценность таких артефактов. Дошло до того, что взяли машину и поехали с офицером на вокзал за оставленными там двумя мешками. Однако пока они ехали, те уже сожгли.

Все же материалов набралось видимо-невидимо. Солидная часть хроники скопилась в Госфильмофонде в Белых Столбах. Иные приходилось заказывать в зарубежных архивах. Узнав, что материалы нужны для антифашистского фильма, все охотно давали их. Документы поступали из Италии и Франции, не говоря уже о странах соцлагеря.

Алгоритм работы был таков: к 9 утра на «Мосфильм» приезжали М. Туровская и Ю. Ханютин, переводчица с немецкого Э. Фигон и монтажница Т. Иванова. Они начинали просматривать хроникальные ленты. Сценаристы записывали номера и краткое содержание фильмов. Когда появлялись подходящие кадры, они говорили об этом монтажнице. Та делала ниточками специальные отметки, и потом эти фрагменты копировались.

Помимо основной четверки на отборе иногда присутствовали второй режиссер или ученики Ромма, они тоже вносили свою лепту.

В течение лета и осени 1964 года велась крайне напряженная работа по отборке хроникальных материалов. К такой применимы слова поэта: «Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды». Нужные фрагменты попадались не так часто, как хотелось.

Чтобы получить кадры про современность, Михаил Ильич посылал операторов в командировки, ориентировал их на то, чтобы чаще снимали скрытой камерой. Ездил и сам. Так, в августе 1964-го со съемочной группой отправился на пять недель в бывшие концлагеря Польши, Германии (Освенцим, Майданек), работал в архивах Варшавы, над материалами Министерства юстиции Польши, ездил в Берлин, где несколько дней просидел в фильмохранилище.

Все отобранные и одобренные материалы концентрировались в руках постановщика, и уже он с помощью монтажницы Валентины Кулагиной готовил окончательный вариант фильма.

Когда появилось звуковое кино, многие специалисты скептически отнеслись к этой новации. Кому он нужен, этот звук? Только будет отвлекать внимание от изображения.

В 1960-е не утихали споры по поводу входящего в повседневную жизнь телевидения. Многие с пеной у рта утверждали, что без ТВ можно обойтись, радио гораздо полезнее: там нет картинки. Поэтому слушатели начинают размышлять, «дорисовывать» зрительный ряд, в итоге у них развивается воображение, способствующее творческому началу. (Следует заметить, что советские радиопередачи в те годы были очень качественные, особенно детские.)

Или — совсем недавно появились цифровые фотоаппараты. Помню, с какой опаской относились к новинке редакционные фотокорреспонденты — боялись, будут плохая резкость, блеклые цвета. Потом с радостью перешли на «цифру». Убедились, что резкость не хуже, чем на пленке, цвет насыщенный. И, ко всем прочим радостям, не нужно возиться со всякими проявителями и закрепителями. Профессионалы обзывали их ядохимикатами.

Творческой группе «Обыкновенного фашизма» тоже пришлось споткнуться перед дилеммой принципиального выбора: что лучше — документальные фрагменты или художественные? Как всегда, истина находится посередине. В каких-то случаях кондовая хроника с ее недосказанностью способна перевесить скрупулезно восстановленные лучшими кинорежиссерами сцены с участием звезд первой величины. Зависит от контекста.

У Ромма и его компаньонов, действующих методом проб и ошибок, первоначально было благое намерение включить в свою документальную ленту в гомеопатических дозах вкрапления из художественных фильмов, совпадающих по тематике. После первых попыток от этой новаторской идеи пришлось отказаться. Отрывки из самых патентованных фильмов среди самой скромной хроники выглядели как плотник супротив столяра. Декорации и костюмы резали глаз. Гармоничного сочетания не получалось.

Отказ от художественных отрывков немного облегчил задачу авторов: меньше надо будет смотреть. Тем более что материалов и без них предостаточно. Приходилось просматривать километры документальных пленок. Находить удачные фрагменты и через несколько дней заменять их на более подходящие. Свыше двух лет продолжалась нервная, столь напряженная работа, от которой в теле ощущалась усталость. Ко всему прочему имелись и элементарные физические нагрузки.

Неожиданные сложности возникали на каждом шагу. Например, для контраста кадров с важными нацистскими бонзами или гитлеровскими вояками, браво марширующими по улицам оккупированных городов и свысока поглядывающими на жмущуюся к стенам домов местную шушеру, требовалось показать типичный портрет рядового человека, обывателя, каких в каждой стране, в том числе и в Германии, полным-полно. Нужные типажи искали день за днем, и все безуспешно — да кто их станет снимать, кому они нужны?! Вот зачуханного солдатика, собственноручно расстреливающего из автомата половину мирных жителей российской деревни, нужно и можно снимать без устали. Это наша гордость! Пусть все узнают героя в лицо. А тыловым крысам на экране не место.

Михаил Ильич не скрывал, что делал «Обыкновенный фашизм» под влиянием Эйзенштейна, его немых фильмов «Октябрь» и «Броненосец „Потемкин“». Принципиальная разница заключалась в том, что Сергей Михайлович инсценировал исторические события. Ромм же подбирал соответствующий документальный материал, в основном хронику. Но ставил фильм, пользуясь приемами художественного кинематографа. Постепенно картина складывалась целиком.

^{М. Ромм и монтажер В. Кулагина во время работы над фильмом «Обыкновенный фашизм»}

¹⁹⁶⁴

^{[ГЦМК КП-1950/2]}

Иногда сомневался. Создавал маленькие фокус-группы. Обращался к людям, чье мнение вызывало доверие. Хотелось проверить собственные ощущения. Услышать хулу, а не похвалу. Отзывы были и устные, и письменные. Польза огромная — Ромм обязательно прислушивался. После показа второй серии «Обыкновенного фашизма» 2 июля 1965 года известный публицист Эрнст Генри откликнулся многостраничным посланием с десятком замечаний:

Главная слабость на этой стадии, на мой взгляд — естественно, разрозненность или разрыхленность структуры, неслитность материала. Сырье еще не преобразовано в единое динамическое целое, как в 1-й серии. Переходы от одного к другому во 2-й серии еще не столь же органичны и последовательны… Глазу зрителя приходится самому перескакивать, вместо того, чтобы его направляли, не отпуская ни на минуту, ни на кадр. Во 2-й серии (в частности, в первой части) пока, кажется, больше комментариев, но меньше единой самоочевидной цели действий. Не сомневаюсь, что при дальнейшем отборе и шлифовке это устранится.

Завершается реестр Эрнста Генри словами:

Опять подымаю бунт против избиения абстракционистских младенцев. М. И., поверьте, это сразу ослабит фланг картины, откроет мишень, чтобы на картину напасть, а картина эта должна быть политически и морально неприступна!^[64]

В процессе съемок Михаил Ильич не раз убеждался в гениальности Эйзенштейна. Сергей Михайлович много лет назад говорил и писал о разнообразных кинематографических приемах, которые раньше было трудно освоить, сейчас же благодаря техническому прогрессу удалось. В частности, дело касалось «монтажа аттракционов». Так Эйзенштейн называл прием гиперболизации в отдельных эпизодах, позволяющий им вырваться из общего ряда мизансцен, привлечь к себе особое внимание зрителей. Эта теория помогла Ромму в работе над «Обыкновенным фашизмом». Режиссер разбил весь сценарий на 120 тем: крупные планы орущих «зиг хайль», крупные планы задумчивых, выступления Гитлера, Геббельса, парады на площадях, стадион, бегущая толпа, военный быт, Гинденбург, гитлерюгенд… По каждой теме подбирались самые впечатляющие материалы. Чередуя эпизоды высокой степени накала с менее напряженными, спокойными, постановщик добивался желаемого эффекта для всего фильма — не оставить зрителей равнодушными.

По утверждениям специалистов, существуют разные виды фашизма. Они отличаются один от другого идеологическими основаниями, имеют географическую специфику: немецкий фашизм, итальянский, греческий, испанский… У каждого свои оттенки, полутона.

Ромм не ставил перед собой задачу исследовать различия между этими видами. Скорее, вольно или невольно ему хотелось подчеркнуть их общность. Ведь общего у них гораздо больше. Ближе к нашим дням итальянец Умберто Эко в своем знаменитом эссе «Вечный фашизм», написанном в 1995 году как доклад на международном симпозиуме, посвященном юбилею освобождения Европы, классифицировал это гнусное явление по многим признакам. Писатель сформулировал его родовые черты (опора на консерватизм, неприятие просвещения, культ иррационального, эксплуатация ксенофобии, идея избранности, культ количества в ущерб качеству и т. д., всего 14 признаков). Однако в первую очередь фашизм для него является синонимом тоталитаризма.

Сквозная тема всего фильма — дети. Они рождаются чистыми, ласковыми, любознательными, со здоровыми инстинктами. Откуда же появляются взрослые вурдалаки? Где тот рубеж, когда люди превращаются в животных? А ведь превращались. Доказательств долго искать не приходилось.

В поисках материалов для фильма Ромм просматривал массу документов. Самое тяжелое впечатление произвели аккуратные пакетики с фотографиями, обнаруженные у погибших или пленных эсэсовцев. Каждый держал там снимки родных и близких: очаровательных детишек, нарядных жен, улыбающихся родителей. А рядом с ними лежали более свежие фотографии, на которых этот отец, муж и сын запечатлен с отрубленными головами в руках или на фоне виселицы с висящими там жертвами.

Премьера фильма состоялась 4 марта 1966 года в одном из крупнейших московских кинотеатров «Ударник».

^{Афиша фильма «Обыкновенный фашизм»}

¹⁹⁶⁵

^{[Из открытых источников]}

Нельзя сказать, что все, восторженно ахнув, приняли публицистическую картину с распростертыми объятиями. Трудности возникали и на подготовительном периоде, и после окончания работы. Усмотрев в фильме критику советского строя, главный партийный идеолог Суслов распорядился изъять «Обыкновенный фашизм» из проката и при встрече задал режиссеру риторический вопрос: «Михаил Ильич, почему вы нас так не любите?» Неизвестно, что ответил ему деликатный Ромм.

Поскольку здесь рассказывается о документальном фильме, мне захотелось сопроводить эту главу не своим мнением, а отзывами зрителей, взятыми в данном случае из Интернета. Их невероятно много. Как правило, они написаны по горячим следам. Это заставляет лишний раз вспомнить о том, что первое впечатление — самое сильное. Следует учесть, что не все авторы уверенно владеют пером, не все оперируют искусствоведческими терминами, редактировать же их рука не поднимается. Зато всем им присуще одно драгоценное качество — искренность. У каждого есть страстное желание поделиться своими впечатлениями об увиденном. Совокупность подобных отзывов придает объемность зрительскому мнению о фильме. Наверное, Ромму такая подборка пришлась бы по душе, ведь он дорожил откликами публики:

Не помню, кто сказал, что история повторяется потому, что мы не можем усвоить ее уроки. Этот фильм помогает их усвоить, оказывая сильнейшее эмоциональное воздействие на зрителя.

Я его запомнил на всю жизнь. Когда упоминают нацизм, я вспоминаю кадры из фильма «Обыкновенный фашизм».

Михаил Качан^[65]

Вне всякого сомнения, фильмы, подобные «Обыкновенному фашизму», снимать было абсолютно необходимо. Смотрю уже не в первый раз, и каждый раз — хорошее напоминание. Такие фильмы — прекрасный пример кропотливой работы над формированием правильных представлений о мире, политике, войне и человеке. Да, сделанные не без недостатков, но спасибо и за это.

К сожалению, страдая множеством замеченных мной минусов, картина также отчасти может быть названа и антисоветской, ибо взрослый гражданин СССР не мог не замечать в ней выпуклых аналогий с окружающей его повседневной действительностью.

Сергей Коноплев (ks95)

Может показаться смешным пение причудливых фигурок в конце фильма, если бы не авторский комментарий: вот это могло бы остаться от человечества (да и от Третьего рейха тоже), если бы режиму Гитлера удалось довести до конца создание ядерного оружия… Это впечатлило меня (еще при первом просмотре) более всего.

В дальнейшем мое более взрослое впечатление осталось таким же, как и в юности (1980-е), несмотря на перемену эпох и «декораций». Я не ищу в фильме каких-то намеков (есть они там или нет) и пародии на советских руководителей. Просто смотрю, слушаю, сопереживаю, ужасаюсь и всем существом разделяю основные посылы, не утратившие актуальности и в наши дни: «ЭТО НЕ ДОЛЖНО ПОВТОРИТЬСЯ!» и «ЛЮДИ, БУДЬТЕ БДИТЕЛЬНЫ!»

Анна Эльвинская (aneldoggy18)

Но по ходу фильма невольно задумываешься и размышляешь, причем не только о том, что было, но и о том, что есть сейчас и что будет потом. Сейчас в уме не укладывается, как удалось такому параноику, как Гитлер, подчинить своей воле миллионы людей. Сейчас кажется нелепостью сортировать людей по форме черепа или обязывать женщин и девушек не отказывать в половой близости каждому встречному немецкому солдату, чтобы рожать как можно больше настоящих арийцев. Смотришь на все это, и становится страшно от мысли, что и нас можно вот так же зомбировать. В конце фильма автор правильно заметил: «Опухоль удалили, а метастазы остались».

Я знаю, что многие, кто смотрел или будет смотреть этот фильм, будут сравнивать Гитлера и Сталина, фашизм и социализм, советскую пропаганду и фашистскую. Сравнивать конечно можно, но вот обелять Гитлера и его идеологию я считаю преступлением перед нашими павшими в той войне дедами и прадедами. Обязательно посмотрите этот фильм и подумайте.

ivolgasar

Текст читает сам режиссер, а именно Михаил Ромм, и делает это так, что никого другого на его месте и представить нельзя. Это нельзя назвать игрой голосом. Вообще складывается впечатление, что Ромм придумывает комментарии буквально на ходу и режиссер не знает, что за кадры последуют дальше и что на них вообще нужно комментировать. Мы все привыкли к серьезным и пафосным голосам в документальных фильмах о войне, привыкли к скучности и однообразности, однако в данном документальном фильме баланс между серьезностью и сатирой выдержан просто идеально, и уставать от фильма вы ни за что не будете.

Вячеслав Штопель

…Много лет спустя, в марте 1982 года, Елена Александровна Кузьмина записывала на магнитофон воспоминания Раневской о Ромме. Окончив, она спросила артистку:

— В своем рассказе вы упомянули фильм «Обыкновенный фашизм». Вы видели эту картину?

— Нет, — призналась Фаина Георгиевна.

— Почему?

— По просьбе Михаила Ильича, — ответила Раневская и, видя удивление собеседницы, пояснила: — Да, он мне сказал: «Дайте мне слово, что вы не будете смотреть мой фильм „Обыкновенный фашизм“, хотя в нем нет и сотой доли того, что делали эти нечеловеки». Вот его точные слова.

— И вы не стали смотреть?

— Конечно нет. Ведь я дала ему слово…

Фильм с большим успехом демонстрировался и в нашей стране, и за границей. По вполне понятным причинам Ромму особенно хотелось знать, как примут картину об эпохе нацизма в Германии. Стране, принесшей советским людям неисчислимое количество бед. Поэтому Михаил Ильич охотно согласился представить «Обыкновенный фашизм» на Международном фестивале документальных фильмов в Лейпциге, который состоялся в ноябре 1965 года.

Трудно передать словами, до какой степени волновался Ромм в день показа. Все из рук валилось. Наконец близится финал двухчасового фильма. Михаила Ильича проводят в ложу, откуда он будет раскланиваться публике, до отказа набившей зал. Вот прошли титры, зажегся свет, однако аплодисментов нет, тишина. Сердце екнуло — неужели провал? Неужели Германия не готова признавать свою вину за жестокие преступления?.. Но нет, это было минутное замешательство. Зрители не могли сразу отойти от трагических впечатлений, навеянных демонстрацией фильма. Вот они сбросили оцепенение, и безмолвие сменилось оглушительной овацией, криками восторга, все встали.

На следующий день режиссеру было сделано предложение о прокате фильма в ФРГ, предложены контракты от нескольких кинофирм и телекомпаний. По итогам фестиваля в Лейпциге Ромм получил приз «Золотой голубь» и приз кинокритиков. На следующий год на Всесоюзном кинофестивале ему вручили специальный приз жюри.

Зрители и критики осыпали Ромма хвалебными откликами. Коллеги старались всячески поддержать авторов фильма. Руководство Союза кинематографистов выдвинуло «Обыкновенный фашизм» на соискание Ленинской премии. Ведущие кинорежиссеры написали в ЦК письмо с просьбой одобрить такое решение.

Однако в коридорах власти находилось еще много сторонников грибачевых и софроновых. Они ставили на пути картины всяческие препоны. Издательству «Искусство» было дано указание рассыпать набор альбома, посвященного «Обыкновенному фашизму». В резолюции Идеологического отдела при ЦК запрет на демонстрацию фильма по телевидению обосновывался тем, будто подобный показ может испортить отношения с ФРГ. Вот о чем пеклись на Старой площади.

Однако Михаила Ильича уже заботило другое: он был разочарован тем, что много интереснейших документальных материалов не использовано, они наверняка задели бы публику за живое. По количеству хроники режиссер чувствовал, какие проблемы сейчас особенно злободневны. В первую очередь экология. Сотни тысяч заводов, миллионы автомобилей, в промышленных городах смог. Человек варварски губит природу. И себя тоже: наркотики, алкоголь, курение. Людей, в том числе молодых, охватывает апатия, недовольство обществом, в котором они живут. Молодежь желает быть свободной от всего, отказывается от наследия предков, по любому поводу происходят массовые бунты. На вооружение расходуются миллионы долларов, а между тем многие дети и взрослые живут в нищете, умирают от голода и нехватки лекарств. Повсеместно засилье рекламы: купи то, купи это, купи, купи, купи. В воздухе витает тревога — нет уверенности в завтрашнем дне. Люди час от часу становятся агрессивней. Поднимают голову неонацисты. Культурная революция в Китае. Безумное количество фанатичных поклонников своего вождя. Мао Цзэдун из каждого утюга. Перлы Мао (они сродни черномырдинским, только пожиже) цитируются на каждом шагу… Как все это можно терпеть?! Необходимо избавляться. В первую очередь об этом должна знать и помнить молодежь.

В январе 1966 года журналист-международник С. Н. Ростовский (больше известный читателям под псевдонимом Эрнст Генри) и бывший политзэк, литературовед М. М. Кораллов начали собирать подписи авторитетных деятелей науки и культуры под открытым письмом первому секретарю ЦК КПСС Л. И. Брежневу.

Интонация письма весьма встревоженная. В нем поднята болезненная для нашего общества проблема: попытки реабилитации Сталина, культ личности которого был осужден на ХХ съезде КПСС в 1956 году. Признаки этого явления проскальзывали и в устных выступлениях, и в печати, особенно в мемуарах военачальников.

Затронув внутриполитические и международные аспекты темы, авторы письма говорят о печальных перспективах, к которым способна привести подобная тенденция.

Как инициатор письма (предполагают, он же сочинил текст), Эрнст Генри распределил работу по сбору подписей таким образом: сам он, поскольку имеет много знакомых известных ученых, собирает их у деятелей науки. Кораллов же будет «окучивать» представителей культуры.

Каждый выполнил свою работу на совесть. Двадцать пять имен, одно громче другого, сплошь знаковые фигуры. Это одно из первых групповых писем, где «засветился» академик А. Д. Сахаров. Указал: трижды Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и Государственной премий. Столько регалий, а фамилию его мало кто знал — секретный.

Впрочем, регалий тут у всех хватает. И Нобелевский лауреат академик И. Е. Тамм, и академик П. Л. Капица — самый первый лауреат Сталинской премии, правда, после хрущевской кампании по искоренению культа личности она стала называться Государственной. Самым многократным обладателем этой награды среди «подписантов» оказался Ромм, получавший такую премию пять раз.

Разумеется, для каждого подписавшего на первом месте стоял основной пафос послания. Однако имелись и частности, обращавшие на себя внимание, делавшие письмо еще более значимым. Для Михаила Ильича, скорее всего, близкими стали следующие слова:

Мы убеждены, например, что реабилитация Сталина вызвала бы большое волнение среди интеллигенции и серьезно осложнила бы настроения в среде нашей молодежи. Как и вся советская общественность, мы обеспокоены за молодежь^[66].

Беспокойство за молодежь. Это чувство многие годы буквально обуревало Ромма. Выше упоминалось, что первым импульсом для идеи «Обыкновенного фашизма» ему послужила случайная встреча с группой молодых людей, лишь краем уха слышавших об уроках истории, об ужасах нацизма. Позже в своей документальной ленте авторам удалось на многое открыть глаза. Однако тема не исчерпана до конца, тут еще дел невпроворот.

(В скобках заметим, если этот и подобные призывы оказали влияние на мировоззрение руководителей государства и населения, то, к сожалению, не навсегда. По утверждениям социологов, через полвека снова появилась тенденция к возвеличиванию Сталина, и в первую очередь эта переоценка заметна среди молодежи, в возрастной группе от 18 до 24 лет. Негативное отношение к личности вождя сменилось на одобрительное, проявилась тяга к имперским замашкам. Разворот в общественном мнении произошел вскоре после глобального финансового кризиса 2008 года и усилился в 2014 году послеприсоединения Крыма к России.

Похоже, фильм Ромма пора выпускать в повторный прокат.)

Михаил Ильич все больше склонялся к тому, что разговор с молодежью нужно продолжить. Он задумывает новый документальный фильм — «Мир сегодня».

Глава двадцать пятая. Его критерий — талант

Художник, воспитай ученика,

Чтоб было у кого потом учиться.

Евгений Винокуров

В киношных кругах история эта долго передавалась из уст в уста.

Однажды Ромма вызвал к себе ректор ВГИКа А. Н. Грошев, он, по традиции, был председателем приемной комиссии. Уже по тому, как при его появлении Александр Николаевич взял в руки некий список, профессор понял, что дело неладное. По всему чувствовалось, ректор готов вступить в спор. Вдобавок предложил гостю сесть, явно рассчитывая на долгий разговор.

На риторическое «Как поживаете?» Грошев промямлил нечто невнятное, после чего вдруг начал расточать Ромму комплименты за его успешную преподавательскую деятельность. Тут Михаил Ильич окончательно убедился в том, что ему, как это не раз бывало в институте, готовятся подложить свинью. И точно — закончив с комплиментами, Грошев сказал:

— Вы всегда знаете, что члены приемной комиссии относятся к вашему мнению крайне благожелательно. Во всем идут вам навстречу. Но иногда, Михаил Ильич, вы явно перегибаете палку. Поэтому в нынешнем наборе мы парочку ваших кандидатов не пропустили.

— Кого именно?

Ректор протянул ему список. Ромм увидел, что две фамилии вычеркнуты красным карандашом.

— Интересно узнать, чем вы мотивировали такое решение?

— А тем, уважаемый Михаил Ильич, что у нас тут не богадельня, и мы не всегда вольны поддерживать ваши экстравагантные решения. Судите сами. Этот паренек из сибирской деревни. Ведь ничего не видел, ничего не читал. Серый, как штаны пожарного. Прокантуется он у нас шесть лет, и что дальше?.. Он же совершенно далек от творчества.

— Нет, он очень колоритный человек, такой не затеряется. Внешность простецкая, но рассказчик хороший. Речь, как ни странно, грамотная. Такого терять жалко… А по второму абитуриенту какие у вас претензии?

— Другая крайность.

— То есть много видел, много читал?

— Совершенно точно. Типичный мистер всезнайка. Такого чему ни учи, все будет нос воротить.

— Думаю, здесь члены приемной комиссии заблуждаются. Я вообще первый раз слышу о том, что чрезмерная эрудиция это недостаток.

— Не сама эрудиция, а поведение так называемого эрудита.

— Помилуйте! Откуда приемной комиссии знать про его поведение?!

— Чувствуется, Михаил Ильич, чувствуется. За версту разит фанаберией. Вы ведь тоже не уверены в их таланте, на интуицию полагаетесь…

— Ну, вот что, Александр Николаевич, — решительно произнес Ромм, вставая. — Зачем продолжать этот бесплодный спор? Сделаем так: или вы принимаете этих двоих, или я сейчас выхожу в приемную, прошу у секретарши чистый лист бумаги и пишу на нем заявление об уходе по собственному желанию.

Ректор тяжко вздохнул:

— Ох, Михаил Ильич, с вами каши не сваришь. Это же чистой воды шантаж: перед самым началом учебного года грозить заявлением об уходе.

— Так ведь не ради себя. Уж больно ребята талантливые, приглянулись они мне.

— Ладно. Погубит меня моя доброта, оставим вам этих самородков. Но вспомните мои слова, хлопот с ними не оберетесь. Толку от таких всегда мало.

С этими словами ректор перечеркнул карандашные пометки возле двух фамилий в конце списка: Андрей Тарковский и Василий Шукшин.

Это произошло осенью 1954 года.

После смерти Сталина земля не перевернулась. Хаоса, чего многие опасались, не наблюдалось.

Летом 1953 года руководство Коммунистической партии СССР и страной в целом перешло в руки Н. С. Хрущева. Его правление продолжалось до осени 1964-го. Этот сравнительно короткий период отечественной истории получил лирическое название — оттепель. Он характеризуется существенными переменами во всех сферах жизни страны. Происходившие изменения были направлены в сторону смягчения нравов общественной жизни, ее либерализации.

В кинематографе тоже произошла заметная модернизация. Кино перестало быть откровенным средством пропаганды, стало просто искусством, детищем десятой музы. Именно на эти годы приходится начало творческой деятельности многих учеников Ромма.

Преподавать во ВГИКе Михаил Ильич начал с 1938 года. С 1948-го у него появилась здесь собственная мастерская. Правда, достались ему студенты… третьекурсники. Дело в том, что ему пришлось заменить на полпути уволившегося из-за обвинений в космополитизме С. Юткевича.

Ромм преподавал во ВГИКе до конца жизни, с перерывом в 1963–1965 годах. Параллельно руководил мастерскими на Высших режиссерских и Высших сценарных курсах, вел режиссерский семинар на «Мосфильме». Трижды набирал Михаил Ильич абитуриентов во ВГИК. Он быстро зарекомендовал себя преподавателем высшей марки. Студенты обожали его увлекательные лекции.

Постепенно накопился большой педагогический опыт. Благо, его лекции часто стенографировались, да и сам он делал много записей не только профессионального, но и мировоззренческого характера. Подавляющее большинство из них опубликовано, за что следует благодарить жену, дочь и многочисленных сотрудников архивов, искусствоведов.

Первокурсникам Ромм начинал читать с азов. Прежде чем перейти к различным элементам режиссерской работы, подробно рассказывал о том, что такое кинематограф. Историю его появления, как определялись размер кадра, ширина пленки, количество перфораций на ней. Как повсеместно возникали залы для показа «иллюзиона». Как появились сюжетные картины. Как постепенно выкристаллизовывались отдельные жанры: мелодрамы, комедии, феерии. Рассказывал про элементы монтажа. Пересказывал содержание лучших немых и звуковых картин. Постепенно слушатели все больше втягивались в профессию.

Его восторженные рассказы — это гимн своему искусству. На его лекции старались попасть студенты разных факультетов, не только режиссерского. Кому не удавалось, выпрашивали у знакомых конспекты, читали и переписывали их.

Успешно преподавал он и на Высших режиссерских курсах, созданных при «Мосфильме» в июне 1956 года по инициативе Пырьева.

В период оттепели партийно-государственный аппарат обрушивался на многие фильмы. Не избегали нареканий и его ученики. Если возникали такие ЧП, Михаил Ильич защищал их, шел на «самый верх», спорил до хрипоты, убеждал, доказывал… Благодаря готовности прийти на помощь Ромм стал поистине кумиром кинематографической молодежи.

У одного из его учеников, Андрея Смирнова, возникало много проблем с фильмом «Белорусский вокзал». То нельзя показывать, как ветераны войны в наши дни отметелили милиционеров; то обвиняли в упадничестве; то слишком много плохой погоды; то ветераны недостаточно ухоженные; то живут в плохих квартирах… Четыре раза останавливали съемки картины, и благодаря вмешательству Ромма, возглавлявшего на «Мосфильме» Третье творческое объединение, четыре раза запускали вновь.

Когда Андрей Кончаловский собрался снимать фильм «Первый учитель», его сценарий критиковали за отступление от социалистических принципов. Там главный герой, бывший красноармеец, приехал в Киргизию, в какой-то захолустный аул и открыл там школу. Однако, столкнувшись с допотопными традициями, потерпел поражение. Получив на студии разнос, Кончаловский посоветовался о дальнейших шагах с Михаилом Ильичом. Учитель взял инициативу в свои руки, написал рекомендательное письмо в Госкино, после чего чиновники отказались от правок и дали Кончаловскому разрешение на постановку.

Речь не только о помощи делом — иной раз достаточно было найти правильные слова, чтобы вселить в ученика уверенность. Замечательному артисту Игорю Ясуловичу, который учился на курсе Ромма, «знатоки» предрекали мрачные перспективы. Говорили, что с такой внешностью нечего рассчитывать на успешную экранную жизнь. Узнав об этом, Михаил Ильич сказал ему:

— Не огорчайся, интеллигентные лица еще понадобятся.

Действительно понадобились, и первым делом самому Ромму: его ученик Ясулович дебютировал в «Девяти днях одного года» и потом часто снимался.

Среди учеников Ромма попадались носители громких фамилий, дети известных писателей: Андрей Кончаловский, Никита Михалков, Андрей Смирнов, Андрей Тарковский. Однако никто из них не поступал во ВГИК «по блату». Всем известно, сколь щепетилен был Михаил Ильич в подобных вопросах. При оценке абитуриента для него существовал лишь один критерий — талант. Что хорошо видно из истории с приемом Тарковского и Шукшина.

Помимо формальных, в хорошем смысле, учеников — студентов и слушателей курсов — у Михаила Ильича было много последователей, подражателей, которые вправе считаться его учениками.

Возьмем, например, вгиковца Игоря Григорьева, студента факультета режиссеров документального кино. Он учился в мастерской знаменитого Романа Лазаревича Кармена. Естественно, смотрел много картин. На третьем курсе его особенно сильно впечатлил такой образец кинопублицистики, как «Обыкновенный фашизм». Узнав об этом, Григорьев и еще один сокурсник пришли к Михаилу Ильичу и предложили стать его помощниками, они готовы делать любую черновую работу.

— Предложение заманчивое, — хмыкнул Ромм. — В принципе, помощники мне нужны. Только тут есть этический момент. Ведь вы учитесь у Кармена и вдруг станете работать со мной. А не будет ли здесь ревности мастера?.. Так что, молодые люди, без согласия Романа Лазаревича взять вас на стажировку не могу. Согласуйте это дело с ним.

Нужно ли говорить, как волновались студенты перед разговором с мастером. Однако все обошлось как нельзя лучше. Кармен прекрасно понял желание молодых людей вплотную поработать с опытным режиссером и не стал их лишать такой возможности.

После стажировки Григорьев начал снимать на «Мосфильме» свою дипломную работу «Праздники революции». Картина готовилась в творческом объединении «Товарищ», художественными руководителями которого были Михаил Ильич и Юлий Яковлевич Райзман.

Киновед Рогова говорит об этом фильме так, словно он поставлен Роммом. Между тем режиссером картины является Игорь Григорьев. Он же совместно с Зиновием Гердтом написал сценарий.

Когда видишь на афише эту связку, сразу понимаешь, что один из них, а именно известный артист, будет читать дикторский текст. Еще бы — у Зиновия Ефимовича такой выразительный голос!

Гердт действительно читал в этом фильме закадровый текст. Читал превосходно, все было записано, картина готова. Однако худсовету его исполнение показалось слишком саркастическим, даже издевательским, и «Праздникам революции» грозила печальная судьба отверженных — отправиться на полку. Тогда Ромм, чтобы выручить своего подопечного, быстро записал закадровый комментарий этого двадцатиминутного фильма, и вскоре тому выдали прокатное удостоверение…

На юбилейном вечере, посвященном 70-летию Ромма, ему вручили обитую тканью вишневого цвета адресную папку большого формата. Уже по одному виду ясно, что приготовлена для торжества. Раскрыл ее режиссер и ахнул — на правой половине текст, написанный художником-каллиграфом:

Дорогой Михаил Ильич!

Экзаменационная комиссия в составе Ваших учеников бывших, настоящих и будущих присваивает Вам звание Любимого Учителя.

Вся левая половина адреса сплошь забита подписями «членов комиссии»: И. Добролюбов, А. Гордон, В. Абдрашитов, С. Гаспаров, А. Митта, И. Ясулович, А. Смирнов, Н. Михалков, А. Кончаловский, В. Титов, Г. Данелия, С. Соловьев, М. Хуциев, часть автографов неразборчива, имеются три иностранные закорючки. Всего 35 подписей. Видать, многие ученики в те дни были в отъезде.

Через четыре года, в 1960-м, вслед за Высшими режиссерскими были организованы аналогичные курсы сценаристов. В мае 1963 года обе структуры объединили, превратив в Высшие двухгодичные курсы сценаристов и режиссеров. Позже они перешли под заботливые крылья Госкино и Союза кинематографистов. Они существуют до нынешнего времени. Сюда принимаются одаренные люди с высшим образованием, которые поняли, что в юности выбрали себе неинтересную специальность.

Подобные кульбиты были тогда в порядке вещей. Многие технари меняли профессию. Уходили в литературу, кино, музыку. Остроумцы находили применение своему природному дару в юморе. Тот долгое время ходил в маргиналах, но постепенно благодаря эстраде, «Фитилю», «Клубу 12 стульев», «Литературной газеты», расцвел. Наряду с другими ироничный и остроумный Ромм тоже отдал дань веселому жанру. Более того — он вступил в соревнование с чешским классиком Карелом Чапеком.

^{Михаил Ромм}

¹⁹⁷¹

^{[ГЦМК КП-1923/8]}

В известном цикле Чапека «Как это делается» имеется часть «Как делается фильм». Она написана в 1938 году. Четверть века спустя Ромм написал юмористическое эссе «Как происходит съемка».

Принципиальная разница между авторами очевидна. Чапек имеет отношение к кино косвенное, лишь как автор трех экранизированных романов (один из них в США). Ромм же прошел в кино огонь, воду и медные трубы, тут для него секретов нет. Зато накопилось много поводов для насмешек.

Поскольку Чапек кино знает несколько односторонне, то в своем эссе он делает упор на пародирование сценариев. Показывает трансформацию, какую они проходят от момента поступления на студию и до выхода готового фильма. Написано все с виртуозным мастерством. В одной из наиболее удачных пародий «В разгар лета» рассказывается о старенькой писательнице, чей ранний роман ушлые продюсеры надумали экранизировать. Роман представляет собой целомудренную историю любви городской девушки, приехавшей в деревню на летние каникулы, и охотника. Постепенно на всех этапах продюсеры, режиссер, артисты и все кому не лень вносят в сценарий свои «маленькие» поправки, в результате все действие разворачивается зимой на горнолыжном курорте и фильм выходит под названием «В горах — вот где потеха!»

Чапек ближе к пародии, Ромм — к фельетону. В газетах подобные иронические зарисовки иногда сопровождались подзаголовком «Почти серьезно». Судя по названию, у Михаила Ильича более локальная задача, однако он выходит за рамки «заявленного»: тоже пишет о том, что происходит до и после съемок, кто чем занимается. Беззлобно подтрунивает. В первую очередь не щадит себя:

Что же делал режиссер? Какой кусочек творчества остался на его долю в этой сцене? Как выделите вы его долю труда?

Он не делал ничего или все.

В качестве «лакмусовой бумажки» Михаил Ильич взял отрывок из «Анны Карениной» — сцену обеда, устроенного Стивой Облонским, на котором Левин встретился с Китти. Тут досталось всем сестрам по серьгам, автор дает краткую ироническую характеристику каждому занятому в съемках специалисту:

Оператор (глядит в камеру). Бокал правее, еще правее! Товарищ Китти (оператор очень редко знает имена и отчества актеров), чуть-чуть ближе к Левину, еще ближе! Ближе к Левину!.. Товарищ Левин, вы тоже ближе к Китти.

Актриса. Я не могу сидеть так близко к Левину. Это неприлично, я девушка.

Оператор (язвительно). Знаю, читал.

Актриса. И притом аристократка. Я должна соблюдать приличия.

Оператор (делаясь принципиальным). Речь идет о любви. Это кадр объяснения в любви. Любовь — самое высокое чувство. Сядьте ближе.

Режиссер. Нет, нет, ближе нельзя.

Оператор (открывая истинную причину). Тогда она головой перекрывает картину.

Режиссер. А что там на картине? А, опять Венера? Я не понимаю вашего пристрастия к этой Венере! В этом кадре мне Венера совершенно не нужна. Это даже нехорошо.

Оператор. Я сознательно повесил Венеру — сцена любовная.

Режиссер (решительно). Голую Венеру в этом кадре вешать не будем, надо что-нибудь другое. (Реквизитору). Достаньте картину такого же размера, только раму попроще.

Оператор. И чтобы была темная.

Реквизитор. Рама?

Оператор. Нет, картина.

Реквизитор. А какое содержание?

Оператор. Если не Венера, то хоть стадо коров, все равно^[67].

Самое забавное, что большого преувеличения здесь не чувствуется. Действительно, киносъемки весьма трудоемкий процесс. Для его нормального протекания приходится задействовать множество разнородных элементов, каждый из которых способен оказаться узким звеном.

«Анна Каренина» в качестве примера выбрана не случайно. Выше уже говорилось, что экранизация этого романа была заветной мечтой Михаила Ильича. Ближе всего он подошел к ней в 1958 году, когда составил подробный перечень эпизодов. Но, как и многие другие замыслы, этот остался неосуществленным. Остается добавить, что рисунки к очерку Карела Чапека сделал его старший брат Йозеф, а фельетон «Как происходит съемка» иллюстрировал сын Бориса Васильевича Щукина Георгий — ученик Ромма на Высших курсах сценаристов и режиссеров.

Начиная с самых ранних своих литературных опусов Ромм явно тяготел к иронической прозе, не чурался гротеска. С годами его писательское мастерство окрепло.

Сатира привлекала его всегда. В 1968 году решил тряхнуть стариной — попутно с работой над фильмом задумал написать пародийную «Краткую историю нашей творческой интеллигенции за 15 лет». Определил тему: «Интеллигенция, которую все ненавидят. И Марков II, и Георгий Марков, и Джонсон, и Киссенгер, и Гомулка, и Грибачев с Кочетовым»^[68].

Писал для души, не очень надеясь на публикацию, вернее не придавая ей значения. Удастся — хорошо, не получится — тоже ничего страшного. Писал от руки, а почерк — как курица лапой. Все же каким-то чудом удалось разобрать некоторые фрагменты:

В марте 1953 года тихо скончался…

Слабо. Очень слабо! Не гармонирует. Нет ощущения величия. Серовато… Очевидно, великие события требуют не только простоты, но и проникновенности… Еще раз! Глубоко вдыхаю воздух, проникаюсь чувством, и как только пойдет слеза… Есть слеза!

В марте 1953 года в бозе почил…

Тьфу!

Главное — величие, остальное приложится.

Итак, в марте 1953 года скончался Генеральный секретарь ЦК КПСС, председатель Совета министров СССР (кажется, пошло), Генералиссимус, Герой Советского Союза, Герой Социалистического Труда (пошло, пошло, давай!), великий корифей науки, гениальный вождь всех народов, лучший друг физкультурников, товарищ Сталин Иосиф Виссарионович…

Неплохо! И гармонирует, и отвечает, и, кажется, ничего не забыл. Хорошо бы еще ввернуть: спасибо за счастливое детство, да еще: жить стало веселее. Найдем подходящее местечко и ввернем, уж очень уместное изречение — такое какое-то конкретное, образное, с размахом^[69].

Безусловно, здесь насмешка не столько над Сталиным, сколько над плохой, набитой пропагандистскими штампами журналистикой.

^{Иллюстрации Георгия Щукина к ироническому очерку Михаила Ромма «Как происходит съемка»(из книги М. Ромма «Беседы о кино»)}

^{[Из открытых источников]}

Осенью 1969 года неожиданно долетело эхо давнего конфликта между режиссером и тремя писателями, разгоревшегося после выступления Ромма на приснопамятной конференции в ВТО. Все-таки последнее слово в споре неугомонный Кочетов решил оставить за собой — прозаик опубликовал во вверенном ему журнале «Октябрь» свой новый роман «Чего же ты хочешь?» Основополагающая мысль: за границей все плохо, все показное, фальшивое, люди по большей части неискренние. Правда, попадаются исключения. Это члены компартии или эмигранты, до сих пор переживающие, что их предки из-за революции покинули Россию. Они спят и видят, как бы вернуться на историческую родину. Тем более что в СССР все тип-топ, народ и партия едины. Хотя и здесь встречаются отдельные недостатки. Есть писатели, скрывающиеся за псевдонимом, пасквилянты. Попадаются художники, не умеющие рисовать. У киношников тоже рыльце в пуху. Некий молодой персонаж романа рассказывает своей приятельнице: «Если хочешь знать, недавно я смотрел одну хроникальную картину о фашизме. Так там, видела бы ты, как дело представлено! Хитро представлено, я тебе скажу. Вроде бы оно о Гитлере, а намек на нас. И такой эпизодик, и другой. В зале, понятно, смех, народ не дурак, понимает эти фокусы. Так что ты думаешь? Этому-то, кто такую картинку склеил, премию отвалили! Вот работают люди!»^[70]

^{Михаил Ромм в Париже во время работы над документальным фильмом «И все-таки я верю…»}

^{Париж, 1968–1969}

^{[ГЦМК КП-1902/3]}

Казалось бы, с момента разгара конфликта прошло семь лет. Те, кто за ним следил, начали подзабывать суть дела. Да и фильму уже четыре года. Дойдет ли намек до нынешних читателей? Кочетов уверен в успехе. Ведь сам же пишет: «народ не дурак, понимает эти фокусы».

Роман, пронизанный фельетонными нотками, явно напрашивался на пародийный ответ. Однако Ромму не до сатирических экзерсисов. Таковые писались, как говорят любители штампов, в свободное от работы время. Его у Михаила Ильича сейчас крайне мало, работой на данном этапе являлся новый документальный фильм «Мир сегодня».

Глава двадцать шестая. Конец фильма

Название «Мир сегодня» — это постоянная рубрика газеты «Правда» (там помещались материалы о событиях в мире). Оно настолько безликое, что язык не повернется назвать это «заимствование» для фильма плагиатом. Постепенно у Ромма выкристаллизовалась генеральная тема будущей картины: осмысление не только самых интересных современных происшествий, но и самых тревожных, самых опасных. На белом свете ежедневно происходит масса событий. Как позитивных, так и отрицательных. К сожалению, мир перенасыщен негативными новостями.

Ромм задумал две, а то и три картины. Хочется поговорить о молодежи, о роли культуры в жизни общества. Казалось бы, кругом такая цивилизация, такой прогресс. А человек не стал счастливей. Почему? Как изменить положение вещей?..

Главное действующее лицо фильма — это сегодняшняя молодежь. Она острее остальных реагирует на все происходящее в мире.

По сути, фильм является историей первой половины двадцатого века. Ромм сразу с ироничной интонацией подчеркивает, что он ровесник века, опоздал к его открытию всего на 11 дней — родился 11 января. Правда, история истории рознь. Тут важно не только, что рассказать, но и как. Михаил Ильич делает это виртуозно, знакомя зрителей не просто с оригинальными фрагментами мировой хроники. Эта хроника к тому же очень редкая. Можно представить, сколько времени потратил режиссер, выискивая из неисчислимого количества материалов нужные ему кадры: самые точные, самые выразительные. Как досадовал, когда от понравившихся ему находок приходилось отказываться, чтобы заменять их на более удачные.

Первые автомобили, самолеты, дирижабли, телефоны, тоннель под Ламаншем… Все сулило радужные перспективы. Хотя сейчас, с нашей высокоразвитой колокольни, многое выглядит курьезом и вызывает улыбку. Иронический комментарий Ромма только поддерживает слегка высокомерное отношение к прошлому. Вы только посмотрите, какие забавные были моды, до чего уморительными были первые фильмы нового искусства — кино. Вот его разновидности: драмы, где коварные изменницы погибают от удара кинжалом, или комедии, где персонажи не могут отличить живого человека от поставленного в витрине манекена.

Тринадцать лет нового века длилось мирное развитие цивилизованного общества, а затем разразилась Первая мировая война, готовившаяся втайне сильными мира сего. Тут уже не до иронии. Кустарная оборонная промышленность, как определяет ее посуровевший закадровый голос, технические средства применялись мало, лишь к концу войны появились танки, отравляющие вещества. Однако тут произошла революция, и вот уже не Борис Васильевич Щукин, а всамделишный Ленин бодро идет по Красной площади в окружении соратников… А дальше Брестский мир, Лига Наций, чарльстон, фокстрот, звуковое кино, реклама, будь она неладна…

В воздухе пахнет грозой, агрессией, появляются цитаты из речей Франко, Муссолини, человеконенавистника Гитлера. Война, в которой погибли двадцать миллионов советских людей, две уже совершенно не нужные атомные бомбы…

О многих событиях зрители узнают благодаря кинохронике.

Читая даже самые доброжелательные материалы по истории кино, замечаешь, что конфликты среди подопечных десятой музы не редкость. Но раньше у нас они благополучно замалчивались, поскольку не культивировалась желтая пресса, для которой каждый скандальный материал просто конфетка.

Однако конфликты случались, случаются и будут случаться. Они разного масштаба. Бывают глобальные, как, например, события, произошедшие на Пятом съезде кинематографистов СССР, когда все против всех. В основном же происходят скандалы мелкие, которые, правда, тоже попадают на скрижали истории. То сценаристы Катаев, Ильф и Петров, возмущенные работой режиссера Александрова, снимают свои фамилии из титров кинофильма «Цирк». То группа опытных артистов, занятых в фильме «Земля Санникова», пишет коллективное письмо в дирекцию «Мосфильма» с требованием заменить постановщиков. Мол, эти два дебютанта работают непрофессионально. Начались переговоры, длившиеся целый месяц. Спасло режиссеров от расправы то, что за это время мятежники переругались между собой и главный инициатор лихой заварушки отказался дальше сниматься, назвав оставшихся бывших соратников «предателями».

Большой скандал разгорелся на съемках фильма «Андрей Рублев»: режиссера Тарковского обвиняли в жестоком обращении с животными. На площади перед камерой сожжена корова, зарезана лошадь, сброшенный со стены конь сломал ногу. Тарковский усиленно оправдывался: лошадь в любом случае была обречена — ее взяли на съемки со скотобойни; корова, покрытая огнеупорной тканью, не пострадала. Однако очевидцы утверждали обратное.

Да что там далеко за примером ходить: Крючков исчез из фильма «Тринадцать» тоже не от хорошей жизни.

Михаил Ильич всегда старался дистанцироваться от подобных эксцессов. Но нет-нет да и взрывался. Особенно ревнив был к помехам чисто творческого характера.

В начале 1970 года Ромм, работая над фильмом «Мир сегодня», узнал, что на ЦСДФ известный документалист Александр Иванович Медведкин снимает картину на аналогичную тему. Радости от такой новости мало. Связался с Госкомитетом. Там подтвердили, да, снимает, и клятвенно заверили, что у Медведкина будет небольшой фильм сатирического направления, много мультипликационных вставок, а документальных материалов — раз, два и обчелся. Ничего общего с вашей большой картиной маленький фильм Александра Ивановича иметь не будет.

Втянули в эту волокиту Медведкина. Тот обратился к группе Ромма с просьбой прислать ему для ознакомления сценарий их фильма, чтобы потом обсудить принципы разделения материала. Потом от совместного обсуждения Александр Иванович увиливал. Сценарий вернуть отказался, заявив, будто тот нужен ему, чтобы избежать дублирования.

Подобные маневры настораживали. В довершение ко всему в апреле 1971 года вышел фильм Медведкина «Ночь над Китаем». Его содержание рассказал Михаилу Ильичу один из соавторов сценария готовящейся роммовской картины С. Зенин, посмотревший новинку. Тут Ромм не на шутку встревожился и написал председателю Госкино СССР А. В. Романову.

Вкратце изложив предысторию событий, режиссер писал про «Ночь над Китаем»:

Это полнометражный документальный фильм, в который, к нашему удивлению, включены основные материалы и центральные эпизоды из нашей картины. (Я сужу по подробному рассказу тов. Зенина, т. к. фильм показан мне не был.)

Речь идет не о совпадении отдельных кадров, совпадают узловые главные эпизоды, на которых строится сюжет, такие, например, как строительство карликовых домен, истребление воробьев, пресловутый заплыв Мао Цзэдуна по Янцзы, сцены «культурной революции», материалы о IX съезде КПК и т. д., и т. п.^[71]

Узнав о жалобе, Медведкин отправил по этому адресу и свою. Он сразу делает упор на то обстоятельство, что сам Ромм его фильм не видел, а пересказывает с чужих слов. При таком способе знакомства неизбежно вкрадываются искажения. Это резонное замечание.

Далее Александр Иванович пишет, что действовал не подпольно, а совершенно официально. Написал в Госкино творческую заявку и 17 июня 1969 года получил разрешение на съемку. То есть вроде бы стал разрабатывать эту тематику раньше Ромма. Это уже камешек в огород Госкино, одна из задач которого координировать тематические планы.

В данном случае больших накладок не произошло, поскольку оба фильма оказались разделенными во времени. «Ночь над Китаем» вышла в 1971 году. Фильм же, начатый Роммом, лишь в 1974-м. Разрыв этот возник из-за трагических обстоятельств — 1 ноября 1971 года Михаил Ильич скончался.

До поры до времени Михаил Ильич не жаловался на здоровье. Однако вот уже лет пять как сердце нешуточно беспокоило, случались инфаркты. Часто оказывался в больницах. Грешил на два последних фильма, дававшиеся с большим напряжением сил. Работу над вторым из них, «Мир сегодня», был готов прервать. Появилось желание «сменить пластинку» — снять для разрядки какую-нибудь комедию. Уже на примете есть любопытный материал: в руки попала пьеса ленинградского драматурга Александра Володина «Две стрелы». Под видом детектива первобытного общества рассказывается о проблемах наших дней.

Действие происходит в каменном веке. Двумя стрелами убит некий демократ по прозвищу Длинный. В убийстве подозреваются четверо человек, глава рода ведет расследование. А как его вести? Ведь еще никто этим не занимался. Не у кого спросить, не с кем посоветоваться. Ведь впервые в мире. До всего нужно доходить собственным умом. Поэтому «пионеры сыска» выглядят комично. Вот первая подозреваемая в истории человечества — вдова убитого. Она говорит, что даже не умеет стрелять из лука. А как проверить, правда ли это? Ну, с грехом пополам догадались дать ей лук. Она сразу попала в указанное дерево. Говорит, что это случайность. А как проверить, правда ли это?

^{Медицинская справка о здоровье Михаила Ромма}

^{Февраль 1971}

^{[РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 3. Д. 244. Л. 1]}

И так на каждом шагу. Пьеса метафорическая. В персонажах просматриваются диссидент, пропагандист-провокатор, недалекий обыватель, номенклатурщик. Веселая и вместе с тем трогательная комедия.

^{Страна скорбела об утрате. Некролог и статья в «Литературной газете», посвященные Михаилу Ромму}

^{3 ноября 1971}

^{[РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 3. Д. 250. Л. 1]}

Прочитав ее, Ромм загорелся — нужно ставить! Набросал план. С постановочной точки зрения картина несложная. Одна экспедиция на юг, например, в Пицунду, в самшитовую рощу. Декорации в павильоне тоже не представляют большой трудности.

Михаил Ильич придумал пьесе новое название, теперь это «Детектив каменного века», и написал заявку в творческое мосфильмовское объединение «Товарищ». Подчеркнул в ней, что съемка комедии после двух суперсерьезных фильмов стала бы для него своеобразным отдыхом. «Надеюсь, смогу начать эту работу в 1972 году и закончить в 1973»^[72].

Эту заявку Михаил Ильич написал 10 августа 1971 года.

Его жизнь всегда была насыщена событиями, самое главное из них работа. Можно сказать, и умер во время работы, как-то неожиданно, между делом. Дома утром писал очередные поправки к режиссерскому сценарию. Неожиданно почувствовал себя плохо, прилег и вскоре скончался. Через несколько дней похороны на Новодевичьем.

Вместо эпилога. Память сердца

Осенью 1971-го супруги Лариса Шепитько и Элем Климов отдыхали в Болгарии. Отдыхом в прямом смысле слова это можно назвать с большой натяжкой, поскольку основную часть времени они болели гриппом. Причем в тяжелой форме, температура за сорок. Узнав о смерти мастера, хотели рвануть в Москву, да сил не было, и врачи не рекомендовали — боялись осложнений.

Из-за того, что не присутствовали на похоронах учителя, вернувшись, чувствовали себя не в своей тарелке. Хотелось отдать дань памяти замечательному человеку. Выяснили, что свой последний фильм Михаил Ильич сделал примерно наполовину. А что, если его продолжить и довести до финала? Это станет подлинным памятником режиссеру. Картина будет делаться не на пустом месте. Ромм работал на виду у людей, многие знали о его планах. Есть жена, авторы сценария С. Зенин и А. Новогрудский, оператор Г. Лавров, другие сотрудники. Они расскажут, к чему стремился Михаил Ильич. Разве этого недостаточно, чтобы довести ярко начатую работу до конца?!

Шепитько и Климов были готовы проделать эту работу вдвоем. Однако настораживал этический момент: злые языки станут говорить, мол, что это за семейный подряд? Не слишком ли много они берут на себя, желая приватизировать творчество классика или, по крайней мере, примазаться к нему?

^{Режиссеры Л. Шепитько и Э. Климов в домашней обстановке}

^1960-е

^{[РГАКФД]}

Во избежание кривотолков Шепитько самоустранилась от этой работы. Одному же Климову с такой махиной не совладать, во всяком случае в исторически обозримые сроки. Логично, если фильм закончит бригадным методом группа соратников. В первую очередь тут необходимо участие оператора Лаврова. Герман Николаевич работал с Роммом на фильмах «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм», он хорошо знаком с его постановочной манерой. Не случайно же нашли общий язык. Конечно, Лавров согласится помочь. Так же, впрочем, как любой другой из учеников. Правда, многие заняты, и хорошо, что востребованы. Свободен сейчас Марлен Хуциев. Он поддержал идею о продолжении фильма обеими руками. Формально Марлен Мартынович не был учеником Ромма, но таковыми себя считали все, кому Михаил Ильич давал дельные советы, кого защищал на всевозможных худсоветах.

^{Режиссер Марлен Хуциев на съемках фильма «Июльский дождь»}

^{1 октября 1966}

^{[РИА Новости]}

У Климова с Роммом далеко не сразу сложились хорошие отношения. Они познакомились в 1958 году, когда Элем поступал во ВГИК. Тогда Михаил Ильич делал два набора: на режиссерское отделение и на актерское. Конкурс был несусветный. Впечатление, будто все только и мечтали попасть к нему.

Впервые Элем воочию увидел Ромма на третьем туре. Читал, как полагалось, стихотворение, басню, прозу — отрывок из Паустовского.

— Молодой человек, — неожиданно обратился к нему мастер, — вы не хотели бы поступить на актерский курс?

Климов ответил отрицательно, и экзамен продолжился.

Знающие люди предупреждали Элема, что Ромм помнит «Войну и мир» практически наизусть. Поэтому вопросы про Толстого будут обязательно. И точно — Ромм спросил:

— В каком месте под Москвой Наташа Ростова встретилась с раненым Андреем Болконским?

Ответ «в палатке» оказался недостаточным, требовалось сказать географическое название местности. Этого Климов не помнил. Не очень убедительно выполнял и другие задания. В результате получил тройку, не был принят и смертельно обиделся на Ромма.

Благо, тут неожиданно объявили дополнительный набор в новую мастерскую — режиссера Е. Л. Дзигана («Мы из Кронштадта», «Если завтра война», «Джамбул»). Здесь конкурс оказался на порядок меньше, иногородние абитуриенты уже разъехались, и Климову удалось поступить туда. Потом ему дважды предлагали перейти на курс Ромма, однако Элем оба раза отказывался. Хотя авторитет режиссера для него был по-прежнему велик: Климов тайком ходил на его лекции, читал конспекты.

Сняв дипломный фильм «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», Климов с 1964 года стал работать на «Мосфильме». Его сатирическая картина очень понравилась Ромму. Когда через некоторое время Михаил Ильич получил сценарий Александра Володина «Похождения зубного врача», то понял: для такой работы больше годится ироничная режиссерская работа Климова, передал, с разрешения драматурга, сценарий ему и, что логично, пригласил его работать в «свое» Третье творческое объединение.

Элем Германович перешел туда и не пожалел. Там установилась хорошая творческая атмосфера. Как худрук Ромм был неповторим. Он не давил, не заставлял повиноваться своим пристрастиям и вкусам. Создавал каждому оптимальные условия для работы. Да, случались оголтелые споры, однако сам Михаил Ильич никогда голоса не повышал, и общий тон каждой полемики, несмотря ни на что, оставался доброжелательным. Не бывало даже намека на антагонистические противоречия между участниками. А там работали такие самодостаточные фигуры, как Г. Чухрай, М. Швейцер, М. Хуциев, Л. Шепитько, Р. Эсадзе, В. Абдрашитов, Е. Карелов, Ю. Чулюкин… Звезда на звезде сидит и звездою погоняет. Ромм не боялся, что в такой компании его авторитет может пошатнуться, если он в чем-то ошибется, будет неправ. Он даже не боялся выглядеть смешным. Скажем, при случае декламировал в компаниях не бог весть какую удачную эпиграмму Александра Раскина:

Нигде кроме,

Как в М. И. Ромме.

(Это калька с рекламного слогана, давным-давно сочиненного Маяковским: «Нигде кроме, как в Моссельпроме».)

Вскоре Климов наглядно убедился, что объединение действительно объединяло людей, входивших в него. Все объединялись вокруг имени Ромма. Михаил Ильич был прирожденным лидером. Элем Германович вспоминал:

К нему тянулись люди разных поколений, разных направлений в кино. Все концентрировалось вокруг него не только потому, что он был добрый и равно ко всем расположенный. Ромм мог быть и нетерпимым. Он не терпел, например, халтуры, не терпел приспособленчества, не терпел хамства и много еще чего не терпел в этом мире и непосредственно вокруг себя. Сочетание доброты и нетерпимости отличало Ромма от многих других талантливых людей. Доброта и нетерпимость были основой его позиции. Той самой твердой позиции, на которой строился его авторитет^[73].

На сорок четвертой минуте изображение застывает. На стоп-кадре появляется надпись: «Здесь обрывается голос автора фильма…», и диктор подтверждает: «Мы не сможем ничем заменить неповторимый роммовский комментарий». Да, режиссер ушел из жизни, не закончив свою работу. Ее довели до конца ученики Михаила Ильича: режиссеры Элем Климов и Марлен Хуциев, оператор Герман Лавров. Опираясь на заметки и запомнившиеся высказывания мастера, они продолжили и завершили этот фильм, назвав его «И все-таки я верю».

^{Мемориальная доска М. И. Ромму, г. Москва, ул. Тверская, дом 8, строение 2 [Из открытых источников]}

Подобно Михаилу Ильичу, продолжатели его дела демонстрируют болевые места, возникающие в разных местах планеты. Перехватывают тревожные сигналы: ужасающая экология, гибнущие животные, птицы, деревья и — самое страшное — люди. Нарастающая агрессия, никуда не делись локальные войны, то и дело вспыхивающие в разных уголках Земли. До предела совершенствуется вооружение.

Бунты скучающей молодежи; героин, морфий, гашиш; музыкальные фестивали, приводящие тысячи зрителей в экстаз; психоз фанатиков всех возрастов вокруг Мао…

Вторая часть фильма сделана в современной клиповой стилистике. Очевидно, общение вгиковцев с мастером принесло большую пользу: при отсутствии четкого сюжета они оптимальным расположением эпизодов, чередованием общих и крупных планов, подбором фотографий, саундтреком создали не только идейно выдержанное, но и увлекательное зрелище. Продолжатели так же задают собеседникам простые вопросы, на которые трудно ответить. («Что ты думаешь о мире, который нас окружает?») В конце концов вся мозаика образует фильм-лозунг, призыв к солидарности. Молодежь ни во что не верит, говорят скептики. Ромм отвечает им: «И все-таки я верю. Верю в то, что человек разумный».

^{Надгробие на могиле Михаила Ромма}

^{[Из открытых источников]}

Эти слова много видевшего, много знавшего человека звучат завещанием идущим на смену поколениям.

Михаил Ильич Ромм скончался 1 ноября 1971 года. Похоронен на Новодевичьем кладбище (7 участок, 16 ряд).

Елена Александровна пережила супруга на восемь лет.

Их дочь скончалась в возрасте шестидесяти лет в 1994 году. Терапевт, кандидат медицинских наук, она была замужем за своим коллегой Александром Павловичем Аллилуевым — сыном старшего брата второй жены Сталина.

Сын Натальи Борисовны и Александра Павловича Михаил прожил до обидного мало — 26 лет, умер в 1985 году. Его дочь Елена вышла замуж за ирландского музыканта и с тех пор живет в Ирландии.

Люди, которым по разным поводам посчастливилось общаться с Михаилом Ильичом Роммом, отзывались и отзываются о режиссере с большой теплотой, охотно рассказывают о нем. Характеризуя его, не скупятся на положительные эпитеты: умный, ироничный, смелый, справедливый, трудолюбивый, доброжелательный, принципиальный и т. д., и т. п. Однако во всех отзывах фигурирует черта, без которой не обходился ни один собеседник. Это — обаяние. Кого ни спроси, каждый обязательно подчеркивал, что Ромм был на редкость обаятельным человеком. Об этом говорили и писали многочисленные коллеги, работники скромных должностей и руководящие бонзы, само собой разумеется, ученики: В. Абдрашитов, Э. Климов, А. Смирнов, С. Соловьев… Всех не перечислить.

В отличной книге «Мое кино» Григорий Чухрай вспоминал:

Стиль работы Ромма на съемочной площадке разительно отличался от того, что мне довелось наблюдать в других группах. Здесь не слышно было крика, выговоров, нотаций! Со всеми членами группы Ромм был вежлив, доступен и прост. Однако я не помню, чтобы когда-нибудь с кем-нибудь фамильярничал, не помню, чтобы кто-либо позволил себе фамильярничать с ним. Его простота не была той простотой, про которую в народе говорят, что она хуже воровства. Он был прост, как бывает прост только умный, очень содержательный и очень добрый человек, который знает себе цену и не видит причины длянеестественности. Ромм был всегда самим собой. Его деликатность и простота свидетельствовали об уважении к людям и к самому себе^[74].

И в другом месте:

Сколько я помню Михаила Ильича, он всегда был окружен молодыми людьми — не почитателями, не угодниками, а учениками, видевшими в нем своего учителя в самом высоком смысле этого слова. Они тянулись к нему потому, что верили и уважали, потому, что знали, что Ромм не останется равнодушным, не отстранится, не отделается ничего не стоящей похвалой. Он скажет то, что думает. Если поверит в тебя, то поможет, если почувствует фальшь — отругает. Отругать Ромм тоже умел — не терпел цинизма, приспособленчества. С такими был строг и холоден^[75].

Ну, а как отозвались о нем те двое, на приемных экзаменах в 1954-м почти отвергнутые, успевшие благодаря ему вскочить в последний вагон?

У Василия Шукшина, как человека пишущего и часто публикующегося, имелось больше, чем у кого-либо, возможностей высказать свое отношение к Мастеру, чем он неоднократно пользовался. Вспоминал его в разных статьях и интервью. В отклике, написанном по печальному поводу кончины Михаила Ильича, Шукшин выплеснул свои эмоции:

Он учил работать. Много работать. Всю жизнь. Он и начал с того свою учебу — рассказал нам, как много и трудно работал Лев Толстой. И все пять лет потом повторял: «Надо работать, ребятки». И так это и засело во мне — что надо работать, работать и работать: до чего-нибудь все же можно доработаться. «Надо читать», «подумайте» — это все то же приглашение работать. «Пробуйте еще» — это все работать и работать.

Он и сам работал до последнего дня. Так только и живут в искусстве — это я теперь до конца знаю. Знаю особенно отчетливо, особенно непреклонно, когда думаю о всей его жизни^[76].

Правда, кинооператор А. Д. Заболоцкий в мемуарах дает понять, что в своих благожелательных отзывах о мастере Шукшин неискренен. Однажды, когда Василию Макаровичу позвонили и попросили написать для сборника о Ромме, он отказался, сославшись на то, что уже писал о нем много добрых слов. Положив трубку, сказал Заболоцкому: «Наступит срок, напишу всю правду и про Михаила Ильича! Человек он ох как значимый и всемогущий! Только я ему еще и поперечным был. Правду наших отношений и „Посев“ не обнародует. Нет, благодетелем моим он не бывал, в любимцах у него я не хаживал, посмешищем на курсе числился, подыгрывал, прилаживался существовать»^[77].

Андрей Тарковский высказался наряду с другими поздравителями в большой подборке, посвященной 70-летию Мастера:

Мы благодарны ему за любовь, искренность и доброту, которые сейчас переплавились в наших душах и превратились в бесконечную нежность и благодарность прекрасному человеку и художнику не только за все то доброе, что он сделал для нас, а просто за то, что он существует, что он наш современник^[78].

Это юбилейные слова, предполагающие у всех сторон жизнерадостное настроение. А вот что написал Тарковский в траурном материале, где превалируют грустные ноты и обязательна искренность:

Когда нам становилось плохо, если на нас обрушивалась беда, или неотступно преследовали неприятности — мы приходили к Ромму, чтобы поделиться или, вернее, переложить на его плечи большую часть собственных горестей.

Мы делали это, чтобы не заболеть, и инстинктивно стремились вдохнуть глоток воздуха в доме человека с чистой совестью…

…Ученики какого иного мастера могли бы свидетельствовать о том, что учитель делится с ними самым сокровенным? Не помыслами, нет. Не успехами и победами. Нет! Мы понимаем — на это всегда готова бездарность. Ромм делился с нами сомнениями, неудачами.

Разве мы это забудем?

Он никогда не боялся говорить нам правды о себе.

И тем не менее был неуязвим, ибо был полон чувства собственного достоинства^[79].

Что касается мемориальных дел, одно время мелькнула надежда на появление имени Ромма в музейном пространстве. Это произошло, когда в правительстве Москвы обсуждалось создание музея «Дом Тарковских» «на Щипке» (официально: 1-й Щипковский пер., д. 26, стр. 1). Здесь знаменитый режиссер провел первые тридцать лет своей жизни. Напрашивается идея устроить в этом доме мемориал. Среди прочих предлагался проект, согласно которому на одном из этажей должна разместиться экспозиция, посвященная учителю «хозяина» дома — Михаилу Ильичу.

Разговоры об этом велись много лет. В 2007 году мэру Москвы писали выдающиеся деятели культуры от А (Ахмадулина) до Я (Янковский). Через год последовала реакция — вышло постановление правительства Москвы о создании культурного центра «Дом Тарковских» там, где жили три поколения семьи. Указывались точные сроки исполнения: 2009–2011 годы. Уже создавались проекты оформления, была составлена опись музейной коллекции. Но…

Пришел очередной руководитель Департамента культуры, и работы по созданию музея были временно приостановлены, а потом и вовсе заглохли. Дом ветшал, в 2004 году рухнула крыша, позже его разобрали, бревна свезли в Красную Пахру. Нынче вокруг того места, облизываясь, бродят богатенькие любители лакомых кусочков земли в центре Москвы, жаждущие возвести там очередную башню из бетона и стекла.

Время начала и окончания земного пути Ромма отмечены мемориальными досками. Одна из них установлена на малой родине выдающегося режиссера — в Иркутске, где он родился и жил в младенчестве. Тот дом не сохранился, его снесли, оригинальная доска красуется на соседнем доме: улица Халтурина, 1. Раньше эта улица называлась Медведниковской.

Инициатором установления мемориальной доски выступил журналист, член Союза кинематографистов Владимир Березин. Надеялся, что ее удастся сделать к столетию со дня рождения Ромма. Не тут-то было: путь от замысла до его реализации оказался неприлично длительным. Сначала возникли бюрократические препятствия, потом им на смену пришли финансовые — требовалось найти 28 тысяч рублей. Казалось бы, деньги не такие уж и большие, средняя зарплата в России на рубеже веков составляла около тысячи рублей. Чтобы получить эту сумму, понадобилось восемь лет. Деньги выделил Департамент культуры и архивов Приангарья. Оригинальную доску сделал скульптор Евгений Скачков. Она была открыта в феврале 2008 года.

Символично, что малая родина будущего режиссера, Иркутск, стал одним из первых российских городов, где проводились показы кино. Всего лишь два года понадобилось изобретению братьев Люмьер, чтобы добраться до столицы Восточной Сибири. Весной 1897 года в газете «Восточное обозрение» было опубликовано сообщение о том, что некто Маржецкий провел первые киносеансы. Об этом же свидетельствует запись краеведа Ю. П. Колмакова: «14 апреля 1897 года в театре Н. И. Вольского Маржецкий демонстрировал два величайших изобретения века — кинематограф и микрофон»^[80].

^{Мемориальная доска на доме в Иркутске, где родился Михаил Ромм}

^{[Из открытых источников]}

Другая мемориальная доска установлена в Москве, на доме № 8 по Тверской улице. Михаил Ильич прожил здесь последние три года. Здесь же он скоропостижно скончался. Утром сидел за письменным столом, разбирал материалы к своему новому фильму. В какой-то момент сказал жене: «Что-то я неважно себя чувствую. Пожалуй, прилягу». Елена Александровна помогла ему дойти до кровати. Он лег и почти сразу умер.

Вряд ли режиссер предполагал, что такое трагическое событие, как уход из жизни, произойдет столь буднично.

Впрочем, в мирное время это можно сказать про смерть каждого человека.

Список источников

Архивы

Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ)

Российский государственный архив социально-политической истории (РГАСПИ)

Литература

Абдрашитов В., Климов Э., Соловьев С. Три истории об учителе и режиссере // Независимая газета. 2001. 24 янв.

Акимов Н. П. Не только о театре. Л.; М.: Искусство, 1966.

Александров Г. В. Эпоха и кино. М.: Политиздат, 1976.

Баталов А. В. Из записок актера // Нева. 1969. № 3. С. 193–196.

Бернштейн А. Вспомним Никандрова // Юность. 1987. № 8. С. 50–51.

Бернштейн А. Покаяние Михаила Ромма // Лехаим. 1997. № 67.

Богословский Н. В. Что было и чего не было… И кое-что еще. М.: ОЛМА-Пресс, 1999.

Большаков И. Г. Советское киноискусство в послевоенные годы. М.: Знание, 1952.

Бурт В. Роковая роль // Столетие: Интернет-газета. 2018. 4 сент.

Габрилович Е. И. Избранные сочинения: В 3 т. М.: Искусство, 1982. Т. 1.

Головко К. Н. Адмиральша. М.: Искусство — XXI век, 2012.

Голубовский М. Д. Биотерапия рака, «дело КР» и сталинизм // Звезда. 2003. № 6.

Евграфов Г. Пострадавший от Сталина Каплер // Независимая газета. 2021. 20 мая.

Заболоцкий А. Д. Шукшин в кадре и за кадром: Записки кинооператора. М.: Издательский дом «Вече», 2019.

Зак М. Е. Михаил Ромм и его фильмы. М.: Искусство, 1988.

Зельдович Г. Б. Михаил Ромм. М.: Госкиноиздат, 1939.

Кваснецкая М. М. Ромм. «Я человек везучий» // Новое время. 1998. № 33. С. 40–42.

Козаков М. М. Актерская книга. М.: Вагриус, 1996.

Козаков М. М. Почему я не рискнул снимать «Пиковую даму» // Телевидение и литература: Сб. М.: Искусство, 1983.

Кончаловский А. С. Низкие истины. М.: Коллекция «Совершенно секретно», 1999.

Коонен А. Г. Страницы жизни. М.: Искусство, 1985.

Кузьмина Е. А. О том, что помню. М.: Искусство, 1989.

Кузьмина О. Все-таки он верил // Вечерняя Москва. 2021. 28 окт.

Малюкова Л. Пустырь на месте музея // Новая газета. 2021. 10 дек.

Малюкова Л. Режиссер Андрей Смирнов: «В национальном масштабе побеждает победобесие» // Новая газета. 2021. 10 марта.

Маневич И. М. За экраном. М.: Новое издательство, 2006.

Марвич С. Я. По-новому о героике прошлого // Октябрь. 1962. № 10.

Минц К. Б. Мои встречи с Николаем Эрдманом // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990.

Минц К. Б. Под маской клоуна: Пьесы для радио и телевидения. М.: Искусство, 1987.

Млечин Л. Великие открытия совершают инакомыслящие // Новая газета. 2021. 2 апр.

Некрасов В. П. Как снимался «Ленин в Октябре» // Новое русское слово. 1986. 16 нояб.

Никулин Ю. В. Почти серьезно… М.: Молодая гвардия, 1979.

Петров Н. Национализм по-сталински // Новая газета. 2021. 10 сент.

Рапопорт Я. Л. Дело «КР» // Наука и жизнь. 1998. № 1.

Рогова В. Комбриг Ромм // Литературная Россия. 2015. 23 февр.

Ромм М. И. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964.

Ромм М. И. Избранные произведения: В 3 т. М.: Искусство, 1980–1982. Т. 2.

Ромм М. И. Книги, жизнь, кино // В мире книг. 1965. № 9. С. 40.

Ромм М. И. Устные рассказы. М.: Киноцентр, 1989.

Сегень А. Ю. Кремлевское кино (Б. З. Шумяцкий, И. Г. Большаков и другие действующие лица в сталинском круговороте важнейшего из искусств). М.: Политическая энциклопедия, 2021.

Смирнов К. С. Среди детей «больших родителей» Павлики Морозовы мне не попадались // Караван историй. 2003. Окт.

Спешнев А. В. Портреты без ретуши. М.: Киноцентр, 1993.

Тарковский А. А. Беседа с Германом Херлингхаузом // Киноведческие записки. 1992. № 14.

Тарле Е. В. Фильм о славе русского флота // Литературная газета. 1953. 10 окт.

Туровская М., Ханютин Ю. Ромм, кинокамера и мы // Искусство кино. 1988. № 3.

Фигон Э. Понимать суть фашизма // Скепсис. 2006. Июнь.

Филаткина Н. А. Династия Морозовых: лица и судьбы. М.: Издательский дом ТОНЧУ, 2011.

Фомин В. И. Из истории одного выступления // Искусство кино. 1995. № 9.

Фомин В. И. Краткий очерк по истории Союза кинематографистов России. Сайт СКР, 2010.

Цуладзе А. Почему растет рейтинг Сталина // Московский комсомолец. 2021. 17 авг.

Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М.: Искусство, 1995. Т. 2.

Чухрай Г. Н. В защиту фильмов Ромма о Ленине // Искусство кино. 1997. № 10.

Чухрай Г. Н. Мое кино. М.: Алгоритм, 2001.

Шкловский В. Б. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1976.

Шукшин В. М. Вопросы самому себе. М.: Молодая гвардия, 1981.

Щеглов Д. А. Хроника времен Фаины Раневской. М.: Олимп: Астрель: АСТ, 2005.

Эрдман Н. Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990.

Ямбург Е. Утомленная Клио вновь с отчизной прощалась // Московский комсомолец. 2021. 25 авг.

Примечания

1

Байкал. 1982. № 6. С. 132.

(обратно)

2

Советская торговля. 1969. 4 янв.

(обратно)

3

РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 1. Ед. хр. 1.

(обратно)

4

РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 1. Ед. хр. 1.

(обратно)

5

Музей кино. Ф. 72. Оп. 1. Ед. хр. 6.

(обратно)

6

РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 1. Ед. хр. 2.

(обратно)

7

Музей кино. Ф. 72. Оп. 1. Ед. хр. 1.

(обратно)

8

РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 1. Ед. хр. 4.

(обратно)

9

РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 1. Ед. хр. 5.

(обратно)

10

Каторга и ссылка. 1928. № 10. С. 147.

(обратно)

11

Ромм М. И. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964. С. 12.

(обратно)

12

РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 1. Ед. хр. 9.

(обратно)

13

РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 1. Ед. хр. 8.

(обратно)

14

РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 1. Ед. хр. 10.

(обратно)

15

РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 4. Ед. хр. 320. С. 5.

(обратно)

16

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 4. Ед. хр. 1.

(обратно)

17

Маневич И. М. За экраном. М.: Новое издательство, 2006. С. 29.

(обратно)

18

РГАЛИ. Ф. 2734. Оп. 1. Ед. хр. 5. С. 41.

(обратно)

19

Цитирую по сайту «Кино-Театр. РУ»: https://www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/7285/forum/print/

(обратно)

20

РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 2. Ед. хр. 230. С. 72.

(обратно)

21

РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 2. Ед. хр. 230. С. 77.

(обратно)

22

РГАЛИ. Ф. 343. Оп. 4. Ед. хр. 232. С. 1.

(обратно)

23

Там же. С. 4.

(обратно)

24

Там же. С. 5.

(обратно)

25

РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 3. Ед. хр. 238. С. 1.

(обратно)

26

РГАЛИ. Ф. 2591. Оп. 1. Ед. хр. 1. С. 2.

(обратно)

27

Там же. С. 3.

(обратно)

28

РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 1. Ед. хр. 14. С. 5.

(обратно)

29

Цит. по: https://www.sovtime.ru/rulers/lenin/gorky-lenin

(обратно)

30

Маневич И. М. За экраном. С. 30.

(обратно)

31

Зельдович Г. Б. Михаил Ромм. М.: Госкиноиздат, 1939. С. 8.

(обратно)

32

Габрилович Е. И. Избранные сочинения: В 3 т. М.: Искусство, 1982. Т. 1. С. 125.

(обратно)

33

Габрилович Е. И. Избранные сочинения. Т. 1. С. 169.

(обратно)

34

РГАЛИ. Ф. 2208. Оп. 2. Ед. хр. 427. С. 1.

(обратно)

35

РГАЛИ. Ф. 2208. Оп. 2. Ед. хр. 427. С. 4.

(обратно)

36

РГАЛИ. Ф. 3210. Оп. 1. Ед. хр. 138.

(обратно)

37

Цит. по: Ромм М. И. Устные рассказы. М.: Киноцентр, 1989. С. 164–167.

(обратно)

38

Красноармеец. 1945. № 7–8.

(обратно)

39

Ромм М. И. Избранные произведения: В 3 т. М.: Искусство, 1980–1982. Т. 2. С. 319–320.

(обратно)

40

РГАЛИ. Ф. 3210. Оп. 1. Ед. хр. 264.

(обратно)

41

РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 15. Ед. хр. 777. С. 47.

(обратно)

42

РГАЛИ. Ф. 3210. Оп. 1. Ед. хр. 249.

(обратно)

43

Большаков И. Г. Советское киноискусство в послевоенные годы. М.: Знание, 1952. С. 24.

(обратно)

44

Ромм М. И. Беседы о кино. С. 23.

(обратно)

45

Большаков И. Г. Советское киноискусство в послевоенные годы. С. 30.

(обратно)

46

РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 4. Ед. хр. 315.

(обратно)

47

РГАСПИ. Ф. 558. Оп. 11. Д. 717. Л. 51–61.

(обратно)

48

РГАЛИ. Ф. 1303. Оп. 1. Ед. хр. 506.

(обратно)

49

Там же. С. 207.

(обратно)

50

РГАЛИ. Ф. 1303. Оп. 1. Ед. хр. 504. С. 107.

(обратно)

51

Там же. С. 4.

(обратно)

52

Цит. по: https://www.liveinternet.ru/users/3561375/post289831309/

(обратно)

53

РГАЛИ. Ф. 2559. Оп. 1. Ед. хр. 116.

(обратно)

54

Литературная газета. 1953. 10 окт.

(обратно)

55

Цит. по: doc20vek.ru/node/596

(обратно)

56

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1059.

(обратно)

57

РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 2. Ед. хр. 34.

(обратно)

58

РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 4. Ед. хр. 3.

(обратно)

59

РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 1. Ед. хр. 32.

(обратно)

60

Филаткина Н. А. Династия Морозовых: лица и судьбы. М.: Издательский дом ТОНЧУ, 2011. С. 335.

(обратно)

61

Барышников К. Мальва и Коммунист // СК-Новости. 2020. № 9. С. 18.

(обратно)

62

Эта и все другие цитаты взяты из блестящей публикации В. И. Фомина: Фомин В. И. Из истории одного выступления // Искусство кино. 1995. № 9.

(обратно)

63

РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 4. Ед. хр. 293.

(обратно)

64

РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 4. Ед. хр. 314.

(обратно)

65

http://proza.ru/2013/05/28/188

(обратно)

66

Цит. по: Ромм М. И. Устные рассказы. С. 187–189.

(обратно)

67

Ромм М. И. Беседы о кино. С. 341.

(обратно)

68

Музей кино. Ф. 72. Оп. 1. Д. 11.

(обратно)

69

Музей кино. Ф. 72. Оп. 1. Д. 11.

(обратно)

70

Октябрь. 1969. № 9. С. 144.

(обратно)

71

Госкаталог. РФ. № 8881027.

(обратно)

72

РГАЛИ. Ф. 3142. Оп. 1. Ед. хр. 214. С. 6.

(обратно)

73

РГАЛИ. Ф. 3095. Оп. 1. Ед. хр. 210. С. 4.

(обратно)

74

Чухрай Г. Н. Мое кино. М.: Алгоритм, 2001. С. 38.

(обратно)

75

Чухрай Г. Н. Мое кино. С. 47.

(обратно)

76

Шукшин В. М. Вопросы самому себе. М.: Молодая гвардия, 1981. С. 158.

(обратно)

77

Заболоцкий А. Д. Шукшин в кадре и за кадром: Записки кинооператора. М.: Издательский дом «Вече», 2019. С. 14.

(обратно)

78

Советский экран. 1971. № 2.

(обратно)

79

РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 4. Ед. хр. 522.

(обратно)

80

«СК-новости». 21 февраля 2022. № 2.

(обратно)

Оглавление

Вместо пролога. Главный человек на съемочной площадке

Краткая хронология жизни и творчества М. И. Ромма

Глава первая. Шаги прогресса

Глава вторая. «Рост 175, размер обуви 43»

Глава третья. На мопассановских дрожжах

Глава четвертая. Второй дебют

Глава пятая. Ах, какая драма — «Пиковая дама»

Глава шестая. 78 дней одного года

Глава седьмая. Читать между строк, смотреть между кадров

Глава восьмая. Человек со стороны

Глава девятая. Пристанище иллюзий

Глава десятая. Большие проблемы маленьких студий

Глава одиннадцатая. Эпистолярная деятельность

Глава двенадцатая. Не самый удачный год

Глава тринадцатая. Неувядаемый букет

Глава четырнадцатая. Прерванная съемка

Глава пятнадцатая. Ложечки нашлись

Глава шестнадцатая. Дитя революции

Глава семнадцатая. Подвиг разведчицы

Глава восемнадцатая. Наш ответ лорду Нельсону

Глава девятнадцатая. Долой семейственность!

Глава двадцатая. Ясно, что дело темное

Глава двадцать первая. Два прототипа одного героя

Глава двадцать вторая. В ожидании кобылы

Глава двадцать третья. Почувствуйте разницу

Глава двадцать четвертая. Нон-фикшн

Глава двадцать пятая. Его критерий — талант

Глава двадцать шестая. Конец фильма

Вместо эпилога. Память сердца

Список источников

*** Примечания ***