КулЛиб - Классная библиотека! Скачать книги бесплатно
Всего книг - 706300 томов
Объем библиотеки - 1348 Гб.
Всего авторов - 272776
Пользователей - 124657

Новое на форуме

Новое в блогах

Впечатления

a3flex про Невзоров: Искусство оскорблять (Публицистика)

Да, тварь редкостная.

Рейтинг: 0 ( 1 за, 1 против).
DXBCKT про Гончарова: Крылья Руси (Героическая фантастика)

Обычно я стараюсь никогда не «копировать» одних впечатлений сразу о нескольких томах, однако в отношении части четвертой (и пятой) это похоже единственно правильное решение))

По сути — что четвертая, что пятая часть, это некий «финал пьесы», в котором слелись как многочисленные дворцовые интриги (тайны, заговоры, перевороты и пр), так и вся «геополитика» в целом...

В остальном же — единственная возможная претензия (субъективная

  подробнее ...

Рейтинг: 0 ( 0 за, 0 против).
medicus про Федотов: Ну, привет, медведь! (Попаданцы)

По аннотации сложилось впечатление, что это очередная писанина про аристократа, написанная рукой дегенерата.

cit anno: "...офигевшая в край родня [...] не будь я барон Буровин!".

Барон. "Офигевшая" родня. Не охамевшая, не обнаглевшая, не осмелевшая, не распустившаяся... Они же там, поди, имения, фабрики и миллионы делят, а не полторашку "Жигулёвского" на кухне "хрущёвки". Но хочется, хочется глянуть внутрь, вдруг всё не так плохо.

Итак: главный

  подробнее ...

Рейтинг: 0 ( 0 за, 0 против).
Dima1988 про Турчинов: Казка про Добромола (Юмористическая проза)

А продовження буде ?

Рейтинг: -1 ( 0 за, 1 против).
Colourban про Невзоров: Искусство оскорблять (Публицистика)

Автор просто восхитительная гнида. Даже слушая перлы Валерии Ильиничны Новодворской я такой мерзости и представить не мог. И дело, естественно, не в том, как автор определяет Путина, это личное мнение автора, на которое он, безусловно, имеет право. Дело в том, какие миазмы автор выдаёт о своей родине, то есть стране, где он родился, вырос, получил образование и благополучно прожил всё своё сытое, но, как вдруг выясняется, абсолютно

  подробнее ...

Рейтинг: +2 ( 3 за, 1 против).

За пределами ведомых нам полей [Михаил Иосифович Назаренко] (fb2) читать онлайн


 [Настройки текста]  [Cбросить фильтры]
  [Оглавление]

Михаил Назаренко


За пределами ведомых нам полей


Цикл статей.


Очерки предыстории фэнтези (по преимуществу англоязычной) с древнейших времен до 1914 года.


Цикл «За пределами ведомых нам полей» был написан довольно давно – в 2003-2007 годах, по предложению киевского журнала «Реальность фантастики». В то время работ о предыстории фэнтези было немного и на английском языке, а многие ключевые тексты еще не переводились на русский (на украинском их, увы, нет до сих пор, хотя и Уильям Моррис, и лорд Дансейни давно уже не под копирайтом).

Сейчас, разумеется, я многое написал бы иначе (особенно первые главы), многое дополнил бы и исправил. Надеюсь, когда-нибудь – и даже не «когда-нибудь», а в обозримом будущем – я так и сделаю: не перепишу все от начала до конца, разумеется, но расширю и уточню текст там, где это совершенно необходимо.

А пока что – я надеюсь, что «Неведомые поля» найдут новых читателей. Благодарю за такую возможность!

Михаил Назаренко,

август 2020.


Надеюсь, что намёк на неведомые земли, который, возможно, и содержится в заглавии, не отпугнет читателей от этой книги; ибо, хотя отдельные главы и впрямь повествуют об Эльфландии, по большей части говорится здесь не более чем об обличии ведомых нам полей, и о привычных английских лесах, и о заурядной деревне и долине, находящихся не меньше чем в двадцати, а то и в двадцати пяти милях от границ Эльфландии.

Лорд Дансени

(пер. С. Лихачевой).


 «За пределами ведомых нам полей…» Эту фразу создал лорд Дансени в романе «Дочь короля Эльфландии» и тем самым указал путь всем нам.

Эллен Кашнер,

лауреат Всемирной премии фэнтези.


Implicit liber terrarum iacentium extra fines camporum compertorum nobis


Здесь начинается книга о землях, что лежат за пределами ведомых нам полей.






1. Нечеткое множество


Жил да был Кузнец, и во лбу его сияла звезда. Однажды он вышел из дому, пошел, куда глаза глядят, и пришел в Волшебную Страну…

Жил да был певец, звали его Томас. И сказала ему Королева Эльфов: Вот перед тобой три дороги, какую ты выберешь? И выбрал Томас путь в Страну Волшебства, и никто из смертных не видел его целых семь лет…

Жила-была девочка, и вот однажды, играя в прятки, забралась она в платяной шкаф и увидела в нем елки, а за елками – фонарный столб…

Жил да был юный Роланд, чью сестру похитили эльфы и чьи братья сгинули в поисках. Однажды он покинул свой дом и отправился к Темной Башне…

Жил-был оксфордский профессор, и лекцию он начал так: «Давайте поговорим о волшебных историях, хоть я и знаю, что это занятие опасное…»

Эту страну много раз пытались картографировать, и в лоциях тоже нет недостатка. Передо мной лежит, вероятно, самый всеобъемлющий из гримуаров – «Энциклопедия фэнтези» под редакцией Джона Клюта и Джона Гранта. Казалось бы, этот фолиант в тысячу сто страниц должен вмещать все. Ничуть не бывало! Читателя захлестывает поток сведений, имен, названий; перекрестные ссылки служат опорой; обзорные и тематические статьи пролагают путь. Но когда путешествие подходит к концу, остается ощущение, что прошел только опушкой леса, по расчищенным и почти безопасным отрогам гор. А там, в глубине, в самом сердце чащи осталось так и не понятое, так и не достигнутое и, по всей вероятности, смертельно опасное. Даже не все писатели осмеливаются туда заглядывать, что уж говорить о критиках.

В упомянутой энциклопедии есть две статьи, которые, возможно, пояснят, что я имею в виду. Обе названы в честь прославленных романов, которые у нас еще не опубликованы, но готовятся к изданию. Маленький, большой (Джона Краули) и Мифаго (из «Леса мифаго» Роберта Холдстока). В обеих книгах авторы построили действие вокруг одного из тех сказочных мотивов, которые по какой-то неясной причине волнуют, тревожат, въедаются в память: Лес (или Дом), который внутри больше, чем снаружи. Безрассудный смельчак, добравшись до Центра, обнаружит, что тот – бесконечен: «Это Волшебная Страна, леди и джентльмены, где герои скачут по бескрайним просторам и плывут по морю под морем, и где нет предела вероятности…»(Символично, кстати, что фамилия Толкин этимологически означает «безрассудно храбрый». В самом деле, кто же, как не он!)

А обитают в этом маленьком-большом лесу не кто иные, как мифаго. Слово-бумажник составлено, в духе Шалтая-Болтая, из двух – «миф» и «имаго»: «образ идеализированной формы мифологического существа», «легендарное существо из нашего коллективного бессознательного». И тот, кто заходит в лес, вызывает к существованию неимоверно древние образы, принимающие форму в соответствии с его духовным строем. Мифаго – то, что древнее нас, и во Внутренних Зонах леса можно увидеть самого Урскумуга, созданного человечеством еще в ледниковый период. Мифаго меняют обличья, но пребывают с нами неизменно. Поэтому путь внутрь – это еще и путь в прошлое. И тот, кто заходит далеко в лес, сам рискует попасть во власть сюжетов сказок и мифов, сам оказывается частью Повести.

А значит, – опять вступает Краули, – с нами это происходит и сейчас, сегодня, здесь.

В этом притягательность фэнтези. В этом – зерно той тревоги, которая свойственна лучшим книгам жанра. Мы имеем дело с силами, куда более могучими и страшными, чем это кажется на первый взгляд. Терри Пратчетт в романе «Ведьмы за границей» изобразил – как будто юмористически, а на самом деле вполне серьезно, – двух сестер, одна из которых использует силу сказок (выстраивая в отдельно взятом городе вполне тоталитарное «Валшебное Каралевство, угалок Мира и Щастья»), а вторая со сказкой борется. Автор на стороне последней – почему же? Потому что «сказки хотят заканчиваться. Им-то наплевать, что будет дальше… А еще сказкам всегда хочется счастливых концов. И плевать им, для кого они счастливые, а для кого – нет».

Пратчетт поясняет: «…Существуют некие определенные события, которые в человеческой истории постоянно повторяются. Нечто вроде трехмерных клише. Сказки». А сказки (или фэнтези – здесь различие между ними несущественно) обладают довольно любопытным свойством: «повествовательной причинностью». Это значит, что мы можем рассчитывать на определенность, и целую коллекцию таких «определенностей» Пратчетт собрал в своих блестящих романах. Золушка обязательно выйдет замуж за принца. Шанс «один на миллион» срабатывает в девяти случаях из десяти. Добро всегда побеждает, «особенно если врагов больше».

Что это, в свою очередь, означает? Толкин утверждал, что волшебная история – это бегство из тюрьмы так называемого реального мира. Но бегство в сказку (само по себе – сюжет множества сказок) на самом деле приводит нас в мир, детерминированный еще более жестко, чем наш. Но детерминированный – иначе.

Чуть выше я поставил знак равенства между сказкой и фэнтези. Это, разумеется, некорректно, и мне могут указать на один в высшей степени уважаемый источник, где изложена совершенно иная теория. Поэтому лучше я процитирую этот источник сам.

Издательство «АСТ» наконец-то выпустило в свет двухтомный труд Станислава Лема «Фантастика и футурология», и любой желающий теперь может ознакомиться с идеями польского философа о сходстве и различиях между сказкой и фэнтези, изложенными в главе «Сравнительная онтология фантастики» (раньше приходилось довольствоваться пересказом Анджея Сапковского – впрочем, вполне точным).

Вот к какому выводу приходит пан Станислав: в ходе литературного развития сказка преобразилась в фэнтези, и в результате мы видим не то, «как быть должно в наших мечтах и грезах, предъявляющих миру векселя и расписки за перенесенные страдания и просто за неприятности», – а то, «как оно просто есть в действительности». Жесткой границы, разумеется, нет, и «фэнтези отличается от мира сказки и мифа тем, что ее механизм не обязательно детерминистский».

Тут проходит очень тонкая грань, которую хотелось бы точно обозначить.

Во многих (и едва ли не во всех лучших) фэнтезийных книгах герои обнаруживают, что живут в Повести (Tale), которая вовсе не предполагает счастливого конца, но движется по своим неизменным внутренним законам. Принимают они эти законы или бунтуют против них – не так уж важно. Пратчеттовской матушке Ветровоск удается переломить ход сказки о Золушке, и это вводит саму матушку в сказку следующего уровня – ту самую, которую мы читаем.

Тот, кто вырывается из сказки, входит в миф. Это хорошо показал Сапковский в своем знаменитом эссе «ВаренИк»: Толкин отказался от стандартных сказочных поворотов, что привело его к использованию «артуровского архетипа» (Гэндальф – Мерлин, Арагорн – Артур; образы Бесплодной страны, Острова Бессмертных и т. п.). Свести «Властелина Колец» только к артуровским мифам, конечно, невозможно, но основной принцип верен: одна причинная последовательность заменяется другой, и это едва ли не единственный выбор, который фэнтези может предложить своим пленникам – читателям так же, как и героям. А те писатели, которые пытаются вырваться из этой западни, все равно в нее попадают, только выглядят очень уж глупо. «Согласного судьба ведет, несогласного тащит».

Вульгарный вариант этого принципа реализован в Малом типовом Наборе с его ГПГ (Главными Положительными Героями), ГОГ (Главными Отрицательными Героями) и Представителями Симпатичного Нацменьшинства, которых, как гласит стандартная аннотация издательства «АСТ», «собрала вместе Судьба во исполнение Древнего Пророчества». То, что слова эти украшают обложку «Песни льда и огня» Джорджа Р.Р. Мартина – чистое недоразумение. Мартин работает иначе.

Типовой набор примитивизирует, но делает очень наглядным ощущение, которое пытаются вызвать у читателя едва ли не все фэнтезисты: ощущение древности и, следовательно, подлинности. Мир глубже, чем книга. В научной фантастике он скорее шире. Поэтому неудивительно, что НФ, действие которой происходит на полуварварской Земле неизмеримо далекого будущего (Кларк Эштон Смит, Джек Вэнс, Джин Вулф) – это, собственно, та же фэнтези. Чего и не скрывает.

Том Шиппи, автор лучшей книги о Толкине «Дорога в Средиземье» (она вышла на русском, хотя и в плохом переводе, в 2003-м году), сравнивает «Властелина Колец» и «Сильмариллион» именно в аспекте глубины, стоящей за текстом. Сравнительную неудачу посмертной книги он объясняет, во-первых, отсутствием хоббитов (как посредников между современным миром и миром эпоса), а во-вторых… Убедительность «Властелина» заключается, помимо прочего, в том, что автор не расшифровывает намеки, разбросанные по тексту. Читатель восклицает «Здорово!», как Сэм, услышавший песню о Дарине; подобно Фродо, восхищается балладой о путешествии Эарендила; как и у любого хоббита, у него пробегают мурашки по телу от одного звучания слова «Мордор». Пояснения, содержащиеся в приложениях и других текстах, помогают прояснить единую философско-теологическую систему, но в эстетическом плане не прибавляют ничего. А «Сильмариллион» как рассказ о сотворении мира и его Первой Эпохе этого подземного измерения лишен: ему просто не на что ссылаться.

В аллегорической сказке «Лист работы Мелкина» Толкин создал образ Картины, которая вырастает из желания нарисовать лист. Лист растет на Дереве, за которым на горизонте виднеются Горы… Напоминаю об этой знаменитой метафоре только потому, что она как нельзя лучше воплощает саму природу фэнтези: это Картина, которая вставлена в раму, но на самом деле гораздо шире ее. Да и не картина перед нами – окно. Рама ограничивает наш кругозор, но самоограничение полезно как для художника, так и для зрителя.

«Мир всегда казался мне сказкой, а где сказка, там и рассказчик», – сказал Честертон в «Ортодоксии» (полвека спустя Толкин напишет о Художнике, вошедшем в Картину – о воплотившемся Христе, чьего прихода ждут люди и эльфы). Неудивительно, что фэнтези стала полигоном для проверки на прочность и религиозных, и атеистических идей. Вернее, не столько атеистических, сколько богоборческих: для того, чтобы передать холодное чувство отсутствия Бога (равно как и ощущение Его неизменного присутствия), лучше подходит «молчание безграничных пространств» научной фантастики.

Сам вопрос, возможна ли христианская фэнтези, возникает снова и снова. Хотя «да» сказали еще Толкин и Льюис, – посмотрите, как отличаются их ответы! «Властелин Колец»: книга, где Бог присутствует на каждой странице, но ни разу не упомянут. «Хроники Нарнии»: книга, едва ли не каждый эпизод которой несет однозначный аллегорический смысл. Притча и катехизис.

Толкин с годами становился одновременно все более дерзким и все более осторожным метафизиком. Он – убежденный католик! – порицал Мэлори и других авторов артурианы за чрезмерное увлечение явно-христианской тематикой. По мнению Толкина, Вторичный Мир «волшебных историй» должен быть построен в согласии с религиозными принципами, но сохранять свою самобытность, свою независимость, в том числе и теологическую.

А что, если автор повествует о нашем мире? Как тут быть с волшебством и ортодоксией?

Несколько лет назад в российской критике появился более чем неудачный термин «сакральная фантастика», за которым, тем не менее, стоит реальный и конкретный смысл. Елена Хаецкая в статье «Возможна ли христианская fantasy?», так же, как ее британские предшественники, дала утвердительный ответ. Однако ее «да» на деле означает твердое «нет»: если «автор действительно верит в те чудеса, которые описаны в Евангелии и житиях святых», и рассказывает о них без заигрывания с чуждыми идеологиями, – перед нами уже не фэнтези, а своего рода христианский реализм. «Лангедокский цикл» Хаецкой – фэнтези не в большей мере, чем «Одиссея». Даже в меньшей, потому что мы не знаем, принимал ли Гомер своих богов всерьез.

Значит, фэнтези, которая затрагивает теологические вопросы, хоть немного, а еретична? Вероятно. Впрочем, как и любая другая форма подобной литературы. Настоящий писатель – слишком творец, чтобы ни разу не поспорить с Творцом. Чтобы ни разу не задать Ему провокационный вопрос. Но и самые дерзкие вопросы задавать можно с благоговением.

Я не говорю о тех книгах, где боги возникают лишь для продвижения сюжета (без метафизической нагрузки); где возникают разного рода альтернативные теологии и «проблемы» вроде: «А не был ли Христос одним из бессмертных маклаудов?» (см. повесть Тэда Уильямса из цикла «Орден Манускрипта»).

Подобные измышления только нарушают исконную правдивость фэнтези. Под «правдивостью» я понимаю не жизнеподобие и даже не художественную правду, а еще одно дополнительное измерение: было именно так, иначе и быть не могло, природа мироздания и природа человека именно таковы. Согласно Честертону, волшебные сказки дают наиболее адекватную картину мира – не потому, что драконы существуют, а потому, что дракона можно победить. Это означает, между прочим, серьезную ответственность.

«Глубина» и «правда» – основные пункты той конвенции, которую по умолчанию подписывает каждый серьезный фэнтезист и принимает читатель. Если искажена моральная матрица (подобно амберскому Лабиринту), искажения идут волнами по всем уровням текста – и начинают восприниматься как норма. Но это – тема особого разговора…

Я попытался хотя бы эскизно обозначить краеугольные камни жанра, предполагая, что термин «фэнтези» интуитивно понятен каждому.

В предисловии к «Энциклопедии фэнтези» приводится мнение критика Брайана Эттебери о фэнтези как «нечетком множестве». Множество это нельзя определить, указав на его зыбкие границы. Но если перечислить наиболее характерные тексты… Составители энциклопедии (которая, разумеется, повлияла на ход высказываемых здесь мыслей) пошли именно по такому пути. Пограничных произведений оказалось немало, зато авторы избежали крайностей субъективизма.

Тем не менее, без статьи «Фэнтези» все же не обошлось, и критик Джон Клют дал жанру такую дефиницию:

«Фэнтезийный текст – это внутренне непротиворечивое повествование. Если действие происходит в нашем мире, то излагаемая история в нем невозможна; если действие происходит в ином мире (otherworld), то невозможен сам этот мир, хотя история может быть вполне вероятной».

В других статьях следуют уточнения, призванные отграничить фэнтези от хоррора, магического реализма и смежных жанров – что означает изначальную (вполне осознаваемую автором) неполноту определения.

Святослав Логинов как-то заявил в интервью: «Как только я слышу от кого-либо какое-нибудь жанровое определение, мне сразу становится интересно: либо в соответствии с этим определением написать произведение, которое ну никак не лезет в жанр, – либо написать произведение, которое идеально ложится в жанр, но не лезет в это определение».

Так же, по собственному его признанию, работал Роджер Желязны.

Но жанр – явление чрезвычайно устойчивое, обладающее к тому же своей памятью.

А это значит, что жанровое определение может быть содержательным, а может быть формальным. Те, кто придерживаются первого подхода, провозглашают, что «Трудно быть богом» и «Дюна» – это фэнтези. Те, кто склоняются ко второму, различают жанры по мотивированности фантастического элемента. Что такое, к примеру, НФ, согласно Дэвиду Уоллхельму? «Ветвь фантастической литературы, которая, хотя и не придерживается верности современному научному знанию, тем не менее описывает события, возможные в неопределенном будущем или прошлом, исходя из читательского понимания возможностей науки».

Что же в формальном смысле представляет собой фэнтези?

Рабочее определение:

Фэнтези – это текст, обладающий перечисленными ниже характеристиками.

1. Действие, как правило, происходит в мире, который напрямую не связан с нашим (может быть параллельным/дивергентным и т.п.). Однако переход в этот мир из нашего бывает возможен.

1а. В том случае, если действие текста происходит в нашей вселенной (в прошлом, будущем или настоящем, на другой планете и пр.), она обладает иными фундаментальными свойствами, определяемыми далее. (В данном случае правомерно говорить о гибридной форме «science fantasy»).

1б. Мир этот может быть подробно описан как обладающий своей культурой, историей, географией и т. д.

2. В этом мире действует волшебство (магия) как логически непротиворечивая система правил, закономерностей, принципов, законов и т.п. (В отличие от магического реализма, где чудесное всегда асистемно и, как правило, единично.)

2а. В случае, если система волшебства отсутствует, но соблюдается любое из условий 1–1б, текст относится к жанру фэнтези («Горменгаст» М.Пика, «Уотершипский холм» Р.Адамса).

3. Критериями, отделяющими фэнтези от сказки, являются трудноопределимая «серьезность» авторских намерений, степень проработанности мира и т. п.

4. К фэнтези не относятся произведения, в которых:

4а. Сюжетно определяющим является мистический или религиозный элемент;

4б. Традиционные фэнтезийные (магические, мифологические, фольклорные) элементы получают рациональное обоснование – здесь мы имеем дело с научной фантастикой или научной фэнтези (технофэнтези).

Вооружась этим знанием, мы двинемся за пределы ведомых нам полей. Подойдя же к Дереву, мы отправимся не вверх, к листве, но вниз, к корням – к истокам жанра фэнтези, а затем станем свидетелями его младенчества и зрелости. Мы стоим у ворот, а дорога вдаль и вдаль ведет…

Здесь, в начале ее, самое время сделать привал. И если ты, читатель, откажешься следовать за мною дальше, я не виню тебя. Дорога сия – нелегка.

Джин Вулф.

«Книга Нового Солнца»

(пер. Д. Старкова).


_________________________











2. Король Былого


На Британских островах дети вырастают с кромлехами, римскими дорогами и фортами иной раз буквально у себя на заднем дворе. У меня бывают мрачные моменты, когда я задумываюсь, а не бросить ли американцам вообще писать фэнтези.

Майкл Суэнвик.


«Прошлое – это колодец глубины несказанной. Не вернее ли будет назвать его просто бездонным?..»

Так Томас Манн начал свое эпическое повествование об Иосифе и его братьях: к какой временной точке мы бы ни отнесли начало человеческой истории, тут же из темноты вынырнет очередная предыстория…

Так же дело обстоит и с жанрами. Когда мы вглядываемся в сумрак многотысячелетней давности, пытаясь определить, где заканчиваются мифы и сказки, а фэнтези берет свое начало, – очертания расплываются и ничего нельзя сказать определенно.

Гомер? Аристофан? Платон с его Атлантидой (явный политический миф на легендарном материале – почему бы и нет…)? Лукиан?..

Вот уже почти полторы тысячи лет западную цивилизацию сопровождает некая история. Рассказ о том, чего никогда не было – о том, что, скорее всего, было совсем не так, о том, во что продолжают верить. О том, что когда-то вернется.

И подхватили те, что на холмах,

«Вернулся – трижды краше, чем был встарь».

И отозвались голоса с земли:

«Вернулся с благом, и вражде – конец».

Тут зазвонили сто колоколов,

И я проснулся – слыша наяву

Рождественский церковный перезвон.

(Альфред Теннисон, пер. С. Лихачевой)

Нет, история, о которой я говорю, – не религиозное учение (хотя христианство и язычество в ней слиты – не разделить). Возможно, это миф… но тут меня перебивает презрительный голос Честертона: «Миф? Возможно! Но вы, сэр, никогда не станете мифом!»

Через тридцать три года исполнится ровно 1500 лет со дня Камланской битвы, где пали Мордред и Артур (537 год).

Четырнадцать веков спустя, во время Второй мировой войны, Теренс Хенбери Уайт завершит свою знаменитую тетралогию «Король Былого и Грядущего» прекрасными, проникновенными словами:

«В ту пору судьба назначила ему умереть и, как кое-кто уверяет, быть перенесенным в Авалон, где он мог ожидать лучших дней. В ту пору судьба Ланселота и Гвиневеры состояла в том, чтобы принять постриг, а судьба Мордреда – в том, чтобы погибнуть. Судьба человека – того ли, иного – это нечто менее капли, пусть и сверкающей, в огромном и синем волнении озаренного солнцем моря.

Пушки противника громыхали тем разодранным в клочья утром, когда Его Величество Король Англии с миром в душе шагнул навстречу грядущему».

А далее, на последней строке последней страницы, – всего лишь одно слово. Не «Конец», а «НАЧАЛО».

Битву при Камлане впервые упоминают написанные в Х веке «Анналы Камбрии» – сравнительно поздний и уже поэтому не вполне надежный источник. Но достоверность события не важна – ни для нас, ни для нашей истории. Важно постоянное присутствие Артура на протяжении этих полутора тысячелетий, причем не на легендарном Авалоне, а здесь, рядом.

Почему особый человек присматривает за вОронами, живущими в Лондонском Тауэре? Нетрудно сказать: птицы сии почитаются хранителями Британии. Отчего так? Говорят легенды, что Артур не умер и не увезен тремя чародейками на Запад, но превратился в вОрона (о чем помнил еще Сервантес).

Откуда берет начало английский орден Бани? От перевязи, которую Зеленый Рыцарь подарил сэру Гавейну.

Кто поднял Стоячие Камни – Стоунхендж? Мирддин, известный также под именем Мерлина.

Обратите внимание, что все эти исторические факты (или «факты») являются частью современной жизни, частью традиции, которой мы, восточные славяне, лишены. Несмотря на память о князе Владимире Красном Солнышке, несмотря на новострой Золотых Ворот и мощи св. Ильи Муромца в Киево-Печерской Лавре.

История некоего племенного вождя, который славно отражал нападения саксов стала основой первого фэнтезийного мира в современном понимании термина. Причин этого по крайней мере две. Во-первых, мир короля Артура схож с нашим, но не совпадает с ним; в нем светит то же солнце, но он более правилен. Чем именно? Королевство Логрия чудесно, оно вмещает в себя то, чего мы ныне лишены – драконов и великанов, добрые чары и темное колдовство, а главное, тот этический идеал, который одухотворяет всё. И в этом – вторая причина.

История развития артуровского мифа – со всеми отступлениями, искажениями, пародиями и декадентскими игрищами – представляет собой постепенное очищениеидеи Логрии от грубой исторической шелухи. И даже когда авторы пытаются убедить нас в том, что «так оно и было на самом деле» (Мэри Стюарт, Мэрион Циммер Брэдли и самый странный из «артурианцев» – Николай Толстой), перед нами всё равно миф об Артуре. Миф, без которого не было бы нашего реального мира.

Приключения короля Артура в стране большевиков – особая и грустная история. Знаменитый роман Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» был куда лучше известен нашим соотечественникам, чем оригинальные тексты. Не случайно такие представители позднесоветского поколения, как писатель Кирилл Еськов и критик Вл. Гаков независимо друг от друга сказали одно и то же: после «Янки» они уже не могли всерьез воспринимать эпопею сэра Томаса Мэлори «Смерть Артура».

А это, если вдуматься, довольно страшно.

По счастью, вот уже тридцать лет как на русском языке издаются важнейшие первоисточники и разного рода справочные материалы. Для начинающих изыскателей искренне рекомендую издания, тщательно подготовленные А. Д. Михайловым, лучшим нашим специалистом по рыцарским романам: сборник «Средневековый роман и повесть» (1974) и ряд книг в серии «Литературные памятники» – «Смерть Артура» Мэлори (1974), «Легенду о Тристане и Изольде» (1976), романы Кретьена де Труа (1980), «Историю бриттов» Гальфрида Монмутского (1984). Наконец, в последнее десятилетие увидели свет сокращенный перевод собрания валлийских преданий «Мабиногион» (1995) и знаменитая поэма «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» (2003). Те, у кого нет времени или охоты штудировать средневековые тексты, могут обратиться к живо, чересчур живо написанному очерку Анджея Сапковского «Мир короля Артура» (рус. пер. 1999) или монументальному, но легко написанному труду Анны Комаринец «Энциклопедия короля Артура и рыцарей Круглого Стола» (2001).

В рамках журнальной статьи пересказать биографию короля Артура – реконструируемую или легендарную – дело немыслимое. Даже перечислить все отражения мифа невозможно. Как сплавлялись исторические факты с кельтской мифологией – также тема особая. Сейчас для нас важно другое: может ли хоть что-нибудь из всего корпуса артуровских заинтересовать читателя XXI века? И если да, то почему?

Романы и хроники эти по-настоящему интересны даже (и в особенности!) для современного пресыщенного читателя. Иной ритм, иной взгляд на мир, к которому нужно привыкнуть… и неожиданные просверки чего-то невероятно современного и безукоризненно точного. Надежда, отчаяние, взгляд, клятва…

«Король Былого и Король Грядущего» – гласила, по преданию, надпись на могиле Артура. Но в самом ли деле мертв тот, кто в ней покоится? Не есть ли современность артурианы всего лишь знаком ее прикосновенности к вечному?

Из мрака «темных веков Британии» выплывают редкие упоминания Артура в поэмах и житиях – причем далеко не лестные! – и гудит нарочитое молчание двух крупнейших историков того времени, Гильдаса и Беды Достопочтенного. Образ вождя отчетливо двоится, и перед нами то мудрый правитель (таким его помнили уже в конце VI века), то головорез и командир головорезов. Суровый человек сурового времени, да еще и бывший на ножах (в буквальном смысле) с Церковью…

Проходит еще несколько столетий, и в «Истории бриттов» Ненния (VIII в.) мы находим весьма сжатый рассказ о «военачальнике Артуре», который «совместно с королями бриттов» победил саксов в двенадцати битвах, причем в последней «от руки Артура пало в один день девятьсот шестьдесят вражеских воинов»… Еще позже в книгу Ненния включают упоминание о Мордреде и… И всё, миф создан, – но лишь в первом приближении.

Закрепить его довелось писателю XII века Гриффиду ап Артуру, более известному как Гальфрид Монмутский или Джеффри Монмут. Его «Пророчества Мерлина» и «История бриттов» – первые сочинения на артуровскую тему, обладающие некими художественными достоинствами. В наше время достоинства эти трудно разглядеть среди пышных гекзаметров («Ярое бешенство душ британских!») или запутанных латинских периодов. Не случайно, что серьезные историки, как заметила Мэри Стюарт, «смешивают имя Гальфрида с грязью»; не случайно и то, что именно на свидетельствах «Истории бриттов» она выстроила значительную часть своей «Трилогии о Мерлине».

Впрочем, кто только не пересказывал сюжеты Гальфрида! Ведь именно в его книге впервые в привычном нам виде изложена история короля Лира и его неблагодарных дочерей…

Поэтому не будем перечислять недочеты «Истории бриттов» (нам легко судить!) – лучше скажем, чтО же создал Гальфрид. И кого он создал.

Перед нами возникает строитель Стоунхенджа – Мерлин Амброзий (Гальфрид первым соединил двух легендарных пророков в одном образе). И Утер Пендрагон, который, хотя и прозван саксами «полумертвым королем», сражается с ними, не вставая с носилок. Чудесное зачатие Артура и его коронация – никакого меча в камне, хотя Калибурн, «отличный меч, изготовленный на острове Аваллона», уже упоминается. Кравчий Кай и виночерпий Бедуер, более известные нам как сэр Кэй и сэр Бедуир. Война с правителем Рима Луцием Гиберием и его союзниками – царями парфян, мидян и египтян. Мордред, племянник (не сын!) короля, захвативший престол, и неверная Геневра, которая «вступила с ним в преступную связь»… Пророчества и вещие сны, которые нам кажутся совершенно сюрреалистическими («Во сне он узрел летящего в небе медведя, от рева которого вострепетали все берега; увидел он также дракона, подлетавшего с запада, который сверканием своих глаз освещал весь простиравшийся под ним край». Чтобы оценить жутковатую красоту этого описания, не обязательно знать, что оно предвещает поединок Артура и Мордреда).

Еще нет Круглого Стола, зато известно, что при дворе Артура царит «утонченность», причем такая, что любой знатный муж «почитал себя за ничто, если не обладал платьем, доспехами и вооружением точно такими, как у окружавших названного короля».

Еще нет утопии Логрии, но сообщается, что Артур «отличался неслыханной доблестью и такой же щедростью».

Ни слова не говорит Гальфрид о грядущем возвращении короля, – но Монмут первым записал то, что передавали из уст в уста многие века: «[При Камлане] смертельную рану получил и сам прославленный король Артур, который, будучи переправлен для лечения на остров Аваллона, оставил после себя корону Британии Константину, своему родичу… Случилось же это в 542-м году от воплощения Господа» (вот и противоречие с датировкой «Анналов Камбрии» – одно из многих противоречий в истории артурианы).

Какой представлялась Британия Гальфриду? Островом, на котором король празднует Троицу и сражается с «неким великаном предивных размеров»; где из осушенного озера «вышли внезапно два дракона, один белый, а второй – красный»; где равно удивительны (или обычны?) морской еж и зловредные демоны, коими полон простор под луной…

Пожалуй, за эти широко открытые, вечно удивленные глаза да за ученость, которая еще не догадывается о своей напыщенной наивности – Гальфриду многое прощается.

Постоянные ссылки автора «Истории» на несуществующий текст, некую «книгу на языке бриттов», которая-де и послужила для него главным источником сведений, стали началом долгой и яркой традиции: вспомним хотя бы «Французскую Книгу» Мэлори, да и «Алую Книгу Западного Края» Толкина (Дж. Р. Р. недолюбливал Гальфрида, но, тем не менее, с удовольствием продолжил его игру в легендарную Британию – смотри повесть «Фермер Джайлс из Хэма»).

Конечно же, «История бриттов» возникла не на пустом месте (современником и предшественником Гальфрида был Уильям Малмсберийский[1]), и политический заказ на артуровские хроники имел место. Но можно, почти не преувеличивая, сказать, что труд Гальфрида оказался той книгой, которую люди XII века ждали, сами о том не догадываясь. Популярность «Истории» была невероятной. А если учесть ее эпический размах и мощное влияние, то ближайшими аналогиями будут только «Смерть Артура» и «Властелин Колец».

Уже в XII веке «История», переведенная на валлийский язык, возвращается на родину Артура «бумерангом», как сказал современный исследователь. И удар этого бумеранга был силен. Картина, запечатленная Гальфридом, столкнулась с легендами, которыми в Уэльсе «бредят и до сего дня» (Уильям Малмсберийский) – итогом встречи стал «Мабиногион», прославленный сборник легенд.

Понятно, что предания, вошедшие в него или к нему примыкающие, по своему происхождению намного древнее книги Гальфрида, а некоторые даже приобрели окончательную форму на два века раньше.

Читать «Мабиногион» – занятие столь же увлекательное, сколь головокружительное. Древний, архаичный, страшный мир. Чужой. Мир, где привратник «ходит на голове, чтоб не повредить себе ноги, и уподобляется катящемуся камню». Где человек, которого не пускают ко двору Артура, поет «три песни позора», лишающие женщин способности к деторождению. Где перечни имен бесконечны и звучат, как заклятия («Помоги мне добыть Олвен, дочь Исбаддадена, Повелителя Великанов». – И об этом он попросил также Кая, и Бедуира, и Грейдаула Галлдофидда, и Гуитира, сына Грейдаула, и Грейта, сына Эли, и Киндделика Кифарвидда, и Татала Твилла Голеу, и Мэлвиса, сына Бедана, и Книхора, сына Hеса, и Куберта, сына Даэре, и Перкоса, сына Пэха, и Ллувера Бейтнаха, и Корвила Берфаха, и Гвина, сына Hудда…» – и еще 135 строк имен и причудливых характеристик героев).

В мире этом живет воин, чьи волосы торчат, как рога оленя; и другой, который, «когда господин посылал его с поручением, никогда не выбирал дороги, а шагал прямо по верхушкам деревьев или по вершинам холмов, и трава не гнулась под его ногами из-за его легкости»; и третий, Тейти Хен, сын Гвинхана, «чьи владения поглотило море, и он сам с трудом спасся, после этого он пришел к Артуру и принес с собой чудесный нож, который, с тех пор как он появился там, ни минуты не оставался на месте; от этого Тейти Хен стал чахнуть, а потом и умер»; четвертый, который «все время просил есть и был одним из трех бедствий Корнуолла и Девона, ибо на лице его не появлялось улыбки, покуда он не насыщался»

Неудивительно, что даже герои, которых мы как будто хорошо знаем, являются нам совсем иными – дикими, неприрученными, опасными. Не вмещающимися в привычные представления. Но такими они и должны были быть на самом деле! Хотя, конечно, не совсем такими:

«Поистине доблестен был Кай. Когда он хотел, то мог сделаться высоким, как высочайшее в мире дерево. Было у него и еще свойство. В самый сильный дождь на расстоянии вытянутой руки от него все оставалось сухим. И если его спутники страдали от холода, он согревал их лучше всякого костра».

Эти люди жили иначе, чем мы, по-иному думали и чувствовали… Но посреди мрачной феерии мы вдруг встречаем простые строки: «Там, где ступала она, расцветали маленькие белые цветы, потому ей и дали имя Олвен (Белые Следы). Она вошла в дом и села на скамью рядом с Килохом, и он узнал ее, как только увидел. И он обратился к ней: «О дева, я люблю тебя! Какой грех будет в том, что ты бежишь со мною отсюда?» – «Не могу я этого сделать. Предсказано мне, что жизнь моего отца продлится лишь до тех пор, пока я не уйду от него с моим мужем. Потому он не отпустит меня. Но я дам тебе совет. Иди к отцу и проси у него моей руки. Обещай ему все, что он попросит, и ты добьешься меня. Если же ты откажешь ему в чем-нибудь, тебе меня не видать. А я не хочу твоей смерти».

«А я не хочу твоей смерти». Таких слов не могло быть у Гальфрида; на подобных речах будет держаться колоссальная постройка Мэлори.

Представить во всей полноте картину мира, которая стоит за кельтскими легендами, пожалуй, могут только специалисты.[2] Но понимать эти легенды вовсе не обязательно, их нужно чувствовать. Снова вспомним «Властелина Колец»: эльфийские слова, как правило, не переводятся, потому что их звучание важнее значения. Так же и в кельтских преданиях: то, что не высказано прямо или утрачено за долгие века, незримо присутствует, нависает над читателем – столь огромное, что только по его тени и можно догадываться об истинных размерах.

Повествования, в которых Артур спускается в подземный мир Аннуин за котлом поэтического вдохновения и чудесным мечом; в которых Кай и Горхир поднимаются вверх по реке на спине говорящего лосося; в которых великан дает воину, посватавшему его дочь, невыполнимые поручения общим числом 38, а жених всё приговаривает: «Я с легкостью сделаю это, хоть и кажется оно трудным», – повествования эти не могли бы породить ту артуриану, которая нам известна. Да и артуриану вообще. Фэнтези же обратилась к ним много веков спустя.

Многовековая традиция завершалась. Миф исчезал. Он уже не был актуален – его вытесняли история и политика, но не поэзия. Реальный холм Гластонбери был отождествлен с легендарным Авалоном, и в конце XII века там были обнаружены могила с великанскими костями и крест, на котором сохранилась надпись «Здесь покоится прославленный король Артур вместе с Гвиневерой, его второй женой, на острове Авалоне». Артуром клялись короли, его прославляли святые.

Но миф не исчез, и даже фантастика только ожидала своего часа. «Когда-то» превратилось во «всегда»: царство Артура утратило начало и конец, так сказать, растеклось по всей европейской истории. Меньше, чем через двадцать лет после «Истории Гальфрида», в 1155 г., нормандец Вас в «Романе о Бруте» не только вспомнил о «бретонской надежде» на возвращение короля, но и впервые поведал о Круглом Столе.

Образ был найден; создание мифа почти завершено (однако Грааль всё еще сокрыт).

Три великих писателя, как атланты, держат на себе громадное здание: Кретьен де Труа, Вольфрам фон Эшенбах, Томас Мэлори. О них мы и поговорим в следующий раз.


_________________________







3. Король грядущего


Здесь завершается книга о Короле Былых Времен… Здесь начинается также, — если по счастливой случайности найдется в будущем муж, который переживет эту пагубу и сможет продолжить начатую работу, — надежда на Грядущего Короля.

Т. Х. Уайт.

«Книга Мерлина» (1942 год).

Тремя именами обозначена магистральная линия развития артуровского эпоса: Кретьен де Труа, Вольфрам фон Эшенбах, Томас Мэлори. Нельзя не упомянуть и еще одного автора, вероятно, не уступавшего этим троим – безымянного «Поэта “Перла”», или «Поэта “Гавейна”» – автора знаменитых поэм XIV века «Перл» и «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь». Обеими вдохновлялся Толкин (в стихотворениях из «Тома Бомбадила» и в «Фермере Джайлсе»), ему же принадлежит образцовое издание «Гавейна», – однако придется оставить этот замечательный образец аллитеративной поэзии в стороне: на историю фэнтези «Зеленый Рыцарь» оказал влияние разве что опосредованно. В прошлом году – не прошло и шести веков – поэму наконец-то издали на русском языке (в серии «Литературные памятники»), так что – приглашаю к чтению. А «Окассен и Николетта» – замечательно смешная и трогательная история, которая словно просится на экран: недаром ее разыгрывали перед публикой жонглеры, чередуя прозу и стихи!.. Но обо всем не расскажешь.

Что же касается Кретьена, Вольфрама и Мэлори, имена эти для многих читателей не сплавляются в одно лишь потому, что первые двое писали стихами, а третий – прозой. Да еще потому, что название «Смерть Артура» стало своего рода «лейблом», сюжеты романа многократно тиражировались, а значит Мэлори – в заведомо выигрышном положении.

 Но эти писатели совершенно различны, в чем убедится каждый, кто возьмет на себя труд… Нет! Каждый, кто получит удовольствие от чтения их книг.

Читать их лучше в хронологическом порядке: не академизма ради, но для того, чтобы лучше понять движение. От ярко раскрашенных двумерных фигурок – к живым, хотя и смутно видимым людям. От гобелена – к пейзажу за странным окном. От рыцарских (почти донкихотских) терзаний – к удивительной глубине и многозначности, а потом – к четкому (и в этом смысле упрощенному) кодексу чести. Нарушите последовательность, и утратится цельность.

Кретьен де Труа, ученый клирик XII века, обманчиво прост.

Прост – потому что бесхитростен. Рассказанные им истории полны деталей, которые, верно, даже тогда вызывали улыбку. Вот ручной лев Ивейна, думая, что его хозяин мертв, пытается заколоться мечом. Вот Эрек, запретивший своей жене Эниде разговаривать с ним; бедняжка снова и снова нарушает приказ и предупреждает мужа о грозящих опасностях, за что и получает от него (после очередной славной победы) очередную нотацию. А уж эпизод из «Клижеса», в котором патентованные садисты пытаются доказать, что героиня всего лишь притворяется мертвой, сделал бы честь даже Квентину Тарантино – настолько неожиданно в нем соединяются жуткое и смешное.

Вот только отчего мы решили, что Кретьен сам не видел комизма этих сцен?

Будь французский поэт всего лишь в меру ироничным виршеплетом, не вспоминал бы его сегодня никто, кроме специалистов. Это не так – и причин тому по крайней мере четыре.

Во-первых, Кретьену – пожалуй, даже в большей мере, чем Гальфриду Монмутскому, – принадлежит честь создания мира короля Артура. Логрия, лишенная границ; идеальное государство, занявшее всю Европу, бесконечно протяженное во времени. Историческая Логрия обречена на упадок и гибель, о причинах которых напишет Мэлори, обозначивший начало и конец Артурова королевства. Кретьеновская Логрия-утопия пребывает вовеки – и, таким образом, становится благодатной почвой для потенциально бесконечного сериала, который разворачивается в циклическом времени. Недаром такую роль в позднейшем артуровском эпосе начинает играть ежегодный рождественский пир, словно созданный для похвальбы рыцарскими подвигами; ситуация настолько «заигранная», что ее просто не могли не спародировать Твен в «Янки» и Толкин в «Джайлсе».

Во-вторых, Кретьен создал Ланселота. Характерно, что едва ли не самым популярным из его пяти романов был именно «Рыцарь Телеги». Не менее характерно, что текст этот был заказным и Кретьен его забросил, не окончив: слишком уж неестественными были герой, обезумевший от любви (Ланселотсражается с Мелеагантом, повернувшись к противнику спиной: лучше погибнуть, чем потерять из виду лицо Госпожи), и героиня, с ее неумолимо строгим куртуазным кодексом (Ланселот заколебался, достойно ли рыцаря спасать даму, сидя в телеге, – и Геньевра гонит его без объяснений). Да, такой Ланселот не породил бы драконоборца из пьесы Евгения Шварца… не говорю уж о трагической фигуре из книги Мэлори или даже о биржевом магнате из пародии Марка Твена.

И всё же – именно Кретьен вывел из полузабвения очень древний мифологический образ: юный рыцарь, любовник жены старого короля… Да, конечно, Тристан и Изольда были и тогда всем памятны; о них писал и Кретьен в несохранившемся романе. Но именно треугольник Ланселот-Гвиневера-Артур станет символом – не страстной любви в сопровождении великой музыки Вагнера, но безвыходной, мучительной для всех ловушки.

Третья причина бессмертия Кретьена: Грааль. Нет, это еще «грааль» с маленькой буквы – некое волшебное блюдо или… Или что? «Персеваль» остался незавершенным, и продолжатели Кретьена должны были сами отправляться в опасное странствие, ища объяснения странному слову.

Наконец, причина четвертая, самая очевидная: Кретьен очень талантлив. Литературоведы немало сказали о четкости композиции его книг, о яркости деталей – поэт словно краской плеснул. Но не будем упускать из виду и того, о чем писал Кретьен. Любовь и долг во всех их проявлениях – задолго до того, как классицисты нарядили античных героев в пудреные парики. Любовь Эрека оборачивается умалением чести, потому что отвлекает от подвигов, а гармонию найти трудно. Рыцарский пыл Ивейна заставляет его забыть о назначенной дате возвращения, и Лодина отвергает такого супруга (для полноты картины заметим, что некогда Ивейн убил в бою первого мужа Лодины и отнюдь не сразу завоевал любовь гневной вдовы). Чувства героев меняются от любви к ненависти и наоборот с явственным щелчком, как будто выключатель повернули, – но вспомним, что и Шекспир (в «Ричарде III») грешил тем же. Вот еще один довод в пользу того, что чтение рыцарских романов начинать нужно именно с Кретьена: принять исходные условия игры довольно легко, а вот заново упростить свое восприятие – отнюдь нет.

Самую сложную и глубокую книгу Кретьену было не суждено закончить. «Пленительные баснословия», как выразился современный исследователь, перешли на иную почву, германскую, и стали достоянием великого мистификатора Вольфрама фон Эшенбаха, жившего на рубеже XII-XIII веков.

«И если кто меня бранил, зачем столь долго я хранил историю Грааля под секретом, пусть знает, что своим запретом связал меня великий мастер Киот… Киот, продолжая со мною беседу, сказал, что нашел в знаменитом Толедо сие удивительное сочинение в первоначальном его изложении. На арабском писано языке, оно хранилось в тайнике…»

Нужно ли говорить, что никаких следов Киота не удалось найти даже Отто Рану, мистику из рядов СС? Подозревают, что Вольфрам зашифровал имя некоего еретика-катара – ведь «Парцифаль» был написан в самый разгар борьбы с альбигойцами, а замок Грааля Мунсальвеш явно связан с великой Горой еретиков – Монсегюром… Но если рискнуть и заглянуть еще дальше, то ничего определенного мы не увидим, разве что тамплиеров, которые (согласно Умберто Эко) всегда к этому причастны, а там и до идеи всемирного заговора недалеко. Впрочем, рыцари Грааля у Вольфрама и в самом деле названы тамплиерами.

Предпочитаю думать, что поэт вел рискованную игру – и что «Киот» не более реален, чем славный мавр Сид Ахмет бен Инхали, чью рукописную биографию Дон Кихота нашел в том же городе Толедо некий Сервантес. (Вот и тамплиерский заговор: жутко тайная организация со штаб-квартирой в Испании, которая подбрасывает великим писателям великие сюжеты…)

В другой главе поэмы Вольфрам более откровенен: на порог к нему явился не Киот, а некая прекрасная дама. «Ах, это вы, госпожа Авентюра!» – Она самая: авентюра, сиречь муза приключений.

Вольфрам не просто перевел и дописал роман Кретьена, но переработал его радикально. Появляется отец Парцифаля, юный Гамурет, за которым волочится шлейф влюбленных женщин, – едва ли не самый колоритный в этом отношении персонаж рыцарских романов (ведь с каждой он абсолютно честен – и отнюдь не Дон Жуан… просто жизнь так складывается). Проясняется смысл Грааля – уже не блюда, и даже не чаши Тайной Вечери, но чудесного камня, явившегося с неба (назвав его искаженными латинскими словами, Вольфрам с превеликим удовольствием – не сомневаюсь! – создал проблему для десятков филологов). Две линии романа идут бок о бок: Гаван (Гавейн) и Парцифаль, идеальный «земной» рыцарь и постоянно сбивающийся с пути рыцарь, взыскующий иного. Две темы развиваются параллельно: история духовного взросления Парцифаля и то, что потомки назвали «утопией Грааля».

В полунищете (если автор не преувеличил меру своих бедствий) Вольфрам написал удивительно светлую и добрую книгу о человеке, который из простачка в шутовском наряде превратился в непобедимого рыцаря, оступился, утратил веру, подменив ее культом Любви, и наконец понял, что «Бог есть Любовь». Роман Вольфрама породил оперу Вагнера, а мог бы – и действо, подобное «Jesus Christ Superstar», настолько зримо и живо это повествование.

Рецидивы ветхих традиций встречаются редко: вот Парцифаль, увидев пятнышки крови на снегу, вспомнил о жене и впал в транс, во время которого, впрочем, сшибал с коня всякого, кто приблизится. Но чаще Вольфрам описывает эпизоды, в которых люди ведут себя как люди, и поступки их не требуют «перевода» на современный лад. Мать Парцифаля боится за него и отпускает ко двору Артура, наряженного, как уже сказано, шутом – чтобы никто не тронул блаженного. Юноша приветствует каждого встречного, прибавляя, что так ему велела маменька. Две юные сестры явно влюблены в одного и того же рыцаря, только одна язвит его при первом же удобном случае, а вторая страдает от того, что ей нечего и подарить Гавану – не давать же ему в знак вечной любви старую куклу… Тринадцатый век, повторяю.

Братство Грааля предстает сообществом идеальных рыцарей, которое, тем не менее, поражено изнутри: ранен Король-Рыбак – и хотя Вольфрам явно играет с древнейшими мифологическими мотивами, я не хочу заострять на них внимание. Читатель, как и Парцифаль, не должен понимать смысла мистерии Грааля. Нам ясно одно: исцелить Короля может только заданный вопрос – или, вернее, незаданный. Парцифаль не решается отбросить правила вежества и спросить у Короля всего лишь: «Что с тобой?» Не спрашивает. И приговор жесток: никогда больше Парцифалю не войти в этот замок. Он остался куртуазным рыцарем – а это гораздо меньше, чем обычный человек, сочувствующий чужому страданию.

Путь от Бога – и снова к Богу. Исцеление придет – Вольфрам не перестает нас в этом заверять, – но через что должен для этого пройти герой? Толкин, не особо жаловавший рыцарские романы, создал замечательный термин: эвкатастрофа (не путать с «хэппи-эндом», хотя именно так переводится с греческого на английский это слово). Эвкатастрофа – счастливый конец, достигаемый через величайшие боль и утрату. Примером для Толкина были распятие и Воскресение Христово. Для Вольфрама – путь Парцифаля.

Перелистываем страницы, годы, века. Романы плодились, разрастались, уходили вдаль от Логрии и Грааля – и вновь возвращались к ним. Наконец – через два с половиной века после Вольфрама – появился труд, вобравший всё.

В предыдущей статье я упоминал о том, что многие наши современники не принимают всерьез труд сэра Томаса Мэлори. Кто смотрит на «Смерть Артура» глазами янки из Коннектикута, кто отдает предпочтение более умудренному Вольфраму… Но почему же, если Мэлори так наивен, затянут, скучен и неглубок, – почему же именно он оказался тем самым биографом Артура, каноническим и неповторимым? Почему четыре с половиной века спустя в книге Теренса Хэнбери Уайта король былого и грядущего передает своё Дело не кому-нибудь, а юному Тому из Ньюболд Ревел, на чьих худых плечах болтается накидка с гербом Мэлори?

«Томас, моя мысль о рыцарстве – это все равно что свеча, вот вроде этих. Я нес ее долгие годы, защищая рукой от ветра. Нередко она норовила погаснуть. Ныне я вручаю свечу тебе, – ты понесешь ее дальше?

– Она будет гореть».

Неудивительно, что одна из биографий великого писателя называется не скромно – «Т. Мэлори», а почти детективно: «Кем был сэр Томас Мэлори?» Шестеро тезок жили примерно в одно и то же время – в середине XV века, но лишь один из них «совпадает» с тем, что мы наверняка знаем об авторе «Смерти Артура»: рыцарь, не раз пребывал в тюрьме, закончил свой труд в 1469/1470 году…

В тюрьме?

Тем-то Мэлори и смущает своих биографов: не тюремным заключением (кому только оно не выпадало на долю во время Войны Роз!), а тем, что именно привело рыцаря за решетку. «Грабеж на большой дороге, кража со взломом, угон скота, насилие над женщиной, разорение монастырской собственности», – добросовестно перечисляют биографы. Добавьте к этому два отпуска на поруки, побег, заседание в парламенте, шатания между Ланкастерами и Йорками (так что из списков амнистии его исключали обе партии), попытки вести жизнь преуспевающего землевладельца – и новые срывы. «Как? Рыцарь – и вор? Насильник женщин? Он позорит рыцарское звание и нарушает клятвы. Сожаления достойно, что такой человек живет на земле». Нет, это не крики историка, раскопавшего в архивах события бурной жизни сэра Томаса, это слова Ланселота из «Смерти Артура». Возможно ли, – спрашивают современные артурианцы, – чтобы такойчеловек защищал такие идеалы? И не подложны ли обвинения?

Оправданий и объяснений собрано немало. Доказывали, что слово “raptus” означало не «насилие», а грубое обращение; а когда нашли протокол, согласно которому Мэлори противозаконно «плотски возлежал» с некой миссис Смит (дважды), вспомнили о том, что в законодательстве того времени даже добровольная измена мужу приравнивалась к изнасилованию. Иногда Мэлори превращали в этакого Дон Кихота XV века. А то, отчаявшись, утверждали – совсем как Хлестаков, – будто «есть другой Томас Мэлори» (один из шести), так тот уж правильный.

Охотно допускаю, что часть обвинений в адрес сэра Томаса – подложная, и в подлоге виновны враги, которых рыцарь нажил немало. Но в любом случае – что за яркая, сложная личность! Какой сюжет для писателя! Человек, который помнит о рыцарских идеалах – и не просто помнит, а буквально вдалбливает их в головы современникам, – но очень скоро обнаруживает, что идеалы эти приходится приноравливать к реальной жизни, и что тогда от них остается?.. (Помните у Стругацких: «Ну что же, сказала совесть, поморщившись, придется мне слегка огрубеть ради великого дела…»)

Может быть, всё было совсем не так. То немногое, что мы знаем о внутреннем мире Мэлори, почерпнуто из его романа и тщательно собрано в послесловиях к новым изданиям «Смерти Артура». Рыцарь? Да, конечно, в самом благородном смысле слова. При этом знает цену деньгам («И потому, брат мой, – сказал сэр Эктор, – снаряжайтесь в дорогу и едемте ко двору вместе с нами. Я думаю и берусь подтвердить, госпоже моей королеве розыски ваши обошлись в двадцать тысяч фунтов»). Ненавидит оружие, недостойное рыцаря (только Мелегант может посадить в засаду лучников; только Мордред «наставляет стенобитные машины и палит из тяжелых пушек»). Ясно представляет себе, что такое поле славной битвы («…и услышал он и увидел при лунном свете, что вышли на поле хищные грабители и лихие воры и грабят и обирают благородных рыцарей, срывают богатые пряжки и браслеты и добрые кольца и драгоценные камни во множестве. А кто еще не вовсе испустил дух, они того добивают, ради богатых доспехов и украшений»). Получает огромное удовольствие от мельчайших деталей бесчисленных турниров, которые описывает в стиле спортивных комментаторов, что заметил еще Марк Твен, а Т.Х.Уайт добавил: «Мэлори был страстным любителем турниров, подобно тем пожилым джентльменам, что в наши дни не вылезают из крикетных павильонов».

Однако любителей крокета и турниров было много во все времена; Мэлори же один.

Рассказывать, о чем написана его книга, – бессмысленно. Все и так это знают. Вернее, всё, что обычный человек знает о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола, он знает благодаря труду Мэлори.

Современный читатель воспринимает «Смерть Артура» примерно так же, как повествователь в романе Твена: «старинная очаровательная книга… полная чудес и приключений», в которую можно «заглядывать», но читать подряд все 507 глав – Боже упаси! Да и посвежее имеются фэнтезийные романы, и поувлекательнее… Архаика, одним словом.

Но если перестроить свое вИдение, смотреть не из «сегодня», а из «тогда», – перед нами откроется книга невероятно традиционная (Мэлори, явно желая рассказать всё о Круглом Столе, брал свое добро там, где его находил) – и невероятно оригинальная. Вызывающе нелогичная. сбивчивая и запинающаяся: «Оттого же, что я упустил самую суть рассказа о Рыцаре Телеги, я здесь оставляю повествование о сэре Ланселоте и приступаю к Смерти Артура». Иногда обжигающая неожиданными – и оттого особенно точными – деталями: сэр Ланселот, сотворивший чудо, «плакал, словно малый ребенок, которого наказали». Невозмутимый тон сообщений о подвигах («Тогда сэр Ланселот обнажил меч и долго бился с тем драконом, и под конец, после долгих и тяжких трудов, сэр Ланселот дракона убил») сменяется чудовищным остроумием сэра Динадана Шутника (за пиршественным столом: «– Сэр Галахальт, я могу уподобить вас волку, ибо волк не ест рыбы, а только мясо. – И Высокородный Принц посмеялся его словам». Неудивительно, что янки в конце концов повесил Динадана). И редко-редко прорывается голос самого автора:

«…В наши дни люди и недели не могут любить, чтобы не удовлетворить всех своих желаний. Такая любовь недолга, и это понятно: когда так скоро и поспешно наступает согласие, столь же скоро приходит и охлаждение. Именно такова любовь в наши дни: скоро вспыхивает, скоро и гаснет. Нет в ней постоянства. Но не такой была старая любовь. Мужчины и женщины могли любить друг друга семь лет кряду, и не было промеж ними плотской страсти; а это и есть любовь, истинная и верная. Вот такой и была любовь во времена короля Артура».

«Я же прошу вас, всех джентльменов и дам, кто прочтет эту книгу об Артуре и о его рыцарях от начала и до конца, молитесь за меня, покуда я еще жив, дабы Господь ниспослал мне освобождение. А когда я умру, то прошу вас, молитесь все за мою душу».

Как сказал Иосиф Бродский, –

зубы, устав от чечетки стужи,

не стучат от страха. И голос Музы

звучит как сдержанный, частный голос.

Сдержанный, частный голос.

Мэлори умер примерно через тысячу лет после рождения Артура. Может быть, даже год в год. Его труд – итог сотен лет кристаллизации легенды, но в то же время – основа для всего, что придет. В своем роде, «Книга Былого и Грядущего». Возможно, современный литературовед и прав, когда говорит, что Ланселот «Смерти Артура» – первый в новой европейской литературе персонаж, показанный изнутри; возможно, и не прав. Не в этом суть. А суть в том, что любой герой, любой поворот сюжета может быть наполнен десятками значений и смыслов. Мэлори, как добросовестный исследователь, собрал все факты по делу; теперь черед за интерпретацией. Кретьен и Вольфрам создавали произведения в своем праве, цельные и законченные. Что к ним добавить? Как переиначить? Ничего и никак, разве что написать вагнеровскую оперу или оккультный трактат. Мэлори же создал по-настоящему открытую книгу: всеобъемлющую, – чтобы каждый нашел в ней что-то своё; в меру психологичную – чтобы главных героев нельзя было перепутать друг с другом; и, если можно так сказать, полую – чтобы из века в век шло приращение смыслов, наполнение исходной матрицы.

Думал ли сэр Томас об этом? Нет, конечно. Да, видимо, и не единую книгу он писал, а восемь связанных между собой романов. Итог получился не только цельным, но и наделенным невероятной витальностью, порождающей силой. Многажды упомянутый мною Т. Х. Уайт в последних томах своей тетралогии «Король Былого и Грядущего» буквально ни на шаг не отходит от фабулы «Смерти Артура» и – всего лишь! – проясняет мысли и чувства героев. Мы знаем, что Ланселот-чудотворец заплакал – но почему? Объяснение Уайта настолько безукоризненно, что впору задуматься, а не имел ли Мэлори в виду именно это: «Чудо состояло в том, что ему дозволено было сотворить чудо». Ему – грешнику, прелюбодею, предавшему Артура, своего лучшего друга. Человеку, который, несмотря ни на что, всю жизнь искал Бога. Всё это есть у Мэлори, только прочти!

А книга Мэлори до сих пор читается, и читается с интересом. Она даже почти не нуждается в «переводе» на наш способ мышления. Главное – войти с ней в резонанс, поймать ритм. Разглядеть за убаюкивающими строками людей, будь то Паламид-сарацин, безнадежно влюбленный в Изольду, или Мальдизанта Злоязычная, которая глумится над рыцарем Худой Одежкой, чтобы отвратить его от смертельно опасного приключения, – не говорю уж о центральных героях. Повесть о Граале, с ее нарочитым аллегоризмом, принадлежит к худшим страницам «Смерти Артура» (хотя этический кодекс, извлеченный из нее тем же Уайтом, весьма любопытен), а вот последние части, посвященные главным образом Ланселоту и Гвиневере, по своей строгой четкости и трагизму имеют мало соперников в средневековой литературе. Да пожалуй, что и в позднейшей прозе. Но черный свет последних страниц производит такое сильное впечатление не в последнюю очередь благодаря контрасту с пышным многоцветьем первых частей – хотя и там встречаются зловещие предвестья: чего стоит одна только глава, в которой Артур, как новый Ирод, приказывает утопить всех младенцев, чтобы уничтожить с ними и Мордреда.

Не Мэлори всё это сочинил? Да. Так же как не Гомер придумал Троянскую войну.

Но Гомер и Мэлори создали миры, куда до сих пор наведываются любители старины, исследователи, мародеры и варвары.

Или же те, кто до сих пор не утратил надежду на Возвращение Короля.

Никто необъятного объять не может. Замечательные монографии А. Михайлова и Е. Мелетинского, объемная «Энциклопедия короля Артура и рыцарей Круглого Стола» А. Комаринец – книги, служащие путеводителем для каждого русского «артурианца», – это лишь заметки на полях великой традиции.

Анджей Сапковский в своем знаменитом «Варенике-Пируге» прекрасно (и едва ли не исчерпывающе) написал о том, что «артуровский архетип» лежит в основе самого жанра фэнтези. Роскошный гобелен растянули по ниточкам: здесь – образ (чудесный меч Короля; Бесплодная Земля), там – мотив (героический квест), а уж что это за меч и что за земля – толкинский Мордор, послевоенный мир в поэме Т. С. Элиота или стивен-кинговский «industrial», – зависит от склонностей и таланта автора.

Артуровский эпос прорастал сквозь многовековые слои английской культуры, подчас причудливо переплетаясь с совершенно иными традициями. «Это пророчество сделает Мерлин, который будет жить после меня», – глумится язычник-Шут в «Короле Лире», сюжет которого взят непосредственно из Гальфрида Монмутского.

Но Шекспир, Спенсер, Мильтон и многие другие наследники летописцев Камелота ждут нас за поворотом дороги.


_________________________






4. Эта грубая магия


Я вызвал вихри, солнце помрачил,

Взметнул ревущую зеленость моря

В лазурь небес…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

По моему веленью из могил

Жильцы очнувшиеся выходили –

Такая мощь у магии моей.

Но с грубой этой магией теперь

Я расстаюсь.

Уильям Шекспир.

«Буря» (пер. О. Сороки).

Чуть более ста лет разделяет издание «Смерти Артура» и достославные приключения Дон Кихота Ламанчского. Время, достаточное для того, чтобы открытия превратились в штампы, утопия стала сказкой, а вдохновение – безумием.

Сто двадцать рыцарских романов издано в одной только Испании за XVI век![3] В Новый Свет колонизаторы завозят почти исключительно эти книги; то ли поиски Эльдорадо оборачиваются воплощением мечтаний о рыцарских подвигах, то ли романы становятся компенсацией для тех, кто так и не нашел обетованную страну. И сразу же у завоевателей возникает подозрение: а вдруг индейцы, поначитавшись «Амадиса Гальского», возьмут да и воспримут всерьез рыцарские идеалы? (Не в первый раз в этом цикле статей замечу: какой сюжет! какой возможный сюжет!).

Книги, прежде бывшие единичными творениями мастеров, превращаются в массовый продукт – со всеми, столь хорошо нам известными, последствиями. Чудовищное упрощение на всех уровнях текста, кроме разве что фабульного. Сам «Амадис» не так уж плох, да и его многочисленные наследники искренне стремились развлечь почтеннейшего читателя, пробудить в нем чувства добрые и показать, что «добрые дела всегда вознаграждаются». Потомки обвиняли Сервантеса в том, что он насмешкой убил рыцарский дух. Напротив: насмешкой – возродил, ибо всерьез воспринимать безумия того же Амадиса или невинность девиц, которые сходили в могилу «столь же целомудренными, как и их матушки», было, разумеется, невозможно.

Сервантес не был первым. Достаточно вспомнить необъятную, запутанную, красочную и озорную поэму Ариосто «Неистовый Роланд» (1516), которая на девяносто лет предшествует первому тому «Дон Кихота»; а ведь Ариосто продолжал труд Маттео Бойардо, вышедший всего через два года после «Смерти Артура», в 1487-м… В свою очередь «Роланд» вдохновлял многих и многих: от Пушкина («Руслан и Людмила» – прямое подражание; «Пред рыцарем блестит водами…» – перевод фрагмента) до Л.Спрэг де Кампа и Флетчера Прэтта («Железный Замок» из цикла о Гарольде Ши); Мандельштама Ариосто поддерживал в темные годы:

На языке цикад – пленительная смесь

Из грусти пушкинской и средиземской спеси,

Он завирается, с Орландом куролеся,

И содрогается, преображаясь весь…

В прологе к «Дон Кихоту» сказано, что хитроумный идальго «стал тягаться» именно с «Неистовым Роландом»; на деле же рыцарь избирает для подражания более традиционные образцы. Сказочные приключения «Орландо Фуриозо» – включая полет на Луну! – всё же граничили с издевательством над простодушным читателем.

Заигравшийся Дон Кихот на первых страницах романа напоминает какого-нибудь ополоумевшего ролевика, готового до хрипоты спорить о том, кто стоИт выше – Рыцарь Пламенного Меча или Ринальд Монтальванский. Но это в начале пути; а в конце – Самсон Карраско, и стадо свиней, и страшная смерть выздоровевшего Алонсо Кихано Доброго… Немудрено, что пуристы XVI века, знать не знавшие о массовой культуре, предъявляли рыцарским романам те же претензии, что современные критики – фэнтези.

«Очевиден тот вред, который в наших королевствах приносит юношам и девицам, а также всем остальным чтение лживых и вздорных книг… ибо, коль скоро молодежь от безделья только этим и увлекается, она привыкает к тому, о чем повествуется в прочитанных ею книгах: к любовным переживаниям, баталиям, прочему вздору; и, возбужденная, как только предоставляется малейшая возможность, очертя голову бросается ее использовать…»А вслед за этим, как говорится, оргвыводы. Переиздания – запретить; тиражи – конфисковать и сжечь; новосозданные тексты – в цензуру. Аминь.

Автор «Дон Кихота» прекрасно понимал, чем заканчиваются подобные начинания. Неслучайно разбор библиотеки Рыцаря Печального Образа производят люди культурные и доброжелательные (Сервантеса они читали и ценят!), но… устали, отвлеклись и в огонь отправилось всё.

Жестокий век? Жестокие сердца? Именно так – и более того. Ведь и Дон Кихот предлагает отправить на костер всех, кто кощунственно отзывается об «Амадисе». В современной фэнтези многажды возникала тема смены культурных, а, вернее, мифологических эпох. «Белый Христос» сметает языческих богов, эльфы уплывают на Заокраинный Запад, измельчавшие хоббиты мрачно уходят в полые холмы… Не менее интересен – и почти не описан – иной перелом. Артуровский мир, в котором сошлись на поединке магия Мерлина и чары Морганы, сменяется миром ведьм и темных колдунов. «В среду после Вита 1528 года приказано некоему человеку, называвшему себя доктором Георгом Фаустом из Гейдельберга, искать себе пропитания в другом месте [за пределами Ингольштадта] и взято с него обещание властям за этот приказ не мстить и никаких неприятностей им не учинять…».

«Горелое мясо», – сказал Вильгельм Баскервильский о женщине, обвиненной в ведьмовстве. Жестоко, но честно. Смрад гари и серы висит над Европой, проникая даже в тончайшие изыскания ученых герметистов. Интеллектуалов, как обычно, соблазняет и развращает ВЛАСТЬ. Власть реальная, над телами и душами, и власть искомая, власть над порядком вещей, власть над ангелами и целой вселенной.

Я прекрасно осознаю, что такая картина чрезмерно «плакатна» и груба (Рабле, как-никак, тоже творил в XVI веке), но одной фразы Лютера достаточно для того, чтобы составить некоторое представление о духе времени: «Мы все узники дьявола, который наш царь и бог». Дьявол – «тысячеискусник», дьявол – мастер памяти (не случайно Джордано Бруно, величайший мнемоник всех времен, одновременно и величайший еретик), дьявол – политик (Дракула) и дьявол – ученый (Фауст). Одержимы и те, кто ему поклоняются, и те, кто с ним борются. Даже в середине XVIII века Ломоносов должен был осмелиться – и изобразить Бегемота и Левиафана не исчадьями ада, но по-своему необходимыми частями благого творения[4].

Но грань манит… ах, как манит, и как соблазнительно утвердиться по ту сторону!

О Кристофере Марло, самом ярком из предшественников Шекспира, известно не очень много и не очень мало, но – главным образом, из доносов, а жанр этот, согласитесь, весьма специфический. Правда ли, что смерть Марло в кабацкой драке была политическим убийством, или нет, – человек он был беспокойный и для властей неприятный. По слухам (вернее, по тем же доносам), богохульствовал; по слухам, проповедовал атеизм. Атеизм в то время трактовался очень широко – как вольнодумство вообще – и входил в число политических преступлений, поскольку официальной главой англиканской церкви была королева Елизавета.

Дело темное; но что интереснее всего – столь же темны для исследователей и читателей сочинения Марлоу. Нет в них столь любезной многим однозначности. На то они и трагедии, впрочем.

Доктор Фауст, надо сказать, и сам был личностью, вызывающей кривотолки. Для великого мага Агриппы Неттесгеймского (настолько великого, что о нем знает даже Гарри Поттер, не говоря уже о более продвинутых коллегах) – для Агриппы Фауст был отступником, обратившимся к чародейству, «столь же неразумному, сколь и нечестивому»[5]. Для Марло Фауст… кто?

Прежде всего – один из сверхчеловеков, к которым Марло так тянулся (по крайней мере, в своих пьесах). Тамерлан Великий, Варавва – «мальтийский еврей», и вот – Фауст, Новый Икар, дерзнувший взлететь на «восковых крыльях гордыни»,

И магия ему теперь милей

Любых утех и вечного блаженства

(здесь и далее – пер. Н. Амосовой).

Конечно, мы видим Фауста прежде всего таким, каким его изобразил Гете; и с этой точки зрения трагедия Марло – своего рода черновик великой мистерии, созданной двумя веками позже. Но такой взгляд ошибочен – и не только потому, что разрушает историческую перспективу. Марло и Гете, черпая вдохновение в народных книгах о Фаусте, изобразили двух совершенно разных людей.

«В начале было Дело», – провозглашает герой Гете, отрекаясь от бессильных и без-действенных наук. У Марло Фауст отказывается от всякой науки, всякой философии и тем более богословия, а главное – от принципа «Что будет, то будет». И цель свою он определяет просто: «Все, что ни есть меж полюсами в мире, Покорствовать мне будет!.. Искусный маг есть всемогущий бог». Человек – не просто хозяин своей судьбы; он должен стать господином всех судеб и всего мира. Знакомая идея, не так ли? Право же, ХХ век ничему не научил человечество, если и в начале XXI-го инфантильная фэнтези проповедует то же: всесилие человеческого «я», не сдерживаемого ни разумом, ни этикой.

Фауст начинает с детской обиды («Бог тебя не любит», – говорит он себе; перевод дословный!), за этим следует гедонистическое «Твой бог теперь – одни твои желанья», а затем:

…И в них [в желаниях] любовь сокрыта Вельзевула!

Воздвигну я ему алтарь и храм

И совершу там жертвы детской кровью!

Уберем религиозную риторику, Бога и Вельзевула – и что останется? Предельно четкая и жесткая причинно-следственная связь: тот, кто превыше всего ставит свои желания, способен на всё. И на убийство, и на вещи, худшие, чем убийство. А уж если под желания подводится идеологический базис… Марло, конечно, читал Макиавелли, и спорил с ним (не в «Фаусте»), а Гете договорил мысль до конца: в последнем акте его трагедии гибнут невинные старики, чей домик мешал государственным планам Фауста (ради людей! только ради людей!..)[6].

Борьбу добра и зла в душе Фауста Марло изображает настолько условно, что хочется сказать: «нарочито условно». Как в спектаклях-мираклях на сцену выходят Ангел Добра и Ангел Зла, подобно античному хору бросают в зал краткие реплики и удаляются, предоставляя самому доктору (и зрителю, разумеется) решать, какой путь надлежит выбрать. Что выбрал сам Марло? Исследователи отвечают на этот вопрос по-разному – в зависимости от собственных идеологических установок, поскольку о взглядах драматурга XVI века судить затруднительно. Осуждение Фауста в прологе и эпилоге – уступка цензуре и общественному мнению? убеждение автора?.. Мне кажется, что Фауст настолько же притягивал Марло, насколько и отталкивал, страшил и восхищал. На то и трагедия. Но драматург обладал замечательно точным пониманием природы зла, которое и воплощено в «Трагической истории доктора Фауста».

Маг спрашивает Мефистофеля, как проклятый дух может покидать ад. Ответ: «Мой ад везде, и я навеки в нем» (в оригинале еще точнее: «Мой ад – здесь»). Но разве это может напугать человека нового времени, который убежден в том, что уж для него-то и преисподняя станет раем, в котором он будет наслаждаться общением с древними мудрецами?!

А дальше… дальше Марло безжалостно показывает, чем оборачивается заключенный договор. Да, Мефистофель и его слуги выполняют приказы Фауста, но – лишь те, с которыми согласны… И какими же мелкими, примитивными, вздорными оказываются желания Фауста! Разыграть того, наставить рога (в буквальном смысле слова) этому, напугать за обедом Папу Римского… Простой публике эти фарсовые эпизоды, конечно, приходились по душе, но Марло, как и все современные ему драматурги, работал на нескольких смысловых уровнях. Где же первоначальные замыслы: изменить течение Рейна, соединить Испанию и Африку, оградить Германию бронзовой стеною, переустроить мир, наконец? Даже наука оказывается то ли еще одним видом наслаждения, не более того, то ли средством забыть о грядущей расплате. (Очень тонко выстроенный эпизод: Фауст от раскаянья легко переходит к упорной твердости, а потом, без перехода – «Давай, начнем мы снова, Мефистофель, Беседовать с тобой о тайнах неба»).

А самое главное: стоит Фаусту хоть на миг выйти из повиновения аду (потому что на самом деле, конечно же, ад повелевает им, а не наоборот), он получает выговор от своего «слуги» и буквально вымаливает у него исполнения очередного желания. «Мой милый Мефистофель!..».

Некогда ученый доктор презирал Мефистофеля, который не может забыть потерянный рай, – а в финале трагедии Фауст ясно видит свою посмертную участь и не может перебороть страх. «Я книги свои сожгу!» (разумеются книги магические). Но последние слова мага – обращение всё к той же силе, что его и погубила: «О Мефистофель!». Хор оплакивает Фауста – не того, кем он стал, и даже не того, кем он был, но прежде всего – кем он мог стать. О если бы…

Истребляемые магические гримуары нам еще встретятся у Шекспира, для которого трагедии Марло оказались надежным подспорьем. Таким же подспорьем они оказываются и для современных авторов фэнтези – хотя бы в качестве источника крылатых выражений. «ЭТО ТО САМОЕ ЛИЦО, КОТОРОЕ СПУСТИЛО НА ВОДУ ТЫСЯЧУ КОРАБЛЕЙ И СОЖГЛО ДОТЛА УПИРАЮЩИЕСЯ В САМОЕ НЕБО БАШНИ ПСЕВДОПОЛИСА?» – интересуется Смерть в романе Терри Пратчетта; замените Псевдополис на Илион, а норовистую принцессу Кели на Прекрасную Елену – и вы получите неузнанные переводчиком строки из «Фауста»:

Вот этот лик, что тысячи судов

Гнал в дальний путь, что башни Илиона

Безверхие сжег некогда дотла!

Прославленные афоризмы – вообще бич переводчиков, а уж если сюжет целой книги строится на отсылках к общеизвестному (или не всем известному) тексту, – бич этот ударяет и по читателям.

Более двенадцати с половиной тысяч строк захватил в «Оксфордском словаре крылатых выражений» Уильям Шекспир, и любой читатель фантастики с ходу припомнит по меньшей мере десяток книг, в которых действует сам Бард, появляются его герои или вариации на его темы[7]. Недаром Пол Андерсон в романе «Буря в летнюю ночь» провозглашает Шекспира «Великим Историографом». Ибо кто усомнится в том, что все созданное им – Истина? И даже не «созданное», а «записанное»…

Скажем прямо: как и большинство писателей, знавших, на кого они работают, Шекспир был конъюнктурщиком. В девятом эпизоде «Улисса» Джеймс Джойс привел убедительный перечень пьес, которые служили непосредственным, верноподданным и политически корректным (по тем временам) откликом на самоновейшие политические события. Для нашей темы представляет интерес один из пунктов обвинения: «В «Гамлете» и «Макбете» – отзвуки восшествия на престол шотландского философуса, любившего поджаривать ведьм». «Философус» – это король Иаков, и в самом деле мнивший себя большим знатоком по части магии. Он, как сообщают шекспироведы, довольно кивал, слыша со сцены, «что божья благодать на нем» («Макбет»), и, видимо, пропускал мимо ушей рассуждения о справедливом и тираническом правлении.

Но ведьмы и призраки были Иакову более всего по душе.

По душе они были и Шекспиру – или, во всяком случае, зрителям, чьи вкусы драматург не мог не учитывать. Но зато каков результат!

«Порой расцвета Рима, в дни побед,

Пред тем как властный Юлий пал, могилы

Стояли без жильцов, а мертвецы

На улицах невнятицу мололи.

В огне комет кровавилась роса,

Являлись пятна в солнце; влажный месяц,

На чьем влиянье зиждет власть Нептун,

Был болен тьмой, как в светопреставленье…»

(пер. Б. Пастернака)

Хрестоматийно-известные строки «Гамлета» – далеко не единственный пример того, как Шекспир умело использует самые невероятные (для нас) и самые естественные для тогдашней публики события с тем, чтобы создать не просто эффект ужасного, но образ мира, «вывихнувшего сустав». Юлий Цезарь, Ричард III, Макбет и прочие диктаторы, умершие не своей смертью, прочно связаны (как и любой человек, в сущности) со скрытыми пружинами мироздания. А значит, ничуть не противоречит столь мрачной интонации издевательский диалог из «Генриха IV»:

– Я духов вызывать из тьмы умею.

– И я, как, впрочем, всякий человек.

Все дело в том лишь, явятся ли духи.

– Я чертом управлять вас научу.

– А я вас научу над ним смеяться.

(пер. Б. Пастернака)

Вопреки столь смелому утверждению Перси Готспера, Шекспир над чертом не смеется – об его отношениях с нечистым скажу далее. Иные силы в его пьесах – именно что «иные». Души ли, вернувшиеся за отмщением, эльфы из заколдованного леса или богиня ночи и колдовства Геката со своими служанками, – все они взывают к свободной, не порабощенной душе человеческой. Хотя могут ее и поработить: им не впервой.

«Чума на Уилла Шекспира с его треклятыми паутинками», – ворчал Толкин, чье викторианское детство было отравлено сказками о феях-малютках. Даже в самом раннем варианте «Сильмариллиона» – «Книге Утраченных Сказаний» – встречаются не только мрачные эльфийские витязи, но и милые крошки. Проклятие Шекспиру – не в последнюю очередь отречение от себя самого, молодого, еще не вышедшего на простор Средиземья. Но ведь и шекспировские эльфы – вовсе не летающие пустячки, какими они были уже у многих его современников, и тем более не викторианские нимфетки! За карнавалом «Сна в летнюю ночь» стоит нечто древнее и не такое уж радостно-безоблачное – не менее древнее, чем толкинские архетипы, но другое. Королева Титания говорит королю Оберону:

«…благостная осень,

Сердитая зима, весна и лето

Сменились платьем; изумленный мир

По их плодам не узнает их больше.

И это племя бед произошло

От наших неладов, от нашей ссоры;

Мы – их родители, мы – их причина»

(пер. М. Лозинского).

Снова мир откликается на частный, казалось бы, раздор (подумаешь, не поделили похищенного человеческого детеныша!). Но раздор – эльфов, а значит, всё не то, чем кажется…

Не случайно забавы Дивного Народа из «Сна в летнюю ночь» приобрели столь зловещий оттенок во многих романах современной фэнтези, от Джона Краули («Маленький, большой») до Терри Пратчетта («Дамы и Господа»). Да и в монологе Меркуцио королева Мэб, повелительница снов и фея-повитуха, описана столь двусмысленно, что Франко Дзефирелли в своей замечательной постановке «Ромео и Джульетты» превратил игривую болтовню на сказочные темы в настоящий крик души: бредовые сны, пустые надежды, измены любимых – «всё это Мэб!».

О да, всё это Мэб.

Снова перед нами ВЛАСТЬ. На сей раз в ином обличье – шальном, беззаботном, развеселом, как Пэк, он же Робин Добрый Малый (посыльный Оберона, ближайший родич Робин Гуда и Питера Пэна). «Сон в летнюю ночь» – комедия, и плохо закончиться просто не может. Иное дело – трагедии.

Честертоновский отец Браун как-то заметил: «Люди верят в самые невероятные вещи, если они повторяются. Вот почему Макбет поверил предсказаниям трех ведьм, хотя первая сказала то, что он и сам знал, а третья – то, что зависело только от него». Это, разумеется, справедливо, но не полно. Почти во всех постановках «Макбета» исчезает монолог Гекаты, который не просто важен, а принципиально важен для понимания событий. Богиня винит своих служанок в том, что они не совершили самого главного: не завладели душой короля-узурпатора. Макбет жесток сам по себе, а не по наущению ведьм. Желаемый результат будет достигнут, лишь когда Макбета убедят в том, что ему ничто не угрожает. Когда он сам придет и попросит о предсказании.

Пожалуй, никто из героев Шекспира не ощущает сильнее Гамлета ту грань, перейти которую – значит оказаться в полной власти неких чуждых сил. Ведь постановка «Мышеловки» – это проверка не Клавдия, но Призрака. Что если в полночь с принцем говорил не Дании король покойный Гамлет, а дух из преисподней? «Старым Кротом» называет Гамлет Призрака: традиционное прозвание дьявола. Рационалист Горацио посрамлен – на небесах и на земле в самом деле есть многое, что не снилось философии. Той самой философии, которую некогда отверг Фауст. Кстати, Гамлет как студент Виттенбергского университета мог слушать лекции одного из великих магов XVI века – Джордано Бруно. Всё это детали, но они создают тот контекст, вне которого понимание шекспировской трагедии будет страдать упрощением. Фантастические элементы в пьесах Шекспира необычайно трудны для постановки.

Придирчивый Толкин замечал, что на сцене шотландские ведьмы не производят никакого впечатления. Да и в кино тоже, – добавлю я. За исключением, пожалуй, фильма Куросавы, и то во многом эффект вызван чуждостью японских колдуний нашим традиционным представлениям. Старухи, выкрикивающие заклятья и морочащие голову Макбету, слишком условны и поэтому не страшны. И вот уже в фильме «Гарри Поттер и узник Азкабана» детский хор радостно поет: «Пламя жги, котел вари, поднимайтесь пузыри!.. Что-то страшное грядет!» – то есть те самые заклинания.

Но «Макбетом» вдохновляются и те современные авторы, которые пишут о Зле всерьез. Большой и, на первый взгляд, сюжетно лишний диалог о «шотландской пьесе»[8] в романе Агаты Кристи «Конь блед» подчеркивает главную мысль книги: зло имеет над людьми ровно ту власть, которую они сами дают; ведьмы ужасны и сильны в своей ничтожности и банальности; любой преступник – не сверх-, а недочеловек. И не случайно Рэй Брэдбери назвал шекспировской строкой роман о Темном Карнавале в провинциальном городке: «Что-то страшное грядет» (в другом переводе – «Надвигается беда»). У Кристи нечисть побеждена разумом; у Брэдбери – смехом.

Великий фильм Питера Гринуэя «Книги Просперо», снятый на основе «Бури», – тот редкий случай, когда магия текста превращается в магию кино, ничего при этом не теряя, и даже наоборот – приобретая. «Буре» вообще повезло: в западной культуре снова и снова, принимая разные обличья, возникают ее главные герои. Просперо, повелевающий дУхами на безлюдном острове где-то в районе Бермуд, стал архетипом Мага, а мерзкий Калибан – образом животных сил, лишивших человека человеческого облика. Чтоб далеко не ходить за примером: марш-бросок через Мертвецкие Топи во «Властелине Колец» откровенно заимствован из «Бури». Роль Калибана играет, естественно, Голлум.

Говорят, что «Буря» – одна из самых светлых пьес Шекспира. Но она же, как на мой взгляд, и одна из самых мрачных. В финале Просперо топит волшебные книги, отрекаясь от «этой грубой магии» – и вряд ли найдется шекспировед, который не сравнил бы с героем пьесы ее Автора. Ведь после «Бури» Шекспир не написал ничего и вернулся в Стратфорд – умирать. «Буря» – своего рода утопия, но не случайно Олдос Хаксли вынес одну из ее строк в заглавие своей антиутопии: «О дивный новый мир»! Просперо – создатель своей собственной сказки (что подчеркнул Гринуэй) и ее тиран. Не столь важно, помыкает ли он подвластными дУхами или оказывает благодеяния молодым влюбленным: Просперо сохраняет полный контроль над всем и всеми, при случае напоминая об этом. Мятеж Калибана мерзок сам по себе и, к тому же, заранее обречен на неудачу. Надежность иллюзий приводит Просперо – парадокс! – к осознанию непрочности мира в целом. «Из той же мы материи, что сны. Сон – завершенье куцей жизни нашей…» (пер. О. Сороки).

И финальный монолог некогда всемогущего мага,обращенный к зрителям, – просьба о прощении. Об освобождении.

Маг скован иллюзиями, которые сам же и создал. Грубая магия подменяет жизнь; полная власть над тесным мирком оборачивается несвободой. Время Артура прошло; время волшебников истекает; эльфы истаивают. Но о рыцарях королевы Глорианы, о мятеже Люцифера и о дальнейших событиях – в следующий раз.


_________________________





5. Конец эпохи


В предыдущих главах этого цикла я уже не раз упоминал о неприязни Толкина почти ко всем его предшественникам – из тех, что жили после XIV века (в отличие от анонимных авторов «Беовульфа» и «Зеленого Рыцаря»). Известно, каким разочарованием стал для юного Толкина финал Макбета, когда на Дунсинанский холм взошел не Бирнамский лес, а всего лишь армия, замаскированная ветками. Поэтому на Изенгард пошел войной самый настоящий лес, растревоженный и разгневанный набегами орков.

Но был и еще один классик английской литературы, чьи творения подталкивали Толкина к полемике – хотя, пожалуй, и не настолько прямой. Это Эдвард Спенсер, автор огромной поэмы «Королева фей» (или, во фрагментарном переводе В. Микушевича, «Королева Духов»). Говоря о нем, мы вынуждены отступить от шекспировской «Бури» на несколько десятилетий назад и вернуться к концу XVI века.

Любая страна – тем более империя – тем более Британия времен Елизаветы I – нуждается не столько в идеологии, сколько в мифе. Парадоксально, что Англия – страна, само имя которой стало синонимом слова «традиция», – столь долго страдала комплексом отсутствия собственной мифологии. С другой стороны, постоянные попытки создания этой мифологии сами по себе создали традицию, в чем мы и убедимся.

Без эльфов, конечно же, не обошлось.

Многие знатоки и ценители народных преданий, жившие в XVI-XVII веках, вспоминали о слышанных в детстве сказках, не делая особого различия между туземными духами и персонажами классической мифологии. Поэт Томас Нэш писал в своей книге «Ужасы ночи»: «Робины Добрые Малые, эльфы, феи, хобгоблины нашего времени, которые в прошлые, языческие времена в фантастическом мире Греции именовались фавнами, сатирами, дриадами, свои проделки осуществляли большей частью ночью».[9] Это свидетельствует о прочности устной традиции, а равно и о том, что всерьез ее уже никто не принимает. (Никто из так называемых «образованных людей». Те, кто жил на границе ведомых нам полей, смотрели на вещи совсем по-другому. Через три века после Нэша знаменитый ирландский поэт и фольклорист Уильям Батлер Йетс спросил у старика-крестьянина, видел ли тот когда-нибудь эльфа. «Ну не докука ли мне от них», – был ответ.)

Эдмунд Спенсер был одним из тех, кто завершил великую эпоху фей. Не так, как Шекспир, уменьшивший эльфов до размера цветочного бутона, – иначе, по-своему. Шекспировские эльфы живы и, так сказать, весомы (даже если ступают по траве, не приминая ее). Спенсеровские же герои балансируют на грани аллегории, соскальзывая в двумерное пространство рисунка-миниатюры.

Парадокс заключается в том, что Спенсер не любил эльфов (elfs), предпочитая им фей (fairies). В примечании к поэме «Календарь пастуха» (1579) говорится, что «ложное представление об эльфах» должно быть «выкорчевано из людских сердец»; да и сами-то эльфы – выдумка проклятых католиков и чуть ли не искажение итальянского слова «гвельфы» (была, как вы знаете, такая политическая партия в XII-XV веках).[10]

Как же человек, с такими представлениями об обитателях Волшебной Страны, мог написать один из канонических текстов, о ней повествующих? Причем такой текст, что даже Толкин – пурист из пуристов – вынужден был признать, что «Спенсер не погрешил против традиции» (эссе «О волшебных историях»).

«Королева фей» (1590-96) – одно из великих неоконченных творений. Сорок тысяч строк, составляющие шесть книг поэмы, – только половина замысла. В центре каждой книги – отважный рыцарь владычицы Глорианы, воплощающий одну из добродетелей: Святость, Умеренность, Целомудрие, Дружбу, Справедливость и Вежество. А вот что именно с ними происходит, пересказать не так уж просто. Прибегнем к помощи знатока:

«– «Королева фей» Спенсера? М-мм… – «Одна картина сменяется другой под звуки изменчивой мелодии» – так, по-моему, говаривал доктор Джонсон? Безусловно, прекрасный и интересный мир, и лично я вполне мог бы занять там какое-то место. Однако боюсь, было бы не совсем уютно приземлиться во второй части книги, где рыцарям царицы Глорианы уже приходится довольно туго – словно то ли сам Спенсер охладел тогда к своим героям, то ли сюжет вырвался из-под его опеки и зажил своей собственной жизнью, как сплошь и рядом и случается…»

Так рассуждает профессор психологии Рид Чалмерс, герой повестей Л. Спрэг де Кампа и Флетчера Прэтта о «дипломированном чародее», как раз перед тем, как отправиться в мир, созданный Спенсером. И он прав: события явно не хотели укладываться в математически рассчитанную схему, и, к примеру, целомудренная воительница Бритомарта явно заслоняет и дружных Кэмбела с Теламондом, и своего избранника – справедливого Артегаля. А начинается все с легенды о Рыцаре Красного Креста:

Он странствовал по воле Глорианы,

Он Королеву Духов звал своей;

Он в дальние наведывался страны,

А сам в душе стремился только к ней,

И взгляд её был для него ценней

Всех благ земных; и что ему препона,

Преодолеть которую трудней,

Чем пасть в бою без трепета и стона;

Он был готов сразить свирепого дракона.

И, разумеется, сражает.

Спенсероведы единодушно отмечают, что поэт вдохновлялся поэмой Ариосто «Неистовый Роланд», о которой я вскользь говорил в предыдущей статье. Однако, не уступая своему предшественнику по живости образов, Спенсер явно превосходит его серьезностью намерений. Что касается образов – позволю себе снова процитировать ехидного «Дипломированного чародея»: «Если вы как следует читали Спенсера, то должны знать, что львов тут как собак нерезаных, не считая всяких верблюдов, медведей, волков и зубров, равно как и таких представителей человеческой фауны, как великаны и сарацины. Не говоря уже о Звере-Крикуне, который и сам по себе страшилище, каких свет не видал, да еще и забалтывает людей до смерти». Поэт с удовольствием описывает и «лес, Где все еще звучали птичьи хоры, Бросая вызов бешенству небес», и змееженщину, «чьё существо – разврат»:

Лежала на земле средь комьев грязных,

Чудовищный вытягивая хвост,

Клубившийся в извивах безобразных;

Вокруг неё кишмя кишел подрост:

Змеёныши; они, как на помост,

На тулово влезали, где угодье –

Для них сосцы, отравно-сладкий грозд…

Не будем забывать, что Спенсер жил в одну из тех эпох, когда, говоря словами Гоголя, «всё не то, чем кажется»; когда испытания и искусы подстерегали человека на каждом шагу. Не случайно Фрэнсис Бэкон – младший современник Спенсера – будет утверждать, что в самой природе человека, в самом языке, на котором тот говорит, коренится немалая часть его заблуждений. В такие времена необходимо быть начеку – и иметь твердую опору.

Вот почему на первых же страницах «Королевы фей» Рыцарь Красного Креста побеждает жуткое чудовище – символ обмана; но встреченный им отшельник оказывается зловещим архимагом по имени Архимаго, который насылает видения и на самого рыцаря, и на его даму. Вот почему увиденный героями сад, столь схожий с Раем Земным, на самом деле – очередное искушение.

Постоянный выбор, постоянные ошибки и всё-таки – победа.

Спенсер более целенаправлен, чем Мэлори, который иногда (часто) позволял себе отвлечься от рыцарских и христианских добродетелей. Автор «Королевы фей» напоминает мне сразу двух своих современников – Дон Кихота и Самсона Карраско (того самого рационально мыслящего бакалавра, который победил Рыцаря печального Образа). Каждая ветряная мельница у Спенсера – это замаскированный великан, но путь автора и героев строго определен – недаром каждой песне предшествует ее краткое содержание («Вступает в битву тот, кто свят, / Нечестие поправ; / Но совратить его хотят, / И враг его лукав»). А то вдруг читатель сам не разберется. Нет, «в этом безумии есть своя система», как говорил Полоний.

Да и спенсеровская «Дульсинея» – отнюдь не абстрактный образ.

Хотя поэма и не окончена, мы знаем, каким должен быть финал: король Артур странствует со своими рыцарями в поисках королевы Глорианы, некогда явившейся ему во сне, – находит ее и вступает с нею в брак. Сюжет, безусловно, «идейно крепкий», поскольку – как было очевидно для современников – подразумевается священный союз девственной королевы Елизаветы и Британии; преемственность традиции. Каждая положительная героиня поэмы – не только воплощение очередной добродетели, но – конкретнее – добродетели именно королевы английской. (Злой колдунье Друэссе в нашем мире соответствует королева Мария Стюарт, казненная за три года до появления первых книг «Королевы фей».)

Впрочем, для читателей это не имеет особого значения – так же, как и королевский заказ на «Макбета», о котором я говорил в прошлый раз.

А вот фантасты пройти мимо Глорианы-Елизаветы не могли. Едва ли не самый известный роман Майкла Муркока (у нас еще не изданный) так и называется – «Глориана» (1978): в нем поэма Спенсера скрещена с «Горменгастом» Мервина Пика, и результат, по слухам, впечатляет. Но что Муркок! Задолго до него куда более значительный английский писатель перенес королеву Елизавету в мир фей: в цикле Редьярда Киплинга «Награды и феи» (1910) древний и мудрый дух Пак знакомит современных детей с людьми, обитавшими в Англии с древнейших времен – и вот является дама, «закутанная в плащ, скрывавший всё, кроме туфель на высоких красных каблуках. Лицо ее было полуприкрыто черной шелковой бахромчатой маской». Дама рассказывает о той, кого нынешние школьники непочтительно зовут «королевой Бесс», о ее мудрости, жестокости, сожалениях и Империи. Рассказывает в третьем лице, но мы-то понимаем, кто перед нами. Кто называет себя Глорианой…

Спенсера, конечно, не растащили на мелкие кусочки, как Шекспира, – но тот же Шекспир, между прочим, воспользовался именно той версией предания о короле Лире, который изложен в «Королеве фей». А пророчество Мерлина о грядущем возрождении Британии («Искра огня, что давно таилась среди золы, заново возродится…») явно перекликается с пророчеством о Возвращении некоего Короля на престол Гондора («Зола обратится огнем опять, в сумраке луч сверкнет…»).

Исследователи, которые занимаются историей фэнтези, называют «Королеву фей» первым истинно фэнтезийным произведением английской литературы. Сомневаюсь. Спенсер завершает традицию рыцарского романа, после него – провал. Мэлори был итогом, Спенсер стал эпилогом. Его образы и сюжеты пригодятся – в Волшебном Котле Историй ничего не пропадает, – но будет это гораздо позднее.

Но с чем и в самом деле не поспоришь – так это с утверждением о том, что Спенсер едва ли не первым поставил (и решил!) проблему языка фэнтезийного романа. Поэма написана хорошим елизаветинским английским – напомню, что именно с конца XVI века английский язык и становится «современным», – однако с некоторыми изменениями. Спенсер насытил свои строки архаизмами, зачастую искаженными, стилизованными неологизмами, а кроме того, по сути, изобрел собственную орфографию, также стилизованную под старину. (Для сравнения: Терри Пратчетт, изобретая анк-морпоркский вариант английского языка, пошел по тому же пути, только усилил комический эффект, Спенсером, конечно, не предусмотренный.)

Спенсер остался единственным – в том смысле, что последователей у него практически не нашлось. Шекспир не писал эпических поэм, а «Нимфидия» (1627) Майкла Драйтона (известная у нас преимущественно потому, что Толкин и на нее обрушил свой гнев) изображает совсем иных эльфов – скорее, выходцев из дворцовых залов, чем из Волшебной Страны.

В XVII веке сказочные аллегории нашли свою экологическую нишу: волшебства, феи, боги и прочая перешли в так называемые «маски» – развлекательные представления, какие разыгрывались при королевском дворе или в замках вельмож. Мы уже сталкивались с «масками» – вставными эпизодами «Сна в летнюю ночь» и «Бури»; да и сами эти пьесы тесно связаны с «масочным» жанром.

Для нас особенно интересен «Комос» (1637) Джона Мильтона, и отнюдь не только потому, что автор этой пьесы – один из величайших и наиболее влиятельных английских поэтов. И не только потому, что Роджер Желязны сделал одну из ремарок «маски» («Входит Комос, в одной руке у него волшебный жезл, в другой – кубок…») эпиграфом к роману «Создания Света и Тьмы», заимствовав у Мильтона не тему, а стилистический ключ. Гораздо важнее, что «Комос» облек в аллегорические одеяния древнюю легенду о юных рыцарях, которые пришли к Темной Башне, чтобы спасти свою сестру, похищенную эльфами. Легенду эту почти не узнать, да и сама Башня превратилась в зачарованный лес, – но всё же Мильтон был первым. (Строго говоря, строка «Чайлд Роланд к Башне Темной подошел» встречается уже в «Короле Лире», но там она – всего лишь обрывок песенки Тома из Бедлама.)

Фэнтези начинается там, где заканчивается аллегория, и «Комос» интересен именно потому, что не сводится к истории о том, как «невинность, вера и терпенье / Не побудили их [героев] под власть / Соблазнов чувственных попасть» (пер. Ю.Корнеева). И Дух-хранитель, как выясняется, может отвлечься от своих прямых обязанностей («В приятные раздумья погруженный, / Беседой со своею сельской музой / Увлекся я…»), и Дева, о которой забыл ангел, попадает в плен к Комосу, который отнюдь не только воплощение Сладострастия: у него есть своя философия, которой        не погнушались бы и шекспировские злодеи («Лишь днем зовется грех грехом: / Что незаметно, то безгрешно»). Да и проникнуть взором сквозь колдовские обманы (вновь тема, так заботившая Спенсера!) можно не так благодаря собственным добродетелям, как с помощью волшебной травы. Да, приносит это зелье проштрафившийся Дух, но к аллегории Добродетели траву никак не приравняешь!.. И еще одна любопытная деталь: конечно, образ земной жизни как густого леса в высшей степени традиционен, вспомним хотя бы начало «Божественной Комедии». Но, как предположил Том Шиппи,[11] именно к строке «Комоса» – «В темнице из бесчисленных ветвей…» – восходит образ «переплетенных ветвей» Средиземья, под которыми эльфы поют о Владычице Звезд, Элберет Гилтониэль… Эльфы, кстати, пляшут и на отмелях «Комоса».

Однако не эта театральная сказка стала главной книгой Мильтона. «Творение, которому суждено было определить на несколько веков развитие английской поэзии» (по определению А. Аникста) – поэма «Потерянный Рай», которая, на первый взгляд, к фэнтези имеет весьма опосредованное отношение. Всё же история грехопадения Адама и Евы проходит, говоря словами Воланда, «по другому ведомству». Тем не менее, связь между шедевром Мильтона и нашим жанром самая прямая.

Мильтоновский Люцифер, полагающий, что «лучше быть Владыкой Ада, чем слугою Неба»,[12] не просто нарушил давнюю традицию изображения нечистой силы в английской литературе, но и создал новую. Сатана у Мильтона – не только отрицатель, но и мыслитель. Монологи его по-своему убедительны – а для многих читателей и куда более убедительны, нежели того хотел сам поэт. Полтора века спустя поэт, художник и мистик Уильям Блейк скажет: Мильтон «был прирожденным Поэтом и, сам не зная того, сторонником Дьявола». Так это или нет, вопрос спорный, но то, что именно «Потерянный Рай» положил начало весьма сомнительной переоценке образа сатаны в европейской литературе – несомненно, хотя многие исследователи (в том числе К.С.Льюис, не последняя фигура в современной фантастике) и пытались доказать, что Блейк ошибался. Мильтон, как это обычно и бывает с великими писателями, сказал больше, чем намеревался. А точнее, читатели увидели в его книге то, что были готовы (или хотели) увидеть: власть как нечто, изначально порочное, и бунт как единственно достойный путь. Слова Люцифера –«О, горе мне! Они / Не знают, сколь я каюсь в похвальбе / Кичливой, что за пытки я терплю…» – слова эти предпочли не заметить.

Неудивительно, что в изобретательном «Восстании ангелов» (1914) Анатоля Франса Люцифер (уже в ХХ веке) отказывается поднимать новое восстание против Бога, имеющее все шансы на успех: он знает, что в случае победы станет ничем не лучше Иеговы. Этой и всем подобным попыткам «реабилитациям» Сатаны, по словам С.Аверинцева, «противостоит попытка возродить традиционный образ страшного, унылого и внутренне мертвого космического властолюбца как Саурона в сказочном эпосе Толкиена «Властелин колец»».[13] Так что именно Мильтон стоит у истока двух полярных тенденций современной фэнтези – да и, разумеется, не только этого жанра.

Любопытны также ортодоксальные «поправки» к поэме Мильтона, предложенные Честертоном в статье с дерзким названием: «Хорошие сюжеты, испорченные великими писателями». О Люцифере там речи нет: Честертон пишет о более тонком и поэтому сравнительно менее заметном моменте. У Мильтона «Адам… вкушает от плода сознательно. Он не обманут, он просто хочет разделить несчастье Евы… Библейская мысль – все скорби и грехи породила буйная гордыня, неспособная радоваться, если ей не дано право власти, – гораздо глубже и точнее, чем предположение Мильтона, что благородный человек попал в беду из рыцарственной преданности даме. После грехопадения Адам на удивление быстро и полно утратил всякое рыцарство».[14] Честертон, по обыкновению, несколько упрощает мильтоновскую посылку, но не искажает ее. Слова его – с заменой библейских имен на фэнтезийные – можно отнести и к немалому числу современных книг.

Но Мильтон, по счастью, в первую очередь поэт, а не идеолог; именно как поэт он и повлиял на фантастику в наибольшей мере. «Восстание против Небес, – отмечает «Энциклопедия фэнтези», – изображено со множеством деталей в описании военных столкновений и работы «дьявольских орудий»… Толкин явно писал «Властелина Колец», помня о поэме Мильтона… Нынешний читатель, знакомясь с «Потерянным Раем», не может отделаться от ощущения, что некоторые эпизоды воспринимаются как современная фэнтези».[15] В самом деле: картины осады Небесного Града наполнены блистанием молний и ревом пушек, каковые суть диавольское изобретение: ангелов можно убить, только разорвав их на мельчайшие кусочки… но пушки, вместе с пушкарями, можно обезвредить, сбросив на них горы (благо ангелы, как известно, способны поражать противника с воздуха).

…битва завязалась вмиг,

Подобно буре бешеной, и вопль,

Неслыханный доселе, огласил

Все Небо; ударяя о броню,

Оружье издавало звон и лязг,

Нестройный, оглушающий раскат;

Скрипели оси медных колесниц

Неистово, и в трепет приводил

Побоища невыносимый гул.

Пронзительно свистя над головой,

Летели тучи раскаленных стрел,

Над полем битвы свод образовав

Горящий, и под куполом огня,

С напором разрушительным, войска

Сражались, друг на друга устремясь,

Неистощимой злобою кипя.

От грома содрогались Небеса;

Была б Земля уже сотворена,

Она б до центра сотряслась! Не диво!..

Вероятно, самый знаменитый образ во всей поэме, да и во всем творчестве Мильтона, – адский огонь, который пылал, «но не светил, и видимою тьмой / Вернее был, мерцавший лишь затем, / Дабы явить глазам кромешный мрак». Строки эти в свое время одобрил Пушкин: подобные выражения «мы находим… смелыми, ибо они сильно и необыкновенно передают нам ясную мысль и картины поэтические» («Отрывки из писем, мысли и замечания»). Мог ли он предположить, что «зримая тьма» ХХ века настолько сгустится и будет пылать настолько черным огнем, что сказать о ней всю правду можно будет только двумя путями: не отклоняться ни на шаг от фактов, какими бы страшными они ни были, или рассказывать сказки, басни, притчи. Показывать «банальность Зла» (Х. Арендт) или истинный лик – вернее, морду – «Повелителя Мух» (У. Голдинг).

Впрочем, это – в будущем, а пока что мы вступаем в просвещенный XVIII век, когда… Но это уже совсем другая история.


_________________________







6. Strawberry Hill Forever


Когда-то мир был совсем другим, и с тех пор он успел перемениться.

Некогда все было устроено совсем не так, как сейчас; у мира была другая история и другое будущее. Даже плоть и остов его – физические законы, управлявшие им, – были не те, что нам ведомы теперь.

Джон Краули. «Эгипет»


Когда-то мир был совсем другим…

Меняется мир, и вместе с ним меняются представления о возможном, а следом – и представления о возможном в литературе.

Фантазия подчинена строгим законам, и в каждую эпоху найдется знаток, готовый указать, какие именно выдумки дозволены, соответствуют хорошему вкусу и здравому смыслу. Помните, у Эдгара По султан казнил Шахерезаду на 1002ю ночь, после того, как она поведала ему о совершенно невероятном путешествии Синдбада: о встрече с чудесами техники XIX века, в которые невозможно поверить повелителю правоверных… За что и поплатилась. «Правда всякой выдумки странней» – таков многозначительный эпиграф к рассказу По.

Но вымысел есть вымысел, а в нашей с вами реальности Белинский критиковал Гоголя и Достоевского за их фантастические повести («Фантастическое в наше время может иметь место только в домах умалишенных, а не в литературе, и находиться в заведывании врачей, а не поэтов»). Достоевский, в свою очередь, был одним из первых пропагандистов Эдгара По в России, однако отмечал, что американский мастер, несмотря на безусловную оригинальность своих арабесок, всё же уступает Гофману – тому самому Гофману, которого Вальтер Скотт упрекал за ложное понимание фантастического в литературе… Не важно, кто из них был прав и в чем именно; важно, что каждый отразил не только собственные представления, но взгляды своей эпохи на то, какой должна или не должна быть фантастика.

Особенно любопытно наблюдать за эпохами, когда резко меняются законы восприятия. Когда жанровые ожидания читателей, как северные реки в давнем скетче, «резко поворачиваются». Так произошло, к примеру, полтора десятка лет назад, когда «прорыв в фантастике», столь многими ожидавшийся (Б. Н. Стругацким в том числе), наконец произошел. Но то, что прорывом оказалось явление жанра фэнтези, порадовало не многих. «Как всегда, история повернула не туда, куда нам хочется», – заметил Б. Н. Стругацкий в интервью. Он, конечно же, прав.

В середине XVII века (а в прошлой статье мы добрались именно до этого периода) произошло нечто подобное – вернее, нечто прямо противоположное. Читатель захотел правды – или, по крайней мере, правдоподобия. Причин тому было много, и не последняя среди них – утверждение позитивной науки. Великие маги – Джон Ди, Джордано Бруно – остались в XVI столетии, их сменили Фрэнсис Бэкон, Галилей, Декарт, Ньютон. Волшебные страны оказались в небрежении – к чему они, если планета Земля безмерно распахнулась? Для Шекспира Бермуды еще были сказочным краем, для его преемников – только точкой на карте.

Начался этот процесс, разумеется, подспудно и задолго до XVII века. Уже «Утопия» (1516) Томаса Мора была не просто связана с преданиями о чудесных островах в Атлантике, – она рационализировала эти легенды, являя идеально-разумный град там, где прежде моряки и святые дивились небывалым видениям. Полтора века спустя (1650) Сирано де Бержерак с легкостью отправит повествователя на Луну, причем не на крылатом коне, как Ариосто – неистового Роланда, а на многоступенчатой ракете (это общеизвестно, а вот то, что Сирано открыл тему прогрессорства, почему-то не отмечают…). Отсюда недалеко и до «Путешествий Гулливера» (1726): сказочные образы – карлики, великаны, бессмертные старцы, говорящие животные – воссозданы со скрупулезностью прирожденного естествоиспытателя. Излишне говорить, что к Волшебной стране они отношения не имеют, хотя сто лет назад адаптированные главы свифтовской сатиры и включали в сборники волшебных сказок. Как заметил Толкин, элои и морлоки (из уэллсовской «Машины времени», если кто запамятовал) с гораздо большим правом могут войти в подобные антологии: благодаря «чарам расстояния» они по-своему чудесны.

На добрых девяносто лет волшебство исчезает из европейской литературы, – а если и присутствует, то лишь как легкая условность. Короли и цари могли одеваться на празднествах языческими богами, но даже самый упрямый фэн не назовет эти представления фэнтезийными. Последними, хотя и ненадежными оплотами чуда остаются плутовской роман, наподобие «Симплициссимуса» Гриммельсгаузена (1669), и опера, где возможно всё, в том числе и воплощение шекспировских сюжетов: «Королева фей» Генри Пёрселла (1692), вопреки названию, представляет события «Сна в летнюю ночь», а не поэмы Спенсера.[16] Во Франции создавались, конечно, легкие «сказки» (contes), повлиявшие, к примеру, на ранние сказочные поэмы Пушкина. Существовала и такая специфическая литературная форма, как «алхимический роман», восходящий к мистическим манифестам розенкрейцеров: фантастика в них подчинена символике, и путешествие к центру Земли в романе Шарля де Муи «Ламекис» (1735-36) есть не что иное, как понятные для посвященных описания мистерий и Великого Деяния, сиречь производства золота. Тем не менее, и это – периферия литературы.

Дух Просвещения победил – и принес с собою, помимо разума, свободы, равенства и братства, еще и унификацию, и забвение того, что не укладывалось в рамки.

«Мы можем быть спокойны, ежели вооружимся разумом против этих врагов просвещения… Эти дерзкие твари осмеливаются, буде им это вздумается, совершать прогулки по воздуху, а в упряжке у них голуби, лебеди и даже крылатые кони. Ну вот, милостивейший повелитель, я и спрашиваю, стоит ли труда придумывать и вводить разумные акцизные сборы, когда в государстве существуют лица, которые в состоянии всякому легкомысленному гражданину сбросить в дымовую трубу сколько угодно беспошлинных товаров? А посему, милостивейший повелитель, как только будет провозглашено просвещение, – всех фей гнать!.. А что до утвари, принадлежащей феям, то она поступит в княжескую казну; голуби и лебеди как превосходное жаркое пойдут на княжескую кухню; крылатых коней также можно для опыта приручить и сделать полезными тварями, обрезав им крылья и давая им корм в стойлах; а кормление в стойлах мы введем вместе с просвещением».

Это издевается Гофман, которому приходилось доказывать право на свое искусство – но не на фантазию вообще. Как-никак, «Крошка Цахес» написан уже в романтическом XIX веке.

И не случайно, совсем не случайно, что в конце XVIII столетия возникла жутковатая легенда о «пророчестве Казота»: Жак Казот, один из тех, кто вернул фантастику в европейскую литературу, в 1788 году якобы предсказал и революцию, и ее кровавые деяния – но разве могли ему поверить те, кто жил для того, чтобы приблизить эпоху Разума?! (Самое же поразительное то, что пророчество это, не утратившее своей актуальности, было напечатано по-русски в сборнике готических повестей 1967 года – как раз к 50-й годовщине иной революции.)

Слово произнесено: готика. Именно под сводами готических замков родилась после долгого перерыва новая фантастика, которой суждено было повлиять на всю западную литературу последних веков. [17]

Вот он – человек, которому мы столь многим обязаны. Знакомьтесь: Гораций Уолпол, джентльмен, не стесненный в средствах, антиквар, историк (один из первых защитников памяти оболганного Ричарда III), даровитый архитектор, мастер эпистолярного жанра, посредственный поэт и, помимо прочего, прозаик.

Неподалеку от Лондона Уолпол выстроил по собственному проекту готический замок Строберри Хилл, сиречь Земляничный Холм, причем не поленился издать его описание, причем представил свое обиталище так, что люди съезжались поглядеть на такое диво – а потом пытались его скопировать, и псевдоготические замки расплодились чрезвычайно.

Конечно же, Уолпол был не первым. Не он завел разговор об «уродливой» готике как о настоящем, высоком и своеобразном искусстве; не он поставил средневековые предания выше античных (впрочем, не по недостатку смелости: Уолпол, вопреки предостережениям друзей, защищал Шекспира и бросил вызов вкусам самого Вольтера!).[18]

Но Уолпол первым определил саму сущность современной фантастики.

«Не желая стеснять силу воображения и препятствовать его свободным блужданиям в необъятном царстве вымысла ради создания особо занятных положений, автор вместе с тем хотел изобразить действующих в его трагической истории смертных согласно с законами правдоподобия; иначе говоря, заставить их думать, говорить и поступать так, как естественно было бы для всякого человека, оказавшегося в необычайных обстоятельствах».

Естественные поступки людей в необычных обстоятельствах. Наблюдение банальное – сейчас, но не сто сорок лет назад, когда была опубликована «готическая повесть» «Замок Отранто», предисловие к которой я процитировал.

Уолпол поясняет свою мысль: средневековый роман был насквозь неправдоподобен; роман же современный, сковав фантазию рамками обыденной жизни, стремится точно воспроизводить Природу. Но почему бы не совместить оба вида повествований – так, например, как это сделано… как это сделано в Библии! Даже «когда небо жалует людей чудесами», они всё равно остаются обычными людьми…

Современный читатель вряд ли поверит в удивительные события «Замка Отранто»: уже Вальтер Скотт, горячий поклонник Уолпола, полагал, что в повести наблюдается некоторый переизбыток фантастических происшествий. В самом деле: история начинается с того, что в день свадьбы Конрада, сына князя Манфреда Отрантского, на юношу падает невесть откуда взявшийся рыцарский шлем громадных размеров и расшибает несчастного в лепешку. «Манфред, не отрывая глаз, пристально смотрел на шлем, словно надеясь, что он окажется только видением, и был, казалось, не столько поглощен своей утратой, сколько размышлениями о том поразительном предмете, который явился ее причиной». Зловеще? Безусловно. Слегка комично? Пожалуй. Можно ли в такое поверить – даже «внутри» мира повести? Очень сомневаюсь. Но это, повторяю, взгляд пра-пра-…-внука. Первые читатели воспринимали повесть с чарующей непосредственностью, и сам автор полагал, что в «Замке Отранто» нет напыщенности, «каждый эпизод толкает повествование к развязке» и «внимание читателя непрерывно держится в напряжении».

Так оно и было. Книгой упивались; иные плакали над ней, и решительно все, по свидетельству современника, боялись по окончании чтения ложиться спать. Единственным, что мешало людям XVIII века поверить в совершенную подлинность изложенных событий, было то, что читателям прежних веков показалось бы единственной достоверной деталью, – явление св. Николая. Век Просвещения породил веру в привидения – но не в святых…

Пересказывать фабулу «Замка Отранто» долго и хлопотно: все перипетии не передашь, да и настроение повести важнее событий.

Злодей-узурпатор Манфред, его добродетельные жена и дочь, молодой крестьянин Теодор, оказавшийся законным владетелем замка, оживший портрет, и железная рука гигантской статуи рыцаря, подземелья, в которые заточают героев, и потайные ходы, которыми они (герои) убегают, припадки ярости злодеев, милосердие людей добродетельных и прочие страсти, тайны рождения, давние преступления, и новейшее детоубийство, призрак того самого железного рыцаря, дона Альфонсо, встающий над развалинами замка, и, наконец, находка старинной рукописи, в которой описаны сии страшные события, – всё это стало настолько привычным в прозе последующих времен, что читателю приходится постоянно напоминать себе: это не копия, это оригинал!

Выразительный стиль Уолпола некогда считался образцовым («– Гнусный, бесчеловечный злодей! Чудовище! – возопил Теодор, бросаясь на Манфреда и вырывая у него кинжал»), но сейчас скорее заслоняет истинные достижения писателя. Мой совет: или научитесь наслаждаться подобными оборотами, или визуализируйте текст, представьте себе ту картину, которая стоит за словами, по ту сторону строк. Представьте себе замок не просто как место действия, но как мир, вне которого изложенные события невозможны; замок как персонаж, заслоняющий прочих героев.

«Подвальная часть замка состояла из множества низких сводчатых коридоров, настолько запутанных, что до крайности взволнованной Изабелле нелегко было найти дверь в тот погреб, откуда начинался ход. Пугающее безмолвие царило во всех этих подземных помещениях, и лишь иногда порывы ветра сотрясали раскрытые ею двери, заставляя их скрипеть на ржавых петлях, отчего по всему мрачному лабиринту прокатывалось многократное эхо. Каждый шорох вызывал у Изабеллы новый прилив страха…» Повторяю еще раз: это не штампы, это находки. Мервин Пик в трилогии «Горменгаст» (1946-1959) сбрызнул мощи готического романа живой водой иронии – но, тем не менее, истово придерживался традиции двухвековой давности.

Наконец, не кто иной, как Уолпол вновь пробудил интерес к привидениям, которые, бедняжки, прозябали под ярлыком «суеверие». Вспомним диалог из «Трех мушкетеров», который мне представляется весьма правдоподобным:

«– Вы верите в привидения? – спросил Атос Портоса.

«– Я верю только тому, что видел, и так как я никогда не видел привидений, то не верю в них, – ответил Портос.

– Библия, – произнес Арамис, – велит нам верить в них: тень Самуила являлась Саулу, и это догмат веры, который я считаю невозможным брать под сомнение».

Вот, собственно, и все варианты. Неупокоенный дух, жаждущий мести или, напротив, стремящийся предупредить своих потомков о грядущих бедствиях, заново введен в литературу Уолполом. Вариации на тему (от «Пиковой дамы» до «Кентервильского привидения», от «Неопытного привидения» Герберта Уэллса до фильма «Другие») чрезвычайно расширили сферу жизнедеятельности… или, точнее, посмертной деятельности этих духов, но все авторы XIX-XXI веков добивались и добиваются одного и того же: веры в то, что обычный человек именно так (с ужасом, с восторгом, с любопытством, с недоверием, с зевком) отреагирует на встречу с призраком. То есть – исполняют завет Уолпола.

Автор «Замка Отранто» не был «гением» – то есть творцом неустаревающих произведений. Но его интуиции могли бы позавидовать многие признанные классики. Открытия Уолпола превратились в штампы со скоростью, прямо пропорциональной популярности повести. Полвека спустя, в 1816 году, когда классический готический роман клонился к упадку (чтобы возродиться в прозе романтиков и неоромантиков), в русском журнале «Сын Отечества» появился иронический рецепт по составлению образцовых произведений в этом жанре. Своего рода «малый типовой набор» начала XIX века. Итак:

«Имейте старый развалившийся замок… Замок должен быть необитаем. Потом сделайте в нем в каждом этаже длинные, узкие, темные и излучистые коридоры; они должны примыкать к пространным залам, наполненным гнилыми мебелями, старыми шкафами и прочим тому подобным. Вам также надобно иметь в стенах несколько железных дверей, открывающихся посредством тайных пружин… присовокупите к сему сырые, мрачные подземелья.., в коих должно находиться довольное число темниц, самых ужаснейших, какие только можно вообразить. Не забудьте также расположить недалеко оттуда какой-нибудь лес, непроницаемый лучами солнца. В нем должны находиться: Первое: древнее аббатство, стены коего обросли мхом; унылые и однообразные звуки колоколов одни только нарушают тишину сего ужасного уединения. Второе: ущелье, самое узкое, между двух каменистых гор, с которых нависшие утесы во всякого вселяют трепет. Третие: хижина на скате какого-нибудь холма. После сего заведите разбойников около ваших выбоистых дорог, а в хижине поместите пустынника лет в 90 или более, потому что в таком уединенном месте необходимо нужен на всякий случай какой-нибудь сострадательный человек, чтобы перевязывать раненых и доставлять пищу путешественникам. Что же касается до развалившегося замка, главного места ужасных приключений, то он будет служить убежищем или фальшивым монетчикам или какому-нибудь мстительному и ревнивому испанцу… Когда расположите места и запасетесь таким образом, то будете иметь все нужное для вашего романа…»

Это пародия не только и не столько на Уолпола, сколько на сочинения его ближайших последователей – Анну Радклиф, Мэтью Грегори Льюиса и других. Исследователи немало потрудились над классификацией готической прозы, различая, кто из писателей держит читателя всего лишь в «напряжении» (suspense), кто приводит его в «ужас» (terror), а кто вообще издевательски пародирует жанр.

Простоты ради можно выделить два критерия классификации: место действия и объяснение чудесного. Понятно, что в каком-нибудь «Джиннистане» готических замков век не водилось, однако же, помимо «европейской» разновидности готического романа существовала и разновидность «восточная», со всеми полагающимися атрибутами вроде пустынь, змей и джиннов (или, как именовали в русских переводах, «Жени-духов»). Представителем «восточной готики» был, к примеру, Уильям Бекфорд, автор «арабской сказки» «Ватек». Не будем забывать, что именно в XVIII веке Европа знакомится с «1001 ночью» – а вернее, создает «1001 ночь», поскольку арабские сборники не знали четкой разбивки именно на такое количество «порций». Да и Аладдин с Али-Бабой – плоды фантазии европейских переводчиков, а не арабских сказочников…

Теперь – что касается объяснений чудесного. Какие-то объяснения неизбежны в любой готической книге. «Замок Отранто» родился из сна, увиденного Уолполом: огромная железная рука лежит на балюстраде замка; роман и стал расшифровкой этого образа. Однако Анна Радклиф – пожалуй, самый талантливый мастер готики после Уолпола, – пошла дальше или, напротив, сделала шаг назад: это как посмотреть.

«Удольфские тайны» (1794) и другие романы писательницы приводили читателей в восторг. «Великой очаровательницей», «Шекспиром романтических писателей», «первой поэтессой романтической литературы» называли ее коллеги. «Ее темы не были новыми, – комментирует современная исследовательница, – но никогда до сих пор горы и призрачная музыка, беспомощная красота и инквизиция, разрушенные поместья, своды, путники и разбойники не были расцвечены со столь необычной роскошью; никогда до сих пор не было столь обильной пищи для романтического умонастроения, такой чистой по содержанию и достойной по форме».[19] 

Почему же это, тем не менее, шаг в сторону? Потому что Радклиф искуснейшим образом создает иллюзию фантастического – только для того, чтобы разрушить ее в финале естественным объяснением. Гибрид Просвещения и готики: суеверия привлекательны, непонятное щекочет нервы, – но в мире нет места мистике! Радклиф рационалистически опровергает вымыслы перепуганных или чересчур доверчивых героев, – однако не раньше, чем сердце читателя ёкнет, не раньше, чем мы подумаем: «А вдруг?». Когда герой бесследно пропадает из комнаты, в которой, по слухам, обитает привидение, мы принимаем это как должное, даже если впоследствии выяснится, что Людовико похитили контрабандисты, проникшие в замок через потайной ход. Как заметил В.Вацуро, «особенность «Удольфских тайн» не в том, что сверхъестественное объясняется, а в том, что объясняется сверхъестественное».[20]

Уолпол начал традицию, которая в конце концов привела к созданию современных «ужастиков». Радклиф – родоначальница «саспенса», крестная фея Альфреда Хичкока: тайна вот-вот раскроется, но всё время ускользает. Но ведь и классический английский детектив строится на тех же принципах, что ее романы! «Женщина в белом», «Собака Баскервилей», «Неведение отца Брауна» – во всех этих книгах светоч разума разгоняет тьму загадок и суеверий. Действительность, впрочем, оказывается подчас еще более мрачной.

Граница между возможным и немыслимым была в конце XVIII века весьма проницаемой. Мир резко усложнился: Разум Просвещения уже не мог объяснить всего (на что претендовал). И одни стали искать Высшее Знание на мистических тропах, а другие этим воспользовались. Сен-Жермен и Калиостро – бессмертные, почти всемогущие…[21] Тем горшим было разочарование современников и тем большей – популярность этих авантюристов у следующих поколений. Эпоха Разума неизбежно сменяется эпохой маловерия, а маловер, по Умберто Эко, «не тот, кто ни во что не верит, а тот, кто верит во все».

Но наследие готического романа не свелось к утверждению мистических амбиций европейцев. Не свелось даже к поставкам нового антуража. Темы неумолимого рока, неизбежной судьбы, неведомых сил, которые играют человеческими судьбами, и бунта против этих сил – сама возможность невозможного определили дальнейший ход европейской фантастики. И прежде всего – фантастики романтической. Но о ней – в следующий раз.


_________________________






7. Романическая интермедия


Вы знаете, что я терпеть не могу всех этих бредней: я в этом пошел по батюшке; ему вздумало однажды явиться привидение – и привидение во всем порядке: с бледным лицом, с меланхолическим взглядом; но покойник выставил ему язык, чему привидение так удивилось, что впоследствии уже никогда не осмеливалось являться ни ему и никому из нашего семейства. Я теперь следую батюшкиной методе, когда мне попадается в журналах романтическая повесть ваших модных сочинителей. Только я заметил, что они гораздо бессовестнее привидений и не перестают мне соваться в глаза, несмотря на все гримасы, которые я им строю; но не думайте, однако ж, чтоб я не мог также рассказать страшной истории.

Владимир Одоевский.

Привидение.


После долгого перерыва мы возвращаемся на Неведомые Поля – вернее, на самую границу с ними.

Времена здесь стоят романтические, а значит – и яркие, и смутные. Некогда П. А. Вяземский сравнил романтизм с домовым, о котором все слышали, но никтоне видел. Добавим, кстати, что и к домовым интерес пробудился во времена предромантические.

Об этой эпохе, определившей путь западной культуры на десятилетия, если не на века вперед, – о времени Кольриджа и Байрона, Пушкина и Гоголя, По и Готорна нужно говорить или очень подробно, или очень кратко. Поневоле избираем второй путь. К тому же, влияние романтизма на современную фэнтези огромно, однако опосредованно.

С чего же начать? Вполне по-романтически – с отступления в прошлое.

В 1760 году, за четыре года до появления первого готического романа («Замок Отранто» Горация Уолпола) вышли в свет «Отрывки старинных стихотворений, собранные в горной Шотландии». Энтузиасты фольклористики и не догадывались, что перед ними – одна из самых талантливых мистификаций за несколько столетий. Джеймс Макферсон, недоучившийся священник и школьный учитель, был движим теми же чувствами, что и Толкин два века спустя: ему хотелось если не обнаружить, то создать национальную мифологию – в данном случае кельтскую. И ему это удалось, хотя и на краткое время. Моды вообще преходящи.

А мода была – и какая![22] Молодой Вертер, герой Гете, ставил Оссиана выше самого Гомера! Голливудская премия и кукла с голубыми волосами обязаны своими именами «Песням Оссиана»: Оскара и Мальвину создал ни кто иной, как Макферсон.

Что произошло потом, хорошо описал герой «Сталкера»: «А вот стоит в музее какой-нибудь античный горшок. В свое время в него объедки кидали, а нынче он вызывает всеобщее восхищение лаконичностью рисунка и неповторимостью формы. И все охают, ахают… А вдруг выясняется, что никакой он не античный, а подсунул его археологам какой-нибудь шутник… Веселья ради. Аханье, как ни странно, стихает».

Гете был в восторге от Оссиана до тех пор, пока не узнал правду (а разоблачили Макферсона довольно быстро: слишком уж рьяно он взялся за «сиквелы». Урок современным литераторам). И вот уже автор «Вертера» комментирует свое творение: ну да, конечно, пока юноша был в здравом уме, он читал Гомера, а как помешался – тут и взялся за это

«Это» оказалось весьма и весьма близко к фэнтези.

«В какой мир вводит меня этот великан! – восторгался всё тот же Вертер. – Блуждать по равнине, когда кругом бушует буря и с клубами тумана, при тусклом свете луны, гонит души предков слушать с гор сквозь рев лесного потока приглушенные стоны духов из темных пещер и горестные сетования девушки над четырьмя замшелыми, поросшими травой камнями, под которыми покоится павший герой, ее возлюбленный!».

Перед нами типичный «оссианический пейзаж», который на рубеже XVIII-XIX веков эпигоны (и юный Пушкин в том числе) воспроизводили с такой же частотой, как нынешние сериальщики – средиземские ландшафты. Да и метод Макферсона не может не напомнить подходы многих позднейших писателей к историко-мифологическому материалу.[23] 

Великий король с неблагозвучным именем Фингал (он же Финн) якобы жил в III веке от Рождества Христова в королевстве Морвен на западном побережье Шотландии, сражался с захватчиками из Лохлина (викингами) и внутренними врагами, властвовал над героями, породил славного воина и барда Оссиана… Напоминает артуровские легенды – но не будем забывать, что Макферсон основывался на тех же преданиях, которые, смешавшись в Волшебном Котле со множеством других традиций, и породили Артура, каким мы его знаем.

В «песнях Оссиана», впрочем, не меньшую роль, чем война, играет любовь. «Многочисленные любовные истории в поэмах почти никогда не имеют счастливого конца, – пишет исследователь. – Герой обычно гибнет на войне, на охоте, в плавании. Его возлюбленная, если только она не сопровождала его, облачившись в мужские доспехи, и не погибла с ним, умирает от горя».[24] «Радость скорби» – это признак не столько древней кельтской культуры, сколько новой, сентиментальной (хотя мотивы англосаксонской поэзии присутствуют и здесь).

Описаниям битв нельзя отказать в известной выразительности; в примечаниях к ним Макферсон указывает на параллели у Вергилия и Мильтона – якобы для того, чтобы подчеркнуть гениальность певца, на деле же – чтобы указать на источники собственного вдохновения.

«Смерть вокруг подъемлет вопль, мешая его со звоном щитов. Каждый герой – столп мрака, а меч – перун огневой в длани его. От края до края гремит поле, точно сотня молотов один за другим кует багряное чадо горнила…

Кухулин стоял… как гора, что хватает тучи небесные. Ветры спорят в соснах ее чела, град гремит по ее утесам. Но неколебима в силе своей стоит она, ограждая долину тихую Коны.

Так ограждал Кухулин сынов Эрина, стоя посреди тысяч. Горным ключом струилась кровь героев, трудно дышащих вкруг него. Но редели с обеих сторон рати Эрина, как снега под солнцем полдневным».

Образ Темных Веков, созданный Макферсоном, – не просто условный, но и лиричный (Оссиан, в отличие от Гомера, постоянно посредничает между изображаемыми событиями и слушателем / читателем), и нарочито искаженный. В мире Оссиана почти отсутствует фантастическое. Есть, конечно, тени павших – дань не только сагам, но и Шекспиру: покойный Фингал является сыну, «как дождевая туча в солнечный день»; слова «звезды сверкали сквозь призрак его» повторяются, как рефрен. Один раз появляется даже некий «дух Лоды» (бог Один), но Фингал «пронизал угрюмого духа» булатным мечом – с легкостью, достойной Конана-варвара и его наследников. У Роберта Говарда это было бы обычной подростковой безответственностью, у современных фэнтезистов – модой, у романтиков начала XIX века – гордым вызовом Небу, у Макферсона же – знак времени. Даже не времени – эпохи: эпохи Просвещения. Отвергнув христианскую фантастику, какой она была, скажем, у Мэлори, Макферсон не принял и языческую – во всяком случае, не в большем объеме, чем она была «санкционирована» хорошим вкусом и тем же Шекспиром. Это предромантизм.

Как всё изменилось несколько десятилетий спустя! Мистика Эмануэля Сведенборга парадоксальна, но рациональна. На смену приходит его заочный ученик Уильям Блейк – и какой взрыв безоглядной, безумной, богохульной фантазии является миру! Не удивительно, что Сведенборг для современной культуры остается фигурой второплановой – несмотря на безнадежные попытки Борхеса возродить к нему интерес; несмотря на то, что идеи шведского мистика аукнулись в книгах К. С. Льюиса и Джона Краули. А Блейк – поэт, художник, визионер – является, вместе со своими творениями (а то и они одни, без творца), в фильме Джима Джармуша «Мертвец», «Сказании о Мастере Элвине» Орсона Скотта Карда, «Многоярусном мире» Филипа Хосе Фармера…[25] Не говоря уж о статье в «Энциклопедии фэнтези», где единственным соперником Блейка в создании чрезвычайно сложных и внутренне связных миров назван Толкин.

Рассматривать романтическую фантастику как нечто целое невозможно; невозможно и перечислить всех ее мастеров – это означало бы назвать едва ли не всех крупных поэтов и прозаиков начала XIX века.

Напомним только некоторые принципы, важные и для современной фэнтези.

Романтик – свободный творец, чья фантазия не ограничена никакими законами. Опасность такого подхода заметил уже Вальтер Скотт, с неодобрением отозвавшийся о «фантастическом методе», который не сдерживается ни правдоподобием, ни внутренними закономерностями. «Внезапные  превращения  случаются  в  необычайнейшей  обстановке  и воспроизводятся с помощью самых неподходящих средств: не предпринимается  ни малейшей попытки сгладить их  абсурдность  или  примирить  их  противоречия…»[26] По отношению к Гофману Скотт был не прав; не вполне прав и по отношению к романтизму в целом. Один из теоретиков этого направления, Жан-Поль Рихтер, отвергал и «фантастику» в понимании Скотта, и рациональные объяснения чудесного, которыми «грешил» готический роман Анны Радклиф.[27] Существует и третье решение… а какое – об этом чуть ниже.

Романтизм открывает «местный колорит», ищет «душу народа» в фольклоре. Чтобы осознать значение этого, достаточно сравнить основной текст «Руслана и Людмилы», написанный в духе французских шуточно-сказочных поэм XVIII века, и пролог («У Лукоморья…»), созданный несколько лет спустя, уже в Михайловском. На месте Руслана вполне мог быть какой-нибудь Неистовый Орландо; «русский дух» (привкус «славянской фэнтези») – в прологе очевиден. Древнерусский колорит поэмы – небрежно сработанный антураж; «неведомые дорожки» зачаровывают и по сей день.

Не случайно, что основатели национальных литератур угнетенных народов – Мицкевич, Шевченко – так охотно обращаются к фантастике и мифу. Миф оказывается не сказкой о былом, а сутью того, что происходило когда-то и будет происходить всегда. Создавая свою версию национального мифа, поэт как бы запечатывает, заклинает (от слова «заклятье») судьбу народа – обрекает его на вечное пребывание в этом мифе. Разве мы не живем в «Кобзаре»?..

Романтическая фантастика могла воплощаться в форме иронической сказки, такой, как «Крошка Цахес» Гофмана или пьесы Людвига Тика. Она рационализировалась – и тогда возникала прото-НФ Эдгара По и Натаниэля Готорна. Оставалась вовсе без объяснений. Уходила в область символики – вспомним «Старого Морехода» Сэмюэля Кольриджа, «Приключения А. Г. Пима» Эдгара По, «Моби Дика» Германа Мелвилла, объединенные зловещим и непостижимым образом белизны. Могла быть реальностью – особенно в поэзии: ведь поэтическое слово реально, действенно по природе своей, и фантастический элемент в поэзии легче принять как данность.

«Было решено, что я возьмусь за персонажи и характеры сверхъестественные или во всяком случае романтические с таким, однако, расчетом, чтобы эти тени, отбрасываемые воображением, вызывали в душе живой интерес, а некоторое подобие реальности на какое-то мгновение порождало в нас желание поверить в них, в чем и состоит поэтическая правда», – так говорил Кольридж о замысле «Лирических баллад»[28]; формулировка, весьма напоминающая теоретические рассуждения Уолпола в предисловии к «Замку Отранто».

И был еще один, пожалуй, самый типичный способ подачи фантастического. Обычно его иллюстрируют на примере «Песочного человека» Гофмана; мы остановимся на «Лесном Царе» Гете. Вот подстрочный перевод, выполненный Мариной Цветаевой:

«Кто так поздно скачет сквозь ветер и ночь? Это отец с ребенком. Он крепко прижал к себе мальчика, ребенку у отца покойно, ребенку у отца тепло. «Мой сын, что ты так робко прячешь лицо?» – «Отец, ты не видишь Лесного Царя? Лесного Царя в короне и с хвостом?» – «Мой сын, это полоса тумана!» – «Милое дитя, иди ко мне, иди со мной! Я буду играть с тобой в чудные игры. На побережье моем – много пестрых цветов, у моей матери – много золотых одежд!» – «Отец, отец, неужели ты не слышишь, что Лесной Царь мне шепотом обещает?» – «Успокойся, мой сын, не бойся, мой сын, в сухой листве – ветер шуршит». – «Хочешь, нежный мальчик, идти со мной? Мои дочери чудно тебя будут нянчить, мои дочери ведут ночной хоровод, – убаюкают, упляшут, упоют тебя». – «Отец, отец, неужели ты не видишь – там, в этой мрачной тьме, Лесного Царя дочерей?» – «Мой сын, мой сын, я в точности вижу: то старые ивы так серо светятся…» – «Я люблю тебя, меня уязвляет твоя красота! Не хочешь охотой – силой возьму!» – «Отец, отец, вот он меня схватил! Лесной Царь мне сделал больно!» Отцу жутко, он быстро скачет, он держит в объятьях стонущее дитя, доскакал до двора с трудом, через силу – ребенок в его руках был мертв».

Как заметила Цветаева, знаменитый и гениальный перевод Жуковского не вполне передает реальность происходящего («У Жуковского ребенок погибает от страха. У Гёте от Лесного Царя»[29]). Но именно поэтому Жуковский ближе к тому третьему решению, которое предложил Рихтер: «Пусть чудо летит не как дневная и не как ночная птица, но как сумеречная бабочка».

Так всё-таки – забрал Лесной Царь ребенка к себе? Приходила ли к Германну мертвая графиня, чтобы поведать тайну трех карт? Подлинно ли Акакий Акакиевич после смерти повадился стаскивать шинели с ночных прохожих?

И да, и нет.

Именно такую литературу французский исследователь Цветан Тодоров называет «фантастической», в отличие от «литературы необычного» (в которой есть рациональные объяснения тайн) и «литературы чудесного» (где вмешательство сверхъестественных сил в конце концов подтверждается).[30] 

Замечательный, хотя и малоизвестный пример «фантастического» в русской литературе, – рассказ Владимира Одоевского «Привидение», цитата из которого взята эпиграфом к нашей статье. Текст построен по принципу вложенных коробочек (рассказ в рассказе в рассказе в рассказе), причем в зависимости от того, чей именно рассказ звучит в эту минуту, мы склонны то верить в привидение из старого замка, то не верить, а в финале остаемся в недоумении – и понимаем, как ловко автор нас обманул. Виртуозно выстроенная история, нимало не устаревшая за полтораста лет.

И всё же это не фэнтези. Не потому, что призраки в поисках шинелей – хоббитам не товарищи. В конце концов, вампиры заявили о себе именно в романтическую эпоху (повесть Полидори «Вампир», одно время приписывавшаяся Байрону). Но в основе фэнтези, как мы уже не раз говорили в прошлых статьях, – полная и безусловная достоверность событий и мира. То есть по классификации Тодорова фэнтези – это «чудесное», но никак не «фантастическое». И романтизм, и фэнтези создают реальности более глубокие и подлинные, чем реальность окружающего мира. При этом миры фэнтези и романтической фантастики пересекаются, но не совпадают. Много позже придут неоромантики – и скрестят высокий romance (рыцарский роман) с волшебной сказкой.

Но и для современной фантастики романтический век сохранил свою привлекательность. Блейк, Байрон, Китс, Шелли, Кольридж чувствуют себя, как дома, на страницах твердой НФ и высокой фэнтези, паропанка и альтернативной истории. Они не создавали фэнтези – они стали фантазией. Завидная судьба!

История фэнтези тем временем шла своим путем, и три персонажа появляются перед нами: Альфред Теннисон, Джордж Макдональд и Льюис Кэрролл. В свой черед, джентльмены, в свой черед.


____________________






8. В решете они в море ушли, в решете


И дети устремились к нему,

как первопоселенцы.

Он стал страной.

У. Х. Оден. «Эдвард Лир».


«Эта сказка рисует дурные страсти, от которых следовало бы предохранять детей, такие, как зависть, ревность, нелюбовь к мачехам и сводным сестрам», – такой рецензией был встречен в 1729 году английский перевод «Золушки».[31] XVIII век прекрасно знал, что сказка – ложь, в которой не обязательно заключен «добрым молодцам урок». Вот почему главным и, так сказать, нормативным жанром английской детской литературы того времени были «моральные повести», уж конечно не имеющие никакого отношения к Волшебной Стране. Самая известная из них, «История семейства Фэйрчайльд» (1818-1847) Мэри Марты Шервуд, если и причастна к истории фантастики, то лишь хоррора: глава семьи водит детей смотреть на трупы висельника-братоубийцы и скромного садовника, дабы они (дети) прониклись мыслью о неизбежности смерти и молились Богу о спасении от греха.

В прошлой статье мы напомнили читателю, что романтики открыли значение фольклора для литературы. Добавим, что категория детства возникла в европейской культуре немногим ранее – в трудах Жан-Жака Руссо, который убедил современников и потомков в том, что ребенок – это не маленький взрослый, а особое состояние души и тела.

Англичане восприняли оба урока, но, как всегда, по-своему.

Во-первых, сказки они оценили сравнительно поздно – только во второй четверти XIX века, когда Британия познакомилась с книгами братьев Гримм и Г. Х. Андерсена. И только с середины столетия начинает развиваться местная традиция литературной сказки.

Во-вторых, дети – детьми, но взрослые англичане писали и пишут сказки прежде всего для самих себя, даже если собственные их чада (или чада друзей) становятся первыми читателями. Вспомним самые известные книги, которые первоначально были рассказаны «нашим маленьким друзьям»: «Алиса», «Питер Пэн», «Ветер в ивах», «Винни-Пух», «Хоббит», «Хроники Нарнии», «Обитатели Холмов» (последняя незаслуженно малоизвестна у нас, поэтому назову ее автора: Ричард Адамс). Боюсь, что в каждом случае дети – всего лишь предлог для удовлетворения «тайного порока» – сказительства. Потому, собственно, эти книги и читаются всеми – даже безнадежно дидактичная «Нарния», которая или нравится всем возрастам, или не нравится им же.

Нравоучительность и аллегоричность из английских сказок никуда не ушли – но приняли более мягкие формы. Всего-то через четверть века после того, как несчастные дети дочитали последнюю главу суровой хроники Фэйрчайльдов, автор «Охоты на Снарка» уже не стеснялся признаться в том, что понятия не имеет, о чем и зачем написана его поэма. Просто – Снарк был Буджумом, увы.

Английские сказки XIX века очень условно можно разделить на четыре группы. К первой принадлежат книги символические, философские и аллегорические – они временами очень близки к тому, что мы теперь называем «фэнтези», и о них разговор пойдет в следующей статье. Во вторую входят сказки, написанные взрослыми для взрослых – с подмигиваниями и ухмылками. Третья часть – нонсенс (интеллектуальная «чепуха») и свободная языковая игра. И, наконец, группа четвертая – просто сказки, которые при желании можно отнести к любой категории – или ни к одной.

Ч. Кингсли, Дж. Макдональд, У. Моррис;

У. Теккерей и Э. Лэнг;

Э. Лир и Льюис Кэрролл;

Дж. Барри и К. Грэхем.

(И, право же, не знаем, в какую строку записать многообразного Киплинга.)

А теперь – внимание, вопрос: какое из этих четырех направлений оказало наибольшее влияние на кинофэнтези последних лет? Не «Питер Пэн», хотя мы помним недавние фильмы по сказке и о ее создателе. Не «Алиса», хотя в экранизациях тоже недостатка нет. И тем более не внушительно-тяжеловесные аллегории, хотя в декабре на экраны выйдут «Хроники Нарнии». «Властелин Колец» вобрал в себя все ветви традиции, вне зависимости от любви и нелюбви Толкина к конкретным предшественникам, – так что эпопея не в счет.

Но, когда читаешь «Розу и кольцо» Теккерея (1854) и, в особенности, «Принца Зазнайо» Эндрю Лэнга (1889), чуть ли не на каждой странице вспоминаешь то «Десятое королевство», то «Шрека». (Не говоря уж о том, что по очень отдаленным мотивам книжки Теккерея Леонид Нечаев снял двадцать лет назад сатирическую сказку «Не покидай».) А если вернуться от кино к литературе, то окажется, что именно эту манеру повествования до блеска отшлифовал Терри Пратчетт.

Такое сходство сказок второй половины XIX и конца ХХ века объясняется совсем не сходством двух эпох. Напротив: это классический пример того, как одни и те же приемы используются в совершенно различных целях. Когда принцесса Фиона пением помогает синей птичке взорваться – это откровенное издевательство над Диснеем вообще и «Белоснежкой» в частности. Но какие штампы могли высмеивать родоначальники литературной сказки? И зачем?

В том-то и дело, что пародисты были в первую очередь продолжателями традиций юмористических и сатирических сказок, перебравшихся в Англию через пролив из Франции. Нынешние постмодернистские сказки – реакция на чрезмерную серьезность, окостенелость жанра. Викторианский «постмодернизм» – первые подступы к серьезности; боязнь признаться самим себе, что можно, можно рассказывать сказки без извиняющейся улыбки.

Между тем, сколько находок было сделано по дороге!

Толкин находил «Принца Зазнайо» «неудовлетворительным во многих отношениях» – но именно Теккерей и Лэнг возобновили давнюю традицию ссылок на мнимые первоисточники, легенды и хроники (вспомним «Алую Книгу Западного Края», с которой выполнен перевод «Хоббита» и «Властелина»). В молодости Толкин надеялся, что и другие писатели, художники, композиторы будут играть в его мир – Лэнг откровенно играет в мир Теккерея, встраивая собственные страны в его историю и географию (добавляя по вкусу отсылки к Хаггарду и Сирано де Бержераку).

Теккерей использовал сказочную форму для пародирования текстов, заведомо неизвестных (или малоизвестных) детям – Шекспира, Скотта и Диккенса. Лэнг более демократичен и в то же время изощрен. Как фольклорист, он знал, что сказки строятся по неким нерушимым законам. Его герой тоже это знает – и оборачивает законы жанра в свою пользу! Логика проста: если с драконом справится только младший из трех сыновей, то и послать нужно сразу его. Всё верно, вот только приходит к этому умозаключению чрезмерно умный старший сын, от которого папа-король и хочет избавиться… Принц Зазнайо полностью убежден в том, что волшебства не бывает (логика и разум!), но, убедившись, что был не прав, поступает так, чтобы сказка работала на него. И в новом пути он настолько уверен, что сначала убивает кошку, а потом только проверяет, есть ли в запасниках живая вода для ее оживления. Конечно, есть – как не быть! Короче говоря, «повествовательная причинность» (термин Пратчетта) в действии.

А герой фэнтези тем и отличается от героя сказки, что может нарушать законы мироздания – другими словами, законы сюжетостроения.

Весьма близок к Лэнгу и другой сказочник того же времени – Чарльз Диккенс. Когда говорят о Диккенсе-фантасте, обычно имеют в виду «Рождественскую песнь в прозе». Притча о раскаявшемся скряге Эбенезере Скрудже выдержала сотни переизданий, десятки экранизаций и вариаций на тему (от диснеевских «Утиных историй» до «трансгендерной» киноверсии с Энди Макдауэлл в главной роли). Не столь известны (у нас) другие повести о привидениях и очаровательная «Волшебная косточка» о короле Уоткинсе I, который ходит в обычную лондонскую контору, чтобы прокормить семью, и экономит каждый пенни. Отсюда – прямая дорога к «обытовлению» сказки, скажем, у Евгения Шварца («Здравствуйте. Я король, дорогие мои»). Символично, что русский перевод «Косточки» появился в журнале «Пионер» в середине 1970 года, а несколько месяцев спустя в том же журнале была напечатана не менее замечательная сказка Александра Шарова «Кукушонок – принц с нашего двора», название которой говорит само за себя. Понятно, что Шаров придумывал своего современного веснушчатого принца без оглядки на Диккенса, – он был наследником великой традиции, о которой, возможно, и не подозревал.

А вот были ли наследники у Эдварда Лира, сказать затрудняемся. Всем известен Лир – автор лимериков, составивших «Чепуховую книгу» (The Nonsense Book, 1846)…

А вот господин из Бомбея.

Он сидел на столбе, не робея.

А когда холодало –

Он спускался, бывало,

И просил ветчины посвежее.

(пер. О. Седаковой)

…но куда менее известен Лир – автор «Чепуховых песен» (1871), «Большей чепухи» (1872) и «Смехотворных стихов» (1877).

И почти совсем неизвестен Лир-человек.

В 1812 году на свет появился двадцатый ребенок разорившегося биржевого маклера. Родители не уделяли особого внимания сыну, оставив его на попечение сестры, которая сама годилась ему в матери (старше брата на двадцать один год!). Уже в детстве Лир страдал эпилептическими припадками (позднее к ним прибавился целый набор болезней) и слабым зрением, которое ухудшилось от того, что Эдвард стал всерьез заниматься живописью. В двадцать пять лет Лир покинул Англию, куда возвращался лишь наездами. В поисках впечатлений и климата, благоприятного для здоровья, он объездил всё Средиземноморье, от Италии до Турции и от Греции до Египта. Пейзажи Лира приобрели некоторую известность, равно как и рисунки, выполненные в Лондонском зоологическом саду: молодой художник так мастерски изображал попугаев, что в честь него назвали два вида – «какаду Лира» и «ара Лира». Помимо попугаев, Лир общался также с королевой Викторией, которой дал двенадцать уроков рисования («Где вы раздобыли такие замечательные картины? – Унаследовала, мистер Лир»). А еще он был невероятно трудолюбив. И сочинял песни. И пел их так, что слушатели плакали (как говорят, от восхищения). А еще…

«Ноги у меня кривые – по ним когда-то проехались – шея чрезвычайно длинна – нос напоминает слоновий – & я имею обыкновение спотыкаться на ровном месте, там & сям – ибо полуслеп; & вы можете составить общее представление обо мне»…

Трудно удержаться от сравнения Лира с Кэрроллом. Оба – звезды первой величины викторианской детской литературы (эпоха была долгая, и то, что Кэрролл на двадцать лет младше Лира, не столь уж важно); оба издали первые свои книги под псевдонимом (Лир подписал «Чепуховую книгу» именем Дерри Даун Дерри). Оба всю жизнь совмещали респектабельную профессию и несерьезное хобби – и оба были не вполне счастливы в профессиональной сфере. Кэрролл заработал репутацию невероятно скучного и равнодушного лектора; Лир в один год увидел смерть любимой сестры, провал выставки картин и… первое издание «Чепуховой книги» под именем автора – словно сама судьба жестоко указывала, в чем его предназначение. С другой стороны, не было бы Кэрролла-писателя без Доджсона-математика, а Лир не только глядел на мир как художник, но и сам иллюстрировал все свои книги (в этом он схож с великим эксцентриком ХХ века – Мервином Пиком).

И Кэрролл, и Лир вели оживленную общественную жизнь, играли с детьми, были вхожи в знатные дома – но при этом оба холостяка оставались глубоко одинокими до конца жизни; Лир даже умер в одиночестве, а не в доме родни, как Кэрролл. Оба переживали затяжные и тягостные депрессии; обоих биографы, вооруженные всесильным учением Фрейда, подозревали в тайных (и невоплощенных) пороках. Кэрролл чем дальше, тем больше склонялся к морализаторству религиозного толка. Лир не изменял собственному символу веры, который записал в письме одной девочке: «Дитя мое, я уверен, что нам позволят смеяться и на Небесах!».

Не мог бы Кэрролл, с его-то почти болезненной гордостью, писать «чепушинки» по настойчивому требованию аристократов; но Лир, в отличие от неуживчивого Кэрролла, сумел поставить себя так, что его принимали не как слугу или шута, но как почетного гостя (хотя сам утверждал, что с гордостью носил бы шутовской колпак-митру).

Лир и Кэрролл не могли не читать друг друга – но, сколько известно, ни один из них и словом не обмолвился о коллеге.

Четверть века разделяет первую и три последние книги Лира – а ведь в этом промежутке была напечатана «Страна Чудес». Предполагают, что именно благодаря «Алисе» Лир понял, насколько широко поле нонсенса, – и что оно не исчерпывается строгой структурой лимериков. «Чепуховые песни» и «Зазеркалье» были напечатаны почти одновременно, и при всем их несходстве чувствуется, что Бармаглот и Джамбли обитают не так уж далеко друг от друга.

Поздний Лир известен у нас не так хорошо, как ранний; причин тому две. Во-первых, каждый, кто сочиняет лимерики (а сочиняют их все), помнит, кому обязан. Во-вторых, и это серьезнее, адекватных переводов Лира не так уж много, хотя брались за него такие мастера, как С. Маршак, Г. Кружков (в русской поэзии) и А. Мокровольский (в украинской). Слишком уж весомой оказалась репутация Лира как детского поэта – а в украинской версии к этому прибавилось национальное пристрастие к уменьшительным суффиксам.[32]  Между тем, Лир столь же обязан романтикам начала века, сколь и «Песням матушки Гусыни» – классическому сборнику «детской поэзии» (nursery rhymes).

«Матушка Гусыня» давно привлекала внимание фольклористов: бессмысленные, казалось бы, стишки и песенки – свидетельства древних времен, только нужно их правильно прочитать. Два хрестоматийных примера: «Старый дедушка Коль» – не кто иной, как король Коэль, старший современник короля Артура (вторая половина V века); Лев и Единорог, ведущие смертный бой за корону, – эмблемы Англии и Шотландии, геральдические звери британского герба, а значит, стишок сложен не позднее XVII века. Наконец, часть «Песен» – например, «Шалтай-Болтай» – представляет собой загадки, столь же древние, как и те, которыми обменивались Бильбо и Голлум.[33] 

Неудивительно, что «Песни Матушки Гусыни» использовали в качестве источника образов и сюжетов десятки авторов – от Кэрролла до Толкина и от Краули до создателей «Десятого королевства» (не говоря об О.Генри и Агате Кристи). В этом смысле книга детских стихов оказалась одним из мифов, на которых основана современная фэнтези. Действительно: Матушка Гусыня рассказывает о том, что всем отродясь известно, что безусловно истинно и что повторяется снова и снова – как чтение книги ребенку; как попытки собрать Шалтая-Болтая, который выступает своего рода аналогом умирающего и воскресающего бога. Если мы и преувеличиваем, то ненамного.

Что же делает Лир?

Он берет знакомые детям образы – или создает новые, похожие – и переносит их в жанр романтической баллады. Знаменитых «Джамблей» по мастерству исполнения и богатству колористики сравнивают с произведениями Кольриджа – а ведь в основе-то вполне узнаваемый стих о трех мудрецах в одном тазу!

В решете они в море ушли, в решете,

В решете по седым волнам.

С берегов им кричали: – Вернитесь, друзья! –

Но вперёд они мчались – в чужие края –

В решете по крутым волнам.

Обычный для литературы того времени мотив стремления в синюю даль («Туда! Туда!» – через весь XIX век проносятся отзвуки лирического возгласа героини Гёте). Вот только плывут в эту даль синерукие и зеленоголовые Джамбли. В решете, как сказано выше, с мачтой из курительной трубки и носовым платком вместо паруса. Лир не обливает романтическим презрением обывателей, которые не понимают высоких джамблевских стремлений: когда странники благополучно вернулись домой с чужеземными товарами, все (every one – те самые «все», «они», которые окружают и персонажей лимериков) поклялись повторить их подвиг. Где заканчивается романтическая баллада, чей склад и лад так трудно дается переводчикам, – и начинается детская сказка?.. А сказка, в свою очередь становится самой что ни на есть высокой фэнтези – о Походе (Quest), участие в котором есть «обряд перехода», посвящение во взрослую жизнь.

И сказали друзья: «Как они подросли,

Побывав на краю отдаленной земли…»

«– Ты вырос, полурослик, — сказал Саруман…»

Конечно, Толкин не подражал Лиру – оба воспроизводили одну и ту же, весьма древнюю сюжетную модель.

Подобные игры с романтическими темами встречаются у Лира на каждом шагу. Не только Джамбли отправляются в дальний путь – их примеру следуют Стол и Стул, Утка и Кенгуру, Комар и Муха. Кто доходит до ближайшей долинки, кто – до самой Громбулийской земли; кто возвращается, кто нет. Случается, герои Лира страдают от неразделенной любви. Терзаются, впрочем, не рыцарь Тогенбург (из баллады Шиллера) и даже не барон фон Гринвальдус (из баллады Козьмы Пруткова), а Донг со Светящимся Носом и Йонги-Бонги-Бо, «чья голова куда больше тела, а шляпа слишком мала». Страсти, впрочем, нешуточные: ведь Донг, влюбленный в молодую Джамблю и бродящий в поисках ее решета, – чуть искаженный автопортрет самого Лира, чей любовный опыт был крайне неудачным.

С романтической традицией Лир вступает в диалог, а вот нравоучительный пафос детской литературы того времени высмеивает безжалостно. Кэрролл иронизировал над нравственными прописями, сталкивая их с сумасшедшей логикой Страны Чудес, – Лир доводит их до абсурда, близкого подчас к современным «садистским стишкам». Особенно показательна «История семи семейств», в которой гибнут все главные герои (общим числом 63). Баллада о «Поббле без пальцев на ногах» не столь ужасна; смысл «Поббла» в переводе Маршака серьезно искажен, поэтому придется его вкратце пересказать. Тетка всегда говорила Побблу, что с его пальцами ничего не случится, если держать нос в тепле – но когда племянник переплывал Бристольский пролив, повязка слетела с носа, и в тот же миг пальцы на ногах Поббла исчезли, как не бывало. Нравоучительный вывод? Ничуть не бывало! Тетка устраивает для Поббла пир и объясняет: «Всему миру известно, что Побблы без пальцев еще счастливее». На поверхности – вывернутое наизнанку поучение (рекомендуется утеплять не ноги, а нос), на уровне эмоций – чистая радость, заложенная в самом ритме стиха. А если прочитать все поздние произведения Лира как одну книгу…

…то окажется, что Лир – ближайший родственник Туве Янссон. Он создал мир, связанный с нашим лишь косвенно; мир, населенный забавными существами, которые были бы совершенно непредставимы, если бы не авторские иллюстрации; мир, состоящий из разных историй, объединенных общими героями – то выходящими на первый план, то упоминаемыми вскользь (Джамбли, Поббл, Йонги-Бонги-Бо).

Янссон начинала как автор очень детской сказочки «Маленькие тролли и большое наводнение», а последняя книга о Муми-доле, «В конце ноября», – это зрелая и сильная психологическая проза. Лир не ставил перед собой подобных задач: его герои, как и Муми-тролли в первых книгах, балансируют на грани «игрушечного» и «живого»; мир его остался игровой площадкой – но с морями, горами и дорогами.

Льюис Кэрролл шел параллельным курсом. Его мир строг и замкнут. Играть в него нельзя – здесь играют с тобой, читатель. Вселенной Лира законы не писаны; мир Кэрролла – а вернее, Алиса, – мечется между хорошо организованным хаосом и бессмысленными закономерностями. Лучше всего об этом написал великий англо-американский поэт Уинстон Хью Оден в статье, посвященной столетию «Алисы».

«В Стране чудес Алисе приходится приноравливаться к жизни, лишенной всяких законов, в Зазеркалье – к жизни, подчиняющейся законам, для нее непривычным… В Стране чудес она одна владеет собой, в Зазеркалье – одна в чем-то разбирается. Чувствуется, что если б не ее пешка, эта шахматная партия так и осталась бы незаконченной».

И не менее точно и важно следующее утверждение Одена:

«В обоих мирах один из самых важных и могущественных персонажей – не какое-то лицо, а английский язык. Алиса, которая прежде считала слова пассивными объектами, обнаруживает, что они своевольны и живут собственной жизнью». 

Тема власти языка над человеком – не случайна для Одена. В гениальном стихотворении «Памяти У. Б. Йейтса» есть такие слова: «Время… боготворит язык и прощает всех, кем он жив». То есть – поэтов. А кем жив, Оден понимал прекрасно, отсюда – его восторженные отзывы о «Властелине Колец», вплоть до заявления: «Если эта книга кому-то не нравится, суждениям этого человека о литературе я в жизни больше доверять не стану». Для британского интеллектуала слова немыслимые: ведь все знают, что «Властелин Колец» – плохая книга…

Известно, что Толкин не любил Кэрролла и открещивался от параллелей, на которые столь падки журналисты: ну как же, ведь оба – оксфордские преподаватели!

«Филология, мой профессиональный инструментарий, – писал Толкин после выхода «Хоббита», – возможно, и впрямь головоломна и, наверное, сопоставима с математикой Доджсона. Так что на самом деле параллель (если, конечно, она и впрямь существует – являются ли «загадки» в «Алисе» параллелью к отголоскам северных мифов в «Хоббите?..) заключается в том факте, что в обоих произведениях ни та, ни другая узкоспециальные дисциплины в явном виде не представлены». 

Не представлены, но, безусловно, лежат в основе повествования!

Родство Кэрролла и Толкина ярче всего проявляется, пожалуй, именно в той сфере, на которую указал Оден – в сфере языка. Кэрролл мог бы предъявить Лиру те же претензии, что и Толкин – лорду Дансени: совершенная произвольность в изобретении слов. В правильной книге слова не выдумываются, а реконструируются. Вспомним «хоббита», который, согласно примечаниям Толкина, есть искаженная форма староанглийского слова «holbytla» («Не вы ли – полурослики, которых у нас называют хольбитлы?.. Хоббиты? Странно изменился ваш язык…»). Наконец, многие образы и целые сюжетные линии «Властелина Колец» основаны на реконструкции несохранившихся слов или реальности, стоявшей за «темными местами» раннесредневековых текстов.

Что же у Кэрролла? Нечто подобное или весьма близкое к тому.

В 1855 году, задолго до баллад Лира, Ч. Л. Доджсон поместил в домашнем рукописном журнале «Misch-Masch» «Строфу из Англосаксонской Поэзии»:



«Смысл этого памятника древней поэзии тёмен, и всё же он глубоко трогает сердце», – гласило послесловие публикатора.

Почти двадцать лет спустя, в «Зазеркалье», изменится орфография («Twas brillig, and the slithy toves…»), к первой строфе добавятся еще пять и название: JABBERWOCKY.

«Варкалось. Хливкие шорьки…»

Ни один перевод баллады (даже лучший из них – «Бармаглот» Д.Орловской) не передает в полной мере своеобразие языка «Джаббервока»: едва ли не все «небывалые слова» в центральной части стихотворения являются производными от англосаксонских корней. Эпитет «vorpal», которым сопровождается слово «меч», – от глагола «weorpan», «разрушать» («меч-кладенец», другими словами), «frabjous» («храброславленный») – от «frea-beorht», «чрезвычайно яркий, славный». «Jabberwock» сложен из современного «jabber» и древнего «wocer», а всё вместе означает «плод исступленного спора». Наконец, не лишено резонов предположение, что «Бармаглот» – пародия на «Беовульфа», вариации на темы которого – и тут мы замыкаем круг – постоянно встречаются в книгах Толкина.[36] Возможно, правы те, кто полагают, что русский «Джаббервок» был бы написан на языке «Слова о полку Игореве» (что-то вроде: «Тьмутаракана трепещи – / Буйтурозуб он и болван! / А Див на дереве кричит, / И Карна зрит за шеломян»).

Язык оказывается не просто строительным материалом, не своего рода антуражем – но самой материей мира, вне которой немыслимы ни герои, ни события.

Излишне доказывать, что победа светозарного мальчика над свирлепым и диким Бармаглотом – деяние эпическое, мифическое и фэнтезийное. Но где произошло достопамятное событие? Где находятся глущоба и дерево Тумтум?

Ситуация прояснилась после выхода поэмы Кэрролла «Охота на Снарка» (1876). В ней упоминаются и птица Джубджуб (выпавшая из перевода «Бармаглота»), и Брандашмыг (Бандерхват), да и сам Кэрролл подтвердил в частной переписке, что Снарка ловили, «безусловно, на том самом острове, где был убит Бармаглот». Налицо своего рода циклизация, подобная той, о которой мы говорили в связи со стихотворениями Лира. И самое главное: «Снарк» был снабжен картой.

Известно, что фэнтези без карты – как бы не совсем фэнтези. Неполноценная книга. Но волшебные повести XVIII-XIX веков (их, кстати, так и называли, «fantasy», фантазии) без карт прекрасно обходились – не испытывали никакой необходимости в них. Были, конечно, прецеденты, но…

К примеру, известная писательница Мадлена де Скюдери снабдила опубликованный в 1654 году роман «Клелия» «картой Страны Нежности». Восхищенным взорам читателей и читательниц представал маршрут от станции Новой Дружбы на границах страны, мимо города Остроумие, села Изящное-Стихотворение, города Душенька-Дружочек, гостиницы Уступчивость – к реке Склонность, в пункт назначения – город Нежность-на-Склонности. Как в хорошей настольной игре, на карте показаны и другие возможные (но ложные) пути – к городам Тепловатость, Болтливость, Злость, к морю Ненависти и даже к океану Опасности, за которым лежит Неизвестная Местность, где карта, собственно, и кончается.[37] 

Картографии м-ль де Скюдери подражали до конца XVIII века, но не было создано ничего подобного карте «Охоты на Снарка».

Во-первых, насколько нам известно, до Кэрролла Волшебную Страну не картографировал никто (возможно, читатели нас поправят). Конечно, были карты острова Утопия, острова Робинзона Крузо или Острова Сокровищ, наконец – карты путешествий Гулливера. Но Свифт, как мы говорили ранее (в шестой статье цикла), – прежде всего естествоиспытатель, то есть, собственно, научный фантаст.

Всё это почти ведомые нам поля; Кэрролл перешел границу.

И во-вторых… но лучше предоставить слово охотникам за Снарком:

«Пусть малюет Меркатор Полюса и Экватор –

Что нам толку от Тропиков всяких?» –

Благозвон прокричал – экипаж отвечал:

«Это только условные знаки!

Не понять, где залив, где пролив или риф,

Если смотришь на карту простую;

Капитан молодец – он достал наконец

Высший сорт – абсолютно пустую!» 

Карта действительно – абсолютно пустая, в меркаторовой проекции, с обозначениями по периметру: «долгота», «север», «экватор», «южный полюс», «равноденствие», «восток», «зенит»… В общем, по утверждению Специалистов, если бы не подпись «Океанская карта», можно было бы утверждать, что перед нами изрядно сдвинутая развертка небесной сферы.



Но, так или иначе, а первая фэнтезийная карта была нарисована.

Что до Содержания и Значения «Снарка», то…

«Хотя Льюис Кэрролл и полагал, что «Охота на Снарка» – детская баллада-нонсенс, трудно представить – точнее, нельзя без содрогания представить – современного ребенка, которому она бы понравилась. Возможно, викторианские дети находили ее забавной… но, подозреваем, таких читателей даже тогда было немного».

Этими словами открывается предисловие к «Аннотированному Снарку» (1962) Мартина Гарднера – образцовому изданию с образцовыми комментариями.

Поэма, напомним, повествует о том, как команда разнообразных существ с именами, начинающимися на «Б» (во главе с Благозвоном), гоняется за непредставимым Снарком, который в итоге оказывается столь же непредставимым Буджумом. (Художник Генри Холидей Буджума изобразил, но Кэрролл заметил, что Буджум в принципе не может быть нарисован.)

Что извлекают дети из такого сюжета, сказать трудно. Автора поэмы, во всяком случае, очень интересовало, как юные читатели представляют себе Снарка. Примечательно – и довольно странно, – что Кэрролл намеревался издать «Охоту на Снарка» в качестве рождественского подарка, но поскольку подготовка книги затянулась, поэма стала подарком пасхальным, и первое издание было снабжено послесловием «Пасхальные поздравления всем детям, любящим “Алису”». Известный религиозный деятель тоговремени кардинал Ньюмен, прочитав «Снарка», одобрил и поэму, и послесловие.

Немного найдется в детской литературе Англии книг, менее подходящих к религиозным праздникам, чем «Снарк»: поэма оставляет ощущение неясного беспокойства и даже тревоги. Сам Кэрролл утверждал, что никакого смысла в нее не вкладывал, но человеку свойственно искать смысл во всем. Современники видели в «Снарке» пародию на поиски Северного полюса (в те годы как раз состоялась арктическая экспедиция); потомки заменили «полюс» на «внеземные цивилизации». Некоторые читатели усмотрели в поэме аллегорию поисков счастья. «Мне кажется, это прекрасное объяснение, – отвечал Кэрролл с невозмутимым видом, – оно особенно хорошо согласуется со страстью Снарка к купальным кабинкам».

В начале ХХ века поэму прочитали как пародию на философию Гегеля (Снарк = Абсолют), а несколько десятилетий спустя философия нанесла ответный удар – Жиль Делез в трактате «Логика смысла» дал особо углубленное толкование понятия «снарк»… В новейшей энциклопедии можно даже прочитать, что поэма «практически охватывает в своем сюжете (равно как и в своей стилистике) культивируемую ныне постмодернизмом идею трансгрессии как выхода за пределы наличного, отказ от понимания данного бытия как единственно возможного и движения сквозь его границы, – но не к иным возможностям, а к тому, что в наличной системе отсчета мыслится как невозможность».[39] 

Вот где нонсенс-то.

Однако наиболее известной и влиятельной является теория М. Гарднера, согласно которой Буджум – это небытие, абсолютное Ничто, неизбежно ожидающее человека. Отсюда и чувство «экзистенциального беспокойства», возникающее у читателя – так же, как у героя поэмы. В финале Булочник, которому предсказано, что он исчезнет, увидев Буджума, натыкается-таки на Снарка и… Но нет! Гениальный финал «Охоты на Снарка» мы не осмелимся пересказать!

Был он прям и велик – но всего только миг;

А к исходу второго мгновенья,

Словно спазмом пронзен, смело бросился он,

В бездну мрака, объятую тенью.

– Это Снарк! – слабый голос в их души проник.

(Слишком тих, чтоб звучать наяву.)

Загремело «ура», поздравления, крик;

И зловещее: – Нет, это Бу-у-у…

И – молчанье. Но вдруг еле слышимый звук

Напряженного слуха достиг.

Он звучал, будто «…джум!» – этот тающий шум –

Просто ветер, что сразу затих.

Было тщетно искать в наступающей мгле,

Затопившей пустыню кругом,

След того, что они – на священной земле,

Где их Булочник бился с врагом.

С полусловом в устах и на полукивке,

Не склонив до конца головы,

Он внезапно и плавно исчез вдалеке –

Ибо Снарк был Буджумом, увы.

Во всех трудах французских экзистенциалистов нет ничего, сравнимого по силе с этими строфами.

У каждой эпохи свой Буджум, продолжает Гарднер. У нашей это атомное оружие (напомним, что комментарий был написан сразу после Карибского кризиса); но даже если человечество переживет бомбу, «Буджум никуда не денется… В скалистой расщелине, в ужасных тенях близящейся ночи, исчезает человек из плоти и крови. Поэтому не спрашивай, дорогой читатель, по ком звонит Благозвон».

Он звонит по тебе.

Вот такая рождественская (или пасхальная) история.

Предисловие Гарднера полупародийно, однако именно «полу-». В предисловии к «Полуночным задачам» Кэрролл признавался, что темные, тягостные мысли нередко посещали его в часы бессонницы; мрачных шуток о смерти немало в обеих сказках об Алисе – но «Снарк» мрачнее всего. В его финале нет здравомыслящей викторианской девочки, стряхивающей с себя мутный сон, – только «наступающая тьма».

В «Снарке» Кэрролл еще более явно, чем в «Бармаглоте», следует древней англосаксонской традиции. «Северная теория мужества», описанная Толкиным в лекции «Чудовища и литературоведы»,[40] ставит человека и даже богов перед лицом неизбежного поражения, которое вовсе не означает, что можно опустить руки и не участвовать в борьбе. Беовульф знает, что битвы с драконом ему не пережить, но идет в бой. Булочник, герой явно автобиографический, знает, что среди Снарков бывают Буджумы, но наравне со всеми участвует в охоте. Его исчезновение знаменует не только зыбкость человеческого бытия, но и становление нового жанра. Жанра, в котором детское, сказочное и невозможное становится героическим, эпическим и безусловно достоверным.

PS. Кстати: мы живем в мире, где буджум действительно существует. Это дерево, произрастающее в мексиканской пустыне, отличается столь необычной формой, что открывший его ботаник не мог удержаться от крика: «Это же буджум! Определенно – буджум!..»


_______________________






9. Когда эльфы были маленькими


Никто, кроме англичан, не смог бы создать такой бессмыслицы; однако никто, кроме них, создав такую бессмыслицу, не попытался бы отнестись к ней серьезно.

Г. К. Честертон. «Льюис Кэрролл».


В современном исследовании английской детской литературы приводится такая история: «…На премьере «Питера Пэна» в 1904 г., когда публика овацией встретила слова о том, что дети должны «верить в фей», Энтони Хоуп [известный писатель того времени] прошептал: “О, хоть бы на час сюда царя Ирода!”».[41]

Мистер Хоуп был не одинок в своем презрении к царству фей.

«– …Те, кого вы называете феями, – существа выдуманные, о которых Народ Холмов никогда и не слыхивал: крохи в марлевых платьицах, с сияющей звездой в волосах, с крылышками, как у бабочек, и напоминающей трость учителя волшебной палочкой, которой они наказывают плохих и награждают хороших. Знаю я их!

– Мы говорим не о них, – сказал Дан. – Этих мы тоже терпеть не можем.

– То-то же! Так разве удивительно, что Народ Холмов не очень-то любит, когда его путают с этими лживыми самозванцами с раскрашенными крыльями, сладкими речами на устах и размахивающими направо-налево волшебными палочками? Только представьте – крылья бабочек! А я видел, как сэр Гуон со своим народом направлялся, наперекор юго-западному ветру, из замка Тинтагель к Ги-Бразилю. Брызги летели выше Замка, и Кони Холмов обезумели от страха…»

Пак с Волшебных Холмов, герой одноименной книги Редьярда Киплинга (1906), проводит четкую грань между «Народом Холмов» и «феями» – последнее слово ему вообще очень неприятно.

Еще один пример. Фольклорист и писатель Эндрю Лэнг на протяжении двадцати лет издавал «разноцветную» серию сказок народов мира. В предисловии к «Сиреневой книге сказок» (The Lilac Fairy Book, 1910) он писал:

«Как утомительны те триста шестьдесят пять авторов, которые пытаются сочинять волшебные сказки! Они всякий раз начинают с того, как маленький мальчик или девочка идет гулять и встречает фей гардении, нарцисса и яблочного цвета… Эти феи пытаются развеселить ребенка, да не умеют; или читают мораль, и преуспевают в этом. Настоящие феи не проповедуют и не изъясняются на жаргоне. В финале мальчик или девочка просыпается и понимает, что всё это был сон».

На приведенные слова Лэнга сослался Толкин в лекции «О волшебных историях» (1938), но возложил вину за искажение благородного эльфийского облика не на XIX век, а на Уилла Шекспира и его современника Майкла Драйтона, чью поэму «Нимфидия» мы упоминали в пятой статье цикла («РФ», 2004, № 10). А в поздней сказке «Кузнец из Большого Вуттона» (1967) только бездарный повар Нокс может выдать белую куколку, украшающую торт, за Королеву Фей, и только дети, лишенные истинного знания, могут ей радоваться, к огорчению подлинного Короля Волшебной Страны.

Но едва ли не самый острый гвоздь в гробик миленьких крылатых созданий забил прославленный английский юморист П.Г. Вудхауз. В его лучшем романе «Положитесь на Псмита» (1923) поэтесса мисс Пиви («сплошная великосветскость, тончайшая одухотворенность») мучает окружающих вопросами такого типа: «Не думаете ли вы, что роса – это слезинки фей?». Впоследствии мисс Пиви оказывается профессиональной грабительницей, издавшей, впрочем, несколько поэтических сборников: уж она-то знает, что для среднего англичанина претензии на одухотворенность неразлучны с умилениями на тему фей.

Должно было пройти немало времени, чтобы мог появиться серьезный фэнтезийный роман, в котором действуют те самые крохотные феи, столь раздражавшие читателей начала прошлого века, – «Маленький, большой» Джона Краули (1981).

Вот как далеко зашли герои шекспировского «Сна в летнюю ночь». Однако в этой статье речь пойдет о викторианских романистах, которые, заглянув в Волшебную Страну – и даже углубившись в ее дебри, – вынесли оттуда ворох ярких образов, принципиально важных для современной фэнтези, и… не смогли соединить их воедино. Не в последнюю очередь потому, что миленькие детки, с крылышками и без, заполонили их книги. И потому, что романисты эти учили добру и вели читателей к Богу – не путем свободной фантазии, но под конвоем нравоучений и положительных примеров.

А зовут этих моралистов, – Льюис Кэрролл, Чарльз Кингсли и Джордж Макдональд.

Алиса прошла сквозь Зеркало и дошла до восьмой горизонтали, Снарк оказался Буджумом, и Булочник исчез вдалеке. И всё это время Льюис Кэрролл трудился над тем, что считал главной своей книгой, двухтомным романом «Сильвия и Бруно».

В январе 1867 года он начинает работу над «Зазеркальем» – в декабре печатает сказку «Месть Бруно». В 1873 рассказывает о Сильвии и Бруно дочкам лорда Солсбери – в 1874 пишет «Снарка». В декабре 1889 выходит в свет первый том романа – в 1890 печатается «Алиса для малышей», ужасающий пересказ для «Детей от Нуля до Пяти»: «Жила-была девочка, и звали ее Алисой, и приснился ей очень странный сон. Хочешь узнать, что же ей приснилось? Вот с чего всё началось…»

Кэрроллу было уже под шестьдесят, и многолетнее преподавание в Оксфордском университете, соединившись с непоказным благочестием джентльмена и диакона, породило стремление просвещать всех и вся. Но Кэрролл оставался Кэрроллом, и даже в «Алисе для малышей» мы находим следующую инструкцию:

«Ну что, хотелось бы тебе увидеть такой же странный сон?

Сделай-ка так: ложись под деревом и жди, пока мимо не пробежит Белый Кролик с карманными часами в лапке; тогда закрой глаза и притворись, что ты – миленькая Алиса».

«Притворись» – не вполне точный перевод. «Pretend» – «сделай вид, как будто…», «поиграй, как будто…». «Let us pretend», как мы помним из «Зазеркалья», – любимая фраза самой Алисы.

Приведенная инструкция – не такая уж шутка. В предисловии ко второму тому «Сильвии и Бруно» Кэрролл писал:

«Я предположил, что человеческое существо способно находиться в трех состояниях сознания:

а) в обычном состоянии, когда присутствие фей не осознается;

б) в «странном» состоянии («eerie»), когда человек осознает свое окружение и присутствие фей;

в) в состоянии некоего транса, когда человек не осознает свое окружение, как бы спит, но его нематериальная сущность путешествует в другие места – в этом ли мире или в мире фей, – и осознает их присутствие.

Также я предположил, что феи способны приходить из своего мира в наш, принимать по желанию человеческую форму и также находиться в различных состояниях сознания» (пер. А. Флотского, цитирую с изменениями).

После этого странно читать слова Кэтрин М. Бриггс, автора книги «Фейри в традиции и литературе»: «Книги об Алисе Льюиса Кэрролла не имеют ничего общего с Волшебной Страной, а его попытки вывести эльфов в «Сильвии и Бруно» не увенчались успехом».Кэрролл не только имел прямое отношение к Волшебной Стране, но и знал туда дорогу. Ощущение перехода на Ту Сторону – едва ли не самое подлинное, что есть во всех пятистах страницах «Сильвии и Бруно». Но отчего же один из виднейших специалистов по Народу Холмов подвергает сомнению компетентность Кэрролла?

Поскольку роман издан по-русски недавно (в 2003 году), да к тому же малым тиражом, имеет смысл рассказать, что же в нем происходит – тем более, что не все читатели, открывшие книгу, смогли ее закончить.[42] Для затравки – несколько цитат из первой главы:

«…И тогда все опять зааплодировали, а какой-то незнакомец, взволнованный больше остальных, подбросил свою шляпу в воздух…

Всё это я видел через открытое окно Столового кабинета вице-губернатора, выглядывая из-за плеча Лорда-канцлера…

«Марш» этот выглядел очень забавно: это была странная процессия людей, вышагивавших по двое в ряд; начиналась она где-то за пределами площади и двигалась неровным зигзагом в направлении Дворца, отчаянно шатаясь из стороны в сторону, подобно тому, как парусное судно лавирует против встречного ветра, так что при очередном повороте голова процессии часто оказывалась дальше от нас, чем при предыдущем.

– Урр-ра! Неет! Консти! Ттуцыя! Меньше! Хлеба! Больше! Налогов!.. Речь! Пусть Канцлер произнесет речь!

– Хорошо, друзья мои! – с необычайной быстротой произнес Канцлер. – Будет вам речь… Хм! Хм! Хм! Страждущие братья, или, лучше сказать, собратья по страданиям… («Только не называйте имен!» – прошептал человек, стоящий под окном. – Я же не говорю – братва, – пояснил Канцлер). – Уверяю вас, что я всегда с симпа… («Верно, верно!» – закричала толпа…)».

А потом появляются дети верховного Правителя, Сильвия и Бруно, и Профессор пропускает «юную и прелестную госпожу» «в мою комнату» (что-что? в какую комнату? откуда взялась «его» комната?), и повествователь понимает, что он – «всего лишь один из второстепенных персонажей», и Профессор уже не Профессор, а «подобострастный проводник», и говорит он: «Да, госпожа, пересадка в Фэйфилде», и комната становится вагонным купе, а Сильвия – обычной молодой женщиной.

«– Так значит, либо мне приснилась Сильвия, – сказал я себе, – и я проснулся. Либо я и вправду был рядом с Сильвией, а это – всего лишь сон. А может быть, и вся жизнь – не более, чем сон?»

Подобные переходы Туда и Обратно будут сопровождать читателя на протяжении всей книги, но нигде больше Кэрроллу не удастся создать такое же головокружительное ощущение. «Чей же это был сон?» – спрашивала Алиса, вернувшись из Зазеркалья, – ее или Черного Короля? Тут не обязательно вспоминать притчу о бабочке, которой снится, что она Чжуан-цзы: достаточно сказать, что от Платона до романтиков проблема соотношения сна и яви не исчезала из европейской культуры.

Поразительно, что в первых главах романа Кэрроллу удается создать две равно достоверные – или равно сновидческие реальности. Реальность первая: Чужестрания (Outland), рядом с которой лежит Эльфландия (Elfland), одна из провинций Волшебной страны (Fairyland; вообще-то, до Эльфландии путь неблизкий, но только если ты идешь не по Королевской Дороге). Реальность вторая: современная Англия и городок с говорящим названием Эльфстон. Переход может произойти в любой миг, посреди разговора, посреди абзаца, и даже песня безумного Садовника («Ему казалось – на трубе увидел он Слона. Он посмотрел – то был Чепец, что вышила жена») не всегда служит знаком того, что мы вместе с рассказчиком пересекли границу. Но, несмотря на кажущуюся хаотичность, «Сильвия и Бруно» в начале своем – текст весьма связный и последовательный.

Правитель Чужестрании оставил страну на своего брата, Вице-губернатора, и покинул дворец, чтобы стать королем Эльфландии. Брат под шумок провозгласил себя Императором, «полным повелителем с правом карать и миловать», а законным наследником вместо принца Бруно объявил своего отвратительного сынка Уггуга. Сильвия и Бруно ушли из дворца вслед за Нищим (нужно ли говорить, что это переодетый Правитель?) и попали в Эльфландию, где, само собой, стали эльфами.

Первые главы романа, возможно, и не принадлежат к числу вершинных созданий Кэрролла, но, тем не менее, хороши – и сами по себе, и на фоне викторианской детской литературы. Ближайший аналог – ироническая сказка Теккерея «Роза и кольцо», упомянутая в прошлой статье. Но Кэрролл куда живее, серьезнее и лучше умеет передавать «странное» состояние.

И всё же в главном Кэрролл ошибся.

Он привел своих героев – а следом за ними и читателей – не в подлинную Волшебную Страну, а в некий очищенный и облагороженный садик, так не похожий на безумный сад Червонной Королевы в Стране Чудес. Не случайно в предисловии к роману он рассказал о своем намерении подготовить к печати том сочинений Шекспира, сокращенных таким образом, чтобы их могла без стеснения читать юная леди. С Эльфландией Кэрролл проделал схожую процедуру.

Уже после смерти писателя вышел в свет его сборник «Три заката и другие стихи», иллюстрированный давним другом Кэрролла Гертрудой Томсон. История их знакомства поможет объяснить причину неудачи «Сильвии и Бруно». Кэрролл и Томсон договорились встретиться на вокзале, но забыли условиться об опознавательных знаках. Часы пробили двенадцать, и…

«В зал вошел высокий джентльмен, который вел за руки двух девочек. Увидев его стройную фигуру и чисто выбритое, тонкое и выразительное лицо, я про себя сказала: «Вот Льюис Кэрролл». С минуту он стоял с высоко поднятой головой, обводя быстрым взглядом зал, а затем нагнулся и что-то шепнул одной из девочек. Та на минуту задумалась и указала прямо на меня. Он отпустил их руки, подошел ко мне и со своей чудесной улыбкой… просто сказал:

– Я мистер Доджсон. Я должен был встретиться с вами, не так ли?

На что я улыбнулась так же открыто и ответила:

– Как вы догадались, что это я?

– Моя маленькая приятельница нашла вас. Я сказал ей, что должен встретиться с юной леди, которая знает фей, и она тут же указала на вас. Но я вас узнал еще раньше».

Гертруда Томсон «знала фей», поскольку изобразила их в цикле рисунков. А теперь посмотрите на ее иллюстрацию к последней книге Кэрролла: жеманный викторианский эротизм – и неизбежные крылышки за спиной эльфа-купидона.

И Льюис Кэрролл полагал, что она знакома с обитателями Волшебной Страны! Сам писатель видел своих героев не вполне такими (опять-таки см. его рисунок), но, во всяком случае, его эльфы крайне далеки и от шекспировских, и от толкиновских, хотя и несколько ближе к первым (в немыслимой классификации фейри, которая никогда не будет составлена).

Сказки об Алисе были совершенно убедительны, потому что даже среди самых странных и нелепых существ героиня оставалась собой: благовоспитанной английской девочкой, чуждой царящему вокруг хаосу. На этом контрасте и строилось повествование. В «Сильвии и Бруно» Кэрролл сначала противопоставляет «хороших» и «плохих» – что, нельзя не признать, получается довольно забавно, – а потом о «плохих» попросту забывает. Остаются образцовая Сильвия и ее добросердечный, хотя и безалаберный брат Бруно, которые существуют только ради того, чтобы вести поучительные разговоры и петь песенки. Бруно к тому же призван развлекать читателей милой неправильностью детской речи, которая передается с ужасающей фонетической точностью – чем английская литература XIX века, увы, страдала: «Фланцузы никогда не можут говолить так чем нас!»[44]

Алиса пыталась сохранить свое «я» (ни в коем случае не спутать себя с Мэри-Энн!) – и постоянно меняясь в росте, и заблудившись в лесу, где нет имен и названий. Булочник, страшась Буджума, всё же плыл на охоту за Снарком. Какие экзистенциальные проблемы мучают детей-эльфов?

Бруно хочет отомстить Сильвии за то, что она не давала ему играть и заставляла учиться, – и принимается разорять ее садик; но рассказчик советует сделать то, что наверняка поразит девочку до глубины души, – например, выдернуть сорняки и полить клумбы. Бруно так и делает, а потом рыдает на груди сестры: «Я хххоттел… повыдергать… все твои цветы… но я бббольше… никогда не бббуду… Мне… ужасно… понравилось… сажать цветы для тебя, Сильвия; никогда я еще не чувствовал себя таким счастливым». – Вот зерно романа, сказка «Месть Бруно». Словно не Кэрролл, а Мальвина сочиняет прописи для Буратино (эта параллель невольно возникает у многих читателей). Удивительно ли, что такое зерно дало такие всходы?

Цель путешествий Алисы – найти чудесный сад и восьмую горизонталь шахматной доски. Целью команды Благозвона был Снарк. И каждый зигзаг хоть немного, но приближал к финалу. Но роман «Сильвия и Бруно», как признается сам Кэрролл в предисловии, составлен из множества фрагментов, написанных в разное время и по разным поводам. Движения в «эльфийской» части книги нет вовсе; зато оно есть в «английских» главах.

Простая история любви доктора Артура Форестера, друга рассказчика, к леди Мюриэль. Ревность (потому что рядом с Мюриэль постоянно находится ее кузен Эрик – аналог Бруно в нашем мире), взаимность, разговоры о религии и политике. Поспешная свадьба, потому что Артур отправляется на эпидемию, зная, что не вернется живым. Совсем короткая глава – газетная заметка о его героической смерти. И самое настоящее чудо на последних страницах: Эрик нашел умирающего Артура и выходил его. В какой-то момент ловишь себя на том, что эти люди и их беседы куда интереснее эльфов и волшебных лугов, по которым время от времени бродит рассказчик. Но связь между двумя планами романа отнюдь не произвольна. Сильви поет песенку об утке – одновременно и на том же месте Мюриэль поет «Жаворонка» Шелли. Правитель возвращается домой – к любимой возвращается Артур.

Авторы позднейших времен наверняка сделали бы спасение Артура делом рук эльфов – достаточно вспомнить недавний фильм «Волшебная история» (о девочках, фотографировавших фей), финал которого кажется прямой цитатой из «Сильвии и Бруно». Но у Кэрролла всё иначе. Он не описывал мир, в котором эльфы оказывают людям благодеяния или строят козни. Его мир – прежде всего христианский. Мир, в котором «Бог слышит всякую молитву». Толкин как-то сказал: «Господь – отец людей, ангелов и эльфов»; Кэрролл бы с ним согласился. Любовь здесь воистину движет светила, и следом за ложным известием о смерти Артура идет глава, в которой Кэрролл попытался (безуспешно) передать почти религиозный трепет перед детской красотой и невинностью. Песня, которую поет «волшебный дуэт», так проста и наивна, что ее мог бы написать Джон Леннон периода «All You Need is Love»:

And the name of the secret is Love!

For I think it is Love,

For I feel it is Love,

For I’m sure it is nothing but Love!

«Сильвия и Бруно» – величественное и ужасное поражение. Оглядываясь на пройденный путь – шестьсот страниц малого формата, – понимаешь, что именно хотел сказать Кэрролл, какая грандиозная картина открывалась перед ним: мир, единый во всех своих проявлениях, где зло – смешно и убого (так что о нем даже и говорить не стоит), а добро прекрасно и очаровательно; мир, где возможны чудеса – от созерцания эльфов до обычного восхода.

Но при этом роман не перестает быть записной книжкой, коллекцией скучных стихов и неоконченных сказок («Однажды Совпадение гуляло вместе со Случаем, и им повстречалось Объяснение… – Тут Профессор умолк на полуслове»). В лучшем случае – собрание новых на то время научных идей. Идеи и в самом деле блестящие: поезд, движимый силой гравитации (постоянно под уклон); антигравитационная вата; поведение людей и предметов в свободно падающем доме; односторонний кошелек Фортуната (проективная плоскость), который вмещает в себя весь мир; планета столь маленькая, что отступающая армия оказывается в тылу врага; часы, движение стрелок которых запускает время назад или вперед. Тут Кэрролл был первым или одним из первых, но для нас-то всё это не ново. Писатель перенес акценты с логики и лингвистики на физику и метафизику – и его мир лишился фундамента. Сами по себе рассуждения о свободе воли или о смысле существования человечества через миллион лет – не то чтобы оригинальны, но интересны; беда в том. что они существуют сами по себе, равно как и все прочие рассуждения: никуда не ведут, ничего не характеризуют.

Прежние книги Кэрролла были яркими видениями, каждая деталь которых была подчинена единому Целому, возникавшему вопреки хаосу. «Сильвия и Бруно» – попытка целостного описания мира (вполне фэнтезийная задача, кстати), но в результате целостность текста исчезает.

Важно понять, что неудача Кэрролла – результат закономерного развития целого направления детской литературы, а именно – литературы дидактической. Сказочники уже научились не только поучать, но и развлекать. Эдвард Лир и Льюис Кэрролл доказали, что без поучений можно вообще обойтись; но инерция была слишком сильна.

И, тем не менее, этот опыт оказался очень важен. «Сильвия и Бруно» даже в большей мере, чем «Алиса» и «Снарк», доказали, что в «волшебной повести» возможно чисто интеллектуальное содержание, что история об эльфах не сводится к «очарованию» героев и читателя.

Но в этом Кэрролл первопроходцем не был.

Через год после памятной лодочной прогулки, когда мистер Доджсон импровизировал сказку о приключениях Алисы под землей; за два года до выхода «Страны Чудес» – другими словами, в 1863 году, – был опубликован роман Чарльза Кингсли «Водяные дети (Волшебная сказка для земных детей)». На русский язык он был переведен еще в XIX веке и переиздан в конце ХХ-го – но известен у нас еще хуже, чем «Сильвия и Бруно».[46] А между тем, именно книга Кингсли послужила в то время таким же «тараном» для детской литературы, как сто лет спустя «Властелин Колец» – для литературы фэнтези. Только на волне успеха «Водяных детей» (и под давлением Джорджа Макдональда) издательство «Макмиллан» решилось напечатать «Алису». И, что не менее важно, современные исследователи называют именно роман Кингсли первой английской «волшебной повестью», в которой мораль подчинена развлечению.

Чарльз Кингсли был чрезвычайно интересной фигурой в английской жизни позапрошлого века. Священник и проповедник (капеллан королевы Виктории!), историк и писатель, чартист (борец за права рабочих) и дарвинист. Непоколебимый христианский моралист, убежденный в том, что африканские и австралийские туземцы находятся на более низкой эволюционной ступени, чем белые люди, а значит, физически неспособны понять Евангелие…

«Отыщи всему начало, и ты многое поймешь», – говорил Козьма Прутков. Книга Кингсли – это если и не самое начало национальной сказочной традиции, то, во всяком случае, один из основополагающих текстов. В ней еще нет той уютной атмосферы, которая кажется неотъемлемой частью «английскости» (и которую в сказки привнесет Диккенс). Но даже поучения и лекции пронизывает игровой дух, без которого нет правильной английской сказки. А вот когда разберешься, что именно проповедует Кингсли… Но по порядку.

Главный герой, мальчик-трубочист Том, – типичный «маленький оборвыш», страдающий под игом злого хозяина (только не сохранивший невинность Оливера Твиста). «Он не умел ни читать, ни писать и нисколько об этом не тужил. Он никогда не умывался, потому что у них в квартире не было воды. Никто не учил его молиться. Никогда не слыхал он ничего ни о Боге, ни о Христе…» – так что, увидев в комнате доброй девочки Элли картину, изображающую распятие Христа, Том подумал: «Бедолага. А такой на вид добрый и мирный. Наверное, это какой-нибудь ее родич. Дикари убили его где-нибудь в заграницах, а она картинку повесила на память».

После ряда злоключений, осознав, какой он грязный – в физическом и моральном смысле («грязь», «dirt» – одно из ключевых понятий книги), – Том исчезает. Тонет, как думают все. Он и впрямь чуть было не утопился, пытаясь очиститься; но на самом деле – он превращен феями в трехдюймовое «водяное дитя». Аллюзия на обряд крещения очевидна.

Под водой Том обретает всё, чего был лишен в прежней жизни, – заботу, учение и чистоту. Окончательную «отделку» он получает – где же еще! – на сказочном западном острове, острове святого Брендана, «старый Платон называл его Атлантидой». Но никогда кельтские сказания не знали таких фей (каких именно, скажу чуть ниже). В Атлантиде Том встречает девочку Элли (утонувшую по небрежности учителя) и проходит последнее испытание – разыскивает своего бывшего хозяина «на том краю Нигде» и обращает его к добродетели.

Всё это было бы довольно скучно, если бы не замечательный повествовательный талант Кингсли и, как я уже говорил, ирония. «Что ж, мой маленький друг, чему нас учит эта притча? Примерно тридцати семи – тридцати девяти вещам, точно не скажу…» – так начинается послесловие к сказке.

То, что в «Сильвии и Бруно» выглядело несочетаемым, в «Водяных детях» совершенно естественно дополняет друг друга: волшебство и научное знание. Кингсли был заядлым натуралистом и изобразил подводных обитателей не условными «зверюшками», а самыми настоящими представителями своего вида.

«…И старый кит зевнул так широко (а был он очень велик), что в его пасть заплыли 943 морские моли, 13846 медуз размером не больше булавочной головки, сальпа длиной в девять ярдов и сорок три маленьких краба, которые ущипнули друг друга на прощание, поджали ножки и приготовились умереть достойно, как Юлий Цезарь».

Похоже на Киплинга, не так ли? А сходство глубже, чем может показаться: Кингсли жонглирует словами, вставляет латинские фразы, звучные имена, ничего не говорящие детям («Профессор Гексли… Профессор Фарадей»), и рассуждения, которые не могут и не должны быть понятны маленьким читателям. Это книга «на вырост» – не «для всех возрастов», как «Алиса», но именно «на вырост». Звучание и ритм иногда важнее смысла – а там и смысл понемногу станет яснее.

Не моргнув глазом, Кингсли доказывает возможность существования фей: разве не говорили ученые, что драконов не бывает? а недавно сами их открыли, только со стыда называют Птеродактилями… (Читатель заодно узнаёт слово «окаменелости».) А ведь можно «доказать» и то, что слоны – совершенно невозможные животные (доказательство прилагается)!

Нет, Кингсли не верит в фей, но свято исповедует веру в неисчерпаемость природы. Для читателя наука оказывается другой стороной волшебства, для автора волшебство – оборотная сторона науки.

На фоне этого интеллектуального и словесного фейерверка анахронизмом  кажутся две феи, надзирающие за Томом. А зовут их – Дапоступятстобойкактысдругими и Поступайтаккактыхочешьчтобыстобойпоступали (в оригинале, конечно, не столь тяжеловесно: Bedonebyasyoudid & Doasyouwouldbedoneby). Вторая – добра и ласкова, первая – строга и ходит с розгой под мышкой, а в финале обе, конечно же, оказываются ипостасями Матушки Заботы. Любопытно, что Матушка, помимо прочего, еще и воплощение Эволюции, которая «круглый год превращает одних живых тварей в другие», и люди тут не исключение.

Нравоучительные феи – даже для тех времен не новый образ, а нынешнего читателя и раздражающий. Но дело в том, что за буйной игрой в «водяных детей» стоит продуманная и сложная система, которая должна быть внушена читателю – и более того: которая должна изменить читателя, сделать из него, как из Тома, «нового человека». Вот почему нужна мисс Дапоступят […], которая раз в неделю наказывает нехороших детей (нестрого) и очень дурных взрослых (куда как строже). А в числе наказуемых взрослых неожиданно оказываются… врачи! К чему пичкать детей лекарствами? И так выздоровеют!

Так и обнаруживается, что прогрессивный человек Чарльз Кингсли испытывал к науке как таковой не меньшее недоверие, чем тургеневский Базаров. Идеи «мускулистого христианства» (добро должно быть с кулаками?) предполагали, что человек должен полагаться на собственные силы и не верить абстракциям. Остров, на котором поклоняются идолу Экзамену и вечно повторяют: «Уже идет экзаменатор, а я не готов!»; где целыми днями заучивают ответы на вопросы «Каково расстояние между альфой Лиры и бетой Жирафа?» и «Каковы точные координаты города Обьегорьевска, округ Ничейноу, штат Орегон, США?», – такой остров, несомненно, является карикатурой на формальную систему обучения. (По университетским нравам не преминул пройтись и Кэрролл в «Сильвии и Бруно».) Но Кингсли этим не ограничивается: ему враждебно любое абстрактное знание, не имеющее практического применения. Недаром учитель Элли стал причиной ее гибели и отказался признавать реальность водяных детей, даже поймав Тома. Недаром, пересказывая миф о двух братьях, стороннике прогресса Прометее и осмотрительном Эпиметее, – автор решительно отдает предпочтение второму. Но еще хуже ученых проклятые паписты: Кингсли, разумеется, презирал католиков. Монахи и папы римские включены в перечень напастей, вылетевших из ящика Пандоры, в одном ряду с войнами и пораженцами, идолами и корью, демагогами и шарлатанами, «и хуже всего – Плохими Мальчиками и Девочками».

Л. Скуратовская, на чьи работы по истории детской литературы я не раз ссылался, реконструировала образ идеального читателя «водяных детей». Это настоящий англичанин, будущий строитель империи, «бульдог, который никогда не признает своего поражения», «храбрый малый, чье дело – покинуть дом и увидеть мир». Я добавлю: неудивительно, что, превратившись в человека, Том становится «очень ученым» – но в каких областях! Он умеет создавать «железные дороги, и паровозы, и электрический телеграф, и винтовки, и всё такое прочее». Воспитание завершилось.

Боюсь, что плохо пришлось бы Сильвии и Бруно в руках подводных фей.

Но, тем не менее, повторюсь, роман Кингсли и сейчас не кажется написанным только нравоучения ради, а в XIX веке – тем более. Сказочная утопия дала свои плоды: для детей поколения Киплинга она была настольным чтением.

«Водяные дети» – причудливая смесь христианской проповеди с воинствующим прагматизмом и новомодным дарвинизмом. Но одновременно с Кингсли жил писатель, чей мистицизм был не менее глубок, однако воплощался совсем в иных формах. Писатель, оказавший прямое или косвенное влияние на полтора века истории фэнтези. Почему же до сих пор одни читатели его боготворят, а другие терпеть не могут – вне зависимости от религиозных убеждений?..

Джордж Макдональд – герой следующей статьи цикла.


_____________________






10. Золотой ключ и множество дверей


В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживленным, каждый раз по-иному. Вся природа должна чудесным образом смешаться миром духов; время всеобщей анархии, беззакония, свободы, природное состояние самой природы, время до сотворения мира… Мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности, и именно потому так же точно напоминает его, как хаос – совершенное творение.

Новалис.

(Эпиграф к роману Джорджа Макдональда «Фантастес».)


Прежде чем продолжить наш путь по Неведомым Полям, оглянемся на пройденное, напомним о вехах.

Итак, авторы готических романов и в особенности романтики освободили фантазию, тем самым заложив основу современной фантастики вообще, не только фэнтези. Британия была в этом отношении впереди Европы всей и, по обыкновению, осталась ни на кого не похожей.

Фэнтези зачастую определяют как трансформацию волшебной сказки – или как преображенный миф о короле Артуре. Оба определения, какому бы мы ни отдали предпочтение, явно недостаточны, и причина этого очевидна: фэнтези возникает на пересечении нескольких жанров и традиций.

Во второй трети XIX века возрождается «артуровский цикл», пребывавший в небрежении едва ли не с шекспировских времен. О нем помнили, разумеется, но актуален он не был. Кто и как сделал мир Камелота современным – тема особого разговора и отдельной статьи.

Почти одновременно возникает английская литературная сказка – прежде всего сказка волшебная. Она изначально пишется не столько для детей, сколько для взрослых, пронизана иронией и/или моральными прописями, так что границу между нею и фэнтези в современном смысле слова зачастую бывает трудно провести. Напомню, что сам термин «фэнтези» означал в то время «волшебную повесть», «повесть-фантазию», отнюдь не для детского чтения.

И раз уж зашла речь о «морали», нельзя не вспомнить еще одну традицию – и книгу, которая долгое время была в пуританской Англии второй по популярности после Библии: «Путь Паломника» (1678, 1684) Джона Беньяна (Буньяна, Бюниана, как его именовали в дореволюционной России). Аллегорическая повесть о духовном пути человека известна нашему читателю главным образом благодаря Пушкину, который переложил ее начало стихами:

Однажды странствуя среди долины дикой,

Незапно был объят я скорбию великой

И тяжким бременем подавлен и согбен,

Как тот, кто на суде в убийстве уличен.

. . .

Кто поносил меня, кто на смех подымал,

Кто силой воротить соседям предлагал;

Иные уж за мной гнались; но я тем боле

Спешил перебежать городовое поле,

Дабы скорей узреть – оставя те места,

Спасенья верный путь и тесные врата.

Очень средневековый подход – и очень фэнтезийный. Да и почему только фэнтезийный? Беньян превратил моралите в роман, сделал аллегорические фигуры настолько живыми, насколько ему это позволили эпоха, жанр и талант. Сейчас их «живость», правда, почти не ощутима, но трудно не заметить, что от Беньяна протянулись связи и к Свифту, и к Достоевскому. Чего не отнимешь у романа – так это вещественности, зримости того ландшафта, по которому свершает свой Путь Паломник.

Теккерей, проснувшись ночью, трижды обежал вокруг комнаты, повторяя только что придуманное название романа: «Ярмарка Тщеславия! Ярмарка Тщеславия!» Название отменное, но и страницы Беньяна впечатляют:

«Вот вижу я, что пилигримы, пройдя Пустыню, оказались в Городе по имени Суета. Там круглый год проводится Ярмарка, именуемая ярмаркой Суеты… Когда-то шли этим путем и Веельзевул, Аполлион и Легион со своими товарищами. Когда они поняли, что Дорога, ведущая в Небесный Град, проходит через Город Суету, они сговорились устроить там Ярмарку, где бы круглый год шла торговля всевозможными предметами Суеты. Купить там можно все: Дома, Имения, Фирмы, Ремесла, Должности, Почести, Титулы, Чины, Звания, Страны, Царства, Страсти, Удовольствия и всякого рода Плотские Наслаждения… Круглосуточно можно созерцать всевозможные Зрелища, и притом бесплатно, – Воровство, Убийство, Прелюбодеяние, Клятвопреступление. Освещена же Ярмарка зловещим багровым светом».

Книга Беньяна оказалась как бы промежуточным звеном, остановкой на пути между аллегориями средневековья и условными картами XVIII века, вроде карты Страны Любви в романе м-ль де Скюдери (см. «РФ», 2005, № 10). А в ХХ веке несомненный наследник Беньяна – К.С. Льюис, который одну из своих аллегорий назвал «Возвращением Паломника». Яков Кротов возводит к Беньяну и многие сказки – «Мудрец из Страны Оз», «Пиноккио». Да и классические фэнтезийные карты – Средиземья, Нарнии – суть, по его мнению, карты человеческой души; а это и есть беньяновский пейзаж.[47]

Но между XVIII и XX веками – дистанция если не огромного, то, во всяком случае, весьма солидного размера. Ее заполняют предромантические и романтические романы-странствия. В особенности важен для нашего дальнейшего разговора роман «Генрих фон Офтердинген», оставшийся незаконченным: Фридрих фон Гарденберг, более известный под псевдонимом Новалис, умер в возрасте двадцати девяти лет в 1801 году. Поиски голубого цветка (образ тоски по идеалу) оборачиваются для Генриха поисками предназначения, которое заключается в том, чтобы стать поэтом-магом и превратить мир в страну чудес.

Влияние Новалиса на «паломников в страну Востока», в «Эгипет» и другие волшебные страны – несомненно. Однако на современную фэнтези оказал большее и непосредственное влияние не сам Новалис, а один из его верных учеников.

Помните сказку Толкина «Лист работы Мелкина»? Ее главный герой был художником скромного таланта, но картина, которую Мелкин так и не закончил, по милости высших сил воплотилась в инобытии и для многих путников стала «лучшей дорогой в Горы».

К тому же образу прибегнул и К. С. Льюис. В аллегории «Расторжение брака» он описывает путь своего альтер эго из ада («серого города») в чистилище и предгорье рая, а спутником, путеводителем и учителем героя оказывается не Вергилий, как в «Божественной комедии», а…

«Передо мной было божество, чисто-духовное создание без возраста и порока. И в то же время я видел старика, продубленного дождем и ветром, как пастух, которого туристы считают простаком, потому что он честен, а соседи по той же самой причине считают мудрецом. Глаза у него были зоркие, словно он долго жил в пустынных, открытых местах, и я почему-то догадался, что их окружали морщины, пока бессмертие не омыло его лица.

– Меня зовут Джордж, – сообщил он. – Джордж Макдональд.

– О, Господи! – закричал я. – Значит, вы мне и скажете. Уж вы-то не обманете меня.

Сильно дрожа, я стал объяснять ему, что значит он для меня. Я пытался рассказать, как однажды зимним вечером я купил на вокзале его книгу (было мне тогда шестнадцать лет), и она сотворила со мной то, что Беатриче сотворила с мальчиком Данте – для меня началась новая жизнь. Я сбивчиво объяснял, как долго эта жизнь была только умственной, не трогала сердца, пока я не понял, наконец, что его христианство – неслучайно. Я заговорил о том, как упорно отказывался видеть, что имя его очарованию – святость…» (пер. Н. Трауберг).

Кто же он такой – Джордж Макдональд, писатель и пастырь? Как его «очарование» и «святость» связаны с современной фэнтези? Давайте разберемся.

Есть плохие книги, которые очень любят хорошие люди. Таких книг много, но перечислять их не стану – вдруг еще обидится кто.

Книги эти читаются как бы «поверх текста». Тот же Льюис признавал, что Макдональдс не великий мастер словесного искусства – но несравненный творец мифов. А миф не столь прочно связан со своим воплощением и оформлением, как, например, сонет Китса. Если, – продолжает Льюис, – вам перескажут роман Кафки, а потом вы его прочитаете, то ничего принципиально нового не узнаете: важна сама ситуация, созданная писателем, а слова начинают казаться второстепенными.

Можно спорить о том, так ли это по отношению к Кафке (или, скажем, Борхесу), но то, что подобные «мифы» существуют, несомненно. Говоря о Макдональде и Кафке, Льюис, конечно, говорил и о себе.

Впрочем, неверно было бы представлять дело так, будто Макдональда ценят только за талант мифотворца или за христианскую проповедь, которая не во всех его книгах лежит на поверхности. Нет – многие поклонники писателя (к которым не принадлежит автор этих строк) видят еговеличие и в том, как именно передано то сновидческое ощущение, которое пронизывает его фантастические книги, и взрослые, и детские.

Я бы сказал – «судите сами», но судить-то как раз очень непросто. Макдональда переводили на русский мало и, как правило, плохо. Есть нижегородская группа энтузиастов, довольно удачно воссоздавших по-русски две главные книги Макдональда, «Фантастес» и «Лилит», есть переводы сказок, выполненные Светланой Лихачевой… Но сборник «Принцесса и гоблин» (М.: Эксмо; СПб.: Terra Fantastica, 2003), здание «Лилит» в серии «Предшественники Толкина» (М.: АСТ – Ермак, 2004) – ужасны. Где-то текст искажен по неграмотности переводчиков, где-то – сознательно («В русской переводческой традиции трагический конец повести [«Принцесса и Курд»], созданной Макдональдом в период глубочайшего душевного кризиса, изменен. Если в Англии издавна считалось, что ребенок должен не только радоваться, но и плакать над книгой… то у нас принято, чтобы в сказке все-таки был хороший конец»). И почти везде утрачена авторская интонация, то есть – атмосфера книг.

Поэтому, прежде чем приступить к чтению Макдональда – в оригинале или в переводах, – имейте в виду: в художественном плане его книги – квинтэссенция того, что век спустя будет писать К. С. Льюис. И если вам не по душе «Космическая трилогия» и «Хроники Нарнии», Макдональд определенно не ваш писатель; если же наоборот… вот тогда действительно – проверьте сами.

Жизнь Макдональда – так же, как жизнь Толкина – ничего не объясняет в его книгах или объясняет всё, как посмотреть.

Старинный род, небогатая семья, обучение в Абердинском университете (естественные науки и химия), работа учителем и каталогизатором частной библиотеки (вероятный прототип библиотеки в «Лилит»). Затем – теологический колледж и в двадцать шесть лет – должность приходского священника. Счастливый брак, одиннадцать детей: пять девочек и шесть мальчиков.

Но это – опять-таки, как и в случае Толкина, – только предисловие к его настоящей жизни, жизни писателя. Которая началась с краха Макдональда-священника: его проповеди о грядущем спасении всех людей, включая язычников, возмутили церковное начальство. Макдональду урезали жалование, что он воспринял со смирением, но в 1853 году – всего через три года после начала службы – вынужден был подать в отставку: жить на 150 фунтов в год было невозможно, даже при том, что прихожане помогали ему, чем могли. Добавим к этому, что у Макдональда были слабые легкие, и жизнь на юге Англии – а по возможности и поездки на итальянские курорты – стали для него жизненно необходимы. Литература оказалась едва ли не единственным способом заработать на себя и на семью, и Макдональд работал не покладая рук до самой смерти – а умер он в 81 год, в 1905-м.

Первая же его прозаическая книга, «Фантастес. Волшебная повесть для мужчин женщин» (1858), стала классикой – но о ней поговорим чуть позже: она определила в творчестве Макдональда многое, но славу ему принесла всё же не она, а детские сказки, написанные как вставные истории для трехтомного романа «Адела Кэткарт» (1864). Позже Макдональд разделил «внешний» и «внутренние» тексты: роман издавался сам по себе, а сказки стали основой сборника «Встречи с фейри» (1867).

Нет возможности остановиться на каждой из них. Достаточно сказать, что они разнообразны – и по-разному повлияли на фэнтези последующих лет. «Сердце великана», к примеру, вспомнил Толкин в лекции «О волшебных историях», говоря о сказках, в которых жизненная сила волшебного существа отделена от него, спрятана в каком-то предмете… А лекция эта была прочитана в 1938 году, когда начала разворачиваться первая книга «Властелина Колец». Пропускаю знаменитую «Легковесную принцессу» – одну из самых изящных сказок Макдональда, которая, однако, вполне укладывается в традицию «иронической» детской сказки (см. «РФ», 2005, № 10); однажды писатель прочел ее студентам вместо лекции.

«Золотой ключ» заслуживает особого внимания. Эту сказку хвалили многие – даже Толкин, «не столь пылкий почитатель Джорджа Макдональда, каким был К. С. Льюис», оставался о ней неизменно «высокого мнения».[48] Его «Кузнец из Большого Вуттона» и задуман-то был как предисловие к переизданию «Золотого ключа». Пути литературных влияний вообще неисповедимы. Сказка Макдональда была написана еще до «Страны Чудес» – и Кэрролл, большой друг писателя, не упустил случая вывернуть ее сюжет наизнанку. «Герою сказки Макдональда, – пишет Н. Демурова, – золотой ключик, в отличие от Алисы, дается в руки сразу, но дверь, которую ему надлежит им открыть, можно найти лишь после долгих поисков. Этому он посвящает всю жизнь. Странствия в поисках Страны Золотого Ключика превращаются в сложную аллегорию жизненных странствий в поисках высшей правды… Нетрудно заметить отличие трактовки этой темы у Кэрролла: в чудесном саду, куда, наконец, с помощью золотого ключика попадает Алиса, нет места стройным аллегориям, там царят хаос, бессмысленность, произвол».[49] А много позже, в ХХ веке, сказку Кэрролла прочитал русский писатель Алексей Николаевич Толстой, вывернул ее сюжет наизнанку, вернувшись, таким образом, к Макдональду – и мы все помним, кто именно искал дверь, которую отпирает золотой ключик. Знакомство Толстого с Макдональдом практически исключено – но в «Приключениях Буратино» есть и другие переклички с английской сказкой. Скажем, Тортила – типичная героиня Макдональда, бессмертная старушка, которая возвращает заблудших детей на путь истинный («Ты совершил большую ошибку. Ты должен был немного подумать!» – «Безмозглый, доверчивый дурачок с коротенькими мыслями…»). Совпадение? схождение? влияние?..

Вернемся, однако, из двадцатого века в девятнадцатый.

«Золотой ключ» – своего рода краткое содержание всего творчества Макдональда. Вот что говорил еще один восторженный поклонник писателя, Г. К. Честертон:

«Многие набожные авторы писали аллегории и фантастические сказки, которые лишь сильнее утвердили всех нас во мнении, что ни один литературный жанр не несёт в себе так мало духовности, как аллегория, и ни в одном другом произведении не найдёшь такой скудости воображения, как в сказке. Но от всех этих сочинителей Джорджа Макдональда отделяет настоящая пропасть глубочайшей оригинальности замысла. Разница в том, что обыкновенная сказка с моралью в конце иносказательно намекает нам на реальную повседневную жизнь. У Макдональда сами истории о реальной жизни уже являются аллегориями или замаскированными переложениями его сказок. Он не рядит людей или идеологические движения в костюмы рыцарей или драконов. Наоборот, он думает, что рыцари и драконы, которые на самом деле существуют в вечном царстве, в нашем мире принимают обличье отдельных людей и движений. Корона, шлем или сияющий ореол вовсе не кажутся ему причудливыми украшениями, а вот цилиндр и фрак – вещи странные, гротескные, как маски сценических заговорщиков. Его аллегорические повести о гномах и грифонах не опускают завесу, а раздирают её».

Честертон, как всегда, точен: именно этого добивался Джордж Макдональд, именно это, по сути, и делает его одним из прародителей современной фэнтези. Другое дело, что лучшие современные авторы, как правило, стремятся внушить читателю ощущение мифологической или исторической достоверности происходящего, – Макдональд же (как и Честертон) подразумевал подлинную реальность в христианском или, если угодно, платоновском смысле слова.  Мальчик Мшинка и девочка Узелок, герои «Золотого ключа» ищут не золото (хотя мальчик изначально и подумывал о том, сколько денег можно выручить за ключ) – их целью оказывается «страна, из которой приходят тени». «Тень» здесь – не образ зла, как в других сказках Макдональда, но древний образ: вспомните «пещеру Платона», в которой все мы – узники, пытающиеся по форме теней на стене определить, что происходит снаружи.

Вот поэтому-то аллегории Макдональда – совсем не детские сказки: многие ли дети (даже англичане викторианской эпохи) знакомы с учением древнегреческого философа? А ведь оно составляет основу «Золотого ключа» – не подтекст, а именно основу, не понимая которой, нельзя понять и всё остальное – скажем, то, почему в «страну, из которой приходят тени», можно попасть, только «попробовав, что такое смерть».

Начав разрушать правила волшебных сказок, Макдональд не останавливается ни перед чем. Он сохранил классическую структуру – герои встречают добрых помощников, которые направляют их к цели и помогают, чем могут. Но при этом исчезает четкая связь между эпизодами и, так сказать, прагматика событий. Кто такие Бабушка, Морской, Подземный и Огненный Старцы? Что за летающие рыбки, которые нужно съесть, чтобы они превратились в крохотных ангелов? Толкования могут быть даны, но все они лежат вне текста, а без них, повторяю, «Золотой ключ» представляет собой набор слабо связанных сцен и непонятных приключений, которые ведут к непонятной цели (еще одно нарушение основополагающих принципов сказки!).

Толкин часто говорил о принципиальной разнице между «аллегорией» и «приложимостью». Аллегорический образ всегда указывает на что-то – причем на что-то одно, конкретное. Он не существует сам по себе, как данность: это всегда псевдоним, маска, которую нужно сорвать, чтобы добраться до истины. А вот «применимость» – совсем другое дело. Это свойство любого художественного образа и в особенности – образа сказочного: образ может быть соотнесен с явлениями действительности, причем не обязательно так, как это предусматривал автор. «Применимость» полагается на свободу читателя, «аллегория» предполагает авторскую тиранию (см. предисловие к «Властелину Колец»). Почему «Маленький принц» – не аллегория? Потому что каждый персонаж в сказке живет, а не выполняет функцию. Что «означают» Король и Пьяница, Роза и Лис (при всей узнаваемости «масок»)? Ничего. Они просто суть.

Макдональд настаивал на том, что он пишет не аллегории, а волшебные сказки. Однако даже Льюис полагал, что его книги «колеблются между аллегорией и мифопоэтикой», – и для обоих направлений фантастического искусства ХХ века Макдональд стал одним из основателей.

Но все-таки аллегории преобладают; но все-таки дом, из которого герой «Золотого ключа» отправляется в путь, стоит, как поведал нам автор, на границе Волшебной страны…

И куда ближе к волшебству той страны – едва ли не самые знаменитые «детские» книги Макдональда, дилогия «Принцесса и гоблин» (1872) и «Принцесса и Курд» (1883). Нет, Курд – не представитель ближневосточного народа, просто так наши переводчики справились с именем Curdie.

Первая сказка может показаться римейком «Золотого ключа»: опять в главных героях девочка (принцесса) и мальчик (сын шахтера), опять им помогает старушка-без-возраста, которая может быть и молодой, и красивой… Но в этот раз Макдональд прочно держит бразды сюжета, и сказка не «колеблется» между двумя жанрами, но естественно их соединяет. Нить, которую старушка-волшебница дала принцессе, – одновременно нить Ариадны (потому что, если следовать ей, то найдешь путь даже в гоблинских шахтах) и тропа духовного пути (потому что нужно верить в дарительницу и не отпускать нить ни в коем случае). Гоблины – совершенно осязаемые, причем очень опасные существа, и образ Зла как такового. (Предвосхищая вопросы: да, Толкин признавал влияние Макдональда на образы гоблинов/орков.) Конечно, гоблины хотят похитить принцессу. Конечно же, отважный мальчик ее спасает. Сила сказки – не в сюжете, а в подробностях и в интонации мягкого юмора, – увы, в переводе от них не осталось почти ничего.

А вот «вторая серия» резко меняет угол зрения читателя. Зло уже не есть нечто внешнее, страшное, но и нелепое, как гоблины. Зло внутри человека – и, пожалуй, никто из английских сказочников XIX века не повторял это с такой настойчивостью, как Макдональд. Конечно, мысль эта, сама по себе важная и правильная, приправлена викторианской сентиментальностью: ах, как раскаивается Курд, бездумно убивший голубя (детский вариант «Старого Морехода» Кольриджа, где виной героя было убийство альбатроса)!.. Но город людей, утративших облик человеческий – не снаружи, а внутри! – открывает новые перспективы. Город бессмысленной жестокости и жадности, несомненно, связан и с беньяновскими аллегориями, и с диккенсовской сатирой, и в то же время это эскиз будущих антиутопий. Обыватель, основа миропорядка, оказывается, легко может превратиться в зверя, и никто этого не заметит. Отзвуки «Принцессы и Курда» слышны в «Мерзейшей мощи» Льюиса, а сцена, в которой герои излечивают немощного короля (ему подавали яд под видом лекарства), напоминает не только об исцелении увечного Короля-Рыбака в артуровских легендах, но и об освобождении Теодена в «Двух твердынях». И, конечно, Макдональд близок к ХХ веку, как никто из сказочников тех лет, когда отказывает читателю в счастливом конце. Любая победа – преходяща, детей у принцессы и Курда не было, город опять погряз в грехе, золотодобытчики подкопали основы земли, и однажды город сгинул в пропасти, так что «даже имя Гвинтисторма исчезло из памяти людской». Вот такая детская сказка – да нет, уже детская фэнтези: разговор настолько открытый и честный, насколько было возможно в конце XIX века.

Словом, классиком детской литературы Макдональд стал по праву (хотя, на мой взгляд, он и уступает другим знаменитым викторианским сказочникам). Не забудем и о том, что это именно он, по настоянию детей, «протолкнул» в издательство «Макмиллан» рукопись оксфордского математика Чарльза Лютвиджа Доджсона… Макдональд был дружен и с Чарльзом Кингсли, о котором я рассказывал в предыдущей статье, и с Марком Твеном, который не любил его заочно и подружился при первой же встрече… Собственно говоря, трудно назвать англо-американского писателя того времени, с которым Макдональд не был бы знаком. Обаяние этого человека несомненно.

Как «взрослый» фантаст Макдональд известен двумя романами, оказавшими принципиальное влияние на фэнтези ХХ века. (Возможно, я использую эту формулу слишком часто, но что поделать: именно в середине XIX века закладывался фундамент жанра, и все заметные тексты – принципиально важны.) «Фантастес» издан в 1858 году, в самом начале творческого пути, «Лилит» – в 1895, на склоне. Они связаны примерно так же, как «Золотой ключ» и «Принцесса и гоблин»: второй оказывается, по сути, переработкой первого, сделанной более опытным писателем. Настолько более опытным, что Уинстон Хью Оден, великий поэт прошлого века, знаток и любитель правильной фантастики (ранее я приводил его слова об Эдварде Лире и Толкине), – так вот, У. Х. Оден утверждал: «Лилит – ровня лучшим созданиям По, а возможно, и превосходит их». Макдональд действительно создал в романах яркие, зачастую пугающие образы, изобразил неявное, но вполне ощутимое Зло – и непоказное, но сильное Добро (что сложнее). Но если Эдгара По более интересовала передача ощущений как таковых (ощущений героев в странных и страшных ситуациях; ощущений читателей, которые об этом узнают), то Макдональд никогда не забывает о сияющей Цели, к которой ведет и героев, и читателя. Другими словами, в обоих случаях герой и читатель тождественны, но принципиально различны цели авторов.

«Фантастес» – роман довольно бессвязный, распадающийся на неравноценные эпизоды: ужас темного леса не вполне совместим с умилениями по поводу цветочных эльфов. Поэтому книга так и осталась – для кого учебником духовного восхождения (но это не литературная оценка), для кого – набором образов, позднее развившихся в творчестве более сильных писателей.

Молодой человек по имени Анодос (его имя в переводе с греческого означает то ли «не имеющий пути», то ли «путь назад», то ли «восхождение») встречает фею – классическую, крохотную, – и она открывает ему дорогу в Волшебную страну. Приключения Анодоса глубоко символичны, но, как я сказал, бессвязны: это сон и одновременно – путь к истинной реальности. «Наша жизнь не похожа на сон, но должна в него превратиться; и, быть может, однажды так оно и будет» – эти слова Новалиса Макдональд сделал эпиграфом к последней главе книги.

Комната становится лесом, и Анодос отправляется в путь. Феи, злые великаны, рыцарь, поглощенный мыслями о служении Даме, прекрасная женщина, которую Анодос выпел из камня (песней, а не резцом скульптора), библиотека, в которой читатель как бы проваливается в миры книг, – всё это калейдоскопически сменяется перед глазами читателя, пока он (вместе с героем) не приходит к финальному выводу: «…я всё равно знаю, что ко мне грядёт благо – что нас всех и всегда ждёт только благо, хотя мало кто осмеливается просто и неизменно в это верить. А то, что мы называем злом, – всего лишь единственно возможное и самое лучшее обличье, которое может принять благо для каждого человека там, где он есть в нынешнюю минуту своей жизни» (здесь и далее цитаты из романов – в переводе О. Лукмановой, с изменениями).

Трудно объяснить – а тем более доказать, – почему Кэрроллу удалось передать атмосферу сна, сохранив цельность сказки, а Макдональду нет, – но это так. Джордж Макдональд словно пронесся по Волшебной стране, заглянув в самые заповедные, самые истинные ее уголки, но не вынес из нее главного: сюжета.

Зато какие микросюжеты!

«Дубу можно доверять… Дубу, а еще Вязу и большому Буку. Березы лучше остерегаться: она хоть и честная, но еще слишком молода и ветрена. А вот от Ясеня и Ольхи держитесь подальше. Ясень – страшный людоед, вы узнаете его по толстым корявым пальцам. А если Ольхе ночью удастся подобраться к вам поближе, она задушит вас паутиной своих волос».

Это Вековечный лес, разумеется. И чуть ниже:

«От звуков этого задорного, радостного голоса незнакомая хижина сразу перестала казаться мне чужой; с неё словно стряхнули некий ореол таинственности, и она стала обыкновенной, уютной и очень домашней».

Дом Тома Бомбадила; и истории, которые слушает Анодос в этой хижине, производят на него точно то же впечатление, что рассказы Тома – на хоббитов:

«Я слушал и слушал, пока сказка не смешалась с былью: мы с прелестной незнакомкой словно вросли в неспешное повествование, и вся история закружилась вокруг нас».

Макдональд одним из первых, если не первым, передал типично фэнтезийное ощущение: человек есть часть огромной Повести, смысл которой безусловен, но недоступен пониманию: «…искать объяснения в Стране фей – тщетное занятие, и любой оказавшийся там путник вскоре оставляет всяческие попытки докопаться до смысла и причин происходящего и начинает просто принимать всё так, как есть, словно ребенок, глядящий на мир вокруг с восхищенным интересом, но ничему не удивляющийся».

Этика Фэйриленда, которую постепенно осознает Анодос, – та самая, которая станет основой книг Честертона и Толкина. Мир сказки – прекрасен и опасен; как изменить мир – зависит от человека; и верность цели важнее, чем финал, каким бы он ни был. Человек, который был Четвергом, и хоббиты из Хоббитании знали истину слов Макдональда:

«…несмотря на всю красоту Волшебной страны, в ней много непорядков… Здесь можно найти несказанное великолепие – и столь же несказанный ужас. Здесь есть высоты и бездны, прекрасные дамы и коварные враги, благородные воины и малодушные слабаки. Человеку нужно делать лишь одно: улучшать и исправлять всё, что он может. А если он раз и навсегда запомнит, что даже слава и удача сами по себе ничего не стоят, будет готов потерпеть поражение, случившееся не по его вине, а потому будет делать свое дело трезво и с твердой волей, то непременно сделает всё, что нужно…»

А если вспомнить о том, что Анодоса преследует его собственная Тень; если упомянуть, что кульминация книги – поединок героя с неким волкоподобным чудовищем… к именам Честертона и Толкина придется добавить Урсулу Ле Гуин и Михаэля Энде. Понятно, что Тень в «Волшебнике Земноморья» возникла из учения К. Г. Юнга, а Гморг в «Бесконечной истории» – классический фольклорный персонаж… но Макдональд-то был первым!

«Лилит» написана сложнее и, после первых глав, более цельно. Но самый знаменитый образ романа возникает именно на его первых страницах. Чудесная библиотека вскользь появлялась в «Фантастес», но теперь она становится центром дома и порталом в иные миры.

«Есть такие места, куда можно только войти, есть другие, откуда можно только выйти. Но то единственное место (если вам посчастливится его найти), куда вы сможете входить и откуда сможете выйти, – это дом».

«Существует куда больше миров и дверей, ведущих в эти миры, чем вы могли бы представить себе даже за сотню лет».

«Ведь все двери, которые вам до сих пор приходилось видеть – а их, кстати, было совсем немного, – вели вовнутрь. А на этот раз вы наткнулись на ту, что ведёт наружу. Наверное, вам покажется странным… чем больше встречается дверей, ведущих наружу, тем глубже проникаешь внутрь».

The strange thing to you will be, that the more doors you go out of, the farther you get in!..

Этим словам предстояла долгая и счастливая жизнь. Их подхватит Льюис в «Последней битве», седьмой из Хроник Нарнии: «Чем выше и глубже идешь, тем большим всё становится» («The further up and further in you go, the bigger everything gets»). Затем дом Макдональдса обернется усадьбой Эджвуд в «Маленьком, большом» Джона Краули: «Чем дальше продвигаешься, тем больше оно становится» («The further in you go, the bigger it gets»)…  Что – «оно»? Всё – от дома до мира, так что немудрено заблудиться: «Рано падает вечер, а с ним – забвение: какой путь ведет внутрь, какой наружу?» И наконец, совсем недавно всё ту же фразу Макдональда Джеймс Стоддард взял эпиграфом к роману «Высокий Дом» – переплетению образов пред-толкиновской фэнтези.

О «Лилит» приходится говорить «с конца»: рассказчик, мистер Вейн, далеко не сразу понимает, что происходит. Библиотекарь, он же ворон, он же мистер Ворон, он же священник – не какой-нибудь эльф или волшебник. Это сам Адам, искупленный, ведущий своих бесчисленных детей к «пробуждению в смерть», то есть в жизнь вечную. Его жена – Ева. А прекрасная женщина, по неведению спасенная Вейном, – она же вампир, она же пятнистая пантера, – Лилит, первая жена Адама.

В этом романе, в отличие от «Фантастес», есть «точка сборки», пункт, в котором обретают смысл – смысл сюжетный, а не только аллегорический, – все события и образы книги. Племя детей, которые живут без взрослых и прячутся от великанов (а некоторые из них и сами становятся злыми и тупыми великанами – необратимо), – не просто образ счастливой младости, на смену которой приходит унылая взрослая жизнь. Мало хорошего в том, что дети живут, не зная страданий: это значит, что они не могут вырасти по-настоящему. А предводительница детей, Лона, – дочь Лилит, которой суждено погубить свою мать, и поэтому пятнистая пантера неустанно рыщет за детьми страшного города Булика (местный Содом-и-Гоморра)…

«Лилит» – книга своего времени. Но даже в конце XIX века она казалась некоторым анахронизмом (издана в один год с «Книгой Джунглей»): так уже и еще не писали. И все-таки Макдональду удалось прорваться в ХХ век. Не только благодаря гротескным, подчас сюрреалистическим образам («За два-три шага от меня из земли начал медленно выползать огромный червь; его голова напоминала голову белого медведя, а багровую шею украшала косматая белая грива»… «По всему лесу грудами валялись человеческие и конские черепа; они хрустели и ломались под ногами живых скелетов, продолжавших биться»…). Главное в романе: Макдональд показал ужас существования человека, который, говоря пушкинскими словами, для себя лишь хочет воли.

«Это же самый настоящий ад – бродить в одиночку, в неприкаянном, совершенно отдельном существовании, никогда не выходя за пределы собственной души, никогда не впуская в неё другую жизнь, судорожно цепляясь за путы своей драгоценной и жалкой неповторимости, вечно оставаясь пленником в темнице собственного «я»!»

И это судьба Лилит. Извращенная свобода – это ад, «в одиночку человек представляет собой лишь некий намек на будущего человека, живую нужду, а значит, и живую возможность», и когда Лилит восклицает: «Я не позволю никому другому творить меня!» – это не апофеоз свободы, а невозможность выхода из тюремных стен. Самое страшное для Лилит – лицезреть образ себя-возможной, той, от которой она сама отказалась и отреклась.

Исцеление мучительно – и не только для Лилит, но и для мистера Вейна, обычного человека, скорее хорошего, чем дурного. «Только сейчас я осознал, как это ужасно, проснуться посреди вселенной; теперь я проснулся и ничего не мог с этим поделать». Но исцеление возможно: Адам и Ева искупили первородный грех, и «стенающий и страждущий мир стал огромной детской, где подрастают сыновья и дочери нашего Отца».

Почти все эти цитаты – из последних глав романа. Кому-то они покажутся нравоучительным довеском к приключениям мистера Вейна в сказочной стране, но думать так – значит не понимать ни Макдональда, ни тех, кто пришел ему на смену, прежде всего – Честертона. Современные читатели (не все, но многие) боятся того, что они называют «пафосом», отчего-то полагают, что циничные излияния более допустимы в литературе, чем проповедь – и даже не проповедь, а простое утверждение простых принципов. Рассуждения «старого софиста» Воланда о том, что зло и тени так же необходимы, как и добро, кажутся более убедительными, чем слова Макдональда: «Тьма не ведает света, как не ведает и самой себя; лишь свет способен познать и себя, и тьму. Только один всеблагой Бог ненавидит зло и понимает его». С философской точки зрения обе позиции равно недоказуемы, с моральной – первая более чем сомнительна и более чем удобна для современной гедонистической цивилизации. И Макдональд не дает об этом забыть.

Автор «Фантастес» и «Лилит» принадлежит к числу тех авторов, книги которых замечательны не столько сами по себе (я глубоко убежден, что Макдональд – писатель довольно слабый), сколько тем, какой резонанс они вызывают в душах некоторых – и даже многих – читателей. Люди, сами того не зная, ищут в литературе нечто; не находя, сами становятся создателями, и тогда на свет появляются «Муми-тролли» и «Властелин Колец», «Обитатели Холмов» и «Маленький, большой» (называю только безусловные шедевры). Но если читатели остаются читателями – они зачастую радуются, когда находят хотя бы некое подобие того, что искали (даже если это подобие – Ричард Бах или Пауло Коэльо). Они достраивают недостающее, закрывают глаза на бессвязность событий и навязчивый аллегоризм. Они ценят то зерно, которое действительно есть в этих книгах – и которое «принесет много плода». И если плодами дерева, которое посадил Макдональд, стали книги Толкина и Льюиса, – это уже немало.

Читая лекцию о волшебных историях (где есть замечательные слова: «Господь – отец людей, ангелов и эльфов»), Толкин развивал мысли, которые Макдональд высказал в статье «Воображение: его функции и культура» (1867) и особенно – в «Лилит»:

«Да, человек видит сны и вожделеет, а Бог вынашивает Свои замыслы, волей Своей выводит их на свет и вдыхает в них жизнь. Если человек сам придумывает себе видения, в конце концов, сны его посмеются над ним. Но если грезы и мечтания даны ему Другим, этот Другой волен воплотить и осуществить их, все до единой».


_____________________






11. Возвращение короля


И подхватили те, что на холмах,

«Вернулся – трижды краше, чем был встарь».

И отозвались голоса с земли:

«Вернулся с благом, и вражде – конец».

Тут зазвонили сто колоколов,

И я проснулся – слыша наяву

Рождественский церковный перезвон.

Альфред Теннисон. «Morte D’Arthur»

(пер. С. Лихачевой).


«Нелегко будет найти более поразительный пример нерушимости истинной красоты, чем литературное воскрешение Короля Артура и его Рыцарей после многовекового погребения на Авалоне забвения», – такими цветистыми словами критик середины XIX века начал рецензию на очередную поэму, посвященную Гвиневере. 1858 год – а ведь еще за четверть века до того само слово «очередной» применительно к вариациям на артуровские темы прозвучало бы странно.

Нет, Король не был забыт, и Авалон никогда не исчезал из поля зрения – но, впрочем, застилался туманом.

Мне не удалось найти ответа на вопрос, почему британские романтики на протяжении трех десятилетий избегали обращений к этим сюжетам. Возможно, правы специалисты, которые полагают, что «средневековая тема» была оккупирована авторами готических романов (а мифологическая, добавлю я, – вариациями на тему Оссиана), и романтизм в поисках самобытности сторонился хорошо освоенных территорий. Кроме того, английские писатели рубежа XVIII-XIX веков более тяготели к созданию собственных, ярко-индивидуальных мифологий, чем к обработке существующих (крайний пример – Уильям Блейк, творец уж вовсе ни на что не похожих сущностей). А ведь Круглый Стол был не просто «наличной» мифологией, но – мифологией официальной, государственной. Альтернативы же канону Гальфрида Монмутского и Томаса Мэлори английская культура, насколько я могу судить, не знала.

Попытки открыть исторического Артура или освоить древнейшие, языческие пласты легенды относятся к сравнительно более позднему времени: в 1825 году вышла книга Джозефа Ритсона «Жизнь короля Артура: согласно древним историкам и подлинным документам», а в 1838-1849 годах леди Шарлотта Гест опубликовала в английском переводе собрание валлийских преданий, названных ею «Мабиногион». Но исторический Артур – персонаж, не вполне пригодный для романтизации, а мир «Мабиногиона» оказался слишком нов – именно в силу своей древности – и требовал вдумчивого, медленного осмысления.

Значимые обращения писателей 1800-1820-х годов к артуриане можно пересчитать по пальцам. Наиболее отличился выдающийся сатирик (а точнее – ироник) Томас Лав Пикок – одна из важных фигур в истории английской прозы. Его вариации на древние темы проще всего сравнить с марк-твеновскими, но с той существенной разницей, что Пикок, в отличие от Твена, не вышучивал традицию (за отсутствием таковой на протяжении нескольких столетий[50]). Его скептический рассудок не противопоставляет нынешним просвещенным временам былую дикость и не восхваляет древние нравы в укор современной бездуховности; обе эпохи, в общем-то, равнозначны и равноценны: «В то время не было свободы прессы, поскольку не было самой прессы; зато была свобода слова бардов…» Пикок играет, и не случайно, что его первые «рыцарские» опыты обращены к детям – на то игра, пусть даже несколько дидактичная.

Thomas Love Peacock (1785-1866)

В 1814 году вышла в свет «грамматико-аллегорическая баллада» Пикока «Сэр Букварь, или Как рыцарь Ланселот отправился в поход»:

– Кто там маячит в стороне? –

Вдруг сэр Букварь вскричал.

– Я «The», а это брат мой «A», –

Пришелец отвечал.

(пер. А. Солянова)

И так далее; а четырьмя годами позже была напечатана баллада «Стол Кругл, или Пир Короля Артура» – рифмованный перечень королей Англии и основных исторических событий (от нашествия саксов до Георга III), обрамленный рассказом о путешествии Мерлина и Артура на Авалон. Незамысловато, но забавно.

Пикок был одним из тех писателей, которых притягивает вовсе не то, что у них лучше всего получается. Он был заметным прозаиком, но свой единственный «артуровский» роман рассматривал скорее как обрамление стихов, которых, надо сказать, в этой книге немало – как, впрочем, и в текстах, на которые Пикок опирался. Я назвал «Несчастия Эльфина» (1829) артуровским романом; вернее было бы назвать его «валлийским». Пикок был женат на валлийке и, хотя выучил язык уже после издания романа, явно был знаком с местным фольклором еще до английского перевода «Мабиногиона».

Сам по себе сюжет не заключает ничего ироничного или сатирического – перед нами жизнеописание Талиесина, величайшего из бардов; а точнее – история о том, как он добился освобождения короля Эльфина из заточения у короля Маэлгона. Современники легко прочитывали в романе политические намеки, опознавая, к примеру, правителя, который во имя традиций отказывается ремонтировать то, что давно сгнило; мы можем оценить свободный стиль, со всеми его анахронизмами.

«Артур победоносно воротился из великой битвы на холме Бадон, в которой он собственноручно сразил четыре сотни и сорок саксов; и пировал так весело, как только может честный человек, пока его жена в отъезде. Короли, принцы и наемники, барды и прелаты, превосходно разряженные леди, причем многие – замечательной красоты; и чрезвычайно обходительный строй прекрасных юных чашников, коих выстроил и вышколил королевский виночерпий Бедуир (сам из мелких королей), – таковы были основные компоненты сей выдающейся ассамблеи».

За всем этим стоит немалая эрудиция автора, отраженная в примечаниях, да и в основном тексте – к примеру, стихотворение «Яблоневый сад Мерлина» сопровождается пояснением о «мистическом образе яблок в друидизме». И всё же не Пикоку было суждено стать вестником возвращения Короля. Его роман был воспринят и с энтузиазмом (большинством читателей и критиков), и с раздражением (пикоковская критика «прогресса» иным пришлась не по душе); для всех «Эльфин» был хорошо продуманной исторической прозой или сатирическим бурлеском, но не новым звеном многовековой цепи. Тем не менее, успех «Эльфина» говорил о многом: значит, возможно вполне актуальное произведение с опорой на всем известные (и, следственно, полузабытые) легенды.

Конечно же, Мэлори продолжали читать – среди тех, кто занимался его славным наследием всерьез, был знаменитый поэт Роберт Саути, который, помимо прочего, перевел со старофранцузского «Роман о Мерлине». «Мерлин» стал приложением к новому изданию «Смерти Артура» (1817), снабженному предисловием и примечаниями Саути; а называлась книга так: «Рождение, Житие и Деяния Короля Артура; его Благородныхъ Рыцарей Круглаго Стола, ихъ Чудесныя Похождения и Приключения, Поиски Святаго Грааля; и подъ конецъ le Morte Darthur, съ Прискорбною Кончиной и Отбытиемъ изъ Мiра Сего Ихъ Всехъ» (в оригинале орфография еще более причудливая). Не будет преувеличением сказать, что большинство англичан, родившихся в начале XIX века, знакомились с артуровским эпосом именно по этой книге.

Саути был поэтом-лауреатом – высшая форма официального признания в Великобритании. Вот лишнее подтверждение того, что артуровский миф всегда был мифом государственным: именно тот, кто стал лауреатом в 1850 году, воистину возродил Артура для современников и потомков. От его влияния избавиться нелегко до сих пор; да и нужно ли?

Альфред Теннисон (1809-1892) снискал всё, что положено настоящему поэту. Небыструю известность, громкую славу, хулу потомков и прочное место в литературном пантеоне. Борхес, которому в таких вопросах можно доверять, назвал его «поэтом далеко не первого ряда», но из тех, кто «стремился запечатлеть настроение чарующими и капризными переливами звуков». Для эстетов поколения Джойса (р. 1882) поклонение Теннисону уже было верным признаком дурного вкуса («Да он просто рифмоплет!» – восклицает «художник в юности»), а в «Улиссе» Джойс издевательски именует классика «Лаун-Теннисоном, поэтом-джентльменом». Впрочем, не будем забывать, что Теннисону принадлежит стихотворение, которое также называется «Улисс», и его последнюю строку цитируют даже те, кто о Теннисоне не слыхивал: «Бороться и искать, найти и не сдаваться».

Лучше всех, пожалуй, сказал Честертон: «Он не мог подняться мыслью на неистовые высоты своего стиля». И привел пример из той книги Теннисона, которая нас интересует прежде всего: «Королевские идиллии».

Работал над ней поэт долго, с 1842 по 1874 год, но такой монументальный труд не мог возникнуть без предварительной рекогносцировки. Ею стали ранние стихотворения, написанные в первой половине 1830-х годов; самое знаменитое из них, безусловно, – «Леди Шалотт». Какая бы судьба ни ждала наследие Теннисона в грядущие годы, эта прелестная поэма не затеряется. Десятки иллюстраций, заглавие романа Агаты Кристи («Разбилось зеркало, звеня»), баллада Лорены Маккеннит… Глупенькая нью-йоркская школьница из романа Бел Кауфман «Вверх по лестнице, ведущей вниз», объясняется в любви к учителю строками «Леди Шалотт», а потом выбрасывается из окна («но вместо того, чтобы, как у Теннисона, проплыть мимо любимого бледной и прекрасной, она лежит в больнице в гипсе и на вытяжении»). Элейной Шеллот назвал героиню романа «Творец снов» Роджер Желязны, и книга эта настолько пронизана отсылками к Теннисону, что даже вскользь не рассказать.

Отчего такой отклик? Оттого, что Теннисон, весьма вольно обойдясь с повестью Мэлори о несчастной судьбе и тихой смерти Элейны из Астолата, влюбленной в Ланселота, – создал истинно поэтический, то есть символический образ. Прекрасная волшебница (или даже фейри?), которая день и ночь сплетает магическую ткань; которая осуждена под страхом проклятия видеть не мир, но «тени мира» в настенном зеркале; и которая оборачивается к окну, увидев в зеркале скачущего Ланселота, – сколько трактовок можно подобрать? Одна из самых популярных: Тенннисон говорит о судьбе поэта, чародея, отделенного от мира и гибнущего при прямом взгляде на него. Но пусть читатель сам прочитает поэму и сам найдет свои смыслы.

Чем важна «Леди Шалотт» в ключе артуровской традиции? Теннисон увидел – и блестяще показал читателям, – что классический сюжет может стать отправной точкой для произведения совершенно оригинального. Конечно, идеальный читатель поэмы воспринимает ее на фоне восемнадцатой книги Мэлори – а это одни из самых печальных страниц «Смерти Артура». Но если у Мэлори причиной смерти Элейны становится Ланселот, со всем вежеством отвергнувший любовь девы из Астолата, – то у Теннисона рыцарь даже не ведает о том, что леди Шалотт увидела его в зеркале. У Мэлори ладья с мертвой девой приплывает в Камелот, и все узнают судьбу Элейны, прочитав письмо, продиктованное ею перед смертью; у Теннисона же –

Вдоль галереи, под мостом,

Минуя башню, сад и дом,

Скользил мерцающий фантом,

Потоком в тишине влеком

В гордый замок Камелот.

Люд собрался на причале:

Лорды, дамы, сенешали,

И вдоль борта прочитали:

«Волшебница Шалотт».

Кто пред нами? Что случилось?

В башне, где окно светилось,

Ожиданье воцарилось.

Оробев, перекрестилась

Стража замка Камелот.

Но Ланцелот, помедлив миг,

Сказал: «Ее прекрасен лик;

Господь, во благости велик,

Будь милостив к Шалотт».

(пер. С. Лихачевой).

Нет никакого выбора – есть судьба; и судьба, о которой не узнает никто, кроме поэта, создавшего эту легенду.

Словом, Теннисон сделал то, чего европейские литературы не помнили уже несколько веков: он обошелся с артуровским каноном так же, как авторы французских рыцарских романов – с валлийскими и бретонскими легендами, как Мэлори – со своими первоисточниками. Теннисон пересоздал старый сюжет и сделал каноническим свой вариант. Замысел важнее точного следования старым легендам; психологические нюансы – не частности аранжировки, но самая суть.

И даже этого для Теннисона было мало.

За «Леди Шалотт» последовали еще три вариации на темы Мэлори («Сэр Ланселот и королева Гиньевра», «Сэр Галахад» и «Morte D’Arthur»), а затем произошло несколько примечательных событий.

В 1848 году была опубликована поэма Эдварда Бульвер-Литтона «Король Артур», ныне забытая всеми, кроме специалистов.[51] И в том же году артуриана вышла за пределы литературы – причем опять-таки на государственном уровне. Художник Уильям Дайс получил правительственный заказ: украсить королевскую гардеробную в Вестминстерском дворце фресками на артуровские темы. Как пишут современные искусствоведы, адаптация сцен куртуазной любви к викторианским нравам далась художнику нелегко и выстроить единый сюжет не удалось. Дайс пошел по иному пути; он превратил классические эпизоды в аллегории добродетелей, которые традиционно считаются христианскими[52]: милосердие, гостеприимство, щедрость, благочестие и учтивость. До храбрости и верности дело так и не дошло.

Специалисты расходятся во мнениях, повлиял ли Дайс на артуровскую иконографию 1850-60-х годов. Одни считают, что его влияние на прерафаэлитов (о которых речь пойдет в следующей статье) было непосредственным и немедленным[53], другие же указывают на то, что для всеобщего обозрения фрески были открыты лишь в 1864 году, когда определяющим уже стало видение Теннисона и прерафаэлитов.

Так или иначе, но вряд ли можно сомневаться, что именно стихотворения Теннисона стали одним из важнейших факторов «артуровского возрождения». Поэт чутко уловил потребности своего времени – как эстетические, так и политические. Не случайно «Королева фей» Спенсера ознаменовала начало Британской империи; не случайно и то, что «Королевские идиллии» Теннисона (с посвящением покойному принцу Альберту, и эпилогом, обращенным к королеве) стали знаменем викторианской эпохи. Теннисон был одним из создателей викторианского мифа – через полвека миф этот завершит Киплинг; не случайно, что синусоиды литературных репутаций двух поэтов так подобны. Надо сказать, что поэт-лауреат – в артуровских поэмах, о других не говорим – не восхвалял современную ему Англию, но ставил перед ее очами высокий образец, которому должно следовать. Показательно, что в первом варианте посвящения Альберт именовался «мой совершенный король», но как только Теннисон понял, что его Артура сочли портретом принца-консорта, он сразу же исправил строку на «Идеальный рыцарь короля». Ибо даже лучший из ныне живущих властителей – не более чем рыцарь Короля Былого и Грядущего.

Первое издание «Королевских идиллий», содержащее четыре поэмы, увидело свет в 1859 году. В окончательном варианте частей двенадцать: начало – «Приход Артура»; финал – «Уход Артура»; и «Круглый Стол», десять четко выстроенных поэм. Теперь, когда мы можем прочитать цикл как целое[54], можно только удивляться тому, как за десятилетия работы над «Идиллиями» Теннисон не утратил ни вдохновения, ни поэтической силы; тому, как произведения разных лет оказываются жестко скреплены лейтмотивами и движением мысли.

Теннисона упрекали во многом – и отчасти справедливо. Конечно, «Идиллии» аллегоричны; безусловно, поэт исключил из своего канона всё, что моглошокировать добропорядочную публику.  Он ничего не говорит о том, как были зачаты и рождены Артур, Мордред и Галахад; король не отправляет Гиньевру за неверность на костер, и Ланселот не убивает Гарета и Гахериса. Теннисон определял центральную тему цикла как историю борьбы «души против чувственности» – неудивительно, что «свободная любовь» в «Идиллиях» решительно осуждается. Кажется, впервые за всю историю легенды Тристан и Изольда оказываются совсем не симпатичными персонажами.

Что это – дань времени, сыном и творцом которого был Теннисон? Да, но и не только. Когда я открыл «Королевские идиллии», то ожидал увидеть несколько манерную стилизацию – и был поражен тем, насколько это яркая и современная книга. Титулом «современный» традиционно награждают деятелей культуры, которые с наименьшим сопротивлением поддаются вычитыванию актуальных смыслов («наш современник Вильям Шекспир» и т. п.). Однако нужно еще заслужить право зваться современником Теннисона и тем более Артура.

Если коротко определить «современный» смысл творения Теннисона, то он таков: поэт изображает попытку создания (религиозной) утопии, которая, естественно, завершается крахом.

Потом придет Марк Твен, для которого само понятие средневековой идиллии будет оксюмороном; но при дворе короля Артура возникнет и падет технократическая утопия Хэнка Моргана.

А еще через полвека Т.Х. Уайт, не подвергая цензуре ни один из ключевых эпизодов «Смерти Артура», докажет, что дело не в извращении благородной идеи Круглого Стола (как полагал Теннисон), – сама эта идея порочна, потому что использовать Силу для службы Правде невозможно. То, что начинается Ланселотом, заканчивается Мордредом. Идея Камелота утопична, опасна, как все утопии, – но благородна, и ничего лучше человечество, увы, не придумало.

Но первым был Теннисон.

«Королевские идиллии» не понять, если не разобраться в сложной системе аллегорий, которые, на первый взгляд, скорее удаляют от подлинного Артура, чем приближают к нему. Цикл пронизан скрытыми цитатами из Ветхого и Нового заветов – словно бы вскользь, в сравнительных оборотах и придаточных предложениях, возникают настолько известные библейские образы, что не каждый читатель вспомнит их происхождение. Но для поэта оно важно. Поэтому «Идиллии» читаются на нескольких уровнях: можно воспринимать Деву Озера как обычный фэнтезийный… то есть мифологический образ – а можно и увидеть, что в мироздании Теннисона она становится воплощением Церкви. Камелот то появляется, то исчезает перед маловерами, но для Гарета двор Короля и круглый Стол – безусловная истина; вот почему юный рыцарь может одолеть в бою четырех зловещих всадников – и не нужно быть великим знатоком Апокалипсиса, чтобы понять, какие всадники имеются в виду. Последний из противников, Смерть, оказывается всего лишь слабым мальчишкой, который и напялил-то на себя зловещие доспехи, чтобы никто не смел на него напасть:

И вот настал счастливейший из дней,

И леди Лионора со двором

Плясала, пела песни и смеялась

Над Смертью и над глупым своим страхом…

Так радость наконец воскресла вновь,

И Гарет завершил свой славный подвиг.

Круглый Стол создан для очищения сердец: как по волшебству, побежденные злодеи вновь обретают душевное благородство, и победу над собой Артур провозглашает величайшим подвигом. Связь между очищением души и очищением земли – прямая, и в мире «Идиллий» задачи эти кажутся не просто выполнимыми – естественными. Как просто: «Ведь слово мужа – Бог в его душе».

Вот тут-то и наступает перелом. Поэму «Балин и Балан» Теннисон написал последней – он чувствовал, что между светлым миром «Герейнта и Энид» и мрачными предчувствиями «Мерлина и Вивьен» необходим какой-то переход. С чего начнется распад? Ответ Теннисон знал и раньше, но теперь – воплотил его в сюжет, максимально отступив от книги Мэлори. Пылкий рыцарь Балин, который никак не может обрести душевный мир, узнает, что Ланселот и королева – любовники. Для Балина это – катастрофа, падение идеала (и в конце его пути – вера клевете чародейки Вивьен и братоубийство). Когда Вивьен перечисляет мнимые прегрешения артуровских рыцарей, Мерлину легко их опровергнуть: но о грехе Ланселота и Гиньевры он знает и возразить речам колдуньи не может ничего. Младшие же рыцари рассуждают так: если можно им, то почему не нам? Любовь лучшего из рыцарей и лучшей из королев становится для них индульгенцией.

Мерлину видится волна, которая сметет Камелот; Вивьен сравнивает себя с крысенком, который прогрызает плотину. К середине цикла выясняется, что даже королева не верит в идеалы Артура – считает их неисполнимыми. Суровость Теннисона по отношению к Гиньевре – отнюдь не только дань викторианской чопорности. Этика Круглого Стола возможна только благодаря строжайшей духовной дисциплине, которая вовсе не отрицает любви и радостей жизни. Но малейшая поблажка – малейшее сомнение в том, что кодекс чести действительно необходим и действительно строг, – ведут к гибели всего мироустройства. Это понимает Ланселот, который, тем не менее, не может отказаться от связи с королевой[55]. Любовь ли движет им? Безусловно. Однако любопытное замечание делает Теннисон в поэме «Ланселот и Элейн»:

Когда б ее он первой встретил,

Она, быть может, счастие дала бы

И в этом мире, и в ином, загробном,

Его больной душе. Да вот никак

Не мог разбить былой любви оковы.

Считал он, что обязан сохранить

В бесчестье коренящуюся честь.

Смысл верности он понимал неверно.

Согласно Теннисону, человек определяется своим долгом, своими узами и обязанностями. Ложное понимание долга ведет к бесчестию; ложное понимание любви… нет, не к безлюбию, но к отношениям ненормальным, извращенным. Гиньевра в яростной ревности замечает Ланселоту, что –

Связь наша – не супружеская связь.

И хорошо в ней то, что связь такую

Разрушить легче, как сие ни больно.

Свободная любовь хороша тем, что не знает обязательств (хотя для Ланселота это безусловно не так) – и вот уже Тристан спокойно объясняет Изольде, почему женился на другой:

Не ангелы мы и не будем ими…

Обеты! Я, охотившись в лесу,

Слыхал, как дятел в шапке ярко-красной

Над ними хохотал. Душа моя,

Мы любим, лишь пока жива любовь.

Признание того, что «мы не ангелы», сознательный отказ от совершенствования, безусловное, гедонистическое оправдание любых поступков и прихотей – вот что было ненавистно Теннисону. Потому он так и обеляет Артура, отбрасывая древние, жестокие легенды, что в «идиллическом» мире необходим по крайней мере один безусловный моральный центр. Артур у Теннисона, – несомненно, фигура христоподобная: он – воплощение того, что отрицают все, от Гиньевры до Тристана.

Следующий поворот: поиски Святого Грааля оказываются не только путем избранных к божественной благодати, но и прелюдией к разрушению Круглого Стола. Артур отпускает рыцарей, сам же остается в Камелоте, потому что на нем лежит долг – уже не очищать землю, но спасать то, что можно спасти.

И, наконец, последнее поколение рыцарей, поколение Пеллеаса и Модреда.

Переглянулась хмуро королева

С возлюбленным своим, и стало ясно

Обоим, что уж близок день печали.

И умер разговор, как пенье в роще

Под тенью налетевшей хищной птицы,

И наступило долгое молчанье,

И понял Модред: «Скоро быть беде».

Пеллеас повторяет судьбу Балина: он рыцарь, разочарованный в идеалах рыцарства. Страсть к идеалу, столкнувшись с реальностью, переродилась в ненависть. И в следующей поэме Пеллеас надевает личину Красного Рыцаря, враждующего с Круглым Столом; но победа над ним превращается в бойню, потому что новых рыцарей уже не сдерживает никакой кодекс.

После этого – только Модред, только последняя битва.

В описании героев Теннисон то сентиментален, то жесток, но всегда – конкретен. Он точно знает, как выглядят его герои в каждый момент, может с точностью воссоздать все, что их окружает, – и неизменно правдоподобен в описании чувств, мотивов, поступков. Так же, как и в случае «Леди Шалотт», читатель «Идиллий» лучше оценит новаторство Теннисона, если хорошо помнит Мэлори; но, впрочем, оценит книгу и без этого знания. Едва ли не единственный эпизод, который может показаться современному читателю натянутым, – длиннейший монолог, в котором Артур обличает Гиньевру, придя к ней в монастырь накануне битвы с Модредом. Строгий государь, любящий муж и Христос, прощающий грешницу – и все в одном лице. Некоторые полагают, что в реальности обманутый муж викторианской эпохи вел себя примерно так же и произносил столь же риторичные проповеди, – возможно. Мне кажется, что здесь Теннисон чересчур настойчиво высказывает важные для всего цикла мысли, то и дело выглядывая из-за плеча Короля[56].

Герои первых «идиллий» считали себя неподвластными колесу Фортуны – однако есть сила, которой они подчиняются, и сила эта не христианская, а мифологическая: смена времен года. Теннисон так пояснял композицию цикла: «Пришел Артур в ночь на Новый год, женился, когда земля была в белом майском цвету, видение Святого Грааля было ему в летнюю ночь. А последний турнир случился в желтую осень. Гиньевра исчезает в туманах осени, а Артур умирает в полночь в середине зимы» (пер. Л. Володарской).

Надежда на неистребимость идеалов Круглого Стола сталкивается с мрачной языческой цикличностью (именно языческой: Теннисон не раз подчеркивает, что Камелоту противостоят дохристианские силы, хотя вскользь поминаемые эльфы отнюдь не зловредны). Рефреном проходит пророчество Мерлина о судьбе Артура – да и человека вообще: «Из бездны в бездну переходит он». Теннисоновский Камелот существует вне исторического времени, но одновременно и внутри него: Круглый Стол бессмертен, как бессмертен и Белый Конь на меловых холмах – тот самый конь, который в «Идиллиях» является символом саксов, врагов Артура. Смена эпох и народов, череда времен года – залог непрочности идеального мира; но в этой цикличности есть и надежда. Артур погибает в конце декабря: умирает и возрождается солнце, уходит старый год, и приходит новый, король удаляется в былое и явится в грядущем.

…Бедивер со скалы видит корабль, увозящий Артура на Авалон,

И тут из дальней дали еле слышно –

Уже как будто из другого мира –

Последним эхом горестных рыданий

Вдруг звуки донеслись, как если б некий

Чудесный город встретил ликованьем

С войны вернувшегося государя.

Тогда, сойдя с уступа, Бедивер

Взошел на верх скалы и вновь увидел,

Из-под ладони напряженно глядя

(А может, показалось, что увидел),

Песчинку, что Артура уносила

Все дальше по бескрайнему простору,

Все мельче с каждым мигом становилась

И, наконец, пропала в свете солнца,

Приведшего с собою новый год.

Ладья, плывущая на Заокраинный Запад, – образ древнейший; но кажется мне, что Толкин, завершая «Властелина Колец», помнил и «Королевские Идиллии». Можно найти и другие параллели – скажем, дарующие надежду звезды, которые сэр Борс видит в темнице, а Сэм – в Кирит-Унголе. Но сходство между двумя великими книгами лежит глубже. Теннисон прекрасно понимал, как создать мир, не описывая его полностью. Многие ключевые моменты традиционной артурианы поэт упоминает мельком, рассказывает о них устами героев, вспоминает как о давно прошедшем или грядущем. Мир, стоящий за текстом, шире и глубже, чем сам текст. Но уж то, что Теннисон описывает, является перед нами во всех подробностях, будь то Камелдот или дикий лес, убежище Мерлина или туманное поле последней битвы.

…а затем

Со слугами своими в Камелот

Вошел – в сей город сумрачных дворцов,

Великолепных, драгоценных фресок

И статуй древних королей, которым

Теперь навеки оставаться камнем…

– и это лишь малая толика тех грандиозных картин, то неподвижных, то живых, которые показывает зачарованному читателю Теннисон. Они, в конечном счете, и остаются в памяти.

«Песней Короля» назвал великую утопию Круглого Стола шут Дагонет, – неумолчной песней, в которую, тем не менее, столь же неизменно вносят диссонанс. Королевскую Песню создал и Теннисон: воистину он был тем, кто вернул Артура своим современникам, а значит, и нам. Но что сделали современники с его даром, чем были недовольны, а чем воспользовались… об этом – в следующей статье.


_____________________





12. Дивные острова


Джадсон поднял голову и увидел, что Энид, вынырнув из тени дома, идет по освещенной солнцем траве. Лицо ее светилось, волосы сияли пламенем, и казалось, что она вышла из аллегорической картины, изображающей зарю. Она шла быстро, но ее движения были и плавными, и сильными, словно изгиб водопада.

…Запела птица, и в тот же миг утренний ветер ринулся в сад, согнул кусты, и, как всегда бывает, когда ветер налетит на залитую солнцем зелень, свет сверкающей волной покатился перед ним. А Энид и Джону показалось, что лопнула какая-то нить, последняя связь с тьмой и хаосом, мешающими творению, и они стоят в густой траве на заре мира.

Г. К. Честертон. «Пять праведных преступников»  (пер. Н. Трауберг).

Честертон родился через четверть века после возникновения Братства Прерафаэлитов – иное время, иное поколение. Однако вряд ли найдется писатель, который точнее запечатлел словами то, что прерафаэлиты хотели выразить красками. И сколь бы иронически ни высказывался в молодости Честертон о своих предшественниках, яркие, четкие краски его блистающей прозы, его закатов и гроз – суть отголосок того художественного движения, без которого невозможно представить не только культуру девятнадцатого века, но и мир века двадцатого. К Честертону я еще вернусь: у прерафаэлитов учились многие, автор же «Пяти праведных преступников» и «Возвращения Дон Кихота» умел быть по-настоящему благодарным своим учителям. Он понимал их.

…А в 1857 году группа молодых художников была приглашена расписать фресками одно из новых зданий Оксфордского университета. Предложение почетное, к тому же дающее возможность заявить о своих творческих принципах; мастера не потребовали иной платы, кроме жилья и необходимых для работы материалов. Напомню, что за десять лет до того Уильям Дайс создал в Вестминстерском дворце серию фресок на артуровские темы. Их мало кто видел – как-никак, располагались они на стенах королевской гардеробной – но работы Дайса успели стать неким каноном, которому следовало противопоставить новое (хорошо забытое старое) искусство. Были выбраны десять сюжетов из Томаса Мэлори – от Меча в камне до Смерти Артура, – и началась работа; а надо сказать, что художников звали Данте Габриэль Россетти, Эдвард Бёрн-Джонс, Уильям Моррис…

В работе над оксфордскими фресками более проявился энтузиазм, нежели мастерство. Темперные краски наносились на сырую штукатурку акварельными кисточками, без грунтовки. К тому же большие окна, между которыми и находились росписи, мешали цветополаганию. Большая часть артели покинула Оксфорд через три месяца, завершены были только две работы («Ревность сэра Паломида» Морриса и «Смерть Мерлина» Бёрн-Джонса»), и Моррис расписал потолок: декор ему всегда удавался лучше, чем живопись. Изольда, Тристан и Паламид-сарацин были окружены подсолнухами (о которых, разумеется, Европа не знала еще тысячу лет после падения Круглого Стола) – по той лишь причине, что ноги Моррису изобразить никак не удавалось.

Но и незаконченные фрески были прекрасными – «нежными, светлыми и чистыми, как облака на заре… столь яркими и сияющими, что стены поход[или] на поля иллюминированной средневековой рукописи». Такой отзыв дал влиятельный критик, имевший счастье видеть их в том же 1857 году[57]. Говорю – «счастье», поскольку потомки, да и большинство современников были его лишены: через год фрески начали выцветать и осыпаться, а к 1870 году почти исчезли под копотью от газовых рожков. Моррис – видимо, с некоторым раздражением – предложил заклеить их обоями; несколько помогли фрескам только реставрации в ХХ веке.

Символический эпизод: многие, слишком многие проекты этих замечательных и знаменитых (сегодня) людей заканчивались провалами и разочарованиями; а уж тому, что и в личной жизни Россетти и Моррис были несчастливы, удивляться тем более не приходится. Удивительно другое: влияние прерафаэлитов на современников и потомков, совершенно несхожих между собою. К Моррису восходят ар-нуво и конструктивизм, о нем с одобрением отзывались Энгельс и Толкин… А современная фэнтези обязана ему и Джорджу Макдональду, пожалуй, более, чем кому бы то ни было из авторов XIX века.

Если ранние романтики почти не обращались к артуровской теме, которая лежала в русле официальной идеологии, то прерафаэлиты присвоили обитателей Камелота: под влиянием Теннисона и одновременно с ним. Это была окончательная эстетизация Круглого Стола: последнее доказательство того, что национальная мифология не менее ценна, чем классическая.

Через год после оксфордской авантюры Моррис выпустил свою первую книгу, сборник «Защита Гиньевры и другие стихотворения». Критики встретили ее без одобрения, но современные историки литературы полагают едва ли не лучшей поэтической работой Морриса. Друзья поэта, впрочем, сразу оценили книгу очень высоко. «Топси» (домашнее имя Морриса) оказался большим поэтом, – не без удивления заметил Бёрн-Джонс. «Прекрасно, если это поэзия, писать ее очень легко», – отшутился Моррис[58].

Как и все произведения 1840-50-х годов на артуровскую тему, «Защита Гиньевры» написана под явным влиянием ранних стихотворений Теннисона. Вернее сказать, этот сборник – как и триптих Мэтью Арнольда «Тристан и Изольда» (1852) – заимствует у Теннисона тематику, но не трактовку сюжетов. Моррис как бы «превентивно» защитил Гиньевру, не дожидаясь пока через год, в первом издании «Королевских идиллий» (1859) Теннисона викторианский моралист решительно осудит королеву.

Содержание «Защиты» очевидно – как очевидна любая противоположность догме. Гиньевра не оправдывается – она утверждает свою любовь, и даже если все обвинения Гавейна правдивы, они всё равно – ложь. Контраст между королевой и рыцарями Артура – не менее жесткий, чем у Теннисона, – но, разумеется, не в пользу рыцарей. Убийство Моргаузы сыновьями – эпизод, немыслимый в мире «Королевских идиллий», – для Морриса служит еще одним аргументом, и аргументом весомым: эти не могут судить ее. Когда в последней строке стихотворения появляется спаситель Ланселот – перед читателем не просто счастливый конец, и не просто дань канону Мэлори: поэт изображает любовь рыцаря и королевы как нечто естественное и должное. Трагедия вовсе не забыта: стихотворение «Гробница Артура» о последней встрече Ланселота и королевы, вошло в ту же книгу.

Для оправдания Гиньевры Моррис воспользовался формой драматического монолога, которая в английской поэзии стала популярной благодаря Роберту Браунингу, чей сборник «Драматическая лирика» (1842) – воплощение романтического историзма. Перед читателем исповедуются не маски автора, но самостоятельные личности, люди разных времен и культур (или даже не вполне люди, как шекспировский Калибан). Фантазия и фантастика были для Браунинга полноправными способами познания человека, и по крайней мере две его небольшие поэмы влияют на жанр до сих пор. «Флейтист из Гаммельна» и «Чайльд Роланд к Башне Темной подошел» настолько заслонили первоначальные легенды, что когда современный западный автор пишет о Пестром Дудочнике («Потрясающий Морис» Терри Пратчетта) или о Темной Башне (сами-знаете-кто), без цитат из Браунинга им никак не обойтись[59].

Не обошелся и Моррис – но оригинальность проявилась в том, что шекспировский белый стих, который предпочитал предшественник, он заменил на Дантовы терцины. Это важно, потому что свидетельствует: прерафаэлиты не только в живописи, но и в литературе пытались соединить британские легенды с эстетикой раннего Возрождения. Приближение к «историчности» – и резкий сдвиг к средневеково-ренессансной «условности»: эпохи и культуры неразличимы. А если вспомнить, что моделями для большинства длинноволосых дев были по преимуществу одни и те же женщины – Элизабет Сиддал (в замужестве Россетти) и Джейн Бёрден (в замужестве Моррис), – становится очевидным, что Россетти, Моррис, Бёрн-Джонс создали единое эстетическое пространство. В нем стирается различие между языческим и христианским (даром что Россетти настаивал на единстве любви, веры и искусства), между целомудрием и эротизмом. Прерафаэлиты смогли удержаться на грани – их эпигоны и продолжатели слишком явно склонялись на ту или иную сторону.

Декларации братства вряд ли помогут разобраться в творчестве его участников. «Стремиться к воплощению оригинальных идей», «внимательно изучать природу», «приветствовать искренность и новизну» – требования настолько размытые, что каждое новое направление высказывает их, обвиняя предшественников в искусственности и отходе от «жизненной правды». Растиражированные типажи и приемы прерафаэлитов, декоративность и броскость их работ стали почти эталоном манерности. Нужно вглядеться и увидеть, что композиция принципиально неравновесна, и любая симметрия только подчеркивает отклонения. Движение не тел, но взглядов. Яркие краски отражают реальность всего, что изображено, – всего, что существует. Поэтому на картинах – то нагромождение вещей, не условных, а материальных, то – совершенство абстракции, где соположение красок обозначает фон, плотный, как драпировки. Россетти одним из первых, если не первым, стал накладывать на холст чистые краски, не смешивая их на палитре, – еще до импрессионистов[60].

Сейчас нам уже трудно представить, насколько это шокировало викторианского обывателя – да и не только обывателя. Прерафаэлитов совершенно не принял Диккенс, для которого их творчество было не более чем «манипуляциями с палитрой, шпателем и красками», а столь «вещный» подход к сюжетам Писания – «пучиной низкого, гнусного, омерзительного и отталкивающего» (статья 1850 г. «Старые лампы взамен новых», пер. Е. Коротковой).

Полвека спустя для Честертона будет очевидным, что та же «материальность» и не позволила, в конечном счете, достичь желанной близости к старым мастерам. «Ангелы летают, потому что они легко относятся к себе, – говорит он в «Ортодоксии». – Христиане всегда чувствовали это, особенно – христианские художники. Вспомните ангелов Фра Анжелико; они скорее бабочки, чем птицы. Вспомните, сколько света и движения в самых серьезных средневековых фресках, как проворны и быстроноги ангелы и люди; только это и не сумели перенять наши прерафаэлиты от тех, настоящих. Бёрн-Джонс не уловил легкости средних веков. На старых картинах небеса – как золотой или синий парашют. Каждый человек вот-вот взлетит, воспарит в небо…» (пер. Н. Трауберг).

Но, кажется, прерафаэлитов взлет не интересовал: они распознают духовное в материальном, метафизика начинается в тенях и орнаментах, а заканчивается в темных глазах и огненных волосах их женщин. Это и есть основа фэнтези – заметная даже сегодня в работах лучших иллюстраторов (Чарльза Весса, Алана Ли): безусловная «вещность», даже «приземленность» всего изображаемого. И когда фантастический мир становится убедительным и знакомым, он оборачивается иной, высшей реальностью.

В последние десятилетия много пишут о женщинах в викторианском искусстве – о творцах, моделях и адресатах. Несколько упрощая, можно сказать, что английских художников (в широком смысле, включая поэтов) Женственность притягивала и страшила: эти смешанные чувства отражают столь же двойственное отношение к сексуальности. Можно сказать и иначе: напряжение – в картинах, в стихах, в жизни – вызвана неопределенностью женских образов. Они – жертвы и владычицы, колдуньи и зачарованные дамы, богини и смертные. Офелия и Гиньевра, Вивиана и леди Шалотт, Венера, Прозерпина и Беатриче. Триптих «Паоло и Франческа» работы Россетти, вероятно, наиболее показателен. В левой части – запретная любовь, единение в вихрях второго круга ада – справа, а посредине – Данте и Вергилий (зритель и художник!), и взгляд их устремлен к преисподней. Откровенная стилизация под Джотто – но совсем не Джотто.

Любопытная статистика: за десять лет, с 1860 по 1869 год, на художественных выставках было представлено около шестидесяти работ на артурианские темы, и образы волшебниц занимали в них особое место. Чаще всего встречалась Моргана ле Фэй, затем – Владычица Озера (Вивиана. Нимуэ) и леди Шалотт. Зритель как бы отождествляется с персонажами картины: он – тот, кто поддается чарам (Артур и Мерлин); тот, кто наблюдает со стороны и ничего не может изменить в трагедии (Ланселот). Художник же – творец, запечатлевший Ее образ; Пигмалион, угадавший и воплотивший Галатею.

Женщины-объекты (объекты желания, поклонения, служения) и женщины-субъекты (активные, а значит, опасные) – кажется, ни Россетти, ни Моррис так и не нашли выхода из этой дилеммы. Оба до смерти оставались большими детьми – отсюда и трагедии. Элизабет Сиддал позировала для картины Миллеса, изображая утонувшую Офелию, простудилась – так и не оправилась до конца дней. За десять лет Россетти несколько раз собирался жениться на ней, но сестры[61] не могли одобрить его выбор (Элизабет, поэтесса и художница, была модисткой «низкого происхождения»); ее не оставляли депрессии, лечебным средством избрали опиум. Наконец Россетти проявил силу воли; они обвенчались, на другой год Элизабет родила мертвого ребенка. Во время второй беременности она умерла от передозировки опиума. Неизвестно, было ли это самоубийством. Россетти положил в гроб стихи, обращенные к жене, но семь лет спустя велел их извлечь (сам не решился при этом присутствовать). Волосы Элизабет продолжали расти и после смерти, весь гроб был заполнен ими. Стихи Россетти прекрасны и конкретны, как живопись. Картина «Beata Beatrix», написанная после смерти жены, – возможно, лучшее его полотно. Осквернения могилы жены Россетти забыть не мог и даже пытался покончить с собой.

История любви Уильяма Морриса не так трагична, но очень печальна. Он, выходец из богатой семьи, тоже пытался создать Галатею-Гиньевру из простой девушки Джейн Бёрден, дочери конюха. «Я не могу написать вас, но я люблю вас», – написал он на обороте незаконченного рисунка; картина «Королева Гиньевра» так и осталась единственной его живописной работой. Первые годы брака были довольно счастливыми – не считая того, что Моррис и домашний уют попытался превратить в искусство (о чем – далее), но, к примеру, забыл зарезервировать номер в гостинице на время свадебного путешествия. А потом что-то надломилось – в нем ли, в ней ли. Вольно было Моррису за год до свадьбы оправдывать неверную жену Артура – мог ли он предположить, что на месте короля окажется сам. Моррис бежал на край света – буквально, в Исландию; плодами поездок стали переводы скандинавских саг и большая поэма о Сигурде. Джейн пережила мужа почти на двадцать лет, слыла респектабельной женщиной и – неожиданное возвращение к теме Пигмалиона, – как говорят, стала прототипом миссис Хиггинс в пьесе Бернарда Шоу.

Я рассказал эти грустные истории людей, связанных дружбой, любовью, изменой, не для того, чтобы доказать – великие тоже люди. Каждый, кто хотя бы пролистывал альбомы прерафаэлитов или романы Морриса, увидит тот надрыв и тот непокой, которые из отзвуков личных трагедий стали законами художественного мира. И даже – миров.

Моррис говорил, что его призвание – воплощать в жизнь мечты. По натуре он был эскапистом, но особого рода: из тех, кто не бежит от действительности, но преображает ее в соответствии с идеалом. Не бежать в средневековье, но взять лучшее из него. Мало что Моррис ненавидел сильнее, чем псевдосредневековые «реконструкции» старых английских домов: он принимал стилизации, но не подделки с поделками.

Близкий к прерафаэлитам выдающийся критик Джон Рёскин писал: «Если нам суждено совершить что-то великое, доброе, религиозное, оно должно быть выведено из нашего маленького острова, и именно из настоящего времени, с его железными дорогами и прочим». Моррис же говорил: «Нам следует превратить страну из прокопченного задворья мастерской в цветущий сад. Если некоторым это покажется трудным или даже невозможным, я не могу ничего с этим поделать. Я знаю только, что это необходимо».

Вспомним основные достижения Морриса. История искусства: Моррис был лучшим в Англии специалистом по средневековым рукописям, ему, как Шерлоку Холмсу, хватало одного взгляда, чтобы определить не только возраст манускрипта, но и монастырь, где он был переписан. Архитектура: Моррис с друзьями создал новый облик зданий, в котором подчеркивалась фактура материала (знаменитый Red House, Красный Дом из кирпича, не покрытого штукатуркой). Дизайн: Моррису принадлежат не только сотни рисунков для обоев, гобеленов, витражей, но и современная концепция интерьера как стилевого единства жилья. Ремесла: Моррис, ненавидевший буржуазную «красивость» и массовое производство, доказал значимость «малых», прикладных искусств. Его мастерская не столько принимала заказы, сколько навязывала клиентам то, что, по мнению Мастера, им надлежало принять. Парадокс в том, что трудами «средневековой» мастерской Морриса долгое время могли пользоваться только очень богатые люди.

Наконец, Моррис, давно проявлявший интерес к печатному делу, основал издательство «Кельмскотт-пресс» и произвел революцию в оформлении книг. Направление мысли было тем же: Идеальная Книга, как идеальный дом, должна являть собою целостность, единство всех элементов, от шрифта до переплета. «Если бы такая вот книга вышла в ту пору, когда мы с Моррисом были мальчишками в Оксфорде, мы бы просто с ума сошли, а теперь вот, на закате дней наших, мы создали ту самую вещь, которую сотворили бы тогда, кабы могли», – слова Бёрн-Джонса о кельмскоттовских «Кентерберийских рассказах»[64]; точно так же определяли основной импульс своего творчества «Инклинги» – Льюис и Толкин. Моррисовское издание Чосера, стилизованное под богато украшенную средневековую рукопись, стало образцовым, породило множество подражаний и даже пародий. «Смерть Артура», оформленная Обри Бердслеем, практически повторяет структуру кельмскоттовского Чосера, – но если на страницах издания Морриса играла радостная, здоровая жизнь, то в новой версии Мэлори изнывали изломанные декаденты.

Моррис заблуждался, пытаясь накануне появления конвейеров возродить средневековое рукомесло. Тем, кто следовал его путем, оставалось только вздыхать по утраченному раю, который каждым поколением потерян вместе с детством. Неудивительно, что Моррис пытался скрыться в легендарном прошлом и фантастических мирах; неудивительно и то, что он пришел к социализму. Его вера в грядущий рай на земле – обратная сторона средневековой утопии.

Это хорошо почувствовал Честертон. В романе «Возвращение Дон Кихота» (1927) он изобразил мир, где последнего мастера из круга прерафаэлитов отправляют в сумасшедший дом (как же! он сам создает краски, а не пользуется фабричными!); где идеалы средневековья берут на вооружение плутократы; где король Англии (бывший библиотекарь) судит вождя профсоюзов. Судит – и оправдывает: требования бастующих рабочих оказываются ближе к букве и духу уставов средневековых гильдий, чем практика современного капитализма. Король и рабочий лидер: две стороны медали, два Дон Кихота, равно чуждые сегодняшнему дню. Моррис бы их понял.

За всеми заботами Моррис не оставлял литературную деятельность, прежде всего поэтическую. Подобно тому, как Моррис-практик заботливо воссоздавал в своей мастерской средневековые нравы, Моррис-поэт реконструировал давно забытое прошлое. В 1867 году была опубликована поэма «Жизнь и смерть Ясона», написанная чосеровским стихом. Ее встретили гораздо теплее, чем «Защиту Гиневры», а много лет спустя разбором «Ясона» Борхес начнет эссе «Повествовательное искусство и магия» (1932). Магия: слово сказано. Борхес показал, как Моррис преодолевает «неправдоподобие кентавра», у которого воспитывался древнегреческий герой. Сперва мифические существа упомянуты вскользь, как нечто очевидное («Где медведи и волки встречали стрелы кентавра»), затем царь дает рабу приказ – отнести дитя в лес – и представляет, как мальчик будет расти среди «быстрооких кентавров». Сквозь пенье дрозда в чаще слышен стук копыт – и наконец появляется Хирон, чья шкура ныне бела от старости, хотя некогда была пятниста. «Моррис может и не передавать читателю свой образ кентавра – да и нам нет нужды его видеть,– подчеркивает Борхес, – достаточно попросту сохранять веру в слова, как в реальный мир» (пер. А.Матвеева). Вывод Борхеса таков: задача романа – любого романа – в установлении причинных связей, особенно там, где их нет и быть не может. Уже во второй своей книге Моррис нащупал этот принцип, которому оставался верен до конца дней. Но есть в «Ясоне» и другой важный аспект, о котором Борхес не говорит прямо: это плотность текста, его насыщенность деталями, общими для нашего мира и мира мифов (ведь, по сути, эти два мира суть один). Недаром Толкин будет так настаивать на том, что действие «Властелина Колец» происходит не на другой планете, а здесь, «под этими небесами».

За «Ясоном» последовал «опус магнум» Морриса, трехтомная поэма «Рай земной» (1868-70) – и в связи с ней опять придется вспомнить Толкина. Когда в 1916 году молодой филолог начал создавать свою мифологию, «рамку» для нее он заимствовал у Морриса. Морестранники (у Морриса – скандинавы XIV века, спасающиеся от чумы) прибывают на далекий остров, где выслушивают занимательные и чудесные рассказы. Только у Толкина это будут предания эльфов, а у Морриса – сказания разных народов, от исландских саг до «1001 ночи», общим числом двадцать четыре. «Тот, кто грезит в одиночестве» – так назовут толкинские эльфы пришельца; «сновидцем, рожденным в недолжное время», именует себя Моррис в прологе к поэме. Пролог же закономерно назван «Апологией», сиречь Извинением: поэт просит прощения у современников за то, что отвлекает их сказочками. Но герои сказок и небылиц бессмертны: ведь кто не жил, и умереть не может; а значит, бессмертно и мастерство сказителя.

Моррис не решался удаляться слишком далеко от знакомых границ: миф, но общеизвестный; чудесный остров, но – последний осколок античной культуры. И третья великая «сказочная» поэма Морриса – не свободный вымысел, но реконструкция: «Повесть о Сигурде Вёльсунге и падении Нибелунгов» (1876).

Премьера вагнеровской тетралогии «Кольцо Нибелунга» состоялась в том же году (хотя работа тянулась почти тридцать лет); поэма Морриса в сравнении с ней интересна не столько обработкой сюжета (поэт верен оригиналу), сколько тем размером, которым она написана. Это знаменитый «киплинговский стих» (для филологов: шестииктный дольник с парной рифмовкой): твердый, мужественный размер, восходящий к народным балладам. Поскольку «Сигурда» на русский язык не переводили, приведу пример из позднейшего романа Морриса:

Стоя в кольце орешин, мы пили битвы вино.

И солнце достигло полудня, и вот закатилось оно.

Три короля, три гунна, вышли против меня,

Хитрые, умные в битве, каждый сильней коня…

(пер. С. Лихачевой)

Очень знакомо, не так ли? И это – изобретение Морриса.

Поэт был знатоком древнескандинавской литературы, переводчиком «Саги о Вёльсунгах» и «Саги о Греттире» – и большим поклонником «северного духа». Киплинг до конца дней запомнил случай из своего детства: они с кузиной играли в доме «дяди Неда» (Бёрн-Джонса), когда в комнату вбежал «дядя Топси» и, усевшись на лошадку-качалку, принялся рассказывать длинную и страшную историю о человеке, которому являлись дурные сны. Много позже Киплинг понял, что это была «Сага о Ньяле», которую Моррис только что прочел и жаждал поделиться ею хоть с кем-нибудь. (Непосредственность всегда отличала Морриса: изготавливая старинные доспехи, он радостно их примерял, с лязгом приплясывал в них и даже садился в них за обеденный стол.)

Поэтическая форма и пересказ старых повестей новыми словесами начали стеснять Морриса: его романы 1880-90-х годов примечательны всё большим отходом от «истории» к «мифопоэтике»[65]. После выхода «Сказание о доме Вольфингов» (1888) некий профессор обратился к Моррису за дополнительными подробностями о жизни готских кланов Чети; роман «Колодец на Краю Мира» (1892) известный писатель и редактор Лин Картер назвал первым произведением фэнтези в современном смысле слова – первой книгой, действие которой происходит во «вторичном мире» (термин Толкина), никак не связанном с нашим.

Но почему же к нашему жанру относят и ранние, условно-исторические романы Морриса – «Вольфингов», «Корни Горы» (1889) и «Повесть о Сверкающей Равнине» (1890)? Проще всего ответить – потому, что в первом романе действуют сверхъестественные существа (неземная дева, зловредный гном) и присутствуют чудесные артефакты (например, кольчуга, дарующая неуязвимость); а в «Сверкающей Равнине» действие с легкостью переносится из северных земель в волшебные страны. Но дело не только во внешних признаках жанра. Что восхищало в романах Морриса современников и потомков – так это небывалая даже для английской литературы, породившей Вальтера Скотта, плотность и достоверность изображенной истории.

Лучше всего об этом сказал К. С. Льюис: «Повестям Морриса придает мрачную убедительность не что иное, как их безусловность. В других книгах имеются только декорации, у Морриса – география. Он не забоится об «изображении» пейзажей: ему достаточно рассказать вам о расположении земель, и вы сами нарисуете картину в воображении. Читателю, взращенному на ботанических и энтомологических тонкостях современной прозы, такой подход сперва кажется невыразительным и холодным, но тут же возникает чувство свежести и простора. В литературе нет гор, столь же отдаленных, как далекие горы Морриса. Мир его воображения так же пронизан ветром, так же осязаем, звучен и объемен, как миры Скотта и Гомера».

Пример из «Дома Вольфингов», выбранный буквально наугад:

«…Настало утро, и рать Порубежья проснулась по сторонам реки; позавтракав, воители быстро построились и продолжили путь. Войско теперь еще более растянулось, ибо расстояние между водой и лесом снова уменьшилось, и пройти рядом могли только десять мужей, а смотрящему вперед казалось, что чаща поглощает и реку и дорогу. Но ратники торопились вперед с радостью в сердце, ибо их ждали новые встречи с соплеменниками, а картина будущей битвы становилась все более ясной для их глаз…

Так шли они вперед, но вот лес широко расступился перед ними, образуя другую поляну, чем-то похожую на Среднюю Марку. Каменистые берега тоже как бы раздвинулись, и между ними появились островки, увенчанные ивой и ольхою, или же в середине своей заросшие осиной…» (пер. С. Лихачевой).

Стиль Морриса намеренно архаизирован – до такой степени, что к современным изданиям иногда прилагаются словарики редких и устарелых слов; критик же XIX века давал писателю издевательские наставления: «Ибо воистину подобает, чтобы всяк говорил на собственном своем наречии, а не на чуждом ему, как, впрочем, и всякому другому»[66]. Неудивительно, что неразрывно связанные языко- и миротворчество Морриса лучше всего оценили филологи Льюис и Толкин. Первый написал настоящую апологию Морриса, второй же… Толкин купил «Вольфингов» весной 1914 года, всего за несколько месяцев до создания первого из текстов собственной мифологии; первый его прозаический опыт, пересказ истории Куллерво из «Калевалы», возник как подражание «Вольфингам». «Книга Утраченных Сказаний», первый вариант будущего «Сильмариллиона», написана под сильнейшим стилистическим влиянием Морриса; в архиве Толкина сохранился рисунок на темы старшего писателя; действие «Вольфингов» происходит в Мирквуде, Лихолесье, да и моррисовы готы – явная родня роханцам…

Кстати, совсем не удивительно, что для Толкина важнее оказались «исторические», а не собственно фантастические книги Морриса: фантазия Профессора всегда опиралась на историческую реконструкцию, пусть даже забытых или вовсе не существовавших культур. Роман Морриса как раз и заканчивается забвением героев и племен, но сохранением топонимики.

Моррис говорил, что моралью «Дома Вольфингов» – «если там вообще есть мораль» – является «растворение индивида в племени». Двадцатый век заставляет нас читать эти слова не совсем в том смысле, который вкладывал в них автор: Моррис говорит не об уничтожении личности, но – о ее добровольном самопожертвовании ради других. Соединение христианской, «нордической» и британской идеологем: примерно то же, что и во «Властелине Колец», только с несколько смещенными акцентами. Если Толкин создавал Средиземье как мир «добродетельных язычников», не поклоняющихся ложным богам, то Моррис без зазрения совести пишет о человеческих жертвоприношениях – впрочем, добровольных. Военный вождь Тиодольф отказывается от защиты зачарованной кольчуги, потому что его спасение – гибель родного племени; еще одна жертва, но совсем иная.

С. Лихачева справедливо указывает, что для Морриса важна тема отказа от «дурного», неправильного бессмертия: в «Доме Вольфингов» она звучит приглушенно, в «Сверкающей Равнине» становится центральной. Поскольку все события мы видим глазами героя, Халльбита из клана Ворона, писатель искусно манипулирует и его. и нашим восприятием. Желанная для всех Земля Живущих, известная также как Поля Бессмертных, оказывается… отнюдь не толкинским Заморьем (хотя и лежит она за морем), но ловушкой: Бессмертный Король манипулирует судьбами, а платой за бессмертие оказывается отказ от памяти, рода, культуры.

«Сверкающая Равнина» – книга отчетливо переходная. Моррис еще не может отказаться от хорошо знакомой этнографии Севера, но уже использует прием, который будет доминировать в его собственно-фантастических книгах: отказ от объяснений. Многое – и даже мотивировки поступков! – подчиняется некой логике, которую понятьзатруднительно. Возможно, она лежит за пределами логики человеческой; возможно, лишь сокрыта.

Этим Моррис отпугивает читателя – я, во всяком случае, входил в мир его книг со всё возрастающим изумлением, – но и создает свою, особую реальность. Ее строительство завершилось в «фэнтезийных» романах «Колодец на Краю Мира» (1892), «Лес-за-Миром» (1895) и «Воды дивных островов» (1896). Том Шиппи, лучший исследователь творчества Толкина, писал в предисловии ко второму из них, что сочетание зримости изображаемого с неопределенностью трактовок создает особый художественный эффект: каждый эпизод можно трактовать как христианскую аллегорию, психологический этюд, фрейдистский намек...[67]Леса Морриса явно произрастают неподалеку от аллегорических лесов Мильтона и Беньяна, но – в царстве фэнтези. У читателя нет ни малейших оснований предпочитать одну интерпретацию другой или одно понимание событий делать главенствующим.

Поэтому пересказать эти романы практически невозможно: главные сюжетные линии или чрезвычайно просты, или усложнены до чрезвычайности. В центре каждой из книг – «квест», странствие по вымышленному миру, добровольное или вынужденное (как бегство юной Заряночки от лесной ведьмы в «Дивных островах»). Моррис тщательно выстраивает симметрию в отношениях героев, чтобы тут же ее разрушить (три рыцаря и три дамы, но последний из рыцарей влюбляется не в третью, а в четвертую…). Моррис насыщает книги красотой столь изысканной, эротичностью столь явной, извращениями столь неприкрытыми, что переход к Бердслею и прочим декадентам, кажется, уже совершен. Это – фэнтези не двадцатого века, проза сугубо описательная, любое действие и диалог обрамляются пышными картинами. Но чувство глубины – несомненное. (Чувство невыносимой скуки, которое охватывает современного читателя, увы, столь же несомненно. Изменение вкусов сказалось на книгах Морриса губительно.)

Любая деталь и любой случайный персонаж могут возникнуть через многие десятки страниц – и сыграть важную роль в развязке событий. А многое так и останется случайным и непонятным: Дивные Острова на озере превращаются в обычные земли, лишенные волшебства, но почему? и откуда берется их население, если по озеру плавает лишь одна волшебная ладья? Существа «не из рода Адамова» сопровождают героев как помощники и противники; поступки их иногда могут быть объяснены через обращение к древнейшим обычаям, которые в те годы как раз начали изучать культурологи (первое издание «Золотой ветви» Фрэзера вышло в 1890 году). А как еще понять «Лес-за-Миром», в котором обитают ведьма-Госпожа, ее рабыня-Дева и любовник Госпожи, карлик, которого, по замыслу колдуньи, должен заменить молодой герой? Когда в финале молодой Уолтер бежит с Девой и становится королем, мифологичность и архетипичность событий становятся совсем очевидными.

Поиск; страдания; счастливый конец и долгое возвращение; леса, столь же реальные, сколь символичные. Отсюда – прямой путь в Нарнию (восточные архипелаги Льюиса – несомненно, те же Дивные Острова Морриса, только адаптированные для детей), отсюда – дорога в Средиземье. Реальность, созданная прерафаэлитами, определила видение целых поколений; ее отражение в прозе Морриса породило новый жанр. Фэнтези покидает ведомые поля; новые моря зовут первооткрывателей. Но только через двадцать лет после смерти Морриса на Одинокий остров у эльфийских берегов ступит нога человека.


_________________________












13. Рождение фэнтези из духа музыки


Летают Валькирии, поют смычки.

Громоздкая опера к концу идет.

Осип Мандельштам.

«Может быть, «Нибелунги» очень великое произведение, но уж наверное скучнее и растянутее этой канители еще никогда ничего не было… Все эти Вотаны, Брунгильды, Фрики и т.д. так невозможны, так нечеловечны, так трудно принимать в них живое участие. Да и как мало жизни!» 

А ведь говорил – вернее, писал в личной корреспонденции – не дилетант, и не упрямый консерватор, и не враг фантастики: Петр Ильич Чайковский. Неужели принц Зигфрид из «Лебединого озера» ближе к жизни, чем Зигфрид Вельзунг из «Кольца Нибелунга»?

Если уж Чайковский не принял Вагнера (только последняя опера немецкого композитора, «Парцифаль», заставила его русского коллегу пересмотреть взгляды), то что говорить о Льве Толстом, который склонен был отрицать не только «неестественные» оперы, но и (современное) искусство вообще! В трактате «Что такое искусство?» Толстой дал замечательно смешной пересказ третьей оперы «Кольца» – для того лишь, чтобы доказать: «…Не говоря о взрослом рабочем человеке, трудно себе представить даже и ребенка старше семи лет, который мог бы заняться этой глупой, нескладной сказкой». В самом деле: «Загадки [Миме и Вотана] не имеют никакого другого смысла, как тот, чтобы рассказать зрителям, кто такие Нибелунги, кто великаны, кто боги и что было прежде. Разговор этот также со странно разинутыми ртами происходит нараспев и продолжается по либретто на восьми страницах и соответственно долго на сцене. После этого странник уходит, приходит опять Зигфрид и разговаривает с Миме еще на тринадцати страницах. Мелодии ни одной, а все время только переплетение лейтмотивов лиц и предметов разговора. Разговор идет о том, что Миме хочет научить Зигфрида страху, а Зигфрид не знает, что такое страх. Окончив этот разговор, Зигфрид схватывает кусок того, что должно представлять куски меча, распиливает его, кладет на то, что должно представлять горн, и сваривает и потом кует и поет: Heaho, heaho, hoho! Hoho, hoho, hoho, hoho; hoheo, haho, haheo, hoho, и конец 1-го акта».

Да и устно Толстой не уставал «нападать на вагнеровские сюжеты, говоря, что ему, человеку XIX века и христианину, нет надобности знать, что делали скандинавские боги, что он удивлялся Н. Н. [Страхову, известному критику], когда тот ему рассказывал сюжет «Нибелунгов» и восхищался этими детскими сказками. Н. Н., стоявший против него, медленно и с усилием произнес: “Сюжет удивительный”».[69] 

В наши дни скорее придется доказывать не достоинства сюжета, не правомерность введения языческих богов в современные произведения искусства, но – гениальность музыки Вагнера.

«– Три дня ругани между богами и двадцать минут запоминаемых мелодий? Нет уж, благодарю покорно».

Так обсуждают репертуар оперного театра герои Пратчетта («Маскарад», пер. С. Увбарх); боюсь, что эту точку зрения разделяют многие из моих читателей. Я сведу вопрос о причинах колоссального (в том числе и коммерческого) успеха Вагнера к проблеме более узкой: какое влияние Вагнер оказал на фэнтези и почему оно так велико?

Здесь самое время вспомнить о времени. Времени и месте.

Германия не только породила романтизм, она его еще и экспортировала. Как в XV веке Мэлори вынужденно опирался на французские источники, создавая свой opusmagnum, так и в XIX веке англичане получили артуриану, возвращенную в современный контекст, от немцев.

Август Шлегель обратился к сюжету о Тристане и Изольде в 1800 году, за четыре года до того, как Вальтер Скотт издал старинную английскую поэму «Сэр Тристрем» и более чем за полвека до поэмы Мэтью Арнольда (правда, Шлегель свою обработку так и не закончил).

Что еще важнее, на рубеже XVIII-XIX веков Фридрих Шлегель и Фридрих Шеллинг посвятили философские труды понятию мифа. Одной из задач, поставленных ими перед культурой, было создание современной мифологии, которая стала бы синтезом мифа языческого и христианского, природы и истории.[70]

Вагнер пришел к схожему решению, следуя музыке, а не философии. (С трактатом Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление» он познакомился, когда первый план «Кольца» был уже набросан.) Если коротко суммировать взгляды Вагнера на оперу («Искусство будущего», 1849; «Опера и драма», 1851), то перед нами предстанет грандиозная и захватывающая картина… постепенного упадка театра и музыки. Изначальное единство слова, мелодии, движения в греческой драме сменяется веками их разделения. Шекспир и Бетховен довели свое искусство до совершенства – и показали, что дальше пути нет. Вернее, поэтой дороге пути нет; а Шекспир к тому же был ограничен театральной техникой своего времени. Литература последних веков (в противоположность драме) обратилась к внешнему, социальному миру, забыв о мире внутреннем; следовательно, роман – не выход из культурного тупика. Не стала выходом и опера: единства она достичь так и не смогла, поскольку либреттист, композитор и прочие участники спектакля действуют вразнобой, будучи к тому же скованы условностями – даже не сцены, а традиции. Вагнер пришел в ярость, когда от него потребовали, чтобы в одну из опер он добавил балетную сцену – как же без нее!

Поэт может проанализировать то, что чувствует интуитивно (этим он и отличается от простых смертных), – и создать новую картину, которая будет властно влиять на чувства зрителей. Потому и необходим синтез поэзии и музыки, что последняя развернуто выражает то, что сконцентрировано и скрыто содержится в первой. И, конечно же, музыка главным образом обращена к эмоциям, тогда как поэзия – к интеллекту. Из чего следует, что и творцом их должен быть один человек: на новом уровне происходит возврат к древнейшей стадии развития человечества, когда слово и мелодия были неразделимы в речи.

И вот тут-то мы подходим к самому главному для нас. Что должно стать предметом музыкальной драмы? Не суетная современность, но и не история, которую невозможно ощутить, а лишь понять при помощи рациональных построений ученых, заведомо убивающих непосредственность восприятия. Остается единственная форма, в которую Человек (Народ) облекает свои впечатления: миф.

«Если мы теперь захотим определить произведение поэта в его высшей возможной силе, то должны назвать его оправданным чистейшим человеческим сознанием, отвечающим воззрению современной ему жизни, вновь созданным и понятно представленным в драме мифом!» 

Противоречия тут нет: поэт потому и «отвечает воззрению современной ему жизни», что «миф – начало и конец истории».[72] Напомню, это пишет человек, уже создавший «Летучего голландца» (1843), «Тангейзера» (1845) и «Лоэнгрина» (1850), в которых претворены три знаменитых сюжета, причем уже «Лоэнгрин» создавался как реконструкция некоего пра-сюжета, общего для германской и греческой мифологий. И в эти же годы у Вагнера сложился замысел, узнав о котором, Ференц Лист восторженно откликнулся:

«Итак, за труд! Смело работай над своим великим созданием, для которого пусть не будет начертано у тебя другой программы, кроме программы, данной капитулом Севильи архитектору, строившему кафедральный собор: “Построй нам такой храм, при виде которого последующие поколения сказали бы: капитул был сумасшедший, если он решился на такое необычайное предприятие!” И вот все же кафедральный собор Севильи и поныне устремляет к небесам свои башни». 

От сравнений Вагнера и Толкина никуда не уйти, так вот первое: оба творца могли не то что годами – десятилетиями обдумывать широкие планы, которые подчас преображались до неузнаваемости. В 1845 году Вагнер с восторгом прочитал роман Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль» – тридцать семь лет спустя состоялась премьера одноименной оперы. В 1848 году, за двадцать восемь лет до первой постановки тетралогии «Кольцо Нибелунга», Вагнер опубликовал брошюру «Вибелунги. Всемирная история согласно саге» – и как же она далека от либретто, не говоря о самих операх!

К этому времени Вагнер был хорошо знаком не только с комплексом древних текстов, посвященных Нибелунгам (скандинавским Нифлунгам), но и с трудами историков и фольклористов. К.Лахман и Я.Гримм, по собственному признанию композитора, помогли ему проникнуть в мир эпоса гораздо глубже, нежели это позволила бы «Песнь о Нибелунгах», созданная на рубеже XII-XIII веков. Чрезвычайно характерно, что и до, и после Вагнера деятели германской культуры обращались именно к этому – очень позднему, зато несомненно немецкому тексту (драматическая трилогия Кристиана Фридриха Геббеля «Нибелунги», 1862; поставленный по ее мотивам – а не по тетралогии Вагнера! – знаменитый фильм Фрица Ланга «Нибелунги», 1924).

При том, что Вагнер жестко противопоставлял историческую реконструкцию и музыкальную драму, он, тем не менее, прежде чем приступить к работе над оперой, счел нужным опубликовать нечто, напоминающее труд по истории. Но какая история и какой труд!

«В эпоху, которую большинство саг именует Великим Потопом, когда северное полушарие нашей Земли было столь же покрыто водой, как ныне южное, самым большим островом в этом море северного мира являлась высочайшая горная гряда Азии, так называемый Индийский Кавказ: на этом острове, т.е. в этих горах, и надлежит искать колыбель нынешних азиатских народов, а равно и тех, кто ушел оттуда в Европу. Здесь – наследный престол всех религий, всех языков, рыцарства всех наций». 

Так начинает Вагнер свое повествование о Вибелунгах и далее на каких-то сорока страницах очерчивает ход событий, в которых миф и действительность абсолютно неразделимы – ведь миф и есть абсолютная действительность!

В начале всего – вечная борьба света и тьмы, победа Зигфрида, солнечного бога, над драконом-Нибелунгом из племени «темных альвов». Завладев сокровищем, Зигфрид сам становится Нибелунгом. Такова судьба этого древнего клада: владеть им может или Нибелунг, или тот, кто в Нибелунга превратится. «Ибо Клад содержит в себе средства достижения и удержания власти, как единый Талисман Владычества»; это сама Природа, само Мироздание.

Но Зигфрид пал, сраженный, и «прадавняя битва продолжается нами, изменчивость ее хода есть не что иное, как вечная смена дня и ночи, лета и зимы – судьба самого рода человеческого, вечно колеблющегося между жизнью и смертью, триумфом и поражением, радостью и скорбью».

Здесь мы наконец вступаем в пределы Истории, поскольку«германский народ – наследник древнейшего королевского рода: он происходит от Сына Божьего, коего соплеменники называли Зигфридом, а прочие народы земли – Христом». Так, по мысли Вагнера, должен был рассуждать Фридрих Барбаросса, глядя на долгую борьбу двух племен, Вибелунгов (Нибелунгов) и Вельфов – гибеллинов и гвельфов, короля и жреца, Императора и Папы Римского. Власть над Европой, над Священной Римской Империей – это и есть обладание древним Кладом.

Именно Барбароссе суждено было завершить борьбу: он примирился с Папой, дал свободу ломбардским городам – и устремил взор на Восток. Нет, не к Гробу Господню, но дальше, дальше, к прародине человечества, индийским горам, где правит король-жрец, Пресвитер Иоанн, хранитель чаши Святого Грааля.

«…Непокой гнал его в дальние пределы Азии. Там, на буревом поле, он разбил силы Сарацинов; перед ним открыто лежала земля обетованная; он не мог ждать, пока возведут перекидной мост, и нетерпеливо ринулся на Восток, – на лошади он устремился в бурный поток: и в этой жизни никто более не видел его».

Но Барбаросса не погиб: в горе Кифгейзер спит он, в той самой горе, где некогда Зигфрид сразил дракона, и охраняет Клад, сгинувший с поверхности земли; меч драконоборца лежит подле него.

Брошюра эта интересна не только вдохновенным безумием автора; и не только потому, что без влияния вагнеровских идей явно не обошлись позднейшие искатели Шамбалы (да и Умберто Эко в романе «Баудолино»). Вагнер попытался нащупать возможности соединения Мифа, т. е. безусловной истины, с Историей, живым процессом. Более того – перед нами опыт пересоздания Мифа: отдельные элементы, каждый из которых хорошо известен, складываются в новую, небывалую картину, обладающую, по замыслу автора, чрезвычайной убедительностью.

Нет, не обладающую. Вагнер, несомненно, и сам это понял, почему и отказался от замысла оперы о Фридрихе Барбароссе. Миф может стать объяснением истории (все происходит так-то и так-то потому-то и потому-то). История может быть превращена в миф (что, собственно, и произошло с Барбароссой в фольклоре). Но соединить историю и миф напрямую невозможно.

Сразу же после «Вибелунгов» – год в год – Вагнер пишет «Миф о Нибелунгах. Набросок драмы», и в этом десятистраничном эскизе уже содержится законченный сюжет будущего «Кольца». Миф явился на свет. Авторский миф.

Вагнер в такой мере определил само восприятие мифа в культуре, что многие его находки и открытия – литературные, не музыкальные! – кажутся сейчас очевидными. А ведь предельно серьезный подход к мифологии, к «невозможным и нечеловечным» скандинавским богам и героям – заслуга Вагнера. Если бы он только содействовал возрождению интереса писателей к древним сюжетам, то и тогда влияние Вагнера на фэнтези было бы чрезвычайно велико. Но композитор также сумел внушить современникам и потомкам новый взгляд на Миф.

Вот что писал Фридрих Ницше – верный последователь Вагнера (которому посвящена первая книга философа, «Рождение трагедии из духа музыки), «реальный» прототип Зигфрида, непримиримый противник Вагнера в последующие годы:

«Миф глубоко пал и исказился, – превратившись в «сказку», занимательную игру, радость детей и женщин выродившегося народа […]

В основе мифа лежит не мысль, как это полагают сыны искусственной культуры, но он сам есть мышление, он передает некоторое представление о мире, в смене событий, действий и страданий. «Кольцо Нибелунга» есть огромная система мыслей, но не облеченная в форму мысли, как понятия»(«Несвоевременные размышления. Рихард Вагнер в Байрейте»).

Поясню – точнее, перефразирую, – последние слова. Смысл мифа не может быть выражен в какой-то одной фразе, в каком-то итоговом выводе. Его смысл – это его сюжет, его структура. Следовательно, понять миф невозможно, а вот прочувствовать – вполне. Но ведь такую задачу и ставил Вагнер перед зрителем музыкальной драмы!

Миф у Вагнера перестал быть «сказкой», перестал быть итолько выражением народного духа. Стал тем, чем и был когда-то, – истиной. «Это язык “минувшего” в его двузначности, заключающей в себе “то, что было”, и “то, что будет”», – скажет о зрелой вагнеровской мифологии Томас Манн.[75] Иначе говоря – то, чего никогда не было и что пребывает вечно. «Кольцо Нибелунга» заканчивается концом света – древнего света мифов или того, в котором живут зрители?

Оказалось, что нет никакой необходимости сплетать древние сказания с реальностью исторической жизни Европы. Миф в музыкальной драме не может не быть современным – уже потому, что создает его человек XIX века (тот самый, которому, по словам Толстого, якобы не интересна северная мифология). И новая опера, с одной стороны, изображает «интимную судьбу европейского индивидуума»[76] (что стало возможным только благодаря эпохе романтизма), а с другой – оказывается сильнейшим инструментом анализа мифа архаического.

В ХХ веке культурологи с некоторым изумлением увидели, что по-настоящему понять «Кольцо Нибелунга» можно, только если обратиться к древнейшим пластам мифологии. Сергей Эйзенштейн, поставивший «Валькирию» в Большом театре (1940 г.), написал глубокую статью, где доказал, что режиссер, художник и певцы должны воспроизвести на сцене реальность мифа во всех ее проявлениях, включая и мифологическое сознание. Иная психология, иные время и пространство.[77]

Выше было сказано, что оперы Вагнера – инструментанализа мифов. Это именно так: «Вагнер бесспорно является отцом структурного анализа мифов… – говорит крупнейший культуролог Клод Леви-Стросс. – Весьма показательно, что этот анализ сначала был осуществлен в музыке! Поэтому, показывая, что анализ мифов подобен большой партитуре, мы просто извлекаем логическое следствие из вагнеровского открытия: структура мифов раскрывается с помощью музыкальной партитуры». 

Как такое возможно? Как музыка может воспроизводить миф, то есть повествование? Как партитура становится «акустической мыслью»[79]?

Для того, чтобы ответить на эти непростые вопросы, нужно для начала вспомнить фабулу «Кольца». Нет, я, конечно же, не буду пересказывать события всех четырех опер («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Сумерки богов»): найти краткие изложения либретто вам труда не составит, было бы желание. Но главные вехи напомнит нужно.

Нибелунг, темный карлик Альберих, прокляв любовь, добывает золото из вод Рейна (ибо только так и можно им овладеть) и кует из него Кольцо, дающее власть над миром и всеми его богатствами. Но вскоре в его подземные чертоги являются боги Вотан и Логе (Один и Локи). Они хитростью захватывают Альбериха в плен: ведь им необходимо его золото, чтобы заплатить великанам за строительство Вальгаллы, чертога богов. Частью выкупа становится и Кольцо; создатель проклинает его: отныне все будут стремиться им завладеть, всем оно будет приносить гибель, и «Властелин Кольца станет рабом Кольца». Как ни хотелось Вотану оставить сокровище себе, он вынужден, осознав опасность, отдать его великанам – и тут же проклятие Кольца свершается, великан Фафнир убивает своего собрата Фазольта.

Затем действие переносится в героический век, когда на земле жили Вельзунги, потомки Вотана, ходившего по земле под именем Вельзе (Волк). Зигфрид, дитя запретной любви Зигмунда и Зиглинды (брата и сестры Вельзунгов), убивает Фафнира, который в облике дракона возлежит на золоте, забирает Кольцо и пробуждает валькирию Брунгильду. Она спала на скале, окруженной огнем, ибо вопреки приказу своего отца Вотана пыталась помочь Зигмунду в бою. Из-за людского коварства Зигфрид забывает Брунгильду (виной тому волшебный напиток) и погибает; его убийца – Хаген, сын Альбериха, также вожделеющий Кольцо. Брунгильда, ставшая виновницей гибели любимого, сгорает вместе с ним на погребальном костре, рушится Вальгалла (чья судьба неразрывно связана с судьбой Кольца), гибнут боги, а рейнские русалки возвращают в свои владения древнее золото.

Пересказ нарочито примитивный; Льву Толстому для изложения событий «Кольца» понадобилось четыре страницы, а завершил он приложение к трактату «Что такое искусство?» следующими словами: «Впечатление при моем пересказе, конечно, не полное. Но как ни неполно оно, оно, наверно, несравненно выгоднее, чем то, которое получается при чтении тех четырех книжек, в которых это напечатано».

В том-то и беда, что «Кольцо Нибелунга» в таком варианте действительно становится детской – или не очень детской, но сказочкой. (Любопытно, что «Сагу о Вельсунгах» действительно превратил в сказку известный фольклорист Эндрю Лэнг, неоднократно упомянутый в других статьях этого цикла.)

А теперь я попытаюсь показать – по необходимости столь же кратко – как работает вагнеровский миф.

В пересказе исчезают не только нюансы (здесь – даже ключевые персонажи, как Миме или Гутруна), но и психология героев, изображенная Вагнером чрезвычайно тонко. Но психология эта – не современная или, во всяком случае, не вполне современная.

Следы XIX века найти, конечно же, несложно. Мысли Вотана перекликаются с идеями Шопенгауэра; старый бог, по признанию Вагнера, – образ современного европейского интеллигента (равно как Альберих – символ международного еврейского капитала… никуда не денешься от факта: Вагнер был лютым антисемитом, хотя и, как полагают, наполовину евреем).

Но насколько размыто в тетралогии понятие человеческого «я»! Оно еще не вполне отделено от коллектива и даже от природы. Вотан стал отцом Зигмунда, чтобы тот, не скованный клятвой, которую бог дал великанам, мог добыть Кольцо. Но, как точно замечает жена Вотана Фрика, Зигмунд – не самостоятельная личность. Он, как и валькирии, – порождение Вотана и, следовательно, остается его частью, так же не свободен, как и отец. (Судьба Брунгильды, снова и снова идущей против желаний Вотана, – это представленная в рамках мифа история рождения личности.)

Возмутивший Льва Толстого разврат («Зигмунд узнает, что Зиглинда его сестра и что его отец вбил меч в дерево, так что никто не может вынуть его. Зигмунд выхватывает этот меч и совершает блуд с сестрой») действительно необъясним для «человека XIX века и христианина», однако совершенно логичен и в рамках мифа, и в сюжете оперы. Зигмунд и Зиглинда – первопредки, положившие начало роду («Ты сестра мне, ты и жена мне – / Цвети же, Вельзунгов род!»; пер. В.Коломийцова), над которыми не властно табу на инцест. По логике же событий – Вотану нужно, чтобы его сын стал вне закона, вне всякого закона, ибо только тогда он сможет обойти клятву, данную богами великанам.

Подобно тому, как человек еще не вышел из родового «мы», также и внешняя речь еще не отделена от внутренней (поскольку не разделены внешний и внутренний миры). Классический театральный прием – речи «в сторону» – Вагнер поставил на службу своим целям. Самые тайные замыслы героев воплощаются в музыке. Лейтмотив меча звучит в финале «Золота Рейна», что означает: Вотан задумал добыть Кольцо с помощью героя-человека. Зигфрид, слизнув с руки драконову кровь, начинает слышать коварные мысли Миме, которые кроются за сладкими словами: совершенно шизофренический результат заставляет вспомнить о Голлуме.

Двоякую функцию выполняют и бесконечные повторы, пересказы того, что зрителю уже известно. С одной стороны – это еще одна отсылка к мифу. Вотан и Миме обмениваются загадками потому, что в «исходном» мифе герои обмениваются загадками. Вещунья раскрывает Вотану тайны прошлого и будущего, потому что так происходит в мифе. Потому что миф разворачивается перед нами. Но, с другой стороны, каждый такой повтор драматургически мотивирован. Зигфрид беспечно рассказывает о своих подвигах, а зритель понимает, что вот сейчас он вспомнит Брунгильду. Наконец, при каждом повторе нам сообщается что-то новое: Вагнер любит объяснять причины событий после того, как показал следствия.

С первого появления Вотан расхаживает по сцене с повязкой на глазу; в руке у бога – ясеневое Копье Закона. Каждый, кто знаком со скандинавской мифологией, скажет, как Вотан потерял глаз и что это за ясень такой. Но только в прологе к четвертой части мы узнаем, что Мировое Древо высохло, когда Вотан отрубил его ветвь, и что теперь Ясень стал дровами для погребального костра в Вальгалле. Мы знаем, что валькирии – дочери Вотана, но только из монолога, обращенного к Брунгильде, становится известно, что девы-воительницы собирают героев в Вальгаллу на случай, если Альберих овладеет кольцом и придется защищать цитадель от Нибелунговых орд. И – одна из самых ярких и страшных сцен тетралогии: Вотан обрекает Зигмунда на смерть, вспоминает о сыне Альбериха и в отчаянии благословляет потомство своего врага.

Сломись, разбейся, дело мое!

Я с ним расстаюсь; одного лишь я хочу:

конца…

конца!..

Прежде о Хагене мы ничего не слышали: Вагнер приберег сведения до того момента, когда они произведут наибольший эффект.

Я вскользь упомянул «лейтмотив» – как известно, именно на системе лейтмотивов строится музыка Вагнера;[80] всего их в тетралогии около девяноста. Роль их не сводится к вульгарной иллюстративности, над которой издевался Толстой («Есть мотив кольца, мотив шлема, мотив яблока, огня, копья, меча, воды и др., и как только упоминается кольцо, шлем, яблоко, – так и мотив или аккорд шлема, яблока») и которая так процветает в современных саундтреках. Нет, лейтмотивы непосредственно связаны с мифом.

Какова же параллель между мифом и музыкой? Леви-Стросс заметил, что если бы инопланетяне попытались читать наши оркестровые партитуры, у них бы ничего не вышло до тех пор, пока они не поняли, что рассматривать эти странные тексты нужно одновременно по горизонтали (течение музыки) и по вертикали (отдельные инструменты). Так же и миф: его «горизонтальное прочтение» – изложение сюжета, прочтение же «вертикальное» – по тематическим группам, связи в которых могут быть далеко не очевидны. Что же объединяет оперные элементы в такие группы? Именно лейтмотивы.

Музыкальные темы не только раскрывают тайные помыслы героев, но и позволяют увидеть связи, которые совершенно не очевидны при чтении либретто. Так, в первой же сцене «Золота Рейна» в связи с Альберихом возникает героическая тема: ибо Нибелунг действительно герой – первый, кто противопоставил себя природному единству (как позднее Зигмунд бросит вызов законам общественным). Когда Миме пытается объяснить Зигфриду, что такое страх, в оркестре возникает искаженная тема Брунгильды (пробудить которую может только тот, кто не знает страха; кроме того, как заметил Томас Манн, Вагнер неоднократно предвосхищает Фрейда). Из величественной темы Рейна возникают основные лейтмотивы, подобно тому, как и сам Рейн, мировая река, порождает (а в финале – поглощает) все сущее. В начале темы Кольца и Вальгаллы тесно связаны, поскольку создаются эти объекты одновременно и судьбы их нераздельны.

Такова структура оперы – такова структура мифа. Любые сущности могут отождествиться, между любыми понятиями возможен переход («медиация», говоря языком мифологов).[81]  Этому способствует и вагнеровская «бесконечная мелодия» – непрерывное развитие, из которого крайне редко выделяются отдельные «номера» (наподобие «Полета Валькирий»).

Вагнеровская реформа имела огромное значение и для музыкальной культуры, и для культурологии ХХ века, но если бы композитор-либреттист ограничился играми с древними мифологическими мотивами, упреки Чайковского и Толстого в том, что мира «Кольца» чужд современности, были бы обоснованы. Однако стоит присмотреться к событиям тетралогии (как это сделал Анри Лиштанберже, глубоко проникший в философию Вагнера), – и мы увидим, с какой точностью и последовательностью автор рассматривает вневременные, а значит, и современные проблемы.

Вотан приобретает знание, платой за которое становится увечье, потеря глаза; создает Копье Закона, само по себе дающее власть (и подчиняющее своей власти) – ценой гибели Великого Древа, основы мироздания; наконец, бог хочет утвердить свою власть навечно, однако именно с постройки нерушимой Вальгаллы начинается его путь к гибели. Стремление овладеть кольцом – последний и роковой шаг.

Показательно, что Вагнер приступил к сочинению «Кольца» с последней из опер – «Сумерки богов»; три предыдущие части писались как «приквелы» и объяснения событий. И столь же показательно, что финал финалов Вагнер переписывал несколько раз. Первоначально Зигфрид хотя и погибал, но Брунгильда, отдав Кольцо русалкам, относила мужа в Вальгаллу: рана в мироздании исцелена, Вальгалла спасена, Зигфрид становится родоначальником нового, свободного и счастливого человечества. Но остановился Вагнер на ином варианте: окончательная катастрофа уничтожает всех и вся, кроме рейнских русалок и, возможно, Альбериха; «из развалин обрушившегося дворца мужчины и женщины, глубоко потрясенные, смотрят на разгорающийся небесный пожар». Исчез старый закон, исчезла власть золота, и людям теперь нужно искать новые, неведомые ранее принципы существования. Те же, кто принадлежал прежней эпохе, гибнут – в ярости, как Хаген, в смирении, как Вотан, с осознанием необходимости искупления мира, как Брунгильда. Кто таков истинно свободный человек, если все в мире связаны жаждой власти и золота, силой закона и тщетным стремлением управлять своей судьбой? Вот главный вопрос, на который лишь частичным ответом стал образ Зигфрида.

О том, как Вагнер обращался с сюжетами «Старшей Эдды», написано много. Композитор считал себя вправе, выстраивая единственный на все века пра-миф, изменять подробности и мотивировки. Так, чудесным золотом нужно было забросать с ног до головы не богиню молодости Фрейю, а убитую выдру-оборотня; проклятое золото, возможно, и было некогда центром мифологического сюжета (как полагали ученые, чьи труды читал композитор), но в дошедших до нас памятниках это не так. Синтез исследовательского интеллекта и художественной интуиции – метод Вагнера.

Так сто лет спустя работал и Толкин, который отрицал какое-либо сходство «Властелина» с «Нибелунгом». «Оба кольца круглые, вот и все», – это раздраженное замечание Толкина его почитатели приняли настолько всерьез, что в новейшем 800-страничном комментарии к «Властелину Колец» Вагнер не упоминается вовсе! Между тем, истовые вагнерианцы, с Толкином знакомые слабо, обвиняют Профессора чуть ли не в плагиате. «Комбинация Вагнера и Винни-Пуха», – так высказался о «Властелине Колец» один злобный критик.

Сходство и вправду значительное, которое не объяснить тем, что оба творца опирались на одни и те же образы. Кольцо возвращается к месту своего «рождения», и заканчивается эпоха мифа, и уходят бессмертные, и приходит время людей – это Вагнер, а вовсе не северная мифология. Пагубное стремление защитить магией существующий порядок вещей – общее стремление и Вотана, и эльфов.

Но вряд ли можно найти больший контраст, чем между истинным арийцем Зигфридом и домовитыми хоббитами. У Вагнера действует Рок, у Толкина – Провидение; финал «Кольца Нибелунгов» – космическая катастрофа, финал «Властелина Колец» – «эвкатастрофа», благое завершение, по определению Толкина. Понятно, почему современным интеллектуалам ближе философия Вагнера; понятно, почему для католика Толкина она неприемлема.

К сожалению, объем статьи не позволяет мне рассмотреть другие великие мифологии Вагнера – «Тристана и Изольду» и «Парцифаля». Скажу только, что одну и ту же задачу – воплощение сложной философской концепции – композитор решил в этих операх двумя принципиально различными способами. В «Тристане» он выбрал минимальные, ключевые эпизоды легенды и сделал главным событием действа изменение чувств героев: отказ от воли, стремление к смерти (в этом Вагнер следует одновременно версии Готфрида Страсбургского и философии Шопенгауэра). В «Парцифале» же Вагнер, напротив, нарастил на основу, восходящую к Вольфраму фон Эшенбаху, совершенно новые сюжетные повороты и новых персонажей. «Тристан и Изольда» – предельная сложность при внешней бедности сюжета; «Парцифаль» – многозначность и таинственность, не вполне разгаданная.[82]

Воистину произошло рождение фэнтези из духа музыки: древний миф и авторская воля, актуальная метафора и чувство причастности к глубинам праистории – таков путь, открытый Вагнером. Путь, по которому мало кто осмеливается идти.


_________________________





14. Простые рассказы с волшебных холмов


Кто знает, чьи боги могущественнее – твои или мои?

Индийская пословица.

Эпиграф к рассказу Редьярда Киплинга

«Клеймо зверя» (пер. Ю. Жуковой).


В Англии прерафаэлиты работали над оксфордскими фресками, а в Индии этот год позднее прозвали Черным.

1857-й, когда вся область к югу от Дели была залита кровью, Джон Николсон пал у врат Дели («Пики Севера, мстите за Никал-Сейна!»), от Агры до Этаваха и широких вод близ Аллахабада по рекам плыли трупы, так что даже крокодилы устрашились, и от Аллахабада до Кайпура каждое дерево стало виселицей. Род Великих Моголов прервался, когда капитан Ходсон застрелил двух сыновей и внука Багадур-Шаха; в том же году сожгли счетные книги ростовщика Пуран Даса и ранили его в ногу, так что после телесной смерти злобная ростовщичья душа переселилась в хромого тигра, некоего Шер-Хана. Впрочем, Маугли в это не верил.

Можно назвать множество причин восстания сипаев (наемных солдат); историки до сих пор спорят, было ли оно подлинно народным или и вправду Мятежом, как его называли англичане, – мятежом, который не может кончиться удачей. Несомненно одно: поводом к нему стало введение новых патронов для винтовки «энфилд». Бумажный патрон, верхнюю часть которого солдаты должны откусывать, пропитали смазкой, – прошел слух, что смесью свиного и коровьего жиров. Для мусульман это было отвратительно, для индуистов к тому же грозило потерей касты.«Пожертвовать кастой дело серьезное в Индии, принести в жертву жизнь не значит ничего», – говорил знаменитый путешественник мистер Мертуэт, «который, рискуя жизнью, пробрался, переодевшись, туда, где никогда еще не ступала нога ни одного европейца». Не ищите его имя на страницах истории: это персонаж литературный, герой романа Уилки Коллинза «Лунный камень».

Восстание было подавлено в 1859 г., но помнили о нем долго; в его разгаре даже незлобивый Диккенс призывал истребить «расу, запятнавшую себя жестокостями», – и не англичан он при этом подразумевал. Исчадиями ада объявил индусов искусствовед Джон Рескин; подвиги англичан воспел Теннисон. В 1858 году британская корона, доселе действовавшая через своих представителей, официально включила Индию в состав своих владений, и вице-губернатор стал именоваться вице-королем. Девятнадцать лет спустя, в 1877 году, королева Виктория (проявившая в Черный год куда больше благоразумия, чем многие из ее подданных) была провозглашена Императрицей Индии, Кайсар-э-Хинд.

Занимательная штука – даты, особенно в романах. Английские литературоведы обратили внимание на то, когда именно происходит действие «Лунного камня», опубликованного в 1868 году[83]. Пролог – 1799-й, штурм Серингапатама, одно из важнейших событий в истории Ост-Индской компании. Основные события – 1848-1849, время войны с сикхами, упрочившей положение британцев в Пенджабе. Эпилог (возвращение камня в храм бога луны после восьмивекового отсутствия) – 1850, когда изгнанный правитель Пенджаба подарил королеве прославленный алмаз Кох-и-нор в честь 250-летия Ост-Индской компании. А Кох-и-Нор, по легенде, на которую Коллинз ссылается в предисловии к одному из позднейших изданий, приносит несчастье тем, кто использует его не в тех целях, для которых он был изначально предназначен.

Прекрасная симметрия – и важная мысль, должно быть, внятная современникам. Индия – не просто иная страна, но и страна непобедимая: «алмаз британской короны», который всё равно вернется на пути своя.

И, вероятно, страна магическая, даром что герои романа отрицают эти суеверия. Но всё-таки…

«Мальчуган неохотно протянул руку. Индус вынул из-за пазухи бутылку и полил из нее что-то черное, похожее на чернила, на ладонь мальчика. Потом, дотронувшись до головы мальчика и сделав над нею в воздухе какие-то знаки, сказал:

– Гляди.

Мальчик замер на месте и стоял как статуя, глядя на чернила, налитые на его ладонь…» (пер. М. Шагинян).

Мальчик глядит – и видит будущее.

Нет, не Коллинз открыл такую Индию английским читателям. Но произошло это открытие незадолго до него. Напомню: образ реального-но-магического Востока лишь постепенно проступал в культуре Нового времени[84].

Началось всё со сказочной Персии, которая явилась в Европу благодаря французскому переводу «1001 ночи» (издание Галлана, 1704-1717). Известно, что в оригинальных рукописях нет ни «Аладдина», ни «Али-Бабы»: эти «прибавления» переводчика (выполненные, впрочем, на основе подлинных арабских сказок) стали неотъемлемой частью целого. Случай, показательный для всей истории взаимоотношений Востока и Запада.

Благодаря Галлану Персия и близлежащие страны стали в XVIII веке излюбленными землями волшебства, местом действия и политических аллегорий («Персидские письма» Монтескье, 1721), и готических романов («Ватек» Бекфорда, 1786). Вспомним и Джиннистан из гофмановского «Крошки Цахеса» – страну, куда эмигрируют феи, спасаясь от европейского Просвещения. Но еще в «Ватеке» Индия находится за пределами картины: чародей, прибывший в Вавилонию, – «Индиец, но из страны, неведомой никому» (пер. Б. Зайцева).

В 1800-1806 годах увидел свет монументальный труд библиотекаря Британского музея Томаса Мориса «Индийские древности», из которого черпали свои познания о субконтиненте едва ли не все писатели начала XIX века – и Роберт Саути (поэма «Проклятие Кехамы», 1810), и Чарльз Роберт Метьюрин (роман «Мельмот Скиталец», 1820). «Повесть об индийских островитянах» – вставной текст из «Мельмота» – описывает чрезвычайно условный мир, но – насыщенный новыми именами и реалиями, подчас совершенно искаженными («храм черной богини Шивы…»). Роберту Саути форма романтической поэмы дала немалую свободу; он хоть и заклеймил в предисловии нечестивые языческие суеверия (что вызвало новый наплыв в Индию миссионеров), но и подарил английской литературе один из любимых сюжетов колониальной прозы[85]: проклятие и избавление от него. В данном случае – раджа Кехама проклинает крестьянина Ладурлада, который убил сына раджи, чтобы защитить честь дочери. Примечательно, что в поэме появляется и Шива (на этот раз словоупотребление верно); описание же индуистского рая стало классическим. Но и у Саути Индия – еще одна далекая полусказочная страна, поэма же его представляет собой не столько нравоописание, сколько аллегорию: прототипом Кехамы стал… Наполеон Бонапарт, стремившийся, как Александр Македонский, покорить и Индию.

Что же потом? К середине XIX века, рост Империи вызвал уже не количественные, но качественные изменения. Те загадочные края («Здесь водятся драконы!», как писали на старых картах), которые раньше находились за пределами Ойкумены, теперь стали ее частью[86]. Империи был брошен вызов: сможет ли она сделать эти дикие края собой («Бремя Белого Человека») и найти в искусстве такие формы, которые позволили бы осмыслить Иное, ставшее частью Своего. (Здесь и далее под «Империей» понимается не реальность, а культурный конструкт – миф, если угодно.)

На протяжении XVIII-XIX веков в британской колониальной политике боролись и переплетались два течения. «Ориенталисты» полагали необходимым сохранять культуру Индии, более того – в управлении страной учитывать местную правовую традицию. «Утилитаристы» же – истинные сыны Века Разума – полагали очевидным единство человечества и необходимость того, что сегодня мы называем глобализацией.

Генерал-губернатор Индии и, по совместительству, переводчик древнеиндийских сочинений Уоррен Гастингс полагал, что европейская система ценностей «никоим образом не приложима к языку, обычаям, настроениям и нравственным принципам, определяющим устройство общества, о котором мы ничего не знали в течение многих веков и которое уходит корнями в глубокую древность – в тевремена, когда в нашей части земного шара цивилизация не сделала и первых шагов». Политика Гастингса в конце концов привела его на скамью подсудимых (1788), и обвинитель Филип Фрэнсис заявил, что в Индии необходимо «насильственное внедрение принципов политической экономии, созданных европейскими просветителями».

Подобные теоретические споры определяли судьбу империи; литература не могла не задать вопросы: что же такое Англия (по отношению к колониям)? кто такие англичане (по сравнению с не-англичанами)? Есть доля правды в утверждениях современных культурологов: Европа определяла себя, создавая образ Востока.

Конечно, сама ситуация «англичанин в чужих и чудесных краях» – не нова. В «Гулливере» Лилипутия располагалась на юго-западе от Суматры, Бробдингнег – на побережье Северной Америки, а из Лаггнегга за две недели можно добраться до Японии. Но это свидетельствует лишь о том, что Суматра и Япония в мире «Гулливера» столь же сказочны, – вовсе не о том, что Лапута и Глаббдобдриб столь же реальны. Зыбкую границу между реальными и мнимыми странами пересекает один Гулливер: ни великаны, ни гуигнгнмы в Европу не попадут, да и ни один европеец больше с ними не встретится. Разве что лилипутские овцы бродят по английским пастбищам, на благо суконной промышленности.

Теперь же и рядовой англичанин может столкнуться с чужаком, и не только экзотичным аристократом, наподобие туристов из Богемии – принца Флоризеля («Новая “Тысяча и одна ночь”» Стивенсона, 1878) или самого короля фон Ормштейна («Скандал в Богемии» Дойла, 1891). Первыми ласточками оказались всё те же брамины из «Лунного камня» – к ужасу и изумлению дворецкого Габриэля Беттереджа, англичанина из англичан: «Слыхано ли что-нибудь подобное – в девятнадцатом столетии, заметьте, в век прогресса, в стране, пользующейся благами британской конституции! Никто никогда не слыхал ничего подобного, а следовательно, никто не может этому поверить».

А затем – не менее загадочные, но еще более опасные Билли Бонс («Остров сокровищ», 1881-82: «..Посетители боялись его, но через день их снова тянуло к нему. В тихую, захолустную жизнь он внес какую-то приятную тревогу»), Дракула (1897), джинн Факраш-эль-Аамаш из «Медного кувшина» Ф. Энсти (1900), ставший очевидным прототипом куда более мирного Хоттабыча или, вернее, его брата Омара. Наконец, Уэллс сделал этот сюжетный прием основой творческого метода, основой современной фантастики: какой будет реакция человека и общества на подобное вторжение? И не так уж важно, высадились ли на Хорселлской пустоши инопланетяне или на лондонской улочке обнаружилась волшебная лавка. Напомню, кстати, что безжалостное завоевание Земли марсианами повествователь «Войны миров» прямо соотносит с колониальной политикой Великобритании.

Фантастика оказывается частью сложной системы жанров в той ветви литературы, которую можно очень условно назвать «литературой колонизаторов». Или «ориентализмом», как уже в ХХ веке было названо конструирование образа Востока в западной культуре. (Не путать с упомянутым выше политическим направлением!)

Если «Дракула» Брэма Стокера оказался, безусловно, самым влиятельным из текстов о загадочных иностранцах в Англии (марсиан иностранцами назвать все же затруднительно), то самый глубокий из них – это, вероятно, рассказ Редьярда Киплинга «Один из взглядов на вопрос» (1890). Шафиз Улла Хан, готовящий свержение британского владычества в Индии, описывает Лондон примерно так же, как лилипуты – карманы Гулливера. Или, точнее: воспринимает Лондон, как великаны – рассказы Гулливера об Англии. Рассказ очень злой – по-киплинговски; причем злость направлена против родной империи, которая стоит на грани распада. Как не вспомнить, что, по распространенному толкованию, Бандар-Логи – карикатура на британских парламентариев. «Один из взглядов на вопрос» – ключевой текст колониальной прозы. Киплинг должен был принять – и с совершенной точностью выразить – чуждую ему точку зрения, чтобы найти в ней подтверждение собственных мыслей[88].

Но самый страшный чужак в колониальной прозе – это англичанин, отказавшийся от Англии.

…Из комнаты колледжа доносится страшный крик – такой, что кровь стынет в жилах и по спине бегут мурашки; это уж как водится. Что более всего волнует в такую минуту молодого человека, услышавшего вопль? «Броситься вниз или подождать? Как истый англичанин, Смит терпеть не мог оказываться в глупом положении…» Очень характерные слова из рассказа А. К. Дойла «Номер 249» (1892, пер. Н. Высоцкой). Студент Беллингем – тот самый, что кричал, – оживляет мумию и натравливает ее на своих неприятелей.«Я не ханжа, – говорит другой персонаж, – но я всё-таки сын священника, и я считаю, что есть пределы, переступать которые нельзя». Беллингем, выдающийся знаток Древнего Египта, пределы пересек. И, в общем-то, неважно – некромантия ли подразумевается или выставление себя на посмешище. Как сказано в романе Сюзанны Кларк «Джонатан Стрендж и мистер Норрелл» (2004), действие которого происходит в Англии начала XIX века, волшебник может убить человека с помощью магии, но джентльмен не станет. Напомню, кстати, что капитан Крюк (о котором мы поговорим в следующей статье) учился в Итоне: джентльмен, ставший пиратом. И он-то прекрасно понимает, насколько его нынешнее поведение недостойно выпускника Старой Школы!

Вот и контраст, важнейший контраст. С одной стороны – английский джентльмен, способный принять любое обличье, вобрать в себя любую культуру, но всегда остающийся самим собой, англичанином. Это мистер Мертуэт у Коллинза, Шерлок Холмс, киплинговский Стрикленд. С другой же стороны – злодей, который приносит зловещие черты Иного в размеренный британский быт. Полковник Гернкастль («Лунный камень»), Гримсби Ройлотт («Пестрая лента»), полковник Себастьян Моран («Пустой дом») – все они прежде всего чужаки, отщепенцы, а уж потом уроженцы Британии. Ройлотт ничем принципиально не отличается от морского хищника «львиная грива» из одноименного рассказа Дойла (где даже Холмс не сразу понял, что убийца – не человек). Не случайно Стэплтон и сэр Генри Баскервиль прибыли в Англию из западного полушария: и убийца, и жертва не здешние, с такими всё, что угодно, может случиться.

В современных постколониальных исследованиях появление персонажей, подобных названным злодеям, объясняется просто: писатели испытывали «страх и неприятие межкультурного опыта»[89]. Это не вполне верно. Империя по определению – «межкультурный опыт», но при этом – требующий сохранения собственной идентичности. Поэтому понятие нормы так важно в текстах самых разных жанров. У дворецкого Беттереджа даже молодой мистер Фрэнклин Блэк, человек европейского воспитания, вызывает критические замечания. В классической сказке Кеннета Грэма «Ветер в ивах» (1908) стремление в чужие края – разновидность безумия. Романтичного, но безумия; естественного для Корабельной Крысы, старого моряка, но не для обитателей английской глубинки. Шерлок Холмс, разумеется, норму нарушает: потому и необходим честный служака Уотсон.

Где же проходит граница, перейти которую нельзя? Самые недальновидные из персонажей Киплинга с презрением говорят о тех, кто «отуземился» (gone native all-together), не различая следование обычаям страны и коренное, необратимое изменение сущности. В английской литературе возникает новый типаж – англо-индиец, строитель Империи. Сержант, строитель, врач – будущий герой Килпинга. Романы, изображающие его жизнь, появляются уже в 1780-90-е годы – интересно, что авторами многих заметных текстов были женщины; даже Вальтер Скотт покинул ради Индии свои любимые земли в «Дочери врача» (1827), одном из поздних романов.

Чтобы уотсоны, люди среднего звена, всерьез заявили в себе в литературе, их должно было стать много. Их и было много: количество людей на колониальной службе значительно превосходило количество вакансий на руководящих постах. Если Киплинг делит англо-индийцев прежде всего на эффективных и неэффективных работников (а в произведениях о Большой Игре разведок вводит еще один критерий оценки: «спортивность» поведения), то идеологические противники «Железного Редьярда» изобразили имперца, который работает вполне эффективно и при этом – бесчеловечно. Прямая полемика с Киплингом – рассказ Уэллса «Бог Динамо» (1894). Механик Холройд «сомневался в существовании Верховного божества, но верил в цикл Карно, читывал Шекспира и считал, что тот слабо разбирается в химии». Вполне закономерно, что он стал жертвой своего подчиненного, Азума-зи («родом откуда-то с Востока»), который уверовал в Бога Динамо. И еще более знаменитый пример – безумный мистер Куртц из «Сердца тьмы» Джозефа Конрада (1899), адепт «власти неограниченной и благотворной» для туземцев, – его дом окружен головами, насаженными на колья. Это Конго, а не Индия, но различия не принципиальны.

Самым главным вопросом задается уже Аллан Квотермейн в «Копях царя Соломона» Г. Райдера Хаггарда (1885): «Что такое джентльмен? Мне это не совсем ясно. В своей жизни я имел дело не с одним ниггером. Нет, я зачеркну это слово, оно мне совсем не по душе! Я знал туземцев, которые были джентльменами, с чем ты согласишься, Гарри, мой мальчик, прежде чем прочтешь эту книгу до конца. Знавал я также очень скверных и подлых белых, которые, однако, джентльменами не были, хоть денег у них было очень много».

Хаггард считал сохранение кодекса джентльмена необходимым, насколько возможно. Киплинг понимал, что«божий закон и людской закон – не северней сороковых» («Стихи о трех котиколовах»), «там, к востоку от Суэца, злу с добром – цена одна» («Мандалай»), «человек оказывается во власти божеств и демонов Азии, и бог Англиканской Церкви проявляет к нему весьма поверхностный интерес» («Клеймо зверя»). Тем не менее, кодекс поведения – писанный и неписанный – существует, и очевидно, какую грань перейти можно, а какую нет, какие заповеди нерушимы, а какие оказываются всего лишь общими рекомендациями. Особая этика, тесно связанная с ритуалами англо-индийского общества, но часто действующая вопреки им: ситуация, чреватая трагедиями, которые Киплинг и описывает с (якобы) холодным любопытством журналиста.

Конрад же, будучи модернистом (и иностранцем – бердичевским поляком, если кто не знает), не впитал в детстве британские кодексы, как другие викторианцы, и не проникся к ним отвращением, как поколение Первой мировой. Для его героев сохранение джентльменского поведения в «сердце тьмы» представлялось попросту невозможным. «Как же можете вы себе представить, в какую тьму первобытных веков забредет свободный человек, вступивший на путь одиночества – полного одиночества, без полисмена, – на путь молчания, полного молчания, когда не слышно предостерегающего голоса доброго соседа, который нашептывает вам об общественном мнении?» Но это уже – излет колониальной темы.

Автор «Копей царя Соломона» «с чувством глубокой симпатии посвящает [свою книгу] всем прочитавшим ее мальчикам – большим и маленьким». О «мальчишеском» пафосе колониальной литературы – да и самой Британской Империи – сказано немало; может быть, убедительнее всего – в повести Джона Краули «Вечный порядок» (1989), где тяга к приключениям и стремление к порядку порождают сюрреалистическую антиутопию вечной Империи.

Для английской литературы колониальный опыт оказался тесно связан с новым открытием Романтики. Не случайно влиятельное направление, к которому принадлежали все упомянутые выше викторианцы, так и определяется литературоведами: неоромантизм. Дойл открывает рассказ «De profundis» («Из глубины», 1892) обширным рассуждением – к сожалению, не могу привести его здесь полностью: «Покуда океаны связывают воедино огромную, широко раскинувшуюся по всему свету Британскую империю, наши сердца будут овеяны романтикой… По мере того, как раздвигались рубежи Британии, раздвигались и горизонты ее сознания… Но ничто не дается даром, и горька цена, которую нам приходится платить». А двумя годами позже Киплинг опубликует стихотворение «Королева» – парадокс о романтике технического прогресса:

И возмущался капитан:

«С углем исчезла красота;

Когда идем мы в океан,

Рассчитан каждый взмах винта.

Мы, как паром, из края в край

Идем. Романтика, прощай!»

И злился дачник, возмущен:

«Мы ловим поезд, чуть дыша.

Бывало, ездил почтальон,

Опаздывая, не спеша.

О, черт!» Романтика меж тем

Водила поезд девять-семь.

(Пер. А. Оношкович-Яцына)

В «Песне мертвых» (1893) Киплинг повторит – конечно же, по-своему, – и слова Дойла о цене, которую приходится платить.

А еще через сорок лет Набоков, выросший на Дойле и Киплинге, задумает роман о современности под заглавием «Романтический век» (опубликован как «Подвиг»).

Найдется ли магии место в эпоху технической романтики? Как ни странно, да. Соединилось несколько влияний и традиций: возрождение готических мотивов, успехи исторического языкознания и этнографии, породившие поиски индийской прародины человечества (вспомните трактат Вагнера «Вибелунги», о котором речь шла в предыдущей статье), мистическое шарлатанство Сент-Ива д’Альвейдра и Блаватской. Не менее важно и то, что авторы колониальной прозы знали, о чем пишут: чиновник Хаггард, журналист Киплинг, доктор Дойл, капитан Конрад были прежде всего честными профессионалами. Если Дойл, как он рассказал в книге «Воспоминания и приключения» (1924), бывал в местах, где людей приносили в жертву акулам и крокодилам; если он видел ихтиозавра близ острова Эгина – как же он мог не допустить удивительное в свои рассказы?

А первым, кажется, был Филип Медоуз Тейлор, рассказывавший только о реальном и возможном, но правда, как известно, всякой выдумки странней. Его роман «Признания душителя» (1839) некоторые критики называют первой художественной книгой об Индии, написанной без чувства европейского превосходства над низшей расой. Тейлор – типичный киплинговский герой (родившийся более чем за полвека до самого Киплинга!): клерк, военный полицейский, судья, инженер, художник, геолог; прекрасный знаток Южной Индии, женатый на англо-индийке в третьем поколении… Да, и писатель. Собрав по долгу службы сведения о тугах-душителях, служащих богине Смерти, он создал образ Амира Али, убийцы примерно 750 человек, который искренне считает себя невиновным посланцем судьбы. Никакой фантастики, повторяю, – но без Тейлора не было бы не только индийских глав романа Жюля Верна «За 80 дней вокруг света» (1872) и «Жрицы тугов» Дойла (1887), но и «Князя Света» Роджера Желязны (1967), и «Песни Кали» Дэна Симмонса (1985).

Книга Тейлора – лишнее доказательство того, что естественное и сверхъестественное в колониальной прозе переплелись неразрывно: и то, и другое – лишь формынеобыкновенного. Одна и та же сюжетная ситуация – старый отставник, вернувшийся в Англию, в ужасе ждет преследователей, которые должны вот-вот прибыть с Востока: Дойл использовал ее и в «Тайне Клумбера» (1883, опубл. 1888), и в «Знаке четырех» (1890). Только во втором романе Немезидой оказывается одноногий каторжник Джонатан Смолл, а в первом – ученики «Гхулаб-шаха, высшего адепта», которые едва не довели своего врага до безумия звоном «астрального колокольчика» и наконец силой внушения загнали несчастного в пропасть. Вот вам и магия – если, конечно, это можно назвать магией; но вне зависимости от антуража история – та же самая.

То, что непонятно, но познаваемо разумом, – постепенно вытесняется в литературе за пределы цивилизации, которые та постепенно переходит: на чем и основаны сюжеты. Пройдем по текстам того же Дойла: «Затерянный мир» (1912) – динозавры в амазонской сельве; «Ужас поднебесья» (1913) – чудовищные небесные твари, чьими жертвами становятся авиаторы; «Когда Земля вскрикнула» (1928) – сама планета оказывается живым существом, в чем можно убедиться, пробурив толщу ее коры; а «Ужас расселины Голубого Джона» (1910) – это подземное же доисторическое существо, обитающее в самой что ни на есть Англии, в Дербишире. А уж морские-то глубины и вовсе скрывают всё, что угодно: о том свидетельствуют и Дойл, и Уэллс, и Киплинг. Небесная высь, морская бездна, чужая страна и собственное далекое прошлое – всё страшит, привлекает и неожиданно оказывается совсем рядом. Классический ряд завершает, вероятно, повесть Уэллса «Игрок в крокет» (1936). О духе первобытного человека, который пробудился после археологических раскопок на Каиновом болоте, мог написать кто угодно в предшествующие полвека; но только Уэллс уничтожил грань времен: нет никакой разницы между древним духом злобы и ненависти – и современным нацизмом. «Чужое» оказывается своим, слишком своим; сверхъестественное возвращается к своим истокам и становится метафорой[90].

Век разума позволил познать многое, и наука сняла завесу многих тайн. Тем интереснее примеры – их не так много, но есть, – когда наука не разрушает чудо, но создает его. «Фиаско в Лос-Амигосе» Дойла (1892): двенадцать тысяч вольт на электрическом стуле не убивают преступника, но делают его неуязвимым и бессмертным. Печальный рассказ Киплинга «Беспроволочный телеграф» (1902): во время испытания радиоприемника в умирающего аптекаря вселяется – через радиоволны? – душа умирающего аптекаря и великого поэта Джона Китса, который пишет одно из самых проникновенных своих стихотворений.

Следующая ступенька: в одном и том же тексте могут сочетаться чудеса мнимые и подлинные. «Чудо», сотворенное европейцами в «Копях царя Соломона»– лунное затмение – четыре года спустя (1889) аукнется в романе Марка Твена: «янки из Коннектикута при дворе короля Артура» спасется только благодаря столь же своевременному затмению Солнца. Я бы счел это простым совпадением, но то, что в обоих книгах есть колдуны подлинные, «туземные» (Гагула и Мерлин), чья деятельность едва не приводит к гибели героев, – это уж случайностью никак не назовешь, только влиянием[91]. Для скептика Твена важно, что победа в конце концов остается за средневековой Церковью и магией Мерлина: прогрессорская деятельность Хэнка Моргана обречена с самого начала, несмотря на временные успехи.

И, наконец, чудо как таковое: рассказчик уэллсовской «Правды о Пайкрафте» (1903) делится с толстяком омерзительным рецептом прабабушки-индуски, и Пайкрафт вправду теряет вес – взлетает к потолку…

Снова Индия; но не она одна. В конце XIX века не менее часто встречается магия Египта, знакомого куда лучше (во всяком случае, дольше) и служащего перевалочным пунктом от легендарной Атлантиды к цивилизациям античности. Надо ли напоминать, что Атлантиду снова начинают активно искать именно в эти десятилетия?..

От разумно устроенного, хотя и очень странного мира – к чуду, не объяснимому ничем: вот диапазон колониальной прозы, полностью отразившийся в современной фантастике. Что же касается фэнтези, то на нее более прочих повлияли Хаггард и Киплинг – и если из романов Хаггарда вырос целый поджанр, то книги Киплинга… Однако не будем забегать вперед.

Хаггард не первым перенес действие приключенческих романов в Южную Африку, а то и в еще более экзотические земли Черного Континента. Здесь побывали герои Верна, Майн Рида, Буссенара. Однако для Хаггарда Африка была не «еще одной темой» – но частью жизни. Как личный секретарь губернатора Наталя, а впоследствии председатель суда, он был свидетелем событий, значение которых выходило далеко за пределы региона. Война с зулусами, аннексия Трансвааля – это были отнюдь не второстепенные события на краю света: падение кабинета Дизраэли и крах партии бонапартистов – вот лишь два заметных последствия. Хаггард наблюдал всё это не просто вблизи, но изнутри – тем обиднее оказался неуспех первых книг, в которых он рассказал «о недавних событиях в Зулуленде, Натале и Трансваале». «Копи царя Соломона» были написаны едва ли не из спортивного азарта: только что вышедший «Остров сокровищ» принес славу Стивенсону, и Хаггард взялся за перо в полной уверенности, что сможет не хуже.

Конечно, он себе льстил, но без такой великолепной самоуверенности не стал бы Хаггардом. Прибавим к этому прекрасное знание предмета, талант рассказчика, богатую фантазию и умение создавать яркие, запоминающиеся картины. Неудивительно, что романы об Аллане Квотермейне оказались чрезвычайно популярны; Хаггард длил серию до конца дней своих, на протяжении сорока лет.

Вопреки тому, что я выше говорил о «мальчишеской» сути британского колониального проекта, Хаггардом увлекались не только мальчишки. Согласно опросу 1906 года, девушки по всей империи предпочитали его романы книгам Киплинга и даже Дойла. А совсем недавно Майкл Муркок – отнюдь не викторианец и совсем не девушка – признал, что мистер Квотермейн повлиял на образ(ы) Вечного Героя в его книгах.

Романы Хаггарда балансируют на грани реального и фантастического. То, что может показаться удачным вымыслом, – например, охота на колдунов, столь ярко описанная в «Копях», – оказывается вполне реальным. Поэтому и явные фантазии обретают привкус подлинности. Затерянные города и неведомые народы, известные лишь по древним хроникам, являются очам изумленных путешественников, не все из которых переживут встречу… Этот прием охотно возьмет в оборот Берроуз в «Земле, забытой временем» (1918) – точно так же, как в «Тарзане» (1912) перенесет Маугли в хаггардовскую Африку. У Берроуза эстафету примет Роберт Говард – и жанр «затерянного мира», имеющий не так уж много общего с одноименным романом Дойла, продолжит победное шествие[92].

Как я уже говорил, в «Копях» подлинные чудеса скрываются за рациональным видением – отрицаемые, но необъяснимые. В позднейших книгах Квотермейн сталкивается с африканским колдовством непосредственно – однако гораздо важнее не само проявление магии, но общая атмосфера, которую с переменным успехом будут имитировать многие авторы фэнтези. Герои Хаггарда оказываются на той стороне, где всякое может случиться; не случайно переход этот зачастую сопровождается символической встречей со смертью, как на перевале в горах царицы Савской. Фэнтезийный флер покрывает и многие исторические романы Хаггарда, особенно те, что живописуют древнейшие времена. «Чудесность» прошлого становится очевидной, когда Квотермейн переносится туда во снах, вспоминая прошлые воплощения.

Сразу же после «Копей» Хаггард написал самую важную для него книгу – нет, не самую популярную, хотя довольно известную и не раз экранизированную. Роман «Она: История приключения» (1886) был создан, по словам автора, «как в горячке, почти без отдыха… Когда я принялся за работу, то имел самые смутные представления о развитии сюжета. В голове моей был лишь образ бессмертной женщины, которую вдохновляет бессмертная любовь. Всё прочее обрело форму вокруг этой фигуры».

И «Она», и ее продолжения написаны попросту плохо, – но это именно тот случай, когда качество текста никак не связано с силой воздействия его образов. Бессмертная, «Та-чье-слово-закон», которой со времен Древнего Египта суждено встречать своего возлюбленного и снова его терять – отдавая то смерти, то другой женщине, – бессмертная эта полубогиня несомненно наследует роковым женщинам прерафаэлитов. В первой книге она сродни Лилит (одноименный роман Джорджа Макдональда будет написан только в 1895 г.) – прекрасна, как ангел небесный, как демон коварна и зла. Во второй же – «Аэша: Ее возвращение» (1905) – героиня сложнее и неоднозначнее: ее врагами оказываются не соперницы, но время и силы природы, с которыми она ведет борьбу с незапамятных времен. Борьбу, обреченную на поражение, но именно поэтому героическую.

В «Аэше» действие перенесено из уже хорошо известной читателям Хаггарда Африки в таинственные Гималаи, которые были на рубеже веков в большой моде. Затем последовали книги, в которых Хаггард попытался связать историю Аэши с другими излюбленными сюжетами: «Она и Аллан» (1921), название говорит само за себя – и «Дочь Мудрости: Жизнь и история любви Тойчьесловозакон» (1923), автобиография героини и исправление наиболее явных несоответствий между томами. А еще был прелюбопытный случай соавторства: Хаггард вместе с известным фольклористом Эндрю Лэнгом написал роман «Мечта Мира» (1890), где любовный треугольник, повторяющийся во всех книгах об Аэше, перенесен в гомеровскую эпоху: Одиссей – египетская царица Мериамун – Елена Прекрасная.

История Аэши неизбежно связана с темой Империи: но каков ракурс!

«– Ты уже любишь меня, Калликрат! – ответила она, улыбаясь. – Скажи мне что-нибудь о твоей стране, о твоем великом народе. Ты, наверное, захочешь вернуться туда, и я рада этому, потому что ты не можешь жить в этих пещерах. Мы уйдем отсюда, – не бойся, я знаю дорогу, – поедем в твою Англию и будем там жить! Две тысячи лет ждала я того дня, когда смогу покинуть эти ужасные пещеры и мрачный народ! Ты будешь управлять Англией…

– Но у нас есть королева в Англии! – прервал ее Лео.

– Это ничего не значит! – возразила Аэша. – Ее можно свергнуть с трона!

Мы объяснили ей, что сами погибнем тогда.

– Странная вещь! – произнесла Аэша с удивлением. – Королева, которую любит народ! Вероятно, мир очень изменился с тех пор, как я живу здесь!

Мы пытались объяснить ей, что наша монархиня любима и уважаема всеми, что настоящая власть находится в руках народа, что Англия подчиняется своим законам.

– Закон! Что такое закон? – проговорила она насмешливо…»

Этот диалог – пик «отчуждения» Аэши: она – королева далекой земли, более того – бессмертна, более того – воплощение зла, более того – убийца, более того – она не чтит нашу королеву!

И тут же – неожиданное сальто:

«Ее гордая, честолюбивая душа захочет возместить долгие столетия одиночества. Умереть она не может, убить ее нельзя. Что же может остановить ее? В конце концов она получит всю власть в Британских владениях, а, может быть, и на всей земле, и ценой ужасных злодеяний сделает Англию богатейшей и цветущей империей во всем мире. После долгих размышлений я пришел к заключению, что это удивительное создание, вероятно, будет орудием в руках Провидения, чтобы изменить порядки одряхлевшего мира и направить его на лучший путь». – Британия в любом случае будет править морями.

Двойственность образа Аэши и притягивала, и страшила поздневикторианских читателей – как и самого автора. Юный Толкин перенес Кор, город Аэши, в заморский край эльфов («Книга утраченных сказаний»), и отзвуки этого цикла Хаггарда сильны в главах «Властелина Колец», живописующих Лориэн. Образ Галадриэли в равной степени ориентирован на образы Аэши и Богородицы; а вот Джадис, Белая Колдунья из «Нарнии», – это Аэша, лишенная раздвоенности вовсе, воплощение беспримесного зла, тем более опасного, что оно притягательно для смертных.

Исследователи отметили немало параллелей между циклом Хаггарда и «Властелином Колец»: Мертвецкие Топи обязаны своим происхождением не только болотам на острове Просперо в шекспировской «Буре», но и африканским трясинам из романа «Она»; талисман. который висит на шее, и невозможно снять его и отдать кому-то, – из романа «Она и Аллан». Подростковые впечатления остаются на всю жизнь.

Хаггард остался в истории фантастики не как писатель (испытания временем его книги, по большому счету, не выдержали), но как «поставщик» чрезвычайно устойчивых образов и сюжетных схем, о происхождении которых уже и не все помнят. Поэтому он бессмертен – как Аэша.

С Киплингом сложнее – как и со всяким гением.

Если одним словом ответить на вопрос «Кем был Киплинг?» – слово это будет «журналист», и ответ окажется верным примерно в той же степени, в какой слова «театральный деятель» определяли бы значение Шекспира. Писатель, радикально изменивший английскую прозу, поэзию, систему жанров, сам английский язык, – всего лишь «журналист»? Да, Киплинг и вправду был отличным репортером-очеркистом – Сомерсет Моэм справедливо полагал, что именно работа в «Гражданской и военной газете» города Лахор научила молодого автора писать сжато и точно. Киплинг на всю жизнь сохранил цепкий, жадный до деталей журналистский взгляд. Смесь почти циничного прагматизма с неистребимым идеализмом – тоже дань газетным годам. Но как Антон Чехов вырос из журнального поденщика Антоши Чехонте, так и Киплинг чрезвычайно быстро стал одним из тех, кто определил развитие литературы на десятилетия, если не на века. Он создал новый язык, точный до грубости, новую прозу (а заодно и современный жанр рассказа в английской культуре), новую поэзию – собственно, новый взгляд на мир. И, что важно для нас, новую фантастику.

Киплинг был слишком хорошим журналистом, чтобы не верить в чудесное, которое шевелится за обыденностью и может явиться в любой момент. Реакции на такое явление посвящен не самый известный, но весьма примечательный рассказ «Истинное происшествие» (1892).

«[Над пароходом], обрамленное в тумане и столь же лишенное всякой опоры, как полная луна, нависло лицо. То не было лицо человека, а также и не животного, ибо оно не принадлежало ни к одной из известных нам пород. Рот был открыт, показывая до смешного тоненький язык, – не менее нелепый, чем язык слона; углы натянутых губ окаймлялись глубокими складками белой кожи, с нижней челюсти свисали белые щупальцы, и не было признаков зубов в открытой пасти. Но весь ужас сосредоточился в незрячих глазах, – белых, в белых же, подобных отполированной кости, впадинах, – и слепых. Со всем тем это лицо, сморщенное как морда льва в ассирийской скульптуре, дышало яростью и ужасом. Один длинный белый щупалец задел наши шканцы. Затем лицо с быстротой молнии нырнуло вниз…»  (пер. Е. Кудашевой).

Нет, это не Ктулху – вернее, не лавкрафтовский Ктулху. Историю о глубинном чудовище, выброшенном на поверхность извержением подводного вулкана, мог бы написать Уэллс, но в то время Герберт Джордж только-только подбирался к литературной карьере. Самое странное, страшное и невообразимое является очам трех журналистов – кого же еще! – но никто из них не решается сообщить об ЭТОМ в газеты. Всё равно не поверят.

И другой пример, совсем из иной книги: Хари-Чандар-Мукарджи, более известный как Хари-бабу, выпускник Калькуттского университета (и один из самых талантливых участников Большой Игры), разумеется, не верит в магию. «Можно ли бояться колдовства, которое с презрением исследуешь, и собирать для Королевского Общества фольклор, не теряя веры во все силы тьмы?.. Но, пересекая комнату, он тщательно избегал наступать на пеструю короткую тень Ханифы на досках. Ведьмы, когда на них находит, могут схватить душу человека за пятки, если он не поостережется» («Ким», пер. М. Клягиной-Кондратьевой). Всевидящий автор в этом вопросе является агностиком – но только в этом.

Индийская магия для Киплинга – отнюдь не экзотика, но движитель многих «истинных происшествий». Пускай Дана-да чуть не сводит с ума сахиба простым мошенничеством («Дана-да насылает наваждение», 1888), но когда мистер Флит превращается в безумное дикое существо, это действие подлинного давата, заклятья; и надо сказать, что «Клеймо зверя» (1890) – один из самых страшных киплинговских рассказов.

Начинал писатель с вещей достаточно традиционных: ново в «Рикше-призраке» (1885) разве что место действия, а история сама по себе – весьма привычна; Моэм назвал покойную миссис Кит-Уэссингтон «самой неотвязной пиявкой в литературе, ибо даже после своей смерти продолжает донимать несчастного, сидя в своей призрачной рикше»[93]. Подобных рассказов о призраках всегда было немало – из «колониальных» можно вспомнить хотя бы позднейшую «Коричневую руку» (1899) Дойла: индус, которому врач некогда ампутировал руку, каждую ночь будит несчастного. Важен, однако, контекст: «Рикша-призрак» среди почти документальных очерков обладает совсем иной степенью условности, чем неоромантическая «Рука» среди подобных же новелл в журнале «Стрэнд»; да и для двадцатилетнего начинающего журналиста «Рикша» хороша.

В зрелых же рассказах Киплинг не уменьшит, а, напротив, усилит степень и реального, и фантастического. Внезапное вторжение чудесного в мир, описанный со всеми социальными, культурными, этническими подробностями, – создает замечательный эффект, которого тщетно пытались добиться многие современники Киплинга. У Хаггарда, Дойла, Стивенсона сама атмосфера таинственности соответствует чудесному происшествию и подготавливает его; Уэллс знает цену контрасту будничной жизни и того немыслимого, что в нее вторгается. Киплинг делает фантастическое неотъемлемой частью своего мира (экзотического – Индия всё-таки, не Англия, – но реальнейше воссозданного). Фантастическое как часть мироустройства, чудо как элемент огромной и сложной системы – всё это приметы фэнтези. Читатели не удивляются вторжению чудесного – мы поражены тем, что оно, оказывается, всё это время было рядом, незамеченное. Открывается чудо не избранным (как у Гофмана и других романтиков-элитаристов), а тем, кто оказался в нужное время в нужном месте.

Эффект реальности отчасти создается потому, что Киплинг, выстраивая свои книги как огромный единый текст, дублировал схожие сюжеты в двух вариантах, реалистическом и фантастическом. Истории о пограничных стычках – и «Пропавший легион» (1892), где мертвые солдаты идут в бой вместе с живыми. Трагические рассказы о бессмысленных смертях простых строителей империи, – и сомнамбулический «Конец пути» (1890), в котором герой умирает, увидев во сне некий запредельный ужас. Рассказы о тружениках, несущих «бремя белого человека», – и потрясающие «Строители моста» (1893) с детальным описанием подготовки к наводнению Ганга, которое может снести почти завершенный мост, а вместе с ним и репутацию строителя. Затем следует сам потоп, событие мифологических масштабов; и наконец – англичанин-строитель и его помощник-индус наблюдают на островке совет богов, обсуждающих, что делать с дерзкими захватчиками. Киплинг прибегает к обычному приему романтиков: беседа Ганги, Ханумана, Кришны и других божеств может быть лишь опиумным видением, – но мыслимо ли, чтобы двум людям привиделось одно и то же? Сомнение возникает лишь для того, чтобы его развеяла логика: значит, чудо реально.

В «Строителях моста» Киплинг выходит за пределы будничной реальности и еще в одном отношении. Спасение моста через Ганг – частный случай борьбы культуры (европейской, разумеется) с природой; но и борьба эта – часть тысячелетнего процесса, который даже не все боги могут осознать. Сменяются эпохи, новые боги вытесняют прежних или обретают старые имена. И всё это – часть сна Брахмы; «и пока он не проснется, боги не умрут».

Вот перспектива, в которой надлежит рассматривать творчество Киплинга. Вот почему он не пошел по пути, который ему прочили критики: не стал британским Бальзаком, автором имперской «Человеческой комедии». Расширение материала Киплинга уже не интересовало: разрозненные фрагменты надлежало сложить в единую картину – обширнее и, главное, глубже любого социального полотна. Жизнь империи «семи морей» оказывалась частным случаем огромной и сложной системы, исследовать которую можно было только прибегнув к самой верной из условностей – мифу. На человеческое бытие надлежало посмотреть со стороны – что Киплинг и сделал в «Книгах Джунглей» (1894-95), написанных почти одновременно со «Строителями моста».

О самом знаменитом сочинении Киплинга написано много и хорошо[94]я лишь обращу внимание на некоторые важные моменты. Конечно, «Книги Джунглей» – это не вполне сказки или не сказки вовсе. Это картина мироздания, едва ли не всех уровнях («на всех» – будет в «Просто сказках») и на всех широтах: вопреки названию, действие охватывает не только индийские джунгли, но и снега Аляски, и южные моря. Главная тема «Книг» – Закон, его соблюдение и нарушение, которое зачастую тем же Законом и санкционировано (раз в год Тигр может посмотреть Человеку в глаза, – но не чаще). Мир состоит из множества групп, стай, общин, в каждой из которых – свои порядки и нравы, но Закон стоит над ними, ибо универсален и природен. Тот самый Закон, который гласит, что «Востока нет и Запада нет». Различия не стираются (ведь «им не сойтись никогда»), – напротив, подчеркиваются. Но в бесконечном разнообразии, которое и составляет эстетическую привлекательность мира, обнаруживаются нерушимые основы.

Поэтому Киплингу интереснее всего тот, кто может пересечь границу между мирами, стать своим среди чужих и вернуться домой. Маугли – случай самый известный, но отнюдь не единственный. Маленький Тумаи становится свидетелем слоновьих плясок – непонятного и непознаваемого ритуала, после которого в джунглях остаются вытоптанные круги. Лишь после удивительной и страшной ночи на спине слона, ушедшего из лагеря, Тумаи становится полноправным погонщиком: он приобщился к тайне, которую ни Киплинг, ни слоны выдавать не собираются. Министр Пуран Бхагат, осыпанный всеми мыслимыми почестями англичан, становится отшельником, заводит дружбу со зверями – и, отказавшись от созерцания, спасает жителей деревушки, на которую несется лавина. Формально он нарушает Закон – так же, как самозванные вожди Маугли и Белый Котик, которые силой заставляют соплеменников принять то, что для них лучше всего: новый порядок. Сильная личность во главе «корпорации» – идея с отчетливым фашистским привкусом, тем более, что вертикаль подчинения – от Императрицы Индии до последнего лагерного мула – выстроена в финале первой книги четко и недвусмысленно. Противопоставлена этой иерархии может быть только беззаконная свобода, разрушительная для общества, будь то волчья стая или толпа Бандар-Логов. («Если вы будете сыты, вы можете опять взбеситься… Вы дрались за свободу, и она ваша. Ешьте ее, о волки!»– пер. Н. Дарузес)

Однако у Киплинга любая политическая доктрина работает прежде всего как метафора. Если Закон нарушен (людьми, Шер-Ханом, силами природы) – он должен быть и будет восстановлен. Единство многообразия разумно и естественно – но кто-то должен охранять и регулировать это динамическое равновесие, будь то Хатхи, смотритель за водяным перемирием, или служащие британской разведки в позднейшем «Киме».

Мир «Книг Джунглей» в конечном счете неизменен. «Что есть, то уже было. То, что будет, – это только забытый год, вернувшийся назад», – мудрость Екклесиаста, но высказывает ее Каа. Сама история Маугли – человеческого детеныша, вскормленного волками, – вариация того, что «бывало и раньше, но только не в нашей Стае», а на берегах Тибра. Наг вспоминает Первую Кобру, исполняются пророчества, хозяин Джунглей Маугли вынужден подчиниться властному ритму смены сезонов во время «весеннего бега». Мифологический круговорот охватывает всё бытие «Книги Джунглей», да и вселенную, как мы знаем из «Строителей моста». Киплинг пытается сделать исключение для британцев: их боги – новые, их обычаи – небывалые, они отчего-то запрещают сожжение колдунов и одни могут остановить нашествие джунглей. Однако даже автор вынужден подчиниться логике созданного… нет, лишь изображенного им мира. Не Киплинг создал Закон, – только разглядел его яснее прочих.

Настолько живое ощущение мифа можно встретить только у Вагнера – однако Киплинг, в отличие от него, говорил о современности, пусть и увиденной непривычным, «животным» взглядом (так, тема восстания сипаев пронизывает обе «Книги Джунглей»). Чрезвычайно примечательно, что чудес и магии в этих рассказах нет вовсе, даже в рассказе, который назван «Чудо Пуран Бхагата». Сверхъестественные объяснения событий Киплинг оставляет на долю жрецов, к которым относится весьма саркастически. Оно и понятно: в мифе не может быть чуда, потому что он весь чудесен. Если судьбы Маугли и Рикки-Тикки-Тави непосредственно связаны с теми древними временами, когда лианы оставили полосы на боках Тигра, а Брахма возложил свой знак на клобук Кобры, – значит, Законы неизменны.

«Книги Джунглей» задали несколько направлений, по которым Киплинг пойдет в дальнейшем.

Диалектику свободы и подчинения он до конца жизни будет разрабатывать в басенном жанре, от рассказа «Бродячий делегат» (1894) до изощренной притчи «Ваш слуга, пес» (1930), в которой заглавный герой называет хозяев «Мои Собственные Боги». Не говорю уж о стихотворении «Мировая с Медведем» (1898), аллегории политической («Не заключайте мира с Медведем, что ходит, как мы!» – пер. А. Оношкович-Яцына).

Обещая в первой «Книге Джунглей» поведать «рассказ для больших» о том, как Маугли «спустя много лет стал взрослым и женился», Киплинг не кривил душой. Собственно, он выполнил обещание еще до того, как его дал: рассказ «В лесах Индии» («В рукхе») опубликован еще в 1893 году. Киплинг знал, чем закончится история Маугли, прежде чем она началась. Его судьба – быть посредником между людьми (белыми!) и животными в северо-западном заповеднике; Маугли, как и многим любимым героям Киплинга, не приходится выбирать между двумя мирами – вернее, выбор оборачивается примирением их обоих.

Ярче всего это показано в безусловном шедевре Киплинга, романе «Ким» (1900-1901). Никогда прежде писателю не удавалось создать настолько живой образ Индии – во всех деталях, от цветов до запахов. Разумеется, увидим мы огромную страну глазами мальчишки, которого прозвали Другом Всего Мира, ибо он может принять обличье и манеры человека любого народа, любой касты. Кимбол О’Хара, выросший на лахорском базаре сын знаменщика ирландского полка и ученик спустившегося с гор Тешу-ламы, оказывается ценнейшим приобретением британской разведки. Для Киплинга важно, что лучшие профессионалы Большой Игры по призванию этнологи, и они хотят прежде всего понять страну, которую защищают от зловещих поползновений России. Большая Игра сама по себе мифологична, ибо не знает ни начала, ни конца, и «Ким» не был бы столь глубок, если бы Киплинг ограничился нравоописанием.

Лама ищет созданную Буддой Реку Стрелы, воды которой очистят человека и оборвут цепь перерождений. То, что река эта оказывается ручьем, мимо которого герои не раз проходили, – не важно. А важно то, что каждому она дарует свое: ламе – освобождение от Колеса Всего Сущего, Киму – понимание того, ради чего он привязан к Колесу.

«…и он почувствовал, что с почти слышным щелчком колеса его существа опять сомкнулись с внешним миром. Вещи, по которым только что бессмысленно скользил его глаз, теперь приобрели свои истинные пропорции. Дорогипредназначались для ходьбы, дома – для того, чтобы в них жить, скот – для езды, поля – для земледелия, мужчины и женщины – для беседы с ними. Все они, реальные и истинные, твердо стояли на ногах, были вполне понятны, плоть от его плоти, не больше и не меньше».

И это – тоже освобождение, спасение, которое лама искал для себя и для своего ученика. И это – чудо: отныне откровение будет приходить к героям Киплинга изнутри и только изнутри. Лейтмотив романа – вопрос, который задает себе мальчик, оказываясь в одиночестве: «Я – Ким. Кто такой Ким?» Киплинг настаивает на том, что самопознание, познание мира, обретение своего места в нем и освобождение от него – суть одно.

Чрезвычайно показателен диалог Тешу-ламы и Махбуба Али – торговца лошадьми и шпиона.

«– Это нехорошая причуда, — проговорил лама. – Какая  польза  убивать людей?

– Очень маленькая, насколько мне известно, но если бы злых людей время от времени не убивали, безоружным  мечтателям плохо пришлось бы в этом мире».

Лишнее подтверждение того, что духовное и социальное у Киплинга уравновешены. И тут же – их яркий контраст:

«Помнится, этот год прозвали Черным Годом», – говорит лама к изумлению Махбуба Али: «Какую же ты вел жизнь, если не знаешь о Черном Годе?.. Вся земля знала об этом и сотрясалась». – «Наша  земля сотрясалась лишь раз – в тот день, когда Всесовершенный достиг просветления», – отвечает лама; и каждый говорит истину – в рамках своей системы ценностей, которые суждено объединить Киму. «Сотрясение земли» – и образ общественных потрясений, и буквальное именование чуда. 

В эти же годы – на рубеже веков – Киплинг обратится и к явно-мифологическим формам. Очень странный рассказ «Дети Зодиака» (1891) – о небесных знаках, переселившихся на землю, – оказался предвестьем совсем иных по тональности и, на первый взгляд, незамысловатых «Просто сказок для маленьких детей» (1902). Название «Just So Stories» многозначно: это истории, которые, по требованию детей, повторяются дословно (just so!), но и повествования о том, что было именно так. Так возникает нынешний облик животных (у Кита такая глотка, а у Верблюда – такой горб), так возникают семья и общество (в рассказах о Кошке, о Первом Письме и Алфавите), таково происхождение библейских притч (о женах царя Соломона, пятнах Леопарда и коже Эфиопа). Онтогенез повторяет филогенез: развитие ребенка соответствует развитию мира, и Киплинг, великий стилист, показывает это на уровне языка: «Просто сказки» естественно соединяют «детское» произношение трудных слов, слова «взрослые», заведомо непонятные слушателям, библейскую ритмику и простые стишки. В итоге возникает… да, опять миф: текст, который описывает и объясняет всё.

Честертон некогда упрекнул Киплинга в том, что он недостаточно патриотичен: обожает Британию, но не знает Англии, да и сам Киплинг как-то заметил в письме к Хаггарду, который отлично мог его понять: «Я медленно открываю для себя Англию – самую замечательную заграницу, в которой мне довелось побывать».

Результатом этого «открытия» стала дилогия «Пак с Волшебных Холмов» (1906) и «Награды и феи» (1910)[95] – вероятно, самая слабая (сравнительно, конечно), из книг Киплинга, имеющих отношение к фэнтези. Пак, последний обитатель Холмов, оставшийся в Англии, знакомит брата и сестру, Дэна и Уну, с людьми Британских островов – от древнейших, неолитических времен до начала XIX века: с римским центурионом и королевой Елизаветой, астрологом и строителем… Любопытно, что Киплинг тщательно избегает тех столетий, которые описаны в хрониках Шекспира: состязаться он не хотел, а история Британии предоставляла множество сюжетов и без того.

«Пак» перекликается с «Книгами Джунглей» в том отношении, что показывает современный европейский взгляд на мир как один из возможных. История человека, который избавил деревню от чумы, следуя астрологической логике, весьма показательна. Но Киплинг заходит и дальше: лучший рассказ цикла, «Нож и Голый Мел», повествует о превращении человека в бога. Древний овцевод, подобно Одину, отдает глаз за тайну холодного железа, чтобы спасти от Серого Пастуха (Волка) людей и овец: «Овцы ведь люди». А второй платой стало одиночество, ибо Купивший Нож стал, как сказано, богом для своего народа.

История Британии оказывается непрерывной цепью потерь и обретений, жертв и самопожертвований (Елизавета отправляет молодых людей на верную смерть, и те идут добровольно, ибо такова нужда Страны). После Реформации навсегда покидает Англию Народ Холмов, ибо время его прошло – сквозная тема «Пака». Но контрапунктом идет столь же чудесная история меча Виланда, божественного кузнеца, которая заканчивается событием вполне историческим – принятием Великой хартии вольностей. К этому переломному моменту британской истории, как выясняется, приложили руку евреи, – однако Киплинг не пересказывает басню о жидомасонском заговоре: для него важно, что новую Британию создавали все ее обитатели, вне зависимости от происхождения и веры. Миф и история подтверждают и укрепляют друг друга: Пак реален, как Талейран, великая Елизавета чудесна, как королева фей Глориана.

Старые знакомцы возвращаются в новых рассказах, причинно-следственные связи тянутся через века, – словом, композиционное мастерство Киплинга, как всегда на высоте. Неудачей представляется скорее изначальная модель повествования: Пак не показывает детям картины древности, но выкликает из прошлого людей, которые рассказывают свои истории, то и дело прерываемые Паком, Дэном и Уной. Так миф превращается в некое театральное представление, – и только в «Ноже и Голом Меле» диалог обретает ритм и мощь древней трагедии.

Однако сюжеты Киплинга, ощутимая в каждой строке кровная связь с родной страной и родной историей привлекают многих – в том числе и писателей. Как вызвать в наш мир обитателей Холмов? Разыграть посреди одного из древних каменных кругов «Сон в летнюю ночь». Это Киплинг, но это и «Дамы и Господа» Терри Пратчетта. Молодые люди, почти мальчишки, защищают великую Стену от набега северных дикарей; в тот миг, когда, казалось бы, неминуемо поражение, на помощь Стене приходит войско нового императора. Это – рассказ центуриона Парнезия, но это и «Буря мечей» Джорджа Р. Р. Мартина.

Киплинговская фантастика настолько многообразна, что обо всем не расскажешь, тем более – в цикле, посвященном предыстории фэнтези. Научно-фантастические рассказы Киплинга показали молодому Хайнлайну, как можно ненавязчиво подавать реалии мира будущего; «Лучшая в мире повесть» (1891), в которой банковский клерк вспоминает свое прошлое воплощение – жизнь греческого галерного раба, – несомненно повлияла на «Корабль Иштар» Абрахама Меррита (1924); а «Око Аллаха» (1926), рассказ о микроскопе в средневековом монастыре, кажется, держал в памяти Умберто Эко.

К числу лучших сочинений Киплинга относятся мистические новеллы, которые лишь на последних страницах открывают таинственную подоплеку событий. «Они» (1904) и «Садовник» (1926) принадлежат к тем редким рассказам, в которых финальный поворот не выглядит надуманным и производит столь же сильное впечатление при каждом перечитывании. Сюжеты не пересказываю – именно для того, чтобы не смягчать удар этих сильнейших трагических рассказов, в которых Киплинг выплеснул самое больше свое горе: потерю детей. В 1899 году умерла его дочь Джозефина (Таффи из «Просто сказок»), в 1915 на войне погиб сын Джон, который мог по состоянию здоровья получить «белый билет», но, следуя наставлениям отца, отправился на фронт. В числе «Военных эпитафий» Киплинга есть и такая:

Коль спросит кто: почему вы здесь пали? –

Ответь: потому что отцы наши лгали.

Киплинг мог быть безжалостен и к себе самому, и к своей стране. В конечном счете любая империя обречена на падение, любой человек – на поражение; однако это не повод пренебрегать своим долгом.

Киплинг мог ошибаться – и ошибался часто, с трагическими последствиями: едва ли не всё поколение, прошедшее Первую мировую, Киплинга просто ненавидело. Однако Хемингуэй на вопрос, что нужно настоящему писателю, отвечал: «Во-первых, нужен талант, большой талант. Такой, как у Киплинга» (пер. И. Кашкина).

А еще у Киплинга была вера – вера в незыблемые ценности, которая, как казалось на рубеже веков, только и могла сохраниться на краю света. Верит в «Бога Динамо» африканец в рассказе Уэллса. «Дикари, те веру знают, – говорит миссионер в «Тени акулы» Честертона. – Они приносят ей в жертву животных, детей, жизнь. Вы бы позеленели от страха, если бы хоть краем глаза увидели их веру. Это – не рыба в море, а море, где живет рыба» (пер. Н. Трауберг). И, как заметил тот же Честертон, когда люди перестают верить в Кого-то, они начинают верить во всё. «Люди с готовностью принимают на веру любые голословные утверждения. Оттесняя ваш старинный рационализм и скепсис, лавиною надвигается новая сила, и имя ей – суеверие» («Вещая собака», пер. Е. Коротковой).

То необычное и чудесное, что викторианцы хоть как-то пытались рационализировать и объяснять, в ХХ веке представляется принципиально непознаваемым и неодолимым. Судьба полковника Куртца (чьи последние слова – «Ужас. Ужас») объявлена единственно возможной; зов Ктулху слышнее тихой проповеди отца Брауна.

И Боги Азбучных Истин, – как предупреждал Киплинг, – нагрянули, подъявши меч.


_________________________






15. Дудочник у врат зари


…І пан над панами!

Тарас Шевченко


Меломаны, прочитав название статьи, сразу вспомнят первый альбом «Пинк Флойд» – «The Piper at the Gates of Dawn». А поклонники группы добавят, что Сид Барретт окрестил диск в честь одноименной главы из книги Кеннета Грэхема «Ветер в ивах». Водяная Крыса и Крот привлечены дивной музыкой к полянке посреди островка. «Вот где обитают мои певчие сны, вот где играла для меня та музыка. В этом святом месте и нигде более мы встретим Его!» И Он является – великий бог Пан, Друг и Помощник, душа самой Природы.

Не столь известно, что Барретт утверждал, будто и сам встречал Пана – причем неоднократно – и дух леса входил в него, даруя прозрение тех путей, которыми следует природа.

Конечно, под влиянием галлюциногенов и не такое увидишь, – однако же примечательно, что именно Пан был одним из немногих богов, являвшихся людям уже в исторические времена. Не он ли, как сообщает Геродот (VI, 105), встретил скорохода Фидиппида за несколько дней до битвы при Марафоне и укорил афинян за то, что они им пренебрегают, хотя Пан афинянам неизменно благоволит? Разве не козлоногий бог, согласно Павсанию (X, XXIII, 5), наслал панический ужас на варваров-галатов, которые в III веке до Р.Х. вторглись в Дельфы? И, наконец, уже в правление Тиберия, разве не услышал корабельщик Тамус, проплывая мимо острова Пакса, некий голос, объявивший, что великий бог Пан умер, и великий плач последовал за тем? Об этом сообщает Плутарх в диалоге «Об упадке оракулов» (XVII, 419a-e), и нет оснований ему не доверять. Тиберий велел провести расследование, но удалось установить лишь то, что Пан был сыном Гермеса и Пенелопы – той самой; или другой. Однако и век спустя, во времена Павсания, святилища Пана были еще живы в Греции.

Как случилось, что именно Пан стал символом античного язычества, нетрудно сказать. Каким бы ни было происхождение его имени («плодоносный» или «пастух»), слово πãν по-гречески означает «всё», и с течением времени младший из богов стал старейшим из них, богом всего. Снова и снова, особенно в эпоху эллинизма, мудрецы пытались соединить всех богов в одного, величайшего и единственного, – Пан пришелся ко двору: несомненное воплощение Природы, а значит и мира вообще.

Но была и еще одна причина, мистического толка.

Евсевий Кесарийский – «отец церковной истории», живший на рубеже III-IV веков – собрал в пятой книге «Евангельских приуготовлений» настоящее досье на Пана, и в семнадцатой главе, процитировав Плутарха, не преминул указать: «Важно отметить, когда именно, по его рассказу, умер сей демон. Ибо это было время Тиберия, когда наш Спаситель, пребывая среди людей, избавлял род человеческий от демонов всех родов, как о том повествуется». Так Пан становится «бесом полуденным», а там и самим дьяволом.

Смерть Пана неизбежно должна была совпасть с неким великим событием, знаменующим конец языческого мира, – и толкователи спорили, что именно происходило в Палестине, когда Тамус услышал бесплотный голос. Вышел ли Христос на проповедь? был распят? воскрес? Победило, утвердилось и стало общеизвестным мнение, прямо противоречащее Плутарху: Пан умер в день и час Рождества Христова. Спаситель пришел в мир во время правления кесаря Августа (Лук. 2:1), а не Тиберия, – но это не помешало возникнуть новому мифу, на пересечении двух прежних. Исследователи сходятся на том, что на острове Пакса оплакивали не Пана, а иного бога, Таммуза, умирающего и воскресающего каждую весну, – и это к нему, а не к безвестному кормчему взывали мистагоги. Но не важно и это.

Со- и противопоставление Пана и Христа укоренилось в европейской культуре. Рабле, опасно шутя – или не вполне шутя, – в четвертой книге «Гаргантюа и Пантагрюэля» даже назвал Христа Паном, «ибо он – наше Всё: всё, что мы собой представляем, чем мы живем, все, что имеем, все, на что надеемся, – это он… Это добрый Пан, великий пастырь… и в час его смерти вздохи и пени, вопли ужаса и стенания огласили всю неизмеримость вселенной: небо, землю, море, преисподнюю. И по времени мое толкование подходит…» (пер. Н. Любимова).

А три века спустя в романе Дмитрия Мережковского «Смерть богов» (1895) герои, осознавшие, что «вся мудрость Эллады только путь к учению Христа», услышали «медленные звуки церковного пения: это старцы-отшельники, на передней части корабля, пели хором вечернюю молитву» – и, одновременно, совсем иную музыку: «мальчик-пастух играл на флейте вечерний гимн богу Пану». Люди уходящей эпохи плыли в неизвестное будущее, а в их сердцах «уже было великое веселие Возрождения».

В предисловии же к переводу классической пасторали второго века, Мережковский прямо говорил о том, что «люди девятнадцатого века, ожидающие в сумерках нового, еще неведомого солнца», предчувствуют: Великий Пан «скоро должен воскреснуть» («О символизме “Дафниса и Хлои”», 1904). Интересно, что в том же году по крайней мере четверо английских писателей и впрямь возродили Пана. Э. Ф. Бенсон, Эдгар Джепсон и Э. М. Форстер опубликовали посвященные ему рассказы, а в лондонском театре герцога Йоркского состоялась премьера пьесы Дж. М. Барри «Питер Пэн, или Мальчик, который не хотел вырастать».

Почему же в сумерках «прекрасной эпохи», рубежа XIX-XX веков вновь зазвучала свирель Пана, то неслышно, как ветер в ивах, а то и зловеще?

В поисках ответа нам придется вернуться на сто лет назад, в эпоху романтизма. Прежде сельские божества являлись в пасторалях – или даже в «пасторальных трагикомедиях», таких, как «Верная пастушка» Джона Флетчера (1608), в которой мирные обитатели полей поют, помимо прочего, и «Гимн Пану». Также и в живописи Пан и сатиры веками остаются обитателями пасторально-эротических полотен.

Теперь же то, что было лишь антуражем, становится самой сутью, – и вот, в «Богах Греции» Фридриха Шиллера (1788) возникает «обезбоженная земля» современности, которой правит не сродство всего сущего, а грубый закон всемирного тяготения. (В первой редакции стихотворения были более откровенные выпады против «варвара на кресте» – основателя новой религии, убившей прежнюю гармонию.) Пана Шиллер не упоминает, хотя в ряду «богов Греции» названы и (римский) Фавн, и Сиринга.

Из Германии внимание к одушевленной природе (которая, как правило, вызывает в памяти поэтов одушевленную же античность) переходит в Англию к поэтам «озерной школы», Сэмюэлю Кольриджу и Вильяму Вордсворту. Первый из них, кстати, переводил Шиллера, второй же…

Ничем нас не пронять. О Боже, мне –

Языческой религии забытой

С младенчества служить бы! По весне

Простор зеленый был бы мне защитой;

Мне б чудился Протей в морской волне –

И дул при мне Тритон в свой рог извитый.

(Пер. С. Сухарева)

В другом стихотворении Вордсворт рассуждает о том, что Божественное обитает в природе и в человеческой душе, подобно «вселенскому Пану», – и этот эпитет он заимствует из «Потерянного Рая» Джона Мильтона (1667). Мильтон, будучи правоверным христианином, в языческих богов не верил, но как изобразить райскую пастораль, не прибегнув к образам греческой мифологии? – вот в поэме и упомянуты Сильван и Пан, «измышленные божества»…

Пан не раз появляется в сонетах и поэмах Вордсворта, хотя, безусловно, не занимает центрального положения в поэтической мифологии. А там и Китс включает «Гимн Пану» в поэму «Эндимион», и Шелли вкладывает «Гимн Пана» (1820) в уста самому великому богу, и Байрон начинает незаконченного «Аристомена» (1823) с плача по умолкнувшим богам, которые сгинули в тот день, когда неведомый голос раздался близ острова Пакса. «Прекрасен был тот мир, неповторим…» (пер. М. Донского).

Кажется, не было одного, ключевого текста, после которого Пан сызнова вошел в моду, – скорее уж таким текстом можно счесть поэзию Вордсворта в целом. Две главные темы – конец старой эпохи и связь музыки/поэзии с природой – стали чрезвычайно популярны уже в первой трети XIX века. Пример первой мы находим у Байрона, вторую же с легкостью обнаруживаем в далекой России, у некоего молодого графомана, который обожал общие места и затертые сюжеты:

Но чаще бог овец ко мне в уединенье

Является, ведя святое вдохновенье: –

Главу рогатую ласкает легкий хмель,

В одной руке его стакан, в другой свирель! –

Он учит петь меня; и я в тиши дубравы

Играю и пою, не зная жажды славы.

Это пятнадцатилетний Лермонтов, отличный показатель литературных мод.

В Англии же образцовые стихотворения о великом боге создала Элизабет Баррет, в замужестве Браунинг. «Мертвый Пан» (1844) завораживает звуковой инструментовкой, а «Свирель» (1860) раскрывает тему по-новому: пробуждается нечто древнее и мифически-безжалостное.

Сладостно, сладостно, сладостно, Пан!

Стелется трель у реки!

Сладостно млеть нам, великий Пан!

И солнца лучи погаснуть забыли,

Лилии ожили, стрекозьи крылья

Снова трепещут у самой реки.


Но зверь по природе великий Пан,

Хохочущий у реки,

Хоть людям дар песен от Пана дан:

Истинный бог, он тем и велик,

Что жалеет сорванный этот тростник,

Которому век не шуршать у реки.

(Пер. А. Парина)

Для умирающей Элизабет Браунинг это стихотворение было – о цене, которую приходится платить поэту, «мыслящему тростнику»; отсюда и элегическая интонация. Много позже Роберт Браунинг пройдет по следу своей жены и напишет чрезвычайно жесткое стихотворение «Пан и Луна» (1880), в котором перескажет миф о соблазнении лунной девы козлоногим богом, – но отбросит всяческую романтику: не соблазнение – изнасилование. «Но зверь по природе великий Пан…»

В 1855 году выходит в свет «Эпоха Легенд, или Повести о богах и героях» Томаса Булфинча – книга, которая для английского читателя значит примерно то же, что «Легенды и мифы Древней Греции» Николая Куна – для читателя советского. В главе «Сельские божества» Булфинч не только пересказал древние мифы, но и собрал самые заметные поэтические сочинения, посвященные Пану: промежуточные итоги были подведены.

Тем временем европейская культура открывает для себя подлинную Грецию (1871 – Генрих Шлиман раскапывает Трою) и темную сторону античной культуры, о которой Шиллер и знать не хотел (1872 – «Рождение трагедии из духа музыки» Фридриха Ницше). И пока Оскар Уайльд в стихотворении «Пан» (1881, пер. В. Широкова) сокрушался о том, как «сер и стар наш новый мир», – свирель бога зазвучала совсем иначе.

«Слишком пристально рассматривать опасности, слишком внимательно прислушиваться к угрозам, неумолчным в победной музыке мира, отдергивать руку от розы из-за шипов, от жизни – из-за смерти: вот что значит страшиться Пана» (Р. Л. Стивенсон. «Флейта Пана», 1878).

На континенте к этому еще не пришли. Бодлер в «Цветах зла» (1857) заклинал «больную музу»,

Чтоб ритмы, где звучат стихийные начала,

В кровь христианскую Античность источала,

Чтобы в веках царил создатель песни Феб

И с ним великий Пан, дарующий нам хлеб.

(Пер. В. Левика)

Манерное тургеневское «стихотворении в прозе» «Нимфы» (1878, опубл. 1882) провозгласило воскресение Пана – однако один вид золотого креста на церкви прогнал явившихся духов. «Но как мне было жаль исчезнувших богинь!» В рассказе Анатоля Франса «Святой Сатир» (1895) старый бог становится свидетелем смены мировых эпох – Сатурна сменяет Юпитер, Юпитера Христос; сатир принимает крещение и умирает – чтобы остаться бессмертным и вечно пребывать в сердце неизменной природы. (Через двадцать лет, в «Восстании ангелов», Франс создаст новый вариант мифа о Пане, уже откровенно антихристианский.) Не так интересен рассказ Франса сам по себе – еще одна попытка примирения язычества и христианства (одновременно с Мережковским!), – сколь важно его влияние на живопись. Ведь прочитав «Святого Сатира», Михаил Врубель написал своего знаменитого «Пана» (1899); однако рассказ Франса стал лишь поводом, а происхождение врубелевского Пана (или «Сатира», как сам художник называл картину) – поэтическое, благо стихотворений о древнем боге в русской литературе было немало.

И всю природу, как туман,

Дремота сладкая объемлет;

И сам тогда великий Пан

В пещере нимф покойно дремлет.

Ф. Тютчев. Полдень

(1829 – одновременно с Лермонтовым)

За год до Франса и Мережковского некий малоизвестный (в то время) английский писатель выпустил в свет книгу, которая многих читателей попросту возмутила – а заодно и ознаменовала начало нового этапа «паномании», продлившегося добрых тридцать лет. Книга эта – повесть Артура Мейчена «Великий бог Пан», и даже «декадентская» обложка Обри Бердслея не могла подготовить читателей к ее мрачному содержанию.

В прошлой статье цикла говорилось о том, как страшило британских авторов вторжение чужого в обыденную жизнь. Мейчен под явным влиянием Стивенсона (прежде всего – «Джекила и Хайда») создал чрезвычайно запутанное повествование – переплетение нескольких историй, смысл и связь которых становятся очевидны лишь в финале. И главная тема повести… да, снова вторжение. – но такое, какого добрая старая Англия еще, кажется, не знала. «Кажется» – потому что на последних страницах чудовищное и отвратительное оказывается частью ритуала, который исполняется в Британии с незапамятных времен.

Начинается все почти как «научная фантастика»: доктор Раймонд, классический «злодей-ученый», делает своей воспитаннице Мэри операцию на мозге, вот только цель его научной не назовешь. Наш мир – как учат философы и мистики – иллюзорен и скрывает подлинную реальность, но«древние знали, что значит убрать покров. Они называли это созерцанием бога Пана». Девушка после операции впадает в состояние безнадежного идиотизма, но это, по мнению Раймонда, и не важно: в конце концов, она увидела Пана.

Перед нами – вполне законченная история (опубликованная в 1890 году как отдельный рассказ), но это – лишь пролог к главному повествованию. Как мы узнаем – конечно же, в финале, – Мэри не только видела Пана, она зачала от него ребенка, и ее дочь-полукровка ныне стала причиной загадочных смертей в Лондоне.

В определенном смысле Мейчен пошел дальше Стивенсона; и не только потому, что крайне усложнил структуру повествования. Доктор Джекил, поведав свою странную историю, подтвердил то, что человеку XIX века было хорошо известно: человеческая натура двоична и отягощена злом. Мейчен нашел новую метафору – метафору декадентскую: предельное, невыносимое зло растворено в мире и в любой момент может настигнуть каждого, кто заглянет поглубже в суть вещей. Одному из героев повести является Пан – не наяву, но в полусне, потому человек и уцелел: «На мгновение он оказался лицом к лицу с сущностью, которая не была ни человеком, ни зверем, ни живым, ни мертвым, но соединением всех вещей, формой всего, но лишенной всякой формы». Такой же сущностью, но во плоти, оказывается дочь Пана, в момент смерти обретающая все мыслимые воплощения (в том числе мужское и женское); и если она ушла из мира, то рано или поздно вернется.

«Очарование этого повествования трудно передать, – не без злорадства писал Лавкрафт. – Никто еще не описывал беспредельный ужас, которым пронизаны все абзацы, от первого до последнего, как мистер Мейчен, постепенно раскрывающий смысл своих намеков.. Чуткий читатель подойдет к последним фразам с понятным страхом и желанием повторить слова одного из персонажей: «Это слишком неправдоподобно, слишком чудовищно; ничего такого не должно быть в нашем спокойном мире… Нет, друг мой, если это возможно, жизнь на земле станет кошмаром» («Сверхъестественный ужас в литературе», пер. Л. Володарской, с изм.).

Успех, пусть и скандальный, повести Мейчена лишний раз подтвердил, что людей привлекают страшные, а нередко и отвратительные истории. Манящая двусмысленность Пана, этой бесформенной формы, позволяла наполнить образ любым смыслом. Чем и занялись с энтузиазмом писатели рубежа веков[96].

На самом же деле им лишь казалось, что образ неисчерпаем. Чем больше современный исследователь знакомится с рассказами и повестями на заданную тему, тем однообразнее они кажутся: радость для литературоведа и, скажем откровенно, скука для читателя. Вернее, даже не скука, но совершенная предсказуемость сюжетов. Герой / героиня встречается с Паном / ощущает его присутствие, проникается / не проникается его музыкой, сходит / не сходит с ума и умирает / не умирает[97]. При этом итог, в отличие от повести Мейчена, как правило, очевиден с самого начала.

Сравнительно небольшую группу составляют рассказы и повести, в которых Пан показан, так сказать, в естественной среде обитания – античности («Жезл Пана» Ричарда Гарнетта, 1903), на заре христианства («Рогатый пастух» Эдгара Джепсона, 1904) – или в абстрактном фэнтезийном антураже («Юрген» Дж. Б. Кэбелла, 1919)[98].

Чаще время и место действия – современная Англия. Молодая женщина отказывается поклоняться Пану и покарана смертью под звук «юношеского смеха, двусмысленного и золотистого» («Музыка на холмах» Саки, 1911; пер. Н. Демуровой). Незримый бог насылает панику на участников вульгарного пикника, и только четырнадцатилетний мальчик следует неслышному зову («В паническом ужасе» Э. М. Форстера, 1904). Человек, решивший стать одним целым с природой, увидеть самого Пана, слишком поздно понимает, что жизнь природы – это непрерывное уничтожение хищниками своих жертв, и когда с криком «Боже, Боже, Господи Иисусе» он умирает, на груди его находят вмятину, «словно отпечаток копыт чудовищного козла» («Человек, который зашел слишком далеко» Э. Ф. Бенсона, 1904). Только что упомянутый Эдгар Джепсон в романе «№ 19» (1910) живописал общество неоязычников[99], которым удается оживить статую Пана и вызвать созданий Бездны – с прискорбными последствиями. Впрочем, книга эта не вполне оригинальна: она написана под явным влиянием У. Сомерсета Моэма и воспроизводит фабулу его романа «Маг» (1908). Прототип главного героя книги Моэма – сатанист Алистер Кроули, воспевший бога в «Гимне Пану» (1913, опубл. 1919); интересно, что «Маг» его возмутил, а «№ 19», напротив, привел в восторг – настолько различны подходы писателей к одной теме и даже одному сюжету.

Особняком стоит Джеймс Стивенс, который в романе «Горшок золота» (1912) весьма причудливо совместил две мифологических системы – мир ирландских фейри и античность Пана: «как бы ни урезали его империю, он никогда не останется без царства» (пер. С. Печкина).

Искуснее прочих, как обычно, оказался Г.К.Честертон. В великом романе «Человек, который был Четвергом» (1908) он создал многослойную структуру, и когда под читателем в очередной раз проваливается пол, обнаруживая новый уровень смысла, – головокружение неизбежно; многие сердятся. Когда выясняется, что Центральный Совет Анархистов целиком состоит из секретных агентов полиции, готовых ценою жизни защитить добрый порядок от тех, кто хочет его уничтожить… когда оказывается, что Воскресенье, зловещий Председатель Совета, – тот самый полицейский, который принял этих агентов на службу… вот тут-то и является Пан.

Председатель, который кажется то злодеем, то сверхъестественным созданием, – это и есть «все на свете», сама природа, сам мир, – словом, бог Пан («– Пан был и богом, и зверем, – сказал профессор»; пер. Н. Трауберг). Честертон, как всегда, спорит с декадентами. Для Мейчена «подлинная реальность» ужасна и невыносима; герои Честертона убеждены в ином.

«– Послушайте меня! – с необычайным пылом сказал Сайм. – Открыть вам тайну мира? Тайна эта в том, что мы видим [мир] только сзади, с оборотной стороны. Мы видим все сзади, и все нам кажется страшным. Вот это дерево, например – только изнанка дерева, облако – лишь изнанка облака. Как вы не понимаете, что все на свете прячет от нас лицо? Если бы мы смогли зайти спереди…»

…то мы бы увидели мир прекрасным: каков он на самом деле. Есть от чего впасть в панику.

Понятно, что «на самом деле» у Мейчена и Честертона принципиально различно: перед нами – две равноправные метафоры, а какую из них выбрать – дело вкуса. Другое дело, что Мейчен подводит героев (а с ними и впечатлительного читателя) к отчаянию – и бросает там; Честертон доходит до той же грани – и преодолевает ее.

Потому что Воскресенье – не только творение, но и Творец; «всё» – не только природа, но и ее Создатель.

В русской литературе такого сильного ответа «паническому» пессимизму не дал никто – и Владислав Ходасевич в 1924 году завершил тему вполне мейченовским по духу стихотворением:

Смотря на эти скалы, гроты,

Вскипанье волн, созвездий бег,

Забыть убогие заботы

Извечно жаждет человек.


Но диким ужасом вселенной

Хохочет козлоногий бог,

И, потрясенная, мгновенно

Душа замрет. Не будь же строг


Когда под кровлю ресторана,

Подавлена, угнетена,

От ею вызванного Пана

Бегом спасается она.

(«Соррентинские заметки. 2. Пан»)

В Англии же завершителем стал лорд Дансени, один из влиятельнейших авторов фэнтези XX века. О главных его книгах разговор впереди, в следующей статье, – а здесь скажу, что в сборнике «Пятьдесят один рассказ» (1915) три миниатюры посвящены Пану. Они довольно традиционны: две повествуют о смерти Пана – и его воскресении, как только все решили, что мертвый бог выглядит очень глупо, а гробница укрыла его навсегда; третья – о жалобе цветов, теснимых большим городом. «И затем я услышал несущийся в музыке ветра голос Пана, укоряющего их из Аркадии: «Будьте немного терпеливее, все это ненадолго» (пер. А. Сорочана).

Но двенадцать лет спустя, в иную эпоху, когда предвоенные сумерки остались далеко в прошлом, Дансени вернулся к теме, которая была не то что забыта – просто неважна. Его роман «Благословение Пана» (1927) стал последней попыткой создания – или воссоздания – мира, в котором Пан мог победить и победил.

Дансени поставил чистый эксперимент – с заранее известными результатами, как оно обычно и бывает в литературе. В маленьком церковном приходе где-то в английской глуши распространяется нечто вроде эпидемии, центром которой стал юный Томми Даффин, играющий по ночам на тростниковой флейте. Он словно одержим – или и вправду одержим, а виной тому – козлоногий викарий, венчавший его родителей и уехавший много лет назад неведомо куда. Один за другим жители Волдинга уходят под звуки музыки к старым камням – языческому алтарю, – но пока они еще не принесли древним богам в жертву быка, у нового викария (первым заметившего что-то неладное) есть некий мизерный шанс в борьбе за их души.

Дансени весьма саркастически изображает церковников, не готовых поверить в чудо: вернее, они потому и не верят, что страшатся его… и лучшим средством завоевания душ полагают крокет. Викарий проигрывает битву и становится жрецом Пана – не все ли равно, какой иллюзии служить, объясняет ему сумасшедший, видевший иных богов; «теперь на земле появились иллюзии получше, чем были до сих пор. И прекрасно» (пер. Л.Володарской). Волдинг выпадает из истории, становится островком мифа, который – естественно! – утратил все связи с внешним миром. Язычество и христианство не столько противопоставлены, сколько отождествлены: всему свое время, и волнообразная смена естественна и желанна. Кроме того, «благословение Пана» означает возврат в глубочайшую древность, по сравнению с которой вся человеческая культура последних девятнадцати веков – не более чем временное отклонение.

Интересно вот что: за год до «Благословения Пана» в Англии увидел свет другой роман другого автора, на который поразительно походит роман Дансени. Это «Луд-Туманный» Хоуп Миррлиз, чрезвычайно важный текст в истории фэнтези, который, увы, остается за рамками сего труда (Дансени начал свой путь еще до Первой мировой, а наш рассказ прервется на 1914 годе)[100]. Миррлиз повествует о Натаниэле Шантиклере, мэре города, который стоит на границе с Волшебной Страной. Шантиклер – один из немногих, кто слышал таинственный Звук, кто испытывает тоску по иному миру – и при этом изо всех сил борется за сохранение мира прежнего, потому что в Луде само упоминание эльфов неприлично и противозаконно. Конечно, в финале все усилия мэра приводят к тому, что Волшебная Страна приходит в его родной город.

Великий Бог Пан явился в литературу рубежа XIX-XX веков по многим дорогам сразу: романтизм и декаданс, неоязычество и новая культурология, поэзия и эротика – все так или иначе обратились к нему, внесли свою лепту в возрождение образа. Но вот что чрезвычайно важно для нас: Пан оказался одним из первых – если не первым – мифологическим существом, которое пришло в Англию, а не бежало из нее. Викторианские эльфы – это или малютки (которых даже талант таких художников, как Артур Рэкем и Ричард Дойл, не сделал подлинными), или эмигранты. Эльфы покидают страну в романе «Всё это Мэб» Мэри Кэнделл и Эндрю Лэнга (1885), «Анналах Оберонова двора» Джона Хантера Дювара (1895), «Паке с Волшебных Холмов» Киплинга (1906): их время прошло.

Но Пан – является.

И его-то возрождение, вместе с трудами фольклористов – таких, как «Волшебные и народные истории ирландских крестьян» У. Б. Йейтса (1888), – помогло эльфам найти путь назад[101]. И оказалось, что образы кельтской мифологии куда более естественно смотрятся на фоне зеленых холмов Англии и Ирландии, нежели образы античной Эллады. Поэтому (в частности) роман Миррлиз сильнее и оригинальнее романа Дансени.

Были и промежуточные звенья: «Горшок золота» Джеймса Стивенса и, конечно же, киплинговский «Пак» – но прежде того прославилась история, герой которой совмещает черты Пана и фейри. Имя старого бога стало фамилией и в русском переводе сменило звучание: Пэн, Питер Пэн[102].

Несколько дат. Примерно в 1898 году известный писатель Джеймс Метью Барри повстречал в Кенсингтонском саду трех братьев Льюэлин-Дэвисов, старшему из которых было пять, а младшему – год; довольно быстро он стал другом семьи – такое с ним нередко бывало, как и с Льюисом Кэрроллом. В 1902 году Барри публикует роман «Белая птичка, или Приключения в Кенсингтонском саду» – об отставном капитане, который знакомится с мальчиком Дэвидом и рассказывает ему сказки о феях, обитающих в парке, только увидеть их можно лишь между Закрытием и Открытием. Но книгу эту мало кто помнил бы, не появись в ней – в нескольких вставных историях – Питер Пэн, сбежавший из дому во младенчестве и воспитанный птицами и феями.

Декабрь 1904 – премьера пьесы «Питер Пэн». Феноменальный успех, не ожидавшийся даже автором: он рассадил клакеров, которые должны были захлопать, когда Питер спросит «Верите ли вы в фей?» Не понадобилось: зал вскочил как один человек и оглушительно зааплодировал[103]. Некоторые дети забились в истерике, когда увидели капитана Крюка, и их пришлось вывести. («Никого так не ненавидели, как моего отца», – с гордостью говорила дочь актера, писательница Дафна Дюморье.) Даже Толкин, который в последующие годы так ненавидел маленьких крылатых фей, был под таким впечатлением от спектакля (виденного в 1910 году), что написал свое первое стихотворение об эльфах:

Придите ко мне, легкокрылые эльфы,

Виденьям подобны и отблескам ясным,

Из света сотканные, чуждые горю,

Порхайте над буро-зеленым покровом.

Придите! Танцуйте, о духи лесные!

Придите! И спойте, пока не исчезли!

(Пер. С. Лихачевой)

И когда в 1916 году Толкин начнет создавать «Книгу Утраченных Сказаний», не случайно на ее страницах возникнет эльфийский Домик Игры Сна, куда приходят человеческие дети, ладят луки и карабкаются на крышу. Нигдешний остров (Neverland) принимает разные обличья.

А в 1911 году Барри публикует повесть «Питер и Венди», в которой, по сравнению с пьесой, добавился эпилог «Когда Венди выросла».

С тех пор – спектакли, фильмы и мультфильмы, переводы и экранизации. И попытки понимания.

Прежде всего – почему Пан? Потому что играет на «бессердечной свирели» (из «Белой птички» знаем, что она тростниковая, классическая сиринга, или «флейта Пана»). Потому что, хотя и не козлоног, но ездит верхом на козле (та же «Птичка»). Потому что насылает на врагов панику. Потому что находится в ближайшем родстве с природой – он, как и все дети, некогда был крылат и считал себя птицей; оттого до сих пор и умеет летать (ну, и волшебный порошок тоже помогает). Барри по-своему подошел к одной из главных тем, связанных с Паном в литературе того времени: теме равнодушия природы к человеку. Только он нашел для этого равнодушия другое название: детство. Оно, как и природа, находится вне морали, по ту сторону добра и зла. Недаром последние слова повести: «…и так оно будет продолжаться, пока дети веселы, невинны и бессердечны».[104] Эпитеты, постоянно сопровождающие Пана – и Пэна.

И в то же время Питер, несомненно, эльф, фейри, существо с той стороны. Он не только воспитан феями и водится с ними – он еще и психопомп, проводник душ. «Когда дети умирали, он летел с ними часть пути, чтобы им не было страшно». А в Кенсингтонском саду он хоронил детей, которые потерялись или были сбиты с дороги феями, да так и не нашлись; и автор сухо выражает надежду на то, что Питер не слишком торопился работать лопатой – иными словами, что дети к тому времени действительно умерли. Сам Питер, безусловно жив: смерть для его – «настоящее приключение», захватывающая возможность. Но он жив иначе, не так, как все, что подчеркнуто в пьесе: Питер запрещает Венди к нему прикасаться, и тут же авторская ремарка добавляет, что за всю пьесу никто ни разу не касается Питера – даже Крюк его не ранит.

А в повести Питер – единственный, кто выходит из-под власти времени (поэтому он так легко забывает, что с ним происходило час или день назад). Конечно, Нигдешний остров существует в ином времени, чем Англия, – но во времени, пускай и сказочном. Краткоживущие феи умирают, и год спустя Питер уже не может вспомнить, кто такая Динь-динь; но так же и «миссис Дарлинг умерла и была позабыта». Питер отказался взрослеть, но к другим пропащим мальчикам это не относится. Вот почему«мальчиков на острове бывает то больше, то меньше, смотря по тому, сколько их убивают и всякое такое; когда они подрастают, что противоречит правилам, Питер их немного прореживает (thins them out)».

Страх взросления – лейтмотив повести (в целом более мрачной и жестокой, чем пьеса). Питеру не понятны и страшны попытки Динь, Венди, Тигровой Лилии сделать его кем-то, кроме мальчишки, – например, «отцом» (в игре с Венди-«мамой» и мальчишками-«детьми»). В этом и не только в этом отношении Питер Пэн – автопортрет Барри, человека инфантильного («Книги писать – это ничего, а вот ушами шевелить вы умеете?» – спросил он Уэллса) и совершенно асексуального. Барри ворвался в семью Льюэлин-Дэвисов, как Питер – в семью Дарлингов (к неудовольствию отца семейства[105]). Но кроме того, «Венди» – это не имя (такого в Англии вообще не было), а искаженное «frendy», как называла писателя дочь его друга. Наконец – после перенесенной в детстве болезни у Барри плохо работала правая рука… будто не кисть, а крюк. Словом, автор полностью вложил душу в героев пьесы.

Капитан Джеймс Крюк (кстати, тезка Барри) – вообще фигура прелюбопытная. Он негодующе зовет Питера «мальчишкой» – тот отвечает ему: «Мужчина!» На деле же оба отражают друг друга. Простейший пример – оба претендуют на звание убийцы Джона Сильвера. Крюк – такой же мальчишка, как и Питер Пэн (недаром пираты хотят похитить Венди и сделать ее своей «мамой»)… такой же, да не такой. Питер сбежал в первый день своей жизни; Крюк закончил одну из лучших школ Англии – Итон, как мы узнаем из пьесы. Питер может играть в любые игры, во время кровавого боя с индейцами он переходит на их сторону, а захватив корабль – естественно, сам становится Крюком и велит дать плетей одному из мальчишек за промедление. Крюк знает только одну игру – в пиратов, и его тяготит то, что она противоречит кодексу старой школы, учеником которой он до сих пор является. Отсюда – и его забота о поддержании «хорошей формы», и ненависть к Питеру, который, как и подобает джентльмену, об этом вообще не задумывается. Не случайно в пьесе Крюк бросается в пасть крокодилу, бормоча «Floreat Etona» («Да процветает Итон»), а в повести перед смертью окончательно возвращается в детство. «Мальчики летали вокруг, глумясь и издеваясь над ним… но мыслями он был далеко; он шел, сутулясь, по спортивному полю давних времен, его вызывали к директору, он болел за футбольную команду своей славной школы. И ботинки у него были как надо, и жилет как надо, и галстук как надо, и носки как надо!»

Вот в чем дело: Питер – дитя, Крюк – подросток, одержимый комплексами своего возраста и окружения. Понятно, почему Питер не хочет идти в школу, когда миссис Дарлинг ему это предлагает. Единственная травма Питера – память об окне в детской, которое закрыла его мама, когдаотчаялась вернуть сына; и память о том, что его место занял другой ребенок. Поэтому он плачет во сне – и как бы порадовался этой сказке Фрейд: смерть великого пирата – явное символическое отцеубийство, ведь по традиции мистера Дарлинга и Джеймса Крюка играет один и тот же актер.

Такова неожиданная – но насколько показательная! – трактовка традиционного для британской литературы рубежа веков сюжета: встреча культурного, образованного англичанина с Паном, эльфом, ребенком… да не все ли равно!

Совсем с другой стороны (и тут мы возвращаемся к началу) к той же или почти той же теме подошел Кеннет Грэхем, автор «Ветра в ивах» (1908); а первая его книга характерно называлась «Языческие записки» (1893). Конечно, не Грэхем первым в английской литературе написал о зверях, которые одеты, как люди, и ведут себя соответственно – достаточно вспомнить, что одновременно создавала свои книжки с картинками Беатрикс Поттер («Сказка о кролике Питере», 1901, – и многие другие). Но Поттер – часть истории детской литературы, а Грэхем – важная фигура и в истории фэнтези. Ибо ему удалось создать ни много ни мало – мир. Не вполне представимый (господин Жаба переодевается прачкой, и никто не сомневается, что он человек; Барсук предлагает гостям пирог со свининой) – но зато мир этот ощутим до последней мелочи. Недаром в книге так много описаний – как для сказки, так даже слишком много: еще одна «детская книга», которую взрослый создал для себя.

Это рассказ о том, как господин Жаба, вопреки запрету друзей, поехал кататься на машине, попал в тюрьму, бежал из нее, а потом вынужден был освобождать родовое поместье от захватчиков – куниц и хорьков. Но история похождений глупенького и хвастливого Жабы не столь уж важна сравнительно с изображением прекрасной – то есть в меру опасной, в меру романтичной – английской провинции. Дикий Лес рыцарских романов стал обиталищем куниц, но и добродушно-ворчливого Барсука; далекие страны колониальной прозы остались в рассказе Корабельного Крыса, который чуть не сманил своего речного собрата в путешествие. Попытки что Крысы, что Жабы покинуть родные края всем кажутся сущим безумием – даже самим героям, когда они опомнятся. Крот ненадолго оставляет свою нору – но со слезами радости в нее возвращается, чтобы отпраздновать Рождество (!). И Пан, которого звери встречают на острове, – бог добрый и заботливый.

Отсюда произойдет Хоббитания: норы полуросликов явно расположены неподалеку от обиталищ кролика Питера и Крота. Соединением традиций Грэхема и Толкина станут «Обитатели Холмов» («Уотершипский холм», 1972) Ричарда Адамса, пионерский текст «анималистической фэнтези» и едва ли не лучший фэнтезийный эпос со времен «Властелина Колец», даром что герои его – английские кролики.

На каждого Бэггинса и Тука, в котором проснется тяга к странствиям, смотрят как на сумасшедшего, – и хоббитов не так-то просто поднять даже на защиту страны от вторжения; но когда уж они поднимутся… Сарумановы полуорки не знали, с какой яростью господин Жаба гнал оккупантов[106].

Венди, стоя у мачты пиратского корабля, обратилась к пропащим мальчикам с прочувствованными словами – от имени их настоящих мам: «Если вы должны умереть, то мы надеемся, что вы умрете, как истинные англичане!»

И они умирали – некоторые даже в бою. Джон Киплинг – в восемнадцать лет погиб на фронте Первой мировой. Джордж Льюэлин-Дэвис – погиб на фронте в двадцать два года. Майкл Льюэлин-Дэвис, главный прототип Питера Пэна, каков он в повести, – утонул в двадцать один год, подозревали самоубийство. Питер Льюэлин-Дэвис – покончил с собой в шестьдесят три года; как и Кристофер Милн, он не любил вспоминать о «том ужасном шедевре». Алистер Грэхем, чья неуравновешенная натура воплотилась в образе господина Жабы, – за два дня до двадцатилетия бросился под поезд.

«Необычайно долгими и жаркими выдались летние месяцы в Англии последних лет правления королевы Виктории и в годы короля Эдуарда [т.е. до 1910 г.], – так начинается эссе Антонии Байетт о Питере Пэне. – Семьи были велики, и от детей больше не требовали, чтобы они оставались на виду, но не издавали ни звука. Дети болтали, и взрослые болтали с ними; они сломя голову бегали по лесам и полям; они вели совершенно независимую и безмятежную жизнь, которой их степенные родители несколько завидовали. Во всяком случае, так кажется, когда читаешь замечательные детские книги того времени, изобразившие эпоху в фантастическом свете».

Пан вечен и смертен; не потому ли его флейта казалась викторианцам самым подходящим символом бренной эпохи.

Ветер в ивах, голос в тростнике. Солнце заходит, кончается лето.


_________________________




16. Ирландские сновидцы


(В соавторстве с Ефремом Лихтенштейном)


Легко ступай: ведь под ногами – грезы.

У. Б. Йейтс.

«Он мечтает о плаще небес»

(пер. А. Блейз).


Страны, которым не повезло с политической историей, находят утешение в мифах.

Чарльз Стюарт Парнелл, крупнейший политический деятель Ирландии конца XIX века, умер в 1891 году, – но для героев Джойса, живущих на рубеже веков, он уже фигура легендарная и романтическая. Мифологизация заразительна: в 1920-е годы честертоновский отец Браун, отнюдь не ирландец, а стопроцентный англичанин, будет полушутя-полусерьезно рассматривать вопрос, являлся ли призрак Парнелла премьер-министру Уильяму Гладстону («Проклятие золотого креста»).

Размывание границ между современностью и историей, реальностью и мифом: достаточно вспомнить, что борцы за независимость Ирландии в XIX веке приняли имя фениев – дружины легендарного вождя Финна Мак-Кумхайла. Для культуры такое смешение времен и миров зачастую благотворно, для страны – скорее опасно.

Еще одно необычное соединение: Ирландия – страна, в которой национальное возрождение состоялось, но на языке колонизаторов. На английском писали Йейтс и Шоу, и Беккет (он еще и на французском), и Шеймус Хини – все лауреаты Нобелевской премии. И Джойс, разумеется: Джойс, описавший в «Улиссе» довольно-таки зловещую сцену. Англичанин, собиратель ирландского фольклора, благодарит старушку молочницу, воплощение матери-родины, обращаясь к ней на гэльском языке. В ответ же слышит: «Это вы по-французски, сэр?» И, когда ей снисходительно объяснили, прибавляет: «Мне и самой стыд, что не умею на нашем языке. А люди умные говорят, язык-то великий»[107].

Можно сказать, что главными проблемами ирландского возрождения (помимо собственно политических) были языковая и читательская: каким должен быть язык новой литературы и для кого она должна создаваться. Каждый решал их по-своему. Позиция Уильяма Батлера Йейтса была недвусмысленной и обдуманной. «Гэльский язык – язык моей нации, но не мой родной язык»; «искренняя попытка создать аристократическую, эзотерическую ирландскую литературу была моей главной амбицией. У нас есть литература для народа. но для избранных – ничего». Эдвард Джон Мортон Дракс Планкетт, восемнадцатый барон Дансени (ударение на второй слог) не выбирал: для него было совершенно естественным писать по-английски, для своего удовольствия и без оглядки на читателя. Йейтс – лауреат Нобелевской премии, одна из крупнейших фигур литературы рубежа веков. Дансени – типичный «малый классик», или «малый маг», как называлась недавняя статья, ему посвященная[108]: тот, о ком надо напоминать. А между тем, сто лет назад для читающей публики эти имена были сопоставимы. Кем же они были, почему важны в истории фэнтези, чем они обязаны Ирландии – и чем Ирландия обязана им?

«Одна из главных проблем жизни состоит, в том, что мы не способны испытывать несмешанные эмоции. Нам всегда что-нибудь нравится во враге и не нравится в друге. Из-за этой неопределенности мы раньше времени стареем, а на лбу и вокруг глаз у нас появляются морщины. Если бы мы могли любить и ненавидеть так же искренне, как ши,  то, возможно, стали бы долгожителями. Но пока этого не произошло, их неустанные радости и горести будут составлять для нас львиную долю их привлекательности». Так писал в эссе «Неутомимые» Уильям Батлер Йейтс (1865-1939).

Он сформировался как поэт и эссеист еще в 1880-е годы и стал одной из заметных фигур на викторианском литературном небосклоне, принял активное участие в английском движении символистов, заинтересовался декадентами, поднял на щит «Ирландское литературное возрождение», вступил в несколько эзотерических орденов и даже был из одного исключен. В начале ХХ века он оказывается уже среди самых ярких деятелей английского модерна (секретарем у него служит Эзра Паунд, вместе с которым Йейтс принимает участие в судьбе Т. С. Элиота), переживает его расцвет и, в конце жизни, пишет самые сильные поэтические произведения.

Отец Йейтса был англичанином, художником-прерафаэлистом, предки матери были ирландскими торговцами, и происхождение писателя во многом определило круг тем и проблем его творчества. С одной стороны, Йейтс всю жизнь оставался пламенным патриотом Ирландии (он даже стал сенатором Свободного государства), с другой стороны – оставался плотью от плоти английской культуры и весьма отрицательно относился к гэльскому ура-патриотизму. «Личная религия и мифология» Йейтса уходила корнями в ирландские мифы и легенды, но его творчество, особенно в поздний период, было обращено к космополитичным интеллектуалам Европы. Йейтса восхищал и привлекал ирландский гэлик, но он так и не выучил его: «Моя душа воспитана Шекспиром, Спенсером и Блейком, возможно, Уильямом Моррисом и английским языком, на котором я думаю, разговариваю и пишу». Так Йейтс стал своего рода мостом, который вывел ирландскую культуру из «кельтских сумерек» и включил её в общеевропейский контекст.

Из детских впечатлений и услышанных от крестьян фольклорных рассказов и берет начало страстная любовь Йейтса к ирландским мифам, легендам и волшебным сказкам. Именно там он впервые встретился с народом холмов, который для местных жителей обладал куда большей реальностью, чем ангелы или черти. («Каким бы скептиком человек ни был, он все равно верит в фейри, потому что… “это само собой разумеется”») Ши и «дикие духи» Древней Ирландии не теряли для писателя привлекательности – и реальности! – на протяжении всей его жизни. В конце концов он даже поселился в доме, построенном на месте древних развалин Тор Баллили, с которыми связаны предания о народе холмов. Не случайно первым опубликованным стихотворением Йейтса стала «Песнь фейри» (1885), и не случайно три года спустя он говорил, что его поэзия «почти без исключения является бегством от реальности в волшебную страну и призывом к такому побегу» (как не вспомнить толкинское «бегство от действительности» – одну из главных функций любой «волшебной истории!»)

Увлечению «древнейшим наследием ирландского народа» немало способствовала мечтательная натура визионера. Под впечатлением от увиденного или услышанного Йейтс мог видеть чрезвычайно яркие картины, так что герои древних песен и в самом деле зримо проходили перед ним. «Порой, ограждая себя от низменных влечений и на время забывая о беспокойстве, я вижу сны наяву – то блеклые и призрачные, то такие же яркие и осязаемые, как окружающий нас материальный мир. Но, блеклые они или яркие, я все равно не в силах хоть в чем-то их изменить. Они своевольно носятся взад и вперед и подчиняются лишь собственным законам».

Вместе с мистиком и поэтом Джорджем Расселлом Йейтс в том же 1885 году основал в Дублине ложу «Герметического общества». Он читал труды Сведенборга, Якоба Бёме и других мистиков и духовидцев. Более всего его привлекла теософская доктрина, гласящая, что в основе каждого мифа, религии или верования лежит полузабытая и искаженная истинная мистическая религия, которая описывает недоступные для науки того времени стороны реальности. Таким образом, любая религия или образ мысли принимались и изучались с тем, чтобы через них выйти к праистоку, первомифу. Йейтс не мог пройти мимо такой великолепной возможности увязать свою любовь к «провинциальному» ирландскому фольклору со страстным увлечением европейскими мистиками, особенно поэтом Уильямом Блейком.

Правда, отношения с теософами у него сразу не заладились. Он не мог поверить в существование «Тайных Учителей из Шамбалы», которые ведут активную переписку с мадам Блаватской. К тому же интересы Йейтса привели его к увлечению практической магией, и в конце концов руководство Эзотерической секции общества потребовало от него прекратить эксперименты по воскрешению сожженного цветка (такой опыт приписывался Парацельсу). Йейтс отказался подчиниться, и был исключен.

Вскоре (1890) он вступил в другую оккультную организацию – орден Золотой Зари; быстро поднялся во внутренней иерархии ордена и, достигнув степени Меньшего Адепта, принял магическое имя «Daemon est Deus inversus» («Демон есть перевернутый Бог»): в тот период Йейтса сильно привлекал «диаволизм» и вообще высвобождение скрытых психических потенций. В начале века высшие адепты «Золотой Зари» картинно перессорились, и в результате возникло полдюжины независимых орденов. Йейтс некоторое время возглавлял один из них – «Stella Matutina» («Утренняя Звезда»), который вернулся к христианской мистике и визионерству. До конца жизни поэт очень серьезно относился к своим мистическим изысканиям и считал их неразрывно связанными со своим литературным творчеством. В 1925 году он опубликовал мистико-философский трактат «Видение», в котором попытался подвести итоги полувеку эзотерических изысканий.

Романтическая разорванность между ирландской «седой стариной» и новейшими «древними тайнами эзотерического оккультизма» никогда не оставляла поэта, и оба направления причудливо переплетались, соперничали и взаимно дополняли друг друга в художественном мироздании.

Вот два примера того, как Йейтс-поэт преображал чужую мифологию (впрочем, общеизвестную) – и создавал собственную.

Леда и лебедь

Удар с небес! Ещё биенье крыл

Не смолкло – а от ласки тёмных лап

Слабеют бёдра, шею клюв сдавил,

Под мощной грудью грудь изнемогла.

Как пальцам оробелым отогнать

От бёдер оперённое стремленье?

Как в белом вихре плоти не внимать

Иного сердца властному биенью?

И в содроганье чресел – гул сраженья,

Крушенье стен и башен, крики боли,

Смерть Агамемнона… Сквозь забытьё

Вкусила ли она за вожделеньем

И знанье небожителя, доколе,

Пресытясь, клюв не выронил её?

(Пер.  А. Блейз)

Любому, кто знаком с античной мифологией, ясно, что речь идет о зачатии Елены Прекрасной. Миг схождения божества оказывается вписан в историческую последовательность: рождение Елены повлечет за собой гибель Трои и многих ахейских мужей, – но в то же время вся многолетняя история сжимается в один миг, когда смертная женщина соприкасается с божественным всезнанием. Метафора поэзии, если угодно.

И собственную мифологию Йейтс выстраивал на основе исторической. Его стихотворная дилогия «Плавание в Византий» и «Византий» (1928-1932) создает вторичную (поэтическую) реальность, но формально описывает то время, о котором Йейтс сказал:

«Думаю, если бы мне предложили провести месяц в древности, отдав на выбор время и место, я бы избрал Византию незадолго до того, как Юстиниан открыл собор Святой Софии и закрыл Академию Платона. Думаю, я бы сумел отыскать в каком-нибудь кабачке мастера-мозаичника с философским складом ума, который ответил бы на все мои вопросы, ибо сверхъестественное нисходило к нему ближе, чем к самому Плотину…» («Видение»)[113].

«Описать Византий таким, каким он… становится к концу первого тысячелетия христианской эры. Ходячая мумия. На перекрестках языки огня, в которых очищается душа; птицы из чеканного золота поют на золотых деревьях; в гавани [дельфины] подставляют спины стенающим мертвецам, чтобы нести их в Рай» . – Такую задачу поставил перед собой поэт, и вот результат (цитирую первую, третью и пятую строфы):

Отступают неочищенные образы дня; пьяная солдатня императора спит; стихает ночной шум, песня ночных гуляк после удара большого кафедрального гонга; освещенный звездами или луной купол презирает все человеческое, весь этот хаос, ярость и грязь человеческих вен.

Чудо, птица, или золотое изделие, скорее чудо, чем птица или изделие рук, усевшись на золотой ветке, может прокукарекать, как петухи Аида, или, раздраженное луной, громко насмехаться, в славе своего нетленного металла, над обычными птицами, обычными цветами и всем хаосом грязи и крови.

Верхом на дельфинах из грязи и крови, призрак за призраком! Кузнецы смиряют потоп, златокузнецы императора! Мраморные плиты на отшлифованном танцем полу отбивают ярых фурий хаоса, – эти образы, порождающие новые образы, это распоротое дельфинами, терзаемое гонгом море[115].

Каждая строка требует комментария (и любой перевод заведомо неадекватен, поскольку изменяет предельно концентрированный текст), но целое создает картину, невероятно убедительную в своей сложности; основа же всего – мелодика стиха и языка. Неудивительно, что отдельные образы Йейтса могут быть развернуты в повествовательный текст любой длины – да так и произошло. Дилогия Гая Гэвриела Кея «Сарантийская мозаика» (1998-2000) пронизана эпиграфами из «Византия», а заканчивается приведенной выше цитатой из «Видения»; говорящие золотые птицы и дельфины, несущие души мертвецов, также играют важную роль в сюжете.

Йейтс, таким образом, выстраивает собственный культурологический миф, который, в свою очередь, перетолковывается позднейшими авторами. Это типично для эпохи модернизма, но немного найдется поэтов, кто бы столь глубоко и всеобъемлюще проник в стихию мифа – иную систему координат, в том числе этических.

«В Ирландии редко можно услышать о “темных силах” и еще реже встречаются люди, которые с ними сталкивались, – заметил Йейтс. – Дело в том, что наш народ скорее тяготеет ко всему фантастическому и причудливому, а фантастика и причудливость утратили бы свою свободу, которая им необходима как воздух, если бы их стали ассоциировать со злом или даже добром».

Политические и даже культурные ориентиры Йейтса многократно менялись на протяжении его долгой и активной жизни, но нежная привязанность к преданиям и верованиям старой Ирландии всегда оставалась с ним.

В 1888 году Йейтс публикует «Волшебные сказки ирландских крестьян», в предисловии к которым утверждается абсолютная реальность «народа холмов»: составитель с гордостью замечает, что ни в одном из примечаний «не дал рационального объяснения ни единому гоблину»[117]. Год спустя – в подражание и в противовес макферсоновскому «Оссиану» – Йейтс издал драматическую поэму «Странствия Ойсина», в которой сталкиваются представители двух миров, языческого и христианского, Ойсин и святой Патрик. По сути, это – пронизанный типично йейтсовскими лейтмотивами монолог первого из них: образное, наглядное, реальное воспроизведение неумирающего кельтского мира.

Драматургии Йейтс оставался верен до конца своих дней, создав, в частности, цикл о Кухулине (последняя пьеса, «Смерть Кухулина», была написана за месяц до смерти самого поэта). И, поскольку театр для Йейтса был прежде всего средством воплощения сверхличностных эмоций и страстей, – обращение к вечным мифологическим сюжетам оказывалось неизбежностью.

Настоящим прорывом – и не только для Йейтса – стало появление в свет в 1893 году сборника «Кельтские сумерки», повлиявшего практически на все последующие тексты об ирландских фейри.

В небольшой по объему сборник входят сорок коротких новелл и зарисовок, объединенных общей темой: перед читателем возникает панорама угасающей гэльской культуры, которая создала свои шедевры и возвеличила своих героев, но теперь безвозвратно уходит в прошлое, оставляя по себе только нестойкую память потомков. Тоска по уходящему прошлому здесь вполне реальна – это еще не томление эльфов по Заокраинному Западу, кельтскому Хай-Брейзилу; тем не менее, у Йейтса, как впоследствии у Толкина, главной движущей силой, понуждающей «старую мудрость» уходить, становится Судьба, а главным драматическим конфликтом – смена эпох.

Особенно интересно наблюдать за тем, как меняется тон повествования. В самой первой зарисовке «Рассказчик» автор представляет читателю сказителя, который якобы и поведал ему те предания и легенды, которые потом будут использованы в сборнике. Это Падди Флинн (на него Йейтс ссылался уже в «Волшебных сказках…») – «маленький ясноглазый старичок, ютившийся в крохотной, в одну комнату, и с прохудившейся крышей хижине в деревне Баллисдейр, в самом, с его точки зрения, “знатном” – то есть волшебном – месте во всем графстве Слайго»[118]. Для Падди Флинна характерно очень бытовое отношение ко всему, что он рассказывает: для него одинаково реальны фейри и соседи, холмы и деревни. На вопрос, видел ли он когда-нибудь фейри, Флинн отвечает: «Ну не докука ли мне от них?»[119]. Такой корректный и простой тон рассказчика Толкин, говоря о «Ветре в ивах» Грэхема, назовет одним из лучших средств создания «вторичной веры» («О волшебных историях»).

Впоследствии Падди Флинн уйдет на задний план, чтобы только один раз мелькнуть в «Ловцах человеков», его заменят старушка из Майо и другие безымянные свидетели необычайного, а точнее – сам автор, который только поначалу остается сторонним наблюдателем, подчас сомневающимся в правдивости рассказанных историй. Его, как и предполагаемого читателя, очаровывает здравое, даже приземленное отношение повествователей к народу холмов.

Рассказчик-крестьянин в молодости вышел на работу в поле вместе с еще тридцатью женщинами и парнями, и вдруг все они увидели на расстоянии полумили добрых полторы сотни эльфов. Двое из них были в темной современной одежде, а другие – облачены в пестрые клетчатые платья и даже в красные камзолы. Эльфы, кажется, играли в травяной хоккей, «“ибо вид у них был точь-в-точь такой”… А потом старик, на которого и он, и все прочие работали, поднял кнут и закричал: “А ну, за работу, хватит дурака валять!” Я спросил его: “А тот старик, он тоже видел фейри?” – “А как же, конечно, видел, но он же платил нам за работу деньги и не хотел, чтобы те пропали даром”».

Чем дальше, тем ближе автор оказывается к происшествиям, и вот речь идет уже не о воспоминаниях стариков, но о событиях, в которых автор участвовал лично. Его собственное свидетельство подтверждает и события других рассказов, так что уже невозможно сомневаться в одном, не ставя под сомнение и все остальные.

Реальность йейтсовского мифа коренится в опыте автора, который, в свою очередь, сообщается читателю. Таким образом Йейтс делает заметный шаг к стилистике будущей фэнтези, сочиняя как бы «несказочную сказку», которая, сохраняя все характерные особенности фольклорного источника, подается как действительные события со всеми признаками реальности. В отличие от авторов романтических сказок, Йейтс не столько «фантазирует», сколько шлифует то, что уже пришло к нему, а затем любуется созданным.

Тема ухода эпохи, прощания, вообще тема всего «последнего» значительно ярче и отчетливее раскрывается в прозаическом сборнике «Сокровенная роза» (1897). Это удивительный пример специфической йейтсовской стилистики: розенкрейцерская мистерия, разыгранная на материале гэльских преданий, где каждая новелла – лепесток, что формирует бутон, скрывая, что у него внутри; но внутри пустота, ибо «где ничего нет – там Бог». Лейтмотив же сборника – последнее, часто самое чистое проявление чего-либо перед окончательным уходом.

Кумал Мак-Кормак, последний ирландский языческий бард, который еще говорит с живой природой на одном языке – и это язык его поэзии, а значит язык действенной магии. Барда распинают монахи, а их жестоко уничтожают новые завоеватели – пуритане сэра Фредерика Гамильтона; духи помогают последнему аббату отомстить мучителям так, чтобы его предсмертное проклятие сбылось. Последний король Ирландии, наполовину человек, наполовину ши с соколиными перьями вместо волос, всё повергает к ногам земной женщины, которую полюбил, но она только раскрывает королю глаза на то, что он нечеловек. Мудрость же короля заключается в том, чтобы приказать законникам-филидам и бардам: «Живите в согласии со своей природой и призовите Эохайда Сметливого править вами, а я отправляюсь на поиски своих единокровных».

Но все последние прощания и новые эпохи сочетаются для Йейтса в образе поэта – Рыжего Ханрахана, чей образ собран частично из легенд о Томасе Рифмаче, частично из преданий о последнем великом барде и скрипаче Ирландии Рафтери, а во многом является alter ego самого Йейтса.

«Рассказы о Рыжем Ханрахане», опубликованные в 1905 году (первый вариант вошел в «Сокровенную розу»), завершили первый кельтский цикл Йейтса. Все темы прежних сборников вошли в него как составные части. Однако «Рассказы» обладают сквозным сюжетом – историей жизни бродяги-поэта. В отличие от многих романтиков и модернистов, Йейтс не строит свой миф на паутине двусмысленностей и сомнений – а видел ли Ханрахан фейри или ему только почудилось. Все впечатления Ханрахана реальны настолько же, насколько и все прочие события текста, который, маскируясь под легенду, на самом деле ею не является.

В бурную ночь бард попадает внутрь волшебного холма, где ему являются магический котел, круглый камень, копье из жерди и обнаженный меч, которые символизируют одновременно четыре масти младших арканов Таро и четыре древних сокровища Ирландии – котел Дагда, камень Фаль, копье Луга и меч Нуаду. Растерявшийся Ханрахан, подобно рыцарю Персивалю, не смог задать правильный вопрос – и утратил радость, силу, храбрость и знание. Час, проведенный в холме, обернулся годом обычной жизни: возлюбленная вышла замуж за другого, и дома у него не осталось. Так начинается полная приключений и постоянных странствий жизнь волшебного поэта Рыжего Ханрахана, который нигде не может остановиться надолго.

Самое торжественное соединение оккультного и мифического происходит в момент смерти Рыжего Ханрахана. Смерть, последняя инициация, замыкает и отражает инициацию рождения: вновь появляются старухи из холма с картами Таро – символами сокровищ Ирландии, а умирающий все четче видит скрытые до этого знаки и признаки духов. На этот раз Ханрахану достает сил громко задать роковые вопросы (также заимствованные у Персиваля): «Котел, камень, меч и копье. Что они означают? И кому принадлежат?». В момент смерти Ханрахан сочетается духовным браком с таинственной женщиной: поэт венчается с Иным и Нездешним, круг замыкается, змей кусает себя за хвост и судьба Рыжего Ханрахана, в которой Уильям Батлер Йейтс видел и собственную судьбу, становится таким же преданием, как и другие, и оставляет читателя перед выбором – верить всему или ничему из того, что о ней сказано.

Честертон, не раз встречавший «Уилли Йейтса» в Лондоне, более всего ценил его «боевитость», в том числе и в вопросах мифических. «Как истинный рационалист, он говорил, что фейри ничуть не противоречат разуму. Материалистов он сражал вчистую, кроя их отвлеченные теории очень конкретной мистикой. “Выдумки! – презрительно восклицал он. – Какие уж выдумки, когда фермера Хогана вытащили из постели, как мешок с картошкой, – да, да, так и стащили! (Ирландский акцент наливался издевкой.) Стащили и отдубасили. Такого не придумаешь!” Он не только балаганил, он использовал здравый довод, который я запомнил навсегда: тысячи раз о таких случаях свидетельствовали не богемные, ненормальные люди, а нормальные, вроде крестьян. Фейри видят фермеры. Тот, кто зовет лопату лопатой, зовет духа духом»[121].

А в «Ортодоксии» (1908) Честертон даже вступил в полемику с Йейтсом, который осмелился назвать эльфов «беззаконными». Честертон справедливо усмотрел в этом проявление ирландского бунтарского духа и модернистского своеволия, – а нет ничего более далекого от «этики страны эльфов», которая подчинена сложной системе запретов (не открывай запретную дверь! покинь королевский дворец до полуночи!)[122].

Спор двух этик неразрешим, – но то, что англичанин и ирландец всерьез спорили именно о фейри, было большой победой Йейтса. Народ холмов в культуре начала века обрел плоть и кровь.

«Есть два вида чистой поэзии, – писал Дансени. – Та, что отражает красоту мира, в коем пребывают наши тела, – и та, что создает загадочные царства, где обрывается география и начинаются волшебные земли, где сражаются боги и герои, и все еще поют сирены, и река Альф спускается во тьму из Ксанаду». 

Если творчество Йейтса можно, с известными оговорками, отнести к первому виду поэзии, то лучшие рассказы, пьесы и романы лорда Дансени (1878-1957), несомненно, принадлежат ко второму. И лучше всего различие между ними покажет одна история, которую Дансени поведал в книге «Моя Ирландия» (1937). Однажды он разговорился с крестьянином и спросил, не заметил ли тот вереницу болотных огоньков. Крестьянин, вместо того, чтобы, как подобает носителю патриархальной духовности, рассказать о личных встречах со «смертными свечами», отделался кратким: «Не верю я в этих Джеков-с-фонарями…» И только после расспросов Дансени признался: «Весной их по всему болоту – ужас сколько!»

Конечно, крестьянин боялся, что его высмеют. Конечно, за сорок лет после выхода «Кельтских сумерек» ирландское простонародье прониклось духом рационализма. Но еще важнее позиция самого Дансени: он не ищет присутствия мистики, болотным огням дает вполне научное обоснование и не печалится об исчезновении фейри. В отличие от Йейтса, он полагает, что фантастическое принадлежит только сфере вольного воображения. Вместо того, чтобы проникать в закрома национального фольклора и, оживляя полузабытые образы, делать их реальнее реального, – Дансени создает новые миры, которые должны стать тем зримее, чем более они необычайны. Миры, суть которых – фантазия и авторский стиль.

Можно сказать, что Йейтс и Дансени воплощают два полюса, между которыми пребывает вся современная фэнтези, – но это было бы чрезмерным упрощением. Толкин – «реконструктор» в еще большей степени, чем Йейтс, однако и Дансени на него повлиял чрезвычайно. Да и сам Дансени описывал не только зыбкое бытие Эльфландии, но и ведомые нам поля.

«Моя Ирландия» – говорил писатель, но мог бы с не меньшим правом сказать и «моя Англия». Происхождение у восемнадцатого барона Дансени – датское (потому ли боги в его рассказах не кельтские? – рассуждают критики). В одиннадцать лет он унаследовал титул и стал обладателем немалого состояния, которое значительно уменьшилось во время первой мировой войны: тогда он стал, по словам биографа, «чрезвычайно богат, как для поэта, и довольно беден, как для пэра».

В детстве и молодости Дансени был изолирован от современной политической и артистической жизни. Ему даже не давали газет, чтобы невинность не пострадала от чтения бракоразводной хроники. Сказки братьев Гримм и Андерсена волновали воображение подростка, а с ирландскими сказаниями он познакомился гораздо позже, и они, кажется, не произвели на него впечатления. В школе заставляли читать Библию, «и мысли мои обернулись к востоку,– вспоминал Дансени. – Годами ни один стиль, кроме библейского, не казался мне натуральным, и я боялся, что никогда не стану писателем, потому что никто другой этим стилем не пользовался.

А когда в Чим-скул я выучился греческому и услышал об иных богах, то ощутил неимоверную жалость к прекрасному мраморному народу, что был забыт, и чувство это никогда не оставляло меня».

Дансени был настоящим аристократом, а в искусстве – дилетантом: тем, для кого сочинительство остается не более чем увлечением, пусть даже и любимым. Он был лучшим стрелком Ирландии, прекрасным шахматистом (как-то сыграл вничью с Касабланкой), хорошим игроком в крикет, отважным солдатом (участвовал в бурской войне, где чудом остался жив, и в Первой мировой). Был Дансени, между прочим, и писателем.

Он финансово поддерживал начинания «ирландского возрождения» – так и познакомился с Йейтсом, который сразу признал гений Дансени. Именно гений: это его слово. Правда, и сердился Йейтс на него нередко: Дансени так затянул написание своей первой пьесы «Сияющие Врата» (1909), что Йейтс пригрозил отдать сюжет кому-нибудь другому. «Как жаль, что он родился пэром – жизнь его слишком приятна. Пятьдесят фунтов в год и любовница-алкоголичка сделали бы из него человека».

Личные расхождения между писателями заключались в вопросах политических и культурных. Дансени был категорически против независимости Ирландии (его даже ранили во время Пасхального восстания сепаратистов в 1916 году) и отказывался подчинять свое творчество национальным вопросам. Йейтс вздыхал об этом в предисловии к «Избранным сочинениям» Дансени, которые сам и составил (1912), но все-таки отводил ему важную роль в культурном преобразовании Ирландии рубежа веков.

Через двадцать лет изменится многое – и Йейтс предложит Дансени, чуждавшемуся ирландской тематики, лишь статус кандидата в члены национальной Академии Искусств. («Она для того и была основана, чтобы не пустить в нее Дансени», – скажет острослов.) Дансени, конечно, откажется, но все-таки будет принят несколько лет спустя, когда напишет «правильную» книгу.

Все же не будем забывать, что благодаря Йейтсу началась блестящая карьера Дансени-драматурга, а его пьесы, пользовавшиеся огромным успехом в Англии и Америке (на Бродвее одновременно шло сразу пять!), привлекли внимание и к рассказам, которые ранее выходили мизерными тиражами в пару сот экземпляров.

В предыдущих статьях цикла говорилось о том, что на рубеже веков чудесное зачастую понималось как чужое, открытое в дальних странах или пришедшее издалека. Неудивительно, что и Дансени вдохновлялся восточной экзотикой: на него произвела сильное впечатление мелодрама «Любимица богов» (1902) Д. Беласко и Дж. Л. Лонга. Действие пьесы происходило в Японии, но настолько условной и сказочной, что естественным следующим шагом – которого никто, кроме Дансени не сделал, – было создание фантастического мира, уже никак не связанного с нашим.

Дансени повезло: он сразу нашел единомышленника. Им стал известный художник того времени Сидней Сайм, который на протяжении почти двадцати лет иллюстрировал книги Дансени. Более того: многие рассказы и создавались как «подписи» или «расшифровки» рисунков Сайма. Черно-белые изображения придавали богам, пророкам, твердыням и морям Дансени дополнительную реальность – но лишь «дополнительную». Основу новой реальности, как уже было сказано, создал новый язык литературы.

Автор прижизненной книги о Дансени пытался определить принципиальную новизну его книг. Литература, созданная на основе фольклора и мифологии, – не редкость. «Фольклор развивался тысячелетиями, прежде чем оказался запечатлен на книжной странице. Но Дансени создал собственный фольклор, или, лучше сказать, мифологию, при этом насытив ее атмосферой подлинной древности. Сама эта концепция – необычайный tour de force(проявление мастерства, сложная задача)»[124].

Критик ищет и не может найти слово, которое в те времена еще не имело терминологического значения. А слово это – «фантазия», фэнтези. Ничто иное.

Здесь приведем довольно обширную цитату из письма, в котором Дансени объясняет свои главные принципы – принципы, как мы увидим, зарождающегося жанра.

«…И однажды воображение пришло на выручку, и я создал богов; а затем пришлось сотворить и людей, чтобы те поклонялись богам; а также и города, где они будут жить, и королей, которые будут ими править; но королям и городам потребны имена, и великие, веские имена нужны широким рекам, которые – я видел это – ночами текут по королевствам.

Вероятно, моя голова содержит больше греческих слов, чем я смог бы перевести, а также – множество имен ветхозаветных царей. Немало горацианских од я выучил прежде, чем узнал смысл хоть одной их строки. Полагаю, когда нам приходится изобретать новое имя, Память, «Матерь муз», что обитает в кладовых сознания, на которые мы ошибочно вешаем табличку «позабытое», сплетает непривычные древние слоги и создает столько имен, сколько понадобится. По крайней мере, я не раз обнаруживал подобие слова, казавшегося порождением чистого вдохновения, и некогда знакомого имени.

Изобретать имена мне легче всего – за вычетом, пожалуй, создания мифов. Вот некоторые из моих любимцев: Сардалтион, Тадденбларна, цитадель богов, и Пердондарис, прославленный город.

Вот какое впечатление на меня производят классики. Кто-нибудь скажет или я где-нибудь прочитаю: «как молвил такой-то пред стенами такими-то», – и, поскольку мое знакомство с классиками весьма поверхностно, слова эти вызовут одно лишь изумление, частицу которого я и пытаюсь передать читателям, когда словно бы неумышленно, вскользь упоминаю некую битву или повесть, ведомую всем в королевствах по ту сторону заката и в городах, что построены из сумерек, где доводилось бывать мне одному…».

Толкин мог бы подписаться едва ли не под каждым словом. Во «Властелине Колец», да и во всем «Легендариуме Средиземья» немалая часть удовольствия – авторского и читательского – заключается в узнавании, не в последнюю очередь – языковом. Только специалист может полностью оценить языковую вязь «Властелина», переплетение и перекличку языков, – но мир создан так, что интуитивно его лингвистическую красоту ощущает каждый. А «неумышленные» упоминания имен и реалий семитысячелетнего прошлого Средиземья окажутся одним из организующих принципов эпопеи. При этом Толкин упорно противопоставлял системность своего подхода полной произвольности Дансени: а значит, и эффект реальности у оксфордского лингвиста куда сильнее[126].

Конечно, Дансени не ставил перед собой настолько сложных целей (еще одно побочное следствие его «дилетантизма»). Недоброжелательные современники называли его рассказы «красивыми, но бессмысленными»; доброжелатели сравнивали Дансени с «радостным ребенком, который забавляется блестящими игрушками». «Чистый, чудесный и редкий, как единорог…»

Когда в 1905 году первая книга Дансени, «Боги Пеганы», увидела свет, она была совершенно ни на что не похожа. В наше время, напротив, на нее похоже слишком многое, однако за столетие сновидческая прелесть этих рассказов отнюдь не потускнела.

«Есть острова в Срединном море, воды которого не стеснены никакими берегами, куда не доплывает ни один корабль.

Вот вера людей, живущих на этих островах».

Судьба и Случай бросали жребий «в туманной мгле, предшествовавшей Началу», тот же, кто выиграл (а кто – узнать невозможно), поспешил к МАНА-ЙУД-СУШАИ, чтобы предвечный создал для него богов.

«Раньше, чем воцарились боги на Олимпе, и даже раньше, чем Аллах стал Аллахом, МАНА-ЙУД-СУШАИ уже окончил свои труды и предался отдыху.

И были в Пегане – Мунг, и Сиш, и Киб, и создатель всех малых богов, МАНА-ЙУД-СУШАИ. Кроме того, мы верили в Руна и Слида.

Старики говорили, что все кругом сделано малыми богами, кроме только самого МАНА-ЙУД-СУШАИ, который создал богов и поэтому отдыхал.

И никто не смел молиться МАНА-ЙУД-СУШАИ, а лишь богам, которых он создал.

Но в Конце МАНА-ЙУД-СУШАИ забудет про отдых и захочет создать новых богов и новые миры и уничтожит богов, созданных раньше.

И боги и миры исчезнут, останется лишь МАНА-ЙУД-СУШАИ».

Более всего «Боги Пеганы» схожи с первыми главами «Сильмариллиона», и даже не с окончательным компендиумом преданий Первой Эпохи, а самой ранней его редакцией, созданной всего через десятилетие после Дансени, – «Книгой Утраченных Сказаний» (1916-20).

Различия также очевидны: мир Толкина, хоть и «вторичный» (то есть плод воображения), неразрывно связан с нашим, будучи его неизмеримо глубоким прошлым. Мир Дансени совершенно автономен: на острова Срединного моря (не «Средиземного», как в русском переводе!) наши корабли не прибудут; и пустынная страна «Afrik», где на черных скалах сидит вечно мучимый жаждой бог Амбул, – не наша Африка.

Дансени создал мифологию в полном значении этого слова: не просто набор текстов о богах, людях и мирах, но систему, которая подчиняется определенным законам и остается внутренне целостной, несмотря на противоречия. Рассказы «Пеганы» могут расходиться друг с другом – особенно когда речь идет о грядущем конце миров. Это создает замечательный эффект достоверности: «Пегана» становится не авторским текстом, а собранием разнородных (то есть объективно существующих!) преданий.

Вскоре Дансени доведет этот подход до предела в повести «Путешествие Короля» из сборника «Время и боги» (1906): каждый из пророков неведомых земель излагает свою версию космогонии и свои предначертания будущего, – но единственно верным предсказанием оказывается изреченное Смертью; ибо КОНЕЦ ожидает всех. (Ближайший аналог этой повести в фантастике ХХ века – многосложные беседы королей, мудрецов и конструкторов в лемовской «Кибериаде»; интересно, читал ли поляк ирландца?)

Неопределенность заложена в мир Пеганы изначально: Судьба или Случай побеждает в игре? Среди богов Пеганы есть Дорозанд, бог неизъяснимой участи, который видитдальше прочих божеств: «…Миры движутся, и реки текут в море, и Жизнь возникла и распространилась по всем Мирам, и боги Пеганы совершают свои труды – и все ради Дорозанда. Но когда Дорозанд достигнет цели, Жизнь в Мирах станет ненужной, и не будет больше игры для малых богов». Однако Участь – не Судьба, и даже Дорозанд остается одним из малых демиургов. Боги обречены, они уже не гуляют по райской стране Уорнат-Мейвея, и пес-Время рычит на них.

Как с удивлением отмечали критики, в мире Дансени нет богов урожая, войны и любви, обязательных для любого пантеона, зато имеется (как у педантичных римлян) множество мелких божеств. «Вот боги домашнего очага: Питсу, что гладит кошку; Хобиф, что успокаивает пса; Хабания, повелитель рдеющих углей; маленький Сумбибу, властелин пыли; и старик Грибаун, который сидит в самом огне и превращает древесину в золу, – все это домашние боги, они живут не в Пегане…»

Творец, который спит и не вмешивается в жизнь созданной им вселенной; боги, чьими трудами явились на свет земля и люди, – боги, чье бытие продлится лишь до тех пор, пока не пробудится МАНА-ЙУД-СУШАИ; люди, подражающие богам и способные даже занять их место, пока те, в свою очередь, не проснутся… Модель, на которую опирался Дансени, очевидна: это гностические учения, которые уже почти две тысячи лет пронизывают культуру.

Интерес к язычеству, столь свойственный культуре рубежа XIX-XX веков, не минул и Дансени. Но писатель не приводит древних богов в наш мир – в отличие от многих коллег, зачарованных образом великого Пана, и в отличие от Лавкрафта, начинавшего с прямых подражаний Дансени. Не привносит он и «нашу» (европейскую, христианскую) этику в мир вымышленный – в отличие от Джорджа Макдональда и, в меньшей степени, Уильяма Морриса. Дансени выстраивает собственный мир на основаниях, не вполне привычных для читателей того времени: каждый элемент хорошо знаком, но целое – удивляет. Мир – откровенно не-христианский, но при этом описанный языком «библии короля Иакова» – классического перевода, вошедшего в плоть и кровь английского языка.

Вероятно, здесь сказалось влияние колониальной прозы, не в последнюю очередь Киплинга, также широко пользовавшегося «библейским английским». «Колонизаторы» открыл чудесные страны, живущие по своим законам и во власти своих богов, – Дансени убрал точку отсчета (наш мир, Европу); так возник самодостаточный и странный мир. Мир, управляемый не этикой, а эстетикой: у Дансени совершенно отсутствует моральная оценка событий, они важны лишь как «прекрасные» или «ужасные», – а красота может быть и в ужасе.

Борхес писал о Дансени: «Его рассказы о сверхъестественном отвергают как аллегорические толкования, так и научные объяснения. Их нельзя свести ни к Эзопу, ни к Г.Дж. Уэллсу. Еще меньше они нуждаются в многозначительных толкованиях болтунов-психоаналитиков. Они просто волшебны»[128]. Аргентинец, по сути, говорит о фэнтези, которая отлична и от басен, и от научной фантастики. То, что рассказы Дансени не имеют отношения к НФ, очевидно; автор «Пеганы» (как и автор «Властелина Колец») подчеркивал, что не пишет и аллегории. Но все же Дансени пришлось подчиниться законам сотворенного им мира: законам, от которых он бежал в страну неуемной фантазии.

Если «Боги Пеганы» представляли собой набор бессюжетных зарисовок, моментальных снимков, то вторая книга, «Боги и люди», развивала космогонию «Пеганы» и вводила в мир новые сюжетные элементы. Именно Дансени привнес в фэнтези – смотрите, как жанр создается на наших глазах! – ныне популярную, даже затертую тему: внутреннее превосходство человека над богами. Конечно, можно вспомнить целый ряд текстов-предшественников – прежде всего созданных в эпоху романтизма; однако холодно-аристократическая ирония Дансени, как обычно, двусмысленна.

Человек, узнавший тайну богов, умирает от укуса змеи, успев только сказать: «Она (тайна) в том…» А жители Йарнита говорят: «Если Йарни Зей никакой не бог, значит, нет в Йарните никого могущественнее людей»[129]– и прогоняют лютый Голод из своей земли; но потом возвращаются к старой вере – на всякий случай. Душа царя ради забавы богов помещена в тело раба, но после смерти повелевает самими богами.

То, что у многих авторов фэнтези стало бы догмой, у Дансени пребывает в тумане неопределенности. Автор не возвеличивает человека, но расшатывает устои мироздания: ведь в итоге победа остается не за людьми и не за богами, но за Временем.

Дальше – больше: в сборнике «“Меч Веллерана” и другие рассказы» (1910) Дансени, по словам Джона Клюта, «чуть ли не единолично создал жанр “меча и магии”, причем без сюжетных излишеств»[130]. Вот рассказ «Крепость Несокрушимая Иначе Как Для Сакнота»: молодой герой Леотрик, чудесный меч, победа над драконом Тарагавверугом, вторжение в зловещий замок и свержение темного властелина – всё на месте. Но на месте и авторская ирония. Одни говорят, что Леотрик победил врагов, другие полагают, что кошмары, насылаемые злым чародеем, были простой лихорадкой, «и, одержим недугом, Леотрик отправился ночью в болота и видел кошмары, и в бреду неистовствовал, размахивая мечом.

А третьи уверяют, что не было на свете селения под названием Аллатурион, и Леотрика тоже не было.

Мир да пребудет с ними. Садовник собрал осенние листья. Кто увидит их снова, кто о них вспомнит? И кто может сказать, что бывало в давно минувшие дни?».

Канон возникает одновременно с его опровержением: но все-таки возникает. Иллюзия подлинности исчезает, как палая листва: но сперва создается.

А затем Дансени взялся за то, что чрезвычайно раздражало Толкина: он соединил Волшебную Страну и современную Англию напрямую. Чуть раньше этот прием применил Уэллс: классические рассказы «Волшебная лавка» (1903) и «Дверь в стене» (1906) наверняка были памятны Дансени. Но в сборниках «Рассказы сновидца» (1910), «Книга чудес» (1912) и «Последняя книга чудес» (1916) иной мир не столько вторгается в английскую жизнь, сколько дополняет и отражает ее. Для обитателей сказочного Багдада в «Повести о Лондоне» волшебной страной оказывается именно Англия («Есть у них река именем Темза, и вверх по ней идут корабли под фиолетовыми парусами, что везут фимиам для жаровен, окуривающих улицы…»). «Пегана» говорила о мире, который существует; сновидческие и чудесные рассказы воплощают томление по недостижимому, а может, и сгинувшему навеки, как далекий град Бетмура.

Ярче всего тоска эта проявилась в двух классических рассказах 1910-х годов.

«Каркассон» повествует о походе к городу, добраться до которого невозможно (ибо грань миров перейти нельзя). Родился этот рассказ из строки, которую писатель то ли прочитал, то ли выдумал: «Но он – он так никогда и не добрался до Каркассона»[132]. Борхес, прочитав новеллу, причислил Дансени к предшественникам Кафки, герои которого тоже не могут войти во Врата Закона или в Замок. Но если герои Кафки стремятся постичь некую высшую инстанцию – достучаться до небес, в конечном счете, – то герои Дансени одержимы стремлением победить время и увидеть небывалое: вертикальный путь, дорога к трансцендентному для них не важны, да, пожалуй, и не существуют. Дансени – эстет, а не моралист.

А второй рассказ – это «Чудесное окно», едва ли не единственная из историй «Книги чудес», которая насыщена эмоциями. У лондонского бродяги можно купить окно в сказочную страну; сквозь стекло виден Голод Золотых Драконов, названный так в честь его флага. Открыть окно невозможно – однако можно разбить его, и одной этой жертвой спасти город от захватчиков. Золотые Драконы снова трепещут на ветру, но ты их более никогда не увидишь: по ту сторону рамы – только голая стена. Впервые герою Дансени даровано счастье прикоснуться к волшебству, более того – изменить ход событий в волшебной стране.

В «Книге чудес» Дансени следует почтенной английской традиции, которой многие следуют по сей день, а многие (как Толкин) отвергают категорически, считая разрушительной. Это традиция рефлексирующей сказки – назовем ее так. Сказки, которая знает, что она сказка, и постоянно напоминает об этом читателю: излюбленный постмодернистский прием (вспомним «Плоский мир» и «Шрека»), но возникший куда как давно.

В 1785 году Гораций Уолпол (тот самый основоположник готического романа) выпустил тиражом в шесть экземпляров невероятные «Иероглифические сказки». «Жил некогда король, и были у него три дочери – то есть их было бы три, но как-то так получилось, что старшая не родилась. Она была необычайно красива, весьма умна и в совершенстве говорила по-французски, как признавали все авторы той эпохи, хотя ни один из них не утверждал, что она и вправду существовала. Можно с уверенностью сказать, что две оставшиеся были далеко не красавицы: средняя принцесса говорила с сильным йоркширским акцентом, а у младшей были плохие зубы и всего одна нога, вследствие чего танцевала она прескверно».

Эстафету принял Эндрю Лэнг со своим «Принцем Зазнайо» (1889), о котором уже шла речь в одной из статей цикла, – а затем явился Дансени, циник с неуемной фантазией. Едва ли не все рассказы из «Книги чудес» (имеющей подзаголовок «Летопись приключеньиц на Краю Мира») строятся на одном, чрезвычайно действенном приеме. Читатель не знает, будет ли работать в каждом случае логика сказки или мрачная логика «подлинного» мира мрачного волшебства.

«– А Нута они поймали? – спросишь ты меня, о милый читатель.

– Нет, что ты, дитя мое (ибо подобный вопрос любому покажется детским). Нута не поймать никому и никогда» («О том, как Нут задумал испытать свою ловкость на гнолах»).

«При слабом отблеске луны он заметил, что вода зелена от драгоценных камней, и, с легкостью наполнив сумку, Алдерик вновь поднялся на поверхность – там-то и стояли Гиббелины по пояс в воде и с факелами в руках! И не промолвив ни слова, даже не улыбнувшись, они ловко вздернули его на крепостной стене – как видите, история эта не из тех, что имеют счастливый конец» («Сокровища Гиббеллинов»)[133].

В обоих случаях читателя настигает эмоциональная разрядка – то ли смех, то ли содрогание, то ли (намерение Дансени) чувство глубокого удовлетворения от созерцания безукоризненно выполненной новеллы.

Англия и сказочные земли в этих рассказах взаимно пересекаются. Чудесно спасенная дочь Принца Торговцев «обратилась к воинствующей респектабельности, и стала агрессивно унылой, и назвала своим домом Английскую Ривьеру, и там банально вышивала чехольчики для чайников, и в конце концов не умерла, а скончалась в своей резиденции».[134] Мисс Каббидж, похищенная драконом, много лет спустя получает записку от школьной подруги: «Как это вам не подобает – жить там в одиночестве».

Через границу переходят пошлость, мещанство… и хитроумные воры, которым далеко не всегда удается вернуться с добычей – а то и вообще вернуться. Читателю, как и герою «Чудесного окна», остается только восхищенное наблюдение. Таким благодарным наблюдателем оказался Лавкрафт, сочинивший стихотворение «На чтение “Книги чудес” лорда Дансени»:

Часы в ночи летят, как птицы,

В камине угольки горят;

Проходят тени вереницей –

Молчащих демонов парад.

Я уношусь в иные сферы,

Читая книгу в тишине,

Когда волшебные химеры

Чаруют ум и сердце мне.

И я уже не в этом мире –

Я вижу, вижу наконец

Дворцы и города в эфире

И цепь пылающих колец.

(Пер. Н. Шошунова)

Влияние Дансени на современников и потомков было, без преувеличения, подавляющим. Ранний Толкин не только воспроизвел манеру Дансени, но и перенес одного из богов Пеганы на Заокраинный Запад, чуть изменив его имя (Лимпанг-Тинг в «Пегане», Тинфанг в «Книге Утраченных Сказаний»). Флетчер Прэтт создал вариацию на тему пьесы Дансени «Король Аргименес и Неведомый Воин» (1911) в романе «Колодец Единорога» (1948), где с легкой иронией упомянул «ирландского летописца». «Он не позволял воображению уходить слишком далеко, пока оно совершенно не привыкало к первоначальному окружению. Особенно он избегал джунглей: он не боялся встретить тигра (в конце концов, тигр не был реален), но там вполне могли таиться и более странные твари»: эти строки из «Книги чудес» органично смотрелись бы на страницах Борхеса; а постмодернист Итало Кальвино по-своему продолжил «Богов Пеганы» и «Рассказы сновидца» в «Незримых городах» (1972) – без каких-либо отсылок к пантеону Дансени.

«Никому не удастся подражать лорду Дансени, но, верно, все, кто его читал, пытались это сделать», – говорила Кэтрин Мур.

Примеры легко умножить, но важны не прямые заимствования, а свободное использование всего инструментария, который был создан или видоизменен лордом Дансени. Миры и боги, богоборчество и стремление в зловеще-романтичные страны, ирония и рефлексия – это все он, гордый ирландец, и не думавший о мирской славе. Судьба оказалась достойна его: чем далее распространялись по воде круги от камня, который бросил Дансени, тем менее о нем помнили. Писатель был порождением сумерек предвоенной Европы; в них он и остался. Роман «Благословение Пана» (1927), о котором было рассказано в предыдущей статье, уже кажется несколько эпигонским. В 1930-50-е годы Дансени пребывает на периферии литературной жизни; сборники фантастических рассказов он не печатает более тридцати лет, хотя почти во всех его романах содержатся мистические элементы.

Но едва ли не последняя вспышка гения оказалась одной из самых ярких: роман «Дочь короля Эльфландии» (1924) стал канонической книгой о землях, что пребывают на границе ведомых нам полей (сам этот оборот впервые появился в сборнике 1919 года «Сказания трех полушарий»). История полукровки, сына эльфийской девы и английского лорда, примечательна не сюжетом своим, но атмосферой. Дансени изобразил Волшебную страну не географией, но состоянием, вневременным покоем, морем, которое приливами и отливами колеблет границу ведомых полей, – то уходит, оставляя за собой пустоши, то приближается вновь. Стремление смертных людей достичь ее – и страх, когда они обнаруживают, что эльфийская страна вовсе не похожа на представления о ней; далекий призыв рогов Эльфландии (образ, заимствованный из «Принцессы» Альфреда Теннисона и перешедший в эссе Толкина «О волшебных историях»); постепенное преображение человеческих земель…

Именно по следам Дансени пойдут все авторы, живописавшие в своих хрониках происшествия на эльфийско-человеческом пограничье: Хоуп Миррлиз («Луд-Туманный», 1926), Нил Гейман («Звездная пыль», 1997-1998), Сюзанна Кларк («Джонатан Стрендж и мистер Норрелл», 2003). Эллен Кашнер, автор «Томаса Рифмача» (1990) – еще одного романа о человеке в Волшебной Стране, – заметила как-то: «Лорд Дансени указал путь всем нам».

Почему же Йейтс и Дансени? Почему ирландцы? (Даром что действие многих «Рассказов сновидца» происходит в Лондоне, а не Дублине…) Почему именно в Ирландии появятся Джеймс Стивенс и Флэнн О`Брайен, игравшие с народным творчеством и эпосом? Наконец, Джеймс Джойс, который свел в дублинские пределы всю мировую историю, накрепко связав ее ирландским же фольклором?

Видимо, прав был Йейтс: местные жители ближе к фейри. А уж потому, что встречали их, слышали о них или читали… так ли это важно? Реальность мифа для них безусловна.

Мир замирает на пороге: уже есть все предпосылки для возникновения нового жанра; почти все его ключевые элементы уже явлены. Не будет преувеличением сказать, что Уильям Моррис, лорд Дансени, даже Вагнер создавали именно фэнтези, однако – не современную.

Кто же сделает последний шаг?

(Окончание следует.)


_________________________








17. Что-то кончается и что-то начинается


Уснула под бантийским дубом стража,

А шепот ветерка

Уже крадется, душу будоража:

Заря недалека!

Редьярд Киплинг.

«Последняя ода»

(пер. Р. Дубровкина).


Вечер второго августа 1914 года был душен и тревожен: перед бурей стояло затишье. Современники назовут этот месяц «самым страшным августом во всей истории человечества», не ведая, что ждет Землю в 1939 и 1945 годах.

На сассекском холме возле маленького «форда» стояли два джентльмена. Они не без труда связали немецкого шпиона и теперь беседовали – разумеется, о погоде.

– Скоро подует восточный ветер, Уотсон.

– Не думаю, Холмс. Очень тепло.

– Эх, старина Уотсон! В этом переменчивом веке вы один не меняетесь. Да, скоро поднимется такой восточный ветер, какой никогда еще не дул на Англию. Холодный, колючий ветер, Уотсон, и, может, многие из нас погибнут от его ледяного дыхания. Но все же он будет ниспослан Богом, и когда буря утихнет, страна под солнечным небом станет чище, лучше, сильнее.

Четырехлетняя бойня подвела черту под целой эпохой европейской, да и мировой истории; но если даже в день ее окончания премьер-министр Великобритании Дэвид Ллойд Джордж заявил, что «пришел конец всем войнам», – кто, кроме проницательного детектива, мог вообразить грядущее, когда все только начиналось?

Предупреждения, несомненно, были: с декабря 1913 года в журнале «Инглиш ревью» печатался роман мистера Уэллса «Освобожденный мир». Войну автор отнес на полвека вперед, но главную тенденцию уловил безошибочно: средства разрушения опережают и будут опережать средства защиты. С точностью до года предсказав открытие управляемой ядерной реакции и создание промышленных реакторов, Уэллс описал войну с применением атомных бомб и гибель прогнившей цивилизации, не ведающей, что творит.

Но даже без супероружия, изобретенного через тридцать лет, опыт Великой войны оказался настолько новым и шокирующим, что осмыслить его можно было только с помощью легенд и мифов, ставших на время явью[137]. Рассказывали о распятом канадском солдате; о дикарях с Ничейной Земли – дезертирах с обеих сторон; отступая от Монса в августе 1914-го, британские солдаты видели ангела с пламенным мечом, скакавшего на белом коне. Вскоре количество ангелов возросло до трех, а газета «Ивнинг ньюс» напечатала рассказ Артура Мейчена о том, как Св.Георгий привел на бой лучников, сражавшихся пять веков назад при Азенкуре, и те разгромили германскую орду; вскоре достоверность этого события перестали подвергать сомнению. А вот рождественское перемирие 1914 года действительно было: солдаты пели праздничные песни, обменивались с противником шоколадом, сигарами, виски и джемом, фотографиями своих близких; даже играли в футбол. Британское командование поклялось, что такое не повторится, и год спустя приурочило к Рождеству бомбардировки.

Сигнальные ракеты – «огни Вери», названные так в честь американского изобретателя, – были тут же переименованы солдатами в «огни фейри»; газетчики изощрялись, называя невиданную прежде технику – танки! – «ихтиозаврами», «мастодонтами», «левиафанами», «бармаглотами», «снарками» и даже «буджумами». Немецким солдатам (если верить «Таймс») казалось, что танками движет некая сверхъестественная сила, а то и сам дьявол. Менее суеверный английский корреспондент, следивший за битвой на Сомме, писал о том, что танки словно вышли «из военных сказок (fairy-tales of war) Г.Дж. Уэллса». Еще бы: ведь великий фантаст за одиннадцать лет до войны описал «земные броненосцы» в одноименном рассказе.

И еще один весьма показательный пример. В 1919 году, вернувшись в Оксфорд с войны, Роберт Грейвс – в будущем замечательный поэт, романист и мифограф – разговорился с преподавателем англосаксонского языка, который отзывался о своем предмете с разочарованием, чуть ли не с презрением: едва ли хоть одна строка древней поэзии сохранила литературную ценность. Грейвс не согласился. «Я думал о том, как Беовульф лежал, завернутый в одеяло, среди взвода пьяных танов, расквартированных на Готланде; о том, как Юдифь отправилась на променад в штабную палатку Олоферна; о том, как под Брунанбургом дрались штыками и свинчатками, – всё это для многих из нас оказалось куда ближе, чем атмосфера гостиных и охотничьих парков XVIII века» («Прощание со всем этим», 1929)[138].

Беовульф, сражающийся с великанами и драконом, внезапно стал современником: он тоже был обречен на поражение.

Не только реальность превращалась в миф, но и наоборот. В сказании, которое Толкин напишет, едва вырвавшись из окопов при Сомме, к стенам эльфийского града Гондолин подступит «полчище чудищ, каких до тех пор не было видно, и не появится вновь до самого Великого Конца»: это драконы, железные, медные и бронзовые, чей жар пополняют огненные источники; огромные змеи способны переползать любые препятствия, и во чреве их сидят орки.

А в 1921 году американский писатель Джеймс Брэнч Кэбелл[140] опубликовал роман «Земляные фигуры», где поведал, среди прочего, о том, как в XIII веке граф Мануэль освобождал вымышленную страну Пуатем от власти норманнов.

«…Как указывал Мануэль, это была борьба, какой свет еще не видывал, борьба за мирное детство. Никогда еще, как он выражался, не велось войны ради того, чтобы покончить с войной навсегда и гарантировать прочный мир, и никогда люди не сражались за столь славное дело. И на всех эти возвышенные мысли оказывали благоприятное воздействие…

Так что сражения продолжались всю весну, и в Пуатеме они казались очень важными и беспримерными, какой война обычно видится людям, участвующим в ней: тысячи мужчин были убиты, к огорчению их матерей и возлюбленных, а весьма часто и жен.

…И хотя в этой весьма героической войне напоказ выставлялись все разновидности высшего нравственного начала, а с обеих сторон раздавалась самые звучные выражения, события не привели ни к исправлению, ни к гибели человечества. А после завершения убийств и всеобщего разорения мир продолжал существовать во многом так же, как делал это после всех остальных войн: со смутным представлением о том, что безо всякой выгоды были потрачены время и силы, и убеждением, что бесчестно об этом говорить».

Да, война проникла и в фэнтези – и не абстрактная «война вообще», а именно эта, Великая, положившая Конец Всем Войнам. Более того, не будет преувеличением сказать, что год ее начала породил современную фэнтези – основные ее направления: историческое, авантюрное, юмористическое, героическое и эпическое.

Мир разрушался на глазах; его собирали заново и по-новому.

Годы войны были не самым подходящим временем для «чистого искусства», но именно в конце 1910-х годов оформился фэнтезийный цикл, ставший едва ли не самым ярким воплощением этой доктрины. «Безукоризненно писать о прекрасных событиях, которые жизнь нам не предлагает», – так определил свое кредо Джеймс Брэнч Кэбелл именно в 1914 году. Чрезвычайно популярный автор начала прошлого века Г.Л. Менкен заметил: «Стать первоклассным писателем – единственная цель Кэбелла, и к ней, полагаю, он подошел ближе, чем любой американец нашего времени». Даже язвительный Марк Твен назвал ранний сборник Кэбелла «Рыцарство» «шедевром», «чудесно написанной книгой»; а Синклер Льюис, получая в 1930 году Нобелевскую премию, упомянул Кэбелла в числе тех, кто ее достоин, но вряд ли получит – из-за своей «фантастической злонамеренности». О ней речь впереди.

Судьба эстета из штата Виргиния более всего напоминает судьбу эстета ирландского – лорда Дансени: это, кажется, последние писатели ХХ века, завоевавшие высокую репутацию именно как фантасты. Оба, когда литературная ситуация изменилась, пришлись не ко двору; и Дансени, и Кэбелл стали полузабытыми классиками, причем американец – уже при жизни своей.

Кэбелл принадлежал к уважаемому виргинскому роду, и неудивительно, что в числе его книг – серьезные исследования по генеалогии, которые отзовутся в его фантастической прозе. Он получил известность в 1900-е годы, чередуя иронические романы о вымышленном городке Личфилде, в котором без труда узнается его родной Ричмонд (начиная с «Тени орла», 1904), и не менее ироничные циклы новелл, действие которых происходит в Европе XIII-XVIII веков («Линия любви», 1905; «Галантность», 1907; «Рыцарство», 1909; «Урочный час», 1916). В «Галантности» вскользь упоминалась расположенная на юге Франции страна Пуатем (гибрид Пуатье и Ангулема), а действие повести «Душа Мелиценты» («Domnei», 1913) отчасти в ней происходило, – но время славы Пуатема еще не пришло.

Новый замысел, как обычно бывает, пришел неожиданно – и видоизменился до неузнаваемости. Цикл новелл о приключениях в сфере оккультного преобразился в роман, где правит мистика совсем иного рода: мистика литературы. В конце 1914 года книга, получившая название «Во плоти», была окончена, в январе 1915 отправилась в издательство… где ее и отверг молодой Синклер Льюис, через несколько лет жестоко себя за это коривший. Выслушав критику (роман-де слишком оторван от жизни) Кэбелл переработал книгу, усилив пресловутую «оторванность» и с удовольствием вставив главу об издательских мучениях героя, писателя Феликса Кеннастона.

Роман, в итоге получивший название «Соль шутки: Комедия уверток», был опубликован в 1917 году и стал связующим звеном между двумя направлениями кэбелловской прозы – современным и, условно говоря, романтическим. Именно эта книга оказалась краеугольным камнем одного из сложнейших по замыслу и конструкции произведений фэнтези – «Биографией жизни Мануэля» в двадцати трех частях (Кэбелл настаивал на том, что «Биография» – единый роман, хотя и многосоставный). Именно «Соль шутки» позволила выстроить повествование, которое охватывает период с начала XIII по начало XX века: далее Кэбелл заполнял пропущенные ячейки огромной таблицы, пока наконец не поставил последнюю точку в 1930 году. Образцом для него была, конечно, «Человеческая комедия» Бальзака, самостоятельные части которой сплетаются в единое целое. (Хайнлайн, создавая в 1940 году хронологическую схему своей «Истории будущего», помнил и о Бальзаке, и о Кэбелле – последнего он высоко ценил, – а равно и о Фолкнере.)

Но прежде, чем мы взглянем на «Биографию» в ее целостности, назову еще две книги, без которых не было бы эпопеи.

Во-первых, это «Юрген» (1919), обвиненный пуристами в непристойности. Дело дошло до судебного процесса; он закончился безусловным оправданием, но создал Кэбеллу репутацию, от которой писатель не смог избавиться до конца жизни: слова «Автор “Юргена”» преследовали его.

И, во-вторых, это «Земляные фигуры» (1921) – единственная книга «Биографии», в которой действует сам Мануэль (а впервые упомянут он в «Юргене»). Тогда почему же эпопея названа его именем – и отчего в ее заглавии явная тавтология?

К сожалению, на русский язык переведены только девять частей «Биографии», и общий замысел не вполне очевиден. Тем более необходим пересказ ключевых моментов саги – одного из ключевых текстов фэнтези XX века.

…Матушка завещала Мануэлю-свинопасу «представить в этом мире значительную фигуру», что он и принялся выполнять в меру своего разумения: сидя на берегу пруда, Мануэль лепил из глины образ человека, ожидая, пока тот не станет соответствовать его помыслам и желаниям. Но встреча с волшебником Мирамоном Ллуагором заставила его отправиться в путь, на котором Мануэль, руководствуясь принципом «Mundus vult decipi» («Мир хочет быть обманутым»), добился весьма и весьма многого. В частности – получил от короля Кастилии и Леона Фердинанда III в управление страну Пуатем, которая была во власти норманнов, так что отказаться от нее для короля ничего не стоило.

Однако Мануэлю с помощью того же Мирамона удалось освободить страну самым хитроумным способом. Дело в том, что он «должным образом родился в пещере примерно во время зимнего солнцестояния [23 декабря 1213 года] от матери-девственницы и отца, который был не человеком», а богом (морским; впоследствии Мануэль его убьет). Он «должным образом странствовал с места на место, принося людям мудрость и святость» (наглым обманом), творил чудеса (такими же средствами) и даже в некотором роде боролся с силами тьмы. Имя же Мануэля происходит от еврейского «Эммануил» («С нами Бог»): так евангелист называет Христа (Мф. 1:23).

Мануэль со всех сторон был годен для роли Спасителя Пуатема – оставалось только пройти некую неприятную процедуру, которая не описана в романе прямо, но вполне очевидно, что это – распятие и воскресение на третий день.

И так, войдя в образ полностью, Мануэль добился победы и спас страну, коей и стал править, а когда за ним пришел Дедушка Смерть (свидетелем чего стал лживый мальчишка по имени Юрген), Мануэль, перейдя Лету и утратив память о земной жизни, оказался на берегу того самого пруда, где началась его история и где ему суждено снова и снова трудиться над собственным образом, «пока фигура не станет соответствовать [его] помыслам и [его] желанию».

Только перечитывая книгу и замечая мелкие детали, мы понимаем, что она описывает отнюдь не первый «виток» жизни Мануэля. А дочитав «Биографию», видим, что она описывает огромное кольцо, возвращаясь к той же точке – Мануэлю, создателю образов.

Ибо, рассказав о паладинах Мануэля («Серебряный Жеребец», 1926) и удивительной судьбе поэта-ростовщика Юргена (одноименный роман), Кэбелл обращается к судьбе потомков Мануэля (в том числе – королям Англии: Элеонора Прованская родила Эдуарда III от Мануэля, а не Генриха III). Двадцать два поколения де ла Форэ, де Пизанжей, Оллонби, Масгрейвов, Булмеров пересекаются, сталкиваются и странствуют по Земле, пока основные ветви рода не сходятся в виргинском городе Личфилде. Чем дальше уходит повествование от Пуатема, тем меньше в нем становится магии, но время от времени она вспыхивает снова, когда потомки Спасителя обращаются к легендарному прошлому своего рода.

А ведь кроме детей плоти, у Мануэля были и дети его духа – оживленные магией десять глиняных фигур, «создателей образов». «…Они извлекают из себя самое лучшее, чтобы наполнить им свои образы, а это лишает их добродетелей. Но [оно]… продолжает жить, тогда как самое лучшее, что есть в других людях, погибает вместе с ними где-нибудь на поле брани, на постели или на виселице». Создатели образов – это, разумеется, великие писатели, так что именно Мануэль породил Шекспира, Александра Поупа, Шеридана… и личфилдского романиста Джона Чартериса (во многом – альтер эго Кэбелла).

Потомком Мануэля оказывается и еще одна личфилдская знаменитость – писатель Феликс Кеннастон, который однажды…

И тут, на пороге «Соли шутки» мы ненадолго остановимся: потому что не только история, но и космология мира Мануэля весьма примечательна.

Герцог Хаоса Тупан (божество индейцев Южной Америки)«во времена Предков… сделал все таким, какое оно было. Потом из Идалира [божественный чертог в скандинавской мифологии]появился Кощей Бессмертный, отобрал власть у Тупана и сделал все таким, какое оно есть сейчас». Следовательно, он «тоже, по-своему, художник», и когда пробудившийся Тупан начал уничтожать своим взором миры, Кощей был более всего раздосадован тем, что делалось это в неучтивом молчании:«Осмотрев мои произведения, этот малый вполне мог бы сказать что-нибудь разумное. Никто не против честной критики».

Впрочем, Кощей уже давно не интересуется делами Земли с должной регулярностью. Примерно на рубеже XII и XIII веков ему пришлось, правда, ввести некое исправление в давний проект. Наконец-то умер первый человек, достойный рая и верующий в это (ибо у Кэбелла каждый получает по вере своей); и так, бабушка Юргена, явившись на тот свет, потребовала, чтобы посмертие было устроено именно так, как она его представляет. Кощею из вежливости пришлось создавать небеса и преисподнюю, а заодно и Яхве, который отныне существует с начала времен.

На страницах «Биографии» часто появляется некий Горвендил – сюзерен Мануэля, о котором тот так ничего и не разузнал, «хотя позднее у Мануэля должны были возникнуть жуткие подозрения». Подозрения неминуемо возникают и у читателя, наблюдающего за вечно молодым Горвендилом. И небеспочвенно: самый загадочный персонаж «Биографии», как впоследствии пояснял Кэбелл, – не кто иной, как Автор,«эксцентричный демиург, который, импровизируя, творит всё и за всем присматривает, не побуждаемый ничем, кроме собственной эстетической прихоти». Но Горвендил, окруженный собственными созданиями-куклами, подозревает, что сам он может оказаться плодом чьего-то воображения и соль шутки состоит в том, что его родная страна – столь же вымышлена, как и замок Концисторий.

Так оно и есть, ибо Горвендил – не сам Кэбелл, а Феликс Кеннастон, один из потомков Мануэля и автор популярного романа, в центре которого – дочь графа Пуатемского Эттарра, любимая Горвендилом.

Случайно Феликс находит обломок «Скотейской Печати» – магического талисмана из его книги, – и с этого момента встречается с Эттаррой во снах, постепенно осознавая, что не Горвендил – придуманный им герой, а сам он – новое воплощение Горвендила; но стоит ему прикоснуться к вечно недостижимой Эттарре, как сон обрывается. Чем дальше, тем больше переплетаются миры Пуатема и Личфилда, и кульминацией становится вторая находка Феликса: оказывается, недостающую половинку Печати хранит его жена Кэтлин, которую писатель не то чтобы любит, а так – привык. Но любовь вспыхивает снова, когда Феликс понимает, что Кэтлин – и есть Эттарра, в душу которой ему не проникнуть никогда (как ни один мужчина никогда не проникнет в душу ни одной женщины). Обретя счастье, Феликс теряет воображение и снова погружается в обывательскую рутину, – но ненадолго, ибо менее года спустя Кэтлин умирает: Эттарра снова покинула Горвендила.

В финале романа читатель делает примечательное открытие, о котором Феликс догадывается, но не желает признавать: Печать была всего лишь сломанной крышкой косметического средства Кэтлин; однако магия ее для Феликса остается подлинной. Мало того: если перевернуть страницу, на которой изображена Печать, таинственные значки сложатся во внятную фразу, написанную стилизованным шрифтом: «ДЖЕЙМС БРЭНЧ КЭБЕЛЛ СОЗДАЛ СИЮ КНИГУ, ДАБЫ ЖЕЛАЮЩИЙ МОГ ПРОЧИТАТЬ ПОВЕСТЬ О ВЕЧНОМ НЕНАСЫТНОМ СТРЕМЛЕНИИ ЧЕЛОВЕКА К КРАСОТЕ…» Горвендила-Феликса и его мир действительно создал Автор более высокого уровня.

Но кто сотворил Кэбелла?[142] 

Таков фабульный финал «Биографии»; однако в эпилоге «Соли шутки», добавленном в переиздании, Феликс Кеннастон произносит еще несколько слов. Жизнь Мануэля не закончилась с уходом графа Пуатемского в 1239 году, но продолжилась в его потомках. (Поэтому Кэбелл и пишет не биографию Мануэля, но биографию его Жизни.) «По дороге бывали и приключения, главным образом – приятные; рыцарственные и галантные персоны, а равно и малые поэты проходили честные испытания во многих землях и временах; но комедия в различных странах и эпохах оставалась, в общем-то, одной и той же… В первом акте воображение создает место, где можно достичь полного довольства; акт второй показывает стремление к нему, а третий – вечную недостижимость сияющей цели или ее достижение (разница пренебрежимо мала), после чего оказывается, что счастье обитает не здесь, а где-то там, дальше по болотистой, каменистой, тенистой, мглистой, разбивающей сердце дороге, – если вообще где-то существует. Такова комедия, которую описанная мною жизнь разыгрывала на каждой сцене между Пуатемом и Личфилдом».

Комедиант меняет тела и обстановку, как костюмы; но, возможно, более точным, – замечает Кэбелл, – было бы сравнение Жизни Мануэля с рекой, которая течет к некоему океану, петляя и зыблясь (рябь на воде – это и есть «индивид»), но движение ее столь же уверенно, сколь непостижима цель. «Картой» этого движения оказывается «Личфилдское родословие» (1922) – полная генеалогия потомков Мануэля.

При любви Кэбелла к (безумному) порядку и (чрезвычайно странной) симметрии неудивительно, что все персонажи «Биографии» располагаются между двумя четко обозначенными полюсами – пуатемскими патриархами Мануэлем и Юргеном. Мануэль – воплощение действия: Кэбелл настолько аккуратно не позволяет читателю проникать в его мысли, что это даже не сразу заметно. Нам известны деяния и речи Мануэля, но не его внутренний мир (да и есть ли он вообще? – ведь граф Пуатемский, в конце концов, еще одна «земляная фигура»). Напротив, для Юргена, ростовщика, убившего в себе поэта, величайшее удовольствие – следить за работой своего интеллекта: ведь он «чудовищно умный малый», о чем сообщает всем встречным. Мануэль – прародитель всех рыцарей, Юрген – поэтов и непрактичных мечтателей. Но аксиома, на которой основана «Биография», гласит, что люди на протяжении веков, в общем-то, не меняются, «и различными дорогами приходят, как ростовщик Юрген и высокий граф Мануэль, к одному и тому же финалу»

Комедия жизни Мануэля – иными словами, жизни вообще, – разыгрывается тремя способами, через три формы отношения к миру. Это Поэзия, Рыцарство и Галантность, воплощенные в трех дочерях Мануэля – Эттарре, Мелиценте и Доротее. Надо заметить, что Галантностью Кэбелл именует не обычную вежливость, а взгляд человека«на мир – с улыбкой терпимости, на собственные поступки – с улыбкой искреннего изумления, на Небеса – с улыбкой, означающей, что Бог, несомненно, добрее, чем того требует здравый смысл». Самые интересные сцены комедии возникают, когда несколько взглядов на мир сталкиваются в действии: так, в повести «Domnei»[143]галантный тиран Деметрий тщетно состязается с рыцарственным Перионом за принцессу Мелиценту, с горечью понимая, что для влюбленных он – лишь незначительное препятствие, пусть и разлучившее их на полтора десятка лет. Впрочем, душа Мелиценты равно недостижима для обоих соперников. Периону всемогущий Автор дарует счастье: он полюбил ту, кем стала Мелицента за эти годы. Впрочем, уже в следующей книге дочь Мануэля стала такой же, как и прочие прекрасные девы, превратившиеся в жен: вздорной и сварливой тиранкой (закон этот не знает исключений в «Биографии»). Но каждый раз, когда герои Кэбелла теряют своих жен – или откупаются их жизнями от смерти, – они готовы пройти ад и рай, лишь бы их воротить.

«– Я к ней привык, – мрачно ответил Мануэль, – и полагаю, что, если ее вновь у меня заберут, я вновь попытаюсь ее вернуть… Как-то проживаю каждый день, ни разу внимательно не прислушавшись к нескончаемому потоку ее речей. Но я часто гадаю – и уверен, гадают все мужья, – зачем Небеса создали существо настолько скучное, безумно тупое и упрямое. А когда я задумываюсь о том, что остаток жизни это существо будет постоянно рядом со мной, то обычно выхожу и кого-нибудь убиваю. Потом возвращаюсь, поскольку она знает, какие горячие бутерброды мне нравятся».

Из чего следует, что величайшим благом и необходимым условием жизни являются иллюзии, создаваемые людьми, даже теми, кто в них не верит. Юрген, побывав герцогом, принцем, королем, императором, папой и Господом Богом, так и не обрел того, к чему стремился, – любви и веры. Но когда Великий Бог Пан показал ему подлинный лик Вселенной, даже Юрген отказался принять то, что увидел: бессмысленное и бесцельное мироздание, в котором человек ничтожен. «Да, ты можешь меня убить, если хочешь, но не в твоих силах заставить меня поверить, что нигде нет справедливости и что я неважен… – сказал Юрген, дрожа и задыхаясь, с плотно закрытыми глазами, но даже при этом полный решимости. – Конечно, ты, возможно, прав. И, несомненно, я не могу зайти так далеко и сказать обратное: но все же, в то же самое время…»

В конечном счете все сводится к интерпретации того, что нам «дано в ощущениях»: «Оптимист заявляет, что мы живем в лучшем из возможных миров, а пессимист боится, что это правда» – такова самая знаменитая фраза, написанная Кэбеллом. На стремлении к возвышающему обману основан и культ Мануэля, распространившийся после смерти графа; на нем основаны жизнь общества и индивида – и уж конечно без него невозможна любовь. «…В этом саду не встретишь никого, кроме воображаемых существ, – сообщает Юргену кентавр. – Здесь живут и все женщины, которых когда-либо любил мужчина – по весьма очевидным причинам». Следовательно, любовь недоступна Кощею: он «денно и нощно созерцает все таким, какое оно есть. Как же Кощей может что-либо любить?»

Величайшим достижением человечества оказываются романтические повести (romances), ибо поэзия – это «бунт человека против того, чем он является»; и даже христианство –«наиболее важный роман, что оберегает нас от безумия». Ведь ни в одной другой повести, – размышляет Горвендил-Кеннастон, – Автор не принимает добровольно страдания ради благополучия своих кукол. «С эстетической точки зрения этот миф несравненен». Жизнь оказывается формой эстетического самовыражения Господа, а сам Бог – собратом-художником.

Не будем, однако, забывать, что речь идет о Боге Юргеновой бабушки, Кощеевом создании. В одной из новелл «Серебряного Жеребца» Кэбелл заходит еще дальше. Произошла ошибка, и викинг оказался в христианском раю, а паладин – в Вальгалле. Там он увлекся сотворением миров и несколько вечностей спустя обнаружил, что на бесчисленных планетах поклоняются ему, Донандру Вератюру, Творцу и Хранителю детей Своих, и воюют между собой Его именем.

«Затем, вновь понаблюдав за паразитами, кишащими в его мирах, Донандр спросил слегка испуганно:

– Разве Бог такой?

Ему ответили с любовью и уважением:

– Как Бог может быть не таким, как Ты?»

Земля же тем временем превратилась в шлаковый шар, – но истинный христианин объявил это наваждением и, оставаясь в Вальгалле (где сам Кощей – лишь один из меньших богов), продолжалмолиться «о втором пришествии Мануэля и о благоденствии души Донандра в священный День Суда».

…«Биография жизни Мануэля» замыкает круг и во снах Феликса Кеннастона возвращается к своему началу – в замок Концисторий, что означает «Конец Историй» (Storisende – Stories’ End).

Такова общая схема огромной постройки, возведенной Кэбеллом. На тысячах страниц совмещаются десятки мифологий – от славянских до мезоамериканских; трюизмы оборачиваются парадоксами и наоборот; крайний цинизм превращается в неприкрытую тоску по тому, во что можно верить безоговорочно; остроумие писателя проявляется не столько в отдельных шутках, сколько в неожиданном соединении идей и понятий: каждая фраза может вспыхнуть иронией, и каждый раз это неожиданно. Сюжетов и идей, разбросанных Кэбеллом, хватило десяткам писателей. Достаточно назвать описанную в прологе к «Биографии» – книге эссе «По ту сторону жизни» (1919) – библиотеку Джона Чартериса: в ней хранятся не просто несуществующие книги, но – самые утонченные. Сочинения авторов из Страны Книг – к примеру, Полное собрание сочинений Дэвида Копперфилда; и задуманные, но не написанные труды – поэма Мильтона «Король Артур»; и многое другое. Борхес бы оценил, но, кажется, не читал.

Кэбелл одновременно и дальше от современной фэнтези, чем Дансени, и ближе к ней. Дальше – потому что не создает собственную «вторичную реальность», но преображает наш мир; ближе – поскольку создает продуманную систему, в основе своей мифологическую. Все события «Биографии», даже самые разрозненные, оказываются взаимосвязаны и закономерны. Кроме того, именно Кэбелл заложил основу авантюрной и юмористической фэнтези. Неунывающие проходимцы Фрица Лейбера и Джека Вэнса, странники по «всеобъемлющей стране, где почти все, что угодно, оказывается более чем вероятным» (авторское определение Пуатема), – восходят не к героям старинных плутовских романов, но к Мануэлю и Юргену. Причудливое соединение мифологий, реалий древних и современных, серьезное вышучивание всего самого святого для того, чтобы утвердить его заново… в современной фэнтези всё это – дань «Биографии», признается в этом автор (как Нил Гейман) или нет (как Терри Пратчетт). Нередки и прямые отсылки: так, Хайнлайн поместил действие романа «Иов: Комедия справедливости» (1984) в пределы вселенной Кэбелла: на страницах появляется и сам Кощей. А свой лучший роман, «Чужак в чужой стране», писатель называл «кэбеллианской сатирой»: близки не идеи, но подход.

И напоследок – замечание мифологического толка, если не сказать «мистического».

В предвоенные месяцы Кэбелл работал над «Солью шутки», романом о Горвендиле. Имя это (чья этимология неясна) взято из скандинавской мифологии: Аурвандиль Смелый – спутник бога Тора; его отмороженный палец был заброшен в небеса и стал звездой – как полагают, Венерой. («Тот ли это Горвендил, большой палец ноги которого есть утренняя звезда?» – спрашивает Мануэль, когда узнает имя своего сюзерена.) А поскольку Венера – предвестница солнца, у Кюневульфа, англосаксонского поэта VIII века, Эарендель (так преобразилось его имя) стал аллегорией Иоанна Крестителя, предтечи Христа.

Привет тебе, Эарендель, светлейший из ангелов,

над средиземьем людям посланный.

истинный свет солнца,

сверкающий ярче звезд,

которым даришь ты свой огонь!

(Пер. С. Лихачевой, с изм.)

– Так вопиют из преисподней дохристианские пророки и праведники, ожидающие сошествия Христа и своего освобождения.

Весной 1913 года молодой оксфордский студент прочитал эти строки. Под старость он будет отзываться о Кюневульфе весьма резко (как и почти обо всех, кто на него повлиял), но тогда… В романе «Записки Клуба мнений», начатом и не законченном в середине 1940-х, автобиографический герой скажет: «Я ощутил странный трепет, будто что-то шевельнулось во мне, пробуждаясь от сна. За этими словами стояло нечто далекое, удивительное и прекрасное, и нужно было только уловить это нечто, куда более древнее, чем англосаксы».

Вероятно, Толкину была известна и германская поэма «Орендель» (ок. 1200), заглавный герой которой – королевич, потерпевший кораблекрушение, спасенный неким рыбаком и ставший проповедником христианства[145].

И 24 сентября 1914 года – запомните эту дату! – оксфордский лингвист пишет стихотворение «Странствие Эаренделя Вечерней Звезды (Éalá Éarendel Engla Beorhtast)», подзаголовок которого взят из поэмы Кюневульфа.

Эарендель восстал над оправой скал,

Где, как в чаше бурлит Океан.

Сквозь портал Ночной, словно луч огневой,

Он скользнул в сумеречный туман…

(Пер. С. Лихачевой)

(«Чаша Океана» явилась из «Беовульфа» – на радость знатокам и ценителям древней поэзии.)

Так Горвендил-Эарендель, в полном соответствии со своей мифологической ролью, второй раз за год стал «предтечей», предвестником: именно этот день, 24 сентября, когда уже вовсю шла война, положившая конец прежнему миру, – именно этот день можно считать днем рождения фэнтези. Хотя об этом еще не знал никто – и уж тем более поэт-филолог Дж. Р.Р. Толкин.

Хорошо известен его ответ на вопрос, о чем, собственно, написано стихотворение: «Не знаю. Постараюсь выяснить»[146]. Но баллада об Эаренделе и сама по себе была «выяснением»: реконструкцией мифа о корабле-звезде, что ускользает от Луны и гибнет в лучах Солнца, чтобы снова возродиться день спустя. Этот или подобный миф был известен Кюневульфу, который воспользовался им для создания аллегории; а теперь надлежит, воспользовавшись уроками исторической лингвистики и собственным воображением, восстановить утраченное наследие.

Стихи Толкина об эльфах, написанные в начале 1910-х годов («Солнечный лес», «Шаги гоблинов»), ничем не выделяются на фоне поэзии того времени; Эарендель открыл путь к подлинному мифу и подлинной древности.

В те же осенние месяцы 1914 года Толкин обратился и к другому, проверенному способу обращения с мифом: к пересказу «Калевалы». Финский эпос, (вос)созданный энтузиастом Элиасом Лённротом, пленил Толкина на всю жизнь. «Эти мифологические песни – говорил он еще в 1912 г., – полны той первобытной поросли, которую европейская литература в целом вырубала и прореживала в течение многих веков, хотя и в разной мере и в разные сроки среди разных народов… Хотел бы я, чтобы у нас сохранилось побольше такой мифологии – чего-нибудь подобного, но принадлежащего англичанам». «Калевала» предложила Толкину готовый сюжет, а прочитанное полгода назад «Сказание о доме Вольфингов» Уильяма Морриса – форму. «…Я пытаюсь переложить одно из преданий – великолепнейший сюжет и самый что ни на есть трагический, – в виде небольшой такой повести, отчасти в духе романов Морриса, со стихотворными вставками тут и там…» – сообщал Толкин своей любимой, Эдит Брэтт[148].

«История Куллерво», как и множество других начинаний, осталась неоконченной, но фабула ее, видоизменившись, превратится в одну из легенд «Сильмариллиона» – «Повесть о детях Хурина» (тоже, впрочем, неоконченную). Влияние Морриса тоже никуда не делось, но стало частью более сложной картины. (Оно заметно и в еще одном романе 1914 года – какая, однако, плотность событий! «Судьбы принцев Диведа» Кеннета Морриса, однофамильца великого прерафаэлита, – вариация на тему «Мабиногиона»; без Дивного Народа, конечно, не обошлось.)

В конце года Толкин приступает к большой поэме об Эаренделе (как вы уже поняли, он ее опять-таки не окончил). Пролог, названный «Менестрель отказывается петь», сопровождался первым прозаическим наброском, касающимся личной мифологии Толкина:

«Корабль Эаренделя плывет прямо на Север. Исландия. Гренландия и дикие острова: сильный ветер и гребень большой волны относит его в более теплые края, за Западным Ветром. Земля странных людей, страна магии. Дом Ночи. Паук. Он спасается из сетей Ночи с несколькими товарищами, видит огромный остров-гору и золотой город – ветер несет его на юг. Древолюди, солнечные жители. пряности, огненные горы, красное море: Средиземноморье (потеря корабля (путешествие пешком через дебри Европы?)) или Атлантика. Домой. Стареет. постройка нового корабля. Прощание с родным севером. Снова плавание на запад, на край мира, туда, где солнце уходит в море. Он уплывает по небу и больше не возвращается на землю».

«Древолюди» и гигантские пауки найдут свое место в «Сильмариллионе» и «Властелине Колец»; а «Менестрель» вводит чрезвычайно важную для Толкина тему – исчезновения, утраты волшебства. Уход эльфов из Англии часто описывали авторы рубежа веков, но лишь Толкин ввел этот сюжет в более широкий контекст: эльфы уходят из мира людей, однако даже их собственный мир, как выяснится позже, подвержен невосполнимым потерям.

Но мелодии нет, и слова позабыты,

И Солнце увяло, и сед лик Луны,

Лодьи фейри гниют, тиной моря увиты,

Жажда чуда и пламя в сердцах холодны.

(Пер. А. Дубининой)

И здесь вступил в действие еще один фактор: «сильнейшее эстетическое наслаждение, которое дарит язык сам по себе». Толкин открыл его около 1908 года, изучая готский, – и даже не столько открыл, сколько осознал, потому что несуществующие языки придумывал с детства. Впоследствии он не раз повторял, что «скорее “истории” сочинялись для того, чтобы создать мир для языков, нежели наоборот».

Языковая и культурологическая интуиция заставили Толкина углубиться в мифологическую реальность, стоящую за строками древнего поэта, а «история» о небесном мореплавателе оказалась прочно связана с очередным лингвистическим замыслом. Как раз в конце 1914 года Толкин начал разрабатывать квэнью (Qenya), или, как он с притворной скромностью выражался, «мой дурацкий язык фейри»[152]. Толкин уже три года как погрузился в грамматику финского языка – это было «все равно что найти винный погреб, доверху наполненный бутылками потрясающего вина, причем такого букета и сорта, какого ты в жизни не пробовал. Я просто опьянел; я оставил попытки изобрести “не сохранившийся в письменном виде” германский язык; а фонетика и структура моего “личного языка” – или череды придуманных языков – приобрела отчетливый финский колорит».

Много позже, в 1931 году, Толкин прочитает лекцию, посвященную своему «тайному пороку» – изобретению языков, где выскажет чрезвычайно важную мысль (важную, в том числе, и для нашей темы): «…Для идеального искусственного языка требуется наличие, хотя бы в общих чертах, мифологической составляющей. Не только потому, что продуктом более или менее законченной структуры неизбежно станут стихи… Творение языка приводит к творению мифологии».

Он знал, о чем говорит: квэнья, чьи фонетика и лексика были серьезно разработаны уже в 1915 году, оказалась «языком квэнди, каковы суть остатки эльдалиэ, живущие ныне на Толэрессеа», – языком эльфов, обитателей Одинокого острова по ту сторону океана. Такова «лингвистическая ситуация», в которую требовалось вписать уже существующие имена – того же Эаренделя[155]: древнеанглийское слово оказалось по происхождению эльфийским.

Одно за другим возникают стихотворения, в которых описаны пока что не изведанные земли; поэзию сопровождают рисунки карандашом и акварелью, странно напоминающие работы Чюрлениса. Мертвый и пустой град Кор, звездный причал близ врат Луны, где останавливается на своем вечном пути корабль Эаренделя…

На запад Солнца, на восток

Луны – в волнах морских

Вознесся одинокий холм,

Чьих башен мрамор тих –

Там, за Таниквэтиль,

Где Валинор.

Туда приходит лишь одна

Звезда, бежав Луны;

Там плоть Двух Древ обнажена –

Того, с Цветком ночным,

Другого, что с Плодом дневным,

О Валинор.

(Пер. А. Дубининой)

Несомненный отзвук сказочного образа страны «на запад от Солнца, на восток от Луны» и возможный – стихотворения Йейтса о «золотых яблоках Солнца, серебряных яблоках Луны». Акварель, размещенная на соседней странице альбома, изображает дивный город на холме, обрамленный, словно рамой, двумя умирающими деревьями, с ветвей которых свисают светила.

Толкин называл «Побережья Фаэри»[156]  «первым стихотворением [своей] мифологии» – может быть, потому, что замысел явился ему (если верить почти неразборчивой записи) уже в 1910 году; или потому, что именно здесь на смену образу (Эарендель) приходят мотивы – основа будущих сюжетов.

Сюжеты потенциально содержались уже в квэнийском словаре, полном слов звукоподражательных (калонгалан, звон колоколов; килинкеле, перезвон колокольчиков), ни на что не похожих (эрессеа, одинокий; морвен, дочь тьмы, Юпитер, жена Эаренделя) и… реконструкций. Некоторые слова квэнья оказываются праиндоевропейскими: оа (шерсть) явно родственно индоевропейскому *owis, откуда латинское ovis и английское ewe (овца). Корень ульбанд- (чудовище, великан) не менее явно связан с готским ulbandus (верблюд, слово, родственное английскому elephant – слон)[157].

Для сравнения: Дансени на месте Толкина дал бы набор произвольно вымышленных слов, смутно перекликающихся с античными или древневосточными; Кэбелл, ничего  не придумывая, соединил бы в столь же произвольном порядке элементы десятка мифологий, каждый из которых одновременно подчинен общему замыслу и свободно может быть заменен едва ли не любым другим. Языковое чутье Толкин позволило соединить неуемную фантазию Дансени с обилием культурных аллюзий Кэбелла.

Язык, разумеется, многое говорит об устройстве и истории мира: уже в первом квэнийском словаре есть Эну Илуватар, Отец Небесный, создавший Валар, «счастливый народ», ангелов или, по мнению людей, богов. Название их обиталища Валинор Толкин переводит как «Асгард»; действительно, в ранней мифологии Валары гораздо сильнее напоминают скандинавских богов, чем в итоговом «Сильмариллионе». Эльфы, некогда обитавшие в городе Кор на скалах Эльдамара, ушли в большой мир – чтобы научить смертных людей песням и праведности; но потерпели неудачу и вернулись на Одинокий остров – или истаяли на берегах Старого света, став «народом тени». Неудивительно, что в европейских языках находится столько перекличек с эльфийскими наречиями (а Толкин довольно быстро понял, что существует несколько взаимосвязанных эльфийских языков).

Два Древа, освещавших Валинор, пока что существуют лишь как фон – ни сказание, ни песня ничего не говорят об их судьбе. Но уже есть «Бог Зла» Мелько, демоны арауке, князь котов Тевильдо (позже его место займет Саурон!), Паучиха Ночи Унгвэ-Туита и владыка драконов Фентор, которого сразил герой Турамбар.

Эльфы знают, что Бог троичен (Атар, Ион, Са – Отец, Сын и Пламень); в квэнья есть даже слова «Евангелие» (эвандильон), «распятие» (анатарвеста), «монах» и «монахиня» (анустар, квиндэ)… Контраст между «мифологическим» и «христианским» слишком очевиден, и Толкин вскоре отказался от непосредственного привнесения религиозных понятий в свои произведения. Даже рассказ о сотворении мира Богом и Его Ангелами, хотя и пройдет сквозь все редакции «Сильмариллиона», во «Властелине Колец» будет лишь «фоновым знанием», неявным для многих читателей. Для этого у Толкина были прежде всего эстетические основания: так, он критиковал средневековые романы о рыцарях Круглого Стола, поскольку «артуриана не только связана с христианством, но также явным образом его в себе содержит», в то время как истинная волшебная историяможет на него только намекать. Но христианские образы и концепции – вопреки только что приведенным словам, – вернутся в «легендариум Средиземья» в 1950-е годы.«Господь – владыка ангелов, и людей, и – эльфов», а значит – мифология не может обойтись без Его присутствия, тем более мифология истинная, какой Толкин полагал собственную. («Я давно перестал придумывать… – напишет он в 1956 году, – я дожидаюсь, пока мне не покажется, будто я знаю, что произошло на самом деле. Или пока оно само не напишется». Действительно, и «Сильмариллион», и «Властелин» создавались именно так.)

Но в раннем словаре квэнья находятся слова, которых эльфы точно не знали; зато нетрудно понять, откуда они взялись. Томпо-томпо – «шум барабанов или пушек»; Калимбан – «Варварство, Германия» (скорее всего, отсылка к шекспировскому Калибану); калимбо – «дикарь, нецивилизованный человек – великан, чудовище, тролль», калимбарди – «немцы». Не забудем при этом, что семейство Толкин – выходцы из Германии; писатель об этом прекрасно помнил и «привык гордиться своей немецкой фамилией»[161], даже во время мировых войн.

«Калимбарди» вошли маршем на эльфийские земли как раз после того, как младшего лейтенанта Дж. Р.Р.Толкина отослали во Францию и он в составе 11-го батальона полка ланкаширских стрелков в качестве связиста принял участие в чудовищной битве на Сомме. (К этому времени сборник стихов «Трубы Фаэри» был предложен издательству «Сиджвик и Джексон» – и отвергнут.) Толкин не надеялся выжить, но понимал, что, если уцелеет, обретенный опыт будет бесценным.

Время от времени выдавались передышки – относительные. В августе 1916 года Толкин обедал в пикардийском городке Бузенкур с двумя другими оксфордцами; один из них по случаю подарил ему поэму Уильяма Морриса «Рай земной». Посиделки закончились германским обстрелом; а книга великого прерафаэлита послужила образцом для построения структуры «Книги Утраченных Сказаний», над которой  Толкин начал работать в конце 1916 года, вернувшись в Англию с «окопной лихорадкой».

И не случайно первым из сказаний была повесть о падении Гондолина: мир Толкина начинается с войны.

Как и в поэме Морриса, морестранник прибывает на далекий западный остров и выслушивает удивительные истории. Они знакомы всем, кто читал «Сильмариллион», – и все-таки не вполне знакомы.  Здесь – сотворение мира, пробуждение эльфов, создание сияющих камней, Сильмарилей, и война за них, и великие герои Первой Эпохи – Берен (эльф, а не человек!), Турин, Туор, Эарендэль… не «Эарендиль», да и эпоха – не первая, а пока что единственная. Шесть с половиной тысяч лет до чаепития в норе господина Бэггинса не заполнены ничем – они попросту не существуют.

«Выяснение» всегда было главным методом Толкина-филолога и Толкина-писателя. Он очищал миф, как статую – от «лишнего» мрамора. Яркий, живой образ являлся ему мгновенно, – а вот его смысл и связи могли долго оставаться неясными. (Достаточно сказать, что в черновике «Властелина Колец» Черный Всадник, преследовавший хоббитов, оказывался Гэндальфом, а роль Арагорна исполнял хоббит по прозвищу Ходяга.) Поэтому и Валары в «Книге Утраченных Сказаний»  куда ближе к языческим богам, чем к ангелам; и Великого Врага они пленяют обманом в духе скандинавского Локи; изгнан же Враг из мира следующим образом: боги срубили огромную сосну, на верхушку которой он взобрался, и теперь Мелько «восседает вовне, грызя ногти и вглядываясь в мир с гневом…». Даже эльфы – не только грозные витязи, но и крохотные создания;  вместе с Валарами в мир пришли малые духи, обитатели цветов и милых домиков (о которых Толкин впоследствии будет говорить с таким презрением) – «брауни, феи, пикси, лепреконы и другие, что не имеют имен, ибо число их весьма велико».

Основа же «выяснения» – реконструкция. Почти все элементы толкинской мифологии знакомы читателю, но обретают новую достоверность: писатель являет нам их прообразы, некую протомифологию, из которой произросли остальные, подобно тому, как в европейских языках нет-нет, да и обнаружатся древние эльфийские корни. Реконструкция (вымышленной) реальности осуществляется на всех уровнях текста – от лексического до сюжетного. С какой же целью?

Здесь нужно процитировать знаменитый, известный всем ценителям Толкина фрагмент из письма 1951 года – без него не обойтись:

«…Меня с самых юных лет огорчала нищета моей любимой родины: у нее нет собственных преданий (связанных с ее языком и почвой), во всяком случае того качества, что я искал и находил (в качестве составляющей части) в легендах других земель… Я задумал создать цикл более-менее связанных между собою легенд – от преданий глобального, космогонического масштаба до романтической волшебной сказки; так, чтобы более значительные основывались на меньших в соприкосновении своем с землей, а меньшие обретали великолепие на столь обширном фоне; цикл, который я мог бы посвятить просто стране моей, Англии… Одни легенды я бы представил полностью, но многие наметил бы только схематически, как часть общего замысла. Циклы должны быть объединены в некое грандиозное целое – и, однако, оставлять место для других умов и рук, для которых орудиями являются краски, музыка, драма. Вот абсурд!».

Проект романтический – в прямом значении слова: именно романтики восстанавливали (или создавали) национальную мифологию, которую в дальнейшем разрабатывали их духовные наследники. «Калевала» Лённрота и «Германская мифология» Якоба Гримма появились одновременно, в 1835 году: примеры самые знаменитые, но далеко не единственные. Толкину, конечно, была памятна гораздо более древняя «История бриттов» Гальфрида Монмутского, основа артурианы: несуществующая «книга на языке бриттов», на которую ссылается Гальфрид, стала прототипом «Книги Утраченных Сказаний» и, десятилетия спустя, «Алой Книги Западного Края».

Коллективной мифологии не получилось (вернее, возникла она уже в рамках толкинского фэндома или под его влиянием); но был создан индивидуальный миф – совершенно иными средствами, чем те, что использовали в те же годы модернисты[165].

Постепенно Толкин отошел от идеи национальной мифологии (хотя в центре Средиземья стоят типично английские обыватели – хоббиты). Но «Книга Утраченных Сказаний» была связана с историей Англии напрямую – хотя и чрезвычайно странно.

Мореплаватель Эриол стал свидетелем Великого Исхода эльфов западных земель на помощь собратьям, страждущим под властью слуг Мелько на землях Старого света (слова «Средиземье» еще нет). Одинокий остров был, подобно огромному кораблю, перемещен через Океан на восток, – но Исход случился прежде времени и эльфы потерпели поражение в битве. Недобрые люди, орки и прочие твари вторглись на Одинокий остров, и «эльфы истаяли в печали»[166]; остров же замер у берега навсегда… и стал Англией (а кусок, от него отколовшийся, – Ирландией). Сыновья Эриола Хенгест и Хорса, полулегендарные англосаксонские завоеватели Британии, сберегли древние повести, отчего и до сих пор англичане хранят «правдивые предания о фейри». Книга же Эриола ждала своего часа в стафордширской деревне Грейт-Хейвуд, где ее обнаружил и перевел с древнеанглийского некий оксфордский лингвист…

Почему Толкин отказался от этой концепции – понятно: она была чересчур «мифологична», а точнее – сказочна. В самом деле, если остров Великобритания появился у европейских берегов только в V веке, – то где жили пикты и бритты? что завоевывали римляне? «Вот абсурд!» – говоря словами Толкина. Однако связь между мифологическим прошлым мира и историческим прошлым Англии была для писателя весьма важна, и к ней он возвращался по крайней мере до начала 1950-х годов.

Мифология, тем временем, продолжала развиваться по своим тайным законам. Сказания несколько раз перерабатывались, Толкин их даже зачитывал на литературных вечерах, и слушатели тщетно пытались подобрать аналоги тому, с чем познакомились. Звучали имена Дансени, Уильяма Морриса, Джорджа Макдональда, романтиков, – но все понимали: возникло нечто совершенно иное, хотя и укорененное в традиции.

Что было дальше – известно. В 1930 году, примерно тогда же, когда Толкин начал работать над третьей редакцией легендариума («Квэнта Нолдоринва»), в студенческой работе попался чистый лист, и… «В норе под землей жил да был хоббит», – написал Толкин, сам не представляя, о чем речь. Так последние годы Третьей Эпохи возникли раньше, чем была «выяснена» Вторая: повесть о падении острова Нуменор написана только в 1936 году.

Остальное – история. Уже не предыстория, а самая что ни на есть история фэнтези.


_________________________





Эпилог. Варвар и хоббит


…И, окинув взором знакомые земли, они поняли,

что перед ними – уже не ведомые нам поля.

Лорд Дансени.

«Дочь короля Эльфландии»

(пер. С. Лихачевой).


Что же такое «современная фэнтези», чем она отличается от текстов, созданных великими предшественниками?

Я уже не раз указывал на такую принципиальную черту фэнтези, как системность.  Не случайно столь многие фантастические произведения XIX – начала XX века посвящены снам.. От Кэрролла до Дансени (если не сказать – от романтиков до модернистов) писатели выстраивают миры как сновидения: в них возможно всё, а связи между событиями и эпизодами могут быть вполне условны. Но разве такого нет и в классической фэнтези 1960-2000-х годов? Есть, но каждый раз подобное сюжетное построение подается с отсылкой к не-толкинской традиции. Так, хаотичный мир фейри у современных авторов восходит к тому же Дансени и Хоуп Миррлиз – чего никто не скрывает.

До конца 1930-х годов необходимость в создании системы даже не вполне осознавалась. В 1936 году Фриц Лейбер пишет повесть «Гамбит адепта» – первую из цикла о Фафхрде и Сером Мышелове; действие ее происходит в античном Средиземноморье.  Сразу напечатать повесть не удалось, Лейбер ее перерабатывает, присоединяя к лавкрафтовским «мифам Ктулху», а три года спустя пишет новую историю о друзьях-приключенцах, действие которой отнесено во вполне самостоятельный фэнтезийный мир (а карта Невона будет составлена – не автором! – только в 1960-е годы). Очень типично для ранней фэнтези: антураж еще настолько произволен, что может быть столь же произвольно изменен. Да и само название Nehwon – Nowhen наоборот («Никогде») – свидетельствует о принадлежности раннего Лейбера к условно-сновидческой традиции.

 «Властелин Колец» задал новую точку отсчета. Потому-то эпопея и была настолько необычна в момент появления, что она нарушала целый ряд привычных принципов и задавала новые. Отныне все, что происходит в фэнтезийном романе, неизбежно будет соотноситься с некой – пусть неявной, непрописанной, непродуманной, мнимой, – системой и основой. Закончилась карта – пририсуем Серые Горы… но карта должна быть, потому что мир целостен.

Стремление к непротиворечивости и целостности мира – жанровая тенденция, явная уже в 1930-е годы. Роберт Говард, создавший циклы о пиктах и Кулле из Атлантиды, а также первый из рассказов о Конане («Феникс на мече», 1932), объединил их, написав очерк «Гиборийская эра»: история мира от падения Атлантиды до прихода ариев стала для него планом и путеводителем, рамкой, вместившей сагу о киммерийском варваре.

Примечательно, что, решая почти ту же задачу, что и Толкин (летописание мифической праистории человечества), Говард пользовался почти теми же приемами. Реконструкция: история современных народов «почти всегда гораздо древнее, чем они сознают, – и простирается во мглу позабытой Гиборийской эры…» Средства реконструкции: создание новых этимологий. «Неистребимое стремление автора использовать те имена и названия, которые фигурировали ранее в истории и вызывают по этой причине определенные ассоциации» Г.Ф. Лавкрафт считал единственным недостатком рассказов Говарда[167]. Еще бы: Говард, в отличие от Толкина, был дилетантом в историческом языкознании.

Еще один любопытный момент: в том же письме Лавкрафт отмечает, что Говард использовал приемы, «в свое время примененные Стэплдоном в его “Последних и первых людях”»[168]. Но книга Олафа Стэплдона – не о прошлом, и она не фэнтези: это – обширная панорама близкого и чрезвычайно отдаленного будущего. Отчего же такое сравнение?  Оттого, что черты системности приписываются научной фантастике, а значит – по мнению даже проницательных читателей – приходят в фэнтези именно из нее. Отсюда и раздражавшие Толкина бессмысленные гипотезы о том, что Средиземье – это «другая планета».Отсюда и позиционирование «Конана-завоевателя» (книжное издание «Часа Дракона», 1950) как «научной фэнтези» («science fantasy»)[169].

Само слово «фэнтези» в конце 1950-х годов, когда начинали свое победное шествие «Конан» и «Властелин», имело чрезвычайно широкое значение – «всё, что не НФ»; и журналы, в названиях которых было слово «Fantasy», публиковали произведения, явно относящиеся к разным жанрам. Тем не менее, уже был накоплен изрядный массив текстов, принадлежащих к одному жанру, что и вызвало поиски его названия. Образцом для фэнов и писателей был Говард, поэтому определение искали применительно именно к его текстам. «Эпическая фэнтези»? (Муркок, 1961) «Меч и магия»? (Лейбер, 1961) «Героическая фэнтези»? (де Камп, 1963). Выделение жанровых подвидов произошло раньше, чем выделение собственно фэнтези. (Это и понятно: слово «фантазия» требует эпитета-уточнения.) Все определения взаимно пересекаются и получают терминологическое значение не раньше 1970-х (а то и позже).

Наконец, на волне толкинского бума 1960-х начинает выходить знаменитая серия «Ballantine Adult Fantasy» (с 1969, серия-предшественник – с 1965). Книга Лина Картера «Воображаемые миры: Искусство фэнтези» (1973) окончательно утверждает канон жанра и список предшественников (Моррис, Дансени & Co). Причиной появления «фэнтези» как жанрового термина были в равной степени маркетинговые соображения и стремление определить новое культурное явление (а заодно доказать, что не такое уж оно и новое).

Понятно, что ни Говарда, ни Лейбера с Моррисом и Дансени сравнивать не стали бы: они выходят из другой традиции – дешевых журналов и книг, носящих прославленное имя «pulp fiction». Оттуда – и приемы, и, главное, стилистика.

В «доклассической» фэнтези стиль стоял барьером между читателем и изображенным миром. От Макдональда до Кэбелла – авторы ни на миг не дают нам забыть, что мы читаем изрядно стилизованную хронику. Поэтому, кстати, и не может возникнуть ощущение мира: перед нами не окно, а лист бумаги. Дансени, напротив, добился в «Богах Пеганы» удивительной достоверности именно благодаря стилизации: не под старинную повесть, но под миф.

Вот одна из причин, по которым уважаемые в начале века авторы фэнтези уже в 1930-40-е годы оказались анахронизмами: их стиль, манера письма слишком радикально разошлись с основным потоком литературы, как высокой, так и низкой.

Говард преодолел барьер между миром и читателем с помощью журнальной прозы, Толкин, почти случайно, – с помощью прозы детской, возвышенной до эпоса. (А вот «Книга Утраченных Сказаний» – весьма «архаична».)

В этом смысле почти вся современная фэнтези действительно написана «в традиции Говарда и Толкина» (формулировка, над которой справедливо иронизировал Майкл Суэнвик).

Новые принципы построения мира; новый стиль.

Можно только гадать, какой была бы судьба жанра, если бы Толкин погиб на Первой мировой (как погиб Уильям Хоуп Ходжсон, еще один предтеча фэнтези). Прямое и непосредственное влияние «Властелин Колец» оказал только на эпигонов, и заметно оно лишь с середины 1970-х годов (игра «Dungeons & Dragons» и ее наследники, «Меч Шаннары» Терри Брукса). Истинные продолжатели шли своим путем: без Толкина «Волшебник Земноморья» был бы ближе к Дансени, но появился бы все равно. (И, возможно, именно Ле Гуин первой после Говарда создала бы новую систему – культурологическую, как и Толкин.)

Не появился бы квази-жанр «фэнтезийной трилогии», из которого произросли многотомные эпопеи Джордана и Мартина. «Эпос» не придавил бы другие разновидности фэнтези, которые лишь сравнительно недавно стали выбираться из-под его доминирования. Гораздо сильнее были бы представлены авантюрная и героическая фэнтези (пустующую рыночную нишу заняли бы Фриц Лейбер и Джек Вэнс), фэнтези исторической и квазиисторической («Сломанный меч» Пола Андерсона вышел в один год с «Братством Кольца» – и был почти забыт до начала 1970-х). Артуриана всегда шла своим путем, а «Король Былого и Грядущего» Т.Х. Уайта – бестселлер 1958 года – только закрепил ее позиции  Почетным патриархом новой готики стал бы Мервин Пик. И книги о пограничье между землями людей и фейри выходили бы куда регулярнее…

Но переиздали бы «Горменгаст», если бы издатели не бросились искать «всё, что похоже на Толкина»? Но помнили бы теперь о «Луде-Туманном» Хоуп Миррлиз? Если бы не коммерческий взрыв, произведенный «Властелином Колец», жанр оказался бы гораздо беднее – и ремесленными поделками, и шедеврами. Том Шиппи, говоря о Толкине как об «авторе столетия», очень точно сравнил его с Кретьеном де Труа. Не этот автор XII века придумал «артуровские романы», «но он показал, что с ними можно сделать; и потенциал нового жанра не исчерпался за восемь веков»[170].

Мы прошли долгим путем, который привел нас к ключевой точке: точке перелома. В сентябре 1914 года мир был занят войной, и никто – даже если бы знал, – не смог бы оценить значение частного события: написано всего одно стихотворение, которое не будет опубликовано еще почти шестьдесят лет.

Эарендель восстал над оправой скал…

Оглядываясь на пройденный путь, я замечаю множество упущений: места, которые можно было посетить, и те, которые нужно было посетить обязательно. Надеюсь и даже уверен, что я туда еще загляну и представлю вниманию терпеливых читателей более полный путеводитель по Неведомым Полям, какими они были до Великой Войны. Однако нынешний мой рассказ окончен.

Explicit liber terrarum iacentium extra fines camporum compertorum nobis. 

Здесь кончается книга о землях, что лежат за пределами ведомых нам полей.

И здесь, добрые господа и прекрасные дамы, я покидаю вас, ибо мы добрались туда, куда нам с начала времен было предопределено добраться. Мы находимся там, куда и стремились: в прекрасном, многообещающем начале.

Майкл Суэнвик. «В традиции…» (пер. А. Петровой).


_______________________










Примечание


Цикл статей известного украинского литературоведа и писателя-фантаста Михаила Назаренко «За пределами ведомых нам полей» был напечатан в киевском журнале «Реальность фантастики» 2004-2007 годов.

Нечёткое множество – 2004, № 1.

Король былого – 2004, № 3.

Король грядущего – 2004, № 5.

Эта грубая магия – 2004, № 8.

Конец эпохи – 2004, № 10.

Strawberry Hill Forever – 2005, № 1.

Романтическая интермедия – 2005, № 7.

В решете они в море ушли, в решете – 2005, № 10.

Когда эльфы были маленькими – 2006, № 2.

Золотой ключ и множество дверей – 2006, № 3.

Возвращение Короля – 2006, № 8.

Дивные Острова – 2006, № 11.

Рождение фэнтези из духа музыки – 2007, № 2.

Простые рассказы с Волшебных Холмов – 2007, № 6.

Дудочник у врат зори – 2007, № 7.

Ирландские сновидцы – 2007, № 10.

Что-то кончается, что-то начинается – 2007, № 12.


Здесь тексты представлены по публикациям на сайте peraspera.video.blog.











1

Уильям говорит об Артуре немного, но, в отличие от Гальфрида, упоминает о его грядущем возвращении: «Могила же Артура нигде не обнаружена, поэтому древние баллады предсказывают, что он еще объявится».

(обратно)

2

Упоминавшийся ранее английский писатель Николай Толстой (правнук Льва Николаевича) воссоздал мировосприятие VI века в романе «Пришествие Короля» (1988), изданном у нас в виртуозном переводе Н. Некрасовой (1999).

(обратно)

3

Этот и другие факты взяты из увлекательной книги Всеволода Багно «Дорогами “Дон Кихота”» (М.: Книга, 1988), к которой и отсылаю читателей.

(обратно)

4

См.: Ю. М. Лотман. Об «Оде, выбранной из Иова» Ломоносова. // Избранные статьи. – Т. 2. – Таллинн: Александра, 1992. Там же – сопоставительный материал.

(обратно)

5

Читай подготовленный классиком русской филологии В. М. Жирмунским сборник «Легенда о докторе Фаусте» (М.: Наука, 1978, сер. «Литературные памятники»).

(обратно)

6

Борис Пастернак, переводя Гете в начале 1950-х годов, усилил эту тему. «Бедной братии батрацкой Сколько погубил канал!» – о каком времени это сказано? Или слова о Фаусте, которому «СТАЛИ Нужны до зарезу» чужие дом и земля…

(обратно)

7

«– А почему вы зовете меня бардом? – спросил Шекспир. – Извините, – сказал Оп. – Мы уж так привыкли…» («Заповедник гоблинов» Клиффорда Саймака).

(обратно)

8

Так традиционно называют «Макбета» в английском театре. Произнести подлинное имя или, тем более, отважиться на постановку – означает навлечь на себя неприятности. В лучшем случае – неприятности.

(обратно)

9

См.: Н. Елина. О фольклорной традиции в драматургии Шекспира. // Шекспировские чтения. 1977. – М.: Наука, 1980.

(обратно)

10

Цит. по: Том А. Шиппи. Дорога в Средьземелье. – СПб.-М.: Лимбус Пресс, 2003. – С. 115.

(обратно)

11

Том А. Шиппи. Дорога в Средьземелье. – С. 334.

(обратно)

12

Здесь и далее – пер. Арк. Штейнберга.

(обратно)

13

Мифы народов мира. – М.: Советская энциклопедия, 1992. – Т. 2. – С. 414. Добавлю, что и сверхпопулярная трилогия Филипа Пулмана «Темные начала» (1996-2000) основана на «люциферианской» мифологии Мильтона и Блейка – разумеется, донельзя упрощенной.

(обратно)

14

Г. К. Честертон. Писатель в газете. – М.: Прогресс, 1984. – С. 283.

(обратно)

15

The Encyclopedia of Fantasy. / Ed. by John Clute and John Grant. – N.Y.: St.Martin’s Griffin, 1999. – P. 648 (автор статьи о Мильтоне – Грегори Фили).

(обратно)

16

Если же покинуть западную Европу и обратиться к традициям славянского мира, можно вспомнить так называемую «школьную драму», которая практиковалась и в Киево-Могилянской академии. Последний всплеск этой драматической формы – трагедокомедия Феофана Прокоповича «Владимир» (1705), в которой действуют, в числе прочих, и языческие боги. Судьба пьесы также вполне фантастична: сначала она была посвящена Ивану Мазепе, а потом – Петру I…

(обратно)

17

Подробнее см.: В. Жирмунский и Н. Сигал. У истоков европейского романтизма. // Г. Уолпол, Ж. Казот, У. Бекфорд. Фантастические повести. – Л.: Наука, 1967 (сер. «Литературные памятники»); В. Вацуро. Готический роман в России. – М.: НЛО, 2002. Рекомендую также антологии: «Комната с гобеленами» (М.: Правда, 1991) и «Комната с призраком» (Н. Новгород: Деком; М.: ИМА-Пресс, 1993). Серия «Готический роман» изд-ва «Терра» содержит много интересных текстов, но чересчур эклектична.

(обратно)

18

Не случайно, что в это же время в России переводные лубочные книги о Бове-королевиче и английском милорде Георге породили первые книги «славянской фэнтези» – романы М. Чулкова, В. Левшина, М. Попова.

(обратно)

19

Цит. по: В. Вацуро. Указ. соч. – С. 169.

(обратно)

20

Там же. – С. 182.

(обратно)

21

В. Жирмунский и Н. Сигал (указ. соч. – с. 265) прямо связывают успех этих деятелей с популярностью фантастических повестей. Вообще об «авантюристах Просвещения» см. замечательную книгу А. Строева «Те, кто поправляет Фортуну» (М.: НЛО, 1998).

(обратно)

22

См.: Дж. Макферсон. Поэмы Оссиана. – Л.: Наука, 1983; Ю. Д. Левин. Оссиан в русскойлитературе. – Л.: Наука, 1980; Дж.Уайтхед. Серьезные забавы. – М.: Книга, 1986 (глава «Оссиан и «Фингал»).

(обратно)

23

К «позднейшим писателям» некоторые исследователи относят и автора «Слова о полку Игореве», которое якобы было создано в конце XVIII в. в подражание Оссиану. Это мнение убедительно опровергнуто более сорока лет назад, о чем многие ниспровергатели традиций и не догадываются. См.: Ю. М. Лотман. «Слово о полку Игореве» и литературная традиция XVIII – начала XIX в. // «Слово о полку Игореве» – памятник XII века. – М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1962.

(обратно)

24

Ю. Д. Левин. Указ. соч. – С. 11.

(обратно)

25

Излишне говорить, что мы не уравниваем эти произведения!

(обратно)

26

В. Скотт. О сверхъестественном в литературе и, в частности, о сочинениях Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана // Собр. соч. – Т. ХХ. – М.-Л.: Художественная литература, 1965. – С. 620.

(обратно)

27

См.: Ю. В. Манн. Поэтика Гоголя. – М.: Художественная литература, 1988. – С. 56.

(обратно)

28

Зарубежная литература XIX века. Романтизм. Хрестоматия историко-литературных материалов. – М.: Высшая школа, 1990. – С. 216-217. За указание на эту цитату благодарю Т. Корякина.

(обратно)

29

М. И. Цветаева. Два «Лесных Царя» // М. И. Цветаева. Об искусстве. – М.: Искусство, 1991. – С. 322.

(обратно)

30

Ц. Тодоров. Введение в фантастическую литературу. – М.: Дом интеллектуальной книги, 1997. См. также известную работу Г. Ф. Лавкрафта «Сверхъестественный ужас в литературе» – яркий обзор «протофэнтези», прежде всего – готической и романтической.

(обратно)

31

Цит. по: Л. И. Скуратовская, И. С. Матвеева. Указ. соч. – С. 5.

(обратно)

32

Говорим это не в умаление заслуг переводчиков: многие стихотворения переданы просто блестяще. Кстати, благодаря Мокровольскому наш читатель имеет практически полное собрание сочинений Лира – сборник «Небилиці» (1980, 1989).

(обратно)

33

А вот название «Матушка Гусыня» – отнюдь не староанглийское. «Сказки моей матушки Гусыни» – классический сборник Шарля Перро (1697). Его английский перевод неожиданно принес издателям немалый доход, что сподвигло их выпустить в 1791 году «Мелодии матушки Гусыни»: нередкий пример использования чужой торговой марки – так сказать, «Таня Гроттер» XVIII века. В первое издание «Мелодий» входило 52 фольклорных стиха и 16 песен Шекспира. Для солидности.

(обратно)

34

У. Х. Оден. Сегодняшнему «миру чудес» нужна Алиса // Знание – сила. – 1979. – № 7. – С. 40.

(обратно)

35

Дж. Р. Р. Толкин. Письма. – М.: Эксмо, 2004. – С. 26 (№ 15); цитируем с небольшими изменениями.

(обратно)

36

Этимологии см.: И. Л. Галинская. Льюис Кэрролл и загадки его текстов. – М.: ИНИОН РАН, 1995. – Гл. III-V. В кэрролловские времена англосаксы были в большой моде (а ко времени Толкина из нее вышли): вспомните, что в «Зазеркалье» появляются Англосаксонские Гонцы, чьи имена, Зай Атс и Болванс Чик, в оригинале звучат очень аутентично: Haigha и Hatta.

(обратно)

37

Подробности см.: И. Рат-Вег. Комедия книги. – М.: Книга, 1987 (глава «Словарь драгоценного языка и география изящностей»).

(обратно)

38

На русский язык «Снарк» переводился раз десять. Цитируем поэму в лучшем – самом точном и самом смешном – переводе Михаила Пухова.

(обратно)

39

Постмодернизм: Энциклопедия. – Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. – С. 556.

(обратно)

40

Дж. Р. Р. Толкин. Профессор и чудовища. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – С. 37-38. Том Шиппи в монографии «Дорога в Средьземелье» (СПб.-М.: Лимбус Пресс, 2003. – С. 277-278) показывает, что эта теория лежит в основе этики «Властелина Колец».

(обратно)

41

Л. И. Скуратовская. Детская классика в литературном процессе Англии XIX-XX веков. – Днепропетровск: ДГУ, 1992. – С. 137.

(обратно)

42

Льюис Кэрролл. Сильвия и Бруно.– Томск-Москва: Водолей Publishers, 2003. Перевод Андрея Голова не очень-то удачен. Из немногочисленных рецензий на роман наиболее интересные написаны В. Дегтяревым (Заповедник. – 2004. – № 50; и О. Канунниковой (Новый мир. – 2004. – № 6).

(обратно)

43

Цит. по: Н.М. Демурова. Льюис Кэрролл. – С. 47-48.

(обратно)

44

Цитирую строку так, как она приведена в русском переводе книги Дж. Падни «Льюис Кэрролл и его мир» (М.: Радуга, 1982. – С. 129). В оригинале: «Flenchmen never can speak English so goodly as us!». В единственном полном переводе романа: «Фланцузам ни за что не научиться болтать по-английски так же легко, как мы!» – лишнее доказательство невысокого уровня русского издания «Сильвии и Бруно».

(обратно)

45

«Ибо имя той тайне – Любовь! / Верю: это Любовь, / Знаю: это Любовь, / Это может быть только Любовь!»

(обратно)

46

См.: Н.М. Демурова. О литературной сказке викторианской Англии: Из истории детской английской литературы (Рёскин, Кингсли, МакДональд) // Вопросы литературы и стилистики германских языков. – М.: МГПИ, 1975. Л.И. Скуратовская. Проблематика и жанрово-стилистические особенности сказки Чарльза Кингсли «Водяные малыши» // Проблемы метода, жанра и стиля зарубежной литературы. – Вып. 2. – Днепропетровск: ДГУ, 1975.

(обратно)

47

Подробнее см.: Я. Кротов. Клайв С. Льюис // К.С.Льюис. За пределы безмолвной планеты. Переландра. – М.: ЛШ, Вече, Книжное обозрение, 1993.

(обратно)

48

Дж.Р.Р. Толкин. Письма. – М.: Эксмо, 2004. – С. 397 (№ 262).

(обратно)

49

Н.М. Демурова. Льюис Кэрролл: Очерк жизни и творчества. – М.: Наука, 1979. – С. 65-66.

(обратно)

50

Характерно, что в своих первых набросках на рыцарскую тему (повлиявших на Джона Китса и Роберта Саути) Пикок опирался на «Королеву фей» Спенсера, а не на Мэлори.

(обратно)

51

Как и большинство произведений этого плодовитого писателя, за исключением разве что романов «Последний день Помпеи» и «Пелам, или Приключения джентльмена» (в подражание последнему Пушкин намеревался написать «Русского Пелама»). Каждый год в англоязычных странах вручается Бульвер-Литтоновская премия за худшую первую фразу книги, в честь первого предложения романа «Пол Клиффорд»: «Ночь была темная и бурная» («It was a dark and stormy night») – у английского читателя это вызывает примерно те же ассоциации, что у нас «Мороз крепчал».

(обратно)

52

«Т.е. такие добродетели, которые христиане не прочь бы иметь» (Терри Пратчетт).

(обратно)

53

См. статью «Артуровское возрождение» в «Энциклопедии короля Артура и рыцарей Круглого Стола» Анны Комаринец (М.: АСТ, 2001. – С. 36-37).

(обратно)

54

Благо он наконец-то полностью издан по-русски: М.: Грантъ, 2001. Перевод Виктора Лунина в целом хорош и точен, хотя ритмика и звукопись Теннисона, как мне кажется, не вполне переданы.

(обратно)

55

Обычный слабый человек, который пытается подняться над собой, – по признанию Теннисона, образ отчасти автобиографичный. Ланселота, ставшего в конце жизни святым, поэт изобразить отказался – к словам Мэлори он ничего добавить не мог и не хотел.

(обратно)

56

Не случайно именно этот эпизод был любимым у самого поэта: Теннисон нередко читал его вслух.

(обратно)

57

Цит. по: Е. А. Некрасова. Романтизм в английском искусстве: Очерки. – М.: Искусство, 1975. – С. 186.

(обратно)

58

Эстетика Морриса и современность. – М.: Изобразительное искусство, 1987. – С. 25-26. Статьи А. Аникста и Е. Некрасовой, вошедшие в этот сборник, – прекрасное введение в художественный мир Морриса.

(обратно)

59

За пределами жанра фэнтези Дэн Симмонс в романе «Илион» напрямую использовал монолог Браунинга «Калибан о Сетебосе».

(обратно)

60

Я говорю прежде всего о творчестве Россетти, Бёрн-Джонса и Морриса. Уильям Холлмен Хант и Джон Эверетт Миллес стоят несколько в стороне – в том числе и потому, что такого влияния на историю фэнтези, как их собратья, они не оказали.

(обратно)

61

Кристина Россетти, младшая сестра художника, была автором замечательных стихов и странных сказок. Самое известное из ее фантастических произведений – поэма «Базар гоблинов», женский взгляд на Волшебную Страну. Девушка заболевает, отведав волшебных фруктов (этот мотив проникнет в знаменитый роман Хоуп Миррлиз «Луд-Туманный», 1926); спасти ее может только сестра, которая встретится с гоблинами, но не поддастся на их искушения и не отведает чудесных плодов. Суть, разумеется, не в гоблинских фруктах, но в прикосновенности к Волшебной Стране, в тоске по иному.

(обратно)

62

Е. А. Некрасова. Указ. соч. – С. 171.

(обратно)

63

У. Моррис. Искусство и красота земли // У. Моррис. Искусство и жизнь: Избранные статьи, лекции, речи, письма. – М.: Искусство. 1973. – С. 146 (пер. В. Смирнова и В. Корниловой).

(обратно)

64

Цит. по: С. Лихачева. Уильям Моррис – бард Средневековья // У. Моррис. Воды дивных островов. – М.: Тера – Terra, 1996. – С.6.

(обратно)

65

Если Моррис как художник, архитектор, дизайнер, социалист известен у нас сравнительно неплохо, то Моррис-писатель – почти не знаком и почти не изучен. Из семи его «фэнтезийных» романов переведены три; единственная известная мне специальная работа – замечательная статья С. Лихачевой (см. предыдущее примечание).

(обратно)

66

С. Лихачева. Указ. соч. – С. 17.

(обратно)

67

Tom Shippey. Introduction // William Morris. The Wood beyond the World. – Oxford: Oxford University Press, 1980. – P. XI-XIV. Благодарю А. Белкину за любезно предоставленный мне текст работы.

(обратно)

68

Цит. по: А. Гозенпуд. Рихард Вагнер и русская культура. – Л.: Советский композитор, 1990. – С. 141, 144.


(обратно)

69

Там же. – С. 180 (из дневника Сергея Танеева).

(обратно)

70

О связи опер Вагнера с мифотворчеством немецких романтиков см., напр.: Е. Рощенко (Аверьянова). Новая мифология романтизма и музыка (проблема энциклопедического анализа музыки). – Х.: ХНУРЕ, 2004.

(обратно)

71

Р. Вагнер. Избранные работы. – М.: Искусство, 1978. – С. 414 (пер. А. Шепелевского и А.  Винтера). Изложение философских и эстетических взглядов Вагнера содержится в популярной и отнюдь не устаревшей книге Анри Лиштанберже «Рихард Вагнер как поэт и мыслитель» (1898; М.: Алгоритм, 1997).

(обратно)

72

Р. Вагнер. Указ. соч. – С. 416.

(обратно)

73

А. Лиштанберже . Указ. соч. – С. 269-270.

(обратно)

74

На русском языке «Вибелунги» единственный раз издавались еще до революции; я вынужден пользоваться английским переводом.

(обратно)

75

Т. Манн. Страдания и величие Рихарда Вагнера // Собр. соч. – Т. 10. – М.: ГИХЛ, 1961. – С. 112.

(обратно)

76

А. Лосев. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Р. Вагнер. Указ. соч. – С. 21.

(обратно)

77

С. Эйзенштейн. Воплощение мифа // Собр. соч. – Т. 5. – М.: Искусство, 1968.

(обратно)

78

Клод Леви-Стросс. Мифологики. – Т. 1. – М.-СПб.: Университетская книга, 1999. – С. 23.

(обратно)

79

Т. Манн. Указ. соч. – С. 123.

(обратно)

80

Благодарю за музыковедческие консультации и предоставленные материалы Данила Перцова. Если я допустил ошибки, они всецело на моей совести.

(обратно)

81

Поэтому и отождествление героев «Кольца» с персонажами иных мифологий происходит куда более естественно, чем в «Вибелунгах». Как показал Томас Манн (указ. соч. – С. 112-113), Зигфрид – это одновременно Таммуз, Адонис, Осирис, Дионис и Христос.

(обратно)

82

Об отношении «Парцифаля» к легендам о Граале см.: Р. Барбер. Святой Грааль: Во власти священной тайны. – М.: Эксмо, 2006. – С. 459-478.

(обратно)

83

Philip V. Allingham. The Moonstone and British India (1857, 1868, and 1876).

(обратно)

84

Благодарю всех, кто обсуждал со мной происхождение «колониальной литературы», как в сетевом, так и в личном общении. Среди научных трудов, на которые я опирался, назову прежде всего монографию: Dr Alex Aronson. Europe looks at India (1946).

(обратно)

85

В строгом смысле слова «колониальная проза» – та, что написана жителями колоний. Но более удобный термин мне найти не удалось.

(обратно)

86

Не случайно англичане, которые вернулись на родину, нажив состояние в восточных колониях (зачастую бесчестным путем), становятся персонажами сатирических произведений уже в последние десятилетия XVIII века.

(обратно)

87

Подробнее см.: Н. Макиннес. «Ориентализм»: эволюция понятия (пер. Г. Маркова).

(обратно)

88

Отметим, что Киплинг воспользовался формой, уже существовавшей в английской литературе: еще в 1796 был опубликован роман Элизабет Гамильтон «Переводы писем индийского раджи». Сравните с образом, созданным в иной культуре: зловеще-романтичным, но отнюдь не всецело отрицательным принцем Даккаром – капитаном Немо. Любопытно, что в рукописи «Двадцати тысяч лье под водой» Немо был не индусом, а поляком, который мстил Российской империи за гибель семьи. По требованию издателя, опасавшегося осложнений с переводами Жюля Верна на русский, писатель сделал национальность и мотивы героя неопределенными.

(обратно)

89

Nicholas Stewart. A post-colonial canonical and cultural revision of Conan Doyle’s Holmes narratives.

(обратно)

90

А задолго до «Игрока» Брэм Стокер соединил все мыслимые штампы колониальной прозы в «Логове Белого Червя» (1911): тут и подземное чудовище, и древняя магия в сердце Англии, и отвратительный сластолюбивый негр…

(обратно)

91

Сравните «Похитителей бриллиантов» Луи Буссенара – роман, опубликованный за год до «Копей»: у рационалистичного француза сверхъестественное отсутствует в принципе, пусть даже туземцы считают считают волю богов причиной гибели сокровищ кафрских королей. А Чарльз Годдард и Джек Лондон в «Сердцах трех» (1916, опубл. 1918), образце изящного эпигонства, возвращаются к хаггардовской схеме: мнимые чудеса и подлинные пророчества.

(обратно)

92

Обратите также внимание на то, что «пропавшей», «затерянной» страной (lost land) называет мир короля Артура герой Твена («Повесть о пропавшей стране» – подзаголовок книги): еще один пример того, что чертами «иного» наделяются не только далекие земли, но и далекие эпохи. Вообще о «затерянных мирах» в «географической фантастике рубежа веков см.: Глеб Елисеев, Сергей Шикарев. На суше и на море // Если. – 2007. – № 2.

(обратно)

93

С. Моэм. Моэм выбирает лучшее у Киплинга // С.Моэм. Подводя итоги. – М.: Высшая школа, 1991. – С. 425.

(обратно)

94

См. в особенности предисловия А. Долинина к сборнику Киплинга «Рассказы. Стихотворения» (Л.: Художественная литература, 1989), Ю. Кагарлицкого – к «Киму» (М.: Высшая школа, 1990) и подготовленное Е. Перемышлевым издание «Книги Джунглей» в серии «Школа классики» (М.: Олимп; АСТ, 1998).

(обратно)

95

Единственный адекватный русский перевод – Ирины Гуровой – к сожалению, давно не переиздавался и малодоступен.


(обратно)

96

Мода привела к тому, что образ древнего бога оказался «привязан» даже к тексту, даже когда никакой необходимости – ни сюжетной, ни символической – в этом нет. Самый знаменитый пример – роман Кнута Гамсуна «Пан», опубликованный в том же году, что и повесть Мейчена (1894).

(обратно)

97

Написав эти слова, я понял, что почти процитировал С. Бережного, который так же описал известный толкинистский апокриф Н. Васильевой и Н. Некрасовой «Черная Книга Арды». Повторяемость сюжетных структур – узнаваемая черта мифа (в обоих случаях – перекликающегося с сатанизмом).

(обратно)

98

Русские аналоги – стихотворение Валерия Брюсова «Она в густой траве…» с эпиграфом  «Умер великий Пан» (1894) и проза Александра Кондратьева: его «мифологический роман» «Сатиресса» (1907) и сборник рассказов «Белый козел» (1908).

(обратно)

99

Читай: герметический орден «Золотая Заря». Прототипом одного из героев стал Мейчен.

(обратно)

100

Кроме того, в один год с «Лудом-Туманным» на экраны вышел фильм «Маг» – экранизация упомянутого ранее романа Моэма.

(обратно)

101

В «Кельтских сумерках» (1893) Йейтс назвал фейри «детьми Пана» за «козлоногость, действительно среди них распространенную», и «детьми Лилит» (пер. В. Михайлина).

(обратно)

102

Рекомендую читателю блестящие эссе, ему посвященные: «Ребенок во времени» А.С. Байетт и «Дж. М. Барри и Питер Пэн» Терри Виндлинг.

(обратно)

103

И только писатель Энтони Хоуп пробормотал: «О, хоть бы на час сюда царя Ирода!» (эти слова я приводил в девятой статье цикла).

(обратно)

104

Здесь и далее цитирую (с изменениями) перевод Н. Демуровой. Более распространенный пересказ И. Токмаковой сокращает и упрощает книгу Барри.

(обратно)

105

Не случайно мистер Льюэлин-Дэвис отсутствует в недавнем фильме «Волшебная страна», где роль Барри блестяще (и совершенно непохоже) исполнил Джонни Депп: кино воплотило миф о Питере и его создателе, а не довольно мрачную реальность. Так, Барри, судя по всему, подделал завещание Сильвии Льюэлин-Дэвис, чтобы получить опекунство над детьми.

(обратно)

106

А еще, кажется, именно Грэхем изобрел столь популярный в современной фантастике сюжет: «рыцарь вступает в сговор с драконом» (очаровательная сказка «Дракон-лежебока», 1898).

(обратно)

107

Пер. С. Хоружего.

(обратно)

108

Laura Miller. Minor magus: The fantastical writings of Lord Dunsany // New Yorker. – 6.12.2004.

(обратно)

109

Ши, сиды, сидхи – словом, Волшебный Народ.

(обратно)

110

Пер. В. Нугатова, с изменениями.

(обратно)

111

Пер. В. Нугатова, с изменениями.

(обратно)

112

Пер. В. Нугатова.

(обратно)

113

Пер. Г. Кружкова, с изменениями. Плотин – греческий философ-неоплатоник III в. н. э.

(обратно)

114

Пер. А. Блейз.

(обратно)

115

Прозаический пер. Г. Кружкова, с изменениями по А. Блейз.

(обратно)

116

Пер. В. Нугатова.

(обратно)

117

Пер. Н. Бавиной.

(обратно)

118

Здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, пер. В. Михайлина, с изменениями.

(обратно)

119

Пер. Н. Бавиной.

(обратно)

120

Здесь и далее – пер. В. Нугатова.

(обратно)

121

Г. К. Честертон. Человек с Золотым Ключом. – М.: Вагриус, 2003. – С. 103-104 (пер. Н. Трауберг, с изменениями).

(обратно)

122

Г. К. Честертон. Вечный Человек. – М.: Политиздат, 1991. – С. 395-396.

(обратно)

123

Отсылка к поэме Сэмюэля Кольриджа «Кубла-Хан» (1797, опубл. 1816), которая явилась поэту в опиумном сне.

(обратно)

124

Edward Hale Bierstadt. Dunsany the Dramatist. – Boston, 1917. – P. 123.

(обратно)

125

Цит. по: Frank Harris. Contemporary portraits. Second series. – N.Y., 1919. – P. 149-150.

(обратно)

126

См.: Дж. Р. Р. Толкин. Письма. – М.: Эксмо, 2004. – С. 32 (№ 19).

(обратно)

127

Здесь и далее – пер. В. Кулагиной-Ярцевой, с изменениями.

(обратно)

128

Пер. В. Кулагиной-Ярцевой. Цит. по: Э. Дансейни. Рассказы сновидца. – СПб.: Амфора, 2000. – С. 6.

(обратно)

129

Пер. Е. Комаровой.

(обратно)

130

The Encyclopedia of Fantasy / Ed. by John Clute and John Grant. – N.Y.: St. Martin’s Griffin, 1999. – P.  303.

(обратно)

131

Пер. С. Лихачевой.

(обратно)

132

Пер. И. Стам.

(обратно)

133

Пер. С. Лихачевой.

(обратно)

134

Пер. А. Сорочана, с изменениями.

(обратно)

135

Пер. А. Сорочана, с изменениями.

(обратно)

136

А.К. Дойл. Его прощальный поклон (1917). Пер. Н. Дехтеревой.

(обратно)

137

См.: John Garth. Tolkien and the Great War: The Threshold of Middle-earth. – London: Harper Collins Publishers, 2003. – P. 85-86, 124, 221.

(обратно)

138

Цит. по: Tom Shippey. J. R. R. Tolkien: Author of the Century. – London: Harper Collins Publishers, 2001. – P. XXVIII. «Юдифь» – английская поэма конца Х – начала XI века на библейский сюжет; «променад» – жаргонное название военной операции. «Битва при Брунанбурге» – поэма о победе англичан над скоттами и викингами (937 г.).

(обратно)

139

Пер. А. Хромовой.

(обратно)

140

Не «Кейбелл», как полагают русские переводчики и издатели; страна, в которой происходит действие его книг, – Пуатем, а не «Пуактесм»; главный цикл Кэбелла именуется «Биография жизни Мануэля», а не «Сказание о Мануэле». Но об этом позже.

(обратно)

141

Цитаты из «Земляных фигур», «Серебряного Жеребца», «Domnei» и «Юргена» – в пер. С.Хренова, с изменениями.

(обратно)

142

Кайбелл и Этар – правители Дивного Народа в ирландской мифологии. Автор и через эту мифологическую аллюзию подкрепляет свою связь с Горвендилом.

(обратно)

143

«Совокупность мнений и идей, привязанностей и привычек, которая побуждала рыцаря посвятить себя служению прекрасной даме и с помощью которой он стремился доказать свою любовь к ней и заслужить ответное чувство, на языке трубадуров выражалась одним словом “domnei”, производным от слова “domna”, которое восходит к латинскому “domina”, что означает “госпожа”, “возлюбленная”» (эпиграф к повести).

(обратно)

144

Цит. по: Х. Карпентер. Дж. Р.Р. Толкин. Биография / Пер. А. Хромовой. – М.: Эксмо-Пресс, 2002. – С. 118.

(обратно)

145

Т. Шиппи. Дорога в Средьземелье. – СПб.-М.: Лимбус Пресс, 2003. – С. 417.

(обратно)

146

Х. Карпентер. Указ. соч. – С. 124.

(обратно)

147

Там же. – С. 98.

(обратно)

148

Дж. Р.Р. Толкин. Письма / Пер. С. Лихачевой. – М.: Эксмо, 2004. – С. 10 (№ 1).

(обратно)

149

Дж. Р.Р. Толкин. История Средиземья. – Т. II. – Б.м.: ТТТ, 2002. – С. 261 (пер. Б.Гаршина и В.Свиридова).

(обратно)

150

Дж. Р.Р. Толкин. Письма. – С. 242 (№ 163).

(обратно)

151

Там же. – С. 249 (№ 165).

(обратно)

152

Там же. – С. 11 (№ 4).

(обратно)

153

Там же. – С. 243 (№ 163).

(обратно)

154

Дж. Р.Р. Толкин. Тайный порок / Пер. М. Артамоновой // Дж. Р.Р. Толкин. Чудовища и критики и другие статьи. – М.: Elsewhere, 2006. – С. 210-211.

(обратно)

155

Дж. Р.Р. Толкин. Письма. – С. 437 (№ 297).

(обратно)

156

Фаэри (Faёry) – Волшебная страна. Слово встречается уже у Эдмунда Спенсера (1590).

(обратно)

157

В рассказе о квэнья я следую книге: John Garth. Tolkien and the Great War. – P. 60-63, 96-98, 125-128 etc. Словарь «Qenyaqesta» опубликован в журнале «Parma Eldalamberon» (1998. – № 12).

(обратно)

158

Дж. Р.Р. Толкин. Письма. – С. 166 (№ 131).

(обратно)

159

Дж. Р.Р. Толкин. О волшебных сказках // Дж. Р.Р. Толкин. Чудовища и критики. – С. 156.

(обратно)

160

Дж. Р.Р. Толкин. Письма. – С. 263 (№ 180).

(обратно)

161

Там же. – С. 45 (№ 30).

(обратно)

162

Пер. Б. Гаршина и В. Свиридова.

(обратно)

163

Пер. А. Куклей.

(обратно)

164

Там же. – С. 166-167 (№ 131).

(обратно)

165

О сложном соотношении творчества Толкина и модернизма см.: Tom Shippey. J. R.R. Tolkien: Author of the Century. – P. XVII-XX, 310-318; С.Таскаева. Творчество Дж. Р.Р. Толкина и английский модернизм.

(обратно)

166

Пер. Б. Гаршина и В. Свиридова.

(обратно)

167

Цит. по: Л. Спрэг де Камп. Невероятный варвар // Р. Говард. Тень ястреба. – СПб.: Северо-Запад, 1998. – С. 427-428.

(обратно)

168

Там же. – С.427.

(обратно)

169

Словосочетание «science fantasy» функционирует по крайней мере с 1930-х годов как размытое обозначение: оно может быть и синонимом НФ, может означать смешение НФ с чистой фантазией и даже, как мы видим, – «фэнтези» в современном смысле слова.

(обратно)

170

Tom Shippey. J. R. R. Tolkien: Author of the Century. – P. XVIII-XIX.

(обратно)

Оглавление

  • За пределами ведомых нам полей
  • 1. Нечеткое множество
  • 2. Король Былого
  • 3. Король грядущего
  • 4. Эта грубая магия
  • 5. Конец эпохи
  • 6. Strawberry Hill Forever
  • 7. Романическая интермедия
  • 8. В решете они в море ушли, в решете
  • 9. Когда эльфы были маленькими
  • 10. Золотой ключ и множество дверей
  • 11. Возвращение короля
  • 12. Дивные острова
  • 13. Рождение фэнтези из духа музыки
  • 14. Простые рассказы с волшебных холмов
  • 15. Дудочник у врат зари
  • 16. Ирландские сновидцы
  • 17. Что-то кончается и что-то начинается
  • Эпилог. Варвар и хоббит
  • Примечание
  • *** Примечания ***