Эрмитаж. Науки служат музам [Павел Георгиевич Крутиков] (fb2) читать онлайн

Павел Георгиевич Крутиков, Николай Андреевич Принцев
Эрмитаж. Науки служат музам

История науки и техники

АКАДЕМИЯ НАУК СССР

История науки и техники

Серия основана в 1977 г.

П. Г. КРУТИКОВ, Н. А. ПРИНЦЕВ

ЭРМИТАЖ

НАУКИ СЛУЖАТ МУЗАМ

Ответственный редактор академик Б. Б. ПИОТРОВСКИЙ

Ленинград

«НАУКА»

Ленинградское отделение

1989

УДК 930.8; 62(09); 62.001.6

Крутиков П. Г., Принцев Н. А. Эрмитаж. Науки служат музам. Л.: Наука, 1989. С. 174.

Эрмитаж известен всему миру. Его коллекциям, архитектуре зданий посвящено большое количество альбомов и книг. Гораздо менее известны инженерные аспекты деятельности Эрмитажа, направленные на обеспечение сохранности коллекций и нормальное функционирование всех звеньев сложного музейного организма. На основании обширных архивных материалов в книге прослеживается эволюция технического оснащения зданий Эрмитажа на протяжении более двухсот лет, отражающая этапы развития отечественной техники. Занимателен материал о первой промышленной электростанции в России, о внедрении систем электрического освещения, создании воздушного отопления и кондиционирования воздуха, а также о сегодняшней реконструкции Эрмитажа. Книга адресована широкому кругу читателей.

Книга посвящена двухвековой истории развития инженерных систем эрмитажных зданий, а также сегодняшним техническим службам музея-гиганта. На основании обширных архивных материалов прослеживается эволюция осветительных приборов, отопительных и вентиляционных устройств, рассказывается о первых шагах электрификации. Интересны главы, посвященные проводимой в настоящее время генеральной реконструкции Эрмитажа, перспективам его развития.

Рецензенты:

Дир. Ленингр. Гос. музея театр, и муз. искусства И. В. ЕВСТИГНЕЕВА, Гл. спец. Гос. Русского музея С. М. МАКСИМОВ

Редактор издательства Т. И. СУШКОВА

4407000000-506

К ____________________ 82-89НП, КБ-7-89

054(02)-89

ISBN 5-02-024510-0

Издательство «Наука», 1989 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Тысячи посетителей ежедневно переступают порог крупнейшего музея мира - Эрмитажа. С увлечением знакомясь с экспонатами, получая огромный заряд впечатлений от созерцания художественных и исторических коллекций, блестящих интерьеров, чудесных городских пейзажей, открывающихся из окон музейных зданий, они естественно воспринимают Эрмитаж как бесценную сокровищницу искусств и редко задумываются о сложной работе, обеспечивающей деятельность музея-гиганта.

В результате напряженной работы нескольких сотен научных сотрудников - хранителей коллекций, кропотливо систематизирующих и изучающих собранные сокровища, формируются экспозиции в залах музея. Ученые тщательно готовят их, выверяют каждое имя и дату на подписях к экспонатам, составляют каталоги, пишут статьи и книги, читают лекции, выступают с докладами, участвуют в работе научных конференций, ездят в экспедиции и выполняют множество других обязанностей.

Сотрудники научно-просветительного отдела, работая в тесном контакте с учеными-хранителями, создают маршруты и тексты разнообразных экскурсий, помогают посетителям как можно больше увидеть и узнать о сокровищах, собранных в стенах музея.

Рассматривая экспонаты, большинство посетителей, как правило, не представляет себе, какой огромный вклад вносят десятки мастеров-реставраторов в сохранение хрупкой и нежной красоты, щедро выставленной в залах. Почти все вещи, прежде чем занять свои места на стенах или в витринах, иногда годами лежат на «операционных» столах в реставрационных мастерских, где часто из безнадежного хаоса обломков заново рождаются прекрасные творения прошлых эпох.

Среди многих сторон деятельности музея есть сфера почти совсем незаметная для посетителей, причем чем успешнее она протекает, тем незаметнее становится и, наоборот, стоит только случиться какому-нибудь отклонению в ее работе, как это сразу же отражается на других сторонах деятельности Эрмитажа. Имеется в виду очень интересная и трудная область - работа инженерных и эксплуатационных служб музея.

Забота о сохранности Эрмитажа, конечно, дело общенародное, но персональная ответственность лежит прежде всего на людях, непосредственно работающих в стенах музея. Возможно, прочитав эту книгу, познакомившись с техническими проблемами Эрмитажа, заинтересованный читатель выскажет свои мысли и предложения, направленные на совершенствование этой стороны деятельности музея. Ведь сохранение исторических, культурных ценностей, создание более совершенных форм работы музея - это наша общая задача.

Эрмитаж многолик. Чем больше его познаешь, тем сложнее охватить все его разнообразие. Сегодня трудно однозначно определить, что такое Государственный Эрмитаж - хранилище художественных сокровищ или научное учреждение, зрелищное предприятие или учебное заведение. Сегодня Государственный Эрмитаж - это естественно сформировавшийся уникальный художественный комплекс, живущий своей удивительно насыщенной жизнью, и пересечение судеб людей с его своеобразной деятельностью на мгновения, дни, для кого-то на годы, а то и на всю жизнь образует ту трепетную неповторимую живую ткань общения человека с искусством, которую миллионы людей знают как Эрмитаж.

Эрмитаж - это часть нашей культуры, определяющая истинную оценку духовного уровня сегодняшнего дня, это удивительное сочетание прошлого и настоящего, древности и современности, это диалог истории цивилизации с современностью, выявление из туманной завесы тысячелетий творений предков и их бережное хранение.

С каждым годом популярность Эрмитажа растет. Если в предреволюционный период в его залах ежегодно бывало до 180000 человек, то в 1939 г. музей посетило более 1 млн. Только в дни октябрьских праздников в тот год через его залы прошли более 50 000 человек.

Восточный дворовый фасад Зимнего дворца.

В трудные годы войны и блокады ленинградцы сохранили Эрмитаж. Среди первых послеблокадных забот ленинградцев была подготовка Эрмитажа к открытию. 8 ноября 1944 г. музей снова распахнул свои двери Через год, 4 ноября 1945 г., было открыто 69 залов общей площадью 10083 м2 и 8 ноября 1945 г музей посетило 25 000 человек. К 1 января 1946 г. действовало уже 107 залов площадью 14 470 м2. Страна восстанавливалась после разрушений войны. В 1952 г Эрмитаж посетило 1 039 226 человек, и с каждым годом эта цифра заметно возрастала. В 1987 г. число посетителей достигло более 3.5 млн человек, и сегодня популярность музея принимает уже угрожающие масштабы - ведь нельзя забывать, что главная задача музея - сохранение и преумножение коллекций. Поэтому важнейшей задачей для коллектива Эрмитажа является создание и поддержание наиболее благоприятных условий хранения экспонатов - без вибраций, резких колебаний температуры и влажности, без химических воздействий, разрушающего влияния света и т. д.

Панорама стрелки Васильевского острова и Невы, открывающаяся с крыши Зимнего дворца.

Идеальными условиями для музейных экспонатов считаются такие, при которых температура воздуха находится в пределах 17 - 21 °С и относительная влажность не превышает 50 - 60 %. При отклонении от этих условий возникают деформации, разрушающие структуру материала, вызывающие растрескивание кожи, дерева, распад волокон ткани и бумаги. Реставраторы утверждают, что экспонаты подобно людям привыкают к определенному климату, пусть даже не совсем оптимальному, для них наиболее опасны резкие перепады. Если же учесть, что человек при температуре 20 °С выделяет в среднем 130 ккал/час тепла и 80 г/час влаги, а при температуре 25 °С влаговыделение возрастает до 115 г/час, то неудивительно, что на популярных выставках суточный скачок влажности иногда достигает 25 - 30 %. Ежедневное выделение тепла в зале среднего размера, постоянно заполненном посетителями, эквивалентно теплу, выделяющемуся при сжигании десятков килограмм каменного угля. Появляющаяся при этом влага в сконцентрированном виде заняла бы объем в десятки кубических Метров. Таким образом, природа человека вступает в противоречие с природой экспонатов. Одновременное присутствие многих людей рядом с произведениями искусства угрожает их сохранности. Конфликт? Безусловно! Но конфликт, разрешимый с помощью современных технических средств. Этот конфликт развивается на фоне постоянного ускорения ритма современной жизни. Музей перестал быть тихой обителью муз, где можно спокойно провести несколько часов наедине с великими творениями прошлого. Ритм современного крупного музея сегодня приближается к ритму железнодорожного вокзала или станции метро: у входа многотысячная очередь, в залах толпа, к экспонатам порой не пробиться, трудно услышать пояснения экскурсовода. пытающегося перекрыть голоса своих коллег. Особенно трудно летом, в отпускной сезон, во время школьных и студенческих каникул, в выходные и праздничные дни.

И тем не менее посетитель, придя в музей, переходя из зала в зал, останавливаясь перед скульптурами, картинами и другими экспонатами, не задумывается над тем, почему они так доступны, хорошо воспринимаются взглядом, не всегда догадывается о том. что этому предшествует кропотливая деятельность множества людей самых различных технических профессий. За кажущейся простотой общения и доступностью экспонатов стоит сложное инженерное обеспечение со своими специфичными, порой сложно и трудно решаемыми проблемами.

Первое впечатление от музея складывается от знакомства с самими зданиями Эрмитажа - тоже экспонатами, в которые вложены гениальные замыслы архитекторов, фантазия художников, математическая логика инженеров и мастерство простых мастеровых людей России.

ЗДАНИЯ ЭРМИТАЖА

Эрмитаж сегодня-это сложная и гармоничная композиция здании, возведенных на протяжении двух столетии и отражающих многие достижения зодчих и инженеров. Долгое время Зимний дворец был самым высоким зданием Петербурга, исключая церкви. А ведь даже теперь возведение подобных сооружений на зыбкой почве невской дельты является трудным делом. При строительстве дворца впервые в отечественной практике широко использовалось железо как конструкционный материал. Здесь появился прообраз городского водопровода, была построена первая крупная электростанция. Отсюда началось широкое внедрение в России телеграфа и телефона, подъемников и лифтов. В техническом отношении Эрмитаж сегодня - это 1 млн м3 организованного объема, который защищают от непогоды около 50 тыс. м2 кровли. В музее 1720 помещений площадью более 100 тыс. м2. Из них 360 - экспозиционные залы. На остекление 2218 окон и 18 световых фонарей потребовалось около 2 га стекла. 1960 дверей, от самых простых подвальных и чердачных до раззолоченных и инкрустированных, истинных произведений искусства, отражают двухвековую историку замкового ремесла, служат настоящей энциклопедией разнообразных конструкций фалей, петель, шпингалетов, бронзовых накладок.

Зимний дворец начала XIX в.

Зимний дворец

Самым большим зданием дворцового комплекса является Зимний дворец, построенный по проекту В. В. Растрелли * в 1761 г. Придворный архитектор ранее предпринимал несколько попыток создания царской резиденции, отвечающей новому положению России в Европе. Наконец, по проекту, разработанному в 1752 г., Растрелли предложил создать грандиозный ансамбль, объединяющий Невскую «першпективу», будущую центральную городскую площадь и набережную Невы.

[* Франческо Бартоломео Растрелли (1700 - 1771) почти всю жизнь прожил в России, где его звали Варфоломеем Варфоломеевичем.]

16 июня 1754 г. императрица Елизавета Петровна подписала указ о создании специальной «конторы строения Зимнего ее императорского величества дому» и назначила власть «над всем тем иметь полковнику Насонову и надворному советнику Ивану Россию». Второй указ был направлен Сенату. В нем предписывалось: «…мастеровых и работных всякого звания людей собирать… добрых каменщиков, плотников, кузнецов, слесарей, столяров, медников, мастеров литейных и чеканщиков, тещиков, золотарей по дереву, живописцев, квадраторов и штукатуров, гончаров…» [26, с. 170]. 7 мая 1755 г. Растрелли приступил к сооружению Зимнего дворца по своему четвертому проекту. По Неве потянулись баржи с камнем, песком, мелом и кирпичом. Сенат разослал указ, требовавший «добрых каменщиков, плотников, кузнецов, слесарей… собрать нарядом и выслать отовсюду, где бы они ни были», приказано также прислать «3000 солдат и 100 человек солдатских детей, обученных грамоте, читать, писать и арифметике - в науку разным мастерам» [26, с. 171]. Дворец строили 4 тысячи человек. Кирпич, известь, глину рабочие перетаскивали на рогожах. За ходом и качеством работ Растрелли наблюдал сам.

Впервые в России, с ее обильными снегами и сильными морозами, строительные работы велись непрерывно круглый год. До тех пор для этого использовали только несколько летних месяцев. Строительство «шло очень напряженно.

Через шесть лет, весной 1761 г., основные работы были закончены. Новое здание имело 1057 комнат общей площадью 46 000 м2, 117 лестниц, 1786 дверей, 1945 окон. Главный карниз, окаймлявший здание, тянулся почти на 2 км. Толщина стен у основания составляла около 2 м, у потолка верхнего этажа - 80 см. Стены были выложены из красного кирпича, изготовленного на кирпичных заводах, расположенных вверх по Неве. Снаружи стены были оштукатурены и покрашены, внутри - оштукатурены и побелены.

Новый Зимний дворец представлял собой замкнутый правильный четырехугольник с обширным внутренним двором. Его южную сторону, выходившую на большой луг (ныне Дворцовая площадь), прорезали три въездные арки. Пышный портик подчеркивал центр здания. С северной стороны дворец стоял у самой Невы и весь отражался в зеркале воды. Он удивительно гармонировал с речным простором. Водная гладь повторяла прекрасные очертания фасадов. Подобного здания в России еще не было.

В 1762 г. за постройку Зимнего дворца Растрелли был награжден орденом святой Анны, получил графский титул и чин генерал-майора.

В апреле 1762 г. император Петр III должен был въехать в новый дворец, но к зданию нельзя было ни пройти, ни проехать - все пространство перед ним загромождали бараки, склады, будки для караульных, горы мусора, камня и битого кирпича. Петербургский полицмейстер Корф не мог представить как с этим справиться. И вот однажды утром на улицах города появились глашатаи с барабанщиками. Под гром барабанов горожанам было объявлено, что на площади перед дворцом они без всякой платы могут брать себе все, что им понравится. Разрешалось ломать и разбирать бараки, балаганы, мастерские, уносить на себе, увозить на телегах и лодках. «Не успело истинно пройти несколько часов, как от всего несметного множества хижин, лачужек, хибарок и шалашей не осталось ни одного бревнышка, ни одного обрубочка и ни одной дощечки, а к вечеру как не бывало и всех щеп, мусора и другого дрязга, не осталось ни единого камушка и половины кирпичей» [48, с. 51].

Грандиозное здание было построено и начало жить своей самостоятельной жизнью. Вокруг него менялся облик города, проходило время, но прекрасное творение великого зодчего и по истечении двух столетий продолжает поражать нас своей величавой красотой.

Над фасадом дворца, выходящим на площадь, был установлен флагшток. На фронтоне центрального ризалита красовались часы, о которых знаменитый механик И. П. Кулибин писал: «По высочайшему е. и. в. повелению исправлены и поставлены над Зимним замком астрономические боевые часы, кои имеются в моем смотрении» [49, с. 11]. С 1769 по 1801 г. И. П. Кулибин жил в Петербурге и руководил механическими мастерскими Академии наук. Помимо выполнения своих непосредственных обязанностей, он занимался освещением Зимнего дворца, организацией фейерверков, ремонтом часов и различных механизмов, конструированием и изготовлением подъемных машин, игрушек для внуков императрицы и выполнением других придворных заказов. В 1793 г. он спроектировал и построил «подъемное кресло» (лифт) для подъема престарелой Екатерины II в верхние этажи Зимнего дворца. 15 марта 1793 г. состоялась демонстрация императрице построенного механизма. В реестре своего изобретения Кулибин писал: «Изобретена машина, состоящая из двух толстых, стоящих неподвижно столбов, сделанных по образцу винтов, на коих, подобно каретному корпусу, место с поставленными на нем креслами, с сидящей в них особой помощью одного или двух человек, стоящих в том месте за креслами, должно подниматься и опускаться по перпендикулярной линии, но безо всякого притом опасного воображения».*

[* ЦГИАЛ, ф. 938, оп. 1 (1792 - 1799), д. 125, л. 3.]

Кулибину пришлось собирать и ремонтировать ювелирное и механическое чудо - уникальные часы «Павлин», созданные английским часовщиком Джемсом Коксом и украшающие сегодня Павильонный зал Эрмитажа. В 1791 г. ему поручили собрать и установить эти часы в Таврическом дворце. Спустя 5 лет Кули-бин, предварительно разобрав, перевез часы в Зимний дворец. «По величайшему е. и. в. повелению вышеупомянутые с павлином… часы в бывшем Таврическом дворце разобраны, перевезены и паки исправлены и поставлены в Эрмитаже, кои находятся в моем же смотрении и содержании».* В этой работе Кулибину помогали и другие мастера, или, как он их называл, «художники механических мастерских». Так, чеканный мастер Н. Д. Халтурин исправлял перышко хохолка павлина, мастер Миклашевский - клетку с молотком и т. д.

[* Рукописные материалы И. П. Кулибина, с. 392.]

В конце XVIII - начале XIX в. с воцарением Павла I работы по украшению Зимнего дворца прекратились. В 1812 г. грянула Отечественная война, надолго подчинившая себе все устремления страны. После ее победного окончания Россия вновь зажила напряженной созидательной жизнью.

В 1820 г., когда были еще свежи воспоминания о войне 1812 г., архитектор К. И. Росси создает в Зимнем дворце вдохновенный памятник героям Отечественной войны - знаменитую Военную галерею 1812 года. При создании галереи впервые в Зимнем дворце был сооружен световой фонарь. Каждая деталь, даже самая незначительная, рассматривалась архитектором как художественное произведение, и именно этой тонкой проработкой создавались парадность и изящество. Днем световые фонари свода, пропускавшие естественный свет, а вечером большие бронзовые люстры-венцы строгого рисунка и великолепные канделябры создавали равномерное, не слишком яркое освещение. Над входными дверями галереи даты - «1812», «1813» и «1814».

В это же время начинается создание в России телеграфной связи. С 1828 по 1833 г. Особый комитет по делам оптических телеграфов рассматривал проекты различных систем, в том числе и систему И. П. Кулибина. Предпочтение было отдано системе французского изобретателя Шато, который за 120 000 руб. единовременного вознаграждения и 6000 руб. ежегодной пожизненной пенсии построил в России несколько линий оптического телеграфа. На крыше Зимнего дворца до сих пор сохранилась башенка (ее видно из садика между Адмиралтейством и Зимним дворцом) первого оптического телеграфа, связывавшего Петербург с Варшавой. С помошью цветных шаров, которые поднимались над башней и были видны на следующем пункте связи, по специально разработанной системе передавали зашифрованный текст. Депеша, посланная из Зимнего дворца, достигала Варшавы за 3 - 5 ч.

Вечером 17 декабря 1837 г. в Зимнем дворце произошел пожар. Огонь бушевал в течение 30 ч (до 19 декабря). Сгорела вся внутренняя часть дворца. С большим трудом удалось отстоять от огня соседние здания.

Световой фонарь, освещающий Военную галерею 1812 года.

Для восстановления Зимнего дворца была создана специальная Комиссия, председателем которой был назначен министр императорского двора князь П. М. Волконский. В состав Комиссии вошли также генерал-адъютант П. А. Клейнмихель, непосредственно руководивший восстановительными работами, генерал-лейтенант А. Д. Готман, директор Александровского чугунолитейного завода М. Е. Кларк, управляющий казенными мастерскими Н. К. Кроль и архитекторы В. П. Стасов, А. П. Брюллов, А. Е. Штауберт и К. А. Тон.

Западный резолит Зимнего дворца с башни оптического телеграфа.

На первом заседании 21 декабря 1837 г. Комиссия решила, что восстановление Зимнего дворца должно осуществляться согласно проектам архитектора В. В. Растрелли с соблюдением облика и интерьеров здания, существовавших до пожара; при восстановлении дворца в перекрытиях залов и в устройстве стропильной системы крыш предписывалось использовать только железо и чугун; для сохранения остатков здания от сырости и атмосферных осадков устроить временную крышу с покрытием из теса.

29 декабря 1837 г. вышло «Положение о Комиссии, учрежденной при кабинете его величества для возобновления императорского Зимнего дворца», в котором отмечалось:

«§ 1. Комиссии надлежит как устройство и отделка дворцового здания вообще, так и внутреннее оного украшение и меблировка…

§ 49. Главному архитектору Брюллову предоставляется вся отделка внутренних комнат…

§ 51. Главный архитектор 6 кл. Штауберт, не принимая на себя частной обязанности распорядителя работ, ревизует все строительные работы и имеет общий надзор за успешным, правильным и прочным оных производством…

§ 56. Мелочные покупки без контрактов и условий Комиссия разрешает в один раз на сумму до 20 тысяч рублей».*

[* ЦГИА, ф. 468, оп. 305, д. 204, п. 277.]

Сразу же после пожара дворца начались работы по консервации оставшихся частей здания, очистке территории от золы, пепла. Всего за 21 день была сделана временная деревянная крыша с использованием оригинальных пространственных устоев-опор, разработанных В. П. Стасовым. На восстановлении дворца одновременно было занято до 10000 человек, одних только каменщиков работало около двух тысяч. Строительные отходы днем и ночью на 120 лодках отвозили на Петровский остров и Царицын луг. Для просушки здания «устроено было десять огромных печей, беспрерывно нагреваемых коксом, и 20 вентиляторов с двойными рукавами, пропущенными в оконные фортки, действующих безостановочно для выхода сырости, сгущенных паров…» (40, с. 11).

В инженерном отношении история восстановления дворца интересна и поучительна. Инженер Н. И. Ольховский, участвовавший в восстановлении Зимнего дворца, писал в 1839 г., что «Сравнение одних и тех же качеств железа и чугуна между собой явно заставляет отдавать предпочтение железным балкам и стропилам». Решение Комиссии использовать при восстановлении здания Зимнего дворца в качестве несущего конструкционного материала только железо и полностью исключить дерево повлекло за собой возникновение множества интересных технических проблем, всколыхнувших творческую инженерную мысль как в России, так и за границей. Стали поступать предложения от отечественных и иностранных специалистов: И. Г. Калашникова, Новосильцева, Р. Роллера, А. Я. Вильсона, Ш. Энна-Витта, Г. Лавеса и др. Например, архитектор Фишер настаивал на создании «металлических прямых потолков огромных размеров» путем устройства железных коробчатых балок. Инженер Н. В. Набоков разработал устройство висячих потолков, механик А. Роллер предложил систему чугунных сводов. Все предложения Комиссия рассматривала в двухнедельный срок.

С декабря 1837 по февраль 1839 г. были практически заново восстановлены все залы Зимнего дворца. Поскольку в это время еще не существовало научных методов расчета сложных металлических перекрытий, то широко использовалось проведение различного рода опытов. Окончательное решение принималось после полномасштабных натурных испытаний.

Для изготовления необходимых металлических деталей при восстановлении Зимнего дворца требовалась мощная техническая база. Одним из наиболее известных заводов, славившихся изготовлением высококачественной продукции, был казенный Александровский завод. Его возглавляли талантливый инженер и организатор М. Е. Кларк и инженер корпуса горных инженеров полковник И. Филлон. Завод, работавший уже целое десятилетие, ранее изготовлял лестницы для Зимнего дворца, детали купола для столичного «экспозиционного зала». В цехах завода отливали львов, установленных на набережной у Адмиралтейства, декоративные детали, украшающие арку Главного штаба. Во время строительства архитектором К. И. Рос-си Александрийского театра в 1828 - 1832 гг. М. Е. Кларк рассчитал фермы для перекрытия зрительного зала, предложил новаторскую для того времени подвеску лож ярусов на консолях. На Александровском заводе выполнены также железные конструктивные элементы исполинского купола Исаакиевского собора. За время своего существования завод выпустил большое количество великолепных произведений прикладного искусства. Русские умельцы с изумительным мастерством воплощали в металле любые замыслы архитекторов и скульпторов. Все это послужило основанием передать завод в распоряжение Комиссии по восстановлению Зимнего дворца. В течение четырех лет завод выполнял в основном заказы для царской резиденции.

Множество металлоконструкций, сложных элементов систем отопления и водопровода, металлические детали архитектурных украшений были изготовлены и собраны руками александровцев. Только для одного Большого тронного (Георгиевского) зала в кратчайший срок понадобилось поставить 18 тысяч деталей из прочеканенной литой бронзы. В этом же зале заводскими инженерами и рабочими была решена весьма трудная задача - создание огромного (шириной в 20.5 м) безопорного перекрытия, основанного на фермах со шпренгелями.* Потолок зала, собранный из медных листов, подвесили на стержневой металлической конструкции.

[* Шпренгель - стержневая конструкция, служащая для усиления основной несущей конструкции балки.]

При восстановлении Зимнего дворца все технические вопросы решались силами отечественных инженеров и рабочих. Для перекрытия больших и малых помещений были использованы эллиптические балки из котельного железа, металлические стержневые шпренгели и кирпичные своды. Для пролетов не более 6.5 саженей (13.87 м) применялись эллиптические железные балки из кровельного железа. Кларк так писал об этом: «Я приготовил две металлические балки пяти саженей длины и нахожу, что из сего железа весьма полезно будет приготовлять металлические балки длиной от 2 до 5 саженей. Сделанные мною по собственному моему изобретению балки я имел честь 24 числа сего месяца (апреля, - П. К., Н. П.) показать гг. архитекторам Стасову, Штауберту, Брюллову и Тону, которые сие изобретение одобрили и признали весьма полезным употребление сих балок для Зимнего дворца и… в других значительных строениях» [42, с. 11].

В. П. Стасов и А. Д. Готман писали в своем заключении: «Из двух образцовых балок предпочесть должно эллиптическую… По простоте своей она потребует весьма мало материалов и работы; по малой тяжести, равняющей только 1/3 против деревянной балки одинаковой длины, стены будут терпеть меньшее давление…».** Эллиптическая балка состояла из четырех вертикальных полос котельного железа. Крайние полосы, зажатые сверху и снизу уголками и в середине раздвинутые болтами, образовывали в сечении форму вытянутого эллипса с малым диаметром 13 - 15 см и вертикальной стенкой по большему диаметру размером 53 - 62 см; соединение полос осуществлялось с помощью заклепок. Такие балки использовались в перекрытиях Фельдмаршальского зала, Парадной лестницы и Малой церкви.

[** ЦГИА, ф. 482, он. 3, д. 16, л. 27.]

Перекрытие больших залов - Гербового, Большой церкви - осуществлялось с помощью другого изобретения Кларка - металлических балок со шпренгелями. Они представляли собой плоские фермы из слегка изогнутых дуг, состоявшие из верхнего и нижнего поясов. Между дугами - обратная шарнирная арка, подтянутая болтами к верхнему поясу, выполнявшая роль шпренгеля. Ферма имела вертикальные стойки - хомуты, делившие ее на панели. Пояса из полосового железа создавали крестообразное сечение в верхнем поясе и Х-образное - в нижнем. Каждая арка делалась из параллельных полос. Шпренгельные балки (именовавшиеся тогда шпренгелями) применялись для перекрытия пролетов, достигавших 21 м, и каждая весила около 3.7 т.

25 апреля 1838 г. «три образцовых для больших залов дворца шпренгеля длиной каждый в 9 сажень 1 аршин и 14 вершков и вышиной в 8 фут» (20.5 м и 2.4 м) были освидетельствованы А. Д. Готманом, В. П. Стасовым и А. П. Брюлловым. На каждую ферму нагрузили по 500 пудов (8 т) и, «хотя никакой осадки или изгиба они не дали, но для вящей еще их прочности назначили прибавить, сверх плоских по верху полос, еще по одной на ребро» и заключили, что «шпренгели по назначенной системе могут быть употреблены в залах без всякого сомнения».* В результате таких длительных и трудоемких проверок принимались решения о пригодности той или иной конструкции. Так формировались методы испытаний и теория надежности конструкций.

[* Там же, д. 201, л. 7.]

Первоначально шпренгельные балки испытывались на заводе-изготовителе, где сначала проверялись их составные детали. Испытание на растяжение производилось с помощью «сидерометра» нагрузкой до 4 тонн на квадратный дюйм (6.2 кг/мм2). Собранные фермы подвергались последующим испытаниям «по три за один раз». Поперек ферм укладывали доски, вдоль которых настилали «1200 пудов других досок, составляющих назначенную для пробы тяжесть», при этом «через четверо суток» определялась осадка конструкции и значение «обратного подъема, доказывавшего, что фермы сохранили свою упругость». В самый разгар работы, несмотря на строгий контроль строительной Комиссии, произошла авария: «…сего 13 августа в 11 часов пополудни металлические шпренгели потолка Большой аванзалы начали уклоняться и постепенно 37 повалились на сторону от стены Малой аванзалы на леса, внутри устроенные. При сем случае из числа 7 человек мастеровых Александровского чугунолитейного завода, производивших там означенные работы,…убито три человека…».* Спустя некоторое время обрушились и остальные шпренгели. «Упавшие шпренгели оказались лежащими на месте без всякого разрыва в составных их частях». Комиссия внимательно осмотрела все детали шпренгелей и, несмотря на серьезные сомнения в новых конструкциях, заключила, что причина аварии состояла в отсутствии «бокового между ними (шпренгелями, - П. К., Н. П.) распора, по системе им предназначенного». М. Е. Кларку был объявлен выговор, а заведовавший работами инженер-поручик Бороздин из Корпуса горных инженеров был арестован на месяц и посажен на гауптвахту с исполнением своих обязанностей. Работы продолжались. М. Е. Кларку было рекомендовано, «чтоб по мере установки шпренгелей… укрепляли их следующими по системе боковыми распорками…». 16 сентября 1838 г. Большой аванзал был перекрыт. По указанию Комиссии было произведено еще одно испытание всей законченной конструкции.

[* Там же, л. 11.]

При изготовлении металлических перекрытий еще не была отработана технология их монтажа, что и привело к аварии. Эта же причина лежала в основе и других аварий, происходивших, например, при строительстве первого металлического купола Троицкого собора в Петербурге.

Специально для Георгиевского зала пролетом 20.5 м М. Е. Кларк разработал перекрытие из клепаных железных балок двутаврового профиля длиной 21.3 м и высотой около 70 см, состоящих из трех вертикально склепанных листов котельного железа. Первоначально за их изготовление взялся купец Кукин. Но после испытания образцов балок на Александровском заводе их качество вызвало серьезные опасения специалистов. Поэтому изготовление их было поручено Александровскому заводу.

Несущие железные конструкции крыши, также разработанные Кларком, представляют собой систему треугольных плоских стропильных ферм различной сложности с треугольной решеткой. Кларк создал несколько типов конструкций, начиная от простейших наклонных стропил и кончая треугольными фермами со стойками и раскосами. Фермы подвергались испытанию нагрузкой в 100 пудов.

Весной 1839 г. восстановление Зимнего дворца было закончено. Новые интерьеры залов отличались «несравненно большею против прежнего красотою и изящнейшим убранством». Но Зимний дворец опять постигла беда. Днем 9 августа 1841 г. в Георгиевском зале висевшие на корабельных цепях громадные люстры начали провисать, а в половине 12-го ночи обитатели дворца услышали сильнейший треск. «Оказалось, что в оном зале обрушился весь металлический потолок, со всеми своими креплениями… парадные двери были выбиты напором воздуха и лежали на полу, самый потолок в самой сплошной своей массе… концами повис на баллюстраде верхней галереи…».*

[* Там же, ф. 468, оп. 35, д. 204, л. 11.]

Сразу же под председательством генерал-адъютанта П. А. Клейнмихеля была организована Особая комиссия, в состав которой вошли: генерал-лейтенант М. Н. Дестрем, директор Александровского чугунолитейного завода М. Е. Кларк, архитектор О. А. Монферан, управляющий казенными мастерскими полковник X. И. Кроль, архитекторы: Шарлемань I, Шарлемань II и Н. Е. Ефимов. Комиссия поставила перед собой следующие задачи: «1. Рассмотреть системы железных балок, потолок составляющие, и определить соответствовали ли они своему предназначению во всех частях. 2. Осмотреть все и дознаться, имели ли материалы балок и скреплений настоящее качество в своем достоинстве; не было ли упущений в системе и исполнении; от какой причины случилось падение. 3. Каким образом восстановить потолок; составить подробные планы. 4. Рассмотреть систему устройства металлических потолков в прочих залах и комнатах дворца и предоставить удостоверение, не требуют ли они каких улучшений или совершенно надежны своей прочностью».*

[* Там же, л. 277.]

Комиссия тщательно исследовала потолок в Георгиевском зале, который представлял собой следующую конструкцию: «В каждой балке весу 223 пуда 16 фунтов, а во всех 42-х железных балках, составляющих потолок, 8962 пуда 30 фунтов.

Во всех скреплениях и украшениях у металлического плафона, как то: меди, железа и цинка, 17039 пудов 31 фунт.

В 11 люстрах - 780 пудов.

В войлоке, шерсти, брезентах и алебастре, составляющих покрышку, 1600 пудов. Всего - 28 375 пудов 21 фунт.

Временная подстилка - 1515 пудов.

Итого 29 890 пудов (206.3 т, - П. К., Н. П.), что составляло на каждую балку 71 пуд (11.4 т)».**

[** Там же, ф. 4.]

Комиссия освидетельствовала все детали разрушения, изучила проект конструкции и технологию ее выполнения. Были осмотрены «все металлические стропила, потолочные пшренгели в Большой церкви и в залах, равно и цепи, на коих навешаны люстры». М. Н. Дестрем пришел к выводу, что конструкции «в совершенной исправности и порядке, и что нигде не оказалось ни трещины, ни щелей, ни даже рассе-дин, которые могли внушить сомнение в устойчивости различных систем, крышу и потолки составляющих».***

[*** Там же.]

Итак, Комиссия пришла к заключению, что конструкция была вполне надежной. К ее недостаткам члены Комиссии отнесли слабые продольные связи и неглубокую (на 12, а не на 15 вершков) заделку концов балок.

При разборке завала и поврежденных стен выявилась основная причина: в старых стенах находились вентиляционные или дымовые каналы, перекрытые сверху одним кирпичом на известковом растворе, что ослабило кирпичные стены. Некоторые балки оказались установленными над пустотами, что и привело к их провисанию, а затем падению.

Расследовав все обстоятельства новой аварии, Комиссия наказала виновных. В частности, за допущенный недосмотр бау-адъютант по металлической части инженер-капитан М. Д. Якубовский 11 августа был арестован, содержался на гауптвахте до 29 августа, а в дальнейшем был освобожден от обязанностей бау-адъютанта и уволен.

Вновь возникла инженерная задача перекрытия Георгиевского зала. С августа 1841 г. в Особую комиссию стали поступать предложения по конструкции перекрытий. Так, генерал-лейтенант М. Н. Дестрем предложил новое конструкционное решение металлического перекрытия - перекрестно-балочную систему, которая получила широкое применение в строительстве XX в. Инженер-полковник Н. И. Богданов подал свое «предложение, чертеж и модель устройства железных балок из полос для Георгиевской залы», помощник архитектора Фишер предложил металлические коробчатые балки, статский советник Н. В. Набоков представил «проект устройства висячего потолка», мастер кузнечного и слесарного дела И. Сергеев передал в Комиссию свое предложение перекрытия Георгиевского зала.

При решении, каким быть перекрытиям, Комиссия тщательно изучила вопрос, предложенный генерал-лейтенантом М. Н. Дестремом, «необходимо ли в больших залах императорского Зимнего дворца к устроенным потолочным шпренгелям приделывать еще корабельные цепи». Автор представил расчет цепи: «Затем, однако же, я долгом считаю, представляя вычисление устойчивости ныне существующей цепи, показать, что усилие, претерпеваемое ею, не превышает того, которое по теории допускается для цепных мостов, т. е. постоянной тяжести по 5-ти тонн на дюйм и общей с проезжающими до 8-ми тонн. Принимая во внимание, что мосты находятся под влиянием, подвержены постоянному действию живых сил, можно, конечно, заключить, что принятая норма была достаточной для совершенного обеспечения благонадежности шпренгелей, которые подвергались как в частях, так и в составе их неоднократным испытаниям и ныне, после состояния на месте до трех лет, ни малейшего изменения не оказывают».* Все остальные десять членов Особой комиссии письменно подтвердили свое согласие с мнением М. Н. Дестрема: «К шпренгелям приделывать еще корабельные цепи», как весьма полезную меру предосторожности, полагая, что когда «речь идет о безопасности государя императора, никакая мера предосторожности не может быть признана лишней».

[* Там же.]

Осенью 1841 г. на Александровском заводе в специально построенном здании были собраны и установлены десять шпренгелей «совершенно той же системы, какую имеют шпренгели, составляющие потолки больших зал дворца». К пяти шпренгелям присоединили цепи, которые увеличили вес каждой конструкции на 33 пуда (528 кг). Испытания шпренгелей начались 27 сентября 1841 г. и закончились в конце октября. После приложения начальной нагрузки в 1755 пудов (около 28 т) шпренгели с цепями показали вдвое меньшую осадку, чем шпренгели без цепей. Вторичные замеры, выполненные через 12 дней, показали незначительный рост деформации. Разрушение произошло одновременно в усиленных цепями и обычных шпренгелях при нагрузке в 3855 пудов (510 кг/м2), т. е. при нагрузке, превышающей норму в 5 раз. Отсюда следовало, что потолочные конструкции залов «не требуют никакой добавочной силы для своей прочности, вполне соответствуют своему предназначению и никакой ни в чем опасности не представляют».

Итак, общий проект перекрытия Георгиевского зала, предложенный М. Е. Кларком, был утвержден 26 января 1842 г. вместе с положением «Об устройстве потолка в Георгиевском зале императорского Зимнего дворца». Фермы, использованные в Георгиевском зале, представляли собой безраскосную двухпоясную систему, образованную верхней пологой аркой и провисающим цепным подкреплением (шпренгелем), соединенными в опорных узлах. Эта конструкция по праву считается одной из лучших работ инженера М. Е. Кларка.

Возведение нового перекрытия Георгиевского зала завершило комплекс сложных технических и технологических работ по восстановлению пяти больших залов Зимнего дворца. Впервые в истории мировой строительной техники применили новые и для своего времени передовые металлические конструкции, на примере которых были продемонстрированы широкие возможности и надежность нового конструкционного материала - железа.

Вообще при восстановлении Зимнего дворца металл использовался весьма широко. Например, карнизы изготовляли из известняковой плиты и листового железа, обтянутого проволочной сеткой и оштукатуренного, в ряде помещений жестью подшивали потолки с последующей их штукатуркой, из листового металла выполняли падуги, пристенные балясины в аванзалах и других помещениях. Рамы, обрамляющие плафоны, делали пустотелыми из листовой меди. По проекту архитектора Стасова на Александровском заводе из металла были изготовлены конструкции, повторявшие деревянную колокольню и купол над Большой церковью дворца, которые сгорели при пожаре. При восстановлении Иорданской лестницы взамен деревянных колонн, декорированных под камень, были установлены 8 цельных колонн из сердобольского гранита с позолоченными медными базами и капителями.

Все стропильные конструкции на чердаках Зимнего дворца также выполнены из металла. Можно с уверенностью сказать, что экскурсия по чердачным «залам» Эрмитажа была бы интересна не только специалистам-строителям. Все пространство чердаков заполняют ажурные металлические конструкции самых разнообразных форм и размеров. По ним можно проследить различные способы соединения деталей, увидеть оригинальные натяжные винтовые устройства. Различная окраска конструкций позволяет распознавать последующие добавления и усиления отдельных узлов и ферм.

Несущие металлические конструкции на чердаке Александровского зала

Чердачные «залы» не похожи друг на друга. У Александровского зала характерное купольное перекрытие возвышается тремя причудливыми конусами. Стропила Фельдмаршальского зала напоминают готические арки. У входа на чердак Георгиевского зала, заполненного густой сеткой ферм и цепей, сохранилась массивная решетчатая дверь и будка, в которой помещалась охрана, оберегавшая высоких особ на случай проникновения злоумышленников во время официальных церемоний и торжеств. Интересное зрелище представляют широкие пространства чердаков над Николаевским, Концертным залами и Аванзалом, «полы» которых выполнены из брезента поверх войлочного утеплителя, пропитанного глиной для уменьшения пожароопасности и защиты от моли. Такая конструкция позволяла максимально облегчить вес перекрытия в большепролетных залах по сравнению с кирпичными и горшковыми конструкциями и обеспечить достаточную теплоизоляцию. Во многих местах перекрытия над верхним этажом выполнены из металлических балок с заполнением промежутков керамическими «горшками». По прочности и теплоизоляции они не уступают конструкциям со сводчатым кирпичным заполнением, но существенно ниже их по весу.

Возведенная после пожара 1837 г. металлическая крыша Зимнегодворца с самого начала пользовалась особым вниманием дворцового ведомства. Огромная площадь покрытия (30 - 50 тыс. м2), сложная конфигурация - одних фасонных горловин для стока воды через парапетные ограждения насчитывается больше 500, множество разжелобков, световых фонарей, слуховых окон и люков - буквально ни на один день не позволяют оставить кровлю без надзора. В 1841 г. было издано специальное «Положение о ремонтном содержании императорского Зимнего дворца и прикосновенных к оному зданий». В нем четко регламентировались все операции по уходу за крышами в течение года. Специальная команда численностью 60 человек обеспечивала починку кровли и постоянное дежурство на чердаках. При резких перепадах температуры зимой они открывали и закрывали слуховые окна во избежание образования конденсата и капели на внутренней стороне металлического покрытия. Сразу после снегопадов мастеровые, одетые в войлочную обувь, обметали все кровли метлами, удаляя снег. Рабочий день длился по 12 ч. На чердаках до сих пор сохранились капитально сделанные кирпичные печки-очаги, которые служили для подогрева пищи, сушки одежды и согревания работавших там людей.

Сложная конфигурация кровли Зимнего дворца.

Много труда вкладывалось в поддерживание в должном состоянии фасадов дворца. При их очередном ремонте возводились дорогостоящие массивные деревянные леса высотой почти 30 м. В прежнее время лепные детали фасада (картуши, львиные головы и другие украшения) выполнялись не отливкой в форму, а резались непосредственно на фасаде по мокрой штукатурке. Поэтому, несмотря на повторяемость сюжетов, среди них нет ни одного, точно воспроизводящего другие.

По замыслу архитектора Растрелли стены Зимнего дворца первоначально были окрашены в светло-песочный цвет, что особенно празднично выделяло дворец на фоне серых вод быстротекущей Невы и балтийского неба. Выступающие рельефные детали снежно-белого цвета придавали большую объемность архитектурным формам. Огромные, высотой до 3.5 м, белые скульптуры на балюстраде дворца являлись продолжением как бы выраставших из земли белых колонн и устремляли все здание вверх. При взгляде же вдоль здания эти белые колонны создавали удивительное впечатление движущегося ритмического ряда, уходящего вдаль. Желто-песочную окраску дворца поддерживали более. 100 лет.

В 1888 г. при ремонте дворца его фасады окрасили в лазурный цвет. Лепные украшения и колонны остались белыми. В 1901 г. все стены Зимнего дворца были окрашены в темно-красный цвет без выделения архитектурных деталей, что сделало его мрачным и менее выразительным. В 1911 г. дворец стал более светлым - кирпично-красным. При ремонте в 1927 г. стены здания окрасили в серовато-зеленый цвет, колонны - в белый, детали - почти в черный. Через три года дворец перекрасили в коричнево-серый цвет двух оттенков. При следующей окраске дворца (1934 г.) впервые была использована масляная краска. Стены стали оранжевыми. Архитектурные детали и колонны оставались прежнего цвета. Колорит оказался неудачным.

Зимний дворец в конце XIX в.

Скульптурные украшения балюстрады Зимнего дворца, сделанные по рисункам В. В. Растрелли.

Нынешняя окраска Зимнего дворца впервые появилась летом 1946 г. На сочном светло-зеленом фоне стен ярко и четко выделяются белоснежные колонны и лепные украшения, окрашенные под темную патинированную бронзу.

В 80-е годы прошлого века, когда строительными работами в Зимнем дворце руководил придворный архитектор Н. А. Горностаев, были установлены металлические детали убранства фасадов со стороны Двор-довой площади: ворота из кованого железа с рельефными украшениями, выбитыми из листовой меди, иг 18 решеток к пандусам, выполненных по шаблонам; Р. Ф. Мельцера на петербургском заводе Сан-Галли,

К концу XIX в. белая каменная скульптура на балюстраде Зимнего дворца, изваянная из пудожского известняка и сохраненная после пожара 1837 г., or времени и непогоды постепенно утратила свои первоначальные формы. Камень начал расслаиваться, крошиться, отваливались целые куски. Многие скульптуры лишились важных деталей. В 1892 - 1894 гг. каменные скульптуры были заменены медными пустотелыми. Часть их изготовили методом ручной чеканки, часть - гальванопластическим методом. Для обеспечения необходимой жесткости внутри скульптур был помещен стальной каркас. Работы велись в течение десяти лет под наблюдением скульптора Д. И. Ионсона. Гипсовые модели, изготовленные профессором М. П. Поповым, в основном воспроизводили прежние статуи и вазы, созданные по рисункам В. В. Растрелли.

В 1931 г. проводилась «ревизия» состояния внутреннего каркаса скульптур и его окраска. Поверхность фигур, вероятно, из-за неравномерного появления на них патины была покрыта черной масляной краской… Частичная реставрация скульптур проводилась в 1946 г. при восстановлении фасадов дворца.

В 1976 г. было решено начать полную реставрацию скульптур. С тех пор каждую весну бригада чеканщиков Эрмитажа, прикрыв медные фигуры фанерными «домиками», производит распайку швов и вскрытие-заднего люка скульптуры, тщательно ревизует состояние внутреннего стального каркаса, заменяет или усиливает его поврежденные детали. Одновременно выправляются многочисленные вмятины медной облицовки, запаиваются следы от осколков, оставшиеся с военных времен. После тщательной очистки от коррозии и окраски суриком стальных деталей задний люк скульптуры запаивают и с помощью специальных растворителей и деревянных шпателей снимают с медной поверхности следы старой краски и грязи. Участки скульптуры, покрытые естественной светло-зеленой патиной, постепенно разрастаются, и вся скульптура приобретает светло-зеленую окраску, гармонирующую-с другими элементами фасада. При этом патина, равномерно покрывая поверхность фигуры прочным естественным покрытием, надежно защищает медные листы от атмосферного воздействия. Ежегодно таким способом реставрируется 10 - 12 скульптур.

Малый Эрмитаж

Несмотря на свою грандиозность и великолепие многочисленных внутренних покоев, Зимний дворец становится тесен для Екатерины II, стремившейся превзойти великолепием своих резиденций других европейских монархов. И вот в 1764 г. по проекту архитекторов Ж. Б. Валлен-Деламота и Ю. М. Фельтена со стороны восточного фасада Зимнего дворца начали строить новое здание, получившее название Малый Эрмитаж.

В 1765-1766 гг. возводятся Северный и Южный павильоны с Висячим садом между ними, расположенным на уровне второго этажа. Фасад обращенного к Неве Северного павильона, спроектированный Ж. Б. Валлен-Деламотом, изыскан и декоративно насыщен. На втором этаже - монументальный портик из шести коринфских колонн и мраморные статуи Флоры и Помоны. Здание венчает аттик со скульптурной группой. Валлен-Деламот придал фасаду Малого Эрмитажа, выдержанному в стиле раннего классицизма, подчеркнутую монументальность, и, несмотря на стилистическое различие композиционных приемов в решении фасадов Зимнего дворца и Малого Эрмитажа, их объединяет общность горизонтального членения и масштабное единство. Кроме того, фигурные обрамления окон Малого Эрмитажа, похожие на наличники Зимнего дворца, сочетаются с пилястрами внизу и лопатками в верхнем ярусе. Этим он вписывается в общий дворцовый ансамбль со стороны набережной.

Первоначальное назначение Северного павильона - Оранжерейный дом. В этом здании по повелению Екатерины II были устроены кабинеты и столовая с подъемными столами. В 1769 - 1775 гг. вдоль здания Малого Эрмитажа пристраивают Восточную и Западную галереи для размещения увеличивавшейся живописной коллекции Екатерины II, которые связывают Северный и Южный павильоны в единое сооружение. Французский дипломат при дворе Екатерины II де Корберон так описывает эту галерею: «…граф Потемкин нам показывал картинную галерею императрицы, в которой много картин, но они плохо расположены. Галерея слишком узка, так что не хватает места для того, чтобы хорошо видеть. Затем свет идет не сверху, не так, как в Кассельской галерее, а через обыкновенные окна» [18, с. 42]. Это была одна из самых первых в России картинных галерей, оставившая нам в наследство свой опыт экспозиции картин.

Двухсветный мраморный Павильонный зал Малого Эрмитажа.

В 1839 - 1845 гг. в связи с постройкой здания Нового Эрмитажа архитектор В. П. Стасов реконструировал Малый Эрмитаж. Под Висячим садом он разместил помещения для дворцовых конюшен и манежа. Перекрытия с пролетом в 17 м были выполнены из металлических сводчатых балок. В конюшне устроены промежуточные опоры из массивных колонн красного гранита. По шанцевым сводам, поддерживающим Висячий сад, сделана специальная гидроизоляция. Для посадки деревьев и кустарников устроены прямоугольные кирпичные ящики глубиной 1.5 м. Для придания им герметичности дно и стены первоначально облицовывались рольным свинцом с тщательной пропайкой швов.

В 1850 - 1858 гг. на втором этаже Северного павильона был создан двухсветный мраморный Павильонный зал - удивительно легкое, воздушное помещение. В его отделке удачно сочетаются мотивы арабского зодчества и архитектуры эпохи Возрождения. Необъятная сверкающая гладь паркета, свет, обильно льющийся из множества окон, прихотливо золоченый резной декор, заполняющий стены, мажорное сочетание белого с золотом, зеркала в простенках, многократно отражающие пышное великолепие убранства, неизменно привлекают в зал многочисленных посетителей. Автором этого удивительного зала является архитектор А. И. Штакеншнейдер.

А. И. Штакеншнейдер - талантливый представитель направления эклектики в архитектуре. Он обладал способностью виртуозно интерпретировать любой из стилей и создавать оригинальные, порой фантастические сочетания элементов художественной отделки. Павильонный зал по проекту Штакеншнейдера строил подрядчик Н. Дершау. Металлические конструкции изготовлялись на петербургском заводе Берда. Пространственная многоплановость Павильонного зала эффектна и оригинальна. Штакеншнейдер расчленил огромное двухсветное пространство в плане и по вертикали, создав в виде глубоких лоджий две кулисы с галереями наверху. Сложность организации пространства с необычно контрастным распределением световых потоков - ярким освещением в центре и затененными лоджиями - придает своеобразие всему интерьеру. В отделке применен натуральный и искусственный мрамор, богатая лепка, позолота. Архитектор использовал живописные вставки, скульптуры в нишах, устроил пристенные «фонтаны слез» и наконец украсил зал многочисленными хрустальными люстрами. Интересна мозаичная композиция пола перед остекленными дверями Висячего сада. Она исполнена русскими художниками В. Е. Раевым, Н. С. Шаповаловым, С. М. Федоровым и Е. Г. Солнцевым и является вдвое уменьшенной копией пола античных терм (бань), обнаруженных при раскопках одного из городков вблизи Рима. Восьмиугольная композиция расчленена меандром на восемь секций - в центре голова Горгоны, вокруг сцены битвы лапиров с кентаврами. а по краям - фриз с изображением тритонов и нереид.

Вид с крыши Зимнего дворца на Висячий сад.

В 1883 - 1885 гг. под руководством архитектора Н. А. Горностаева был проведен большой ремонт конструкций основания Висячего сада - устроено новое свинцовое покрытие. Для улучшения вентиляции пустот внутри шанцевых сводов в стенах галерей были пробиты шахты с душниками на уровне окон. В 1895 г. снова проводился ремонт гидроизоляции Висячего сада. При очередном ремонте в 1919 г. свинцовая изоляция была заменена бетонной стяжкой с битумной прослойкой. Последний ремонт Висячего сада осуществлялся в 1962 - 1963 гг.

В 1894 - 1895 гг. скульптор М. П. Попов заменил обветшавшую каменную скульптурную группу на аттике Малого Эрмитажа на металлическую, точно повторяющую старый образец.

Старый Эрмитаж

Живописная коллекция Екатерины II, систематически пополнявшаяся императрицей, разрасталась настолько быстро, что для ее размещения в 1771 г. архитектор Ю. М. Фельтен начал строить новое здание, которое с 1787 г. заполняется коллекциями, приобретенными в Париже, Риме, Амстердаме, Мадриде, Венеции. Это здание получило название Большой Эрмитаж в отличие от Малого, а в дальнейшем стало имеповаться Старым Эрмитажем. Это здание построено восточнее Малого Эрмитажа «как строение в линию с ним». Оба здания массивны, подчеркнуто монументальны и поставлены на гранитные цоколи. Простота, строгость и даже монотонность фасада Старого Эрмитажа подчеркивают выразительность и красоту Малого Эрмитажа и Зимнего дворца.

Интерьеры Старого Эрмитажа, созданные Дж. Кваренги, впервые обновлялись в 1816 г. под наблюдением зодчего Л. Руска. В работах участвовали скульптор Ж. Тибо, живописец Ф. Щербаков, лепщик А. Балин. Лакировщики А. Н. Тур и П. Г. Гамбс изготовили специальную мебель.

В 1843 - 1847 гг. в юго-восточной части Старого Эрмитажа, примыкавшей к Лоджиям Рафаэля, по проектам В. П. Стасова и Н. Е. Ефимова на месте узкого лестничного помещения была построена парадная театральная лестница.

В 60-х годах XIX в. на месте музейных залов на втором этаже Старого Эрмитажа архитектор А. И. Штакеншнейдер создает жилые помещения, получившие впоследствии название «Седьмой запасной половины» и предназначавшиеся для размещения высоких особ, приезжавших в Петербург по приглашению императора. Надворные комнаты имеют скромную утилитарную отделку. Помещения невской линии, предназначавшиеся для приема гостей, декорированы богато и разнообразно. Среди них выделяется двухсветный зал Леонардо да Винчи, украшенный двумя каминами из ляпис-лазури и декорированный колоннами из кошкульской уральской яшмы работы Г. Налимова. Над дверьми помещены шесть овальных медальонов с барельефными портретами фельдмаршалов русской армии: В. В. Долгорукова, П. А. Румянцева-Задунайского, Г. А. Потемкина, А. В. Суворова, М. И. Кутузова, И. Ф. Паскевича работы скульптора Д. И. Ненсо-на. Двери выполнены в технике, изобретенной французским мастером XVII в. А. Ш. Булем, ажурный орнамент из бронзы и панциря черепахи сплошь покрывает дверные филенки.

Эрмитажный театр

23 сентября 1783 г. Екатерина II подписала указ о строительстве при Зимнем дворце Каменного театра, который «надлежало производить по планам и под надзиранием» архитектора Дж. Кваренги. Театр начали строить па месте петровского Зимнего дворца, части которого вписались в новое здание. Невский фасад здания Кваренги украшает стройной колоннадой коринфского ордера, утопленной в массиве стены между слегка выступающими боковыми ризалитами. В нишах ризалитов зодчий устанавливает статуи и бюсты великих поэтов Греции. Многочисленные архитектурные профили и скульптурные детали пластически обогащают фасады здания, придавая им объемность и выразительность. Округлость контуров здания сочетается с гибкими линиями Эрмитажного моста и новой арки, которую в 1783 г. архитектор Ю. М. Фельтен смело перекинул через Зимнюю канавку, соединив Старый Эрмитаж с Эрмитажным театром.

В 1789 г. в галерее над аркой, ближе к Старому Эрмитажу, появились трещины. Выдвигались различные объяснения причин, приведших к появлению трещин. Например, Кваренги считал, что неправильно выполнены расчеты арки. Фельтен высказал предположение, что трещины образовались из-за различной усадки фундаментов. После тщательной штукатурки трещины более не появлялись, и Екатерина II, дабы пресечь все разговоры вокруг этого события, устроила в галерее званый ужин. Так все сомнения были рассеяны.

Построив Эрмитажный театр, Кваренги возродил интерес современников к архитектурным формам античного театра. Его театральный зал напоминал древние амфитеатры, но в то же время был вполне современным. Кваренги писал: «Я применил для амфитеатра форму полукружия по двум причинам. Во-первых, она лучше всякой другой позволяет зрителям любоваться спектаклем. Во-вторых, потому, что, разместившись, все хорошо видят друг друга и, когда зал полон, это представляет очень приятное зрелище». [1, с. 12].

Интерьер театра строг и элегантен. Стены рассечены неглубокими нишами и полуколоннами. Следуя по кривой амфитеатра, они как бы завершают композицию зала. Искусственный белый мрамор стен розового п серого тонов придает помещению изысканность и нарядность. Кваренги включил в коринфские капители театральные маски, оживавшие в потоках света. В нишах зала и просцениума он поместил статуи Аполлона и девяти муз, исполненные ваятелем К. Альбани, а над ними в медальонах - изображение знаменитых современников: композиторов Иомелли и Буранелло, поэтов и писателей Метастазио, Мольера, Расинаг Вольтера, Сумарокова и др. Кваренги рассчитал перспективу кулис, спроектировал еловые деки под оркестром и в верхней части портала. Чтобы улучшить резонанс в зале, архитектор сделал перекрытия из сухой ели. Скамейки в зрительном зале были обиты зеленым сукном. Зал освещался десятью люстрами, спускавшимися с плафона, украшенного живописным орнаментом.

Замыслы Кваренги воплощала большая группа опытных мастеров. Так, облицовка стен искусственным мрамором осуществлялась под наблюдением мастера А. Болло, штукатурные и лепные работы выполнял мастер Г. Волнов под руководством И. Бернаскони. Потолок расписали живописцы Д. Валасини, А. Медей и Г. Рефф. Кроме того, в строительстве Эрмитажного театра принимали участие каменных дел мастер А. Руско, столярный мастер Херберг, резчик Шкопини, скульптор Иридиани. Охтинский плотник Ф. Опор-чин сделал две ложи «с площадками и со ступенями, и в каждой по три двери столярные с петлями», квад-раторного дела мастер Насонов произвел обивку театральных лож и оркестровой ямы, механики Дампьери и Бриганци построили «все механизмы для сценических эффектов и подъема декораций», художник Г. Дуайнен в 1796 г. написал занавес.

Эрмитажный театр начал свою театральную жизнь в ноябре 1785 г. Уроженец Италии художник П. Гонзаго восхищал всех своими декорациями. Перед началом спектакля императрица подолгу любовалась новыми работами художника, не давая разрешения на начало действия. Театр ставил пьесы И. Крылова, А. Сумарокова, Д. Фонвизина, оперы «Севильский цирюльник», «Рауль Синяя борода», «Ричард Львиное серд-пе», комедии Мольера «Мещанин во дворянстве» и «Тартюф», Шеридана «Школа злословия». Ставились и пьесы, написанные Екатериной II. В знак особого расположения Екатерина II милостиво разрешила Кваренги и всему его семейству присутствовать на всех спектаклях. Одна из двух лож, «устроенных над партером сбоку», была пожизненно отведена великому зодчему.

В 1808 г. после ремонта, осуществленного под наблюдением Кваренги, в Эрмитажном театре был проведен первый новогодний маскарад. По чертежам П. Гонзаго был сделан искусственный пол на опорах, перекрывавший все пространство от сцены до середины амфитеатра, а над ним возведен шатер из нитей хрусталя - «хрустальная палатка». Крепостной оркестр роговой музыки, специально привезенный из имения князя Л. К. Нарышкина, играл до окончания маскарада. Но Эрмитажному театру пришлось пережить и другие времена. В 1823 г. его помещения были переданы 1-му батальону лейб-гвардии Преображенского полка «для учений». Весь зал был закрыт деревянным помостом и использовался для строевых учений.

В сентябре 1826 г. архитекторы Л. И. Шарлемань и Д. И. Висконти обследовали здание и наметили план ремонта. Реставрация была поручена К. Росси, который решил по блеску и красоте «уравнять век нынешний с веком минувшим».

В 1866 г. механик Мариинского театра Н. Бергер составил проект реконструкции сцены и колосников Эрмитажного театра, но только почти через тридцать лет, 25 июля 1895 г., началось переустройство сцены театра. В 1885 г. в театре впервые зажглось электрическое освещение. В 1897 г. помещения театра были оборудованы водяным отоплением и электровентиляцией. В здании были смонтированы своя электростанция и котельная. В центре зала повесили люстру, изготовленную на заводе Морана по рисунку, утвержденному специальной комиссией.

Летом 1932 г. Эрмитажный театр вновь подвергся реконструкции. В противопожарных целях были пробиты боковые выходы из зала. За счет сужения оркестровой ямы и строительства балконов архитектор А. Сивков увеличил количество зрительных мест до 350. В апреле 1933 г. из Мраморного дворца был перевезен и собран на сцене орган фирмы «Зауэр», не сохранившийся до наших дней. К сожалению, в период первых пятилеток сценическое оборудование Эрмитажного театра, включая деревянный планшет сцены, было демонтировано и использовано при строительстве в Ленинграде первых дворцов культуры.

Дворцовая набережная, на которую выходят северные фасады эрмитажных зданий, несмотря на их стилевое различие, имеет яркий и удивительно своеобразный облик. Силуэты арки и Зимнего моста, поэтично сочетающиеся между собой, являются на редкость гармоничным завершением Зимней канавки и давно приобрели славу одного из любимейших уголков нашего города.

Каменный мост через Зимнюю канавку был построен в 1763 - 1766 гг. на месте деревянного подъемного моста, который предназначался для пропуска мелких судов, направлявшихся к дворцу Петра I. В 1934 г. мост хотели подвергнуть реконструкции, в частности было предложено проезжую часть сделать более пологой (менее «горбатой»), но архитектурный комитет Ленинграда настоял на полной сохранности силуэта моста. И сегодня мост продолжает «звучать в унисон» со зданиями Эрмитажа. Проезжая часть набережной первоначально была покрыта булыжником. На смену ему в конце XIX в. пришли деревянные торцы, делавшие бесшумным движение экипажей с железными ободами колес и всадников на подкованных лошадях. В 30-е годы нашего века набережную покрыли асфальтом.

Новый Эрмитаж

Для размещения растущих музейных коллекций требовались новые залы, и в 1839 г. было решено построить специальное музейное здание. В созданную для решения этого вопроса особую комиссию вошли генерал П. А. Клейнмихель, инженеры А. Д. Готман, Н. К. Кроль, В. П. Есаулов и архитекторы В. П. Стасов, А. П. Брюллов, Н. Е. Ефимов и др.

В 1842 - 1851 гг. по проекту мюнхенского архитектора Л. Кленце В. П. Стасов и Н. Е. Ефимов построили здание специально для музея, которое стало называться Новым Эрмитажем. Прототипом ему послужил получивший мировое признание Мюнхенский музей - Пинакотека, славившийся своей рациональной организацией и удачным расположением экспонатов. В проекте Нового Эрмитажа Л. Кленце во многом повторил архитектурно-планировочные решения Пинакотеки: круговые маршруты по зданию, специализацию залов с учетом конкретных коллекций. Комиссия придирчиво рассматривала проект, в который по ее настоянию были внесены серьезные изменения, в частности, учитывающие градостроительные особенности расположения будущего здания. Серьезный спор вызвал вопрос о выборе места для главного входа в музей. По предложению автора проекта главный вход надлежало соорудить с западной стороны здания. Поскольку она выходила на узкий Шуваловский проезд между Миллионной улицей (ныне ул. Халтурина) и Дворцовой набережной, Кленце предлагал разобрать здание Малого Эрмитажа для создания более широкого пространства. Но, несмотря на настойчивые обращения архитектора к царю, здание Малого Эрмитажа решено было сохранить, а главный вход соорудить с южной стороны, выходящей на Миллионную улицу.

Расположение экспозиций в залах, принятое в проекте, в основном сохранилось до наших дней. Работая над внутренней планировкой экспозиционных помещений, Кленце учитывал количество и размеры конкретных картин и скульптур. В проекте было предусмотрено сооружение на третьем этаже хранилища рисунков, арсенала.

При оборудовании здания был использован ряд технических новинок, например приняты меры по ограничению вредного воздействия света на экспонаты. Стеклянные фонари Больших просветов * имели в чердачных помещениях специальные шторки, с помощью которых дозировалось количество поступавшего солнечного света. В залах и хранилищах на окнах были установлены роторные шторы со специально сконструированным механизмом их подъема и опускания. При строительстве Нового Эрмитажа старались применять только долговечные материалы - полы первого этажа и колонны выполнены из натурального камня, потолки во многих залах сделаны из листового металла с накладным или живописным орнаментом. Широко использовался высококачественный и разнообразный искусственный мрамор. Массивные двери были изготовлены из красного дерева и кедра. На фасаде здания архитектор установил статуи художников, отлитые из сплава цинка с оловом, гранитные гермы у окон, чугунные и терракотовые украшения над окнами второго этажа с вкомпонованными в орнаментальный узор эмблемами искусства, выполненные скульпторами П. В. Свинцовым, Н. А. Токаревым, А. В. Логановским, В. И. Демут-Малиновским, Д. И. Ненсеном, Н. А. Устиновым, А. И. Теребеневым, Н. А. Рамазановым. В 1852 г. состоялось открытие Императорского Эрмитажа как первого публичного художественного музея в России.

[* Просветами называются три центральных зала Нового Эрмитажа со стеклянными потолками.]

Внутри здания наиболее интересна парадная лестница с эффектными коринфскими колоннами, поддерживающими потолок с глубокими кессонами, а также Большой зал с двадцатью колоннами из сердобольского гранита. Мозаичный пол этого зала, выполненный на Петергофской гранильной фабрике, частично реставрирован мастерами-мраморщиками Эрмитажа в 1983-1987 гг.

К зданию Нового Эрмитажа примыкают Лоджии Рафаэля - галерея, расположенная в специально возведенном вдоль Зимней канавки корпусе. Лоджии повторяют галерею папского дворца в Ватикане, построенную крупнейшим итальянским архитектором Д. Браманте. В отличие от ватиканских лоджий с открытыми аркадами эрмитажные защищены окнами. Поэтому когда в XIX в. понадобилось произвести реставрацию лоджий в Ватикане, итальянские художники приезжали в Петербург копировать утраченные фрагменты.

Росписи, сплошь покрывающие стены и перекрытия галереи, изумляют мастерством исполнения в сочетании с простотой и непосредственностью изображения. Разнообразные животные, птицы, насекомые, гирлянды цветов и фруктов изображены реалистично, но без мелочного натурализма. Они перемежаются с пейзажными вставками. Библейские сюжеты (на сводах и панно под зеркалами) вплетаются в изысканный орнаментальный узор с реальными и фантастическими образами людей, птиц, животных, представленных в гротескной манере и заимствованных мастерами XVI в. из росписей, украшавших античные сооружения. Живопись подчинена единому архитектурному замыслу и в то же время подчеркивает конструктивное членение галереи.

Лоджии в Эрмитаже были созданы в 1783 - 1792 гг. Екатерина II, получив в дар от Н. В. Репнина в 1775 г. гравюры Д. Вольнато и Д. Оттавиани, воспроизводившие живописные фрески галереи Рафаэля, захотела иметь в Петербурге повторение этих фресок. Сначала Кваренги сделал модель галереи Рафаэля, по которой была выстроена ее точная копия в Петербурге. В 1778 г. копии фресок были заказаны римскому художнику X. Унтербергеру. Ему помогали В. Петер, выполнявший изображение зверей на пилястрах, и мастер Феррари, вырезавший и золотивший все рельефные детали. Копии фресок для Эрмитажа исполнены в технике темперной живописи на тонком льняном холсте. Холсты натягивались на щиты из каштанового дерева и отправлялись морем в Петербург, где устанавливались на соответствующие места. В интерьер

Лоджий были включены также четыре круглые фаянсовые печи, выполненные мастером А. Ф. Конради по рисунку Кваренги.

Сколь сильное впечатление производило творение великого мастера Италии под небом Северной Пальмиры, свидетельствует случай с персидским путешественником Муртазой Кулиханом. Когда он, как сообщает его современник, осматривая Эрмитаж, вошел в светлую высокую галерею, стены и потолок которой были сплошь покрыты росписями, восторгу этого много повидавшего на своем веку вельможи, казалось, не было предела: «Мы в. раю!» - воскликнул он..

Меншиковский дворец

С 1982 г. в состав Государственного Эрмитажа входит дворец ближайшего сподвижника Петра I А. Д. Меншикова. Это здание является одним из первых каменных домов Петербурга. Его начали строить в 1710 г. по проекту архитектора Д. М. Фонтана. Строительство велось с «поспешанием», и уже через год и пять месяцев в походном журнале Петра I появилась запись о том, что 1 октября 1711 г. было отпраздновано «новоселье в палатах у светлейшего князя». С 1714 г. работами по строительству руководил И. Г. Шедель.

Дворец строился у самой воды, на «мшистых топких берегах». Первоначально он состоял только из одного центрального здания, обращенного главным фасадом к Неве. Но с каждым годом дворец все более расширялся, и уже к 1720 г. он представлял собой огромный ансамбль. С первых лет его существования перед ним была сооружена пристань с небольшой гаванью. При строительстве дворца использовался кирпич, известняк из подмосковных карьеров, принадлежавших Меншикову, кованые железные брусья - перемычки для перекрытия оконных и дверных проемов, а также много других отечественных и заграничных материалов.

Дворец Меншикова построен в стиле типичной архитектуры Петровского времени. Трехэтажный главный корпус с просторным балконом, поэтажные пилястры, резные капители из камня, фигурные наличники и фронтоны, профилированные междуэтажные тяги. Крыша с «переломом». В центре аттик с аллегорическими скульптурами. Боковые ризалиты украшали массивные княжеские короны, сверкавшие золотом и серебром.

Со сторопы двора, в углах главного корпуса, за счет плавного примыкания фасадов образовались «пазухи», в которых по воле светлейшего князя оборудовали небольшие чуланчики с отверстиями в полу, куда ссыпали золу из печей, - прообраз современных мусоропроводов. Дворец отапливался изразцовыми печами и каминами, но они были далеко не в каждом помещении. Изразцы привозили из Голландии и частично изготовляли в мастерских Петербурга, Стрельны, Копорья и на Ямбургском заводе, принадлежавшем Меншикову.

Во дворце были сооружены два водовода, изготовленных из дерева. Один снабжал водой фонтаны в саду, второй, состоявший из коротких конусных труб, подавал воду в хозяйственные помещения дворца (поварни, мыльни и т. д.) из вырытых внутри двора колодцев, облицованных кирпичом. Для подъема воды использовались ручные корабельные насосы. Есть сведения, что дворец был оборудован и проточно-промывной канализацией.

Кроме Д. М. Фонтана в сооружении дворца и его отделке принимали участие Д. Трезини, Б. К. Растрелли и другие архитекторы. Заметное влияние на их творчество оказал генерал-архитектор Петербурга Ж. Б. А. Леблон. В убранстве парадных помещений были использованы самые передовые приемы того времени, а также самые модные и дорогие декоративные материалы: мрамор и роспись «на вид мрамора» для отделки стен, монументально-декоративные росписи на светские темы для плафонов, античная и итальянская скульптура, резное и наборное дерево, живописные голландские плитки и изразцы, золоченая и тисненая кожа, различные ткани и шерстяные шпалеры, наборные паркетные полы. Обязательной принадлежностью парадных и служебных интерьеров становятся часы. В кордегардии, в частности, были установлены фрисляндские часы (Голландия) с ажурной декоративной панелью из олова с росписью «лицами и травами».

Если в начальный период большинство интерьеров петровских дворцов было оформлено в «голландском вкусе», то позднее подавляющее их число имело отделку на «французский манер». Постепенно, благодаря таланту, умению и фантазии не только архитекторов, но и всех тех, кто воплощал их замыслы, - каменщиков, штукатуров, столяров, плотников, резчиков, кафельников и живописцев, в Меншнковском дворце сложился необычайно гармоничный ансамбль прекрасно декорированных покоев. Своим мастерством прославились суздальские каменщики М. Васильев, В. Кириллов, М. Борисов. Костромичи Е. Максимов «со товарищи» выполнили «гладко, хорошо, чисто» штукатурные работы. В резьбе по дереву отличились не только французские, но и русские мастера Ф. Ульянов, Е. Савельев, столяры Д. Иванов и Ф. Максимов. Наряду с иностранными живописцами Ф. Пильманом, Л. Каравакком и другими, лучшими отечественными живописцами того времени считались А. Петров, И. Боранда, С. Родионов, П. Алексеев. Изразцы для печей изготовляли иноземец М. Вельц и печник городской канцелярии В. Комаров. В строительстве дворца принимали участие также многие безвестные мастера, о которых иностранный путешественник писал так: «Им, этим простым мужикам в рваных полушубках, не нужно было прибегать к различным измерительным инструментам: пытливо взглянув на указанный им план или модель, они точно и изящно их копировали. Глазомер этих людей чрезвычайно точен. Способность даже простых русских в технике изящных искусств поразительная».*

[* Россия XV - XVII вв. глазами иностранцев / Вступ. ст. и ком. Ю. А. Лимонова. Л.: Лениздат, 1986, с. 336.]

ФАБРИКА ЭЛЕКТРИЧЕСТВА

Как уже говорилось, многие открытия в отечественной технике впервые получили практическое развитие в зданиях дворцового комплекса. Первое зимнее строительство, широкое использование железа как строительного материала, первый телеграфный аппарат и многое другое. Получение электричества в промышленных масштабах также началось в Зимнем дворце [28]. Для России 80-е годы XIX столетия были сложным и трудным временем. По выражению М. Горького, «…адова суматоха конца века и буря начала XX века» захватили науку и технику. Социальная и общественная активность эхом отозвалась в научных и технических сферах. Быстро развивалась промышленность, техника, строились железные дороги. В калейдоскопе событий этого периода трудно с абсолютной достоверностью установить точную дату возникновения первой промышленной электростанции в нашем сегодняшнем понимании, по со значительной степенью достоверности таковой можно назвать фабрику электричества, построенную в Зимнем дворце в 1886 г. В течение полутора десятилетий она по праву считалась крупнейшей в Европе.

Задолго до этого в Петербурге сформировалась группа людей, увлеченных электротехникой: А. Н. Лодыгин, Н. П. Булыгин, В. Я. Флоренсов, В. Ф. Петрушевский, В. Ф. Дидрихсон, В. Висковатов, А. Хотинский и другие.

В 1874 г. Н. П. Булыгин, начальник электрической части Адмиралтейства, впервые в мире начал использовать электричество для освещения морских судов: фрегата «Петропавловск», парохода «Ильмень», яхты «Ливадия» и фрегата «Севастополь».

В. Я. Флоренсов, известный физик и электротехник, был автором популярных в то время книг: «Начальные основания электротехники», «Динамо-машины для токов постоянного напряжения. Основание, устройство и действие их», «О новейших типах трансформаторов электрического тока». Позднее он долгое время был председателем VI электротехнического отдела Русского технического общества, устроителем многих электротехнических выставок.

В. Ф. Петрушевский, генерал-лейтенант, ученый, артиллерист и изобретатель, в 1856 г. стал профессором в Михайловском артиллерийском училище, в 1871 г. - директором патронного завода. Под его руководством и при его непосредственном участии проводились первые опыты с лампами Лодыгина на Вол-ковском поле. Мощные лампы устанавливались на высоте «четырех или около того саженей». Их свет усиливало и направляло отражательное зеркало. «Свет, получаемый таким образом, был до того силен, что освещал очень ярко мишени, поставленные на расстоянии 700 саженей (2100 шагов)» [19, с. 11]. Брат В. Ф. Петрушевского Ф. Ф. Петрушевский, большой знаток электричества, в начале 70-х годов преподавал в Минном офицерском классе в Кронштадте. Интересно отметить, что композитор Н. А. Римский-Корсаков в начале своей деятельности довольно широко занимался электрическим освещением судов.

В 1872 г. А. Н. Лодыгин организует «Товарищество электрического освещения Лодыгин и К0». 2 октября 1872 г. от имени Товарищества в Департамент торговли и мануфактуры было отправлено прошение о привилегии (патенте) на способ и аппараты дешевого электрического освещения сроком на десять лет. «Во-первых, нить накаливания помещалась в инертную атмосферу - газ, с которым проводник не реагирует, нисколько не сгорает,…материалом проводника может быть употреблен углерод… в виде графита, кокса, угля, прессованной сажи и др…» [18, с. 30]. Чиновники департамента отправили прошение на рассмотрение акад. Б. С. Якоби. Пока заявка находилась в департаменте, продвигаясь от стола к столу, Лодыгин демонстрировал возможности лампы накаливания петербургской публике. 7 августа 1873 г. он читал лекцию в Технологическом институте, при этом демонстрировались лампочки «разного назначения». Демонстрация электрических ламп перед широкой публикой проводилась также в Соляном городке, в Адмиралтействе и Галерной гавани перед великим князем Константином и в доме А. А. Телешова. Программа опытов с лампами в доме А. А. Телешова пользовалась таким же успехом, как театральные представления. В заключение опытов Одесская улица, на которой жил Телешов, освещалась восемью лампами, соединенными скрытым подземным кабелем.

Об этом ярком незабываемом событии в жизни Петербурга рассказывает очевидец проф. Н. В. Попов, в то время гимназист 3-го класса: «Я узнал, что в такой-то день и час где-то на Песках (в р-не Смольного, - П. К., Н. П.) будут показаны публичные опыты электрического освещения лампами Лодыгина. Я страстно желал увидеть этот новый электрический свет. Отец мой жил тогда неподалеку, на Шпалерной улице (ныне ул. Воинова, - П. К., Н. П.) у Таврического сада, и чтобы пройти на Пески, надо было пересечь безлюдный, пустынный и неосвещенный в то время

Преображенский плац…* Мне стоило большого труда уговорить отца отправиться со мной на Пески.

К счастью, на Преображенском плацу мы были не одни. Вместе с нами шло много народа с той же целью - увидеть электрический свет. Скоро из темноты мы попали на какую-то улицу с ярким освещением. В двух уличных фонарях керосиновые лампы [были] заменены лампами накаливания, изливавшими яркий белый свет.

[* Ныне территория, находящаяся между улицами: Салтыкова-Щедрина. Радищева, Некрасова и Парадной.]

Масса народа любовалась этим освещением: этим огнем с неба… Многие принесли с собой газеты и сравнивали расстояния, на которых можно читать при керосиновом свете и электричестве» [19, с. 11].

8 марта 1873 г. Б. С. Якобп, ознакомившись с открытием Лодыгина, дал положительный отзыв, после чего Департамент торговли и мануфактур 11 пюля 1874 г. выдал на имя А. Н. Лодыгина патент «Способ и аппараты дешевого электрического освещения».**

[** Лодыгин А. Н. Способ и аппараты дешевого электрического освещения // Сеяатск. ведомости. 1874. № 81.]

Вскоре после получения патента начали поступать заявки на установку электрического освещения. Так, один из акционеров «Товарищества Лодыгин п К0» Флоран просил осветить его бельевой магазин. На Большой Морской (ныне ул. Герцена), где находился магазин, были установлены три лампы, которые освещали магазин два зимних месяца в 1875 г. Инженер В. Я. Струве, присутствовавший на одной из лекций Лодыгина, на которой для демонстрации возможности подводного освещения лампы опускались в огромную хрустальную вазу с водой, предложил осветить кессон под водой, сооруженный для возведения опор строившегося Литейного моста. Лампы были установлены и светили в темной невской воде.

Второе изобретение, положившее начало широкому применению и распространению электричества для освещения, было сделано русским офицером, выпускником Петербургского военного училища П. Н. Яблочковым, который интенсивно исследовал возможности электричества для осветительных целей. Два карандаша, параллельно лежавших перед ним на мраморной столешнице, неожиданно навели его на мысль о создании дуговой электрической свечи. 14 августа 1870 г. Яблочков получает патент на свое изобретение. В том же году в Лондоне на выставке точных и физических приборов «русский свет» заинтересовал всех. Уже в 1877 г. светильниками со свечами Яблочкова освещали многие магазины, театр Шатле, площадь и проспект Опера в Париже, развалины Колизея в Риме. На всемирной выставке 1878 г. в Париже изобретение Яблочкова получило всеобщее признание. Он писал: «Из Парижа электрическое освещение распространилось по всему миру, дойдя до дворца шаха персидского и короля Камбоджи» [19, с. 10]. Даже у Жюля Верна в кают-компании «Наутилуса» капитана Немо горел «русский свет», и он же освещал пещеру на «Таинственном острове». Европейские газеты писали: «Свет приходит к нам с Севера». В 1881 г. 70 свечами Яблочкова был освещен театральный зал Парижской международной выставки.

Яблочков возвращается в Россию, и в Петербурге создается товарищество «Электротехник», акционерами которого становятся многие предприниматели России. В. Н. Чиколев пишет: «Помню этот приезд Павла Николаевича с репутацией миллионера и всемирной известности. Он поселился в роскошных апартаментах Европейской гостиницы, и кто только не бывал у него - светлости, сиятельства, высокопревосходительства, без числа городские головы. Но всего внимательней, дружелюбнее относился Яблочков к бедным труженикам, техникам и к своим старым товарищам» [19, с. 11]. На Обводном канале он создал завод, выпускавший свечи Яблочкова и другие электрические аппараты. 13 апреля 1879 г. в 6 ч вечера в присутствии большой толпы любопытствующих двенадцатью фонарями со свечами Яблочкова осветили вновь открытый Литейный мост.

Однако впервые вопрос о применении электрической лампочки для освещения улиц был поставлен 25 февраля 1875 г. на заседании Городской думы гласным Г. Ф. Исаевым. Ответом было непонимание и полное безразличие к проблеме. Только спустя пять лет товарищество «Электротехник» получило согласие городских властей на выполнение работ по освещению Невского проспекта 60 фонарями с дуговыми лампами и 500 лампами накаливания. Установили столбы, проложили провода, но выделение земельного участка для строительства фабрики электричества Городской думой постоянно откладывалось, хотя газеты неоднократно оповещали о месте ее постройки. Это было то Мар-сово поле, то Исаакиевская площадь, то площадь у Казанского собора. Но каждый раз возникали какие-либо препятствия: или ущемлялись интересы землевладельцев, или духовенство выступало с протестом, считая кощунством соседство неведомой силы с собором.

Энергия и средства энтузиастов подходили к концу. И хотя именно в это времяродилась весьма интересная идея, спасавшая положение, - разместить электростанции на воде: на Фонтанке, Мойке или Екатерининском канале (ныне канал Грибоедова), что исключало вопрос о выделении земли, было поздно - в 1882 г. товарищество «Электротехник» обанкротилось. Этим сразу же воспользовалась фирма «Русские заводы Сименса и Гальске». Ею было скуплено все, что принадлежало товариществу «Электротехник», и уже 30 декабря 1883 г. на Невском проспекте зажглись фонари. Впервые главный проспект города был освещен ярким электрическим светом. Пора эксперимента и одиночных светильников прошла.

Вопреки укоренившемуся мнению о крайнем консерватизме придворного ведомства по отношению к всевозможным техническим новинкам, история их внедрения в Зимнем дворце говорит об обратном. С появлением в Петербурге газового освещения оно вскоре стало распространяться по дворцовым зданиям. В 1879 г. отставной поручик Э. А. Белевский начал проводить опыты по установке газовых фонарей в Эрмитажном театре. Им была предложена конструкция аппарата для получения нефтяного газа, которая была изготовлена и установлена во дворе здания. Опытное освещение нефтяным газом производилось с 23 января по 15 февраля 1880 г. Через год в Зимнем дворце начали устанавливать гидравлические подъемные машины. Оптический телеграф, связывавший Петербург с Варшавой, заменялся электрическим. В 1882 г. началась телефонизация дворцовых помещений. Кроме Зимнего дворца, были телефонизированы Аничков, Елагинский, Петергофский, Екатерининский и Ораниенбаумский дворцы. И вот в 1884 г. решено было провести опыты по освещению Зимнего дворца электричеством.

История нашей культуры богата именами выдающихся зодчих, писателей, поэтов, музыкантов, художников, ученых. Гораздо меньше мы знаем о жизни изобретателей, инженеров, т. е. о тех, кто приближал к людям научные открытия, способствовал прославлению российской технической мысли. Кто же стоял у истоков создания электрического освещения Зимнего дворца? В ряду не очень известных широкому кругу читателей лиц встречается имя инженера В. Л. Пашкова, много сделавшего для развития городского хозяйства Петербурга, а также практического становления отечественной электротехники. Именно он был создателем первой фабрики электричества в Зимнем дворце.

Василий Леонтьевич Пашков * родился в 1849 г. в Нижнем Новгороде в семье коллежского регистратора, чиновника самого низшего, 14-го класса. Жалованье отца составляло всего 10 руб. в месяц. У родителей не было никакой надежды дать образование своему сыну. Однако с отменой в 1861 г. крепостного права произошли изменения и в системе образования. В частности, дети разночинцев получили возможность обучаться в некоторых учебных заведениях вместе с детьми из дворянских семей. Поэтому после окончания церковно-приходской школы родители отдали сына в Нижегородское Александровское училище, пользовавшееся хорошей репутацией.

[* В некоторых архивных документах, по-видимому, по ошибке имя Пашкова обозначено Василий Леонидович (ЦГИА, ф. 472, оп. 44, д. 95, л. 77).]

Семилетнее пребывание в привилегированном училище стоило 625 руб. - таких денег в семье Пашковых, конечно, не было. Поэтому отцу пришлось обратиться с ходатайством о зачислении сына на казенный кошт. Учитывая бедность семьи, а главным образом незаурядные способности мальчика, администрация пошла навстречу, и В. Пашков был принят в училище.

Вася Пашков проявлял огромное трудолюбие в овладении науками и ремеслом, поэтому после окончания училища ему в числе немногих посчастливилось продолжить образование. В 1869 г. он поступил в Петербургский технологический институт - единственное в то время высшее учебное заведение в столице, в котором могли обучаться дети разночинцев.

Началась полная забот и лишений студенческая жизнь. Ежегодно за учебу следовало платить 50 руб. К тому же немалых денег стоила форма и оплата скромного жилища. Стараясь хоть немного сэкономить, Пашков снимал комнаты в самых отдаленных концах Петербурга. Чтобы иметь средства на жизнь и учебу, Пашков работал машинистом, механиком, занимался репетиторством. Одно время пришлось даже покинуть Петербург и вернуться в родной Нижний Новгород, где в течение года он работал в приволжских судоремонтных мастерских. Так и затянулась его учеба на девять лет. Знания у Пашкова были основательные, и в его матрикуле чаше других встречалась оценка «хорошо», но бывало и «посредственно». В теоретических науках он преподавателей не удивлял, но в мастерских был одним из первых.

Учеба в Технологическом институте и работа оставляли мало свободного времени. Требования к студентам были очень высоки. Например, об отсутствовавших на лекциях, в мастерских или лабораториях инспектор в тот же день сообщал письменно в ректорат с последующим разбирательством, что при повторных нарушениях грозило исключением из института. Учебный день начинался рано, в 6 ч утра, с часовым перерывом в полдень. После полудня шли практические занятия.

Трудным был путь Пашкова в институте. Но такие трудности дисциплинируют, закаляют, прививают стойкость к жизненным невзгодам, учат самостоятельно решать задачи, выковывают силу воли и целеустремленность. Полученные им теоретические знания составили первые кирпичики фундамента, который в дальнейшем укреплялся на основе полученного практического опыта.

Осенью 1877 г. В. Пашков закончил механический факультет Технологического института и получил звание технолога, которое позволяло «занимать должность техника в чине 12-го класса и право возводить фабричные и заводские здания с их принадлежностями и жилые помещения, в непосредственной связи с ними находящиеся… и [давало]… все права, со званием технолога соединяемые».*

[* ЦГИА, ф. 472, оп. 58, д. 60, л. 7.]

Напутствие учителей было кратким: «Господа инженеры должны проявлять инициативу и, руководствуясь знаниями своей специальности и пользой дела, прилагать все усилия для оправдания своего назначения».

Молодой технолог начинает работать при Петербургской городской управе. В это время там решались сложные задачи, связанные с развитием городского водопровода. Ведущим специалистом в этой области считался тогда М. И. Алтухов - тоже выпускник Технологического института, свято чтивший студенческое братство и всячески поддерживавший технологов. Именно под его началом и оказался В. Л. Пашков. Доброжелательное отношение М. И. Алтухова вселило уверенность в молодого специалиста, помогло ему раскрыть свои природные дарования.

Благодаря усердию молодого техника, план по водоснабжению столицы получил быструю реализацию. С каждым днем в городе появлялись новые водопроводные колонки, чистая невская вода поступала во многие петербургские дома, уменьшалось число водовозов.

Через два года, в 1879 г., В. Пашков представил в Технологический институт дипломный проект по организации водоснабжения в столице. 31 декабря 1879 г. ему было присвоено звание инженера-технолога, чин коллежского секретаря (10-го класса) и выписан диплом за № 2581.

Россия набирала темпы технического развития. Значение и масштабы техники к этому времени возросли настолько, что она переходит с уровня мастеровых, умельцев в сферу деятельности инженеров, технологов, техников. В жизнь интенсивно начинает входить пар, электричество, телеграф, телефон, высокопроизводительные станки и машины, землю опоясывают железные дороги. Техника входит в жизнь каждого человека. Технические знания становятся созидательной силой.

Пашков продолжал работать в Городской управе. Его огромная работоспособность, добросовестность, предельно серьезное и старательное отношение к своим обязанностям обратили на себя внимание начальства. По прошествии положенного срока он получил очередной, 9-го класса чин - титулярного советника. Пашков не был баловнем судьбы. Впереди на многие годы ему была предопределена напряженная работа.

В это время Россия словно заряжается электричеством. По вечерам при размытом свете керосиновой лампы Пашков читает все, что к тому времени было написано о «русском свете». Он неоднократно бывает на Литейном мосту, где горят в ночи двенадцать фонарей со свечами знаменитого изобретателя П. Н. Яблочкова. Его влечет туда любознательность инженера. Он хочет испробовать свои силы. Нужен только случай. И он представился.

Расширявшемуся хозяйственному дворцовому управлению потребовался техник по освещению, отоплению, водоснабжению и электрическим звонкам. Инженер М. И. Алтухов порекомендовал пригласить на эту должность В. Л. Пашкова. В декабре 1882 г. с ним беседовал начальник дворцового управления полковник К. К. Гернет, и наконец в августе 1883 г. титулярный советник В. Л. Пашков был принят в дворцовое управление, помещавшееся тогда на набережной р. Фонтанки в доме № 31.

В этот период Зимний дворец был уже основательно насыщен инженерным оборудованием, всевозможными механизмами. Свое знакомство с дворцом Пашков начал с обследования верхних этажей и подсобных помещений. Он вникает в систему коммуникационных сооружений, прикидывает, что можно изменить, улучшить в работе. Исподволь у него созревает мысль об электрическом освещении дворцовых зданий.

Как-то в разговоре с полковником К. К. Гернетом о подготовке к рождественским и новогодним праздникам 1884 г. Василий Леонтьевич неожиданно предложил применить на традиционном балу электрическое освещение. Мысль понравилась. Гернет одобрил план Пашкова и поручил ему руководство предстоящими работами.

Новые обязанности круто изменили жизнь Пашкова. Нужно было во многом разобраться, многое успеть. Отныне он становится частым гостем на Фонтанке, Мойке и Екатерининском канале, где на баржах стояли небольшие электростанции для освещения Невского проспекта.

Пашков развил бурную деятельность. Зная, что пионером в использовании электрического освещения был казенный Охтинский пороховой завод, электрическим хозяйством которого ведал выдающийся электротехник В. Н. Чиколев, уже в 1877 г. осуществивший опытное освещение взрывоопасных помещений завода, он добивается того, чтобы начальнику завода полковнику А. И. Студзинскому был направлен приказ о временной передаче локомобиля для нужд дворцового управления. Пашков заключает договор с артельщиком К. Алексеевым на перевозку машины с Охтинского завода во двор Зимнего дворца. Петербургское отделение фирмы «Сименс - Гальске» должно было поставить электротехнические изделия и произвести налаживание электрического освещения, что в дальнейшем поручили инженеру А. А. Троицкому.

На Большом дворе Зимнего дворца четырнадцать плотников артельщика Калинова соорудили деревянный павильон. В помощь им была передана команда нижних чинов лейб-гвардии Преображенского полка. В павильоне были размещены локомобиль, динамо-машины приводная трансмиссия. От щита динамо-машины по проводам в 545 саженей длиной (1200 м) электричество подводилось в Помпейскую галерею, примыкающий к ней Зимний сад и в Павильонный зал. Использовалось 100 ламп накаливания и 12 дуговых ламп. В техническом отношении опыты были удачными и продолжались до 18 февраля 1884 г. Было израсходовано 100 пудов каменного угля и затрачено 11090 руб.

Однако из-за сравнительно небольшого числа электрических ламп, терявшихся на фоне тысяч свечей, новое освещение в то время не получило единодушного одобрения. В частности, министр императорского двора граф И. И. Воронцов-Дашков резюмировал начинание Пашкова как «баловство». Однако большое новое дело - освещение Зимнего дворца электричеством - началось. Вскоре была создана комиссия по изучению возможности электрификации всего комплекса дворцовых зданий, членами которой были В. Л. Пашков, специалисты из Технологического института и фирмы «Русские заводы Сименса и Гальске». Создание и осуществление нового проекта было поручено В. Л. Пашкову.

В. Л. Пашков весь отдается работе. В то время как светотехническая промышленность России на очередной Нижегородской ярмарке символизируется огромными двухметровыми свечами, Пашков приступает к проектированию еще невиданной по масштабности стационарной электрической фабрики. Задуманное требует большого напряжения сил. Он работает очень много, ему не хватает дня. И вот план начинает вырисовываться, приобретает контуры. Но иногда пугают масштабы - не с чем сравнить!

Для ознакомления с решением аналогичных проблем в странах Европы В. Л. Пашкова командируют за границу - в Берлин, на электротехническую выставку в Антверпен и на выставку изобретений в Лондон. Срок командировки небольшой - всего четыре недели, а посмотреть и узнать необходимо очень много.

В это время во всем Берлине насчитывалось 2500 лампочек и общая мощность всех электростанций составляла 300 л. с. В электротехнических мастерских работали эмпирически: строилась модель, протягивались провода и практическими приемами определялось, то или иное решение. Во Франкфурте-на-Майне Пашков посетил техническую контору английского инженера Линднея. После Германии следовала Бельгия, где в Антверпене проходила электротехническая выставка, и наконец - Лондон, в котором Пашков осмотрел выставку промышленных изобретений и Британский музей.

К сожалению, командировка не дала прямого ответа на вопрос, какой должна быть фабрика электричества в Зимнем дворце. Установок, подобных по масштабам задуманной, в Европе еще не строили. Прежде всего нужно было решить, какой применять электрический ток - постоянный или переменный. В Европе в этом вопросе была пока полная неопределенность. Шло активное противоборство между сторонниками использования уже достаточно широко распространившегося постоянного тока и только что вышедшего из стен лабораторий переменного тока. Известнейший американский изобретатель Т. А. Эдисон также выступал против переменного тока: «…мое личное желание - это совершенно запретить применение переменного тока» [19, с. 11]. Наоборот, американская фирма «Вестингауз» свою техническую политику строила на применении переменного тока. Но переменный ток пугал своей не изученностью - затруднялось объединение в единую группу нескольких динамо-машин, его нельзя было использовать для зарядки аккумуляторов, питания телеграфных и телефонных аппаратов. Поэтому Пашков пришел к выводу, что следует остановиться на постоянном токе, с помощью которого уже освещен Невский проспект, ряд частных домов и пороховой завод.

На фопе создания отдельных мелких электрических станций, рассчитанных на десятки, в крайнем случае, на сотни электрических лампочек, Пашкову предстояло осветить электрическим светом целый комплекс зданий: Зимний дворец, Малый, Старый и Новый Эрмитаж и Эрмитажный театр, для чего требовались тысячи лампочек. Прикинув приблизительно число помещений, нуждавшихся в освещении, по аналогии с расчетами Чиколева, который делал их для Охтинского завода, он быстро оценил количество необходимых лампочек - 2500 ламп накаливания и 60 дуговых ламп.

Большую помощь в разработке проекта Пашкову оказали ученые Технологического института. После первой консультации с проф. П. А. Афанасьевым, который преподавал курс проектирования заводов и фабрик, была проведена общая компоновка фабрики электричества. В обсуждении с ним родилось решение зарезервировать площади для расширения фабрики. С Н. П. Петровым были выбраны и сконструированы паровые котлы и составлена кинематическая схема силовой части фабрики, что было непросто, так как большая мощность станции требовала как ступенчатой, так и плавной регулировки электрических параметров. Была сконструирована и рассчитана сложная ременная передача.

Паровые машины подбирались совместно с И. А. Вышнеградским, который в это время был директором Технологического института. Под руководством Вышнеградского впоследствии была введена автоматическая смазка как паровых, так и динамо-машин. Благодаря этому появилась возможность увеличить надежность работы оборудования и ликвидировать должность смазчика, в обязанности которого входила периодическая смазка трущихся узлов машин.

Проект фабрики электричества требовал большого напряжения сил. Обычная размеренная жизнь сменилась очень напряженным динамичным ритмом, временами приближавшимся к предельным нагрузкам. Работа Пашкова была не просто выполнением проекта. Им впервые формулировались принципы создания крупных фабрик электричества.

Как уже говорилось, по расчетам Пашкова, для полного праздничного освещения Зимнего дворца, которое должно было включаться 5 раз в году на половину суток, необходимо было установить 2500 лампочек накаливания и 60 дуговых ламп. Повседневное рабочее освещение дворцовых помещений требовало около 600 ламп накаливания. В ночное время для дежурного освещения следовало включать не более 200 лампочек. Поэтому требовалось обеспечить возможность работы фабрики на полную мощность в течение полусуток, а также на дежурное и повседневное рабочее освещение. В проекте необходимо было предусмотреть и вопросы непрерывности поступления электрического тока. Поскольку на телеграфе, телефонной станции и в части кабинетов подача электроэнергии должна быть круглосуточной, автор предусмотрел аккумуляторную батарею, рассчитав ее емкость на двое суток работы.

При проектировании наружного освещения на Миллионной улице (ныне ул. Халтурина), Дворцовой площади, набережных Невы и Зимней канавки обратились за помощью к Чиколеву, который определил, что потребуется максимум 30 дуговых ламп. Электротехническая промышленность России в то время выпускала сравнительно маломощные динамо-машины, которых по проекту требовалось около 40 штук. Для обеспечения необходимой механической энергии решено было использовать 4 паровые машины и 2 локомобиля. Такая силовая установка позволяла более гибко менять мощность станции.

Неожиданно возникла проблема, к решению которой Пашков оказался неподготовленным. Чем руководствоваться при выборе типов источников света для различных помещений? Сделанные Пашковым инженерные расчеты показывали, что для освещения больших помещений следует использовать дуговые лампы. Они были значительно мощнее ламп накаливания (обычно не менее 3000 свечей) и давали яркий, почти белый свет. Для парадных залов было достаточно 2, 4 или 6 таких ламп. Но применение дуговых ламп влекло за собой существенные изменения в облике интерьеров. Яркий свет, заливая помещения, лишал их полутонов, они становились контрастными, резкими. Старые осветительные приборы - художественные люстры, торшеры, бра, канделябры - становились ненужными. В них невозможно было разместить дуговые источники света, которые требовали создания светильников особой конструкции.

Проблема рационального выбора источников света неоднократно обсуждалась с участием директора Эрмитажа гофмейстера А. А. Васильчикова, хранителей музея А. А. Кушеняна и А. А. Чижова, архитекторов Н. А. Горностаева и Э. И. Жибера. Они отстаивали преимущественное применение ламп накаливания, которые, несмотря на их желтоватый свет, позволяли сохранить в неприкосновенности привычный вид помещений, оставить на своих местах большинство прежних светильников, многие из которых являлись подлинными произведениями искусства.

После долгих размышлений Пашков предусмотрел в проекте 2300 ламп накаливания и 50 дуговых ламп. Проект получил одобрение технической комиссии и 4 октября 1885 г. министром императорского двора генерал-адъютантом графом И. И. Воронцовым был передан вместе с краткой докладной запиской на высочайшее утверждение. Почти одновременно в канцелярию Министерства двора была подана петиция от группы петербургских архитекторов, художников и хранителей Эрмитажа с протестом против применения большого количества дуговых ламп.

9 ноября 1885 г. проект был «высочайше» одобрен с двумя примечаниями. Первое заключалось в том, «чтобы к зимним балам 1886 г. (к 10 января, - П. К., Н. П.) в залах уже было электрическое освещение», второе сводилось к тому, чтобы число дуговых ламп было уточнено позже.

Обсуждения с архитекторами и членами Академии художеств продолжались. Наконец удалось прийти к обоюдному решению: максимально сохранить старые светильники, приспособив их под лампы накаливания. С учетом этого проект пришлось несколько переделать.

Бра, созданное по проекту Р. Ф. Мельцера специально для освещения Военной галереи 1812 года с использованием лампы П. II. Яблочкова в окружении 10 лампочек А. Н. Лодыгина.

Число ламп накаливания было увеличено до 5000, дуговых ламп осталось только десять - для освещения Иорданской лестницы и Военной галереи 1812 года, где из-за архитектурных особенностей помещении (огромный живописный плафон и стеклянная крыша) оказалось невозможным разместить достаточное число ламп накаливания. Такое решение удовлетворило всех.

По проекту перевод всех зданий на электрическое освещение предусматривалось провести в течение трех лет. За 1886 г. предписывалось выполнить освещение Салтыковской лестницы и Ротонды, комнат императрицы Александры Федоровны, Арабского, Концертного, Николаевского залов, верхней части Иорданской лестницы и Помпейской галереи. За 1887 г. намечалось осветить Аванзал, Петровский, Большой фельдмаршальский, Георгиевский и Гербовый залы, кроме того, установить наружное освещение. В 1888 г. следовало осветить здание Малого Эрмитажа и Эрмитажного театра. Всего вместе с наружным освещением предусматривалось установить 5769 ламп накаливания и 43 дуговые лампы.

Первая часть работы, а именно временное освещение электричеством залов во время новогодних и рождественских балов 1886 г., представляла собой сложную и самостоятельную задачу. Балы намечалось проводить в Николаевском зале, Аванзале, Помпейской галерее, Ротонде, Гербовом, Александровском залах и Военной галерее. Собирались пригласить всех чиновников с 1-го по 4-й класс включительно, а также офицеров из гвардейских полков. Началась напряженная подготовка.

Снова был послан приказ начальнику Охтинского порохового завода полковнику А. И. Студзинскому о выделении теперь уже двух локомобилей. Они, как и прежде, были помещены в деревянном павильоне в Большом дворе Зимнего дворца. Особое внимание В. Л. Пашков уделял распределению источников света. На этот раз электрический свет был сконцентрирован по залам и подъездам, поэтому сразу чувствовалась разница между электрическим светом и свечным освещением. По уточненным данным, в залах необходимо было смонтировать 500 ламп накаливания, 60 дуговых ламп, подготовить 50 000 свечей и сотни газовых рожков.

И вот наконец 23 января 1886 г. наступил праздник. Необычное великолепие начиналось с Иорданского подъезда Зимнего дворца. Всюду были размещены стеклянные сосуды, испускавшие яркий свет, который изумлял, поднимал настроение, вызывал восторг. В 8 ч вечера зажглось электричество в парадных залах второго этажа. Люстры с лампами накаливания осветили буфеты, устроенные в Ротонде, Аванзале и Помпейской галерее. В Петровском зале приковывал к себе внимание залитый светом трепещущий ковер из живых крупных белых ландышей и разноцветных гиацинтов. На следующий день столичные газеты были полны восторженных описаний ярко освещенной зелени, блеска мраморных стен, ярко иллюминированного с помощью электричества весело бьющего фонтана, золота парадных мундиров, сверкания бриллиантов и жемчугов на обнаженных плечах дам. Электрический свет покорил всех и был признан всеми. Консерваторы, скептики были сметены всеобщим восторгом. Петербург наконец почувствовал, что такое электрическое освещение.

После празднеств временная электрическая проводка была снята, локомобили возвращены на Охтинский завод. Вечернее убранство залов без электрического освещения казалось теперь скучным и невыразительным. С февраля 1886 г. начались работы по созданию постоянной системы электрического освещения помещений Зимнего дворца, которые предполагалось завершить за 60 дней. Для выполнения всего намеченного за такой короткий срок требовалась весьма высокая организация труда. К тому же работа предстояла трудная, почти ювелирная, требующая большой собранности и внимания. На светильниках из бронзы, чугуна, хрусталя, папье-маше, фаянса, дерева, мрамора, яшмы необходимо было проложить провода, установить патроны и лампы, притом так, чтобы не нарушить их художественного облика.

Неожиданно работы в помещениях осложнились из-за вмешательства охранной службы дворца. Помня взрыв, устроенный С. Халтуриным под Большой столовой Зимнего дворца, охрана принимала все мыслимые и немыслимые меры предосторожности против возможных актов терроризма. Были поставлены условия, чтобы работы велись только ночью, места работ тщательно охранялись. С чертежами помещений и залов мастеровых знакомить не разрешалось.

Очень кстати наступала пора петербургских белых ночей. Днем Пашков с помощниками тщательно измерял осветительные приборы, составлял монтажные схемы, по которым в специально организованных в подвальных помещениях мастерских изготовлялись жгуты проводов. Затем ночью их укладывали в люстры, бра, торшеры. Далее к ним подключались патроны, устанавливались лампочки.

Прокладка электрических проводов в зданиях выполнялась с особыми мерами предосторожности с целью повышения пожаробезопасности. Для проводки использовался медный провод с двойной бумажной изоляцией. Всего было уложено приблизительно 30 000 саженей (60 км) проводов. Так как специалистов по монтажу электрического освещения не было, то к этой работе привлекали наиболее подготовленных военнослужащих телеграфных полков. Исходя из архивных документов, стало известно, что в работе принимали участие: И. Загрубский, А. Журомский, А. Егоров, И. Чигирев, Ф. Павлов, В. Афанасьев, Ф. Васильев, С. Никольский п другие, а также выпускники промышленных училищ и рабочие электротехнических мастерских Яблочкова и Чиколева. Особенно кропотливая работа предстояла в Фельдмаршальском и Георгиевском залах. Огромные ажурные чаши люстр затрудняли доступ к их внутренним частям. На какие только ухищрения не пускались мастеровые, чтобы все сделать как следует. Одному из них даже пришлось несколько раз брать на работу своего восьмилетнего сынишку, чтобы тот помог внутри светильника закрепить электрические провода. В результате отпала необходимость снимать почти 200-пудовую люстру.

Непростой оказалась проводка и на чердаках. Крепление проводов по металлоконструкциям стропильной системы требовало тщательной изоляции. Была принята довольно сложная техника прокладки. Специально изготовленные фарфоровые кольца шелковой нитью, обладающей большим электрическим сопротивлением и не изменяющей его под действием влажной атмосферы, привязывались к стропилам. На эти кольца навешивались проволочные крючки, изолированные гуттаперчевыми трубками. К ним опять-таки шелковыми нитями прикреплялись медные провода о бумажной изоляцией, обмотанной нитками. В процессе переделки осветительных приборов, при их проверке и опробовании, несмотря на тщательность работы, случалось, что часть ламп в готовых люстрах и торшерах не горела. Приходилось искать причины, на ходу исправлять их. Часто и сам Пашков с трудом разбирался в путанице проводов. Всего было смонтировано и подключено к электрической сети 33 большие и 24 малые люстры. Лампочки группировались по 15, 30, 50, 75, 125 и 250 штук. Так, благодаря таланту, изобретательности и напряжению сил десятков и сотен людей идея полного электрического освещения Зимнего дворца быстро превращалась в реальность.

Интерьер Зимнего дворца, освещенный лампами А. Н. Лодыгина.

Чугунные газовые люстры, переделанные для электрического освещения.

Для установки выключателей, разделительных коробок, розеток, предохранителей, для прокладки электрических проводов приходилось высверливать отверстия и прокладывать борозды в стенах, украшенных пышным декором, вскрывать полы с наборным паркетом. Поэтому вслед за электротехниками шли скульпторы, живописцы, выполняя высокохудожественную реставрационную работу. Восстановление декоративной скульптуры и лепки проводилось мастерской Г. Ботто. Реставрация росписей осуществлялась под руководством подрядчика С. И. Садикова, который сам был неплохим художником. Восстановлением рисунков паркетных полов занимались рабочие во главе с мастером Н. И. Тарасовым, владельцем маленькой фабрики, расположенной на Аптекарском острове. Придворный архитектор Н. А. Горностаев внимательно наблюдал за выполнением художественных работ.

Как и намечалось, электрификация Зимнего дворца была выполнена за 60 дней. Однако уже приближались новые праздники, и помещения дворца необходимо было готовить к предстоящим балам. Праздники прошли успешно. Все вечера дворец был надежно освещен электричеством. И это становилось уже привычным.

Но вернемся к событиям весны 1886 г. В связи с предстоящим сооружением постоянной фабрики электричества в Зимнем дворце от русских и иностранных фирм начали поступать предложения на строительство здания и поставку оборудования. Однако Александр III и высокопоставленные чиновники Министерства двора распорядились, чтобы все оборудование было изготовлено в России. До конца года В. Л. Пашкову предписывалось:

«1. Построить здание на Большом дворе Зимнего дворца для помещения паровых машин с котлами и динамо-машинами.

2. Устроить центральное водоснабжение от этого здания.

3. Устроить снеготаяние при вновь отстроенном здании».*

[* Там же, ф. 468, оп. 15, д. 814, л. 4.]

В марте 1886 г. по всем крупным заводам Петербурга было объявлено о заказе паровых машин и котлов для фабрики электричества. Поступили предложения от чугунолитейного завода Сан-Галли, расположенного на Литовском проспекте, 46, против Свечного переулка, завода Леснера и Металлического завода. При рассмотрении предложений было отмечено, что Металлический завод не имеет еще опыта изготовления крупных паровых машин и котлов, поэтому его предложение было отклонено сразу. Для определения уровня развития заводов Сан-Галли и Леснера им было поручено изготовить по два паровых котла и две паровые машины. В конкурентной борьбе одержал победу завод Сан-Галли. 30 апреля 1886 г. дворцовое управление заключило с ним договор. Гарантируя качество и сроки изготовления, заводчик внес залог 10000 руб. Завод также взялся построить металлическое здание центральной электрической фабрики во втором дворе Старого Эрмитажа и обязался выполнить работы согласно чертежам «прочно, чисто и с предельной тщательностью».

7 мая 1886 г. после пасхи завод Сан-Галли приступил к строительству здания фабрики и начал с укладки фундаментов. К воротам Старого Эрмитажа у Зимней канавки потянулись возы с песком, цементом, глиной, кирпичом. Было привезено 80 возов песку, 160 бочек цемента, 5 возов глины, 5000 штук кирпича, 120 изразцов для облицовки печей для паровых котлов, 6 кулей извести. Для устройства фундаментов и углубления паровых котлов руками и лопатами было выбрано 40 куб. саженей земли, кирпичных работ выполнено 14 куб. саженей и уложено 300 пог. м цокольной плиты. При строительстве каменных каналов, фундаментов, при установке паровых котлов одновременно работало до 30 человек.

Еще А. А. Монферран за 50 лет до этого строительства отзывался о русских мастерах так: «Чтобы достичь хорошего результата, надо всесторонне знать рабочих, их способности, манеру говорить и, наконец, их возможности самостоятельно мыслить, соображать… [Русские] трудятся от души. Я отметил у них те большие достоинства, которые трудно встретить в какой-либо другой среде» [46, с. 69].

Электрическую фабрику строили по-новому - в виде сборного металлического остекленного здания площадью 42X15 м2. 2 декабря 1886 г. сооружение здания было закончено. В нем разместилось машинное отделение, где установили паровые котлы, паровые машины и локомобили, а также отделение динамо-машин. Полы в машинном отделении были сделаны из чугунных плит. В помещении, где находились динамо-машины, и в подвалах, где хранили уголь, полы были асфальтовые (толщиной l 1/2 дюйма) на бетонном основании.

Машинное отделение фабрики электричества в Зимнем дворце.

Как уже отмечалось, здание имело каркасную металлическую конструкцию, застекленную двойным рядом стекол. Четыре просвета были застеклены тройными стеклами. На строительство здания израсходован 73 991 пуд (1243.9 т) железа (таврового, зетового, листового, углового) в различных изделиях, 8 стропильных конструкций, причем каждая весила 315 пудов. Основную нагрузку несли 7 чугунных колонн по 560 пудов каждая. Листового железа пошло 1796 пудов. Продольные балки весили 2638 пудов. Для остекления здания израсходовано 7000 стекол длиной 10 и шириной 6 вершков (44X26.4 см2), 2000 - более толстых (5 мм) и 5000 - тонких (3 мм).

Одновременно со строительством здания шла установка паровых котлов, машин, паропроводов. Весь пар, поступавший из паровых котлов, направлялся в общую паровую медную трубу и затем ответвлялся в отдельные машины. Использованный пар отводился от паровых машин и локомобилей в конденсационные устройства. Во всем трубном хозяйстве было установлено 16 разобщительных, запорных и переходных кранов. Подземные дымоходы и воздуховоды сходились в один, который подсоединялся к центральной дымовой трубе. Она состояла из чугунной тумбы с дверкой для чистки и железной дымовой трубы диаметром 36 дюймов (900 мм) и высотой 14 саженей (~30 м). Наверху был установлен узорчатый колпак. Вместе с предохранительной обшивкой из гофрированного металла труба весила 552 пуда (8.8 т). Только после ее установки обнаружилось, что труба заметно возвышается над дворцовыми зданиями и что на ней забыли установить громоотвод. Пришлось искать смельчака, который, забравшись на верх трубы, 29 ноября 1886 г. установил двухметровый штырь громоотвода.

В помещении паровых котлов был установлен паровой питательный насос, подававший воду в паровые котлы, и чугунный резервуар для питательной воды. Монтировалась кинематическая схема силовой установки.

16 декабря 1886 г. чугунолитейным заводом Сан-Галли было поставлено полное приводное устройство для локомобиля. Оно состояло из 5-дюймового (12.7 см) приводного вала длиной 15 пог. футов (4.65 м), изготовленного из шведской стали, и двух перестановочных колец (вес 29 пудов). Этот вал на трех чугунных кронштейнах устанавливался в подшипниках из фосфористой бронзы (общий вес 55 пудов). Все приводное устройство весило 179 пудов (2.9 т). Одновременно монтировались динамо-машины.

Во дворце систему электрического освещения принимал непосредственно сам Александр III. Обойдя все залы, он отметил, что «…свет всюду горел ярко и с равномерной интенсивностью».

Электричество нашло применение и в Эрмитажном театре. В частности, при постановке пьес «Сон в летнюю ночь» и «Царь Борис» впервые в России электрический свет был использован для создания сценических эффектов - солнечного дня, заката, лунного сияния, имитации горящих костров. Эти постановки были показаны персидскому шаху, приезжавшему в Петербург. Восточный гость был поражен сказочной красотой увиденного.

В конце года приступили к устройству электрического освещения вокруг дворцовых зданий. Подготовку траншей для наружного освещения закончили 10 октября 1886 г. Наружные фонари устанавливались на расстоянии 19 аршин (14 м) друг от друга. Всего было установлено 28 столбов, к которым проложено 2500 саженей (5325 м) кабеля в свинцовой оболочке, 300 саженей (639 м) проводников с гуттаперчевой изоляцией проходили от фонарных коммутаторов к лампам, к динамо-машинам и к общему распределительному устройству - главному коммутатору.

Новые фонарные столбы для дуговых ламп, окрашенные в коричневый цвет, имели закрученную в спираль верхнюю часть, на которой был подвешен большой шар молочного стекла, охваченный тонкой проволочной сеткой. На столбах устанавливались ручные лебедки. С их помощью фонарщик ежедневно опускал шар, вынимал из держателей сгоревшие угли и вставлял новые. Вечером эти фонари при включении электричества загорались все сразу: сначала в них что-то начинало потрескивать, сверкать, потом молочно-белые шары становились слегка лиловатыми и быстро наполнялись ярким светом.

26 января 1887 г. были изготовлены и установлены 8 чугунных кронштейнов для электрических светильников четырех подъездов Зимнего дворца. В июле 1887 г. все работы по установке наружного освещения были закончены. 3 января 1888 г. городской управе было предложено снять газовое освещение вокруг Зимнего дворца. При выполнении наружного освещения неожиданно возникли осложнения со штабом войск гвардии и Петербургского военного округа, которые возражали против установки дуговых фонарей на Дворцовой площади и у Александрийской колонны, мотивируя это тем, что они будут мешать проводить смотр войск.

К концу 1887 г. создание центральной фабрики электричества и реализация проекта перевода дворцовых зданий на электрическое освещение были почти закончены. Пашков отдал этому три года жизни. К. К. Гернет представил Пашкова к награждению. Вскоре Василий Леонтьевич был вызван к министру императорского двора, который вручил ему орден Владимира 4-й степени. Пашкову также была выдана денежная премия - 5000 руб.

Фонарь наружного освещения Зимнего дворца в Шуваловском проезде

После установки предусмотренных проектом ламп электрическое освещение в зданиях Зимнего дворца продолжало расширяться. Император отдал распоряжение провести свет в помещение фрейлины Немцовой. Затем сделали электропроводку в квартиру обер-гофмаршала С. Н. Трубецкого, в библиотеку, секретарское помещение по Невской анфиладе, в квартиру графини Е. Тизенгаузен. Штаб войск гвардии обратился с просьбой осветить его здание от эрмитажной центральной станции. Вскоре аналогичная просьба последовала и от начальника штаба Преображенского полка. Их просьбы были удовлетворены. Таким образом, к 1893 г. к дворцовой электростанции было подсоединено уже 30 тыс. ламп накаливания от 5 до 35 свечей каждая и 40 дуговых ламп. Жизнь подтвердила перспективность мышления В. Л. Пашкова и консультирующих его профессоров Технологического института, предусмотревших резервы для увеличения мощности центральной фабрики электричества. В подвалах Старого Эрмитажа дополнительно отвели три больших помещения для размещения четырех запасных динамо-машин, аккумуляторов, коммутационных и измерительных приборов.

Электрическая фабрика Зимнего дворца была для своего времени передовым техническим сооружением и оставалось таковым в течение полутора десятков лет. Пуск фабрики электричества в Зимнем дворце, хотя и не получил широкого освещения в тогдашней печати, явился событием значительным. Впервые было показано, что возможно создание централизованных мощных источников электричества, способных питать тысячи и десятки тысяч лампочек и других потребителей. Сразу ощутились преимущества централизованного электроснабжения: высокая надежность и. сравнительная дешевизна энергии. В год станция потребляла около 30 тыс. пудов угля. Только за 8 ч праздничного бала расходовалось почти 5 т угля, в обычные же дни сжигалось примерно 1.3 т.

Опыт сооружения дворцовой электростанции убедительно доказал всем сомневающимся необходимость широкого распространения электрического освещения. Вскоре электричество в Петербурге появилось в Академии художеств, Городской управе, императорских театрах. Электрифицируется Институт гражданских инженеров. Растет количество и мощность частных электростанций.

Технический уровень дворцовой станции был настолько высок, что делегаты первого (1900 г.) и третьего (1905 г.) электротехнических съездов единодушно отметили ее совершенство. Обнаружив много нового и интересного, они распространяли опыт ее работы по всей России.

КОЛЛЕКЦИИ ГЛАЗАМИ ИНЖЕНЕРА

Приходя в художественный музей, посетители готовят себя к восприятию произведений изобразительного искусства. Масштабы экспозиций Эрмитажа и разнообразие его коллекций почти ни у кого не оставляют времени для того, чтобы взглянуть на выставленные в залах предметы с других точек зрения, помимо чисто художественной. А между тем почти все собрания музея несут в себе огромный материал, богато иллюстрирующий историю многих сфер человеческой деятельности на протяжении тысячелетий.

При внимательном рассмотрении экспонатов почти любая эрмитажная коллекция дает возможность ретроспективно раскрыть уровень развития технологий, ремесел, производственных процессов, увидеть эволюцию технологических приемов, появление новых материалов, орудий обработки. Например, этапы развития металлургии - одной из древнейших сфер деятельности человека - можно проследить начиная с первых древних металлических предметов, хранящихся в экспозиции отдела первобытной культуры музея. Посетители видят изготовленные много веков назад бронзовые ножи, наконечники стрел, украшения. Исследуя о помощью современных приборов химический состав различных металлических изделий, ученые Эрмитажа смогли определить, где добывалась руда для их производства, в каких древних металлургических центрах их изготавливали, в какое время. Много интересного можно узнать о работе металлургов древних Новгорода и Пскова. Рассматривая предметы, найденные при археологических раскопках на территории этих городов, можно проследить этапы развития литейного мастерства, кузнечного и слесарного дела.

Подробнейшей «книгой» для изучающих эволюцию металлургического производства и металлообработки является коллекция оружия музея, насчитывающая больше 8 тыс. предметов. В ней можно увидеть и мечи древних славян, изготовленные из железа, добытого из болотных руд, непревзойденные по остроте дамасские клинки и толедские шпаги, которые можно несколько лет держать свитыми в кольцо, и они снова примут идеально прямую форму. Кованые, давленые, плетеные металлические доспехи до появления огнестрельного оружия надежно защищали средневековых воинов.

В Эрмитаже хранятся образцы первых слитков серебра, изготовленных на Урале, железо, полученное при Петре I в Петрозаводске и на Урале. В залах музея выставлены многие токарные и слесарные изделия российских мастеров, являющиеся подлинными произведениями искусства.

Широкую гамму приемов по обработке поверхности металлических изделий можно наблюдать при рассмотрении собрания эрмитажных светильников - от вороненых кованых светцов для лучин до золоченых бронзовых люстр весом более 1.5 т. Здесь и стекловидные горячиеэмали, и плакирование серебром, и тщательно «выращенная» благородная патина. Проходя по залам, можно заметить, как металл, сначала редко встречающийся в изделиях, становится постоянным спутником человека. При этом обращает на себя внимание постоянно совершенствующееся искусство обработки металла - филигранная техника литья, ковки, штамповки, чеканки.

Бесконечное разнообразие применяемых материалов, приемов формообразования и обработки поверхностей можно видеть на примере коллекций ювелирных изделий. Огромное собрание монет, орденов, медалей и других нумизматических предметов также подробно иллюстрирует этапы совершенствования процессов чеканки, штамповки, вырубки.

Изделия из камня, широко представленные в коллекциях музея, также дают возможность проследить за развитием процессов обработки камня с древнейших времен до начала XX в. Это и древние каменные бусы, носящие следы примитивной обработки, и массивные «бабы», оставленные неизвестными племенами, населявшими в далекие времена южнорусские степи, и античные резные каменные печати. Восхищаясь великолепными греческими и римскими статуями, мы мало задумываемся над технологией добычи огромных глыб мрамора, их перевозкой и обработкой без помощи современных высокопроизводительных инструментов.

Широкой известностью пользуется эрмитажная коллекция инталий и камей работы античных и западноевропейских мастеров, коллекция изделий из русского-цветного камня, не имеющая себе равных во всем мире и содержащая изящные вазы, чаши, канделябры, столешницы из уральских и алтайских самоцветов - всего около 500 крупных изделий. Они изготовлены в XVIII - XIX вв. на Петергофской, Колыванской, Екатерининской и Екатеринбургской гранильных фабриках.

Камнерезное искусство в России стало развиваться во второй четверти XVIII в., когда по приказу Петра I была построена Петергофская «мельница» для машинной обработки камня, названная так потому, что ее машины приводила в движение вода. В 1726 г. на Урал были отправлены люди для поисков «узорчатых каменьев». Уже в 1738 г. началась разработка мраморов в окрестностях Екатеринбурга (ныне Свердловск). В 1740 г. в Екатеринбурге на плотине через р. Исеть ставится «шлифовальная мельница». Так, в первой половине XVIII в. возникли два центра, вокруг которых сосредоточилась обработка поделочных камней - мрамора, яшмы, малахита, змеевика. и селенита. Несколько позже, в 1786 г., вступила в строй Колыван-ская шлифовальная фабрика, создавшая славу алтайскому камню и обрабатывающим его мастерам.

В коллекции русского цветного камня большой интерес вызывают простые и строгие по форме яйцевидные вазы, изготовленные из темного плотного порфира. Эти вазы изготовлены в 1780 - 1790 гг. Они строги по форме, а их красота определяется природой самого камня, его идеально отполированной поверхностью.

Особенно впечатляющим экспонатом является гигантская ваза овальной формы из зеленой с волнистым рисунком равневской яшмы. Из-за колоссальной тяжести вазы в подвале под ней сооружен специальный массивный фундамент.

В 1829 г. на склоне горы Равневой, в 45 км от Колыванской фабрики, добыли огромную глыбу яшмы. Сначала камень обрабатывали на месте вручную, а затем отправили на фабрику. Его перевозило около тысячи человек, посланных с фабрики и набранных из ближайших селений. По словам искусствоведа Е. М. Ефимовой: «…ваза из равневской яшмы изумляет природной красотой и массивностью монолита, но еще больше - прекрасной работой. В том и другом отношениях она не имеет себе равных» [18, с. 11]. Рядом с вазой стоит мраморная доска с надписью: «Чаша сия сделана на Колыванской шлифовальной фабрике из равневской яшмы по рисунку архитектора Мельникова: в поперечнике 7 аршин (506 см, - П. К., Н. П.), вышиной вместе с пьедесталом и ножкой 3 аршина 10 вершков (260 см), весом более 1200 пудов (19 200 кг). Камень добыл в 1829 г. унтер-шихмейстер Колычев и осекал на месте два года, чаша совершенно окончена в начале 1843 г. Отправлена с фабрики под наблюдением берг-шворина 12-го класса Ивачева и доставлена в С.-Петербург в августе того же года. Во время следования сухим путем до реки Чусовой на расстояние двух тысяч верст запрягались под нее от 120 до 160 лошадей».

В коллекции русского цветного камня одно из первых мест занимают изделия из малахита - около 200 ваз, столешниц, торшеров и других произведений искусства. По определению академика А. Е. Ферсмана, наибольшее увлечение малахитом в камнерезной художественной промышленности России происходило в 30 - 40-х годах XIX в. Малахит - красивый, причудливый по рисунку, ярко-зеленый, а иногда и неопределенного цвета камень с самыми различными оттенками, от голубоватого до почти черно-зеленого. Строгие формы каменных изделий из малахита сочетаются с цветовым богатством камня и его рисунком. Этот камень до сих пор покоряет своей красотой.

Примеров, показывающих широкие возможности эрмитажных коллекций для изучения истории развития технологических процессов и производств, можно приводить еще очень много. Вероятно, настанет время, когда среди многочисленных экскурсий, проводимых в музее, привычными станут экскурсии для студентов, изучающих металловедение, металлургию, холодную обработку металлов и другие чисто технические дисциплины. К их услугам будут подготовлены подробные каталоги-путеводители, написанные на языке, одинаково доступном и гуманитариям и техникам. В них на примере эрмитажных коллекций можно будет найти данные о развитии производства керамических изделий, стекла, фарфора, тканей и швейных изделий, о камне и деревообработке, создании ювелирных предметов, об изготовлении лаков, красок и многое другое. На примере коллекции осветительных приборов, хранящихся в Эрмитаже, попробуем более подробно проследить историю развития отечественной и западноевропейской светотехники до начала XX в.

СИМФОНИЯ СВЕТА

Самыми первыми осветительными устройствами, по-видимому, можно считать костры первобытного человека, горящие куски дерева - прообраз факела. Первым специальным светильником, представленным в коллекции Эрмитажа, является масляная лампа-плошка, сделанная из глины. Ей около трех тысяч лет. Однако ее конструкция О некоторыми изменениями дошла и до нашего времени. Керосиновые лампы, которые все еще можно купить в магазинах, так же как и «первобытный» светильник, имеют емкость для горючего, ручку и фитиль. В античное время появляются бронзовые лампы-плошки, им придается изысканная художественная форма. Позднее появляется «плошка-люстра» с несколькими фитилями и кольцами для подвески. В обширных помещениях храмов ставят треножники с большой плошкой для масла или смолистых веток. С целью использования масляных светильников на открытом воздухе в их конструкцию вводят глубокий козырек, защищающий пламя от ветра и дождя. Светильник превращается в сосуд с двумя горлышками - для фитиля и добавления масла. В средние века появляются закрытые слюдяные фонари, затем стеклянные. Как уже говорилось, принципиальное устройство масляных светильников не изменялось на протяжении многих веков. Однако сегодня специалисты без особого труда могут установить время создания каждого из них, руководствуясь технологическими особенностями изготовления, в частности, характером художественной отделки, как сейчас сказали бы, «дизайном» светильника.

На рубеже нашей эры появляются свечи - конструкции, остроумно сочетающие светильник и источник

света. Конечно, в эрмитажной коллекции нет древних свечей, но они изображены на многих картинах, посвященных периоду раннего христианства. Позднее возникает конструкция, сочетающая лампу-плошку в качестве подсвечника и свечу. Далее она превращается в привычный нам одинарный или «многоместный» подсвечник, сегодня снова входящий в наш быт как дань милой старине.

На первый взгляд свеча - примитивное изобретение: восковой цилиндрик и фитиль (светильня) в середине. Но создание этого осветительного прибора, отработка технологии его массового производства потребовала множества усилий, проб и ошибок. Была найдена строгая зависимость между диаметром свечи и толщиной фитиля для каждого горючего материала (сала, воска, а позже парафина, стеарина и т. п.). Ведь пламя свечи должно растапливать воск точно до краев цилиндра, иначе свеча будет оплывать или, наоборот, огонек уйдет внутрь свечи. Многие сотни лет на свечах при горении образовывался нагар - обгоревший остаток фитиля. Для его снятия использовались специальные щипцы. Но по мере накопления химических знаний, позволивших осмыслить процессы, происходящие при горении свечи, в ее конструкцию вносились существенные изменения - например, стала применяться плетеная светильня. При сгорании конец ее наклонялся в сторону и, попадая в зону, богатую кислородом, сгорал. Чтобы не оставалось угля, фитили стали пропитывать раствором борной кислоты или фосфорно-кислым аммонием.

Описание почти двух тысячелетней эволюции свечного производства заняло бы много страниц и было бы хорошей иллюстрацией этапов развития любой технологии. Но, кратко упоминая об этом, хочется обратить внимание читателя на то, сколько мысли, труда, поисков вкладывало человечество в создание таких привычных и древних как мир предметов, каким является свечка. А ведь без создания спокойно и ярко горящей, не коптящей и не требующей снятия нагара свечи невозможно было бы создание тех сотен люстр, которые сегодня украшают почти все помещения Эрмитажа. При огромном разнообразии художественных форм и стилей свечные люстры строились по строгой схеме, продиктованной особеннрстями источника света, - держатели (подсвечники) должны были придавать свечам строго вертикальное положение, верхний ряд их нельзя располагать над нижним во избежание перегрева конструкции и расплавления воска. Отсюда пирамидальное построение многосвечных люстр и торшеров. Поскольку светильник с десятками и сотнями свечей был источником пожарной опасности, его расположение в интерьере строго фиксировалось и по горизонтали и по вертикали - не слишком близко к людям, драпировкам, подальше от потолка. Можно смело сказать, что создатели современных электросветильников гораздо свободнее в своем творчестве, чем их предшественники. Тем более должны нас восхищать прекрасные светильники, выполненные мастерами и художниками прошлых веков. И наоборот, с сожалением приходится констатировать, что облегчение задач при конструировании современных светильников часто не приводит к улучшению их внешнего вида. Но вернемся к коллекциям Эрмитажа.

Наиболее ранними русскими осветительными приборами, имеющимися в музее, являются культовые светильники XVII в.: кандила, «горящие» свечи, выносные фонари.

Фонарь - это осветительный прибор, пришедший к нам из Византии одновременно с паникадилом, хоросом и кандилом. Чаще всего он представлял собой шестигранную или восьмигранную, реже четырехгранную коробку со слюдяными, позднее стеклянными стенками, защищающими пламя при движении от встречных потоков воздуха. В основании переносных фонарей, выносимых из храма на улицу, устанавливали специальные приспособления, сохранявшие их вертикальное положение. Со временем фонари начали оформлять в виде миниатюрных шатровых построек или многоглавых церквей с маленькими изящными золочеными маковками. Они были украшены тиснеными металлическими, чаще всего оловянными накладками, расписаны и позолочены.

Реформы Петра I способствовали развитию гражданской архитектуры. Особняки с роскошно отделанными интерьерами стали украшать художественно оформленными осветительными приборами. Появились, например, настенники, или стенники, - металлические отражатели, которые укреплялись на стене. Их можно увидеть во дворце Меншикова. На степе помещалась довольно большая блестящая медная пластина восьмиугольной, круглой, овальной или фигурной формы и прикрепленные к ней профитки для одной или нескольких свечей. Медная пластина выполняла функцию отражателя, многократно усиливая свет свечи.

Слюдяной фонарь XVII в.

С распространением чеканки настенники стали украшать орнаментом по краям, иногда в центре чеканились вензеля, гербы, различные изображения. Фонари и стенники украшали также финифтью. В Эрмитаже хранятся люстры из кости, изготовленные собственноручно Петром I на токарном станке.

Развитие промышленности, особенно стекольной, а также появление новых материалов изменило вид осветительных приборов. Вместо металлического отражателя в стеннике стали использовать зеркала, украшенные орнаментом или рисунком.

Упоминание о первых стеклянных люстрах, сделанных в России, относится к 1669 г. В приходно-расходных книгах казенного стеклянного завода в Подмосковном Измайлове среди выпускаемых изделий упоминаются «паникадила фигурного дела». По форме и конструкции эти люстры мало отличаются от церковных паникадил XV и, XVI вв. Они состоят из множества стеклянных и лепных витых деталей, соединенных воедино центральным металлическим стержнем с деревянными дисками. На заводе в Измайлове работали голландские мастера, сумевшие повторить технику прославленных стеклоделов с Венецианского острова Мурано. В этих люстрах использовались изготовленные из прозрачного стекла хрупкие изогнутые листочки, изящные венчики цветов, подвесные колокольчики, ажурные цепочки из тончайших звеньев, сверкавших и переливавшихся при малейшем колебании.

По мере изменения эстетических вкусов и освоения техники обработки металла форма светильников усложняется. На них увеличивается количество стеклянных украшений. В интерьере светильники занимают равноправное место среди обильной лепки, резного дерева, позолоты, зеркал. Со временем их стали изготовлять из хрусталя (высококачественного стекла с большим содержанием свинца), имевшего высокий коэффициент преломления и поэтому создававшего особую игру света. Входят в моду светильники с крупными гранеными подвесками, бесцветными или слегка окрашенными окисью марганца в розовато-лиловый цвет, имевшими форму звездных розеток, фигурных «вазиков», шаров и стилизованных дубовых листьев с причудливо вырезанными и тщательно отполированными гранями.

В начале XVIII в. хрустальные летали люстр начали выпускать стекольные заводы в Петербурге и Ям-бурге (ныне г. Кингисепп). К 1720 г. петербургские заводы освоили изготовление фонарных стекол путем отливки их в медных формах и последующей полировки. Было налажено их массовое производство, что позволило ввести в столице постоянное уличное освещение масляными светильниками.

Постепенно спрос на фонари возрастал. Если раньше они использовались только для освещения мест с сильным движением воздуха - в вестибюлях, на лестницах, в проходных комнатах, на улице, то теперь они становятся составной частью больших роскошных хрустальных люстр. Фонари призматические сменяются цилиндрическими и колоколообразными.

К середине XVIII в. с появлением в России пышного барокко в оформлении светильников становится преобладающей плавно изогнутая линия. Умелые русские кузнецы изготовляли люстры и канделябры в виде причудливо переплетающихся ветвей с листьями и цветами. Стенники в их руках превращаются в кронштейны с большим выносом - своеобразные бра-держатели. Подсвечники иногда объединяются с письменными приборами, настольными украшениями, судками, экранами, бюро. В Эрмитаже хранится серебряное настольное украшение - пладеменаж. Оно выполнено петербургским мастером И. Либлганом в 1739 - 1740 гг. На краях большого фигурного профилированного, по контуру обильно украшенного чеканным орнаментом подноса прикреплены восемь причудливо изогнутых стеблей, оканчивающихся профитками. Орнамент образует рельефные фигуры орлов, картуши с вензелем императрицы Анны Иоанновны, раковины и изящные гирлянды цветов.

Для гробницы Александра Невского в царствование Екатерины II были изготовлены мемориальные светильники из первой партии серебра, добытого на Колыванских рудниках в 1753 г. Они представляют собой фигурные колонки, укрепленные на трех изогнутых высоких ножках, на верхнем диске которых укреплены профитки для свечей.

Многие осветительные приборы, хранящиеся в Эрмитаже, изготовлялись по рисункам известных архитекторов: В. В. Растрелли, Ф. С. Аргунова, Н. А. Львова, М. Ф. Казакова, В. Ф. Бренны, К. И. Росси, А. Н. Воронихина, В. П. Стасова, А. И. Штакеншнейдера.

В 40-х годах XVIII столетия Д. И. Виноградов изобрел русский фарфор, который сразу же нашел применение при изготовлении осветительных приборов. Свойства нового материала изменили форму светильников. Фарфоровые подсвечники стали более объемными, насыщенными лепным декором. Цветная роспись на белом фоне фарфора очень оживляла весь прибор. В качестве материала для изготовления осветительных приборов широко использовался также фаянс и молочное стекло. Фарфоровые изделия получили наибольшее распространение с воцарением в интерьерах стиля рококо. Розовую гостиную Зимнего дворца украшала люстра голубого фарфора. Ее изящные пропорции подчеркивала прекрасная роспись на полусферическом основании. Фарфоровые люстры изготовляли на заводах и фабриках Ф. Я. Гарднера, А. Г. Попова, А. М. Миклашевского.

Высоким художественным вкусом отличаются работы тульских мастеров по металлу. Ими выполнены великолепные подсвечники, канделябры, люстры, щипчики для снятия нагара (съемы). Тульские умельцы освоили высококачественную полировку стали и украшали свои изделия блестящими полированными стальными поверхностями, которые создавали ни с чем не сравнимое впечатление, сверкая как настоящие бриллианты.

В Эрмитаже хранится необычный световой прибор - фонарь с зеркальным отражателем, сконструированный механиком И. П. Кулибиным. Он имеет вид вогнутой зеркальной розетки, состоящей из 16 граней и выдвинутой вперед круглой медной подставки, предназначенной для источника света - свечи или плошки. Это прообраз современного прожектора. В 1779 г. газета «Санкт-Петербургские ведомости» сообщала: «Механик Иван Петрович Кулибин изобрел искусство делать некоторой особой вогнутой линией составное из многих частей зеркало, которое, когда перед ним поставится одна только свеча, производит удивительное действие, умножая свет в пятьсот раз противу обыкновенного свечного света и более, смотря по мере числа вертикальных частиц, в оном вмещенных. Оно может поставляться и на чистом воздухе в фонаре, тогда может давать от себя свет даже на несколько верст, также по мере величины его».* Спрос на фонари Кулибина был огромен. Они использовались в помещениях, на судах и в каретах для освещения дороги.

[* С.-Петербургские ведомости. 1779. № 15. 19 февр.]

Во второй половине XVIII в., когда прихотливый стиль рококо сменяется строгим классицизмом, декоративные формы предметов упрощаются, становятся выше, стройнее, кривые линии выпрямляются, резче разграничиваются вертикальные и горизонтальные членения. Осветительные приборы приобретают более четкую конструктивную форму. Их композиционным центром становится яркая декорированная стеклом балясина, окруженная бронзовыми обручами, на которых устанавливаются профитки. На изогнутых тонких проволочках к обручам прикреплялись мелкие миндалевидные подвески, пронизки, гирлянды, бусы. Люстры завершались густым пучком металлических жгутиков с гранеными «слезками», похожими на дождевые капли. Трепет живого огня свечей передавался чуть колеблющимся хрустальным подвескам, отражался в них всеми цветами радуги и звучал безмолвной музыкой.

Значительно обогатило цветовое разнообразие люстр появление в стекольной промышленности России цветных стекол, что произошло благодаря работам М. В. Ломоносова. В 1751 г. императорский стекольный завод обратился в Академию наук с просьбой помочь наладить производство цветного стекла, исследованием которого занимался «обретающий при Академии наук советник и профессор Ломоносов». В течение года мастер П. Дружинин обучался в мастерской Ломоносова и затем 20 лет работал на стекольном заводе, претворяя в жизнь замыслы великого ученого. Розовые и голубые цвета стекол были характерны для люстр 70 - 80-х годов XVIII в., красные, синие и молочно-белые стали модными в конце века.

В начале XIX в. все большую роль начинает играть тонированная или золоченая бронза. Изделия из бронзы наиболее высокого качества изготовлялись в Петербурге. В этот период оживляется работа литейных мастерских Академии художеств и ряда мастерских художественного литья. Известность в этой области приобретают изделия заводчиков П. Шрея с сыном Андреем и А. Е. Баумана.

Подготовка мастеров бронзового дела осуществлялась в Академии художеств с 1769 г. Был открыт класс «литейного и чеканного» дела, возглавляемый сначала резчиком Л. Роланом, затем А. Симоном. Несмотря на то что класс просуществовал недолго, в нем успели пройти серьезную подготовку талантливые художники-мастера. В 1780 г. при Академии художеств работал французский скульптор, литейщик и чеканщик П. Ажи. В 1804 г., покидая Петербург, он продал свою мастерскую со всем содержимым: с рисунками, моделями, инструментом, оборудованием, и в 1805 г. на ее основе при Академии художеств была открыта фабрика бронзовых изделий, которую возглавил А. Ф. Бестужев, отец будущих декабристов. В 1806 - 1807 гг. в мастерскую для выполнения моделей бронзовых скульптур были приглашены ведущие скульпторы того времени И. П. Прокофьев и С. С. Пименов. В Петербурге также существовали бронзолитейные мастерские И. Цеха, К. Дрейера, П. Шрейбера, А. Баумана, И. А. Фишера и других.

В этот период люстры сохраняют конструкцию древнерусских паникадил с обязательным обручем, к которому прикрепляются «перья» с подсвечниками, с использованием крылатых нимф с профитками для свечей. В верхней части расположен резервуар в форме античной вазы, еще выше - «корона» из листьев аканта с золочеными бабочками, маскирующими систему подвески. Как правило, патинированный металл, жесть или бронзу, украшают золоченые бронзовые накладки в виде пальметток, розеток, различных фигурок. В течение XIX в. насыщение декоративными элементами нарастало постепенно. Если в начале века бытовали люстры на бронзовых цепях с обручами или в виде плоских чаш, украшенных античными головками, то уже в 20-е годы преобладают золоченые бронзовые люстры в виде ажурных корзин с типичным для классицизма орнаментом.

Интересная люстра была выполнена по рисункам К. И. Росси. Она представляла собой подвешенный на цепях бронзовый обруч с профитками в виде лаврового венка, символизирующего победу и славу русского народа. Такими люстрами была освещена Военная галерея 1812 года.

Появились люстры с резервуарами, которые заполнялись горючими маслами. Лампы стали гореть ярче и дольше, значительно упростилась их эксплуатация. Создателем люстр в виде бронзовых чаш, украшенных античными головками, головками египтянок, или, как их называли, «помпейских ламп», был архитектор А. Н. Воронихин. Декор бронзовых люстр отличался необычайным разнообразием и богатством. Однако вскоре дорогостоящие бронзовые люстры стали заменяться люстрами из золоченого резного дерева, а затем еще более дешевыми из проволоки, папье-маше, левкаса с позолотой. Техника их изготовления получила название «бумажной резьбы».

В начале XIX в. появился новый вид хрусталя. Изделия из такого хрусталя украшали гравировкой, огранкой и резьбой. Русские мастера виртуозно владели техникой различного рода резьбы по хрусталю: ананасной, ребриковой, «репко», «горошиной» и «русской резьбой по дереву». Большой интерес к хрустальным люстрам привел к созданию на императорском стекольном заводе специальной мастерской. В ней для Зимнего дворца изготовлялись хрустальные торшеры, высота которых иногда достигала 5 м, а пышные конструкции наверху напоминали кроны фантастических деревьев.

Торшеры, стоящие в Фельдмаршальском зале в виде огромных фарфоровых ваз с бронзовым разветвленным верхом, сделаны на императорском фарфоровом заводе во второй половине XIX в., когда техника русского фарфора достигла наибольшего совершенства. Розовые с полихромной росписью торшеры имели очень нарядный вид и органически вписались в дворцовый интерьер.

В 1830 - 1840-х гг., в период расцвета производства малахитовых изделий, созданы канделябры и подсвечники с малахитовыми вставками, поражающие красотой наборного узора и удивительным разнообразием оттенков камня. В частности, в 1836 г. по рисункам А. И. Штакеншнейдера для Малахитового зала были изготовлены бронзовые торшеры с малахитовыми вставками. В 30 - 50-е годы появились новые усложненные варианты светильников, с экранами. В эти же годы наступил период нового «прочтения» античности, в духе которого созданы интерьеры Помпейской галереи и Помпейской столовой. Бронзовые торшеры начали изготовлять в виде античных светильников - треножников. Светильники из бронзы и мрамора, созданные мастерами классицизма в подражание античным художникам, продолжали пользоваться успехом и в последующий период. Перед зданием Мариинского дворца на Исаакиевской площади сохранились подобные торшеры.

В период восстановления Зимнего дворца после пожара 1837 г. изготовлялись бронзовые люстры диаметром 2 - 3 м по проектам архитекторов А. П. Брюллова и В. П. Стасова, стремившихся повторить прежние люстры, сделанные по рисункам А. Н. Воронихина. Их стиль соответствовал интерьерам залов, для которых они предназначались. Три огромные люстры Фельдмаршальского зала имеют украшения на темы военной атрибутики - щиты, панцири, шлемы, мечи, секиры, увитые ветвями лавра. Они изготовлены в одной из петербургских мастерских мастером М. Генелем. Люстры Гербового (Большого тронного) зала украшены щитами с изображением гербов русских земель, входящих в состав Российской империи. Восстановленный в 1842 г. Георгиевский зал, предназначавшийся для самых торжественных парадных приемов, равномерно освещался 28 люстрами. Трехъярусные большие люстры размещались по двум продольным осям. Между колоннами каррарского мрамора висели очень изящные люстры меньшего размера. Петровский (Малый тронный) зал украшают серебряные люстры, торшеры и бра, исполненные петербургским мастером Л. К. Бухом между 1791 и 1802 гг.

Во второй четверти XIX столетия вновь вошли в моду хрустальные люстры, канделябры и торшеры. Появление огромных люстр в 200, 300, 500 свечей повлекло за собой специальную технологию их зажигания. До сих пор в Эрмитаже хранится лестница с огромными обитыми кожей деревянными колесами, с помощью которой в люстрах заменяли свечи. Фитили всех свечей соединялись специальным, сгорающим без остатка, шнуром, конец которого свисал вниз. В нужное время этот конец поджигался, и бегущее по шнуру пламя зажигало свечи в люстре.

Большие свечные люстры Гербового зала, реконструированные В. Л. Пашковым для электрического освещения.

Керосиновая лампа, находящаяся в обиходе до настоящего времени, была изобретена польским ученым И. Лукосевичем в 1853 г. Фарфоровые вазы как нельзя лучше подошли для оформления новых ламп, скрывая резервуар о горючим. Из венчика выступала горелка, дополнительная металлическая конструкция поддерживала абажур, который смягчал яркий свет лампы. Эту же роль выполняли матовые или белые шары с двумя отверстиями, надетые на ламповое стекло. Фарфоровые вазы для ламп выпускал императорский фарфоровый завод, а также частные фабрики. Особенно много осветительной арматуры изготовлял завод А. Попова. Стенники, или бра, изготовлялись из резного дерева или бронзы. Бронзовые сплавы меди и олова, обладая большой прочностью, легко подвергались золочению огнем и патинированию, т. е. специальному тонированию поверхности темным, почти черным тоном. Золото оттенялось темной патиной, что придавало светильникам особую выразительность.

В конце XIX в. формируется новое отношение к наследию прошлого и новый стиль - модерн. Театральный и художественный деятель С. П. Дягилев писал в 1889 г., что, окинув историю взглядом современного личного миросозерцания, следует преклониться только перед тем, что было ценно. Становление модерна совпало с открытием новых электрических источников света. Электрические лампочки начали постепенно вытеснять керосиновые лампы и светильники со свечами. Быстрее всего электрическое освещение проникло в интерьеры общественных зданий, магазинов, банков. В рекламах Российской компании электричества сообщалось: «…по отношению к роду арматуры электрическая лампочка накаливания представляет художнику и ремесленнику полную свободу выбора желательных очертаний, материалов и т. п., гореть они могут в любом положении» [2, с. 759]. Для приверженцев традиционных форм освещения создавались лампочки в виде свечей. Однако в быту, в домах различных слоев населения еще десятилетия продолжали существовать масляные и керосиновые лампы и приборы со свечами.

Художники эпохи модерна были неистощимы при проектировании новых форм светильников. Широкое распространение получили литые чеканные подсвечники, украшенные прихотливым растительным узором. Основание ламп и торшеров изготовляли в виде бутонов цветов. Для светильников использовали фигурки русалок, изображение различных животных, аистов, змей, часто встречающихся в декоре стиля модерн. Для изготовления арматуры применялось железо, латунь, никель, медь, проработанные штампованным, чеканным и прорезным орнаментом с разнообразной тонировкой и инкрустацией. Значительно реже, чем раньше, применялось сплошное золочение. Создатели новых осветительных приборов стремились облегчить конструкцию светильников. Сверкающий убор из граненого хрусталя, столь распространенный ранее, теперь часто заменяли ажурными подвесками из стекляруса - трубочек и бусин разной окраски и формы. Такова, например, небольшая одноламповая люстра, висящая в одном из залов выставки «Русский интерьер» и напоминающая каскад стеклянных струй и капель. Крупные люстры в стиле модерн отличались сложностью композиции и изощренностью форм и отделки. Они обычно представляли собой разнообразные сочетания из орнаментированных ободов на цепях с центральным большим колпаком и обрамляющими его более мелкими светильниками, подвешенными на различных уровнях. В рисунке металлической арматуры использовалось все богатство орнаментальной графики модерна, угловатые и волнистые изгибы, сплетения линий.

Однако техника никогда не стоит на месте. В результате постоянного совершенствования электрических источников света было создано люминесцентное освещение. Этот новый раздел светотехники нашел свое отражение в залах Эрмитажа в очень сложный период его восстановления, после окончания Отечественной войны, после тяжелых блокадных дней.

Кольцо блокады Ленинграда было прорвано 27 января 1944 г. Сотрудники Эрмитажа, как и все жители осажденного города, с честью выдержали трагические дни блокады. В восстановительных работах участвовало все население. Очищали от руин площади, улицы, налаживали работу транспорта. Эрмитаж тоже залечивал раны долгих блокадных дней. За первых три месяца 1944 г. из Эрмитажа силами сотрудников вручную вывезено около 80 т битого стекла и снега. Окна фасадов Зимнего дворца были сильно повреждены. В других зданиях музея были выбиты стекла и сорвана фанерная обшивка в 97 местах. Наступившая весна обернулась для Эрмитажа стихийным бедствием. Воздух эрмитажных залов был пропитан влагой, вода конденсировалась на холодном мраморе, зеркалах, бронзе, на каменных вазах, с плафонов, стен, карнизов отваливалась лепка, тускнела и слезилась позолота, осыпалась краска. От сырости коррозировал железный потолок Иорданской лестницы, солнечный Олимп затянули ржавые пятна, через которые едва просматривался рисунок. На оголившемся металле лохмотьями свисала краска, осыпаясь цветным конфетти и покрывая мокрые ступени лестницы. Огромные многоярусные хрустальные люстры, эвакуированные из Павильонного зала в эрмитажные подвалы, также пострадали. При эвакуации их подвесили к козлам, но подгнившие веревки не выдержали, и люстры рухнули на залитый водой пол, со временем превратившись в груду тусклых стекляшек и позеленевшей бронзы.

Работники Эрмитажа самоотверженно защищали здания и экспонаты от воды, ржавчины, оловянной чумы, от плесени, жучка, от набухания и осыпания красок и других напастей. После снятия блокады музей начал интенсивно готовиться к приему посетителей. К осени некоторые помещения были приведены в порядок, отремонтированы и установлены на свои места 28 хрустальных люстр.

8 ноября 1944 г. после трехгодичного перерыва снова вспыхнули сотни электрических огней, отразившихся в хрустале и бронзе. Впервые после блокады ленинградцы вошли в Эрмитаж. Газета «Ленинградская правда» писала в то время: «В Государственном Эрмитаже открылась выставка памятников искусства и культуры, хранившихся в Ленинграде во время войны».*

[* Открылась выставка в Эрмитаже // Ленингр. правда. 1944. 10 ноября.]

Много проблем стояло перед Эрмитажем. В частности, нужно было полностью восстановить и реконструировать систему освещения музея. Очень привлекательной казалась идея использования для этих целей только что появившихся люминесцентных ламп, спектр излучения которых приближался к дневному свету. Одним из самых активных пропагандистов внедрения люминесцентного освещения был акад. С. И. Вавилов. Коренной ленинградец, директор Государственного оптического института (ГОИ), он сам был автором фундаментальных исследований в области электролюминесценции. Каждый раз, приходя зимой в Эрмитаж, он чувствовал, как быстро темнеет в залах и как меняются картины при включении ламп накаливания.

По просьбе директора Эрмитажа И. А. Орбели С. И. Вавилов с группой сотрудников ГОИ занялся освещением Нового Эрмитажа. Если в помещениях Старого Эрмитажа, Зимнего дворца и Малого Эрмитажа восстанавливали освещение, сделанное еще до войны, то в Новом Эрмитаже решили делать все заново.

Новые люминесцентные лампы имели непривычную форму и представляли собой длинные, узкие стеклянные трубки. Для создания больших светящихся поверхностей они размещались параллельными рядами. Люминесцентная лампа является ртутной лампой низкого давления. Внутренние стенки трубки покрыты тонким слоем люминесцирующего (светящегося) вещества. При прохождении электрического тока через наполняющие трубку разряженные пары ртути внутри трубки возникает невидимое ультрафиолетовое излучение, которое поглощается люминесцирующим слоем и преобразуется в видимый свет. Состав слоя люминесцирующего вещества подбирается с таким расчетом, чтобы лампа давала излучение того или иного оттенка белого цвета. Люминесцентные лампы по сравнению с лампами накаливания более экономичны и дают свет, подобный дневному. Благодаря этому в вечерние часы живописные полотна воспринимаются почти так же, как днем.

Первые люстры с люминесцентными лампами, созданные по проекту архитектора С. В. Васильковского.

Работы по созданию искусственного освещения Нового Эрмитажа начались с экспериментального определения цветности освещения, уровней освещенности и светотехнических схем, наиболее благоприятных для восприятия картин. Проводилась экспертная оценка работы опытных осветительных установок, в которой участвовали искусствоведы, архитекторы, художники и светотехники. После лабораторных исследований опыты проводились непосредственно в выставочных залах музея, где было смонтировано свыше 30 экспериментальных установок. Первостепенное внимание уделялось архитектурной отделке предлагаемых осветительных устройств и характеру экспозиции зала. При выборе формы светильников, необходимого светового ритма их расположения требовалось глубокое понимание художественного облика залов. С большим энтузиазмом группа специалистов приступила к работе.

По проекту, составленному проф. Д. Н. Лазаревым и инженером-светотехником В. В. Телятьевым, в восьми залах с картинами голландской школы были установлены люстры с люминесцентными лампами типа ДС мощностью 15 Вт. Внешний вид люстр и их конструкция были разработаны лауреатом Государственной премии, руководителем мастерской в институте им. И. Е. Репина архитектором С. В. Васильковским. Люстры для люминесцентного освещения были в виде шестигранных фонарей с элементами античного декора и не нарушали общего стиля залов. Эскизы элементов декора делал лепщик П. Н. Стрижев. Инженер В. В. Телятьев наладил производство элементов декора люстр методом гальванопластики в одной из лабораторий Военно-воздушной академии. Вскоре гальваническая мастерская была организована в самом Эрмитаже. Однако в процессе работы стали возникать серьезные трудности. Например, сложные угловые детали с помощью гальванотехники получались плохо, поэтому было решено лепить их из силикатной массы. Затем все детали реставраторы золотили. В разработке люстр участвовал и главный архитектор Эрмитажа А. В. Сивков, много сделавший для развития систем освещения музея. С большим вниманием к этой работе относился И. А. Орбели. Он ежедневно появлялся в залах, превратившихся в монтажные площадки, и внимательно осматривал все сделанное. Очень часто уже в 6 ч утра директора можно было видеть на строительных лесах. В шутку его называли «главным прорабом Эрмитажа».

Первая опытная установка с люминесцентными лампами начала действовать 1 мая 1946 г. в Боспор-ском зале Античного отдела. Она освещала несколько шкафов с экспонатами. Значительно более сложной была люминесцентная установка, освещавшая Военную галерею 1812 года. Первое включение ее было приурочено к открытию в Эрмитаже 8 ноября 1947 г. Отдела истории русской культуры. В галерее имитировалось естественное освещение через световые фонари в крыше, на месте которых было установлено 210 люминесцентных ламп мощностью по 30 Вт каждая, заключенных в зеркальные параболические отражатели. Это создавало равномерную освещенность в 80 люкс. В этой галерее в пасмурные дни было очень темно, а при искусственном люминесцентном освещении она воспринималась как бы залитой сильным солнечным светом, струившимся через световые фонари. К началу 1949 г. было закончено освещение еще 9 залов, общая площадь которых составляла около 3000 м². Всего было установлено примерно 2500 люминесцентных ламп мощностью 15 и 30 Вт с разным спектральным составом излучения.

В поисках решений оптимального освещения была предпринята попытка осветить залы отраженным светом. В двух смежных помещениях были подвешены люстры со 100 люминесцентными лампами. В одном зале находилась люстра в открытом виде, в другом - такое же количество ламп, обращенных к потолку, было смонтировано на верхней плоскости большой непрозрачной чаши. Свет, отражаясь от потолка, освещал экспонаты и все помещение. В первом случае освещенность картин составляла в среднем 100 люкс, во втором - 45. Тем не менее подавляющее большинство экспертов-искусствоведов отдало предпочтение установке со скрытыми источниками света, создававшей спокойное и мягкое рассеянное освещение. Практически впервые в музее детально изучалось влияние различного типа освещения на восприятие произведений искусств, разрабатывались принципы освещения, расположение светильников, необходимые уровни освещенности. Интересно здесь сотрудничество инженеров, техников, искусствоведов, архитекторов, художников, в результате которого получился органически вписанный в необычные здания Эрмитажа принципиально новый вид освещения.

8 января и 21 сентября 1949 г. залы Эрмитажа, освещенные люминесцентными лампами, были продемонстрированы группе специалистов. Им выдали бланки для отзывов, которые заполнили 120 человек. Вот некоторые отзывы того времени: «Новое освещение залов Эрмитажа замечательно. Картины воспринимаются несравненно лучше, чем днем. Передача красок, различение деталей наилучшее, общее восприятие превосходное». Акад. В. И. Алексеев писал: «Считаю выполненное освещение большой удачей. Восприятие картин при освещении люминесцентными лампами значительно превосходит таковое при дневном освещении. Следует особо отметить, что при дневном свете, к тому же при малом количестве солнечных дней в Ленинграде, редко удается так хорошо различать детали картин». Член-корр. АН СССР А. Л. Минц: «Выполненной работе можно дать в высшей степени удовлетворительную общую оценку. Искусственное освещение люминесцентными лампами лучше естественного дневного освещения как для осмотра картин, так и, в особенности, для их изучения. Задача освещения Эрмитажа люстрами очень сложна. Но решение задачи, которое осуществлено, представляется мне вполне целесообразным и гармонирующим с общим архитектурным стилем Эрмитажа». Проф. Б. Н. Окунев: «Несомненно, опыт освещения залов люминесцентными лампами вполне удался. Освещение картин получилось очень хорошее, кроме того, сделались доступными осмотру картины, по своему положению остававшиеся не доступными при естественном освещении. Общее восприятие картин при люминесцентном освещении во всяком случае не хуже, чем при естественном освещении в обычный светлый день.

Архитектурное решение во всех случаях очень удачное: люстры вполне гармонируют с общей отделкой зала, не портят общего вида, лампы воспринимаются как естественная часть отделки плафона». Член-корр. АН СССР А. И. Бродский: «Общее впечатление прекрасное. Краски представляются более свежими, чем когда-либо при дневном освещении. Желательно было бы испытать вариант распределения люминесцентных ламп по всему потолку». Академик Б. А. Введенский: «Замечательно! Впервые по-настоящему смог разглядеть и оценить многие знакомые картины. Освещение вполне заменяет дневное. Очень удачны люстры, не портят общего впечатления».*

[* Архив ГЭ. ф. 1, оп. 5, д. 136 (1), л. 158.]

Завершая главу о светильниках, пожалуй, следует сказать о том, что трагические события и произвол непродуманных решений 30-х годов, к сожалению, не обошли и Эрмитаж. Далекие от понимания истинного значения для нашего народа собранных в стенах Эрмитажа художественных сокровищ, тогдашние руководители, ведавшие культурой и внешней торговлей, изымали из музея ценнейшие экспонаты и продавали их за границу с целью получения необходимой валюты. Архивы музея хранят длинные списки предметов, «уплывших» за океан.** Не миновала эта участь и многих художественных светильников, украшавших интерьеры Эрмитажа. Чувствуя безнаказанность, и местные власти начали запускать руку в музейные коллекции. Так, по их распоряжению десятки люстр были переданы во вновь открывшийся Ленинградский Дворецпионеров, гостиницу «Астория» и даже в кабинет военного коменданта города. О неравной борьбе за сохранение сокровищ музея директора Эрмитажа акад. И. О. Орбели рассказывают легенды, но и он не устоял перед соблазном подарить для вновь созданной Академии наук Армянской ССР двенадцать хрустальных люстр с верхней галереи Павильонного зала. На место исторических высокохудожественных светильников вешали случайно подобранные люстры, простые шары молочного стекла или просто голые лампы. Так было в Главном вестибюле, галереях первого и второго этажей, на многих лестницах.

[** Там же, ф. 1, оп. 5, д. 1034, л. 91, 92.]

Попытки подобрать подходящие для этих помещений светильники из числа серийно выпускаемых нашей промышленностью успеха, конечно, не имели. Предложенная номенклатура не годилась даже для второстепенных интерьеров.

Эрмитажная реставрационная мастерская восстановила почти все люстры и фонари, дошедшие до нас даже в сильно поврежденном виде. Но возникали трудности при изготовлении недостающих стеклянных деталей. Несмотря на значительное число стекольных предприятий в Ленинграде и области, имеющих давние традиции, ни одно не соглашалось принять заказ Эрмитажа. Поиск привел к заводу «Красный май» под Вышним Волочком. Работники этого завода с большим интересом взялись изготовить двести штук матовых затенителей по старым богемским образцам. Изготовленные детали пошли на восполнение утраченных стекол для бра на Советской лестнице, Иорданской галерее и в других местах. Правда, мастера из «Красного мая» не смогли повторить еле заметную сеточку на поверхности стекла, но на высоте 4 м отличить старое стекло от нового было невозможно.

Первые выполненные эрмитажные заказы воодушевили мастеров «Красного мая», и они взялись изготовить также большое литое стекло - колокол для ампирного светильника, который предлагалось использовать в некоторых залах. Однако для этой работы потребовалась крупная металлическая форма. Все попытки Эрмитажа найти изготовителей такой формы на Ленинградских заводах оказались тщетными. Сложная уникальная единичная работа не привлекала индустриальных гигантов. Велись также переговоры с мастерами Художественного фонда и объединением «Реставратор». Но детальное ознакомление с производственными возможностями этих организаций в то время показало, что необходимого качества получить не удастся. Тогда стали прорабатывать возможность заказа художественных светильников за рубежом. Прежде всего необходимо было найти предприятие, имевшее давние и глубокие художественные традиции и опыт создания различных светильников для помещений дворцового типа. Издавна, еще с XVIII в., помимо люстр, торшеров, жирандолей и канделябров русской работы, для убранства интерьеров царских резиденций в Петербурге и пригородах осветительные приборы заказывали в странах Европы. Так, люстры в Павильонном зале были приобретены во Франции, в столовой у Малахитового зала висит люстра английской работы. Высокую художественную ценность имели люстры из хрусталя и стекла, изготовленные в Богемии.

Для выполнения заказа на изготовление светильников для Эрмитажа свои услуги предложили несколько иностранных фирм: чешская, финская, японская и австрийская. Предпочтение было отдано австрийской фирме «М. Хаупт», представившей образцы бронзовых позолоченных и отшлифованных вручную хрустальных деталей люстр, которые по качеству наиболее близко соответствовали историческим прототипам. На фирме «М. Хаупт» работает более 500 человек. Она сотрудничает с ведущими архитекторами и художниками всех континентов и специализируется на изготовлении современных люстр, а также повторении по аналогам старинных светильников. Ею, например, изготовлены люстры для Дома актера и Дома дружбы в Москве. Большая центральная люстра в Кремлевском Дворце съездов, а также хрустальные люстры для гостиницы «Россия» выполнены этой же фирмой. Ею отреставрированы исторические люстры в Кремле. Сотрудничество фирмы с нашей страной длится уже более двадцати лет.

Итак, в 1986 г. Эрмитаж заказал фирме «М. Хаупт» 26 люстр-фонариков с круглым литым стеклом, 60 шестигранных фонарей и 3 люстры по образцу, висящему в зале Русского отдела на втором этаже Зимнего дворца. Владелец фирмы Р. Хаупт трижды приезжал в Ленинград, лично тщательно обмерил и сфотографировал светильники-прототипы. Художники фирмы первоначально воссоздали общий вид люстр и затем сделали детальные рабочие чертежи. После их исправлений по замечаниям архитекторов Эрмитажа был подписан контракт, и фирма приступила к изготовлению светильников. В конце 1987 г. ценный груз был уже отправлен в Советский Союз. Осмотр первой собранной люстры показал, что качество металла и стекла вполне соответствует нашим требованиям. Сегодня посетители музея могут любоваться новыми светильниками в Главном вестибюле, школьном гардеробе, в Растреллиевской и Иорданской галереях, в экспозиции отдела первобытной культуры, в Министерском коридоре. Три большие люстры украсили главный зал Меншиковского дворца.

Современные фонари, изготовленные фирмой Хаупта по образцу светильника XIX в.

В 1988 г. еще один заказ на светильники для Эрмитажа получила австрийская фирма «Кальмар». Она поставила 54 позолоченных фонаря двух типов для галерей, примыкающих к Комендантскому и Салтыковскому подъездам музея.

Но у эрмитажных светотехников и архитекторов еще много вопросов остаются нерешенными. Не ясно, например, как должны выглядеть светильники в античных залах первого этажа Нового Эрмитажа. К сожалению, первое послевоенное люминесцентное освещение, о котором говорилось выше, уже не удовлетворяет требованиям сегодняшнего дня. Нельзя считать удачным применение стандартных люминесцентных светильников в Двадцатиколонном зале, Военной галерее 1812 года и ряде других помещений. Требует тщательного анализа возможность применения в постоянных экспозициях музея точечных ламп направленного действия, хотя их использование в сочетании с шинопроводами на временных выставках вполне себя оправдывает. По-прежнему режут глаз голые «зеркалки» в Шатровом зале, зале Рембрандта, Рубенса, Снайдерса и других.

В зарубежных музеях уже давно широко используются специальные малогабаритные светильники с миниатюрными и долговечными металлогалогенными лампами, дающими хороший спектр. Западные фирмы изготавливают бесцветные светофильтры для поглощения ультрафиолетового излучения ламп, делают отражатели и стекла для уменьшения нагрева экспонатов. Наша светотехническая промышленность пока в большом долгу у музеев.

ЗАГАДКИ СТАРЫХ ДЫМОХОДОВ

Начиная главу об истории создания необходимого микроклимата в Эрмитаже, вспомним, как эта проблема решалась в Зимнем дворце.

При строительстве дворца для его отопления были предусмотрены печи и камины, топившиеся дровами. Только один театр, имевший 25 саженей (50.3 м) в длину и 10 саженей (21.3 м) в ширину, отапливался десятью печами. В холодное время года на отопление дворца ежемесячно расходовалось 40 саженей дров. Такое печное хозяйство требовало большого количества обслуживающего персонала для доставки дров и топки огромного количества печей. Несмотря на обилие печей, жившие во дворцах не были избалованы теплом. Для поддержания в помещениях более или менее постоянной температуры печи приходилось топить два раза в сутки, да и то перепад температур достигал иногда 10°. Камины давали тепло только в то время, когда в них горел огонь. Даже в дворцовых спальнях температура зимой, вероятно, не достигала + 18°С. Поэтому перед тем, как ложиться спать, приходилось специально подогревать постели, закладывая под одеяла закрытые жаровни-сковородки с раскаленными углями внутри. В больших помещениях было, как правило, еще холоднее (до 10 - 12 °С). Их интенсивно топили только при подготовке к торжественным приемам и праздникам. В эти дни дополнительное тепло исходило от сотен свечей и, конечно, самих участников торжеств.

Однако самым серьезным недостатком печного отопления была весьма высокая пожароопасность. Приходилось тщательно следить за состоянием печей и дымоходов. Неисправность одной из дворцовых печей явилась причиной пожара 1837 г., уничтожившего весь Зимний дворец. Пожар возник, в частности, из-за перегрева стен Малого тронного зала, прилегающего к дымоходу очага дворцовой аптеки, расположенной на первом этаже. Огонь, быстро распространившись по чердакам, где были деревянные стропила и перекрытия, вскоре охватил все здание. При восстановлении дворца были приняты самые строгие меры по обеспечению пожарной безопасности - возведены брандмауэрные стены, каменные перекрытия по металлическим балкам, металлические стропила и др. Вместо печного решено было сделать пневматическое отопление, изобретенное генералом Н. А. Амосовым.

Амосовское воздушное отопление появилось в 30-х годах XIX в. и первоначально было применено в здании Института инженеров путей сообщения. В дальнейшем его начали использовать во многих богатых домах Петербурга, а затем оно широко распространилось за границей как «система русского отопления».

При восстановлении Зимнего дворца по проекту Амосова печи стали размещать в подвалах. В стенах здания начали прокладывать каналы, различавшиеся по своему назначению на жаровые (духовые), вентиляционные, дымовые и запасные. Жаровые каналы предназначались для поступления горячего воздуха в помещения; вентиляционные - служили для удаления воздуха из помещения; дымовые каналы использовались для удаления дыма из топок амосовских печей, комнатных печей и каминов. Запасные, или резервные, каналы закладывались в стенах при постройке здания для последующего их использования.

Дымовая труба одной из печей Н. А. Амосова.

Каждая печь обслуживала 2 - 4 жаровых канала, проходящих от подвала до второго или третьего этажа. В амосовских печах воздух подавался снаружи, проходил по каналам, сделанным в полу подвалов, и подогревался в специальных железных камерах, обдуваемых снаружи горячим дымом. Горячий воздух в силу физических законов поднимался вверх по жаровым каналам. Поступление его в помещения регулировалось специальными устройствами - душниками, установленными в первом этаже на высоте 1.5 - 1.7 м от пола, а на втором этаже - 0.5 - 0.7 м от пола. От степени открытия душников зависело количество теплого воздуха, поступавшего в помещения.

Горизонтальная транспортировка подогретого воздуха от печей к жаровым каналам осуществлялась в металлических коробах, теплоизолированных снаружи войлоком. Указанные короба устанавливались поверх коренных сводов, перекрывавших подвал (в промежутках между шанцевыми сводами под полом первого этажа).

Пневматической системой отопления Амосова одновременно предусматривалось отопление и вентиляция здания. Увлажнение воздуха практически отсутствовало. Эта система работала только в зимнее время.

В Зимнем дворце было сооружено 55 больших и 29 малых пневматических печей. Аналогичную конструкцию отопления заложили в строившемся здании Нового Эрмитажа, которое отапливалось 33 печами. Вскоре переделали отопление и в остальных зданиях: в подвале под Лоджиями Рафаэля установили 2 большие амосовские печи; в подвалах Старого Эрмитажа было установлено 5 больших и 4 малые печи.

Создание амосовского отопления потребовало устройства большого количества каналов в кирпичных стенах. Результаты обследования, проведенного в 1987 г., показали, что вместе со старыми печными дымоходами общее число каналов во всех зданиях музея приближается к 1000 и они имеют протяженность около 40 км.

Н. А. Амосов так описывает конструкцию пневматического отопления: «Пневматическая печь состоит из воздухонагревательной камеры, горнила и топки. Камера в длину 6, в ширину 4, в вышину 3 аршина ограждена со всех сторон толстыми кирпичными стенами и покрыта кирпичным же сводом. За одной из поперечных стен приделано к ней горнило, в котором производится топка и в которое по его малой вместимости входит дров за один раз весьма немного. Дым от горнила идет прежде в разных изломанных направлениях, по кирпичному борову, проведенному вдоль камеры, а потом по значительному охлаждению ныряет вниз и вступает в чугунные приемники нагревательного прибора. В этом приборе, состоящем из чугунных и железных труб, продолжает дым извороты свои, пробегая около 100 футов, и потом уже вступает в дымовую трубу здания, охлажденный до такой степени, что его температура тогда едва только достаточна для поднятия углекислоты. Из-под свода камеры разведены духовые (жаровые, - Я. К., Н. П.) каналы в стене здания для передачи в покои гретого воздуха. Внизу, близ пола, - другие каналы, доставляющие в камеру непрерывно свежий внешний воздух. Они устроены так, чтобы этот воздух, протекая быстро в камеру, устремлялся на первые чугунные приемники, обдувая их беспрестанно. Внизу же камеры делаются еще каналы, поднимающие (теплый воздух, - П. К., Н. П.) по стенам здания в покои… Кроме этих трех сортов каналов, прорезаются в стенах здания каналы вентиляционные, коих нижнее отверстие находится в комнате, а верхнее на чердаке или кровле. Они служат для вытягивания из помещения духоты или сырости. В церквях, в больших залах и вообще, где много народа и бывает сильное освещение, делаются еще каналы холодильные. Они доставляют с улицы в здание свежий воздух,… изгоняя старый через вентиляторы. Само собой разумеется, что каждый канал имеет свою задвижку, посредством которой можно управлять действием изнутри покоев по желанию. Не излишним считаем повторить: 1) по малой вместимости горнила, слишком большого огня производить в нем нельзя;

2) дым идет из горнила по длинному кирпичному борову в изломанных направлениях, охлаждаясь до такой степени, что по достижении первых приемников он уже далеко не в силах причинить в них раскал;

3) внешний воздух устремлен прямо на первые приемники и обдает их холодом снизу доверху беспрерывно. Словом, все устроено таким образом, чтобы металлические приборы никакой сильной и долговременной топкой перегреть было невозможно. Одна пневматическая печь, смотря по величине своей и удобству размещения жилья, может нагревать от 100 до 600 куб. саженей вместимости, заменяя собой от 5 до 30 голландских печей» [3, с. 6].

С каждым годом печи Амосова получали все большее распространение. К 1841 г. в России было построено 196 больших и 225 малых, всего 421 печь: в Петербурге - в институте инженеров путей сообщения, в Манеже, в лаборатории Горного института и его музее, в Гостином дворе, Пулковской обсерватории, а также в ряде домов и дач; в Москве - в церкви при Кремлевском дворце, в самом дворце, в домах; в Торжке и в Воронеже.

Создание пневматического отопления по сравнению с печным можно считать значительным шагом вперед в развитии систем отопления. Его преимущества были очевидны: удаление топок печей от места обогрева, легкость регулирования и другие. Пневматическое отопление стало распространяться по Европе. Еще одна русская инженерная новинка стала обживать мир. И, как всегда, к новому, хорошему быстро привыкают, а недостатки со временем выявляются, обостряются, привлекают все большее внимание и подвергаются все более ожесточенному осуждению.

Основным объектом критики амосовского отопления стало осушение воздуха, который при прохождении через печи нагревался до 80 °С. Амосов обратился за помощью к химикам. Однако, по данным Дезагюльса и Д. Генри, изменения состава воздуха при прохождении через металлические греющие поверхности не происходит. Тем не менее обитателей Зимнего дворца уже не удовлетворяло пневматическое отопление. Баронесса М. П. Фредерике, жалуясь на недомогание, писала подруге: «Амосовское отопление сушит человека». В Зимнем дворце амосовские печи были тщательно обследованы русским химиком Г. И. Гессом, устно и письменно объявившим, что печи абсолютно безвредны для здоровья. Н. А. Амосов написал даже небольшую брошюру о пользе пневматического отопления, в которой отметил: «Самая большая сухость, какая только в комнатном воздухе может случиться, далеко не сделает нам столько вреда, сколько сырость самая малая, Кто не знает, что вместе с сырой погодой тотчас начинаются кашли, насморки, флюсы, лихорадки и прочее.

Пневматические печи ни с чем ближе сравнены быть не могут, как с отоплением посредством одних каминов, с той лишь разницей, что: а) камины, выбрасывая из покоев старый воздух, тянут свежий извне, сквозь неплотности дверей, окон, полов и проч., а пневматическая печь доставляет его посредством душников, выбрасывая старый воздух вентиляторами; в) от действия каминов воздух приходит мало-помалу в жилье прямо с надворья, т. е. холодный, и потом уже нагревается в комнатах, а пневматические печи доставляют его в изобилии совсем нагретым. От этого следует та выгода, что воздух, имея возможность втекать через отверстия свободные и просторные, т. е. через душники, не цедится в комнату сквозь тесные скважины и неплотности, следовательно, обыкновенное дуновение от окон устраняется; с) при действии каминов и голландских печей огонь производит в дымовой трубе сильное разрежение и оттого течение воздуха из комнаты в трубу бывает слишком быстрым, т. е. по меньшей мере 10 футов в секунду: тут мудрено не быть сквозному ветру, тогда как вентилятор при печах пневматических выбрасывает воздух трлько со скоростью 2 футов в секунду, т. е. в 5 раз слабее, чем камин или голландская печь. Тяга вентилятора тем нечувствительна, что он устраивается большей частью в углу либо за мебелью у самого пола. Пневматическое отопление не способно произвести угар, оно дешевле, так как использует, или потребляет, меньше дров» [3, с. 48].

Н. А. Амосов ищет пути усовершенствования пневматического отопления. В 1839 г. вместе с архитектором В. П. Стасовым он испытывает глиняные трубы как греющий элемент. Но, убедившись, что «по причине слабой лучистой теплоты» они нагревают воздух слишком медленно, при усиленной топке трескаются и пропускают через себя дым, он отказался от их применения. Привилегии Н. А. Амосова как изобретателя кончились в 1846 г.

В 60-х годах недостатки пневматического отопления сформулировал специалист по отоплению чиновник особых поручений при Кабинете е. и. в. инженер генерал-майор М. П. Фабрициус: «Действительно, калорифер Амосова есть ни что иное, как обыкновенная печь с длинными дымоходами из чугунных труб, встречаемая во всех бедных квартирах и простых жилищах, но лишь печь эта помещена не внутри самого отапливаемого помещения, а вынесена из него в подвал, где и согревает воздух, идущий затем по каналам в помещение. Такая система, не отличная по сути своей от простых печей с железными трубами, идущими непосредственно в комнатах, конечно, имеет и все присущие этому роду печей недостатки. Здесь все условия для пригорания пыли, которой всегда богат воздух городов и которая проникает в отапливаемое помещение. Здесь трудно регулировать и приток согреваемого воздуха и его температуру. Здесь даже при очень тщательном уходе вполне возможно и даже неизбежно проникновение в отапливаемое помещение дыма, копоти и продуктов горения, вредных для дыхания людей и портящих хранящиеся в помещениях предметы. Наблюдать за состоянием дымоходов очень трудно и следить за их состоянием почти невозможно. Теплоемкость печей очень незначительна, и они согревают воздух только во время топки. Раз топка прекратилась, все дымоходы остывают и воздух, ими нагреваемый, поступает в отапливаемое помещение совершенно холодный. Как показали наблюдения, помещения, отапливаемые амосовскими печами, получают тепло не более 10 часов в сутки, а в течение остальных 14 часов, если не закрыты душники, а их обыкновенно не закрывают, помещение лишь охлаждается. Наконец, слишком высокая температура воздуха, выходящего из душников во время топки, также есть один из недостатков печей. Кроме того, воздух, идущий из душников, ничем не увлажняется: так как все увлажнители ныне уничтожены, он очень сухой. Отсюда становится ясной вся неудовлетворительность отопления императорского Эрмитажа.

Эти недостатки гибельно сказываются на хранимых в Эрмитаже сокровищах. Некоторые из них, как, например, древние картины, писанные на дереве, страдают в особенности: доски то коробятся, то выпрямляются, краски лупятся, отстают от грунта, образуются в лаке и красках трещины, в кои забирается гарь и пыль. Лак изменяется химически и дает пятна. Все это вызывает реставрацию картин, а всякая реставрация картин, помимо стоимости, портит их и, конечно, крайне нежелательна. Картины, писанные на дереве, приходится… переводить с дерева на холст, причем снижается свежесть колорита (он мутнеет) и тем, конечно, понижается достоинство и ценность картины.

По имеющимся сведениям, на реставрацию картин Эрмитажа расходуется ежегодно до 12 000 рублей.

Скульптурные произведения также страдают от указанной системы отопления: в статуях состоящих из частей, выкрашивается связывающий их состав, и их также приходится реставрировать».*

[* ЦГИА, ф. 482, оп. 3, д. 16, л. 3.]

Недостатки амосовского отопления наиболее остро чувствовали хранители Эрмитажа, которые, естественно, всегда очень внимательно и заботливо относились к сокровищам, находящимся на их попечении. В 1866 г. дирекция Эрмитажа обратилась в дворцовое управление с рапортом о вредном влиянии амосовского отопления на экспонаты, особенно на живописные полотна. Начались поиски новой системы отопления. Развитие техники позволяло перейти на водяное отопление, проект которого 14 ноября 1875 г. представил инженер-полковник Вейницкий. Новая система позволяла управлять как температурой, так и обновлением воздуха.

Первоначально в небольшой части здания было решено сделать опытное водяное отопление. Нагрев воды следовало производить посредством водяных калориферов, помещенных в части коридора нижнего этажа Зимнего дворца, обращенной к Адмиралтейству, в Ротонде, Малой церкви и Кутузовском коридоре. Котлы для водяного отопления и трубопроводы изготовлялись на Санкт-Петербургском металлическом заводе. Два водогрейных котла углубили на 1.8 м ниже существовавшего пола для получения необходимой циркуляции нагретой воды по трубам и приборам. Для защиты котлов от грунтовых вод, а также для предупреждения от заливания их высокой водой через окна подвалов они были помещены в железные ящики, которые сделаны из котельного железа наподобие корпуса железных судов. Стенки этих ящиков достигали потолка подвального этажа. Магистральные циркуляционные трубы от котлов в коридоре нижнего этажа были размещены в каналах, находящихся в пазухах сводов. От магистральных труб к каждому калориферу отходили особые отростки, снабженные винтовыми кранами, посредством которых нагревание каждого калорифера можно производить независимо от других.

Создание в части помещений Зимнего дворца водяного отопления не сняло проблемы в целом для всего комплекса зданий. К концу века снова встал вопрос о преобразовании системы отопления. В 1891 г. под председательством действительного тайного советника Э. И. Жибера была образована комиссия.для решения вопроса неудовлетворительного отопления Зимнего дворца и Малого Эрмитажа. В ее работе принимали участие наиболее видные специалисты по отоплению и вентиляции того времени: инженеры С. П. Лукашевич, А. Л. Веденятин, М. Н. Зиберов, Н. В. Смирнов.

После исследования вопроса комиссия выработала общую программу для составления проекта отопления Эрмитажа. В ней предусматривалось создание центрального водяного отопления одновременно для зданий Старого и Малого Эрмитажа с нагревательными устройствами, размещенными внутри отапливаемых помещений. Проект системы отопления по этой программе составлял отставной инженер-полковник Н. В. Смирнов, который закончил его в 1896 г.

По проекту установка паровых котлов предусматривалась в центре здания Старого Эрмитажа, под средним корпусом (под залами с верхними световыми фонарями). В подвалах остальных зданий котлы должны нагревать специальные калориферы, в которых пар будет согревать воду, а вода в свою очередь нагревать воздух, подаваемый в помещения «сильной искусственной вентиляцией». По проекту предполагалось пробить стены во многих местах (от подвала до второго этажа и выше) для создания новых каналов. Комиссия не согласилась с проектом инженера Н. В. Смирнова и для обсуждения возникших разногласий собиралась пять раз. На этих заседаниях была уточнена программа развития отопления, которая предусматривала совместить центральное водяное отопление с искусственной тепловой вентиляцией. Стоимость работ определялась примерно в 500 000 руб. 5 июля 1896 г. проект Н. В. Смирнова был возвращен автору «для пересоставления согласно новой, переработанной программе». К началу 1897 г. чиновник особых поручений при Кабинете е. и. в. инженер генерал-майор М. П. Фабрициус представил обстоятельную «Записку о переустройстве отопления императорского Эрмитажа». В этой записке были подвергнуты критике старая и новая программы и давались предложения по устранению недостатков в отоплении музея. Авторитетные высказывания автора «подкреплялись опытом успешной реконструкции отопления Большого Кремлевского дворца, проведенной Н. А. Амосовым. М. П, Фабрициус предлагал: «Полагаю необходимым в помещениях Эрмитажа оставить существующую систему воздушного отопления при естественной вентиляции, устранить ее несовершенство, заменив только калориферы с железными трубами системы Амосова калориферами кирпичными».* Общую сумму затрат на предлагаемые им работы Фабрициус определял в 100 000 руб. Экономию в 400 000 руб. предлагалось употребить на устройство электрического освещения зал и отдельных картин: «Такое нововведение сослужит громадную службу всем посетителям, а главное даст возможность их величествам, избравшим Зимний дворец своей резиденцией, обозревать по желанию во всякое время сокровища искусств Эрмитажа. Ныне это для их величества неудобно: днем от 10 до 4 часов Эрмитаж наполнен посетителями, а в остальное время в Петербурге, особенно зимой, темно».** В записке автор делает существенную оговорку, что необходимо узнать мнение «особо командированных лиц в музеи Западной Европы».

[* Там же, л. 11.]

[** Там же.]

Ввиду громадных затрат, связанных с проектом переустройства отопления в Малом и Старом Эрмитаже, управляющим Кабинетом е. и. в. С. И. Трубецким было предложено командировать несколько лиц за границу для ознакомления с системами отопления и вентиляции тамошных картинных галерей и хранилищ редкостей.

В марте 1897 г. для сбора информации за границу были командированы: чиновник особых поручений при Кабинете е. и. в. инженер генерал-майор М. П. Фабрициус, старший хранитель Эрмитажа действительный статский советник А. И. Сомов и инженер-технолог надворный советник В. Л. Пашков. На расходы выделялось 1500 руб. Поездка была напряженной и насыщенной. За время путешествия были осмотрены все главные музеи Германии, Австро-Венгрии, Франции, Бельгии, Голландии, Дании и Швеции. Всего было осмотрено 28 музеев. Внимательно ознакомившись с системами вентиляции и отопления музеев, члены комиссии нашли, «что в осмотренных музеях применяются различные системы отопления, что нет двух музеев, где бы системы отопления были бы одинаковы. Непременно есть какая-нибудь особенность, частность, которыми одна система отличается от другой».***

[*** Архив ГЭ, ф. 1, оп. 5, д. 36, л. 71.]

За границей членам комиссии пришлось встретиться с теми же амосовскими печами, в свое время распространившимися по Западной Европе (в Берлине, Брюсселе, Париже и др.) как «система русского отопления». Широко были распространены системы водяного и парового центрального отопления, которыми заменяли амосовские печи. Вместе с тем в самом новом музее того времени, в Королевском музее в Копенгагене, открытом в 1896 г., была применена система воздушных калориферов, которая существовала и в Эрмитаже (с металлическими нагревательными поверхностями). В некоторых музеях вводились системы принудительной вентиляции - с помощью электровентиляторов, в других - вентиляция вообще отсутствовала. В Мюнхене в Новой королевской пинакотеке вообще не было никакого отопления и никаких приспособлений для обмена воздуха, кроме открытых дверей.

В. Л. Пашкову эта поездка по Европе напомнила первую, совершенную им для знакомства с электрическим освещением. Однако сейчас пользы было гораздо больше. Они видели многое из того, что стоило перенять и сделать в Петербурге. В результате удалось сформулировать требования, которым должен удовлетворять музей, чтобы собранные в нем картины и другие редкости находились постоянно в хороших условиях и сохранялись на многие века.

«1. Здание музея должно быть сколь возможно больше обеспечено от случайности пожара. В его конструкции должно быть как можно меньше деревянного материала. Необходимо, чтобы во всех этажах и залах были устроены пожарные краны.

2. Температура и степень влажности воздуха не должны подвергаться не только в различное время, но и в течение одних суток сильным колебаниям, так как это весьма вредно отзывается на картинах и деревянных предметах. Температура может варьироваться в пределах от 10 до 15 градусов Реомюра, степень влажности должна быть не ниже 40 и не выше 60 процентов.

3. Какого бы рода отопление ни было: пневматическим, водяным или паровым, необходимо, чтобы оно позволяло быстро регулировать как температуру, так и влажность в случае отклонения от норм. В залах музея должны быть термометры и гигрометры.

4. Отопление музея не должно начинаться сразу по наступлению, холодов, равно как и прекращаться тотчас с наступлением теплых дней. Осенью [должно] начинаться рано и постепенно усиливаться, а весной уменьшаться понемногу и кончаться поздно. Это необходимо, чтобы не было резкой разницы между внешним воздухом и воздухом зал, во избежание образования водяных паров в виде капель, что очень вредно действует на картины.

5. Необходимо, чтобы отдушины, приносящие в залы нагретый воздух, не находились поблизости от картин.

6. Отопление, каким бы оно ни было, не должно приносить ни дыму, ни смолистых веществ, ни копоти.

7. Вентиляция залов музея не должна быть сильной. Достаточно иметь в музее вентиляцию, какая получается через открытие обыкновенных оконных форточек.

8. Каковы бы ни были недостатки в устройстве отопления, их влияние на сохранность предметов в музее может сделаться значительно менее чувствительным, если отопление ведется внимательно, с принятием в расчет его слабых сторон».*

[* Там же, л. 18.]

После возвращения в Россию члены комиссии подали свои предложения, которые были тщательно изучены официальными лицами. Министр императорского двора Г. Фредерике сообщил князю С. Н. Трубецкому, что 23 января 1898 г. Николай II разрешил приступить к переустройству отопления. Сразу же была образована исполнительная комиссия под председательством инженера генерала-майора М. П. Фабрициуса. Ее членами стали: заведующий зданиями придворной конюшенной части инженер-полковник Поливанов, старший ревизор-техник гражданский инженер Пруссак, ревизор-техник В. Л. Пашков, гражданский инженер Тетеревников и член от С.-Петербургского дворцового управления генерал-майор С. Н. Сперанский. На комиссию было возложено устройство «отопления кирпичными калориферами по проекту Фабрициуса». Однако к строительным работам сразу приступить не удалось, так как собственно проекта в виде документа, который можно было бы передать подрядчикам, не существовало.

Комиссия после двух заседаний объявила конкурс «на разработку проекта переустройства отопления и вентиляции в императорском музее», в котором приняли участие наиболее известные фирмы России. В конкурсе участвовали и зарубежные фирмы. Почти сразу же поступили предложения от фирмы «Русские заводы Сименса и Гальске». В. Л. Пашков с интересом изучал предложения своих соратников по электрическому освещению Зимнего дворца. 7 апреля 1899 г. уполномоченный заводов фирмы «Давид Грове» B. И. Нашатырь обратился к министру императорского двора с предложениями о переустройстве отопления в Эрмитаже. Фирма «Грове» предлагала взамен амосов-ских печей устроить «водяное отопление для всех помещений и вентиляцию при помощи подогревания извлекаемого и вводимого в помещения свежего воздуха».* Техническая мысль снова вернулась к устройству пароводовоздушного отопления. Комиссия детально рассмотрела предложенные проекты. Несколько позже к работе комиссии, когда ее возглавил новый директор Эрмитажа И. А. Всеволожский, были привлечены специалисты: А. Л. Веденятин, М. Н. Зиберов, C. П. Лукашевич, П. К. Правязин.

[* Там же.]

В 1900 г. на конкурс были представлены проекты: инженера Н. В. Смирнова, фирмы «Грове» и Санкт-Петербургского металлического завода. В ноябре 1900 г. московская фирма «Дрезенмейстер» также предложила свои услуги по составлению проекта отопления. В январе 1901 г. над проектом начала работать варшавская фирма «Матецкий и Обрембовский», а в марте того же года - санкт-петербургская фирма «Тайпеле». В 1901 г. в распоряжении комиссии было уже 6 проектов. Общим в них было следующее: замена амосовских печей на пароводяные калориферы, использование существующих каналов в стенах, отказ от нагревательных приборов (радиаторов) в помещениях.

После долгих размышлений комиссия признала лучшим проект Санкт-Петербургского металлического завода. В марте 1902 г. он был официально принят, а в 1903 г. совместно с представителем завода В. С. Смонгиным комиссия приступила к детальной разработке проекта и выработке контракта. Однако в связи с начавшейся русско-японской войной, а затем революционными событиями 1905 - 1907 гг. в казне не оказалось необходимых денежных средств для реализации реконструкции отопления Эрмитажа.

В 1910 г. снова вернулись к этому вопросу. Хранители музея настаивали на скорейшем создании условий, благоприятных для хранения художественных ценностей, мотивируя это тем, что разрушительное действие амосовской системы отопления с каждым годом все более и более сказывается на хранящихся в Эрмитаже произведениях искусства, в особенности на картинах, выполненных на дереве, а также предметах из кости и дерева, находящихся в «средневековом отделении». Сотрудники Эрмитажа указывали, что «это вредное воздействие является последствием главным образом копоти, развиваемой ныне действующим амо-совским отоплением, а также степени влажности воздуха, которая к тому же часто является различною в различных помещениях, причем эта влажность нередко является более низкой, чем это допускают пределы нормальных коэффициентов, характеризующих сохранность… художественных произведений».*

[* Там же, д. 136, л. 11.]

В феврале 1910 г. вопросы отопления Эрмитажа снова подверглись детальному обсуждению, которое проходило под председательством управляющего Кабинетом е. и. в. Н. Э. Рюдмана. Директор Эрмитажа граф Д. И. Толстой и хранитель Э. Э. Ленц в категорической форме отказывались от отопления с помощью калориферов и от использования жаровых каналов. Они были едины в том, что «отопление ни в коем случае не должно быть воздушным». Предлагалось устроить центральное водяное отопление, в связи с чем сотрудники Эрмитажа соглашались на некоторые повреждения стен в музейных помещениях, «но лишь бы в минимальных размерах и только в случае крайней необходимости». Они четко определили требования для создания постоянного температурно-влажностного режима в помещениях музея: температура должна быть 18 °С с колебаниями в пределах не более 2°, влажность очищенного и «хорошо отфильтрованного» воздуха - около 60% с колебаниями не свыше 10%, наблюдения за температурой и влажностью в музее следует сосредоточить в одном месте.

Разработка проекта была поручена технику Кабинета е. и. в. инженеру Н. П. Мельникову. Незадолго до этого он удачно спроектировал систему отопления и вентиляции Михайловского театра; причем для це-лей отопления он впервые использовал тепло от котлов и конденсаторов местной электростанции - техническое решение, давшее значительный экономический эффект.

К лету 1911 г. проект отопления и вентиляции здания Старого Эрмитажа был готов. Н. П. Мельниковым было предложено такое устройство, при котором системы вентиляции и отопления действовали независимо друг от друга и в то же время дополняли одна другую. Здесь были определенные преимущества для эксплуатации систем и для создания необходимого температурно-влажностного режима в помещениях.

После обсуждения проект Н. П. Мельникова был признан «в техническом отношении правильным и целесообразным для устройства отопления и вентиляции в здании Эрмитажа». 11 июля 1911 г. на основании доклада министра императорского двора Николай II «повелел немедленно приступить к производству работ в текущем строительном сезоне». При этом предполагалось одновременно с переустройством отопления Старого Эрмитажа построить новую дворцовую электростанцию, способную снабжать горячей водой системы отопления и вентиляции. Временно, до постройки новой электростанции, для нужд центрального отопления следовало приспособить старую большую электростанцию Зимнего дворца. Для выбора подрядчика было решено организовать конкурс, в котором приняли участие фирмы: «Рихард Поле» (Рига), «Тайпеле», «Трек», «Артур Коппель», а также Санкт-Петербургский металлический, Нарвский чугунолитейный и механический заводы. Эти фирмы предлагали свои услуги по установке оборудования для подогрева воды на электрической станции. В конкурсе победила фирма «Артур Коппель», с которой и был заключен контракт.

К конкурсу на переустройство отопления и вентиляции в самих зданиях были привлечены: Санкт-

Чертеж здания Нового Эрмитажа с системой центрального отопления и принудительной вентиляции, предложенной Н. П. Мельниковым. 1912 г.

Доставка парового котла весом в 300 пудов для первого центрального отопления.

Петербургский металлический завод, фирмы Сан-Галли, «Братья Кертинг» и «Акционерное общество Зи-геля». 27 августа 1911 г. выяснилось, что за работу согласна взяться только фирма «Кертинг», внесшая залог 20 000 руб. Фирма предполагала выполнить «дополнительные работы, включающие контрольные устройства для наблюдения за… вентиляцией и температурой…». Кроме того, фирма должна была изготовить вспомогательные устройства: временную пневматическую станцию для пробивки стен и потолков механическим путем; временное переносное пылевсасывающее устройство и временное оборудование двух переносных вентиляционных устройств. Пробивку каменных конструкций фирма намечала производить с помощью недавно изобретенных отбойных молотков, впервые применявшихся в России для строительных работ. Пыль, образующуюся при производстве этих работ, предполагалось сразу же собирать с помощью «пылевсасывающих устройств», предупреждая распространение ее по помещениям музея.

С 23 сентября 1911 г. фирма «Кертинг» приступила к выполнению намеченных работ, которые начались с трех внутренних залов, имевших верхний свет. Для сохранения художественного убранства от пыли и порчи во время работ по переустройству отопления потолки и стены во всех залах были закрыты особой бумагой, изготовленной специально для этой цели.

В процессе работы фирма «Кертинг» встретилась с серьезными затруднениями, приведшими к срыву конечного срока выполнения обязательств, намеченного на 1 февраля. В частности, типовые радиаторы не подошли по своим размерам к предназначенным для них местам, поэтому пришлось конструировать новые радиаторы и в срочном порядке заказывать их в Англии; при пробивке стен отбойными молотками возникли непредвиденные обстоятельства: стены здания оказались сложенными не только из кирпича, но и из гранитных плит, для пробивания которых пришлось изготавливать специальный инструмент; помимо прочего, выполнялось не предусмотренное проектом водяное отопление для Романовской и Петровской галерей Малого Эрмитажа. В результате работы по устройству отопления были закончены лишь к осени 1912 г.

При устройстве вентиляции также пришлось преодолевать значительные трудности. Например, не просто было наладить увлажнители с применением сжатого воздуха, что осуществлялось впервые в мировой практике. Для обеспечения постоянного температурно-влажностного режима необходимо было проведение значительного числа опытов, требовала отладки и система центрального управления температурой и влажностью. В процессе работы проводились необходимые эксперименты и доводка аппаратуры. Новая система вентиляции в Старом Эрмитаже вошла в строй практически с 1914 г.

Первая мировая война и последовавшие после нее годы разрухи отрицательно сказались на состоянии новой системы отопления. Разбрелись, лишившись высокого жалования, бывшие служащие дворцового ведомства. Пришедшие на их место работники не были подготовлены к эксплуатации сложных технических устройств. Постепенно, по мере выхода из строя отдельных узлов, установка прекратила свое существование.

В 30-е годы в Зимнем дворце и в части залов Малого Эрмитажа на месте печей амосовского отопления были смонтированы водовоздушные калориферные установки с электровентиляторами, подключенные впоследствии к городской магистрали теплоснабжения. В отличие от амосовского отопления новая система позволяла не удалять воздух из помещений в атмосферу, а почти целиком возвращать его на рециркуляцию, что давало значительную экономию тепла. В остальных зданиях музейного комплекса продолжало работать центральное водяное отопление.

Применение пневматического отбойного молотка при устройстве вентиляции в Эрмитаже. 1911 г.

Только после Великой Отечественной войны дирекция Эрмитажа снова вернулась к идее усовершенствования существующей системы отопления. В 50 - 60-е годы было разработано несколько вариантов проекта кондиционирования воздуха в Эрмитаже, предусматривающих установку около ста кондиционеров в разных частях зданий.

В 1968 г. на месте бывшей дворцовой электростанции началось строительство центральной холодильной установки, предназначенной для снабжения холодом всех будущих кондиционеров музея. Когда строительство было уже завершено, оказалось, что поршневые компрессоры создают большие вибрации, которые, передаваясь на конструкции соседних зданий, вызывают угрозу для сохранности экспонатов. Однако эта угроза не стала реальностью, так какхолодильной установке не суждено было войти в эксплуатацию. Господствовавший в те годы «остаточный принцип» работы строительно-монтажных организаций на объектах культуры не позволил приступить к реализации проектов кондиционирования. После безуспешных попыток реализовать глобальный проект решили ограничиться монтажом пяти «опытных» кондиционеров - двух на консолях лестницы в Новом Эрмитаже и трех на чердаке Зимнего дворца, над залами импрессионистов. Оборудование смонтировали, но когда выяснилось, что для устройства воздуховодов в вековых стенах необходимо пробивать каналы большого сечения, дирекция приостановила работы.

В последующие 15 лет инженеры, занимаясь реконструкцией электрохозяйства, тепловых систем, систем связи и сигнализации, не забывали о поисках нового безопасного для зданий технического решения кондиционирования воздуха в музее.

Таким решением оказалась идея создания системы высокого давления, позволяющая ограничиться использованием только существующих стенных каналов - дымовых, жаровых, вентиляционных и запасных. Специалисты по кондиционированию, в принципе, соглашались с целесообразностью такого решения, но за проектирование никто браться не хотел, так как отечественная промышленность не производит серийных кондиционеров высокого давления.

На одной из международных выставок инженеры Эрмитажа поделились своими мыслями с коллегами из финской фирмы «Флект». Те заинтересовались необычной технической идеей и возможными коммерческими результатами в случае ее успешной реализации. После ознакомления на месте решено было провести испытания каналов для определения их пропускной способности и герметичности при скорости воздуха 20 - 30 м/с (обычно скорость в воздуховодах значительно ниже). Старые каналы с честью выдержали эти испытания. Но одной из самых трудных оказалась проблема раздачи воздуха и корректировки температуры и влажности в отдельных залах. Скорость воздуха на выходе в помещение не должна быть выше 2 - 3 м/с, а уровень динамического шума не должен превышать 42 дБ. К тому же устанавливаемые в экспозиционных залах раздаточные устройства не должны бросаться в глаза, следовательно, их следует делать возможно более незаметными.

Для удовлетворения этим требованиям было решено принять систему количественного регулирования параметров воздуха. Для ее осуществления сконструировали специальные раздаточные колонки - невысокие плоские шкафчики, устанавливаемые вплотную к стене и соединенные со стенными каналами. Внутри шкафчика смонтирована система снижения скорости воздуха и шумоглушения, специальные клапаны с электроприводом для регулирования количества подаваемого воздуха, нагревательные элементы для подогрева воздуха, приборы автоматики и защиты. Воздух, получающий первичную обработку в кондиционерах, расположенных в подвале здания, подается по стенным каналам к раздаточным колонкам в залы и в зависимости от теплового режима в них либо дополнительно подогревается, либо, в случае необходимости понизить температуру, его количество автоматически увеличивается. Приборы контроля с помощью ЭВМ подбирают такой режим кондиционера и колонок, чтобы во всех залах обеспечить строгое поддержание температуры в пределах 19±2°С и влажности 55±5%.

Работы по обследованию каналов, конструированию прототипов раздаточных колонок и подготовке технического проекта первой очереди кондиционирования продолжались около трех лет. Наконец, в 1988 г. деловое сотрудничество с фирмой завершилось контрактом на устройство системы кондиционирования центральной части здания Нового Эрмитажа.

Выбор места для первой очереди был вызван следующими соображениями. Во-первых, в помещениях Нового Эрмитажа сосредоточены самые крупные живописные полотна, больше всего страдающие от перепадов температуры и влажности воздуха.

Во-вторых, снятие и транспортировка их для реставрации - операции крайне трудоемкие. Поэтому чем скорее в этих залах будут созданы нормальные условия, тем меньше средств будет расходоваться на дорогостоящую реставрацию.

В-третьих, в центральной части Нового Эрмитажа сравнительно легко выполнить строительные и монтажные работы при устройстве системы кондиционирования, что позволит приобрести некоторый опыт, прежде чем начнется монтаж систем на более трудных участках.

Перед началом рабочего проектирования специалисты института «Гипротеатр» совместно с инженерами музея провели тщательные поиски и инвентаризацию всех имеющихся в стенах эрмитажных зданий каналов. Пришлось разыскивать в архивах старинные чертежи, бурить стены и даже привлекать из числа научных сотрудников музея экстрасенса, проявившего свой необычный дар во время археологических экспедиций. Вооружившись проволочным «жезлом» экстрасенс почти безошибочно фиксировал пустоты в толще стен. Кстати, тем же способом были обнаружены потерянные трассы дворцовых коммуникаций.

Работы по монтажу и пуску первой очереди системы кондиционирования должны быть закончены к началу 1990 г. Руководствуясь принципом «не навреди», решено, не приступая к работе второй очереди, тщательно проверить смонтированную систему на всех режимах в течение года и только после получения положительных результатов продолжить оснащение музея системами кондиционирования по разработанной схеме. Предполагается, что вся работа по оснащению Эрмитажа системами кондиционирования потребует около 10 лет и стоимость ее составит более 20 млн руб.

«ИНДУСТРИЯ» ЭРМИТАЖА

Новые принципы освещения. Зал Родена.

Словосочетание «технический уровень музея», вероятно, может показаться странным, а кое у кого вызовет снисходительную улыбку. Но даже при поверхностном знакомстве с жизнью Эрмитажа легко убедиться, что проблемы инженерного хозяйства музея - его энергетика, оборудование, круг постоянно возникающих и требующих срочного решения технических вопросов - мало отличаются от аналогичных проблем среднего промышленного предприятия. Только «продукция», выпускаемая музеем, при всей своей «дефицитности» (вспомним многочасовые очереди у входа, недоступные для большинства книги по искусству и др.) не исчисляются в тоннах, рублях и тому подобных привычных единицах. Для убедительности приведем несколько цифр. Мощность семи трансформаторных подстанций музея превышает 10 тыс. кВт. За год Эрмитаж расходует более 4.5 млн. кВт-ч электроэнергии, значительная часть которой идет на освещение. Если ежегодно в июне средний расход электроэнергии составляет 647 тыс. кВт-ч, то в декабре он достигает 1165 тыс. кВт-ч, т. е. с уменьшением длительности светового дня расход электроэнергии удваивается. Музей имеет обширное кабельное хозяйство - протяженность только магистральных кабельных линий составляет более 17 км. Поскольку Эрмитаж является объектом I категории по надежности электроснабжения, схема питания его подстанций выполнена таким образом, что при выходе из строя части высоковольтных кабелей, соединяющих музей с сетями Лен-энерго, питание основных потребителей автоматически переводится на оставшиеся в работе кабельные линии. Низковольтные магистрали между подстанциями музея в случае выхода из строя отдельных трансформаторов или одной из подстанций в целом также позволяют автоматически сохранить электропитание для наиболее ответственных потребителей. Для обеспечения непрерывной работы аварийного освещения в залах, на лестницах, в коридорах в разных частях музея имеются мощные аккумуляторные батареи. Они же дают питание аппаратуре связи и сигнализации.

Управление трансформаторными подстанциями осуществляется дистанционно с центрального электродиспетчерского пульта. Оттуда же производится включение и выключение основных магистралей, питающих около 300 распределительных щитов. Кроме того, в зданиях музея смонтировано 193 групповых осветительных щита. Общая протяженность питающих их линий составляет более 200 км.

Осветительное хозяйство Эрмитажа насчитывает 517 художественных многоламповых люстр и торшеров, 2140 одно-, двух- и трехламповых светильников с лампами накаливания, 2650 светильников с люминесцентными лампами и 63 галогенных светильника - всего более 30 тыс. ламп.

Из современных люминесцентных светильников следует упомянуть о двухламповых потолочных софитах 2X40 Вт с боковым светораспределением. Основную часть света они фокусируют на стены, где расположены живописные полотна. 400 таких светильников установлено в залах импрессионистов. Более 10 лет в музее используются светильники направленного света на шинопроводах финского производства. Преимущество таких конструкций заключается в том, что светильники можно перемещать вдоль шинопровода, легко их снимать, устанавливать и ориентировать в нужном направлении. За рубежом такие системы применяются очень широко, но наша промышленность никак не может освоить эту несложную конструкцию.

Компоновка и монтаж электрощитов и сетей в дворцовых интерьерах является далеко не простой задачей. Щиты и кабели не должны уродовать внешний вид помещений. Но энергохозяйство растет и постоянно обновляется. Трассы кабелей проходят через многие помещения, и ставить их на реставрацию сразу после выполнения скрытой проводки не представляется возможным. Поэтому часть кабелей и проводов временно приходится прокладывать открыто с тем, чтобы при постановке помещений на ремонт проводку можно было бы спрятать в стены и потолки, тщательно восстановив лепку, мрамор, позолоту.

Самый страшный враг

Одним из самых опасных врагов музея является огонь. Если после любых повреждений или даже кражи экспонатов есть надежда их восстановить или вернуть, то после пожара возвращать уже нечего. К сожалению, история знает немало случаев гибели от огня музейных ценностей, причем не только во время войны, но и в мирное время. Поэтому предотвращение возможности возникновения пожара, противопожарная профилактика является не пустой формальностью, а серьезной насущной необходимостью. На территории Эрмитажа имеется своя военизированная пожарная часть, и 45 ее работников постоянно следят за противопожарной обстановкой в залах, реставрационных мастерских, лабораториях, выявляя реальные и даже предполагаемые причины, могущие привести к пожару.

В 400 помещениях музея установлена пожарная сигнализация. Проходя по залам музея, на потолках можно видеть небольшие цилиндры, которые должны фиксировать появление дыма, пламени и подавать сигнал на центральный пульт управления. Для тушения возникшего пожара в мастерских, лабораториях и хранилищах Эрмитажа создается автоматическая система газового пожаротушения. Кроме того, в музее повсюду имеются пожарные краны, расставлены ручные огнетушители.

Создание автоматической системы пожаротушения весьма сложная проблема. Казалось бы, существуют надежные системы орошения помещений водой, пеной, заполнение их углекислым газом. Но сразу же встает вопрос, а что будет с экспонатами, не попадут ли они из одной беды в другую? Не пострадают ли? На этот вопрос дали ответ специалисты-химики Всесоюзного научно-исследовательского института реставрации после специального изучения воздействия различных огнегасящих веществ на экспонаты. Их результаты, опыт хранителей и специалистов музея, а также здравый смысл показывает, что системы тушения водой применять нельзя - все экспонаты, отделка и оборудование музея боятся воды. Пена и порошки также не пригодны, так как их воздействие, если не сразу, то впоследствии может привести к нежелательным результатам. Можно использовать углекислоту. Однако опыт эксплуатации систем углекислотного тушения в некоторых музеях также показал их непригодность. Так, в одном из музеев, где экспонировалась современная живопись, при случайном включении системы углекислый газ, вырвавшийся из отверстий на потолке, вызвал неожиданные последствия - резко упала температура, газ выбросил ржавчину, окалину из трубопроводов и баллонов системы. Это настолько повредило полотна, что их пришлось возвращать ныне здравствующим авторам для серьезной реставрации. У Эрмитажа такой возможности, к сожалению, нет. К тому же масштаб зданий музея вносит свои коррективы. Для создания необходимой 40% -ной концентрации углекислого газа в помещениях хранилищ музея потребуются десятки тонн жидкой углекислоты. Для эффективного действия углекислотного тушения необходима герметизация помещений и, конечно, полная эвакуация людей. Все это в условиях Эрмитажа с его сложной и разветвленной вентиляцией практически неосуществимо.

Поиски газа для системы пожаротушения в Эрмитаже продолжались долго. Нужно было найти такой газ, который, гася пожар, не отравлял бы людей и не портил экспонаты. Такой газ был найден - им оказался хладон 13-В1. Этот газ примерно в 10 раз более эффективен, чем углекислота. Он имеет следующий принцип действия. Если традиционно используемые вещества гасят огонь, изолируя его от кислорода воздуха, то газы типа хладона сами вступают в реакцию горения, замещая кислород другими элементами и поглощая, а не выделяя при этом тепло. Благодаря такому воздействию горение прекращается. Концентрация хладона для тушения должна составлять всего 5 - 7 %. Люди безопасно могут находиться в такой атмосфере в течение 15 - 20 мин. Проведенные в Институте реставрации исследования химического воздействия хладона на экспонаты подтвердили его минимальное воздействие по сравнению со всеми известными гасящими веществами.

Музею требуются два основных вида установок пожаротушения. Согласно правилам пожарной безопасности для музеев, во всех кладовых и хранилищах необходимо объемное автоматическое газовое пожаротушение. Для надежного подавления огня с учетом размеров помещений нужны баллоны, содержащие 50 - 200 кг газа. Управление пуском газа должно осуществляться по сигналу минимум двух дымовых датчиков, которые воздействуют на электромагнитный запорный клапан. При тушении пожара в залах целесообразно использовать локальные огнетушители, с помощью которых струю газа можно направить непосредственно на очаг огня.

Начались эксперименты. Оптимальным оказался огнетушитель объемом около 20 кг хладона. Конструкция была похожа на большой сферический пылесос на колесиках со шлангом, на конце которого прикреплен клапан пистолетного типа. Но увы! Ни автоматических болыпеобъемных установок, ни 20-килограммовых передвижных огнетушителей у нас выпускать никто не собирается. Зато свои услуги наперебой предлагают зарубежные фирмы, оценивая каждый прибор трех- и четырехзначными цифрами. А время не ждет!

Совершенно секретно

Произведения искусства Эрмитажа необходимо сохранять не только от огня, их приходится оберегать от повреждения и хищений. Обычно ценности хранятся в банках, сейфах, т. е. как можно дальше от глаз. Эрмитаж, наоборот, свои бесценные богатства выставляет для самого непосредственного обозрения многомиллионных посетителей. Возникает, казалось бы, неразрешимая задача - как охранять экспонаты. Если в прежнем тихом музее для этого достаточно было сидящих в залах служителей, то сегодня при всей своей добросовестности они физически не могут постоянно видеть, что происходит с вверенными им экспонатами из-за толпы посетителей. Вот тут и приходят на помощь технические средства охраны. Кто-то неловко толкнул витрину, кто-то решил дотронуться до картины или рамы - специальное устройство подает служителю звуковой сигнал и одновременно сообщает на центральный пульт охраны о случившемся. По этому сигналу в зал устремляется ближайший дежурный милиционер и, в случае необходимости, оказывает служителю помощь в наведении порядка.

Но в залах Эрмитажа выставлено около 70 тыс. разнообразных экспонатов, и одинаковыми способами их не защитить. Поэтому охранной сигнализацией в музее занимается специальный отдел. При нем имеется хорошо оснащенная лаборатория, укомплектованная опытными сотрудниками. За 40 лет в Эрмитаже накопился большой опыт по созданию приборов и систем охраны, и стоит немного остановиться на истории этой проблемы.

Центральный пульт сигнализации Эрмитажа.

Один из старейших работников музея как-то поведал шуточную историю о начале работ по созданию сигнализации. В 1946 г. И. А. Орбели пригласил его и попросил сделать кнопку на письменном столе для подачи тихого сигнала секретарю в приемную. Дело в том, что директора Эрмитажа, человека весьма занятого, постоянно осаждали посетители, от которых вежливым путем избавиться было невозможно. Поэтому И. А. Орбели «при длительной осаде», когда его терпение и время истощались, незаметно давал сигнал секретарю, который входил и сообщал, что директора ждут в музее. В эти же годы для реальной защиты музея по указанию Орбели был сконструирован и изготовлен из трофейной ручной телефонной станции первый пульт сигнализации, который с незначительными изменениями просуществовал до 1985 г. Сначала на этот пульт поступали сигналы от наружных дверей и дверей, ведущих в наиболее важные хранилища. Сотрудник, взявший ключи в охране, с места звонил по телефону и сообщал, что открывает соответствующую дверь, аналогично сотрудники поступали и при закрытии дверей. Если же это делалось без предупреждения, то срабатывал сигнал тревоги на пульте и дежурные работники охраны устремлялись к месту происшествия. «Злоумышленниками», как правило, оказывались забывчивые сотрудники музея.

Далее под охранную сигнализацию, кроме дверей, стали брать окна и различные экспонаты - в первую очередь оружие и изделия из драгоценных металлов. Делалось это довольно простым способом: в витрине или на стенде вещь закреплялась тоненькой незаметной проволочкой. В случае снятия вещи происходил обрыв проволочки и срабатывала электрическая схема «на разрыв». Постепенно конструкции совершенствовались. Например, внутри витрины устанавливался микрофон. В случае ее открывания или повреждения шум через микрофон передавался на специальное электронное устройство, которое формировало сигнал тревоги.

Сегодня, рассматривая экспонаты в витрине, в углах стекол можно увидеть небольшие белые кружочки - это датчики на разрушение стекла. Откроем секрет - если витрину слегка толкнуть или стукнуть по ней рукой, то система не среагирует, но достаточно притронуться к стеклу металлическим предметом, уронить монету, поцарапать ножом или разбить стекло, как сразу же датчики, уловив «опасную» частоту колебаний, дадут сигнал тревоги. При этой системе ставится также дополнительный датчик на случай попыток пробраться к экспонатам через деревянные стенки, крышку или основание витрины. В последнее время появились более хитроумные системы, например прибор, реагирующий на появление в поле его чувствительности, хотя бы на незначительное время, предметов, отличающихся по температуре от окружающей среды. Установленные на окнах, они защищают от проникновения злоумышленников с улицы. Интересно отметить, -что нагревание окон солнцем не вызывает сигнала тревоги, потому что прибор «умеет анализировать» изменение температуры во времени. На этом же принципе основаны и многочисленные «барьеры», «стенки» и приборы, сторожащие объем всего зала или его части. На выставке русского интерьера таким образом защищены экспонаты в глубине комнаты, за шнурами ограждения. Есть приборы еще более «умные». Они сторожат какую-либо вещь, открыто стоящую в зале. Перед ней проходят сотни посетителей, но каждый раз прибор «видит» свой экспонат, фиксирует, что вещь продолжает стоять на месте. Сигнал тревоги будет подан только в том случае, если после очередного прохода посетителя вещи на прежнем месте не окажется. Перечисление всех применяемых в Эрмитаже приборов охраны заняло бы много страниц. Эта область техники развивается настолько быстро, что, кажется, нет таких физических и химических принципов, на которых бы не строились сложнейшие приборы охраны.

Трудности оборудования надежной охранной сигнализацией такого музея, как Эрмитаж, заключаются не только в подборе соответствующих датчиков к экспонатам, но и в передаче достоверных сигналов на центральный пульт управления. Прежний пульт позволял принимать сигналы только от тысячи объектов - дверей, витрин, картин, а сегодня требуется иметь пульт в 10 раз большей емкости. Поскольку к каждому датчику необходимо подвести хотя бы два провода, то со всех сторон к центральному пульту управления стали бы тянуться тысячи проводов. Для их прокладки нужно было бы сверлить стены и потолки, вскрывать паркетные и мраморные полы уникальных интерьеров. Помимо этого, после проведения работ очень многие помещения пришлось бы закрывать и ставить на длительную реставрацию.

Начались поиски разумного решения. Постепенно определилась основная идея - нужна система, которая позволит использовать для передачи сигналов уже существующую и весьма разветвленную телефонную сеть музея. Если приборы охранной сигнализации в залах присоединить к распределительным коробкам телефонной сети, то отпадет необходимость в прокладке новых магистралей на центральный пульт сигнализации. Но резерв емкости телефонных кабелей не велик. Значит, нужно создать систему уплотнения и передавать по одной телефонной паре сигналы от нескольких приборов охраны. Отечественные приборы уплотнения, применяемые в системах связи, оказались слишком громоздкими. На одной из выставок в Москве демонстрировалась французская система «Гармония», по своим техническим характеристикам приближающаяся к требованиям музея. Французские специалисты охотно пошли на проведение ее испытаний в Эрмитаже. Но увы, в телефонной сети музея «Гармония» работать не хотела, постоянно давая ложные сигналы тревоги из-за помех, создаваемых приборами АТС.

Узнав о неудаче французских коллег, свои услуги предложила крупная финская электронная фирма. Поставив свою серийную аппаратуру уплотнения, ее инженеры пытались отстроиться от помех, вводя дополнительные блоки. Гора аппаратуры росла, но ложные срабатывания продолжались и испытания также пришлось прекратить. Логика подсказывала, что главное решение лежит в точном определении характера помех, возникающих в телефонной сети. Начались скрупулезные измерения, в результате которых было установлено, что все помехи имеют значительную продолжительность во времени. Следовательно, сигнал от приборов охраны должен быть короче их, и тогда соответственно сконструированная приемная аппаратура безошибочно отличит его среди других. Но такую аппаратуру никто в то время не выпускал, а изготавливать ее специально ни для отечественных, ни для солидных зарубежных фирм было не выгодно.

Выход все же нашелся. Небольшая финская фирма сочла возможным изготовить комплект аппаратуры для музея по доступной цене, разумно рассудив, что марка Эрмитажа позволит в дальнейшем существенно повысить авторитет фирмы. Теперь дело упиралось в деньги. Важность проблемы поняли в Госплане. Были выделены средства и наконец подписан контракт. Началось изготовление приборов и их поставка. Параллельно проводились и монтажные работы в музее. В первую очередь во всех зданиях нужно было установить приборы уплотнения - небольшие коробочки, начиненные электроникой. Несколько сот таких приборов были соединены между собой и с центральным пультом управления замкнутой телефонной линией. К каждому прибору уплотнения предстояло подключить всю действующую в данном районе сигнализацию и постепенно нанизывать новые приборы охраны и контроля.

При создании системы было решено ее функции максимально расширить. Входящая в состав системы отечественная ЭВМ позволяет вывести поступающий сигнал на экран дисплея, при этом прокомментировать его (откуда он, о чем) и дать рекомендации о наиболее оптимальном маршруте движения работников охраны музея и пожарных к месту происшествия. Она позволяет также передавать с центрального пульта различные команды по включению и отключению тех или иных устройств (лифтов, дымососов и т. д.), а также проводить измерения температуры и влажности в залах и хранилищах музея.

Сегодня, проходя по Эрмитажу, у многих дверей можно видеть небольшие черные коробочки с двумя светящимися точками - красной и зеленой. Эти приборы контролируют открывание и закрывание помещений, заменяя прежнюю систему телефонных звонков. Теперь вместе с ключом в процессе открывания используется магнитная карта. Проводя ею по поверхности коробочки, открывающий сообщает ЭВМ свои данные, и если они совпадают с данными, заложенными в памяти ЭВМ, то она разрешает открыть дверь. Если карточка не подходит, то после нескольких попыток машина подаст сигнал тревоги. В машину также заложена программа управления эвакуацией посетителей. Мигающие красные лампочки над дверьми в залах и соответствующее звуковое оповещение подскажут посетителям направление к выходу с учетом наиболее короткого и безопасного пути.

«Ключевая» проблема

Самые, казалось бы, обычные, житейские вопросы в масштабах Эрмитажа превращаются в серьезные проблемы. Возьмем, например, дверные замки, не представляющие на первый взгляд никакой сложности, - повернул ключ в замке, положил в карман и все. Что же получается, если ключей полторы тысячи? К тому же все они разные, изготовлены в прошлом веке, имеют значительные размеры, развешаны в шкафах под номерами или разложены в матерчатые мешочки по группам помещений. Вот здесь и возникала проблема, если, например, надо срочно пройти через несколько десятков закрытых дверей. В помещении охраны необходимо было найти соответствующие ключи, рассортировать их по порядку с учетом предстоящего маршрута и только после этого можно было начинать свое «путешествие» по залам. Опыт показал, что в этом случае требовалось более получаса, чтобы пройти от Эрмитажного театра до Золотой гостиной, находящейся в противоположном конце Зимнего дворца. Как-то директор Эрмитажа акад. Б. Б. Пиотровский решил показать зарубежным коллегам, прибывшим в вечернее время, залы, расположенные возле Золотой гостиной, но, дойдя лишь до Военной галереи 1812 года, они израсходовали имевшееся у них время и вынуждены были вернуться обратно. Для облегчения положения опытные работники охраны использовали такой прием. Идя вдвоем, они брали два прута: на первом в нужном порядке нанизывали необходимые ключи, на втором по мере открывания дверей размещали использованные ключи. Это, конечно, несколько ускоряло движение по маршруту, но не сокращало времени по подборке десятков ключей.

По мере насыщения музея системами сигнализации, требующими срочного прибытия к месту, откуда поступил сигнал пожарной тревоги, сообщение от датчика охраны или от аварийного датчика на инженерных коммуникациях, потребовалась кардинальная реконструкция всего ключевого хозяйства. Из литературы было известно, что за рубежом аналогичные проблемы решаются с помощью системы специальных замков с мастер-ключами. При этом все двери здания имеют замки с цилиндровым механизмом единой конструкции. Каждая дверь снабжена своим индивидуальным ключом. Но на любую группу дверей можно изготовить один ключ, открывающий все замки данной группы, например все двери одного этажа. К дверям на других этажах этот ключ не подходит. Но можно изготовить ключ, открывающий двери на всех этажах данного здания и так далее.

Начались поиски завода, который бы изготавливал замки о мастер-ключами. В ведущем институте, курирующем метизную промышленность, сообщили, что такие замки у нас пока не выпускаются. Есть хорошие конструкции замков, но системы мастер-ключей к ним не разработаны и не планируются. Тогда обратились к судостроителям, учитывая то, что на кораблях такие системы применяются давно. Работники метизного завода МСП любезно согласились поставить партию замков из 25 штук с одним мастер-ключом. Однако для Эрмитажа с его полутора тысячами дверей этого оказалось недостаточно. Еще одно ведомство предложило отличные замки высокой надежности, но очень большого размера и открывающиеся ключом только о одной стороны. Для анфиладной системы музея, где необходимо открывание дверей с обеих сторон, они не годились. К тому же поверхность старинных, богато декорированных дверей нельзя нарушать установкой новых крупных замков. Еще одним обязательным условием является сохранение на месте старых замков, как исторической принадлежности интерьера.

Начались поиски подходящей модели замков среди иностранных изготовителей. Перебрав несколько десятков конструкций, остановились на оригинальном замке, который требовал для установки только незначительного сверления с торца двери и в месте установки цилиндра, почти незаметном на лицевой части дверного полотна. Но, например, в зале Леонардо, где двери покрыты сплошь инкрустацией, даже такие незначительные операции невозможны. После долгих размышлений было решено в таких дверях встраивать замки с новыми ключами прямо на место старой замочной скважины, для чего пришлось слегка расширить ключевое отверстие. Прежде чем заказывать замки, изрядно повозились с обмерами всех дверей, их разбивкой по типам замков и размерам по толщине.

В результате были заказаны замки четырех типов - малогабаритные для дверей со сложной отделкой, врезные и накладные для обычных дверей в служебных и вспомогательных помещениях и небольшое количество висячих замков для чердачных и подвальных помещений. Кроме того, отдельно приобрели специальные механизмы для встраивания в существующие замки уникальных дверей.

Не вдаваясь в сложную и многоступенчатую систему мастер-ключей, следует сказать, что теперь, отправляясь в плановый ночной обход по музею, работники охраны берут с собой по одному ключу на каждое здание, через которое проходит их маршрут. В случае крайней необходимости из специального сейфа, находящегося под сигнализацией, извлекается «генеральный ключ», с помощью которого можно открыть все двери музея - от подвала и чердака до золотых кладовых. При этом, конечно, будут срабатывать сигналы, которыми оборудованы все двери, и маршрут группы, движущейся по музею, обозначится красными огоньками на светоплане пульта сигнализации.

Больше информации

Тысячи людей, ежедневно приходящих в Эрмитаж, приобретают в киосках планы музея, краткие путеводители, каталоги выставок и другие справочные материалы, необходимые для знакомства,с коллекциями. Многие из этих материалов создаются здесь же, в стенах Эрмитажа. В небольшом помещении установлено компактное, высокопроизводительное оборудование, позволяющее быстро осуществлять полный цикл полиграфического производства - от создания макета брошюры или книги до ее окончательного выхода в свет. Проведем маленькую экскурсию по эрмитажному полиграфическому производству. В издательском отделе отредактированный текст печатается на композере - специальной пишущей машинке с типографским шрифтом. Ее электронное устройство позволяет записать текст автора в память и затем воспроизводить его в различных вариантах шрифтов, для чего машина имеет сменные шарики - шрифтоносители. Композер может автоматически располагать текст в одну, две или три полосы, оставляя пропуски для иллюстраций, заголовков, набираемых отдельно крупным шрифтом. Художник-оформитель готовит заголовки, рисунки, фотографии, схемы. Для этих операций используется специальный оптический прибор, наподобие увеличителя, в кадровое окно которого вставляется диск с нестандартными шрифтами, символами и виньетками. Изображение проецируется на фотобумагу, и его можно оптически исказить, придавая нужный размер, наклон, толщину. Затем проявленные и высушенные снимки вклеиваются на нужные места страницы с набранным текстом и переносятся на аппарат для изготовления офсетной формы. Он похож на обычную репродукционную камеру со столом для оригинала и оптической системой для переноса изображения на светочувствительный материал, только вместо фотопленки в него вставляется специальная чувствительная к свету алюминиевая фольга-пластина. После экспонирования пластина автоматически переносится в камеру электротермического проявления и затем погружается в фиксирующий раствор. Вся процедура изготовления формы вместе с промывкой пластины в воде занимает не более 5 мин. Изображение на ней обладает свойством задерживать типографскую краску, при этом к незасвеченной части фольги краска не пристает. Готовая пластина помещается в ротационную печатающую машину - ротапринт. С одной пластины на ротапринте можно получить до 100 тыс. оттисков. Отпечатанные листы машина аккуратно складывает в стопку, которую переносят на фальцующую машину, сгибающую листы до нужного формата будущей книги или буклета. Затем следует ручная обрезка стопки на гильотине и брошюровка ее на машине, где смазывается торец (форзац) будущей книги термоклеем, который прочно скрепляет страницы между собой. В случае необходимости машина может приклеить мягкую обложку. Твердых переплетов эрмцтажный полиграфический участок пока не делает. Он не соперничает с мощными специальными типографиями. Его задача - быстро и оперативно готовить необходимую информацию для знакомства посетителей с коллекциями, печатать научные труды музея, каталоги временных выставок. При своих скромных размерах, а полиграфический участок занимает всего 100 м2, его производительность около 30 млн страниц в год.

Большие проблемы малой механизации

Со дня основания музея существовала проблема, связанная с перемещением экспонатов. В Эрмитаже и сегодня ежедневно необходимо что-то переставить, перевезти, перенести. Часто это предметы, имеющие большой вес, - тяжелые витрины, постаменты, скульптуры, вазы, большие картины.

Еще десятилетие назад эти работы выполнялись самими научными сотрудниками с помощью рабочих, реставраторов. В их распоряжении была старинная, неуклюжая, но прочная тележка. Чтобы, например, снять скульптуру с постамента, ее обертывали мягким материалом, зажимали между двумя деревянными досками с выемкой, обитой фетром, обматывали все это веревками и, приподняв на руках, по команде опускали на пол или на тележку. Работа осуществлялась, как говорится, без гарантии. С таким положением мириться было нельзя, и начались поиски различных подъемных механизмов. С помощью шефов-судостроителей приобрели два ручных гидравлических вилочных подъемника, позволяющих поднимать груз в 200 кг на высоту 1.5 м, т. е. появилась возможность перемещать, например, бюсты, небольшие постаменты. Ленинградский Кировский универмаг передал музею гидравлическую тележку для перевозки ящиков весом до 1.5 т. Позже был приобретен целый набор приспособлений, позволяющих почти полностью исключить тяжелый физический труд при работе с экспонатами. Подъем и спуск тяжестей по мраморным лестницам раньше производился с помощью шефских воинских частей. Сегодня эту операцию выполняет самодвижущаяся тележка на резиновом гусеничном ходу с электродвигателем, работающим от аккумуляторной батареи. Для снятия, установки и транспортировки тяжелых ваз и статуй теперь используется ручная тележка-подъемник с гидроприводом, поднимающая груз до 1 т на высоту 3 м. Широко используются легкие универсальные тележки, позволяющие перемещать грузы в наклонном, горизонтальном и вертикальном положениях. Ковры, снимаемые с паркетных полов и лестниц для чистки паром, также возят на специальных тележках. В музее есть миниатюрные подъемные краны, специальные роликовые опоры и много других приспособлений на все случаи жизни. Все механизмы подбираются таким образом, чтобы нагрузка, передаваемая через колеса на паркетные полы, не превышала 300 кг/м².

Электротележка на резиновом гусеничном ходу для перемещения тяжести по лестницам.

В связи с колоссальным количеством людей, посещающих Эрмитаж, вопросы уборки полов музея, удаления пыли и песка из помещений выросли в серьезные технические проблемы. Так как каждый посетитель на обуви и одежде приносит в музей десятки грамм песка и пыли, за день в помещениях накапливаются сотни килограмм различных загрязнений. Это количество значительно возрастает в дождливую погоду, гололед или в период таяния снега, когда песок, которым посыпают улицы, разносится по помещениям, повреждая высокохудожественные паркетные и мраморные полы.

Прежде проблему защиты полов в Эрмитаже решали с помощью использования тапочек, но с ростом числа посетителей это привело к серьезным осложнениям. Люди задерживались при входе и выходе, что уменьшало пропускную способность музея. При скоплении посетителей в отдельных местах учащались случаи падения людей в залах и на лестницах. Многие тысячи тапочек, находившихся в обращении, нужно было ежедневно проверять, чистить, ремонтировать. Более того, грязные тапочки, вобравшие в себя абразивную пыль, сами начинали активно разрушать полы. Отмена тапочек обострила вопрос защиты полов и лестниц от разрушения. Посетители подошвами обуви, как наждачной шкуркой, изнашивали пол, стирали лак, защищающий паркетные полы. Не меньше доставалось и мрамору на первом этаже. Через несколько часов после открытия музея полы на втором и даже на третьем этажах были покрыты белым налетом мраморной пыли, принесенной на ногах с первого этажа. Срок службы мраморных полов стал приближаться к паркетным (20 - 25 лет). Для очистки подошв обуви посетителей при входе на Иорданском подъезде сделали большие решетки, но люди, спешившие в Эрмитаж, быстро проходили через них, не успевая очистить обувь от грязи. Тогда решили ввести принудительную механическую очистку обуви. В полу тамбура главного подъезда установили специальную машину, представляющую собой достаточно большую металлическую решетку (2X1.5), между щелевыми отверстиями которой с помощью электропривода двигались резиновые ремни с вставленными в них кисточками. Пока посетители делали несколько шагов через тамбур, кисточки тщательно очищали грязь с их обуви. Раз в неделю, удаляя из приямка под решеткой сотни килограмм песка с солью, работники музея убеждались в полезности этого простого механизма.

Но всю грязь задержать при входе было невозможно. Борьба с песком и пылью продолжалась в залах и помещениях Эрмитажа. Много лет каждое утро по музею растекалась толпа уборщиц с ведрами, с совками, швабрами, щетками, тряпками, которые собирали вчерашнюю пыль и песок, влажной тряпкой протирали полы. Музейные служители в каждом зале перед открытием тщательно удаляли пыль с витрин картинных рам и других предметов, которые находились на высоте не более 2 м. Однако выше этого уровня скопившаяся на элементах декора вчерашняя пыль вскоре снова разносилась по помещениям. Уже через три часа после открытия музея требовалась повторная уборка. Поэтому перед техническими службами была поставлена задача создать более совершенную технологию уборки всех помещений, для чего было необходимо приобрести соответствующее оборудование, составить карты и графики уборочных работ, набрать и обучить персонал. При этом следовало учитывать целый ряд специфических требований и условий - нельзя было даже в малой степени допустить повреждения ценных полов и деталей интерьеров, требовалось предусмотреть различные приспособления для свободного доступа к верхним частям помещений (от 2 до 14 м) и т. д.

Начался трудный процесс подбора необходимого оборудования. В 1976 г. в Москве проходила выставка «Интербытмаш-76», на которой были представлены всевозможные отечественные и зарубежные машины и приспособления для уборки помещений. Сотрудники Эрмитажа детально ознакомились с экспонатами выставки и наметили кое-что для приобретения, но Министерство культуры СССР в средствах отказало. К счастью, руководители инженерно-технического управления Министерства внешней торговли с большим пониманием отнеслись к нуждам музея и помогли приобрести наиболее подходящие машины и приспособления.

К удивлению многих музейных сотрудников, не привыкших иметь дело с современной техникой, в хозяйственном отделе появился инженер, который с группой таких же энтузиастов, как он, начал проводить испытания всего приобретенного оборудования. Освоение его длилось около года. Определялись технические возможности каждой машины, места, где она может использоваться с максимальной эффективностью, оценивался экономический эффект по сравнению с ручной уборкой. При этом появлялись самые неожиданные трудности. Например, никто из штатных уборщиц не захотел работать с машинами - многие их просто боялись. Да и существовавшая оплата труда не стимулировала освоение новой техники. И вот Эрмитаж обратился к Государственному комитету по труду и заработной плате с просьбой внести в официальный перечень специальностей новую - оператора уборочной техники. Наконец после долгих согласований такое решение было принято, и Министерство культуры СССР включило в структуру музея несколько единиц операторов. На эту работу стали принимать молодежь, которая быстро разобралась в новой технике. К моменту окончания испытаний в Эрмитаже уже были подготовлены кадры для эксплуатации машинного парка. Со временем число машин и их разнообразие стало расти. Ручная уборка осталась только в труднодоступных и загроможденных уголках. Большое распространение получили аккумуляторные поломоечные машины, какие сейчас можно видеть в аэропортах, на столичных вокзалах, в больших магазинах. Эти машины напоминают самодвижущийся ящик с маленьким сидением для оператора. Манипулируя несколькими рукоятками, он управляет машиной, которая ловко обходит углы, препятствия и оставляет за собой слегка влажную поверхность чисто вымытого пола. Впереди под корпусом машины укреплены вращающиеся щетки, на которые из специального бака подается теплая чистая вода. За ними расположено плотно прижимающееся к полу устройство вакуумного отсоса грязной воды, поступающей во второй бак. Внутри корпуса находится электродвигатель и мощные аккумуляторы, энергии которых хватает на 5 - 7 ч работы. За машиной не тянутся провода, она работает бесшумно и лишь время от времени необходимо возвращаться в машинное депо для опорожнения бака с грязной водой и заправки новой порцией чистой воды. Вечером машина подключается к сети для зарядки аккумуляторов.

В тех случаях, когда при уборке нельзя применять воду, используются машины для сухой уборки поверхностей. Нашли также широкое применение различные специальные пылесосы с вращающимися цилиндрическимищетками. Для сухой чистки лестниц и расположенных на высоте лепных деталей интерьеров применяются ранцевые пылесосы. Снаряженные ими операторы напоминают аквалангистов или космонавтов.

Специальные машины используются для ухода за коврами, мягкой мебелью. Их действие основано на обработке поверхности паром и сухой пеной. К сожалению, мойку более двух тысяч окон до сих пор выполняют вручную, да и пыль с нежных экспонатов смахивают перьевыми метелочками. Для сбора пыли с верхних частей интерьеров сделаны разнообразные приспособления, например трубные насадки к пылесосам длиной до 3 м. Для работы на большой высоте используется компактный пневматический телескопический подъемник, позволяющий поднимать человека на высоту до Им. Воздух, обеспечивающий работу подъемника, подается небольшим компрессором на колесиках, подключаемым в любую розетку. При более сложных работах два человека за полчаса могут выстроить удобные алюминиевые леса высотой до 16 м. Для ухода за скульптурой можно собрать алюминиевые подмостья на колесах высотой до 4 м.

Наличие разнообразной техники требует особого режима по уходу за ней - профилактических осмотров, ремонта, своевременной зарядки аккумуляторных батарей. Применяемые в настоящее время уборочные и транспортные устройства были отобраны из значительного числа испытанных машин. Многое пришлось отвергнуть. Например, нецелесообразной оказалась попытка перемещения тяжелых экспонатов по мраморному полу с помощью подкладок из тканых антифрикционных материалов. Из-за выделения озона, который очень вредно действует на экспонаты, пришлось отказаться от электростатических устройств для собирания пыли. Многочисленные варианты одноразовых тапочек, сделанных из полиэтилена, латекса и других синтетических материалов, также были отвергнуты по финансовым и другим соображениям.

С целью сохранения высокохудожественных полов Эрмитажа, помимо тщательной уборки, проводилось множество различных экспериментов по выбору безвредного и прочного лака для их покрытия. До 1980 г. единственным способом защиты уникальных полов музея, созданных иногда из 18 различных пород дерева, было покрытие их масляным лаком. Стойкость его в напряженных условиях эксплуатации не превышала 2 - 3 месяцев. Кроме того, в состав всех применявшихся лаков входил летучий растворитель, который при испарении реагировал с лаком, покрывающим живописные полотна. Из-за этого при нанесении лака на полы приходилось убирать картины из помещения, а зал закрывать на пять-семь дней (лак наносился двумя-тремя слоями с интервалом для сушки в один-два дня). Пробовали использовать более прочный шведский двухкомпонентный лак с кислотным отвердителем, но появление следов кислоты в атмосфере музея заставило от него отказаться.

Однажды в газете прочитали о создании в Научно-исследовательском институте синтетического каучука очень стойкого к истиранию материала для покрытия роторов пульповых насосов. Авторы разработки охотно взялись помочь Эрмитажу. Начались лабораторные эксперименты, в результате которых вместо непрозрачного прототипа был получен совершенно прозрачный лак с сохранением высоких антиабразивных свойств. Затем был проведен целый ряд испытаний нового лака на полах музея. Подбирали варианты грунтовки для улучшения адгезии лака к древесине пола. В результате было получено исключительно прочное, прозрачное и устойчивое к истиранию покрытие, названное «Уреплен». Полы в некоторых залах музея, покрытые урепленом в 1976 г., до сих пор не нуждаются в ремонте. Хотя применение этого лака, причем не только в Эрмитаже, могло дать большой народнохозяйственный эффект, организовать его промышленное производство в то время так и не удалось.

Узнав о нуждах музея, одна из зарубежных фирм предложила новый вид водно-эмульсионного лака, в котором в качестве растворителя использовалась вода. Провели испытания и установили, что лак сохнет около часа, прочнее масляных лаков на 50 %, остается идеально прозрачным даже при многократных покрытиях. Поскольку в своем составе лак не содержал вредных растворителей, при его нанесении не было необходимости выносить картины из залов. Попытки привлечь отечественные институты-разработчики к созданию аналогичного водно-эмульсионного лака успехов не имели. Никто не брался в течение ближайших десяти лет за выпуск такого лака из-за отсутствия отечественного сырья. После продолжительного обсуждения было решено купить 10 т этого лака за рубежом. Затем началась трудная и кропотливая работа, связанная с покрытием музейных паркетов новым лаком. Для этого во всех залах необходимо было снять толстый слой старого лака, через который почти не просматривался уже ни рисунок, ни цвет древесины. В настоящее время в основном все паркетные полы покрыты новым лаком. Ожидает своей очереди самый большой, Николаевский зал. Из-за частых временных выставок пол в этом зале многократно покрывался лаком, в результате чего он стал совершенно черного цвета, но напряженный график использования зала пока мешает постановке его на реставрацию. С внедрением водно-эмульсионного лака значительно упростился уход за полами. Однако поиск лака с еще большей прочностью покрытия продолжается.

Паркетный пол в Лоджиях Рафаэля, покрытый водно-эмульсионным лаком.

Механизированную уборку в Эрмитаже выполняют не только внутри зданий, но и снаружи. В настоящее время почти вся территория музея приводится в порядок с помощью механизмов. Серьезные трудности создаются зимой. Для очистки территории дворов от снега используется трактор «Беларусь» со щетками и отвалом, в узких местах ему помогает мини-трактор и маленький бензомоторный ручной плуг с роторным отбрасывателем. Однако 50 тыс. м2 крыш до сих пор очищается от снега вручную. Их сложная конфигурация и тонкий металл на кровле не позволяют использовать технику. В связи с этим начали искать принципиально новые решения. Одна из финских фирм предложила электрообогрев кровли. Опробование устройства на небольшом участке дало положительный эффект. Но экономические подсчеты показывают, что ручная уборка снега пока намного дешевле.

НА ПОРОГЕ ТРЕТЬЕГО ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ

В предыдущих разделах, рассказывая об истории создания эрмитажный зданий, их инженерного оснащения, мы попутно касались и перспективных проблем. В этой главе постараемся обрисовать облик Эрмитажа начала XXI в., каким он представляется самим научным сотрудникам, инженерам и архитекторам, работающим над проектами будущего музея. Должно произойти не просто переоснащение, не просто ремонт, а преобразование, вернее, новое рождение Государственного Эрмитажа как мирового музея, его дальнейшее развитие, улучшение доступа к коллекциям, расширение существующих и создание новых экспозиций и, конечно, повышение общей комфортности музея.

Познакомившись с историей развития Эрмитажа, можно проследить определенную периодичность реконструкций его зданий. Примерно каждые 50 лет в соответствии с потребностями и вкусами менявшихся владельцев, сменой художественных стилей, а также неумолимо текущим временем, которое заставляет регулярно проводить ремонтно-реставрационные работы, в зданиях Эрмитажа проводились обширные работы по реконструкции помещений и зданий.

Как уже говорилось, бурное развитие техники во второй половине XIX - начале XX в. привело к насыщению здания инженерным оборудованием, коммуникациями. Переживаемые страной социальные потрясения и перемены также меняли облик и назначение дворцовых зданий. Темпы преобразований ускорялись. 30 - 40-е годы XX в. характеризуются широким размахом работ по превращению бывшей царской резиденции в современный художественный музей. По проекту архитектора Эрмитажа А. В. Сивкова в 1926 г. началась реконструкция многочисленных служебных помещений Зимнего дворца. Разобрали антресольные этажи в галерее Растрелли и других галереях, ряд внутренних лестниц, кухонь, комнаты прислуги, позднейшие перегородки. В результате на третьем этаже было сделано 17 экспозиционных залов вместо 64 фрейлинских комнат.

Вслед за восстановительными работами после Великой Отечественной войны началась реконструкция входной части музея, которая уже не справлялась с возросшим числом посетителей. Под руководством А. В. Сивкова был сделан проект, по которому часть подвалов Зимнего дворца была реконструирована для размещения гардероба на 4000 мест. Это позволило значительно увеличить пропускную способность музея.

В 1961 г. правительство приняло решение о реконструкции инженерного оснащения Эрмитажа. В 1973 - 1985 гг. производилась замена инженерных коммуникаций, строительство новых трансформаторных подстанций, насосных станций, реконструкция систем центрального отопления. Работы разворачивались медленно. Пресловутый «остаточный принцип» по отношению к учреждениям культуры не обошел и Эрмитаж.

Наконец, в 1984 г. было принято новое постановление правительства о генеральной реконструкции материально-технической базы музея на период до 2005 г. Началось проектирование будущего большого Эрмитажа - музея XXI в., в облике которого должны найти свое отражение все последние достижения науки, техники и искусства. Необходимость этой реконструкции вызвана целым рядом факторов. В условиях начавшегося во всем мире в 70-х годах музейного бума Эрмитаж стал испытывать все большую нагрузку. Число посетителей к 1987 г. перевалило за 3.5 млн. В последние годы возникла проблема «эрмитажного дефицита». В летнее время очереди в музей достигают километровой длины, извиваясь от набережной Невы по Дворцовой площади до улицы Халтурина. В эти дни залы музея напоминают собой многолюдные улицы, нормальный контакт посетителей с экспозицией невозможен…Работа экскурсоводов, служителей в залах крайне затруднена и становится малоэффективной.

Обилие посетителей требует создания более мощных систем жизнеобеспечения - вентиляция, освещения, системы охраны, бытовых помещений, буфетов. Заметный культурный рост населения, развитие туризма приводят к необходимости внедрения в музее новых форм обслуживания. Экономика также диктует свои требования. В 1986 г. расходы на содержание Эрмитажа составили 6.5 млн руб., общая сумма доходов - всего 3.5 млн руб. Кажется, все привыкли, что музеи традиционно являются бюджетными учреждениями, т. е. по сути своей планово-убыточными «предприятиями».

Более внимательный подход к проблемам музейной экономики открывает широкие перспективы повышения доходности Эрмитажа. Среди них - расширение платных услуг для посетителей и коллекционеров, введение более справедливой оплаты за использование музейных фондов и помещений кино- и телестудиями, установление новых тарифов за услуги издательствам по подготовке книг и альбомов по тематике музея, продажа копий с произведений искусства, эрмитажных сувениров и другое. Многие из направлений повышения рентабельности работы музея требуют для своей реализации создания новых и расширения существующих производственных участков, для размещения которых нужны новые площади.

Одной из главнейших причин, вызывающих необходимость реконструкции, является постоянный рост коллекций музея, потребность в новых благоустроенных хранилищах, реставрационных мастерских и исследовательских лабораториях. Давно назрела проблема реорганизации существующих и создания новых экспозиций музея. Сегодня в Эрмитаже 370 залов, в которых около 70 тыс. экспонатов из более чем 3 млн предметов. Однако до сих пор нет экспозиций социалистических стран, США, Канады, Латинской Америки, Африки. Настало время создания ретроспективной экспозиции современного искусства. Эти и многие другие проблемы предстоит решить в ходе реконструкции Эрмитажа.

Сегодня Эрмитаж, за исключением Меншиковского дворца, расположенного на противоположном берегу Невы, представляет собой компактный комплекс зданий, сформированный в едином квартале. Удобства такого расположения очевидны, поэтому, приступая к проектированию будущего музея, было решено максимально сохранить принцип единой территории.

По просьбе Эрмитажа город предоставил музею для освоения часть жилых зданий в квартале, примыкающем к Эрмитажному театру. В дальнейшем по мере расселения жильцов и капитального ремонта в этих зданиях предполагается разместить часть хранилищ и реставрационных лабораторий музея. Часть помещений предоставляется для закупочной комиссии, административно-хозяйственных и инженерных служб, которые освободят помещения в основных зданиях музея. На их месте будут развернуты экспозиции, оборудованы помещения для обслуживания посетителей.

Для создания новых экспозиций Эрмитажу будут переданы здания бывшего Придворного конюшенного ведомства на Конюшенной площади. Построенные в 1720 - 1723 гг. архитектором Н. Ф. Гербелем для размещения лошадей и экипажей, в последние годы они используются под гаражи различных ведомств. После их освобождения, ремонта и разборки позднейших наслоений в этих помещениях будет развернута экспозиция мебели, карет и других крупных изделий прикладного искусства.

Интересно отметить, что в списке Петербургских музеев начала XX в. числился и музей Конюшенного ведомства, где была собрана самая крупная в мире коллекция экипажей, конской сбруи и других художественных предметов, отображающих развитие транспорта. После революции эта коллекция, к сожалению, распалась - часть наиболее ценных экспонатов была передана в Эрмитаж и пригородные музеи, часть поступила в качестве реквизита на киностудии. Сегодня в Эрмитаже насчитывается около 40 карет, возков, саней. Пока посетители могут видеть только коляску Петра I и парадные сани Анны Иоанновны. В будущей экспозиции займут почетное место десятки экипажей, являющихся высокими образцами прикладного искусства XVIII, XIX вв.

Не менее интересной обещает быть и экспозиция мебели. В Эрмитаже хранится более 10 000 предметов русской и западноевропейской мебели, но из-за отсутствия площадей посетители их почти не видят. Проходя по залам Зимнего дворца, можно встретить уникальный буфет XV в., скромно приютившийся в темном уголке, шкафы, столы, кресла, бюро, являющиеся подлинными произведениями искусства. Правда, в залах второго этажа Зимнего дворца от Малахитовой гостиной до Салтыковской лестницы, все же нашла свое место интересная экспозиция «Русский интерьер XIX - начала XX века», включающая гарнитуры и отдельные вещи, изготовленные мастерами по рисункам выдающихся зодчих. Новая экспозиция мебели в зданиях на Конюшенной площади не опустошит эрмитажные залы - после реставрации достойное место займут предметы из запасников музея. Конечно, прежде чем размещать в новых залах такие экспонаты, как кареты, мебель, кожаную и тканую утварь, необходимо оборудовать здание надежной системой кондиционирования для обеспечения постоянства температуры и влажности воздуха. Очевидно, планировка здания в виде «каре» позволит организовать круговое движение посетителей, упростит формирование тематических выставок. А пока посетителям и музейщикам остается ждать, когда наконец старые хозяева покинут здания бывшего Конюшенного ведомства и можно будет приступить к ремонту и подготовке экспозиций.

Начав описание новых территориальных приобретений Эрмитажа, нельзя не упомянуть о передаче музею левой части здания бывшего Главного штаба на

Дворцовой площади. Пока еще нет окончательного решения, какие экспозиции и подразделения будут там размещаться, но значительная площадь (14 тыс. м2) и анфиладно-коридорная система большинства помещений позволит создать в нем удобные выставки, разместить гардеробы, рекреационные зоны, буфеты. В здании, вероятно, найдут себе место часть хранилищ, кабинетов научных сотрудников, отдели социологии, информатики, вычислительный центр и ряд других подразделений музея.

В настоящее время архитекторы Эрмитажа и проектировщики Ленинградского филиала института «Гипротеатр» приступают к проектам реставрации и размещения отделов музея в новых зданиях, передаваемых Эрмитажу. Впереди трудные поиски оптимальных вариантов размещения, работы по проектированию нового инженерного оснащения зданий. Через год на Дворцовую площадь придут строители, а еще через два года музей будет праздновать там новоселье.

Уже сейчас ведутся консультации с СКВ эскалаторостроения о создании движущихся лестниц, которые будут поднимать посетителей на верхние этажи, связисты Эрмитажа готовятся к приему на автоматическую телефонную станцию музея первых абонентов с Дворцовой площади, комплектуются штаты охраны, эксплуатационного персонала. Прежде чем здание станет музеем, оно должно быть надежно защищено от проникновения посторонних лиц, протечек кровли, аварий в инженерных сетях. Но это, хотя и не очень далекое, но все-таки будущее. А настоящее уже строит завтрашний Эрмитаж.

Первая ласточка нового этапа реконструкции - ремонт здания Эрмитажного театра. Туда пришли финские строители. Однако еще до их прихода началось тщательное изучение объекта: бурение территории - геологическое и геофизическое обследование и съемка, проверка состояния кирпичной и бутовой кладки.

Строителям предстоит сложная работа по восстановлению, вернее, созданию новой гидроизоляции подвальных помещений здания, по разборке старых и возведению новых перекрытий. Для удобного сообщения между старыми и новыми частями музея во дворе Эрмитажного театра будет возведен подвесной переход, соединяющий на уровне второго этажа весь дворцовый комплекс с переданными Эрмитажу соседними зданиями на Дворцовой набережной. В порядке эксперимента на здании Эрмитажного театра будет сооружена особая утепленная кровля, которая вместе с усиленной теплоизоляцией чердачного перекрытия позволит исключить таяние снега во время оттепелей, приводящее во многих ленинградских домах к губительным последствиям, образованию опасных сосулек, многочисленным протечкам, к быстрому разрушению зданий.

Вероятно, многие уже читали о замечательном открытии, сделанном архитекторами Эрмитажа в процессе проведения подготовительных работ по реставрации здания Эрмитажного театра. Изучение архивных материалов, натурные обмеры и раскопки на территории театра позволили обнаружить сохранившиеся фрагменты Зимнего дворца Петра I, которые архитектор Кваренги при строительстве Эрмитажного театра конструктивно включил в объем нового здания. После тщательной реставрации посетители Эрмитажа смогут увидеть подлинный облик дворового фасада дворца, часть внутренних помещений, в которых будет развернута постоянная выставка, посвященная первому периоду строительства Петербурга, искусству и культуре той эпохи.

Что же предполагается разместить в здании Эрмитажного театра? Прежде всего в нем будут созданы оптимальные условия для функционирования зрительного зала и сцены. Реставрационные мастерские Эрмитажа выполняют реконструкцию архитектурного убранства самого зрительного зала и фойе театра, расположенного в арке, перекинутой›через Зимнюю канавку. Залу будет возвращен первоначальный авторский облик - полностью восстановлена оркестровая яма и историческая планировка амфитеатра, примыкающего к сцене. В результате число место с 350 сократится до 300. Восстанавливая театральный зал в точном соответствии с проектом Дж. Кваренги, музей идет дальше - по-новому будет оборудована сцена. Мощное освещение, механизация смены декораций, современные акустические системы позволят ставить самые сложные постановки. Зал, ранее использовавшийся только для лекций и камерных спектаклей, снова позволит ставить оперные и балетные спектакли с полным составом оркестра.

Казалось бы, зачем музею нужен оперный театр, да еще такой маленький. Ведь оперный или балетный спектакль для 300 зрителей - дело совершенно убыточное. Это справедливо. Однако сегодня с помощью телевидения аудитория театра может быть расширена в тысячи, а то и в миллионы раз. К тому же лекторий музея, традиционно собиравший 350 слушателей, все равно не в силах удовлетворить всех желающих, число которых превышает тысячу человек. С помощью современного оборудования (кино- и слайдпроекторов, видеотехники, высококачественной звуковоспроизводящей аппаратуры) лекторы будут иметь возможность строить свои выступления на высоком техническом уровне. Может быть, в дальнейшем стоит включать трансляцию этих лекций в программу Ленинградского телевидения.

Представим себе, что мы присутствуем на лекции, посвященной иконографии декабристов. До последнего времени невозможно было организовать такую лекцию с показом портретов из Военной галереи 1812 года, одновременной демонстрацией на полиэкране рисунков И. А. Анненкова, выполненных в сибирской ссылке, живых кинокадров современного облика Петровского завода. Аппаратура, которая будет установлена в зале, делает такой показ обычным делом. Или обзорная лекция по Эрмитажу. Прежде чем начать экскурсию по залам музея, для посетителей можно будет показать видеофильм или полиэкранное зрелище, которые подготовят их к восприятию сокровищ музея, наглядно расскажут об истории Эрмитажа, помогут выбрать наиболее интересные маршруты, дадут дополнительную информацию, облегчающую знакомство с музеем. Это сделает пребывание в музее не только более полезным, но и еще более приятным. Аппаратура синхронного перевода позволит одновременно давать пояснения на пяти языках для многочисленных иностранных туристов. Станет возможным проводить в зале международные конгрессы.

В здании Эрмитажного театра будет размещен и школьный сектор. Каждую осень сотни школьников приходят в музей в надежде поступить в кружки рисования и истории искусства. В настоящее время из-за стесненности помещений, к сожалению, далеко не все желающие могут посещать занятия. Приходится устраивать отборочные конкурсы, искусственно ограничивать прием. Новые помещения смогут принять больше желающих. Работа школьного сектора будет намного облегчена с появлением своего школьного музея, в котором рядом с аудиториями для наглядности разместится специально подобранная экспозиция из подлинных художественных произведений. Среди этих экспонатов дети смогут спокойно рисовать, копировать, знакомиться с полотнами и скульптурами прославленных мастеров разных школ. С увеличением площадей в школьном секторе появится свой кинозал, хорошо оборудованная скульптурная мастерская, студия видеофильмов. Можно будет организовать клубы юных коллекционеров.

С завершением реконструкции Эрмитажного театра в нем смогут разместиться научно-исследовательские и реставрационные лаборатории музея, фотолаборатория и ряд других подразделений. Уже сейчас, хотя переезд ожидается через год, идет комплектование лабораторий новым современным оборудованием.

Следующим по времени объектом реконструкции материально-технической базы музея является строительство специального здания дипозитария-хранилища экспонатов и корпусов для производственных и реставрационных подразделений музея. Для строительства отведена территория в южной части бывшего Комендантского аэродрома. Пятиэтажное оригинальной архитектуры здание дипозитария вместит большинство хранилищ, ютящихся в настоящее время в неприспособленных помещениях старых эрмитажных зданий. Просторные помещения со специальным оборудованием, кабинеты, ателье для изучения и фотографирования вещей, кондиционеры, грузовые лифты для подъема экспонатов, системы автоматического газового пожаротушения, централизованная система вакуумной уборки помещения и другие инженерные сооружения позволят обеспечить безопасное хранение коллекций, создадут все условия для плодотворной научной работы.

В этом же здании разместятся помещения для камеральной обработки экспедиционных материалов. Эрмитаж ежегодно снаряжает десятки экспедиций в разные концы страны - в Среднюю Азию, Крым, на Кавказ, в центральные районы РСФСР. Почти все материалы экспедиций и приобретения закупочной комиссии нуждаются в тщательной консервации, реставрации, изучении. Чтобы экспонаты-новички не заразили своих собратьев, хранящихся на соседних полках, рядом с дипозитарием расположится фумигационная лаборатория. Здесь в специальных камерах вещи будут подвергаться газообработке, уничтожающей вредных насекомых, плесень и др. Самая большая камера, которая разместится в отдельном здании, позволит обрабатывать целые автофургоны и контейнеры с выставочным грузом, прибывающим из-за границы.

В здание дипозитария планируется перевести, в частности, хранилище мебели и карет, которое занимает сейчас помещение Манежа в Малом Эрмитаже. Рядом расположится мастерская реставрации карет, оборудованная специальными стендами - кантователями, окрасочными кабинами, сушильными камерами. В производственных корпусах, кроме деревообделочной и слесарной мастерских, будут размещены переведенные из старых зданий музея новые производственные участки: литейный, гальванический, механической обработки металла, хрусталя и пластмасс, электромонтажные и сантехнические мастерские, участок электронной техники отдела сигнализации музея. На базе этих подразделений предполагается организовать выпуск высококачественных витрин, более трех тысяч которых потребуется при реконструкции музея, легких сборных алюминиевых лесов для реставрационных работ в интерьерах и на фасадах музея. Часть производственных мощностей, по мере удовлетворения потребностей самого Эрмитажа, будет переводиться на выпуск таких же изделий по заказам других музеев.

И, наконец, планируется организовать производство художественных копий и сувениров по мотивам эрмитажных коллекций, выпуск и продажа которых, наряду с другими доходными статьями, позволит поднять рентабельность Эрмитажа.

Вслед за развертыванием работ по реконструкции Эрмитажного театра и началом строительства дипозитария с производственной базой в 1991 - 1992 гг. начнутся работы по реконструкции здания Малого Эрмитажа. Одной из главных задач реконструкции является создание комплекса для приема и экспонирования многочисленных временных выставок из зарубежных музеев, ежегодно открывающихся в Эрмитаже. Причем прослеживается тенденция к увеличению их числа, разнообразия форм и тематики.

В настоящее время выставки проводятся непосредственно в самых крупных залах Эрмитажа - Георгиевском, Николаевском, Двенадцатиколонном, а также в Галерее Растрелли. По целому ряду причин это весьма неудобно и для музея и для публики. Поскольку сегодня посещение музея часто сопряжено с долгими ожиданиями в очередях, то отдельный вход для временных выставок значительно упростит попадание на них. Да и стоимость за вход на временную выставку, небольшую по объему, может быть установлена существенно ниже, чем за вход в весь музей. Выделение посетителей временных выставок из общего потока облегчит попадание в Эрмитаж другим лицам, желающим осматривать постоянные экспозиции. Кроме того, специальный зал для временных выставок позволит упростить процедуру транспортировки, распаковки прибывающих экспонатов, монтаж и оформление выставок.

При реконструкции Малого Эрмитажа архитекторы планируют существенно изменить его подвальную часть. «Непроходной» подвал высотой около 1.3 м, возможно, будет углублен в центральной части для размещения там вестибюля, кассового зала, гардероба и бытовых помещений. Расположенные в первом этаже Малого Эрмитажа помещения Каретного сарая и Манежа, занятые сейчас под хранилища крупногабаритных экспонатов, после перевода хранилищ в новый дипозитарий будут превращены в два сообщающихся между собой выставочных зала общей экспозиционной площадью более 2000 м2. Основная часть посетителей временных выставок будет попадать в них через новый вход с Шуваловского проезда, который предполагается открыть со стороны улицы Халтурина. Вход в эти залы будет сохранен также из музея со стороны так называемого Сивковского перехода, соединяющего Зимний дворец и Малый Эрмитаж.

Помимо организации новых выставочных залов в Малом Эрмитаже, большая работа предстоит по восстановлению гидроизоляции Висячего сада, расположенного над Каретным сараем и Манежем. Как уже сообщалось, гидроизоляция углублений для слоя земли за два века существования здания неоднократно заменялась. Сейчас на потолке Манежа снова появились следы просачивания влаги. Для восстановления гидроизоляции из сада предстоит убрать всю скульптуру, кустарники, вынуть из кирпичных траншей сотни кубометров земли и только тогда можно обнаружить дефекты изоляционного ковра. Учитывая относительную недолговечность существующей изоляции, сейчас исследуются возможности замены ее на более надежные современные материалы. Изучается также и проблема восстановления стеклянной крыши над Висячим садом. Дело в том, что в XIX в. около трети сада со стороны Павильонного зала была защищена стеклянной крышей и прозрачной стеной. В этом объеме помещался Зимний сад, в котором росли экзотические теплолюбивые растения и содержались заморские птицы и редкие зверьки. Участники званых ужинов могли прямо из-за столов, расставленных в Павильонном зале, выйти в диковинный сад, наполненный живыми голосами птиц и зверей.

Сегодня проблема восстановления стеклянной крыши над Висячим садом преследует, конечно, другие цели. Это прежде всего включение в планировку данной части музея так необходимого здесь дополнительного пространства для создания экспозиции скульптуры и рекреационной зоны, в которой посетители могли бы отдохнуть, собраться с мыслями, спокойно посмотреть путеводитель.

Наш суровый климат позволяет использовать территорию Висячего сада всего 3 - 4 месяца в году. В сырую погоду во избежание попадания песка в залы он также закрыт. Бывают годы, когда «нога посетителей» вообще не ступает в сад. Не просто обстоит дело и с садовой скульптурой, выставленной на дорожках Висячего сада.

Многие посетители музея, наверно, не подозревают, что несколько лет назад подлинные скульптуры XVIII в., украшавшие сад, были убраны в хранилище, а вместо них поставлены копии, изготовленные из особо прочного стоматологического цемента. Кстати, аналогичные работы проводятся и в Летнем саду, где также происходит замена мраморных скульптур на болев прочные копии. К сожалению, этот процесс начался слишком поздно, и поверхность уникальных подлинников, украшавших эти сады, уже успела изрядно разрушиться под воздействием сильно загрязненной городской атмосферы.

Проблема создания стеклянной кровли над Висячим садом потребует решения ряда технических вопросов - подбора оптимального профиля будущего сооружения, исключающего нарушение привычного облика музейных зданий, разработки мер по удалению снега, препятствующего попаданию света в Петровскую и Романовскую галереи, а также в Павильонный зал. Необходимо принять меры к недопущению условий парникового эффекта и к поддержанию в этой зоне в течение круглого года такой же температуры, как в соседних сообщающихся с ней залах, и т. д. Все эти и многие другие вопросы реконструкции Малого Эрмитажа решаются в процессе обследования и проектирования, которые ведет сейчас Ленинградский филиал института «Гипротеатр» в тесном контакте с архитекторами и инженерами Эрмитажа.

Параллельно, хотя и с некоторым отставанием, ведутся работы по подготовке реконструкции зданий Старого и Нового Эрмитажа. Помимо частичной замены некоторых строительных конструкций, там придется выполнить сложный процесс восстановления гидроизоляции подвальных помещений. Сейчас при подъеме уровня воды в Зимней канавке на стенах подвалов, прилегающих к ее набережной, появляются струйки воды. Реконструкции подлежит и старая дренажная система на территории музея. После проведения этих работ появится возможность использовать обширные подвальные помещения Нового Эрмитажа для размещения там дополнительного гардероба. Это позволит организовать еще один самостоятельный вход со стороны улицы Халтурина. Может быть, снова распахнет свои двери для публики Теребеневский подъезд или появится новый вход в цокольной части здания на Шуваловском проезде, а может быть, удастся совместить вход в Новый Эрмитаж с уже проектируемым входом в выставочные залы Малого Эрмитажа с устройством тоннеля под Шуваловским проездом. Поиски продолжаются. При этом все участники этой работы постоянно придерживаются основной заповеди - «Не навреди!».

Говоря о предстоящей реконструкции Старого и Нового Эрмитажа, нельзя не упомянуть о судьбе главного подъезда с атлантами, украшающего южный фасад Нового Эрмитажа. С момента его возведения в XIX в. неумолимое время изрядно потрудилось над обликом этого замечательного сооружения. Еще до Великой Отечественной войны были обнаружены трещины в нижней части ног некоторых скульптур атлантов. В период блокады Ленинграда во время одного из артиллерийских обстрелов снаряд изуродовал восточную часть мраморного портика. В 1947 г. в трудных послевоенных условиях портик был полностью восстановлен.

При проведении очередного обследования здания Нового Эрмитажа в 1986 г. обнаружили, что металлическое перекрытие кровли и конструкция нижнего декора потолка подъезда находятся в аварийном состоянии из-за коррозии металлических деталей. К сожалению, процесс восстановления портика на этот раз происходил совсем другими темпами, отражая печальные приметы времени. Были исписаны горы бумаги, одна комиссия сменяла другую, но в результате всегда находились «веские» причины, чтобы эта работа не попала в план ни специализированных реставрационных организаций, ни мощного индустриального гиганта, забывшего, что он является традиционным шефом прославленного музея. Еще в 1985 г. эрмитажные мастерские подшили досками и фанерой зияющую пустоту над атлантами, прикрыв сверху это сооружение временной железной кровлей. Сейчас делаются попытки с помощью городских властей включить эту работу в план объединения «Реставратор» на 1989 г.

Зимний дворец, самое крупное здание музейного комплекса, строился добротно, на века. После пожара 1837 г. при восстановлении дворца особое внимание уделялось обеспечению противопожарных мер и увеличению долговечности всех строительных конструкций. Но прошедшие со времени восстановления дворца почти полтора столетия не пощадили самых прочных конструкций. В 1924 г. после обильных снегопадов обрушились и были заменены новыми стропила, удерживавшие металлическую кровлю над юго-западной частью здания. Каждые пять-семь лет ремонтировались фасады дворца.

Шло время, накапливался длинный перечень работ, который нужно было выполнять для продления жизни исторического здания и нормального функционирования музея, находящегося в его стенах. Так, в 1986 г. при реконструкции сада, находящегося между Зимним дворцом и Адмиралтейством, были заново выполнены из крупных гранитных плит отмостки по периметру западного фасада, переложена фонтанная чаша, сделана мощеная дорожка, следуя по которой основная масса посетителей, идущая со стороны Дворцовой площади и Невского проспекта, уже не несет на своих подошвах песок в эрмитажные залы.

Одной из главных задач при реконструкции Зимнего дворца является создание новой системы приема и распределения посетителей с целью ликвидации пресловутых очередей и создания современных удобств для экскурсий и одиночных посетителей. Одновременно будут решаться задачи реэкспозиции основных эрмитажных выставок, расположенных во дворце. Новая схема потоков посетителей должна быть тематически увязана с наиболее значительными разделами экспозиции. Эту же цель преследует и создание новых входов в музей с соответствующим зонированием его внутреннего пространства для более равномерного распределения посетителей по залам - при перегрузке одной экспозиции это позволит предложить посетителям осмотреть менее загруженную, но не менее интересную часть музея.

Сейчас, даже не прибегая к социологическому анализу, видно, что основная масса посетителей устремляется в залы второго этажа музея, а экспозиции первого и третьего этажей посещаются значительно меньше. Исключение составляют только залы французского искусства конца XIX в., в которых неизменно много народа.

Какие же предлагаются решения? Еще архитектор А. В. Сивков разработал проект расширения подвального помещения Зимнего дворца. Сегодня архитекторы идут дальше. Они предлагают увеличить подвальную зону приема под северо-западной частью дворца, восстановить Детский подъезд или соединить подвальный вестибюль лестницей с Салтыковским подъездом, выходящим в сквер напротив Адмиралтейства. Есть предложение открыть для публики Октябрьский подъезд Зимнего дворца (левый со стороны Дворцовой площади). С осуществлением этих замыслов музей будет иметь пять-шесть выходов со своими кассами, гардеробами, торговыми залами, туалетными комнатами. Предстоит существенная реконструкция эрмитажных буфетов, кафе, столовых. Новое кафе откроется на месте Школьного сектора в Зимнем дворце. Новые буфеты появятся в районе Комендантского подъезда в Новом Эрмитаже, а также в районе выставочного зала Малого Эрмитажа. После окончания реконструкции Эрмитажного театра там откроется благоустроенная столовая для сотрудников музея.

При реконструкции не будет забыта и проблема торговли книгами, репродукциями, сувенирами. В вестибюлях и залах появятся автоматы для продажи полиграфической продукции. В рекреационных помещениях разместятся магазины, торгующие художественными копиями предметов прикладного искусства, наборами нумизматических изделий и другими художественными предметами, копирующими изделия из эрмитажных коллекций. Посетители будут иметь возможность, не выходя из музея, приобрести репродукции понравившихся картин, гравюр, рисунков.

Вновь организуемое в Эрмитаже производство будет выпускать сувениры и художественные копии малыми тиражами, часто меняя номенклатуру, чтобы не подрывать художественно-исторических достоинств оригиналов слишком широким распространением их копий. В связи с этим перед инженерами встает целый ряд довольно трудных технологических и экономических задач. Современное оснащение фотолаборатории музея позволит принимать от посетителей заказы на изготовление цветных репродукций с отдельных полотен или других экспонатов.

По мере развития собственного сувенирного производства и роста кооперирования с промышленными объединениями можно будет организовать выпуск фарфоровых и стеклянных изделий по эрмитажным образцам, копий античных камей, перстней и многое другое. Все эти вещи при продаже должны сопровождаться подробными аннотациями с изложением истории их создания, данными об авторе, эпохе. Расширение сувенирного производства и продажи его изделий по умеренной стоимости позволит расширить круг любителей-коллекционеров, послужит проводником подлинного искусства в нашу жизнь.

Каждое поколение отдает Эрмитажу самое лучшее. Поэтому любое поколение может сказать: «Мы создали Эрмитаж!». И сегодня сотрудники Эрмитажа, архитекторы, инженеры, строители, создавая завтрашний музей, бережно учитывают опыт прошлого, помноженный на сегодняшние знания. Все участники новой реконструкции отдают максимум усилий, чтобы вложить все самое совершенное в музей третьего тысячелетия.

ЛИТЕРАТУРА

1. Авраменко С. И. Эрмитажный театр. Л.: Аврора, 1975.

2. Адресная книга города С.-Петербург на 1892 г. СПб., 1892.

3. Амосов Н. Краткое описание понятия о пневматическом отоплении и качествах воздуха относительно к здоровью. СПб., 1841.

4. Амосов Н. А. Заметки насчет испытания пневматических печей. СПб.: Тип. Н. Греча, 1863.

5. Анисимов Е. В. Россия в середине XVIII века: Борьба за наследие Петра. М.: Мысль, 1986.

6. Архитектор Юрий Фельтон. Каталог выставки / Сост. М. Ф. Коршунова. Л.: Искусство, 1982.

7. Ашкенази Г. И. Цвет в природе и технике. М.: Энергоатомиздат, 1985.

8. Варанович Л. М. История о возобновлении С.-Петербургского Зимнего дворца в царствование императора Николая I в 1838 и 1839 годах. СПб., 1857.

9. Веща В. Н. Путеводитель по картинной галерее императорского Эрмитажа. СПб., 1911.

10. Брилос Т. Свет: Воздействие на произведения искусства. М, Энергоиздат, 1983.

11. Букенин Г. Императорский Новый Эрмитаж и его строитель Ефимов И. Е. // Зодчий. 1902. № 16. С. 24 - 29.

12. Вавилов С. И. Собр. соч. Т. 2. М.: Изд-во АН СССР, 1952; Люминесцентные источники света // Вест. АН СССР. 1941. № 7. С. 1450 - 1458.

13. Варшавский С, Реет Б. Эрмитаж. 1764 - 1939. Л., 1940.

14. Вилъчковский С. Н. Царское село. СПб.: Тов-во Р. Голике и А. Вильборг, 1911.

15. Вольценбург О. 9. Библиотека Эрмитажа: 1764 - 1939. Л., 1940.

16. Галерея Государственных общественных и торгово-промышленных деятелей России. СПб., 1909.

17. Гоголь И. В. Собр. соч. Т. 1 - 6. М., 1952.

18. Ефимова Е. М. Русский резной камень в Эрмитаже. Л.: Изд-во Эрмитажа, 1961.

19. Жукова Л. Н. Лодыгин. М.: Мол. гвардия, 1983.

20. Записи Тьебо, берлинского профессора и академика: 1765 - 1785 // Русская старина. 1878. Т. 9. С. 12 - 16.

21. Интимный дневник шевалье де Корберона, французского дипломата при дворе Екатерины II // Новый журн. лит., искусства и науки. СПб, 1907. Т. 2, № 1. С. 42-43.

22. Калязина Н. В., Дорофеева Л. П., Михайлов Г. В. Дворец Меншикова. М.: Советский художник, 1986.

23. Калязина Н. В., Комело-ва Г. Н., Косточкина Н, Д., Костюк О. Г., Орлова К. А. Русская эмаль XIX - начала XX века из собрания Государственного Эрмитажа. Л.: Художник РСФСР, 1987.

24. Каменецкий М. О. Первые русские электростанции. Л.: Госэнергоиздат, 1951.

25. Кноринг Т. М. Искусственное освещение музеев. М.; Л.: Энергия, 1969.

26. Козъмин Г. К. Ф. Б. Растрелли. Л.: Лениздат, 1976.

27. Коршунова М. Ф. Джакомо Кваренги. Л.: Лениздат, 1977.

28. Крутиков П. Г., Принцев Н. А. Фабрика электричества в Зимнем // Ленинградская панорама. 1986. № 8. С. 34 - 36.

29. Курбатов А. М. Павловск: Художественный исторический очерк и путеводитель. СПб.: Изд-во общины св. Евгения Красного креста, 1909.

30. Лазарев Д. Н. Освещение залов Эрмитажа // Изв. АН СССР. Сер. физ. 1949. Т. 13, № 2. С. 306 - 312.

31. Лебединский В. И., Кириченко Л. П. Камень и человек. М.: Наука, 1974.

32. Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764 - 1917). Л.: Искусство, 1985.

33. Люминесцентное освещение в залах Эрмитажа. Л.: Изд-во Эрмитажа, 1949.

34. Макаров В. К. Цветной камень в собрании Эрмитажа. Л., 1938.

35. Москвич. Иллюстрированный практический путеводитель по С.-Петербургу и его окрестностям. Одесса: Техник, 1910.

36. Неверов О. Я. Камея Гонзаго: Из истории глиптики. Л.: Аврора, 1977.

37. Никифорова Л. Р. Осветительные приборы конца XVII - начала XX века в России: Каталог выставки. Л.: Аврора, 1975.

38. Памятники архитектуры Ленинграда. Л.: Стройиз-дат, 1969.

39. ПерепискаЕкатерины II с М. Гриммом // Сб. им-пер. рус. ист. о-ва. Т. 23. СПб., 1878.

40. Пилявспий В. И. Из истории отечественной строительной техники: Инженерные конструкции Зимнего дворца // Изв. вузов. Строительство и архитектура (Новосибирск). 1958. Т. 6. С. 20.

41. Пипуныров В. Н., Раскин П. М. Иван Петрович Ку-либин. Л.: Наука, 1986.

42. Пролетарцы: История ленинградского объединения «Пролетарский завод». Л.: Лениздат, 1977.

43. Пыляев М. И. Старый Петербург: Рассказы из былой жизни столицы. СПб., 1889.

44. Пыляев М. И. Старый Петербург. СПб., 1903.

45. Разрушающее действие света и освещения музея // Светотехника. 1964. № 7. С. 17 - 19.

46. Ротач А. Л., Чеканова О.А. Монферран. Л.: Лениздат, 1979.

47. Соловьев К. А. Русский художественный паркет. М.: Искусство, 1913.

48. Суслов В. Город над Невой. Л.: Лениздат, 1984.

49. Телятъев В. В. Искусственное освещение экспозиционных залов Государственного Эрмитажа //

Светотехника. 1981. № 9. С. 12 - 15.

50. Успенский А. И. Императорские дворцы. Т. 1. М.: Изд-во Снегиревой, 1913.

51. Ферсман А. Е. Очерки по истории камня. Т. 1, 2. М.: Изд-во АН СССР, 1954.

52. Фишер Е. Устройство железных коробовых балок для обширных прямых потолков. СПб., 1903.

53. Эрмитаж: История и архитектура зданий / Под ред. В. И. Пилявского, В. Ф. Левинсон-Лессинга. Л.: Аврора, 1974.

54. Юзбангян К. Н. Академик Абгарович Орбели. М.: Наука, 1986.

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

Архив ГЭ - Архив Государственного Эрмитажа.

ГПБ - Государственная публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Рукописные - Рукописные материалы И. П. Кулибина и материалы П. Кулибина в Архиве Академии наук СССР. Научное описание с приложением текстов и чертежей / Сост. Н. М. Раскин и Б. А. Малькевич. Ред. колл. И. И. Артоболевский, Н. К. Дормидонтов, Г. А. Князев, П. Н. Корявов, Н. М. Раскин // Тр. Архива АН СССР. Вып. 11. М.; Л., 1953.

ЦГИА - Центральный государственный исторический архив СССР.

ЦГИАЛ - Центральный государственный исторический архив в Ленинграде.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие

Здания Эрмитажа

Зимний дворец

Малый Эрмитаж

Старый Эрмитаж

Эрмитажный театр

Новый Эрмитаж

Меншиковский дворец

Фабрика электричества

Коллекции глазами инженера

Симфония света

Загадки старых дымоходов

«Индустрия» Эрмитажа

Самый страшный враг

Совершенно секретно

«Ключевая» проблема

Больше информации

Большие проблемы малой механизации

На пороге третьего тысячелетия

Литература

Принятые сокращения

Научно-популярное издание

Павел Георгиевич Крутиков Николай Андреевич Принцев

ЭРМИТАЖ

НАУКИ СЛУЖАТ МУЗАМ

Утверждено к печати

Редколлегией серии «Научно-популярная

литература»

Художник Л. А. Яценко

Технический редактор О. В. Иванова

Корректор И. Г. Каценко

ИБ МЬ 44202

Сдано в набор 28.12.88. Подписано к печати 12.06.89. М-28106. Формат 84Х108 1/32. Г.умага офсетная № 1. Гарнитура обыкновенная. Печать высокая. Усл. печ. л. 9.24. Усл. кр.-от. 9.48. Уч. изд. л. 9.29. Тираж 54 400 (2-ii:ia-вод 25001-54400 мм). Тип. зак. 1755. Цена 45 к.

Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Наука».

Ленинградское отделение.

199034, Ленинград, В-34, Менделеевская линия, 1.

Ордена Трудового Красного Знамени Первая типография

издательства «Наука».

199034, Ленинград, В-34, 9 линия, 12.

Книга посвящена двухвековой истории развития инженерных систем эрмитажных зданий, а также сегодняшним техническим службам музея-гиганта. На основании обширных архивных материалов прослеживается эволюция осветительных приборов, отопительных и вентиляционных устройств, рассказывается о первых шагах электрификации. Интересны главы, посвященные проводимой в настоящее время генеральной реконструкции Эрмитажа, перспективам его развития.

This file was created

with BookDesigner program

bookdesigner@the-ebook.org

16.12.2022

Оглавление

ПРЕДИСЛОВИЕ

ЗДАНИЯ ЭРМИТАЖА

ФАБРИКА ЭЛЕКТРИЧЕСТВА

КОЛЛЕКЦИИ ГЛАЗАМИ ИНЖЕНЕРА

СИМФОНИЯ СВЕТА

ЗАГАДКИ СТАРЫХ ДЫМОХОДОВ

«ИНДУСТРИЯ» ЭРМИТАЖА

НА ПОРОГЕ ТРЕТЬЕГО ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ

ЛИТЕРАТУРА

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ