Рукописи горят или садись и пиши [Евгений Абрамович] (fb2) читать онлайн

Дмитрий Костюкевич, Евгений Абрамович

Рукописи горят, или Садись и пиши

(дискуссия о писательстве)

© Дмитрий Костюкевич, Евгений Абрамович

© Владимир Григорьев, художник

© Наталия Николаева, Наталья Костюкевич, корректура

© Ярослав Землянухин, вёрстка

2019

Небольшое вступление:

Эта книга не о том, как надо писать, а о том, как пишем мы. Это не учебник, а именно дискуссия. Только так и никак иначе. Это важно. Мы с Женей заварили эту кашу, чтобы приятно провести время: пообщаться, поделиться, попытаться разобраться в себе. Читатели-авторы могут сравнить наш опыт со своим, а если что-то почерпнут – отлично. Надеемся, вам как минимум будет интересно. Это тоже важно.

Дмитрий Костюкевич

Евгений Абрамович. Что делать с музой? Как ты её зовёшь? Или вызываешь?

Дмитрий Костюкевич. Муза… Не верю я в муз, форнитов, какого бы рода они ни были. Даже к творческому вдохновению, за пробуждение которого якобы отвечают мифические существа или призрачные силы, отношусь с недоверием. Муза, точнее, её молчание – очень хороший повод не писать. Этакий поверенный лени. Мол, позвал, покричал, она не пришла – и ладно. Придёт. Не сегодня, так завтра. Когда-нибудь. Насильно не дозовёшься, а если и дозовёшься – ничего хорошего не выйдет. Ну, вы же понимаете, мы люди творческие, небесные, зависимые, у нас всё сложно.

Поэтому не верю, не зову, не вызываю. (И другим не советую куковать на заброшенной станции в ожидании электрички. На заброшенной или кажущейся заброшенной станции, лучше всего криворожской, надо сидеть в компании друзей с медовым пивом.) А сажусь и пишу. Само собой, есть разные факторы, способные подтолкнуть, мотивировать писательский процесс: люди, декорации, события, что угодно. Если хотите считать их музой – ради бога; главное – обкатывайте в голове идеи, садитесь и пишите. Переступайте через спящее вдохновение, через первое предложение, первый абзац, и увидите, что сможете бежать сами. Вдохновляйтесь работой над рассказом.

Лучшая «муза» – это поддержка близких, семейный уют, когда отлучаешься в вымышленные миры без тревоги за мир реальный.

А у тебя с музой как?

Е. А. С музой у меня отношения сложные. Я уже смирился с тем, что мы никогда не будем вместе. Скорее я у неё во френдзоне на неопределённый срок. В целом, если серьёзно, то я согласен с тобой, что это в общем-то полная чушь, оправдание для лени и т.д. Помню, когда-то действительно писал от вдохновения до вдохновения, и получилось, что один рассказ как-то писал три года, а он по итогу оказался полным говном. Теперь же стараюсь писать как можно чаще и больше, каждый день (ну ладно, через день). Хоть по полчаса каждый вечер. По странице, абзацу, строчке... Всё равно получается медленно, но это лучше, чем сидеть и ныть про отсутствие музы. К тому же – как аппетит приходит во время еды, так и нужные слова и фразы для рассказов и романов появляются сами по ходу работы. Меня тошнит от понятия «творческий человек». Сразу представляю молодящегося сорокалетнего инфантила, который сидит на подоконнике и смотрит на дождь. К писательству, я считаю, нужно относиться как к любой другой работе. Представляешь, если у каменщика спросят: «Петрович, ты почему не работаешь?», а он такой: «Да что-то вдохновения нет». Смешно же! Так и здесь.

Д. К. Знакомо ли тебе счастливое чувство, которое испытываешь после долгого перерыва в писательстве, которое приходит через страх и труд, когда: «Я снова пишу, снова пишу, пишу!»? И давай сразу в довесок о банальном: что такое литература? Для тебя, само собой. Великий дар? Или «проклятое ремесло, заставляющее считать свои буковки смыслом и оправданием мира», как у Дмитрия Быкова в «Оправдании»? А может, «синдром безумия», со слов Чарльза Буковски? Почему ты пишешь?

Е. А. Сложно сказать насчёт счастливого чувства. Самое большое не писал примерно месяц. Это много? Тогда да, я возвращался к писательству, это было тяжело, но приятно. Я рад тому, что, помимо основной работы, могу заниматься любимым делом (уже не отношусь к этому как просто к хобби или увлечению). Так что да, это приносит мне радость. И счастье, наверное, тоже.

В целом: что есть литература для меня? Как для читателя – вид искусства, как ни банально. Для автора (не особо люблю употреблять по отношению к самому себе слово «писатель») это скорее способ самовыражения. Я чувствую, что во мне много какой-то нереализованной энергии, которую надо выплеснуть. И я решил, что для этого лучше всего подойдёт творчество. Я не умею петь, рисовать, играть на инструментах или вязать. И я решил, что литература была бы оптимальным вариантом. Читать любил с детства.

Отсюда вытекает и ответ на вопрос, почему я пишу. Потому что уже больше не могу не писать. Без этого я был бы скучным, злым, неприятным и закомплексованным человеком. К тому же, возможно, сильно пьющим. Хотел добавить насчёт того, почему пишу именно то, что пишу, но это будет моим встречным вопросом тебе. Почему именно хоррор?

Д. К. Уф-ф. Подмывает отшутиться: «А почему нет?» Но так мы далеко не уедем. Или не убежим – ведь в хорроре часто бегают, если, конечно, эмоция страха оказалась действенной, а не пассивной.

В хоррор я пришёл через фантастику и реализм. Даже не пришёл, а вернулся, потому что первым произведением (недописанным) была повесть о восставших мертвецах, сгинувшая вместе с общей тетрадью в клеточку (помню обложку: ядовито-зелёная – в цвет пролитого на кладбище эликсира). Работал в жанрах (и убого-подражательной стилистике), которые читал, которые нравились. С похожими героями и приключениями. Стальная Крыса Гарри Гаррисона и иже с ней. Писал о том, что знаю: будни подростков с щедрой примесью вымышленных побед на любовном фронте. Потом стало вырисовываться что-то своё, жанры перемешивались. Обычная история.

Открыл для себя сетевые конкурсы, точнее, конкурс «Фантрегата». Закинул парочку старых вещей: проза жизни с фантдопущением. Провалился. Сидя ночью за пультом операторской цеха десертов, написал юмористическо-фэнтезийный рассказ «Влюблённый Люци», занял с ним третье место, и пошло-поехало. В то время познакомился с творчеством Клайва Баркера и Дэна Симмонса (Кинга, разумеется, я читал всегда, иногда пытался подражать: помню рассказ а-ля «Плот», тоже обычное дело) – и это наложило свой отпечаток. Продолжал писать и реализм.

С рассказом «Этот жестокий июнь» (много водки и псевдофилософии) случилась моя первая публикация в газете «Брестский курьер». «Слава» оказалась двуликой: молодёжь жала руку, взрослые воротили носы: «Мы были о тебе лучшего мнения». Я продолжал участвовать в конкурсах «Фантрегаты». Выиграл один из них с рассказом «Станция прибытия», вполне себе чистым хоррором. (Знаю, тебе тоже не нравятся рассуждения о чистоте жанров, но здесь придётся вскользь затронуть.) Но фантастики, пускай и с элементами хоррора, было больше. Мне казалось, что хоррор на просторах Сети особо никому не нужен; я почти не находил единомышленников, тянулся в пустоту, ловил затрещины: «Кому нужна эта кровища?».

А потом случилась «Самая страшная книга», и тёмное движение, и всё-всё-всё, и стало намного проще. Отчасти. Потому что одёжка фантаста липла к коже, снималась не то что болезненно, но за несколько присестов. Зато скинуть её и вдохнуть чистого хоррорного воздуха было очень приятно. Нет, я не ратую за абсолютную чистоту: любое хорошее произведение, на стыке и нет, остаётся хорошим произведением. А сколько потерял бы хоррор без рассказов типа «Долгий джонт»! Но вот он я, вернулся. По-прежнему выдаю хоррор с примесями, но очень ценю эталонные (простовато-прекрасные) ужастики.

Столько слов и воспоминаний, а я не ответил почему… Писать хоррор, триллер, трудно и легко одновременно. И определённо свободно. Исследовать природу страха. Вместе с героями смотреть сквозь пальцы на лики вечного зла и надеяться, что оно не всесильно. Блин, это так здорово.

Кстати о конкурсах. Бытуют три мнения. Первое: конкурсы автору ни к чему. Второе: сетевые баталии нужны до определённой стадии – набить руку, научиться писать по заданной теме, а потом – во вред. Третье: только в конкурсной борьбе (проигрышах, тычках и оскорблениях) автор не скатывается в самолюбование, продолжает расти. Наверняка есть и четвёртое, и пятое – может, ты вспомнишь. Что думаешь о литературных конкурсах?

Е. А. О конкурсах я думаю только хорошее. Это отличный опыт – как для бывалых авторов, так и для новичков. В конкурсах участвовал разных, впечатления в целом противоречивые, но опыт полезный. С недавних пор регулярно участвую только в «Чёртовой дюжине» от журнала DARKER, и на её примере могу сделать некоторые выводы.

В общем я согласен насчёт твоих трёх мнений по поводу конкурсов, но хочу лишь добавить, что очень многое зависит от конкретного человека. Есть авторы, которые участвуют в той же ЧД регулярно, но они никак не растут. Из года в год пишут примерно одно и то же и очень удивляются, когда не выходят из группы. Есть, наоборот, прогрессирующие. С таких стоит брать пример.

Есть негативные стороны. Некоторые авторы используют конкурсную площадку для выяснения отношений или самоутверждения. Приходит опытный публикующийся автор и с видом «Ну, щеглы, сейчас я вам покажу» начинает смешивать других с, мягко говоря, экскрементами. Зато в случае собственной неудачи обвиняет других. Мол, читатели не такие, судьи неправильные, никто ничего не понял, и вообще я Д'Артаньян. Так что конкурс – это ещё и способ научиться грамотно принимать критику.

Для себя я понимаю, что выход в финал на ЧД или попадание в ССК – это не самоцель, не какой-то пик авторской карьеры. Это её этап. На этом мир не заканчивается. Кстати насчёт ЧД и ССК: есть три типа авторов. Есть те, кто успешно выступает на конкурсе, но из года в год пролетает в отборе. Есть, наоборот, те, что постоянно появляются в ежегодниках, но на ЧД им не везёт. Есть те, кто блещет и там, и там. Я себя отношу скорее к первому типу. А вот почему ты не пишешь отзывы на рассказы соперников на конкурсах?

Д. К. Мне кажется, я не умею писать конструктивные отзывы. Те, которые действительно помогут автору подрасти в плане стиля, работы над сюжетом и прочим. Давать глобальные советы – не хватает опыта и авторитета. Или времени на анализ при большом потоке рассказов.

Моё отношение к тому или иному рассказу складывается интуитивно: разные степени «нравится» или «не нравится». Проку авторам от моего послевкусия мало. Если рассказ понравился, что называется «зашёл» – похвалю, отмечу. Маленькая приятность никогда не будет лишней. Ещё более приятно открывать для себя новых авторов, в дальнейшем следить за их творчеством. А если не понравился… зачем портить автору настроение своим «фи»? Помощи в этом ноль. Такова моя позиция. Не просят – не лезу. Когда людям интересно моё мнение по тому или иному вопросу – выскажу его тет-а-тет, но всего лишь мнение, в нём почти нет подсказок к действию. Хочется наслаждаться текстами, а не препарировать их – в этом много от тщеславия.

Меня пугают люди, которые всё знают и без спроса всех учат (и кайфуют от этого); высмеивают ошибки, вместо того, чтобы корректно указать на них автору – у таких людей всегда полна котомка советов (или хуже – деструктивной критики). Но кто я такой, чтобы говорить автору, как перекроить его дитя?

Продолжая тему литконкурсов и авторов, участвующих в них: как тебе товарищи, которые начинают стелить соломку уже на самом старте: мол, не успевал, сел за час до дедлайна, в финал, конечно, не выйду? Или: «Я тут хрень какую-то наваял…» В этом так и сквозит неуважение. Какие посылы и словодвижения раздражают тебя?

Е. А. Да примерно такие же, что и тебя. Для меня эти авторы делятся на два типа: дедлайнеры и те, которые пишут хрень. По поводу первых сказать ничего не могу. Каждый работает так, как ему удобно и привычно. Хотя, честно говоря, не понимаю, почему нельзя сесть, спокойно написать и вычитать рассказ заранее, чтобы потом не оправдываться. Но, судя по чатам и пабликам, дедлайнеров среди знакомых авторов большинство.

По поводу тех, кто пишет хрень (причём так они говорят зачастую сами), у меня более противоречивые чувства. По-моему, это просто неуважение к читателям. Зачем мне читать то, что сам автор считает плохим произведением? В то же время я понимаю, что он лукавит. Самокритика хорошая штука, но это больше похоже на поведение девушек с модельной внешностью, которые называют себя толстыми и некрасивыми, напрашиваясь на комплимент. «Ну что ты! Ты очень красивая», а в данном случае: «Ну что ты, у тебя очень хороший рассказ». При этом сам автор смущённо краснеет и опускает глазки: «Ах, что вы...»

Встречный вопрос, тоже по поводу конкурсов. Как быть с жанровой принадлежностью? Что выберешь ты – плохо написанный хоррор или текст, великолепный с литературной точки зрения, но слабый по жанровому соответствию?

Д. К. За плохо написанный текст я буду голосовать лишь в двух случаях. Если придётся «на безрыбье» забивать раздутый топ (но и тогда буду искать в рассказе хорошее: отдельные сильные сцены, сюжетные ходы, авторские находки). И если не замечу, что текст плохо написан (или не захочу замечать): порой автор обладает такой внутренней чуйкой на страшное, инстинктивно создаёт – пускай и стилистически кривовато – такую густую атмосферу, что в упор не видишь эту кривоватость.

С другой стороны, сильное не-совсем-хоррорное произведение, участвующее в конкурсе хоррора, высоко не поставлю (а то и вовсе не включу в топ), даже если оно будет выигрышнее смотреться с литературной точки зрения на фоне хоррорных конкурентов. Но это сейчас. В своё время ставил на первые места тексты, которые хоррором можно назвать только условно. Уж больно ладно они были написаны и брали за душу. Сейчас же, голосуя, стараюсь представить, что собираю сборник ужасов – и вот не вижу внутри этот текст, хорош, чертяка, но не сюда. Хотя когда грань размыта, хоррором таки попахивает – зачастую побеждает литературность.

А вот тебе другой выбор: сюжет или стиль? О чём написано или как написано? Понятно, в идеале сложить бы эти яйца в одну корзину, но вот если не получается…

Е. А. Хороший вопрос. И сложный. От себя скажу, что, наверное, всё-таки стиль. Так или иначе, оригинальных сюжетов уже не осталось, все придумано до нас. Мономиф, Борхес и т.д.

К тому же есть масса примеров, когда банальные сюжеты вытягивает великолепное исполнение. К примеру, романы Уильяма Фолкнера – деградация американского Юга, семейные тайны, расизм и жестокость. Великий роман «Шум и ярость» вообще по сути бессюжетный, но это гениальная книга. Во многом из-за авторского стиля и подачи. И все писатели, известные своим стилем, в большинстве своём авторы выдающиеся – Фолкнер, ещё Хемингуэй, Бабель, Ильф и Петров, Платонов, Стругацкие, Воннегут и прочие-прочие.

А вот обратных случаев я даже представить не могу. Когда сюжет будет вытягивать откровенно плохо написанное произведение. Безусловно, такие книги есть, но мне они не интересны.

В идеале, конечно, я за книги, которые сильны и сюжетом, и стилем. Романы Марио Пьюзо, Джеймса Эллроя, Джона Гришема. «Тихий Дон» Шолохова, произведения уже упомянутых классиков.

Ещё в пользу стиля скажу, что автора, который из произведения в произведение строит сюжеты по одинаковому принципу, легко обвинить в самоповторах. Тогда как стиль – это именно авторский почерк, его фишка. Всегда узнаваемая. Так что, возвращаясь к теме конкурсов, хочу сказать: писать надо лучше. Даже не интереснее, масштабнее, с кучей сюжетных поворотов, а именно лучше.

Часто слышал, что некоторые неглупые люди называли Льва Толстого, мягко говоря, графоманом, который писал нечитаемую тягомотину. С другой стороны, его книги не спутаешь ни с чем. Это его стиль, он узнаваем. Да, многословен, метафоричен, в чем-то сложен, но он писал именно так. И для меня Толстой – гениальный писатель, а «Война и мир» – гениальный роман.

Раз уж это действительно сложный вопрос, спрошу у тебя ровно то же. Сюжет или стиль?

Д. К. Твой ответ отозвался во мне согласием, избавил от блужданий.

Долгие годы я с пеной у рта кричал: «Стиль! Стиль! Стиль!», боготворил литературных «стилистов». Потребовалось время, чтобы понять, что красота не только в стилистических изысках, завитушках, хлёстких сравнениях – она в простоте, гипнотизирующем голосе рассказчика. Но её, эту красоту, умение составлять слова так, чтобы произведение оживало, никто не отменял. Если голос рассказчика красив и правдив, я буду глотать страницу за страницей, буду читать, как домохозяйка варит суп, как герой бесцельно гуляет по городу… Я читаю недописанные рассказы Роберта Говарда (обрывки приключений Соломона Кейна) и получаю удовольствие.

Без этой красоты остаётся лишь голая фабула. Возможно, гениальная, но всё-таки фабула – а мы ведь говорим о ремесле литератора, а не сценариста.

Да, годы спустя ответ на заданный дважды вопрос уже не так однозначен. Интересная история почти немыслима без событий, конфликтов и характеров. Интересная история может быть рассказана сбивчиво, впопыхах, с путаницей слов…

Но всё-таки стиль. Именно так.

Идём дальше. От музы мы открестились, под картинкой стартера написали «Садись и пиши», но как быть с топливом? Станислав Ежи Лец черпал силы из «великой усталости». Откуда черпаешь ты?

Е. А. Силы? Уже упоминал, что во мне много нереализованной энергии. Наверное, она подпитывает меня. Я не могу не писать, иначе становлюсь усталым, вялым и злым. 

Ещё думаю, что неправильно было бы оставлять истории просто внутри себя. Они рождаются в голове, множатся, просятся наружу. Не дать им выход – несправедливо. Так что я питаю силы, наверное, из каких-то таких материй.

Ну, ещё – чтобы, к примеру, мама мной гордилась. Чтобы друзья говорили, что знакомы с писателем. Ещё я очень люблю обратную связь. Когда незнакомый человек стучится в личку и пишет: «Спасибо вам за рассказ», – это тоже, знаешь, дорогого стоит. И когда пишу, я в общем-то отключаюсь. Отдыхаю от смет, чертежей, расчётов на работе. От жизненных проблем, которые не дают покоя. Так что писательство – это выход для меня. Оно перестало быть просто хобби или увлечением, когда я в первый раз прочёл то, что написал, и мне самому понравилось. Так я самореализуюсь, изучаю и открываю себя. За эту возможность не жалко отдать несколько часов вечером после работы. А физическая усталость – ничто по сравнению с пустотой внутри, которую нечем заполнить.

Если говорить об идеях, то тут всё гораздо интереснее. На идею или мысль меня может натолкнуть всё что угодно: книга, фильм, песня, услышанный разговор, сводка новостей. Иногда раньше идеи на ум приходит название будущего рассказа. Бах – и думаешь: круто было бы написать что-то с таким названием. И начинаешь искать сюжет, героев, действие. К хоррору я подхожу чуть-чуть по-другому. Есть ряд рассказов, в которых я пишу о том, что страшно мне самому. По-настоящему страшно, без шуток. И когда я пишу об этом, я справляюсь с этими страхами. Поэтому в моих хоррор-рассказах почти никогда не бывает хэппи-эндов.

Но давай уже от теории перейдём к практике. Такой одновременно сложный и простой вопрос: как ты пишешь? Расскажи свой творческий процесс от появления идеи до ее реализации.

Д. К. Сложный, ага. Потому что шаблона нет. Одного, во всяком случае. Попробую выделить два основных подхода.

Первый подход. Да, здесь главенствует идея, с неё всё начинается. И неважно, насколько проста или глобальна идея, сводится ли она к заинтересовавшей меня проблеме, попытке проверить на прочность посредством героев рассказа какую-либо истину или к простому изложению сюжета. Итак, идея имеется (например, оборотни на МКС), и я ищу пути для её реализации. Ищу декорации, героев и т.д. – материал, с которым буду работать (если хочу написать про оборотней на МКС, с декорациями и героями всё просто; чуть сложнее с мифологией). Ищу форму и фокус: в каком времени будет идти повествование, от чьего лица, глазами одного героя или контрапунктом, в формате дневниковых записей или…

Потом надо бы найти конфликт – то, что заставит выбранных героев двигаться в выбранных декорациях (например, желание попасть на Луну, стать сильнее), – и можно начинать… искать информацию. Особенно если рассказ исторический или требует более глубоких знаний в той или иной области: космонавтике, архитектуре, мифологии, психологии и т.д. Засучив рукава, закидываю на ридер сборку материала (иногда целые романы по схожей теме), читаю, делаю пометки, затем переношу их на компьютер – это помогает сделать «выжимку», которая пригодится в работе, плюс лучше усвоить прочитанное. Теперь в процессе написания в памяти сама всплывает нужная информация – или как минимум её источник. Параллельно делаю наброски, когда чтение порождает в голове настойчивые сцены, фразы. Часто материал подсказывает интересные сюжетные ходы и сцены…

Почти забыл о фабуле, потому что редко продумываю её наперёд – детально, во всяком случае. Какие-то контуры фабулы появляются во время работы с информацией, но основную работу я поручаю персонажам: пускай разбираются сами. После просеивания материала сажусь писать (если позволяет время или всё складно-ладно с пониманием того, куда иду с новым текстом). Или не сажусь. В идеале – откладываю идею, чтобы отстоялась в голове; чтобы, читая книги или непроизвольно возвращаясь в мыслях к задумке, насобирать ещё слюды для будущей мозаики. Иногда идея лежит месяц, полгода, год. Если лежит дольше – значит, мне чего-то не хватает. А может, я боюсь к ней подступиться. Решается это при помощи уже знакомого «садись и пиши». Не бойся – ищи, делай. Обычно непосредственно на написание рассказа уходит от двух дней до недели (ежедневные сессии по несколько часов).

Второй подход. Здесь идея отдыхает, её попросту нет. Есть локация, или герой, или монстр, или строчка из песни, или, как ты уже сказал, название, или… концовка рассказа (рассказа без героев, без декораций), почему нет? Толчок, одним словом. Чаще всего это ситуация. Что, если кто-то попадёт в такую-то ситуацию – интересно, как будет выкарабкиваться? Во что это выльется? От этого и пляшу. Сразу сажусь писать, а там – закрутится, обрастёт, докатится. Цепная реакция. А думать над героями, декорациями, конфликтом, собирать, если потребуется, информацию, буду в процессе. Очень люблю такие ситуативные рассказы («герои не в своей тарелке», как писал составитель хоррор-антологий Стивен Джонс), особенно когда не надо закапываться в материале. Когда рассказы пишутся сами, а ты, приоткрыв рот, ждёшь, чем же всё обернётся.

И вот рассказ написан. Даю ему немного отлежаться. Вычитываю. И отправляю гулять по конкурсам, отборам и редакциям. Или запираю в ящик, если недоволен результатом. Могу поменять своё мнение, вернувшись к написанному позже, доработать, подшлифовать. А могу и не поменять.

Отсюда вопрос: горят ли рукописи? Случалось ли тебе уничтожать написанные произведения?

Е. А. Рукописи горят, и ещё как. Но почти никогда не сгорают бесследно. Уничтожать произведения не приходилось. Даже те, которые мне не особо нравятся (или совсем не нравятся), сейчас спокойно лежат в памяти жёсткого диска ноутбука. Когда-нибудь я к ним вернусь. Но вернусь обязательно.

Тут вопрос вот в чём: зачем-то же я их написал. Что-то я хотел сказать и что-то меня зацепило. Я время от времени перечитываю свои старые, нигде не опубликованные рассказы и пытаюсь найти эти зацепки. Возможно, это пригодится для написания новых произведений. Может, я переработаю старые идеи и находки во что-то другое. Или нет.

Такие случаи уже были. Мне не нравится один мой старый рассказ, но, перечитав его, я был в восторге от описанного там монстра и общей идеи. Не буду ее раскрывать. И эти мысли натолкнули меня на написание романа, над которым я работаю сейчас. Медленно, но верно. Так что да, ничто не проходит бесследно.

Продолжим говорить о практической стороне сочинительства. Герои. Как ты их придумываешь? Откуда берёшь характеры, привычки, голоса, мимику и прочее? Описываешь ли внешность и важно ли это в принципе? Что первично, герой или сюжет, и кто кем управляет?

Д. К. Первичен герой. Без героя – человека (почти всегда) – настоящей истории не бывает. Кто-то, кажется, Лео Каганов, говорил, что не садится писать, пока не может сформулировать для себя: «Это история о человеке, который…» О человеке! Если у тебя в голове история о проклятом осколке метеорита (то есть лишь сам метеорит) – сначала найди человека, героя, к которому попадёт этот метеорит (можешь сразу продумать, чем это ему аукнется, а можешь и не продумывать), и только тогда начинай.

Управляют ли герои сюжетом? Бывает. Некоторые сильные самодостаточные персонажи крутят им как хотят. Говорят: не-а, вот здесь я поступлю по-своему. Самое главное, чтобы они были живыми и достоверными. Чтобы в тех или иных ситуация (сюжетных изгибах) поступали соответственно своему характеру (воле, уму, эмоциям) и темпераменту. То есть трус вряд ли будет инициативен и самоотвержен, а конформист вряд ли пойдёт против мнения группы; а если будет и пойдёт – пойди и ты, дорогой автор, подведи, обоснуй.

Я должен видеть своих персонажей (хотя бы главных), знать о них как можно больше. Представляю знакомых, или киногероев, или книжных персонажей. Беру отсюда и оттуда, просеиваю, сплавляю, если требуется. Конечно, иногда смотрю «в зеркало»; вспоминаю, каким был, что чувствовал.

Характер, внешность, статус... Я должен знать, как герой себя ведёт, как относится к удаче/неудаче, как говорит – важна персонификация его речи и мыслей, потому что все люди разные, даже второстепенные персонажи: гопник, интеллигент и маразматик говорят и думают по-разному. Со сленгом надо аккуратнее: не пересаливать, не путать (чтобы «браток» не заговорил как «обычное дворовое быдло», а простой школьник из интеллигентной семьи не стал излишне интеллигентным). Чем больше знаю, тем проще писать. Но знать – не значит обязательно воспользоваться. Я не стремлюсь запихать в произведение все знания о герое.

В небольших рассказах можно (не синоним «нужно») ограничиться малым набором знаний о герое, представить Брюса Уиллиса или жующего бутерброд строителя. Но чем крупнее произведение, тем тщательнее проработка героя на предварительной стадии. В идеале – готовлю отдельный файлик по персонажам: история героя (ФИО, семья, где живёт, учёба/работа, личная жизнь, друзья); характер (положительные и отрицательные стороны, привычки и увлечения, маркеры речи, слова-паразиты); внешность, необычности, стиль одежды; отношения, связь с другими персонажами; внутренний конфликт; противоречия; изменения по ходу романа. Иногда заглядываю в литературу по психологии. Читаю о цельных и противоречивых характерах. О том, как социальные группы влияют на развитие характера. О конфликтах внутри характера. Так было при работе с романом «Глаз урагана», в котором десять героев-подростков, и каждый требовал к себе пристального внимания: нельзя было, чтобы читатель путал ребят.

Второстепенные персонажи. Здесь зачастую просто вешаю ярлыки: «полковник», «завистливый друг», «сосед», а там – как себя проявят. Но иногда персонажи второго плана, против картонности которых я в принципе ничего не имею (они должны мелькнуть там и там, спасибо и пока), выпрыгивают из ярлыка, начинают рассказывать о своих привычках, выпячивать свой характер; а порой даже шагают на первый план – очень люблю таких героев. Схожая картина бывает и с главными героями небольшого рассказа, который начинаешь писать без идеи, нахлёстом, одно событие на одно, и в этих событиях персонажи раскрываются, ты знакомишься с ними ближе, а то и вовсе узнаёшь с другой стороны.

По поводу описания внешности и одежды. Все помнят слова Стивена Кинга: «Я не слишком в восторге от исчерпывающих описаний всех физических характеристик героев книги и их одежды (меня лично инвентаризация гардероба раздражает; если мне захочется прочитать описание шмоток, я закажу каталог универмага)». Давно придерживаюсь схожей позиции. В меру надо, в меру. И лучше не сплошным массивом, а «в движении». Например, налетел порыв ветра, герой поднял воротник кожаной куртки (вот и узнали деталь его гардероба). Голодный, учуял запах из ресторана – повёл горбатым носом, широкие ноздри раздулись. Я не сторонник тщательной детализации. «Один удачный образ – лучше абзаца описаний!» Несколько интересных броских штрихов, остальное сделает воображение читателя. А описание одежды и вовсе можно опустить, если, конечно, она не сыграет свою роль в рассказе: например, герой зацепится подтяжками за ветку дерева и повиснет над пропастью. То есть желательно, чтобы описания внешности и одежды контактировали с декорациями и событиями. К примеру: «– У тебя такие большие уши! – сказала она при всех и поправила медную прядь. Он покраснел». В одном предложении мы немного узнаём о внешности девушки и парня, а также об их характерах: она не больно-то следит за языком, а он… о, эти уши-лопухи парили вокруг его головы на всём этапе взросления.

Отвлечённо. Конечно, если автор описывает персонажей, как это делал Михаил Булгаков («пожилая, доедаемая малокровием девушка в оранжевом шёлковом измятом платьице»), братья Стругацкие («костлявое личико, морщинистая, жилистая, черепашья шея, землистая кожа, да кривоватый гигантский нос, да серые, вечно больные зубы, да глазки-буравчики без ресниц и без бровей» – отрывок принадлежит перу Бориса Натановича), Эрнест Хемингуэй («она была очень хорошенькая, со свежим, как только отчеканенная монета, лицом, с гладкой благодаря дождю кожей и чёрными как вороново крыло волосами, наискось срезанными над щекой»), то я готов читать и читать… Но и Большие Писатели не злоупотребляли описаниями.

Создать запоминающегося яркого героя (или антигероя) очень трудно, но автор должен как минимум сделать его живым и достоверным. Иначе всё остальное полетит в тартарары.

Вопрос к тебе. Согласен ли, что новых героев следует вводить строго в первой половине произведения? И ещё: характер героя (уже сформировавшийся) автор раскрывает читателю постепенно, а вот как быть с изменением и развитием характера персонажа в процессе повествования? Насколько для тебя важно развитие героя в романе, или можно обойтись развитием напряжения, градусом ужаса?

Е. А. Не скажу насчёт именно первой или второй половины произведения, но тех героев, которые как-то влияют на сюжет, следует вводить пораньше. В этом я определённо убеждён. В хороших произведениях так и есть, даже если персонаж не появляется лично, он все равно присутствует в произведении. Взять, к примеру, «Волшебника Изумрудного города» Волкова. Компания главных героев (Элли, Тотошка, Страшила, Лев и Дровосек) идут к Гудвину. Сам Гудвин появляется лично только на последних страницах, но присутствует в книге с самого начала. Путешествие к нему – это основа сюжета. О нём говорят, он является самоцелью. 

То же можно сказать о неких скрытых героях. Опять разберём на примере. «Десять негритят» Агаты Кристи. Группа людей на ограниченной территории (в данном случае остров, но не суть, это может быть дом, самолёт, любое замкнутое пространство). Один из них убийца, но мы не знаем, кто именно. Им может быть кто угодно. То есть убийца – скрытый персонаж, но в то же время полноценный участник действия, такой же двигатель сюжета, как и остальные, если не самый главный. И снова, по сути, он не персонифицирован, до финала у него нет лица. Но он введён в повествование с самого начала.

Мне никогда не нравились произведения, в которых развязка наступала с введением персонажа, который до этого не играл никакой роли в повествовании и никак не упоминался (либо очень условно, поверхностно, вскользь). Классическое «убийца – дворецкий». Лично для меня это ярчайшие примеры дурного вкуса. Все эти боги из машины и рояли в кустах. Так что да, я за то, чтобы основных героев вводить пораньше. Если, конечно, вы не пишете эпопею на несколько томов, где в каждой книге новые события и персонажи.

Как вводить героя правильно – тут, наверное, правил нет. Всё зависит от автора и его умения. Либо сразу оговаривать основных персонажей: «На холме стояли трое ребят: Дима, Саша и Петя. Они смотрели на приближающуюся грозовую тучу». Либо, как я уже говорил, упоминать о них разговорами, намёками и т.д.: «– Сегодня вечером к нам должен приехать Джонни. – Джонни? Боже мой, сто лет его не видела!»; «Говорили, что в заброшенной психиатрической больнице служил врачом Джон Смитс, которого позже прозвали Доктор Смерть». Что-нибудь такое.

Что касается вопроса, как события произведения и атмосфера влияют на характер персонажа, я соглашусь с тобой в том, что всё зависит от конкретного героя. Всё должно быть правдоподобно. Вряд ли герой, который по сюжету трус, проявит чудеса героизма в экстремальной ситуации. Так же и наоборот. Крутой тренированный спецназовец не должен вести себя как перепуганная школьница при нападении зомби. Мне не нравится, когда в современных произведениях разумные по сути персонажи превращаются в неуверенных подростков, а, к примеру, космонавты в любой внештатной ситуации начинают ссориться, выяснять отношения, истерить и нарушать протоколы и инструкции. Так быть не может!

Но, опять же, тут я привёл общие случаи, очень многое зависит от конкретного произведения и мастерства автора. Допустим, почти классический пример в литературе ужасов: под действием каких-либо потусторонних сил герой сходит с ума. Это может быть завязавший алкоголик («Сияние» Кинга), прагматичный журналист и кинокритик («Усмешка тьмы» Кэмпбелла), богатый старик («Инициация» Бэррона). Каждый из авторов подошёл к персонажам по-своему, и каждому веришь. Существует масса обратных примеров, когда характер героя не меняется под действием ужасных обстоятельств. Так что не могу дать однозначного ответа, что мне интереснее. Развитие самой атмосферы ужаса или изменение характера героев под её действием. Есть отличные примеры и того, и другого.

Знаешь, первым из твоих произведений, которое я прочитал, был рассказ «В иллюминаторе». И тогда я подумал что-то вроде: «Охренеть! Наверное, писать его было очень сложно». Там столько тонкостей, технических деталей и нюансов, будто ты действительно читаешь рассказ настоящего космонавта. Как ты работаешь с матчастью? Насколько вообще важно погружение в техническую сторону того, о чём пишешь? Нельзя ли обойтись общими фразами и терминами и не боишься ли ты прослыть занудой и «заклёпочником»?

Д. К. Работаю с матчастью долго и муторно (например, для работы над «В иллюминаторе» прочитал дневники трёх космонавтов; помимо этого, постоянно дёргал поисковик, чтобы что-то уточнить: а из каких моделей состоит станция? А как будет протекать разгерметизация?). Работаю, пока не пойму: вот оно, у меня есть всё для достоверного (и, надеюсь, интересного, в том числе матчастью) рассказа! Но и тогда не прекращаю поиск новой информации: обычно одно цепляет другое, я нахожу названия новых источников, качаю, читаю, выписываю, качаю, читаю… В определённый момент важно сказать себе: «Стоп, давай-ка садись за рассказ, если, конечно, не хочешь сделать статью». Большая часть «отжатой» информации остаётся неиспользованной, она помогает мне чувствовать себя увереннее при работе над текстом, но в сам текст не попадает. И это правильно. Иначе – «заклёпочник» и зануда, без вариантов. Я не считаю себя таким… вернее, снова надеюсь, что мои рассказы у большинства не вызывают антинаучную зевоту, потому что стараюсь использовать в произведениях только те детали и нюансы, которые у самого вызвали восторг открывателя. Стараюсь не перегружать, а просто достоверно (хотя бы парой мазков) описывать антураж и прочее. Обойтись общими фразами? В каких-то произведениях получается обходить острые углы, хватает общих знаний, догадок, представлений, но если я сам не буду верить в то, что пишу, если мои герои будут летать в каких-то штуках и крутить какие-то фиговины, – поверит ли мне читатель? Я прокачиваю «информационные» бицепсы не для позирования на ринге, а для того, чтобы победить в бою.

Перейдём к «треножнику восприятия» произведения. Термин, введённый в оборот Г. Л. Олди (как и многие другие доходчивые термины, например «криптоистория»). Согласно «треножнику восприятия» роман должен состоять из трёх линий: интеллектуальной (фантдопущение, образовательная функция), эмоциональной (сопереживание герою) и эстетической (как хорошо это написано). Озвучь своё видение.

Е. А. Сложно не согласиться с Олди. Действительно, пожалуй, любая хорошая книга (а может, и в принципе любая книга) действует именно по трём этим направлениям: интеллектуальная часть, эмоциональная и эстетическая. Но есть и исключения из правил. Читаешь, бывает, что-нибудь и понимаешь: написано корявенько, интеллектуальная составляющая никакая, да и мораль хромает, нельзя зацепиться за героев, как-то прочувствовать, сопереживать им. Что-то из этого по отдельности или в сумме, но всё равно продолжаешь читать. Сразу на ум приходит проза Владимира Козлова, нашего земляка, писателя, журналиста и режиссёра родом из Могилёва. Язык у него примитивнейший, герои – чаще всего люмпены и маргиналы, но всё-таки есть в его книгах какая-то энергия, из-за которой я их читаю. Не знаю, как это работает, не могу сформулировать и объяснить хотя бы просто для себя.

Д. К. Как ты редактируешь свои произведения? Правишь и чистишь по мере написания, кусками, или сразу финальный вариант? Сколько стадий шлифовки проходит текст? Редактируешь на бумаге, чтобы лучше была видна структура, или на компьютере?

Е. А. Свои тексты я вычитываю довольно тщательно, насколько получается. В основном это касается орфографических ошибок, опечаток и т.д. По порядку: заканчиваю рассказ, несколько дней он лежит, я его не трогаю, если не горит. Потом на свежую голову читаю сам, поправляю, что нашёл. Даю читать кому-то из знакомых. Выслушиваю все их замечания и решаю для себя, принимать их или нет. Тут я хозяин текста и всё зависит только от меня. Потом читаю ещё несколько раз. Вот, собственно, и всё. На бумаге не пишу никогда, отвык. Только на ноутбуке. Ну, мне так проще, тут надо подстраиваться под себя. Что касается рассказов, чаще всего вычитываю уже готовый вариант. Если вдруг в процессе написания мелькнёт мысль, что нужно что-то исправить, делаю это сразу.

По отношению к повестям или романам подход в принципе тот же, но тут надо разбивать работу на части. По главам, страницам и т.д. Иначе запутаюсь, устану и обязательно что-то пропущу. Ещё хочу сказать, что я сразу стараюсь писать так, чтобы впоследствии было как можно меньше правок. Ещё ни разу не было такого, чтобы я полностью переписывал рассказ целиком или даже какие-то значительные куски текста. Если произведение не идёт совсем, то я его оставляю на время, переключаюсь на другое. Тут важно знать, что излишняя редактура тоже может навредить. Убить первоначальную задумку, которая была неплохой, если я всё же начал писать. Если рассказ совсем неудачный, то я всё равно не удаляю его. Как уже говорил, идеи из него можно использовать в чём-то другом, новом.

Олдос Хаксли в предисловии к новому изданию «Дивного нового мира» писал, что, мол, сейчас, через много лет, он понимает, что эту книгу стоило бы писать по-другому. Корректировать и редактировать, переписывать заново некоторые части. Но в то же время он понимает, что это была бы уже совсем другая книга.

Ещё сейчас я ловлю себя на мысли, что разучился писать коротко. Я многословен и зачастую избыточен. Как следствие, при редактуре я стараюсь отсекать всё лишнее, «высушивать» текст. Но без фанатизма, иначе художественное произведение превращается в сценарий. Герой пошёл, взял, сел, посмотрел, сказал, и больше ничего. Во всём должна быть мера.

А вот теперь скажи мне такую вещь. Как ты относишься к популярным сейчас в Сети советам для начинающих авторов? Что, мол, нельзя начинать произведение с прямой речи, называть по-разному одного и того же героя (например Иван, Ваня, Ванюша и т.д.). Нельзя использовать однокоренные слова в смежных предложениях, писать два раза «был» и его производные в одном абзаце. Как вообще относиться к советам? Влияет ли на их восприятие личность советчика, его статус, количество публикаций? Или всё-таки ты главный и пишешь так, как считаешь правильным?

Д. К. Считаю, начинающим авторам – именно начинающим! – следует придерживаться некоторых подобных советов. Правда, желательно не «сетевых экспертов», а опытных публикующихся авторов. Можно найти советы тех же Олди (они отлично разбирали романы на семинарах в Партените; в журнале «Мир фантастики» есть интересные статьи этого авторского дуэта), братьев Стругацких, Стивена Кинга. Ориентироваться на тех, чьи книги нравятся. Будет полезно. Начинающий автор должен сначала научиться играть по правилам, писать просто, доступно, может, даже «стерильно», а уж потом, если понадобится, эти правила нарушать – на определённом этапе и с определённым опытом он поймёт, как это делать, возможно, даже введёт свои правила. А отмахнуться: «Не учите меня!», высмеять советчика, найти обратные примеры в классике (классики тоже ошибались или делали это намеренно, то есть нарушали правила) – легче всего. Надо учиться, постоянно учиться, анализировать, сопоставлять с собственным опытом, искать отклик в себе.

Что до конкретных советов, которые ты озвучил. Лично я согласен с тем, что не стоит плодить варианты имён героя, путать читателя. Если назвал в начале Иван Радов, дальше выбираю одно из двух – Иван или Радов (плюс местоимения или профессию), зависит от возраста героя, его статуса и т.д. Если герой – мальчишка, буду звать Ваня или по погонялу (Радик или Радость, например), стараясь не чередовать. Это особенно важно, когдагероев много и все они плотно общаются – здесь надо подойти к диалогу как к тексту пьесы: сказал тот-то, ответил тот-то. С прямой речи начинаю часто, не вижу в этом ничего плохого. Избегаю длинных описаний природы, тем более в зачине. Стараюсь сразу придать импульс действию, дать конфликт, интригу для читателя. Не боюсь большого количества глаголов, не боюсь повторяющихся слов, если к ним подбираются слишком вычурные синонимы. (У Дэна Симмонса в шикарном «Терроре» в сцене, когда Корнелиус Хикки пытается убить Френсиса Крозье: «он поднял пистолет и выстрелил»; «он сделал шаг вперёд и выстрелил»; «он сделал ещё три шага и снова выстрелил».) Избегаю избыточных утяжелённых фраз, тавтологии, неверного словоупотребления, перебора по уменьшительно-ласкательным суффиксам и т.д. К «был» и производным отношусь хорошо. Лучше несколько раз в одном абзаце использовать «был», чем для разнообразия лепить какие-то невыносимо-трудные конструкции.

Исходя из вышесказанного: да, личность советчика для меня важна. Я за общество заслуженных экспертов. Плюс всегда смотрю на интонацию. Человек, который, советуя, высмеивает неопытных авторов, который танцует на чужих ошибках вместо того, чтобы тактично указать, подсказать, – выглядит некрасиво. Мне становится неловко за людей, в советах которых очень много самолюбования: они красуются знаниями и заслугами, а не пытаются помочь менее опытным товарищам; они приводят свои регалии, зачастую смешные, как ордена из жёлтой фольги: я победил на таком-то конкурсе, меня взяли в такой-то журнал, мне уже нечего доказывать… «А судьи кто?»

И да, я главный в своих текстах, но продолжаю слушать экспертов (читать любимых авторов) и учиться.

Как ты относишься к философии в произведениях, своих и чужих? Особенно в хоррор-произведениях? Есть мнение, что философствовать надо так, чтобы текст разлетелся на цитаты или откровения вызывали яркую реакцию (в том числе несогласия), или вовсе отказаться от сентенций.

Е. А. К философии в целом я отношусь неплохо, даже хорошо. Но что касается произведений, нужно точно понимать, необходима ли она там, эта философия. Из читанного в последнее время, честно говоря, не нашёл того, что действительно зацепило бы. Либо многие темы затронуты и пересказаны уже давным-давно, либо авторы просто не стараются, не знаю. Мне всё кажется банальным. Ты вот говорил про цитаты, но многое из тех «философских» вещей, что я читал из последнего, похоже именно на паблики с цитатами. Банально, сухо, без огонька и уже озвучено много раз гораздо более умелыми авторами.

А я стараюсь всё-таки избегать банальности, каких-то клише, хотя уйти от этого полностью, наверное, практически невозможно. Что касается хоррора... ну вот, например, утончённый, философствующий маньяк-эстет давно уже стал клише, ходячим стереотипом. Это Джон Доу из «Семь» Финчера, Ганнибал Лектер, Джек из последнего фильма Триера, маньяки из романов Ю Несбё и Жана-Кристофа Гранже. Ещё в рассказах у Александра Матюхина такие персонажи проскакивали. Когда нечто подобное пытаются создать менее опытные авторы, это часто превращается в пародию, которую сложно читать без смеха.

Из хороших примеров философии в хорроре могу назвать рассказы Томаса Лиготти. Хотя их основную мысль можно уложить в несколько фраз: «Как страшно жить, жизнь – боль, мы все умрём». Тоже ничего нового. Ещё в этом плане мне понравился роман Адама Нэвилла «Дом малых теней». Автор, кстати, не скрывал, что при работе над ним вдохновлялся, а в чём-то даже и подражал Лиготти. Человек – это песчинка в огромной страшной вселенной, неодушевлённый мир может быть человечнее самих людей, и совсем неясно, кто именно марионетка – человек или кукла. Если вдуматься, это довольно страшно. Сейчас начал читать роман «Сезон крови» Грега Грифьюна. Он про пустоту, которая растёт в каждом из нас. Однажды она достигнет критических размеров и пожрёт своего хозяина. Если автор выдержит этот стиль до конца, я сниму перед ним воображаемую шляпу.

Что касается лично меня, то я стараюсь избегать философствования. У меня ещё нет какого-то глубокого личного опыта, не накопил. И всё, что я могу сказать «умного» читателю, запросто сведётся к тем же пабликам в ВК. А я боюсь быть скучным и банальным.

Часто ли ты обращаешься к личному опыту? Описываешь ли в произведениях (особенно в хорроре) случаи из жизни? Насколько много в твоих рассказах тебя именно как личности?

Д. К. Жизненный опыт (не только приобретённый, но и подсмотренный) – описываю, использую, бывает. Набившее оскомину: «Пиши о том, что знаешь». Писатели, как сороки, тащат в свои тексты всё «блестящее». Но со временем приходит понимание, что не каждая «блёсточка» будет интересна читателю. Когда-то очень давно я говорил: дайте мне диктофон (в те времена диктофон был роскошью, а не функцией в смартфоне) – и я напишу сборник рассказов в жанре реализм, что означало: просто перенесу на бумагу диалоги подростков, немного приправив их действием. Позже понял: настоящая литература работает через сложную систему фильтров «Антискука» с призмой авторского стиля писателя.

Искать меня как личность в моих фантастических и хоррорных текстах не стоит, вот в прозе жизни… но сейчас речь не об этом. Если и обращаюсь к личному опыту, то углы не сглаживаю, а заостряю – то есть, по сути, начинаю безудержно фантазировать в сторону негатива. Потому что опыт ненависти и раздора мне недоступен. В рассказах, где главный герой – семейный персонаж, у которого есть ребёнок, я, разумеется, использую личный опыт, но это опыт любви и страха за родных.

Меня в моих рассказах всё меньше и меньше. Нельзя всё время черпать из одного колодца. Да, это удобно, психотип героя у тебя в голове, но такой персонаж быстро надоедает. Особенно если ты плохо умеешь проявлять эмоции, живёшь тихо и по-хорошему скучно, последним героем боевика не уродился – много из этого колодца и не зачерпнёшь. Понятно, что некоторые маркеры иногда по-прежнему ведут ко мне, если герой похож на меня статусом и положением (плюс всегда актуально подсознание – в каждом герое может быть немного меня или моих знакомых, это естественный процесс).

После рассказа «Ненастоящий дядя» меня несколько раз спрашивали, правда ли мне удаляли жёлчный пузырь. Не удаляли. Это кусочек истории моего товарища, компилированный в рассказ. Люди ищут в произведении его автора, особенно в произведении, написанном от первого лица, это нормально. Ненормально, когда о тебе начинают судить по твоим рассказам: плодить домыслы о твоей личной жизни. Это смешно, иногда неприятно.

А вот скажи: как сильно твоё первичное впечатление от собственного рассказа может изменить мнение читателя? Как вообще относишься к критике?

Е. А. Не сталкивался ещё с таким, чтобы мнение читателя как-то кардинально меняло моё отношение к моему же рассказу. В смысле в негативном ключе. Критика ещё никогда не выбивала у меня почву из-под ног, не наводила на мысли, что к чёрту это всё, надо бросить и ничего не писать, чтобы не позориться. Тем авторам, которых посещают такие мысли после высказанной критики, я думаю, всё-таки стоит задуматься о том, стоит ли продолжать писать. Тут, как я вижу, не нужно бросаться в крайности. Не стоит относиться к себе и своему творчеству слишком серьёзно. Иначе любая критика будет чересчур болезненной, и через год участия в конкурсах и отборах ты свалишься с сердечным приступом. В то же время к этому надо относиться достаточно серьёзно (как ни парадоксально), чтобы понимать, чего именно ты ждёшь от своего творчества, какой отдачи, и что именно ты хочешь донести до читателя.

Что касается лично меня, я стараюсь вычленять из критики полезное для себя. Даже если отзыв гласит: «Рассказ говно, автор мудак», нужно всё-таки постараться понять, почему читатель решил именно так. Проще всего ответить: «Вы просто не поняли». Надо понять, почему читатель не понял. Если ты считаешь себя умнее читателя (и в этом нет ничего зазорного, все мы в чём-то умнее и глупее, лучше и хуже других), попробуй донести, достучаться. Подтягивай читателя до своего интеллектуального уровня.

А ещё бывало, что в отзывах на свои рассказы я читал такое: мол, какой классный рассказ, не ожидал, что увижу здесь произведение о том-то и том-то (о железобетонных конструкциях, например). Хотя изначально я не вкладывал осознанно в свой рассказ именно эти смыслы, но вот под действием читательского мнения я понимаю, что это действительно рассказ о железобетонных конструкциях.

Поговорим о крупной форме. Как ты работаешь с романами непосредственно до того, как начнёшь их писать? Как долго собираешь информацию? Составляешь ли планы, сценарии? Обращаешься ли к наработкам потом или по большей части держишь в голове? Насколько вообще важна подготовка?

Д. К. С романами, как и с рассказами, бывает по-разному. Два первых романа (юмористическое фэнтези а-ля Терри Пратчетт) я написал без планов и шпаргалок. Эти два романа по-прежнему лежат в «ящике стола», один из них я недавно переработал, сократил в два раза, но не могу винить в этом отсутствие подготовки – сыроватым был мой стиль. Два следующих романа (социальная фантастика) мы писали с Лёхой Жарковым по сценариям, в которых была расписана каждая глава, и каждый из авторов в любой момент мог сесть за работу над третьей, седьмой или пятнадцатой главой. Мы заранее знали всё о наших героях, о мире, о технологиях и прочем. Так писать намного проще, но тесновато для экспромта и воли персонажей.

Свой пятый роман (хоррор) начал писать без сценария: набрал две или три первые главы, напирая на саспенс, отложил, и долго не знал, что с этим делать. Потом вернулся: набросал схематичный план, расписал героев и продолжил работу. С шестым законченным романом (и снова хоррор) работал по шпаргалкам: сценарий, канва (отдельным файликом в Excel), герои, информация по ураганам и землетрясениям. На тщательную подготовку ушло две-три недели. Я читал файлы и книги, смотрел фильмы (визуализация очень важна), составлял поглавник, постоянно крутил в голове отдельные сцены, записывал самые яркие в блокнот. А потом сел за компьютер и написал за полтора месяца небольшой роман на девять авторских листов. Главу за главой.

Постоянно заглядываю в наработки, корректирую их, если надо. Но что-то, конечно, впитывается в подкорку, и мне не надо сверяться с файлами, что уточнить, от какой музыки тащится герой и почему боится возвращаться домой. Стоит отметить, что работа над матчастью идёт постоянно: в процессе написания той или иной сцены часто возникают вопросы, и тогда я открываю поисковик. «Работа в компьютерном клубе». «Растительность степи». «Перезарядка автоматического пистолета». Ввод.

Сопоставляя опыт и резюмируя: да, подготовка к роману нужна. С ней меньше шансов растерять запал (такую работу проделал – и что, сдуться?) и погрязнуть в нестыковках и алогичностях. А тем, кто за «чистое» спонтанное творчество, хочется сказать: наличие плана вовсе не означает, что вас оставили только за «ремесленника». Ваши герои могут повести себя вразрез сценарию, повернуть сюжет в другую сторону, внести коррективы. И вы всегда можете оставить для себя открытым финал и вернуться к его моделированию в самом конце работы, вглядываясь в манящую бездну последней главы.

Приходилось ли тебе использовать литературу в качестве послания конкретному человеку (людям)? Или как ёмкость, в которую сцеживаешь боль? Не обязательно свою боль… Ибо снова цитируя «Оправдание» Дмитрия Быкова: «Что делает литература? Транслирует чужой опыт, чаще всего опыт боли».

Е. А. Не было такого, чтобы своими произведениями я прямо обращался к какому-то конкретному человеку. Бывало, затрагивал в рассказах темы, которые с этим человеком очень тесно связаны. В основном это касается не хоррора, а так называемой «прозы жизни». У меня есть два рассказа: «Король, не приходи» и «Три дня без Даши». Они нигде не публиковались, но я выкладывал их в Сеть в свободный доступ. Оба рассказа очень дороги мне, потому что посвящены очень дорогим для меня людям. Оба грустные и в чём-то даже трагичные. Но это не обвинение, не вызов, нет, ни в коем случае. Скорее так, ностальгия, светлая грусть.

Что касается именно реалистичных рассказов, лично для меня их писать сложнее в том плане, что нужно пропускать через себя слишком многое. Мне сложно писать реалистичные вещи, придумывая какие-то сюжеты, героев и т.д. Поэтому я использую личный опыт, не особо богатый на самом деле, но всё равно есть что вспомнить. Зачастую героями становятся мои друзья, знакомые, приятели. Я описываю то, что случилось со мной, с ними, какие-то истории, которые я слышал. Всё это я перерабатываю и излагаю на бумаге. В основном эти рассказы пылятся на жёстком диске, так как они очень личные. Хотя не исключаю, что когда-нибудь сделаю из них небольшой сборник, дополнив другими вещами. Никакой жести и хоррора, только лёгкая фантастика и магический реализм.

Наверное, никогда не смогу написать что-то о своей семье. Когда я касаюсь этой темы, слова сразу становятся неправильными, пустыми и банальными. К примеру, всю семью моего деда во время войны убили нацисты. У меня была идея написать военную повесть по его рассказам, но работа заглохла, почти не начавшись. Я не смог.

Если говорить о хорроре, то я уже упоминал, что сейчас стараюсь писать о том, что страшно лично мне. Поэтому часто у меня мелькают темы одиночества, неудавшейся личной жизни, потери близких людей, пагубных зависимостей. Я очень боюсь войны. И, как замечают люди, часто о ней пишу. Пожалуй, именно хоррор – это тот «сосуд», куда я сцеживаю свою боль. Я ищу страшное в повседневности и нахожу его там довольно часто. Как-то в метро я увидел женщину, которая спускалась на эскалаторе и стояла почему-то спиной вперёд, хотя была на лестнице одна. Через какое-то время мне снится женщина, которая в тёмном подъезде спускается по лестнице вперёд спиной. Я проснулся в холодном поту. Почему-то это показалось мне очень страшным.

Бывает ли такое, что тебя пугают твои произведения?

Д. К. Тут такая штука. Писать о том, что тебя пугает, не означает пугаться этого в самих рассказах. На уровне понимания кошмарности темы, ситуации, потери – да, но не на уровне первобытной дрожи, реакции нервных окончаний. Не так, чтобы оцепенеть от страха. Здесь надо оговориться, что меня не пугают «по-настоящему» и чужие произведения. Это работает в кино, но не в литературе. Но мне вполне хватает атмосферы дискомфорта, гнетущего тумана мыслей, тянущего осознания кошмара.

Так что меня не пугают мои рассказы. Здесь другой критерий «испуга». Иногда мне очень неуютно и грустно в собственных произведениях, где личное переплелось с вымыслом. Вообще я очень редко перечитываю чистовые варианты своих текстов, разве что надо стряхнуть с них пыль и куда-то отправить. Исключение – рассказ «Ненастоящий дядя». Я плачу, когда его перечитываю. Я понимаю почему… Но я очень рад, что написал этот рассказ.

Прежде чем задать следующий вопрос, сделаю небольшое отступление. Как литературному редактору вебзина DARKER, мне присылают на рассмотрение рассказы, и не так уж и редко вместе с текстом идёт «поясниловка»: что автор хотел сказать своим рассказом, какую тему поднял, какие личные воспоминания использовал – многое из того, о чём мы с тобой говорили до этого. Я неизменно отвечаю: «История должна помогать себе сама». То есть автор должен вложить всё в историю, а не в комментарии и пояснения к ней. Когда история уйдёт в свободное плавание, всё, что автор сможет ей дать – это костыли оправданий. Другими словами, как часто говорят: «Ты же не будешь стоять у входа в книжный и объяснять каждому свой роман». Мне кажется, что подобные экскурсы могут быть интересны, только когда читатель сам хочет узнать предысторию написания произведения.

А как ты относишься к авторским объяснениям (до и после того, как читатель ознакомится с текстом)?

Е. А. К авторским объяснялкам я отношусь не то чтобы негативно, но скорее отрицательно. Особенно показательно это бывает на литературных конкурсах, о которых мы тут много говорили. В обсуждении рассказов автор начинает строчить километровые комментарии о том, что он хотел сказать на самом деле. Зачастую это переходит в не особо приятные срачи, выяснение отношений, и в конце концов автор уходит, громко хлопая дверью, с высоко поднятой головой и выводом: «Вы ничего не поняли» (об этом тоже уже говорили). Лично у меня к этим авторам возникает только один вопрос: «А почему этого нет в самом рассказе?» Всех этих объяснений, которые ты тут излагаешь с пеной у рта. Я вообще придерживаюсь мнения, что если читатель чего-то не понял, то это полностью лежит на совести автора.

В то же время надо понимать, что излишние подробности и объяснения происходящего могут навредить тексту. Убить интригу, атмосферу, какую-то загадку. Тут опять же всё зависит от автора. Только он решает, как писать своё произведение. Нужны ему объяснения или нет. Но в отрыве от произведения никаких лишних подробностей быть не должно. В этом плане мне очень нравится Эрнест Хемингуэй. Я встречал огромные эссе на тему скрытых смыслов в его романе «Старик и море». Но на все вопросы сам писатель отвечал: «Старик – это просто старик, море – это просто море, рыба – это просто рыба». Или как-то так, но смысл такой. Я думаю, что Хэм все же лукавил, но это его право. Он предоставил читателю самому разбираться, что там и как. Есть гениальный рассказ Джерома Сэлинджера «Хорошо ловится рыбка-бананка». О скрытых смыслах этого рассказа я встречал десяток разных мнений – от военного синдрома до неразделённой любви и буддистской философии. Вообще Сэлинджер – мастер глубокой прозы. Трактовать его произведения можно сколько угодно по-разному, и каждая из версий будет правильной. «Дорогой Эсме с любовью и всякой мерзостью», «Тедди», «Выше стропила, плотники», роман «Над пропастью во ржи».

Я считаю, что в том и есть прелесть искусства: каждый может трактовать его по-своему. Кто-то видит просто чёрный квадрат, кто-то величайшую шутку в истории живописи, кто-то космическую бездну.

Хорошее произведение говорит с читателем само за себя, даже в отрыве от автора. Мне всегда не нравилось, когда в школе на уроках литературы учитель спрашивал: «Как ты думаешь, что автор хотел нам сказать?» Да я понятия не имею, что автор хотел сказать. Я отвечаю только за то, что вижу в произведении сам.

В то же время думаю, что автор всё-таки должен давать читателю какие-то крючки для того, чтобы тот зацепился за понимание произведения. Намёки, незначительные на первый взгляд детали, которые потом складываются в цельную картину. Многозначительность и символизм только ради многозначительности и символизма – это тоже дурной тон.

Из хороших примеров произведений, которые «непонятны» на первый взгляд, но не требуют дополнительных объяснений, в хорроре для меня эталоном является рассказ «Завтрак у вдовы» Джо Хилла из сборника «Призраки двадцатого века». Романы «Усмешка тьмы» Рэмси Кэмпбелла и «Дом малых теней» Адама Нэвилла. Рассказы «Что-то тёмное и печальное» Майкла Маршала Смита, «Алиса в занавесье» Роберта Ширмена, очень многое из Лавкрафта. Да достаточно примеров, на самом деле. Твои «Потерявшиеся в Мохабине», кстати.

Значит, снова поговорим о тебе. Ты считаешься мастером работы в соавторстве (не ожидал, что будет вопрос на эту тему?). Как ты выбираешь «партнёров»?

Д. К. Вопрос оказался полной неожиданностью (улыбается, как пишут в интервью).

Как проститутка выбирает клиентов. Всегда хотел так пошутить.

А если серьёзно, то я уже не выбираю: есть с кем писать, с кем делить радость творчества. Просто иногда возникает большое желание пригласить соавтора за стол, посидеть, поговорить, создать «вечер». Прошли те времена, когда выбирал соавторов по литературным критериям, теперь главное – человеческие качества. Даже если придётся помочь, подтянуть, подсказать. Писать в соавторстве надо с человеком, который тебе симпатичен. Это как крепкое рукопожатие, которое остаётся на коже.

Пользуясь случаем, хочу привести здесь шпаргалку о работе в соавторстве, мой личный опыт. Вдруг кому пригодится.

Подход 1: Работа без сценария, импровизация, литературный пинг-понг. Не обсуждая сюжет (возможно обсуждение декораций, героев), один соавтор пишет начало и подаёт на второго. Тот продолжает, пишет свой кусок и отбивает шарик. Так, в четыре-шесть-восемь-сколько потребуется ударов, получается рассказ. В файле, после своего написанного куска, соавторы могут оставлять пожелания друг другу – намёки на продолжение, крючки, своё видение мотивации героев, развития сюжета, что родилось в голове во время работы. А могут и не оставлять: выкручивайся сам, друг, так интереснее. В конце – шлифовка текста.

Частным случаем здесь является Подход 1а, который хочется немного обособить: один соавтор, держа в уме примерный объём рассказа, пишет половину текста, обрывает мысль, ситуацию – и курит бамбук; второй – чешет голову и заканчивает рукопись. Два удара – готово. Такой подход вряд ли годится для совместного написания романа, хотя как знать: и без сценариев романы пишут, так почему бы не сделать это вдвоём?

Подход 2: Работа по оговорённому (расписанному на бумаге) заранее сценарию. Соавторы продумывают сюжет, разбивают его на главы, распределяют их (по желанию или способностям: ты пишешь кровавую батальную сцену, а ты – диалоговую главу, собрание вампиров с философским течением дискуссии) и начинают параллельную работу. Потом собирают написанные главы в один файл и, перебрасывая друг другу документ, шлифуют (правят, оставляют в тексте примечания, с которыми второй соавтор волен согласиться или нет).

Но способы способами, главное – при длительной работе в тандеме иметь в соавторах друга и единомышленника. Только так работа будет приносить абсолютное удовольствие.

У меня созрел вопрос о сиквелах. После выхода романа «Этика Райдера» нам с Лёхой Жарковым несколько раз говорили: «Даёшь продолжение!» И с рассказами такое случается. При всём негативном отношении к надуманным продолжениям я таки задумался: а что, если спасти одного-двух героев «Этики» и написать роман о мире, захваченном пришельцами, о приспособлении и борьбе в нём человека? Воскресили ведь Ильф и Петров Остапа Бендера… После некоторых прикидок сиквел «Этики» уже не казался надуманным – мне самому захотелось узнать, что будет дальше, я видел героев (и способ их вернуть), видел их сомнения, боль, гнев. На этом и остановился, но по другим причинам.

Иногда, бывает, хочется вернуться к полюбившимся персонажам или сеттингу произведения. Не из-за желания развить успех, а из-за ностальгии или потребности сказать что-то ещё…

Что думаешь о продолжениях?

Е. А. Продолжения... Тут нужно понимать, необходимо ли оно тому или иному произведению. Если говорить о кино, то превращение одного фильма в бесконечный сериал кажется не чем иным, как способом выкачивания денег из зрителей и паразитированием на оригинале. К примеру, «Терминатор» и «Восставший из ада» для меня навсегда останутся дилогиями. У «Кошмара на улице Вязов» есть первый фильм, великий и шедевральный, один из эталонов жанра. Есть его прямое продолжение – великолепная третья часть. Есть хорошие второй и четвертый фильмы. Есть отличный «Новый кошмар». Всё остальное – какую-то побочную ветвь – я смотрел по одному разу и пересматривать не хочу. Примерно так же у меня с «Хэллоуином» и «Пятницей 13-е». «Техасская резня бензопилой» для меня существует в виде самого первого фильма 1974 года и современных ремейков, которые на голову выше прямых продолжений оригинала.

Теперь о литературе. Ещё большим паразитированием мне кажутся книжные серии, которые возникают вокруг одного произведения. Самый яркий пример – Вселенная «Метро 2033». Первая книга Глуховского мне не особо понравилась, но она превратилась в громадный проект. Может, в нём есть (и наверняка) отличные книги других авторов, но искать их по всей серии у меня нет ни малейшего желания. То же самое – вселенная «Дозоров» Лукьяненко. Ещё более странным мне кажется, когда сам автор начинает паразитировать на собственных книгах. Чаще всего это касается фэнтези-циклов. Джордж Мартин, Вера Камша, Ник Перумов (сколько уже у него войн магов или чего-то там?). Иногда нужно уметь вовремя остановиться.

Я никогда не писал продолжения своих произведений и пока что не хочу. Всегда стараюсь сделать конкретный рассказ или роман цельным, законченным. Бывает, что мне, например, нравится мир произведения и хочется поработать с ним ещё. Или второстепенные герои мне настолько симпатичны, что хочется вывести их на передний план в другом произведении. Возможно, когда-нибудь я это и сделаю, но это будет не продолжение, а совершенно другое произведение.

О соавторах поговорили. Тогда скажи такую вещь: важна ли тебе при чтении личность автора? Его взгляды, факты из личной жизни, высказывания в отрыве от творчества, политические убеждения? Я лично не раз встречался с мнением: «не читаю Шолохова-Бабеля-Ильфа-с-Петровым, потому что он коммунист» или «не буду читать Грасса, он в СС служил».

Д. К. Буду краток. Абсолютно не важна (с единственной оговоркой). Ни ориентация в сексуальном пространстве Клайва Баркера. Ни политические взгляды Дмитрия Быкова и Захара Прилепина…

Но. Помнишь случай с режиссёром «Джиперса Криперса»? Режиссёр оказался педофилом. Когда вина доказана, я за полное забвение подобных ублюдков. И не важно, насколько они гениальны.

Снова вспомнил Дмитрия Быкова, который советовал: «Избегайте эротических сцен! Это самое сложное в литературе. Хорошую эротическую сцену написать труднее, чем хороший обед». Избегаешь? Опасаешься? Или «Ха! Не дождётесь!»?

Е. А. Быков действительно так сказал? Странно, ведь он их особо не избегает. И писать их, видимо, действительно трудно, ведь в его «Июне» некоторые эротические сцены действительно казались лишними. Я скажу, что автор должен понимать, нужны ли эти эпизоды его произведению (я начинаю повторяться). Иногда они выглядят довольно странно. Допустим, герои спасаются от огромного монстра, затаиваются в каком-нибудь надёжном убежище и вдруг такие: «Может, потрахаемся?» – «Ну, давай!»

Что касается непосредственно описания, то авторы зачастую грешат избыточностью, растягивают эпизод до совсем уж неприличных размеров. Подробно описывают, что куда тыкалось, обо что тёрлось, где у кого стало влажно, а где горячо. Что ещё вызывает улыбку, так это метафоры. Боже! Об этом можно целые эссе написать. Помню, у родителей на книжных полках стояли томики с любовными романами, которые были популярны в 90-х. Помню чёрные обложки, витиеватые шрифты и картинки, на которых длинноволосые накачанные графы обнимали женщин в пышных платьях. И названия типа «В плену страсти», «Роковая любовь», «Соблазнённая грехом». Иногда, будучи один дома, я листал их в надежде отыскать что-нибудь этакое. И находил такое, от чего даже в 10-12 лет смеялся в голос: «Мощным толчком страсти он вошёл в её ворота удовольствия», «Её запретное место истекало соками наслаждения», «Губами он целовал её пуск страсти», «Она крепко сжала его рычаг любви, и Франсуа застонал от удовольствия». Потом эти книжки куда-то исчезли.

В общем, кажется, что авторы вроде бы взрослые люди, описывают тоже взрослые вещи, но почему-то стесняются назвать член членом, а вагину вагиной. Хотя, с другой стороны, отличные эротические сцены есть у Захара Прилепина. В «Саньке», например, он подробно описывает половой акт между героями, но как бы не говорит напрямую. Всё подаётся полунамёками, метафорами (умелыми) и какой-то даже недосказанностью. Вот это настоящее мастерство. Абсолютно гениальный эротизм есть у Михаила Шолохова в «Тихом Доне». Там автор умело использует антураж, даже погоду. Жаркое лето и яростную бурю в эпизодах Григория с Аксиньей и осенние заморозки во время его ночи с Натальей. Не стеснялся Шолохов говорить о чём-то и напрямую. Даже удивительно, как могла такое пропустить пуританская советская цензура.

Многое также зависит от восприятия читателей. К примеру, в «Войне и мире», когда Болконский восхищённо наблюдает за Наташей, судя по отзывам, многие увидели педофилию. Хотя благодаря её молодости и энергии переживший много горя Андрей заново возвращался к жизни. Но Толстой – это отдельная тема. А вот самые нелепые и глупые эротические сцены из классиков я видел у Василия Аксёнова. Знаешь понятие «испанский стыд»? Это когда тебе стыдно за другого человека. Вот когда я читал «Остров Крым», «Московскую сагу» и пытался читать «Таинственную страсть»; когда стареющий плейбой показывал студенткам свою молодецкую удаль, когда Берия насиловал пионерок или сам автор на протяжении десяти страниц сношал свою невесту, я краснел, опускал глаза и прикрывал лицо ладошкой.

Всё же писать подобные сцены – это действительно мастерство. И я, например, ещё не дорос до такого уровня. Если мне по сюжету нужно прописать нечто подобное (чтобы показать химию между героями, придать им мотивации, уточнить их прошлое и т.д.), я обычно ограничиваюсь чем-то вроде: «Его руки опустились ниже, она часто задышала, а потом они долго лежали, обнявшись». Хотя мог бы: «Он зубами стянул с неё трусики и покрыл её тело миллионом горячих поцелуев». Но сдерживаюсь.

Мой вопрос к тебе такой. Я часто слышал от людей: парень, писательство — это не профессия, займись чем-нибудь серьёзным. Но в основном от людей далёких. Мне повезло, моя семья и самые близкие друзья сразу приняли мои интересы, поддерживают меня, интересуются успехами. Важна ли для тебя поддержка близких? Насколько это вообще важно для автора? Или он должен быть эгоистом, плюнуть на всё и идти к цели?

Д. К. Очень важна. Особенно жены. Ведь ей приходится делить меня с литературой. Наташа понимает, насколько для меня это важно, и поддерживает меня. Её поддержка позволила мне не отказаться от мечты, а в определённый период жизни сделать ключевой выбор. Спасибо ей за это.

Благодаря ей, кстати, я одержал первую победу на сетевом конкурсе. У нас только-только завязывался служебный роман, мы сидели в одном кабинете, напротив друг друга, Ната прислала мне по «аське» первое предложение: «Двое неизвестных в чёрных макинтошах поднялись по ступенькам в тамбур пассажирского поезда». Я немного его подправил и продолжил писать. Кусками сбрасывал Нате. Так родился рассказ «Станция прибытия».

Ну, а Санька… Жду не дождусь, когда смогу написать в шапке рассказа «Александр Костюкевич, Дмитрий Костюкевич».

Давай по хоррору. Личные страхи? Темы, которые боишься затронуть в своих произведениях?

Е. А. Мои страхи… Я боюсь змей, боюсь больших злых собак, ядовитых насекомых. Это самое очевидное и материальное. Обо всём этом достаточно написано и снято хоррора. «Куджо», да. Как-то подсознательно и иррационально боюсь манекенов. Это не фобия, скорее они вызывают у меня тревогу. Это сложно объяснить. Вот манекены, кстати, фигурируют в романе, над которым сейчас работаю.

О других страхах я говорил. Я борюсь с ними в том числе и с помощью того, что пишу о них. А вот о чём никогда не смогу написать, тут нужно подумать.

А вот, решил. Насилие над детьми и животными. Это грязный спекулятивный приём. Я такое не люблю. Некоторые авторы сознательно идут на такое, чтобы шокировать. Да, это работает, но есть одно «но». Удар в пах тоже работает, но в боксе он запрещён. Каюсь, у меня самого есть рассказ «Серые волки». Там затрагивается эта тема, и сейчас, я думаю, писать его не стал бы.

Ещё я очень далёк от сплаттера, всяческого gore и мясных ужасов. Насилие ради насилия – это не моё. В таких произведениях, на мой взгляд, должно быть что-то ещё – высказывание, подтекст, чёрный юмор, в конце концов. Вот есть фильм «Дом на краю кладбища» Лючио Фульчи. Он нравится мне за атмосферу и красивые съёмки, но каждую сцену насилия там растягивают до невозможного хронометража. Смотреть, как пять минут мертвец расчленяет женщину, довольно скучно и граничит с дурновкусием. Хотя надо отдать должное режиссёру, он в него не скатывается.

Мой вопрос банальный и простой, но, по-моему, важный. Рабочее место. Я, например, могу писать в любых условиях. Но важным элементом для меня является тишина, и чтобы никто и ничто не отвлекало. Я часто остаюсь на работе, и когда все коллеги уходят, у меня есть час-полтора, чтобы спокойно набрать пару-другую тысяч знаков. Как ты относишься к своему рабочему месту? Как его создаёшь?

Д. К. Аналогично. Могу писать где угодно: в офисе, операторской, поездах, театре, на диване, на ходу, у тёщи… Но лучше всего пишется в собственном кабинете за дубовым столом. Тишина желательна, но не обязательна. Главное – внутренняя тишина. Спокойствие. Тяжело работать, когда на душе неспокойно, кто-то из близких болеет и т.д.

Лучше всего пишется, как это ни странно, в условиях цейтнота. Просыпаешься в пять утра, пока ещё все спят, и пишешь, пишешь; встаёт солнце, а ты уже не зря прожил этот день, и как награда – голос проснувшегося сына, который зовёт в спальню. Парадокс, но когда времени вагон, собраться гораздо труднее, ты начинаешь совершенствоваться в искусстве отсрочки.

Как отношусь к рабочему месту? Люблю его. Особенно сейчас, придя к этому через два ремонта. «Мой кабинет» – говорю сам себе и улыбаюсь. И это я почти умолчал про притороченный к кабинету бар-балкон.

Какой вид идеи тебе ближе? Цепная реакция (событие, произошедшее с героем, толкает сюжет к развязке), противоборствующие силы (X против Y) или ситуативная (отражение на героях какой-либо ситуации)?

Е. А. Лично мне, пожалуй, ситуативная. Не то чтобы она была мне прямо ближе, просто именно такой вид возникает у меня чаще всего. Либо я сам попадаю в какую-нибудь ситуацию, либо слышу что-то от знакомых. И тут: охренеть! это надо как-то использовать! И я помещаю своих героев в эту ситуацию. Идентичную либо похожую, которую я накрутил в воображении, добавил фактов (может быть, фантастичных) – и вот.

Вот самый яркий пример. Я работал в Гомеле и снимал там квартиру в доме, где каждую ночь дрались алкаши. Однажды возвращаюсь с работы и вижу открытую дверь в одну из квартир. С лестницы виден зал, там на диване сидит полуголый мужик и смотрит телевизор. Я у него спрашиваю, мол, всё в порядке? А он: да-да, молодой человек, всё хорошо, не переживайте. И я пошёл дальше. Но это было очень странно! И в итоге вылилось в рассказ «Женщина на лестнице». Кстати, это довольно кровавый рассказ, хотя я говорил, что не люблю сплаттер, ха. То есть я взял ситуацию, поместил туда героя и начал раскручивать: из-за чего так получилось и к чему это приведёт.

Ещё один случай из личного опыта – работа в городе Браслав. Там была ужасная гостиница! Маленькие душные номера, один общий душ и туалет. Две недели я был там единственным жильцом. Но что самое странное, гостиница состояла из двух корпусов, и во втором в окнах постоянно горел свет, даже ночью. А проход в него был закрыт. Вот с этим я работаю в крупной форме. Вообще я склонен к тому, чтобы давать героям решать, что будет дальше. Я помещаю их в ситуацию, а выход они ищут сами, я только чуть-чуть их подталкиваю.

Другие варианты, что ты перечислил, – с ними я сталкиваюсь реже. Противоборство неких сторон, думаю, больше подходит для какой-то эпичной крупной формы. Фэнтези, например, или космоопера, военная проза. Хотя лукавлю, что-то такое я применял в своём романе «Головорезы». Там как раз сюжет строится на противостоянии вооружённых группировок после зомби-апокалипсиса.

А вот третье... Событие, которое толкает героя, больше подходит, думаю, для чего-то динамичного. Одно событие сменяется другим и т.д. Может, в моём творчестве это больше подходит к рассказу «Одни из нас». К героине возвращается мёртвый муж, и пошло-поехало. Не знаю, такие сюжеты даются мне сложнее.

Расскажи о диалогах. Как сделать их интересными и правдоподобными? Как подбираешь голоса для своих героев?

Д. К. Перечитываю идеальные многостраничные диалоги романа «Острова в океане» Хемингуэя. «– Женщины?» – «Никаких женщин». – «Что же вы, мальчики, делаете?» – «У меня весь день занят». – «Но вы и раньше здесь жили, а тогда что делали?» – «Купались, ели, пили. Том работает, читаем, разговариваем, читаем, рыбачим, рыбачим, купаемся, пьём, спим…» – «И никаких женщин?» – «И никаких женщин».

Живые интересные диалоги – высший пилотаж. Хотел бы я верить, что когда-нибудь смогу приблизиться…

Давай озвучу парочку советов, вернее, расскажу, чего стараюсь придерживаться сам (успешно или нет, другой вопрос) в переносе разговорной речи на бумагу.

Самое главное – добиться естественности. Представить и держать в голове персонажей, знать их лексический багаж, слова-маркеры. Понимать, в каком настроении находится герой, когда говорит: он может быть обессилен, порывист, рассержен, немногословен из-за нахлынувшего стыда… Любой диалог должен соответствовать человеку, месту, ситуации, настроению, выбранной теме. Эмоции накладывают отпечаток, развитие событий накладывает отпечаток, собеседник накладывает отпечаток. С родителями и приставучим бомжом подросток будет разговаривать по-разному. Накалённая обстановка в подворотне не располагает к задушевным беседам. Когда сонного человека окатывают холодной водой, он не станет читать лекцию о гуманизме. И т.д.

Ещё раз: главное – избежать фальши. Читатель должен наслаждаться диалогами, ждать их, они самое вкусное в тексте. И если автор сфальшивил – пирог летит в урну.

Хорошо бы заранее придумать главным героям любимые выражения, манеру построения фраз, шкалу грамотности – проработать достоверные образы.

Диалоги стараюсь не перегружать. Избегаю вялости и витиеватости. Голосую за простоту. За подачу эмоций через сам диалог, а не через его атрибуцию: наречия и говорящие глаголы.

Не забываю, что диалогу неплохо бы играть на произведение: либо вести сюжет вперёд, либо раскрывать героев, либо информировать читателя о других важных вещах.

В социуме отмечаю оригинальные слова и обороты в речи других людей. Особенности и различия. Различия в разговоре двух людей не обязательно кроются в шаблонных фразах, иногда они – в глубине мысли.

Написанные диалоги читаю вслух. Так лучше слышны лишние слова и неестественные обороты. Прикидываю, сможет ли реальный человек сказать это или то.

Но даже при самых «достоверных» диалогах следует быть готовым к критике. У каждого свой жизненный опыт. На одном из конкурсов «Чёртова дюжина» прочитал отзыв на свой рассказ «Потерявшиеся в Мохабине»: «Дети так не разговаривают». Улыбнулся. Штука в том, что диалоги детей в рассказе – обработанная калька с диктофонной записи моего сына и его двоюродной сестры, именно так они и разговаривают.

Что скажешь о постановке вопроса повествования? Стараешься ли обозначить проблему как можно раньше – в первом абзаце, например, – или… дайте мне сначала разогнаться, привыкнуть к героям, а опасности оставим третьей или четвёртой странице?

Е. А. Да, я всё-таки за то, чтобы проблематика произведения появлялась как можно раньше. Во вступлении, прологе. Если этого нет, пропадает целостность произведения. А я за целостность. Чтобы было понятно: вот это про войну, это про любовь, это про страшных монстров и т.д. Никто не мешает соединять темы и даже жанры. Любовь может быть и в фантастике, а военная проза – запросто уйти в хоррор. Но основная тема произведения, а также стиль, манера изложения должны идти сквозь него красной нитью. Чаще всего это относится к романам, но и в рассказах случается. Хотя, казалось бы, рассказ. Он же короткий. Однако в рассказе на двадцать тысяч знаков автор половину текста описывает природу, потом его герои говорят неизвестно о чём. На последних страницах появляется мертвец, о котором раньше вообще ни слова. Бывает, что авторы заигрываются со стилями. Допустим, большая часть романа выдержана в серьёзных мрачных тонах, а ближе к концу появляются хиханьки-хаханьки и чёрный юмор. Атмосфера ломается, и роман превращается в пародию на самого себя. Я считаю, так быть не должно. Чем раньше задаёшь проблему, тем лучше.

Мне могут возразить: а как быть, например, с произведениями с нелинейным и лихо закрученным сюжетом? Да точно так же. Взять хотя бы детектив. Там может быть сколько угодно сюжетных поворотов и твистов, но он всё равно должен оставаться детективом, романом об убийстве или каком-то другом преступлении. Так же и всяческая контркультура, постмодернизм, андеграунд, антироманы и т.д. Это всегда произведения о чём-то. Читал как-то «Кровь электрическую» Кэндзи Сиратори – совершенно безумный киберпанк, из которого не понял вообще ничего. Но проблематика и темы идут с первых страниц. Ну, насколько я их понял.

Гораздо интереснее, когда автор предлагает читателю подумать. Мой любимый пример – уже упомянутый «Шум и ярость» Фолкнера. По сути это роман в повестях, у каждой свой отдельный герой и собственный взгляд на события книги. Автор не говорит напрямую, раскладывает по тексту подсказки для читателя, чтобы тот сам выстроил общую картину. И уже по первой главе можно сказать, о чём книга. Кстати, гораздо интереснее потом перечитывать именно первую часть. Так же работают «Сердца в Атлантиде» Кинга. Очень хорош в этом Джордж Мартин в «Песни льда и пламени». При всей критике это идеально выстроенные в плане повествования книги. Ни одной лишней детали, всё работает на сюжет. Отсюда и рождается множество домыслов и фанатских теорий.

Как ты работаешь со сценами насилия? Насколько они нужны для хоррора? И если их не избежать, как глубоко ты их прописываешь? Бывало ли такое, что приходилось останавливать себя, потому что получилось «слишком жестко»?

Д. К. Верная постановка: если не избежать… А я всячески избегаю. Не потому, что считаю, чтосцены насилия не нужны хоррору, а потому, что нужны не везде и не всегда. Насилие ради насилия – это пошло. Кровавые образы должны преследовать определённую цель: показать на контрасте чёрную душу героя (человечества); усилить напряжение будущей развязки; обрамить идею; в конце концов, сгустить до предела атмосферу безысходности и страха. Прибегаю к ним изредка, как к инструменту, когда интуитивно чувствую: надо.

Но не упиваюсь ими. Констатирую. Стараюсь сделать их анатомически достоверными. Ищу небанальные сравнения. Осторожно шагаю от предложения к предложению – в подобных сценах легко переперчить; я говорю не о чрезмерном эффекте воздействия на читателя, а о риске скатиться в китч. И всё равно имею «стопор» – глубоко не спускаюсь. А если речь идёт о детях – обхожу, опускаю занавес… Насилие над детьми (скрупулёзно описанное и празднично поданное) – запретная для меня тема. Не могу такое писать, не могу читать (а когда приходится, долго соскребаю осадок).

Приходилось ли останавливать себя? Не припомню. Обычно не переступаю черту, за которой тошно от написанного.

Давай поговорим о режимах повествования. Точке зрения и времени. Самый популярный тип: повествование от третьего лица в прошедшем времени. Повествование от первого лица подразумевает более глубокое погружение в мысли героя, чувства, использование речевых черт – это плюс; из минусов – невозможность сместить фокус на других персонажей, охватить некоторые события. Повествование в настоящем времени, особенно в романах, быстро утомляет читателя, если, конечно, ты не читаешь Рэмси Кэмпбелла или Питера Уоттса. Повествование в будущем времени или от второго лица – вообще редкий зверь, скорее форма для литературного эксперимента.

Какую позицию выбираешь ты? Как используешь фокализацию? В чём видишь достоинства и недостатки разных режимов? Ломаешь ли иногда четвёртую стену, чтобы обратиться к читателю напрямую?

Е. А. Да, мне ближе, как ты сказал, классический способ – прошедшее время от третьего лица. Как по мне, этот приём даёт больше возможностей. Здесь я не ограничиваюсь одним персонажем. Могу перепрыгивать между героями, раскрыть мир, обстановку, антураж. Повествование от первого лица использую крайне редко. И мои герои в таких произведениях... в них много меня самого. Особенность такой подачи в том, что автор в какой-то мере ограничен своим героем, его видением. Но в то же время автор может открывать мир вместе с персонажем. Это интересно.

Насчёт ломания четвёртой стены. Я никогда не пользовался этим приёмом. Из того, что читал, очень хорошо использовал это Михаил Булгаков в «Мастере и Маргарите». Когда проводил «экскурсии» по дому литераторов, довоенной Москве, заходил в гости к персонажам, погружал читателя в быт эпохи. Мол, за мной, читатель! Очень интересно обыграл такой метод Владимир Короткевич в романе «Христос приземлился в Гродно». Автор, он же рассказчик, не увлекается игрой в достоверность, не скрывает, что он человек из двадцатого века и рассказывает своим современникам легендарную историю из века шестнадцатого. Получается, что мы читаем в таком случае некое историческое фэнтези, на ошибки и анахронизмы в котором можно закрыть глаза из-за ненадёжности рассказчика. Что-то похожее было у Гоголя в «Тарасе Бульбе».

Я придерживаюсь принципа: фантастика должна быть реалистичной. То есть фантастический или хоррор-элемент в произведение должен быть встроен таким образом, чтобы читатель безоговорочно верил в то, что могло случиться только так и никак иначе, как бы странно это ни звучало. Как ты добиваешься реализма в хорроре и фантастике?

Д. К. Всё просто. Реализму и уделяю основное внимание. Описываю жизнь, живых людей. Пытаюсь предугадать их реакцию на ирреальное (фантастическое, потустороннее). Фантдопущение/хоррор-допущение надо встраивать в канву аккуратно, а не обрушивать на голову и устраивать вокруг него пляски. Следует помнить, что это лишь условие, которое придётся учитывать. Городок, в котором поселился вампир. Колыбельная, которая убивает. Это всё очень интересно и здорово, но основы и законы нашего мира в остальном не изменились. Да, в мире появился изъян, трещинка. Мы помним об этом. Но героям по-прежнему надо есть, спать, ходить в туалет. Они любят и ненавидят, плачут и смеются. Если я не могу поверить до конца в этот изъян/трещинку, то во время работы меняю её в голове на что-то реальное: вампира превращаю в маньяка, а колыбельную – в оружие.

Работая над романом «Этика Райдера», я представлял не пришельцев (я не верил в пришельцев), а абстрактного врага, захватчика, Человека-В-Маске. Это наложило свой отпечаток на роман. Мы с Лёшей выкинули вступительную главу, рассказанную от лица пришельцев, и больше не использовали данный фокус; наоборот, в одной из кульминаций сделали возможным допущение, что всё произошедшее – только в голове человечества. Олди отметили это на романном семинаре в Партените, где разбирали «Этику Райдера», и высказали верную мысль: замени пришельцев на сирийцев – ничто не изменится. Дмитрий Громов и Олег Ладыженский также филигранно обозначили идею романа: «Бойся данайцев, дары приносящих». Но я писал о другом. (Это к вопросу об идеях, точнее, об их поиске автором и читателем.) Я писал о дружбе и о том, что «человек человеку волк», двух полюсах одной идеи. Пришельцы (злые люди) всего лишь работали на эту идею.

В одном из интервью на вопрос: «Какую книгу вы взяли бы на необитаемый остров?» Станислав Лем ответил: «Одну? Только одну? Наверняка это была бы очень толстая, мощная книга по философии». И назвал конкретную: «История западной философии» Бертрана Рассела, в которой автор доходит до препирательств с категоричным Платоном. Лема выводили из себя категоричные люди, он называл их опасными. Отсюда у меня два вопроса к тебе. Какие три книги (расширим список) ты взял бы на необитаемый остров? И как относишься к людям, которые не принимают во внимание чужую позицию, дискутируют только сами с собой?

Е. А. Три? Только три? Ладно, надо подумать. Пусть это будут те книги, которые я могу назвать самыми любимыми на данный момент. Это «Тихий Дон» Шолохова, «Конармия» Бабеля и «Чевенгур» Платонова. Каждую я могу читать много раз, с начала или частями, и всё время открывать что-то новое. С ними на необитаемом острове мне точно не будет скучно.

По поводу людей – тут дело такое. Мне кажется, что дискуссии мало к чему приводят непосредственно их участников. Если два умных, взрослых, самостоятельных и самодостаточных человека поспорят о чём-то, то вряд ли смогут переубедить друг друга. Скорее всего, они разойдутся, и каждый останется при своём мнении. Зато для свидетеля (случайного или нет) этот спор может быть полезным. Он выслушает аргументы обеих сторон, взвесит все за и против и сделает свои выводы.

Совсем другое – когда человек слушает и слышит только себя. Это уже не отстаивание собственного мнения, а навязывание его другим. Допустим, мы с тобой посмотрели фильм. Мне он понравился, тебе нет. У каждого на это есть причины. Но я не буду доказывать тебе, что этот фильм хороший, как и ты мне, что он плохой. Но всегда найдутся те, кто будет. Таких людей я не понимаю. А иногда они вызывают во мне и вовсе негативные чувства.

Мы говорили с тобой о музах (их нет) и вдохновении (это миф), но как всё-таки выйти из ступора? Как преодолеть эту фобию, страх первой строчки? Вот садишься ты за стол, открываешь вордовский документ и застываешь. Есть ли у тебя какой-то универсальный способ?

Д. К. Выход есть: написать эту самую первую строчку. Как угодно, но написать.

Если я сел за стол, чтобы писать, значит, основная работа над обработкой информации закончена. Значит, причина ступора в другом. Я боюсь, что не получится. Что выйдет хуже, чем раньше. Что не смогу подобрать нужные слова, правильно их расставить. Ничего нового. Привычный страх. Он особенно болезнен, когда я ещё не сел за стол. Болезнен и опасен, потому что именно он и держит от рабочего места на расстоянии, находит отговорки.

Усевшись за стол, его можно прогнать, развеять. Дальше – проще некуда. Секретов нет. Я уже несколько раз говорил о единственном способе выйти из ступора: надо просто начать писать. Набрать первое предложение. Подвигать слова, выкинуть здесь, добавить там. Если надо – удалить всё предложение и написать новое. Первое предложение не обязательно выйдет идеальным. Оно может получиться вымученным и неказистым (а может, и нет). Но оно есть толчок. Оно – ступенька ко второму предложению. За второе цепляется третье. За третье – четвёртое. И вот уже абзацы бегут впереди меня, а я стараюсь за ними поспеть.

Как и любой страх, страх первой строчки надо преодолеть. Встретить лицом к лицу. Сесть, чёрт побери, и писать. Сесть и писать. Сесть и писать.

Аминь.

Давай немного пофантазируем. Кем видишь (или хотел бы видеть) себя в будущем как писателя? Не боишься со временем сбежать из «классической» развлекательной литературы в теоретические работы?

Е. А. Ох, сейчас разойдусь в тщеславии. Не стану загадывать далеко, хотя будет приятно, если на стене моего дома появится табличка «В этом доме жил…». Ладно, шучу.

На самом деле сейчас у меня есть планы, и их хватает. Хочу закончить начатый роман. Далее у меня уже давно зреют две задумки. Одна – это хоррор-роман на тему кино, вторая – роман о Первой мировой войне. Если обе смогу реализовать так, как задумываю, и если они дадут какой-то выхлоп, значит, я действительно чего-то стою. И к делу на данный момент я подхожу со всей серьёзностью. Читаю книги и статьи по теме, собираю информацию, прописываю и продумываю героев, события, факты. В ежедневнике, в специальном файлике на ноутбуке, в голове. Думаю, в следующем году уже конкретно возьмусь за работу.

Дальше хочу немного отойти от хоррора. Тот же роман про войну будет реалистичным, только с лёгким налётом мистики, хотя, безусловно, я задумываю его мрачным, страшным и жестоким. Хочу пописать немного для души. Давно жжёт меня идея сборника, о котором тут уже говорил. Часть рассказов существует в виде черновиков. Нужно только взяться.

Если заглянуть чуть дальше, то мечтаю, конечно, впоследствии зарабатывать на жизнь только за счёт писательства. Это просто предел всех моих фантазий. Сбежать в теоретические работы не боюсь, потому что меня совсем туда не тянет. Пока я ещё не наигрался с практикой. Но со временем всё может быть. Кто его знает.

Читаешь ли ты сейчас книги просто для удовольствия? Без задней, как говорится, мысли? Или ты уже дошёл до того состояния, когда любая прочитанная книга – это некий учебник по писательскому мастерству или, наоборот, памятка о том, как писать не надо?

Д. К. Увы или ура, дошёл. Наверное, всё-таки, увы. Заднюю мысль откинуть сложно, почти нереально. Не удаётся получить чистое читательское удовольствие. Книги превратились в источник информации, пособия, домашнее задание. Классика учит языку, хоррор – работающим приёмам.

Но иногда случается чудо – чудо литературы, и история засасывает меня с головой, отключает ученика. Это как задуматься наоборот. Превратиться в крошечный глаз, подсматривающий за новым миром. Правда, рано или поздно я выныриваю и пытаюсь понять механизм этой магии: почему затянуло, как.

Плохие книги, ты прав, тоже учат. По-своему. Как не надо писать. Запускают мысль: как сделал бы я. Где подправил бы. Этакие ментальные конструкторы, которые не страшно разрушить и пересобрать. Но и в них я нахожу один-два интересных образа, одну-две интересные сцены – и радуюсь находке.

Есть и третий тип книг – пляжных. Именно они идеальны для того, чтобы расслабить сознание, отдаться лёгкому приключению, которое вскоре выветрится из головы. Хотя я немного лукавлю. Даже «пляжные» книги, как и любые другие, изредка толкают за парту – и я начинаю скрипеть по бумаге карандашом, делать пометки…

Знаю, ты киноман. И уверен, кино помогает тебе в творчестве, визуализирует, питает идеями. Расскажи о связи синематографа с литературой.

Е. А. Как по мне, два этих искусства работают на рассказ истории, если говорить грубо. Только одно путём зрительных образов, другое через воображение. Во многом именно кино формирует меня как автора. Возможно, даже больше литературы. Я влюбился в него... наверное, после первого посмотренного фильма, не знаю даже. Есть цитата (к сожалению, не помню чья), которая надолго запала мне в душу: «В детстве я набрасывался на фильмы, как на еду. С возрастом ничего не изменилось». Был период, когда я мечтал стать режиссёром и штудировал все найденные книги и статьи по киноискусству. И теперь отмечаю для себя, что это не прошло даром. Несколько раз встречал совет для авторов, что нужно не рассказывать, а показывать. Я толком не понимаю до конца, что это значит, но в этом что-то есть. К примеру, при написании той или иной сцены или эпизода я часто прокручиваю в голове, как бы она смотрелась в кадре. Выстраиваю мысленную мизансцену. Как стоят герои относительно друг друга, во что они одеты, откуда падает свет, как играют тени на стенах. Набрасываю и прописываю детали, которые могут играть на сюжет. Но лучше не перебарщивать. В этом и главное отличие кино от литературы в плане подачи материала. Нужно оставлять читателю простор для фантазии.

Кстати, как далеко ты заходишь в плане описаний? Важно ли, сколько пуговиц на рубашке у твоего героя? Ты просто пишешь «пошёл снег» или описываешь каждую снежинку?

Д. К. Иногда пишу «пошёл снег». Иногда описываю снежинки. Это зависит от темпоритма сцены, от того, какой я хочу её сделать. Если нужна «снежность» и «морозность», то пускаюсь во все тяжкие: в тяжёлом сером небе ищу настроение героя, в хрусте снега слышу тревожные нотки, смотрю, как тает упавшая на кожу снежинка – медленно, будто нехотя… Так же и с пуговицами: герой медленно расстёгивает рубашку, пуговица за пуговицей, одна треснута – герой помнит, как это случилось, с этой трещинкой связана история, продавливает в петлю следующую пуговицу, одной пуговицы нет, ниже, ниже, руки героя дрожат, он напуган, не может справиться с последней пуговицей, не хочет справляться, потому что знает, что его ждёт, когда будет расстёгнута последняя пуговица…

Описания – нескучные описания, правильной дозировки! – великий инструмент саспенса. В умелых руках они делают картинку объёмной. «Дом малых теней» Нэвилла – согласен? Описание дома, описание композиций, описание кукол – Описание с большой буквы. Атмосфера с большой буквы. Сердце нэвилловской стилистики. Примеров много.

Но если долго и упорно описывать снегопад, который останется за кадром и не сыграет в произведении никакой роли, лишь вгонит читателя в скуку и недоумение: зачем это было?.. если муторно описывать каждую пуговицу лишь для того, чтобы раздеть героя перед сном... тогда – повторю законный вопрос: зачем?

Некоторые не любят научную фантастику, потому что она не отвечает их интеллектуальным ожиданиям. Какие у тебя требования и ожидания от литературы ужасов?

Е. А. Да в общем-то примерно такие же, как и от любой другой литературы. Вне зависимости от жанра. Если же делать поправку на ужасы, то хоррор должен меня увлечь. Для меня это скорее книги развлекательного плана. В то же время от хорошей хоррор-истории я жду глубины, свежести, новых идей. Не люблю банальностей, мне от них скучно. Не люблю штампов. Это не тот случай, когда не надо чинить то, что и так работает. Работает, да, но не у всех. У кого-то вампир будет интересным и глубоким персонажем, у кого-то скучным. Я не жду, что хоррор меня испугает, нет. Как говорил, в жизни боюсь вполне конкретных вещей, по-настоящему боюсь, куда там зомби и призракам, которых как известно, не существует. Поэтому почти всегда с улыбкой воспринимаю критику, что тот или иной рассказ «не страшный». Не знаю, Василь Быков писал страшные вещи, но даже я при всей моей нелюбви к жанровым условностям не скажу, что он писал хоррор. Мне больше нравится формулировка «хоррор должен ужасать». То есть давать читателю такую ситуацию, от которой ему будет неуютно, в которой он будет переживать за героев и не хотеть оказаться на их месте. Дом, окружённый толпой зомби. Корабль, застрявший в арктических льдах, когда в окрестностях бродит древний эскимосский демон. Одинокий отель в горах Колорадо, куда на зиму заселяется сторож с семьёй. Странный человек, который предлагает герою бросить маленького сына ради его же блага. В то же время, если хоррор всё-таки сможет меня испугать, то я не против. Но таких произведений мало. Это «Завтрак у вдовы» Джо Хилла, «Паук» Ганса Эверса, «Крысы в стенах» Лавкрафта и «Красный смех» Андреева. А вот отличных романов и рассказов, которые меня по-хорошему ужаснули, гораздо больше.

Ты ведь в курсе спора между Станиславом Лемом и Андреем Тарковским, когда последний экранизировал «Солярис»? Я знаю, что ты принимаешь сторону писателя. Но всё-таки разве плохая или не слишком удачная экранизация (это не о Тарковском, его фильм – шедевр) может испортить оригинал, который существует как отдельное произведение, причём в совершенно другом виде искусства?

Д. К. Не испортить, а как бы… посмеяться. Оставить неприятный осадок. Это при условии, что режиссёр всё желает сделать по-своему, «плюёт» на мнение писателя.

Да, я на стороне Лема в споре с Тарковским – согласен, что Тарковский снял скорее «Преступление и наказание», чем «Солярис», забыв про разумный океан и научность; так же Тарковский испортил «Пикник на обочине», сняв невнятно-печального «Сталкера». Я на стороне Стивена Кинга, недовольного экранизацией «Сияния» Стэнли Кубрика. Потому что в этих конфликтах режиссёры выглядят не очень красиво, высокомерно как-то. Они взяли чужое произведение, исковеркали его, ладно – переосмыслили, расставили другие акценты, а потом задрали носы: мы гении, мы так видим, отстаньте… Зачем? Снимите фильм по своему сценарию, делов-то. Я понимаю, что в вопросах взаимодействия литературы и кинематографа рассуждаю как дилетант, который не в курсе десятка нюансов, что опираюсь лишь на слова недовольных авторов, что экранизация не должна следовать букве первоисточника, но со стороны вижу именно так. По-человечески я на стороне писателей.

Другое дело, что, случись однажды экранизация одного из моих произведений, я был бы рад любому взгляду; новая жизнь твоей истории – всегда хорошо.

Как у тебя складывается с концовками собственных произведений? Случалось ли переписывать, менять? Затевал ли долгое литературное путешествие только ради финального твиста/фразы/образа?

Е. А. Что касается рассказов, то у меня чаще всего они строятся вокруг какой-то идеи. Я развиваю её, прописываю события, персонажей, а концовка получается такой, к какой именно эти события должны по логике вести. В последнее время очень люблю оборванные концовки, с элементом некой недосказанности. При этом свободная концовка должна быть такой, чтобы у читателя сложилось всё-таки более-менее однозначное впечатление. Чтобы не было: блин, что я только что прочёл?

Ничего не имею против хэппи-эндов, но в хорроре они зачастую портят атмосферу и внутреннюю логику произведения. Допустим, автор по ходу рассказа максимально сгущает краски, но в конце – бах! – и добро победило, что выглядит несколько натянуто. Был у меня момент, когда я хотел написать рассказ, который заканчивался бы тем, что люди, некие сектанты, молились бы светящемуся дереву, из цветов которого рождались бы младенцы. Так появился «Город светлячков». Это, пожалуй, единственный случай, когда я отталкивался от какого-то финального образа. И то он заметно изменился со времени первоначальной идеи, которая пришла ко мне после просмотра фильма «Вторжение похитителей тел» с Дональдом Сазерлендом.

Если говорить о крупной форме... У меня готов один роман, сейчас работаю над вторым. В обоих случаях я знал завязку, более-менее знал, чем должно закончиться, а посередине – пустота, которую я заполнял и импровизировал по ходу дела. Но к последующим романам хочу подойти более серьёзно, уже с конкретным, относительно подробным сценарием.

Когда ты понимаешь, что нужно остановиться? Бывало ли такое, что по первоначальной задумке сюжет ещё должен продолжаться, но по логике пора бы его уже и закончить? И наоборот: написал рассказ (повесть, роман), вроде и всё, но как будто чего-то не хватает, надо продолжить?

Д. К. Не припомню, когда рассказ пришлось бы сворачивать в обход намеченному финалу. Обычно всё идёт плюс-минус по плану (если такой имеется): я собираю рассказ, как пазл, из сцен – зачин, две-три точки развития действия, развязка. Иногда чувствую, что надо добавить эпилог – пролить немного света на судьбы героев.

А вот «чего-то не хватает» случается. Иногда не хватает чего-то важного, элемента, без которого – чувствую – недостаёт целостности. Сразу вспоминаю рассказ «На 180», написанный для аудиосборника «Новая плоть» Ильи Пивоварова. Я сделал финал размытым, подчинённым заранее придуманному символу. Но полного удовлетворения не ощущал. Идею рассказа, финальный образ раскусил лишь мой брат, остальные бета-ридеры остались в недоумении. Я отложил текст, но не выкинул из головы, как обычно бывает. И через неделю неожиданно понял, что рассказ не дописан, ему не хватает одной главы, которая перевернула бы историю, объяснила бы её по-новому. Я схватил блокнот и закончил его… снова. И стало хорошо.

Раз уж мы заговорили о концовках, давай выходить на финишную прямую. Проведём своеобразный блиц. Кратко и со вкусом. Сначала поспрашиваю тебя, потом ты меня. Поехали.

О переходных жанрах и размытых границах не будем, хорошо?

Е. А. Хорошо!

Д. К. Отлично. Писатели, которые значительно повлияли на твоё творчество и отношение к литературе?

Е. А. Кинг, Фолкнер, Булгаков, Воннегут, Маккарти, Довлатов, Бабель, Платонов.

Д. К. Что может заменить литературу? Найдётся ли такой суррогат?

Е. А. Ничто не сможет. Так же, как кино и музыку.

Д. К. На другой ответ и не рассчитывал. Следует ли возвращаться к прошлому?

Е. А. Чаще всего не стоит. Прошлое прошло. Только если писать о нём.

Д. К. Что такое настоящий хоррор (литературный, разумеется)?

Е. А. То, что читатель считает хоррором. У всех свои вкусы и определения. Качество и жанровая принадлежность – это уже другой вопрос.

Д. К. Как оцениваешь русскоязычный хоррор?

Е. А. Положительно. Но проблемы есть. На мой вкус, не хватает развития и разнообразия.

Д. К. До читателя какой страны хотел бы добраться со своими произведениями в первую очередь?

Е. А. Можно три? Франция, Германия, США. Не знаю почему.

Д. К. Какое из своих произведений хотел бы сохранить для потомков?

Е. А. То, которое ещё не написано.

Д. К. Что для тебя является признанием?

Е. А. Когда увижу свои книги на книжных развалах.

Д. К. Что делать с деревянной прозой?

Е. А. Сжигать!

Д. К. Писатель – блуждающее существо?

Е. А. Если судить по себе, то да. Блуждаю и блуду (блюдю).

Д. К. Соавторы – это…

Е. А. Мои друзья и прекрасные люди. Других у меня не было.

Д. К. На что может повлиять литература?

Е. А. Если глобально, то даже на политику и сознание масс. Если лично, то на мировоззрение и вкус.

Д. К. Есть нравственность учёного. А нравственность писателя?

Е. А. Вряд ли, не думаю. Убийца Леннона читал «Над пропастью во ржи». Говорит ли это, что Сэлинджер безнравственный? Автор не отвечает за своих читателей.

Д. К. И не только убийца Леннона… В чём черпаешь оптимизм?

Е. А. Чаще всего в людях. Я люблю людей.

Д. К. Спасибо за ответы! Теперь твои вопросы.

Е. А. Лем или Стругацкие?

Д. К. Хм. Раз надо выбрать: братья.

Е. А. Главные книги для тебя?

Д. К. «Туман» Стивена Кинга. «Фиаско» Станислава Лема. «За миллиард лет до конца света» Аркадия и Бориса Стругацких. «Непричёсанные мысли, или В начале было Слово» Ежи Леца. Рассказы Дины Рубиной... Все, к которым хочется вернуться.

Е. А. Есть ли писатели, величие которых ты признаёшь, но их проза вызывает у тебя отвращение, негатив или просто непонимание?

Д. К. Я признаю, что кто-то считает их великими.

Е. А. Нужно ли спасать русский хоррор от «не-хоррора»?

Д. К. Нет. Русский хоррор нужно спасать от шаблонности и усреднённости вкусов.

Е. А. А пить за него?

Д. К. Если с друзьями, в приятно-обволакивающей обстановке, то почему нет. И за него в том числе.

Е. А. Искусство (и литература в том числе) может спасти мир?

Д. К. Увы, нет. Разве что чей-то маленький и хрупкий.

Е. А. Что такое нарратив?

Д. К. Мама называла так ранку от занозы, но подозреваю, что речь идёт о сюжетной структуре. А вообще с этим лучше к постмодернистам.

Е. А. Хотелось ли плюнуть на всё и заниматься пластиковыми окнами?

Д. К. Заманчиво. Ни тебе десятка незаконченных сюжетов… одни лишь окна. Но только если «под дерево».

Е. А. Ныне живущие писатели, с которыми хотел бы поработать в соавторстве?

Д. К. Анна Старобинец. Рэмси Кэмпбелл.

Е. А. А уже умершие?

Д. К. Альфред Бестер. Исаак Бабель.

Е. А. Самая странная вещь, которая случалась с тобой в связи с писательством.

Д. К. Когда незнакомые люди благодарят за рассказ или присылают иллюстрацию к одному из моих произведений. Это странная и очень приятная вещь каждый раз.

Е. А. Пользуешься вниманием поклонниц?

Д. К. Только одной: супруги.

Е. А. Самое удачное и неудачное твоё произведение.

Д. К. Неудачное и не вспомню: запорол и забыл. Удачное – рассказ «Ненастоящий дядя».

Е. А. На тебя влияет место? В каком городе (стране) хотел бы жить и работать?

Д. К. Абсолютно не влияет. В одном из романов Лем так здорово описал Неаполь по фотографиям… А вот жить и работать хотел бы в Праге.

Е. А. Как думаешь, Николай Романов любит кино?

Д. К. Обожает. Но некий образ требует «нелюбви».

Е. А. Спасибо за ответы!

Д. К. И тебе! Приятно было пообщаться. Даже как-то жаль, что беседа подошла к концу.

Е. А. Взаимно.

Д. К. Слушай, мы ни разу не упомянули в беседе нашего друга, который очень сильно влияет на наше творчество, поэтому давай просто сделаем это – более идеальный финал придумать сложно.

Максим Кабир.

Е. А. Максим Кабир.

Брест, Минск, июль – август 2019