Русская новелла начала XX века [Максим Горький] (fb2) читать постранично, страница - 2

творчестве Стендаля, Теофиля Готье, Анатоля Франса совершенно сознательно ориентированы «Святой Сатир» Мережковского (вольный перевод одноименной новеллы А. Франса), «Мертвые боги» Амфитеатрова. «В подземной тюрьме» Брюсова.

Чем же объяснить столь характерное для литературы начала века обращение к фабульному, новеллистическому повествованию? И это у представителей совершенно разных течений, литературных групп и партий: продолжателей традиций русской классической прозы (Бунина, Чехова, Зайцева, отчасти Л. Андреева), у неоромантиков, каковыми были в определенный период своего творчества Горький и А. Толстой. И у тех, кого мы все еще по привычке огульно называем модерпистами. А среди них — художники разных, если не противоположных ориентаций, декаденты, волнуемые мистическими прозрениями духа символисты, присягнувшие «на верность» «цветам веселой земли» акмеисты и писатели околоакмеистического круга.

Пожалуй, одна из основных причин популярности новеллы в начале нашего века — тяга этого жанра к необычному, экстраординарному Конечно, внимание литературы к быту, к детали, к реальной, неприкрашенной жизни отнюдь не ослабевает. Но существует в русской литературе того времени и другая, противоположная тенденция: это уход от серой обыденности. «Есть одно общее устремление куда-то ввысь, вдаль, вглубь, но только прочь от постылой плоскости серого прозябания», писал историк литературы и современник литературного процесса 1890 —1910-х гг. С. А. Венгеров^[4]. И в этом отношении новелла, в которой, уже согласно законам жанра, все внимание автора должно быть устремлено на исключительность события, будь то мистического, психологического или событийного плана, отвечала определенным настроениям эпохи.

После приверженности русской литературы нескольких предшествующих десятилетий принципам сугубо жизненного искусства и отторжения всего нереального, фантастического определенная часть молодого поколения писателей стала восстанавливать в своем творчестве «декорации, которые когда-то так любили романтики: средневековые замки, причудливые дворцы, страны, сотворенные по произволу и прихоти поэта»^[5]. Общее стремление к перевоплощению, к конструированию своего мира и своего мифа овладело художниками. «Нас было пять молодых, восторженных, начинающих, — писал в 1910 г. Ю. Слезкин в предисловии к своему первому сборнику новелл «Картонный король». — …мы…искренно поклонялись красоте и служили ей. И орден назвали… орденом «Картонного короля». В честь того Картоппого короля, что в дни веселых карнавалов, в дни лжи и наслаждений — один ведет за собой толпу масок и умирает в пламени, когда наступают будни, чтобы снова воскреснуть для радостно-лживой Легенды, для творчества Мифа». «Творимая легенда» — назовет в это время свою знаменитую трилогию Ф. Сологуб.

Неудивительно поэтому, что новелла начала века — как, впрочем, и поэзия, и живопись, и музыка — приобретает предельно широкий пространственно-временной диапазон. Вместо бытового повествования, погруженного в настоящее время, читателю предлагается мифическое время легенды (новелла Сологуба «Очарование печали», Гумилева «Принцесса Зара»). Вместо современности и обыденности — обращение к ушедшим векам, дальним странам. Местом действия становится древний Карфаген («Лесной дьявол» Гумилева), Италия средневековья («Мертвые боги» Амфитеатрова), Италия Возрождения («Святой Сатир», «Любовь сильнее смерти» Мережковского, «В подземной тюрьме» Брюсова, «Радости земной любви» Гумилева), Франция эпохи революции и реставрации («Бастилия взята» Ауслепдера, «Возлюбленный Луизы Же-ли» Чулкова, «Святая Елена» Садовского), Россия рубежа XVI11 — XIX вв. («Туфелька Нелидовой» Ауслепдера, «Черты из жизни моей» Садовского, «Набег на Барсуковку» Кузмина, «Соревнователь», «Катенька» А. Толстого).

В обращении к культурам прошлого виделся прежде всего залог обновления современного искусства. Среди художников в это время весьма популярна мысль о наступлении нового Возрождения, неоренессанса. «История всего человечества дала нам неисчерпаемое богатство разнообразнейших форм и красок. Художник волен пользоваться всеми, — провозглашает Ауслендер. — Только его самодержавная воля избрать пурпур цезаря, тунику мудреца, шелк маркизов… чтобы облечь в них свои замыслы. В почти единогласном стремлении к уходу в прошлое у современных художников видится мне жадное искание нового»^[6]. «Нет ни одного типичного для нашей эпохи художника, который не был бы стилизатором», — замечает в то время молодой исследователь литературы Корней Чуковский^[7]. Поэтические стилизации А. Белого, Вяч. Иванова, В. Брюсова, живописные стилизации О. Сомова, А. Бенуа, Л. Бакста, музыкальные И. Стравинского во многом определяли эпоху.

В стилизационных ретроспекциях художниками нередко искалась внутренняя связь своего