КулЛиб - Классная библиотека! Скачать книги бесплатно
Всего книг - 706127 томов
Объем библиотеки - 1347 Гб.
Всего авторов - 272720
Пользователей - 124654

Новое на форуме

Новое в блогах

Впечатления

a3flex про Невзоров: Искусство оскорблять (Публицистика)

Да, тварь редкостная.

Рейтинг: +1 ( 1 за, 0 против).
DXBCKT про Гончарова: Крылья Руси (Героическая фантастика)

Обычно я стараюсь никогда не «копировать» одних впечатлений сразу о нескольких томах, однако в отношении части четвертой (и пятой) это похоже единственно правильное решение))

По сути — что четвертая, что пятая часть, это некий «финал пьесы», в котором слелись как многочисленные дворцовые интриги (тайны, заговоры, перевороты и пр), так и вся «геополитика» в целом...

В остальном же — единственная возможная претензия (субъективная

  подробнее ...

Рейтинг: 0 ( 0 за, 0 против).
medicus про Федотов: Ну, привет, медведь! (Попаданцы)

По аннотации сложилось впечатление, что это очередная писанина про аристократа, написанная рукой дегенерата.

cit anno: "...офигевшая в край родня [...] не будь я барон Буровин!".

Барон. "Офигевшая" родня. Не охамевшая, не обнаглевшая, не осмелевшая, не распустившаяся... Они же там, поди, имения, фабрики и миллионы делят, а не полторашку "Жигулёвского" на кухне "хрущёвки". Но хочется, хочется глянуть внутрь, вдруг всё не так плохо.

Итак: главный

  подробнее ...

Рейтинг: 0 ( 0 за, 0 против).
Dima1988 про Турчинов: Казка про Добромола (Юмористическая проза)

А продовження буде ?

Рейтинг: -1 ( 0 за, 1 против).
Colourban про Невзоров: Искусство оскорблять (Публицистика)

Автор просто восхитительная гнида. Даже слушая перлы Валерии Ильиничны Новодворской я такой мерзости и представить не мог. И дело, естественно, не в том, как автор определяет Путина, это личное мнение автора, на которое он, безусловно, имеет право. Дело в том, какие миазмы автор выдаёт о своей родине, то есть стране, где он родился, вырос, получил образование и благополучно прожил всё своё сытое, но, как вдруг выясняется, абсолютно

  подробнее ...

Рейтинг: +2 ( 3 за, 1 против).

Восхождение к герою: (Экран и молодежь) [Евгений Сергеевич Громов] (fb2) читать онлайн


 [Настройки текста]  [Cбросить фильтры]
  [Оглавление]

Евгений Громов ВОСХОЖДЕНИЕ К ГЕРОЮ (Экран и молодежь) Книга для учителя


От автора

Во второй половине XX века необычно возросла социальная роль молодежи, ее удельный вес в жизни общества. Это отчетливо проявляется и в сфере культуры, в частности и в особенности в экранном искусстве. Молодежь составляет от 60 до 80 процентов кинозрителей. Активно смотрит она и телефильмы, отдавая им порою весьма значительную часть своего свободного времени. Тем не менее по проблеме экран и молодежь, идейно-эстетическое своеобразие фильмов о молодежи и для молодежи написано очень мало специальных работ как киноведческих, так и педагогических.

Чтобы не быть голословным, обратимся к ныне действующей программе факультативного курса «Основы киноискусства» для учащихся IX и X классов (105 часов). Для ее составителей, и это совершенно справедливо, будущие слушатели факультатива отнюдь не дети в коротких штанишках. Программа, объемлющая едва ли не все разделы кинематографа, предусматривает основательное изучение сложных эстетических проблем, в том числе и теоретического плана: «Киноискусство и его роль в духовной жизни современного общества. Кинематограф как одно из важных средств идеологического и эстетического воздействия на зрителя, информации, воспитания и образования. Кино и телевидение… Социалистический реализм — творческий метод советского киноискусства…»[1]

В списке фильмов для обязательного изучения мы видим тоже серьезные, порою и сложные для понимания игровые, документальные и научно-популярные картины. Среди них «Броненосец „Потемкин“» С. Эйзенштейна, «Конец Санкт-Петербурга» B. Пудовкина, «Три песни о Ленине» Д. Вертова, «У озера» C. Герасимова, «Король Лир» Г. Козинцева, «Преступление и наказание» Л. Кулиджанова, «Начало» Г. Панфилова и др.

Авторы программы постарались учесть и возрастно-психологические особенности 15―17-летних слушателей факультатива, что достаточно определенно выразилось в методических советах учителю. Одно, однако, трудно было ему предложить — книги и статьи, в которых бы обстоятельно и подробно анализировалась специфика фильмов для молодежи. О кино детском такие работы есть, их, правда, немного, они приведены в списке рекомендованной литературы, состоящем, к слову сказать, более чем из 100 названий. А о молодежном кино почти нет.

Программа вышла в свет в 1974 году. Если бы она переиздавалась сегодня, то удалось бы дополнить ее в интересующем нас ракурсе новыми и содержательными публикациями. Но, увы, пока их число тоже не велико.

На всестороннее освещение вопросов молодежного кино не претендует, и претендовать не может, и автор этой книги. Она — размышление киноведа о современном кино, его героях и молодом зрителе; это приглашение читателя, в первую очередь педагога, к ответным раздумьям, возможно, спорам. Автор отнюдь не претендует на окончательность и непогрешимость высказываемых им суждений.


Исходные параметры

Итак, мало выходит книг о фильмах для молодежи. Но почему? Это, по первому ощущению, не просто тема, а золотая жила, причем неистощимая. Кажется очевидным, что и киноведы, и педагоги кровно заинтересованы в ее интенсивной разработке… Может быть, более развернутый ответ на этот вопрос и экскурс в его историю позволит нам лучше в нем разобраться.

Начну с сугубо личного воспоминания. Мама очень любила рассказывать, как она гимназисткой уже старшего класса, чуть ли не выпускного, впервые пошла с подругой в синематограф (или синема, как тогда называли кинематограф и кинотеатр). Конечно, форменное платье заменили на вполне взрослое, изменили прическу… Но все равно было страшно, так что даже фильм толком не запомнился: а вдруг увидит кто-то из гимназических учителей, не говоря уже о классной даме. Для девушки из «приличной семьи» посещение кинотеатра обычно возбранялось, как, впрочем, и для юноши. В старых дореволюционных киножурналах можно прочесть, что в провинциальных городах из гимназии исключали всего лишь за одно посещение кинотеатра. Не удивительно, что гимназисты побаивались туда ходить.

Конечно, мальчишки чаще бегали в синема. Правда, тоже с опаской. В книге Льва Кассиля «Кондуит и Швамбрания» с искристым юмором рассказывается, как классный надзиратель Цап-Царапыч подстерегал гимназистов у кинематографа «Пробуждение». Но тем было не до юмора. «Однажды, например, он настиг целую компанию шестиклассников в кинематографе „Пробуждение“. Гимназисты скрылись в ложе и заперлись там. Цап-Царапыч пошел за городовым. Стали ломать дверь ложи. В зале уже шел сеанс. Тогда шестиклассники оторвали портьеры ложи, связали их одну с другой и спустились по ним в зал. Сначала на экране появились чьи-то болтающиеся ноги, а затем прямо на головы зрителей свалились гимназисты. Публика всполошилась. В суматохе шестиклассники удрали через запасный выход».

По-провинциальному излишне усердно Цап-Царапыч и городовой выполняли соответствующие циркуляры Министерства просвещения, категорически запрещавшие воспитанникам средних учебных заведений посещать без особого на то разрешения даже театр. Синематограф же официальной педагогикой вообще чаще всего приравнивался к балагану или кафешантану. Так что, едва в 1905―1906 годах синема расплодились, как грибы после дождя,[2] во всех мало-мальски крупных городах Российской империи, школа заняла в общем круговую оборону: никаких фильмов. Особенно строго эта установка осуществлялась в привилегированных учебных заведениях — гимназиях, кадетских училищах, не говоря уже об учебных заведениях церковного ведомства.

Всем известно, что старорежимная школа была реакционной, консервативной. Вот и в данном случае ее легко упрекнуть в косности. Дескать, вместо того чтобы вести с учащимися разъяснительную работу, организуя коллективные посещения и обсуждения фильмов, она заняла чисто охранительную позицию. Высшая же школа, в частности гуманитарные факультеты университетов, почти начисто и не без высокомерия игнорировала кино. Однако, позволю себе заметить, задним числом мы все умны. А что было обсуждать? Что представлял собой дореволюционный кинематограф? И что нас особенно сейчас интересует, как относились к нему не реакционные, а передовые писатели, художники, ученые, общественные деятели?

Историки кино собрали большой материал по этому вопросу. Отношение к новому зрелищу в среде передовой интеллигенции было достаточно разным. Равнодушно-спокойным — новая мода, довольно занятная, вероятно, вскоре уступит место другой. Возмущенно-гневным — синема дурманит головы людей хуже сивухи, с ним надо решительно и бескомпромиссно бороться. (Во избежание недоразумений уточним, что везде речь идет об игровых, художественных фильмах; отношение к хронике, культурно-просветительным, документальным и видовым лентам было совсем иным, в том числе и в педагогических кругах — но это уже вне рамок нашей книги.)

Некоторые деятели культуры, таких, однако, было немного, прозорливо предрекали кинематографу великое будущее. Писатель и теоретик литературы Андрей Белый увидел в кино даже прообраз будущего «соборного искусства», которое сплотит вокруг себя людей различных социальных групп, наций, возрастов и вкусов. Но это в будущем. А в настоящем (т. е. в эпоху 900-х годов) ни противники, ни защитники не сомневались в одном: синема пичкает людей в основном такими фильмами, что отечественного, что зарубежного производства, которые по своим художественным данным стоят в одном ряду с пошлыми, мещанскими книжками «милорда глупого», о которых с гневом и горечью писал еще Некрасов.

Отрицательное отношение к кинематографу в общем присуще и большевистской печати того времени. Его выразил В. И. Ленин (1907 г.): «…кино, до тех пор, пока оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержанием пьес».[3]

Разумеется, большевистская печать и царское Министерство просвещения исходили из разных политических оснований в своей общей оценке современного кинематографа. Да и эстетические основания тоже были во многом разные. Демократическая сущность нового искусства оказалась совершенно неприемлемой для чиновников от педагогики, едва они ее почувствовали, но она была точно распознана передовыми людьми России. Не случайно В. И. Ленин сказал: «…когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из могущественнейших средств просвещения масс».[4] Будет справедливым отметить, что дореволюционная школа имела свои резоны, чтобы занять круговую оборону против кино. Другое дело, что эта позиция, как и всякая иная, базирующаяся лишь на принципе «тащить и не пущать», отнюдь не являлась правильной и эффективной… Так или иначе, но игровое кино дореволюционных времен можно смело уподобить огромному полю, заросшему сорняком. Попадаются отдельные колосья пшеницы, но, чтобы найти их и вылущить семена подлинного искусства (скажем, в фильмах Е. Бауэра, В. Гардина, Я. Протазанова), надо было обладать и недюжинной эстетической зоркостью, и солидной культурной подготовкой, и зрелостью ума. Стоит признать, что на юношеское сознание синематограф в массе своей влиял дурно. Особенно на фоне того серьезного гуманитарного образования, которое давала классическая гимназия.

* * *
После Великой Октябрьской социалистической революции никто уже не запрещал учащимся ходить в кино. Новое государство придает кинематографу огромное значение, отчетливо понимая его неисчерпаемые внутренние возможности. 27 августа 1919 года В. И. Ленин подписывает декрет о национализации кинематографа, который, к слову сказать, передается в ведение Народного комиссариата просвещения во главе с А. В. Луначарским. Правда, киноотдел Наркомпроса действовал весьма самостоятельно, если не изолированно, от собственно школьных отделов.

Годом раньше публикуется «Декларация о Единой трудовой школе (основные принципы Единой трудовой школы)». Во многом согласно этим принципам начнется перестройка старой системы среднего образования. В мою задачу и компетенцию не входит детальный анализ этого своеобразного педагогического манифеста. Не могу, однако, удержаться от замечания, что почти все, сказанное в ней о задачах эстетического воспитания, и по сей день звучит убедительно и актуально. «Вообще под эстетическим образованием надо разуметь не преподавание какого-то упрощенного детского искусства, а систематическое развитие органов чувств и творческих способностей, что расширяет возможность наслаждаться красотой и создавать ее». «Предметы эстетические», утверждается в «Декларации», должны занять в системе среднего образования «выдающееся место».[5] Но какие это предметы? Рисование, лепка, пение, музыка и, конечно, литература. О кино в «Декларации» не говорится, кажется, ни слова. Трудно, однако, ставить это в вину ее авторам. По своим художественным параметрам репертуар синематографа 1918―1920 годов немногим отличался от репертуара старого времени. Новых, социалистических по содержанию игровых фильмов создавалось очень мало. Киноиндустрия лежала в руинах, пленки и аппаратуры почти не было. И в национализированных кинотеатрах продолжали в основном «крутить» как раз те дореволюционные киномелодрамы, от которых за версту несло пошлостью и аполитичностью.

Но дело не только в этом. И позднее, когда кинематограф кардинально повысит свой эстетический престиж и его повсеместно будут называть «великим немым», и в эпоху звукового кино, когда уже никто, кроме безнадежных ретроградов, не сомневается в том, что возникло и прочно утвердилось в художественной культуре новое и великое искусство, — даже тогда он останется на периферии педагогических исследований. И не столько потому, что школа недооценивает кино. В принципе она, напротив, его оценивает высоко. В лекциях о воспитании детей, прочитанных А. С. Макаренко по радио в 1937 году (они опубликованы отдельной книгой в 1940 г.), говорится: «В наше время кино является самым могучим воспитательным фактором не только по отношению к детям, но и по отношению к взрослым. В Советском Союзе каждый кинофильм создается исключительно в государственных киностудиях и даже в случае самой большой художественной неудачи не может принести большого вреда для слушателя-ребенка. В подавляющем числе наши кинофильмы являются прекрасным и высокохудожественным воспитательным средством».[6]

Далее Макаренко говорит, что надо регулировать посещение детьми кино (не больше двух раз в месяц), и дает очень важный совет: «Каждый кинофильм должен хотя бы на несколько минут сделаться предметом обсуждения и высказывания в семье…» Естественно, что Макаренко понимал и необходимость активного отношения школы к кинематографу: их творческие контакты в условиях социалистического общества не могут не давать добрых плодов.

Такие контакты осуществляются у нас постоянно и повсеместно. Педагогическая периодика, прежде всего «Учительская газета», откликается практически на все мало-мальски примечательные фильмы, особенно на те, в которых затрагивается школьно-молодежная тематика. Педагоги — желанные гости в редакциях кинематографических журналов, в Союзе кинематографистов СССР, на киностудиях.

Все это так. Тем не менее, отметим еще раз, педагогическая наука долгое время не уделяла и, пожалуй, не могла уделять большое внимание киноискусству хотя бы по той простой причине, что его преподавание не входит в обязательную программу обучения в средних учебных заведениях; в условиях нынешней хронической перегрузки учащихся трудно рассчитывать на скорое изменение ситуации. Факультативы по истории кино, киноклубы не получили широкого распространения. По данным НИИ художественного воспитания Академии педагогических наук СССР, «школьные лекции и факультативы по кино посещает 1 % старшеклассников, кинокружки — 0,5 %».[7]

Я не располагаю сведениями более позднего времени, но смею думать, что они не слишком утешительные. Один характерный пример. Более полугода на страницах газеты «Вечерняя Москва» шло обсуждение проблемы «Кино и школа», в ходе которого выявилось немало тревожных фактов, говорящих о недостатках в кинообразовании и киновоспитании молодого москвича. В итоге этого обсуждения Тушинский РК КПСС решил в качестве эксперимента ввести занятия по киноискусству с I по X класс в пяти школах. Здесь «уже накопили определенный опыт работы с фильмами, не первый год действуют здесь школьные кинотеатры… Занятия будут вести преподаватели на основе методики, которую разрабатывают специалисты Научно-исследовательского института художественного воспитания Академии педагогических наук СССР. Сейчас его сотрудники совместно с членами Совета по киновоспитанию Союза кинематографистов СССР заканчивают составление кинопрограммы».[8]

Прекрасное начинание! Только жаль, что осуществляется оно лишь в пяти школах и программа занятий разрабатывается в 1980 году, а не десятью — двадцатью годами ранее. Пусть на это есть объективные и уважительные причины, но все равно жаль.

* * *
Киноведение — молодая наука, вроде бы ей все карты в руки — она, именно она, должна была бы в первую очередь выйти на проблемы детского, юношеского и молодежного кино, тем более что издавна самыми ревностными поклонниками экранного искусства являются дети, подростки, юноши и девушки. Однако, как уже говорилось, даже вопросы детского кино долго оставались на периферии киноведческих исследований. Подобные вопросы казались, а отчасти и являлись до поры до времени не самыми актуальными для педагогов и киноведов. Вспомним слова Макаренко, что большинство наших фильмов (имелась в виду продукция 30―40-х годов) является прекрасным воспитательным средством и для детей, и для взрослых. То есть одну демографическую группу Макаренко никак не отделяет от другой. Не отделяли ее и многие специалисты, режиссеры, актеры тех лет. Зрительский адрес большинства советских фильмов, в особенности тех, которые потом назовут классическими, достаточно широк — публика в целом, без особой социально-демографической дифференциации.


Броненосец «Потемкин». 1925


Для кого ставили свой фильм «Чапаев» братья Васильевы? Для всех и для каждого, кому дороги идеалы социалистической революции и ее герои. И фильм, как известно, получил в нашей стране всеобщее признание. Маршал М. Н. Тухачевский специально отмечал, что он воспитывает зрителя — «и взрослого и юного — на любви и обороне своей великой социалистической родины».[9] Заметьте, что Тухачевский перекликается с Макаренко: хороший фильм — это фильм и для взрослых и для детей. Примерно то же самое можно было бы сказать о художественно-воспитательном воздействии и адресате лучших картин С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Козинцева, Л. Трауберга, М. Ромма, И. Пырьева, С. Герасимова, С. Юткевича. Разумеется, разные зрители, в том числе и в возрастном отношении, по-разному понимали их фильмы, но такое «по-разному» не представлялось особенно существенным для киноведения 30―50-х годов, хотя раньше, в 20-е годы, предпринимались отдельные попытки, и не безуспешные, конкретно-социологического исследования киноаудитории, но в необходимость таких исследований мало кто верил.


Броненосец «Потёмкин». 1925


Кроме того, специфически детские и юношеские фильмы (к примеру, «Дети капитана Гранта» или «Красные дьяволята») с не меньшим интересом и охотой смотрели и взрослые. В условиях, когда кинематограф занимал монопольное место в системе массового досуга, а фильмов, если говорить о 40―50-х годах, выпускалось сравнительно мало, зритель старался, и это было практически осуществимо, посмотреть все, что выходило на экран. Нелишне отметить, что долгое время в нашей стране, как и в ряде других, не было формальных ограничений по возрасту для просмотров фильмов. В 1928 году в Москве было принято постановление о запрещении детям, моложе 16 лет, посещать кинотеатры, кроме специальных детских киносеансов.[10] Но относительно строго это постановление стало осуществляться в те годы, когда на экран хлынули трофейные фильмы, среди которых действительно было немало таких, от которых следовало оберегать детей и подростков. Впрочем, насколько я помню свое детство, мы, мальчишки, проникали почти на все фильмы, на которые хотели попасть, что, думаю, с не меньшей результативностью делают и нынешние ребята.

Однако, надо полагать, табличка «Детям до 16 лет не разрешается…» несколько успокаивала и подчас до сих пор успокаивает и кинопрокат, и киноведов, и педагогов. Вроде бы все ясно. Рубеж между детской и взрослой аудиторией проведен вполне четко. Ну а дальше? Сознательно или интуитивно кинематографисты исходили из убеждения: ставь хороший фильм и его с удовольствием посмотрит и стар, и млад. Подчеркнем сразу: это убеждение само по себе, при определенных условиях, совершенно верное. Не только в 30-е годы, но и сейчас немало наших фильмов, вспомним хотя бы «Калину красную» В. Шукшина или «А зори здесь тихие…» С. Ростоцкого, объединяли вокруг себя самую разнообразную и огромную, многомиллионную аудиторию — от школьников до пенсионеров. То же самое можно сказать и о документально-публицистических лентах «Великая Отечественная…» и «Всего дороже». Но нельзя забывать и о другом. Эстетическая и социально-демографическая ситуация в современном кинематографе несколько иная по сравнению с той, которая существовала даже двадцать лет назад. Иной стала молодежь и зритель вообще.

С бурным развитием телевидения, а также туризма и автолюбительства кинематограф утратил свое монопольное положение в системе массового досуга. В таких капиталистических странах, как ФРГ, Франция, Швеция, США, Канада, это привело в 60―70-е годы к катастрофическому падению посещаемости кинотеатров. В самые последние годы положение, правда, улучшилось, но кризисные явления еще не преодолены. И неизвестно, будут ли они преодолены совсем, — особенно учитывая резкое падение художественного уровня кинематографий ряда развитых буржуазных государств, например Франции.

Наша страна подобных явлений не переживала. Но в 60-е годы кинопосещаемость все-таки у нас тоже снизилась. Сейчас она стабилизировалась на уровне 15―16 кинопосещений в год на каждого гражданина страны. В целом же кино остается в глазах советских людей любимым и популярным искусством. Не случайно Л. И. Брежнев назвал его влиятельной силой общественного развития.

Не будем, однако, забывать, что в условиях зрелого социализма происходит бурное и масштабное развитие всех видов художественной культуры. Всевозрастающую популярность приобретают художественная литература, театр, музыка, изобразительное искусство. Фантастически огромные аудитории собирает ныне телевидение… В нашем обществе, как было подчеркнуто на XXVI съезде Коммунистической партии Советского Союза, непрерывно укрепляется морально-политическое единство всех его граждан, что не исключает, а предполагает дальнейшую дифференциацию вкусов и ориентаций различных индивидов и социально-демографических групп. Людям есть из чего выбрать, и сами они стали более избирательно относиться к культурным ценностям, к тем или иным видам искусства и формам массовой информации.

Не секрет, например, что пенсионеры, а их в нашей стране около 50 миллионов, предпочитают смотреть дома телевизор. Нередко отдают предпочтение ТВ, хотя и не столь определенно, и люди других, тоже старших, возрастов. Как уже отмечалось, основной контингент «взрослого» кино — это юноши и девушки. Они ходят в кино до 5―6 раз в месяц, при средней посещаемости 1,3 раза в месяц. Причем у молодежи хватает времени если не на все, то на очень многое. Телевидение тоже властно привлекает ее внимание. Особенно на селе. Снова сошлюсь на данные НИИ художественного воспитания АПН СССР. «Сельские ребята смотрят кинофильмы в клубах в среднем 70 раз в год (мальчики — 76 раз, девочки — 64). Ребята крупных городов бывают в год в кинотеатре 57 раз. Еженедельно сельские школьники видят свыше одного фильма в клубе и минимум 2―3 по телевидению».[11] Это означает, что молодой житель смотрит в год около 200 фильмов. Для сравнения укажем, что «сельский школьник в среднем прочитывает за неделю 1,2 книжки (мальчики — 1,2, девочки — 1,3), за год примерно 62 книги (мальчики — 55, девочки — 68)».[12]


Мать. 1926


Заметим, что сама по себе цифра 62 книги в год мало о чем говорит. Это почти нормально, если читают книги хорошие, идущие в русле школьной программы, классного и внеклассного чтения. Сколько часов и дней требуется, чтобы осмыслить «Войну и мир» Л. Толстого или «Тихий Дон» М. Шолохова?! Но это, конечно, явно недостаточно, если предпочтение отдается пустопорожней беллетристике, чисто развлекательной литературе.

О цифре же 200 фильмов в год уверенно можно сказать: очень высокая, особенно если учесть, что фильмы сейчас часто многосерийные, что, помимо специальных кинопрограмм, на ТВ систематически показывают фильмы или их фрагменты в ряде других программ, популярных у молодого зрителя: «Очевидное — невероятное», «В мире животных», «Клуб кинопутешествий» и т. д. Но здесь снова всплывает вопрос о кинообразовании. Школа его пока не дает. Остаются родители, которым еще Макаренко советовал обязательно беседовать с детьми о фильмах и почаще смотреть их совместно. Совет, бесспорно, правильный. Но насколько компетентны родители, а зачастую и педагоги вести подобные беседы? Так или иначе, но «желание учащихся говорить об искусстве с учителями и родителями имеет достаточно устойчивую тенденцию к угасанию. В I классе склонны к общению с учителями 17 % учащихся, с родителями — 18 %, в X классе — соответственно 2 и 9 %».[13] Увиденный кино- и телефильм обсуждается, если обсуждается, преимущественно в кругу сверстников, что, конечно, естественно и хорошо, но и тревожно. Причем не только с точки зрения художественно-воспитательной: взращиваются «не те» вкусы и наклонности. Тревожно и другое. Разъединенность в сфере эстетической несет в себе и более общий социально-отрицательный заряд. Дескать, мы, молодежь, на одной стороне, вы, взрослые, на иной. На этом вопросе есть смысл остановиться подробнее.

Многие социологи, психологи, педагоги отмечают, что современная молодежь обнаруживает больше, чем раньше, стремлений к конструированию в некую относительно замкнутую демографическо-социальную группу со своей «субкультурой», или «подкультурой». Отмечают, что совершенно справедливо, стремление подрастающего поколения к большей самостоятельности и активности. Это явление не однозначное. Зачастую юноши и девушки теперь дольше учатся и позднее, чем в прошлом, начинают самостоятельную трудовую жизнь, причем и тогда зависимость их от мам и бабушек весьма велика. С другой стороны, молодежь обладает ныне большим запасом информации о самых разных вопросах науки и культуры и не испытывает в массе своей материальных трудностей. И не только потому, что обеспеченнее стали родители. Важнее иное. Если девушка или юноша 14―15 лет пожелают, они сравнительно легко и быстро заработают сами вполне приличные карманные деньги, поступив, например, в производственно-техническое училище. Это в свою очередь оказывает незаметное, но сильное воздействие на психологию родителей, дети которых учатся в обычной школе: вроде бы надо — неудобно иначе, все так делают — их хорошо обеспечивать. К этому добавляются соображения родительского престижа — хочу, дескать, чтобы мой ребенок был не хуже других. Дети, что маленькие, что большие, часто плохо понимают слово «нет». Они привыкают, чтобы им все доставалось само собой. Это порождает нередко излишнюю самоуверенность и эгоизм, а порой и чувство независимости от семьи, хотя фактически они от нее полностью зависят.


Человек с ружьем. 1938


Более раннее, чем даже двадцать лет назад, половое созревание также существенно влияет на изменение общего тонуса и стиля жизни современной молодежи. Мы, мол, взрослые, и мы особенные, и мы это докажем. Отсюда — желание резко подчеркивать в манере общаться, одеваться, говорить, танцевать, петь свою автономию от старших. Джинсовая культура! Я употребил это выражение как метафорическое, а не научное. Но буржуазные социологи и педагоги всерьез говорят о возникновении в 60―70-е годы некой, особенной, замкнутой в себе, молодежной контркультуры — свободной и раскованной в отличие от сугубо конформистской культуры взрослых. Так социально-классовые характеристики подменяются чисто демографическими. Возрастные параметры объявляются главными в определении не только художественных, но и всех других личностных установок, понятий, действий. Это, конечно, не соответствует действительности. Как показал еще В. И. Ленин, в каждой национальной культуре в условиях капитализма существуют две культуры: буржуазная, реакционная, и демократическая, социалистическая. Социально-классовый критерий — главный в определении того, к какой культуре тяготеет тот или иной человек, какой ценностный вывод он сделал для себя. Спору нет, молодой рабочий и юный наследник миллионного состояния могут примерно одинаково одеваться в те же джинсы и даже подчас легко отплясывать рядом в одной дискотеке. Но надо ли доказывать, что судьба у каждого из них — своя, и они находятся на разных сторонах баррикады?

Буржуазная социология гипертрофирует, возводит в абсолют психологические особенности и черты поведения отдельных демографических групп, пытаясь снять «неприятный» вопрос о классовых различиях и противоречиях. Прием не новый! Отвергая эти попытки, нельзя, конечно, впадать в другую крайность и отрицать психологически-поведенческое своеобразие отдельных демографических групп, в частности той же молодежи.

В Отчетном докладе ЦК КПСС XXVI съезду нашей партии Л. И. Брежнев выдвинул важную мысль о том, что, видимо, «становление бесклассовой структуры общества в главном и основном произойдет в исторических рамках зрелого социализма».[14] Это означает, указал Л. И. Брежнев, что стирание межклассовых различий ставит новые задачи перед социальной политикой. «Она все больше сосредоточивается на преодолении различий, выходящих за рамки отдельных классов, на решении проблем, требующих самого внимательного учета особенностей и интересов каждой группы нашего общества».[15]

Разумеется, это особенности и интересы, находящиеся в рамках одного социального организма, единой социальной системы. И кстати, психологически-поведенческое своеобразие тех или иных демографических (как и этнических) групп рельефнее всего сказывается в условиях зрелого социализма не в сфере политической, идеологической, а в эстетической, этической, бытовой. Но изучать его, в идеале, надо, конечно, системно-целостно. И социологам, и философам, и педагогам, и искусствоведам… Словом, всем необходимо, как никогда раньше, глубже и тоньше знать и понимать молодежь.

Для киноведов это имеет еще особый и специфический ракурс. Практически прокатная судьба почти любого современного фильма зависит от того, как примут его девушки и юноши. Следовательно, вопрос о том, что любит молодежь в кино, что она от него хочет и что мы хотим и можем дать ей на экране, приобрел ныне обостренную актуальность. Но прежде чем обсуждать его, зададимся другим, более простым: а кого считать молодежью?


Учитель. 1939


При первом же знакомстве с соответствующей литературой обнаруживается, что в этом вопросе ни у психологов, ни у социологов, ни у педагогов нет полной ясности и единодушия. Одни считают нижней планкой молодости 14 лет, другие — 15, третьи — 16 (я сейчас говорю о мужской молодости). Есть и такие, которые поднимают ее до 18 лет, а то и до 19. К слову сказать, в некоторых западных странах исходят из других, чем мы, критериев для определения возрастных градаций посещаемости фильмов. Например, в Швеции и ФРГ таких градаций три: с 7 до 14 лет, с 14 до 18, с 18 лет… Критериями цензурного отбора, согласно официальным источникам, является не только и даже не столько насыщенность фильма сексом, сколько актами насилия. Впрочем, в условиях «свободной конкуренции» реальная эффективность подобной цензуры редко бывает достаточно серьезной. Общая же тенденция и у нас, и за рубежом — занижать возраст молодости. Акселерация!

Верно, конечно. Только не будем забывать, что во время гражданской войны шестнадцатилетний Аркадий Голиков, позднее известный как писатель Аркадий Гайдар, командовал полком. Не будем забывать и о безусых юнкерах и корнетах 1812 года, воспетых Львом Толстым в образе Пети Ростова. А в Московской Руси призывной возраст составлял 15 лет, во время Куликовской битвы брали в ополчение и 12―13-летних.

Теперь о верхней планке молодости, которую ныне весьма склонны «поднимать», причем как в быту, так и в науке. На одном из демографических конгрессов, проходивших в рамках ЮНЕСКО, называлась цифра 40 лет. Некоторые сокращают ее до 35―36 лет, что тоже кажется слишком экстравагантным. Как верно пишет советский психолог И. Кон, «возрастные различия суть различия между людьми, находящимися на разных стадиях жизненного пути. Различия эти универсальны и затрагивают самый широкий круг свойств и отношений. Юноша 16 лет всегда и везде отличается от 36-летнего мужчины и по биологическим возможностям, и по интересам, и по общественному положению».[16]

По-видимому, в определении возрастных вех многое зависит как от исторических условий, традиций, обстановки, так и от конкретных задач и целей, в рамках которых расставляются эти вехи. Одно дело физическо-физиологическое развитие, другое — сексуальное, третье — духовно-личностное.

В Отчетном докладе XXVI съезду КПСС товарищ Л. И. Брежнев говорил о молодежи как о людях 18―25 лет.[17] Именно в этом возрасте определяется характер и мировоззрение личности, что связано с выбором жизненного пути, профессии, друзей, любимого человека. Разумеется, этот процесс, его называют социализацией индивида, протекает по-разному в разные эпохи, в разных странах и у разных людей. Но в нем есть и стабильное, константное. Целесообразно, видимо, рассматривать возраст до 14 лет как детский, 14―15(16) — как подростковый, 15(16)―18 — как ранней юности, 18―25 — как возраст молодости. Разумеется, все эти цифры условны, динамичны, но общую демографическую ситуацию, надо полагать, они передают.

Уместно подчеркнуть, что последние три категории лиц составляют наиболее активную часть кинозрителей. Причем не только по кинопосещаемости, но и по ряду других признаков. 14―24-летние, в особенности старшеклассники и студенчество, чаще всего пишут в редакции журналов и газет, высказывая свои соображения об увиденном на экране, охотно участвуют в различных киновикторинах, киноконкурсах, дискуссиях.

Так, журнал «Советский экран» уже свыше двадцати лет проводит опрос зрителей, выявляющий их мнение о лучшем фильме года, лучшей актрисе, актере и т. д. Как уже доказано социологическими исследованиями, социально-демографическая структура участников этого опроса во многом адекватна структуре всесоюзной киноаудитории, в особенности городской. В 1979 г. из ста процентов читателей, ответивших на анкету журнала, 19,4 % составляли лица в возрасте 14―17 лет, 24,6 % — 18―20 лет, 24,5 % — 21―24 лет. Далее идет спад: 17,5 % — 25―30 лет. И совсем резко вниз: 8 % — 31―40 лет, 4 % — 41―45 лет, 1 % — свыше 55 лет (1 % приходится на ребят до 14 лет).

Стало быть, 68,5 % участников конкурса составляют люди в возрасте от 14 до 24 лет, из них 49,1 % — собственно молодежь. Примерно те же цифры характеризуют и демографический состав предыдущих опросов,[18] разве что несколько меньше приходило ответов от 25―30-летних. Хотя сельская молодежь и не столь активно участвует в подобных конкурсах, ее интерес к кинематографу, как отмечалось, не меньший, если не больший, чем у городских сверстников. Можно с полным основанием утверждать, что в культурной жизни наших юношей и девушек кинематограф завоевал глубокие и разветвленные позиции. К этому стоит добавить, что для очень многих групп молодежи кинотеатр играет совершенно особенную роль. Туда идут не только для того, чтобы посмотреть фильм, но и друг друга — обменяться новостями, встретиться с девушкой, с приятелем, просто «потолкаться». Во многом поэтому молодежь отдает зачастую предпочтение кино перед телевидением как сугубо домашней, «не вольной» форме проведения досуга. К сожалению, функция кинотеатра как места и средства не формального, но весьма живого и систематического общения слабо исследована в нашей киносоциологической и педагогической литературе. По-видимому, жизнь все острее ставит вопрос о сращивании кинотеатра с кинолекторием, с библиотекой, читальней, с молодежным кафе, а может быть, и с дискотекой. Тем самым он превращается в своего рода зрительский клуб, где найдется немало работы и педагогам, и киноведам, и социологам. Такие кинотеатры-клубы у нас уже есть, только их пока, увы, немного.

То, что молодой зритель составляет наиболее активную и стабильную по своей приверженности экрану часть современной киноаудитории — это неоспоримый факт. Но правомерно ли ставить вопрос о существовании наряду с детским и подростковым кино еще и молодежного? В самом словообразовании «молодежный кинематограф», как порою кажется, ощущается нечто странное. Тем более что можно сразу заострить проблему. Если уж мы начали делить кинематограф по демографическому признаку, то, дескать, давайте говорить о специфическом кино для пенсионеров или для сорокалетних… Не лучше ли, не мудрствуя лукаво, принять традиционную точку зрения, что есть кино детское и взрослое, а всякие иные различия не целесообразны?

Целесообразны. И не исключено, что со временем возникнет, а отчасти уже возникла необходимость снимать фильмы, в которых будут полнее и определеннее учитываться ценностные ориентации и вкусы тех же пенсионеров… Это не исключает, а предполагает создание «фильмов для всех», то есть оптимально нацеленных на публику в целом, в самых разных ее срезах и группах. Но такие фильмы, повторяю, отнюдь не устраняют возможности и необходимости и более специализированных картин. И не только в возрастном аспекте, но и в профессиональном. Допускаем же мы, к примеру, что одна художественная книга может быть в первую очередь интересной военным, а вторая — технической интеллигенции… Почему нельзя признать того же самого относительно кино и телефильма?

Ясно, однако, и другое. Понятие «молодежное кино» гораздо более условно, чем однопорядковое с ним «детское кино». Юноши и девушки и формально (если говорить о табличке «Дети до 16 лет не допускаются»), и фактически могут смотреть любой фильм, как и читать любую книгу. Молодежи должно быть открыто и понятно все в арсенале художественной культуры. Она для нее создана и создается. Как верно отметил Л. И. Брежнев, выступая на Всесоюзном съезде учителей 4 июля 1968 года, «в сущности, каждый настоящий художник творит и для молодого поколения».[19] И действительно, что может быть радостнее и почетнее для художника, когда он ощущает, что своими произведениями завоевал признание и молодых современников, что нужен и любим ими? Так что вряд ли оспоримо, что ни о каком дистиллированном, особо отобранном, «закрытом» молодежном кинематографе не может идти речь. Те общие для всего советского искусства задачи и цели, которые были провозглашены с высокой трибуны XXVI съезда КПСС, полностью относятся и к фильмам для молодежи. Особое значение имеют в этой связи указания Л. И. Брежнева на то, что важно добиваться, «чтобы актуальностью темы не прикрывались серые, убогие в художественном отношении вещи. Чтобы герои произведений не замыкались в круге мелочных дел, а жили заботами своей страны, жизнью, наполненной напряженным трудом, настойчивой борьбой за торжество справедливости и добра».[20]

Оптимизм, целеустремленность экранного героя, его социальный масштаб, жизненная и художественная достоверность притягивают миллионы зрителей к кинематографу. Это вовсе не обязательно молодой по возрасту герой. В духовный мир не одного поколения советских людей вошли наряду с Павкой Корчагиным и молодогвардейцами Чапаев и Валерий Чкалов.

Все это, однако, не исключает, а предполагает существование возрастной специфики, особенно ярко выраженной среди всех категорий взрослого зрителя именно у зрителя молодого, — специфики художественного восприятия фильма, этико-эстетических предпочтений определенным сюжетам, темам, образным решениям. Специфики, нелегко улавливаемой в художественно-критическом и теоретическом анализе. Но улавливать ее все-таки надо…


Правда героя

А. М. Горькому принадлежит мысль, что судьба героя — главное, что вызывает интерес к художественному произведению. Сказано это в связи с фильмом «Чапаев», который и по сей день принадлежит к популярнейшим в советском кино. Через много лет И. Смоктуновский, обобщая свой творческий опыт, заметил: «…Что может быть сильнее по воздействию, глубине, что может быть в искусстве дороже, чем правдивое воспроизведение на сцене, на экране человека, процесса его мысли, глубины его чувств!»[21]

Да, многое привлекает людей в кино. Многое и самое разное. Яркая зрелищность, остросюжетное действие, информационная насыщенность, документальная достоверность… Однако главный магнит экранного искусства «спрятан» в его героях, роли которых исполняют талантливые и обаятельные актеры. Между героями и зрителями устанавливаются невидимые, но неразрывно прочные эмоциональные и интеллектуальные связи, которые и обеспечивают фильму устойчивый успех и популярность на годы и десятилетия.

Если это верно для зрителя вообще, то, вероятно, вдвойне, втройне верно для зрителя молодого, составляющего сегодня, как известно, большую часть всесоюзного кинозала, зрителя, жадно стремящегося к познанию и самопознанию, ищущего свои пути в жизни. В глубоких и ярких художественных образах зримо воплощаются и концентрируются такие искания, возникает возможность непосредственного соотнесения своего «я» с внутренним миром и поведением «других», тех, которые жили раньше тебя или живут рядом. Диалог (а иногда и спор) с экранными героями восходит порою к самым сложным вопросам бытия, в конечном счете к вопросу о смысле жизни, что особенно волнует человека, ее начинающего.

Не случайно роман Н. Островского «Как закалялась сталь» и его экранизации далеко перешагнули границы социалистических стран и приобрели повсеместную известность. Помню, с каким удивлением услышал я в одном, вполне буржуазном, западногерманском фильме реплику о Павке Корчагине. Герой этого фильма, спортсмен, попадает на дельтаплане в тяжелейшую катастрофу, в результате которой он обречен почти на полную неподвижность. И вот друзья, чтобы ободрить его, говорят, что еще не все потеряно, чтобы он мужался подобно Корчагину. Но все-таки не будем придавать слишком большого значения подобным фактам. В общем молодые люди, принадлежащие к разным классам и общественным слоям, тянутся и к разным героям, воплощающим в себе подчас противоположные устремления и нравственные устои. А еще вернее сказать, что зрителей с младых ногтей побуждают и заставляют ориентироваться на те образы и произведения, в которых, если говорить о капиталистическом мире, славятся бесстрашные шерифы, отважные гангстеры, супермены-бизнесмены и лихие ковбои… Магия яркого, динамичного кино и телезрелища в полную меру используется капитанами «массовой культуры» для утверждения буржуазного образа мышления и поведения. На это средств не жалеют!

Споры о герое, его облике и содержании — острейшие на мировом экране, как напрактике, так и в теории. И это, конечно, требует внимательного рассмотрения самих понятий «герой», «героическое». Понятий, которые обстоятельно проанализированы во многих солидных искусствоведческих книгах и, тем не менее, в силу своей сложности и объемности продолжают вызывать дискуссии и разночтения.

* * *
В литературно-художественной критике термин «герой» употребляется, по крайней мере, в трех значениях. Первое, внеоценочное — герой, не важно какой, есть центральный персонаж художественного произведения. Второе, оценочное — герой как положительный персонаж. И наконец, третье, тоже оценочное. О нем надобно говорить подробнее — герой как герой.


Павел Корчагин. 1956


Выше было отмечено, что, в случае, когда между экранными героями и зрителями устанавливаются прочные, неразрывные связи, фильму обеспечивается долгожитие и успех. Его, естественно, жаждут и драматург, и режиссер, и актеры, и оператор. Но, приходится добавить, он выпадает на их долю нечасто. Почему? Практически в каждом кино- и телефильме (их выпускается в одной нашей стране ежегодно свыше 200), если он не сатирического жанра, выводятся положительные… Тут мы вынуждены остановиться и задуматься над выбором подходящего слова. Герои? Нет — персонажи. Существует большое, хотя и не всегда учитываемое нами, различие между образами просто хороших, милых, порядочных людей и образами героев. Применительно к последним эпитет «положительный» даже не обязателен. Он сам собой включается в понятие героя.



Чем же отличается он от положительного персонажа? Набором привлекательных качеств в превосходной степени? Нет, дело не столько в этом. Пожалуй, он отличается прежде всего мерой и глубиной художественного обобщения, социальной емкости. Ниловна и Павел Власов из фильма В. Пудовкина «Мать» — едва называют имена этих героев, как сразу представляешь себе целую историческую эпоху, эпоху революции, во имя которой они шли на подвиг и смерть.


Коммунист. 1958


В. Пудовкин поставил немало фильмов, ставших советской классикой. Но героических характеров масштаба Ниловны или Суворова (лента «Суворов») он создал меньше. Это говорится не в порядке упрека. Просто — просто! — самое сложное в искусстве есть открытие в жизни и художественное воплощение образа героической личности. Такой, как Чапаев в картине братьев Васильевых, профессор Полежаев в «Депутате Балтики» А. Зархи и И. Хейфица, Максим в трилогии Г. Козинцева и Л. Трауберга, Алеша Скворцов в «Балладе о солдате» Г. Чухрая, Андрей Соколов в «Судьбе человека» С. Бондарчука… Советское киноискусство за 60 лет своего развития создало галерею замечательных образов: вождей революции, в первую очередь В. И. Ленина, а теперь, после появления телевизионного фильма Л. Кулиджанова «Карл Маркс. Молодые годы», и Карла Маркса; бойцов и полководцев гражданской войны и Великой Отечественной; партийных работников, рабочих, крестьян, ученых, организаторов производства, исторических деятелей. Наше время, эпоха 60―70-х годов воплощена в фильмах и героях разного плана и содержания. Вспомним здесь Дмитрия Гусева («Девять дней одного года» М. Ромма), Пашу Колокольникова («Живет такой парень» В. Шукшина), Пашу Строганову («Начало» Г. Панфилова), Василия Потапова («Премия» С. Микаэляна), Георгия Торели («Твой сын, земля» Р. Чхеидзе)…

Список этот можно продолжить. Но он не будет слишком обширным. Во всяком случае хотелось бы, чтобы он мог быть более обширным. Еще раз подчеркнем, что создание подлинно героического характера в искусстве — самое сложное дело, особенно когда речь идет о современности, где все текуче, многое не завершено, находится в процессе развития. Воистину, «лицом к лицу лица не увидать»! Тем не менее видеть необходимо. Динамичное, беспокойное искусство кино только тогда развивается по-настоящему эффективно и полноводно, когда создает яркие образы современных героев. Они составляют стержень того «магнита», который притягивает зрителя.


Чапаев. 1934


Как уже говорилось, в нашей теории и критике немало написано о проблеме героя, в том числе и современного. Справедливо она рассматривается как центральная, ключевая. Но думается, что в последние годы мы чересчур упирали на обыкновенность — обычность, будничность, массовость — героического в ущерб его необыкновенности, праздничности, исключительности; словом, зачастую отождествляли героя с положительным персонажем.

Впрочем, такой «упор» отчасти традиционен и для нашего искусствоведения, историографии, социологии, этики, и для практической философии — самой психологии народа, как она выражается в экстремальных случаях. Подобно капитану Тушину («Война и мир» Л. Толстого) русский человек и в них не склонен выпячивать свою роль, а скорее будет ее преуменьшать. Что, дескать, особенного я совершил? Я — как все. «Резкая особенность русского характера в этом отношении заключалась в том, — точно отметил в свое время И. Киреевский, — что никакая личность в общежительных сношениях своих никогда не искала выставить свою самородную особенность как какое-то достоинство; но все честолюбие частных лиц ограничивалось стремлением быть правильным выражением основного духа общества».[22]

Схожие мысли высказывали Герцен и Чернышевский, хотя, как известно, они принадлежали к иному лагерю, нежели И. Киреевский. Эти высказывания интересно рассмотрены в книге советского историка Ф. Нестерова «Связь времен», на которую хочется обратить внимание читателя. В ней, с привлечением огромного фактического материала, говорится об особом понимании героического в России, что вытекает из отмеченного только что своеобразия взаимоотношений индивида и общества в нашем отечестве. Ф. Нестеров полагает даже, что в допетровские времена понятие героя как чего-то исключительного, из ряда вон выходящего вообще не входило в «обиход русской мысли», а было присуще лишь Западу с его культом рыцарства и резким противопоставлением выдающегося индивида рядовым людям, толпе. Затем это понятие привилось у нас, но «при этом оно обрусело, потеряло первоначальную исключительность. Антитеза между героем и толпой как-то незаметно стерлась, и на ее месте появилось маловразумительное для европейца словосочетание „массовый героизм“, то есть что-то вроде исключения, которое одновременно является и правилом».[23]

Ф. Нестеров несколько увлекся антитезой Запада и Востока. В частности, прославление личного героизма, необыкновенного подвига знает и русская национальная традиция — вспомним здесь наших былинных богатырей Илью Муромца, Добрыню Никитича, Алешу Поповича или, что близко и рыцарским обычаям, поединок Пересвета и Челубея перед началом Куликовской битвы. Массовый же героизм не чужд совершенно и Западу: назовем хотя бы Жакерию. Но верно основное. Совершенно особенные, исключительно сложные и тяжелые исторические условия развития нашей страны (в первую очередь это, конечно, вековая борьба с ордынскими поработителями, с одной стороны, и постоянная угроза с Запада, с другой) породили массовый героизм как естественное состояние нации и особенность национального характера. Причем не только русского, но и российского, а впоследствии советского. Именно благодаря массовому героизму оказалась возможной победа социалистической революции и построение нового общества.

«Мы, — говорил В. И. Ленин в 1920 году, — победили помещиков и капиталистов потому, что красноармейцы, рабочие и крестьяне знали, что они борются за свое кровное дело.

Мы победили потому, что лучшие люди всего рабочего класса, всего крестьянства проявили невиданный героизм в этой войне с эксплуататорами, совершали чудеса храбрости, переносили неслыханные лишения, жертвовали собой, изгоняли беспощадно шкурников и трусов.


Молодая гвардия. 1948


Теперь мы уверены, что победим разруху, потому что лучшие люди всего рабочего класса и всего крестьянства так же сознательно, с такой же твердостью, с таким же героизмом поднимаются на борьбу…

Вечная слава тем, кто ведет за собой теперь миллионы трудящихся, идя с наибольшим рвением в первых рядах армии труда!»[24]

В этих словах В. И. Ленина глубоко раскрывается диалектика героизма. Подвиг всего класса и авангардная роль его передовых отрядов — лучших людей класса. Развивая идеи, высказанные В. И. Лениным, Л. И. Брежнев в своих книгах «Малая земля», «Целина», «Возрождение» показал на конкретных примерах, что массовый героизм, лежащий в основе социалистического общества, отнюдь не означает нивелировки всего и вся. Даже в бою, в штыковой атаке, когда все солдаты борются как один, есть свои градации храбрости и наступательности.

Кроме того, следует, как это явствует из всей этической концепции марксизма-ленинизма, различать героический поступок и героическую деятельность, героическое в характере и героический характер. Опять-таки различия здесь тонкие, подвижные, но они есть и нельзя их не замечать. Герои формируются обстоятельствами — герои и формируют обстоятельства, преобразуя их своею деятельностью, активной и сознательной. Герои не только совершают подвиги, когда это необходимо обществу, но и ищут и находят в жизни место для подвигов. Герои — не сверхлюди, они не над людьми, но впереди них.[25]

Отсюда вытекает, что героический поступок, а тем более героический характер непременно содержит в себе моменты неординарности и исключительности. Порою они проявляются совсем в малом, незвучно, но все равно проявляются. Внешне Василий Потапов в исполнении Е. Леонова («Премия») вполне обычный человек. (В ряде сценических интерпретаций пьесы А. Гельмана «Протокол одного заседания», отчасти и в мхатовской, Потапов давался и внешне героичным, приподнятым.) Однако далеко не каждый сделает то, что сделал он. Я имею в виду не только сам отказ от премии — это лишь финальный аккорд его партии, даже, скорее, художественная условность, заострение. Более важно другое. То творческое вдохновение, та заинтересованность в общих по сути государственных вопросах и личностная активность, которые ему свойственны. Потапов — один из многих, но и один. Он — впередсмотрящий.

Часто пишут и говорят: дайте героя, которому можно было бы подражать. Вполне резонное требование. Но мне запомнилось суждение одной юной зрительницы, старшеклассницы (это было на диспуте о современном герое): настоящему герою нельзя подражать. Обосновывалось это, казалось бы, парадоксальное суждение вполне логично. Герой, если он герой, есть неповторимая индивидуальность, ему подражать невозможно, да и не нужно: каждый должен идти своим путем…

В 1979―1980 годах журнал «Советский экран» провел большую дискуссию по проблеме «Герой наших дней». В частности, было опубликовано письмо московского рабочего М. Ракина с довольно едкой критикой «эталонных» героев — «киноангелов» (правда, самому Ракину более всего импонирует Иоганн Вайс в фильме «Щит и меч» и Штирлиц в «Семнадцати мгновениях весны»). Любопытна концовка письма: «„Киноангелы“ набили уже порядочную оскомину. Нужны герои из жизни. Герои реальные, с которыми можно было бы вместе думать».[26]

И в письме рабочего, и в рассуждениях юной зрительницы нет отрицания огромной роли экранных героев в воспитании и самовоспитании. Здесь иное. Искренняя попытка разобраться, как воздействуют и могут воздействовать экранные образы на зрителя. Это ведь действительно сложный и малоизученный вопрос.

Стоит признать, что мы, хотя и много, но далеко не всегда точно, а порою и с изрядной долею ханжества рассуждаем о воспитательной роли искусства и его героев. Нам непременно хочется, чтобы только или прежде всего за этим воспитанием люди ходили в кино, театр, на выставки и концерты. В одной социологической книжке, выясняющей отношение студентов (!) к искусству, довелось прочитать, что, по исследованиям 1967 года, у опрошенных выступает, увы, на первое место функция отдыха, разрядки (68 %), а не воспитательная… Далее, правда, автор спешит нас утешить: «По данным 1975 года, наблюдается понижение ее (функции отдыха. — Е. Г.) роли (62 %) и значимости (1,63), что, несомненно, представляет собой положительное явление». К сожалению, индекс главной функции — «средства воспитания» все равно отстает — 1,60; зато — «познания» теперь выше — 2,20.[27]

Смею утверждать, что эти цифры мало о чем говорят. Можно видеть в искусстве прежде всего средство отдыха и развлечения после работы, что и, думаю я, видят в нем в действительности (что тут дурного?) десятки миллионов людей, и испытывать глубокий катарсис от общения с прекрасным. А можно (и подчас вполне искренне) писать в опросном листе, что хожу в кино только ради воспитания и познания, но на деле пропускать мимо ушей самые благородные слова, идущие с экрана.

С одной стороны, воспитательная функция искусства есть нечто само собой разумеющееся, без чего художественного произведения просто нет; с другой, его (произведения) идейно-нравственное воздействие осуществляется сложным и зачастую неявным, как бы незаметным путем, требующим, однако, серьезных и самостоятельных размышлений об увиденном и прочитанном в непосредственном соотнесении с собственным опытом, собственной жизнью. Это и есть «думать с героем».

Возможно ли сегодня, в стабильных мирных условиях, прямое уподобление, например, Павке Корчагину или молодогвардейцам? И дело тут не просто во временной дистанции — о ней, кстати, но несколько в ином аспекте еще пойдет речь. Дело, повторяю, в психологическом механизме идейно-эстетического воздействия героического образа. К этому вопросу мы тоже еще будем обращаться. А сейчас приведем лишь известные строки В. Маяковского:

Я
  себя
          под Лениным чищу,
чтобы плыть
                      в революцию дальше.
Очищение героем — нравственное восхождение к нему — вот что самое главное в отношении публики к искусству. Это не обязательно требует прямого уподобления герою, хотя отнюдь и не исключает его, особенно в детском кино. Но разве кто-то ждет, например, чтобы повсеместно отказывались, поглядев фильм С. Микаэляна, от премии? Тут, как и во многих других случаях, следует говорить о нравственной энергии, моральных импульсах, которыми нас заражают возвышенные экранные образы, побуждая к самосовершенствованию, к творческой активности. Такие импульсы, может быть, и более всего ценит современный молодой зритель в герое.

Вместе с тем не будем забывать и о другом. Об огромных возможностях экрана постулировать, увы, не всегда самые лучшие внешние нормы и образцы повседневного поведения. Они проникают в молодое сознание легче, чем, так сказать, нормы внутренние, духовные. И это процесс объективный, тоже подчас незаметный и зачастую неосознаваемый.

Пусть меньше курят на экране! — взывают к кинематографистам в разных странах врачи и педагоги. Все понятно. Красиво курящей красивой актрисе начинают стихийно подражать десятки тысяч девушек. Она стимулирует моду. Но как быть, если актриса должна-таки курить, изображая на экране тех самых девушек? Так мы попадаем в замкнутый круг, который порою очень нелегко разорвать. Видимо, авторам фильмов надобно в высокой степени обладать чувством нравственной ответственности и художественной меры, а зрителю необходимо аналитично относиться к увиденному в кино и на телевидении. Бездумное подражательство и самому прекрасному герою не нужно и даже зачастую смешно.

Самому прекрасному герою… В свое время наша критика довольно дружно похоронила «идеального героя», у которого все прекрасно. Что же, возможно, это и было оправдано в тактическом смысле: хотелось изгнать из искусства героев надуманных и схематичных. Не изгнали. Они остались, хотя во избежание упреков в идеальности их наделяют теперь какими-нибудь слабостями, впрочем, обычно вполне извинительными, безобидными… Так или иначе, но «стесняясь» идеального героя, мы, мне кажется, немало потеряли в плане стратегическом, общетеоретическом — эстетическом и этическом.

История искусства явственно свидетельствует, что жизненная убедительность и сила эстетического воздействия образа героя, в сущности, почти не связана с наличием или отсутствием в его характере изъянов и слабостей. Все дело в таланте, замысле и мастерстве актера. Противоречивая, отнюдь не безупречная толстовская Наташа Ростова — может быть, самый привлекательный женский образ в русской литературе. Но не противоречива, идеальна шекспировская Джульетта — кто, однако, усомнится в ее жизненной и художественной достоверности? Подобные параллели можно провести и в отношении многих киногероев. Сопоставьте, например, Чапаева из фильма Васильевых со Щорсом из картины А. Довженко… Это параллели из истории. Поговорим теперь о более близких вещах.

Ясно, что советский — реалистический! — кинематограф не может и не должен выводить на свой экран одних лишь писаных красавцев и красавиц. Но и обратная формула неприемлема. Сегодня молодые зрительницы полушутя-полусерьезно сетуют, что на экранах кино и ТВ редко видишь героя, в которого хотелось бы влюбиться, — красивого, умного, сильного. Наивное желание? Возможно. Но и вполне понятное. Пусть все-таки чаще встреча с героем или героиней будет праздником. Красота — тоже талант и эстетическая ценность. Особенно тогда, когда она выражает богатство внутренней жизни, духовный мир личности. Это — идеал. Но разве к нему не надо стремиться? И, наверное, будет не так плохо, если мы встретимся на экране и с идеальным героем.

Здесь я должен, однако, прерваться и объяснить свою позицию более детально. Дело в том, что тезис об идеальном герое (как и некоторые другие предшествующие рассуждения) был высказан мною в статье в «Советском экране», опубликованной в начале уже упомянутой дискуссии о герое нашего времени. Мне не советовали выдвигать этот тезис: прослывешь ретроградом. Однако я его все-таки оставил, правда, смягчив оговоркой, что, точнее, говорить не об идеальном герое, а о герое, воплощающем в себе духовный и физический идеал современного человека.[28] Мне была крайне интересна читательская реакция на все эти рассуждения. И она, как и можно было ожидать, оказалась во многих случаях негативной, причем на «спасительную» оговорку никто не обратил внимания. (Нам, критикам, урок: если говоришь, то говори.) Одно из читательских писем, серьезное и искреннее, хотелось бы привести целиком, но оно большое, придется ограничиться выдержками. Автор, инженер Федоров из Таганрога, считает неубедительными «примеры идеальности шекспировской Джульетты и Щорса…». По его мнению, «сила воздействия кинематографа во многом зависит от временно́й отстраненности современных зрителей от экранных героев… В идеал из прошлого поверить легко. С современным героем дело обстоит куда сложнее. Он живет рядом с нами, может быть, мы с ним даже знакомы. И попытка сделать его идеальным вряд ли может увенчаться успехом. Наглядное подтверждение тому — фильм И. Шатрова „И это все о нем“, где главный герой Евгений Столетов очень близок к идеалу, но тем не менее достоверность образа держится исключительно на личном обаянии талантливого актера И. Костолевского…».

В общем, два основных аргумента выдвигаются против идеального героя — и не только в письме инженера А. Федорова, но и в ряде литературно-критических статей. Первый: идеальных людей не бывает в жизни, не нужны они и на экране, сцене, в книге. Второй: в идеальность современного героя просто трудно поверить, что, впрочем, вытекает из первого. Пока воздержимся от комментариев этих утверждений, а рассмотрим высказывание уже не читателя-зрителя, а режиссера-профессионала, известного и талантливого, — Н. Михалкова. На первый взгляд может показаться, что оно уводит в сторону от предмета нашего разговора, на самом деле оно имеет к нему прямое касательство.

В интервью в связи с фильмом «Неоконченная пьеса для механического пианино» Н. Михалков на вопрос «Что же такое для вас понятие „герой“, в данном случае Платонов?» ответил: «Что вообще понимать под словом „герой“ — человек, который стоит в центре произведения, или человек, который в общечеловеческом смысле — герой? Чехов нигде не писал героев, и если он начинал где-то чувствовать, что появляется положительный герой, он тут же глушил его плюсы, выявляя минусы. И вот это ограниченное сращение плюсов и минусов в одном человеке у Чехова удивительное. Тем не менее герой у него есть. Его герой — правда. И поэтому в его произведениях действительно нет ни злодеев, ни ангелов…»[29]

Рядом с этим высказыванием есть смысл привести еще одно, принадлежащее балетмейстеру-постановщику балета «Чайка» М. Плисецкой: «Образы Чехова глубоки своей неопределенностью, многозначностью».[30] Майя Плисецкая в лапидарной и чуть завуалированной форме выражает, в сущности, ту же мысль, что Н. Михалков: в чеховских произведениях нет героев, активно детерминированных авторским к ним отношением, их весьма по-разному («множественно», по выражению М. Плисецкой) можно интерпретировать.


Попрыгунья. 1955


Вопрос об интерпретации особый, его анализ выходит за рамки данной работы.[31] Заметим лишь одно. Да, А. П. Чехов сам себя называл (например, в одном из писем к Л. Авиловой) объективным писателем. Он избегал выносить однозначные суждения о многих своих персонажах, что, кстати, было свойственно не только Чехову, но, допустим, и Пушкину. В художественной палитре автора «Вишневого сада» редко встречаются звонкие, резкие краски, больше любил он акварельные, пастельные. Однако границу между «ангелом» и «злодеем», добром и злом, героем положительным и отрицательным Чехов знал и чувствовал не менее остро и глубоко, чем, скажем, Л. Толстой или М. Горький. И там, где он считал необходимым, все основные вехи этой границы расставлялись им вполне определенно и четко. И если Чехов ощущал, что у него в произведении возникает положительный герой, то он не только не глушил его «плюсы», а их подчеркивал, раскрывая своею тонкой кистью лучшее, светлое, идеальное в человеческой натуре.

Поэтике Чехова вовсе не чужды идеальные герои, восходящие в конечном счете к им же сформулированному идеалу человеческой личности, в которой все должно быть прекрасно. Как тяготеет к нему, восходит на наших глазах Анна Сергеевна — «Дама с собачкой»! А доктор Дымов из рассказа «Попрыгунья» (первоначальный вариант названия «Великий человек»)? Это действительно великий человек, что, к слову сказать, замечательно понял и передал С. Бондарчук в одноименном фильме режиссера С. Самсонова. Вот как рисует Дымова сам автор, не двусмысленно присоединяясь к словам его друга Коростелева: «Это, если всех нас сравнить с ним, был великий, необыкновенный человек! Какие дарования! Какие надежды он подавал нам всем!.. А какая нравственная сила!.. Добрая, чистая, любящая душа — не человек, а стекло!» Рисуя его внешний облик, Чехов отмечает, что Дымов был «высок ростом и широк в плечах», что у него «красивые черные волосы». Знакомым же Ольги Ивановны и ей самой казалось, впрочем, что он «лишний и маленький» и что «на нем чужой фрак и что у него приказчицкая бородка». Но тут же Чехов добавляет «от себя»: «Впрочем, если бы он был писателем или художником, то сказали бы, что своей бородкой он напоминает Зола».[32]

Какими же минусами «глушит» Чехов человеческую безупречность своего героя? Тем, что он безоглядно любит пустую и легкомысленную женщину? Однако, как знать, может, в этой любви тоже выражается особым, чеховским образом необыкновенность его героя, которую порою не сразу распознает даже внимательный читатель. Идеальность Осипа Дымова совсем иная, чем, скажем, шиллеровского Карла Моора. Но это тоже идеальность!

Выше говорилось о безупречном совершенстве шекспировской Джульетты. Но с чьей позиции? И сегодня, при всем нашем свободомыслии, можно понять субъективную правду родителей, возражающих против того, чтобы их дочь входила в исконно враждебную им семью. Отдаваясь своей безоглядной страсти к Ромео, его возлюбленная несет горе близким, а впоследствии и смерть себе. Не только Достоевский, но и Шекспир полифоничен — воспользуемся здесь терминологией известного советского литературоведа М. Бахтина. У каждого человека — своя правда. За Джульеттой — высшая правда любви и новой гуманистической морали, отрицающей мораль средневековую. В образе Джульетты воплощено прекрасное в идеальном его выражении, но и оно не абсолютно, а относительно, исторически конкретно. Только эта относительность далеко на заднем плане, на периферии восприятия образа, особенно восприятия молодого человека, полностью (подсознательно) отождествляющего себя с Ромео. Не случаен же тот поразительный успех, который снискала у современных зрителей, в первую очередь у юношей и девушек, экранизация шекспировской трагедии, осуществленная Ф. Дзефирелли…

Вопрос о недостатках и достоинствах героя нельзя трактовать ни абстрактно-ригористически, ни узкоморализаторски. Тогда бы, конечно, все проблемы решались крайне просто, как, впрочем, они и решаются ремесленниками от искусства. Задались целью создать образ замечательного человека — умного, тонкого, обаятельного, красивого, а чтобы он был поубедительнее, наделим его вспыльчивостью и резкостью. Или, напротив, встав на позиции догматических защитников идеального героя, лишим его вспыльчивости. Нет, здесь все сложнее. Идеальность героя зависит и обусловливается прежде всего масштабностью и внутренним богатством его собственной натуры в соотнесении с высоким общественным идеалом, которому он служит.

* * *
Война и мир. 1966―1967


Как и многие почитатели Л. Н. Толстого, я неоднократно обращаюсь мыслью к образу Андрея Болконского. Это же, в сущности, идеальный герой, хотя подчас может показаться, что он рисуется автором чуть ли не в одних черных красках.

Примечательны воспоминания С. Бондарчука о его работе с В. Тихоновым над ролью князя Андрея в фильме «Война и мир». Шли съемки эпизода «В коридоре штаба Кутузова»: «…Это была первая декорация после натурных съемок. Тихонов не успел, естественно, войти в роль… Первый дубль, второй, десятый, скандал, столкновение, вражда… Пятнадцатый дубль. Вся группа уже принимает участие в этом поединке. Я требовал от Тихонова, чтобы он при первом же появлении сумел вызвать к себе неприязнь, сыграв человека, разочарованного и издерганного, с маленькими ручками, человека, которому все прискучило, который мечтает стать „над всеми“… Прибегаю к недозволенному — показу! Играю от начала до конца всю сцену. Может быть, неверно, но стараюсь вложить в эту игру весь свой опыт, затрачиваю себя до сердечного приступа…»[33]

Вероятно, В. Тихонову трудно было выполнить режиссерское задание не только потому, что он устал и еще не вполне вошел в роль. Труднее другое. Переломить хотя бы на мгновение укоренившееся в сознании со школьных лет преклонение перед князем Андреем. Едва мы знакомимся с ним, как начинаем понимать, что человек это совершенно необыкновенный, находящийся, однако, в странной, тяжкой и даже безвыходной ситуации. Неудачная женитьба — еще полдела. Трагичнее то, что все гордые дерзновения заранее обречены на гибель. Потомок знатного и богатого рода, он сможет стать, если пожелает и благоприятно сложатся обстоятельства, генерал-адъютантом, министром… Но своего Тулона у него никогда не будет. И мир, живя в царской России, он не переделает. Горение духа, размышления о глобальных проблемах бытия, удивительно сочетаемые с деловой хваткой, организованностью, неустанный поиск новых путей в жизни, необычайное мужество, стойкость, красота, изящество делают князя Андрея одним из самых привлекательных героев в мировой классике. И неприятен он может быть только тем, кто его, подобно штабным офицерам-карьеристам, близко и по-настоящему не знает, да и не может в силу собственной ограниченности знать и понимать. Для читателя романа, как и для зрителя фильма и исполнителя роли князя Андрея, он является чуть ли не изначально героем, и, в сущности, героем идеальным, несмотря на свои маленькие ручки, некоторое высокомерие и раздражительность. Разумеется, сам образ Андрея Болконского, становление и формирование в нем идеального начала даны в развитии, в динамике. Эта идеальность тоже не абсолютна, а относительна (иной в реалистическом искусстве она, как правило, вообще быть не может), социально-исторически конкретная, что отнюдь не лишает образ непреходящего общечеловеческого значения. Образ, глубоко достоверный, правдивый. Надо полагать, никто не усомнится, что он «взят из жизни», — воспользуемся тут выражением инженера Федорова, к письму которого пора нам уже и вернуться. Да, идеальное тоже берется из действительности, только в ней оно как бы рассеяно по многим лицам и фигурам, а искусство конденсирует его в нечто единое, цельное. В художественный образ.

Но и не обязательно рассеяно. «Мы часто спорим с парнями, — рассказывается в одном читательском письме, — каким он должен быть, наш современник, герой нашего времени? И знаете, мы поняли, по-моему, самое главное, что нам не найти один ответ. Да и как его найти? Он ведь среди нас: рабочий и студент, колхозник и рабочий, солдат и космонавт. В каждое время люди хотели найти своего героя. И как ни странно, порой не узнавали его. А потом оказывалось, что он был рядом с ними».[34]

Так снова возникает проблема: «лицом к лицу лица не увидать». Многие ли из нас, знакомых, товарищей, друзей Василия Шукшина, полно отдавали себе отчет в том, что он — огромный талантище, что в последние годы своей жизни он жил как великий подвижник, взваливая на себя физически и морально непосильную ношу сжигающей его дотла творческой работы, что был он человеком необыкновенно честным, искренним, совестливым? В главных своих измерениях — идеальным человеком, что остро почувствовали десятки и сотни тысяч людей, едва он скончался.

Увы, есть своя, хотя и жестокая, логика в том, что мы чаще возводим в образец ушедших из жизни, чем живущих. Завершенная жизнь очищается в памяти от случайного, наносного, второстепенного. Издалека главное видится лучше. Нечто подобное происходит и при восприятии художественных образов. Во многом прав инженер Федоров: легче принять идеальность шекспировской Джульетты, чем своей современницы и сверстницы. Как легче любить человечество, чем соседа по квартире.

Тем не менее все это вовсе не означает, что идеальный герой может быть обращен лишь в прошлое или, в научной фантастике, в далекое грядущее. Это означает одно. Очень, предельно трудно, труднее трудного, создать на современном материале (даже понимая современность в широких хронологических рамках) живой, достоверный, впечатляющий образ идеального героя. Такой, как у А. Гайдара в повести «Тимур и его команда». Или у Ю. Бондарева — лейтенант Княжко из романа «Берег». Или у М. Ромма — Дмитрий Гусев в «Девяти днях одного года».

В исполнении А. Баталова физик Гусев — современный рыцарь без страха и упрека. Сами его недостатки, если они есть, воспринимаются как достоинства: во имя науки он может пожертвовать даже любовью, но это же во имя Науки, а она, как полагает Гусев, приносит и должна приносить счастье всему человечеству. И не только Наука, но и любое настоящее творчество. «Работая над Гусевым, — писал М. Ромм, — мы думали о творческом человеке вообще, ибо творчество, настоящее творчество, так или иначе требует от человека всей жизни. Когда мы писали Гусева, передо мною все время стояла фигура одного режиссера, тяжелобольного, которому, по существу, давно уже нельзя работать и который, тем не менее, продолжает снимать. Да и не только одного этого человека. Я знал несколько таких людей и считаю, что мир держится на них».[35]


Девять дней одного года. 1961


Илья Куликов — друг и антипод Гусева. Причем не только в психологическом, но и в художественном плане. Одно здесь неотрывно от другого. При всей своей одержимости наукой, искрящей талантливости, уме и доброте Куликов (актер И. Смоктуновский) осторожнее, дипломатичнее, земнее Гусева. Илья подчас не меньше любит себя в науке, чем науку в себе. Сам М. Ромм, указывая на некоторую исключительность и романтичность Гусева, подчеркивал собирательность образа Куликова: «… В фигуре Куликова нет ничего, что было бы заимствовано прямиком у какого-нибудь молодого физика. Разве что отдельные выражения. Но я убежден, что фигура Куликова есть производное от наблюдения за рядом ученых, работников искусства, врачей и инженеров примерно этого возраста, воспитывавшихся в определенное время и в определенных условиях. И когда физики, очень почтенные, действительные члены Академии, доктора физических наук, просматривали картину, они решили, что как раз образ Куликова в высшей степени типичен».[36]



В эстетике давно, еще с античных времен, фундаментально обсуждается вопрос о способах и формах художественного обобщения. Вопрос многоаспектный, дискуссионный, требующий специального и обстоятельного анализа.[37] Отметим пунктирно лишь самое необходимое. В свое время Аристотель выдвинул тезис о существовании двух основных способов художественного обобщения. Сопоставляя произведения величайших античных трагиков, он писал, что Софокл «изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид, каковы они есть».[38] Так впервые была выражена в лапидарной форме самая сущность идеализации и типизации.

В эстетической практике в зависимости от условий времени и индивидуальности художника они могут находиться в разных отношениях. Порою весьма далеких, даже враждебных, но чаще, в большом искусстве, они оказываются в тесной связи, в близком родстве. Если верно, что толстовская эпопея «Война и мир» — гениальное творение критического реализма, то не менее верно, что оно напоено изнутри величайшим романтическим пафосом, выраженным в образе и Наташи Ростовой, и Пети Ростова, и Василия Денисова, и Пьера Безухова, и, наконец, Андрея Болконского. (Автор принадлежит к тем искусствоведам, которые считают привычный термин «критический реализм» не вполне удачным, корректным для обозначения творческого кредо Л. Толстого, как и ряда других великих русских писателей прошлого столетия; но лучшего пока не найдено.)


Война и мир. 1966―1967


Искусству социалистического реализма в высшей степени свойствен синтез типизации и идеализации. На их пересечении и создаются возвышенно-героические образы в полном и адекватном значении данного понятия. Но, разумеется, удельный вес, пропорции и соотношения разных способов художественного обобщения могут быть и бывают самыми разными. В фильме «Девять дней одного года» яркий, запоминающийся образ Гусева тяготеет по внутренней структуре к идеализации, столь же (если еще не более) яркий и глубокий образ Куликова — к типизации. Каждый из них, но своими средствами выражает время и те или иные грани авторской философско-этической концепции.

Правда, я думаю, что если бы тогда, в 1961 году, когда вышел на экран фильм «Девять дней одного года», Михаилу Ильичу Ромму сказали: ваш Гусев — идеальный герой, то он, скорее всего, решительно возмутился. Как возмущается до сих пор немало теоретиков и художников, считающих необходимым изгнать самое понятие идеального героя из литературно-критического обихода. Как уже отмечалось, это в определенной степени если не обосновано, то объяснимо. Добавим теперь к сказанному, что многим данное понятие, видимо, кажется сакраментальным, отдающим догматизмом и схематизмом, еще и потому, что оно прочно ассоциируется с чем-то совершенно ангелоподобным, небесно-голубым. Но снова подчеркну, что идеализация в научном (и первичном) смысле своего значения есть ни больше, ни меньше, как один из издревле существующих способов художественного обобщения, который перманентно главенствует, к слову сказать, в некоторых видах и жанрах искусства — например, в монументальной скульптуре и классическом балете. Причем идеализация бывает как положительной (добрая фея), так и отрицательной (злая фея).

Можно назвать и другие причины, питающие негативное и настороженное отношение не только к понятию идеального героя, но и к самому методу идеализации в искусстве слова и экрана. Как известно, слишком много здесь неудач, особенно когда речь идет о современных героях. Но тогда возникает вопрос: ну, а может быть, и вообще не нужны идеальные герои и мы гонимся за фантомом, призраком, иллюзией? Нужны. И особенно молодежи. Если много приходит писем критических в адрес идеальных героев (и их защитников), то не меньше пишут и о другом: покажите на экране идеальную любовь, идеальную дружбу, идеальных людей. Неистребима потребность в романтике и в наш, как считается, рациональный век научно-технической революции. Хотя модели этой романтики и формы ее восприятия меняются и должны изменяться…

Когда показывали по телевидению «Семнадцать мгновений весны» режиссера Т. Лиозновой по сценарию Юлиана Семенова, то пустовали улицы, стадионы, кинотеатры. Детективный сюжет? Конечно, это имело свое значение. Однако детективов у нас выпускается десятки и сотни, но далеко не все они завоевывают столь большую популярность. Главное, что притягивало десятки миллионов людей к фильму, так это, думается, Исаев-Штирлиц в исполнении В. Тихонова. Герой сильный, мужественный, безупречный. И зрители прощали фильму ряд фабульных неточностей, неосновательность и неправдоподобность некоторых психологических мотивировок и ситуаций.

Феноменальный успех выпал фильму режиссера В. Меньшова по сценарию В. Черных «Москва слезам не верит». Причем не только у взрослого, но и у молодого зрителя. «Москва слезам не верит», наряду с картинами «Экипаж» и «Пираты XX века», названа лучшим фильмом 1980 года в традиционном читательском конкурсе, проводимом «Комсомольской правдой».[39]


Семнадцать мгновений весны. 1973


Впрочем, подчас и критики, и педагоги несколько настороженно-снисходительно относятся к подобным конкурсам. Дескать, что там понимают мальчишки и девчонки в искусстве. Им бы уроки прилежно учить, а они в кино бегают. Не умеем мы порою верно интерпретировать и мнения, высказываемые взрослыми зрителями в процессе социологических анкетирований и опросов…

Разумеется, в оценках художественных произведений мало что можно решить, скажем, простым голосованием. Сколько «за» фильм? Сколько «против»? В. И. Ленин еще в статье «Партийная организация и партийная литература» указывал, что литературное дело всего менее поддается механическому равнению, нивелировке, господству большинства над меньшинством. Пусть десяткам миллионов людей и нравится (или не нравится) данный фильм, но только на этом основании нельзя вынести о нем ни позитивного, ни негативного профессионального суждения. Чтобы его вынести, необходима зачастую длительная и серьезная работа специалистов — критиков, искусствоведов, эстетиков. Это, однако, не исключает, а в современном искусствознании повелительно предполагает необходимость тщательного и систематического изучения зрительских вкусов и мнений. Только с их учетом можно выработать научно обоснованную оценку художественного произведения и понять его истинную идейно-воспитательную ценность.

Спору нет, массовый успех (неуспех) фильма еще не говорит о его высоком (или низком) эстетическом качестве, но непременно свидетельствует и сигнализирует о наличии определенной социально-психологической потребности, которую этот фильм уловил, выразил, отразил. Другой вопрос, уловил ли он ее верно или неверно, талантливо или бездарно, хорошо или дурно.

Возвратимся к ленте В. Черных — В. Меньшова. Более подробно о ней пойдет речь впереди, сейчас отметим лишь то, что, безусловно, это фильм примечательный, интересный, но и не лишенный недостатков. Его первая серия, по искусству и мысли самая сильная, далеко не во всем коррелируется со второй, где заметно сглажены реальные коллизии и имеются погрешности против вкуса. Однако, и этот факт вряд ли можно оспорить, неотвратимо пленяет многих зрителей незатейливая и сказочная история (несколько напоминающая сказку о Золушке) счастливой любви героини к слесарю Гоше, а он сам, в обаятельном исполнении А. Баталова, стал другом, образцом, примером для тысяч и тысяч людей. По меткому замечанию кинокритика Т. Хлоплянкиной, «судьба Кати, сложившаяся столь удачно, столь благополучно, вобрала в себя не только те представления о счастье, о справедливости, которые характерны для нашего общества сегодня, но и чей-то горький опыт, отталкиваясь от которого, авторы и создали свой идеальный вариант. Разумеется, он не единственно возможный в кино».[40]

Разумеется, не единственный. И вопрос о многообразии героев вообще, идеальных в частности, требует дальнейшего и теоретического анализа, и, главное, реализации в самой практике искусства. Однако бесспорно то, что подобных героев жаждет как взрослый, «серьезный» зритель, так и еще больше молодой, для которого идеальность почти непременно связана с яркостью, необычностью, праздничностью героя. (Из этого не следует, что для молодежи яркость и необычность адекватны идеальности, порою они выступают в ее сознании и протагонистами.)

Вот свидетельство педагога О. Баранова, давно и плодотворно работающего в области детского и юношеского кино. «Проблема героизма (героического характера) имеет в отроческие и юношеские годы особую остроту. Ребята неустанно примеряют к себе сверхтрудные ситуации, мечтают о подвиге и одновременно решают „делать бы жизнь с кого“. При этом скромное мужество толстовского капитана Тушинавызывает уважение, но несомненно меркнет в сиянии личности князя Андрея или Долохова. Если решиться на педагогическую бестактность и спросить ребят, кто из героев „Белорусского вокзала“ был, по их мнению, самым смелым на фронте, в храбрецах окажутся обаятельный Алексей В. Сафонова и герой с сильным характером, созданный А. Глазыриным. Земных же героев А. Папанова и Е. Леонова придется „подтягивать“ к высокому, уже легендарному образу фронтовика».[41]

Далее О. Баранов обращается к фильму С. Ростоцкого «А зори здесь тихие…» и приводит рассуждения о нем девятиклассницы Марины Г. Из пяти главных героинь фильма девушке полюбилась более всего Женя Комелькова (актриса О. Остроумова) — самая привлекательная, броская. Стало быть, при беседах с учащимися педагогу приходится постоянно обращать внимание ребят на образы героев менее романтичных и красивых. Но все равно, по наблюдениям О. Баранова, молодежь отдает предпочтение первым, а не вторым. И, добавлю от себя, если она не найдет на экране по-настоящему значительных, художественно достоверных, возвышенных героев, то будет волей-неволей тянуться к их заменителям, к псевдогероям: свято место пустым остаться не может. Отсюда и успех фильмов-поделок, фильмов ремесленнических, но спекулирующих на романтических чувствах молодого зрителя.

Проблема героя не только эстетическая, но и в не меньшей степени этическая. Ее понимание и решение в конечном счете упирается в вопрос, какие требования мы предъявляем к самим себе и к подрастающему поколению. «Это, — гневно писал А. С. Макаренко, — распространенное мнение, что у человека должны быть и достоинства и недостатки. Так думают даже молодые люди, школьники. Как „удобно“ становится жить при сознании: достоинства имею, недостатки тоже есть. А дальше идет самоутешение: если бы не было недостатков, то это была бы схема, а не человек. Недостатки должны быть для красочности… А я говорю: никаких недостатков не должно быть… Я бы никогда не пришел к этому убеждению, если бы мне не пришлось в этой области работать. Зачем у человека должны быть недостатки! Я должен совершенствовать коллектив до тех пор, пока не будет недостатков. И что вы думаете? Получается схема? Нет! Получается прекрасный человек, полный своеобразия, с яркой личной жизнью».[42]

Максималистское заявление, не правда ли? Но и современный педагог, отличающийся от автора «Педагогической поэмы» образом мышления, не склонный к крайним суждениям, более спокойный, сдержанный, пишет примерно то же самое. Я говорю о В. А. Сухомлинском. Он не раз отмечал: если не ставить перед молодежью высших задач, то никакая серьезная воспитательная работа невозможна. Сами юноши и девушки обычно склонны к максимализму, причем как в критике недостатков в жизни и людях, так и в утверждениях позитивного начала. И это начало воплощается непременно в идеальном герое, психологические модели которого меняются от возраста к возрасту. «Как и у подростков, у юношей и девушек есть свой нравственный идеал, который воплощается в образах живых, реальных людей. Но если для подростка идеальное исчерпывается нравственными качествами одного конкретного человека, то в возрасте ранней юности воспитанники создают в своем воображении как бы собирательный образ идеального героя. Они не наделяют его конкретными чертами: на первом месте в нем выделяются чисто нравственные, духовные качества — идеальное представление о том, каким должен быть человек».[43]

Модели разные, но, повторяю, смысл их один — каким должен быть человек в идеале. А это означает, как неоднократно подчеркивалось в Отчетных докладах ЦК КПСС XXV и XXVI съездам Коммунистической партии Советского Союза, что ни в жизни, ни в искусстве нельзя утрачивать высших критериев и норм.

Вопреки известной пословице, лучшее — не враг хорошего, но хорошее девальвируется без лучшего. Обязательно ли, однако, чтобы это лучшее воплощалось в герое совершенном, идеальном? Отнюдь не обязательно. Все-таки подчеркнем еще раз, важна не безупречность (или «упречность») сама по себе, а поиски и утверждение идеала. А они, поговорим теперь подробнее, могут осуществляться разными путями. В том числе и в художественной полемике со столь прославляемым нами идеальным героем.

* * *
Помнится, как в середине 60-х годов Василий Шукшин и ногами и руками отбивался от тех критиков, что пеняли ему за грубость, некультурность, угловатость его любимых героев. «Вы говорите, — с возмущением писал он, — дайте идеального героя наших дней… А я вам говорю: дайте мне сегодня того, кто строит коммунизм — честно, — и я разберусь, кто герой, а кто — нет… В каждом человеке, свалившем камни в Енисей, я вижу героя. А вы его отрицаете! То есть вы требуете каких-то сногшибательных подвигов (они — каждый день, но не в атаке: атак нет)».[44]

Кто прав в этом споре? Безусловно — Шукшин. Но не потому, что требование вывести на экран «идеального героя наших дней» вообще неверно, ошибочно. Истина в искусстве, как и в науке, всегда конкретна. И от каждого художника можно требовать, а лучше сказать, просить лишь то, что органично отвечает складу его дарования и душевному настрою. Как ни почитал Шукшин своего учителя М. Ромма, сугубо интеллектуальные, несколько рафинированные герои «Девяти дней одного года» лежали тогда вне сферы этико-эстетических ориентаций автора фильма «Живет такой парень».

Вместе с тем и в 60-е годы, а особенно в 70-е Шукшин вовсе не отвергал само понятие идеала, идеальное, но рассматривал его в своих параметрах. Он, например, мечтал поставить картину о своей матери, тетках, земляках. «Сюжета в этой картине нет. Впрочем, если мысль авторская может быть сюжетом, а так бывает, то пусть будет сюжет. Мысль же такова: это прекрасные люди. Красивые люди. Добрые люди. Трудолюбивые. И я всей силой души, по-сыновьи хочу им счастья».[45]

Позднее, работая над сценарием о Степане Разине, Шукшин немало дум передумал, каким давать его на экране. Разумеется, в реалистическом ключе, достоверно, но и не упуская романтическую мелодию, что звучит в этом образе, столь глубоко укоренившемся в социальной памяти народа. Многое в шукшинских раздумьях перекликается с размышлениями братьев Васильевых, когда они начали работать над фильмом «Чапаев».

Васильевы, что иногда оставляется в тени историками кино, пошли на определенную идеализацию своего героя. В исполнении замечательного советского актера Б. Бабочкина Чапаев — человек из легенды, живое воплощение светлой романтики Октября. Но эта идеализация осуществлена очень тактично, художественно точно, она не противополагается типизации, а органично сопряжена с нею. Васильевы искали и нашли такой подход к образу, что «зритель поверил в него, прежде всего поверил в возможность реального существования этого героя. Если вы преподнесете героя, наделенного сверхчеловеческими качествами, героя на котурнах, то вы услышите от зрителя: „Да, это действительно герой, но я таким никогда быть не смогу“. Этот герой никакого отклика не найдет. Вопрос в том, чтобы заставить зрителя убедиться в реальности героя, поверить образу на экране, полюбить его, захотеть подражать ему, — вопрос чрезвычайной остроты и важности».[46]


Чапаев. 1934


Очевидно, что понимание героя у Васильевых иное, чем у Макаренко, хотя они люди одной и той же эпохи и мироощущения. Но их сближает глубокая озабоченность тем, как будет герой воспринят публикой, какое он окажет на нее реальное воспитательное воздействие и какими средствами его достичь.


Карл Маркс. Молодые годы. 1980


Подобные вопросы так или иначе встают перед любым художником, особенно когда он задается целью создать образ великого исторического деятеля, ученого, мыслителя.

Л. Кулиджанов в телефильме «Карл Маркс. Молодые годы» (авторы сценария А. Гребнев, В. Добродеев, Л. Кулиджанов, при участии немецкого драматурга Г. Пфайфера) сосредоточил свое внимание на раннем периоде жизни основоположника научного коммунизма. Решение, казалось бы, простое, даже само собой разумеющееся, но создатели картины пришли к нему далеко не простым путем. Когда фильм задумывался, это было примерно в 1972 году, то предполагалось, что он охватит больший отрезок в биографии К. Маркса: от юности до Парижской Коммуны. Но, чем глубже входили авторы сценария в материал, тем отчетливее осознавалась необходимость строгого самоограничения. Тут, однако, сразу встала проблема зрительской доступности фильма, он с самого начала рассчитывался на массовую аудиторию, в первую очередь молодежную. Но ей, конечно, гораздо лучше известны и понятны идеи и деятельность зрелого Маркса, создателя диалектического и исторического материализма, чем то, что этому предшествовало — годы напряженной учебы, мучительнейший процесс выработки нового научного мировоззрения, полемика со старо- и младогегельянцами, споры с социалистами-утопистами. Многое из этого, не говоря уже о сочинениях идеалистов Штрауса, Бауэра, Руге, социалиста, талантливого самородка Вейтлинга, по-настоящему знакомо сегодня лишь специалистам. Но вне интеллектуального окружения Маркса, например «Докторского клуба», невозможно показать внутреннюю динамику духовного развития будущего вождя мирового пролетариата. С другой стороны, нельзя и зачитывать с экрана замысловатые сочинения того же Бауэра… Художественный фильм — не лекция по теории или истории философии.

Главное же иное. Л. Кулиджанов хотел рассказать не только о формировании теоретических воззрений основоположника научного коммунизма, но и о Марксе-человеке, которому ничто человеческое никогда не было чуждо. Это его любимое изречение часто повторяют и цитируют, однако не всегда представляют во всей полноте.

В студенческие годы Карл Маркс, отличавшийся огромным трудолюбием и энергией, жадно впитывал в себя достижения мировой культуры. Прочитайте его письмо к отцу от 10 ноября 1837 года — каков диапазон духовных интересов молодого студента Берлинского университета! Он вникал, причем досконально, в толстенные юридические фолианты, штудировал сложнейшие философские труды Шеллинга, Канта, Гегеля, читал и конспектировал «Лаокоона» Лессинга и «Историю искусств» Винкельмана, переводил Тацита, Овидия и Аристотеля, изучал английский язык…[47] Но еще он писал предлинные любовные письма, сочинял стихи, по самокритичному признанию плохие, охотно участвовал в дружеских пирушках… Словом, Карл Маркс был таким, как тысячи его сверстников. И одновременно — не таким! Единственным. Неповторимым. Он и тогда уже был Марксом, и его молодость — заря гения, который нес человечеству огонь Прометея.


Карл Маркс. Молодые годы. 1980


Раскрывая сложнейшую диалектику, переплетение обычного, будничного и великого, необыкновенного в образе своего героя, авторы решили обратиться прежде всего к нему самому. Сценарий написан на основе переписки и сочинений Маркса, мемуарной литературы, историко-биографических исследований. Это не исключило, разумеется, необходимости художественного вымысла, но каждая сцена фильма обладает всей силой достоверности документа, что так ценит современный зритель, воспитанный на кинофильмах 60―70-х годов, сделанных в русле поэтики документализма. Само же повествование ведется в фильме Кулиджанова как бы от имени Маркса. Он в преклонные годы живо и непринужденно вспоминает о трудных и счастливых днях своей молодости. Такой, чисто телевизионный, прием позволил, опуская второстепенные подробности, четко выделить наиболее существенное и дорогое в жизни молодого Маркса: становление его коммунистических убеждений и любовь к Женни фон Вестфален. Кроме того, этот прием помог сократить дистанцию между героем и зрителем, что в данном случае было особенно важно.

Кулиджанов, как и М. Ромм и С. Юткевич в фильмах о Ленине, никак не мог рассчитывать на прямую идентификацию зрителя с героем: можно ли вообразить себя Марксом, поставив себя на его место? Слишком огромна, необыкновенна личность столь гениального человека. С другой стороны, если при восприятии фильма о Марксе не возникнет у зрителя желание и потребность непосредственно соотнести образ героя со своей собственной жизнью (еще раз вспомним Маяковского: «Я себя под Лениным чищу…»), «прикинуть» его на себя, то воспитательная функция кинопроизведения подменится чисто информативной, познавательной. Кулиджанову абсолютно необходимо было создать в своей картине атмосферу особой доверительности, только при этом условии можно было подвести зрителя к состоянию катарсиса.

Конечно, такая атмосфера обусловливалась не только и даже не столько введением в фильм фигуры рассказчика. Решающее значение имело все-таки иное: актер, исполнитель главной роли. В ней снялся В. Кисев из Болгарии. Едва он появляется на экране, как в его Маркса веришь сразу и бесповоротно. И дело тут не только в портретном сходстве, хотя оно и весьма велико. И не только в той естественности, простоте, пластичности (заставляющей вспомнить о Б. Щукине в роли Ленина в фильмах М. Ромма), с которыми актер держится на экране. Еще более примечательно другое. Удивительно выразительные, глубокие, умные глаза актера, что тонко и рельефно подчеркивает камера оператора В. Юсова. В этих глазах легко «читается» малейшее движение души героя, его необыкновенный темперамент и столь же необыкновенные ум и воля, заставляющие держать себя в узде даже тогда, когда сердце, как говорится, рвется из груди. Иногда, впрочем, этот темперамент, словно вулкан, прорывается наружу, и мы с особой остротой ощущаем, какой необычайно яркий, блистательный человек стоял у истоков коммунистического движения.

Советские зрители высоко оценили работу В. Кисева. Актер перекинул невидимые, но прочные мостки от героев к массовой аудитории, глубоко взволновал людей. С этой точки зрения интересен обзор, читательских писем в «Литературной газете». В. Ладейщиков из Свердловска пишет о том, как поразили его гармония мысли и чувства «человека большой души, характера пылкого и могучего». Е. Чучина из Омска с восхищением отмечает: «Ведь почти юноша, а какое сформировавшееся мировоззрение, твердая убежденность в правоте своего дела, умение активно и доказательно отстаивать принципиальную точку зрения! Сегодняшним сверстникам того Маркса есть с кого брать пример».[48]

Врезается в память и Женни фон Вестфален в проникновенном исполнении актрисы из ГДР Ренаты Блюме. Это, как верно сказала сама Рената Блюме, выступая на московском телевидении, идеальная героиня. И авторы вполне правомерно вывели ее за пределы быта, повседневности. Они восславили здесь самую Женственность и Верность. И убедили зрителя в достоверности, правдивости этого образа. «Все прекрасные качества такой женщины, — пишет О. Корякина из поселка Калкаман Павлодарской области, — достойны подражания в любую эпоху».[49]

Убедить зрителя… Это важнейшая задача художника. Но многое зависит от того, как его произведение будет представлено критикой, интерпретировано средствами массовой информации, системой школьного и вузовского обучения. Педагог О. Баранов, указывая на необходимость постоянно обращать внимание молодых зрителей на героев скромных, незаметных, неброских, фиксирует лишь одну сторону дела. Не менее необходимо привлекать внимание и к героям возвышенным, приподнятым, в том числе и идеальным. Их тоже порою не умеют или не хотят замечать, верить в них.

Для того, кто никогда не видел белоснежных вершин, и муравьиная куча может показаться горою. Сегодняшними, прагматическими, деловыми задачами не исчерпывается жизнь человеческая, как и жизнь искусства. Звезды нужны не только на небе, но и на земле. Вместе с тем нелепо и противопоставлять (кто лучше, кто хуже) одних героев другим. Все они, если они действительно герои, стимулируют, каждый своими средствами, жажду идеала, неутомимое и деятельное стремление к нему.


Крылья подвига

В искусстве, как и в жизни, есть темы и проблемы, которые интересуют всех и всегда. Кино для молодежи (но и не только для нее, разумеется) непременно включает в себя военный фильм. Это естественно, очевидно. Одной из важнейших, можно сказать, классических форм проявления героического является воинский подвиг, совершаемый во имя Родины. К нему всегда обращалось и будет обращаться социалистическое киноискусство. Огромное идейно-воспитательное значение военно-патриотической темы с особой силой подчеркнул Леонид Ильич Брежнев в Отчетном докладе ЦК КПСС XXV съезду Коммунистической партии Советского Союза. Если бывшие участники войны, смотря фильмы и спектакли, читая книги о Великой Отечественной войне, «как бы снова проходят по горячему снегу фронтовых дорог, еще и еще раз преклоняясь перед силой духа живых и мертвых своих соратников», то «молодое поколение чудодейством искусства становится сопричастным к подвигу его отцов или тех совсем юных девчат, для которых тихие зори стали часом их бессмертия во имя свободы Родины».[50] На XXVI съезде КПСС товарищ Брежнев вновь отметил, что «работы авторов, верных военной теме, учат любви к Родине, стойкости в испытаниях».[51]

Стоит подчеркнуть, что в советском многонациональном искусстве, во всех его видах и жанрах трудно найти мало-мальски крупного художника, который бы так или иначе, прямо или косвенно не касался военной темы. Ее актуальность невозможно переоценить: Великая Отечественная живет в нашем сердце, а потому живет и в искусстве.

Вокруг темы войны ожесточенно скрещиваются пики идеологической борьбы в искусстве. Необходимо иметь в виду, что буржуазный кинематограф и телевидение прибегают к самой разной тактике в интерпретации вопросов второй мировой войны, воинского подвига, героизма. Создано немало фильмов, где открыто или завуалированно отрицается главная роль советской державы и ее армии в разгроме фашистских полчищ. Типичный пример тому — американский фильм «Самый длинный день», посвященный высадке союзников в Нормандии. В нем с размахом, впечатляюще показываются действия огромных армий, бои и схватки. Однако великая, возглавляемая Советским Союзом борьба народов Европы с фашистской чумой трактуется, в сущности, как обычная, хотя и необыкновенно масштабная военная кампания. Героем фильма являются не народные массы, а храбрые солдаты и генералы союзнической армии, побеждающие не менее храбрых, но более слабых немецких солдат и генералов, у которых путается под ногами этот вздорный Адольф Гитлер, возомнивший себя гениальным стратегом.

Одно время, в 60-е годы, военный фильм вообще был не в почете. Разве что американцы ставили подчас грандиозные боевики, но больше о войнах в Корее и во Вьетнаме, чем о второй мировой войне (эти боевики обычно носили и носят милитаристский и антисоветский характер — в качестве примера назовем печально известный «Зеленые береты» о головорезах из американских десантных войск). Но в общем преобладала та точка зрения, что люди, дескать, устали от боев и сражений в жизни и на экране, что не надо сыпать соль на уже затянувшиеся раны, разжигать страсти, что зрителя, в особенности молодого, волнуют совсем иные проблемы… И вот, в конце 70-х годов западные критики вдруг снова заговорили о возникновении «военной волны». Ее составляют фильмы разного плана. И откровенно антисоциалистические, пытающиеся реабилитировать ведение Соединенными Штатами Америки «грязной войны» во Вьетнаме (например, «Охотники за оленем»), и критикующие, хотя и довольно двусмысленно, американскую военную машину («Апокалипсис»). Но основным содержанием новой «военной волны» стали ленты о второй мировой войне — о поражении японского флота в 1942 году, об американских пехотинцах, о вымышленном похищении Черчилля гитлеровцами и т. п. Весьма большой резонанс имел западногерманский (чтобы быть точным: производства Великобритании — ФРГ) фильм «Штейнер — Железный крест», поставленный американским режиссером С. Пекинпа. Он любопытен как выражение определенной социальной и эстетическо-кинематографической тенденции.

Надо признать, что этот фильм — о фельдфебеле немецкой армии, отступающей в 1943 году на Восточном фронте, — снискал огромный зрительский успех. Буржуазные критики с особым удовлетворением отмечали, что на «Штейнера» хорошо идет молодежь, и он ей нравится. А позиции молодого зрителя придается в Западной Германии огромное значение.

Успех этот кажется несколько странным. Фильм не отличается ни хорошим вкусом, ни особой заманчивостью фабулы, ни изобретательностью постановки. «Военным спектаклем» назвал его один из западногерманских критиков. Фильм затянут, а некоторые его батальные сцены сделаны наспех, бутафорски. Но, видимо, молодой зритель, не знающий реалий второй мировой войны, этой бутафорности не замечает. Личность же самого Штейнера его, бесспорно, привлекает.

Все чаще новое поколение спрашивает: что представляли собой наши отцы и деды? Может быть, ныне акцентировка делается именно на последних. Те жили не столь прозаично, обыденно, а воевали, чего-то добивались с оружием в руках, страдали — словом, «деды» окутаны некоей туманной дымкой. Оставшиеся в живых ортодоксальные фашисты хотели бы, конечно, четко и определенно романтизировать «свое» поколение, но такая четкость вряд ли сейчас имеет шансы на утверждение. В ходу более тонкие и сложные формы реабилитации ушедших «героев». В частности, фильм С. Пекинпа подается как антифашистское и антимилитаристское произведение. Он содержит в себе фразы о мире, о бессмысленности войны, в нем цитируется Брехт, приводятся «объективные» документальные кадры, в том числе и из советской кинохроники.

Командир взвода разведки Штейнер — отнюдь не безукоризненный наци, и даже не самый образцовый солдат. Он находится в конфликте со своим командиром, капитаном Странским. Тот — законченный карьерист, желающий любой ценой заполучить высшую награду вермахта — железный крест, которым Штейнер владеет по праву истинного героя. Известный актер Максимилиан Шелл рисует Странского сугубо темными красками. Он — ничтожество и фанатик, только не идеи, а чинов и орденов. Пустой аристократишко.

Совсем иной человек Штейнер. Выходец из народа, он беззаветно предан Германии и боевому товариществу. Храбр без позы, благороден. Правда, голливудский актер Джеймс Коуберн выглядит на экране не столько стопроцентным арийцем, сколько ковбоем в зеленом мундире. Привычные, впрочем, не лишенные известного шарма стереотипы американского «дикого Запада» явственно просвечивают в его повадках и манере, в том, как он лихо вскидывает автомат, управляется с ножом, обращается с солдатами.

Американизация героя вызвала раздражение у журнала «Шпигель». Там была помещена рецензия Вольфганга Лиммера под характерным названием «Дикий Запад на Восточном фронте». Лиммер нашел, что Коуберн слишком вял в роли фельдфебеля Штейнера, а подчиненный ему отряд состоит из орды рубак, которые нападают на часовых совсем как индейцы, а вечерами играют на губной гармонике у лагерного костра. Не согласился Лиммер и с тем, что в фильме выдвинуто на первый план столкновение Штейнера со Странским. Он считает изрядной «липой» то, что фельдфебель вызвал на дуэль своего начальника. Вместо того чтобы показать безрассудство стратегии, с которым на Восточном фронте была загублена «многотерпеливая плоть» немецких солдат, считает критик, Пекинпа впал в старый обмен дуэлями. Но не простой он человек, уверяют зрителя авторы фильма. Попробуйте его понять. Разве он не достоин уважения и сожаления? Разве не похож на рыцаря? Рыцаря долга и чести, являющегося одновременно винтиком гигантской военной машины. Он — палач и жертва. Скорее, только жертва. Субъективно, личностно он чист перед людьми, перед будущим поколением, поскольку помыслы его чисты и благородны. И молодежи есть чему у него поучиться.

В этой связи вспоминается старое изречение: благими намерениями вымощена дорога в ад. Но суть дела в другом. Понятно, что гитлеровская армия состояла из разных людей. Наверное, Штейнер из них не самый худший. Во всяком случае констатация его психологической сложности не вызывает возражения. Но не возможно согласиться с тем, что в фильме отстаивается некая субъективная правда героя, которая незаметно, исподволь противопоставляется правде исторической, объективной. Последняя же строга и проста, и эту простоту антиисторично и безнравственно как подвергать ревизии, так и искусственно усложнять и запутывать, сбивая с толку молодого зрителя. Какими бы ни были Штейнер и иже с ним в собственном сознании, но раз они исправно и послушно служили третьему рейху, даже в мыслях не пытаясь бороться с ним, то они остаются в наших глазах ландскнехтами, профессиональными убийцами, ни больше и ни меньше. Уместно привести здесь слова великого немца: «Ставить на карту свою жизнь, разумеется, более достойно, чем лишь страшиться смерти, но это все же — только нечто отрицательное и само по себе не имеет поэтому значения и ценности; только положительное, только цель и содержание сообщает этой смелости ее значение; разбойники, убийцы, т. е. люди, преследующие преступную цель; искатели приключений, преследующие цель, созданную ими в своем мнении, и т. п. тоже обладают этой смелостью, тоже рискуют своей жизнью».[52]

«Только положительное» и только «цель и содержание» сообщают смелости и отваге ее нравственное значение. Всего этого начисто лишены штейнеры. Они — псевдогерои, которых, однако, с помощью магических средств искусства пытаются мифологизировать, утвердить как подлинных героев, образцов для подражания. Не выйдет! Не выйдет, но мы реалисты и понимаем живучесть реакционных мифов. Они порою пускают цепкие корни в общественном сознании западных стран; оказывают они и свое пагубное воздействие на молодежь. Надо признать: с ними бороться нелегко. Реакционно-мифологическому герою должен быть противопоставлен Герой, подлинно значительная человеческая личность, совершающая высокие и благородные дела.

Так мы снова вернулись к вопросу о герое и героическом, что естественно в разговоре о военном фильме. В свою очередь сама тема «молодежь и кино», «молодежь и искусство» тысячью неразрывных нитей связана с художественной разработкой проблемы героического поступка, деяния, характера. Такая связь обусловлена глубокими жизненно-психологическими факторами. Подвиг и дерзания испокон веков являются прекрасным уделом молодости. Не только ее, но ее в первую очередь. Как говорил Стендаль, и он совершенно был прав, юность — время отваги.

Молодость всегда стремится к героическим замыслам и делам, она ревностно чтит романтику подвига. Это стремление находит свое яркое отражение в социалистической художественной культуре, в искусстве социалистического реализма. Роль героической, возвышенной тематики в нем, безусловно, несравненно более значительна, чем в любой иной эстетической системе нового и новейшего времени. И речь идет здесь не только и даже не столько о количественных факторах — кто, когда и сколько раз обращался и обращается к подобной тематике, речь идет прежде всего о том, что последовательная ориентация на раскрытие и утверждение героического, прометеева начала в человеческом бытии составляет внутренний нерв социалистического реализма, его гуманистический пафос, что отвечает сокровенным чувствам молодежи.

Этот пафос совершенно чужд современной буржуазной культуре. В своих декадентских, элитарных формах она во многом замыкается на так называемых антигероях — людях ущербных, опустошенных, равнодушных к жизни и к своей собственной судьбе. Массовые же и популярные формы этой культуры, как отмечалось выше, уже почти столетие заполнены суперменами всех мастей и калибров. Профессии у них разные, сущность одна — это «сильная личность», ее всегда характеризует воля, решительность, энергия, настойчивость и т. д. Душевные качества сами по себе, только во имя чего они существуют в человеке?

Первый вопрос, который возникает при оценке героического деяния, — вопрос идейно-нравственного критерия. Тогда и очерчиваются границы самого понятия «герой». Лично храбрых, стойких, сильных людей не так уж мало на земле. Героев — меньше. Потому что в герое величие души, бесстрашие мысли и сердца сочетаются со служением идеалу, обществу, народу. «…Всякая героичность стала бы бессмысленной, — писал А. В. Луначарский, — если бы она не имела какого-то соединительного звена с историей человечества, если бы она не чувствовала себя прямо или косвенно вкладывающей свою личность, как камень, в общее строительство».[53]

«Соединительные звенья» с историей человечества отчетливо и ярко проступают в той галерее прекрасных образов, которые создавало и создает социалистическое искусство. Эти звенья, как уже отчасти говорилось, обрывает и расторгает буржуазная художественная культура. Делает она это давно и, увы, не без успеха…

По широкому полю экрана несется лихой наездник. Выстрелы, огонь, смерч. Кого он ловит? За что готов сломать себе шею? В данном, сиюминутном восприятии фильма это кажется или может показаться не столь уж существенным. Герой молод, храбр и красив, в его роли снялся знаменитый и обаятельный актер, и вот зритель, чуть ли не с пеленок приучаемый к тому, что в кино славят силу как силу, удачу как удачу, отдает этому герою, а точнее, персонажу, свои симпатии и не хочет думать о каких-то там критериях и высших ценностях.

Еще раз отметим, магия яркого, динамичного зрелища, остросюжетного повествования в полной мере используется буржуазной «массовой культурой» в ее культе псевдогероев. Этот культ, уходящий своими идеологическими корнями в ницшеанскую философию (понятую, заметим в скобках, в ее достаточно плоском и вульгаризированном виде), насаждается годами всеми средствами массовых коммуникаций.

В противовес буржуазной «массовой культуре» социалистическое искусство утверждает новый тип героя, аккумулирующего в себе коммунистическую мораль и образ мышления. Это — герой мысли и действия, в которых всегда просвечивается высшая степень человеческой активности: огромное желание и умение приносить людям и обществу максимальную пользу. Это деяние — на пределе возможностей человека, оно нередко даже превышает их.

Вспомним знаменитый эпизод из фильма режиссера Ю. Райзмана по сценарию Е. Габриловича «Коммунист»: Василий Губанов (актер Е. Урбанский) рубит лес — иначе не пойдет дальше эшелон с хлебом, который ждут полуголодные строители электростанции.


Коммунист. 1958


Василий сначала работал в одиночку. Он скинул шинель, спина была мокрая, пар валил от рубахи. Рубил он неумело, дело это было для него непривычное. Но цель, во имя которой он один валил деревья, придавала ему силу, и велика была эта сила, хоть и не спал он всю ночь…

Поначалу ему никто не помогал. А к ночи, в сумерках, уже и машинист, и кондуктор, и охрана, и сам начальник полустанка всем миром валили и пилили деревья…

Пошел дождь.

— Шабаш! — сказал машинист. Работать действительно стало очень трудно. Невозможно.

Все побросали топоры и пилы. Все, кроме Василия Губанова.

— Идем, брат, шабаш! — сказал Василию машинист.

— Сам видишь — темень. Утром докончим…

— …Людям хлеб нужен, понятно тебе? — прохрипел Василий.

Он был страшен. Глаза ввалились от усталости, он едва стоял на ногах.

— Вот черт упрямый, — в совершенном изнеможении молвил машинист.

Отбросил цигарку, сплюнул и снова взялся за работу. Другие, подумав, мало-помалу опять принялись за работу.

Актер Евгений Урбанский создает образ подлинного героя, который, воодушевленный большой идеей, превозмогает меру человеческих возможностей и сил. Он, увлекая своим примером других, будит в них возвышенные чувства и стремления.

Важно отметить, что, совершая свой титанический подвиг, Губанов — Урбанский вовсе не предстает перед нами каким-то подвижником, «жертвой идеи». Нет, он работает свободно, вдохновенно, полно и всесторонне выражая себя как личность…

Анализируя проблему героического, кинорежиссер А. Тарковский говорил в одном из своих интервью, что ему кажется очень важным «углубляться в характеры, находящиеся в состоянии крайнего перенапряжения». В экстремальных условиях человек либо должен сломаться, либо, если он настоящий человек, «утвердиться окончательным образом в вере в свои идеалы, в верности своим принципам». Сам Тарковский показал состояние «крайнего перенапряжения» и в «Ивановом детстве», и в «Андрее Рублеве». Особенно резко заострена драматическая ситуация в первом фильме.

«Ребенок во время войны лишен детства в силу того, что он занимается не детским, а военным трудом, вернее, профессией даже. Он разведчик. И от него ускользает, в силу того что он воюет как взрослый, вот это детство. Он не испытывает ничего, связанного с ним, он этого не ощущает. Это мы, взрослые, оцениваем его поступки, можем это понять и ощутить… Мы берем характер этого мальчишки тоже в момент страшного испытания, тяжести. Или он погибнет… сломается, или он останется верен себе и верен избранному пути, по которому уже пошел…»

Несмотря на то, заключает свои рассуждения Андрей Тарковский, что он погибнет во время войны, смысл его цельности, смысл его характера очевиден, и если бы не это перенапряжение, то мы бы не имели возможности судить о ценности этого характера.

Разумеется, ценность характера — значительность личности — фактор не только психологический, индивидуальный. В конечном счете он определяется социальными условиями, которые могут благоприятствовать или, напротив, ставить преграды развитию прометеева начала в человеке.

Современный капитализм объективно не заинтересован в подлинно-героических личностях. Они, в сущности, ему чужды и даже враждебны. Отсюда вытекает то искажение жизненной и исторической правды, которое присуще многим западным фильмам о войне и подвигах. Нельзя воспевать ландскнехтов! Нельзя воспевать храбрость как самоцель, вне тех целей и задач, которые преследует человек на войне. Быть смелым и отважным гораздо легче, чем быть героем… Тут необходимо соединение личной храбрости, стойкости, инициативности, энергии с факторами объективными — высотой нравственной цели, ради которой идешь на бой и смерть, общественным идеалом.

Еще раз о «военной волне» в западном кинематографе. Она вызвана к жизни разными, порою и противоречивыми мотивами и побуждениями. Говорилось уже об одном из них, причем весьма существенном: желании реабилитировать и героизировать прошлое. Но есть и другие.

Чисто коммерческие — поставить на военном материале грандиозные зрелищные шоу, что важно ввиду обостренной конкуренции с телевидением. На военные фильмы отпускаются сегодня практически неограниченные средства, намного превышающие ассигнования на знаменитые суперколоссы типа «Самый длинный день».

Психологически-этические, на которых любит спекулировать буржуазный кинематограф. Человечество не может жить без героев и героизма, как не может оно не вспоминать имена и дела тех, кто отдал свои жизни во имя общего счастья. Западный кинематограф учитывает потребность широкого зрителя, в особенности молодежи, в эпических полотнах, когда на экране развертывается масштабное и динамическое действие и совершаются реальные и достоверные подвиги. Симптоматичен тот необычайный успех, который выпал на долю нашей киноэпопеи «Освобождение» практически во всех странах, где она демонстрировалась. Американские (и не только американские) зрители с большим интересом посмотрели показанный по телевидению многосерийный фильм «Великая Отечественная…», в США он демонстрировался под названием «Неизвестная война». Увы, для многих молодых американцев великая война с фашизмом, которую вел советский народ, действительно неизвестная война. Ее уже десятилетиями замалчивают в учебниках и средства массовой информации…

На базе буржуазного миросозерцания, при господстве в кинематографе империалистических монополий народная эпопея практически невозможна, хотя многие прогрессивные западные мастера и тяготеют к эпическому жанру, — достаточно назвать здесь «Рим» и «Амаркорд» Ф. Феллини, «XX век» Б. Бертолуччи, «Одален-31» Бу Видерберга. Однако только в условиях социализма эпопея получает мощные и глубокие стимулы для полноценного развития. В советском кино, как оно зачиналось С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным, А. Довженко, традиции эпического фильма, во многом питаемые опытом социального романа, всегда были сильны. В их русле и находится близкий нам по времени фильм «Они сражались за Родину», где частные человеческие судьбы обобщаются до судеб народных.


Они сражались за Родину. 1975


Казалось бы, обыкновенные, совсем обыкновенные люди служат в пехотном полку, что держит оборону в донских степях в июле 1942 года. Когда их видишь в строю, на марше, одинаково одетых и одинаково усталых, то вначале возникает ощущение некоей нерасчлененной массовости, всеобщности.

Это ощущение, однако, отнюдь не негативное, на него и рассчитывали авторы. В «Они сражались за Родину», как и в «Броненосце „Потемкине“» Эйзенштейна или в «Железном потоке» Серафимовича, действует коллективный герой. Им является в фильме тот самый пехотный полк, от которого осталась лишь горстка солдат и один молодой офицер, потом и он погибает. Но это все равно полк, сохранивший свое знамя, дух воинского товарищества, уверенность в победе. И в бою он выступает как единый организм: каждый знает свой маневр и глубоко ощущает свою кровную связь с соседом. И дерется каждый за десятерых. Враг в сердце России.

Изображая батальные сцены, С. Бондарчук пошел на существенное укрупнение их масштаба. Сто с лишним солдат, описанных М. Шолоховым, физически не могли вести бои такого огромного размаха, какие они ведут в фильме. Не знаю, сколько человек было занято в массовых эпизодах, но впечатление, что их десятки тысяч. Это укрупнение, гиперболизация вызвала разные отзывы, но я думаю, что С. Бондарчук здесь в общем прав. Он стремился всемерно использовать богатые возможности экрана в изображении зрелища величественного и яркого. В фильме не однажды показываются потрясающие воображение кадры смертельных боев, когда небо смешивается с землей и безумный огонь выжигает все на своем пути. Не мудрено в этой кровавой сече дрогнуть, испугаться, бежать неизвестно куда, лишь бы спастись. Но бойцы стоят насмерть, словно их пуля не берет. С. Бондарчук делает зримым и вещественным само определение «великая» — Великая Отечественная война. Тем самым он былинно укрупняет своих героев. Все они молоды духом, едины в своем патриотическом стремлении либо победить, либо умереть.

Романтика — неотъемлемое слагаемое эстетики подвига, его живая душа. Романтикой окрашены изнутри проза М. Шолохова и картина С. Бондарчука. Это романтика не броская, не громкая, а удивительно скромная, застенчивая, трепетная. Герои «Они сражались за Родину» меньше всего думают, что они — герои. Но их дела говорят о них лучше любых слов. Эпический фильм С. Бондарчука отличает пристальное внимание к индивидуальным особенностям каждого бойца. Перед нами проходит целая галерея запоминающихся характеров. Вдумчивый и серьезный Стрельцов, строгий старшина Поприщенко, веселый одессит Копытовский, немногословный и основательный Некрасов.

Как постепенно убеждается зритель, коллективный герой фильма — пехотный полк — отнюдь не представляет собой некую однородную массу: в нем служат, а вернее, живут люди самых разных профессий и национальностей, возрастов и судеб. Что ни человек, то собственная стать, собственная изюминка. Единство народа, поднявшегося на священную борьбу с фашизмом, есть единство личностей, индивидуальностей. В фильме ощущается стремление творчески синтезировать эйзенштейновскую и пудовкинскую традиции в советском киноискусстве. Это — по-настоящему живые традиции, на их основе и создаются подлинно масштабные герои.

Особенно наше внимание привлекают два образа — Ивана Звягинцева (актер С. Бондарчук) и Петра Лопахина (актер В. Шукшин). «Я думаю, — говорил Василий Шукшин о своем герое, — это очень народный характер. Он ведь хоть и должен подставлять грудь и спину железу, падающему с неба, остается, пока жив, живым человеком. Случилась бабенка на пути, попытался ее приобнять. И так далее. В этом много от жизни… Я стараюсь правдиво сделать роль. Стараюсь даже некое озорство шолоховское передать в выявлении характеров».[54]


Они сражались за Родину. 1975


В. Шукшин отдал этой роли весь жар своей души. Он многоцветно и проникновенно раскрыл самую суть характера, вылепленного Михаилом Шолоховым. Без лишних слов, с шахтерской смекалкой и молодой удалью сражается Лопахин за родную землю. Скажи ему, что он герой, человек с большой буквы, так он засмеется, искренне удивится.

Органичная скромность, не исключающая, а закономерно предполагающая развитое чувство собственного достоинства, присуща героям многих наших военных фильмов, которые без всякого ложного дидактизма оказывают благотворное нравственное воздействие на подрастающее поколение. Алеша Скворцов из «Баллады о солдате» режиссера Григория Чухрая… Сколько лет прошло со времени создания этого фильма (1959 г.), а он и сегодня берет за живое. В его героях немало общего с героями ленты «Они сражались за Родину», хотя фильмы совершенно разные и по своей стилистике, и по жанру, и по авторскому замыслу. Но жизненный стержень у них один. В характерах главных героев ярко высвечены близкие всем советским людям душевные качества. Особая, ни с чем не сопоставимая душевная скромность, огромная убежденность, великая доброта…

Раскрывая внутренний мир Алеши Скворцова, авторы — режиссер Г. Чухрай, драматург В. Ежов, актер В. Ивашов — показали, что Алеша по сути своей натуры может совершать подвиги, что всеми его поступками и помыслами движет не тщеславие и честолюбие, а глубокаялюбовь к людям. Это роднит его с Павлом Корчагиным и Василием Губановым.

Спросим себя, великое или малое совершает Алеша Скворцов, когда он выкраивает из своего короткого восьмидневного отпуска сначала один, потом другой, третий день, чтобы выполнить просьбы, разделить тревоги и заботы подчас совсем незнакомых ему людей? Вот он сходит с поезда, чтобы проводить демобилизованного инвалида (актер Е. Урбанский). Тот, весь израненный, боится встречи с женой, вдруг она его не примет, Алеша не может оставить его одного. Что это — сентиментальность, юношеская «простота», непосредственность? Пожалуй, несколько другое. Алеша, этот юный солдат, уже, однако, привыкший стрелять и убивать, остается очень добрым человеком, хотя — заметьте! — он не считает себя таковым и вообще мало задумывается, кто он есть и каким выглядит в глазах окружающих.

Доброта Алеши Скворцова носит, да позволено будет так выразиться, наступательный характер. Эта доброта неотделима от чувства товарищества, она всегда сопряжена с готовностью — без громких слов — поступиться своими собственными делами, как и своей жизнью, во имя других, знакомых и незнакомых, ближних и дальних… Алеша не мог уйти с поля боя, не предупредив своих, даже рискуя головой, о приближающихся танках. Он не мог отказать случайно встреченному солдату в просьбе передать посылку домой. Он не мог оставить в горе и сомнении инвалида… И именно поэтому Алеша мог стать и стал героем…

Да, немало воды утекло с тех пор, когда вышел на экраны фильм об Алеше Скворцове. Но фильм продолжает жить… Как продолжают жить и другие лучшие фильмы 50―60-х годов. Среди них лично я особенно люблю «Летят журавли» режиссера М. Калатозова и «Дом, в котором я живу» режиссеров Л. Кулиджанова и Я. Сегеля. Молодые герои этих фильмов привлекают своей нравственной чистотой и несгибаемым мужеством, верностью долгу и человеческой красотой. Однако, как кажется мне, эти прекрасные душевные качества не производили бы столь сильного и стойкого впечатления, если бы их носители не обладали еще той природной, социальной — национальной внутренней скромностью, украшающей их лучше любых нимбов и наград. Истинно русская черта: быть героем, но не представляться им, не чувствовать себя им. Война, по убеждению и Алеши Скворцова, и Петра Лопахина, есть прежде всего тяжелая работа, которую надо, однако, выполнять достойно и по совести. То есть героично — добавим мы от себя.


Баллада о солдате. 1959


Так же смотрит на войну и товарищ Лопахина Иван Звягинцев. В исполнении Сергея Бондарчука этот герой кажется пришедшим на экран из народных сказов. Пахарь не только по профессии, но и по натуре своей, Иван вынужден заниматься делом, ему совершенно чуждым, — войной. Но делает он его с замечательнейшей отвагой и самоотречением. Звягинцев из тех, с кем можно пойти в самую опасную разведку. Надежный, сильный, добрый, он олицетворяет лучшие черты русского советского характера, он встает в нашем сознании рядом с Адреем Соколовым — этот незабываемый образ солдата-героя создал С. Бондарчук в фильме «Судьба человека», поставленном им по одноименному рассказу М. Шолохова.

…Ивана Звягинцева оперируют в госпитале без наркоза. Чудовищная боль, врачи борются за его жизнь, а он беспокоится о новых сапогах, ругательски ругает хирурга и всех врачей, а потом, уже на последней грани страдания, горько плачет, все равно не сломленный.

Смотреть этот эпизод трудно, тем более, что он несколько затянут. В последние годы в кинематографе, и не только в военном фильме, стали более откровенно показывать физические страдания (не путать со смакованием актов насилия в коммерческом кино). И в фильме «Восхождение» — заметим, забегая вперед, — есть сцена, когда пытают Сотникова, ее тоже нельзя смотреть без душевного содрогания.



Что ж, искусство, если оно желает оставаться правдивым, не может обходить острые и страшные темы. Необходимо ему порою и эмоционально резко «встряхивать» зрителя, напоминая о том, о чем в благополучные мирные годы не всегда хочется помнить, а молодым зрителям и нечего помнить… Кроме того, ныне изменились и многие стереотипы художественного восприятия — сыграло, в частности, здесь немалую роль широкое распространение документального кинематографа с его, порою беспощадной, откровенностью.

И все-таки надо, как говорится, семь раз отмерить, обращаясь в игровом кино к изображению насилия, мучений, пыток. Чуть-чуть переберешь в деталях и подробностях, и в восприятии зрителя может произойти психологический сбой: страшное, мученическое в героическом деянии выплывет как бы на первый план, отодвинув в сторону собственно героическое — мужество и твердость духа. На грани такого «чуть-чуть» и находится эпизод с операцией Звягинцева, как и с пыткой каленым железом Сотникова.

В то же время, еще раз подчеркну, героическое немыслимо без трагически-скорбного; речь идет только о мере и характере его выражения в искусстве. Трагедийные ноты, которые звучат в лучших фильмах и книгах о минувшей войне, а к ним, безусловно, относится и «Они сражались за Родину», глубоко оправданны, современны, гуманистичны.

На этой войне гибли люди, более чем кто другой достойные жить, и гибли часто в полном расцвете сил. Но они, что прекрасно показано в фильме С. Бондарчука, даже в тяжелейшие минуты отступления жили полно и ярко, не теряя ни чувства юмора, ни вкуса к жизни, ни надежды. Им внятно все человеческое. Они размышляют о судьбах страны и государства, вспоминают мирные дни, свои семьи, друзей, любимых. В фильме, как в жизни, личное переплетается с общественным, бытовое с возвышенным, драматическое с лирическим. Проникая глубоко в человеческую личность, кинокамера С. Бондарчука и его оператора В. Юсова рассказывает правду о ней, а тем самым и правду о великой войне, что и привлекло к фильму «Они сражались за Родину» трепетное внимание самого разного зрителя, в том числе и широких слоев молодежи.

Эта правда едина и многолика. Это и тяжелый окопный труд, когда проклинаешь каменистую землю, в которую вгрызаешься саперной лопатой. Это и страх смерти, заставляющий порою по-детски взывать ко всем небесным и земным силам. Это и упоение боем, радость удачного выстрела, поражающего ненавистного врага. Это и просветленное чувство боевого товарищества, когда один за всех, все за одного. Это, наконец, радостный триумф победы, высокие слова, венчающие высокие дела.

* * *
Еще несколько лет тому назад фильмы об Отечественной войне чаще всего ставили бывшие фронтовики: С. Бондарчук, Г. Чухрай, Л. Кулиджанов, Я. Сегель, В. Ордынский, С. Ростоцкий. Их боевая биография (при прочих соответствующих данных) служила как бы залогом жизненной и художественной достоверности. Но время идет. И эстафету военного фильма берет и должно брать на себя новое поколение советских режиссеров. К ним относятся Л. Шепитько и А. Герман. Сначала — о первой. О ней теперь приходится, увы, говорить в прошедшем времени. Она погибла от несчастного случая в расцвете своего творческого бытия.

Ее фильм поставлен по мотивам известной повести Василя Быкова «Сотников». Опубликованная несколько лет назад в журнале «Новый мир», она сразу привлекла внимание широкого читателя масштабностью и остротой нравственной проблемы, внутренней динамичностью сюжета, рельефно вылепленными характерами. Повесть была по справедливости оценена критикой как крупное явление современной военной прозы. Не удивительно, что мимо нее не мог пройти кинематограф, как, впрочем, он не проходит мимо и многих других произведений Василя Быкова. Этот писатель, равно как и М. Шолохов и К. Симонов, экранизируется, пожалуй, наиболее часто.

Лариса Шепитько, знавшая о войне лишь по тревожным воспоминаниям детства, ее соавторы, оператор В. Чухнов и художник Ю. Ракша, которые ходили в атаку разве что на учебных сборах, лаконично и емко воссоздают быт и атмосферу фашистской оккупации и борьбы с нею на истерзанной белорусской земле.

Современный игровой кинематограф, многое восприняв из опыта документального кино, оказывается теперь способным к удивительно полной и точной реконструкции фактов и событий на экране, когда, будучи даже перенесенным в иную эпоху, чувствуешь себя непосредственно участвующим в разворачивающемся действии, в реальность которого веришь безусловно. В «Восхождении» иные кадры, например партизанского лагеря в лесу, почти неотличимы от хроникальных, добытых в годы войны фронтовыми кинооператорами. В изобразительном строе фильма, а он явно тяготеет к графике, контрастно сталкиваются темные и светлые краски. Лес и поля в тревожных сумерках, уютный полумрак крестьянских изб, зловещая мрачность гестаповских застенков. А вокруг российская снежная белизна, ослепительная и одновременно мягкая, приветливая. По снежной дороге, идущей вверх, пройдет свой тернистый путь старший лейтенант Борис Сотников. Путь к бессмертию.

Пристальный анализ личности Сотникова и его нравственного поединка с предателем Рыбаком составляет главное и в повести В. Быкова и в фильме Л. Шепитько. На этого героя, Сотникова, Лариса Шепитько вышла отнюдь не случайно. С самого начала своего творческого пути, что наиболее отчетливо проявилось в картине «Крылья», ее интересовал сильный и крупный герой, поставленный в критически острую, переломную ситуацию. Гвардии капитан в отставке Надежда Петрухина — это остается лучшей ролью Майи Булгаковой — находилась, в сущности, на грани жизни и смерти. Правда, в такую ситуацию привели ее не столько внешние обстоятельства, сколько логика ее собственного нравственного максимализма. Она не смогла всецело найти себя в мирной жизни, а жить вполнакала, не ощущая всей полноты бытия, Надежда Петрухина не хочет и не может.

Борис Сотников, ровесник героини «Крыльев» по военному времени (ему в фильме немногим за 20 лет), соткан из того же человеческого материала, что и она. Оба они — люди 40-х годов, люди глубочайшей внутренней убежденности, цельности, несгибаемого мужества и воли. Но эти душевные качества выявляются у Сотникова вовсе не сразу, не при первом знакомстве. Умный и тонкий писатель, Василь Быков не сразу раскрывает свои карты. К его героям надо привыкнуть, приблизиться, тогда только поймешь истинные масштабы их личности.

В фильме даже больше, чем в повести, поначалу наши симпатии скорее привлекает Николай Рыбак (актер В. Гостюхин). Ловкий, лихой парень, душа нараспашку, от него так и веет уверенностью, силой и здоровьем. А Сотников кажется жидковатым, замкнутым, нерешительным. Даже странно, что, больной, он не уклоняется от выполнения задания. Тем не менее в фашистском плену он, а не Рыбак, оказывается подлинным героем. Почему? Все решает мера личной стойкости и убежденности. Подчеркиваю: мера. Ибо Рыбак не только кажется сильным и храбрым, он и на самом деле отважный солдат, бывший не раз в опасных передрягах и с честью выходивший из них. Снова подчеркиваю: с честью. Рыбак довольно сложная фигура. И своих отрицательных персонажей В. Быков избегает рисовать одной темной краской. Его художественная манера, что хорошо почувствовала Л. Шепитько, глубоко диалектична. Рыбак — во многом новый тип в нашей прозе и кинематографе. Этот бывалый партизан способен выдерживать и весьма мощные удары судьбы, но в сравнительно обычных военных ситуациях. Попадая же в ситуацию экстраординарную, предельную, когда остаешься наедине не просто со смертью, а с мучительной пыткой, Рыбак пасует, сдается.

Психологическим ключом к его образу является сделанное им невольное признание в разговоре с Сотниковым, когда они идут по лесу. «Подходим уже. Ну вот, глядишь, за разговором и путь короче. Не знаю, как вы, а я терпеть не могу этих одиночных заданий, даже самых легких… По мне хоть сто раз в атаку, но в строю. А ночь, лес, оно, знаешь, давит…» «На миру и смерть красна» — говорит старая пословица. Чтобы выдержать испытание на прочность, когда рядом с тобой нет, или почти нет, товарищей и друзей, нужна особая, высшая степень мужества. Ее недостает Рыбаку. Попав в плен, он начинает лихорадочно искать путей к спасению, рассчитывая обмануть гитлеровцев, так сказать, притвориться предателем, с тем чтобы потом убежать к своим и с новой силой бить фашистов.


Восхождение. 1976


Разве нет резона во всех этих намерениях? Конечно, есть. И мы не можем вот так легко, с порога отбросить искательство Рыбака. Но каковы мотивы, которыми он руководствуется? Только ли желание сохранить жизнь во имя дальнейшей борьбы? Нет, не только. Это желание смешано с другим, по-человечески понятным, но в данной коллизии внеморальным: любой ценой сберечь себя. Кинокамера несколько раз как бы проецирует на экран мысли и побуждения Рыбака. Он видит себя убегающим от полицаев и убитым пулей. Ему страшно за свою молодую жизнь, и постепенно этот страх вытесняет все другие чувства. Он начинает лицемерить, еще не осознавая, что лицемерит.

Не только истина, но и подвиг всегда конкретны. Это, пожалуй, любимая мысль Василя Быкова, она ярко воплощена и в фильме. В одних случаях соглашение с врагом не означает сделки с собственной совестью, в других — единственно возможной нормой поведения является абсолютная бескомпромиссность. Все зависит от целесообразности поступков и их внутренних мотивов. Но кто возьмет на себя роль высшего судьи в такой предельно острой коллизии? Кто сможет правильно и точно оценить ее нравственный смысл? Прежде всего, а иногда и только, ты сам, в ней находящийся. Твоя совесть. Известная истина «со стороны видней» тут не проходит. Пожалуй, фильм где-то отдает юношеским максимализмом, но это отнюдь не минус…

Сотникову, что тонко и правдиво передано молодым актером Б. Плотниковым, не меньше хочется жить, чем его напарнику. Он же отнюдь не картонный герой, а живой человек. Но, опытный солдат, Сотников тотчас разобрался в обстановке: здесь, не предав, жизнь не сохранишь. Значит, остается одно: погибнуть с достоинством. Приняв это решение, он осуществляет его с необыкновенным мужеством — как нравственным, так и физическим. Впрочем, констатации последнего уделено избыточное внимание в фильме, что несколько противоречит его собственной сверхзадаче: активизировать, обострить нравственное чувство в зрителе.

Надсадно кашляя, совершенно ослабевший, Сотников идет вместе с Рыбаком по снежной земле. Тяжко ему, но все равно он не поддается болезни и усталости. Долго, однако, слишком долго длится этот проход — режиссер доказывает уже доказанное, очевидное. Злоупотребляет фильм и показом воспаленных, страждущих глаз героя. Это впечатляет в финале, в романтическо-притчевых кадрах, и мало уместно в бытовых, прозаических. Героическое рискованно подавать (даже в мастерском исполнении) на одной высокой ноте: зритель устает, привыкает. Зрелище физических мук бьет по нервам, но тут тоже рискованно нарушать меру и пропорции… Во всяком случае лично меня более всего покоряли в фильме те его эпизоды, в которых зримо и глубоко раскрывалось духовное величие героя.

Единоборство Сотникова со следователем Портновым. В фильме оно занимает даже большее место, чем в повести, и резче и фундаментальнее выявлен его философский подтекст. В ярком исполнении актера А. Солоницына, мы запомнили его по фильму «Андрей Рублев», Портнов отнюдь не заурядный злодей, но по-своему умен, не чужд наблюдательности и аналитичности. Портнов уже сделал свой выбор — сознательно пошел в услужение к фашистам. Теперь он жаждет завербовать Сотникова. Это нужно ему не только для карьеры, но еще больше во имя морального самоутверждения. Рыбака он презирает, а к Сотникову проникается уважением.

Примечательно, что Портнов даже не пытается прельщать своего узника материальными посулами. Ничего не говорит он и о превосходстве германского оружия, бесполезности сопротивления и т. п. Портнов берет выше, он оперирует почти экзистенциалистскими понятиями: «Мы же конечны, со смертью для нас кончается все, вся жизнь, мы сами, весь мир». Если это так, а это так, — кто спорит? — то, полагает Портнов, незачем бороться и страдать. Логичнее, целесообразнее пойти на предательство.


Восхождение. 1976


Усложнив образ Портнова в духе наших современных рассуждений о смысле жизни, о соотношении рационального и эмоционального в век технической революции, наделив его чертами экзистенциалистского циника, Л. Шепитько и ее соавтор по сценарию Ю. Клепиков пошли на заметную модернизацию повести, что, однако, никак не противоречит ее внутреннему пафосу. Напротив, ее гуманистический идеал — прекрасный подвиг Сотникова — высвечен еще более отчетливо и убедительно. Портнов — «идейный» негодяй, то есть самая худшая разновидность негодяев. Он понимает, что творит зло, и пытается оправдаться перед своей рептильной совестью рассуждениями о глобальной греховности и ничтожности людей. Все, дескать, плохи, и любые высокие идеи не больше, чем фанаберия. Их можно выжечь каленым железом.

Сотников не унижается до словесных баталий со своим просвещенным мучителем, он только говорит ему с откровенным презрением: «мразь человеческая». Но своей героической гибелью Сотников без громких слов утверждает простую и великую истину. Да, каждый из нас конечен, смертен, но все мы вместе, как человечество, бесконечны и бессмертны. Это бессмертие духовной жизни, смены поколений, ответственности отца перед сыном, каждого из нас за день сегодняшний и за будущее, в котором нас и не будет. Словом, прав Сотников: «Есть вещи и поважнее собственной шкуры».

Так совершенно конкретная ситуация подвига обобщена в фильме до серьезнейших раздумий о человеке и смысле его бытия. Поставленная в документальной манере, киноповесть постепенно приобретает черты философской притчи. В финале поведение действующих лиц предельно ясно и четко. На одной стороне Сотников и люди, идущие с ним на казнь: староста, Демчиха, Бася; на другой — Портнов, полицаи, фашисты. Между ними суетится Рыбак. Но третьего в критических ситуациях не дано. Завершение нравственного компромисса символично: Рыбак вынужден своими руками казнить Сотникова. Так, быстрее, чем Иуда, он предает товарища и Родину.

Бурный взрыв протестующей совести. Рыбак пытается покончить с собой в уборной. Не получается! Смерть не приемлет предателя. Тоже символ, органично вырастающий из реалистической ткани повествования. Эта сцена сыграна актером Гостюхиным мастерски, с пугающей достоверностью. Она казалась бы натуралистичной, если бы не была столь искренней.

Однако все-таки главным и западающим в сердце является другой эпизод. Он тоже прекрасно сыгран, поставлен и снят. Но о мастерстве здесь не думаешь — сосредоточиваешься на самой сути… Последние минуты в жизни героя. Плачет мальчик в буденовке. Сотников улыбается ему. Белый снег. Глаза Сотникова. Они обращены к нам, сегодняшним зрителям, в первую очередь к теперешним сверстникам Сотникова. В этих глазах вопрос — какие вы? В них вера в людей, в их совесть, волю, стойкость. Вера, которую нельзя предать.

* * *
Каждый, кто писал о фильме «Двадцать дней без войны», восхищался той проникновенной правдивостью, с которой переданы в нем быт и будни тыла. Об этих буднях, меньше, чем о самом фронте, рассказывалось в нашей литературе, еще меньше показывались они в кино. С объективностью ученого и взволнованностью художника молодой режиссер А. Герман со своими соавторами оператором В. Федосеевым и декоратором В. Гуковым материализуют на экране образ ушедшего, но не забываемого времени. Да, так все было. Жуткие жилищные условия, недоедание, недосыпание. Это тоже — краски войны, от них никуда не уйдешь. Они не сгущаются, но и не разбавляются в фильме.

Но, если бы А. Герман ограничился документально достоверным показом одного лишь быта, его экранизация известной повести К. Симонова не приобрела бы особого общественного значения и не ответила бы духу и стилю литературного первоисточника. И в фильме, и в повести сквозь детальное изображение будничного рельефно проступает возвышенное, героическое.

К каким главным выводам и суждениям приходит Лопатин за свои двадцать дней без войны?

Много изведавший в жизни, вдумчивый журналист и писатель, Лопатин отчетливо осознает, так сказать, теневые стороны жизни в тылу. И встречается он с разными людьми, далеко не все из них герои и даже просто порядочные люди. Он видит, не обличая, но и не прощая, трусость своего друга Вячеслава; не составляет для него тайны эгоизм и суетность его бывшей жены и ее компании. Но Лопатин, а вместе с ним и авторы фильма смотрят в корень вещей.

Та смешная маленькая женщина с визгливым голосом (в блистательном исполнении актрисы Л. Ахеджаковой), что расспрашивает его о фронте и о муже, который ушел в рейд по вражеским тылам; ее сын, милый очкарик, с его недетской серьезностью и детским простодушием, раскрывают Лопатину лучше и полнее любых газетных информаций и митингов внутреннюю силу и героизм тех людей, глядя на которых никогда не скажешь, что они герои. Такие маленькие женщины до последнего вздоха верны своим мужьям и своей стране, они — великие труженицы, не знающие отдыха ни на работе, ни дома. Знаменитое «все для фронта, все для победы» приобретает, применительно к ним, абсолютное значение: они отдают безвозмездно буквально все, что имеют. Перед этим «тихим» героизмом нельзя не преклонить колени.

Мы вспомнили об одной героине, об одном эпизоде. Но подобных им много, они составляют живую ткань фильма. Еще раз подчеркну: изображение обыденного, будничного в фильме «Двадцать дней без войны» — не самоцель, а средство проникнуть во внутренний мир людей и прославить прекрасный человеческий подвиг тех, кто вынес на своих плечах трудовое бремя войны. Встречаясь с этими людьми, вглядываясь в них, Лопатин получает импульсы для жизни и творчества. Он обретает, наконец, любовь.


Двадцать дней без войны. 1976


Тема любви — сокровенная для К. Симонова. Она проходит красной нитью и через «Двадцать дней без войны». Ее зачин — в монологе молодого летчика-капитана в поезде, когда тот гневно, удивленно и растерянно рассказывает случайным попутчикам об измене жены (почти все рецензенты восторженно писали об игре актера А. Петренко, что справедливо, но все-таки эпизод изрядно затянут). Она звучит как необычная по форме парафраза известному «Жди меня» в разговоре маленькой женщины с Лопатиным. Ее житейски заземленный и даже пошлый вариант рассматривается в ситуации с Ксенией. Ее апофеоз — в чистой и строгой любви Лопатина к Нине Николаевне. В этой роли очень выразительна актриса Людмила Гурченко. Казалось бы, полностью погруженная в быт, подавленная ужасной участью отца (он в госпитале для безнадежных), ее героиня, однако, не теряет ни своей женственности и привлекательности, ни вкуса к жизни и веры в нее. Нина Николаевна тоже человек 40-х годов: подобно Сотникову и Надежде Петрухиной, она сотворена из надежного человеческого материала. Это характер сильный и гордый. Душевное очарование Нины Николаевны — не напоказ, его не сразу распознаешь. Не менее, если не более сложно войти во внутренний мир Лопатина. Его роль исполняет актер Ю. Никулин.

Внешне Лопатин — полная антитеза прежним симоновским героям, особенно какими они рисуются в строках военной лирики. Это о них, любимцах фортуны, людях земных, но и романтичных, красивых и отважных, написано:

Над черным носом нашей субмарины
Взошла Венера — странная звезда.
От женских ласк отвыкшие мужчины,
Как женщину, мы ждем ее сюда…
…На небе любят женщину от скуки
И отпускают с миром, не скорбя…
Ты упадешь ко мне в земные руки,
Я не звезда. Я удержу тебя.[55]
Так о себе вряд ли мог сказать и даже подумать скромный военный журналист Лопатин. Чего-чего, но мужской самоуверенности нет у него и в помине. В личном плане он просто неудачник. Да и вообще он дан без каких-либо внешних романтических аксессуаров. Стало быть, А. Герман и Ю. Никулин имели немало резонов, когда подчеркивали в своем герое прозаическое, обыденное начало. Они здесь шли на риск оттолкнуть от героя фильма какую-то часть зрителей, особенно молодых. И риск этот не во всем оправдан…

Симонов всегда остается Симоновым. Как во фронтовой своей прозе, вспомним роман «Дни и ночи», он не отказывался от трезво-реалистического показа «грязной, утомительной, беспощадной жизни», так и в поздних своих произведениях он остро чувствует красоту и романтику героического характера. По своему духу Лопатин близок не только генералу Серпилину из «Живых и мертвых», но и молодому комбату Сабурову, для которого подвиг — каждодневная реальность.

Именно по духу. Ни в повести, ни в фильме Лопатин не совершает подвиг в прямом смысле этого слова. Но палитра героического в социалистическом искусстве богата красками. И далеко не всегда необходимо отправлять героя в разведку, чтобы доказать его мужество и решительность. Положительные персонажи, увы, многих наших книг и фильмов, и не только на военную тему, совершают чудеса храбрости. Они врукопашную побеждают десятки врагов, прыгают в ледяную купель, спасают детей от пожаров, а девушек от хулиганов. И все равно не остаются в памяти как герои. Они не раскрылись перед нами как личности, молодежи нечего взять от них.

Впрочем, нет, это, пожалуй, сказано слишком категорично и несправедливо. Любой благородный поступок, если он убедительно показан на экране, содержит в себе определенный воспитательный заряд. Только… Но об этом «только», об эстетической и психологическо-дидактической ограниченности самоцельного изображения в искусстве физического мужества, надо поговорить чуть подробнее, даже рискуя отвлечься в сторону от основной нити изложения.

…Двухсерийная картина режиссера А. Митты «Экипаж» (сценарий Ю. Дунского, В. Фрида, А. Митты, при участии Б. Уриновского) формально — не военный фильм. Его герои — летчики гражданской авиации, действие происходит в наши дни. Но по сути, по авторскому замыслу, фильм этот прежде всего о подвиге, совершенном при совершенно максимальном напряжении всех душевных и физических сил. Картина вызвала огромный интерес у зрителя, интерес не меньший, чем «Москва слезам не верит». Молодежь шла на «Экипаж». Правда, особых споров фильм не вызвал: поступки его героев, самоотверженно спасающих полный пассажиров авиалайнер от верной катастрофы, безусловно благородны и мужественны. Фильм хорошо снят — подобных натурных и комбинированных съемок, когда в прямом смысле земля дрожит и небо рушится, наш экран еще не знал; фильмы-катастрофы создавали главным образом американцы («Землетрясение», «Аэропорт», «Пылающий небоскреб»), В «Экипаже», как всегда обаятельно и убедительно, выступил Г. Жженов — командир воздушного корабля Андрей Тимченко.

И все же профессиональная кинокритика несколько более сдержанно приняла фильм, чем многие молодые зрители. «Хроникой подвига» назвал его один из рецензентов, отметив, однако, что режиссер несколько умозрительно вычерчивает «формулу успеха» и его герои зачастую чересчур заданы, завершены в своем психологическом бытии. «Если капризна жена Ненарокова — так уж до истеричности, если счастлива она с новым мужем — так до слащавости. Уж если Игорь Скворцов бонвиван — то до глупости, а если Валентин добр — то до безвольности…»[56]

Верно это. Однако меня более тревожит другое. Уже говорилось, как опасен малейший пережим в экранном воспроизведении страданий и пыток. К этому стоит добавить, что и «хроникальный», длительно-детализированный и одновременно броский — аффектированный — показ подвига, физического действа, напряжения чреват в искусстве своими психологическими рифами и мелями. В лавине действительных или подразумеваемых аплодисментов может возникнуть некоторая адаптация зрителя к героическому деянию, разворачиваемому на экране, как на многоцветном восточном ковре.

Впрочем, собственно «ковер», вещно-предметная среда фильма в «Экипаже» не только весьма авантажна, но и выдержана в некоем современно-трансъевропейском духе. Проще говоря, на экране, что, к сожалению, присуще не только «Экипажу», но и многим другим кино- и телекартинам для юношества, царит своего рода эстетика псевдокрасивости. В этой связи уместно привести выдержку из выступления Первого секретаря ЦК ВЛКСМ Б. Пастухова на III Всесоюзном совещании-семинаре молодых кинематографистов: «Как же много роскошных интерьеров, дорогих вещей, непременных застолий с гастрономическими ухищрениями, показного благосостояния кочует из фильма в фильм!.. Едва ли не у каждого героя таких лент есть дефицитные диски, магнитофон, мотоцикл… Сегодня на киноэкране действие редко происходит в рабочем или студенческом общежитии (а между прочим, в них еще живут 9 млн. ребят). Куда эффектнее выглядят супермодные апартаменты одинокого мужчины в фильме „Экипаж“, где подобран весь арсенал современного Дон-Жуана».[57]

В фильме А. Митты слишком много внимания забирает внешнее — супермодный «ковер», его пестрые краски и прихотливый орнамент. На таком фоне сам подвиг может восприниматься чисто зрелищно, в измерениях азартной игры: у летчиков «Экипажа» возникают все новые проблемы и препятствия — какие? что еще необычного зададут им сценаристы и режиссер? А поскольку даже неискушенный зритель подсознательно убежден, что герои фильма в любом случае окажутся победителями, то он порою и не слишком вникает в нравственную сторону дела, в его глубинные предпосылки.

Однако их анализом не всегда, кажется, озабочены и создатели фильма. Первая его серия, где рассказывается о перипетиях личной жизни летчиков, достоверна и интересна, но, как и в случае с фильмом В. Меньшова, от нее далеко не всегда протянуты прочные соединительные нити ко второй. Собственно получается, что к подвигу равно способны и умудренный жизнью цельный и серьезный Тимченко, и пошловатый и глуповатый Скворцов («Дон-Жуан»), и рефлектирующий неудачник Валентин, и милая, но и совсем неопытная бортпроводница Тамара… Кто спорит, так бывает в реальности. Но что в ней не бывает? Однако это «бывает» стоило бы художественно исследовать, проанализировать, а не просто констатировать.

Так или иначе, но само по себе изображение физического мужества еще не главное в искусстве. Оно становится главным, когда показываемый подвиг ярко и правдиво выражает глубинное и сокровенное в человеке — звездные минуты его жизни. С другой стороны, огромное значение имеет художественный анализ этического потенциала личности, ее скрытой до поры до времени активности. Именно этим примечателен фильм «Двадцать дней без войны», в разговор о котором включился «Экипаж».

Симоновский Лопатин — человек, внутренне необычайно интересный и значительный, даже исключительный в своей скромности, бескорыстности и надежности. Когда речь заходит о кровно дорогих ему понятиях и ценностях, он становится юношески страстным, напористым и при уступчивости в мелочах (вспомним его споры с кинорежиссером или разговоры с Вячеславом) бескомпромиссным в принципиальных вопросах. Поставьте мысленно Лопатина в ситуацию Звягинцева или Сотникова. Он вел бы себя в ней по форме иначе, но по сути так же мужественно, твердо, последовательно, как они.

Духовное обаяние героя передается на экране Юрием Никулиным, который раскрылся в фильме с неожиданной стороны, как актер психологически-драматического плана. Но не все удалось ему в полной мере. Он гораздо более убедителен в военных и бытовых эпизодах, в серьезных разговорах и спорах, чем в сценах, требующих если не пафоса, то лиризма, поэтичности. Актер несколько скован, внутренне зажат в финальной сцене встречи и прощания с Ниной Николаевной. Л. Гурченко здесь «переигрывает», отодвигает в сторону своего партнера. Режиссерски и операторски эта сцена тоже решена с непонятной сухостью и аскетизмом. Какой уж тут апофеоз любви? Герои и прикоснуться друг к другу боятся. Опасаясь впасть в выспренний тон, авторы обеднили тот поток сильных чувств, который увлек Лопатина. А жаль! Не надо избегать романтики и лиризма там, где они есть «по жизни», по духу характеров и драматической ситуации.

Но было бы несправедливо заканчивать разговор о фильме на этой критической ноте. Решающим является то общее впечатление и чувство, которое рождается от работы ленинградских кинематографистов. Это чувство — правды времени, которое было и осталось в нашей памяти суровым и грозным, но и прекрасным и возвышенным.

Наш современный военный фильм нацелен на постижение нравственного мира человека на войне и во время войны, человека, вроде бы и рядового, обычного, но и необыкновенного в своей стойкости, надежности, убежденности.

Этот человек — героическая личность, душевное богатство которого неиссякаемо. Неиссякаема потому и военная тема в социалистическом искусстве. Она не подвержена ни моде, ни конъюнктуре. Советский военный фильм не складывается в некие «волны», которые сегодня вспениваются, с тем чтобы завтра сойти на нет. Его развитие определяется глубинными общественными потребностями. Одна из важнейших среди них — неустанная жажда познания духовного облика тех, кто победил фашизм. Познание, которое ведет к самосовершенствованию. Герои войны и сегодня остаются близкими и нужными нашей молодежи, их облик, их деяния вдохновляют на труд, на жизнь, на борьбу во имя гуманистических идеалов.

* * *
Логическим продолжением тех замечательных традиций, которые заложены лучшими нашими фильмами о Великой Отечественной войне, должны были бы явиться ленты о современной армии и флоте. Надо ли говорить, как нужны они молодому зрителю? Увы, их у нас создается пока мало, еще меньше — ярких, сильных, и, скажем прямо, совсем нет находящихся на идейно-нравственном и эстетическом уровне «Баллады о солдате» или «Они сражались за Родину». По-видимому, и сценаристы, и режиссеры сравнительно слабо знают и чувствуют жизнь современной армии. Кроме того, думаю, нередко даже в относительно хороших кино- и телефильмах о ней (вроде «Весеннего призыва» и «Голубых молний») ощущается известное непонимание психологических особенностей юношеского восприятия военной темы. Слишком выходит вперед откровенный дидактизм. Он как бы поглощает подлинное искусство, которое в конечном счете всегда нравственно, воспитательно по своему смыслу, но и всегда чуждо скучному морализаторству, нудному поучению.

Ныне доминирующую роль приобрела следующая сюжетная коллизия. Призывники, довольно-таки разболтанные ребята, попадают в часть. Там их встречает строгий и взыскательный старшина (прапорщик, лейтенант, капитан), они едва терпят его наставления и приказы. Но постепенно между новым пополнением и командиром завязываются душевные контакты, он их перевоспитывает, делает настоящими солдатами. Они проникаются к нему строгой мужской любовью.

Нет никакого сомнения в том, что описанная здесь коллизия сама по себе вполне жизненна и даже типична. Перенесенная на экран, она заключает в себе немалый воспитательный заряд; надо готовить молодежь к тем серьезным трудностям, которые ждут ее в армии. Но, с одной стороны, нельзя и бесконечно эксплуатировать эту ситуацию. А с другой — чрезмерный упор на такие трудности, на строгости уставных норм и порядков есть тоже, как говорится, палка о двух концах. В нынешних фильмах об армии и флоте порою уходит в тень мужественная красота воинской жизни, в том числе и ее внешних атрибутов: мундира, строя, выправки. Эта жизнь выглядит несколько однообразно-прозаической, в ней мало того, что может привлечь молодого зрителя. А ведь он до сих пор, вне зависимости от того, собирается или не собирается стать профессиональным военным, поет гусарские песни. Но на экране девушки подчас чуть ли не в виде большой милости выходят замуж за офицеров. Невест, дескать, пугает жизнь в дальних гарнизонах. Жизнь действительно нелегкая, но и по-своему интересная, многогранная, если, конечно, такой ее делает сам человек.

Хочу быть правильно понятым. Я вовсе не выступаю за сглаживание противоречий и припудривание трудностей в кино и на телевидении. Речь идет о другом. О бо́льшей художественной емкости экранных образов (разумеется, не только в военных фильмах), о насыщенности этих образов поэзией и романтикой.


Современность и современник

Бытуют два суждения. Одно — писать романы, ставить пьесы и фильмы о современности легко. Другое — трудно, очень трудно. Оба мнения имеют право на существование, хотя заметим, забегая вперед, что второе представляется намного тяжелее первого.

В отличие, скажем, от исторического романиста, писателю, как и кинорежиссеру, работающему над современной темой, обычно не надо специально рыться в архивах, посещать музеи, заниматься в хранилищах и библиотеках, стремясь войти мыслью в далекую эпоху. Как признавался автор популярных исторических книг, простая фраза «такой-то персонаж пил чай» вырастает порою для него в огромную проблему. Пили ли чай в изображаемую эпоху? Если да, то каких сортов, как заваривали, подавали, пили из чашки или из блюдца и т. д. У пишущего — пером, кистью, кинокамерой — о современности подобных проблем нет. Все ясно. Художник находится внутри времени, о котором собирается рассказывать, оно ему с младых ногтей знакомо и близко.

Однако в подобной близости таятся и свои острые шипы. Зритель фильма, посвященного сегодняшнему дню, не хуже режиссера, драматурга и актеров знает, как сейчас пьют чай. Он легко ловит авторов на малейших погрешностях в бытовой или в психологической достоверности. Особенно строга и придирчива молодежная аудитория, что хорошо знают все кинематографисты. «Так у нас не бывает», — заявили подростки на обсуждении одного юношеского фильма. Его герой исполнял песенки на семиструнной гитаре, когда сейчас все юные барды пользуются шестиструнной. Впрочем, думаю, они бы не заметили «накладки», если бы песенки захватили их по-настоящему.

Но достижение обстановочной, бытовой и любой иной достоверности — еще лишь полдела. Точнее, его начало и условие. Главные же трудности при создании фильма о современности совсем иные. О них хорошо говорил актер и режиссер Алексей Баталов в научно-популярном фильме «Размышление о герое»: «В искусстве нет ничего более сложного, более трудно достижимого, чем изображение простого, близкого, будничного… Мне кажется, что сложность самого изображения простого и близкого заключается в том, что это требует не только быть поэту поэтом, но невероятной искренности, невероятной глубины… Как найти в самом обычном, в самом знакомом действительно необыкновенное, то, что может поражать, увлекать людей, быть для них открытием нового мира. Не где-то, а здесь, рядом… внутри. Внутри самого знакомого и самого обычного».

Время, в котором живешь, порою кажется более будничным, чем время ушедшее, особенно если то было насыщено острыми и взрывчатыми конфликтами, как, например, эпоха гражданской войны или Отечественной. С другой стороны, коллизии текущего дня носят нередко, так сказать, неопределенный и незавершенный характер: неясно, как и в какую сторону будет развиваться данное противоречие. Отсюда тоже возникают многие трудности в эстетическом освоении современной темы, особенно если она замыкается на молодежном герое с его внутренней динамичностью и экспрессией…

Из круга проблем, образующих феномен современной темы, одной из важнейших является проблема человека в век научно-технической революции. Она привлекает к себе ныне пристальное внимание творческой интеллигенции. Правда, листая наши «толстые» журналы, нередко приходишь к мнению, что публицистическое освещение этой темы (в очерках, статьях, путевых заметках) превалирует над собственно эстетическим. Романов, равно как фильмов и пьес, непосредственно и глубоко вторгающихся в недра и тайны НТР, сравнительно немного. Представляется, что в кино и театре пока (на 1981 год) не появилось ничего равного по своей художественной достоверности и масштабности фильму ленинградского режиссера С. Микаэляна «Премия» по сценарию А. Гельмана и его пьесе «Протокол одного заседания».

«Премия» анализировалась в огромном множестве статей и рецензий, нет смысла повторять уже сказанное. Отметим только несколько моментов, важных для нас.


Премия. 1974


До выхода картины на экран возникали сомнения, привлечет ли она молодого зрителя. В фильме нет ни остро закрученной фабулы, ни любовной интриги, и вообще по своему жизненному материалу он выглядит довольно далеким от повседневных забот и интересов, скажем, учащейся молодежи, составляющей, как мы знаем, весьма значительную и, пожалуй, самую активную часть киноаудитории. Сомнения оказались не случайны: потребовались определенные усилия и кинопроката, и журнально-газетной критики, и педагогов, чтобы продвинуть фильм к молодому зрителю, пробудить интерес к нему. Но в общем «Премия» хорошо была встречена весьма разными категориями публики, не исключая студенчества и старшеклассников. Это закономерно. Фильм А. Гельмана — С. Микаэляна публицистически смело и художественно ярко затронул, говоря словом Н. Г. Чернышевского, общеинтересные вопросы, то есть те, которые в том или ином плане волнуют сегодня почти всех.



Что такое творческое отношение к работе в условиях НТР? Возможно и необходимо ли активное участие рядового работника в управлении современным производством? Какова личная ответственность человека за свое и общее дело? Какими методами и способами добиваться изменений и улучшений на производстве?

Очевидно, что эти и подобные им вопросы занимают умы не только сверстников бригадира Потапова, каким он дан актером Евгением Леоновым, они отнюдь не безразличны, подчеркнем еще раз, и более молодым людям. К слову сказать, «Премию» хорошо приняли и зарубежные зрители. Причем не только в социалистических странах. Мне довелось представлять фильм на Международном фестивале в итальянском городе Авелино. Просмотры проходили в просторном кинотеатре на окраине города, большую часть публики составляла молодежь, преимущественно рабочие. Естественно, что мы волновались, какпримет эта публика советский «производственный» фильм, довольно далекий от нее по тематике и стилю.

Вообще говоря, западное кино не избегает показывать заводы и фабрики, производственную жизнь. Но показывается это все обычно как фон действия, его антураж. Западные прогрессивные режиссеры, среди них итальянские, пожалуй, лидируют в своем обращении к собственно рабочей тематике, создают фильмы, где выводятся рабочие-революционеры, коммунисты. Здесь можно было бы вспомнить масштабную картину Б. Бертолуччи «XX век», одним из главных героев которой является коммунист. Вся его жизнь проходит на экране, начиная с детства и кончая старостью.

Но, естественно, человеческая активность подобных героев выражается отнюдь не в трудовой сфере. Они не будут тратить время и здоровье на то, чтобы улучшить производственные показатели «своего» предприятия. Зачем лить воду на хозяйскую мельницу? Бригадир Потапов в условиях капиталистического хозяйства либо невозможен, либо он будет выглядеть как выскочка и карьерист. Иное дело в условиях социализма, когда предприятие действительно свое… Теоретически это различие совершенно очевидно и понятно. Но, представляя «Премию» итальянскому зрителю, да еще молодому, мы не могли не волноваться: сумеет ли этот зритель переключиться с одной системы психологических ориентаций на другую, сумеет ли фильм убедить и увлечь его? Сумел! Горячая итальянская публика удивительно живо и точно реагировала на все сюжетные перипетии ленты С. Микаэляна. На ее обсуждении говорилось: именно так и должен поступать рабочий на социалистическом предприятии. Оно — его! Высказывались и критические замечания. Впрочем, не столько по содержанию фильма, сколько по его стилистике: затянуто действие, несколько театральна форма. Авторитетное жюри фестиваля отметило картину С. Микаэляна «Золотым дипломом».

Внимание молодого зрителя, несомненно, привлек и другой, не менее серьезный, а по своей поэтике и даже более сложный фильм «Твой сын, земля» («Повесть о секретаре райкома»), поставленный режиссером Р. Чхеидзе по сценарию, написанному им совместно с драматургом С. Жгенти. Авторы четко определяют хронологию своего повествования.

Новый этап в жизни республики начался после известного постановления ЦК КПСС от 24 июня 1976 года «О ходе выполнения партийной организацией Грузии постановления ЦК КПСС об организаторской и политической работе Тбилисского горкома партии». Тогда стала происходить коренная перестройка многих звеньев партийного и государственного аппарата. Свежий ветер перемен потребовал руководителей нового склада. Таких, как Георгий Торели, главный герой фильма «Твой сын, земля». Это сравнительно молодой, хотя и с серебром в волосах, красивый, подтянутый, элегантно одетый человек с мягкими, интеллигентными манерами. Но не только манерами. Интеллигентность — высокая духовность — присуща ему во всем, она неотрывна от его личности.


Твой сын, земля. 1980


Молодой секретарь райкома избегает громких слов, предпочитая им слова простые и взвешенные, подкрепленные конкретными делами, работой. Этим он напоминает героев ряда наших производственных романов, пьес, фильмов, в частности — бригадира Потапова из «Премии». Более же всего Торели сопоставим с председателем горсовета Сергеем Лосевым из романа Д. Гранина «Картина». И не только по известному сходству служебных положений. Будучи людьми деловыми, практической жилки, они, однако, никогда не замыкаются на чисто хозяйственных вопросах. Им внятны все проблемы нашей бурной эпохи. И смысл жизни видят они в беззаветном служении родине, той Земле, которая полита кровью и потом их предков.

Живая связь времени с особой силой ощущается в фильме Р. Чхеидзе — С. Жгенти. Их фильм можно определить как эпическую монодраму. Все фокусируется в образе Георгия Торели, к нему стягиваются сюжетные нити. Но сам герой настолько погружен в половодье народной жизни, что его личная судьба не может быть отделена от судьбы народной. Георгий хочет возродить пустынную долину Вайо, когда-то славившуюся своими изумительными садами и виноградниками. Об этом мечтал его отец и дед. Георгий принимает эстафету поколений.

Экранные образы Р. Чхеидзе, что видно и по прежним его фильмам («Отец солдата», «Саженцы»), при всей своей осязаемой конкретности, бытовой достоверности густо насыщены поэтическими метафорами — это и вызывает иногда трудности в восприятии у малоподготовленного зрителя. Виноградная лоза есть лоза, так сказать, ценная сельскохозяйственная культура. Но она же в поэтическом контексте фильма выступает и как символ неиссякаемого жизнелюбия грузинского народа, как воплощение солнца и радости. На сельском празднике шустрая девчушка-первоклассница в сеансе одновременной игры в шахматы легко побеждает десяток взрослых мужчин, в том числе и Георгия. Что это? Бытовая зарисовка, снятая к тому же почти в документальной манере? Конечно. Но тут явственно просвечивает и другое. Лукаво-горделивое напоминание о лучшей в мире грузинской школе шахматисток, а, главное, сама эта девчушка воспринимается в конечном счете как живое олицетворение талантливой юности, наших надежд, вечного движения жизни.

Ради истины надо отметить, что порою режиссеру не вполне удается вот так плотно связать единичное с общим, настоящее с прошлым и будущим. Несколько выпадающим из стиля выглядит, например, торжественное шествие переселенцев по выжженной солнцем земле. Символика здесь очевидна: наконец-то сбываются вековые мечты. Но выражена эта идея в чересчур прямолинейной форме, однозначно. Кроме того, эпизод явно затянут, а сами переселенцы выглядят скорее пришельцами из прошлого века, чем нашими современниками. В одежде, типаже, манере поведения всячески подчеркивается некое вневременное крестьянское начало.

Но в целом вызывает поддержку само стремление грузинских кинематографистов к утверждению преемственности времен и поколений. Поддержку вызывает и стремление к национальной самобытности, пристальный анализ национального характера, особенно как он выражается сегодня, сейчас. (После смерти В. Шукшина этого так не хватает русскому советскому кино.) Лучшие грузинские фильмы, а к ним, безусловно, относится и работа Р. Чхеидзе — С. Жгенти, помогают глубже постичь психологию и душу братского народа, что не отдаляет, а, напротив, сближает всех нас в дружной семье социалистических наций, где у каждого свое лицо, своя стать, но они и неразрывны в своем интернациональном единстве, имя которому советский народ.

И еще одно существенное обстоятельство. Этим фильмам чуждо национальное чванство и самовосхваление. Главный противник всех начинаний нового секретаря райкома импозантный мошенник Мераб Сетуридзе не раз гордо подчеркивает свою родословную. Но авторы убедительно показывают, что Сетуридзе грузин лишь внешне, формально. Разве имеет родину тот, кто ее обкрадывает? Георгий же Торели предан родине бескорыстно и всецело, и именно поэтому он не на жизнь, а на смерть схватывается с Мерабом Сетуридзе. Торели бескомпромиссно борется с бесчеловечностью, подлостью, показухой, равнодушием, отсталыми взглядами, в какие бы «самобытные» одежды они ни рядились.

Каков главный эстетический итог фильма, его принципиальная новизна? На экране появился жизненно и художественно достоверный идеальный герой, идеальный партийный работник. Идеальный не потому, что он безупречно совершенен: у Георгия Торели есть свои слабости и промахи. Идеальность его в ином. Он с максимальной самоотдачей, вдохновением и компетентностью делает то, что наиболее нужно сегодня делать в интересах нашего общества. Он — впередиидущий не только по должности, но и по праву сильной и чистой личности.

Не будет преувеличением сказать: «Твой сын, земля», подобно «Премии», будучи фильмом не о молодежи, является нужным фильмом для молодежи.

В этой связи снова возникает вопрос: а может быть, вообще нецелесообразно «возрастное», пусть и условное, деление кинематографа? Такую точку зрения отстаивает, например, создатель фильма «Сто дней после детства» режиссер С. Соловьев: «Мы наконец осознали уже бессмысленность „ведомственного фильма“: отдельно про „сталевара“, отдельно про „кочегара“. Увядает теперь и так называемый „фильм возрастной“. Всякий настоящий фильм — для молодежи. Три четверти ежедневно нашего 13-миллионного зрительского зала — молодые люди. Каждая наша новая картина — новый диалог с ними».[58]

В пользу высказанной здесь позиции можно привести немало резонов. «Калина красная» Василия Шукшина, популярнейший у молодежи фильм, но его герои отнюдь не юноши и девушки… С другой стороны, о чем еще пойдет речь, иные фильмы о молодежи оставляют ее довольно равнодушной, зато привлекают мам и пап. Впрочем, как можно было убедиться на примере «Премии», возрастная иерархия не «срабатывает» и во многих других случаях. Популярность современного фильма определяется наличием в нем актуально-жизненной, универсально важной проблемы, которая и притягивает к себе зрителей. Плюс, разумеется, художественность ее изложения на экране — выразительность и доходчивость формы.

Все это так. Тем не менее не стоит спешить с выводами и заключениями. И, в частности, подчеркивая принципиальное значение фильма «Твой сын, земля» (или «Калины красной») для понимания проблем современного молодежного кино, я бы воздержался от излишне расширительной интерпретации опыта этих (и других) фильмов.

Еще раз отметим, что молодежное кино, интегрируя в себе самые разные, в том числе и весьма серьезные, даже философские фильмы, обладает, однако, и определенной спецификой, которую, в чем тоже можно было не раз убедиться, очень трудно выявить в теоретическом анализе. Более того, невозможно составить раз и навсегда данный каталог эстетических признаков этого кино. Они меняются от эпохи к эпохе, от поколения к поколению. Но в любом случае молодой зритель, не отказываясь ни от каких жанров, тянется по естественным законам жизни прежде всего к тем картинам, которые рассказывают о нем самом, о его сверстниках, увиденных как бы изнутри, в динамике их внутреннего развития. Иначе говоря, яркие, зрелищно-выразительные фильмы о молодом герое являются и должны являться стержнем, основой молодежного кино. Равно как романы, повести и рассказы о молодом герое составляют основу юношеской литературы.

Здесь хочется вспомнить, что еще в первые месяцы и годы установления Советской власти по инициативе А. М. Горького начала издаваться серия художественных произведений, посвященных истории молодого человека. Разумеется, эти произведения любопытны и поучительны для всех, но для молодежи они важны как воздух. При чтении их у нее возникает возможность прямого сопоставления своих дел и мечтаний с опытом живших ранее, но все равно ее сверстников. Так она находит пути к себе, к лучшему в собственном характере и начинаниях.

Экранная история молодого человека еще зачинается, хотя уже и немало сделано ценного. Мы упоминали ряд фильмов и героев, на образах которых воспитывались и воспитываются целые поколения. Сейчас в первую очередь встала проблема создания фильмов о молодом нашем современнике. Такие фильмы, если они талантливы и искренни, вызывают зачастую бурные споры. Это хорошо. Без споров трудно представить себе картину о молодежи.

Как известно, большие дискуссии в литературе и кинематографе возникли в связи с проблемой так называемого делового человека. Она поднимается в фильмах «Премия» и «Обратная связь», «Старые стены» и «Самый жаркий месяц», «Особое мнение» и «Человек на своем месте», «Твой сын, земля» («Повесть о секретаре райкома») и «Мы, нижеподписавшиеся». Среди экранных «деловых людей» немало и молодых, делающих свои первые шаги в роли лидеров научно-технического прогресса.


Человек на своем месте. 1972


Правда, некоторые зрители и критики сомневаются в правомерности самого понятия «деловой человек» применительно к социалистическому обществу. Думаю, что такие сомнения не оправданы. Это понятие, на мой взгляд, можно употреблять без кавычек, ничего зазорного в нем нет. У нас издавна писали и говорили о советском человеке — опытном хозяйственнике, умелом организаторе, вдумчивом руководителе. Деловым человеком был и Глеб Чумалов («Цемент» Ф. Гладкова), и Семен Давыдов («Поднятая целина» М. Шолохова), и инженер Бахирев («Битва в пути» Г. Николаевой), и Егор Трубников («Председатель» Ю. Нагибина — А. Салтыкова)… Понятно, что деловой человек 70―80-х годов отличается от своих исторических предшественников. Время наделяет его новыми чертами. Какими? Вопрос непростой. Над поисками ответа на него бьется мысль социологов и философов, экономистов и психологов. Подступает к его решению и кинематограф.

Вспомним фильм «Человек на своем месте» режиссера А. Сахарова, автор сценария В. Черных. В центре фильма — образ молодого руководителя, делающего первые шаги на новом поприще, председателя колхоза. Это Семен Бобров в выпуклом и остром исполнении актера В. Меньшова. Бобров из тех, кому до всего есть дело. Подобно бригадиру Потапову из фильма «Премия», он ощущает себя всецело ответственным за свою работу. Но, как и Потапов, Бобров неотделим, фигурально выражаясь, от тетрадки с расчетами. В фильме заявлена мысль, может быть, она и не получила всестороннего художественного обоснования, тем не менее важна уже сама постановка вопроса: современный деловой человек должен соединить в себе глубокую убежденность, энтузиазм, энергию с основательными знаниями, точностью, расчетом.

К сожалению, собственно «человеческий», нравственный аспект деловой деятельности в условиях НТР пока еще неполно выявляется в наших фильмах. Это отмечали критики и зрители в связи с картиной А. Сахарова, и с фильмами «Самый жаркий месяц» и «Особое мнение», и в ряде других случаев, среди которых выберем для анализа лишь один, но достаточно характерный, к нему по сей день обращаются и критики, и зрители, он привлек внимание педагогической общественности — телесериал режиссера И. Шатрова «И это все о нем» по одноименному роману Виля Липатова.

К работе Шатрова можно предъявить претензии прежде всего художественные — однако их можно предъявлять сейчас ко многим фильмам: растянутость, многословность, вялость… Об этом Председатель Госкино СССР Ф. Ермаш говорил на III Всесоюзном совещании работников кино: «В последние годы на студиях страны было создано несколько многосерийных фильмов. Для некоторых из них повышенная длительность диктовалась особенностями материала, масштабностью замысла. Но даже такие бесспорно удачные эпические полотна, как „Сибириада“, „Вкус хлеба“, а к ним следует добавить и „Жизнь и смерть Фердинанда Люса“, будь они построены по иному композиционному принципу, только бы выиграли».[59] Экранизация романа Виля Липатова составила шесть серий. Длинные переходы, медлительные разговоры, долгие паузы, не обязательные, хотя сами по себе красивые, пейзажные зарисовки утяжеляют действие, отвлекают внимание на второстепенные подробности и детали.

А ведь «И это все о нем», по замыслу, есть фильм о молодом человеке — горячем и порывистом комсомольском вожаке Евгении Столетове, о его короткой, но бурной жизни. Форма же художественного произведения (вспомним «азы» эстетического образования), в частности ритм и темп, в которых разворачивается действие любого фильма, отнюдь не безразлична к его содержанию и назначению. Снова сделаем оговорки. Ясно, что не каждый фильм о молодежи и для нее должен быть упругим, динамичным, остросюжетным. Молодежи, еще раз повторим, внятны все жанры и формы, из чего, однако, никак не следует, что можно напрочь игнорировать естественную тягу молодого зрителя (и не только молодого!) к зрелищу яркому и захватывающему. Жизненный материал, положенный в основу ленты «И это все о нем», предоставлял немалые возможности для создания такого рода зрелища. Увы, они далеко не в полной мере были реализованы создателями фильма.

Но главный разговор сейчас все-таки о другом. О самих героях фильма В. Липатова — И. Шатрова. Это люди старшего и младшего поколений. Сначала о первых. В рецензиях на фильм много и в общем справедливо писалось об актерском дуэте: Е. Леонов — следователь Прохоров и Л. Марков — мастер Гасилов. Мне представляется особенно удачным, психологически и художественно разработанным образ последнего.

Гасилов есть своего рода парафраза нынешнего «делового человека». Тут кавычки уместны… Гасилов весьма не дурно знает свое дело: план на его участке всегда выполняется, отчетность в полном ажуре, с подчиненными он вполне ладит, с начальством обходителен. Гасилов не суетлив, держится с достоинством, расчетлив, но не жаден, не чужд и умственных интересов. На крыше своего по-сибирски добротного дома он установил телескоп, в который наблюдает за звездами, размышляя о бренности земного существования. В глубоком исполнении актера Леонида Маркова мастер Гасилов почти обаятелен, во всяком случае он вызывает к себе чувство определенного уважения. И тем не менее, как с милицейской дотошностью устанавливает капитан Прохоров, Гасилов не только косвенный виновник гибели Жени Столетова, но, в сущности, и глубоко антисоциальный тип.

Годами он занижает производственные показатели, с тем чтобы ему не повысили плановое задание. В этом смысле Гасилов — полный антипод бригадира Потапова. Тот ночами не спит, думая, как бы изничтожить простои на стройке. Гасилов же всю жизнь потратил на то, чтобы находиться в простое. Или, во всяком случае, уберечь себя от серьезных затрат энергии и сил. Свою жизненную программу Гасилов осуществляет искусно и тонко, с тем чтобы все вокруг были довольны. А молодые ребята, возглавляемые Столетовым, не довольны. Они видят, что работать можно лучше, интереснее, эффективнее. Тогда мастер осторожно, но твердо гасит их порывы, подминает под себя. Возникает гасиловщина. Некое липкое марево, обволакивающее каждого, кто только с ним соприкасается.

Против Гасилова и гасиловщины и выступает Евгений Столетов (актер И. Костолевский). К этому герою стягиваются все сюжетные линии, о нем постоянно говорят и вспоминают персонажи фильма, сам он неоднократно показывается в ретроспекциях. Кто же он такой, этот совсем молодой и так нелепо погибший юноша?

По мнению одного из зрителей, московского комсомольца В. Аксенова, герой фильма «подкупает, завораживает… прежде всего цельностью натуры, удивительной нравственной чистотой… Корчагинская натура, корчагинская жажда жизни рельефно ощущается во всех делах и мыслях Евгения Столетова. Вот почему ребята верят ему, вот почему он у них признанный лидер, настоящий вожак, вот почему начатое им на иронической ноте комсомольское собрание: „Уважаемые дамы и господа“ — закончилось по-корчагински принципиально и зрело» («Советская культура», 1978, 11 авг. — Подборка зрительских писем о фильме «И это все о нем»).

Но вот мнение другого молодого зрителя, ленинградского студента А. Крюкова: «Прошли по телевидению шесть серий кинофильма „И это все о нем“. Нас познакомили с добрым десятком пожилых персонажей, вникая в малейшие подробности их характеров и поступков. А главный герой — молодой комсомольский руководитель — так и остался лицом неясным, служебным» («Литературная газета», 1978, 4 окт.).

Кто прав в своих суждениях? На мой взгляд, ленинградец. Его же оппонент принимает желаемое за сущее. Есть ли основания сравнивать Столетова с Корчагиным? Убежден, что нет. Как ни вертись, но не хватило у Столетова ни решительности, ни силы воли, ни умения вести действенную борьбу с Гасиловым. И ребят своих, комсомольцев, не удалось ему по-настоящему увлечь этой борьбой. Они поддержали своего лидера в первой его серьезной схватке с мастером, но быстро отошли в сторонку, когда Женя умер.

Среда и окружение Столетова даны бегло, контурно. Невнятно прописаны в романе и так же невнятно выявлены на экране все любовные перипетии героя. Психологически не убедительно показывается его чувство к дочери Гасилова. Ее образ расплывчат, в нем одни концы не увязаны с другими. Если это, говоря словами одного рецензента, «существо, послушное родителям, начисто лишенное каких-либо желаний», то что тогда привлекло в ней умного и деятельного юношу? Если же Людмила, как временами пытается нам дать понять актриса Л. Удовиченко, девушка со своим не простым внутренним миром, во многом чуждая Гасилову, неглупая, то тогда… тогда весь сюжет рушится. Ибо никто не в состоянии объяснить, почему Люда предпочитает красивому и нравящемуся ей Столетову малопрезентабельного Петухова, который ей не нравится. Конечно, как говорят, женская душа загадочна, но не до такой же степени.

Любой драматический герой смотрится и узнается в зеркалах, которыми являются окружающие его персонажи. Молодые люди, выведенные в фильме «И это все о нем», — зеркала, увы, довольно тусклые, порой совсем расплывчатые. В результате о личности Столетова, о его душевном мире мы узнаем немногое. Гасилов, а отчасти и Прохоров как художественные типы гораздо интереснее, насыщеннее, чем он.

Думается, что образ Столетова стоит рассматривать как заявочный, прицелочный. Экранное искусство вторгается в сферу глубинных проблем НТР, и это отрадно. Но мы отдаем себе отчет, что предстоит затратить еще много усилий, необходим активный творческий поиск, чтобы глубже и полнее войти в сложный мир современной научно-технической революции, постичь человека, ее совершающего.

Примером такого поиска может служить теледилогия «Открытая книга», поставленная на «Ленфильме» молодым режиссером В. Титовым по одноименному роману старейшего советского писателя В. Каверина. Правда, формально говоря, фильм — не о современности: основное действие его разворачивается в 20―30-е, а также в 40―50-е годы. Однако современность в искусстве нельзя понимать узко. Герои «Открытой книги» — наши современники, они живут делами и проблемами, которые непосредственно и остро волнуют нас сегодня. Без преувеличения можно сказать, что главным героем фильма является большая наука и люди, в ней работающие. Очень разные. Ярко талантливые, глубокие или только такими кажущиеся, сильные и слабые, добрые и злые, сложные и простые. Чаще — сложные. В них переплетаются самые разные, порою даже резко противоречивые черты и побуждения. Однако решающим для лучших из этих людей является истовое служение науке.

Что же необходимо для такого служения? Убежденность, талант, воля, гибкость, крепкие нервы, терпение… Многое нужно! В дилогии «Открытая книга» сделана попытка обстоятельно рассказать о становлении личности ученого. Это, говоря словами самого В. Каверина, история обыкновенной и необыкновенной женщины, Татьяны Петровны Власенковой, выдающегося микробиолога. Первый фильм, пять серий, посвящен Тане — школьнице, студентке, молодому врачу. Эти серии, думается, привлекли особое внимание молодежного зрителя.

Экран переносит нас в старый русский город Лопахино, атмосфера которого реконструирована режиссером и художником Ю. Пугачом достоверно и впечатляюще: занесенные снегом дома, уютные комнаты с керосиновыми лампами, трактир с его грязью и пьянью. Бедность и небогатый достаток — вот среда, в которой растет Таня. «Кухаркина дочь», она волею случая попала в семью владелицы «музыкального депо» Львовой и подружилась с ее сыновьями, Андреем и Митей. Первым учителем девушки станет их дядя, старый доктор Николай Павлович. Чистейшая душа и подвижник науки, он своими при жизни его никем не оцененными работами готовит переворот в биологии. Некоторыми своими чертами и обликом Николай Павлович напоминает выдающегося русского ученого-самородка К. Циолковского. (Увы, фильм о нем «Взлет», поставленный С. Кулишем, оказался не в числе лучших фильмов о людях науки.)

Октябрьская революция переворачивает быт и устои в провинциальном Лопахино. Она вселяет надежду и смелость в души людей. Теперь Таня не сомневается в том, что все дороги перед нею открыты, если… Это «если» весьма существенно: если она будет деятельной, трудолюбивой, настойчивой, терпеливой. Поколение Тани Власенковой отлично знало, что само собой в жизни ничего не делается. Это порою хуже знает, слабее чувствует нынешнее поколение, растущее в гораздо более благоприятных, порою даже в тепличных условиях. У Тани есть чему поучиться девушке и юноше 70―80-х годов.

В роли Тани в первом фильме снялась Н. Дикарева. Без преувеличения, это подлинная находка режиссера. С покоряющей искренностью, органично и пластично раскрывает молодая актриса внутренний мир своей героини. Ее Таня робка, но и смела; деликатна, но и бескомпромиссна; добра, но и требовательна. Женственность, мягкость сочетаются в ней с сильной волей и некоторым упрямством. Девушка с характером!

Тесное сопряжение общественной и частной жизни героев — сильная сторона фильма, его драматургии. С равным интересом следишь за тем, как развиваются отношения героини с братьями Львовыми, за ее поисками себя в работе, в науке. Правдиво и не шаблонно показаны в фильме ученые. Институтский кумир Тани профессор Заозерский (актер В. Сафонов) одержим наукой, что не мешает ему вполне твердо стоять на земле, неплохо разбираться в людях, в деловых ситуациях, не спешить с выводами в своих исследованиях. Его с полным основанием можно поставить рядом с героем другого ленинградского фильма, «Монолога» — академиком Сретенским (актер М. Глузский), ученым вполне современного плана, хотя внешне он выглядит чуть старомодным. Совсем непохож на них Дмитрий Львов, первая Танина любовь. Актер Г. Тараторкин сочными мазками рисует образ человека ярко одаренного, порывистого, честного, несколько безвольного, чуть позера.

Таню, а вместе с нею и зрителя, не может не увлечь бесстрашие и бескорыстие Андрея Львова (Ю. Богатырев). Он станет ее мужем. Может быть, любовь Тани к нему чуть головная, рассудочная, но это тоже любовь. Кстати, эпизоды, когда Андрей борется с эпидемиями дифтерита и чумы, принадлежат по режиссуре к лучшим в фильме. Они и превосходно сняты оператором А. Ивановым. На это хочется обратить особое внимание. В беседах с молодежью о кино- и телефильмах мы порою забываем, упускаем из виду вопросы формы, экранного языка. Но современность в искусстве — это не только современность темы и героя; это еще и современность художественного видения и стиля. В дилогии «Открытая книга», как и в других лучших фильмах 70-х годов, действие часто и уверенно выводится на натуру, в реальные интерьеры. В фильме много воздуха, простора, что и придает ему масштабность и зрелищность. Авторы «Открытой книги» выражают перспективную тенденцию в нашем экранном искусстве, когда они принципиально отходят от так называемой телеспецифики, якобы обязательно требующей нагнетания в телефильмах крупных планов, что в свою очередь ведет к замкнутости в павильоне и часто к размытости фона. А такую размытость, оборачивающуюся подчас элементарной небрежностью в декоративно-пластическом решении, очень и очень замечает — и не прощает! — зоркий и натренированный глаз нынешнего зрителя. Доверие к герою волей-неволей подрывается, если он действует в недостоверной обстановке и среде. Это все глубже начинают понимать современные теле- и кинорежиссеры. Законы «большого» и «малого» экранов в конечном счете едины. Документально-монтажный фильм «Великая Отечественная…» замечательно смотрится и в кинотеатре, и по телевидению. Что хорошо для первого, хорошо и для второго. И наоборот. Исключения из этого правила возможны, но они не отменяют самого правила.

Вернемся, однако, к дилогии. Во втором ее фильме Таня превращается в Татьяну Петровну, крупного ученого, доктора медицинских наук. Место Н. Дикаревой заступает теперь Ия Савина, одна из наших известнейших и опытнейших драматических актрис. Тем не менее свыкнуться с этой подменой не просто. Партнер-то, Юрий Богатырев — Андрей Львов, остался тот же самый. И вот к нему бежит по железнодорожному перрону совсем иная женщина, ее он обнимает, целует… Все-таки режиссер не учел, что лобовое сопоставление (зрелые супруги так же, едва ли не в тех же формах, как и молодые, полны нежностью и пылкостью) чревато внутренней неловкостью. И вместе с тем в отношениях не с мужем, а с другими людьми Таня — И. Савина выглядит поначалу слишком уж неожиданной. Та была строга, сдержанна, но и проста и открыта. Эта приобрела светскую раскованность, но и научилась осторожничать и дипломатничать. Умом понимаешь: так может быть, а эмоционально принимаешь не полностью. Словом, переход ко второму фильму получился шероховатым.

И тут же обнажились, вышли вперед режиссерские просчеты, менее замечавшиеся в первом фильме. Основной из них, ставший просто болезнью наших телесерий, в том числе и удачных, серьезных — это многословие, длинноты. Причем В. Титов вполне умеет экономно и энергично разворачивать действие — в его фильме, еще раз подчеркнем, немало динамичных и захватывающих сцен. Но им нередко предшествует растянутая экспозиция, ненужная раскачка, что всегда с досадой воспринимается зрителем, особенно молодым.

К счастью, к финальным сериям фильм набирает новое дыхание. Остро и глубоко выявляется конфликт между доктором Власенковой, занимающейся изучением плесени, из которой она стремится извлечь новое лекарство, и академиком Крамовым. В роли последнего снялся О. Табаков. Думаю, что это его лучшая экранная роль за последние годы. Она вылеплена со скульптурной рельефностью, но расцвечена акварельными красками. Табаков играет человека, загубившего свой талант. Загубившего по тщеславию, суетности, лени, как-то раз понявшего это и насмерть испугавшегося. А вдруг лишится он своих постов, званий, влияния! И вот Крамов беспощадно и коварно воюет со всем живым и новым в науке, привечая одних лишь бездарей и подхалимов. И все время камуфлируясь — даже в собственных глазах — в добропорядочного человека и объективного ученого. Фигура страшная. Самого Крамова, можно еще победить, крамовщину труднее.

В борьбе с этим врагом и раскрывается характер доктора Власенковой, что передается И. Савиной точно и убедительно. Да, ее героиня бывает вынуждена дружески пожать руку подлецу, прибегнув, правда без особого умения, к тактическим уловкам. Но все равно в сути своей она осталась той же Таней, бескомпромиссной в научных убеждениях и нравственных принципах. И основным ее оружием в схватках с крамовщиной является не хитрость, а работа. Честная, самозабвенная, творческая. Во имя науки и во имя людей живет Татьяна Власенкова, свято веря в прекрасные идеалы своей молодости и сохраняя и в зрелые годы то пламенное горение чувств, без которого нет настоящего ученого, настоящего человека.

* * *
«Премия», «Твой сын, земля» («Повесть о секретаре райкома»), «И это все о нем», «Открытая книга» — разные произведения по своим тематическим, жанровым, стилевым параметрам. Но их сближает то, что они прямо и непосредственно касаются проблем научно-технической революции. Вооружившись тетрадкой с расчетами, бригадир Потапов выступает против ошибочных методов управления и планирования. Эффективно борется за подъем сельского хозяйства в своем районе руководитель Георгий Торели. С пылом и горячностью молодости комсомольский вожак Столетов схватывается с Гасиловым и гасиловщиной, демонстрируя тем самым истинно коммунистическое отношение к труду. Делом всей жизни Татьяны Власенковой стала борьба за научный прогресс, за развитие отечественной медицины, которой она служит не за страх, а за совесть. Сопричастность подобных героев современной нашей жизни кажется и является безусловной. Но не всегда эта сопричастность столь на виду. Как нельзя жестко ограничивать современность в искусстве хронологическими рамками текущего момента, так и нельзя сводить ее к темам и коллизиям чисто злободневного плана. На первый взгляд проблема может выглядеть и не актуальной, на самом же деле, если вникнуть в нее поглубже, она более чем актуальна. В этом плане крайне поучителен художественный опыт Василия Макаровича Шукшина.

Известно, что его фильмы не сразу были оценены в полном объеме своего этико-эстетического и философского значения. Частью зрителей и критиков они воспринимались как серьезное и примечательное явление, но находящееся несколько на периферии наших сегодняшних размышлений и споров о жизни и искусстве. Шукшин при жизни никогда не был модным режиссером и писателем. Не глубоко и не адекватно понимался он зачастую и за рубежом, причем и друзьями советского искусства. Я уже упоминал об успехе «Премии» на Международном кинофестивале в Авелино, она получила там «Золотой диплом». Но рядом с фильмом С. Микаэляна показывалась и «Калина красная» В. Шукшина. Кстати, именно она, только что триумфально прошедшая по советским экранам, рассматривалась как главный наш фестивальный козырь.

Действительно, «Калина красная» тоже получила «Золотой диплом». Однако истины ради надо сказать, что и на публике, которую составляла преимущественно молодежь, и в жюри, сформированном из маститых деятелей культуры, картина С. Микаэляна прошла все-таки успешнее. И главное, как показали обсуждения после просмотра и рецензии в прессе, трагическая история Егора Прокудина была воспринята не столько в ее философском звучании, сколько событийно-сюжетно: как увлекательный и не лишенный назидательности рассказ о раскаявшемся гангстере.

Подобное восприятие сначала несколько ошеломило, но по зрелому размышлению стало ясным, что тут не стоит особенно винить зрителя, тем более молодого, эстетически не искушенного. Титры на итальянском языке, передавая движение сюжета, почти не помогали публике войти в духовный мир экранных героев. Многие даже не уловили, что Егор по происхождению крестьянин, из тех же мест, что и Люба Байкалова. Когда я об этом рассказал на обсуждении, то немедленно возникли ассоциации с итальянским Югом. Выходцы оттуда, как известно, плохо адаптируются в больших промышленных городах, нередко попадают в лапы всевозможных мошенников, подчас сами становятся преступниками. Кто-то из журналистов вспомнил об итальянских фильмах, в которых реалистически рассматривалась схожая с «Калиной красной» жизненная коллизия. Разговор пошел уже по более крупному счету: об объективных и субъективных предпосылках нравственного падения и возрождения Егора Прокудина, о мере его личной вины и ответственности и т. д.

Нельзя не признать, что не только в шукшинской прозе, но и в его фильмах слово, диалоги и монологи играют огромную роль. Не меньшую, а порою и большую, чем сюжет, композиция, изобразительный ряд. Однако донести шукшинское слово до другого языка так же трудно, как и лексику Н. Гоголя, Н. Лескова, В. Шишкова. Трудно, но не невозможно. Тут требуется лишь терпение, энтузиазм, переводческий талант.

Впрочем, Шукшин труден не только для иноязычного читателя и зрителя. Его, казалось бы, вполне простые и доходчивые образы внутренне сложны и многозначны, недаром о картинах Шукшина высказывались порою диаметрально противоположные мнения. Эта многозначность не была у него преднамеренной (некая сознательная шифровка смысла!), хотя он и не любил, особенно в рассказах, твердо ставить точки над «и» и категорически формулировать свою позицию. Многозначность Шукшина — от емкости и глубины его творческого мышления, диалектического по самой своей сути. О фильмах Шукшина, об их непреходящей современности есть все основания поговорить подробнее.

Прежде всего подчеркнем, что Шукшин — общечеловечен. Волновавшие его проблемы смысла жизни, духовности личности, совести и доброты в принципе внятны всем, и он сам открыт всему миру. И в то же время, чтобы по-настоящему понять Шукшина, надо органично проникнуться той национально-народной стихией, которая составляет живую материю его творчества. Неожиданная смерть мастера словно высветила истинный масштаб его личности. На похоронах Шукшина, помню, было много молодых лиц. Молодежь поняла, что потеряла мудрого и крайне необходимого ей человека. Художника с большой буквы.

Русский человек есть начальный и конечный пункт всех размышлений и чувствований Шукшина. Этот человек берется в самых разных ипостасях и измерениях. Как он живет и должен жить сегодня, в современном социалистическом обществе. Как он жил в недавнем прошлом, когда еще только становилась Советская власть. Как он жил еще раньше, в эпоху Степана Разина. Окажись судьба благосклоннее к Шукшину, он создал бы художественную энциклопедию русского национального характера, рассмотренного как в современных формах его проявления, так и в узловых звеньях исторического прошлого. К Разину он уже подступился.

Известно, что в последние годы настольными у Шукшина были книги Ф. М. Достоевского. Он мечтал сыграть его роль в кино. Сохранились фотографии, актерская проба — В. Шукшин в гриме Достоевского. Впечатление потрясающее! Оставаясь вполне узнаваемым, Шукшин вместе с тем всецело сливается с Достоевским, как бы переходит в него. Очень важно, что Шукшин замышлял фильм о великом писателе.


Живет такой парень. 1964


Вершина русского бунтарства и вершина русской духовной культуры — вот в каких измерениях билась шукшинская мысль. И одновременно и неустанно — настойчивый поиск современного героя, пристальное внимание к подрастающему поколению. Мир Шукшина богат и разнообразен. В нем находится место цельному в своей доброте и оптимизме Пашке Колокольникову и смятенному, изломанному Егору Прокудину; деревенским чудикам с их недетским простодушием и молодому следователю Ваганову с его им выдуманными и невыдуманными страданиями; деревенскому философу, тяжелодуму Князеву и нежной и легкой, как солнечный зайчик, немой дочери Воеводиных; старухам матерям, хранительницам домашнего очага, труженицам и страдалицам, и их непутевым, но все равно любимым ими сыновьям. Большинство шукшинских героев носят, по образному выражению Сергея Залыгина, кирзовые сапоги, они либо живут в родном селе Шукшина Сростки и соседних деревнях, либо родом оттуда, либо как-то еще связаны с Алтаем, Сибирью. Их легко представляешь за одним гигантским столом, они бы сразу нашли общий язык, хотя и немало бы спорили, ссорились, а кое-кто, возможно, и подрался.

Через все творчество Шукшина, об этом теперь практически пишет каждый шукшиновед, проходит разинская тема, рельефно она проступает в «Думах», третьей новелле фильма «Странные люди». И, разумеется, не только там. Любимая песня Пашки Колокольникова «Из-за острова на стрежень». Бегущий из тюрьмы сын Воеводиных носит имя Степан. Резкость, надрывность, размашистость Ивана Расторгуева («Печки-лавочки») внутренне восходит к той же разинской теме. Она звучит с немалой, хотя и с неброской силой в финальных эпизодах «Калины красной». После встречи с матерью, осознав, что он предал в жизни самое драгоценное, Егор надламывается; оставшись один на один с Губошлепом, он, в сущности, добровольно обрек себя на гибель — разве он не знал нравы и повадки своих бывших дружков? Шукшинский Разин втайне тоже ищет смерти после поражения под Симбирском, когда он бросил на произвол судьбы мужицкие полки. Он, пишет Шукшин, «прямиком пошел к гибели. Он не мог не знать этого. И он шел».[60]

…От «Калины красной» тянется немало ниточек к рассказам и зарисовкам Шукшина, отчетливо обозначены и соединительные ходы от фильма к роману «Любавины». Например, одним из самых привлекательных героев романа является кузнец Федя Байкалов. Так же зовут отца Любы… Случайность? Не думаю. В. Шукшин на новом витке возвращается к прежнему своему герою, досказывает его судьбу.

Тесно, очень тесно связаны произведения и персонажи Шукшина друг с другом — словно их создатель всю жизнь свою писал один Роман, одно громадное полотно, фрагментами и главами которого являются остальные его романы, повести, сценарии, рассказы, зарисовки. Во всяком случае, грани между ними подвижны, а порою и условны. Его рассказы сравнительно просто, хотя и не механически, складываются в повести и сценарии; романы и повести во многом составляются из полусамостоятельных эпизодов и сюжетов. Шукшин избегал жестких композиционных конструкций, его произведения текучи и полноводны, как сама жизнь. Они также удивительно пластичны и объемны. Шукшинский Роман — совершенно особенный, уникальный. В нем литература сливается с кинематографом, они были призваны оттенять, дополнять, углублять друг друга…

Не будет преувеличением сказать, что доброта — ключевое понятие русского национального характера, как его трактует Василий Шукшин. Она цементирует все остальное: и удаль, и размах, и трудолюбие, и смекалку… Только она несет в себе свою моральную цель, высшую цель, знаменуя собой светлое, сердечное, бескорыстное отношение человека к человеку, повелевая ему жить по душе, по совести. Доброта — не только этическая, но и эстетическая категория. Добрый человек не может быть некрасивым, даже если он физически калека. Доброта искупает все внешние изъяны, она выше красоты — эта мысль особенно важна для молодых людей, нередко принимающих блесткую жестянку за благородный металл.

Разумеется, в своем утверждении доброты В. Шукшин — не исключение; любой художник, если он стоит на позициях гуманизма, ценит и славит добро. Но славит по-разному, в разном объеме и качестве этого понятия. Для Шукшина добро — альфа и омега бытия, главная цель творчества.

Гусев и Куликов, герои фильма «Девять дней одного года», поставленного любимым учителем Шукшина Михаилом Ильичом Роммом, безусловно, добрые люди, способные и на самопожертвование, и на подвиг. Но М. Ромм, что отвечает его эстетическим целям, исследует в образах своих физиков не самую эту способность, которая предполагается как бы уже заданной, естественно обусловленной любовью к науке и человечеству; он исследует в первую очередь интеллектуальный мир, философские споры, духовные искания подвижников пытливой мысли. Не случайно, что прежде всего с этим фильмом в кинокритику вошло понятие «интеллектуальный герой». При некоторой своей метафоричности и даже неточности (бывают ли герои, коли они герои, антиинтеллектуальными?) оно верно указывает на основное направление творческих поисков многих режиссеров 60-х годов. Среди них особенно ярко заявил о себе Марлен Хуциев фильмом «Июльский дождь», в котором делалась смелая попытка заглянуть во внутренниймир молодых ученых.

«Девять дней одного года» произвели на молодого Шукшина огромное впечатление. Уважал и ценил он и М. Хуциева. Но, начиная свой путь в кинематографе, Шукшин никак не оглядывается на «интеллектуального героя», хотя в то время в сознании самых широких кругов, в особенности молодежи, доминировал своего рода культ науки и ученых. Можно сказать резче — он вступает с ним в скрытую полемику. Пашка Колокольников из фильма «Живет такой парень» явно не интеллектуал, за его плечами всего пять классов. В отличие от Ильи Куликова он не говорит о том, что коммунизм должны строить добрые люди, — подобные отвлеченные рассуждения Пашке просто не даны. Но он сам живое и полное воплощение доброты, ее рыцарь и оруженосец. Пашка стихийно видит в каждом человеке прежде всего своего друга и товарища, он готов тотчас, непосредственно откликнуться на любую человеческую беду. Помогать людям для него не жертва, а естественная потребность, зов сердца. Понятно, что миллионы зрителей увидели в нем близкого друга.


Калина красная. 1973


Позднее, будучи уже известным и зрелым мастером, Василий Макарович Шукшин подчеркнет в беседе со зрителями города Белозерска, что важно не забыть про доброту «в наше бурное время, в наше такое машинизированное время. Нам бы немножко добрее быть. Нам бы с нашими большими скоростями не забыть, что мы люди, что мы должны быть… Мы один раз, уж так случилось, живем на земле. Ну так и будь ты повнимательнее друг к другу, подобрее».[61]



Доброта — органическое и главное качество всех любимых героев Шукшина, не исключая и Егора Прокудина. Последнее утверждение может показаться опрометчивым: Егор — рецидивист, уголовник. Но он же не родился с финкой в зубах. По своей натуре Егор честный и добрый человек, что и почувствовала своим щедрым женским сердцем Люба Байкалова. Жизнь сызмальства была у него тяжелой и суровой. Как он однажды приоткрылся в разговоре с Любой: «Я из всего детства мать помню да корову. Манькой звали корову. Мы ее весной, в апреле, выпустили из ограды, чтобы она сама пособирала на улице. Знаешь: зимой возют, а весной из-под снега вытаивает на дорогах, на плетнях остается… Вот… А ей кто-то брюхо вилами проколол. Зашла к кому-нибудь в ограду, у некоторых сено было еще… Прокололи. Кишки домой приволокла».[62] Такое ожесточает порою больше, чем поучения любых уроков. Егора сдавила жизнь, изломала, и он стал если не жестоким, то жестким и злым. Характер трудный, сложный, резкий.

С помощью Любы и ее семьи, окруженный их заботливым участием, Егор сделал рывок к самому себе, к тому прежнему мальчонке, что гонял босиком по «стране березового ситца». Но, как я уже говорил, после встречи с матерью он понял, что не найдет себе прощения у своей совести. Внутренне менее честный и взыскательный человек, с менее доброй душой спокойно бы «наладил» отношения с матерью и жил себе без особых треволнений. Егор же максималист в своих страстях и поступках, человек острых крайностей — черта весьма русская, так сказать, достоевская.

Быть добрым, полагал Шукшин, — необходимо, иначе не проживешь жизнь достойно и счастливо. Так жили наши отцы и деды. В рассказе «Дядя Ермолай», рассказе очень личном, автор, придя на сельское кладбище, размышляет о почивших тут. «Ермолай Григорьевич, дядя Ермолай. И его тоже поминаю — стою над могилой, думаю. И дума моя о нем простая: вечный был труженик, добрый, честный человек. Как, впрочем, все тут, как дед мой, бабка. Простая дума. Только додумать я ее не умею, со всеми своими институтами и книжками».[63]

Был ли в жизни этих простых и честных людей свой большой смысл? Были ли они счастливы? Наверное, все-таки да. Но сейчас-то жизнь стала иной и, возможно, быть добрым — сложнее. Надо иметь желание и силу драться за добро. Надо уметь утверждать его в жизни. Знать, как это делать. Иначе хорошее легко обернется дурным.

Паша Колокольников спешит делать людям добро. Вот он выступает в роли свата. Он видит, как маются от одиночества два близких ему человека — шофер Кондрат и тетка Анисья. По его глубокому убеждению, нехорошо, что люди страдают, они должны быть счастливыми. Однако не сосватал Пашка стариков. Не получилось. Может быть, они сами упустили свое позднее счастье, а может, так и к лучшему. Кто знает?

Степан Разин задумал всему российскому люду дать волю. Голову за это он свою положил на плаху. Не вышла воля. Не получилось.

Пути добра сложны на уровне и отдельной личности, и человеческой истории. Эти пути и исследовал Шукшин с пытливостью ученого и страстью подлинного художника. Справедливость требует, однако, сказать, что порою он несколько однозначно интерпретировал эту сложность, волей-неволей сбиваясь чуть-чуть на ригористическое толкование национального характера.

Степан Воеводин (фильм «Ваш сын и брат») бежит из тюрьмы за два месяца до конца срока из-за того, что «каждый день деревня снилась». Он страстно хочет только раз взглянуть на родные поля, увидать мать, сестру, отца, а там, полагает он, и дальше сидеть можно. В этом поступке, признавал В. Шукшин, «иные люди видят нелепость, неразумность». Ему же «он дорог именно вот этой своей тягой к родной земле, к деревне».[64]

На мой взгляд, дело не в неразумности самого побега Степана. Мало ли чего не совершает уставший, отчаявшийся человек? Тут дело в ином — в нравственной оценке Степановых действий. Конечно, если подходить к ним с точки зрения отвлеченных представлений о вечных истоках национального характера, то они — прекрасны. Как не восхититься таким вроде бы чисто русским — лучше раз почувствовать, припав к родным пенатам, полноту и прелесть бытия, чем чахнуть от тоски; ладно, душа-то у меня широкая, что придется потом лишние два года куковать за решеткой — потерплю, русские люди от века терпеливы. Такой ход мыслей угадывается в рассуждениях Степана.

Рассмотрим, однако, этот побег в его жизненно-психологической и, не побоимся сказать, бытовой конкретности. Тогда обнаруживается, что Степан приносит огромное зло своим близким. После вторичного ареста Степана с горя заболевает мать, а для Веры, ждавшей брата чуть ли не больше матери, этот арест целая трагедия. Я уже не говорю о том, что Степан безжалостно и не умно коверкает собственную судьбу. Нарушение юридических норм оборачивается грубым попранием морали, что совсем уже трудно приветствовать, какой бы тягой к родной земле оно ни объяснялось.[65]

О фильме «Ваш сын и брат», об образе Степана Воеводина у меня был однажды долгий разговор с Василием Макаровичем; я не был с ним коротко знаком, но говорили мы откровенно и искренне. Не хочу сказать, что он во всем соглашался со мной, однако могу твердо засвидетельствовать: Шукшина серьезно и остро волновала самая проблема права и морали, отношения к закону и законности в русской истории и современной нашей жизни. Причем волновала и интересовала в самых разных аспектах — этическом, юридическом, психологическом, социологическом, философском. Это, впрочем, видно и по фильмам и многим рассказам Василия Шукшина. Он настойчиво возвращался к теме личной ответственности человека за свои поступки и судьбу, он неустанно размышлял, как соединяются в живой жизни нормы права с требованиями морали, как входят эти нормы в сознание подрастающего поколения. Степан Воеводин действует как бы поверх закона, легко переступает через него. Егор Прокудин хочет жить по закону как юридическому, так и нравственному. Одно здесь неотделимо от другого — социально-этические акценты расставлены в фильме «Калина красная» точно и верно. Но в соответствии со всей отечественной гуманистической традицией, особенно ярко и глубоко выраженной в книгах Достоевского и Л. Толстого, Василий Шукшин, и здесь он абсолютно прав, отдает пальму первенства нравственному закону, голосу совести, которая требовательнее и строже любого трибунала. Этим высшим законом добра и справедливости испытывает Шукшин всех своих героев, в том числе, а может быть и в особенности, самого любимого — Степана Разина. Возможно, именно поэтому он так долго и мучительно шел к нему. В последние годы Степан Разин был, вероятно, для Шукшина живее и современнее всех живых.

В этом разговоре, на который я выше ссылался, — он происходил в Доме творчества Союза кинематографистов «Болшево» где-то глубокой осенью 1970 года — Шукшин с затаенной болью говорил о бегстве Разина из-под Симбирска. Василий Макарович с ревностным тщанием изучал хроники и источники и знал о разинском восстании, кажется, все. Но меня поразила даже не его осведомленность и компетентность, а та глубоко личная интонация, с которой он рассуждал о своем герое, — словно сам Шукшин ходил рядом с Разиным в далекие походы, дружил с ним, серчал на него.

Запомнилось, как Шукшин несколько неожиданно-резко спросил меня: «Знаете ли вы, что такое казачьи пытки? „Протяжки“, „вытяжки“… Страшная штука». Потом в романе «Я пришел дать вам волю» Шукшин опишет, как «свирепый атаман» приказал делать «протяжку» астраханскому жильцу Леонтию… С некоторым сомнением отозвался Шукшин о знаменитой песне «Из-за острова на стрежень…». Полушутя-полусерьезно он сказал: «За что персидскую княжну-то погубил, она его любила».

Словом, слушая Василия Макаровича, я понял, и это видно по опубликованному тексту его романа «Я пришел дать вам волю», что Шукшин, размышляя о личности и деяниях великого волжского бунтаря, не хотел заслоняться ни песенно-романтической традицией, ни привычно хрестоматийной социологией: дескать, Разин — сын своего жестокого века, когда нравы были предельно суровыми, а накал классовых битв исключительно высок. Песенная традиция Шукшиным воспринималась и ценилась, но он намеревался создать реалистическую эпопею о казацко-крестьянском восстании. С уважением относился он и к историко-социологическим выкладкам, однако понимал и другое: как ни верны и правильны рассуждения насчет сына века и суровых нравов, а все-таки это еще только схема, а не самая жизнь.

Степан Разин — беспощадный враг бояр и царя. Тут, как говорится, нет особого вопроса, все определенно и ясно. В праведном гневе разинцы истребляли и должны были истреблять царские полки. Здесь и умом, и сердцем мы целиком на их стороне. Но в разинском движении было весьма сильно и стихийное, разбойничье начало. Что ж тут скрывать, волжские казаки, не остывшие еще от кровавой сечи, в пьяной горячке могли жестоко расправиться и с пленным стрельцом, порою даже и с женщинами и детьми.

Умом все понимаешь. Вновь вспомнишь о времени, веке, обычаях и нравах, о том, что история — трагическая богиня, часто не отделяющая виновных от невиновных. Тем не менее сердцем принять и пережить все это далеко не просто. Особенно если вспомнить Ф. Достоевского: «Нельзя, чтобы дитя плакало!»

Но это не все. Согласитесь, что одно дело прочесть о казачьем, подчас слепом гневе на бумаге, в той же поэме или тем паче в романе, где сравнительно легко можно все объяснить и уравновесить; нечто другое — увидеть воочию на экране, да еще на широком, в цвете, в натуре. Тут чуточку «пережмешь» в деталях — и в психологическом самочувствии зрителя, особенно эмоционально не закаленного, может произойти слом — необратимо померкнет в его глазах образ героя, так что он (зритель) еще, как знать, облегченно вздохнет, когда того схватят царские слуги. Чтобы избежать подобного перекоса в восприятии, проще всего, разумеется, ничего «щепетильного» не касаться. Однако Шукшин никогда не избирал пути, что протореннее и легче.

Как всегда, не жалея себя в работе, исписывая горы бумаги, перебирая сотни вариантов творческих решений, входя в мельчайшие подробности будущего фильма, Василий Шукшин преследовал во всем одну цель: передать на экране правду о Разине в ее максимально полном виде, исторически объективно и справедливо по отношению к герою, которого он хотел всемерно приблизить к современности. Эта правда была для Шукшина правдой русского национального характера, взятого в напряженнейший и переломный период отечественной истории. Тогда все проявлялось необычайно крупно и отчетливо — страсти были бурными и открытыми, схватки и битвы беспощадными, за все расплачивались головой. Великое переплеталось с низменным, доброе со злым. И порою трудно было отделить одно от другого и вынести нравственную оценку: сама нравственность народа, как и его государственность и культура, находилась во многом в становлении.

Сложен духовный мир Разина, каким его показывает Шукшин. Сердце Разина «постоянно сжималось жалостью и злостью. Жалость свою он прятал и от того только больше сердился». «К сорока годам жизнь научила атамана и хитрости, и свирепому воинскому искусству, и думать он умел, и в людях вроде разбирался. Но — весь он, крутой, гордый, даже самонадеянный, несговорчивый, порой жестокий, — в таком-то жила в нем мягкая, добрая душа, которая могла жалеть и страдать. Это непостижимо, но вся жизнь его, и раньше, и после — поступки и дела — тому свидетельство».[66]

Добрая душа — главное в Разине, каким его понимает Василий Шукшин и каким он удержался в народном сознании. И как же иначе? Разин пришел на землю, чтобы дать людям волю. Он сделал для этого все, что мог и умел. Своей мученической смертью он не только искупил свои грехи, он утвердил ею непоколебимость народного стремления к свободе.

Шукшин-режиссер настойчиво искал и, безусловно, нашел бы адекватно-экранные и новаторские средства и возможности, чтобы, ничего не утаивая в облике и деяниях Степана Разина, раскрыть и прославить в нем то, что и сделало его национальным и всегда современным героем: вольнолюбие и бескорыстие, великодушие и могучую силу, душевную широту и удаль, озаренность высоким идеалом…

Василий Шукшин не успел поставить фильм о Степане Разине, как не написал он многих других страниц своего Романа о России. Но основные его идеи он высказать успел. Они просты, как жизнь, и, как она, сложны. Он сформулировал их сам незадолго до смерти, когда писал, что «русский народ за свою историю отобрал, сохранил, возвел в степень уважения такие человеческие качества, которые не подлежат пересмотру: честность, трудолюбие, совестливость, доброту…».[67] Во имя этих непреходящих и постоянно наполняющихся новым содержанием духовных ценностей жил и работал художник-коммунист Василий Шукшин, верный сын Советской России, самой своей личностью составляющий замечательный пример для молодежи.

* * *
Озабоченность, беспокойство, тревога за то, чтобы в сложных условиях научно-технической революции, в бурных ритмах текущей жизни не утратить, а, напротив, сохранить и умножить высокие этические ценности, человеческое в человеке, пронизывают, конечно, не только шукшинские фильмы. Эта тревога звучит, например, в лентах грузинского режиссера О. Иоселиани «Листопад» и «Жил певчий дрозд». В них искрящийся юмор сливается с печалью и горечью, автор скорбит о тех, кто всуе, впустую живет на земле. С этими фильмами перекликаются работы известного московского режиссера Г. Данелия — «Афоня» и особенно «Осенний марафон», поставленный по сценарию А. Володина.


Осенний марафон. 1979


Разве не комичен Андрей Бузыкин (актер О. Басилашвили) в совершенной своей затюканности жизнью, а еще сильнее самим собой? Он разрывается между двумя женщинами, не понимая уже толком, кого он любит, кого нет, он целиком повержен в житейскую суету. Его существование подчинено настырному жужжанию наручных часов, напоминающему ему даже в интимные минуты, что надо бежать дальше. Не вперед, а именно дальше, по кругу. От одной ненужной встречи к другой. Это уже трагично: человек растерял на торных дорогах жизни самого себя — свои мечты, убеждения, волю, друзей… Фильм не для молодежи, возможно, скажет читатель. Фильм и для нее. Он нужен ей! Картина Г. Данелии — А. Володина нацелена против инертности, пассивности, душевной дряблости. Что из того, что Бузыкин — способный и добрый человек? Он невпопад делает добро — помогая, например, бездарной и наглой Варваре; он творит зло, причиняя страдания близким ему женщинам; он, наконец, всуе тратит свой талант. Воистину печальная комедия.


Осенний марафон. 1979


«Суета сует» назвал свой сценарий маститый комедиограф Э. Брагинский; по этому сценарию был поставлен одноименный фильм молодым режиссером А. Суриковой. О том, как расходились, а потом вновь соединились мама и папа, как вспыхнуло первое большое чувство у их дочери, и вышла замуж она за скромного паренька из Новгорода. Любовь, дружба, семья — простые жизненные ценности. Но как надо уметь их беречь! Иначе человек никогда не найдет свое счастье. И сколько людей его действительно не находят!


Гараж. 1979


В сатирической ленте «Гараж» режиссера Э. Рязанова (авторы сценария Э. Брагинский и Э. Рязанов) выведены примерно такие же научные сотрудники, что и в телефильме «Открытая книга». Одну из главных ролей — заместителя директора научно-исследовательского института, доктора наук — играет тоже Ия Саввина. Но в фильме Э. Брагинского — Э. Рязанова научная интеллигенция повернута совсем иной стороной. Герои озабочены не высокими проблемами НТР, а приобретением гаражей для личных автомашин. На всех желающих боксов не хватило, надо кого-то выдворять из кооператива. И тут начинает разыгрываться баталия вполне базарно-коммунального уровня. Фильм злой, даже подчас мелочно-раздражительный, но в его сатирически заостренных гиперболах заключены, увы, зерна горькой правды. Нередко и самые вроде бы милые, добропорядочные, умные люди теряют облик человеческий, если забывают о простых — простых ли? — нравственных нормах и критериях. Тогда мое — моя машина, мой гараж, мой престиж, мой интерес — ставится вперед всего. И вот из доктора наук неожиданно выпирает разбушевавшийся мещанин — пожалуй, никто в кинематографе последних лет не подверг мещанство столь резкой и рассерженной критике, как это сделано в «Гараже». Все его основные персонажи — именно мещане, хотя они даже себе в этом никогда не признаются.

Высшее образование и ученая степень сами по себе еще не гарантируют, что человек есть человек. Мы снова возвращаемся к модели, которую так ревностно и убежденно отстаивал Василий Шукшин: решающее, главное в личности — ее нравственный потенциал, нравственный закон, нравственное чувство. Но это гораздо более сложно по своей внутренней конституции…

Мы все часто пользуемся антитезисами: нравственное и безнравственное, доброе и злое, хорошее и плохое. В молодости нередко кажется, что водораздел между данными понятиями прокладывается легко и быстро. С годами понимаешь их сложность, а подчас и запутанность. Важно отметить, что в современном кинематографе все чаще и тоньше анализируется эта сложность. И анализируется не только маститыми мастерами, но и художниками молодыми, еще сравнительно недавно принявшими старт в большом кинематографе.

Вот уже три фильма делают вместе драматург А. Миндадзе и режиссер В. Абдрашитов: «Слово для защиты», «Поворот» и «Охота на лис», так что можно говорить об их прочном и эффективном сотрудничестве. Особый интерес вызвали первый и третий фильмы — довольно разные и по материалу, и по интонации, и по мастерству, но художественно созвучные друг другу.

В центре сюжетной конструкции «Слова для защиты» находятся две женщины, обе они, как подчеркивается в сценарии, родились не только в одном 1947 году, но и в одном месяце: Валентина Костина (актриса М. Неёлова) и Ирина Межникова (актриса Г. Яцкина). Первая — человек изломанной судьбы: М. Неёлова уверенными мазками рисует врезающийся в память образ безоглядно влюбленной женщины, отгородившейся своим чувством от внешнего мира и даже оказавшейся в конфронтации с ним. Что ей работа — впрочем, к ней она относится добросовестно, — подруги, быт, комфорт, если любимый не с ней? Пусть даже он, как понимает она, подловат и трусоват, она все равно готова ему отдать себя самое и последнюю копейку. Чтобы удержать своего Виталика, а, может быть, отчасти и наказать его, она решает… убить его, а заодно и себя. Ситуация и конфликт, конечно, необычные, исключительные. Кажется, впрочем, что с юридической точки зрения здесь все ясно, да и сама Валентина полностью признала свою вину и даже отказывается от защиты, но адвокат Ирина Петровна не спешит с выводами. И не только потому, что ей крайне неприятен потерпевший, который несколько лет жил, в сущности, на средства Костиной, а потом, когда встал на ноги, бросил ее. Не менее существенно другое. Сам мотив и обстоятельства преступления. Ирина Межникова видит, что подзащитная (которую она защищает почти вопреки ее воле) — натура чрезвычайно нервная, возбудимая, ее чувства и эмоции плохо контролируются разумом. И плохо сообразуются со здравым смыслом: они нелогичны. Даже тогда, когда Виталий полностью зависел от нее, она не требовала узаконить их отношения. Откровенно попирая свое женское и человеческое достоинство, Валентина прощала ему любую измену, любое хамство. Вот она-де сила всепоглощающей страсти!

Однако фильм не столько о любви, сколько о разных жизненных позициях и судьбах. Валентина живет по чувству, Ирина — по разуму. Правда, у нее когда-то была девичья любовь, но сейчас, в 30 лет, она строит отношения со своим будущим мужем Русланом не без участия чувств, но главным образом на рациональных основах. И он отвечает ей тем же. Спокойная дружба-любовь, больше дружба.

Встречаясь с Валентиной, постигая ее эмоциональный мир, Ирине все неотвратимее возвращается к размышлениям, которые посещали ее и раньше, но которые она гнала от себя. Будет ли она счастлива с Русланом на основе одной лишь дружбы и товарищества? И не означает ли отказ от любви, смирение с ее отсутствием резкого обессмысливания всего своего существования? Сегодня она еще способна загореться чужой бедой, а завтра? Вопросы трудные. Их не всегда хочется задавать, не то что решать.

Руслан честно хочет понять, что происходит с его всегда уравновешенной и заботливой невестой, она — немаловажный штрих — более внимательна к нему, чем он к ней. «Это что, раздражение или тоска? По какому поводу? Ну, объясни… Слушай, неужели нельзя просто прожить день? Просто жить, без самокопаний… Без поисков смысла… Без лифта, который непременно нужно остановить. Ну, зачем? Ну, чего ты добиваешься? Что ты хочешь изменить? Ну, неужели ты не устала от всего этого?»

Подобная коллизия уже рассматривалась ранее режиссером М. Хуциевым в фильме «Июльский дождь» (1966 г.), одним из авторов сценария являлся А. Гребнев. Это — отец А. Миндадзе. Преемственность поколений здесь самая прямая. Героиня «Июльского дождя», Лена, отказывается едва ли не в последний момент от замужества с молодым ученым Володей, хотя он «не пьющий, не скупой, не бабник, не трус». Лену оттолкнул деляческий конформизм Володи, его готовность ради защиты диссертации пойти на сделку со своей совестью. Подготавливая научный доклад, он соглашается на соавторство директора института, хотя тот никакого отношения к разработке темы не имел. Володя соглашается, а его друг Лева — нет. Каждый в свои 30 лет сделал определенный выбор. Его сделала и Лена. Можно угадать ход ее рассуждений: кто ненадежен в делах и дружбе, будет ненадежен и в семье. И вообще с ним скучно.

В картине «Слово для защиты» жених Ирины Руслан не совершает никаких мало-мальски неблаговидных поступков. А женщина от него собирается уйти, хотя неизвестно, уйдет ли. Скорее нет, чем да, — это лишь попытка, рывок, не серьезное намерение начать жизнь по-новому. Уж очень ладно притерлись они друг к другу… Все это, по сравнению с «Июльским дождем», смягчает анализируемую коллизию, но одновременно и обостряет ее. Когда отсутствуют или почти отсутствуют (что делить между собой Руслану и Ирине?) внешние поводы для разногласия, явственнее высвечиваются их глубинные, потаенные причины. Ирина колеблется, она подчас не хочет жить «просто», без поисков смысла бытия, без сильной любви, а Руслан давно уже покончил счеты с молодостью, он никаких сомнений в правильности избранного пути не испытывает. Прямо он не ссылается на НТР и «наш рациональный век», но такие ссылки легко угадываются в его призывах жить спокойно и без затей. Уместно спросить здесь: а что иное преследует Виталий Федяев? И нет ли между ним и Русланом духовного родства? К сожалению, есть, хотя один — дрянь, другой — порядочный человек. Однако у обоих низкая температура крови, их сближает чересчур рационалистическое отношение к миру чувств, к женщинам и друзьям.

Как ни странно, но Федяев не питает особой неприязни или ненависти к едва не отравившей его Костиной. Отчасти подобные сильные эмоции ему просто не даны. С другой стороны, он понимает не без гордости, что Валя совершала все это по жгучей страсти к его особе. Федяева и его невесту Светлану во всей этой истории с Костиной реально волнует одно: не повредил бы суд их карьере. Ранее, что и послужило толчком к преступлению, Светлана, вполне «современная» женщина, сама посылает Виталия, который слишком резко порвал с Валей, провести ночь с Валей (от этого, дескать, ни от кого не убудет): надо уговорить ее не поднимать шума, никуда не жаловаться. Все так логично! Только уберечь бы нам от такой «логики» подрастающее поколение — это очень заботит авторов фильма и актера С. Любшина, недаром он своего героя акцентированно показывает отталкивающим, склизким. Он должен вызвать в публике неприязнь и ее вызывает.

Когда суд освобождает Валю Костину из-под стражи, ей дали три года условно, то в зрительном зале вспыхивает чуть ли не овация. Зрители и особенно зрительницы искренне, от души жалеют Валю и сочувствуют ей. Это — успех актрисы Марины Неёловой, сумевшей своим артистическим обаянием и мастерством увлечь публику. Но это и некоторый режиссерский просчет В. Абдрашитова, которому не удалось вполне выявить на экране негативное в личности Валентины Костиной. Ее слепое чувство к Виталию содержит в себе немалую толику индивидуализма и эгоизма. Она преступает закон потому, что не привыкла, не умеет и не хочет контролировать свои эмоции и уважать нормы и правила социалистического общества. И прав прокурор, говоря на суде: «Все мы в равной степени ответственны перед законом, и чем бы ни были продиктованы действия подсудимой, факт остается фактом: совершено преступление. Лишь по чистой случайности оно не имело трагических последствий. И оно было направлено не только против жизни отдельного человека, но и против всего нашего общества в целом. Ибо, что такое самосуд, как не вызов обществу? Его моральным устоям? Его законности?»

Зритель, разумеется, слышит эти слова, актер А. Грачев произносит их с большой внутренней убежденностью. Но все-таки я боюсь, что зритель к ним мало прислушивается, они остаются на периферии его восприятия, что несколько обедняет этот в целом сильный и умный фильм. Но он явственно показал тягу авторов к трудному жанру психологической драмы, которая не часто встречается на наших кино- и телеэкранах.

Пожалуй, в картине «Охота на лис» эта тяга обозначилась с особой рельефностью. Молодые кинематографисты обрели немалый опыт и почувствовали себя в силах обратиться к весьма сложной современной проблематике. Зачином фильма служит уголовное происшествие. Уважаемого, известного в городе рабочего Виктора Белова — здесь мы снова встречаемся с прекрасным актером В. Гостюхиным, составившим себе имя в большом кино лентой «Восхождение», — избили некие юнцы. С помощью милиции он их находит. Эпизод поиска выдержан оператором Ю. Невским в духе классического детектива. Зловещая ночная тьма, дорога, освещаемая напряженным светом фар, волевое и гневное лицо Белова, уверенный и чуть ленивый профессионализм работников милиции… Впрочем, преступников обнаружили совсем скоро, они, по молодости, почти не заботились о собственной безопасности.

Одного из них, Владимира Беликова, в этой роли уверенно и ярко выступил молодой актер И. Нефедов, затем осудят на четыре года, он признал себя главным и едва ли не единственным виновником содеянного; другой, за которого изрядно хлопотали родители и школа, получит два года условно. Справедливость, кажется, восторжествовала.

Однако Виктора Белова начинает преследовать какая-то смутная тревога. Дальше больше: он просто места себе не находит. Жена его — замечательная актерская удача И. Муравьевой — тоже никак не может понять, что происходит с ее обычно спокойным, выдержанным мужем. Попутно отметим, что развитие самой психоаналитической линии насыщено некоторой детективностью, что отнюдь не портит фильм, а придает ему зрелищную притягательность.

Постепенно выясняется, в чем тут дело. Виктора грызет мысль: получилось, что он сам, рабочая косточка, а в допризывной своей молодости порядочная шпана, засадил за решетку рабочего же паренька, который откровенно выгораживал своего дружка Костика, хотя тот, как твердо помнит Белов, избивал его не менее, если не более жестоко, чем Беликов. У Виктора крепнет желание самому основательно разобраться в происшедшем.

Здесь, однако, я должен и несколько поспорить с одним из авторов картины — Александром Миндадзе. Говоря о замысле фильма, он подчеркнул: «Это история очень непростых отношений потерпевшего и осужденного. Это рассказ о человеке, о его жизни, о его взаимоотношениях с женой, о его характере. О том, как человек впервые обретает некий взгляд на мир, на себя, на свою семью, на свое предназначение, впервые испытывает сомнения в правильности своих поступков, своих решений».[68]

Спору нет, отношения между потерпевшим и осужденным не просты. Не каждый станет ездить в тюрьму к своему обидчику да еще возлагать на себя ответственность за его перевоспитание, а затем хлопотать об его освобождении. Ясно и то, что Виктора Белова сильно потрясла вся эта история. Но можно ли говорить, что он принципиально изменился, стал иным? Разве он в этом нуждается? Белов, каким его дает В. Гостюхин, человек сложившийся, человек на своем месте. У него твердые моральные принципы, которые он не собирается менять. С другой стороны, в юности он не раз испытывал сомнения и колебания, совершал ошибки. Это характер неоднозначный. Но важно, что Виктор Белов всегда, без позы и громких фраз, открыт людям. Иначе он бы и не смог проникнуться, как своей, изломанной судьбой совсем чужого и даже чуждого ему подростка.

Подлинный пафос в том, что Виктор Белов, а вместе с ним и зритель, хочет пристальнее вглядеться в лицо этого подростка, тем самым в лицо подрастающего поколения, вернее, той его части, которую объективно представляет Беликов. Это, конечно, побуждает и взыскательнее отнестись к самому себе, но главное все-таки другое: острая и мучительная тревога за Володю Беликова и его будущее.


Охота на лис. 1980


Чем ближе знакомится с ним Виктор Белов, тем более интересует его не столько формально-юридическая, сколько социально-нравственная сторона происшедшего. Что представляют собой Беликов и его приятели как люди? Они отделены по возрасту от Белова всего лишь 15―18 годами, но понять их ему нелегко. Начать с самого простого. Почему его избили? Дорогу он никому из компании Беликова нигде не переходил и вообще с ними был незнаком. Его зарплата особенно их не интересовала, она осталась нетронутой в кармане. Хулиганство по пьянке? Однако не были они сильно пьяными. Злыдни по природе? Тоже нет, вроде бы обычные парни. Тот же Беликов заботливо относится к своей девушке, видимо, любит свою мать, верен дружбе. И в то же время в нем есть какая-то алогичность, бесчувственность, сочетаемая со своего рода рационализмом, странным и примитивным, но рационализмом. Избили человека не из-за чего, глупо попались милиции. Дальше же действовали вполне осмысленно. Беликов берет вину на себя, он несовершеннолетний, ему на суде меньше дадут, но в любом случае дадут: он пойман с поличным. Не исключено, что Владимиру в какой-то форме и заплатили за молчание. С другой стороны, он не без основания считает, что нет резона как-то «расширять» статью уголовного кодекса: коллективный сговор карается тяжелее. Его дружок Костик, он, кстати, из интеллигентной семьи, без колебаний, охотно соглашается, чтобы Беликов взял вину на себя. Их подруги, обычные школьницы, горою стоят за своих парней. Никто не мучается угрызениями совести, никому не стыдно.

А. Миндадзе — В. Абдрашитов здесь заостряют нравственную коллизию. В жизни она чаще встречается в более мягких формах, что не делает ее менее тревожной. Заслуженная учительница школы РСФСР М. Картавцева рассказала как-то на страницах «Правды» об одной своей десятикласснице. Она потеряла родного человека, очень горевала, плакала, но уже через два дня лихо плясала на школьном вечере. Учительница подумала: у девушки нервный срыв, своего рода истеричная попытка забыться — и позвала ее к себе, чтобы успокоить. Но та в этом совсем не нуждалась, напротив, она обиделась, что ей помешали танцевать, и демонстративно ушла с вечера. Учителя «силились разгадать причины такого поведения, увидеть его истоки. Но это плохо удавалось. Девочка особых тревог на протяжении школьного десятилетия не вызывала, училась прилежно, общественной работы не чуралась. Словом, не лучше и не хуже многих. И все-таки почему в минуту беды она вдруг обнаружила такую черствость? Пожалуй, это — крайнее проявление нравственной глухоты, но, к сожалению, не редкое».[69]

Нет, пожалуй, это еще не крайняя форма. Последняя у Беликова из фильма «Охота на лис». Его способна понять и встряхнуть только колония, где, конечно, не сладко. И Виктор Белов сумел использовать эту ситуацию, он попытался внушить подростку иные этические правила.

Вроде бы что-то изменилось в Беликове за месяцы пребывания в колонии и от общения с Виктором Беловым. Он повзрослел, поумнел, стал с симпатией относиться к своему наставнику, который сердечно привязался к нему. И вот Белов, счастливый и гордый, едет встречать Владимира, по его ходатайству выпущенного на свободу. Тот радуется этой встрече, но, даже толком не попрощавшись, уезжает на такси с Костиком.

Позднее они все сойдутся в ресторане. Чуть подвыпивший Беликов от души благодарит Белова за поддержку и хлопоты и раскрывает перед ним свои жизненные планы. «Ты не думай, где был, туда больше не попаду, хватит! Вон Лешка, механиком в такси и в полном порядке. Я тоже уже договорился. А что? Дураков нет. Правильно?.. Ты меня воспитал, так? Все будет в норме, как у людей».

Ничего не скажешь, Беликов перевоспитался. Вероятно, он не рискнет больше грубо попирать закон, а уж хулиганить в парке определенно не будет. Ну, а каким он стал с точки зрения этической, гражданской? От его пьяненьких разговоров и восторгов, хотя внешне он говорит «правильно», веет неистребимой пошлостью, потребительским отношением к жизни и людям. Белова берет оторопь; кстати, в глазах компании Беликова он выглядит христосиком. В финале фильма он медленно и раздумчиво идет по лесу. Сцена многозначительная. Виктор огорчен, несколько растерян. Что же будет с Беликовым? Тревога остается. И что с нею делать, Белов не знает.

Очень легко и, главное, тоже «правильно» заключить наши рассуждения о фильме «Охота на лис» словами, которые часто теперь встречаются в критических статьях: талантливо и мастерски сделанный фильм-де не дает ответа на все поставленные в нем и очень сложные вопросы, что и не входило в авторскую задачу. Зато фильм активно побуждает зрителя к самостоятельным размышлениям. Побуждает. Остаться равнодушным к картине В. Абдрашитова — А. Миндадзе просто нельзя. И сделана она людьми увлеченными и увлекающимися. Фильм отмечен возросшим профессиональным мастерством: искусно сплетенной интригой, точными диалогами, слаженным актерским ансамблем, выверенностью и неожиданностью монтажных решений, изобразительной культурой. Только хотелось, чтобы А. Миндадзе и В. Абдрашитов, серьезные и думающие художники, несколько бы активнее искали сами ответа на обсуждаемые ими сложные вопросы, а не возлагали бы основное их бремя лишь на плечи зрителей. И это пожелание, как кажется, относится не только к авторам «Охоты на лис», а имеет и более общее значение. В искусстве надо бояться дидактизма, но и нельзя уходить от позитивных решений. Их как раз требует и предполагает молодежный кинематограф. Мы должны, разумеется, давать нашим юношам и девушкам пищу для самостоятельных размышлений о жизни. Но и самим порою не мешает быть более определенным в таких размышлениях.

* * *
Читатель, вероятно, уже обратил внимание, что многие фильмы о современности, даже независимо от их жанра, так или иначе связаны с криминальными историями. Что ж, этого не избегали и самые крупные художники — Пушкин («Дубровский»), Достоевский («Преступление и наказание»), Л. Толстой («Воскресение»)… Окуная свои сюжеты в уголовную хронику, а отчасти в мелодраматические коллизии, наши сценаристы и режиссеры могут легче заострить конфликт, придать фабуле напряженность и занимательность. Опасны злоупотребления, спекуляции этим приемом, но сам по себе он вполне понятен и даже закономерен. По-видимому, в более широком, чем прежде, обращении к нему тоже проявилось омоложение киноаудитории, с чем не могут не считаться создатели фильма.

Значительное распространение приобрел теперь и детектив как жанр — его часто называют жанром, обреченным на успех. Хотя данное утверждение и приобрело едва ли не прочность предрассудка, оно не вполне точно. Действительно, в 60-е годы, когда криминально-приключенческих фильмов ставилось мало, практически любой детектив был на виду и завоевывал себе массовую публику. Теперь и детективов производится много, и зритель стал требовательнее.

Не вполне справедливо и другое тоже часто встречающееся утверждение, что детектив есть специфически молодежный жанр. Я вообще противник того, чтобы глухо привязывать отдельные жанры к вкусам и ориентациям строго фиксированных возрастных и социальных групп. Как показывает опыт и статистика, комедию в общем любят все. Не менее популярна в наше время и мелодрама. Другое дело, что в ее жанре есть произведения более либо менее интересные молодому зрителю. Скорее всего его не слишком увлечет любовный фильм, где у острия мелодраматического треугольника будут стоять люди, коим за пятьдесят: они же «дедушки» и «бабушки»… Считается, что трагедия трудна для юношеского восприятия. Верно, но она трудна в принципе. Тем не менее «Гамлет» в постановке режиссера Г. Козинцева вызвал, без преувеличения, огромный интерес именно у молодежи. А сделанный им же фильм «Король Лир» оставил ее почти равнодушной. Однако это зависело уже не от жанра, а конкретно от фильма. Лично мне козинцевский «Король Лир», в отличие от «Гамлета», показался произведением холодным, головным.

Некоторые социологические исследования, в частности, проведенные в Свердловске, не обнаружили при анализе эстетических вкусов молодежной аудитории особое предпочтение детективным лентам. Есть основания считать, что старшие возрасты проявляют к ним бо́льший интерес. Учащуюся молодежь, а во многом и работающую сейчас очень привлекают фильмы (их мало в нашем прокате) с обилием песен и музыки, если, конечно, она современная. Нечего и говорить, что юноши и девушки с удовольствием посмотрят и хороший детектив, но к самому жанру, к средним, рядовым детективам молодой зритель относится со спокойной заинтересованностью, хотя в кино в целом он очень ценит занимательный сюжет, энергичные действия. В просмотры детектива этот зритель не вкладывает, кажется мне, «коллекционерского» пыла. Так вот и получается, что в вагоне метро юная девчушка сосредоточенно погружается в толстый том рассказов Фолкнера, а ее профессор зачитывается книжечкой Гарднера — порою на языке оригинала, что позволяет совмещать приятное с полезным. Справедливости ради добавим, что метро не самое лучшее место для постижения Фолкнера.

Безусловно, что существуют разные в плане психологическо-возрастном, а также и социально-профессиональном подходы к детективному жанру, что следует учитывать и педагогам, и критикам, и самим художникам. Люди старших поколений нередко, сознательно или бессознательно, ищут в детективах эффективное средство отвлечься от будничных забот, средство, компенсирующее монотонность повседневного существования. Приключенческий фильм воспринимается тогда как своего рода интеллектуальная игра, нечто вроде кроссворда, только разгадывать его — занятие более живое и занимательное. В такую игру любят играть многие серьезные и занятые люди. Как приятно, говорила, например, Анна Ахматова, провести вечер с детективом.

Молодой зритель, деятельный уже по возрастной природе своей, меньше ищет в искусстве орудие какой-либо компенсации, хотя высоко ценит в нем момент игры. Ему свойственно воспринимать те же детективы более непосредственно-подражательно, нередко идентифицируя себя с увиденным на экране. На этой почве возникает подчас немало недоразумений, а иногда и печальных явлений… Читаем в газетах: группа школьников проникла в чужую квартиру, используя воровские приемы, показанные в таком-то криминальном фильме. Сразу раздаются возмущенные голоса: кино развращает подрастающее поколение, надо запретить подобные фильмы.

Возмущение понятное, хотя и не надо возлагать ответственность за все наши просчеты в воспитательной работе на одно лишь кино и телевидение. Кто уж твердо решил встать на путь преступления, на него скорее всего встанет, даже если на экранах не будет идти ни одного детектива. С другой стороны ясно, что и не надо показывать на экране во всех «профессиональных» деталях ограбление или хищение. Правда, основоположник детективного жанра в литературе А. Конан Дойл подробно описывает действия не только Шерлока Холмса, но и его грозных и умелых противников. И в этом нет никакого поощрения преступности — все равно наши симпатии прочно отданы великому сыщику, стражу закона и справедливости. В любом жанре, а тем более в детективе, решающую роль играет то обстоятельство, кто есть его настоящий герой и какая модель приключения предлагается зрителю.

К сожалению, внутренняя структура приключенческого фильмавообще, криминального в частности, изучена еще слабо. И мы плохо представляем себе логику его развития и те изменения, которые произошли и происходят в эстетическом восприятии этого жанра за последние годы и десятилетия.

Представляется, например, что ныне ощутимо сдвинулся возрастной порог традиционных приключенческих книг и фильмов. В эпоху Белинского, а отчасти и Чернышевского романы Вальтера Скотта были вполне взрослым чтением. Во времена Чехова — уже гимназическим, для старшеклассников. Сегодня для детей среднего, а также и младшего возраста.

Режиссер В. Вайншток, автор замечательного довоенного фильма «Дети капитана Гранта», поставил в 1978 году по мотивам произведений Брет Гарта достаточно доброкачественный фильм «Вооружен и очень опасен». В нем есть многие аксессуары молодежного приключенческого фильма: смелые и красивые герои, романтическая любовь, тайна, схватки, стрельба, преследование и т. д. Картина же, выйдя в широкий прокат, была воспринята скорее как детская, чем юношеская. Причины этого хорошо объяснены в одном из зрительских писем: «Это фильм для наивного зрителя — ясно читаемая мораль, счастливый конец и романтика. Наверное, авторы считали, что в наш суровый, деловой век человеку надо немного помечтать, посмотреть сказку. Я тоже за мечту, но за мечту активную, захватывающую душу, открывающую горизонт за горизонтом. Кому нужны детские, давно разжеванные истины? Конечно, по-своему чудесно понаблюдать за этой вечной борьбой добра со злом, но ведь в реальности добро сражается с конкретным злом, а не с романтической схемой».[70]

Последнее замечание (относительно борьбы добра со злом) не представляется мне справедливым. Но упрек в наивности, в «разжеванности» истин показателен. Мотивировки поступков, страсти и речи многих героев старых приключенческих произведений воспринимаются ныне не всерьез, а со снисходительной улыбкой: это — для детей. С другой стороны, такие произведения порою охотно перечитывают или смотрят в кино и по телевизору при их экранизации люди преклонных лет, пенсионеры. Для последних они, возможно, пропалывают заросшую тропинку к собственному детству, благодаря им возникает поток глубоко личных воспоминаний и ассоциаций…

Для нынешнего зрителя, повторяю, стало характерным более взыскательное, требовательное отношение к детективному жанру. Это порою оборачивается даже его неприятием. Вот примечательное письмо студентки Елены Останиной: «Я учусь в техническом вузе, и, возможно, мой вопрос покажется наивным. Нам еще в школе объясняли, что литература изучает не специальность человека, а его душу. Если это верно, то можно ли детектив считать литературой? Там ведь один ловит, а другой убегает. И все».[71] На это письмо отвечает писатель, в прошлом сам следователь, Станислав Родионов. Отвечает серьезно, убедительно. Он показывает, что сама ситуация, когда «один ловит, а другой убегает», заключает или может заключать в себе содержательную и остросовременную коллизию — коллизию напряженного поиска. Приобщение к нему и захватывает нас в детективе. Не случайно так любят его многие люди науки — им внятна и близка атмосфера поиска, мужественного и умелого раскрытия тайны.


Мертвый сезон. 1968


Но это еще, видимо, не обеспечивает всеобщего успеха детективу даже хорошему, художественно совершенному: есть зрители и читатели, которые любят в искусстве разгадывание тайны, а есть и такие, которые не любят. Говоря об успехе, я имею в виду не только и даже не столько сиюминутную шумную славу, она может быть, а может и не быть, но популярность основательную, долговременную, когда к фильму возвращаешься и спустя десяток-другой лет после его выхода в свет. Возьмите «Подвиг разведчика» (1947 г.) режиссера Б. Барнета с актером П. Кадочниковым в роли Николая Кузнецова. По способу развертывания интриги фильм кажется сегодня довольно наивным, простодушным, тем не менее он продолжает волновать и современного зрителя. Чем? Романтическим образом главного героя, русского советского разведчика Кузнецова, — человека отважного, открытого, яркого. Ему веришь даже тогда, когда он попадает по воле авторов в не слишком достоверные обстоятельства. Веришь правде героя. Это не значит, конечно, что можно вообще не заботиться о правдивости деталей и обстановки. Это значит одно: главное в экранном искусстве герой.

Вспомним другой, более поздний приключенческий фильм — «Мертвый сезон» режиссера Саввы Кулиша. Фильм отличается документальной достоверностью самых сложных съемок, в нем много, даже излишне много, выстрелов, погонь, драк. Но не они обеспечили ему устойчивый успех. В центре картины личность героя. Это одна из лучших ролей в кино Д. Баниониса. С гражданской четкостью рисует он образ умного, волевого, душевно богатого советского патриота. Ладейников, разведчик-профессионал, буквально страдает от дилетантизма своего случайного напарника Савушкина, к которому он, впрочем, относится с искренним уважением и которого ценой собственного ареста вызволяет из лап иностранных агентов. Но его противники тоже профессионалы, превосходно знающие свое дело. Почему же Ладейникову удается их, как говорится, переиграть?

Ответ здесь один. Ладейников не только умен, ловок, опытен, он еще, в отличие от своих врагов, идейно убежденный человек. Советский чекист рискует жизнью не ради длинного счета в банке или процесса азартной «игры» как таковой. Он внутренне воодушевлен идеей служения Родине. Такая воодушевленность, что особенно ценит современный молодой зритель, передается в фильме не столько через декларации героя, дежурные «реплики в сторону», на которые столь щедры иные фильмы. Ладейникову просто некогда, да и незачем произносить громкие фразы. О его органичной идейности лучше добрых речей говорит само его поведение, весь его образ действия, что так важно в приключенческом жанре, — многословие может его просто разрушить. Ладейников смело идет по собственной инициативе на выполнение опаснейшего задания, хорошо зная, что им самим уже вплотную заинтересовалась вражеская контрразведка. Это в известном смысле грубое нарушение законов профессии. Но Ладейников знает и другое: время не ждет, всякое иное решение существенно оттянуло бы разоблачение преступного умысла западных спецслужб, дало бы им весомые шансы на успех. Чувство ответственности, долга перед людьми и своей страной — решающее, основное в характере Ладейникова, человеке чистом и цельном.

Авторы фильма детально показывают деловые будни разведчика. Мы видим героя разным. Одиноким, гонимым, спасающимся от слежки шпиков в суматохе большого и холодного капиталистического города. Сомневающимся, озабоченным, усталым наедине с самим собой. Выступающим в качестве преуспевающего бизнесмена и выглядящим вполне соответственно этой своей маске. Ведущим сложную философскую беседу с патером, которого он хочет привлечь на свою сторону; тут Ладейников неожиданно обнаруживает блестящее знание Библии. Лихо водящим машину, виртуозно владеющим оружием, физически ловким и крепким. И никогда, даже в момент высшего напряжения — во время ареста, не теряющим чувства юмора и, главное, стойкой уверенности в том, что Родина всегда с ним. Ладейников вызывает к себе огромное уважение даже у своих противников, не говоря уже о друзьях, а ими становятся все зрители фильма «Мертвый сезон». Это патриот в самом полном и высоком значении данного понятия. С Ладейникова можно «делать жизнь». Настоящий герой!

* * *
К сожалению, в собственно детективном жанре трудно назвать фильм, равный по своему художественному масштабу «Мертвому сезону» или «Подвигу разведчика». Приходится признать, что образ «своего» комиссара Мегрэ наша литература и кино еще не создали. Но подходы к такому герою уже есть, их немало. Среди них я бы отметил следователя Сейфи в фильме азербайджанского режиссера Расима Оджагова «Допрос» по сценарию Рустама Ибрагимбекова. Фильм, несколько недооцененный критикой, примечателен глубиной и серьезностью авторского анализа сложных и «деликатных» проблем современной жизни.

На экране возникают титры: «В августе 1969 года состоялся Пленум ЦК КП Азербайджана, после которого развернулась острая борьба с негативными явлениями, имевшими место в жизни республики. В фильме рассказывается об одном из эпизодов этой борьбы в самом начальном и сложном ее периоде»… Таким образом, в основу ленты Ибрагимбекова — Оджагова положены реальные факты. Однако персонажи ее носят вымышленный, собирательный характер. Сюжетную канву фильма составляет поединок следователя Сейфи с арестованным начальником галантерейного цеха Мурадом.

В трудной роли Сейфи, героя в сущности идеального, снялся один из лучших актеров 70-х годов Александр Калягин. Здесь есть своя предыстория, которую в данном случае небесполезно знать. Бакинские кинематографисты с самого начала хотели пригласить на центральную роль именно москвича А. Калягина. И не столько потому, что он ныне весьма популярен. Есть актеры и более популярные. Однако мало кто превосходит Калягина мерою искренности на экране. Кажется, что этому актеру дано не просто умение перевоплощаться в каждого нового своего персонажа, но и всецело стать тем в самых тончайших движениях души. И в то же время Калягин щедро наделяет исполняемую роль богатством собственной индивидуальности — душевной теплотою, мягким юмором, интеллигентностью и культурой. Словом, он был очень нужен авторам «Допроса», которые видели Сейфи прежде всего интеллигентом, умным, честным и волевым, хотя и внешне уступчивым, даже пассивным. Однако, зная занятость Калягина, режиссер не хотел получать отказ. На роль Сейфи был уже утвержден другой актер. И буквально в последний момент решили послать сценарий А. Калягину. Тот не только дал свое согласие, но и сказал, что считает своим гражданским долгом сняться в «Допросе».

Действительно, образ Сейфи наполнен остросоциальным звучанием. Менее всего похожий на рыцаря, он остается в памяти как подлинный рыцарь социалистической законности. Сейфи — Калягин будничен, скромен, непритязателен, у него не слишком устроенный быт, нередко его допекает жена (дескать, он из тех, кто для себя ничего не может добиться). Не просто складываются у него отношения и с начальством — он несколько не вписывается в сложившийся порядок. Ему более чем прозрачно намекают: заканчивая следствие, все давно ясно: арестованный чистосердечно признал свою вину. Не раскручивай провод, остановись. А Сейфи, он тоже, подобно Ладейникову, отличный профессионал, не торопится сдавать дело в суд, чувствуя, что здесь не сходятся концы с концами. И кому-то весьма выгодно поскорее и надолго упечь Мурада за решетку. И кто-то влиятельный «давит» на начальство Сейфи, а начальство — на него.

Да, у нашего героя нелегкая жизнь, но он не променяет ее на любую иную, более спокойную и обеспеченную. Впрочем, нельзя сказать, что Сейфи начисто безразличен к служебной карьере и личному благополучию. Нет, он человек достаточно земной и ему, конечно, было бы приятнее жить со своей большой семьей в новой просторной квартире, а не ютиться в двух тесных комнатах. И чин майора лучше капитанского, который он имеет. Кое-кто из его однокашников вышел уже в подполковники. «Служить бы рад, прислуживаться тошно!» — мог бы сказать о себе Сейфи, только он не склонен к открытому выявлению своих чувств. Зато он твердо знает одно. Никогда и нигде нельзя поступаться нравственным законом, воспрещающим какие-либо, пусть и крохотные, «невинные», компромиссы с совестью. Подобные компромиссы ничем хорошим кончиться не могут. И не должны! — в этом абсолютно убежден Сейфи. Справедливость едина и неделима. Ей истово и вдохновенно он служит.

Начальник цеха Мурад, обвиняемый в миллионной растрате, не родился бесчестным человеком. Бесчестными вообще не рождаются (патология — случай особый). Егора Прокудина из «Калины красной» привели к преступлениям голодное детство, безотцовщина, плохие товарищи, улица. А что заставило красть Мурада? В молодости известный спортсмен, кумир мальчишек, он, уйдя из большого спорта, не смог сразу найти себе занятие по душе и амбициям, а жить богато хотелось. Кому не хочется? И вот Мурад встает на путь растрат и хищений, оправдывая себя нехитрой и гнусной формулой: все так делают.

В определенном смысле он хуже, безнравственнее Егора. А кстати, тот никогда и ничем себя не оправдывал, а только, прозрев, казнил. Однако и Мурад вызывает если не симпатию, то жалость и сострадание: по натуре хороший человек, пропал он всуе, заболев «вещной болезнью». Все получается важно: и жену богато и модно одевать, и сыну полный достаток обеспечивать, и самому не лаптем щи хлебать; одно не важно: какими средствами достигать вожделенного потребительского рая. Да и рай ли это?


Допрос. 1979


Мурад — неглупый человек. В тюрьме он о многом мог капитально подумать. К нему приходит запоздавшее прозрение, хотя он и продолжает утверждать, что все-де одним миром мазаны. «Когда-нибудь, — говорит он Сейфи, — вам случалось проходить утром мимо центральной музыкальной школы? Там мой сын учится… Так вот, перед началом уроков туда… подъезжает такое количество машин, как будто это какое-нибудь министерство, а не школа. А из машин… выходят девчонки и мальчишки!.. И все они на переменах болтают о том, что им привезли родители из-за границы, какие у них машины, дачи, магнитофоны… А потом сын приходит домой и спрашивает: „Папа, почему у нас этого нет?“ Как я могу ему объяснить? Что ответить?»

Сейфи отвечает Мураду вопросом на вопрос: «А что вы ему ответите сейчас, когда у него есть все, но не будет отца?.. Я говорю жестокие вещи, но лучше бы ваш сын вырос, не имея ни машины, ни магнитофона, но зато знал бы, что его отец честный человек». Мурад понимает правоту Сейфи, но что можно уже поправить?

Расследуя преступление, Сейфи стремится не только к тому, чтобы вывести на чистую воду главарей преступной шайки, которых покрывает Мурад. Сейфи борется и за Мурада, стараясь пробудить в нем чувство гражданской ответственности, возвратить его самому себе, а значит, и обществу. Фильм захватывает не столько детективной интригой, сколько этой настойчивой и бескорыстной борьбой за человека, за утверждение справедливости и добра. И в этом огромное воспитательное значение картины для подрастающего поколения. Как неоднократно подчеркивал Л. И. Брежнев, нашу молодежь надо растить в духе глубокого уважения к советскому закону, к правопорядку, без чего немыслимо коммунистическое воспитание личности. Лучшие наши фильмы о работниках милиции, а к таким фильмам, безусловно, относится «Допрос», преследуют эту высокую цель. Ей отвечает, но иными художественными средствами, и другой фильм, на который хочется обратить внимание читателя: «Сыщик» молодого режиссера В. Фокина.

По жанру это уже чисто приключенческий детективный фильм с быстро разворачивающимся действием и пружинисто закрученной интригой. Но в первую очередь он привлекает тем, что в нем выведен в качестве главного героя не умудренный опытом и заботами всеведущий детектив типа полковника Костенко («Петровка, 38»), а совсем зеленый паренек, делающий первые шаги на милицейском поприще. С таким пареньком, веселым, отважным, легким, вполне современным по образу мышления и поведения, просто и естественно отождествляет себя молодой зритель, на что и рассчитывали авторы ленты. «При постановке „Сыщика“, — писал режиссер В. Фокин, — я стремился к тому, чтобы характер главного героя Жени Кулика вызвал бы желание у молодежи подражать ему. Причем не внешне, не в выборе профессии или манере поведения, а внутренне — в смысле высокой духовности его натуры».[72]

Насчет «высокой духовности» режиссер явно перехватил: до нее Жене, конечно, еще шагать и шагать. Вообще, стоит поостеречься употреблять ставшее ныне модным философское понятие «духовность» — оно приложимо лишь к явлениям и героям особо возвышенного и сложного плана. Разумеется, сыщики могут обладать «высокой духовностью», она может быть присуща людям любой профессии. Но фильм В. Фокина о другом, и герой в нем другой. Женя Кулик (актер А. Ташков) интересен зрителям таким, каков он есть, в своих возрастных и личностных параметрах.


Сыщик. 1979


Судьба его вполне обыкновенная. Не попал в юридический институт. Обидно, конечно, но и сокрушаться особенно нечего. В юности все дороги кажутся открытыми — повторим попытку. А пока Женя начинает служить в милиции. Разумеется, он алчет сложных и опасных дел, хотя в тайниках души и несколько их побаивается. Не из трусости, а понимая, что профессиональных навыков у него маловато. И действительно, неловко и неудачно выступил Женя в первой своей серьезной операции. Кстати, тут режиссер позволяет нам как бы воочию заглянуть во внутренний мир героя. Еще в поезде и ожидая встречи с преступником, Женя начинает фантазировать — вот он в одиночку преследует опасную банду закоренелых гангстеров, ему угрожают пытки и смерть, он замечательно дерется и побеждает. Эпизод снят с юмором и иронией, очень изобретательно, сперва мы даже не понимаем, что действие происходит лишь в воображении Кулика, а догадавшись, с удовольствием смотрим лихие похождения героя.

Конечно, действительность оказалась проще и страшнее. В ней действуют реальные негодяи, которые убивают не понарошку. В фильме умно и педагогически точно показана «та» сторона — мир преступников. А это, к слову сказать, редко удается нашему кинематографу. Уголовников либо изображают полными кретинами, так что не ясно, почему их весь фильм ловят и с трудом арестовывают умные и сведущие милиционеры, оснащенные самой передовой техникой, либо этих уголовников дают в духе штампов западного кино: всемогущий шеф, таинственный и невидимый, громилы-исполнители, боящиеся пуще тюрьмы своих главарей, а кругом ослепительные красотки с маникюром в полпальца. Вот В. Шукшину удалось трезво и достоверно рассказать о блатном мире в «Калине красной». И «малина», какой она там показана, страшна своей пьяной обыденностью и безжалостностью. Правда, некто из тюрьмы прислал Шукшину возмущенное письмо, что финал фильма якобы не правдивый: Егора, раз он открыто «завязал», не стали бы убивать. Стали, тем более что тут случай особый. Убивают не просто человека, который нарушил воровской «закон» и водил за нос своих корешей; убивают русского мужика, который безделью и уголовщине предпочел честный труд пахаря.

В «Сыщике» обитатели «малины» хотят убить прежде всего друг друга, едва запахло жареным и они оказались под угрозой ареста. Нет там никакого товарищества, каждый в банде, как волк, готов на все. И нет там никаких сногсшибательных красоток, а есть истасканные и уставшие женщины, которые вызывают лишь жалость и презрение. Отличная сцена — бандиты в доме их главаря Паленого играют в карты и смотрят телевизор, по нему идет фильм «Красное и черное». К Жюльену в тюрьму приходит Матильда, их последнее свидание. Подруга Паленого Таисия (в этой роли психологически достоверна Л. Лужина) с волнением следит за экраном, забывая о картах. Ее партнер: «Чего, Таисия, никак не разродишься-то? Может, тебе акушерку?» Таисия: «Да замолчи ты, дефективный».

Все же и остальные жулики переключаются с карт на телевизор. Но послушайте их реплики по поводу происходящего — это же полный примитив, духовное убожество. Матильда говорит со скорбью и тоской о том, что пришла просить Жюльена подать апелляцию об отмене смертного приговора. Пончик (это кличка одного из бандитов) комментирует: «Видал, как у них там, под вышкой ходит, а ему личную свиданку дают». Кащей — о Жюльене: «В своей робе торчит, изящно». И далее в таком же духе. Гнусь. Но по-волчьи хитрая, беспощадная, опасная. Ее изничтожить не просто. Тут мало одного желания, надобно еще и умение.

Одна из центральных тем фильма — тема профессионализма — о необходимости полно и всесторонне овладеть своей профессией, что, конечно, имеет важное значение для молодого зрителя. Не только начинающие милиционеры склонны переоценивать свои силы и возможности. Это вообще присуще молодости, что составляет и силу, и слабость. С налета города берем! Иногда берем, но нередко и терпим фиаско. В конечном счете побеждает только тот, кто хочет и умеет учиться. Истина старая, но в фильме она звучит если не по-новому, то во всяком случае светло и убедительно. Одно неловкое действие Жени и вся блестяще задуманная операция, в которой задействованы десятки людей, оказывается под угрозой провала. Но Женя Кулик, юноша, в общем, чуждый самодовольства, от него спасает его хорошо развитое чувство юмора, учится быстро. Да и наставники у него — майор Сорокин, капитан Гуладзе, полковник Климов — люди умные, опытные, подлинные педагоги в душе. Требовательные, без педантизма; добрые, без сантиментов. И вот на наших глазах формируется истинно профессиональный сыщик — внимательный, настойчивый, самостоятельный.

Во второй части фильма (он, увы, двухсерийный и не избегает затянутости) Женя Кулик один на один преследует по лесу Паленого. Это уже не игра воображения, а архитрудное реальное дело. Как писал молодой критик Юрий Щекочихин, «мальчишка, новичок в милиции, одним словом, „сыщик“, а становится победителем в схватке с опытным, дерзким и умным преступником Паленым. И мы ни на минуту не сомневаемся в этой победе, верим ей».[73]

В оправданности последнего утверждения я не вполне уверен. В эпизоде традиционного для детективного жанра напряженного преследования — один бежит, другой догоняет — не все концы сходятся. Иногда, честно говоря, не очень ясно, что, кроме воли сценариста и режиссера, мешает физически сильному, доведенному до крайности рецидивисту расправиться с довольно хлипким, по сравнению с ним, Женей. Но авторский замысел понятен, и благодаря искренней и самоотверженной игре А. Ташкова этим замыслом все-таки проникается зритель. Кризисная ситуация, обостренное чувство долга, юношеское самолюбие заставляет Кулика совершить невозможное: он побеждает Паленого прежде всего своей нравственной силой и убежденностью, которые и укрепляют его стойкость и мужество.

Добро могущественнее зла! Эта оптимистическая мысль пронизывает весь кинематограф 70―80-х годов, а не только, конечно приключенческий жанр. Но за победу добра, справедливости, истины необходимо хотеть и уметь бороться. Само собой ничего не делается. Активность человеческой личности, активность, направленная на утверждение высоких нравственных ценностей, — вот что составляет главное в современности и современнике. Это главное и в фильмах для молодежи и о молодежи.


Критерии поиска

Надо ли говорить, как важна в экранном искусстве сложная и объемная тема начала — выбора молодым человеком своего жизненного пути, определения позиций и судьбы, становления личности? Естественно, что эта тема затрагивается во многих картинах 60―70-х годов. Она звучит на материале войны в «Восхождении» Л. Шепитько и — в подтексте, в ретроспективе жизненной судьбы Егора Прокудина — в «Калине красной» В. Шукшина. Различные пласты ее поднимаются в фильмах «Дочки-матери» С. Герасимова, «Начало» Г. Панфилова, «Доживем до понедельника» С. Ростоцкого, «Чужие письма» И. Авербаха, «Романс о влюбленных» А. Михалкова-Кончаловского, «Слово для защиты» В. Абдрашитова… Своеобразное преломление нашла она и в фильмах, которые иногда условно называют школьными. Их в последние годы становится немало, причем не только на «специализированной» студии детского и юношеского фильма имени М. Горького, но и на «Мосфильме», «Ленфильме» и республиканских студиях.

Понятно, что в школьных фильмах рассказывается о школе, но не только, а порою и не столько о ней. Кстати, в ставших советской классикой книгах Аркадия Гайдара герои сравнительно редко показываются за ученической партой. Но как тонко и полно передается мировосприятие подростка времен гражданской войны — в «Школе»; времен 30-х годов — в «Тимуре и его команде»! Я до сих пор с щемящим волнением перечитываю «Военную тайну». От нее веет свежестью только что наломанной утренней сирени. Поразительно это проникновение в душевный мир юной девчушки, чистой и сильной, напоминающей своим ясным обликом молодых физкультурниц А. Дейнеки.

Помните, как Натка, впервые полюбив, провожает на Дальний Восток «командира инженерных войск» Сергея. Они крепко поцеловались, а затем, когда он ушел в вагон и их отделило друг от друга толстое стекло, Натка на мгновение подняла руку в пионерском салюте. «Натка вышла на площадь и, не дожидаясь трамвая, потихоньку пошла пешком. Вокруг нее звенела и сверкала Москва. Совсем рядом с ней проносились через площадь глазастые автомобили, тяжелые грузовики, гремящие трамваи, пыльные автомобили, но они не задевали и как будто бы берегли Натку, потому что она шла и думала о самом важном. А она думала о том, что вот и прошло детство и много дорог открыто».

Книги Гайдара прекрасны — их микромир включает в себя в концентрированной форме большой мир со всеми его горячими ветрами. Современный школьный фильм тоже открыт и должен быть открыт этому большому миру. Школьный фильм примечателен, стало быть, не только своим материалом — непосредственным изображением самой школы, но и своей концепцией и стилистикой, а прежде всего типом персонажей. Может быть, последнее — самое важное.

Я думаю, что к школьным фильмам где-то примыкает, например, картина В. Рубинчика «Венок сонетов», хотя она и сделана на военном материале. Однако два ее юных героя, бегущие в самом преддверии победы на фронт, чтобы успеть сразиться с проклятыми фашистами, своей романтичностью и духовным складом напоминают скорее пылкого поэта Генку из фильма «Доживем до понедельника» или одаренных мальчиков из класса Марины Максимовны («Ключ без права передачи»), чем рано взрослевших, не по годам суровых и практичных (и притом отнюдь не чуждых романтике) мальчишек войны. Один из этих героев сочиняет стихи — в фильме за кадром звучат строки профессионального поэта. Но, кажется, сам герой фильма писал бы примерно так же, как пишет отделенный от него двумя десятилетиями Генка. Помните, он сочиняет записку в стихах о том, «как ручную глупую синицу превратить пытались в журавля». Журавль рвется в «синие дали», он хочет оторваться от земли… В эти дали ушли и мальчики из «Венка сонетов». Несколько неопределенно, но поэтично.


Подранки. 1976


Мне кажется также, что и детдомовцы из фильма «Подранки» не слишком типичны для ребят послевоенных лет. Будучи, конечно, родом из детства Н. Губенко, они увидены им через ностальгическую призму его нынешнего бытия и современных же представлений о «положительном» подростке. Почти в идеальном Алеше Бартеневе, каким он показан в детдоме, многовато рассудочной инфантильности и акцентированной чистоты. Не буду утверждать категорично, но, по по моему ощущению и воспоминаниям о минувшем, тогдашние ребята, мои сверстники, были проще и земнее.

Все это говорится не в упрек Н. Губенко, как раньше — В. Рубинчику. Неоспоримо их право так видеть прошлое. Понятно и то, что «Подранки» — произведение во многом автобиографическое, во всяком случае глубоко личное, выношенное режиссером (он, к слову сказать, является и автором сценария). «Нетипичность» Алеши Бартенева психологически мотивирована: у него, будущего писателя, неординарный характер и судьба. Вместе с тем, при всей своей неординарности, Алеша легко вписывается в современные представления об интеллигентном мальчике, умном и развитом, обостренно воспринимающем любую фальшь в окружающем мире, несколько одиноком и ранимом…

Примерно такими и выглядят экранные школьники 70-х годов, если они положительные персонажи…

Среди школьных фильмов (в собственном значении этого понятия) выделяется уже упомянутый «Ключ без права передачи» Д. Асановой. Это не только по-настоящему интересный фильм, но в своем роде и определенная модель нашего юношеского кинематографа 70-х годов. Иначе говоря, он характерен по своим художественным параметрам для целой группы школьных фильмов. Показателен как своими бесспорными достоинствами, так и некоторыми просчетами и слабостями.

Уже первая работа Д. Асановой «Не болит голова у дятла» привлекла к себе внимание публики и критики. Отношение к ней было, правда, разное, но одаренность и мастерство молодого режиссера признавались почти безоговорочно. В отличие от многих других дебютов, где что-то удалось, что-то не совсем, а что-то и совсем не удалось, картина Асановой оказалась достаточно профессиональной по всем своим слагаемым: актерским, операторским, декоративно-изобразительным и др. Фильм отличался своеобразным сочетанием строгого, почти рассудочного реализма с искренней поэтичностью и взволнованностью.

Правда, объективно фильм «Не болит голова у дятла» был ориентирован больше на взрослых, чем на детей. Мы приглашались поглубже заглянуть во внутренний мир ребенка, восхититься его сложностью, с тем чтобы научиться беречь и уважать этот мир. Приходится признать, что такая объективно взрослая ориентация — довольно распространенная черта наших детских и юношеских фильмов. Они нередко гораздо интереснее мамам и папам, чем сверстникам их героев. Это, впрочем, вечная и очень трудно разрешимая проблема всего искусства для детей и юношества. Проблема как теоретическая, так и практическая.


Подранки. 1976


Представляется, что мы порою слишком педантично воспринимаем известные и часто повторяемые слова: для детей надо писать так же, как и для взрослых, но лучше. Это бесспорно верно в том смысле, что юному читателю или зрителю нельзя сбывать некую эрзац-продукцию, халтуру, рассчитывая на его неосведомленность и терпимость. Но бесспорно и другое. Писать книги и ставить фильмы для этого зрителя надо и иначе, с оптимальным учетом его психологии и круга интересов. Особенно трудно уловить психологию. И здесь снова мысленно обращаешься к опыту А. Гайдара, лучшие произведения которого, обращенные к детскому и юношескому читателю, адекватны ему психологически, а потому интересны и актуальны, что не исключает серьезного интереса со стороны взрослых, а даже предполагает его. Это, конечно, особый склад таланта, особое видение, рождающее умение показывать героев изнутри, с их собственных позиций, и одновременно со стороны, глазами старшего, более мудрого, опытного. Первое удается нашим драматургам и режиссерам меньше и реже, чем второе. Очень не просто назвать детский фильм, после просмотра которого ребята бы начали играть в его героев.[74] Как когда-то играли в того же гайдаровского Тимура — и после выхода в свет самой повести «Тимур и его команда», и после ее экранизации.

Взгляд преимущественно со стороны, с позиций взрослого, на детское и юношеское порождает нередко ту трогательно-умилительную интонацию, которая частенько присутствует в наших школьных фильмах, о чем с резонным беспокойством писалось уже в критике. Ах, какие современные ребята умные и начитанные! Ах, какие они смелые и раскованные! Ах, какие чувства тонкие им внятны!

В приглушенной форме подобные «ахи» не чужды фильму «Не болит голова у дятла». Не свободен от них и другой фильм Д. Асановой — «Ключ без права передачи». Но об этом чуть ниже. Сначала о сюжете и авторской концепции.

В фильме «Ключ без права передачи» (сценарий Г. Полонского, но сценарий сильно и не всегда оправданно изменен режиссером) действуют уже повзрослевшие герои первой картины Асановой. То есть это школьный фильм в чистом его виде. В центре авторского внимания находится шумный и беспокойный 10 «в» и его классная руководительница Марина Максимовна. Ее роль исполняет одна из эффектнейших актрис советского кино Е. Проклова, что само по себе симпатично. Е. Проклова, естественно, вызывает симпатию к своей героине и поднимает в глазах зрителя престиж учительской профессии вообще.

Марина Максимовна — педагог нового типа. Таких у нас на экране, пожалуй, и не было. Учительницу связывают с ее питомцами крепкие узы подлинной дружбы и взаимопонимания, дистанция между ней и классом исчезающе мала. Ребята часто бывают у Марины Максимовны дома, они проводят вместе — почти бывают на равных — свой досуг, мальчики в нее чуть влюблены, а девочки видят эталон для подражания.

Еще бы! Всем взяла Марина Максимовна. Одета как кинозвезда — чего стоит одна экстрамодная дубленка. Умна, талантлива, современна. Она ведет своих ребят на Мойку, к Музею А. С. Пушкина, там собирались почитатели поэзии. И вот зачарованные школьники слушают стихи Михаила Дудина, Давида Самойлова, Булата Окуджавы. Последний написал специально для фильма песенку, которую он сам исполняет:

Давайте жить, во всем
Друг другу потакая,
Тем более, что жизнь
Короткая такая…
Если не улавливаешь потаенную ироничность музыки и слов Окуджавы, то его песенка покажется полемично антипедагогичной. Как это можно прожить жизнь, всегда друг другу потакая?

Впрочем, разве Булат Окуджава говорит «всегда»? А может быть, он имеет в виду прежде всего круг особо избранных, близких, посвященных? Так или иначе, но Марина Максимовна сознательно-бессознательно создает из своего класса замкнутый микрокосмос, доступ туда открыт далеко не каждому, а только одаренным, ярким, интеллигентным. Но критика и зрители невольно задаются вопросами: а куда дели тех, кто не талантлив? И предпочитает стихам (извините за житейскую прозу) уличную подворотню? Как вообще удалось милейшей Марине Максимовне превратить обычный ленинградский класс в малое подобие царскосельского лицея?

В фильме выведена учительница химии Эмма Павловна, в ее роли неожиданна Л. Федосеева-Шукшина, полный антипод Марины Максимовны. Ненарядная, не шибко образованная, особенно по гуманитарной части, она не в состоянии найти общий язык с блестящими акселератами из 10 «в». Эмма Павловна просто, без затей учит их своему предмету, а те его учить не желают. Отсюда — конфликт.

Марина Максимовна безоговорочно становится на сторону своего класса, что она не скрывает ни от ребят, ни от коллег. По ее мнению, в школе имеют право работать лишь талантливые, богом отмеченные люди. Иной альтернативы она в своем максимализме не признает. Директор же школы, Кирилл Алексеевич, в его роли убедителен актер А. Петренко, встает на иную точку зрения. Бывший офицер, овладевший, так сказать, на ходу основами педагогической науки, он понимает простые истины, которые при всем своем уме не может и не хочет понять Марина Максимовна.

Миллионы людей работают в школах, ПТУ, техникумах. Очень разных. Способных, талантливых, менее способных, совсем не талантливых, ординарных. Но не обязательно быть Менделеевым, чтобы научить ребят азам химии. И тем нечего особенно дурака валять и подводить «теоретическую» базу под свое нежелание учить уроки — слушать Окуджаву, конечно, приятнее. И нельзя также, не положено, одному учителю при детях обсуждать другого. Педагогическим нормам подобного типа надо следовать без пререканий. Они — верные, они выверены и выстраданы огромным учительским опытом.

За всем этим «нельзя» и «надо» скрываются, однако, сложные вещи. Еще Жан-Жак Руссо предостерегал от опасностей, которые порождает высокомерие таланта. Одаренная учительница Марина Максимовна, ориентируясь только на способных ребят, волей-неволей воспитывает в них именно высокомерие, которого и она сама не лишена. От него лишь шаг к надменному пренебрежению как черновой, будничной работой, так и людьми, ее выполняющими. Заслуга Кирилла Алексеевича в том, что он вовремя распознал эту опасность. И, говоря словами одного критика, «одернул талант». Только убедил ли он самоуверенную руководительницу 10 «в», что она — неправа? Сомневаюсь. А еще больше сомневаюсь в том, что зритель, в особенности молодой, понял бы и принял вполне педагогическую и нравственную правоту директора школы. Очень уж неприятна в своем доктринерстве и узости Эмма Павловна. Она ведь прямо-таки родная сестра другой экранной учительницы — Светланы Михайловны из «Доживем до понедельника» (автор сценария Г. Полонский).

Светлана Михайловна в уверенном исполнении актрисы Н. Меньшиковой тоже неумна, ограниченна, догматична. Но за ней стоит хотя бы ее беспредельная любовь к школе, самоотдача, искренность. Что стоит за Эммой Павловной? Лишь знание химии? Конечно же, в ее конфликте с классом широкий зритель всегда на стороне учеников и Марины Максимовны. Эмоциональное сопереживание легко вытесняет другого рода соображения.


Ключ без права передачи. 1976


Кроме того, самыми зрелищными, ударными кадрами являются в фильме, бесспорно, те, в которых прелестная Марина Максимовна броско и категорично утверждает свое «я», где она выступает воедино со своим беззаветно преданным ей классом или наиболее любимой частью его.

Но главное даже не в этом. Главное другое. О самом этом классе мы получаем сравнительно небольшую и художественно-однозначную информацию. Вот у одной из девочек не ладятся отношения с мамой, ревнующей ее к классной руководительнице. Вот… Впрочем, лично я не мог вспомнить еще какой-нибудь рельефный эпизод именно из ученической, а не из учительской жизни. Все ребята равно милые и хорошие, способные и веселые, и живут они в милом, безоблачном мире, точнее, микромире. И мы так и не узнаем, как повлиял на них — «повлиял» ли вообще — Кирилл Алексеевич, сумел ли он вывести их из состояния беспечного душевного комфорта, в котором они с удобством пребывают, что умиляет, но и несколько раздражает.

Аморфное, слитное изображение «той», детской стороны — беда наших школьных фильмов. И дело тут не в плохой игре юных актеров или в неудачной режиссуре, хотя и это встречается. Но Д. Асанова прекрасно работает с подростками-актерами в «Ключе без права передачи» — они держатся перед съемочной камерой просто, непринужденно, живо. Тем не менее, рассуждая о фильме, гораздо чаще обращаешься мысленно к образам педагогов, чем их воспитанников. В первом случае есть о чем говорить и спорить. Ребята же даны, повторяю, в одном ключе, они, в сущности, одинаково хорошие.

На мой взгляд, любопытная ситуация сложилась сейчас в детском и юношеском кино. Во многих отношениях она лучше, жизненнее, чем существовавшая несколько лет назад, когда основной заряд умиления и восхищения тратили на учителей, которых охотнее всего показывали в духе известного «Школьного вальса» — учительница с седою прядкою, всегда склоненная над тетрадями… Причем иное, негативное изображение педагога встречалось нередко в штыки. Помнится, как горячо упрекали Ю. Райзмана в искажении образа советского учителя, когда он в фильме «А если это любовь?» вывел на всеобщее обозрение (и осуждение) педагога косного и несправедливого.

Здесь, по моему мнению, этапную роль сыграл фильм «Доживем до понедельника» с его дуэтом антиподов — Ильи Мельникова (В. Тихонов) и Светланы Михайловны. Учителей стали показывать самых разных: от очень хороших, почти идеальных, до сугубо отрицательных. Порою критическое отношение к учителю даже превалирует над утверждающим, что тоже не страшно. Нет надобности особо заботиться о каком-то строго уравновешенном балансе, если в кинематографической школе работают такие яркие личности, как Кирилл Алексеевич и Марина Максимовна. Рядом с ними можно по справедливости поставить учителей из фильмов «Чужие письма», «Розыгрыш», «Предательница». А вспомните нашу советскую классику. «Учитель» С. Герасимова. В этом фильме замечательным, на всю жизнь запоминающимся образом умного, талантливого, бесконечно преданного своей профессии учителя славилась школа, ее служители и подвижники. Это, надо сказать, явление почти беспрецедентное в мировом кинематографе. Западные режиссеры редко обращаются к школьной теме и еще реже выводят учителей в качестве положительных героев. Мы по праву гордимся своими достижениями в сфере юношеского и детского кино. Но мы видим и свои слабости и нерешенные задачи, их, увы, немало.

Возвращаюсь еще раз к умилительно-трогательной интонации, нередко звучащей в школьном киновальсе. Дело, конечно, не в ней самой. Она выражает определенную тенденцию и, если угодно, даже концепцию в понимании «той» стороны… Вот Д. Асанова представляет перед выходом на экран свой фильм «Ключ без права передачи»: «Шестнадцать лет — это тот возраст, когда человек уже сформировался, научился думать, делать выводы и вместе с тем сохранил в себе что-то ребячье, доверчивое. В эту пору души людские обладают особой хрупкостью, незащищенностью, требуют к себе отношения предельно осторожного, деликатного. Десятиклассники, на вид вполне взрослые юноши и девушки, готовящиеся шагнуть через школьный порог, остро, даже болезненно воспринимают неверие в них, взгляд свысока, менторство…»[75]

Все вроде бы или почти все (до подлинного формирования характера в 16 лет еще далеко) правильно в этих рассуждениях, кстати, почти адекватно переведенных в образную ткань фильма. Тем не менее меня не покидает ощущение их некоторой, если не фальши, то односторонности, книжности, отвлеченности от реалий жизни и школы. В самом деле, кто нынче не говорит о незащищенности, угловатости, обидчивости подростка? Из этой констатации следует, конечно, одно: «Взрослые, берегите юность!» Тоже правильно. Только имеется еще и другая сторона…

На нее обратила внимание ленинградская преподавательница в своем письме в «Советский экран». Ей фильм «Ключ без права передачи» в целом понравился. Но… «Знаете, слишком много мы играем на высоком развитии наших ребят, прямо подыгрываем им. И в жизни и в кино. Правильно, нужен и разговор по душам, и серьезный уровень преподавания. Но в результате дети распущены, делают, что хотят, уходят со своих дней рождения, которые им устраивают родители…»

Кое-какую ответственность за свои поступки и суждения надо возлагать все-таки и на самих подростков, кое-что с них необходимо и требовать. И недостатки и трудности современной школы упираются не только в педагогов, как это можно понять из иных фильмов. Даже если собрать в один коллектив самыхлучших экранных учителей, то все равно не все воспитательные проблемы сумеют они решить. Так мы снова возвращаемся к другой стороне — детям. (Есть еще и третья сторона — родители, семья, но не будем ее сейчас касаться.) Каковы же они?

Отвечая на этот вопрос, создатели школьных фильмов нередко, из лучших побуждений, конечно, утрачивают критическое, трезво реалистическое отношение к подрастающему поколению, тем самым, заметим к слову, во многом лишая себя возможности взглянуть на него изнутри, его собственными глазами. Это, впрочем, как уже говорилось, серьезная болезнь детского и юношеского кино. Мне доводилось писать, что уровень критичности в оценках молодежи, существовавший, скажем, в картине М. Осепьяна — Е. Григорьева «Три дня Виктора Чернышова», никем еще не достигнут.[76] Я объяснял это тем, что фильмы о молодежи ставят преимущественно немолодые режиссеры и никому не хочется прослыть ретроградом. Сейчас возраст создателей таких фильмов заметно снизился, но ситуация практически не изменилась. Опасение, как бы не изобразить новое поколение в одних черных красках, ведет к злоупотреблению розовыми, отчего не уберегаются порою даже и самые взыскательные и одаренные драматурги и режиссеры.

Вместе с тем нельзя сказать, что отрицательные моменты в поведении и облике подрастающего поколения совсем игнорируются в нашем школьном фильме. Эгоизм, высокомерие, грубость, трусость, безволие подвергаются критике и осмеянию, причем не только в выпусках детского сатирического киножурнала «Ералаш». Но критика эта порою бьет мимо цели, она носит поверхностно-дидактический, а не аналитический характер.

«Несовершеннолетние» режиссера В. Рогового — примечательный фильм, он тоже выражает определенные тенденции в нашем детском и юношеском кинематографе. Фильм привлекает к себе острым и серьезным зачином разговора о трудных подростках, о влиянии на них «улицы»… Понятие неопределенное, но всеми понимаемое. Это когда наши дети находятся вне контроля школы и родителей и предоставлены самим себе. Тогда они могут вытворять бог знает что. Вот ребята в фильме В. Рогового пляшут некий «хипповый» танец. Неуклюжие, неумелые, они вызывают жалость к себе, не лишенную, правда, раздражения. Это — восприятие взрослых. Сами же себе, как показывает оператор И. Зарафьян, подростки весьма нравятся.

Но ладно, танец — штука безобидная. Увы, на многие гадости и подлости способны распоясавшиеся акселераты. Нас знакомят с их вожаком Сашкой Гоголем (актер Л. Каюров). Наглый, циничный, жестокий. Без каких-либо угрызений совести он обидит слабого, ограбит пьяного, бандитски разгромит ботанический кабинет в школе.

Учительница Полина Борисовна сокрушенно разводит руками: «Почему они иногда такие дикие растут? Мы все им отдаем, все. Учим их добру. А они…» Далее Полина Борисовна утверждает, что «мы их слишком долго в вакууме держим — и в школе и дома. Иногда даже привираем, чтобы их души не потревожить. И вот они выходят в мир, а он ведь не такой простой, как в учебнике. Ну, они и начинают конфликтовать, они же люди, маленькие, но люди».

Как заверяют публику создатели фильма, Полина Борисовна (в ее роли снялась обаятельная и умная актриса В. Васильева) опытный и сильный учитель. Спрашивается, кто мешает ей выводить ребят из такого вакуума и зачем ей надо «привирать»? Непонятно и другое. Почему Полина Борисовна воспитывает «одинаково всех», когда еще в древности знали, что в педагогической работе надобен индивидуальный подход?

Другой воспитатель, милиционер Куваев, сетует, что «хорошими ребятами все занимаются: и музыкальные школы, и пионерские лагеря, и танцкружки, и черт те что для них, сто воспитателей. А вот как он на улицу попал — все, как из лукошка выпал…».

Эти рассуждения, с которыми авторы, по-видимому, солидаризируются, не только банальны, но и не вполне соответствуют истине. Как раз сложность воспитания и образования в современной массовой школе состоит в том, что педагоги часто вынуждены фиксировать основное свое внимание на отстающих и недисциплинированных учениках в ущерб остальным. О «плохих», а не о «хороших» чаще всего болит голова у директоров, учителей, инспекторов детских комнат милиции… Однако откуда берутся «плохие»? Вот вопрос, волнующий остро всех и каждого. И что делать с ребятами, когда «улица» их уже поглотила?

Мы почти не получаем ответа в фильме В. Рогового. Судьба отдельных ребят, их индивидуальность авторов просто не интересует. Об одном лишь юном правонарушителе вскользь замечено, что отец у него алкоголик. Ответ же на второй вопрос носит почти пародийный характер, хотя внешне дается на полном серьезе: мальчики балуются потому, что не занимаются спортом. К финалу фильма мы узнаем, что по инициативе старших ребят организуется секция бокса, куда с энтузиазмом записываются все трудные подростки. За бортом остается только нераскаявшийся, хотя и полностью разоблаченный и посрамленный хулиган Гоголь, которого, очевидно, ждет суд и исправительно-трудовая колония.

Впрочем, с Гоголем зритель встретится еще раз. Правда, на этот раз он носит другое имя и несколько повзрослел, но маска его и характерологические черты остались прежними. Не будем интриговать читателя. Вторая встреча состоялась при просмотре двухсерийного телефильма режиссера В. Бровкина «До третьего выстрела» из серии «Следствие ведут знатоки». Там Леонид Каюров броско сыграл роль циничного молодчика Виктора, который, выйдя из колонии, куда он угодил за злостное хулиганство, становится отпетым рецидивистом, сохраняя, впрочем, облик интеллигентного юноши. Именно он поражает ножом замечательную девушку, участкового инспектора Тоню Зорину. Теперь, надо полагать, народный суд воздаст ему сполна, хотя, не исключено, он может возродиться в новом фильме.

Любопытно, что в картине В. Бровкина (сценаристы О. и А. Лавровы) фигурирует и секция по боксу, откуда был исключен один из юных героев, Леша Терентьев. Обстоятельства этого исключения, правда, остаются не совсем выясненными. Как-то глухо сообщается, что в драке Леша вынужден был применить некоторые профессиональные приемы, что категорически возбраняется. Однако у него, дескать, не было другого выхода.

Отлучение от спорта пагубно сказалось на обидчивом характере незащищенного подростка. Уязвленный в самое сердце да еще допекаемый занудами-родителями, Леша стал искать случая подраться и вообще стал «бузить». Вместе со своими друзьями, к слову сказать, тоже весьма одаренными и начитанными подростками, он чуть было не попал в сети отрицательного обаяния Гого… простите, Виктора. К счастью, вмешалась милиция в лице «Знатоков» и добро восторжествовало. Правда, мы несколько минут остаемся в неведении относительно судьбы Тони. Кажется, она погибла. Но Зиночка бросает якорь надежды, говоря, что надо подождать — врачи еще не вынесли своего приговора…

В то же время необходимо отметить, что в телефильме «До третьего выстрела» занятиям спортом не придается столь глобального значения по сравнению с кинофильмом «Несовершеннолетние». В последнем же, о чем с некоторым удивлением писал критик В. Божович на страницах «Советского экрана», «создание секции бокса преподносится… как решающий, поворотный момент в развитии сюжета. По логике этого развития получается, что неблагополучный подросток фактом своего вступления в секцию отрывается от дурных влияний. Но как согласовать с этим жизненную историю самого тренера Кости? Ведь в свое время он тоже занимался в секции, и даже был классным боксером, и даже победил какого-то кубинца, но при всем том его социальное поведение оставляло желать лучшего и привело его в исправительно-трудовую колонию». В. Божович резонно выражает сомнение относительно «универсальной воспитательной силы спорта».

Свои замечания критик облекает в спокойно академическую формулу. Стоило бы определеннее и резче сказать о жизненной и эстетической фальши, которая присуща финалу «Несовершеннолетних». Но дело, конечно, не в резкостях. Важнее подчеркнуть другое.

В фильмах о трудных подростках задеваются проблемы, которые нелегко решить. Вся штука в том, как они задеваются. Давно известно: если художник, поднимая в своем произведении какие-то серьезные и острые вопросы, откровенно признается, что он не знает, как их решать, то к нему и не может быть особых претензий, хотя желательно, чтобы подобные решения он имел или, по крайней мере, их искал. Так или иначе, но правомерно искусство «вопроса», ценишь его (вопроса) правильную постановку, приглашение к спорам и размышлениям. Совсем иное дело, когда во имя «счастливого» финала пытаются убедить тебя в существовании некоей положительной программы, да еще придавая ей универсальный смысл. Тогда художнику не веришь, и он скорее уводит тебя от обсуждения жизненной проблемы, нежели приковывает к ней внимание.

В этой связи уместно привести суждение главного режиссера Московского театра имени Ленинского комсомола М. Захарова, высказанное им в диалоге с кинорежиссером Сергеем Герасимовым: «Многие из нас до сих пор находятся в плену у „хэппи-энда“. Мы любим беспокоиться в середине спектакля или кинофильма. К финалу мы организуем обязательное торжество общественно-здоровой идеи, всячески умиротворяем нашего зрителя, решительно уничтожаем его беспокойство по поводу дальнейшей судьбы героя или затронутой проблемы. Мы словно опасаемся, как бы нашему зрителю не пришло в голову страдать или действовать по окончании сеанса».[77]

Вторая часть этого высказывания лично мне особенно близка. Дело не столько в самом хэппи-энде, сколько в том общем выводе-чувстве, эмоциональном итоге, который выносится после фильма или спектакля. Фильм для молодежи должен вызывать живую, непосредственную, деятельную реакцию, здесь я хочу воспользоваться метким выражением другого участника диалога — С. Герасимова, «чужую судьбу зритель „примеряет“ на себя». И не просто «примеряет», а с определенной внутренней целью: что-то изменить в себе и в мире, который тебя окружает. Это и есть восхождение к герою — восхождение с ним и благодаря ему к новым высотам нравственности…

Но что надо считать счастливым концом? На этот вроде бы элементарный вопрос порою нелегко ответить. Возьмем, например, фильм опытного режиссера П. Любимова «Школьный вальс» по сценарию молодого драматурга А. Родионовой. Его сюжетную основу составляет история совсем юной девчушки Зоси, покинутой своим возлюбленным Гошей: он ушел к ее сопернице, Дине. К финалу вчерашняя десятиклассница рожает чудесного мальчонку, к ней, кажется, вернется и отец ребенка, соперница же, разлучница, остается с носом.

Бесспорно, что в «Школьном вальсе» своеобразно поднимается большая и серьезная тема — интимной жизни, любви и брака совсем молодых людей, их на Западе называют тинайджерами. В фильме много метких бытовых зарисовок, точных психологических наблюдений, в частности очень верно и с юмором передана растущая активность (маскулинизация!) наших девушек. Естественны и убедительны почти все актеры, среди которых немало начинающих и даже дебютантов. Выразителен дуэт Е. Цыплаковой (Зося) и Е. Симоновой (Дина). Рассказанная в фильме история вызывает и сочувствие, и симпатию, и грусть, и радость.


Школьный вальс. 1977


Но, о чем тоже нельзя умолчать, после просмотра фильма ловишь себя и на чувстве некоторой досады. Все-таки призрачен его счастливый финиш. Вспоминаешь этого милого новорожденного, его юную, столь скоропалительно лишившую себя юности, мать, у которой нет ни профессии, ни житейского опыта, папу Гошу, совершенно безвольного и безответственного малого, и думаешь: тревогу же надо бить по поводу подобных историй. Тревогу хотя бы за судьбу ребенка… Что дадут и могут дать ему его родители, в сущности сами дети? Нет, нет, никто не требует нравоучительных сентенций. Их, к счастью, и почти нет в фильме. Но не слишком ли любуются авторы своей героиней? Не слишком ли они порою однозначно, не аналитично относятся к показываемым на экране поступкам и судьбам?

Особые претензии вызывает трактовка образа Гоши, школьного сердцееда, в которого наповал влюбляются все девчонки. Вот два эпизода из его жизни. Первый — Гоша наедине с Диной, «женившей» его на себе. Он наконец понял, что любви у него нет и не будет. Они ссорятся. Дина в ожесточении называет его «падалью, гадостью, мерзостью». Гоша в ответ: «Слушай, дай сигарету. Сигарету мне принеси, пожалуйста. Я долго думал… Наверное, нам с тобой надо разъехаться, а лучше разойтись. Я, наверное, институт брошу, в экспедицию уеду. Вообще больше всего в жизни я ценю независимость. Когда я чувствую, что попадаю в кабалу, то просто ухожу».



Актерски и режиссерски сцена дана так, что зритель сочувствует именно Гоше, считая его морально правым бросить Дину и вместе с нею нарядную кооперативную квартиру, выстроенную родителями. Все это хорошо, но кто, серьезно говоря, заставлял его жениться? Он поддался коварным чарам и безудержному напору волевой Дины? Допустим. Однако та его любила, и двигали ею отнюдь не корысть и расчет, а истинная страсть, что и попирает теперь спокойно Гоша. Чему же тут симпатизировать? Парень-то с подлинкой. Тут и гневаться авторам не грех.

Другой эпизод, на этот раз с Зосей: они встречаются в школе через год после ее окончания. Тут что-то не додумано в сценарии; как это ни странно, но Гоша не знает того, что известно всем вокруг, — Зося родила мальчика (в свое время она сообщила ему о своей беременности). Узнав о сыне, он без особого энтузиазма спрашивает: «И как же ты его назвала?

Зося: Васька.

Гоша: Имя какое-то кошачье.

Зося: Василий Кнушевецкий.

Гоша: А что мне теперь делать? Уехать, утопиться, выпрыгнуть из окна? Что?

Зося: Мне, Гоша, пора идти.

Гоша: Зось! Я бы хотел его увидеть. Ваську. Можно?»

Это последняя реплика в фильме, после чего Зося грустно, но гордо уходит одна домой, к сыну. Снова возникает чувство некоторого недоумения от непроясненности авторского замысла. Гоша заявлен как милый, интеллигентный юноша с добрыми порывами, но объективно он черств, эгоистичен, инфантилен. Тем не менее авторы определенно и убедительно его не развенчивают, а, напротив, пытаются вызвать к нему симпатию у зрителя. Могут заметить: Зося-то уходит, вот и наказание герою. Скорее, это наказание женщине. Но существеннее иное. Минорный уход Зоей психологически не мотивирован, он не вытекает из ее прежних слов и поступков, из ее мировосприятия и снисходительно-прощающего отношения к любимому человеку.

Более того, как я уже говорил, по логике характеров эти двое должны соединиться вновь, этому нет никаких ни внешних, ни внутренних препятствий. Мне кажется, что, оставляя в финале Зосю одну, авторы фильма просто чуть-чуть завуалировали свой хэппи-энд и отдали дань модному сейчас синдрому многозначительной незавершенности… Однако в любом случае данный хэппи-энд не представляется органичным и глубоким, в нем не сводятся воедино и доказательно сюжетно-концепционные линии.

Высказывая свои претензии к фильму А. Родионовой — П. Любимова, я далек от мысли ставить под сомнение его позитивное значение. Он, безусловно, в целом заслуживает поддержки, каковую и получил в кинокритике. «Школьный вальс» знаменует определенный шаг вперед в развитии юношеского и молодежного кино: в картине поднимается немало актуальных и щепетильных проблем, которые нередко обходит своим вниманием детский и юношеский кинематограф.

* * *
Спасатель. 1980


В современном школьном фильме работает немало одаренных, серьезных и думающих драматургов и режиссеров, среди них, безусловно, один из самых интересных, хотя и спорных, — Сергей Соловьев. Его волнует, что происходит с молодым человеком по истечении ста и более дней после детства. В фильме «Спасатель» он задается очень и очень непростым вопросом: как отзывается учительское слово в душах тех, кому его несли. Фильм начинается с того, что местный кинолюбитель (действие происходит в маленьком русском городке) Вараскин собирается снять для телевидения картину об учителе Андрее Николаевиче Ларикове (актер С. Шакуров). «…Ты прекрасный учитель, Андрюша. А у хорошего учителя обязательно хорошие ученики… Все эти Онегины, Чацкие, Татьяны, которыми ты их три года пичкал, не могли же они для них даром пройти? Кануть в никуда? Наверняка в душе что-то осело?» Лариков ничего толком не отвечает ему: он не в восторге от затеи энергичного кинолюбителя, хотя решительно и не противится ей.

Отметим, что тема «учитель и его выросшие ученики» — сравнительно новая для советского кино. Трудно вспомнить какой-нибудь значительный фильм, где бы она подробно рассматривалась. Писатели, еще со времен А. Макаренко, к ней обращаются чаще. Но капитальных произведений, ей посвященных, тоже немного. Из их числа назовем повесть В. Тендрякова «Шестьдесят свечей». Старый учитель Николай Степанович Ечевин взыскательно и глубоко анализирует итоги собственной педагогической деятельности. В ком он сумел посеять доброе и разумное? В ком не сумел и почему? Порою героя охватывает бурное отчаяние от своих человеческих и педагогических промахов и просчетов, такое, что он даже подумывает о самоубийстве. Тем не менее в окончательном расчете со своей совестью Николай Степанович имеет моральное право сказать себе, что в его работе «не все прогорело, кое-что осталось». Писатель показывает, что немало хорошего совершил на своем веку старый учитель. Правда, меньше, чем мог бы.

Симптоматично, что повесть «Шестьдесят свечей» («Дружба народов», 1980, № 9) и фильм «Спасатель» (автор сценария сам режиссер) создавались по сути синхронно, хотя, конечно, независимо друг от друга. Возможно, в этом самом по себе случайном совпадении проявилась некоторая объективная закономерность — общественная потребность. Сейчас самое серьезное внимание уделяется повышению качества и эффективности труда. Какова же реальная отдача, эффективность деятельности педагогов? Эта жизненно насущная проблема не могла не заинтересовать искусство. Жаль только, что интерес этот пока редко реализуется. Кинолюбителю Вараскину все априори ясно. У хорошего учителя должны быть и хорошие ученики. Андрей Лариков, а вместе с ним и зритель, понимает, что в реальности дело обстоит гораздо сложнее.

Когда-то у Гете вырвались горькие строки: «Живейшие и лучшие мечты в нас гаснут средь житейской суеты». Спору нет, в социалистическом обществе нет непреодолимой пропасти, антагонизма между школьной и послешкольной жизнью. Общество, а его неразрывной частью является советская школа, едино в своих нравственных требованиях к личности на всех этапах ее развития. Но, таков уже порядок вещей, взрослая, практическая жизнь спрашивает с человека обычно гораздо жестче, чем самый строгий учитель. И проза повседневного существования, заботы о хлебе насущном тоже властно заявляют о себе. Уйдя от ученической парты и получив аттестат зрелости, люди меняются и не могут не меняться. И мы знаем, что они отнюдь не всегда меняются так, как хотелось бы: не утрачивая светлой романтики своей юности, оставаясь верными лучшим ее мечтам и замыслам. И верными тем учительским словам и заветам, с которыми провожают их из школы. Немало людей, увы, действуют потом и вопреки этим прекрасным заветам. Возникает вопрос. Вправе ли мы возложить всю ответственность за плохое и слабое в послешкольном бытии человека лишь на него самого и на жизненные обстоятельства? Нет. Всегда и навсегда определенная доля не формально-юридической, а моральной ответственности остается за школой. Но как и кто определит эту долю? Она измеряется лишь совестью учителя, мерою его требовательности к себе и людям.

В повести В. Тендрякова шестидесятилетний педагог мучительно казнит себя за то, что когда-то, в молодости, был двоедушен, не вполне честен с одним из своих учеников. А в результате бывший «тихий и милый мальчик», превратившийся в опустившегося алкоголика с «одутловатой, тяжело-свинцовой физиономией», намеревается убить Николая Степановича, полагая его главным виновником своей несостоявшейся жизни.


Спасатель. 1980


Тридцатитрехлетнему Андрею Ларикову вроде бы не за что корить себя, у него нет откровенно неблагополучных учеников, однако и его грозятся «пристрелить, как перепелку». Причина, правда, иная: ревность. В Ларя безнадежно влюблена Ася, что и терзает ее мужа Ганина. Оба они выпускники Андрея Николаевича, всего лишь годичной давности. Провинциальные страсти?! Нет, тут хочется сказать резче, без смягчающей иронически-снисходительной улыбки: что за расторгуевские нравы, что за дикость! Выходит, зря старался литератор Лариков (и вся школа в придачу), вдохновенно повествуя ребятам о высокой любви, свободе чувств и духовности. Плевать хотел Ганин, в общем нормальный и даже добрый малый, на всякую там изящную словесность, если затронуты его личные интересы. Достаточно несколько подозрений (от которых, к слову, более чем старательно оберегался Лариков, вполне равнодушный к Асе), как скромный закройщик хватается за ружьё. Тоже мне Отелло!

У другого выпускника, Виля, он матрос-спасатель на лодочной станции, пути с прежним наставником, кажется, нигде не пересекались. Тем не менее Ларя он почти ненавидит, может быть, не столько как человека, а скорее как носителя определенного круга идей и чувств, что еще хуже. Виль кричит Вараскину: «Ну что вы с Ларем про эту липовую вашу духовность заладили, как попки?» Мол, в жизни все не так, как учат в школе. Приходится унижаться, юлить, суетиться, водку пить, обманывать. Словом, забудьте, хотя этого и не очень хочется забывать Вилю, юноше честному и совестливому, про Онегиных, Чацких, Татьян. Подражать замечательным героям можно-де лишь на словах, но не на деле. Реальность совсем иная, в ней гаснет прекрасное.

Только Ася сохраняет в своем сердце веру в духовное начало. Она жаждет необыкновенной любви, высоких чувств. Однако и ее жажда остается неутоленной. Лариков не только не принимает, но, что гораздо хуже, трусливо боится ее страсти. Тогда Ася решает покончить с собой — утонуть в реке. Сцена эта снимается оператором П. Лебешевым не без иронии: вот уж, действительно, провинциальные страсти. К счастью, юную женщину спасает Виль. Надо полагать, она вернется к Ганину, от которого ждет ребенка.

Так или иначе, именно Ася с ее милой одухотворенностью и чистотой заставляет Ларикова вновь поверить в полезность своего учительского труда. «Я вот думал уехать, мне нужно, — признается он Ганину, — просто твердо решил, что пустое… Все эти слова мои к вам, а тут она появилась, до меня и дошло, что, может быть, все правда… Я, понимаешь, хотя одного, а выучил. Это тоже, наверное, много». Немало, конечно.

Проза жизни, ее обыденных интересов, суеты, хочет сказать С. Соловьев, очень сильна. И потому особенно необходим Спасатель! То есть, в сущности, герой! Как писал видный советский киновед Р. Юренев, «спасатель от успокоенности и бездуховности, учитель Лариков сеял взыскательность, чуткость не напрасно. Его семена взошли. Пусть с трудом, пусть с болью. Мне говорят: фильм печален. Но разве обязательно всегда веселиться? Даже, когда задумываешься о важном?»[78]

Безусловно, печальность фильма — не в упрек его автору. Фильмы о молодежи могут и должны быть самыми разными и по своей интонации. Как это сказано у поэта — «кто постоянно ясен, тот, по-моему, просто глуп». «Спасатель» — умный, серьезный фильм. Но, увы, ему можно поставить в упрек психологически-бытовую недоказательность ряда сюжетных ходов и образных решений.

Возьмем, например, линию Ларикова. Напомним исходную авторскую посылку. Андрей Николаевич — хороший, передовой учитель, тонкий и сердечный человек. Одна из первых сцен ленты — урок русской литературы, который через приоткрытую дверь наблюдает из коридора Ася. Лариков спрашивает, что ребята думают об Анне Карениной. Один отвечает, что ему «все фокусы Анны Аркадьевны просто отвратительны… Живет себе молодая дама, недурна собой… Муж, сын, достаток… Вдруг, бах-тарарах — шаровая молния, затмение, явился, видите ли, жеребчик из военнослужащих… Муж побоку, на сына наплевать… А потом жеребчик вдруг охладел… Опять тихий ужас! И так мы огорчились, что рванули под первый подвернувшийся товарняк».

Далее уже ученик спрашивает Ларикова: лично вам нравится Анна? Тот — очень. И начинает рассказывать, что Лев Толстой отчего-то запомнил, как его, грудного, пеленали. И воспоминание у него осталось страшное — от самого процесса пеленания, лишения свободы. Он возненавидел «свивальники». Затем Лариков бросает мостик к роману. «Страшное время душило Анну. А свивальники ее назывались так: лицемерный, сословный долг, лживая вера, ханжеская мещанская мораль». Она и попыталась, заключает Лариков, освободиться от этих «свивальников», но надломилась.

Искренне и доверительно говорит учитель, но от споров со своим, видать, не глупым учеником он-таки уклонился. Что ж, иногда целесообразно и отмолчаться; не уверен, было ли это целесообразно в данном случае. В своем объяснении урока Лариков, что тоже отдает уклончивостью, даже не намекнул на существование каких-либо иных литературоведческих интерпретаций «Анны Карениной», чем изложенная им по учебнику. Между прочим И. Смоктуновский как-то заметил, что если бы ему предложили роль Каренина, то он бы играл его как положительного персонажа.

К чему я клоню? В только что описанном эпизоде заключена известная двусмысленность, противоречивость. Либо режиссер не принял во внимание нынешний, довольно высокий уровень преподавания литературы в средней школе — объективно ему не вполне соответствует Лариков; либо в фильме тот сознательно «опровинциален», притушен, но и в том и другом случае незачем удивляться, что Андрей Николаевич не оказывает подлинного глубокого воздействия на умы ребят. Если судить по даваемому им уроку, то он учит их несколько старомодно, книжно, уходя от серьезного и откровенного разговора с ними.

…Ася Веденеева — привлекательна в этой роли непрофессиональная актриса Т. Друбич — приходит в школу, чтобы поздравить любимого учителя с днем рождения. Юная женщина вся в смятении, она душу распахивает перед Андреем, с горечью рассказывая ему о неудовлетворенности своей семейной жизнью, в которой внешне все так благополучно: двухкомнатный кооператив, машина, любящий и отлично зарабатывающий муж, сама она учится в медицинском институте. В сознании же Ларикова фиксируется лишь внешний ряд, он, словно слепой и глухой, не воспринимает Асиной взволнованности и боли. И сухо выпроваживает ее: «Ну, спасибо тебе, Веденеева, что зашла. Молодчина, что не забываешь». Ася делает еще одну попытку пробиться к его душе, она спрашивает: «Тебя сны не мучат?» Когда-то Андрей читал ей одной стихи, стоя под деревом, где они укрылись от дождя. Теперь ей нередко снится этот, может быть, самый поэтичный миг ее девичьей жизни. Лариков ничего не помнит и не понимает. Он не находит ничего лучшего, как сделать Асе выволочку за то, что она обратилась к нему на «ты». Подумаешь, рафинированный интеллигент! Себе он позволяет «тыкать» замужней женщине.

Но дело не только в «ты» или «вы». В принципе от восприятия этого эпизода рождается ощущение некоторой его внутренней несогласованности. Либо Лариков своей холодностью хочет остановить Асины порывы, держа ее на некоей дистанции, либо он элементарно невнимательный и сухой человек. Но в пользу первого «либо» я не обнаружил убедительных аргументов ни в режиссерском, ни в актерском решении сцены. Второе же «либо» идет в прямой разрез с исходной характеристикой героя, которая не раз декларируется и в ходе движения сюжета.

…Притворяясь спящей, Ася с подарками — огромной картиной и резиновой лодкой — трогательно ждет Андрея возле его дома. Тот, увидев ее, трусливо шмыгает мимо. Не верю! По одному чисто профессиональному рефлексу учитель — хороший учитель! — не сможет оставить одну в ночи свою воспитанницу. Что-то здесь опять не согласовано друг с другом, не сообразуется с объективной логикой характеров и обстоятельств. Создается впечатление, что автор подчас манипулирует с героем по принципу: мой герой, как хочу, так им и ворочу.

Однако подобное «ворочу» не органично жанру психологическо-бытовой драмы, в котором сделан фильм. Этот жанр с большой неохотой допускает в себя условность и авторский произвол, он требует обычно оптимальной убедительности всех ситуаций и мотивировок. Как в жизни! Особенно это важно в зрелищном искусстве кино, где трудно применять испытанные приемы психологической прозы: авторские объяснения, ремарки, реплики в сторону и т. п. В кино приходится больше полагаться на диалоги и само действие, экран наглядно обнажает как сильные, так и слабые стороны авторской концепции. Любопытно отметить, что литературный сценарий «Спасателя», опубликованный в журнале «Искусство кино», воспринимался как произведение более цельное, завершенное, чем поставленный по нему фильм. Там было больше внутренней логики, мотивировок, убедительности, которая достигалась порою всего лишь одной-двумя фразами, несколькими эпитетами и сравнениями. Этот литературный сценарий, как явление прозы, художественно не уступает названной выше повести В. Тендрякова и даже, пожалуй, превосходит ее остротою поставленных проблем.

Замечательный советский кинорежиссер М. И. Ромм когда-то писал, что «одна из важнейших особенностей киноискусства — это его конкретность и грубость. Я с удовольствием заменил бы слово „грубость“ каким-нибудь другим более деликатным словом, но, по совести, не могу этого сделать… Кинематограф может быть чрезвычайно тонким и изящным в отделке эпизодов, в разработке ткани повествования, в характерах героев, в оттенках чувственной стороны, но только тогда, когда основное движение картины сделано с ясной и… грубой точностью».[79]

Это высказывание не имеет абсолютно универсального смысла. Есть и могут быть фильмы, например «Июльский дождь» М. Хуциева или «Сталкер» А. Тарковского, в которых и нет той скульптурной точности, четкости и определенности несущих конструкций и основного замысла, которые так ценил и утверждал в кинематографе создатель «Девяти дней одного года» и «Обыкновенного фашизма». Однако его рассуждения не потеряли своего принципиального значения и по сей день, особенно для жанров психологическо-бытовой и социальной драмы, мелодрамы, детектива, сатиры, если сделанные в них произведения тяготеют не к условной, а к документально-реалистической поэтике и ориентированы на широкого, т. е. в значительной своей части молодого, зрителя. Динамичность и определенность «основного движения картины» помогают, при прочих равных условиях, создавать подлинно героические образы и устанавливать прочные контакты с многомиллионной аудиторией, помогают активизировать и целенаправлять ее эстетическое восприятие, уверенно вводя ее в тот подчас и очень сложный художественный мир, который воздвигается на экране. Стоит помнить, что сложность несовместима с упрощенностью, а не с простотой. Простота есть ясность и понятность (и автору, и зрителям) исходных позиций и целей. Иными словами, это глубокая продуманность и проработанность идейно-художественного замысла, его внутренняя непротиворечивость и эстетическое единство, без чего невозможен целостный анализ жизненных коллизий.

Мы, кажется, несколько ушли от собственно школьного фильма в сферу общих рассуждений об экранном искусстве. Но в этом уходе есть своя закономерность. Как раз школьный фильм, сам «предмет» которого столь текуч, диалектичен, сложен, является, видимо, тем замечательным оселком, на котором оттачиваются и проверяются многие общеэстетические нормы. Кино о молодежи и для нее и, наверное, современное кино в целом призвано быть активным, деятельным, тогда оно привлечет к себе умы и сердца своих зрителей. Своих — очень активных и деятельных зрителей. А разве такими не являются в первую очередь зрители школьного фильма? Им так необходимо видеть на экране настоящих героев, а среди них как своих сверстников, так и «спасателей» — учителей.


Воспитание чувств

Кинокритика чуть не просмотрела тот момент, когда фильмы о любви стали едва ли не лидерами нашего проката, а мелодрама превратилась в самый популярный жанр, опередив детективы. Правда, журнал «Советский экран» провел на своих страницах дискуссию о любви на экране, отдельные интересные публикации появлялись в «Литературной газете» и «Комсомольской правде». Но в общем на эту сложную и деликатную тему писалось и пишется меньше, чем следовало бы.

Фильмов о любви появляется все больше и больше. И это хорошо. Любовь не только прекраснейшее из чувств, неиссякаемый источник вдохновения для художника. Отношения между мужчиной и женщиной наглядно и рельефно выражают в себе духовный климат общества, его нравственные понятия и идеалы. По словам К. Маркса, «отношение мужчины к женщине есть естественнейшее отношение человека к человеку. Поэтому в нем обнаруживается, в какой мере естественное поведение человека стало человеческим, или в какой мере человеческая сущность стала для него естественной сущностью, в какой мере его человеческая природа стала для него природой». И еще: «На основании этого отношения можно, следовательно, судить о ступени общей культуры человека».[80]

«Естественнейшее отношение человека к человеку». Оно одновременно является и отношением социальным, глубоко детерминированным общественно-экономическими условиями. Эти условия могут выявлять и раскрывать как лучшее и благороднейшее в человеческом «я», так и низменное, грубое.

Современный капитализм зачастую стремится исказить и опошлить отношения между мужчиной и женщиной. С точки зрения взращиваемой им морали, если брать ее в самой сути, без словесных прикрас, семья является чем-то вроде деловой мини-корпорации, а любовь — выдумкой поэтов и всяких иных фантазеров и бездельников.

Эта мораль питает не только «массовую культуру», но через ряд опосредствующих звеньев и культуру элитарную, декадентскую. В первой грубо, откровенно, во второй тонко, изысканно варьируется на разные лады и с разными оценками, от безудержно одобрительных до лицемерно сожалеющих, одна расхожая идея: современному человеку чужды высокие чувства и идеалы, любовь давно умерла, она сменилась сексом. Удобное оправдание порнографии на массовом экране!

Но миллионы юношей и девушек, которых на Западе с детских лет приучают к прагматизму, тем не менее жаждут «устаревших» чувств. Это показало, в частности, движение хиппи — в общем конформистская форма протеста против безыдеальности буржуазного общества, но все-таки это протест. Не случаен и успех, выпавший на долю тех книг и фильмов, в которых, словно поверх «сексуальной революции», говорится, пусть нередко даже и в спекулятивных целях, о чистой бескорыстной любви и дружбе, о семье и браке.[81]

Характернейший здесь пример повесть и фильм «Любовная история» — модернизированный вариант высмеянной еще О'Генри типично американской сказочки о благородном миллионере и прекрасной Золушке. Сказочка эта изложена в книге живо и доходчиво, на студенческом сленге, без претензий на высокое художество. Бульварный роман, хотя его автор не какой-нибудь низкопробный писака, а профессор Йельского университета, специалист по античной литературе. Сейчас он пишет или уже написал продолжение этого романа.

Достаточно ординарен и фильм А. Хиллера. Пожалуй, самое лучшее в картине — это музыка, ныне бесконечно заигранная. Но «Любовная история» — явление не столько эстетическое, сколько социологическое и идеологическое. С одной стороны, это, так сказать, апелляция к лучшим чувствам молодежного читателя и зрителя. С другой — вариация все той же идеи: в современном обществе нет места любви, она возможна лишь как исключение из общего правила, как своего рода аномалия, странность.

«Любовная история» породила немало подражаний. Это, например, «Семь дней в Японии» режиссера Л. Гильберта. Фильм, снятый в сусально-слащавой тональности, — впечатление, что он сделан по заказу туристских фирм, рекламирующих турне по Японии, — повествует о неожиданной страсти, вспыхнувшей у некоего наследного принца Джорджа к простой японской девушке, которая работает гидом в Токио. Девушка очаровательна, принц — тоже мил, в фильме же очень мало искусства, и он не заслуживал бы особого упоминания, если бы не одно обстоятельство. Его герои, позволившие себе на несколько дней отдаться страсти, отлично сознают, что в принципе любви нет места в их жизни. Принц должен вернуться к «семейному бизнесу», т. е. к своим обременительным государственным делам, а девушка к своей повседневной работе. Словом, прекрасная штука любовь, однако Дело прежде всего.

Разумеется, по материалу, замыслу и решению ленты вроде «Любовной истории», казалось бы, далеки от эротических картин или тем более от тех грязных порнолент, которые крутят в «специализированных» кинотеатрах и ночных клубах. Кстати, порноленты обычно не пользуются большой популярностью у молодежного зрителя, в особенности у студенчества, презирающего их как зрелище для старичков. В американском фильме «Таксист» молодая интеллектуалка с возмущением покидает кинотеатр, куда привел ее герой, он шофер, едва обнаруживает, что демонстрируется шведский секс-боевик. И это не проявление ханжества или целомудрия, а просто естественное нежелание прикасаться к липучей дряни.

Такой дряни нет в «Любовной истории», субъективно, по авторскому замыслу, она взывает к чувствам добрым и чистым. Но в конечном счете объективно и этот фильм (напомню, что он рассматривается не сам по себе, а как представитель определенной тенденции, направления) концепционно, идеологически увязан с эротическими и порнографическими лентами, находится в единой системе коммерческой «массовой культуры». В порнофильмах любовь напрочь отрицается и «заменяется» сексом, в картинах типа ленты Хиллера она трактуется как мечта, как невозможность. И те и другие фильмы есть разные полюсы буржуазного аморализма, в одном случае замаскированного, скрытого, в другом — откровенного, воинствующего. Между ними существует тысяча переходов и промежуточных звеньев. Иногда, думаю, по своему безнравственному потенциалу более губительное воздействие на зрителей оказывают не сами секс-боевики, а те по нынешним временам вполне благопристойные фильмы, в которых, однако, шутя, как бы между прочим, изящно перечеркиваются все моральные нормы и принципы. Это виртуозно умеют делать во французском коммерческом кинематографе. Нон проблем! Приехали, уехали, сошлись, разошлись, женились, изменили, предали, обманули, помирились, снова сошлись и так без конца по кругу. Все с улыбкой, легко, просто. Нечего и говорить, что в этом замкнутом круге не находится место ни для бескорыстной дружбы, ни для верной любви. А уж о героизме, героях, о каких-то возвышенных материях и заикаться не приходится.

Не случайно, что прогрессивно мыслящие художники активно выступают против аморализма, за утверждение подлинно нравственных ценностей. Можно ли забыть джокондовскую улыбку Джульетты Мазини в «Ночах Кабирии»? Улыбку страдания и надежды, отчаяния и веры. Раз человек так может улыбаться, несмотря на все постигшие его несчастья, — он прекрасен, он устремлен в будущее.

Феллини и Антониони, Витторио де Сика и Висконти, Бергман и Стенли Креймер… Очень разные и очень спорные художники. Но нам понятна их глубокая тревога за судьбы морали, выраженная не в духе ходячих прописей, а высоко и гуманистически. Какое огромное впечатление производит «Семейный портрет в интерьере» Висконти! Выведенные в фильме молодые люди, каждый по-своему, привлекательны, приятны. Но из старшего, Конрада, когда-то радикального студента, вышел сутенер; из среднего, сына миллионера, определенно растет фашист; а милая девчушка, совсем юная, уже погрязла в пороке. Профессор, своего рода второе «я» режиссера, с болью и печалью наблюдает за этой молодежью. Как помочь им и можно ли помочь вообще? — вот вопрос, который волнует Висконти. Чеховское «так жить нельзя» явственно звучит в его фильме-исповеди, фильме-завещании.

Острая критика ханжества и лицемерия буржуазной морали содержится сейчас во многих западных фильмах. Примечательно стремление ряда драматургов и режиссеров как бы впрямую противопоставить бездуховности капиталистического мира положительный нравственный идеал. Примером этого могут служить «Короткий отпуск» Витторио де Сика или «Бомаск» Бергмана Поля. При всех художественных несовершенствах последнего фильма центральный образ убежденной коммунистки Пьеретты Амабль не оставляет нас равнодушными — привлекает ее убежденность, бескорыстие, чистота.

Конечно, фильм с коммунисткой в положительной роли — огромная редкость в западном кино. Но стало уже отнюдь не редкостью появление картин, в которых с буржуазных позиций ратуется за «традиционные» нравственные добродетели. Например, в Соединенных Штатах Америки ныне все больше ставится, особенно для телевидения, так называемых семейных фильмов. По замыслу их вдохновителей и создателей, такие фильмы должны потенциально интересовать и детей, и родителей, и бабушек с дедушками. Обычно это ленты о жизненных перипетиях американской семьи среднего достатка. Ее члены ладно живут друг с другом, что отнюдь не исключает, а даже предполагает конфликты между ними, которые, впрочем, вскоре улаживаются к общему удовольствию. Почти всегда в такой экранной семье имеется любимец, какой-нибудь умнейший пес или кот, сразу завоевывающий зрительские симпатии. Идея «семейных фильмов» вполне очевидна: истинное счастье в крепком браке без всяких там психологических выкрутас.

Для процессов, протекающих в западном кино, показателен фильм американского режиссера Р. Бентона «Креймер против Креймера». В отличие от стереотипных голливудских лент, картина Бентона снята очень просто, без внешних эффектов, нет в ней ни сцен насилия, ни секса. Тем не менее фильм снискал себе огромную популярность у зрителя и удостоен многих Оскаров — высшей кинонаграды в США: лучший фильм года (1979), лучшая режиссура, лучшиеисполнители главных ролей (Дастин Хоффман), лучшее исполнение второстепенных ролей, лучший оператор, лучший монтаж, лучший сценарий, созданный на основе романа (фильм представляет собой экранизацию книги Эвери Кормана).

«Креймер против Креймера» — типичная семейно-бытовая драма, поставленная действительно очень профессионально и с глубоким знанием психологии «среднего класса». В самый счастливый день от Тэда, назначенного вице-президентом рекламной фирмы, уходит жена, причем совсем неожиданно. Он верен ей и любит сына, работает, не жалея себя, чтобы обеспечивать им высокий жизненный стандарт. Однако в суматохе бизнеса Тэд как-то просмотрел, что с его женой неладно. Ей все надоело, даже собственный ребенок в тягость. Джоан полагает, что потеряла себя как личность, замкнувшись в семье и доме. Ситуация довольно интернациональная, но решается она героиней вполне по-американски: резко и жестко.

Впрочем, нельзя сказать, что линия Джоан совершенно удалась авторам картины. Здесь много невнятицы, особенно для неамериканского зрителя. Не очень ясно, почему, чтобы пойти работать, молодой женщине надо непременно бросать мужа и сына. Тэд отнюдь не домашний тиран, напротив, он человек мягкий и добрый, способный понять переживания своей жены, да и не так они уж сложны. Тем не менее Джоан, как говорится, громко хлопает дверью. Уйдя из дома, она станет лечиться у психоаналитика (вот уж воистину типично американская деталь: едва ли не вся нация видит в психоанализе панацею от всех бед и неурядиц). Тот поможет ей поверить в себя. Собственно, вся мотивация поступков молодой женщины осуществляется не столько «по жизни», по логике свободно развертывающегося характера, сколько «по Фрейду», согласно его учению о неврозах и влечениях. Джоан иллюстрирует собой действие комплекса неполноценности — самоутверждения.

Лучшие, наиболее волнующие кадры ленты те, где Тэд остается наедине с сыном. Им сначала очень нелегко. Даже приготовление нехитрого завтрака превращается в серьезную проблему: и в стране универсального комфорта тяжело приходится без заботливых женских рук. Вторым планом проходит в фильме деловая жизнь Тэда. Авторы ничего и никого специально не изобличают, но зрителя невольно берет оторопь: как суровы до без жалостности служебные и межличностные отношения в американском обществе. Тэд — талантливый и опытный дизайнер, преданный интересам фирмы, президент которой его близкий друг. Но достаточно было новому вице-президенту по уважительным причинам раз опоздать на важную встречу, второй — уклониться от вечернего приема, как его увольняют. И увольняют, о чем прекрасно известно президенту фирмы, в самый трудный для него момент.

Прошло уже полтора года, как Тэд и Билли живут вдвоем. Они приноровились друг к другу, им хорошо вместе. Однако и Джоан пришла в себя, устроилась на высоко оплачиваемую работу. Теперь она требует сына по суду. Согласно американским правовым нормам, безработному отцу абсолютно не на что надеяться в такого рода процессе. Тэд делает героическое усилие и в рекордно короткий срок находит себе новое место, правда с меньшим жалованьем.

На судебном процессе, а он весьма подробно показан в фильме, раскрывается воочию самое существо социально-психологических ориентаций и взглядов «среднего класса», к которому принадлежат и истец, и ответчик, и адвокаты, и судья. Последнего, конечно, коробит, что Джоан разорвала брачные узы. Ему не может нравиться и то, что, как выясняется на суде, у нее есть любовник. С другой стороны, неоспоримо, что Тэд — заботливый и любящий отец. Однако решение принимается не в его пользу. И не только потому, что закон во всех странах отдает предпочтение матери перед отцом. Не менее существенно иное. В глазах судьи Тэд — недостаточно основательный человек: он мог, пусть и по резонным причинам, манкировать службой. Он потерял место вице-президента фирмы и получает теперь меньше, чем его бывшая супруга. Чувства же, в том числе и чувства ребенка, буржуазный суд не привык принимать во внимание.

Тэд должен отдать Билли матери. Но тут сюжет делает исподволь подготовленный крутой вираж: Джоан приходит к Тэду с просьбой о прощении. Она поняла, какую неизлечимую травму может принести сыну разлука с любимым отцом. Что произойдет дальше? Возможно, супруги вновь объединятся; возможно, они найдут какое-то иное, удовлетворяющее их решение. Финал оставляет зрителя в неведении, но основная мысль фильма вполне ясна. Берегите детей! Им хорошо и вам хорошо только в семье. Во имя ее можно и нужно поступиться собственными амбициями и интересами. Общечеловеческая, гуманистическая направленность фильма Р. Бентона заслуживает поддержки. Надо только понимать, что и в этом фильме семья и любовь находятся в разных плоскостных измерениях. Нельзя быть уверенным даже в том, связывало ли в юности Джоан и Тэда какое-либо большое бескорыстное чувство. Очень уж внутренне бессердечна и холодна женщина, да в сущности холоден и мужчина. Тэд довольно спокойно переживает уход жены, гораздо больше он сокрушается о потере матери сына и хозяйки дома.

Все это весьма характерно для буржуазного сознания еще с «викторианских» времен. Вспомним здесь хотя бы «Сагу о Форсайтах» Д. Голсуорси. Там описаны разные модели буржуазного брака, но, пожалуй, самый ханжеский и внутренне безнравственный это тот, в котором живут Сомс и Анет. Она для него приятная сексуальная партнерша, бережливая хозяйка дома, заботливая воспитательница Флэр. И точка. Словом, брак есть брак. Он юридически скреплен контрактом вступивших в него сторон и покоится на взаимно выгодном расчете, а также на долге перед обществом, детьми, самим собой. Любовь же — необязательный спутник брака. Не дурно, если она есть; не беда, если ее нет. А как знать, может, и лучше последнее. Это — проще, спокойнее, рациональнее.

Я возвращаюсь мысленно к фильму «Креймер против Креймера» с его призывом беречь семью. Вряд ли подобный призыв будет особо эффективным в условиях современного буржуазного общества. Джинн выпущен из бутылки! Сексуальная революция, хотя и введенная теперь в более строгие и высокие берега, есть явление, трудно обратимое. Рядом с благонравными «семейными фильмами» или той же картиной Р. Бентона продолжают появляться картины непристойные, растленные.

Впрочем, в них надо тоже еще разобраться. Кажется, что они подрывают самые глубинные устои современного брака и семьи. Отчасти это так и есть на самом деле, о чем и шла уже у нас речь. Подчиненная жестким законам рынка, «массовая культура» представляет собой трудно управляемую стихию. Нередко из ее недр исторгается продукция столь грязная и похабная, что это вызывает резкие протесты и критику со стороны церкви, политических деятелей, ученых, социологов, врачей, педагогов. В связи с общим ростом консервативных настроений в капиталистическом мире, особенно усилившихся после победы Р. Рейгана на президентских выборах в США, в ряде стран стала строже цензура. В частности, в Швеции, бывшей вместе с Данией своего рода меккой сексуальной революции, из фильмов, идущих на большой экран, стараются вырезать наиболее непристойные сцены. Однако никто не может запретить крутить эти фильмы без каких-либо купюр в ночных барах и секс-магазинах; продавать их, переведенные на узкую пленку, где угодно и кому угодно, несмотря на протесты общественности. И все-таки нельзя переоценивать неуправляемость буржуазной «массовой культуры». В конечном счете она исправно служит интересам буржуазного общества, вполне учитывая динамику его вкусов и настроений. Если бы порнобизнес серьезно противоречил этим интересам, его бы давно изничтожили напрочь. Он не противоречит. Но он меняется по своей внутренней структуре, мимикрирует. Оставаясь вполне циничным и даже побивая новые рекорды по разнузданности, порнобизнес не чужд ныне претензий на некую респектабельность и общественную пользу. Да, да — пользу. Порнофильмы или фильмы, насыщенные сексом, дескать, есть необходимое звено в системе современного полового воспитания, которое должно-де быть предельно откровенным, с тем чтобы люди сызмальства привыкали просто и трезво подходить к вопросам секса. Об этом подробно и вроде бы убедительно пишется в иных выходящих на Западе учебниках и монографиях. Передо мной одна из них, весьма капитальная, переведенная на ряд европейских языков: «Секс и общество в Швеции». С ее автором, шведским педагогом и социологом В. Линнер, мне довелось познакомиться в Упсале, во время работы Международного конгресса по эстетике. В. Линнер — серьезный ученый. И в книге ее немало верных суждений и наблюдений. Она выступает за демократизацию школьного обучения, за помощь матерям-одиночкам, за систематическое и научно обоснованное половое просвещение детей и юношества. Все это хорошо. Но вот читаешь данное ею описание уроков, вглядываешься в фотографии, помещенные в книге. Девочки и мальчики рассматривают вместе муляжи и схемы половых органов. Так, по мнению автора, изначально гасится нездоровый интерес к сексу и дети научаются равнодушно проходить мимо самых непристойных витрин.

В подобных рассуждениях есть своя логика. Но логика, как кажется, не слишком дальновидная. Прямота и откровенность с девятилетними детьми (с этого возраста начинается в Швеции половое образование) может легко, помимо воли воспитателя, привести к раннему отуплению чувств, а то и обернуться элементарным цинизмом, тем более страшным, что он не осознается детьми. И может, лучше не приучать детей к непристойным витринам, а их воспретить? «…Недаром педагогика испокон веков прятала от детей кровь и секс, так поступала семья, так поступала школа, в этом их поддерживали и детская литература и искусство для детей, — отмечала публицист О. Чайковская. — Это мудрая, веками проверенная жизненная тактика: пусть сознание человека сперва окрепнет, утвердится в простых, добрых основах нравственности… только тогда оно готово к восприятию трудных, болезненных проблем бытия».[82]

Слово «прятать» здесь не самое удачное. Скорее надо говорить о постепенном, взвешенном, педагогически и психологически обоснованном введении детей и подростков в сложные вопросы пола. Бесспорно, однако, что и нет резона ни слишком с этим спешить, ни, главное, все и полностью рационализировать, убивая в зародыше ощущение тайны и таинства в отношениях между мужчиной и женщиной. Таинство, которое не может, не должно рассеивать знание физиологии и биологии.

…В буржуазной «массовой культуре» лихо и ловко препарируют социально-педагогические концепции типа той, которую отстаивает Линнер. Берется лишь одно: санкция на откровенность, что практически оборачивается вседозволенностью в показе на экране интимных актов, секса и насилия. (Кстати, недвусмысленно выступая против похабства в искусстве, нельзя впадать в другую крайность и наперед исключать возможности и необходимости художественного изображения в целях искусства человеческого тела, любви и близости.)

Секс-фильмы, выпускаемые на Западе, спокойно вписываются в систему этических ориентаций капиталистического общества, объективно заинтересованного в сохранении института брака и внутренне равнодушного, если не враждебного, к духовной стороне межличностных отношений внутри него. Эти отношения неуклонно дегуманизируются, что сознается и некоторыми западными теоретиками и художниками. Так, например, американский режиссер Тодд Гитлин отмечал: «На экране человек становится просто сексуальной вещью. Женщина или мужчина отождествляются с ее или с его органами и уже не являются ничем большим. Сущность же такого показа состоит в том, что секс оказывается анонимным актом, независимым от личности человека, мира его чувств».

Вот оно основное противоречие буржуазной морали. Любовь есть индивидуальнейшее чувство, полное и свободное выражение личности, в том числе и в интимном плане; секс же как анонимный акт есть антипод любви. Брак, основанный на сексе, является лишь сообществом, партнерством, деловым соглашением, которое по сути своей отрицает семью как духовно-эмоциональный союз полюбивших друг друга людей. Современная буржуазия и выражающее ее взгляды и чувства искусство хотели бы обойти это противоречие, срезать его острые углы, но они все равно выходят вперед. И тогда обнаруживается, что любовь капиталистическому обществу в общем-то не нужна, в чем оно не хочет признаваться. Любовь, если разобраться, даже мешает жить удобно, комфортно, в свое удовольствие.

* * *
Летят журавли. 1957


Понятно, что советское киноискусство, следуя прогрессивным традициям мировой классики, принципам социалистического реализма, славит любовь как величайшую гуманистическую ценность. Это особенно ярко и рельефно проявилось в фильмах послевоенных лет: «Летят журавли», «Дом, в котором я живу», «Чистое небо», «Коммунист», «Весна на Заречной улице», «А если это любовь?», «Сюжет для небольшого рассказа», «Солярис», «Калина красная», «Дочки-матери»…

Вероятно, едва ли не у каждого есть свой, лучший, единственный фильм, к которому возвращаешься всегда и неизменно. Такой для меня стала лента «Летят журавли» (1957 г.) режиссера М. Калатозова по сценарию В. Розова.


Летят журавли. 1957


Небольшое «лирическое» отступление. В детские и юношеские годы я, конечно, усердно ходил в кино. Иные ленты — трофейные «Тарзан» и «Тетка Чарлея» — смотрел, что было тогда обычно, по три-четыре раза. Должен признаться: великий «Чапаев», которого я впервые увидел в дни войны, меня не слишком увлек, хотя, безусловно, понравился. Но сильнее волновали фильмы «Александр Невский», «Суворов», позднее — «Молодая гвардия». И все-таки за идеями и концепциями я ходил не в кинотеатр, а в библиотеку. И наиболее серьезно и жарко в школьные и университетские времена спорили мы о поэзии Сергея Есенина и Владимира Маяковского, о Лермонтове, Блоке, романах Фадеева и Бабаевского, о Казакевиче и Трифонове. Возможно и даже наверняка, мои воспоминания субъективны, односторонни. Но общую ситуацию, доминирующее настроение среди гуманитарной (не вгиковской, конечно) молодежи они, думается, передают. Пробуждение у нее глубокого и активного интереса к кинематографу происходит во второй половине 50-х — в начале 60-х годов, когда на экраны начали выходить новаторские фильмы М. Калатозова, Г. Чухрая, Л. Кулиджанова, А. Алова и В. Наумова, М. Хуциева, А. Тарковского. Тогда и я попал в плен десятой музы. А толчком к этому послужил фильм «Летят журавли». Фильм воспринимался глубоко личностно, непосредственно. Казалось, что я сам падал вместо Бориса в болотную топь и перед моими глазами кружились белые березы. Не понравилась лишь одна сцена — «грехопадения» Вероники под грохот бомбежки и в отсвете прожекторных всполохов. Я написал о фильме большую статью и послал ее К. И. Чуковскому — почему ему (с ним я совсем не был знаком), до сих пор объяснить не могу. Он мне ответил письмом, дружелюбным и требовательным.

Пролетели годы. Фильм М. Калатозова называют теперь классическим. О чем он? О великом чувстве, которое называется любовью: к Родине, к отчему дому, к невесте. Одно здесь неотделимо от другого. Борис (актер А. Баталов) уходит добровольцем на фронт потому, что иначе поступить не может, как не может не любить Веронику-Белку (актриса Т. Самойлова). Он идет защищать ее и свой завод, близких и друзей, всю родную страну. Фильм лиричен, но эпическое начало в нем звучит с набатной мощью. Фильм воспевает мужество и верность, не утаивая о неверности и трусости. Экран во весь голос говорит о запутанных законах человеческого сердца, которые отнюдь не отменяет война. По неведению, женской слабости и страху Вероника изменяет любимому.

Теперь, пересматривая фильм, я думаю, что правы были М. Калатозов и С. Урусевский, столь мелодраматически броско давая сцену измены. В монтажной антитезе с нею находится эпизод гибели главного героя, эпизод, снятый щемяще просто и строго. Возвышенное и благородное всегда скромно. Низменное и фальшивое алчет котурн, внешности, антуража. Марк воспользовался обстоятельствами. Банально? Но в такой банальности, увы, заключена своя жизненная правда. Еще же большая правда в прозрении Белки, в ее духовном раскрепощении, в возвращении к Борису, который сам уже ни к кому не сможет вернуться. «Моя единственная! — писал он своей любимой. — Поздравляю тебя с днем рождения! В этот день ты появилась на земле. Какое счастье, жизнь моя!.. Уйти от тебя тяжело, но что же делать, иначе нельзя, война! Нельзя жить прежней жизнью и веселиться, когда на нашей земле идет смерть… Мы еще будем счастливы!.. Люблю и верю в тебя!»

Вера Бориса — это наша вера в конечное торжество любви, добра, справедливости. Торжество, которое, однако, достигается тяжелой ценой. В лучших своих кадрах «Летят журавли» поднимается до высот подлинной трагедии. Его герои не умирают, они живут в наших сердцах.

Весь мир теперь знает фильм «Летят журавли». Он многое рассказал и рассказывает о русском советском человеке. В этой связи я хотел бы отметить несостоятельность тех расхожих утверждений буржуазной критики, которая любит упрекать советский кинематограф в некоем «дежурном» оптимизме. На XXVI съезде КПСС со всей решительностью было подчеркнуто, что нашему обществу и его искусству свойственны глубокая убежденность в победе коммунистического идеала во всем мире, вера в будущее и прогресс. Но нам чужды и упрощенные представления о дне сегодняшнем и дне завтрашнем. И герои лучших советских фильмов, оставаясь Героями, знают, что такое страдание и горе. Мы хотим, чтобы наша молодежь росла реалистически мыслящей, чтобы она умела преодолевать трудности, не оставалась бы в растерянности перед сложностью бытия. Оптимизм не надо путать с бездумным и пошлым бодрячеством.

Можно было бы назвать немало советских фильмов (например, «Твой современник», «Начало», «Влюбленные», «Романс о влюбленных», «Любовь земная», «Впервые замужем»), где авторы не боятся показать своих персонажей не только страдающими, но и даже сникшими, утратившими вкус к жизни. Это бывает. Но в любом случае человек, что всегда утверждало советское искусство, остается и должен оставаться человеком — порядочным, честным, мужественным. И ищущим выхода из душевного кризиса!

Порою такой кризис поражает и совсем юные души. Чем-то взяла за живое молодых зрителей незатейливая, скромная лента режиссера Н. Лебедева и Э. Ясана «В моей смерти прошу винить Клаву К.» по сценарию драматурга М. Львовского. Если попытаться коротко сформулировать идею фильма, то можно сказать, что он об умении страдать, достойно и мужественно, об умении выходить из страдания. Взрослому зрителю, много пережившему, этого жизненного опыта не занимать. Возможно, что его и не затронула картина. Но она оказалась весьма нужной зрителю молодому, в первую очередь подросткам, школе.

Пятнадцатилетний Сережа Лавров беззаветно любит, еще с детского сада, свою сверстницу Клаву Климкову. Любит открыто, щедро, не требуя взамен ни поцелуев, ни особого внимания с ее стороны. Он хочет лишь одного: быть всегда необходимым Клаве и быть с нею рядом. Та привыкла к этой любви, но ее не ценит. И не оценит. Клаве встретится другой юноша, Лаврик. Ему отдаст она свою привязанность. А Сережа? Что остается ему? Убить или, хотя бы, побить своего счастливого соперника — это пытаются сделать, правда, в основном мысленно, герои многих наших лент. Сережа Лавров обладает более высокой культурой чувств, что тонко передано молодым актером В. Шевельковым. Его герой бросает «испепеляющие» взгляды на соперника, но понимает, что дело не в нем, а в самой девушке. Любит она его или нет?

Одна из лучших сцен фильма — Сережа приходит домой к заболевшей Клаве. Она, кокетка едва ли не с рождения, просит его поставить ей градусник, а потом и поцеловать. Для Сережи — это потрясение, самый счастливый миг в жизни, а для девушки — игра, каприз, что понимает зритель, но не юноша. И все-таки жестокая правда раскроется и ему. И тогда он решит уйти из жизни, оставив записку: «В моей смерти прошу винить Клаву К.». А потом он осознает и более трудную истину: не виновата и девушка — сердцу не прикажешь.


В моей смерти прошу винить Клаву К. 1979


Счастье Сережи, что он вырос в крепкой и доброй семье. Ее коллективный образ — одна из бесспорных удач фильма, что осталось несколько не замеченным кинокритикой. Возможно, мы немного отвыкли подобное замечать. В большинстве фильмов о подростках родители либо собираются разводиться, либо они настолько безлики, что их просто нельзя принимать во внимание. В интеллигентной и трудовой семье Лавровых, где муж без позы и вывихов любит жену, а та его, где сыновей, их двое, воспитывают в атмосфере дружбы и уважения, в такой нормальной (но не идеально-дистиллированной) семье не останешься в одиночестве в кризисную минуту.

После тяжелого разговора с друзьями, поняв, наконец, все, Сергей, чуть подвыпив, приходит домой. Отец не бросается на него с криком и кулаками, а спрашивает спокойно и строго: «С радости или с горя?

Сергей: Какая разница?

Отец: С горя чаще спиваются.

Сергей: Шутишь.

Отец: Нет.

Сергей: Ты же не знаешь…

Отец: Догадываюсь.

Сергей: И что же мне делать?

Отец: Страдать».

Такой откровенный и прямой разговор отца с сыном дорого стоит. А своего рода продолжением этого разговора является наивная и чуть комичная, но по-своему суровая и справедливая отповедь младшего брата старшему. «А у тебя шмон был. Я их сам на фломастер навел (во фломастере была спрятана записка. — Е. Г.), чтоб ты дурака не валял. Клава об этом знает?.. Папа всегда говорил: вначале сделай, а потом хвастай!»

Сережа пережил юношескую трагедию. Но он любил не зря. Огромное чувство, владевшее им, побуждало его стремиться быть первым, лучшим в учении, в спорте, в жизни. Горе неразделенной любви помогло глубже постичь и людей, и самого себя, заложить в своем характере стойкость и мужское достоинство. Это — тоже своего рода восхождение к героическому, взращивание его в самом себе. Образ Сережи — живой, жизненный, чего не скажешь об образе его любимой и соперника. Лаврик, положительный юноша, получился правильным-переправильным, ходячая педагогическая пропись. Неровно, невнятно прописан характер главной героини. Убедительно показанная в начале как пустая и недалекая мещаночка, с замашками хищницы, она вдруг под воздействием Лаврика становится просветленной интеллектуалкой. Тут авторы фильма чересчур педалируют мысль, что настоящая любовь — всесильна и всегда является благом. Мысль в принципе верная, но именно в силу этого не нуждающаяся в избытке доказательств.

* * *
Что считать подлинной и неподлинной любовью? Вопрос сложнее сложного. Анализируя различные психологические ситуации, искусство ищет ответы на него — неоднозначные и зачастую вызывающие споры.

Вспоминаю фильм П. Тодоровского «Городской романс», как-то он нынче забыт, а жаль: фильм не ординарный, серьезный. Там героиня, студентка Маша, отдаваясь своему первому весеннему чувству, не считается с формальностями загса. Отношения с Женей, он старше ее, уже врач, она строит так, как это вряд ли понравится ее маме. Свободный союз свободных людей.

Вправе ли мы обвинять Машу в легкомыслии, ветрености? Не думаю. Строгость морали не должна перерастать в ханжество и пуританство. Да и потом, любовь закрепляется, конечно, на бумаге, но ею не держится. Во веки веков главным в любви остается она сама. Иное дело, что чувство — свое и к себе — необходимо проверить, подвергнув его и суду разума. Этого Маша еще не понимает. Она доверчива и простодушна. В этом ее и сила и слабость.

В фильме есть тонко разыгранный эпизод, многое раскрывающий в характере героев. Маша, уверовав в чувство Жени, приносит в его комнату свой нехитрый студенческий скарб. Женя рад, горд, счастлив и одновременно шокирован, встревожен. Извечная «мужская логика»: страстно добиваться любви женщины, а потом усомниться в ней. Тут еще приятели поддают жару — мол, гляди, тебя ловят в брачные силки.

«Сердцеед» по своей врачебной профессии, Женя не может, да и не хочет — не привык! — глубоко разбираться в мотивах и порывах девушки, он не понимает и не ценит силу и чистоту ее любви. Он скоро начинает тяготиться совместной жизнью, скучать по холостяцкой свободе. Едва почувствовав это, Маша без слова упрека уходит. Симпатии зрителей — на стороне героини: она отдала мужчине все, что имела. Верно. Тем не менее мы вправе сказать, что Маша некультурна в сфере чувств… Учительница в фильме И. Авербаха «Чужие письма» говорит: нельзя читать чужие письма. А почему? Этого не понимают некоторые ее ученики. Учительница справедливо считает, что тут нечего понимать: нельзя, и все. Так же нельзя без приглашения перебираться жить к другому человеку; нельзя, принимая гостей, разыгрывать из себя хозяйку дома и жену, ею не являясь.

Искусство часто повествует о всесилии любви, преобразующей человека. Но оно призвано рассказывать и о том, что мешает утверждению этого чувства, что искажает, а порою и убивает его. Как уже говорилось, в «Слове для защиты» А. Миндадзе — В. Абдрашитова Валя Костина не умеет любить, хотя и любит безоглядно. Всепрощение, с которым она относится к своему поганенькому Виталику, с подлинной любовью имеет мало общего. Во всяком случае ее всепоглощающая страсть отдает изрядным эгоизмом. Иначе бы она не травила газом покинувшего ее возлюбленного, правда, заодно с собой. Как ни суди, но в ярком и талантливом фильме Абдрашитова — Миндадзе не прозвучала в полной мере мысль: право на любовь является только правом любить. Разумеется, к любимому можно и должно предъявлять высокие требования, но, если они не выполняются, то выход лишь двоякий: либо отказаться от них, либо уйти. Третьего не дано.

Да, конечно, Валя выдумала своего Виталика, наделив несуществующими достоинствами и закрыв глаза на недостатки. Черта эта очень русская, «бабья». Так выдумывали своих любимых Паша Строганова в фильме «Начало» или Катька в ленте «Вас ожидает гражданка Никанорова». Но хорошо ли это или плохо? И не относится ли подобное выдумывание, слепая, внеаналитическая женская страсть, к прошлому, уважаемому прошлому, но и неминуемо исчезающему в русском национальном характере? Думаю, что да. И здесь нельзя заслониться известной поговоркой: сердцу не прикажешь. В одних случаях эта ма́ксима вполне моральна и оправдана, но в других — и не моральна, и ложна. Есть ситуации, когда сердцу надо и приказывать, ломая себя усилиями разума и воли. И в этом будет выражаться истинно современная культура чувств и верность лучшим национальным традициям.

* * *
Кажется, это было совсем недавно. В прессе, на зрительских конференциях, в студенческих и рабочих общежитиях проходили бурные дискуссии — на экране шел фильм Ю. Райзмана «А если это любовь?» по сценарию Ю. Ольшевского и Н. Рудневой (1962 г.). Его юные герои, почти подростки, Ксюша и Борис, переживали то первое весеннее чувство, которое столь же прекрасно, как и хрупко, неустойчиво. Оно грубо попиралось неумными взрослыми: мещанской матушкой девушки, сплетницами-соседками, злющей учительницей. И не нашлось сильных и добрых людей, которые бы смогли помочь Ксюше и Борису отстоять бесспорное их право на любовь, если она любовь; на дружбу, если она дружба. Фильм был пропитан гневным осуждением мещанского узколобия и косности. Но и его юные герои вызывали не только сочувствие и симпатию. Их инфантильность и, увы, ординарность удивляли, а порою и раздражали. На роли современных Ромео и Джульетты они явно не вытягивали. Впрочем, фильм был несколько о другом. О бережном отношении к чувству, к любви, к внутреннему миру человеческой личности.

Проблема чувства — одна из важнейших в творчестве режиссера Ю. Райзмана, особенно в тех его фильмах, которые он создавал вместе со своим другом драматургом Е. Габриловичем, — «Машенька», «Урок жизни», «Коммунист», «Твой современник». Очень разных их героев объединяет глубокая наполненность душевного мира, динамичность и богатство эмоционального строя. Динамичность, проявляющаяся не только в любви, но и в ней тоже. В картине Е. Габриловича — Ю. Райзмана «Странная женщина» это «тоже» выходит на первый план. Главная, в сущности, даже единственная тема фильма — любовь, что и заставляет вспомнить о райзмановской ленте 1962 года, хотя различий между ними больше, чем сходства.

«Странная» женщина юрист Евгения Михайловна Шевелева (актриса И. Купченко) почти вдвое старше школьницы Ксюши. Она зрелый человек со сложившимися взглядами и устроенной жизнью. У нее муж с завидным положением, сын, хорошая работа. Кругом полный достаток: тот идеал обеспеченного стабильного бытия, о котором наверняка мечтала мать Ксюши для своей дочери, вполне достигнут Женей. Чего же ей еще надо? Почему она то и дело размышляет над тем, любима ли она и любит ли сама?

Странный вопрос. Естественный вопрос. Выбор эпитета зависит от нашей с вами точки зрения на жизнь и счастье. Но об этом несколько позже. Сначала о сюжете.


Странная женщина. 1977


Наша героиня, строгая министерская дама, вдруг решает уйти от мужа. Банальная история — кто нынче не разводится? Но Андрей Павлович, ответственный внешнеторговый работник, никаких поводов для разрыва не давал, как не давал их Володя из фильма «Июльский дождь» или Руслан из «Слова для защиты». Не пил, не изменял, не грубил… Едва лишь жена попросила, как взял ее с собою в заграничную командировку. В Берлине, в холодном гостиничном интерьере, и происходит их объяснение, резкое и откровенное. Женя говорит Андрею Павловичу, что из семьи ушла любовь. Шевелев раздраженно: «Не понимаю, что тебе нужно. Мы живем нормальной семейной жизнью, как живут тысячи людей. Ведь уже скоро четырнадцать лет, как мы женаты…» Евгения Михайловна признается мужу, что она полюбила другого. «К чертовой матери эту любовь, — исступленно кричит Шевелев. — Люди делом заняты, делом!.. Помешались, понимаешь, на этой любви, как будто в жизни нет дел поважнее».

В уверенном исполнении актера Ю. Подсолонко, практически это его дебют в кино, Шевелев — деловой человек новой формации. Четкий, суховатый, серьезный, не лишенный привлекательности, но и какой-то безликий, стертый. С таким жить удобно, покойно и… скучно. Вроде бы полным его антиподом является ученый-электронщик Николай Сергеевич Андрианов — актер Василий Лановой. Такой он весь современный, раскованный, элегантный. К нему-то и спешит героиня, оставив мужа в Берлине и отказавшись от соблазнительной поездки в Париж.

Радостная встреча влюбленных. Забыв обо всем на свете, они погрузились, говоря старинным слогом, в дивный сон любви. Нет, пожалуй, тут нечто другое. По крайней мере со стороны Андрианова. Внимательная камера оператора Н. Ардашникова неторопливо знакомит нас с его холостяцкой «берлогой». Удобная мебель, порядок, чистота — почти как в гостиничных апартаментах… Евгения Михайловна пока еще не понимает, что она может занять лишь временное место в этой квартире и в сердце ее любезного хозяина. Но заботливые подруги скоро раскроют ей глаза. Нет, нет. Никакого натиска мещанства Жене выдерживать не придется. Николай Сергеевич действительно рад ее приезду. Подруги — тоже не ханжи, они с пониманием относятся к ее любовному порыву, только они более трезво, чем она, оценивают ситуацию. Эта же ситуация парадоксальна, а вернее, предельно проста. Никто извне не мешает Жене любить и быть любимой, только самой любви нет.

Если бы фильм замкнулся лишь на психологическом анализе самого этого факта как индивидуального несчастья или невезения молодой красивой женщины, то получилась бы элегическая мелодрама, которая, к слову сказать, тоже имеет право на существование. Но авторов интересуют не столько перипетии частного казуса Евгении Шевелевой, сколько сама проблема любви в ее, если хотите, социологическо-этическом аспекте, — любви в эпоху НТР. Самая ее возможность и необходимость ставится под сомнение, фактически отрицается в фильме умными и порядочными людьми. Шевелевым — он, правда, сторонник сохранения семьи как формы дружески-делового сотрудничества между супругами. Андриановым — у него иная модель жизни, но в главном он ничем не отличается от Шевелева. Николай Сергеевич полагает, что ученому надобно одиночество, которое разряжается необременительными романами, любовь же — штука эфемерная. Подруга Жени, Виктория Анатольевна, также хочет жить совершенно свободно и самостоятельно. Не исключено, что Андрианов и Вика впоследствии соединятся на основе, так сказать, равноправного партнерства. Женя же алчет не партнерства, а страсти: не душевной уединенности, а духовной слитности, не благополучного покоя, а забот и треволнений.

Итак, в фильме сталкиваются две позиции, два мироощущения. Они сталкиваются как в присущем Ю. Райзману и Е. Габриловичу «словесном действии» — в монологах, диалогах, спорах, так и в действиях-поступках. Это различение носит условный характер, но в данном случае на нем стоит специально остановиться. К сожалению, именно диалоги и дискуссии героев менее убедительны и психологически оправданы, чем их самые странные поступки.

Неудовлетворенность жизнью, разочарование в двух близких ей мужчинах бросает Евгению Михайловну из одной крайности в другую. Она уходит от мужа и от возлюбленного, боится принять бескорыстную любовь инженера Юры Агапова, и не только потому, что он моложе ее на семь лет… Все-таки решается ответить на его чувство, затем просит Юру уйти из ее жизни… Во всех этих метаниях героини есть, однако, своя внутренняя логика, которую Ирина Купченко передает с удивительной достоверностью и естественностью. Женщина ищет себя, женщина протестует против обыденщины.

А вот словесные дуэты Жени и Андрианова не убеждают. Они нередко находятся ниже интеллектуального уровня героев, какими те заявлены в фильме. Особенно это относится к Николаю Сергеевичу. Его подруга сетует, что ушли навсегда рыцарские времена с их дуэлями за прекрасных дам, что ныне снизился накал чувств… Андрианов не находит ничего лучшего, возражая ей, как ссылаться на юридическое равноправие мужчин и женщин, приведшее якобы к кардинальным изменениям в их взаимоотношениях. «Да, да, — заявляет герой, — женщина в наше время стала коллегой по работе, коллегой по профессии, коллегой по ученым званиям, коллегой по постели».

Далее Андрианов начинает изрекать такие банальности об изменениях луны, на которую ступила нога человека, и самого человека и цивилизации, что остается лишь развести руками. Впрочем, и Евгения Михайловна со своей ностальгией по дуэлям тоже не далеко ушла от него. Выспренняя лексика диалога, как мне кажется, трудна для актеров, публицистика газетного толка подавляет живую речь. Зато тогда, когда авторы фильма больше доверяют действию-поступку, то они поднимаются до подлинных высот поэзии.

Пленяют, берут за живое все эпизоды в городе Караевске, куда уезжает душевно разбитая героиня. Незатейливый быт и атмосфера этого русского провинциального города точно и добро воссоздана в фильме. С неослабевающим вниманием следим мы за развитием линии Юра — Женя. Всем своим обликом и поведением Юра (актер О. Вавилов) отвергает мысль, что Ромео и Джульетте нет места в современном мире. Трудно забыть удивительный по своей живописности и художественной смелости кадр, когда этот «технарь» встает на колени у подъезда своей любимой.

Значит, любовь есть и может быть в эпоху НТР? Бесспорно. И в личном плане у Жени все, видимо, сложится в конечном счете хорошо. Но дело не в личной судьбе героини. Вернее, не только в ней. Авторам фильма чужда успокоительная трактовка поднятой ими темы. Дескать, каждому свое: одним — счастье в беспокойной любви, другим — в спокойном партнерстве. Есть еще, однако, третья заинтересованная сторона, о которой никак нельзя забывать. Это — молодое поколение. То самое, которое яростно спорит на стихийно возникшей дискуссии после лекции Евгении Михайловны. Здесь «словесное действие», чуть затянутое, развертывается живо и напряженно, оно неотрывно от основных поступков. Ребята предъявляют свой счет девушкам, упрекая их в утрате таинственности, нежности, стыдливости; у тех — свои претензии к юношам. Авторы фильма не спешат ставить точки над «и» — кто в чем прав, остается под вопросом. Ясно лишь одно — рационалистическое отношение к любви, о котором, ссылаясь на современную молодежь, категорически говорил Андрианов, отнюдь не всей этой молодежи свойственно. Но некоторым оно будет свойственно. Их облик и грядущее внушают страх.

Леля, дочь Андрианова. Кажется, два раза она появляется на экране, произнося несколько коротких реплик, но понятно: это девушка уже с изломанной психикой. Она учит Евгению Михайловну не доверять мужчинам и пеняет отцу, чтобы тот не срывал на ней свои неудачи в «сексуальных делах».

Володя Шевелев. Юный актер В. Тодоровский с пугающей достоверностью лепит образ избалованного эгоиста, у которого едва-едва теплится что-то мальчишеско-доброе. Он не только наотрез отказался жить с матерью, он месяцами не писал ей, но немедленно примчался к ней, когда умерла бабушка. С откровенностью дикаря он объясняет: домработница дурно готовит и не стирает.

Евгения Михайловна в ужасе, глядя на сына. Его надо спасать. Возродить в нем уже утраченные нравственные чувства. Но удастся ли это? Неясно. Евгения Михайловна еще раз переламывает себе жизнь, на этот раз во имя сына. Так кто же она, эта героиня: странная или обыкновенная, то есть, в данном контексте, настоящая женщина? Лично я думаю, что верно последнее. Но понимаю: есть зрители, иначе отвечающие на этот вопрос.


Ирония судьбы, или С легким паром. 1976


Критика хорошо встретила фильм Райзмана — Габриловича. Настолько хорошо, что это вызвало удивление: фильм-то спорный, так о нем и заявляли авторы, а в печати царит полное единодушие. Вскоре, однако, оно было нарушено. Молодежная газета выступила против фильма, прежде всего против самой героини, считая ее поведение легкомысленным, безответственным, мотивированным лишь стихией чувств, но не логикой рассудка… Концепция фильма освещает вольно или невольно деяния «вдовствующих мужчин и женщин при здравствующих женах и мужьях. Деяния тех, кто не прочь всю жизнь прожить во влюбчивой вседозволенности, вполне серьезно при этом надеясь вырастить хороших детей». Фильм дает дурной пример молодежи, подрывая институт брака, — вот вывод, к которому подводит рецензент. У нас и так много разводов. «В 1977 году, по данным статистики, народные суды зарегистрировали 800 тысяч заявлений о расторжении брака — каждого третьего из общего количества браков, заключенных в этом же году».[83]

Слов нет, ситуация в области семейных отношений внушает серьезную тревогу. Много здесь неблагополучного, и мимо этого не может проходить киноискусство. Оно и не проходит, хотя претензии к нему мы вправе предъявить немалые. Трудно, например, назвать фильм, где бы остро и капитально поднималась проблема развода, его подчас губительных последствий, причем не только для детей, но и для родителей. Редко показываются на экране счастливые семьи, красота, как писали встарь, вечной любви.

Претензии, претензии. С другой же стороны, если придерживаться узкоморализаторских правил и догм, то чуть ли не любой фильм о любви и страсти можно объявить аморальным, вредным для подрастающего поколения…

Молодой врач, напившись, садится по чужому билету в самолет и отправляется в канун Нового года в Ленинград. Там он знакомится с молодой учительницей, в которую незамедлительно влюбляется, хотя в Москве у него осталась невеста, без пяти минут жена. Ленинградка влюбляется в него тоже, хотя у нее есть жених, без пяти минут муж. Какое безобразие! И это проповедуется с экрана! Запретить! Но лирическую комедию Э. Брагинского — Э. Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром» никто, конечно, не запрещал. И, кажется, никто из зрителей (кроме безнадежных ханжей) не усмотрел в ней апологию легкомыслия. Фильм о другом. О победоносной силе подлинного чувства — неожиданного порою, но всегда жданного, о сложности жизни и человеческого сердца.

И вместе с тем надо больше прислушиваться к голосу тех, кто предостерегает от излишнего, т. е. спекулятивного, зряшнего, усложнения в искусстве и без того сложных вопросов пола, любви, брака. Оно ничем не лучше их упрощения, а часто ему адекватно. Подчас даже в ярких, полюбившихся зрителю фильмах любовные сцены и ситуации даются невнятно по мысли, непродуманно с точки зрения их вероятного нравственного воздействия.

Возьмем, например, киноленту «Москва слезам не верит». Ей был посвящен весьма интересный «круглый стол», организованный редакцией журнала «Искусство кино». Собравшиеся высоко оценили работу режиссера В. Меньшова и его коллег. Однако высказывались и критические замечания. Глубоким было выступление директора одной из московских школ В. Аверьяновой, сказавшей, что «это фильм обо всех нас, о москвичах». Отметив, что вторая серия слабее первой, В. Аверьянова подвергла критике «историю с неким Володей. Что там говорить, эпизод сделан превосходно… Однако у меня эта линия вызывает опасение. Я просто боюсь за своих девчонок! Они же могут неправильно истолковать поведение Катерины, этот ее роман, что ли, или связь, уж не знаю, как назвать. А что если они подумают: ну, раз такая талантливая, целеустремленная женщина, добившаяся так много, ставшая директором предприятия, позволяет себе подобный адюльтер, значит, ничего аморального в нем нет…».[84]

Директор школы затронула весьма деликатную материю, мы ее тоже касались в разговоре о школьном фильме. Какие импульсы, глядя на экран, получают наши девушки и юноши и в сфере интимных отношений? Конечно, необходимо защищать от мещанства и ханжества нашу молодежь, это и осуществляется в упомянутом выше фильме Ю. Райзмана «А если это любовь?», в перекликающемся с ним по мысли фильме И. Фрэза «Вам и не снилось…» и во многих других кино- и телефильмах. Но не менее необходимо, а вот об этом картин поставлено гораздо меньше, воспитывать в наших взрослых дочерях и сыновьях чувство ответственности, сдержанности, осторожности.


Москва слезам не верит. 1979


Словом, я не понял позицию другогоучастника «круглого стола» критика В. Ишимова, который прочел В. Аверьяновой целую лекцию о том, что искусство «не знает ни запретных тем, ни крамольных ситуаций, ни нежелательных персонажей. Всяческие табу ему чужды». Критику, полагаю, не хуже меня известно, что искусству некоторые внутренние да и внешние ограничения необходимы, если оно хочет оставаться самим собой, искусством. Но дело сейчас в другом. Горячась, В. Ишимов строго спрашивает: «Почему товарищей возмущает только этот „грех“ Катерины? Ведь ежели быть последовательным в такой критике, то и роман ее с Рудольфом-Родионом заслуживает осуждения, и по тем же мотивам: их отношения тоже не освящены загсом. Более того, любовь с Гошей — тоже».[85]

Зачем упрощать позицию своего оппонента? Причем тут регистрация в загсе? Речь идет о психологической мотивировке поступков героя. По-девичьи доверчиво и безудержно увлеклась она Родионом. По-женски страстно и серьезно полюбила Гошу. Можно ее осуждать или восхвалять, но тут все развивается художественно логично. А вот почему молодая, красивая и свободная женщина ищет убежище от одиночества в объятиях немолодого женатого и мелковатого мужчины, это уже менее обоснованно, а точнее вообще не обоснованно. Вот зритель и недоумевает: что их сближает? Демоническая страсть, физиология, секс? Не похоже. Духовное родство? Его не ощущаешь. Былая дружба, давние обязательства, переживания? Не известно. Случается, кажется, что люди сходятся друг с другом, толком не зная почему, не понимая себя. Однако и такое «не знаю», «не понимаю» надо все равно художественно объяснять, психологически аргументировать. Словом, эпизод с Володей не додуман авторами, вот и возникают сомнения в его этической направленности, сомнения, от которых нельзя отмахиваться. В то же время и нет оснований переоценивать удельный вес этого эпизода в образной системе картины. Во многом, по-видимому, он перекрывается другими эпизодами, публицистическим пафосом авторов, выступающих за любовь чистую и высокую. И выступающих не бездоказательно, свидетельство чему огромный успех ленты у широкой публики. Причем не только нашей, но и зарубежной. Фильм, в частности, получил премию Оскар американской киноакадемии как лучший иностранный фильм 1980 года.

К сожалению, именно убедительности не хватает иным нашим фильмам о любви, когда они выдвигают положительный идеал. Благородна идея картины режиссера П. Арсенева, выраженная с публицистической определенностью в самом ее названии: «С любимыми не расставайтесь». Автор сценария, маститый драматург А. Володин, формулируя свой замысел, сказал: «Два молодых человека, муж и жена, разводятся. С обидой, разочарованием, ревностью… Кончается же эта история таким пыланием любви, такой жаждой снова соединить свои жизни, какой не было у героев прежде, когда они вступали в брак».

Скажем еще раз: прекрасный замысел, но как он реализуется в фильме? Поначалу идут правдивые и сильные сцены, в частности в суде, где разводят. На экран выплескивается боль и скорбь человеческая: как же мы еще не умеем жить в семье разумно и добро. Череда лиц проходит перед зрителем, каждый человек, каждый сломанный брак — своя и горестная судьба.

Затем наше внимание фокусируется на одной паре: Катя и Митя. Нас приглашают понаблюдать за ними, войти в их душевный мир. Входим. Но что же там мы обнаруживаем? Нам было заявлено, что Катя и Митя — интересные и современные люди, и расходятся они не из-за каких-то бытовых неурядиц или легкомыслия, а по сугубо психологической причине: из-за несходства характеров. Однако, чтобы возникло такое несходство, надо, как первичное условие, характеры иметь. Их-то никак и не уловишь, глядя на Митю и Катю, а также на ее соперницу Ирину. Все милые, раскованные, модно одетые. Они названы в фильме молодыми рабочими, но с таким же успехом они могли бы быть студентами, служащими, механизаторами… Митя вспыльчив, Катя тоже. Митя ревнив, Катя тоже. Герои похожи друг на друга, что, кажется, отвечает авторскому замыслу. Но оборачивается такая похожесть стертостью, ординарностью.

Катя упрекает Митю, что он ее в браке не воспитывал. Тот парирует: «Правильно, ты будешь шляться по ночам, а я тебя воспитывай! Скажи, что я должен думать о своей жене, которая ночует черт знает где?»

«Катя: А что ты должен думать о своей жене, если она твоя жена и ты ее любишь?

Митя: Вот любовь — это не надо.

Катя: Современный человек, ведешь себя как девочка… Мужчина называется, взял бы дал по морде, а то раз — в суд повел.

Митя: Замолчи, слышишь, замолчи, я прошу. В башку дурацкую пульну чем-нибудь».

Право же, вслушиваясь в этот диалог, ловишь себя на мысли: и хорошо, что ребята развелись, каждому из них надобен спутник поумнее.

Дальнейший поворот сюжета: Катя уезжает в заводской дом отдыха и там узнает, что Митя кого-то порезал ножом (за что и почему остается неясным как героине, так и зрителям). Катя решает немедленно вернуться домой. Идет длинный, эффектно и изысканно снятый пробег молодой женщины под дождем в лесу — некий странный, почти пародийный отзвук прохода Вероники в сцене проводов солдат в «Летят журавли». Монтажная перебивка — тяжело заболевшая Катя в больнице. К ней приходит Митя. Они обретают друг друга. Все правильно и все ненатурально, натужно, выдуманно. Не веришь в это «пылание любви».

* * *
Вряд ли кто из социологов и критиков отважился бы перед выпуском на экран картины «Молодая жена» предсказать ей бурный успех. Фильм режиссера Л. Менакера по сценарию И. Велембовской сделан вполне профессионально, основательно, но, скажем прямо, без особых художественных взлетов и откровений. Нет в нем ни напряженной интриги, ни пикантных подробностей, ни броских сцен.


Молодая жена. 1978


…Маня Стрельцова собирается выйти замуж за своего одноклассника и односельчанина Володю. Но тот, уйдя в армию, забывает о своих обещаниях. С отчаяния Маня принимает предложение тридцатилетнего вдовца Алексея Терехова. Поначалу совместная жизнь у них не клеилась, потом, благодаря ее терпению и женскому такту, она наладилась. Словом, «Молодая жена» — ни на что не претендующая незамысловатая мелодрама на колхозном материале…

Тем не менее в двух зрительских опросах — «Советского экрана» и «Комсомольской правды» — фильм выходит на первое место: лучший фильм 1979 года. Анна Каменкова (Маня Стрельцова) уступает только Алле Пугачевой в зрительских ответах на вопрос, кого считать лучшей актрисой года. (Лично я в сравнении с А. Пугачевой как киноактрисой отдал бы пальму первенства А. Каменковой.)

Чем же привлекает широкую публику фильм? Вот что пишет одна из зрительниц: «Высокую моральную чистоту утверждает образ Мани из фильма „Молодая жена“ — героиня очень верно понимает свой человеческий и общественный долг в самом сокровенном — семейной жизни».[86] Да, фильм ратует за крепость брака, за верность супружеским обязанностям, что и вызвало к нему симпатию зрителя.



Привлек фильм, думается, демократичностью авторского мышления и правдивостью деталей. В работе ленинградца Менакера и намека нет на какие-либо изыски и экстрасовременность. Герои говорят не на придуманном в студийных коридорах сельском (или городском) сленге, а на нормальном русском языке, они нормально, а не сверхмодно одеты, живут не в измышленных кинодизайнерами вычурных интерьерах, а в нормальных комнатах, обставленных нормальной, магазинной мебелью. И мысли, и чувства у них тоже не придуманные, а вполне жизненные, естественные, понятные. Маня Стрельцова хочет иметь свой дом, семью, достаток. И дорожит она мужем, пусть и несколько грубоватым и вспыльчивым, но работящим и не пьющим. С другой стороны, Маня, современная молодая женщина, понимает, что надо ей учиться дальше и самой крепко стоять на ногах. Без истерик, мягко и твердо заставляет она Алексея признать свою правоту. Она сама умеет идти на компромиссы и побуждает к ним мужа. Иначе семьи не сложишь.

Все это нравится зрителю, несколько уставшему от инферальных и раскованных киногероинь, для которых любое движение собственного «я» важнее всего мирозданья, не говоря уж о муже и семье. По-видимому, в фильмах о любви зритель хотел бы больше видеть реальной правды о себе и окружающих его людях.

Но тут я должен оговориться. Я далек от мысли объявлять «Молодую жену» программным образцом современного фильма о любви. Скорее бы таковым я назвал «Летят журавли», несмотря на его солидный киновозраст. В нем любовь спаяна с самой историей. Но бесспорно, что «Молодая жена» выражает некоторые перспективные тенденции в нашем юношеском и молодежном кинематографе. Здесь изображение любви, психологический анализ сокровенных человеческих чувств органично связаны с утверждением семьи и брака. В этом отличительная черта работы ленинградских кинематографистов в сопоставлении с теми многочисленными произведениями, где день свадьбы приходится переносить или жена ушла.

Означает ли это, что данная работа совершенно защищена от пуристско-морализаторской критики? Отнюдь. Разве нельзя упрекнуть Маню Стрельцову в ветрености? Она-де слишком доверилась чувству к Володе. Или упрекнуть ее в расчетливости? Выходит замуж без особой любви. Или… Впрочем, мало ли что кому может прийти в голову.

Стоит со всей решительностью подчеркнуть, что любое художественное произведение, в котором затрагиваются какие-то сложные проблемы, поддается многозначному истолкованию, определяемому индивидуальными особенностями человека, его мировоззрением и этико-эстетическим развитием. И всегда в разговоре о сложном, о том, что волнует и интересует миллионы людей, существует риск быть однобоко или неправильно понятым. Однако киноискусство, если оно хочет найти широкий доступ к молодому зрителю, не может и не должно уходить от этой сложности, от правды. Цель художества, считал А. С. Пушкин, есть идеал, а не нравоучение. Идеал, носителем которого являются герои, его утверждающие. С ходом веков эта истина не стареет, а, напротив, обогащается новыми красками и доказательствами. Во всей полноте она относится и к фильмам для молодежи и о ней самой.

Прощаясь с читателем

Наша книга подошла к концу, пора ставить последнюю точку. Точку? Может быть, лучше поставить многоточие…

Более чем кто другой, автор сознает, сколько интересных фильмов осталось за бортом его повествования, сколько новых лент вышло на экран как раз в то время, когда эта рукопись сдавалась в печать. И сколько еще выйдет, пока книга дойдет до магазинных прилавков. Увы, киноведческие работы на современную тему быстро стареют по материалу. Кинематограф сегодня — это необозримое множество фильмов, увеличивающееся каждый год на сотни и тысячи новых названий.

С полным основанием мы говорим о бесконечности кинопроцесса. В этом его разительное сходство с педагогическим процессом. Но не только в этом. Нет внутреннего предела для совершенствования как искусству экрана, так и искусству воспитания. И то, и другое опирается на огромный опыт, традицию, всегда обращено в будущее, ибо посеянное восходит не сразу. Далеко не сразу! Мудрое слово учителя может порою отозваться в принявшем его человеческом сердце через долгие-долгие годы, когда, кажется, уже и забыт тот, кто их произнес. Но разве зачастую не так же отзываются в нашем сердце и лучшие творения литературы, живописи, музыки, кино?

Правда, психологические пути воздействия фильма на умы и сердца людей, особенно молодых, более опосредованы, сложны, противоречивы, чем педагогическое воздействие школы. Пути эти изучены пока явно недостаточно, о чем мы откровенно говорили в нашей книге. Бывает, что слабый и пустой фильм захватывает и покоряет молодые души. Бывает, что фильм сильный, глубокий оставляет равнодушным. Почему? Ответа, а точнее, ответов на эти вопросы нам, киноведам, педагогам, психологам, следует искать вместе. И вместе же надо неустанно воспитывать детей и юношество в духе глубокого уважения и любви к экранному искусству как к обыкновенному чуду XX столетия, что не исключает, а предполагает взращивание критического отношения к фильмам слабым, поверхностным. Но, конечно, не ими определяется уровень и состав советского кинематографа — кинематографа глубокой мысли и высоких чувств. Его лучшие герои всегда с нами. Восхождение к ним прекрасно и радостно: это восхождение к идеалу.


Передний форзац


Задний форзац



Примечания

1

Программы факультативных курсов средней школы. М., 1974, с. 93―94.

(обратно)

2

По данным «Киножурнала» (1913, № 10), общее число кинематографов в России составляло 1452. «Число лиц, более или менее регулярно посещающих кинематограф, достигает 14 миллионов. По своему возрасту посетители кинематографа распределяются так, что большинство приходится на 20―25-летний возраст».

(обратно)

3

Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М., 1973, с. 116.

(обратно)

4

Там же.

(обратно)

5

Хрестоматия по педагогике. М., 1967, с. 193.

(обратно)

6

Макаренко А. С. Соч. М., 1957, т. 4, с. 423.

(обратно)

7

Исследование художественных интересов школьников. М., 1974, с. 74.

(обратно)

8

«Вечерняя Москва», 1980, 15 апр. Газете, однако, пришлось вновь обращаться к этой теме. 23 апреля 1981 г. помещена корреспонденция «Кино и школа», в которой отмечается, что в трех школах из шести, участвующих в эксперименте, занятия ведутся либо формально, либо совсем не ведутся. Ныне, кажется, ситуация изменилась к лучшему.

(обратно)

9

Сб. «Чапаев», М., 1966, с. 171.

(обратно)

10

См.: Советское кино в датах и фактах (1917―1969). М., 1974, с. 50.

(обратно)

11

Развитие художественных интересов сельских школьников. М., 1979, с. 37.

(обратно)

12

Там же.

(обратно)

13

Исследование художественных интересов школьников, с. 100.

(обратно)

14

Материалы XXVI съезда КПСС. М., 1981, с. 53.

(обратно)

15

Там же, с. 54.

(обратно)

16

Кон И. С. Психология юношеского возраста. М., 1979, с. 78.

(обратно)

17

См.: Материалы XXVI съезда КПСС, с. 67.

(обратно)

18

И последующих. Цифры эти, к примеру, мало изменились в опросе 1980 года: 69,5 % участников конкурса — люди 14―24 лет, собственно молодежь — 49,9 %.

(обратно)

19

Брежнев Л. И. Актуальные вопросы идеологической работы КПСС. М., 1978, т. 1, с. 216.

(обратно)

20

Материалы XXVI съезда КПСС, с. 62.

(обратно)

21

Смоктуновский И. Время добрых надежд. M. 1979, с. 45.

(обратно)

22

Киреевский И. Критика и эстетика. М., 1979, с. 286.

(обратно)

23

Нестеров Ф. Связь времен. М., 1980, с. 84.

(обратно)

24

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 40, с. 232.

(обратно)

25

См. об этом: Громов Е. Духовность экрана. М., 1976.

(обратно)

26

Советский экран, 1979, № 4, с. 5.

(обратно)

27

См.: Семашко А. Н. Художественные потребности и их развитие у молодежи (Опыт социально-эстетического изучения художественных потребностей студентов). Киев, 1978, с. 72.

(обратно)

28

См.: Советский экран, 1979, № 6, с. 12.

(обратно)

29

Михалков Н. Мой Чехов. — В сб.: Размышления о фильмах. М., 1980, с. 114.

(обратно)

30

См.: Щедрин Р. «Чайка». М., 1980, с. 9.

(обратно)

31

Интерпретация Чехова в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино» интересна и своеобразна, но лично мне не хватило в фильме чеховской элегичности, печали.

(обратно)

32

Чехов А. П. Собр. соч. в 12-ти т. М., 1956, т. 7, с. 75, 56, 52.

(обратно)

33

Бондарчук С. Желание чуда. — Наш современник, 1980, № 6, с. 144.

(обратно)

34

Советский экран, 1979, № 18, с. 9.

(обратно)

35

Ромм М. Беседы о кино. М., 1964, с. 289.

(обратно)

36

Ромм М. Беседы о кино. М., 1964, с. 291.

(обратно)

37

См. об этом: Ревякин А. Проблема типического в художественной литературе. М., 1959; Новиков В. Движение истории — движение литературы. М., 1979; Дубровин А. Типическое. М., 1979; Его же. Жизнь — кинообраз — жизнь. М., 1980; Днепров В. Идеи времени и формы времени. Л., 1980, а также: Громов Е. Начала эстетических знаний. М., 1971.

(обратно)

38

Аристотель. Поэтика. М., 1957, с. 129.

(обратно)

39

В опросе «Советского экрана» тремя лучшими фильмами 1980 г. названы «Москва слезам не верит», «Экипаж», «В моей смерти прошу винить Клаву К.».

(обратно)

40

Хлоплянкина Т. Секрет успеха. — Литературная газета, 1980, 21 мая.

(обратно)

41

Баранов О. А. Экран становится другом. М., 1979, с. 59.

(обратно)

42

Макаренко А. С. Соч. М., 1957, т. 5, с. 446―447.

(обратно)

43

Сухомлинский В. А. О воспитании. М., 1979, с. 259.

(обратно)

44

Шукшин В. Нравственность есть правда. М., 1979, с. 301―303.

(обратно)

45

Шукшин В. Нравственность есть правда, с. 96.

(обратно)

46

Мастера кинорежиссуры о социалистическом реализме. М., 1979, с. 46.

(обратно)

47

См.: Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений М., 1956, с. 12―15.

(обратно)

48

Лит. газета, 1980, 9 июля.

(обратно)

49

Лит. газета, 1980, 9 июля.

(обратно)

50

Материалы XXV съезда КПСС. М., 1976, с. 79.

(обратно)

51

Материалы XXVI съезда КПСС, с. 62.

(обратно)

52

Гегель. Соч. М. ― Л., 1934, т. VII, с. 347―348.

(обратно)

53

Луначарский А. В. Героизм и индивидуализм. М., 1925, с. 48.

(обратно)

54

Шукшин В. Нравственность есть правда, с. 272.

(обратно)

55

Симонов К. Соч. M., 1952, т. I, с. 105.

(обратно)

56

Советский экран, 1980, № 15, с. 5.

(обратно)

57

Пастухов Б. Комсомол, молодежь, кино. — Искусство кино, 1981, № 3.

(обратно)

58

Советский экран, 1978, № 20, с. 3.

(обратно)

59

Искусство кино, 1980, № 8, с. 18.

(обратно)

60

Шукшин В. Избр. произв. М., 1975, т. 2, с. 662.

(обратно)

61

Шукшин В. Я старался рассказать про душу. — Литературная Россия, 1975, 26 сент., с. 15.

(обратно)

62

Шукшин В. Избр. произв., т. 1, с. 467.

(обратно)

63

Шукшин В. Избр. произв., т. 1, с. 216.

(обратно)

64

Советский экран, 1968, № 24, с. 2.

(обратно)

65

См. об этом подробнее в кн.: Громов Е. Духовность экрана, гл. «Национальный характер и время».

(обратно)

66

Шукшин В. Избр. произв., т. 2, с. 315.

(обратно)

67

Шукшин В. Избр. произв., т. 1, с. 3.

(обратно)

68

Московский комсомолец, 1980, 21 февр.

(обратно)

69

Картавцева М. Талант человечности. — Правда, 1980, 4 февр.

(обратно)

70

Советский экран, 1978, № 8, с. 15.

(обратно)

71

Аврора, 1980, № 9, с. 131.

(обратно)

72

Советский экран, 1980, № 20, с. 17.

(обратно)

73

Искусство кино, 1980, № 7, с. 37.

(обратно)

74

Играют именно в героев — в положительных или, что тоже, увы, случается, в отрицательных. В персонажей из-за их обычности, обыденности обычно не играют.

(обратно)

75

Советский экран, 1977, № 3, с. 10.

(обратно)

76

Впрочем, как мы видели, весьма критичны В. Абдрашитов и А. Миндадзе в своем фильме «Охота на лис». Но это больше взгляд на молодежь именно извне, с позиций старшего, — такова задача, которую ставили перед собой авторы фильма.

(обратно)

77

Лит. газета, 1979, 1 нояб.

(обратно)

78

Советский экран, 1980, № 20, с. 9.

(обратно)

79

Ромм М. Беседы о кино, с. 107.

(обратно)

80

Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений, с. 587.

(обратно)

81

Анкетные опросы в Англии в 60-е годы показали, что только 6 % юношей, 3 % мужчин и 1 % девушек и женщин были против брака. В Швеции 90 % опрошенных, среди которых большинство одобряют сексуальный опыт в добрачной жизни, считают необходимым в самом браке верность (см. сб.: Мы останемся вместе. М., 1977, с. 187).

(обратно)

82

Лит. газета, 1980, 22 окт.

(обратно)

83

Комсомольская правда, 1978, 19 окт.

(обратно)

84

Искусство кино, 1980, № 10, с. 19.

(обратно)

85

Искусство кино, 1980, № 10, с. 21.

(обратно)

86

Комсомольская правда, 1980, 29 апр.

(обратно)

Оглавление

  • От автора
  • Исходные параметры
  • Правда героя
  • Крылья подвига
  • Современность и современник
  • Критерии поиска
  • Воспитание чувств
  • Прощаясь с читателем
  • *** Примечания ***