Венеция в русской литературе [Нина Елисеевна Меднис] (fb2) читать онлайн
- Венеция в русской литературе 1.3 Мб, 362с. скачать: (fb2) читать: (полностью) - (постранично) - Нина Елисеевна Меднис
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Нина Елисеевна Меднис Венеция в русской литературе
Введение
«Все пути в город ведут. Города — места встреч. Города — узлы, которыми связаны экономические и социальные процессы. Это центры тяготения разнообразных сил, которыми живет человеческое общество. В городах зародилась все возрастающая динамика исторического развития. Через них совершается раскрытие культурных форм»[1], — писал Н. Анциферов в «Книге о городе». Это утверждение, справедливость которого несомненна, касается всех городов мира, но среди них есть такие, которые человеческое сознание наделяет особым статусом не только благодаря их историко-экономическому или историко-культурному значению, но и в плане особой надвещной семантики и значимости. В этом ряду есть города, семиотическая маркированность которых равно ощущается русским, англичанином, французом… Это Рим, Флоренция, Венеция, Афины, Фивы… Есть города, особо значимые для представителей отдельной нации (Москва, Петербург для русских), есть, наконец, города, семантически выделенные для какого-то отдельного человека, как Берлин для В. Набокова и некоторых других русских писателей, оказавшихся в эмиграции в начале 20-х годов, как Вятка для М. Е. Салтыкова-Щедрина. Способность таких городов порождать связанный с ними литературный текст определяется как особенностями их метафизической ауры, так и спецификой менталитета нации или лица-реципиента. В русской литературе сформировалось несколько городских текстов. Уже достаточно прояснен, хотя и не закрыт в своих границах, петербургский текст русской литературы; менее глубоко и подробно исследован, но широко представлен московский текст[2]. Несомненно, существуют, пока не описанные систематически, римский и флорентийский тексты. Странным образом, при всей значимости Парижа для русской культуры и при большом корпусе произведений, с Парижем связанных, не хватает, как нам кажется, неких внутренних писательских интенций для прорастания парижского текста. Правда, некоторые художники ощущают Париж именно текстово. Один из самых ярких образцов такого восприятия находим у Н. Берберовой. Описание ее отношения к Парижу содержит все семиотические предпосылки для формирования ее собственного парижского текста, в котором город способен реализовать потенцию своего инобытия (что в значительной степени, и воплощено в ее творчестве). «Париж — не город, — пишет Н. Берберова, — Париж — образ, знак, символ Франции, ее сегодня и ее вчера, образ ее истории, ее географии и ее скрытой сути. Этот город насыщен смыслом больше, чем Лондон, Мадрид, Стокгольм и Москва, почти так же, как Петербург и Рим. Он сквозит этими значениями, он многосмыслен, он многозначен, он говорит о будущем, о прошлом, он перегружен обертонами настоящего, тяжелой, богатой, густой аурой сегодняшнего дня. В нем нельзя жить, как будто его нет, законопатиться от него, запереться — он все равно войдет в дом, в комнату, в нас самих, станет менять нас, заставит нас вырасти, состарит нас, искалечит или вознесет, может быть — убьет. Он есть, он постоянен, он вокруг нас, живущих в нем, и он в нас. Любим мы его или ненавидим, мы его не можем избежать. Он — круг ассоциаций, в котором человек существует, будучи сам — кругом ассоциаций. Раз, попав в него и выйдя — мы уже не те, что были: он поглотил нас, мы поглотили его, вопрос не в том, хотели мы этого или не хотели: мы съели друг друга. Он бежит у нас в крови»[3]. Образно и эмоционально это одно из самых компактно-ярких высказываний о городе в нашей литературе. Но, может быть, именно перегруженность «густой аурой сегодняшнего дня», которую остро почувствовала Н. Берберова, помешала русским писателям сформировать равно значимый по отношению к прочим городским текстам парижский текст. В целом круг городских текстов русской литературы чрезвычайно широк и границы его не очерчены, да, видимо, и не могут быть очерчены, пока жива литература. Однако попытки описания неких опорных локусов предпринимались и предпринимаются ныне. Нет надобности характеризовать здесь ставшие классическими работы Н. П. Анциферова, В. Н. Топорова, Ю. М. Лотмана[4]. Одна из недавних наиболее интересных работ, связанных с различными аспектами городских текстов, принадлежит перу П. Вайля[5]. Культурно-географическая парадигма П. Вайля широка — это Мехико, Буэнос-Айрес, Нюрнберг, Мюнхен, Париж, Флоренция, Стамбул, Амстердам, Виченца, Венеция и Х. Л. Борхес, Р. Вагнер, Г. Флобер, А. Дюма, П. Мериме, Г. Х. Андерсен, Д. Г. Байрон, Г. Петроний, И. Бродский, У. Шекспир, А. Палладио, В. Карпаччо… П. Вайль не стремится воссоздать цельные литературные городские тексты. Его интересуют лишь выборочные фрагменты их и связь художественных образов с эмпирическим миром города. Поэтому жанр, в котором он работает, правильнее будет назвать не исследованием, но очерками с элементами исследования. Из круга других работ необходимо, с нашей точки зрения, выделить статью А. Гениса «Бродский в Нью-Йорке»[6]. Автор данной статьи также не стремится к прорисовке конкретного поэтического городского текста, но интересующая его проблема естественным образом частично захватывает и эту область. А. Гениса занимает прежде всего сам И. Бродский, вписанность поэта в городской пейзаж и отражение этого пейзажа в его душе и сознании. При этом, как показывает А. Генис, сам по себе пейзаж Нью-Йорка не отграничен от прочих локусов. Он являет собой подобие зеркально-прозрачной призмы, грани которой, отражая картины Нью-Йорка, Венеции, Петербурга-Ленинграда, проецируют отражение внутрь, и пейзажи начинают взаимоотражаться уже в сознании поэта. Так, в творчестве И. Бродского возникает некое текучее пространство, своего рода пластическое выражение времени, в котором существует поэт в пределах и за пределами своего сиюминутного бытия. А. Генис убедительно показывает органичность связи поэта с городским пейзажем. «О соразмерности человека с колонной, — пишет он, — рассказывают снимки И. Бродского в Колумбийском университете. Среди ионических колонн и изъясняющихся по латыни статуй он выглядит не гостем, а хозяином»[7]. С расширением поэтической географии русской литературы, с ростом стремления определить свое место в пространстве будет расти и количество произведений, ориентированных на воссоздание определенных городских локусов, и количество исследований, эти литературные локусы описывающих. Наша книга из их числа. Обращение к русской литературной венециане определяется рядом причин. В течение почти трех веков Венеция является одним из самых притягательных мест Европы. Это влечение к водному городу легко объяснить его несравненной, неповторимой красотой, но только к красоте его притягательность не сводима. Среди множества ликов водного города выделяются и общезначимые, и те, которые по ряду причин приобретают особенную важность для отдельного народа или человека. К числу общезначимых проявлений, оказавших и продолжающих оказывать сильное влияние на всех, кто соприкоснулся с Венецией, является ее инакость по отношению к окружающему миру. Все сопоставления Венеции с Петербургом или Амстердамом относительно нее вторичны и основаны скорее на отдельных чертах внешнего сходства, нежели на обнаружении исходного родства. Инакость Венеции проявляется во всем: в облике, в характере жизни и духе города, в специфике включения человека в его пространство, в до- и постэмпирическом соединении с ним. Посещение Венеции для большинства форестьеров было подобно краткому или сравнительно протяженному во времени прорыву в инобытие, сладкой самоотдаче одному из самых сильных многовековых соблазнов. Для русских писателей эта инакость Венеции оборачивалась сильнейшей тягой к ней, как к грезе, мечте, земному раю. Даже в редких отрицательных оценках города, представленных в русской публицистике, звучит нескрываемая боль от мысли о его возможной утрате. Не меньшую, а возможно, даже большую притягательность порождала открыто явленная женская природа Венеции[8]. В этом смысле не случайны ее многочисленные женские персонификации как в живописи, так и в литературе, связь с хтоническим началом, акцентуация тех эмпирических признаков, которые указывают на ее глубинную женственность. Все это представляет особую ценность для русского сознания, в системе которого ось Петербург — Венеция создает определенную устойчивость и сбалансированность начал. О мужской в основе своей природе Петербурга говорит многое. Сам акт его рождения фактически и мистически связан с мужскими волевыми проявлениями, что подхватывает, утверждает и развивает затем русская литература. В противоположность этому сюжет рождения Венеции из вод, многократно воспроизведенный в художественных произведениях, и само пребывание ее в водах как соприродной ей среде ясно указывают на преобладание в ней женского. Закономерным в этом контексте представляется тот факт, что воды, враждующие с Петербургом, живут с Венецией в любовной близости, в результате чего два города оказываются отмечены противонаправленными тенденциями с доминированием эсхатологического мифа для Петербурга и креативного — для Венеции. Это, несомненно, связано с противоположностью исходных начал, о которых Ю. М. Лотман писал следующее: «Петербургский камень — камень на воде, на болоте, камень без опоры, не „мирозданью современный“, а положенный человеком. В „петербургской картине“ вода и камень меняются местами: вода вечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и призрачностью»[9]. На первый взгляд кажется, что и в Венеции обнаруживаются те же соотношения, однако в истоках своих связи воды и камня в двух городах в принципе различны, что во многом определяется характером сакрализации городского пространства. Петербург, несмотря на официальное добавление к его имени приставки Санкт, и в истории, и в сознании людей более соотносится не с апостолом Петром, а с выдающимся, но земным строителем своим. Следующая отсюда череда замещений приводит не только к десакрализации Петербурга, но и к объявлению его антихристовым городом. В Венеции, при всей значимости творческого порыва земных строителей города, их труд и вдохновение оказываются вторичными и производными от божественного промысла, выраженного в предсказании, сообщенном святому Марку. В результате Петербург остается, по сути дела, без небесного покровителя, а Венеция поклонялась и поклоняется своему святому патрону, оберегающему ее. Воды в этом случае подчинены высшей воле и даруют камню если не вечность, то долгожительство. По-разному представлена в двух городских текстах и проблема власти. Петр I, стоящий у начала северной столицы, и дальше остается ее первым и единственным властителем, мистически воплотившись в Медном всаднике так, что, несмотря на исторические перемены, петербургскую Россию трудно представить вне абсолютной власти, по преимуществу, в ее мужском выражении. Венеция, напротив, практически непредставима в качестве монархии, ибо ее выборные дожи и сенат, при всей масштабности их полномочий, утверждали себя и воспринимались народом как слуги Венеции, которая одна только и могла предстать в этом государстве коронованной особой. В системе русской ментальной культуры Венеция в какой-то мере выполняет ту роль, которую могла бы выполнять Москва в случае большей проясненности и, главное, актуализированности московского текста русской литературы. Однако речь здесь, на наш взгляд, могла бы идти действительно лишь о той или иной степени замещения, но не о его полноте, ибо в силу всемирности Венеции функция ее как пространственного воплощения женской ипостаси в любом случае будет значима для России. Кроме того, женское начало в водном городе выражено неизмеримо сильнее, чем в любом городе земном. Из всего сказанного следует, что петербургский и венецианский тексты русской литературы, в чем-то перекликаясь, в чем-то решительно расходясь, должны взаимно дополнять друг друга, и это в значительной мере подтверждается всем строем русской литературной венецианы, в которой на уровне пространства и имени, в системе зеркальных проекций и в ощущении жизни и смерти обнаруживаются специфические черты венецианского мира, фоново отсылающие читателя к миру петербургскому, но в глубинном значении не повторяющие его. В этом смысле венецианский текст сам по себе оказывается способным выполнять по отношению к автору и читателю своего рода компенсаторную функцию и уравновешивать противоположные начала даже вне эмпирического соприкосновения с Венецией. Следовательно, текст этот, подобно петербургскому, выступает в цельной системе уже как необходимая реалия бытия, и отношения с ним можно в какой-то мере рассматривать как показательные не только для отдельного человека, но и для всей русской культуры в целом. В этом качестве он и приобретает определенную автономность по отношению к городу, его породившему, что подтверждается значительным рядом произведений о Венеции, созданных авторами вне какого бы то ни было эмпирического соприкосновения с нею. Таким образом, русская венециана являет собой особый литературный пласт, благодаря которому в российском ментальном пространстве реализуется присутствие Венеции как необходимого душе уголка мира. За пределами своими, интегративно представленная в качестве цельного текста, Венеция продолжает жить как единица национального сознания, как комплекс смыслов и переживаний, в каковой функции ее трудно переоценить. Структуризация и анализ этой венецианской метареальности, существующей в русской литературе, и являются нашими задачами. При этом необходимо отметить, что воссоздание сверхтекста — это всегда в той или иной мере акт мифотворения. Когда же речь идет о таких явлениях, как петербургский или венецианский тексты, степень мифотворчества заметно возрастает. Таков факт, который должен осознавать и с которым должен считаться и тот, кто воссоздает подобные метатексты, и тот, кто их воспринимает. В этом смысле совершенно справедливо замечание И. П. Смирнова о том, что «экспликация „петербургского мифа“, предпринятая В. Н. Топоровым, — еще один петербургский миф уже потому хотя бы, что она рассматривает его как в-себе-завершенный»[10]. Венецианский текст отличается в данном отношении от петербургского лишь тем, что его позволительно рассматривать как в-себе-завершенный в плане топографическом, ибо Венеция в своем пластическом облике, отраженном в литературе, стремится к устойчивости, сохранности. Изменения, которые произошли в течение ХХ века в связи с потребностями развитого туризма, не оказали существенного влияния на облик Венеции. Ее внутреннее пространство осталось структурно неизменным, вернее, оно меняется ровно настолько, насколько все его составные подвержены влиянию медленно текущего времени. Тем не менее, пытаясь воссоздать венецианский текст русской литературы, мы уже изначально имеем дело с некими осколочными мифологизированными образованиями — конкретными литературными произведениями, — которые, как и сам венецианский текст в целом, не могут быть проверяемы на достоверность и точность отражения первичной реальности, то есть на подлинность венецианского культурно-исторического контекста и пластического облика Венеции. Это очень точно выразил А. Блок в письме к редактору журнала «Аполлон» М. С. Маковскому от 23 декабря 1909 года: «Сверх того, внимательно просмотрев Ваши замечания, я должен прибавить, что ничего не имею против некоторых из них (по преимуществу грамматических) внешним образом (но не внутренним); зато одно меня поразило: рядом со словами о „Марке“ и о „лунной лагуне“ Вы пишете: „Неверно. Лагуна далеко от Марка“. Таким образом Вы подозреваете меня в двойном грехе: в незнании венецианской топографии и в декаденстве дурного вкуса (ибо называть лагуну, освещенную луной, „лунной лагуной“ — было бы именно бальмонтизмом третьего сорта). Уверяю Вас, что я говорю просто о небесных лагунах — менно о тех, в которых Марк купает свой иконостас (в данном случае портал) в лунные ночи»[11]. Как видим, А. Блока поражает странная для столь близкого к искусству человека, как М. С. Маковский, способность смешения эмпирического и поэтического бытия, смешения языков в исходном моменте рождения произведения. Топография для А. Блока значима, но она либо лежит за пределами поэтического текста, либо, вписываясь в поэтическое бытие, подчиняется ему. Прочтение же поэтического на языке фактического равно разрушает обе реальности. Правда, литература нередко провоцирует читателя, подталкивая его к подобного рода смешению, что характерно для так называемого реалистического изображения Венеции с сознательно, а порой нарочито сниженным образным рядом. Такие варианты в составных мирового венецианского текста довольно часты и встречаются в разных произведениях, независимо от времени их создания и эстетической парадигмы авторов, начиная от Д. Рескина, писавшего в «Stones of Venice» о грязных каналах и площадях Венеции[12], до Ю. Буйды, постоянно упоминающего в романе «Ермо» о гнилостном запахе воды, к которому примешивается заах солярки[13]. Порой, как, к примеру, в стихотворении В. Ходасевича «Нет ничего прекрасней и привольней…», эта внешняя бытовизация возникает как протест против литературных клише, заполонивших венецианский текст, на что уже указывал Л. Лосев[14]. Однако, несмотря на кажущуюся или даже подлинную достоверность, все подобные явления принадлежат литературному венецианскому тексту, являясь единицами цельного венецианского мифа. При этом самодостаточность, характерная для всякого мифа, в венецианском тексте утверждается благодаря переводу образа на такую орбиту, где Венеция, независимо от ее физического существования, предстает как необходимая духовная субстанция. Сложный характер отношений Венеции-во-плоти и Венеции-вне-Венеции очень глубоко понял и точно выразил М. Пруст в первой книге романа «В поисках утраченного времени» — «По направлению к Свану». Герой его романа создал свою виртуальную Венецию в «умозрительном пространстве» и «воображаемом времени». «Даже с чисто реалистической точки зрения, — пишет М. Пруст, — страны, о которых мы мечтаем, занимают в каждый данный момент гораздо больше места в нашей настоящей жизни, чем страны, где мы действительно находимся. Если б я внимательнее отнесся к тому, что происходило в моем сознании, когда я говорил: „поехать во Флоренцию, в Парму, в Пизу, в Венецию“, то, конечно, убедился бы, что видится мне совсем не город, а нечто столь же непохожее на все, что мне до сих пор было известно, и столь же очаровательное, как ни на что не похоже и очаровательно было бы для людей, вся жизнь которых протекала бы в зимних сумерках, неслыханное чудо: весеннее утро. Эти вымышленные, устойчивые, всегда одинаковые образы, наполняя мои ночи и дни, отличали эту пору моей жизни от предшествующих…»[15]. В другой форме, но не менее отчетливо, это выражено в стихотворении Б. Ахмадулиной «Венеция моя»:Темно, и розных вод смешались имена.
Окраиной басов исторгнут всплеск короткий.
То розу шлет тебе, Венеция моя,
в Куоккале моей рояль высокородный
Насупился — дал знать, что он здесь ни при чем.
Затылка моего соведатель настойчив.
Его: «Не лги!» — стоит, как ангел за плечом,
с оскомою в чертах. Я — хаос, он — настройщик.
Канала вид… — Не лги! — в окне не водворен
и выдворен помин о виденном когда-то.
Есть под окном моим невзрачный водоем,
застой бесславных влаг. Есть, признаюсь, канава.
Правдивый за плечом, мой ангел, такова
протечка труб — струи источие реально.
И розу я беру с роялева крыла.
Рояль, твое крыло в родстве с мостом Риальто.
Здесь — перерыв. В Италии была.
Италия светла, прекрасна.
Рояль простил. Но лампа — сокровище окна, стола —
погасла.
Но есть перо, каким миг бытия врисован
в природу — равный ей.
Глава 1 ОБРАЗНОЕ ПРЕДОЩУЩЕНИЕ ВЕНЕЦИИ
Венеция как «врожденная идея». — Венецианский пратекст и его роль в формировании первичного образа Венеции. — Поиски эквивалента
«Платон учил в древности о „врожденных идеях“. Должно быть, число их растет с возрастом и впечатлениями человечества. По крайней мере, каждый из нас знает как-то „сам собой“ то, что узнал его отец, дед, вообще предки. И каждый из нас, не бывая в Венеции, знает Венецию»[17], — так начинает свое повествование о Венеции П. Перцов. Действительно, за именем «Венеция» у каждого стоит круг тех или иных представлений, более или менее оправдываемых реальностью. Порой и вне эмпирического венецианского мира эти представления воплощаются в вещах, фотографиях, иных знаках водного города. И. Бродский в «Трофейном» (1986) так описывает эмпирику этого довенецианского венецианского мира: «Где-то в начале шестидесятых, когда принцип романтической недосказанности, воплощенной в поясе и подвязках, стал потихоньку сдавать позиции, все больше и больше обрекая нас на ограниченность колготок с их однозначным или, когда иностранцы, привлеченные недорогим, но весьма сильным ароматом рабства, начали прибывать в Россию крупными партиями и когда мой приятель с чуть презрительной улыбкой на губах заметил, что географию, вероятно, может скомпрометировать только история, девушка, за которой я тогда ухаживал, подарила мне на день рождения книжку-гармошку из открыток с видами Венеции. Она сказала, что книжечка эта когда-то принадлежала ее бабушке, которая незадолго до первой мировой войны проводила медовый месяц в Италии. Там было двенадцать открыток в сепии, отпечатанных на плохой желтоватой бумаге. Подарила она мне их потому, что как раз в это время я весьма носился с двумя романами Анри де Ренье, незадолго до того прочитанными; в обоих дело происходило в Венеции, зимой; и я говорил только о Венеции…их фактура и меланхолия, столь знакомые мне по родному городу, делали фотографии более понятными, более реальными; рассматривание их вызывало нечто похожее на ощущение, возникавшее при чтении писем от родных. И их „читал“ и „перечитывал“. И чем больше я их читал, тем очевидней становилось, что они были именно тем, что слово „Запад“ для меня значило: идеальный город у зимнего моря, колонны, аркады, узкие переулки, холодные мраморные лестницы, шелушащаяся штукатурка, обнажающая кирпично-красную плоть, замазка, херувимы с закатившимися запыленными зрачками, цивилизация, приготовившаяся к наступлению холодных времен»[18]. Позднее в «Набережной неисцелимых» (1989) и «Watermark» (1989) к открыткам и романам Ренье добавляется еще ряд составных его материализованной предвенецианы: номер журнала «Лайф» с цветным снимком собора св. Марка в снегу, лоскут дешевого гобелена с вышитым на нем Palazzo Ducale, маленькая медная гондола, которую отец купил в Китае, фильм Висконти по новелле Томаса Манна «Смерть в Венеции» и, наконец, венецианка[19]. Культурно-психологическая значимость для поэта этого пластического предтекста несомненна, и абсолютно прав Лев Лосев, говорящий о существовании в сознании И. Бродского до реальной встречи с Венецией некоего кумулятивного образа ее, воспринимаемого с детства в контексте родной культуры[20]. Подобные образы, более или менее прорисованные, более или менее яркие, рождались и продолжают рождаться в воображении многих людей в связи не только с Венецией или каким-то другим городом. А. Н. Веселовский писал в своей записной книжке о восприятии туристами Италии, задаваясь проблемой «перехода субъективных впечатлений в прочность объективной истины». «В большей части случаев как нам нравится, либо как нам кажется, так и мы веруем, — замечал он. — Обыкновенно мы очень долго ходим с оперной Италией и почти никогда с нею не расстаемся. Я помню, каким ненормальным показался мне первый белокурый итальянец, которого я встретил в Италии, — до тех пор я верил, что итальянцы могут быть только смуглые, и до сих пор как-то не верится в противное. Когда на улицах Милана, поздно ночью, я встретил под растворенными окнами одного дома чинно расставленные стулья, посредине столик с бензиновой лампой и двух артистов, игравших на гармонике какой-то веселый марш, я не верил глазам своим, чтоб это была серенада „Deh! vieni alla finestra!“ Да это разве можно сказать на гармонике? Где же тайна? где же мандолина? где же теплый летний воздух, носящийся над благоуханиями сада?»[21]. «Да! la bella Italia создавалась на севере, перед зимним камином, и работало над нею северное воображение»[22], — утверждает А. Н. Веселовский. В его суждениях много правоты, но когда речь идет о Венеции, должно признать, — и это подтверждается многими литературными примерами, — что ее предощущение и «прочность объективной истины» не слишком противоречат друг другу. Описание предощущения Венеции возникло в литературной венециане сравнительно рано. И. В. Гёте в «Итальянском путешествии» в записи от 28 сентября 1786 года также говорит о прекрасной модели гондолы, которую его отец привез из своего итальянского путешествия и которая стала для ребенка свернутым до отдельной вещи образом Венеции: «Он очень ею дорожил, — пишет И. В. Гёте, — и мне, лишь в виде особой милости, позволялось играть ею. Первые остроконечные клювы из блестящего листового железа и черные клетки гондол приветствовали меня, как добрые старые знакомцы, я упивался уже позабытыми было впечатлениями детства»[23]. В 1818 году о своем предощущении Венеции пишет Д. Г. Байрон в IV песни «Паломничества Чайльд-Гарольда»:
Венецию любил я с детских дней
Она была моей души кумиром,
И в чудный град, рожденный из зыбей,
Воспетый Радклиф, Шиллером, Шекспиром,
Всецело веря их высоким лирам,
Стремился я, хотя не знал его.
(Перевод В. Левика)
Байрон одним из первых указал на венецианский литературный пратекст, который во многом определил становление венецианы XIX–XX веков. Для каждого нового поколения художников он открывался как все более объемный, к прежним добавлялись новые имена, но значимость его не снижалась. В процессе формирования мирового венецианского текста нет провалов и разрывов — он внутренне един и в то же время динамичен в своем развитии. Потому всякий автор, вступающий в пределы литературной венецианы, неизбежно рано или поздно погружается в толщу этого пратекста, одновременно обнаруживая для себя новые возможные точки опоры и новые сцепления, порой парадоксально-неожиданные. Вот как описывает, к примеру, Н. Берберова предвидение Венеции героиней рассказа «Мыслящий тростник»: «У меня о Венеции было единственное детское воспоминание, было это до „той“ войны, и мне было лет пять…в Венеции я помню один вечер. На небольшом балконе, вероятно не слишком высоко, но мне казалось, что мы сидим на высокой башне, было поставлено два стула. На одном сидела я, на другом — в чесучевом пиджаке и панаме Дмитрий Георгиевич, с толстой книгой в руке. Вероятно, это была гостиница на Лидо, где мы тогда оказались: он, его жена, моя мать и я. Вероятно, это был вечер исключительный, когда меня оставили с ним одну, потому что я не помню, чтобы это когда-нибудь повторилось. Широко открыв рот и вытаращив глаза, я слушала, как он читал мне вслух „Руслана и Людмилу“. Вероятно он решил, что мне пора познакомиться с русской литературой. — Я прочту вам, то есть тебе, — так приблизительно он начал свое предисловие, — гениальное произведение гениального русского поэта. У Лукоморья дуб зеленый. Вы, то есть ты, поймешь когда-нибудь, так сказать, всю силу этого выражения: Лукоморье! Мы сейчас у моря, проводим время, так сказать, летние каникулы, но это еще не есть Лукоморье…Дальше пошло уже без комментариев, но зато и дошло до меня очень немного. Ученый кот остался в памяти, и вся картина запечатлелась примерно таким образом: на высокой башне, у какого-то Лукоморья, сидим мы с Дмитрием Георгиевичем, у меня не закрывается рот и внутри все пересохло от восторженного удивления и благоговения, так как Дмитрий Георгиевич сообщил мне новость: в Венеции, с древних времен, проживает некий ученый кот. И, видимо, этот кот прекрасно известен Дмитрию Георгиевичу. Кроме этого я о Венеции не помнила ничего»[24]. Так Пушкин, действительно интересовавшийся Венецией, в памяти героини оказался вписанным в венецианский пратекст через поэму, где нет и слова о Венеции. Однако путаница, возникшая в детском сознании, не вовсе лишена смысла. Связанное с Венецией ощущение волшебства, сказочности определяет состояние взрослой героини во время ее настоящей встречи с водным городом, перекликаясь с детской реакцией на первое знакомство с поэмой «Руслан и Людмила». Следовательно, начальное представление о городе, вобравшее в себя пушкинские образы, в действительности было близко к истине, и претензии в этом случае могут быть предъявлены только к специфике детского восприятия. С ориентации на литературный венецианский пратекст началось увлечение Венецией у В. Некрасова. В путевых записях об Италии, названных «Городские прогулки», он пишет: «Согласитесь, очень приятно начинать свой рассказ именно с этих слов — Венеция, Пьяццале, Лев св. Марка… В детстве у меня была книга „Таинственная гондола“. Кто ее автор, не помню, содержания тоже не помню. Помню, что издание было Гранстрема, обложка красная, тисненная золотом, и что на первой цветной картинке было изображено венчание дожа с морем — громадный, величественный корабль „Буцентавр“, и на носу его в забавном колпачке маленькая фигурка дожа, бросающего перстень в воды Адриатики. Тогда — мне было лет восемь или десять — я написал свой первый рассказ. До конца я его не довел — то ли надоело писать, то ли получил „неуд“ по арифметике и было уж не до рассказа, а может, просто потому, что начинать всегда легче, чем кончать, — словом, до конца не довел. Помню только, что принимал там участие и дож, и „Буцентавр“, и что начинался он на Пьяццале у колонны Льва св. Марка»[25]. Таким образом, литературный пратекст, у многих формирующий предощущение Венеции, включает в себя не только художественные образцы, но и вполне рядовые произведения, заурядность которых компенсируется неординарностью предмета изображения, то есть самого водного города. В той или иной форме литературный пратекст почти всегда присутствует в описаниях предощущения Венеции, но не всегда является определяющим. Оригинальный сюжет с описанием предощущения города и замещения реальной встречи с нею представлен в автобиографическом рассказе Ю. Нагибина «Моя Венеция». Текст рассказа открывается фразой: «В последний момент я все-таки не поехал в Венецию»[26], а все события происходят до этого момента и после него. То, что происходит до, и может быть определено как предощущение. «Целый месяц прожил я в очарованности Венецией, — пишет Нагибин. — Я без устали бормотал стихи Мандельштама: „Венецийской жизни мрачной и бесплодной для меня значение светло…“, и Ходасевича „Что снится молодой венецианке…“, я не расставался с монографией о двух художниках, объединенных в сознании потомства прозвищем Каналетто, я рассматривал репродукции Джорджоне, Тициана, Веронезе, Тинторетто, Тьеполо, фотографии площади Святого Марка, Дворца дожей, мота Риальто, Большого канала, таможни, облепленной легкими судами, перелистывал повесть Хемингуэя „За рекой в тени деревьев“, где автор так гордится своим знанием венецианской жизни; я вспоминал, засыпая, все читанное о Венеции, о дожах, о догарессах, о страшных подземельях, где заседал зловещий Совет Десяти, о состязаниях гондольеров, о праздновании вознесения и обручении дожа с морем, и мне снились пронзительные лазурные венецианские сны» (69–70). Несмотря на ряд допущенных Ю. Нагибиным неточностей, нельзя не увидеть многоаспектность его венецианского предтекста, включающего в себя и русскую литературную венециану ХХ века. Неудача с несостоявшейся поездкой не отменяет «венецианского» развития сюжета, но заменяет в рассказе один сюжетный вариант другим: «…я слишком пропитался Венецией, чтобы перейти к обычным делам и заботам. Меня тянуло к воде, и я вспомнил, что возле нашего поселка, на речке Коче, есть лодочная станция. Сеня Боркин, поселковый электрик, сказал мне, что можно достать мотор. Хозяин мотора, инспектор ГАИ на пенсии, наверняка не откажется от совместной прогулки по Коче, особенно если распить с ним в пути бутылочку кубанской. Меня увлекло предложение Боркина: присутствие в нашей компании инспектора ГАИ усиливало ирреальность предстоящего путешествия, которое втайне мне мыслилось путешествием по каналам и лагунам Венеции» (70). Так место Canale Grande занимает река Коча, а место гондольера — инспектор ГАИ на пенсии. Далее, создав устойчивый венецианский фон благодаря упоминаниям о рыже-золотистых венецианках, венецианских снах, карнавале, венецианских каналах, автор повествует о российском быте. Венеция до будущей реальной встречи с нею так и остается лишь в предощущении, которое включает в себя совершенно необходимую автору-герою убежденность в ее подлинном присутствии в обширном земном пространстве: «Они [самолеты. — Н. М.] летят в Париж, Лондон, Венецию, Гавану, Нью-Йорк, Буэнос-Айрес, Токио. Я спокойно провожаю их взглядом, у меня есть свое Покровское, по воде до него столько же, сколько до Венеции „воздухом“» (82). Таким образом, описание предощущения Венеции, ставшее в ХХ веке привычным звеном сюжета многих составных русской литературной венецианы, может в отдельных случаях «повысить» свой статус до фактора сюжетообразующего. Но даже если этого не происходит, данное описание сохраняет за собой положение значимой языковой единицы венецианского текста. Формы выражения предощущения могут быть различными: встраивание в венецианский пратекст, индивидуальные образные сцепления, сон, как в романе Ю. Буйды «Ермо», но в сюжете оно всегда выступает как часть большого события, именуемого встреча с Венецией. Степень адекватности, равно как и сила предощущения, также может быть разной. Фактически именно на это указывает П. Перцов, замечая вслед за суждениями о «врожденной идее» Венеции, что «первое впечатление от Венеции не в ее пользу» (3). Отсюда следует, что предощущение может быть сильнее первичного ощущения и качественно иным — здесь много значит характер психологической установки. Однако в пространстве художественного текста обе Венеции — данная в предощущении и увиденная воочию — сливаются в одну, поскольку и первая и вторая в одинаковой степени ориентированы на создание цельного образа уникального города.
Глава 2 ОТ ЭМПИРИЧЕСКОГО К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ОБРАЗУ ВЕНЕЦИИ
Культурно-психологические аспекты венецианской литературной географии
Венеция в ойкумене. — Поликультурность Венеции. — Резонантность венецианского топоса
Особенности восприятия Венеции, о которых мы говорили во введении, полностью определяют организацию пространства в русской литературной венециане. Замечание Л. Лосева относительно того, что «Венеция, которая стоит даже не на краю моря, а как бы в самом море… приобретает в дни Рождества исключительный статус в поэтической географии И. Бродского, статус места вне времени и вне пространства»[27], в значительной степени справедливо не только для рождественских дней и не только для И. Бродского. По мере формирования поэтического (в широком значении слова) образа Венеции ее географическая прикрепленность начинает приобретать признаки относительности в том смысле, что местоположение города во внешнем мире нередко определяется художниками не абсолютно, а по отношению к… В диахроническом ряду русской литературной венецианы это ее свойство соотносится по преимуществу с ХХ веком. Для писателей предшествующего периода Венеция, даже значимая сама по себе, устойчиво существовала как оригинальная, но не вычлененная метафизически составная либо обширного европейского, либо общего итальянского контекста. Этот ракурс изображения «царицы волн морских» был задан уже И. Козловым в 1825 году. Многократно отмечавшиеся несообразности в его стихотворении «Венецианская ночь» в какой-то мере порождены некритическим отношением поэта к байроническим клише, но отчасти они кажутся несообразностями только потому, что ориентированное собственно на Венецию восприятие читателя отсекает городской пейзаж от прибрежного, тогда как у И. Козлова понятие венецианской ночи охватывает и Венето, раздвигая границы локуса. Еще отчетливее контекстуальная принадлежность Венеции представлена в стихотворении И. Козлова «К Италии» (1825), где Венеция, будучи частью целого, одновременно представительствует за это целое. Тенденция к расширению пространственных границ заметна и у Пушкина, который также не замыкает Венецию в ее собственных пределах:
Близ мест, где царствует Венеция златая…
(«Близ мест, где царствует Венеция златая…», 1827)
Кто знает край, где небо блещет
Неизъяснимой синевой,
Где море теплою волной
Вокруг развалин тихо плещет;
Где вечный лавр и кипарис
На воле гордо разрослись… [28]
(«Кто знает край, где небо блещет…», 1828)
То же самое и в первой главе романа «Евгений Онегин» (1823):
Адриатические волны,
О, Брента! нет, увижу вас…
…С одной руки громадой стройной
Подъемлясь, Генуя спокойно
Глядит на зеркальный раздол,
С другой, в водах своих играя,
Лежит Венеция златая
И машет веслами гондол.
Адриатические волны!
О, Брента!..[30]
На колокольне
Колотят мавры,
Везде привольно
Стоят кентавры,
Где Византия
Сроднилась с Римом
В одном созданье
Неукротимом.
(Е. Рейн. «На карнавале», 1994)
Мы по ней, златокудрой, проплыли
Мимо скалоподобных руин,
В мавританском построенных стиле,
Но с подсказкою Альп, Апеннин…
(А. Кушнер. «Знаешь, лучшая в мире дорога…», 1997)
В том же направлении движется и проза 90-х годов. В одном из лучших произведений русской венецианы, романе Ю. Буйды «Ермо», к примеру, Венеция — это мир, «где не случайно встретились Восток и Запад, Европа и Византия, Рим и Греция, орфики и пифагорейцы, Василий Виссарион и Лоренцо Валла» (15). Безусловно, во всем этом видна попытка нового концептуального осмысления феномена Венеции, но какой будет эта новая или обновленная концепция, говорить пока рано. Другая тенденция в отражении отношений Венеции с внешним миром не связана с временным фактором и предстает как сквозная для русской литературной венецианы. Речь идет о таком важном свойстве венецианского топоса, как резонантность. При этом сразу следует заметить, что данное свойство не является исключительно и исконно венецианским. Оно характерно для всех итальянских городских текстов — и римского, и флорентийского… Италия в целом, при всей ее притягательности, обладает способностью порождать сильные ностальгические переживания. Однако Венеции это присуще в превосходной степени. Абсолютная непохожесть морского города на весь окружающий мир, исключительность его атмосферы и облика невольно рождают у всякого, пишущего о нем, тягу к сопряжениям, более или менее глубоким, более или менее личностным. В предельном случае абсолютная самобытность Венеции на эстетическом уровне оборачивается выраженным в слове переживанием абсолютной отъединенности ее хронотопа от всего, что было вне ее и до нее. Именно так ощущают Венецию герои новеллы Г. Чулкова «Голос из могилы» (1921): «Мы приехали в Венецию поздно вечером. Когда черная гондола беззвучно отчалила от вокзала и гондольер, неспешно гребя веслом, направил ее вдоль безмолвного канала; когда мы почувствовали странную тишину венецианской ночи и услышали шуршащие шаги запоздавших прохожих, торопливо переходивших по горбатым мостам; когда мы вошли в отель, у порога которого при свете фонаря плескалась зеленая вода, и увидели нашу комнату с огромным распятием и мебелью, уцелевшею, по-видимому, от времен Гольдони, Тьеполо и Казановы; мы вдруг почувствовали, что вот сейчас безвозвратно канул в прошлое наш далекий пустынный мир, где мы любили друг друга так страстно и так верно»[37]. Несколько иначе, но с тем же утверждением временной и пространственной дистанцированности это выражено в «Рассказе неизвестного человека» (1892) А. П. Чехова: «Я смотрю вниз на давно знакомые гондолы, которые плывут с женственною грацией, плавно и величаво, как будто живут и чувствуют всю роскошь этой оригинальной, обаятельной культуры. Пахнет морем. Где-то играют на струнах и поют в два голоса. Как хорошо! Как не похоже на ту петербургскую ночь, когда шел мокрый снег и так грубо бил по лицу»[38]. Казалось бы, подобные случаи должны свидетельствовать не столько о пространственных перекличках, сколько о разрывах, отсекающих Венецию от вневенецианского мира. Однако в действительности мы и здесь имеем дело со своего рода минус-резонантностью, поскольку во всех подобных проявлениях рядом с Венецией обязательно всплывает в качестве второго члена сравнения некая удаленная точка, соотносимая с водным городом по принципу неравенства, непохожести. Прием пространственной резонантности в изображении Венеции пришел в русскую литературу с переводами элегии А. Шенье «Pres des bords ou Venise est reine de la mer…», сделанными во второй половине 20-х годов В. Туманским, Пушкиным и Козловым. Подробно об этих переводах мы будем говорить далее, здесь же отметим, что пространственная перекличка возникает в этих стихотворениях как производное от параллелизма героев, принадлежащих разным локусам. Позднее в пародийной стилистике, но внешне четко обозначенным предстает данный феномен у И. Мятлева в «Сенсациях и замечаниях госпожи Курдюковой…» (1844):
Но Сан-Марк и сам собой
Бесподобен — золотой,
Весь почти из мозаика,
Вкруг чудесного портика
Много греческих икон —
Это знак, что наш закон
Всюду царствовал, бывало.
Но меня что восхищало —
Это сюр ле метр отель
Эн табло времан тель кель,
Как Успенского собора!
Не могла свести я взора
Умиленного с него,
И для сердца моего
Так повеяло отчизной,
Что дохнула новой жизней,
Из чужбины я душой
Вдруг перенеслась домой…
Встал месяц, — скольжу я в гондоле,
Качаясь по светлой бразде;
Все тихо, плыву я на воле;
Венеция спит на воде.
И сказочно блещет красою,
Сквозь легкий тумана покров,
Над темнотекучей волною
Узорчатый мрамор дворцов.
И с лаской весло гондольера,
Касаяся мерно струи,
Глухим повтореньем размера
Баюкает думы мои…
…Другие мелькнули картины,
Суровее, мыслям милей:
Убогие избы, овины
И гладь бесконечных полей.
Повсюду простор величавый,
Звон всенощной в каждом селе;
И город огромный, стоглавый
Широко сверкнул в полумгле.
И с грани земли православной
Громада столицы другой
Кичливо блестит над державной
В гранит заключенной рекой.
Над ней небо хладно и серо…
И, мерно колебля струи,
Удары весла гондольера
Баюкают думы мои…
Заветный сумрак, тишина,
Лишь весел плеск в немом просторе,
Венецианская луна…
Адриатическое море…
По синим медленным волнам
Плыву в задумчивой гондоле;
А сердце рвется поневоле
К иным, далеким берегам.
В волнах полуночных туманов
Там месяц бледный из-за туч
Наводит свой холодный луч
На сонмы плещущих фонтанов…
… И, одинок, с тоской во взоре
Плыву я!.. Полночь, тишина…
Венецианская луна…
Адриатическое море…
Очнусь ли я в другой отчизне,
Не в этой сумрачной стране?
И памятью об этой жизни
Вздохну ль когда-нибудь во сне?
И неужель в грядущем веке
Младенцу мне — велит судьба
Впервые дрогнувшие веки
Открыть у львиного столба?
И в новой жизни, непохожий,
Забуду прежнюю мечту,
И буду так же помнить дожей,
Как нынче помню Калиту.
От знающего почерк ясный
Руки прилежной и прекрасной,
На память вечную о том
Лишь двум сердцам знакомом мире,
Который вспыхнул за окном
Зимой, над Ponte dei Sospiri…
Еще, бессмысленная суша,
Ты памятуешь пены спад
И глас Петра: «сия Венуша
Да наречется Летний сад».
Холмы голубые Тосканы,
Густой веницейский закат,
И плещут сирены хвостами,
И Данте спускается в ад.
Рождаются Джоттовы фрески
На них еще странно смотреть
И купола Брунеллески
Готовятся к солнцу взлететь…
… И в этом сиянье чуть брезжит,
Как слабый рисунок пером,
Голодный студент на Разъезжей
С готовым на все топором.
И, как будто припомнив что-то,
Повернувшись вполоборота
Тихим голосом говорю:
«Вы ошиблись: Венеция дожей —
Это рядом…».
Ладно, ладно, спроси себя: где я,
а ответу — не хочешь, не верь;
за окном догорает Помпея
и Венеция плещется в дверь.
И пришел в наш град угрюмый
В предвечерний тихий час,
О Венеции подумал
И о Лондоне зараз…
В Летнем саду над Карпиевым прудом в холодном мае
мы покуривали «Кэмел» с оторванным фильтром,
ничего не ведая, не понимая
из наплывающего в грядущем эфирном.
Я принес старый «Лайф» без последней страницы
с фотографиями Венеции под рождественским снегом,
и неведомая, что корень из минус единицы,
воплотилась Венеция зрительным эхом.
Глядя на Сан-Марко и Санта-Мария делла Салюта,
на крылатого льва, на аркаду «Флориана»
через изморозь, сырость и позолоту
в матовой сетке журнального дурмана,
сказал «никогда», ты сказал «отчего же?»,
и, возможно, Фортуна отметила знак вопроса.
Ибо «никогда» никуда негоже —
не дави на тормоз, крути колеса.
Поворачивался век, точно линкор в океане,
но сигнальщик на мостике еще не взмахнул флажками,
над двумя городами в лагуне, в стакане
поднимался уровень медленными глотками.
И пока покачивался дымок «Верблюда»
и желтел ампир, багровел Инженерный,
по грошам накапливалась валюта
и засчитывался срок ежедневный.
И, журнал перелистанный отложив на скамейке,
отворя комнату, судьбу и границу,
мы забыли, что нету рубля без копейки,
что мы видим все без последней страницы.
Ночные наши бледные владенья,
забор, фонарь, асфальтовую гладь
поставим на туза воображенья,
чтоб целый мир у ночи отыграть.
За пустырем, как персик, небо тает:
вода в огнях, Венеция сквозит, —
а улица кончается в Китае,
а та звезда над Волгою висит.
О, какие замки! В красоте,
Впрочем, уступающи размеру…
Мы живем на той же широте,
Что Харбин, Венеция, к примеру.
Соотношение дискретного и континуального во внутреннем пространстве Венеции
Специфика взаимосвязи времени и пространства. — Три уровня вообразимости: от дискретного к континуальному. — Доминантные точки венецианского топоса. — Венецианский лабиринт
Организация внутреннего пространства Венеции завершилась сравнительно рано — в XVI веке. Последующие столетия мало, что изменили в ее городской структуре и внешнем облике. Из замечательных построек XVII века можно назвать только церковь Санта Мария делла Салуте, здание таможни и два дворца работы Лонгены. Природная специфика места, принявшего город, изначально обусловливала относительную определенность и устойчивость его границ, расположение и соотношение центров, особенности периферийной застройки. В течение нескольких веков город почти не расширялся и мало менялся внешне. Эту особенность Венеции, как бы остановившей время, отметил в 1902 году В. Брюсов: «Венеция не растет более, хотя места еще много. Еще много отмелей, которые можно бы тоже обратить в улицы…»[41]. За десятилетия ХХ века положение несколько изменилось, но незначительно. Почти через 70 лет после Брюсова С. Н. Всеволожская в единственной изданной за сравнительно недавние годы российской книге, специально посвященной Венеции, пишет: «Сама Венеция, расположенная на 108 островах и прорезанная 160 каналами, была застроена в прошлые века, и современных зданий в городе почти нет. Отсутствие промышленных предприятий, современного строительства и автотранспорта способствует тому, что Венеция сохраняет облик старого города, превратившегося как бы в музей, привлекающий массы туристов»[42]. Таким образом, Венеция являет собой абсолютно уникальный город, где время обрело пространственные формы и одно вне другого не существует. Следовательно, любой разговор — о времени ли, о пространстве ли — оборачивается применительно к ней разговором о венецианском хронотопе с возможностью лишь доминантных уклонений. Художники, тесно связанные с Венецией и много писавшие о ней, остро чувствовали здесь проницаемость границ хроноса и топоса. Последовательнее и ярче других это выражено у И. Бродского, который и в стихотворениях, не связанных прямо с венецианским текстом, но имплицитно с ним соотносимых, фиксировал внимание на временных трансформациях пространства и пространственных трансформациях времени. Те же тенденции в восприятии и изображении Венеции отчетливо видны в романе Ю. Буйды «Ермо», где пространство наделено ключевыми признаками времени, а время выражает себя через пространство. Подобное почти уникальное единство проявлений времени и пространства синтезирует весь венецианский мир, который на уровне общего ощущения города предстает как цельный внутри себя. Органическое соединение природного и рукотворного обусловило выраженность в пластическом облике Венеции сразу двух временных проявлений — линейного (исторического) и циклического (замкнутого мифологического). Взаимодействуя, они не только не противоречат друг другу, но создают совершенно неповторимый мир с трансхронной функцией пространства. Теснейшая связь с временем обусловила изображение внутреннего пространства Венеции в русской литературной венециане как дискретного и континуального одновременно. Изображение пространства как дискретного во многом определяется законами восприятия городского топоса, которые, в свою очередь, тесно связаны с законами роста и развития города, о чем писали многие урбанологи. А. Э. Гутнов, в частност, по этому поводу замечает: «Город начинался с перекрестка дорог, водных или сухопутных. Такое положение обеспечивало ему главенство над целым районом, размеры которого, в свою очередь, определяли значение и перспективы дальнейшего роста самого города. Точно так же и внутри городов есть свои точки роста, функциональные доминанты, своего рода „города в городе“, активно воздействующие на всю остальную территорию»[43]. Выделение подобных доминантных точек совершенно необходимо при формировании образа любого города. Они в системе составляют подобие образного каркаса, который на визуальном уровне позволяет отличить один город от другого. Наличие доминантных точек делает картину города упорядоченной настолько, что его, пользуясь выражением К. Линча, можно читать как текст[44]. Опознаваемость города по характеру и соотношению его доминантных точек К. Линч называет вообразимостью. Для нас эта категория очень важна, поскольку она фиксирует переход от значимого, но сугубо эмпирического образа города к его художественному восприятию и воплощению. Важность этой категории в нашем случае становится тем больше, чем значительнее временное расстояние между моментом фактического восприятия Венеции и моментом воссоздания ее образа в художественном тексте. Объясняется это тем, что степень вообразимости напрямую связана со структурой запоминания не только на уровне материальных объектов, но и на уровне переживания. Каждая доминантная точка, воспроизведенная в памяти, «работает» как реминисценция цельного городского текста, возвращая субъекту пережитые ранее ощущения, и служит толчком к воплощению образа в слове, красках, звуках. Все названные аспекты и соединяются в очень емком понятии вообразимость, о котором К. Линч пишет следующее: «Поскольку нас интересует предметное окружение в роли независимой переменной, мы будем искать предметные качества, которые соответствовали бы атрибутам опознаваемости и структуре мысленного образа. Это приводит к необходимости определить то, что лучше всего назвать вообразимостью, — такое качество материального объекта, которое может вызвать сильный образ в сознании произвольно избранного наблюдателя. Это такие формы, цвет или композиция, которые способны облегчить формирование живо опознаваемых, хорошо упорядоченных и явно полезных образов окружения. Это качество можно было бы назвать читаемостью или, быть может, видимостью в усиленном смысле, когда объекты не просто можно видеть, но они навязывают себя чувствам обостренно и интенсивно»[45]. Проекция вообразимости в сознании и памяти наблюдателя, как нам представляется, — и этоподтверждают художественные тексты — проявляет себя в процессе восприятия в виде явления трехуровневого. На первом уровне происходит формирование образов отдельных, разрозненных доминантных точек, между которыми возникают пространственные разрывы, определяющие дискретный характер восприятия. На втором уровне доминантность каждой отдельной точки несколько затушевывается, возникает представление об их связанности, появляется ощущение заполненности промежуточного пространства, что порождает качественно иной образ, отмеченный начальными признаками континуальности пространства. Здесь уже может формироваться обобщенный художественный образ города, и многие авторы задерживаются на этом этапе, согласном с их личностными предпочтениями и принципами поэтики. Третий уровень отчасти соотносим с первым, но образы отдельных доминантных точек возникают в этом случае как носители одновременно и частного и общего, то есть как конкретные воплощения образа города в целом. Здесь и проявляется та диалектика дискретного и континуального, о которой мы говорили выше. Именно такой тип восприятия города имеет в виду К. Линч, когда говорит следующее: «Легковообразимый в указанном смысле город будет казаться хорошо сформированным, ясным, примечательным, побуждающим внимание и соучастие зрения и слуха. Чувственное проникновение в такое окружение будет не только и не столько упрощенным, сколько расширенным и углубленным. Это город, который со временем будет постигаться как целостная картина, состоящая из многих различных частей, ясно связанных между собой. Уже знакомый с ним восприимчивый наблюдатель может впитывать все новые впечатления без разрушения имеющегося у него обобщенного образа, и каждый новый импульс будет затрагивать многие из ранее накопленных звеньев… Венеция может служить примером такого окружения, обладающего высокой степенью вообразимости»[46]. Слова «в указанном смысле» в данном высказывании К. Линча означают, что вообразимость есть необходимое свойство для формирования художественного образа, требующего эстетической гармонии частей в структуре целого. Это качество очень наглядно представлено в композиции живописного текста, с которым порой сравнивается организация венецианского топоса. А. Э. Гутнов и В. Л. Глазычев в книге «Мир архитектуры» пишут: «В Венеции архитектура кажется призрачной, вымышленной декорацией, обрамляющей плотную сеть каналов и узких пешеходных переходов»[47]. Еще более определенно говорится об этом в книге «Венеция. Архитектурные памятники»: «… здания, воздвигнутые по обеим сторонам канала, производят впечатление двухмерной живописной архитектуры, получается сплошная архитектурная линия фасадов без глубины, без пространств»[48]. Первое замечание могло бы дать повод к сопоставлению живописности Венеции с декоративностью Петербурга, о которой писал Ю. М. Лотман[49], но второе точнее определяет венецианскую архитектурную специфику. Canale Grande — это не столько декорация, сколько галерея, демонстрирующая разные полотна, дающие вместе с тем ощущение цельности. Эту особенность города почувствовал А. Блок, который писал из Венеции матери: «Здесь хочется быть художником, а не писателем, я бы нарисовал много, если бы умел»[50]. Связанные с Венецией признаки живописности, отражаясь в литературе, становятся элементами художественного языка венецианского текста. В художественной речи они предстают вариативно, сопрягаясь с разными сегментами топоса, отмечая пространство и горизонтали и вертикали. Так, в «Венеции» (1912) А. Ахматовой признаком живописности явно наделяется точка абсолютного верха:
Как на древнем, выцветшем холсте,
Стынет небо тускло-голубое…
Синьорина, что случилось?
Отчего вы так надуты?
Рассмешитесь: словно гуси
Выступают две бауты…
А Нинета в треуголке
С вырезным, лимонным лифом —
Обещая и лукавя,
Смотрит выдуманным мифом.
Словно Тьеполо расплавил
Теплым облаком атласы…
На террасе Клеопатры
Золотеют ананасы.
Резные фасады, узорные зданья
На алом пожаре закатного стана
Печальны и строги, как фрески Орканья, —
Горят перламутром в отливах тумана…
… О пышность виденья, о грусть увяданья!
Шелков Веронеза закатная Кана,
Парчи Тинторетто… и в тучах мерцанья
Осенних и медных тонов Тициана…
Как осенью листья с картин Тициана
Цветы облетают… Последнюю дань я
Несу облетевшим страницам романа,
В каналах следя отраженные зданья…
Венеции скорбной узорные зданья
Горят перламутром в отливах тумана.
На всем бесконечная грусть увяданья
Осенних и медных тонов Тициана.
(«Венеция», 1903)
Для живописно-словесного представления Венеции, которое реализует закон трехмерности изображения, существует в русской литературной венециане проблема своего рода четвертого измерения, связанная с «человеком в пейзаже». Данная точка внутри пространства исключительно значима уже потому, что в большинстве случаев она активна по отношению к окружению, ибо именно человек выстраивает это окружение в своем сознании, перебирая и сополагая отдельные его элементы с опорой на вообразимость. Но категория вообразимости может «работать» и от обратного, когда художник слова в своем представлении о топосе вообще и венецианском топосе в частности в предположении исключает фигуру наблюдателя как неотъемлемый элемент целого, утверждая автономность внеположенного по отношению к нему пейзажа. Такова философская и, насколько это возможно для лирического текста, эстетическая позиция И. Бродского, нашедшая выражение в стихотворении «Посвящается Пиранези» (1993–1995). Стихотворение это, уже самим названием своим связанное с Венецией через имя легендарного архитектора, представляет в искусственном пиранезиевском пейзаже двух собеседников, рассуждающих о фигурах в пейзаже и таким образом выводимых в позицию над относительно самих себя:
Не то лунный кратер, не то — колизей, не то —
где-то в горах. И человек в пальто
беседует с человеком, сжимающим в пальцах посох.
Неподалеку собачка ищет пожрать в отбросах.
… «Но так и возникли вы, —
не соглашается с ним пилигрим. — Забавно,
что вы так выражаетесь. Ибо совсем недавно
вы были лишь точкой в мареве, потом разрослись в пятно».
Ах, мы всего лишь два прошлых. Два прошлых дают одно
настоящее. И это, замечу, в лучшем
случае. В худшем — мы не получим
даже и этого. В худшем случае карандаш
или игла художника изобразят пейзаж
без нас. Очарованный дымкой, далью,
глаз художника вправе вообще пренебречь деталью
— то есть моим и вашим существованием. Мы —
то, в чем пейзаж не нуждается, как в пирогах кумы.
Ни в настоящем ни в будущем. Тем более — в их гибриде.
Видите ли, пейзаж есть прошлое в чистом виде,
лишившееся обладателя.
Я пишу эти строки, сидя на белом стуле
под открытым небом, зимой, в одном
пиджаке, поддав, раздвигая скулы
фразами на родном.
Стынет кофе. Плещет лагуна, сотней
мелких бликов тусклый зрачок казня
за стремление запомнить пейзаж, способный
обойтись без меня.
Плыви, моя гондола,
Озарена луной,
Раздайся баркарола
Над сонною волной.
… Смотри, уж на Пьяцетте
Погашены огни,
При ярком лунном свете
С тобою мы одни.
(«Баркарола», 1882)
Под мостом вздохов проплывала
Гондола позднею порой,
И в бледном сумраке канала
Раздумье овладело мной.
(«Мост вздохов», 1882)
Помнишь, порою ночною
Наша гондола плыла,
Мы любовались луною,
Всплескам внимая весла.
… Мимо палаццо мы дожей,
Мимо Пьяцетты колонн
Плыли с тобою… О, Боже,
Что за чарующий сон!
(«Помнишь, порою ночною…», 1882)
Зыбь вкруг нее играет ярко;
Земли далеки берега;
К нам грузная подходит барка,
Вот куполы святого Марка,
Риальта чудная дуга.
И гордые прокурации
Стоят, как будто б корабли
Властителям блажной стихии
И ныне дани Византии
Толпой усердною несли.
Пожар на небесах — и на воде пожар.
Картина чудная! Весь рдея, солнца шар,
Скатившись, запылал на рубеже заката.
Теснятся облака под жаркой лавой злата;
С землей прощаясь, день на пурпурном одре
Оделся пламенем, как Феникс на костре.
Палацца залилась потоком искр златых,
И храмов куполы, и кампанилы их,
И мачты кораблей, и пестрые их флаги,
И ты, крылатый лев, когда-то царь отваги,
А ныне, утомясь по вековой борьбе,
Почивший гордым сном на каменном столбе.
Как морем огненным, мой саламандра-челн
Скользит по зареву воспламененных волн.
Раздался колокол с Сан-Марко и с Салуте —
Вечерний благовест, в дневной житейской смуте
Смиренные сердца к молитве преклоня,
Песнь лебединая сгорающего дня!
Город чудный, чресполосный —
Суша, море по клочкам…
(«Венеция», 1853)
Эту же чресполосность города отметит в ХХ веке П. Перцов в главе с показательным названием «Венеция сверху». «Везде вода, — пишет П. Перцов. — Она охватывает и проникает весь город, разделяя его синими лентами» (7). Однако момент дискретности не актуализируется у П. Перцова настолько, чтобы стать определяющим характер внутреннего городского пространства. То, что в его картине Венеции порождало дискретность, со сменой ракурса становится основой пространственной континуальности: «Венеция с колокольни открывается буквально „как на ладони“. Она вся лежит внизу одним сплошным пятном. Вокруг предместья, проливы, мели и широкий пояс моря. Весь город крыт красной черепицей — точно огромное чешуйчатое животное всплыло из глубины погреться на весеннем солнце с семьей своих детей. Но красные пятна тонут в голубом просторе; воздух Венеции, бледный и влажный, сливается ее бледно-голубым морем… Сдержанный шум доносится наверх — земноводный город живет своей жизнью» (6–7). В данном смысле, принадлежа по своему положению относительно внешнего пространства к городам эксцентрического типа, Венеция не обладает многими их признаками и в значительной степени являет собой исключение из правила. Вода, выполняя в Венеции функцию дорог, характеризуется таким свойством пути, как непрерывность. На образном уровне это вполне согласуется с рядом ее мифологических и архетипических свойств и, прежде всего со способностью воды выступать в качестве символа бесконечного времени и пространства. Причем исключительно важно то, что упорядочивание связанного с водой природного фактора произошло в Венеции не за счет насильственного подчинения его чуждой природе человеческой воле, как это случилось с Петербургом, а за счет встраивания города в природу с использованием естественных отмелей и проливов. В этом еще одна причина бесконфликтного сосуществования Венеции с водной стихией. Все вместе взятое породило особую форму упорядоченности венецианского топоса, совершенно отличную от петербургской, — лабиринт. На фоне математической выверенности Петербурга с его прямыми улицами и проспектами, с его просматриваемой пространственной перспективой венецианская топика выглядит почти лишенной порядка. Именно это имел в виду Умберто Эко, посетивший Петербург в 1998 году, когда в беседе с журналистами заметил: «Этот город называют Северной Венецией, но мне кажется, что он больше похож на Амстердам. Он такой же упорядоченный, размеренный, строгий. Венеция же — это полная противоположность»[52]. Образ города-лабиринта намечается, но еще не складывается вполне все в той же «Венеции» (1853) П. Вяземского, стихотворении, не столько повлиявшем на последующую русскую венециану, сколько значимом в качестве составного звена ее:
Пешеходу для прогулки
Сотни мостиков сочтешь;
Переулки, закоулки, —
В их мытарствах пропадешь.
Говоря о разновидностях лабиринта, авторы «Corto sconto» пишут: «Что касается наземного и водного лабиринтов, интересно отметить, что в отличие от наземного, об4ладающего множеством тупиков, прерывающих движение, водный лабиринт со всеми образующими его каналами характеризуется сквозным течением воды в любых его изгибах. В течение шести часов вся эта масса воды перемещается в одном направлении, а следующие шесть часов — в обратном, в зависимости от прилива или отлива. Таким образом, в этом городе наблюдается некий момент слияния двух его лабиринтов тогда, когда адриатическая sessa и луна, управляющая приливами и отливами, вызывают такое повышение уровня воды, что она выходит из своих природных или искусственных берегов… и заливает улицы и площади, вызывая хорошо известное всем венецианцам явление: lуacqua alta»[57] («высокая вода»). П. Перцов ничего не говорит о специфике водного лабиринта. Геометрическая организация топоса и элементы образности в нем для очеркиста пока важнее. Но существенно, что лабиринт у него не безлюден. Более того, в нем всегда найдется человек, для которого этот сложный мир является своим, что позволяет пришельцу не страшиться и не ощущать тревоги потерянности. «Сворачиваешь с Пьяццы куда-нибудь в первую встречную щель бокового переулка, — пишет П. Перцов. — Блуждаешь в лабиринте узких коридоров, переплетающихся, как венецианские каналы, среди высоких стен домов… Изредка, среди сплошной стены разноцветных каменных четвероугольников, вдруг попадается фигурный фасад старинного дворца, который невозможно видеть и никто не видал с самого построения дома. Временами из щели выходишь на площадь или, точнее, площадку, со всех сторон заставленную домами. Это обыкновенно „campo“ („поле“) какой-нибудь церкви — своего рода расширенная паперть. Через минуту опять попадаешь в лабиринт. Беспрестанно поднимешься и спускаешься по ступеням дугообразных мостов, заходишь в тупик, проходишь в туннелях под домами. Наконец заплутаешься в этом каменном лесу и первый встречный мальчишка с гиком и свистом выводит тебя на большую дорогу» (13). Сравнение с лесом говорит о том, что П. Перцов воспринимает лабиринт как почти природное образование с соприродными ему обитателями. Это не означает, что он вовсе лишает лабиринт логического начала, но только то, что у П. Перцова здесь в образном плане доминирует логика естества. Следует выделить еще одну существенную особенность венецианского лабиринта, отмеченную П. Перцовым, — перед скитающимся в нем он разворачивается из центра и к центру возвращает. Абсолютная значимость Пьяццы как центра делает ее несравнимой с прочими доминантными точками Венеции, а нетрадиционность сосуществования в венецианском центре духовной и светской власти, соседство собора св. Марка, Прокураций и Дворца дожей подталкивает к проведению семантической аналогии с мифологическим Центром Мира, той точкой, где встречаются Земля и Небо. Именно этот момент оказался едва ли не ведущим для Б. Пастернака, который в «Охранной грамоте» наделяет и лабиринт, и центр чертами космизма. При этом первый связан у него с идеей пути и кругового движения, а второй обладает неодолимой притягательностью, определяющей центростремительную направленность внутренних сил венецианского топоса. Лабиринт у Б. Пастернака, так же, как и у П. Перцова, предстает как многоуровневый, но П. Перцов актуализирует в нем горизонталь, а Б. Пастернак — вертикаль. Актуализация вертикали у Б. Пастернака порождает удвоение в виде небесной проекции земного лабиринта или земной проекции небесного. «В высоте поперек черных, как деготь, щелей, по которым мы блуждали, — пишет он, — светлело ночное небо, и все куда-то уходило. Точно по всему млечному пути тянул пух семенившегося одуванчика, и будто ради того лишь, чтобы пропустить колонну-другую этого движущегося света, расступались порою переулки, образуя площади и перекрестки… Указанный адрес возвращал нас к началу нашего путешествия. Направляясь туда, мы проделали весь наш путь в обратном порядке. Так что когда провожатый водворил меня в одной из гостиниц близ Campo Morosini, у меня сложилось такое чувство, будто я только что пересек расстояние, равное звездному небу Венеции, в направлении, встречном его движению»[58]. Пьяцца как центр открывается у Б. Пастернака навстречу пространству лабиринта и вбирает его в себя. «С какой стороны ни идти на Пьяццу, — замечает автор „Охранной грамоты“, — на всех подступах к ней стережет мгновенье, когда дыханье учащается и, ускоряя шаг, ноги сами начинают нести к ней навстречу. Со стороны ли мерчерии или телеграфа дорога в какой-то момент становится подобием преддверия и, раскинув свою собственную, широко расчерченную поднебесную, площадь выводит, как на прием: кампанилу, собор, дворец дожей и трехстороннюю галерею» (248). Изображение лабиринта и его отношений с центром в муратовских «Образах Италии», в отличие от перцовского и даже пастернаковского, так сильно субъективировано, что его пластическая выделенность и специфическая геометрия оказываются вторичными по отношению к позиции и типу воспринимающего субъекта. По П. Муратову, есть люди Пьяццы и люди лабиринта. При этом Пьяцца приобретает черты отдельного локуса, яркого и праздничного, но с ослабленными признаками центра, а лабиринт, с акцентуацией водного начала, архетипически связанного с глубинными слоями психики, оказывается наиболее репрезентативной для венецианского топоса и венецианского духа формой пространственной организации. Так, принцип двух Венеций последовательно реализуется П. Муратовым через многоаспектную маркировку локусов, обозначенных как здесь и там, внешнее и внутреннее: «Да и не вся Венеция на Пьяцце и на Пьяцетте. Стоит немного отойти вглубь от Сан-Марко, чтобы почувствовать наплыв иных чувств, чем там, на площади. Узкие переулки вдруг поражают своим глубоким, немым выражением. Шаги редкого прохожего звучат здесь как будто очень издалека. Они звучат и умолкают, их ритм остается как след и уводит за собой воображение в страну воспоминаний. То, что было на Пьяцетте лишь живописной подробностью, — черная гондола, черный платок на плечах у венецианки, — выступают здесь в строгом, почти торжественном значении векового обряда. А вода! Вода странно приковывает и поглощает все мысли, так же, как она поглощает здесь все звуки, и глубочайшая тишина ложится на сердце» (8–9). Мир лабиринта лишен у П. Муратова нерасчленимости подсознательного. Он наделен своей логикой и даже той производной геометричностью, которая возникает как образ на уровне постигающего и творящего сознания. «Только первые дни, — пишет П. Муратов, — трудно разобраться в лабиринте венецианских переулков и мелких каналов, потом привыкаешь к нему и начинаешь даже любить его неожиданную логику. Так, продвигаясь наподобие шахматного коня и не без уклонения от прямой линии, можно прийти в отдаленный квартал Мадонна дель Орто. Там есть одно удивительное место — открытый и пустынный бассейн около прежнего аббатства Мизерикордия» (9). Обратим внимание на последнее замечание Муратова, которого в водном, по преимуществу, лабиринте водного города привлекает искусственный водный резервуар. Кажется, здесь возникает некий переизбыток водности, и это так бы и было, если бы речь шла не о П. Муратове. Для него значимость воды сравнима со значимостью ее для И. Бродского, предпочитавшего воду любым проявлениям иных изначальных тихий:
Растительность в моем окне! зеленый колер!
Что на вершину посмотреть, что в корень —
почувствуешь головокруженье, рвоту;
и я предпочитаю воду,
хотя бы — пресную. Вода — беглец от места,
предместья, набережной, арки, крова,
из-под моста — из-под венца невеста,
фамилия у ней серова.
Куда как женственна! и так на жизнь похожа
ее то матовая, то вся в морщинках кожа
неудержимостью, смятеньем, грустью,
стремленьем к устью
и к безымянности. Волна всегда стремится
от отраженья, от судьбы отмыться,
чтобы смешаться с горизонтом, с солью —
с прошедшей болью.
(«Растительность в моем окне! зеленый колер!..», 1986)
Грани фонового венецианского топоса, отраженные в литературе первой трети ХХ века, не сохранились далее в своей чистоте и неизменности. Трудно сказать о более поздних художниках, следуют ли они традициям Б. Пастернака или П. Муратова, хотя как единичные признаки ориентированности порой возникают муратовские штрихи или ракурс, характерный для П. Перцова. Первые просвечивают, к примеру, в одном из стихотворений В. Бетаки: в субъективной разделенности центра и фона, в пристрастии к лабиринту, в мотиве покоя:
Ну вот мы и дома —
В Венеции нашей сырой,
От римского солнца
Ныряем в душевный покой.
Не там, где оркестры
Да фрески в толпе голубей,
А в темных
И тесных
Проулках, где ветер грубей.
(«Ну вот мы и дома…»[59]),
вторые — во внимании к внешнему, в первичности опыта встречи с лабиринтом и практическом игнорировании его водной природы — проявились у Ю. Нагибина в рассказе «Кошка, голуби и Тинторетто» из его «Итальянской тетради», в путевых заметках Р. Бухарева «Дорога Бог знает куда». Особняком в этом отношении стоит роман Ю. Буйды «Ермо», где образ венецианского лабиринта метафорически отражен во внутреннем лабиринте залов, комнат, коридоров, лестниц палаццо Сансеверино. Вместе с тем, в романе, как и у П. Муратова, хотя, по-видимому, вне его влияния, появляется шахматная аллюзия к лабиринту в виде шахматного столика с чашей Дандоло, находящегося в сердце палаццо — потайной треугольной комнате. Источником этой пространственной ассоциации у Ю. Буйды могла быть повесть В. Набокова «Защита Лужина», где герой, рассматривая географический атлас, видит его глазами незаурядного шахматиста, недовольного алогичной организацией пространства. Встреча с картой для него подобна несыгранной трудной, но лишенной красоты шахматной партии, ходы в которой сродни движению в лабиринте: «Но в общем все это можно было бы устроить пикантнее, — говорил он, показывая на карту мира. Нет тут идеи. Нет тут пуанты». И он даже немного сердился, что не может найти значения всех этих сложных очертаний, и долго искал возможность, как искал ее в детстве, пройти из Северного моря в Средиземное по лабиринтам рек или проследить какой-нибудь разумный узор в распределении горных цепей[60]. Повесть эта включена в систему интертекстовых связей романа «Ермо» и занимает в ней, как и все творчество Набокова, заметное место. Есть, однако, в русской литературной венециане еще один аспект преемственности, соотносимый с венецианским лабиринтом. У таких писателей, как П. Муратов, Б. Пастернак, И. Бродский, Ю. Буйда, с данным образом связана не всегда явная, но неизбежная его ремифологизация и, как следствие, сакрализация всего внутреннего фонового пространства. И. Бродский в «Набережной неисцелимых» прямо соотносит венецианский лабиринт с критским, находя тому и пространственно-историческое обоснование (225)[61]. С учетом традиционной для древнего лабиринта семантики, позволяющей толковать движение от периферии к центру как процесс постижения тайны мира и собственной души[62], мы можем вслед за названными авторами говорить о венецианском лабиринте как о единственно возможном пути к постижению духа города и глубинному осознанию значимости его центра. Таким образом, поскольку вход в лабиринт во внутреннем венецианском пространстве находится близ центра, последний постигается дважды: вне лабиринта, праздно и поверхностно, и через лабиринт, полно и сакрально, в его вечной и истинной сущности мирообразующего начала. Попытки ремифологизации делают более очевидными и те образные грани венецианского лабиринта, которые, будучи связаны с древнейшими мифами, оказывают на его скрытую женскую природу, противостоящую тому, что проявилось, к примеру, в рационально-четкой организации петербургского топоса. В этом смысле венецианский центр, хорошо организованный и отмеченный именем святого Марка, и периферия могли бы символизировать разные генетические корни, если бы и первый и вторая не были равно связаны с женственной стихией воды, определяющей характер и восприятие всего внутреннего пространства города. Указанные тенденции отчетливо проявились в специфике разноуровневых вертикальных соотношений лабиринта и в литературном мифе о рождении Венеции.
Три уровня вертикали венецианского топоса
Интегративная трехуровневость венецианского лабиринта. — Литературный миф о рождении Венеции. — Образ плавающего города. — Сопряжение земного и небесного. — Образ Веспера. — Притяжение верхнего мира. — Образ Кампаниле в русской венециане
Вертикаль в венецианском топосе не менее значима, чем горизонталь, и проявляет себя весьма специфически. Вместе с тем она очень тесно связана с горизонталью и нередко уточняет ее пространственную семантику. Уже само появление образа лабиринта в текстах русской литературной венецианы приводит к актуализации глубинных семантических пластов, связанных с точками вертикали. Здесь нам снова необходимо вспомнить «Охранную грамоту» Б. Пастернака. Взаимопроецируемость верха и низа не порождает у него экспликацию мифологического контекста, однако независимо от воли автора этот контекст воссоздается в сознании читателя благодаря системе космологических знаков, включенных в пастернаковский образ венецианского топоса. Как известно, в мифологии лабиринт являет собой один из древнейших символов хтонического, восходящего к глубинам матриархата, мира, и мыслится то, как надземное, то, как подземное сооружение. Однако в силу нерасчлененности хтонического пространства любая точка любого уровня, как пишет А. Ф. Лосев, была в нем одновременно небесной, земной и подземной, а, кроме того — сухопутной и водной[63]. По этой причине в системе мифологического мышления любой лабиринт, независимо от его реальной пространственной прикрепленности, имел космическое значение. С утратой ощущения пространственной нерасчлененности утратились и многие признаки лабиринта, которыми он был наделен в хтонический период, однако поэтическое воображение вновь воскрешает некоторые из них тысячелетия спустя и наделяет (в частности, венецианский лабиринт) трехуровневостью, присущей древнейшим лабиринтам и обозначающей во внутреннем пространстве Венеции три исключительно значимые точки ее специфической вертикали: абсолютного низа (подземный и подводный мир), абсолютного верха (небо) и серединного мира (суша и поверхность вод). Первый из этих уровней связан прежде всего с моментом рождения Венеции и с ее грядущей смертью. Как известно, венецианские легенды, повествующие о создании города, отмечают факт высшей предопределенности относительно выбора места. Согласно легенде, святой Марк, проповедовавший Евангелие в Аквилее, возвращаясь оттуда, остановился на одном из островов лагуны, где во сне ему явился ангел, сообщивший, что это место будет для него местом вечного покоя[64]. Именно здесь спустя несколько веков возник город, куда из Александрии были перевезены мощи святого. Сюжет этот по-своему поэтичен и очень дорог жителям Венеции, однако в мировой литературной венециане складывается свой круг мифологических представлений, связанных с рождением водного города. У начала его формирования стоял Д. Г. Байрон, который в четвертой песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» связывает возникновение Венеции с древнейшими мифами о Великой Матери:
She looks a sea Cybele, fresh from ocean,
Rising with her tiara of proud towers
At airy distance, with majestic motion,
A ruler of the waters and their powers…
Морей царица, в башенном венце,
Из теплых вод, как Анадиомена,
С улыбкой превосходства на лице
Она взошла, прекрасна и надменна…
Как некая надводная Цибела,
Она, в тиаре каменной своей,
Красуется торжественно и смело,
Давнишняя владычица морей…
(К. Павлова. «Начало 4-й главы „Чайльд-Гарольда“», 1850)
К. Павлова меняет здесь пространственные ориентиры, видимо, не вникая в глубины мифологических связей и игнорируя очень значимое байроновское «rising» (вставание, восхождение). В результате ее Венеция соотносится прежде всего с серединным миром, хотя в первой строфе перевода в связи с рождением города все-таки намечается движение вверх по вертикали:
Град высится, сияя, над волною,
Как поднятый волшебника жезлом.
И казалось, что эти ступени,
Бархатистый зеленый подбой
Наш мурановский сумрачный гений
Афродитой назвал гробовой.
Филида с каждою зимою,
Зимою новою своей,
Пугает большей наготою
Своих старушечьих плечей.
Но, Афродита гробовая,
Подходит, словно к ложу сна,
За ризой ризу опуская,
К одру последнему она.
Над ровною чертою вала
Там словно что-то засияло,
Нырнув из моря.
(К. Павлова. «Венеция», 1858)
Всю эту местность вода понимает,
Так что деревня весною всплывает,
Словно Венеция.
(Н. А. Некрасов. «Дедушка Мазай и зайцы», 1870)
Всплыл на отмели унылой
Этот чудный перл морей.
(А. Майков. «Старый дож», 1888)
В лагунах еще отражаются
Дворцы вознесенной Венеции —
Единственный город мечты.
(В. Брюсов. «Италия», 1902)
Планетой всплыли арсеналы,
Планетой понеслись дома.
(Б. Пастернак. «Венеция», 1913)
…И, грезой дивною и дикой,
Родного велелепья полн,
Как сон, поднявшися из волн,
Златой и синей мозаикой
Сияет византийский храм…
(С. Соловьев. «Италия», 1914)
Так выходят из вод, ошеломляя гладью
кожи бугристый берег, с цветком в руке,
забывая про платье, предоставляя платью
всплескивать вдалеке.
(И. Бродский. «Венецианские строфы (2)»)
Но зато уж когда заволнуются трубы, ликуя,
Запылает огонь, и царица из сомкнутых вод
Подниматься начнет…
(А. Машевский. «Венеция», 1993)
В одном случае мифологические ассоциации связывают Венецию не с Афродитой, а с сиренами, представленными в обличье русалкоподобных морских дев:
Помнится, дан «Л'Одиссей»
Говорит Гомер: из пены
Выплывали так сирены
И плескалися в волнах,
И резвились при лучах
Догорающей денницы!
Вот гомеровы страницы
Развернула мне Вениз,
Из воды, ком юн сюрприз
Вынырнула предо мною!
(И. Мятлев. «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой»)
Ряд водных мифологических существ, населяющих русский венецианский текст, продолжают наяды в «Венеции» Н. Гумилева, дочери бога Нерея в «Венецианских строфах (1)» И. Бродского, тритоны у И. Бродского и Е. Рейна, средиземноморский моллюск у А. Машевского. Так складывается литературный миф о Венеции как о городе, рожденном морем и поднявшемся из него. Миф этот во многом определяет семантику данного образа и характер его пространственной вертикали. Связанная с водой символизация вечного проецируется далее на порождения ее, которые также несут на себе печать бесконечного времени, о чем пишет И. Бродский в «Венецианских строфах (2)»:
Те, кто бессмертен, пахнут
водорослями, отличаясь от вообще людей…
Тонущий город, где твердый разум
внезапно становится мокрым глазом…
(И. Бродский. «Лагуна»)
…Голый, холодный мрамор
бедер новой Сусанны сопровождаем при
погружении под воду стрекотом кинокамер
новых старцев.
(И. Бродский. «Венецианские строфы (2)»)
Разрушайся! Тони! Увяданье —
Это правда. В веках холодей!
(А. Кушнер. «Знаешь, лучшая в мире дорога…»)
Порой мифологическая природа этого образа прямо обозначается в тексте:
Ползет Венеция на дно Лагуны,
Как Китеж-град под воду уходя.
(Е. Долматовский. «Венеция»)
А рядом плещет лагуна,
Кладбище Сан-Микеле.
Все мертвецы при деле,
Служат матросами в этом порту,
Монеты держат во рту,
И дрейфует все понемногу
К морскому богу.
(Е. Рейн. «Морской музей в Венеции»)
Литературный миф о рождении и гибели Венеции не прорисован в деталях. В нем нет творца, определяющего временной ритм всплытий и погружений, а следовательно, нет и первопричины возникновения города. Ангел в легенде о святом Марке, несомненно, выполняет волю Всевышнего, но легенда эта никак не связана с венецианским литературным мифом. Только в последнем примере, у Е. Рейна, появляется намек на некую сакральную силу нижнего мира, но об отношении ее к Венеции можно только догадываться. В мировой литературной венециане в этом случае в качестве творящего начала порой называется человеческий дух, что наиболее отчетливо выражено в новелле Жорж Санд «Орко», но он нигде не предстает как деятельная субстанция подводного мира. Возможно, непроявленность начального звена венецианской космогонии была в какой-то мере причиной возникновения поэтической формулы «бытие без корня» —
И тайну бытия без корня
Постиг я в час рожденья дня —
Вот живу в этой мраморной лодке…[68]
Размокшей каменной баранкой
В воде Венеция плыла.
(Б. Пастернак. «Венеция», 1928);
Причаль сюда, Венеция,
Под маской кружевной.
(Вс. Рождественский. «Венеция»)
И всходит в свой номер на борт по трапу
Постоялец, несущий в кармане граппу…
(И. Бродский. «Лагуна»).
В системе пространственных координат образ плавающего города служит знаком венецианского серединного мира, который развертывается по горизонтали и в основных очертаниях описан выше. Однако у серединного мира Венеции есть одна специфическая черта, прочно связывающая его с вертикалью, обозначенной своими крайними точками. Речь идет о водном зеркале, отражающем в себе небо. Особенности такого рода вертикальной зеркальности рассматривались в литературоведении. Помимо весьма значимых в этом ряду работ Ю. И. Левина, Л. Н. Столовича, З. Г. Минц и Г. В. Обатина, А. З. Вулиса[70] следует отметить статью Е. К. Сазоновой «Космологические зеркала: Образ „двойной бездны“ в русской поэзии XIX — начала ХХ века»[71]. Подробно о функциях водного зеркала мы будем говорить далее, в главе о венецианских зеркалах; здесь же отметим только те его характеристики, которые связаны с различными измерениями пространства. Проблема мены верха и низа через отражение неба в воде занимала многих художников и нашла эстетическое воплощение в сотнях поэтических и прозаических образов, но Венеция являет собой уникальный случай, когда отражение верхнего мира в серединном делает город существующим одновременно на нескольких пространственных уровнях. В результате со сменой точки зрения и угла отражения город может удваивать, иногда даже утраивать и менять свои пространственные проекции. Положение Венеции между зеркально удвоенным верхом, отраженным в точке абсолютного низа, представлено в литературе единичными примерами, а в точном выражении встречается лишь однажды — в стихотворении Вяч. Иванова «Колыбельная баркарола» (1911–1912). Возникающий здесь тройной образ ладьи-гондолы — знака-репрезентанта Венеции — проецирует сам образ города сразу и вверх и вниз:
В ладье крутолукой луна
Осенней лазурью плыла,
И трепет серебряных струн
Текучая влага влекла —
Порою… Порою темна,
Глядела пустынная мгла
Под нашей ладьей в зеркала
Стесненных дворцами лагун.
Не руша старинного сна,
Нас гондола тихо несла
Под арками черных мостов;
И в узких каналах до дна
Глядела другая луна,
И шелестом мертвых листов
С кормою шептала волна.
Марк утопил в лагуне лунной
Узорный свой иконостас.
Кофей стынет, тонкий месяц
В небе лодочкой ныряет…
(«Венеция»)
Вне венецианского контекста этот образ мог быть, но мог и не быть знаком взаимоотражения миров, но в венецианском тексте семиозис гондолы столь активен, что сомнения здесь отпадают сами собой. Совмещение отражений в венецианских каналах дневного или ночного неба и городских строений помещает Венецию в пространство небесных сфер, как бы проявляя невидимого вне магического водного зеркала двойника города в верхнем мире. Это порой порождает череду ассоциаций, благодаря которым возникает сакрализующий контекст, как, к примеру, в «Охранной грамоте» Б. Пастернака: «Есть особый елочный восток, восток прерафаэлитов. Есть извечный рождественский рельеф: забрызганная синим парафином поверхность золоченого грецкого ореха… К ним надо отнести и колорит ночной Венеции и ее водных отражений» (243). Позднее эхо Б. Пастернака отзовется в космическом образе рождественской Венеции И. Бродского:
…пансион «Академия» вместе со
всей вселенной плывет к рождеству…
(«Лагуна»)
В некоторых поэтических текстах связь серединного мира с верхним открыто не опосредована водным зеркалом, хотя предположить его образотворящую функцию вполне возможно:
Увижу ли еще тебя когда-нибудь
Или сейчас с собой навеки унесу
Мерцающую на земле, как в небе,
Сновидческую дикую красу.
…Эмаль ли, брошь ли дивная, камея ли
У моря и у неба на груди…
(Л. Озеров. «Прощание с площадью святого Марка», 1973)
Наконец, вне аллюзий к водному зеркалу встреча земного и небесного происходит при возникновении изоморфных образов города, обращенных друг к другу из серединного и верхнего миров:
Удары колокола с колокольни,
пустившей в венецианском небе корни,
точно падающие, не достигая
почвы, плоды.
(И. Бродский. «С натуры», 1995)
Колокольня здесь становится подобной космическому дереву сефирот, растущему по отношению к земле сверху вниз, которое одновременно есть символ оси мира, знак центра, каковым и предстает Венеция в данном стихотворении И. Бродского благодаря еще одной поддерживающей данный образ метафоре:
…Здесь, где столько
пролито семени, слез восторга
и вина, в переулке земного рая
вечером я стою…
Черный Веспер в зеркале мерцает…
(О. Мандельштам. «Веницейская жизнь», 1920)
… Слух заражен открытием нескромным,
Что брачная постель бела, огромна,
И старый дож, как Веспер золотой.
(М. Степанова. «Не обещай, лукавая голубка…», 1996)
Веспер является высшей и наиболее удаленной от серединного мира точкой венецианской пространственной вертикали, но, как видим из последних приведенных здесь примеров, он, как и весь верхний мир, так или иначе связан с миром серединным. Более того, у О. Мандельштама в образе черного Веспера предстает нижний двойник Веспера верхнего, золотого. Таким образом, сила притяжения нижнего и серединного миров велика, и верхний мир как бы идет им навстречу, но и он, в свою очередь, притягивает к себе серединный мир, что проявляется в отдельных чертах организации серединного топоса и, прежде всего, в направленности визуального вектора, характерной для многих произведений. В новелле Санд «Орко» есть фрагмент, позволяющий судить о тенденциях, определяющих семантику вертикальных устремлений венецианского серединного мира: «О, Венеция, — единственный нерукотворный город, созданный духом человеческим, — ты, которая кажешься призванной служить временным прибежищем праведных душ и как бы ступенькой для них с земли на небеса; о, вы, дворцы, служившие некогда обиталищем фей, и поныне овеянные их волшебным дыханием; вы, воздушные колоннады, трепещущие в туманной дымке; вы, легкие шпили, вздымающиеся среди корабельных мачт; вы, аркады, скрывающие тысячи голосов, чтобы ответить на каждый проходящий голос; о, мириады ангелов и святых, словно танцующие на куполах, взмахивая своими мраморными и бронзовыми крыльями, когда морской ветерок касается вашего влажного чела; ты, прекрасный город, не распластавшийся на тусклой и грязной земле, как другие, но плывущий, подобно лебединой стае, на волнах…»[74]. Пример этот позволяет нам говорить о том, что духовная и пластически выраженная в венецианской архитектуре тяга к верхнему миру семиотически сходна с гравитацией мира нижнего, притягивающего к себе город и медленно опускающего его в пучину вод: в обоих случаях это означает возврат в родную среду, но с противоположной направленностью и разной мифологической ориентацией. Противоречия здесь, как нам кажется, нет, а есть движение в бесконечном времени, включающее в себя два варианта движения мира вообще — либо в родимый хаос, либо в космос. В венецианской мифологии первый соотносится с рассмотренным нами выше литературным мифом, второй — с легендой о рождении города по высшей воле, сообщенной святому Марку благовестящим ангелом. Устремленность вверх находит сильное и многообразное выражение в организации венецианского топоса[75]. Не случайно одна из наиболее значимых его вертикалей — знаменитая колонна на Пьяцетте, несущая на вершине своей льва, признанного зодиакальным, космическим знаком св. Марка. В русской литературной венециане герой нередко оказывается помещенным у подножия этого столпа, что указывает на его отношения с верхним миром в конкретный данный момент или в длительном периоде, отмеченном определенным само- и мироощущением. Это пребывание в осознаваемой точке низа, прикосновенной к вертикали, трансформирует в сознании героя измерение времени и пространства. Он может мысленно начать жить в нескольких взаимопересекающихся в пространстве временах, как во втором стихотворении «Венеции» А. Блока:
Холодный ветер от лагуны,
Гондол безмолвные гроба.
Я в эту ночь — больной и юный —
Простерт у львиного столба.
На башне, с песнею чугунной,
Гиганты бьют полночный час.
Марк утопил в лагуне лунной
Узорный свой иконостас.
В тени дворцовой галереи,
Чуть озаренная луной,
Таясь, проходит Саломея
С моей кровавой головой.
Никто меня не знает. Здесь я просто
Прохожий, обыватель, «господин»
В коричневом пальто и круглой шляпе,
Ничем не замечательный. Вот рядом
Присела барышня с раскрытой книгой. Мальчик
С ведерком и совочком примостился
У самых ног моих. Насупив брови,
Он возится в песке, и я таким огромным
Себе кажусь от этого соседства,
Что вспоминаю,
Как сам я сиживал у львиного столпа
В Венеции. Над этой жизнью малой,
Над головой в картузике зеленом,
Я возвышаюсь, как тяжелый камень,
Многовековый, переживший много
Людей и царств, предательств и геройств.
(В. Ходасевич. «Полдень», 1918)
Реалии «здесь и теперь» отчасти снимают это почти фантастическое мироощущение лирического героя, но причастность к детской гармонии бытия ассоциативно вызывает у него в памяти гармоничный образ венецианского полдня, крылатого льва и характерной венецианской вертикали, задающей направление взгляду, движущемуся снизу вверх:
И с легким сердцем я припоминаю,
Как жарок был венецианский полдень,
Как надо мною реял недвижимо
Крылатый лев с раскрытой книгой в лапах,
А надо львом, круглясь и розовея,
Бежало облачко. А выше, выше —
Темно-густая синь, и в ней катились
Незримые, но пламенные звезды.
Опять встречаю с дрожью прежней,
Венеция, твой пышный прах!
Он величавей, безмятежней
Всего, что создано в веках!
… Здесь грезят древние палаты,
Являя мраморные сны,
Не горько вспомнить мне не сжатый
Посев моей былой весны,
И над руиной Кампаниле,
Венчавшей прежде облик твой,
О всем прекрасном, что в могиле,
Мечтать с поникшей головой.
Пусть гибнет все, в чем время вольно,
И в краткой жизни, и в веках!
Я вновь целую богомольно
Венеции бессмертный прах!
(«Опять в Венеции», 1908)
Для В. Брюсова крушение Кампаниле актуализировало проблему неизбежной гибели всего сущего, и Венеция без башни становится для него онтологическим выразителем мимолетности земного бытия. Важно отметить, что в данном стихотворении никак не обозначены высшие точки венецианской вертикали, что явно свидетельствует об утрате поэтом после падения Кампаниле ощущения живой устремленности города вверх, которое присутствовало в прежних венецианских произведениях В. Брюсова. Не проговоренная открыто мысль о потере или, как минимум, ослаблении связи с верхом серединного венецианского мира после исчезновения башни звучит и в подтексте полемики о ее восстановлении, проявляясь порой в новых попытках ее сакрализации. «Необходимость ее восстановить абсолютна, — пишет В. Розанов. — Для европейской цивилизации потерять площадь св. Марка — то же, что Афинам потерять Пропилеи или статую Афины Промахос на Акрополе» (220). Думается, ассоциация с Пропилеями здесь не случайна. Для многих Кампаниле знаменовала собой путь к верхнему миру, к сакральным сферам. Возникающие порой в связи с этим ассоциации с Вавилонской башней оказались не в силах отменить общее позитивное восприятие колокольни святого Марка, и в литературе Кампаниле часто предстает как летящая в небо или соприкасающаяся с ним высшая точка венецианского серединного топоса. Она то метафорически динамизируется, то гиперболизируется в игре пространственных соотношений и совмещений: «Колокольня св. Марка ракетой из красного мрамора врезалась в розовый туман, до половины заволакивавший ее вершину» (Б. Пастернак. «Охранная грамота») (253);
Matka Boska, как ранит луну
Этот ангел, железный подросток…
(Вс. Зильченко. «Ходасевич в Венеции»);
«Я торопилась на корабль, маячивший огнями в глубине лагуны. Утром, нежно-орумяненный зарею, снялся он, и медленно сплылась с чертою горизонта низкого Венеция. Лишь Кампанилла дольше вздымалась — стрелкою острою, да туманился купол Марка» (Б. Зайцев. «Золотой узор», 1926)[77]. Однако в русской публицистике начала века высказывалась и мысль о закономерности крушения Кампаниле и ненужности ее восстановления. Она прозвучала в статье Д. Философова, написанной почти одновременно с путевыми заметками о Венеции В. Розанова — в августе 1902 года, то есть по горячим следам венецианской драмы[78]. Д. Философов, с одной стороны, готов понять жителей Венеции, немедленно начавших сбор денег на восстановление Кампаниле, и замечает, что «Венеция без Campanile св. Марка все равно, что Петербург без адмиралтейской иглы. Для истых венецианцев гибель башни равняется потере любимого человека…»[79]. Далее он пишет: «…для всякого мало-мальски культурного человека знаменитая венецианская Piazza является таким цельным, единым и дорогим памятником искусства, что всякое, хотя бы и частичное изменение его кажется чем-то несносным и нарушающим цельность эстетического впечатления»[80]. С другой стороны, стремление сохранить все в нетронутости представляется Д. Философову слепым преклонением перед стариной, не соответствующим живой архитектурной истории Венеции. Данная позиция кажется ему более основательной, и он активно отстаивает ее, тем более, что данная точка зрения вполне вписывается в его концепцию города, согласно которой прежняя Венеция умерла и Кампаниле как знак ее былого величия являла собой очевидный анахронизм в этом отжившем мире. «Гордо возвышаясь над остальными строениями, она властвовала над городом и окружающими его лагунами, — пишет Д. Философов. — Видневшийся далеко от Венеции шпиль колокольни давал знать иноземным гостям-мореплавателям о том, что они приближаются к славному городу великой республики. Но теперь нет венецианской республики, а есть только мертвый, нездоровый, сырой город, медленно подвигающийся к своему падению»[81]. Рассуждающего так Д. Философова нельзя упрекнуть в равнодушии к Венеции. Напротив, вся статья свидетельствует о том, как дорога для него Венеция прежних времен и как больно ему видеть ее обветшание. Однако, полагает он, Венеция не дороже живого исторического процесса, и потому «башня пожила достаточно, сослужила свою службу, и никому больше не нужная, тихо почила. И зачем, и для чего, и для кого ее возобновлять?»[82]. С точки зрения Д. Философова, место умирающей старой красоты и значительности должны занять творения нового искусства, которые, войдя в жизнь, вселят «в толпу чувство любви и уважения к нему, а следовательно и к художественной старине»[83]. В иных вариациях ту же мысль о ненужности возрождения Кампаниле высказывали отдельные европейские и американские архитекторы и искусствоведы. Д. Пэмбл, к примеру, в книге «Venice Rediscovered» пишет: «Некоторые люди предпочитают видеть Пьяццу без Кампаниле — либо потому, что, как Вилфред Скавен Блунт, они не видят нужды в колокольне в современной жизни, либо потому, что, как Роджер Фрай, Генри Валлис и Лонсдейл и Лаура Регг, они убеждены в гармоничности Пьяццы, утратившей несоразмерную с окружением Кампаниле»[84]. В России наиболее радикально насчет гибели Кампаниле высказался в 1902 году протоиерей Кл. Фоменко, которому отвечает В. Розанов в небольшой статье, названной, как и статья Кл. Фоменко, «К падению башни св. Марка»[85]. Для протоиерея Кампаниле есть прямой аналог Вавилонской башни, и как та была разрушена за гордыню и посягательство на Божии пределы, так и колокольня св. Марка, подобная рукотворному столпу до небес, была, по его мнению, уничтожена высшей силой. В. Розанов, который решительно не мог принять такой семиотический ракурс, замечает, возражая: «Это было бы понятно, если бы башня не стояла без 80 лет полное тысячелетие, т. е. так долго, как на Руси не стоит ни одно здание. Венецианцы, очевидно, могут сказать, что Бог скорее хранит их и дела их рук, может быть даже потому отчасти, что они без всякой ревности и презрения относились как к древним римлянам и грекам, так и к своим современникам…»[86]. Реальная история башни и длиннее, и короче, чем это представляет В. Розанов. Она была заложена в IX веке, но после пожара, уже в XIV, отстроена снова. Однако дело здесь не в точности датировок, а в отношении и образе, который выражает одну из существеннейших тенденций в организации как эмпирического, так и художественного венецианского топоса. Поэтому воскрешение Кампаниле в 1912 году восстановило общую семантику городского текста, подобно возрожденному после механических повреждений тексту книги. В венецианском тексте русской литературы история падения башни отразилась чем-то вроде вставного сюжета, подчеркивающего незыблемость основных текстовых единиц. Следует подчеркнуть, что обращенность Кампаниле, как и других доминантных точек городского пространства, к верхнему миру не является свидетельством конфликта и семантической дуальности в отношениях водно-земного и небесного. Эти два начала, взаимно притягиваясь, живут в венецианском мире в величайшей гармонии, что позволило В. Ходасевичу в стихотворении «Интриги бирж, потуги наций…» (1924) предположить возможность растворения небесного в венецианском земном. Не противостоит последним и нижний мир, лишенный в данном случае налета инфернальности. Таким образом, в целом Венеция представляет собой некое особое пространство, где каждый вертикальный уровень, значимый сам по себе, одновременно репрезентативен для всех трех.
Свет и цвет
Истоки световой и цветовой гаммы образа Венеции. Световые вариации в русской литературной венециане. — Связь света и цвета. — Цветовая парадигма образа Венеции
Особенности освещения столь важны для восприятия любого пространственного объекта, что мировой венецианский текст просто не мог их проигнорировать. В нашем случае световые признаки приобретают особую значимость, ибо трудно назвать город, литературный образ которого, подобно Венеции, включал бы в себя такую богатую гамму световых и цветовых оттенков. Со световых характеристик начинает свою «Венецию» (1816) Байрон:
Уж полночь, но светло, как днем.
Веселье пенится кругом:
Светильники пылают ярко
На площади святого Марка…
(Перевод М. Донского)
Меняющиеся со сменой освещения образы Венеции создают П. Б. Шелли, Э. Дикинсон, Р. Броунинг и многие другие европейские и американские художники. Поэтический язык этого сегмента венецианского текста вполне сложился уже в XIX веке, открыто обнаруживая свою двойную генеалогию: с одной стороны, многие световые и цветовые образы подсказаны самим городом в его эмпирической ипостаси, с другой стороны, на формирование венецианского цветового спектра и световых вариаций сильнейшее влияние оказала венецианская живопись. Однако в силу связанности этих двух источников лишь в редких случаях можно указать на изначальную природу того или иного отсвета или оттенка. В наибольшей степени теснейшая связь эмпирического и эстетического проявилась в пейзажной живописи, к которой, начиная с XVIII века, принадлежало едва ли не большинство так или иначе связанных с Венецией полотен. Яркий пример тому — картины учителя и ученика Каналетто, считавшиеся правдивым зеркалом города. «Их пейзажи, — пишет о Каналетто П. Перцов, — общепризнаны типичными видами Венеции. Действительно, при всем громадном прогрессе, даже современная техника редко передает так удачно эту влажную мягкость воздуха, насыщенного вечным испарением, скрадывающего все резкие очертания, вбирающего яркие краски и обливающего все свежим и прозрачным светом. Перспектива венецианских каналов, поражающая своею чистотою, вследствие полного отсутствия пыли, никем не передавалась лучше Каналето. Утренняя дымка на канале св. Марка, окутывающая Дворец дожей, нежит и тешит глаз на полотне так же, как тогда, когда качаешься среди нее в гондоле» (82). Таким образом, границы между искусством и действительностью размываются благодаря специфичности самой действительности, на что также указывает П. Перцов: «Пейзажу в Венеции более посчастливилось, что и не удивительно, есливспомнить, в каких исключительных художественных условиях находится этот город и какими чудными световыми эффектами балует глаз его влажная атмосфера» (82). Следует сразу признать, что живопись в силу ее визуальной выразительности и языковых особенностей больше и успешнее работает со световыми и цветовыми эффектами, чем литература, но у последней есть возможность передать динамику, зафиксировать сам процесс изменений света и цвета, представить явление многоракурсно. При этом некоторую обедненность спектра, присущую ряду связанных с Венецией литературных произведений XIX века, должно объяснять не бытовыми предпочтениями форестьеров, каковыми были в Венеции все, даже надолго задерживавшиеся там, русские писатели, а с одной стороны, давлением языковых традиций венецианы этого периода, с другой стороны, действительными образными контрастами, возникающими в Венеции при смене погоды и освещения. Впервые в русской литературе это в полной мере проявилось у П. Вяземского:
Венеция прелесть, но солнце ей нужно,
Но нужен венец ей алмазов и злата,
Чтоб все, что в ней мило, чтоб все, что так южно,
Горело во блеске без туч и заката.
Но звезды и месяц волшебнице нужны,
Чтоб в сумраке светлом, чтоб ночью прозрачной
Серебряный пояс, нашейник жемчужный
Сияли убранством красы новобрачной.
А в будничном платье под серым туманом,
Под плачущим небом, в тоске дожденосной,
Не действует прелесть своим талисманом,
И смотрит царица старухой несносной.
(«Николаю Аркадьевичу Кочубею», 1863)
В стихотворении П. Вяземского сказалась общая для мировой литературной венецианы традиция женской персонификации Венеции, о которой мы подробнее будем говорить позже, но не она определяет здесь световую гамму и сюжетные изгибы. Уже в первые десятилетия XIX века возник и даже успел стать клишированным образ «златой Венеции», генетически восходящий к образу золотой Италии и в целом к эпитету «золотой», ясно отмеченному ассоциациями с солнечным светом и блеском. Точно так же образ освещенной луной серебристой ночной Венеции стоит у самых истоков русской поэтической венецианы. У П. Вяземского эти два образа, соседствуя, создают новый контекст, в котором внешняя по отношению к Венеции авторская позиция заменяется внутренней и личностное начало в гораздо большей степени, чем это было в литературе прежде, окрашивает текст, выявляя субъективные предпочтения автора. В области последних и формируется изменчивая световая парадигма текста. В начале ХХ века П. Вяземскому вторит П. Перцов. «В водяном городе, — пишет он, — ощущается каждая перемена погоды. Сквозь сетку дождя, в порывах холодного ветра, все теряет свою привлекательность. Все дворцы кажутся старыми и поблекшими; все изъяны, повреждения, трещины — все „несправедливости времени“ — выступают на мокрых стенах и бросаются в глаза, как морщины на лице начавшего стареть человека в незадачливый день. Кажется, надо вспомнить о соединительной нитке рельс и уехать из Венеции» (25). П. Вяземский тоже говорит о чувстве тоски и одиночества, переживаемом в избыточно водной дождливой Венеции:
Не знаешь, что делать в безвыходном горе,
Там тучи, здесь волны угрюмые бродят,
И мокрое небо, и мутное море
На мысль и на чувство унынье наводят…
(«Николаю Аркадьевичу Кочубею»)
Природно-психологический параллелизм — явление известное и широко распространенное в литературе, но здесь мы имеем дело с чем-то иным, большим, чем простые перемены в облике города и настроении героя. Тучи и дождь, деформируя венецианскую вертикаль, как бы раскрепощают скрытые до поры силы нижнего водного мира, и это ощущается как угроза самому существованию человека. Поэтому сдержанное: «Кажется, надо вспомнить о соединительной нитке рельс и уехать из Венеции» — П. Перцова в ряде произведений реализуется как действительный или возможный сюжетный поворот. Ашенбах, герой повести Томаса Манна «Смерть в Венеции», со сменой погоды чувствует себя совершенно больным и буквально пытается спастись бегством. И именно отказ от намерения покинуть Венецию действительно приводит его в конце концов к смерти. Связь сюжетного развития со сменой погоды и освещения обнаруживает и «Рассказ неизвестного человека» Чехова: «В один пасмурный полдень, когда оба мы стояли у окна в своем номере и молча глядели на тучи, которые надвигались с моря, и на посиневший канал и ожидали, что сейчас хлынет дождь, и когда уж узкая, густая полоса дождя, как марля, закрыла взморье, нам обоим вдруг стало скучно. В тот же день мы уехали во Флоренцию» (201). Рассказ о жизни героя и Зинаиды Федоровны во Флоренции автором опущен, и далее в повести говорится о событиях, происходивших в Ницце, причем в тональности, прямо противоположной той, которая окрашивала венецианские страницы произведения. Смена освещения города не всегда связана с уже совершившейся переменой погоды. Иногда художнику удается поймать сам момент назревающих перемен, как в стихотворении С. А. Сафонова «Из венецианского альбома» (1894):
Сегодня тих, но сумрачен залив;
Мой старый друг мне показался новым:
Спокойных волн лазоревый отлив
Вдруг потускнел и сделался свинцовым.
Идет ли то гроза издалека
Иль в небе чересчур светло и знойно?
Все так же даль ясна и широка,
Но что-то в ней тоскует беспокойно…
Венеция безмолвна, как всегда,
Ее дворцы и холодны и строги…
Огонь небес, угрюмая вода —
И жаркий трепет сдержанной тревоги…
Венеция — сказка. Старинные зданья
Горят перламутром в отливах тумана…
(1899)
Резные фасады, узорные зданья
На алом пожаре закатного стана,
Печальны и строги, как фрески Орканья, —
Горят перламутром в отливах тумана.
… Венеции скорбной узорные зданья
Горят перламутром в отливах тумана…
(1911)
Перламутровым видится Н. Заболоцкому сердце Венеции — собор св. Марка:
Покуда на солнце не жарко
И город доступен ветрам,
Войдем по ступеням Сан-Марко
В его перламутровый храм.
(«Венеция», 1957)
Жемчужные и перламутровые оттенки вплетены в образ Венеции в романе Ю. Буйды «Ермо». Близок к перламутровой Венеции А. П. Остроумовой-Лебедевой чуть затуманенный пейзаж в рассказе Б. Зайцева «Спокойствие»: «Облака на небе были бледны; в канале они отражались слабым реяньем; жемчугом отливала вода — на всем тусклый, бессолнечный день, смягчавший гамму Венеции»[90]. Все это позволяет предположить, что выбранный А. П. Остроумовой-Лебедевой тип освещения водного города навеян ей не столько петербургскими воспоминаниями, сколько сложившимся уже к тому времени литературным образом перламутровой Венеции, который явно жил в ее сознании. Следует подчеркнуть, что в венецианском контексте перламутровый цвет приобретает особую семантику, соотносимую с важными для него женскими ассоциациями. Связь с морем и раковиной позволяет проецировать на перламутровый город древнюю символику, в системе которой раковина выступает как образ плодотворящего женского лона. Эти смысловые аспекты, правда, вне конкретных цветовых и символических перекличек, отчетливо представлены в связи с Венецией в прозе И. Бродского. Из времен года русская литературная венециана предпочитает весну и лето. Определение «перламутровая» в этом случае более всего подходит к весенней Венеции, с которой П. Перцов даже связывал представление об особой венецианской разновидности весны: «Весна — на всем. Но это венецианская весна: ее цвета не имеют южной резкости и сухости, все краски смягчены и затушеваны, все проникнуто вечным испарением» (8). Судя по временному раскладу сюжета, к весенним пейзажам относится и приведенный выше фрагмент из рассказа Б. Зайцева «Спокойствие». Практически о том же говорит Тургенев в романе «Накануне»: «Кроткость и мягкость весны идут к Венеции, как яркое солнце лета к великолепной Генуе, как золото и пурпур осени к великому старцу — Риму» (151). Освещенность летней Венеции связана в литературе по преимуществу с ночными и закатными часами. В последнем случае летний город представлен более в цвете, чем в свете, или, точнее, свет приобретает определенные цветовые оттенки:
Прелестен вид, когда, при замираньи дня,
Чудесной краскою картину осеня,
Все дымкой розовой оденет пар прозрачный…
(П. Вяземский. «Из фотографии Венеции»)[91]
Осенняя Венеция присутствует в художественных текстах, но не обнаруживает при этом специфического светового и цветового выражения. О «мареве осеннего тепла» упоминает в стихотворении «Венеция» (1959) А. Сурков. Пытается вписать Венецию в осеннюю цветовую гамму с кипящим золотом и синью октября Л. Озеров. Яркая колористика «Венеции» М. Волошина, кажется, представляет наиболее выразительный образ венецианской осени, но на деле она связана не столько с периодом года, сколько с метафорическим образом «осени дней» бывшей морской царицы. Выпадение из венецианского текста столь значимого для литературной образной палитры сезона легко объяснить особенностями водного города, который лишает авторов возможности использовать в его художественном воплощении уже наработанную осеннюю парадигму образов. В Венеции мало садов, деревьев, и в этом смысле она, кажется, должна была бы напоминать каменный Петербург Достоевского с редкими островками зелени в нем. Антиприродность вообще является характерной чертой любого искусственного города, к числу которых, на первый взгляд, можно отнести и Венецию, и Петербург. Сравнивая корневые качества московского и петербургского топоса, В. Н. Топоров замечает: «Москва, московское пространство (тело), противопоставляется Петербургу и его пространству, как нечто органичное, естественное, почти природное (отсюда обилие растительных метафор в описаниях Москвы), возникшее само собой, без чьей-либо воли, плана, вмешательства, — неорганичному, искусственному, сугубо „культурному“, вызванному к жизни некой насильственной волей в соответствии с предумышленной схемой, планом, правилом»[92]. По контексту понятно, что речь в данном случае идет о воле не божественной, но человеческой. И именно в этом отношении Венеция и Петербург противополагаются друг другу. У начала Венеции не стоит конкретный человек с определенными замыслами и железной волей. Литературный миф о рождении Венеции весьма отличен от аналогичных петербургских мифов, с чем, вероятно, связана и разность удельного веса креативного и эсхатологического начал в венецианском и петербургском текстах. Для Венеции гораздо более значимо первое, для Петербурга — второе. В русской литературе Венеция предстает как город несравнимо более органичный, чем Петербург. Органичность эту отдельные авторы связывают с почти уникальной алогичностью. «Великолепнее нелепости, как Венеция, нет, — писал в „Былом и думах“ А. И. Герцен. — Построить город там, где город построить нельзя, само по себе безумие; но построить так один из изящнейших, грандиознейших городов — гениальное безумие»[93]. Архитектурно алогичными представляются отдельные здания Венеции В. Розанову. «Когда Дворец дожей был кончен, — пишет он, — со всех концов мира потянулись и до сих пор тянутся на него смотреть. Невозможно ни задумать когда-нибудь еще такого (ученому-архитектору нужно для этого с ума сойти, т. е. все сперва забыть и затем лишиться употребления всяких способностей), ни где-нибудь приблизительно подобное найти» (223–224). По-своему это отражено и в поэзии. Л. Лосев, говоря о стихотворении В. Ходасевича «Нет ничего прекрасней и привольней…» (1925–1926) и двух «Венециях» — А. Ахматовой и Б. Пастернака, — справедливо замечает: «Венеция, которая прежде была лишь красивым фоном любовного свидания или смерти, предстает в этих трех стихотворениях как место назначения лирического паломничества — место, в котором перестают действовать обычные законы логики и психологии: там в тесноте не тесно, в духоте не душно, там утрата переживается как приобретение, там даже можно бросаться в самое себя. Словно бы пространство этого города, выражаясь в духе… Ивана Карамазова, „неевклидово“»[94]. Алогизм Венеции на фоне всех прочих городов мира почувствовали практически все, кто соприкоснулся с ней, и отметили многие из тех, кто о ней писал. Но логика — это то преимущество, порой сомнительное, которое культивирует и ценит человеческое сознание. То, что сознанию не подчинено, выстраивается и живет по другим законам, и это не только не означает антиприродности подобных явлений, но, напротив, указывает на их высшую природу. Кроме того, недостаток живой растительности компенсируется в Венеции множеством растительных элементов в живописи, мозаиках, каменной резьбе зданий, капителях колонн, о чем писал Д. Рескин в книге «The stones of Venice», ставшей своего рода пратекстом для многих произведений европейской и американской венецианы конца XIX — ХХ века. Представление о природности города в русской литературной венециане поддерживается и чередой сравнений Венеции с птицами: со стаей плывущих лебедей, с колибри или африканской «райской птицей» у В. Розанова. В этом же ряду как особый знак Венеции присутствуют и ее неизменные голуби, которые иногда с точки зрения репрезентативности уравниваются с Пьяццей и сакрализуются:
Ах, не плыть по голубому морю,
Не видать нам Золотого Рога,
Голубей на площади Сан-Марка…
… Может быть, судьбу я переспорю,
Сбудется веселая дорога,
Отплывем весной туда, где жарко
И покормим голубей Сан-Марка…
(М. Кузмин. «Ах, не плыть по голубому морю…», 1912)
О птицеподобных гондолах писали практически все авторы мировой венецианы. Прямой повод к аналогии, несомненно, дали острые и приподнятые «птичьи» носы гондол, но устойчивая метафора развеществляла образ, переводя его в разряд одушевленных с такой последовательностью, что даже связанный с гондолами мотив смерти не смог победить заложенное в образе живое начало. Свидетельством этому служит редкая по соположенности противостоящих друг другу признаков поэтическая формула в стихотворении А. Кушнера «Знаешь, лучшая в мире дорога…» — «катафалкоподобные стаи». Некую промежуточную и в то же время абсолютную по важности позицию занимают многочисленные крылатые львы, которые, не утрачивая символической функции и ярко выраженной сакральности, порой оживают в поэтическом тексте:
И крылатый лев заблещет,
И спросонья, при луне,
Он крылами затрепещет,
Мчась в воздушной вышине.
(П. Вяземский. «Венеция», 1853)
Лев на колонне, и ярко
Львиные очи горят,
Держит евангелье Марка,
Как серафимы, крылат.
(Н. Гумилев. «Венеция», 1912)
Крылатый лев Сан-Марко с высоты
Кивает нам кудлатой головой…
(А. Сурков. «Венеция», 1959)[95]
«Львиным городом» назвал Венецию В. Розанов. «Лев венецианский, поставленный на мачтах, на столбах, колоннах, на каждой безделице вплоть до спичечной коробки, — пишет он, — имеет два полуприподнятые крыла и чуть-чуть опустился на передних лапах, как готовый сейчас прыгнуть. Этот лев в оживлении, а не сидящий, не лежащий» (224). Итак, обилие одушевленных образов ясно говорит о том, что отсутствие в русском венецианском тексте изображения осенней Венеции отнюдь не является знаком искусственности водного города, которому равно чужды возрождение и увядание. Мир Венеции — живой, и осенняя образность, пусть не в полноте парадигмы, вполне могла бы текстово проявиться. То, что осень с ее специфической освещенностью так слабо представлена в русской венециане, можно объяснить двумя причинами. Во-первых, образность осени утрачивает свою традиционную семантику и даже становится несколько избыточной, когда речь идет о городе, перманентно пребывающем в фазе медленного увядания. Во-вторых, те немногие произведения, где представлена осенняя Венеция, принадлежат советской венециане 50–70-х годов, мало работавшей со светом и цветом. Зато, в отличие от осенней, очень повезло Венеции зимней, которой перед всеми сезонными красотами отдавал предпочтение И. Бродский. Его венецианские тексты и венецианские фрагменты текстов полны световых деталей и характеристик, возникающих уже на стадии отдаленного предощущения водного города. В автобиографических заметках, названных «Трофейное», И. Бродский пишет: «… девушка, за которой я тогда ухаживал, подарила мне на день рождения книжку-гармошку из открыток с видами Венеции… Из-за того, что плохо отпечатанные открытки были с коричневым налетом, из-за широты, на которой стоит Венеция, и из-за того, что в ней мало деревьев, трудно было определить, какое время года на них изображено. Одежда тоже мало помогала, поскольку люди были одеты в длинные юбки, фетровые шляпы, цилиндры или котелки и темные пиджаки моды начала века. Отсутствие света и общий мрак изображенного подводили к заключению, которое меня устраивало: что это зима, единственное подлинное время года»[96]. Помимо «подлинности» зима в Венеции привлекала И. Бродского своей туристической несезонностью, с которой, как справедливо заметил Л. Лосев, поэт связывал возможность вырваться из плена времени и пространства. Все это вместе взятое определяет специфику световой парадигмы И. Бродского, включающей в себя два образных ряда. Один связан с искусственными источниками света, где свет опредмечивается, овеществляется, присутствуя лишь в своем рукотворном знаке. Это прежде всего фонари и люстры, часто вводимые И. Бродским в поэтический контекст:
Под фонарем ваша тень, как дрогнувший карбонарий,
отшатывается от вас
и выдыхает пар.
(«Венецианские строфы (1)»)
… оставляя нетронутым желтый бесплатный жемчуг
уличных фонарей.
(Там же)
Бронзовый осьминог
люстры в трельяже, заросшем ряской…
(«Лагуна»)
Так меркнут люстры в опере…
(«Венецианские строфы (1)»)
Сюда же примыкает и образ сдвинутых, как пюпитры, плохо освещенных дворцов. Фонари и люстры у И. Бродского легко вписываются в панораму рождественской Венеции, замещая традиционные признаки Рождества, или в метафорический мир театра, как в «Венецианских строфах (1)», где оказываются возможны вторичные световые пятна, возникающие в отсылках к «луне в творениях певцов» или к Клоду Лоррену. Второй образный ряд связан с первичным, природным светом, который у И. Бродского представлен чаще в утреннем и дневном вариантах и деятельно проявляет себя, взаимодействуя с миром и активизируя его. Всякий раз это дается у И. Бродского как встреча света и мира, света и человека:
Смятое за ночь облако расправляет мучнистый парус,
от пощечины булочника матовая щека
приобретает румянец, и вспыхивает стеклярус
в лавке ростовщика.
Мусорщики плывут. Как прутьями по ограде
школьники на бегу, утренние лучи
перебирают колонны, аркады, пряди
водорослей, кирпичи.
…. Свет разжимает ваш глаз, как раковину…
(«Венецианские строфы (2)»)
В этом ряду свет тоже может быть вторичным, но не в плане отсылок к другим текстам, а как отраженный водой и потому удвоенный:
И лучшая в мире лагуна с золотой голубятней
сильно сверкает, зрачок слезя.
(«В Италии», 1985)
Плещет лагуна, сотней
мелких бликов тусклый зрачок казня…
(«Венецианские строфы (2)»)
Последние примеры важны еще и в том отношении, что указывают на актуализацию в системе световых образов органа восприятия света и цвета. Зрение и глаз в этом качестве особенно значимы для двух художников русской литературной венецианы — И. Бродского и Ю. Буйды. Последний в романе «Ермо» несколько страниц посвящает размышлениям о механизме зрения, характере отражения и т. п. Специфика восприятия Венеции как места вне времени и пространства[97] и особенности поэтического синтаксиса И. Бродского с максимально ослабленными запретами на сочетаемость абстрактного и конкретного позволяют в игре словами «смотреть», «мысль», «зрачок», «зрение» не только устанавливать, но и снимать барьеры, разделяющие физику и метафизику:
Ночь на Сан-Марко. Прохожий с мятым
лицом, сравнимым во тьме со снятым
с безымянного пальца кольцом, грызя
ноготь, смотрит, объят покоем,
в то «никуда», задержаться в коем
мысли можно, зрачку — нельзя.
Там, за нигде, за его пределом
черным, бесцветным, возможно, белым —
есть какая-то вещь, предмет.
Может быть, тело. В эпоху тренья
скорость света есть скорость зренья;
даже тогда, когда света нет.
(«Лагуна»)
Свет и цвет неразделимы у И. Бродского так же, как органически связаны они во всех произведениях литературной венецианы. Только при поверхностном восприятии текста может показаться, что в стихотворении «Лагуна» предел «нигде», которого может достичь взгляд, равный по скорости свету, представлен в естественно обедненной ночной цветовой гамме. В действительности по отношению к цвету ночь и день в Венеции нельзя воспринимать как оппозиционную пару нерасцвеченного-расцвеченного. И дело здесь не только в том, что характерные цвета ночи — черный и белый — обозначают границу спектра (черный) или интегрированный спектр в целом (белый), но прежде всего в том, что это сочетание независимо от времени суток является цветовым репрезентантом Венеции. При этом черный цвет в венецианском культурном пространстве не является знаком скорби или смерти. У него здесь особый статус, который не сразу осознается форестьерами и порой приводит их в недоумение. Рассказывая о всенародном праздновании именин королевы Маргариты, В. Брюсов не без легкого удивления замечает: «Из гулявших молодых женщин почти все были красивы: все с черными волосами, в черных платьях и черных шалях; здесь любят черный цвет и даже детей одевают в черное»[98]. В русскую литературную венециану прочно вошел образ венецианки с накинутой на плечи черной (вариант — темной) шалью, порой метонимически представляемый только через шаль. Наиболее последовательно к нему обращается А. Блок. Дважды этот образ встречается в его «Венеции» — в первом и в третьем стихотворениях:
Черный стеклярус
На темной шали!
Мать, что поют глухие струны?
Уж ты мечтаешь, может быть,
Меня от ветра, от лагуны
Священной шалью оградить?
Идет от сумрачной обедни,
Нет в сердце крови…
Христос, уставший крест нести…
И некий ветр сквозь бархат черный
О жизни будущей поет.
(«Слабеет жизни гул упорный…»)
Разрушение амбивалентности и актуализация одной из сторон в семантике черного цвета привели к тому, что именно в связи с гондолами в литературной венециане наиболее заметно проявились традиционные вневенецианские цветовые ассоциации с трауром, скорбью, смертью. Стоит, правда, заметить, что и венецианская действительность давала предпосылки для такого осмысления образа. Как известно, гондолы, кроме всего прочего, служили и служат в Венеции катафалками, хотя для цветовой семантики данный факт, думается, вторичен и, к примеру, блоковское «Гондол безмолвные гроба» все-таки больше указывает на цвет, чем на функцию. Черный как цвет смерти, независимо от его предметной прикрепленности, хотя часто в сопровождении усиливающих семантический акцент образов, широко представлен в русской венециане: «черным бархатом завешенная плаха» у О. Мандельштама, «лишь голова на черном блюде» у А. Блока, семантически мягче, но в сходном контексте и с умножением через созвучие — у Б. Пастернака:
Теперь он стих и черной вилкой
Торчал по черенок во мгле.
(«Венеция», 1928)
«Не знаю, какую-то грусть навевают эти черные, крытые черным кашемиром гондолы. Уж не траур ли это по исчезнувшей свободе и величии Венеции», — пишет В. И. Суриков из Венеции П. П. Чистякову. И далее замечает: «Хотя на картинах древних художников и во время счастия Венеции они черные»[102]. В сочетании с белым черный цвет утрачивает негативную семантику и становится маркером не только быта Венеции, но и неких специфических проявлений венецианского духа. В последнем случае речь идет о баутах, упоминания о которых встречаются в произведениях В. Ходасевича, П. Муратова, А. Ахматовой и других авторов. Само слово «баута» (баутта) служит в текстах знаком карнавала и, одновременно, определенной цветовой формулы. П. Муратов так описывает этот специфически венецианский карнавальный костюм: «„Bautta“ значит вообще домино, но венецианская „баутта“ подчинена изумительно строгому рисунку и строгому сочетанию двух цветов — черного и белого. В этом видна прекрасная привычка к художественному закону, и до сих пор управляющему городом черных гондол и черных платков „zendaletto“. Венецианская „баутта“ состояла из белой атласной маски с резким треугольным профилем и глубокими впадинами для глаз и из широкого черного плаща с черной кружевной пелериной. К маске был прикреплен кусок черного шелка, совершенно закрывавший нижнюю часть лица, шею и затылок. На голову надевалась треугольная шляпа, отделанная серебряным галуном. При „баутте“ носили белые шелковые чулки и черные туфли с пряжками» (24)[103]. Высокая семиотичность черного и белого отнюдь не является для венецианского текста признаком обеднения общей цветовой гаммы. Напротив, полновесное включение этих двух цветов делает венецианский колористический спектр более цельным с точки зрения его образной и смысловой выразительности. Цветовая парадигма венецианского текста очень богата как чистыми тонами, так и их оттенками. При этом из двух цветовых источников — природно-культурного венецианского контекста и венецианской живописи — для литературной венецианы, думается, более значимым оказался первый. Венецианская живопись воспринимается большинством художников слова не как отдельная, автономная сущность, а как неотъемлемая часть первичного венецианского текста. Понимание ее историчности, то есть возникновения и существования в текущем времени, практически не влияет на то, что воспринимающее сознание людей XIX — ХХ веков синхронизирует все составляющие пластически выраженного городского текста, оставляя диахронии только историю Венецианской республики с ее расцветом и падением. Человеку Нового времени решительно невозможно представить Венецию лишенной ее живописи. Стоит усилием воображения изъять ее из городского текста, и это будет уже другой текст и другой город. Сам же первичный текст с вписанными в него полотнами венецианских мастеров тоже ощущается как интегративно-художественный, органически соединяющий в себе все виды искусства. Это есть Творение в самом высоком значении слова, включающее в себя даже и природную компоненту. Венецианская бытовая культура, в свою очередь, вобрала в себя весь цветовой спектр города с учетом его доминирующих или ослабленных включений. В результате венецианская цветовая парадигма оказалась столь четко структурированной и устойчивой, что она легко узнается даже в тех произведениях, где Венеция прямо не называется. Прекрасный пример такого рода непрямых ассоциаций — описание Н. В. Гоголем в «Петербургских записках» 1836 года весеннего предпасхального Петербурга: «Давно не помню я такой тихой и светлой погоды. Когда взошел я на Адмиралтейский бульвар, — это было накануне светлого воскресения вечером, — когда Адмиралтейским бульваром достиг я пристани, перед которою блестят две яшмовые вазы, когда открылась передо мною Нева, когда розовый цвет неба дымился с Выборгской стороны голубым туманом, строения стороны Петербургской оделись почти лиловым цветом, скрывшим их неказистую наружность, когда церкви, у которых туман одноцветным покровом своим скрыл все выпуклости, казались нарисованными или наклеенными на розовой материи и в этой лилово-голубой мгле блестел один только шпиц Петропавловской колокольни, отражаясь в бесконечном зеркале Невы, — мне казалось, будто я был не в Петербурге: мне казалось, будто я переехал в какой-нибудь другой город, где я уже бывал, где все знаю и где то, чего нет в Петербурге… Вон и знакомый гребец, с которым я не видался более полугода,болтается со своим яликом у берега, и знакомые раздаются речи, и вода, и лето, которых не было в Петербурге»[104]. Розовый, голубой, серебристо- или туманно-серый, лиловый и зеленый — таковы основные цвета венецианского пейзажа. В зависимости от времени суток к ним может присоединиться золотой. Розовая Венеция нарисована в стихотворении П. Вяземского «Из фотографии Венеции», в рассказе Н. Берберовой «Мыслящий тростник», в стихотворении И. Бродского «С натуры». Розовое платье на портрете прекрасной венецанки символизирует ее причастность к Венеции в рассказе В. Набокова «Венецианка» (1924). В бело-розовом платье изображена на венецианском портрете бабушка Лиз Сансеверино — Софья — в романе Ю. Буйды «Ермо». Тот же общий для Венеции оттенок замечает А. П. Остроумов-Лебедева: «Дворцы мраморные, старинные, с патиной желтовато-розового цвета, она придает им впечатление чего-то живого, трепещущего»[105]. Точно обозначенный художницей доминирующий оттенок цветового облика Венеции зеркально отразился в живописи живыми лицами и телами на полотнах венецианских мастеров, а в литературе нашел выражение в символике розового как живого. У П. Вяземского это связано с представлением о Венеции как о прекрасной женщине, у В. Набокова — с энергией и полнотой жизни Венецианки, у Н. Берберовой — с моментом вернувшейся любви и т. д. Все эти смыслы лежат в пределах традиционной семантики розового, со времен античности соотносимого с утром и юностью. Применительно к Венеции торжество розового цвета оборачивается указанием на силу живого начала, которым отмечен образ старого и, казалось бы, дряхлеющего города. Этот контраст — совмещение ветхого и юного лег в основу ряда лирических сюжетов и сквозит во многих литературных портретах Венеции — от П. Вяземского до И. Бродского и далее. Оригинально выражается в розовом цвете синтез двух временных и возрастных этапов в «Золотистой Венеции» В. Розанова. «Сколько я ни рассматривал части Дворца дожей, — пишет он, — я не мог понять, как можно было при малейшем вкусе выбрать данную часть такою, а не совершенно противоположною. Ну, например, камень, цвет стен. Можно было выбрать белый: „молочная белизна каррарского мрамора“ — это все знают, это элементарно. Но, например, хочется не белого, но яркого, цветного: выбирай камень красный, зеленый, голубой, комбинируй их или оставь в один тон. Наконец, выбери камень с тонкими прослойками, жилами цветными. Но остановиться на камне, который, при разглядывании вплотную, являет грязно-белый цвет, а в общем (в стене) чуть-чуть заметно розоватый, — кажется невозможно, особенно невозможно в проекте, когда задумываешь здание; и можно быть уверенным, что камень был взят такой ненамеренно, без всякой мысли о нарядности. Между тем всякий знает (т. е. сейчас, в XIX–XX веке), как хороши так называемые линялые цвета; т. е. где цвет сбежал почти, вылинял, остались лишь следы его, камень. Весь Дворец дожей имеет благороднейший бледно-розовый отлив, между тем как его постройка относится к самым первым векам республики. Единственный цвет, какого я больше нигде не видел» (222). Таким образом, по Розанову, юная Венеция несла в своей цветовой гамме признаки старости, а постаревшая Венеция сохраняет цвета молодости, то есть, в сущности, облик города был задан таким, что он успешно сопротивляется времени, благодаря не привнесенным, но изначально звучащим в нем элегическим нотам. Тема бессмертия Венеции поворачивается в этом случае особой гранью, высвечивающей возможность материализации и фиксации времени в отсветах камней, что в некоторой степени эмпирически предваряет поэтическую философию времени-пространства, времени — архитектурной формы И. Бродского. Возрастная семантика старого — нового, так или иначе связанная с розовым цветом, порой выражается двуцветной формулой физически родственных, но знаково противостоящих цветов розового — лилового (розового — фиолетового). Правда, в полноте своей эта формула редко появляется в составных русской литературной венецианы. Еще реже мы встречаемся с ее прямой текстовой интерпретацией. Но на уровне глубинной символики цвета и цветовых соотношений, присутствующей и активно проявляющей себя в структуре произведения, данная формула реализуется порой очень выразительно. Приведем два примера, в первом из которых оба составных двучлена представлены как крайние (или почти крайние) точки венецианского спектра, но семантика каждого из них и их соотношения в палитре никак не определяются. Это не значит, что семантический аспект в данном случае опущен вовсе, но только то, что выразительность описания должна соответствующим образом отозваться в художественном опыте и архетипических структурах читателя. Речь идет об описании вечерней Венеции у П. Перцова: «В воздухе фантастическое смешение красок — горят вызолоченные края облаков, бродит розовый дым… Все оттенки, все переливы радуги встретились на этом небе. Золото заката переходит в алый блеск на горизонте, в фиолетовую тьму вверху. Здесь — вся гамма цветов. Глаз едва верит своим впечатлениям, наблюдая и ловя это волшебное зрелище, эту невиданную роскошь» (25). В семантике цветовой парадигмы лиловый и близкий к нему фиолетовый связаны со старостью, мудростью, духовностью и самоуглублением. Не случайно из четырех недель католического Адвента три отмечены фиолетовым цветом в знак раздумий и одна — розовым в знак радости перед грядущими приходом Спасителя. Именно такую семантическую обусловленность цветовых соотношений в структуре целого обнаруживает роман Ю. Буйды «Ермо». Мы уже говорили, что розовым цветом маркирован здесь портрет бабушки Лиз, спустя два поколения с абсолютной точностью повторившейся в юной Софье Илецкой, которой не суждено было состариться. Портрет молодой женщины в розовом становится для читателя, равно как и для постоянно возвращающегося к нему героя, чистым символом молодости, не обремененной признаками поздней возрастной грусти. С другой стороны, в лиловом и черном появляется перед праздничной толпой главный герой романа, мудрый старец, гениальный писатель Джордж Ермо. В лиловом и черном предстает перед Ермо Лиз Сансеверино, приехавшая в Шато-сюр-мер после их разрыва. В том и другом случае лиловый цвет несет идею покаяния-примирения, но в сочетании с черным — еще и конца, ухода из жизни. Впрочем, лиловый может быть в романе «Ермо» и цветом неодухотворенной плоти в противоестественном, как это дано в романе, мире авангардной живописи: «…место убранной гладкописи заняла гладкопись авангардистская — с черно-коричневыми квадратами на ядовито-желтом фоне и грубо торчащим толстым женским коленом, выпиравшим из этого красочного месива, при этом аппетитную женскую плоть художник сделал холодно-лиловой» (69). Искаженная духовность тоже может быть связана с лиловым цветом. Так, клиника, в которой живет безумная Лиз, сложена из синеватых и темно-розовых валунов, в сумме дающих тот же лиловый. Первичные составные лилового цвета также достаточно часто встречаются в произведениях русской венецианы. Причем голубой цвет, как правило, представлен вполне традиционно: иногда как цвет моря, чаще как цвет неба. Оригинальность его проявления в этом качестве лишь однажды отмечена в русской поэзии:
Как на древнем, выцветшем холсте
Стынет небо тускло-голубое…
(А. Ахматова. «Венеция»)
Казалось бы, этот ахматовский образ легко вписывается в ряд, отмеченный линялыми оттенками. Однако в случае с голубым цветом дело обстоит несколько иначе. Приобретая линялый оттенок, голубой приближается, а иногда просто переходит в один из доминирующих цветов Венеции — туманно-серый, жемчужно-серый, серебристо-серый и т. п. … Это цвет пастернаковской Венеции, Венеции И. С. Тургенева, А. П. Остроумовой-Лебедевой, П. Перцова, часто — И. Бродского и особенно часто — Ю. Буйды. В романе «Ермо» он возникает в самом начале при описании странного, почти фантастического, выезда героя перед открытием венецианского карнавала. Жемчужно-серая пелена словно окутывает его, и все прочие краски существуют внутри этого кокона: «Со скрипом, с визгом и ржавым хрипом отворялись золотые ворота, украшенные роговыми пластинами с изображенными на них единорогами, звездами, драконами и прекрасными, как лошади, женщинами, и под многоголосое пенье фанфар, под звуки, стынущие у губ музыкантов серебряными цветами, из-под густой арки выезжал запряженный шестерней экипаж — огромная пузатая карета на высоких колесах, обросшая жемчужно сверкающей пылью, вьющейся, свисающей и волочащейся по мостовой» (6)[106]. Далее в описании Ю. Буйды появляются перламутровая лютня, платиновый перстень и голубоватые ногти старика Ермо. Лиз ди Сансеверино входит в роман «окутанная сероватым блескучим шелком», затем она появляется в серо-голубом халате; порой цвет ее одеяния сгущается до темно-серого. Наконец, все это дается на фоне серебрящейся чаши Дандоло, постоянно присутствующей в романной действительности и сознании героя. Семантика светло-серого и серо-голубого в романе «Ермо» близка к семантике «Als Ob» («Как если бы…») — названию последнего романа Джоджа Ермо. В целом эти два цвета с их неустойчивостью и переливчатостью маркируют полуреальный мир, каковым и представляется Венеция многим писавшим и пишущим о ней российским авторам. Еще одна составная лилового цвета — красный — активно входит в цветовую гамму Венеции разнообразными вариациями: от алого до пурпурного. Этот цвет в равной степени интенсивен как в городском пейзаже, так и в живописи и культурной истории Венеции. И. В. Гёте в «Итальянском путешествии», описывая прибытие дожа на торжественную литургию в честь победы над турками, точно фиксирует цветовые соотношения, в которых красному отводится роль рамы, выделяющей из общего фона одно из важнейших звеньев торжества. Кроме того, красный цвет отмечает центр, ибо, как описано у И. В. Гёте, перед дожем в золотом таларе шли сенаторы в красном, а позади него — нобили, также в темно-красных одеждах[107]. Красный цвет был очень популярен в венецианской бытовой культуре эпохи Возрождения и, зеркально отразившись, утвердился в Венеции благодаря обилию и выразительности изображения одежды, ковров, покрывал на полотнах ее художников. На эту особенность венецианского быта указывал П. Муратов в «Очерках Италии». «Никогда и нигде не было такого разнообразия тканей, как в Венеции XVI века, — писал он. — В дни больших праздников и торжеств залы дворцов, церкви, фасады домов, гондолы и самые площади бывали увешаны и устланы бархатом, парчой, редкими коврами. Во время процессий на Большом канале сотни гондол бывали покрыты алым шелком. Но нам трудно, почти невозможно представить себе все это. Нами уже утрачено понимание красоты цветных драгоценных тканей, покрывающих огромные поверхности или падающих каскадами с высоких потолков. Современная жизнь не дает таких праздников глазу, и мы знаем не ткань, а только кусочки ткани» (14). Образцы для цветового разлива венецианской бытовой и художественной культуры, несомненно, давала оригинальная природа Венеции. Не случайно в «Венеции» М. Волошина краски заката воссоздаются как бы во взаимоотражении живописного в природном и природного в живописном, а затем того и другого в поэтическом тексте:
Шелков Веронеза закатная Кана,
Парчи Тинторетто…
Золотая голубятня у воды,
Ласковой и млеюще зеленой…
(«Венеция»)
Контрастная цветовая формула с сочетанием красного и зеленого отмечает Венецию А. Блока:
О красный парус,
В зеленой дали!
(«С ней уходил я в море…»)
В прозе более сдержанное цветовое соединение, но тоже с полноправным зеленым, обнаруживается в романе Тургенева «Накануне»: «… есть что-то сказочное, что-то пленительно странное в зелено-сером блеске и шелковистых отливах каналов…» (151). По-своему увидел зеленоватые оттенки Венеции Б. Пастернак. Описывая площадь св. Марка, он замечает: «Несколько подальше клубились темно-оливковые пары, и в них сказочно прятался пятиголовый остов собора. Тот конец площади казался подводным царством» (253). Ощущение подводных ритмов, в том числе и в связи с проявлениями зеленого цвета, возникает у героини рассказа Н. Берберовой «Мыслящий тростник»: «То тут, то там между домами открывались узкие каналы, крошечные над ними мосты, церкви, тающие в сумраке; бледно-розовые в розовом воздухе, ноги неподвижно сияли или будто реяли над водой; какие-то совсем не наши, волшебные, звездно-зеленого цвета огни скрещивались с ними. Чувство странной подводной медлительности наполнило меня всю…»[109]. Таким образом, зеленый цвет, будучи репрезентантом важнейшего для Венеции водного начала, сигнально воскрешает в сознании писателей и читателей креативный литературный миф о рождении города из морских вод. Эсхатологические проекции если и присутствуют в такого рода описаниях, то в эмоционально сглаженном виде, ибо вода в Венеции манит, а не пугает. Прочие цвета спектра в венецианском тексте русской литературы менее интенсивны. Среди них несколько более активен синий, но его употребление в связи с водой семантически не выходит за пределы традиционной цветовой маркировки, поэтому мы не видим необходимости рассматривать данный цвет отдельно. Отметим лишь, что он входит в более обширное и весьма неопределенное в отношении цвета понятие «пестрый», которое применительно к Венеции появляется у ряда писателей. Чаще всего это определение связывается с венецианской толпой, площадью св. Марка, карнавалом. «Но близко к вечеру. Тени набегают на город и быстро сгущаются. Пора домой, — пишет П. Перцов. — В сотый раз прохожу я по площади св. Марка, среди ее пестрых построек, у пестрого собора, в пестрой толпе. Глаз невольно следит цвета и краски, и радуется золоту газовых огней, зажигаемых в синеве сумерек» (13–14). Известно, что синий нередко использовался в многоцветных византийских мозаиках, которыми украшены венецианские храмы. В том же многокрасочном венецианском контексте он проявляет себя у В. Набокова:
Ах, угонят их в степь, атаманов моих,
в буераки, к чужим атаманам!
Геометрию их, Венецию их
Назовут шутовством и обманом.
Только ты, только ты все дивишься вослед
черным, синим, оранжевым ромбам…
«N писатель недюжинный, сноб и атлет,
наделенный огромным апломбом…»
(Из романа «Посмотри на Арлекинов», 1974)
В заключение следует отметить, что богатство палитры не является свойством только русской литературной венецианы. Genius loci с равной щедростью дарит краски Венеции всем авторам, и они с равной благодарностью принимают этот дар.
Глава 3 ИМЯ ВЕНЕЦИИ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Женское в имени и облике Венеции. — Именные вариации. — Анаграммы имени города в русской литературной венециане
Начиная разговор о роли имени города в русской литературной венециане, уместно вспомнить последнее пятистишие стихотворения Каролины Павловой «Венеция»:
Свой горький жребий забывая,
Царица пленная морей,
Облитая лучами мая,
Глядится, женщина прямая,
В волне сверкающей своей.
Вдали за лодочной стоянкой
В остатках сна рождалась явь.
Венеция венецианкой
Бросалась с набережных вплавь
Печали я искал о прожитом,
Передо мной в тот день везде вставала,
Как море, вероломная в своем
Величии La bella.
Тонкий воздух кожи, синие прожилки,
Белый снег, зеленая парча…[114],
Только в пальцах — роза или склянка,
Адриатика зеленая, прости!
И неужель в грядущем веке
Младенцу мне велит судьба
Впервые дрогнувшие веки
Открыть у львиного столба?
(А. Блок. «Слабеет жизни гул упорный…»)
И поздним вечером, когда я шел
К себе домой, о том же мне шептали
Певучие шаги венецианок,
И собственный мой шаг казался звонче
Стремительней и легче.
(В. Ходасевич. «Встреча», 1918)
Тогда б ни топора под мышкой, ни шинели,
Венеция б в веках подругой нам была,
Лазурные бы сны под веками пестрели…
(А. Кушнер. «Когда бы град Петров стоял на Черном море…»)[115]
Только к вечеру сад опустеет,
от зачеркнутых строчек темно,
ладно, ладно — тебе напевает
в приоткрытое ветер окно,
ладно, ладно, спроси себя: где я,
а ответу — не хочешь, не верь:
за окном догорает Помпея
и Венеция плещется в дверь.
(В. Литусов. «Только к вечеру сад опустеет…»)
Особенности венецианского диалекта с чем-то средним между з и с на месте ц в названии города позволили отдельным авторам анаграммировать имя города в нагнетании свистящих согласных. Очень заметно это в ранней «Венеции» Б. Пастернака:
Я был разбужен спозаранку
Бряцаньем мутного стекла.
Повисло сонною стоянкой,
Безлюдье висло от весла.
Висел созвучьем Скорпиона
Трезубец вымерших гитар,
Еще морского небосклона
Чадящий не касался шар…
…И пеной бешеных цветений,
И пеною взбешенных морд
Срывался в брезжущие тени
Руки не ведавший аккорд.
Он вис трезубцем Скорпиона
Над гладью стихших мандолин
И женщиною оскорбленной,
Быть может, издан был вдали.
Черный Веспер в зеркале мерцает,
Все проходит, истина темна.
Человек родится, жемчуг умирает
И Сусанна старцев ждать должна.
Венецийских церквей, как сервизов чайных,
слышен звон в коробке из-под случайных
жизней. Бронзовый осьминог
люстры в трельяже, заросшем ряской,
лижет набрякший слезами, лаской,
грязными снами сырой станок.
(«Лагуна»)
Тот же тип анаграммирования обнаруживается и в сложной анаграмматической системе стихотворения Б. Ахмадулиной «Венеция моя»:
— Не лги! — Но мой зубок изгрыз другой букварь.
Мне ведом звук диеза и бемоля…
…Труп розы возлежит на гущине воды,
которую зову как знаю, как умею…
Не обещай, лукавая голубка,
Не обольщай гаданьем воровским,
Не покорить Венецию слезами
И царскою цевницей не пленить.
(М. Степанова. «Не обещай, лукавая голубка…»)
И, наконец, венец пустого неба,
Ингерманландскою Венецией горишь.
(В. Коллегорский. «Город. Фантасмагория», 1996)
Однако возможны варианты подобного анаграммирования и вне данной семантической связки, к примеру, через взаимоанаграммирование созвучных имен:
О пышность виденья, о грусть увяданья!
Шелков Веронеза закатная Кана,
Парчи Тинторетто… и в тучах мерцанья
Осенних и медных тонов Тициана.
(М. Волошин. «Венеция»)
В общем, звуковаяформула с ц — явление довольно частое, представленное разнообразными, порой оригинальными смысловыми и фонетическими перекличками со словами цвет, ревнивцем, сопернице, отрицает, поцелуев и т. п.:
Быть может, венецейской девы
Канцоной нежный слух пленя…
(А. Блок. «Слабеет жизни гул упорный…»)
Цвет не скажу какой, не знаю. Знаю, кто
содеял этот цвет, что вижу — Тинторетто.
(Б. Ахмадулина. «Венеция моя»)
…но что с ревнивцем за плечом?
(Там же)
Не верь, рояль, что я съезжаю на поклон
к Венеции — твоей сопернице великой…
(Там же)
Звук отрицает себя…
(И. Бродский. «Лагуна»)
Косвенное анаграммирование, как правило, бывает соотнесено со словом, которое в языковой системе венецианского текста стало репрезентантом города и его имени. В «Венеции моей» Б. Ахмадулиной, к примеру, таким является слово роза, отсылающее к «Веницейской жизни» О. Мандельштама. Анаграммы этого слова у Б. Ахмадулиной многочисленны, разнообразны и, как правило, возникают в семантически связной в данном контексте триаде Венеция-роза-рояль:
Темно и розных вод смешались имена.
Окраиной басов исторгнут всплеск короткий.
То розу шлет тебе, Венеция моя,
в Куоккале моей рояль высокородный.
…Правдивый за плечом, мой ангел, такова
Протечка труб — струи источие реально.
И розу я беру с роялева крыла.
Рояль, твое крыло в родстве с мостом Риальто.
Труп розы возлежит на гущине воды,
которую зову как знаю, как умею.
Лев сник и спит. Вот так я коротаю дни
В Куоккале моей с Венецией моею.
Морское марево,
Золотое зарево,
Крась жарко
Узор глыб!
Святой Марко,
Святой Марко
Пошли рыб!
(М. Кузмин. «Св. Марко», 1919)
Говоря о различных формах экспликации имени Венеции в русской литературе, необходимо сказать и о его роли в венецианском дискурсе. В связи с этим мы позволим себе привести сравнительно большую, но очень важную в данном случае для нас цитату из книги А. Ф. Лосева «Философия имени». «Чистая ноэма есть как раз то, что в обывательском сознании, т. е. в школьной грамматике и психологии, некритично трактуется как „значение слова“ — без дальнейших околичностей, — пишет А. Ф. Лосев. — Однако попробуем представить себе, что наше мышление оперирует только ноэмами. Представим себе, что ноэма — сущность слова и последнее его основание. Это значило бы, что наша мысль, выработавши известные образы, устремляется к ним и ими ограничивается. Произнося слово, мы продолжали бы ограничиваться самим собой, своими психическими процессами и их результатами, как душевнобольной, не видя и не замечая окружающего мира, вперяет свой взор в картины собственной фантазии и в них находит своеобразный предмет для мысли и чувства, предмет, запрещающий выходить ему из сферы собственного узко-личного бытия… А между тем тайна слова заключается именно в общении с предметом и в общении с другими людьми. Слово есть выхождение из узких рамок замкнутой индивидуальности. Оно мост между „субъектом“ и „объектом“. Живое слово таит в себе интимное отношение к предмету и существенное знание его сокровенных глубин. Имя предмета — не просто наша ноэма, как и не просто сам предмет. Имя предмета — арена встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого. В имени какое-то интимное единство разъятых сфер бытия, единство, приводящее к совместной жизни их в одном цельном, уже не просто „субъективном“ или просто „объективном“ сознании. Имя предмета есть цельный организм его жизни в иной жизни, когда последняя общается с жизнью этого предмета и стремится перевоплотиться в нее и стать ею»[117]. Все это в полной мере относится и к имени Венеции, за которым всегда стоит и в котором заключен момент встречи с городом. Встреча эта может быть реальной, воображаемой, вызванной в памяти — ее разновидность сути не меняет. Именно по этой причине описание встречи в литературной венециане приобретает откровенно именной характер, особенно заметный, когда речь идет о первой встрече. Так, Ю. Нагибин в рассказе «Моя Венеция», описывая предвкушение встречи с водным городом, а фактически реализуя ее в своем воображении, перечисляет названия точек венецианского топоса, имена венецианских художников, имена поэтов и писателей, сказавших о Венеции нечто существенное. Это множество имен соединяется для него в ключевом имени — Венеция. Эпизод, описанный автором, особенно интересен для нас тем, что вся встреча с ее волнениями, ожиданием и напряжением целиком умещается в имена и имя, ибо предполагавшаяся поездка в Венецию так и не состоялась. Именно стремлением к встрече с Венецией в какой бы то ни было форме можно объяснить общую тягу художников к перечислению имен и их звуковому воспроизведению во многих составных литературной венецианы. Порой кажется, что тому или иному автору хочется таким образом провести своего героя и еще раз пройти с ним вместе по дорогим местам дорогого города. Более того, сама потребность написать о Венеции, еще раз произнести ее имя, есть живущая в глубине сердца потребность встречи с нею.
Глава 4 ВЕНЕЦИАНСКИЕ ЗЕРКАЛА
Зеркало, луна и вода
Модификации зеркал в русской литературной венециане. — Стекло и зеркало. — Зеркальные признаки луны. — Венецианская луна. — Водное зеркало. — Специфика водных отражений
Зеркало, вода и луна — таковы три главных составных, вокруг которых выстраивается зеркальный сегмент как русской, так и зарубежной литературной венецианы. Из них зеркало в своей предметной ипостаси наиболее автономно, но и оно порой предстает в тесной взаимосвязи с другими элементами. Это касается прежде всего магических зеркал, которые наделены способностью трансформировать и трансформироваться, чему, как правило, помогает лунный свет, часто служащий знаком двойственности описываемых событий. Зеркало, этот естественный и непременный атрибут жизни, в Венеции приобретает особую значимость. Знаменитые венецианские зеркала, производство которых было освоено на острове Мурано в начале второго тысячелетия, украшали дворцы монархов Европы и ценились значительно выше прочих. Гладкость стекла, изготовленного с применением редких кремнеземов, добываемых в лагуне, специфическая амальгама с глубоким светлым оттенком, узорные рамы с украшениями из стекла, фарфора и камней — все это делало венецианские зеркала абсолютно неповторимыми. Л. Лосев, говоря об образах Венеции в творчестве И. Бродского, замечает: «Венеция — особое место на земле, потому что это город, славящийся производством зеркал, город зеркальных поверхностей, город-зеркало в метафорическом и метафизическом плане. Зеркальность Венеции проявляется (1) в ее отражающей способности, (2) в выявлении разного рода симметрий и, наконец, (3) в возможности посещения „пространства наоборот“, неподвластного ходу времени и другим рациональным ограничениям»[118]. Зеркало стало знаком города, без которого общий облик Венеции, равно как и ее литературный образ, практически немыслимы. Зеркальный блеск порой становится организующим восприятие фактором, который в таком качестве входит и в литературу. «Сияло, сверкало, светилось, лучилось, дымчато отливало, розовело, голубело и пестрело в витринах и на уличных лотках стекло с острова Мурано: ожерелья, бусы, кулоны, браслеты, замысловатые прозрачные фигурки, люстры в виде огромных и пышных букетов, цветочные оправы венецианских зеркал и зеркалец»[119], — пишет о Венеции Р. Бухарев в «Дороге Бог знает куда». Эту всеобщую отражательность и отражаемость И. Бродский в «Венецианских строфах (2)» определил какВсе помножено на два, кроме судьбы и кроме
самой Н2О.
Венецианское зеркало старинное,
Вкруг фарфоровыми розами увитое…
Что за мальчик с улыбкой невинною
Расправляет крылышки глянцевитые
Перед ним? Не трудно проказливого
Узнать Купидона милого, —
Это он ранил юношу опасливого,
Как ни плакал тот, как ни просил его.
Юноша лежит, стрелою раненный,
Девушка, напротив, улыбается.
Оба — любовью отуманены…
Розы над ними сгибаются —
Как здесь били хвостом! Как здесь лещами вились!
Как, вертясь, нерестясь, шли косяком в овал
зеркала!..
(И. Бродский. «Венецианские строфы (1)»);
о Другом как о зеркале —
Тянет раздеться, скинуть суконный панцирь,
рухнуть в кровать, прижаться к живой кости,
как к горячему зеркалу, с чьей амальгамы пальцем
нежность не соскрести.
(Там же)
Всех кладут на кипарисные носилки,
Сонных, теплых вынимают из плаща.
… Тяжелы твои, Венеция, уборы.
В кипарисных рамах зеркала.
Воздух твой граненый. В спальне тают горы
Голубого дряхлого стекла.
Вина весеннего иголки
Я вновь принять душой готов, —
Ведь в каждой лужице — осколки
Стеклянно-алых облаков.
(«Вина весеннего иголки…», 1918)
В зрачках ваших — тихий Китеж
Стеклянно и странно жив.
(«Странничий вечер», 1921)
Загоризонтное светило
И звуков звучное отсутствие
Зеркальной зеленью пронзило
Остеклянелое предчувствие.
(«Белая ночь», 1921)
Стеклянно сердце и стеклянна грудь, —
Звенят от каждого прикосновенья…
(«Стеклянно сердце и стеклянна грудь…», 1921)
Примеров такого рода можно привести бесконечно много, из чего следует, что О. Мандельштам в «Веницейской жизни» продолжает развивать сложившийся уже в русской поэзии мотив стеклянности, но применительно к Венеции мотив этот получает у него особое звучание. «Стеклянные» образы и метафоры, проходя через весь текст стихотворения, создают подобный голограмме фантастический образ светло-прозрачного стеклянного города. Он, в отличие от образов Венеции, созданных другими поэтами, холодноват и статичен, но именно здесь в наиболее тесном соединении представлена неразрывная в общем облике Венеции связь стекла и зеркала. В этом смысле по отношению к целостному миру Венеции «Веницейская жизнь» является метонимией и гиперболой одновременно. Образ стекла-зеркала возникает у О. Мандельштама уже в первой строфе:
Вот она глядит с улыбкою холодной
В голубое дряхлое стекло.
Черный Веспер в зеркале мерцает —
И Сусанна старцев ждать должна!
Я был разбужен спозаранку
Бряцаньем мутного стекла.
Здесь площади из горниц, в один слой,
Стеклянною страницею повисли,
Здесь камню сказано «долой»,
Когда пришли за властью мысли.
Прямоугольники, чурбаны из стекла,
Шары, углов, полей полет,
Прозрачные курганы, где легла
Толпа прозрачно-чистых сот…
Дворцы-страницы, дворцы-книги,
Стеклянные развернутые книги,
Весь город — лист зеркальных окон…
… Ты мечешь в даль стеклянный дол,
Разрез страниц стеклянного объема
Широкой книгой открывал.
И здесь на вал окутал вал прозрачного холста,
Над полом громоздил устало пол,
Здесь речи лил сквозь львиные уста
И рос, как множество зеркального излома.
Был день как день. Шныряли вапоретто.
Заваленная грудами стекла,
Венеция, опущенная в лето,
По всем своим артериям текла.
У горизонта силуэты шхун
За маревом осеннего тепла.
И малахитовая гладь лагун
Лучистее муранского стекла.
(«Венеция»)
Наконец, в 70–80-х годах данный образ в полную силу воскресает в венецианских стихотворениях И. Бродского:
Ночью мы разговариваем
с собственным эхом; оно обдает теплом
мраморный, гулкий, пустой аквариум
с запотевшим стеклом.
(«Венецианские строфы (1)»)
За золотой чешуей всплывших в канале окон —
масло в бронзовых рамах, угол рояля, вещь.
(Там же)
День. Невесомая масса взятой в квадрат лазури,
оставляя весь мир — всю синеву! — в тылу,
припадает к стеклу всей грудью, как в амбразуре,
и сдается стеклу.
(«Венецианские строфы (2)»)
Город выглядит как толчея фарфора
и битого хрусталя.
(Там же)
Прозрачность! Купелью кристальной
Ты твердь улегчила — и тонет
Луна в серебристости сизой.
Прозрачность! Ты лунною ризой
Скользнула на влажные лона;
Пленила дыхание мая,
И звук отдаленного лая,
И признаки тихого звона,
Что полночь в твой сумрак уронит,
В бездонности тонет зеркальной.
Прозрачность! Колдуешь ты с солнцем,
Сквозной раскаленностью тонкой
Лелея пожар летучий;
Колыша над влагой зыбучей,
Во мгле голубых отдалений,
По мхам малахитным узоры;
Граня снеговерхие горы
Над смутностью дальних селений;
Простор раздражая звонкий
Под дальним осенним солнцем.
Но ты… Прямой и тонкой тенью,
как бы ступая по стеклу,
внимая призрачному пенью,
вникая пристально во мглу,
— во мглу, где под железным кленом
я ждал, где, завернув с угла,
сквозные янтари со звоном
текли в сырые зеркала —
безгласно в эту мглу вошла ты,
и все, что скучно стыло встарь,
все сказкой стало: клен зубчатый,
геометрический фонарь…
Ты… платье черное мне снится,
во взгляде сдержанный огонь,
мне тихо на рукав ложится
продолговатая ладонь.
И вдруг, улыбкою нежданной
блеснув, указываешь мне:
клин теневой, провал обманный
на бледной, на косой стене.
Да, правда: город угловатый
играет жизнью колдовской
с тех пор, как в улицу вошла ты
своей стеклянною стопой.
И в этом мире небывалом
Теней и света мы одни.
Вчера нам снились за каналом
венецианские огни.
И Гофман из зеркальной двери
вдруг вышел и в плаще прошел,
а под скамьею в темном сквере
я веер костяной нашел.
И непонятный выступ медный
горит сквозь дальнее стекло,
а на стене, косой и бледной —
откуда? — черное крыло…
Город, как голос наяды,
В призрачно-светлом былом,
Кружев узорней — аркады,
Воды застыли стеклом.
… Крикнул. Его не слыхали,
Он, оборвавшись, упал
В зыбкие, бледные дали
Венецианских зеркал.
На западе, как радуга, играя,
Переменил все краски небосвод,
И день уходит в вечность, догорая,
И, отраженный в глуби синих вод,
Как остров чистых душ, Селены диск плывет.
(«Паломничество Чайльд-Гарольда». Перевод В. Левика)
Именно у Байрона впервые возникает сквозное для последующих составных литературной венецианы образное соприсутствие луны и водного зеркала. Связь эта не случайна. Луна, светящаяся отраженным солнечным светом, уже в самой способности отражения оказывается соприродной зеркалу. Порой поэтический образ луны прямо наделяется признаками зеркальности:
Ночь крещенская морозна,
Будто зеркало — луна.
(А. Фет. «Ночь крещенская морозна…», 1842)
Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне…
(А. Фет. «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне…», 1863)
Ряд зеркальных признаков соотносит с луной и мифология: призрачность, обманчивость, связь со смертью, с потусторонним миром. Последнее роднит луну с зеркалом и в плане пространственных соотношений, ибо луна всегда повернута к земле одной стороной, и «остров чистых душ», место их преображения или просто вместилище душ, по поверьям, находится на невидимой для нас, обратной стороне луны, так же, как связанный со смертью и находящийся по ту сторону зеркальной границы мир Зазеркалья. Значима в интересующем нас аспекте и связь луны с водой, которой луна управляет, регулируя приливы и отливы. Амальгама водного зеркала часто создается именно лунным светом. Наконец, серебро, с древности считавшееся лунным металлом, уже не просто указывает на родство луны и зеркала, но до изобретения зеркал само выполняло их функции[127]. Вне соотнесенности с зеркалом луна выступает как почти непременный атрибут романтической и в целом поэтической образности, к 30-м годам XIX века затертый до клише, но сохранивший способность эстетической рекреации[128]. И. Бродский в «Венецианских строфах (1)» говорит о луне как о поэтическом знаке XIX века, восходящем в истоках своих к байронизму:
О, девятнадцатый век! Тоска по востоку! Поза
изгнанника на скале! И, как лейкоцит в крови,
луна в творениях певцов, сгоравших от туберкулеза,
писавших, что — от любви.
Если ж при ночном светиле
Окуется серебром
Базилика, Кампаниле
И дворец, почивший сном…
… И весь этот край лагунный,
Весь волшебный этот мир
Облечется ночью лунной
В злато, жемчуг и порфир;
Пред картиной этой чудной
Цепенеют глаз и ум…
(П. Вяземский. «Венеция», 1853)
Те же признаки обнаруживает образ луны и в венецианской прозе: «Луна, иллюминация природы, дарит неожиданные красоты: положит пятно на балкон и закрытые ставни, и они белеют ярко; зальет жемчужно палаццо, и соседи глядят темнее и сумрачнее; сгонит тени в страшное пятно; на изгибе канала сверкнет чешуей; испугает, осветив мимоходом каменную рожу… Ее лучи вспыхивают на царственном золоте мозаик, скользят про саду мраморных украшений, ласкают цветным поцелуем щеки каменных святых, расплываются дымным светом в куполах, горят на крестах» (А. А. Трубников. «Моя Италия»)[129]. Итак, лунный свет, сам будучи отраженным, дробясь, образует множество отражений, вступающих с луной и друг с другом в причудливую игру, в которую вовлекаются вода лагуны и каналов, купола церквей и фасады дворцов. Реальность теряется в бесконечности бликов, мистифицируя и создавая ощущение призрачности, волшебства, колдовства. Эта картина, несомненно, очень впечатляющая и в эмпирическом мире, поэтизируясь, продуцирует специфический образ венецианской луны, небесной принадлежности города, его царственной обитательницы:
Вожделенья полнолуний,
Дездемонина светлица…
И протяжно, и влюбленно
Дух лимонный вдоль лагун…
Заигралась зеркалами
Полуночная царевна,
Лунных зайчиков пускает
На зардевшее стекло.
Словно Дандоло я славен
Под навесом погребальным.
О, лазоревые плечи!
О, лаванда в волосах!
Не смеемся, только дышим,
Обнимаем, да целуем…
Каждый лодочник у лодки
В эту ночь — Эндимион.
(М. Кузмин. «Венецианская луна», 1921)
Упоминание об Эндимионе в последнем стихе ассоциативно делает Венецию новым местом развертывания известного мифологического сюжета о любви Селены к бессмертному, но вечно спящему юноше. Причем связь этого сюжета с Венецией скрепляется его живописным отражением у Тинторетто, где место Селены занимает ее мифологический двойник — Диана. Та же, что у М. Кузмина, образная формула, повторяясь, композиционно обрамляет стихотворение А. А. Голенищева-Кутузова «Звездистый сумрак, тишина…»:
Звездистый сумрак, тишина,
Лишь весел плеск в немом просторе,
Венецианская луна…
Адриатическое море…
… И, одинок, с тоской во взоре
Плыву я… Полночь, тишина…
Венецианская луна…
Адриатическое море…
Ночь весенняя дышала
Светло-южною красой;
Тихо Брента протекала
Серебримая луной;
Отражен волной огнистой
Блеск прозрачных облаков,
И восходит пар душистый
От зеленых берегов.
…под ризою ночною,
Залив горит, осеребрен луною.
Лунный свет сверкает ярко,
Осыпая мрамор плит;
Дремлет Лев Святого Марка,
И царица моря спит.
По каналам посребренным
Опрокинулись дворцы,
И блестят веслом бессонным
Запоздалые гребцы.
Звезд сияют мириады,
Чутко в воздухе ночном;
Осребренные громады
Вековым уснули сном.
… порою темна,
Глядела пустынная мгла
Под нашей ладьей в зеркала
Стесненных дворцами лагун.
Я и сам спешил когда-то
Заглянуть в твои отливы,
Окрыленный и счастливый
Вдохновением любви.
Но горька была расплата.
Брента, я взглянул когда-то
В струи мутные твои.
Марк утопил в лагуне лунной
Узорный свой иконостас.
(А. Блок. «Холодный ветер от лагуны…»)
— и предельной —
…И в узких каналах до дна
Глядела другая луна…
(Вяч. Иванов. «Колыбельная баркарола»)
Нарушение границы зеркального мира применительно к водному зеркалу семиотически гораздо менее значимо, чем у его предметной параллели, и не порождает в русской литературной венециане аллюзий к инфернальному миру Зазеркалья. Правда, в крайне ослабленном варианте мотивсмерти здесь порой все-таки присутствует, что поддерживается и венецианским эсхатологическим мифом, связывающим гибель города с поглощением его пучиной. Среди прочих разновидностей водного зеркала представляет интерес кривое зеркало, которое отличается от своего предметного аналога тем, что лишено магических признаков и связанной с ними семантики и характеризуется только спецификой отражения:
… Как течет и дробится на семь
Отражение камня на камне!
(Вс. Зильченко. «Ходасевич в Венеции»)
Над озером лебедь в тростник протянул,
В воде опрокинулся лес,
Зубцами вершин он в заре потонул,
Меж двух изгибаясь небес.
(«Над озером лебедь в тростник протянул…», 1854)
То же у Блока:
Но церковь упала в зацветший пруд.
Над зыбью самых глубоких мест
Плывет один неподвижный крест.
(«Она веселой невестой была…», 1905)
Опрокинутость не всегда предполагает полную смену верха и низа. Она может означать поворот на 90 и проекцию на горизонтальной поверхности вод. Фетовское «потонул» по отношению к лесу не говорит о перевернутости, так как лес потонул в заре, то есть в ее отблеске на поверхности воды. Иное дело перевернутость, всегда связанная со сменой знаков верха и низа и несущая семантику либо антимира, инобытия, либо разрушения, близкого по значению к полноте эсхатологических смыслов, либо, наконец, того и другого вместе. К образу перевернутого мира неоднократно обращался Н. Заболоцкий:
Что-то там и рвалось, и кипело,
И сплеталось, и снова рвалось,
И скалы опрокинутой тело
Пробивало над нами насквозь.
(«Морская прогулка», 1956)
Человек, носим волною,
Едет книзу головою.
(«Подводный город», 1930)
Море! Море! Морда гроба!
Вечный гибели закон!
Где легла твоя утроба,
Умер город Посейдон.
Чуден вид его и страшен:
Рыбой съедены до пят,
Из больших окошек башен
Люди длинные глядят.
…И отражен кастелламарской
Зеленоватою волной,
Огромный страж России царской
Вниз опрокинут головой.
Так отражался он Невой…
Два «Венецианских зеркала»
Магические зеркала в новелле П. П. Муратова «Венецианское зеркало» и повести А. В. Чаянова «Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека». — Функции зеркала в сюжете новеллы и повести
В 20-х годах ХХ века одно за другим вышли в свет два произведения со сходными названиями и однотипным ключевым предметом изображения — новелла П. Муратова «Венецианское зеркало» и повесть А. В. Чаянова «Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека». Первая была издана в Москве в 1922 году[131], вторая — в Берлине в 1923-м[132]. Истоки сюжета обоих произведений типичны для художественных текстов, фабульное развитие которых связано с какой-либо необычной находкой, обнаруженной при археологических раскопках, в музее, антикварной лавке, старом доме и т. п. Как правило, и факт обретения предмета, и сам предмет отмечены в этом случае печатью таинственности и оказываются выразителями диктата судьбы. Древнее происхождение находки становится при этом необходимым признаком, определяющим силу ее магического воздействия. Направленность последнего может быть положительной, как в сказке об Алладине и волшебной лампе или в детской повести Л. Лагина о старике Хоттабыче, но часто с находкой связываются и негативные, нередко инфернальные, проявления. В «Венецианском зеркале…» А. В. Чаянова сюжетная схема такого типа разворачивается полностью; в новелле П. Муратова она лишь намечена, ибо герой ее останавливается перед находкой, не делая решающего шага. Это различие определяется прежде всего разностью жанровых и общеэстетических установок авторов, первый из которых ориентируется на переосмысленную русскую гофманиану, второй, как считает Д. Рицци, — на русскую модернистскую прозу ХХ века[133]. Однако общность исходного материала и прасюжета обусловливает то, что два «Венецианских зеркала» демонстрируют ряд сходных признаков в системе образности и сюжетной структуре. Здесь прежде всего необходимо указать на образ самого венецианского зеркала. П. Муратов, говоря в начале новеллы о венецианских зеркалах, упоминает об их характерных особенностях: «Его отливающее чернью и серебром стекло не отразит ваших глаз. Не окаймит причудливо изогнутая золоченая рамка осколок магического мира на стене вашей деревенской комнаты» (47). Последняя фраза, обрамляя новеллу и несколько варьируясь, повторяется в конце: «Пусть не заключит причудливая золоченая рамка осколок магического мира в спокойствии деревенской комнаты на пестреющей летними отсветами вашей стене» (57). Между этими двумя фразами лежит описание события, включающее в себя рассказ о других событиях, более давних, и переводящее начальный метафорический образ зеркала как «осколка магического мира» в плоскость буквального проявления ирреального в реальном. У А. В. Чаянова магические свойства зеркала выявляются с самого начала. В череде импульсивно-коротких абзацев с напряженно-дробным ритмом автор рисует впечатление от первой встречи героя с зеркалом: «Ему показалось в темноте, направо, около огромной картины, за обломками луисезовских кресел, присутствие чего-то значительного и властвующего. Алексей остановился. Сердце его забилось учащенно. Он чувствовал все свои движения связанными, и какая-то власть змеиного взгляда приковывала его к находящемуся во мраке. Он сделал несколько шагов в темноте, и в колыхнувшемся свете Бамбачева фонаря в него впились два исступленные глаза. Через мгновение, показавшееся ему вечностью, он понял, что перед ним за обломками красного дерева стоит зеркало, покрытое паутиной и слоями пыли»[134]. То, что только намечалось как возможность на первых страницах новеллы П. Муратова, у А. В. Чаянова сгущается, усиливается, возрастает. Повестьего неизмеримо более оплотнена, чем муратовская новелла. Сгущен и цвет зеркала, которое у П. Муратова только подернуто чернетью. У А. В. Чаянова признак этот обретает цветовую полноту, и он пишет о «черной стеклянной поверхности». Автор новеллы указывает на действительный специфический оттенок венецианских зеркал; автор повести абсолютизирует это качество, превращая его в семиотический маркер. Однако так или иначе оба произведения представляют одну модификацию зеркала, отмеченную ярко выраженными магическими свойствами. При этом в повести А. В. Чаянова возникает зеркальный двойник героя, своеобразный трикстер, стеклянный человек, а в новелле П. Муратова мир остается прежним, хотя сама по себе возможность двоения, связанная с действием магического зеркала, сохраняется. В отличие от венецианского зеркала в повести А. В. Чаянова, которое порождает полную рассогласованность отражения и отражаемого, зеркало у П. Муратова способно, с одной стороны, представлять асинхронное отражение, т. е. выступать в роли волшебного зеркала-предсказателя, с другой стороны, не нарушая принципа адекватности отражения, принять на себя роль аккумулятора чувств, способного через отражение заряжать ими отражаемого. О первом свойстве зеркала глухо говорится в семейных преданиях владелицы его, синьоры Моричи, о которых она повествует герою. Согласно этим преданиям cavaliere servente ее бабушки, Анджело Гритти, «умер насильственной смертью, призрак которой вместе с миражем любви он увидел впервые в этом стекле» (55). Второе свойство проявилось в острых переживаниях самого героя, взглянувшего в зеркало. Но в отличие от множества литературных произведений, в которых фигурируют зеркала, П. Муратов не дает описания отражения. Увиденное остается у него тайной отражаемого субъекта, автор же показывает только воздействие его на героя. Но и в этом случае магический эффект зеркала, хоть и достаточно сильный, не выпадает из системы бытовых сюжетных мотивировок. В обоих случаях, и у Анджело Гритти, и у героя новеллы, при взгляде в зеркало происходит только усиление того, что уже живет в их душах, подавляемое волей и обстоятельствами. В новелле есть попытка объяснения тайны зеркала, которую предпринимает синьора Моричи. При этом она замечает: «Я стара, но не суеверна. Я привыкла смотреть на вещи спокойно и трезво» (53). Следовательно, объяснение ее претендует на логичность и реалистичность, по крайней мере, в тех пределах, в каких принцип памяти отражений берется как естественный и неопровержимый. Она объясняет эффект воздействия зеркала иной природой его самого и мастерством его создателя, чередой чисто физических моментов, влияющих на отражение, и находит убедительные сопоставления с явлениями, лежащими вне сферы иррационального. Это объяснение по глубокой простоте, здравости и ровности тона настолько уникально для текстов, описывающих действие магических зеркал, что мы находим необходимым привести его здесь почти полностью. Обращаясь к герою, синьора Моричи в новелле П. Муратова говорит: «Размышляя об этом стекле, в которое я не заглядывала уже несколько лет, мне кажется, я разгадала его странную тайну. Оно изготовлено в те дни, когда люди были чувствительней и искусней. Они знали секрет, заставляющий драгоценное зеркало отражать человеческое лицо не таким, каким видит его глаз первого встречного и каким отражают его обыкновенные зеркала. Глядя в него, мы видим себя не теми, какими знали изо дня в день. Вы, вероятно, артист или любитель старинных картин, и мне нечего объяснять вам, как меняет лицо глубина тени, окраска кожи, блеск зрачка. Личина безразличия внезапно спадает с нас, мы полностью сил живем в одном взгляде. Мы любим или ненавидим, торжествуем или отчаиваемся. Улыбка радости или усмешка разочарования кривит углы наших губ. Мы остаемся лицом к лицу с нашей судьбой, написанной в наших чертах неизгладимыми буквами. Мы узнаем прошлое и вновь воочию видим однажды случившееся. О, не является ли волшебное зеркало род маленького театра, на сцене которого с уколом в сердце мы узнаем всех персонажей комедии или драмы, однажды разыгранной при нашем участии! Действительность сбывшаяся не менее оттого мучительна, отрава воспоминания не менее крепка…» (53). Итак, магия зеркала оказывается здесь подобной магии искусства. Зеркало по типу эмоционального воздействия приближается к картине, как картины порой обнаруживают сходство с зеркалами. Как портрет, написанный рукой мастера, раскрывает подлинный лик человеческой души, венецианское зеркало в новелле П. Муратова являет в отражении полноту чувств отражаемого и именно в этом смысле ставит его перед судьбой как перед самим собой. Магия зеркала здесь, в сущности, заключается в том, что оно не лжет, в отличие от множества зеркал, выступающих символами обмана. С этим согласуется и благородная простота его тонкой рамы, и его овальная форма, состоящая в родстве с круглым зеркалом, служившим в средневековье символом всевидящего Божьего Ока. Однако план повествования в новелле включает в себя несколько семантических слоев, и каждый из них наделен своей истинностью. Поэтому правда старинного зеркала, взирающего на людей из глубины времен, не совпадает ни с правдой оставшегося в Венеции героя, ни с правдой уехавшей в Россию героини, и в общем смысловом контексте произведения венецианское зеркало представляет собой пусть очень значимый и прекрасный, но все-таки анахронизм. Впрочем, правда его для его собственных времен не подвергается сомнению. В повести А. В. Чаянова зеркало выступает в прямо противоположной семантической модификации — оно лживо, агрессивно, опасно. Поэтому и правда там только одна — правда предзеркалья, за утверждение которой борется герой. Равновесие реального и сверхреального, присущее новелле П. Муратова, у А. В. Чаянова резко смещено в сторону последнего, представленного в сгущении инфернального и в тесной связи фантастического и психологического. При этом психологическому плану в повести уделено очень большое внимание, ибо именно здесь скрываются возможные мотивировки многих сюжетных поворотов. Сам момент встречи с магическим зеркалом отмечен трансформацией психики героя. «С этой минуты острота сознания погасла для Алексея», — замечает автор повести. Память героя сохраняет какие-то разрозненные неравноценные моменты, выпавшие из системы реальных логических и событийных связей. Мышление его архаизируется, сохраняя лишь ограниченную способность образного воспроизведения событий: «С большим напряжением он мог припомнить в смутных зрительных образах, как привез свою находку к подъезду яузского особняка. Почему-то отчетливо помнил побагровевшую с натуги толстую шею своего камердинера Григория, который, кряхтя, вынимал из автомобиля ящик с упакованным в нем венецианским зеркалом. Помнил точно сквозь сон и тот роковой момент, когда он, бессвязно рассказывая свои похождения Кэт, стоящей перед ним в озаренном солнцем белом весеннем платье, начал снимать тафту со своей венецианской находки» (78). Определенная закономерность в наборе событий, сохраненных памятью героя, несомненно, есть, но связь между ними поддерживается властью зеркала, вытесняющего из жизни и психики Алексея все, что его, зеркала, не касается. Зеркальное отражение постепенно полностью подчиняет себе героя, реструктурируя его сознание: «К ужасу своему Алексей заметил однажды изменение своего собственного сознания, и ему стало казаться, что окружающий его стеклянный эфир начал просачиваться сквозь поры его тела и костные покровы черепа и растворял в стеклянном небытии его человеческую сущность»(82); «…неведомая ему моральная плотина начала размываться и скоро стеклянные волны поглотят и растворят его душу» (82–83); «Стеклянные волны все больше и больше заливали его сознание» (83); «…мрак его бытия освещался какими-то проблесками сознания» (83); «Он полагал также исправимым и то стеклянное оцепенение мозга, которое временами возвращалось к нему, превращая его в манекена» (84); «Постепенно его сознание как-то физически сузилось» (86) и т. д. По мере того, как гаснет сознание Алексея, сила зеркала возрастает. Герой чувствует его пространственную экспансию и трансформирующее влияние: «…все преобразилось в маленьком домике, и чудилось, будто невидимые струи стеклянной жидкости заливают собою комнаты и растворяют все окружающие их предметы, делая их призрачными» (78). Образ жидкого текучего зеркала, раз возникнув, вновь появляется в повести, конкретизируясь в цвете и характере отражения: «Венецианское стекло отразило его, как отражает поверхность волнующейся нефти, ломая контуры в кубистических формах ломающихся плоскостей» (79). Далее этот образ трансформируется в представление о колышущемся жидком металле — ртути, которое еще раз воспроизводится в финале, когда герой расправляется с вторгшимся в его жизнь зеркальным двойником. Момент этот подобен мифологизированному проигрыванию творения вещи или человека, начиная с самых истоков процесса. Герой А. В. Чаянова, вырываясь из жидкой субстанции, как бы пересоздает вещь заново, одновременно возрождая свое адекватное отражение. Правда, с исчезновением двойника исчезает из повести и само венецианское зеркало, преобразуясь в «странное по форме зеркальное вещество, как будто бы пролитое на пол и застывшее» (92). Однако в мерцательной семантике повести это отсвечивающее пятно равно может выступать и как зеркальное вещество, и как магический эффект лунного света, упавшего на пол заброшенного дома и воздействующего на больное сознание героя. Семантическое двоение вызывает сомнения в подлинности описанных событий, что подкрепляется и характером последней сцены, которая возвращает Алексея к довенецианской, то есть предфабульной, ситуации его жизни, где торжествуют гармония и порядок и нет ни малейших следов вмешательства темных зазеркальных сил. Предположение о болезненно-галлюциногенном характере описываемых событий поддерживается и символикой параллельного зеркальному образного ряда, связанного с водой: «Полоса тумана застилала собою водную поверхность…» (88); «Водовоз заехал на середину обмелевшей Канавы и наливал черпаком воду в свою зеленую бочку. Двое мальчишек плескались в мутной воде…» (90). Часто образы зеркала и воды метафорически сливаются воедино: «…он очутился в огромной зале, в стены которой были вделаны огромные мутные зеркала, где плыли, как поверхность реки, мутные волны каких-то отражений» (91). Мутность, нечеткость отражения роднит здесь зеркало и воду, которые символически обозначают состояние разных уровней психики. «Вода, — писал К. Г. Юнг в работе „Об архетипах коллективного бессознательного“, — является чаще всего встречающимся символом бессознательного. Покоящееся в низинах море — это лежащее ниже уровня сознания бессознательное. По этой причине оно часто обозначается как „подсознательное“, нередко с неприятным привкусом неполноценного сознания. Вода есть „дух дольний“, водяной дракон даосизма, природа которого подобна воде, Ян, принятый в лоно Инь. Психологически вода означает ставший бессознательным дух»[135]. В том же труде он замечает: «Вода — это не прием метафорической речи, но жизненный символ пребывающей во тьме души»[136]. Исходя из этого, мутная вода есть символ души, глубоко погруженной во тьму и утратившей путь, что вполне соответствует описанному в повести А. В. Чаянова состоянию героя. Продолжая мысль, можно предположить, что варьирующийся, сквозной для чаяновского «Венецианского зеркала…» мотив поиска также связан со стремлением души героя обрести свой истинный путь, возвратив одновременно целостность бытия, утраченную героем, который все время оказывается в пространстве многочисленных пересекающихся зеркальных отражений. Сначала это происходит в его собственном доме, из которого он, в конце концов, убирает все зеркала, в результате чего искусственная «композиция пространства, основанная на бездонных провалах противопоставленных зеркал, беспомощно обнажилась и умерла» (84), однако пространство при этом вновь стало четко очерченным и стабильным. В конце повести Алексей опять оказывается в фокусе множащихся отражений в зале загадочного перхушинского дома с вделанными в стены зеркалами. Но здесь речь уже не идет о венецианском зеркале, с которого начались зазеркальные приключения героя, и тот факт, что он возвращается в предзеркальный мир через другую «дверь», говорит о том, что первое зеркало выполняло роль рокового, насильно втягивающего входа. Сам же мир Зазеркалья, как это представлено у А. В. Чаянова, един для всех зеркал. Дважды герой, преодолевая магию двоения, разбивает зеркало, что, вопреки поверьям, не влечет за собой его смерти. Напротив, это оборачивается соединением с самим собой и избавлением от разрушающего сознание ощущения опасности. Манипуляции с зеркалами, описанные в последней главе повести, снова возвращают к вопросу о природе событий, значения которых вновь двоятся, но теперь уже смещаясь к полюсу фантастического, а не психологического. В результате история, связанная с венецианским зеркалом, обретает статус возможной, а само венецианское зеркало возвращает себе изначальные магические признаки. В числе последних есть и тот, который роднит два венецианских зеркала, представленных в русской литературе 20-х годов: оба они порождают у отраженного в них субъекта всплеск страсти, которая либо разрушает личность и привычный уклад жизни героя, как у А. В. Чаянова, либо может разрушить, как у П. Муратова.
Зеркала в романе Ю. Буйды «Ермо»
Зеркала и зеркальные метафоры в романе. — Цельность и раздельность: проблема зеркального двойника. — Взаимопроекции отражений. — Встреча в зеркале с самим собой. — Уход в Зазеркалье
Роман Ю. Буйды «Ермо» наполнен зеркалами и насыщен зеркальностью, которая становится в нем структурным узлом текста. При этом Ю. Буйда, словно опасаясь обвинения в расхожести зеркальных образов, в самом начале романа иронично оговаривается устами своего героя: «…как багаж коммивояжера невозможно представить без зубной щетки и дюжины презервативов, так современную литературу — без зеркал, шахмат, лабиринтов, часов и сновидений» (7). Действительно, роман о писателе практически немыслим без явно или скрыто звучащей в нем темы зеркальности, по поводу чего герой «Ермо» справедливо замечает: «Говорить о двойничестве и зеркалах… значит говорить о художественном творчестве и художнике…» (39). Тем более невозможно представить себе без зеркал «венецианский» роман, каковым по духу, а в значительной мере и по месту действия, является произведение Ю. Буйды. В романе «Ермо» мы ни разу не встречаемся с прямым определением венецианское зеркало, но логично предположить, что многочисленные старинные зеркала в палаццо графа Джанкарло ди Сансеверино и есть именно венецианские как по месту их изготовления, так и по месту существования. Зеркала в романе порождают множество метафорических модификаций, основанных на общей для них способности отражать предметы и явления внешнего мира, либо образы мира внутреннего. Это зеркало памяти, сна, воображения, это окно, фотография, протрет как зеркало, зеркало топоса, зеркало текста. Многие из этих метафор традиционны для разных видов искусства, но в поэтической системе «Ермо», которую можно именовать поэтикой отражений, и в венецианском топосе романа они приобретают специфические свойства и складываются в сложное сплетение взаимопроекций. Последнее Ю. Буйда образно обозначил цитатой из «Поэмы без героя» А. Ахматовой — «Только зеркало зеркалу снится». Замечание П. Муратова — «Маска, свеча и зеркало — вот образ Венеции XVIII века» (25) — вполне приложимо к роману «Ермо», несмотря на существенно более позднее время действия в нем. Маска (в широком смысле слова), свеча и зеркало выступают здесь в роли образно-мотивных центров, особенно маска и зеркало, формирующие и определяющие жизнь героев в мире теней и иллюзий, в мире Als Ob. Карнавальность и зеркальность, пронизывающие пластику романа, организуют и его читательское восприятие. «Иногда между романом и читателем, — пишет Ю. Буйда, — возникает вибрирующая связь благодаря необъяснимым перекличкам, многочисленным эхо, неожиданным отражениям — лица в лице, реальности в вымысле и наоборот, слова в слове…» (9). Такая установка автора делает текст романа практически не поддающимся сегментации, ибо его внутренние границы размыты, все сопряжено со всем, все во всем отсвечивает[137]. Однако задачи анализа требуют выхода из континуального поля художественного текста в дискретное поле исследования, поэтому в соответствии с нашей темой мы будем говорить в основном о собственно зеркалах в романе «Ермо». Сразу следует отметить, что в области зеркальности Ю. Буйда стремится обозначить не только производное, но и корни его. Как известно, правильная симметрия изначально служила знаком равновесия составных миропорядка. Именно поэтому мифологический мир тяготеет к различным формам симметрического удвоения. Согласно платоновскому мифу, приведенному в романе «Ермо», люди первоначально «были округлы, четвероруки и четвероноги, пока Зевс не разделил их, как режут яйцо волоском» (39). Для Платона эта первичная округлость человека была моментом принципиальным, ибо в системе подобий форма, наделенная круговой симметрией, указывала на сходство и связь со Вселенной. По Платону, главная часть человеческого тела отнюдь не случайно сохраняет сфероидность формы, символизирующую связь с Целостностью. «Итак, боги, подражая очертаниям Вселенной, со всех сторон округлой, — пишет он в „Тимее“, — включили оба божественных круговращения в сфероидное тело, то самое, которое мы ныне именуем головой и которое являет собою божественную нашу часть, владычествующую над остальным человеком»[138]. В «Пире» Аристофан объясняет причину божественного вмешательства в природу человека тем, что Зевс разгневался на людей за гордыню и решил наказать их. Следовательно, разрушение первоначальной целостности, выраженной в симметрической форме, в истоках своих связано с негативной семантикой, и дабы преодолеть ее, разрезанные половинки, как пишет, следуя логике мифа, Ю. Буйда, «устремились друг к дружке — так возникло любовное влечение, имеющее целью возвращение к единству, целостности, исцелению человека» (39). В этом контексте отражение в зеркале, временно возвращающее человека в систему симметрии, можно рассматривать как возможность лицезреть своего отъединенного двойника. При этом эффект отъединенности усиливается благодаря тому, что, по точному замечанию Ю. М. Лотмана, «отраженный образ вещи вырван из естественных для нее практических связей (пространственных, контекстных, целевых и прочих) и поэтому легко может быть включен в моделирующие связи человеческого сознания»[139]. В сущности, то же самое можно сказать и об отраженном в зеркале субъекте, что и обнаруживается в романе «Ермо». Моделирующим сознанием здесь является и сознание автора, выступающего в роли активного супервизора по отношению ко всем героям и событиям романа, и сознание главного героя, тоже писателя, Джорджа Ермо-Николаева. Текст романа построен так, что оба эти сознания смотрятся друг в друга, равно как сознания автора и читателя. Все зеркала, представленные в их вещной сущности, включены в романе в зоны сознания трех героев — Ермо, Лиз и Джанкарло ди Сансеверино. Причем сознание Ермо, творчески перерабатывая первичное бытие, в значительной степени объемлет два последующих. Прочие зеркала не даются Ю. Буйдой предметно, а вводятся в роман лишь через фиксацию отношения к ним того или иного персонажа. Так связан с зеркалами, к примеру, образ матери Ермо, которая панически боялась их, ибо «цыганка предсказала, что в зеркале ей суждено встретиться со своей смертью» (10). Мотив зеркала и мотив смерти в романе тесно переплетаются, и речь здесь идет не только о смерти физической, но и смерти личностной, которая постигла мужа Лиз графа ди Сансеверино. Согласно сюжету романа, Джанкарло ди Сансеверино, бывший фашист, рыцарь и романтик, спасший от смерти в газовых камерах сотни евреев, предпочтя смерти убежище[140], уходит от мира и одновременно от самого себя. Он стремится перевоплотиться до неузнаваемости, меняя перед зеркалом маски, парики, накладные усы и бороды, «…он упорно менял привычки, выстраивал воспоминания, — он во что бы то ни стало решил стать другим» (49). Зеркало в данном случае дарит герою единственную возможность общения с другим, воплощенным в форме зеркальной самоотъединенности. Меняющийся облик зеркального другого первоначально соотносится в сознании Джанкарло со своей природной личностью, но длинная череда изменений приводит к потере изначального Я и растворению героя в своих отражениях. Его сознание оказывается подчиненным множеству его зеркальных двойников, образы которых, тщательно отработанные перед зеркалом, заполняют созданный им самим иллюзорный мир. Постепенно Джанкарло, меняя собственный облик, уходит в лабиринт Зазеркалья раньше всех других героев, и это движение для него почти необратимо: «Походка, голос, манера причесываться перед зеркалом и прикуривать, даже словарный запас и стилистика речи — все подвергалось изменениям. Рано или поздно он должен был запутаться, заплутать, потеряться среди масок. Покинув свое место, он брел по лабиринту превращений, заглядывая то в одну, то в другую комнату, открывая дверь за дверью, — быть может, зная, что назад пути нет, а когда нужно будет вернуться к себе, — он просто не вспомнит дороги домой» (50). Зеркало здесь выступает как активная трансформирующая субстанция, ибо каждый новый облик Джанкарло, отражаясь в зеркале-вещи, утверждается затем в зеркале его психики, в чем-то неизбежно меняя ее. В итоге превращений герой и зеркало функционально уподобляются друг другу, порождая исходно ориентированную на умножение модель двух зеркал, обращенных одно к другому. И по мере того, как зеркальный мир, крайне ограниченный, вырезанный рамой из полной, живой человеческой жизни, утверждается в сознании графа ди Сансеверино, сам он все глубже погружается в парное отражение, уходя в бесконечность зеркального пространства. «Только зеркало зеркалу снится…» Механизм подобного взаимоотражения занимает и автора, и главного героя «Ермо». Включая в текст романа фрагменты лекций, согласно сюжету, прочитанных героем в Шато-сюр-мер, Ю. Буйда устами Ермо подробно описывает оптический эффект отражения: «В „Тимее“ Платон излагает теорию зрения и свое понимание механизма отражения в зеркале. Ему был известен закон прямолинейного распространения света и закон отражения, но он не знал устройства человеческого глаза. Платон полагал, что глаз испускает некие лучи, активно направленные во внешний мир и создающие изображение. При этом глаз помнит, чувствует первоначальное направление зрительных лучей. Эти лучи, как и световые, отразятся из зеркала в точках С и В и соберутся в „источнике“ в точке А. Первоначальное направление лучей, вышедших из глаза, „сигнализируется“ в мозг, и кажется, что встреча лучей произошла не после отражения, а в мнимой точке А1, где пересекаются продолжения лучей, первоначально вышедших из глаза» (40). Далее в тексте романа приводится схема, заимствованная, как признается Ю. Буйда-Ермо, из комментария к «Тимею», предложенного С. Вавиловым в его книге «Глаз и солнце»[141]. Рисунок этот очень показателен, поэтому мы считаем нужным здесь его воспроизвести.
Итак, перед нами наглядно предстает механизм удвоения, одно из составных которого, данное в отражении, помещается как бы по ту сторону зеркала. Этот момент, отсутствующий у Платона, крайне важен в романе «Ермо», и потому герой, совмещая текст «Тимея» и комментарий к нему, продолжает рассуждать в платоновской логике, которая«…требует признать, что изображение за зеркалом, в точке А1, есть постижимое взглядом идеальное изображение предмета, его сущность, эйдос» (40). Следовательно, Зазеркалье у Ю. Буйды не связано жестко и однозначно только с негативной семантикой, хотя давняя традиция восприятия его как мира зла оговаривается в романе. В отношениях человека и зеркала, как показано в «Ермо», присутствует страх встречи с инобытием, с другим как чужим и даже чуждым, но это чужое не всегда зло. Другой в зеркале может быть если и не идеальным изображением в ценностном смысле, то отражением сути, скрытой от человека до определенной поры. Именно в такой функции выступает зеркало в детских воспоминаниях Ермо: «Проходя через гостиную, освещенную все еще ярким солнцем близящегося вечера, я вдруг почувствовал, будто что-то случилось. Я остановился и растерянно огляделся. Ярко-золотой сноп солнечного света, казавшийся тяжелым и жгучим, бил в распахнутое окно и слепил глаз большим плавящимся пятном на навощенном паркете. В углу истекала лаком черная ледяная глыба рояля, рядом с которым высилось старинное зеркало в черной раме. Сотни раз проходя мимо этого зеркала, затаившегося в зеленоватой полумгле гостиной, я никогда не обращал внимания на ту жизнь, которая тлела в стеклянной глубине и словно не имела отношения к нашей жизни. Я медленно приблизился к зеркалу и вдруг понял, что меня остановило. Краем глаза я увидел отразившегося в зеркале человека — себя, но настолько не похожего на меня, что это меня напугало. Страх был мгновенным и подсознательным. Глядя на себя в зеркало, я не мог вспомнить, какое же выражение лица у меня было и почему оно так напугало меня. Нет, оно не было страшным, ужасным, нет, из зеркала не глянуло на меня чудовище, — это был я, именно я, но — другой, быть может, настоящий я, каким я никогда не был, но, возможно, однажды стану. Неузнанный я. Как я ни кривлялся, как ни старался, я не мог придать лицу искомое выражение, да и не мог бы этого сделать, поскольку оно возникло безотчетно, помимо моей воли, словно некто изнутри меня лишь по чистой случайности отразился в зеркале. Я понял, что упустил что-то очень важное. Это мучило меня много дней. Так бывает, когда не можешь вспомнить сон, который позарез нужно вспомнить. Целыми часами я просиживал перед этим зеркалом, чтобы поймать неуловимое. Чувство беспомощности, Kreaturgefuhe, вызывало раздражение, вызывало гнетущее ощущение неполноценности, незавершенности, неполноты, лишь позднее осознанное как чувство одиночества. Был и страх, естественный для обладателя бессмертной души, испытывающей ужас перед физическим воплощением, перед телом, вынужденным подчиняться законам времени в мире, захваченном „обезьяной Господа“. Но неуловимый Другой не был моим двойником, я это чувствовал, — был ли он моим Богом? В каких отношениях находилось мое Я и мое же Ты?» (41–42). Мы привели этот большой фрагмент романа целиком, так как он очень важен в контексте наших рассуждений. Со ссылкой на Фердинанда Эбнера герой далее утверждает, что «в последней основе нашей духовной жизни Бог есть истинное Ты истинного Я в человеке» (42). Следовательно, последний вопрос в приведенной выше цитате варьирует предшествующий ему, но ответа на них нет, ибо автор до конца оставляет Джорджа Ермо наедине с его alter ego в зеркале и с неизбывным чувством одиночества в его густонаселенном мире. «Я обречен был вспоминать мелькнувшего в зеркале мальчика, которого мне никогда не вспомнить» (42), — признается Ермо. Зеркало в этом детском эпизоде фактически выступает в функции магического зеркала, наделенного способностью отражать то, что физическому отражению не поддается. Не случайно оно вписанно в наполненный бликами интерьер и выделено в нем как старинное зеркало в черной раме. Мелькнувшее в зеркале отражение не меняет временных координат — мальчик Ермо видит в зеркале свое точное возрастное отражение, которое, однако, лишено конкретики пространства. Ю. Буйда не описывает и сознание Ермо не фиксирует отражение комнаты, в которой реально находится мальчик. Все предметы остаются в эмпирическом мире, в зеркале отражается только человек. Вместе с тем эмпирический мир в этой сцене также приобретает черты иллюзорности из-за солнечного света, слепящего глаза ребенка, чьим взором он увиден. Так мнимость и истинность меняются местами, и возможность подобной замены обосновывается своеобразной философией вещи, озвученной в романе «Ермо», согласно которой «вещи живут нас» (42). Отражение в зеркале в определенном смысле оказывается более подлинным, чем отражаемый объект, поскольку оно схватывает не внешние черты, но проявление в них метафизической сущности героя. Близкая к именной функция зеркала здесь оборачивается способностью отражения сакрального имени человека, которое ему не дано прочитать в этом мире, как не дано Ермо при жизни вспомнить тот неизвестный язык, на котором он говорил до крещения. Близки к описанному случаю и те ситуации романа, где герой, замышляя самоубийство, готовится расстаться с жизнью так, чтобы в последний момент увидеть в зеркале свое лицо. Такова семантически двойственная сцена несостоявшегося самоубийства Джанкарло: «Он твердо намеревался покончить с собой в такой-то день, в такой-то час и выходил в комнату (потом он все расскажет жене), где все было приготовлено к встрече с судьбой: кресло, зеркало (ему хотелось увидеть себя, свое лицо в последнюю минуту), свеча, бокал с вином, патефон с пластинкой…» (47). Во всем этом много декорума, наигранности, но миг перехода из бытия в небытие уже не содержит лжи, и потому в последние секунды граф ди Сансеверино должен был увидеть в зеркале нечто подобное тому, что обнаружил в нем мальчик Георгий Ермо-Николаев — свое истинное Я. Набор предметов, которыми окружил себя готовившийся к смерти Джанкарло, почти точно, за исключением патефона, повторяет тот набор, который неизменно присутствует в треугольной комнате с чашей Дандоло, и потому попытка самоубийства перед зеркалом графа и смерть перед зеркалом Ермо оказываются соотнесены друг с другом, но с учетом зеркальной обратимости, противоположности сторон: не убивший себя Джанкарло не увидел в зеркале своей сущности, а Ермо, как в детстве, «показалось, что из стеклянной бездны на него кто-то взглянул» (97), и он ушел к этому «кому-то» в зазеркальное небытие. Таким образом, магическими свойствами, связанными со способностью отражения неявного истинного, наделены в романе и обычные зеркала, функция которых зависит от заданного героем и обстоятельствами момента. Важно здесь отметить очень тесную связь зеркала с индивидом, благодаря чему в некой критической точке оказывается возможным не только снятие дуальности, но и выведение зеркального отражения в реальное бытие, его материализация. Этот случай чисто внешне напоминает материализацию зеркальных двойников, но по сути он совершенно иной. В основе его лежит убеждение в наличии у зеркала прочной памяти о предмете, существовавшем вовне, но неоднократно в нем отражавшемся, и установление в итоге магической связи между отраженным и отражаемым. Как и при гадании с зеркалом, активизация сверхреальных сил невозможна в этом случае без волевого напряжения участвующего в магическом акте субъекта. Правда, при гаданииответ на волевое усилие может быть неожиданным и зловещим, ибо гадающий вступает в связь с неким неведомым ему миром, проявлениями которого он не всегда может управлять. В романе «Ермо» дело обстоит иначе, во-первых, потому, что возвращаемый с помощью зеркала предмет — это потир из храма св. Софии, несущий в себе огромную силу сакральности, во-вторых, потир, чаша Дандоло, столетиями отражался в одном зеркале и даже более — в одной его точке, в-третьих, Джордж Ермо, пытаясь вернуть чашу, тщательно контролирует себя, рассчитывая каждый ход, фиксируя мельчайшие изменения: «Он придвинул свечу к зеркалу и попытался найти точку, с которой всегда удавалось увидеть чашу. Левее… чуть назад… нет, ближе… сюда, да, чуть левее… Нужно сосредоточиться и думать только о чаше. Тяжелая прохлада серебра. Круглящийся бок. Чеканный ободок со стершейся надписью на неведомом языке. Низкая ножка. Что-то мелькнуло в зеркале… блик? Нет, это она. Вот она. Это ее бок круглится в свете свечи. Она выступает из темноты — медленно-медленно, мучительно медленно, словно вылупляясь из тьмы небытия, и наконец, является вся, целиком. Ничего такого, что могло бы поразить воображение: тяжелая прохлада серебра, круглящийся бок, чеканный ободок со стершейся надписью. Он перевел дух и вытянул руку перед собой — она коснулась стекла. Он поторопился. Все не так. Ее нужно попробовать коснуться там, где она стояла. Тут. Вот тут, в центре, она стояла. Столетиями. Всегда. Чаша круглая и низкая — значит руки должны встретиться с нею… ну, вот на такой высоте… да. Капля пота скатилась со лба, повисла на кончике носа, но он не осмелился смахнуть ее и тотчас о ней забыл. Руки не должны быть напряжены. И лучше действовать одной рукой. Скажем, левой. Или правой. Правой. Ладонь раскрыта, расслаблена и медленно движется к центру шахматной доски. Еще медленнее. Он задержал дыхание, чтобы не пропустить миг, когда пальцы коснутся серебра, — и коснулся ее» (97). Ермо материализует зеркальное отражение чаши за несколько минут до смерти и потому не вполне ясно, в каком пространстве совершается этот магический акт — в поле реальности, предсмертного бреда? Но поскольку все представленные в романе ипостаси бытия находятся в мире Als Ob, вопрос о водоразделе пространств не особенно значим. Важно лишь то, что это последнее деяние Ермо нарисовано автором как высшее творческое усилие, завершение самого большого и самого значимого романа героя-писателя — романа жизни. Зеркало в этом случае, не утрачивая своей предметной сущности, становится главным орудием творческого акта, символом творчества, соединяющего способность отражения и живую волю творящего субъекта. При этом взаимодействие зеркала и человека очередной раз предстает через модель смотрящихся друг в друга зеркал — реального и метафорического, стеклянного полотна и памяти. «В конце концов я отверг мысль и о неизвестном фотохимическом эффекте…Чаша не покидала этого места сто — или даже триста — лет. Десятилетиями она отражалась в одном и том же зеркале. И сорок лет, изо дня в день, я переживал эту чашу и ее отражение в зеркале. Мы стали — одно. Образ украденной чаши сохранился в зеркале каким-то непостижимым образом, как сохранился в моей памяти» (96), — записывает Ермо после первого видения в зеркале утраченной чаши Дандоло. Согласно философии зеркальности, принятой героем, остро пережитое отражение неизбежно становится реальностью: «Кажется, Фиччино однажды заметил, что человек есть зеркало всех вещей, растворяющийся в их изменчивости… — И ниже добавил: — Верующие не обманывались, спустя столетия переживая смерть Иисуса на кресте: реальны были их переживания, реальны были и стигматы, сочившаяся из них кровь» (96). Момент возвращения героем чаши совмещен в романе с утратой Джорджем Ермо своего зеркального отражения, что служит не столько знаком перехода в потусторонний мир (хотя такая семантика тоже присутствует), сколько еще одним указанием на глубинную сущность героя-художника: «Впрочем, зеркало не может отразить того, кого нет, — сновидца, лжеца, повествователя, пусть даже его живое сердце и бьется о стены темницы…» (97). Как видим, при несомненном полисемантизме зеркал в романе «Ермо» образ магического зеркала, прячущегося под обыденной предметной оболочкой, оказывается ведущим, и главной функцией его является восстановление момента истины в мире, где подлинность и кажимость постоянно меняются местами. Из этого следует, что зеркало в системе романа, пусть неявно, недекларированно, сакрализуется и благодаря этому обретает свою неоспоримую сущность, ибо, по точному замечанию М. Элиаде, «только сакральное существует абсолютно, действует эффективно, творит и продлевает существование вещей»25[142]. Это не противоречит тому, что зеркало активно участвует в перманентном маскараде Джанкарло ди Сансеверино, толкает к смерти Лиз, отражает лик смерти, увидеть который боится безумная мать Джорджа и который запечатлен в зеркале на картине Якопо дельи Убальдини, описанной в романе, наконец, как бы принимает в себя самого Ермо в момент его смерти. Все это не влечет за собой противоречий потому, что смерть, наряду с рождением, есть самый несомненный в своей подлинности миг человеческого бытия, а зеркало, как мы говорили, индивидуально взаимодействует с человеком, вызывающим из его обширной памяти те или иные образы. Образов в памяти зеркала, особенно старинного, так много, что человек, пробуждающий их, рискует потеряться в этом многообразии, как Джанкарло и как Лиз в зеркалах ротонды. Подобно всякому сакральному предмету, зеркало таит в себе не только благо, но и опасность, связанную прежде всего с невозможностью обретения собственного Центра. Лиз и мать Джорджа в испуге останавливаются перед парадоксом сакральности, не в силах шагнуть ей навстречу, поэтому зеркало отвечает им тем же, еще более усиливая страх. То приятие полной, правильной симметрии, которое помогает Ермо с помощью зеркала вернуть чашу Дандоло, совершенно чуждо Лиз ди Сансеверино. Ее путь в Зазеркалье лежит не через обретение целостности, а, напротив, через дробление, также отвергаемое ею: «…Любая гармония вызывала у нее нестерпимую боль, тошноту, рвоту, кровотечение, обморок. Расположение беломраморных фигур в ротонде, по стенам которой стояли двенадцать огромных зеркал в капризных бердслеевских рамах, таило угрозу головокружения, утраты ориентации в пространстве и неестественность смерти» (69). Геометрически правильная ротонда в палаццо Сансеверино оказывается для Лиз роковым местом. Даже будучи закрыта якобы на ремонт, она проникает в сознание героини и подчиняет его себе. В снах ротонда представляет ей вереницу зеркал, и ни в одном из них, по ее собственному признанию, Лиз не видит себя. Это минус-отражение семантически противоположно тому, которое связано с главным героем романа. Если для Ермо минус-отражение есть его наиболее точное самопроявление, то для Лиз — это знак полной потери Я. Мир для нее вполне определяется формулой «где я — не-знаю-кто-я» (76). Объективно выполняя магическую функцию отражения истинного, субъективно зеркало несет здесь семиозис нарушенной симметрии, то есть становится знаком разрушения самого себя, а следовательно, и отражающегося в нем человека. Так применительно к Лиз психологически реализуется финал сюжета, восходящего к Гофману и Шамиссо, изложенный в приведенных в романе фрагментах лекций Ермо: «Мечтая разбогатеть, бедный студент Болдуин продает свое отражение в зеркале сатане, принявшему облик чародея Скапинелли. Повинуясь его магическим заклинаниям, отражение оживает, становится негативным двойником Болдуина — сеет зло, совершает преступления. Впав в отчаяние, студент решает уничтожить двойника и стреляет в отражение; зеркало разлетается на осколки, Болдуин падает замертво, сраженный собственной пулей»(41). Важно подчеркнуть, что Лиз, не принимающая симметрию, отвергает наиболее совершенный вариант ее, представленный в форме цилиндра-ротонды, преобразуемого изнутри в призму, благодаря симметрическому расположению двенадцати зеркал. В этом случае идеальная поворотная симметрия четко обозначает центр, который Лиз не дано обнаружить и почувствовать, а число двенадцать, поддерживая симметрию, указывает одновременно на сакральность пространства. Однако сама Лиз, чье сознание болезненно ярко отражает ближнее и дальнее, прошлое и настоящее, является в своем роде тринадцатым зеркалом, расположенным к тому же не по периметру-кругу, а внутри его. Она собой нарушает симметрию, и неуемная разрушительная сила толкает ее к тому, чтобы довести крушение гармонии до конца: «Она бросилась вниз головой с балкона, висевшего подковой под потолком двенадцатизеркальной ротонды» (75). Лиз оставлена жизнь, но автор говорит о ней как о живущей уже по ту сторону зеркала. Итак, все три главных героя романа, независимо от формы смерти, уходят в Зазеркалье, но уходят, символически или фактически обретя в последний момент самих себя: Джанкарло — на дне канала, в глубине зеркала вод, борясь с похитителем чаши Дандоло; Лиз в Зазеркалье безумия рано или поздно найдет комнату, которую упорно ищет, выпустит птицу и освободится от переполнивших ее сознание бесконечных отражений; Ермо благодаря зеркалу обретает чашу и с нею желанное ощущение единства, которое он уносит в инобытие. Следовательно, Зазеркалье в романе Ю. Буйды не однолико, но в конечном счете это лишенный лжи, иллюзорности и удвоения целостный или содержащий компоненту целостности мир, противоположный предзеркальному миру Als Ob.
Зеркальная симметрия. Близнецы
Строгая симметрия и ее нарушения в близнечных парах. — Принцип удвоения в повести А. В. Чаянова «История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М». — Специфика повторности в венецианских главах повести и роль Венеции в развитии сюжета
Способность любого зеркала к удвоению отражаемого предмета с одновременным пере- или поворачиванием его по горизонтали или вертикали тесно связана с проблемой парности вообще и близнечной парности в частности. В русской литературной венециане есть повесть, в которой эти аспекты нашли оригинальное выражение — это «История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М.» А. В. Чаянова[143]. Написана она была четырьмя годами раньше «Венецианского зеркала…», в 1918 году, но основные принципы поэтики оказываются общими для этих двух произведений. Идея неразрывности двойственного, воплощенная в образе сестер-близнецов Генрихсон, прослеживается на всех уровнях организации текста: повторяются, сопрягаясь, предметы, образы, сюжетные ситуации, текстовые фрагменты. Все это позволяет говорить о зеркальной композиции повести, хотя собственно зеркала не актуализируются в ее контексте, за исключением случая с зеркалом, разбитым Бертой. Их присутствие либо просто заявлено среди прочих вещей, как в гостиничном номере героя в Венеции («Была пасмурная ночь, и тем более уютной показалась небольшая комната с пушистым ковром, кувшином воды, огромной кроватью, старинным венецианским зеркалом и чашкой горячего какао перед мягкой кроватью»[144], либо предполагается, как в двух случаях появления в повести парикмахерской. Следовательно, зеркальность реализуется здесь не столько через зеркала, сколько через выдержанный автором принцип зеркальной симметрии, наиболее полно реализованный в образе близнецов. Как известно, близнечные мифы были одной из наиболее ярких форм, выражающих дуальность мировосприятия древних. Близнецы Диоскуры, Осирис и Сет, Ашвины, Ахурамазда и Ариман и другие символизировали единство противоположностей, каждая из которых воплощалась в одном из членов генетической парности[145]. А. В. Чаянов, рисуя сестер Генрихсон, во многом следует этой традиции. Сестры-близнецы у него почти неотличимо похожи, но характеристика их равно указывает как на сходство, так и на противопоставленность: «…Владимир в упоении слушал длинный рассказ полковника о задумчивой Китти и бойкой Берте Генрихсон, таких умных и развитых, несмотря на свое уродство, столь различных и столь любящих друг друга» (38). Близнечный принцип проявляется в связи с этим образом и на мифопоэтическом уровне. Троекратное упоминание об Афродите в названиях глав (IX — «В поисках рыжеволосой Афродиты», XIII — «Рыжеволосая Афродита» и XIX — «Призрак Афродиты») задает в повести еще один план фоновой симметрии, связанный с грубо-телесной Афродитой Пандемос, с одной стороны, и с возвышенно-духовной Афродитой Уранией, с другой. В смягченном варианте это разделение нашло отражение в различиях Берты и Китти, соотносимых с двумя ипостасями богини. С Афродитой роднит сестер также символика ее металла — меди, одной из главных составляющих бронзы, с которой постоянно сравниваются волосы героинь. Важную роль играет здесь и связь Афродиты с луной, символом зеркальности, и водой, знаком Венеции, где разворачиваются роковые для сестер события повести. Однако, в отличие от традиционных близнечных пар, где каждый из близнецов зеркально отражает другого и одновременно отражается в нем, сестры несут зеркальную симметрию в самих себе. Это оказывается возможным потому, что А. В. Чаянов представляет в повести редкую, крайнюю форму близнечества — сиамских близнецов, полноценных во всем, но вместе с тем физически соединенных, и любая попытка разделения грозит гибелью по крайней мере одному из них. Зеркальная симметрия каждого отдельно взятого человеческого тела выступает здесь как утроенная, то есть воспроизведенная как в двух телах сестер, так и в их общем теле[146]. Строгая зеркальная симметрия имеет древние корни в искусстве. Она характерна для многих рисунков и барельефов Вавилона, Шумерского царства, Персии, Египта. Среди многочисленных образцов выдержанной симметрии, которые приводит Г. Вейль в книге «Симметрия»[147], есть шумерский рисунок на серебряной вазе царя Энтемены (2700 лет до н. э.). На рисунке изображен орел с львиной головой, распростертыми крыльями и абсолютно симметрично разведенными в стороны лапами. В каждой лапе он держит по оленю, головы которых обращены в разные стороны, а на оленей нападают львы, чьи морды соприкасаются с оленьими головами. При повороте этого рисунка по центральной оси на 180 обе его половины абсолютно совпадут друг с другом. Вместе с тем Г. Вейль замечает, что в более поздних изображениях центральная фигура также приобретает черты удвоения за счет того, что орел предстает уже с двумя головами, повернутыми в разные стороны[148]. Вариант этот хорошо знаком ныне по многим геральдическим знакам, базирующимся на древней символике. Ориентированность образа сестер Генрихсон на симметризм искусства Древнего Востока символически заявлена в повести А. В. Чаянова. Об этом говорит характер декораций на арене венецианского цирка, приготовленной для выступления сестер: «Молчаливые лакеи… поставили на сцену двойной трон, сделанный в подражание египетскому стилю, и тотчас задвинули его ширмами с изображением ибиса, сфинксов и колоннами иероглифов» (41). Угадываемость стиля и образы на ширмах составляют вместе некую текстовую цельность, на которую как бы указывает присутствующий там же иероглифический текст. Двойной трон прочитывается в данном случае как знак близнечества, выраженного в древних традициях двойной верховной власти в государстве либо правления близнецов в сопредельных его частях, что означало гармонию и соразмерность[149]. С семантикой удвоения связан и нарисованный на ширмах ибис, почитаемый в Египте как земное воплощение бога Тота, — он фактически нес в себе идею общности и раздельности, составляющую основу всех близнечных мифов. Кроме того, с ибисом связаны и знаки зеркальности, так как, по замечанию Г. Бидерманна, «изгиб клюва, напоминающий серп Луны, а также постоянная близость к воде, позволяют отнести его к совокупности „лунарных“ существ»[150]. Наконец, сфинкс, являющий собой и внешнее выражение двойственности в соединении львиного и человеческого, одновременно по продольной оси оказывается практически симметричным, что, несомненно, глубоко значимо в связи с загадкой сфинкса, ответ на которую содержится в нем самом. Сфинкс и иероглифический текст указывают на некую тайну, воплощенную в сестрах-близнецах и через них проецируемую на героя и весь сюжет повести. Однако предпоследняя глава, названная автором «Призрак Афродиты» [курсив наш. — Н. М.], и последняя — «Sic transit gloria mundi» («Так проходит слава мирская») — говорят о призрачности бытия и, следовательно, о неразрешимости его загадки, как и загадки сфинкса. Характерная для искусства Востока полная зеркальная симметрия на Западе предстает в более свободных формах. Изображение здесь может включать в себя детали, нарушающие строгую симметрию. В качестве примера этой относительной свободы симметрических композиций можно указать на упоминаемую Г. Вейлем византийскую рельефную икону, находящуюся в соборе св. Марка в Венеции. Зеркальность изображения с одинаковыми арочными рамами и двумя фигурами, повернутыми к третьей, средней, семиотически нарушается в ней, поскольку слева от Христа стоит Богоматерь, а справа — Иоанн Креститель. Но и центральная фигура самого Христа лишена симметрии, несмотря на традиционное для подобных сюжетов изображение анфас, так как руки его находятся в разном положении. Таким образом, фоново присутствующее в иконе симметрическое начало сочетается с очевидной асимметрией, порождая взаимодействие заданности и свободы, неподвижности и движения и в конечном счете динамизируя изображение. Тяготение к симметрическому удвоению и одновременно асимметрической динамизации в полной мере проявилось в повести А. В. Чаянова, благодаря чему оказалась возможной организующая ее коллизия. При большом сходстве сестры Генрихсон у него и внешне несколько отличны друг от друга: «Берта, та, чье восковое изображение так поразило Владимира в Коломне, была немного худее своей сестры, типичной немецкой красавицы. Ее лицо было даже менее красиво, чем спокойное классическое лицо Китти. Но какая-то пряность, какая-то недосказанная тайна пропитывала все ее существо» (43). Это различие, нарушающее полную симметрию близнецов, задает возможность выбора и, следовательно, рождает два варианта сюжета: один, реализованный в повести, базируется на предпочтении Берты главным героем, Владимиром, второй, потенциальный, не развернутый в тексте, связан с полковником, отдающим предпочтение Китти. Удвоение сюжета происходит в повести и за счет того, что сестры-близнецы удваиваются в своих восковых копиях, «парикмахерских куклах», с которыми прежде всего и сталкивается герой. Этот уровень сюжета порождает и прогнозирует события второго сюжетного ряда, где действуют живые сестры Генрихсон. Сбежав от московской тоски в Коломну, архитектор М., сопоставляемый в повести с Казановой, обнаруживает в окне парикмахерской восковую куклу: «Вдруг он остановился как вкопанный. Знакомое чувство приближения волнующей страсти содрогнуло все его существо. Перед ним была „Большая московская парикмахерская мастера Тютина“, сквозь тусклое стекло большого окна которой на него глядела рыжеволосая восковая кукла» (28). Появление куклы, как видим, изначально связано с целым рядом зеркальных знаков: окно, которое сопрягается с зеркалом через вещественность стекла и функциональную взаимообратимость, его тусклость, напоминающая о мутном зеркале, и, наконец, уже внепредметно, — всплеск страсти, нередко порождаемый зеркалом в его магической ипостаси. Но кроме того, сама восковая кукла в общей системе подобий становится отражением живой Берты Генрихсон, пластически существующем в мертвом зазеркальном мире. Строгая симметрия восковых кукол-близнецов нарушается вторжением в сферу неживого живой, хоть и примитивно выраженной, человеческой воли, что приводит к их разъединению. Итак, восковые изображения сестер, какими их застал герой повести, указывают на трансформированное относительно живой формы, раздельное существование близнецов, в результате чего перед читателем в образе восковых кукол возникает аналог магического зеркала, предсказывающего будущие события, которые приведут к действительному хирургическому вмешательству и гибели Берты. Однако зеркальная симметрия сиамских близнецов разрушается в двух сюжетных звеньях, чтобы вновь возродиться в третьем — в зазеркальном, заоконном мире парикмахерской, которую видит из окна своего гостиничного номера герой, вернувшийся после смерти Берты в Венецию. Вместе с тем, образ восковых кукол, вернувшийся в текст в конце повести, заметно отличается от своего начального варианта и оригинала. Они здесь ясно отмечены печатью инфернальности, лишь чуть сквозившей в русалочьем облике живых сестер-близнецов: «Перед ним на противоположном берегу канала, там, где некогда стоял паноптикум, он увидел огромное витро роскошной парикмахерской, сквозь зеленоватое стекло которого на него смотрели восковые головы сестер Генрихсон, забытые им когда-то во время бегства из Венеции. Зловещие куклы смотрели в его опустошенную душу своими черными глазами, оттененными зеленоватым опалом тела и рыжими, почти бронзовыми змеями волос» (52–53). Создание кукол, не связанное в сюжете повести с сознательным магическим действием, по сути предрекает магические последствия, усиленные позднее их разделением и символически закрепленные в сцене с разбитым Бертой зеркалом. Объективная магия удвоения объекта и, пусть неосознанного, воздействия на кукольного двойника с неизбежностью влекут за собой три смерти: самой Берты, ее брата Проспера Ван Хооте, создавшего, не ведая о родстве, восковые копии сестер-близнецов и воспылавшего необычайной страстью к созданной им кукле и ее живому прообразу, и архитектора М., умершего, насколько можно судить по замечаниям финала, вскоре после встречи с «парикмахерскими куклами» в Венеции. В ключевой для структуры сюжета ситуации второй (и последней) встречи героя с восковыми куклами в повести возникает текстуальное зеркало, почти буквально отражающее начало описания венецианских событий: XI глава — «Задержавшийся в снегах около Понтебо, венский экспресс только на закате спустился на марчито и рисовые поля, орошаемые мутными водами реки По, и после полуночи прибыл на перрон венецианского вокзала. Два американских паровоза тяжело дышали, вздрагивая всем своим металлическим телом и выпуская пары. Суетились путешественники, забирая свои портпледы, спокойно и деловито сновали носильщики. Агенты гостиниц выкрикивали названия своих отелей: „Палас-отель“, „Мажестик“, „Альби“, „Савой-отель“…» (39); XIX глава — «Когда венский экспресс, по обыкновению запоздавший, спускался в итальянскую долину, в марчито и рисовые поля, орошаемые мутными водами реки По, уже вечерело, и только после полуночи прибыл он на перрон венецианского вокзала. Два американских паровоза, тяжело дыша, вздрагивали всем своим металлическим телом, суетились путешественники, спокойно и деловито сновали носильщики, перетаскивая портпледы и чемоданы. Агенты гостиниц выкрикивали названия своих отелей: „Палас-отель“! „Мажестик“! „Альби“! „Савой-отель“!» (52). Сознание героя фиксирует при этом зеркальную повторность происходящего: «Все было зловеще повторно. Все трепетало в какой-то саркастической улыбке Рока» (52). Так главные венецианские события заключены в повести в ясно обозначенную раму, вычленяющую их из всего массива текста и подчеркивающую их особую значимость. Рамочная вырезанность основных венецианских сцен возвращает в повесть зеркальную симметрию, ибо рама здесь обозначает границу неживого-живого, вынося неживое за свои пределы. Вместе с тем, она же симметрию нарушает, так как, в отличие от начала, события конца не несут надежды. Более того, несмотря на бытовую конкретику, вновь связанную в финале с парикмахерской, за последней проступают для героя контуры паноптикума, Зазеркалья, миру которого и он сам вскоре будет полностью принадлежать. Следовательно, начало и конец — правое и левое, в случае с визуальной зеркальной симметрией — здесь соотносятся как фигурально поданное рождение и буквально зафиксированная смерть, между коими пульсирует живая динамика жизни героя. Весьма отличен от прочих глав и стиль описания венецианских событий. Здесь уже нет и следа той иронии, что присутствовала в рассказе о «Большой московской парикмахерской мастера Тютина», о паноптикуме «Всемирная панорама», где «вместе с умирающим на поле брани офицером, невестой льва Клеопатрой, знаменитым убийцей Джеком Потрошителем показывались какие-то знаменитые сестры-близнецы, фамилию которых Тютин запамятовал» (29), о приобретении кукол за долги Тютиным и его зятем и разъединении их лобзиком и так далее. В венецианских главах возникает напряжение, согласное с напряженным характером событий и таковым же состоянием героя. В повести говорится о трех поездках Владимира в Венецию. Первая из них связана с воспоминаниями о первой любви, вторая — со страстью и смертью возлюбленной, третья — с мертвенным кукольным ликом любимой и собственной смертью героя. Именно венецианские главы включают в себя дневник Китти, где говорится о смерти от родов матери сестер-близнецов, о любви и самоубийстве Проспера Ван Хооте, о гибели от родов Берты. Внутренняя проекция дневника, связанная с матерью и Бертой, как бы намекает на возможность продолжения параллелей за его пределами. В повести не говорится о том, как умер московский архитектор М., но описание его отчаяния в предпоследней главе и запустения его московской квартиры в очень короткой последней подталкивает читателя к мысленному достраиванию проекции Проспер — Владимир и предположению о самоубийстве последнего. Таким образом, Венеция предстает в повести как мир смещенных отражений, неадекватных повторов, проницаемых границ; как мир, где рождение, любовь и смерть являются многократно усиленными отражениями рождения, любви и смерти, существующих за ее пределами.
Картина как зеркало
Картина и зеркало: граница и возможности ее пересечения. — Вхождение в картину в рассказе В. Набокова «Венецианка». — Зеркальное взаимоотражение портретов в романе Ю. Буйды «Ермо». — Картина в роли магического зеркала в романе «Ермо» и повести П. Муратова «Морто да Фельтре»
Связь картины и зеркала была установлена в очень давние времена. В системе мышления, основанной на принципах аналогий, любой рисунок воспринимался как отражение изображаемого объекта, имеющее символический смысл. Этим объясняются магические манипуляции с восковыми подобиями человека, а в более поздний период — с его фотографиями. Здесь отыскиваются корни поверья, что разбитое зеркало означает грядущее несчастье или даже смерть человека, который им пользовался. Всякое отражение, по поверьям древних, есть прямой аналог того, что отражено, и воздействие на отраженное эквивалентно воздействию на отражаемое. Из этого следует, что граница между объектом и его отражением не является абсолютной и при определенных условиях может быть пересечена. Однако момент пересечения границы становится событием очень большой важности, по каковой причине в магии отношение к любым границам отличается крайней почтительностью и осторожностью. В искусстве, особенно изобразительном, граница также оказывается очень значимым фактором, и любая попытка ее пересечения требует серьезной эстетической мотивировки и проработки в системе целого. Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой. Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего. Всякое нарушение границы в этом случае ощущается зрителем как вторжение в его собственный мир и, одновременно, как включение созерцающего в мир живописного изображения. Четко рассчитанный технический прием нарушения границы может создать психологический эффект, в чем-то подобный эффекту медитации. Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя, ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца. «От глаз художника к объекту его созерцания, — пишет М. Фуко, — властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас; эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине»[151]. Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна»[152]. Искушенный зритель непременно почувствует эту особую магию данной картины, которая восхищает и одновременно вызывает тревогу, как всякое пребывание на пороге миров. Исключительно интересный пример нарушения границы являют встречающиеся иногда в храмах Италии иконы, на которых живописное изображение сочетается со скульптурными добавками или рельефными украшениями. Говоря о венецианской живописи XVIII века П. Перцов писал: «Эта живопись сама чувствовала свою несостоятельность. В ней замечается иногда характерное и роковое стремление выйти за свои собственные пределы, пополнить недостающее впечатление посторонними средствами. Опять, как в самом начале искусства, неожиданно встречаем мы на полотне золотые венчики, металлические украшения и добавления… В церкви святого Пантелеймона (San Pantaleone), на плафоне одного из предшественников Тьеполо, Фумиани (1700), нарисованные фигуры переходят в своем продолжении в манекены. Половина ангела нарисована, а его ноги внизу сфабрикованы из картона. В другом месте приставлена рука; в третьем торчит хвост птицы, которая тоже участвует в церемонии» (81–82). Образ в этом случае словно не вмещается в рамки плоскостного изображения и шагает навстречу зрителю. Пересечение границы в связи с выходом изображенного из картины или с чьим-либо вхождением в нее семантически подобно выходу зеркального двойника или погружению в глубины Зазеркалья. Не случайно первое, как правило, сопрягается с эстетикой ужасного, а второе — с физическим исчезновением, смертью. Литературные тексты, нередко включающие в себя описание живописных полотен, в большинстве случаев сохраняют за ними функциональные признаки, присущие произведениям изобразительного искусства. В простейшем случае картина в литературном тексте «работает» по принципу образного отражения или удвоения его структурных составных. В более сложных вариантах живописное полотно может стать сюжетообразующим элементом или выразительным центром произведения, взяв на себя огромную смысловую нагрузку. Как правило, это бывает связано с выдающимися — если не в целом, то в деталях — художественными качествами картины (чаще — портрета), как в повести Гоголя «Портрет», где героя поражают гениально написанные, словно живые, глаза на портрете ростовщика. Качество портрета в таких случаях приближается к качеству зеркального отражения плюс то одухотворение, которое зеркало не всегда схватывает. Портрет всегда более живой, чем механическое отражение в зеркале, и в силу этого с ним еще в большей степени, нежели с зеркалом, связано ожидание сверхреального. Все эти качества прочно закреплены за произведениями венецианской живописи и их описаниями в литературных текстах. Венецианская живописная школа справедливо считается одной из лучших в мировом искусстве. Только перечень имен венецианских художников — Джорджоне, Джованни Беллини, Тициан, Тинторетто, Карпаччо, Веронезе, Тьеполо и другие — говорит сам за себя. Однако для нас важен не только высочайший уровень творений венецианских мастеров, но и особенности бытования венецианской живописи. П. Перцов, говоря об итальянском искусстве, писал: «…в Италии XIII–XVIII столетий живопись была искусством народным. Этими двумя словами объясняется весь ее интерес. Как скульптура в древнем мире, так в Италии Возрождения живопись явилась именно той формою эстетического творчества, в которой искал и в которой определил себя сам дух народа» (26–27). Рассматривая в динамике эту исключительную ситуацию, П. Перцов говорит далее об особой роли в ней живописи венецианской: «…Флоренция умерла на пороге зрелости, Рим начал с нее, Болонья знала только старость… Одна Венеция — второй центр итальянского искусства — прошла свободно весь цикл развития от византийских традиций до декоративности Тьеполо, до Лонги и Каналетто, от мозаики до жанра и пейзажа — современных форм живописи» (27). Фактически живопись в Венеции вошла в каждодневную жизнь, а жизнь — в живопись. В то время как в русском сугубо сакральном искусстве (иконы и фрески) действовали жесткие каноны, итальянская и, в том числе, венецианская живопись обретала все большую свободу выражения, что не мешало ей быть в значительной степени живописью религиозной. Сакрализация красоты естественным образом приводила к сакрализации прекрасного произведения живописи, которое словно бы начинало жить своей собственной напряженной жизнью. Отсюда один шаг к наделению полотен, так или иначе связанных с Венецией, особыми свойствами, близкими к магическим свойствам зеркал, что достаточно отчетливо представлено в литературе, отмеченной венецианской тематикой. Пример тому — ранний рассказ В. Набокова «Венецианка». Действие рассказа разворачивается не в Венеции, а в старинном английском поместье. Героиня его также англичанка. Венецианкой она предстает лишь на портрете, который в результате блестящей мистификации даже большим знатоком живописи принят за подлинник Себастьяно дель Пьомбо. И вместе с тем есть нечто в героине, Морийн (близкое к английскому marine — морской), выделяющее ее среди прочих и позволяющее ей легко вписаться в венецианский колорит картины. Подобно магическому зеркалу, портрет Морийн отражает ее глубинную сущность, далеко не всегда открывающуюся в быту. Симпсон, герой, не искушенный в искусстве, но наделенный чувством и воображением, впервые увидев портрет, отмечает, что«…лицо Венецианки, с ее гладким лбом, словно облитым тайным отблеском некой оливковой луны, с ее сплошь темными глазами и спокойным выражением мягко сложенных губ, — объяснило ему истинную красоту Морийн»[153]. Все герои рассказа, каждый по-своему, несут на себе печать необычности: полковник, упрямый и грубоватый, оказывается одновременно тонким ценителем живописи; Франк, его сын, по-английски «добрый малый», спортсмен, весельчак — втайне большой художник, способный создать произведение на уровне знаменитых мастеров Ренессанса; Магор, муж Морийн, человек внешне нескладный, с равнодушным лицом — талантливый реставратор, подлинный знаток живописи, которую он изучал сорок лет. Именно Магор рассказывает Симпсону о своих путешествиях внутри картин, подобных путешествиям в Зазеркалье. Наконец, Симпсон, гостящий в доме полковника застенчивый и неуклюжий приятель Франка, с которым связано главное событие рассказа, также отмечен прикосновенностью к неординарному — это «тощий рыжеватый юноша с кроткими, но безумными [курсив наш. — Н. М.] глазами» (26). Как выясняется далее, он подвержен слуховым галлюцинациям, так что «может, пожалуй, слышать, как весь громадный мир сладко свищет через пространство, как шумят далекие города, как бухают волны моря, как телеграфные провода поют над пустынями» (30–31). Все эти герои, живущие в дискретном мире, каждый в соответствии со своими личностными особенностями в большей или меньшей мере причастны к целостности, ими ощущаемой. Пластическим выражением целостности, как это явствует из рассказа, являются для них полотна больших мастеров, особенно эпохи Возрождения, и, в частности, предполагаемая «Венецианка» Лучиано (правильнее — Лучиани, подлинное имя Себастьяно дель Пьомбо). Именно стремлением к целостности, к преодолению временных и пространственных разрывов вызвана тяга Магора к путешествиям в картинах. В диалоге с Симпсоном он замечает, что не верит в возможность выхода изображения из картины, но ему самому пересекать эту границу случалось неоднократно: «Бывает вот что, — продолжал он неторопливо, — представьте себе, что вместо того, чтобы вызвать написанную фигуру из рамы, человеку удалось бы — самому вступить в картину. Вам смешно, не правда ли? Однако я проделал это не раз. Мне выпало на долю счастье осмотреть все картинные галереи в Европе — от Гааги до Петербурга и от Лондона до Мадрида. Когда мне картина особенно нравилась, я становился прямо перед ней и сосредоточивал всю свою волю на одной мысли: вступить в нее. Мне, конечно, было жутко. Я чувствовал себя, как апостол, собирающийся сойти из барки на водную поверхность. Но зато какое потом блаженство! Передо мной было, положим, полотно фламандской школы, со святым семейством на переднем плане, с чистым гладким ландшафтом на заднем. Дорога, знаете, белой змеей, и зеленые холмы. И вот, наконец, я решался. Я вырывался из жизни и вступал в картину. Чудесное ощущение! Прохлада, тихий воздух, пропитанный воском, ладаном. Я становился живой частью картины, и все оживало кругом. Двигались силуэты пилигримов по дороге. Дева Мария что-то тихо лопотала по-фламандски. Ветерок колебал условные цветы. Плыли тучи…» (33). В этом рассказе Магора есть несколько штрихов, указывающих на сходство моментов пересечения живописной и зеркальной границы: перед картиной следует встать прямо напротив, как перед зеркалом, сосредоточенно вглядеться в изображение, преодолеть чувство жути. Но вместе с тем мир картины и отличен от зеркального отражения и Зазеркалья. Последнее, помимо смены знаков на противоположные, часто предстает как царство неупорядоченности, хаотичности. Картина же, независимо от жанра, — это всегда текст, написанный рукой мастера, и потому вхождение в картину связано с вторжением в художественно завершенную систему с возможной, хотя отнюдь не обязательной, деформацией ее. В этом смысле живописное изображение похоже на тот волшебный мир спящего царства, куда должен вступить герой, дабы при выполнении определенных условий все вокруг пробудилось и ожило. Для самого пересекающего границу героя вхождение в картину не означает неизбежности небытия, как это часто случается с человеком, шагнувшим в Зазеркалье, но вместе с тем нарушение границы миров таит в себе обычную для этой ситуации опасность. Как известно, выйти из Зазеркалья гораздо труднее, чем войти в него. В случае с картиной опасность подстерегает вошедшего именно там, где он испытывает наибольшее наслаждение, так как ему важно уловить момент, когда пора пускаться в обратный путь. Если момент будет упущен, человек рискует остаться в картине навсегда. Потребность безошибочно почувствовать время еще возможного и уже необходимого выхода также роднит картину и зеркало. Часто этот момент дается как некая последняя секунда, за которой — либо жизнь, либо бездна небытия. Именно так описан освободительный порыв героя в повести А. В. Чаянова «Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека»: «Нечеловеческим напряжением воли в последний момент у самого края бездны Алексей почти с колен прыгнул через ртутную поверхность прямо на спину склонившегося стеклянного человека» (92). Подобным же образом, как мгновенный рывок, описывает выход из картины и Магор у В. Набокова: «Но наслаждение длилось недолго; я начинал чувствовать, что мягко стыну, влипаю в полотно, заплываю масляной краской. Тогда я жмурился и, со всех сил дернувшись, выпрыгивал: был нежный хлопающий звук, как когда вытаскиваешь ногу из глины. Я открывал глаза — я лежал на полу, под прекрасной, но мертвой картиной…» (33). Момент пересечения границы отмечен здесь очень рельефно, а по обе стороны от нее — две формы физического существования героя. Следовательно, вхождение в картину, в отличие от погружения в Зазеркалье, связано не с развоплощением человека в мире инобытия, но лишь с его пластической трансформацией. Правда, трансформация эта очень значима, ибо при задержке в картине она приводит к смерти, хотя и временно обратимой при условии вхождения в изображение другого человека или полностью обратимой в случае реставрации изображения. Реставрация в данном варианте означает снятие с полотна запечатлевшейся в нем фигуры человека, по умыслу или неосторожности оставшегося по ту сторону границы, что, собственно, как бы и происходит с Симпсоном. Глубоко потрясенный «Венецианкой» герой начинает медленно погружаться в ее мир. Вначале это не мир картины, а тот мир, который реально стоял за картиной и в котором жила перенесенная на полотно Венецианка: «Лугано, Комо, Венеция… — пробормотал он, сидя на скамье под бесшумным орешником, — и тотчас же услышал тихий плеск солнечных городов, а потом — уже ближе — позвякиванье бубенцов, свист голубиных крыл, высокий смех, похожий на смех Морийн, и шарканье, шарканье невидимых прохожих. Ему хотелось удержать на этом слух, — но слух его, как поток, бежал все глубже, — еще миг, и — уже не в силах остановиться в своем странном падении — он слышал не только шаги прохожих, но стук их сердец, — миллионы сердец вздувались и гремели, и, очнувшись, Симпсон понял, что все звуки, все сердца сосредоточены в сумасшедшем биении его собственного сердца» (31). Симпсон движется к картине с двух сторон — из сердцевины ее предбытия через свое сердце и из внеположенного ей мира английского поместья начала ХХ века. Точка встречи обоих маршрутов — внутри полотна. Попытку войти в картину герой предпринимает дважды, причем вторая из них описана В. Набоковым так, что нельзя однозначно сказать, совершилась ли она в реальности или это только сон Симпсона, материализовался ли он в портрете рядом с Венецианкой или, как предполагает полковник, Франк из мести испортилкартину, вписав туда портрет своего приятеля. С одной стороны, обе версии сюжета до последней главы даются как равно возможные. В. Набоков вводит в текст несколько деталей, говорящих в пользу первого, фантастического, варианта развития событий: Симпсон изображен на полотне в том платье, которое он с такой тщательностью подбирал, намереваясь войти в картину. Кроме того, на следующий день, когда порча картины была обнаружена, Симпсон исчез. Факт этот словесно фиксирует полковник — «Бедный Симпсон исчез бесследно» (40), — и именно его слова рождают в Магоре подозрение относительно ирреальности случившегося. С другой стороны, после того, как Магор стирает изображение Симпсона, восстанавливая деформированный текст полотна, герой обнаруживается именно в том месте между цветником и стеной, где на него ночью напала дремота. Однако вполне разумное объяснение события тотчас снова затуманивается упоминанием о том, что это было то самое место, куда стерший изображение Симпсона Магор бросил испачканные краской тряпки. Таким образом, В. Набоков задает своего рода маятниковое движение сюжета, колеблющегося между точками рационального и иррационального. Двойная мистификация, кажется, разъясняется в последней главе, где полковнику вручают записку Франка, который признается в содеянном, а Магор сообщает ему, что «Венецианка» — лишь изумительное подражание Лучиано, написанное Франком. Тем не менее, прозрачный, расставивший логические точки над i финал рассказа не снимает факта существования синхронной мистической связи между отражением и отражаемым, которая прочно закрепилась за зеркалом, а в рассказе В. Набокова утверждается применительно к картине. Об этом говорит композиционная и временная параллель двух эпизодов — сна Симпсона и вписывания Франком его портрета в текст «Венецианки». Мало того, что Симпсон видит во сне то, что фактически делает Франк, хотя и без самого исполнителя, но и действия последнего, не описанные в рассказе, даются через зеркало сна Симпсона и его ощущения: «Симпсон оглянул комнату, где он стоял, не чувствуя, впрочем, пола под ногами. В глубине вместо четвертой стены — светилась, как вода, далекая знакомая зала с черным остовом стола посредине. И тогда внезапный ужас заставил его стиснуть холодный маленький лимон. Очарование рассеялось. Он попробовал взглянуть налево, на Венецианку — но не мог повернуть шею. Он увяз, как муха в меду; дернулся и застыл, и чувствовал, как кровь его, и плоть, и платье превращаются в краску, врастают в лак, сохнут на полотне. Он стал частью картины, он был написан в нелепой позе рядом с Венецианкой…» (39). Еще одна деталь, не позволяющая читателю воспринимать события финала только как розыгрыш, — упоминание о зажатом в руке Симпсона лимоне, который во время его жизни в картине дала ему Венецианка и который садовник обнаружил на том самом месте, где нашли спящего Симпсона. Избранный В. Набоковым ход не абсолютно оригинален, в том числе и для русской прозы. Уместно вспомнить, к примеру, пробуждение Левко в «Майской ночи, или Утопленнице» Гоголя, где герой, видевший во сне, как панночка-русалка дала ему записку для головы, обнаруживает ее и наяву. Как она попала к нему, Гоголь не объясняет, да и трудно, почти невозможно, найти тому рациональное объяснение. Точно так же и у В. Набокова нет объяснения тому, как появился у Симпсона этот лимон, которому по ходу бытового сюжета просто неоткуда было взяться. Правда, В. Набоков и здесь допускает некоторую возможность двоения, ибо лимон найден был не в руке Симпсона, а лишь на том месте, где он заснул, хотя опять-таки на лимоне были ясно видны отпечатки пяти пальцев. Здесь, как и во всех прочих случаях, проявляется основной структурный принцип рассказа, также несущий в себе черты зеркальности: принцип удвоения, который, с одной стороны, опирается на логику и порядок мироустройства, с другой — на иррациональность и беспорядочность. Потенциальная возможность игры разными планами бытия эксплицирована в тексте рассказа, хотя, с точки зрения автора, однообразие порядка в мире все-таки торжествует. «Точность, — пишет В. Набоков, — всегда угрюма, и наши календари, где жизнь мира вычислена наперед, напоминают программу экзамена, от которого не увернешься. Конечно, в этой системе космического Тейлора есть нечто успокоительное и бездумное. Зато как прекрасно, как лучезарно порой прерывается мировое однообразие книгой гения, кометой, преступлением или даже просто одной ночью без сна» (33). Таким разрывом в цепи мирового однообразия явилась в сюжете набоковского рассказа «Венецианка», смешавшая порядок времени и пространства и, пусть в предположении, допустившая возможность невозможного. Семантически сложно и многопланово, но также в соотнесенности с зеркалом представлены картины в романе Ю. Буйды «Ермо». В целом роман отличается насыщенностью живописных интекстовых включений, что в значительной степени связано с Венецией, основным местом действия, где живописные полотна являются непременной принадлежностью каждого палаццо. Но и за пределами Венеции, в американском доме героя, тоже есть небольшая галерея с портретами его предков. Однако при всей значимости этих портретов, не раз упоминаемых в романе, они не даны как живописные тексты. Описание их замещено короткой информацией об изображенных на них представителях рода Ермо-Николаевых. Следовательно, в функции интекста выступают в основном венецианские полотна дома Сансеверино. Среди них особенно значимы портрет бабушки Лиз ди Сансеверино и огромная картина Якопо дельи Убальдини «Моление о чаше». Кроме того, немалый интерес представляет описание живописных работ итальянского художника Якопо дельи Каррарези, персонажа одной из новелл Ермо, включенных в текст романа. Портрет бабушки Лиз, венецианки, возникает в романе задолго до появления в нем реального дома Сансеверино и сразу вписывается в метафорический зеркальный контекст. Первоначально он предстает как элемент сквозного, многократно повторяющегося сна Ермо, но уже в нем портрет прорисован с абсолютной точностью. Сон — путешествие героя по дому Сансеверино — описывается в романе не как хаотическое блуждание по лабиринту залов и комнат, а как целенаправленное движение к портрету: «…а впереди ждало главное, и он знал, догадывался, что его ждет, отчего предчувствие счастья становилось сильнее и радостнее, — в ту дверь, теперь налево, еще одна дверь, наконец — она: в бело-розовом воздушном платье, вполоборота, на бегу, задыхающаяся, смеющаяся, с разметавшимися рыжими волосами и удивленными голубыми глазищами — казалось, сейчас выступит из тяжелой золоченой рамы на вощеный паркет и, поправляя локон, быстро проговорит: „О, Джордж, пожалуйста, стакан оранжада — не то я умру! умру!“ — и столько радости и счастья было в этом ее „умру!“, что он только качал головой, схватив ее руки, и смотрел в глаза и на капельку пота между бровями…» (16). В этом описании портрета есть деталь, свидетельствующая о том, что в снах Ермо изображение не только кажется готовым покинуть раму, но и действительно покидает ее — в противном случае герой никак не мог бы схватить женщину на портрете за руки. И эта возможность выхода изображения вовне реализуется на другом уровне сюжета через возлюбленную, а затем жену Ермо — Софью Илецкую. Зеркала имен — бабушка Лиз тоже Софья — и зеркальное сходство словесного портрета Софьи Илецкой с живописным портретом бабушки Лиз — все это говорит о том, что во временной асинхронии портрет порождает своего телесного двойника. Однако двойник и портрет не могут существовать в одном пространстве. Они обитают в топосах, зеркально перекликающихся, но лежащих по разные стороны океана. Поэтому герой встречается с портретом воочию только после смерти Софьи Илецкой. До ее смерти портрет из снов Ермо и реальный образ Софьи сплетаются в сознании героя и постоянно перетекают друг в друга. Важно заметить, что со смертью Софьи она в сознании Ермо полностью заместила на портрете бабушку Лиз, то есть портрет в итоге оказывается подобен отражению, смотрящему из Зазеркалья, но не несущему признаков инфернального. Это своего рода частица выведенного вовне и материализованного сознания героя, которое также предстает в романе как метафора зеркала. Другой живописный текст, подробно описанный в романе «Ермо» — «Моление о чаше» Якопо дельи Убальдини — характеризуется автром как «пиранезиевская смесь безумия с математикой» (87). Образ известного венецианца, подсвеченный его литературным воплощением в «Русских ночах» В. Ф. Одоевского, проецируется на автора огромного, занимающего всю стену одного из залов палаццо полотна и определяет характер картины. В романе говорится, что Якопо дельи Убальдини — художник конца XVII века, многие картины его утрачены и «Моление о чаше», случайно найденное в кладовых дома Сансеверино, также считалось безвозвратно утерянным. В контексте романа, где документальность и вымысел существуют рядом и поддерживают друг друга, имя Якопо дельи Убальдини звучит вполне достоверно. Между тем, это вымышленный художник, и, соответственно, вымышлена описанная в романе картина, в которой сквозит тень творений Джованни Баттиста Пиранези, как они изображены у В. Ф. Одоевского. В «Русских ночах» упоминается том рисунков Пиранези, «почти с начала до конца наполненный изображениями темниц разного рода; бесконечные своды, бездонные пещеры, замки, цепи, поросшие травою стены — и, для украшения, всевозможные казни и пытки, которые когда-либо изобретало преступное воображение человека…»[154]. В «Молении о чаше» все это усилено и терзания плоти представлены в сверхреальном измерении: «…и в этих расселинах метались сцепившиеся в единоборстве крылатые ангелы и демоны (выпученные глаза с кровавыми от напряжения прожилками, исцарапанные в кровь лица с разверстыми в страшном крике ртами, анатомически безупречно сломанные ноги и крылья), падали вниз головой обугленные люди с вывороченными наружу чадящими потрохами…» (87–88). Определенные параллели к описанию картины Якопо дельи Убальдини обнаруживаются и в живописи. Здесь прежде всего следует назвать Босха, аллюзии к которому в данном случае могут быть мотивированы и тем, что ряд картин художника находится в музеях Венеции. «Моление о чаше» являет собой своеобразный синтез «Искушения св. Антония», где, как и на полотне Убальдини, намечен срез разрушающейся башни, «Страшного суда» и «Садов земных наслаждений». При этом в описании картины отчетливо усматривается идея оборотности знаков, вплоть до неразличимости сакрального и инфернального в сцене, где «человеческие сердца варятся вместе со змеями и жабами в чаше, под которой черт и ангел дружно раздувают и без того сильный огонь» (88). Вся картина Убальдини составлена из отдельных эпизодов, которые складываются в единый сюжет благодаря возникающему во многих из них изображению чаши. Но помимо этого эпизоды связаны и их общей причастностью к жизни создавшего картину мастера. Герой романа по этому поводу замечает: «Мне почему-то хочется думать, что это полотно представляет собою нечто вроде дневника художника, который запечатлевал на холсте свою жизнь, историю нечистой страсти — эпизод за эпизодом, вперемешку с образами, приходившими попутно ему в голову» (84). Таким образом, картина Убальдини есть метафорическое зеркало жизни ее создателя и, одновременно, зеркало его сознания. Однако у этого зеркала есть своя специфика, делающая его почти уникальным, — оно отражает как видимую, так и невидимую сторону вещей и явлений. Поле зрения персонажей картины, как правило, ограничено, и они видят только часть событий, принимая их за целое, но в поле зрения рефлексирующего художника соотносятся часть и целое, что в итоге порождает омерзительную и трагическую панораму бытия, которая оказывается уже больше, чем отражение жизни и сознания отдельного человека. Это беспощадное зеркало мира, одинаково неприглядно отражающее и сакральную сферу верха, и инфернальную — низа. Человек в этом мире оставлен наедине с собой перед всеми ужасами и безумием, неизменно его сопровождающими. Средневековое представление об искусстве как зеркале бытия вполне реализовано в полотне Убальдини, поэтому в него, как в зеркало, может смотреться всякий, у кого хватает смелости увидеть истинное лицо вещей. Именно так воспринимает картину герой романа: «Самое забавное, — наконец заговорил он, — заключается в том, что этот безумный Якопо Убальдини поведал о моей жизни» (89). И дело здесь не только в том, что ряд эпизодов, составляющих картину, почти точно отражает события жизни художника, равно как и события жизни Ермо, а прежде всего в том семантически двоящемся изображении, которое символизирует расколотость мира, нашедшую отражение в неупорядоченной, осколочной композиции полотна. Картина в целом оказывается зеркалом мира Als Ob, представленном в неком крайнем варианте. Один фрагмент картины выделен в романе особо, и это именно тот фрагмент, в сюжет которого включено зеркало, призванное отразить конечную правду бытия. Ермо рассматривает его незадолго до своей смерти: «В тот вечер „после долгого блуждания по картине Убальдини“ он отыскал автопортрет художника, существование которого он подозревал с самого начала: было бы в характере Якопо вписать себя в хитросплетение сюжета „Моления о чаше“. Художник изобразил себя за мольбертом, перед которым, спиной к зрителю, стояла женщина в капюшоне. Лицо живописца было сосредоченно и даже сурово. Бритый подбородок, щегольские усики и шапка завитых волос не мешали разглядеть печать безысходности, обреченности на его лице. В зеркале за его спиной отражалась женщина — прекрасная Смерть, протягивающая художнику чашу, — сюжет завершен, круг замкнут» (95). Последнее звено сюжета воспроизводится в романе в момент смерти Ермо, когда герой вновь и навсегда, стоя перед зеркалом, обретает похищенную у него чашу Дандоло. Однако в целом семантика фрагмента несколько отлична от финала романа. Несмотря на печать обреченности на лице художника, неясно, выступает ли для него объект изображения в своей подлинной сущности, но совершенно ясно, что отраженная в зеркале смерть поворачивается лицом к зрителю и из зеркала протягивает ему чашу. Следовательно, смысл фрагмента универсален, и финал романа есть лишь частное воплощение его. Вместе с тем, если художник действительно пишет Смерть с чашей в руках, его картина, так же, как и зеркало, в потенции будет обращена к зрителю с тем же смысловым эффектом. Апоскольку все это — и художник за мольбертом, и отражение в зеркале — вписано в фрагмент «Моления о чаше», связь картины и зеркала закрепляется не только функционально, но и семантически. Смерть равно может протянуть чашу как из картины, так и из зеркала, ибо ее мир находится позади и того и другого. Картины, описанные во вставной новелле романа «Ермо», «Дело графа О.», пространственно не связаны с Венецией, но семантически родственны полотну Якопо дельи Убальдини, с той разницей, что это еще один шаг в направлении функционального уподобления картины и зеркала, в результате которого достигается предельная прочность связи отражения и отражаемого. Как мы видели на примере «Венецианки», при определенных условиях двоичность (изображаемый — изображение) способна преобразоваться в действенную, сюжетообразующую троичность, как способна стать троичностью и двоичность (отражаемый-отражение) зеркала. Однако в любом случае третий член этих триад будет различным — это зритель или художник, если речь идет о картине, или некая третья сила, чаще всего инфернального характера, если мы имеем в виду зеркало. Впрочем, в некоторых случаях дьявольские силы Зазеркалья и злая воля художника одинаково определяют губительность связи отражаемого и отражения. Именно такой вариант и обнаруживается в новелле «Дело графа О.». Герой этой вставной новеллы, злодей и садист граф О., прообразом для которого послужил дальний предок Ермо, приглашает в свое имение художника-итальянца Якопо дельи Каррарези. Фамилия живописца восходит в итальянском, вероятно, к названию города Каррара, но в русскоязычном романе Ю. Буйды здесь явно актуализируется скрытый за ее романным звучанием знакомый русскому слуху тюркский корень «кара» — черный. Художник этот, как говорится в новелле, достигает в своем мастерстве таких высот, «самое приближение к которым чревато гибельными последствиями как для человека, так и для искусства» (64). Его картины производят тот же эффект, что и сеансы магии, совершаемые принявшим дьявольскую силу магом. Изображенное им на полотне немедленно проецируется в жизнь, трансформируя ее в живое подобие изображения. Принцип подобия срабатывает здесь абсолютно: «Говорили, например, что будучи оскорблен неким итальянским графом, он изобразил на холсте ужасный пожар, охвативший графский дворец, и вложил в свое создание столько неистовства, столько неукротимой жажды мщения, что дворец, едва картина была завершена, вспыхнул и сгорел дотла, и в пламени погибли все, кто в нем находился» (64). Живописец в этом случае выстраивает обратную, подобную асинхронному отражению в зеркале, последовательность событий, характерную для мира Зазеркалья. Единорог из «Алисы в Зазеркалье» Л. Кэрролла говорит: «Ты не умеешь обращаться с Зазеркальными пирогами… сначала раздай всем пирога, а потом разрежь его»[155]. Здесь выражен общий принцип Зазеркалья с его оборотностью по отношению к предзеркальному миру. Именно печать мира Зазеркалья, лежащая на Каррарези, толкает его к совершению все более гнусных поступков, и наконец, верхом злодейства оказывается эксперимент, поставленный им по просьбе графа О. над одиннадцатилетней девочкой Эльмирой. Каррарези рисует ее то семнадцатилетней девушкой, «то изможденной монахиней, то роскошной фламандкой, то миньятюрной китаянкой» (65), и всякий раз девочка, отчаянно страдая, превращается в полную копию своего изображения. Таким образом несчастная Эльмира становится семнадцатилетней раньше, чем двенадцатилетней. Мир для нее полностью переворачивается, в результате чего после посягательств графа О. Она рожает «гологоловое, покрытое жесткой зеленой чешуей маленькое чудовище, которое цеплялось своими крохотными коготками за края ушата, силясь выбраться… слезы текли по его сморщенному клюворылому личику» (65). Так в романе «Ермо» мы встречаемся со случаем, когда картина функционально уподобляется кривому магическому зеркалу, проецирующему на отражаемое его искаженное отражение. Магическое зеркало нередко имеет действительный или кажущийся дефект амальгамы как признак его отмеченности. В противоположность ему волшебное зеркало, как правило, отличается идеально гладкой поверхностью, ибо чистое волшебство не терпит искажений. Встречаются, правда, и промежуточные варианты, но в любом случае искажения появляются там, где зеркало выступает как дверь или окно в инфернальный мир. Беспорядок всегда прерогатива дьявола. Картины Каррарези играют по отношению к действительности роль дьявольского зеркала, подобного тому, которое смастерил злющий-презлющий тролль в сказке Х. К. Андерсена «Снежная королева». В его зеркале «прелестнейшие ландшафты выглядели вареным шпинатом, а лучшие из людей — уродами, или казалось, что они стоят кверху ногами, а животов у них вовсе нет! Лица искажались до того, что нельзя было и узнать их; случись же у кого на лице веснушка или родинка, она расплывалась во все лицо»[156]. Х. К. Андерсен наделяет это зеркало буквальной, а не метафорически выраженной способностью кривляться и корчиться в гримасах, хотя и не называет его прямо кривым зеркалом. Между тем перед нами именно образец кривого зеркала, дьявольского порождения, несущего людям зло. Искажения в картинах Якопо дельи Каррарези связаны с неадекватностью изображаемого изображению, а особенность картин состоит в том, что по сравнению с кривым зеркалом результат их воздействия еще более неотразим и ужасен. В мире его картин человеческая душа оказывается опрокинутой в бездну времени и помещенной в тело доисторического чудовища. Функциональным аналогом магического зеркала является и одна из картин ученика Джорджоне Морто да Фельтре, описанная в повести П. Муратова «Морто да Фельтре». В предисловии к сборнику «Герои и героини», в который включена данная повесть, автор предупреждает: «Вымысел и действительность, составляющие основу этих двенадцати повестей, как и всяких других, перемешаны здесь в несколько иной мере и чередуются в несколько иной последовательности, чем то обычно встречается. Немногие из описанных мною героев и героинь существовали в действительности; большинство — лишь тени существ, не познавших никогда бытия. Те и другие, однако, в малой мере ответственны за приписанные им здесь деяния. Никто никогда не видел рассказанных ниже картин исторического Морто да Фельтре, так же как никто никогда не слыхал шотландских песенок вымышленной Мод Кемрон»[157]. Легенда о причастности Морто да Фельтре к преждевременной смерти Джорджоне и характер этой причастности, как это представлено у П. Муратова, вносят, помимо сюжетно мотивированных, дополнительные смысловые оттенки в прозвище героя — Мертвец из Фельтре. Хотя погребение Лоренцо Луццо (подлинное имя художника), согласно сюжету, было только розыгрышем, мистическая связь с потусторонним миром проявляет себя в его полотнах. Одно из них квалифицируется в повести как прямое вторжение живописца в судьбу его великого учителя. Описание этой картины таково: «В изображении молодого богато одетого венецианца с мягким контуром лица, оттененного небольшой кругловатой бородой, с женственной влажностью взгляда, с тонким венком из бледных листьев плюща на волосах и с лютней в правой руке, мы узнаем здесь того, кто, по словам Вазари, „di lettosi continualmente delle cose dу Amore“. Левая рука этой поколенной фигуры вольным движением охватывает бедра и спускается ниже талии помещенной рядом женской фигуры — фигуры венецианской красавицы Чинквеченто: широкоплечей, золотоволосой, одетой в зеленовато-желтый атлас, стянутый на груди крупной камеей с изображением Актеона, разрываемого псами Охотницы. Лицо ее мы видим лишь в профиль, потому что оно обращено не к возлюбленному с лютней, но влево и отчасти назад, туда, где за ее спиной, в оливково-рыжей мгле фона вырисовывается фигура скелета, уже положившего три костяных пальца на полное обнаженное плечо женщины. У края картины фон прерывается четырехугольным окном, в которое виден венецианский пейзаж, написанный с тем любопытством, какое необыкновенный город и его обычаи могли внушить только чужестранцу. Мы видим канал, обставленный розовыми и перламутровыми дворцами в стиле Ломбарди, кусочек бледно-зеленого шелка неба вверху, а на канале гондолу с красным гробом на ней и серпообразно изогнутыми фигурами двух гондольеров»[158]. Знаки смерти разбросаны в картине всюду. Муратов, приводя в повести ее интерпретацию, связывает эти знаки прежде всего с героиней, возлюбленной Джорджоне, чью смерть не смог пережить великий художник. Однако образ Актеона, вписанный в мортальный ряд, пророчествует о кончине и самого Джорджоне. Названная в повести дата смерти Джорджоне и предполагаемое время создания Морто да Фельтре описанной в повести картины ясно говорят о том, что живописное полотно опережает трагические события, предсказывая их с точностью магического зеркала или порождая их с помощью опережающего отражения, подобно картинам Якопо дельи Каррарези. Итак, сходство семиотической природы картины и зеркального отражения, связанное с меной сторон у зеркала — по отношению к отражаемому, у картины — по отношению к зрителю, с отграниченностью и кажущейся физической непроницаемостью картинного и зеркального миров, порождает сходство их функциональной и семантической типологии. В истоках своих это сходство определяется общими мифологическими корнями, на которые указывает Л. Б. Альберти, замечая, что «Нарцисс, превращенный в цветок, и был изобретателем живописи, ибо вся эта история о Нарциссе нам на руку хотя бы потому, что живопись есть цвет всех искусств. И неужели ты скажешь, что живописание есть что-либо иное, как не искусство заключать в свои объятия поверхность одного ручья?»[159].
Глава 5 ЛИКИ ЖИЗНИ И СМЕРТИ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ВЕНЕЦИАНЕ
Приобщение к венецианской жизни и ракурсы ее изображения
Особенности восприятия Венеции русскими писателями: от внешнего к внутреннему. — Материнские и детские мотивы и образы. — Метафора Венеции-Дома. — Мотив праздника. — Петербургский маскарад и венецианский карнавал
Поскольку в жизни всех русских писателей, побывавших в Венеции, эта встреча оказывалась пусть даже продолжительным и ключевым, но все-таки эпизодом, она воспринималась и воспринимается ими по отношению к вневенецианскому жизненному контексту. При этом отдельность Венеции во всех отношениях столь отчетлива, что для некоторых художников внутренняя граница «ойкумены» совпадала с границами Венеции или, чуть шире, — ближайшего к Венеции пространства. Далее вневенецианский мир мог для каждого делиться на свои сегменты со своей системой отношений, но место Венеции все-таки оставалось особым. При вариативном в целом изображении Венеции и внутренней венецианской жизни многие тексты обнаруживают некую инвариантную структуру, связанную, как мы говорили выше, с представлением о водном городе как об иномире и о жизни в нем как об инобытии. Такая тенденция начинает складываться уже в стихотворениях П. Вяземского, но у него она не получает развития потому, что восприятие города поэтом, при всей его заинтересованности Венецией, несколько отстраненно. Он не стремится затушевать по отношению к городу свою позицию форестьера, которая является принципиально внешней. Несмотря на притягательность, Венеция для П. Вяземского театральна и декоративна. Такое же восприятие ее в значительной степени сохраняется и в стихотворениях К. Павловой, К. Романова и даже в «Рассказе неизвестного человека» А. Чехова. В этом отношении исключениями для литературы XIX века представляются «Venezia la bella» А. Григорьева и «Венеция» А. Апухтина, где авторы, погружаясь в венецианский мир, ощущают и описывают его изнутри. В определенной мере к ним приближается И. Тургенев, но именно приближается, не солидаризуясь вполне. Особенность авторской позиции А. Григорьева и А. Апухтина состоит в том, что внутренний по отношению к венецианской жизни взгляд не отменяет у них позицию вненаходимости. Оба эти ракурса органически соединяются, позволяя воссоздать в произведении картину живую и уникальную, близкую и далекую, свою и чужую в одно и то же время. А. Григорьев первым в русской литературе заговорил о духовной близости воспринимающему внутреннего венецианского мира, и более того, о возможности слияния с ним:
И в оный мир я весь душой ушел, —
Он всюду выжег след свой: то кровавый,
То траурный, как черный цвет гондол,
То, как палаццо дожей, величавый.
Я призываю тени прошлых лет,
Я узнаю, Венеция, твой гений,
Я нахожу во всем живой предмет
Для новых чувств и новых размышлений,
Я словно жил в твоей поре весенней,
И эти дни вошли в тот светлый ряд
Ничем не истребимых впечатлений,
Чей каждый звук, и цвет, и аромат
Поддерживают жизнь, в душе, прошедшей ад.
(«Паломничество Чайльд-Гарольда». Первод В. Левика)
Рядом с ним в этом отношении стоит П. Б. Шелли с «Lines written among the Euganean hills» (1819) и «Julian and Maddalo» (1824). Более позднее, чем в Европе, формирование венецианского текста русской литературы отодвинуло, как мы видим, интерполяцию автора в венецианский мир к середине XIX века, но зато степень включенности, вживания была у него с самого начала исключительно высока. Семнадцатью годами позже А. Григорьева, в 1883 году, А. Апухтин, представляя внутренне амбивалентный мир Венеции, пытается выработать наиболее адекватную городу точку зрения, одновременно заменяя монологическое отношение по принципу я — она диалогическим я — ты, таким образом оживляя, почти персонифицируя город:
Венеция! Кто счастлив и любим,
Чья жизнь лучом сочувствия согрета,
Тот, подойдя к развалинам твоим,
В них не найдет желанного привета.
Ты на призыв не дашь ему ответа,
Ему покой твой слишком недвижим,
Твой долгий сон без жалоб и без шума
Его смутит, как тягостная дума.
Но кто устал, кто бурей жизни смят,
Кому стремиться и спешить напрасно,
Кого вопросы дня не шевелят,
Чье сердце спит бессильно и безгласно,
Кто в каждом дне грядущем видит ясно
Один бесцельный повторений ряд, —
Того с тобой обрадует свиданье…
И ты пришла! И ты — воспоминанье!..
О, никогда на родине моей
В года любви и страстного волненья
Не мучили души моей сильней
Тоска по жизни, жажда увлеченья!
Хотелося забыться на мгновенье,
Стряхнуть былое, высказать скорей
Кому-нибудь, что душу наполняло…
Я был один, и все кругом молчало…
А издали, луной озарена,
Венеция, средь темных вод белея,
Вся в серебро и мрамор убрана,
Являлась мне, как сказочная фея.
Спускалась ночь, теплом и счастьем вея;
Едва катилась сонная волна,
Дрожало сердце, тайной грусть сжато,
И тенор пел вдали «О, sol beato»…
Быть может, венецейской девы
Канцоной нежный слух пленя,
Отец грядущий сквозь напевы
Уже предчувствует меня?
Адриатика ночью восточным ветром
канал наполняет, как ванну, с верхом,
лодки качает, как люльки…
(«Лагуна»)
Потому что не суша, не твердь, не стихия морская,
Здесь равненье на смерть держут строки, тебя отвлекая
От того, что хотел бы запомнить, назвать: от сияния рая.
(«Потому что не суша, не твердь, не стихия морская…», 1993)
Интриги бирж, потуги наций.
Лавина движется вперед.
А все под сводом Прокураций
Дух беззаботности живет.
И беззаботно так уснула,
Поставив туфельки рядком,
Неомрачимая Урсула
У Алинари за стеклом.
И не без горечи сокрытой
Хожу и мыслю иногда,
Что Некто, мудрый и сердитый,
Однажды поглядит сюда,
Нечаянно развеселится,
Весь мир улыбкой озаря,
На шаль красотки заглядится, Забудется, как нынче я, —
И все исчезнет невозвратно
Не в очистительном огне,
А просто — в легкой и приятной
Венецианской болтовне.
Здесь лишь статуи да бюсты
Жизнь домашнюю ведут;
Люди — их жилища пусты —
Все на площади живут.
Эта площадь — их казино,
Вечный раут круглый год:
Убрал залу Сансовино,
Крыша ей — небесный свод.
Ну, вот мы и дома —
В Венеции нашей сырой,
От римского солнца
Ныряем в душевный покой.
Где они все теперь — эти маски, полишинели,
перевертни, плащи?
(«Венецианские строфы (1)»)
Соединение образов карнавала и театра очень характерно для венецианского текста. Карнавальные маски, родившись на улице, легко шагнули в Венеции на сцену и со сцены снова пришли на улицу. Комедия масок К. Гольдони и особенно К. Гоцци есть несомненное дитя карнавала, который, по наблюдениям авторов венецианы, имеет в водном городе особые черты. Как метафора Венеции-Дома с почти неприметной легкостью преобразуется в венецианском тексте в метафору Дома-Венеции, карнавал и театр легко перетекают через собственные границы и сливаются в пространстве площадей и улиц города. «Если мы вновь населим эту площадь [Пьяццу. — Н. М.] толпой домино и масок, — писала Вернон Ли, — толпой нобилей в красных tabarro, греков и далматинцев в их падающих складками плащах и алых колпаках, скрипачей и певцов в кафе, актеров в масках, окружающих лотки разносчиков, продающих какой-нибудь alexipharmacon, уличных рассказчиков и импровизаторов под полуосвещенными арками дворца, — если мы сделает все это, мы очутимся среди декораций комедии Карло Гоцци»[171]. В XVIII веке Венеция имела в Европе репутацию города весьма свободных нравов. Не случайно Байрон, предпосылая венецианской повести «Беппо» эпиграф из пьесы Шекспира «Как вам это нравится?», приводит рядом с ним и примечание комментаторов к взятой им реплике Розалинды: «Венеция, которую в то время очень любила посещать английская знатная молодежь, была тогда тем же, чем в настоящее время является Париж — средоточием распущенности всякого рода»[172]. Казалось бы, повод к таким суждениям, кроме всего прочего, могли дать и продолжительные венецианские карнавалы с типичными для любого карнавального текста переворачиваниями верха и низа, гиперболизацией телесного, торжеством законов антимира и т. п. Однако в начале XIX века Ж. де Сталь, характеризуя венецианскую жизнь в целом, замечает: «…в Венеции и в самом обыденном нет ничего пошлого; на фоне каналов и лодок самые заурядные бытовые сценки приобретают живописность»[173]. В 60-х годах А. И. Герцен, ставший свидетелем и невольным участником венецианского карнавала, пишет в «Былом и думах»: «Теперь в Венеции карнавал, первый карнавал на воле после семидесятилетнего пленения. Площадь превратилась в залу парижской оперы. Старый св. Марк весело участвует в празднике с своей иконописью и позолотой, с патриотическими знаменами и своими языческими лошадьми… Толпа все растет, le peuple sуamuse, дурачится от души, из всех сил, с большим комическим талантом в декламации и словах, в выговоре и жестах, но без кантаридности [язвительности. — Н. М.] парижских Пьерро, без вульгарной шутки немца, без нашей родной грязи. Отсутствие всего неприличного удивляет, хотя смысл его ясен. Это шалость, отдых, забава целого народа, а не вахтпарад публичных домов, их сукурсалей, жительницам которых, снимая многое другое, прибавляют маску, вроде бисмарковой иголки, чтоб усилить и сделать неотразимее выстрелы. Здесь они были бы неуместны, здесь тешится народ, здесь тешится сестра, жена, дочь — и горе тому, кто оскорбит маску. Маска на время карнавала становится для женщины то, чем был Станислав в петлице для станционного смотрителя»[174]. К этому наблюдению Герцен добавляет примечание: «Год спустя я видел карнавал в Ницце. Какая страшная разница, не говоря о солдатах в полном боевом вооружении, ни жандармах, ни комиссарах полиции с шарфами… Сама масса народа, не туристов, давила меня. Пьяные маски ругались и дрались с людьми, стоявшими в воротах, сильные тумаки сшибали в грязь белых Пьерро»[175]. О той же всенародности венецианского карнавала, со ссылкой на книгу Ф. Монье «Венеция в XVIII веке» (1908), говорит П. Муратов: «XVIII век был веком маски. Но в Венеции маска стала почти что государственным учреждением, одним из последних созданий этого утратившего всякий серьезный смысл государства. С первого воскресения в октябре и до Рождества, с 6 января и до первого дня поста, в день св. Марка, в праздник Вознесения, в день выборов дожа и других должностных лиц каждому из венецианцев было позволено носить маску. В эти дни открыты театры, это карнавал, и он длится таким образом полгода. „И пока он длится, все ходят в масках, начиная с дожа и кончая последней служанкой. В маске исполняют свои дела, защищают процессы, покупают рыбу, пишут, делают визиты. В маске можно все сказать, на все осмелиться; разрешенная республикой маска находится под ее покровительством. Маскированным можно войти всюду: в салон, в канцелярию, в монастырь, на бал, во дворец, в Ридотто…“ …Надо представить себе все это, — но как уйти от наших деловитых будней, как вообразить целый город… целый народ, охваченный таким прекрасным сумасбродством, какого никогда до тех пор не видел мир и какого, конечно, он больше никогда не увидит» (23–24). Следовательно, маска не столько скрывала лицо или имя, заменяя его другим, сколько была знаком праздника, перед которым все равны. В этом смысле венецианский карнавал с защищенными правами Маски, очень отличался от карнавала в других городах Европы и уж совсем расходился по своим законам с маскарадом, столь характерным для русской светской жизни XVIII века. Как совершенно справедливо пишет Т. И. Печерская, на маскараде «маской ее обладатель пользуется не только для того, чтобы отбросить свою официальную роль и получить взамен другую. Выразить себя, освободиться от всего искусственного, что в нормативной жизни сковывает человеческую личность — вот цель собственно маскарадного общения… На карнавале маска определяла свободу самовыражения. Маска могла быть, могла и не быть. В маскараде… маска скрывает человека и сообщает ему определенную игровую роль, через которую он только и может реализовать свободу самораскрытия. Если происходит попытка выразить свое „я“ минуя маску, маскарадный мир тотчас разрушается, оценка поведения возвращается к нормам официального мира»[176]. «Если карнавал очерчивает границы человеческой свободы, — точно замечает далее исследователь, — то маскарад — границы несвободы личности»[177]. Это принципиальное различие знаковой и функциональной природы карнавала и маскарада является причиной того, что мы не можем считать маскарадную традицию петербургской культуры прямой правоприемницей карнавальной Венеции, как это делает И. П. Уварова в статье «Венецианский миф в культуре Петербурга». Автор статьи с самого начала допускает ошибку, смешивая миф и реальность, что влечет за собой череду ложных суждений. «То был век маски, — пишет И. П. Уварова о XVIII столетии, — и она стала властительницей Венеции, а маскарад [курсив наш. — Н. М.] стал образом жизни венецианцев»[178]. Сходство масочных имен не снимало коренных различий в коммуникативных системах двух лишь внешне сходных культурных явлений. Несомненно, в русской культуре начала ХХ века возникали многочисленные аллюзии к венецианскому карнавалу, и нечто вроде описанного И. П. Уваровой «венецианского мифа» действительно существовало, но все знаки, мифологемы, реминисценции качественно менялись при их транспортации из одной культурной системы в другую. В чем абсолютно права автор статьи, так это в утверждении о том, что «в зыбких контурах венецианского мифа выявляется тема гибели. И если на сцене Александринского театра вставали образы Венеции, то это был погибающий город, город обреченный, поглощенный девятым валом истории, Венеция-Петербург»[179]. К этому следует лишь заметить, что петербургский венецианский миф — и это хорошо понимает автор статьи — имел мало общего с подлинной Венецией и только одной, не самой сильной, стороной соприкасался с Венецией русской литературы. Кроме того, необходимо подчеркнуть, что не столько венецианские проекции в петербургский мир, сколько петербургские — в венецианский нашли отражение в венецианском тексте русской литературы. В качестве одного из многих примеров тому укажем на стихотворение В. Высоцкого «Маски»:
Смеюсь навзрыд среди кривых зеркал,
Меня, должно быть, ловко разыграли:
Крючки носов и до ушей оскал —
Как на венецианском карнавале.
Петарды, конфетти! Но все не так…
И маски на меня глядят с укором.
Они кричат, что я опять не в такт,
Что наступаю на ноги партнерам!
Смеются злые маски надо мной,
Веселые — те начинают злиться,
За маской пряча, словно за стеной,
Свои людские подлинные лица.
… Я в тайну масок все-таки проник.
Уверен я, что мой анализ точен:
И маска равнодушья у иных —
Защита от плевков и от пощечин.
На колокольне
Колотят мавры,
Везде привольно
Стоят кентавры,
Где Византия
Сроднилась с Римом
В одном созданье
Неукротимом.
Входит Хлоя в маске. Хлоя. Я пришла сказать: там начинается карнавал, поэтому я ухожу, меня не будет. Рубцова. Зайдите! Что вы там остановились в дверях? Хлоя. Нет-нет! Спасибо! Я поднялась сюда, чтобы вас предупредить… Рубцова. Подождите, с вами хотят побеседовать. Снимите маску. Хлоя зашла, но осталась у двери. Потаповский. Потаповский Алексей Николаевич — консул Советского Союза. Хлоя. Садовская — искусствовед Советского Союза. Молчание. Потаповский. Прокатились на гондоле? (Пауза) Много взял с вас каналья? Хлоя. Совсем ничего — у меня уже нет денег. Рубцова. Зачем же вы сели без денег? Хлоя. Вот подарил мне маску. Рубцова. Снимите, я вам сказала, это безобразие с головы! Потаповский. Занятная маска. Прогулка, значит, была короткой? Хлоя. Он оказался неаполитанец. Такой трудный акцент у него — я не все поняла. Потаповский. Бесплатно проехались — авторитет, значит, советский срабатывает у простых итальянцев? (24)
Реплики Рубцовой диссонируют с говорящими о карнавале авторскими ремарками. По мере приближения музыки и шума чуть приоткрывшаяся было героиня снова наглухо замыкается, надевая на себя внекарнавальную маску верноподданного советского чиновника. Пик размежевания двух миров также фиксируется в ремарке:
«Тускнеет комната Общества дружбы, но вспыхивает Венеция, дождавшаяся, наконец, своего карнавала» (31). Далее венецианский карнавал вполне проявляет свою природную сущность и силу, снимая национальные, социальные и идеологические барьеры между людьми и вовлекая в свою праздничную цельность таких разных героинь, как Клава, Катя, Лена и вообще большинство героев пьесы: «Ночь в Венеции. Разгар карнавала. За раскрытым настежь окном вспыхивают огни, что-то грохочет, наступая друг на друга. Бьют бубны, звучат оркестры, им вторят голоса тысячной толпы. Входят Клава, Катя и Лена, в карнавальных костюмах, продолжая громко во все горло петь: „Выходила, песню заводила про степного сизого орла. Про того, которого любила…“» (31).
В момент завершения сюжетного развития, когда герои прощаются с Венецией, а Хлоя говорит о конце карнавала, снова возникает функционально не равная себе авторская ремарка, напоминающая фрагмент «венецианского» повествовательного текста, в который как бы вписан текст пьесы «Группа»:
Хлоя (у окна). Гондольере! Гондольере! Иль карнавале э джа финито? Клава. О чем вы хоть с ним толкуете? Хлоя. Я спрашиваю, почему стало так тихо? Я спрашиваю, кончился карнавал? Клава. А он? Хлоя. А он не слышит. Эй, гондольере! Иль карнавале э джа финито? Иль карнавале…Но вместо ответа с грохотом и трескомвзрываются тысячи огней! Блаженнымтрепетным светом озаряется Венеция.Нет! Нет! Ничто не кончается на свете!Не кончается Венеция! Не кончается карнавал.Обе женщины смотрят в распахнутое окно.То ли улыбаются, то ли плачут… (39).
Таким образом, венецианский карнавал, как он представлен в ряде произведений русской венецианы ХХ века, противостоит не столько нормативному миру вообще, сколько вполне конкретному советскому нормативному миру. В целом проблема «Венеция и Россия» в культурно-историческом ключе оказывается в ХХ веке актуальной для многих писателей. Вне карнавальных аллюзий, и потому в отличном от рассмотренного, уникальном в своей единичности варианте она начинает звучать уже в «Охранной грамоте» Б. Пастернака, где автор обнаруживает взаимопроекции советской тоталитарной системы и венецианской истории, выраженной в многочисленных знаках внутреннего венецианского мира. Б. Пастернак толкует о Тинторетто, явно видя его изнутри российской действительности 20–30-х годов, из сферы своих собственных проблем и переживаний, и на примере венецианской исторической жизни предлагает разгадку творческого всплеска в условиях тоталитарного режима. Вторая половина 20-х годов была в жизни Б. Пастернака временем творческого подъема. В эту пору им написаны «1905 год», «Лейтенант Шмидт», «Спекторский», множество стихотворений. Очевидное несоответствие внешней обстановки и внутренней потребности творить, видимо, нуждалось в объяснении, каковое и появилось на венецианских страницах «Охранной грамоты». Проблема «Художник и время» и поднимается им в связи с венецианской живописью. При этом Б. Пастернак настойчиво подчеркивает: «Я глядел на это зрелище глубже и более расплывчато, нежели это выразят теперь мои формулировки. Я не старался осознать увиденное в том направлении, в каком его сейчас истолкую. Но впечатления сами отложились у меня сходным образом в течение лет, и в своем сжатом изложении я не удалюсь от правды» (250); «наконец, недостаточно оценив эти впечатления в то время, я узнал, как мало нужно гению для того, чтоб взорваться» (250); «Однако в те дни я не входил в эти тонкости. Тогда в Венеции, и еще сильнее во Флоренции, или, чтобы быть окончательно точным, в ближайшие после путешествия зимы в Москве мне приходили в голову другие, более специальные мысли» (251). Эти «специальные мысли» были связаны с соотношением в истории культура легенды и конкретного момента, и тут же Б. Пастернак снова акцентирует временную разность восприятия: «Вот чем я тогда интересовался, вот что тогда понимал и любил… Но я был молод и не знал, что это не охватывает судьбы гения и его природы. Я не знал, что его существо покоится в опыте реальной биографии, а не в символике, образно прямолинейной. Я не знал, что, в отличие от примитивов, его корни лежат в грубой непосредственности нравственного чутья… Я не знал, что долговечнейшие образы оставляет иконоборец в тех редких случаях, когда он рождается не с пустыми руками» (252) [курсив во всех случаях наш. — Н. М.]. На более близкой к моменту создания «Охранной грамоты» точке этих временных качелей на смену былым представлениям приходит знание истории и писательской судьбы, и уже с высоты этого нового знания изображается венецианская жизнь в 16-й и 17-й главах второй части. Пиком этого аналитического описания, в котором за Венецией отчетливо видится современная Б. Пастернаку Россия, а за Тинторетто — сам поэт, стал следующий фрагмент, даже по тону контрастирующий с повествованием о Венеции в 13–15-й и 19-й главах: «Кругом львиные морды, всюду мерещащиеся, сующиеся во все интимности, все обнюхивающие, — львиные пасти, тайно сглатывающие у себя в берлоге за жизнью жизнь. Кругом львиный рык мнимого бессмертия, мыслимого без смеху только потому, что все бессмертие у него в руках и взято на крепкий львиный повод[181]. Все это чувствуют, все это терпят. Даже для того, чтобы ощутить только это, не требуется гениальности: это видят и терпят все. Но раз это терпят сообща, значит, в этом зверинце должно быть нечто такое, чего не чувствует и не видит никто. Это и есть та капля, которая переполняет чашу терпенья гения. Кто поверит? Тождество изображенного, изобразителя и предмета изображения, или шире: равнодушие к непосредственной истине, вот что приводит его в ярость. Точно это пощечина, данная в его лице человечеству. И в его холсты входит буря, очищающая хаос мастерства определяющими ударами страсти. Надо видеть Микеланджело Венеции — Тинторетто, чтобы понять, что такое гений, то есть художник» (250–251). Нужно было иметь опыт жизни в послереволюционной России, чтобы так воспринять Тинторетто. Ничего подобного пастернаковскому толкованию великого венецианского художника нет более нигде в мире. В недавних по времени создания произведениях наметилось амбивалентное изображение венецианского карнавала как несущего начала жизни и смерти одновременно. Речь в данном случае идет прежде всего о романе Ю. Буйды «Ермо». Ю. Буйда открывает роман карнавальной сценой и незадолго до финала снова возвращается к карнавалу, как бы замыкая тематическое и композиционное кольцо романа. Внутри этого круга предстает царство не карнавала собственно, но карнавальности, которая проявляется в описании кинематографических увлечений Ермо, в переодеваниях Джанкарло ди Сансеверино, в сквозном мотиве телесности, наконец, в упоминании о собранной героем коллекции масок и написанном им двухтомнике, посвященном карнавалу. Да и вся жизнь героя-писателя, перманентно связанного с миром Als Ob, метафорически сопрягается с карнавалом. При этом смерть входит в карнавал не прямо, а через сюжетное сцепление, в котором просматривается предвестие конца — именно во время карнавала с Ермо случается несчастье, ставшее косвенной причиной смерти. Кроме того, герой оба раза появляется на карнавале глубоким старцем, с отчетливо обозначенными в тексте признаками возраста, как бы самим собой знаменуя некий порог бытия и небытия. В семантике венецианского карнавала, как он описан в романе «Ермо», есть и другие специфические оттенки. Карнавал определяется у Ю. Буйды как один «из непременных символов или знаков прощания с мясом», что отсылает читателя, с одной стороны, к евангельскому сюжету с грядущим распятием и воскресением Христа, к сцене с окончательным обретением героем чаши Дандоло, аналога Святого Грааля, и уходом его в небытие, с другой стороны, к персонификации плотского — к появившейся в конце романа героине его Агнессе Шамардиной, изображенной живописцем в образе женщины, жрущей мясо. Следовательно, венецианский карнавал у Ю. Буйды отмечен как яркой материальностью, так и неизбывно присутствующей в нем духовностью. Возможно, острое ощущение последней позволило авторам русской венецианы открыто связать карнавал со св. Марком и таким образом внести в его описание элементы сакрализации. Карнавальные признаки в произведениях литературной венецианы выходят далеко за пределы собственно карнавала. Сквозные для мировой венецианы образы венецианских площадей, представление о жизни на площади, существующее в русской венециане с середины XIX века, описание экзотической, красочной венецианской толпы, наконец, просто постоянные упоминания о разнородной толпе рождают аналогии с праздником вообще и с карнавалом, в частности. Параллели такого рода есть уже в «Венеции» (1853) П. Вяземского:
Здесь с факином правнук дожа,
Здесь красавиц рой блестит,
Взглядом нежа и тревожа
Двор подвластных волокит.
Вот аббат в мантилье черной,
В нем минувший быт и век;
Словно вышли из уборной
Принчипессы — имярек.
В круглой шляпке, с водоноском
Черноглазая краса;
Из-под шляпки черным лоском
Блещет тучная коса.
Здесь разносчиков ватага,
Разной дряни торгаши,
И что шаг — то побродяга,
Промышляющий гроши.
… Здесь, как в пестром маскараде,
Разноцветный караван;
Весь восток в своем наряде:
Грек — накинув долиман,
Турок — феску нахлобуча,
И средь лиц из разных стран
Голубей привольных куча,
А тем паче англичан.
Тело в плаще обживает сферы,
где у Софии, Надежды, Веры
и Любви нет грядущего, но всегда
есть настоящее, сколь бы горек
ни был вкус поцелуев эбре и гоек,
и города, где стопа следа
не оставляет — как челн на глади
водной, любое пространство сзади,
взятое в цифрах, сводя к нулю —
не оставляет следов глубоких
на площадях, как «прощай» широких,
в улицах узких, как звук «люблю».
(«Лагуна»)
Огражденный «поясом времени вместо рва», этот мир, по И. Бродскому, покоится в настоящем и неизменен в данном своем качестве. В этом отношении он похож на многовековую неизменность комнаты с чашей Дандоло в романе «Ермо», и всякий прорыв за его пределы есть прорыв в Зазеркалье, в небытие[185]. Однако у позднего И. Бродского внутривенецианские временные ориентиры меняются, и то, что именовалось настоящим, теперь воспринимается как будущее, в котором уже пребывает человек, незаметно для себя переступивший границу:
Ни о какой вуали, ни о каком манто
речи не было, единственною прозрачной
вещью был воздух и розовая кружевная
занавеска в гостинице «Мелеагр и Аталанта»,
где уже тогда, одиннадцать лет назад,
я мог, казалось бы, догадаться,
что будущее, увы, уже
настало. Когда человек один,
он в будущем, ибо оно способно
обойтись, в свою очередь, без сверхзвуковых вещей,
обтекаемой формы, свергнутого тирана,
рухнувшей статуи.
(«Посвящается Джироламо Марчелло», 1993)
Смерть в Венеции
На пороге эсхатологии: представление о Венеции как об умирающем городе. — Связь смерти и бессмертия. — Формы выражения мотива смерти. — Метафорический образ Венеции-Чистилища. — «Праздничная смерть»: единство несходного. — Мортальные локусы венецианского мира. — Неразрывные связи любви и смерти
Название данного раздела не следует понимать буквально. Речь в нем будет идти не только о сюжетных эпизодах, связанных со смертью героя, но о мортальных аспектах венецианского текста русской литературы в целом. Мотив смерти пронизывает всю мировую венециану. Он связан с авторами произведений, с их героями, с самой Венецией. Собственно, ее связь со смертью и есть, на наш взгляд, исходное звено, порождающее все прочие вариации и ответвления. Мысль о гибели красоты, единственной и несравненной, возникает у каждого, кто так или иначе соприкоснулся с Венецией, и всякий отзывается на нее по-своему. Среди авторов русской венецианы есть и такие, которые словно бы жаждут освободиться и от этих раздумий, и от притягательности Венеции и готовы разрубить гордиев узел бескомпромиссным заявлением о зримой и неизбежной смерти города. Наиболее радикален среди них Д. Философов. Находясь в Венеции летом 1902 года, он пишет: «…теперь нет венецианской республики, а есть только мертвый, нездоровый, сырой город, медленно подвигающийся к своему падению»[189]. «Венеция, с точки зрения современной культуры, — добавляет он далее, — мертвый город, который сохраняет свое значение лишь благодаря богатству сохранившейся в нем старины»[190]. Притягательность Венеции Д. Философов объясняет привязанностью человека к музеям вообще, которая, с его точки зрения, вытесняет из сознания людей, посещающих водный город, понимание его эклектичности и устарелости. Очерк Д. Философова в общем венецианском контексте русской литературы выглядит как эпатажный, провоцирующий на полемику и действительно активно встраивающийся в диалог о восстановлении Кампаниле, о чем мы писали выше. Д. Философов не одинок в подобных утверждениях. Аксиологически близкие, хотя и с иной установкой произнесенные высказывания обнаруживаются у такого несомненного венетофила, как П. Перцов. В начале своей книги, говоря о первой, еще поверхностной, встрече с Венецией, он замечает: «Первое впечатление от Венеции не в ее пользу. Это впечатление не рассеивается и на другой день, в лучах солнца, в ясной бледно-голубой атмосфере весны и моря. Это впечатление покинутого, нежилого дома. Чем бы этот дом ни манил к себе, — первый взгляд на него будет всегда невольной вспышкой отчужденности, почти враждебности. Это неприязнь живого к мертвому» (4). Но рядом с этим П. Перцов понимает и отмечает другое: «Переступая порог, нужно перешагнуть и через это впечатление, чтобы встретиться с другими — там, внутри» (4). Д. Философов сознательно встал на внешнюю, и только внешнюю, по отношению к Венеции точку зрения. П. Перцов же гораздо более дорожит внутренней, которая позволяет увидеть и почувствовать особую диалектику жизни и смерти, да и просто иное качество смерти в Венеции. Жизнь связана здесь со смертью так же, как смерть связана с бессмертием. Это очень точно сформулировал В. Брюсов в двух своих стихотворениях о Венеции. В одном из них («Венеция», 1902) торжество над смертью он связывает с бессмертностью творческого порыва, почти по принципу «рукописи не горят»:
Почему под солнцем юга в ярких красках и цветах,
В формах выпукло-прекрасных представал пред взором прах?
…От условий повседневных жизнь свою освободив,
Человек здесь стал прекрасен и как солнце горделив.
Он воздвиг дворцы в лагуне, сделал дожем рыбака
И к Венеции безвестной поползли, дрожа, века.
И доныне неизменно все хранит здесь явный след
Прежней дерзости и мощи, над которой смерти нет.
Опять встречаю с дрожью прежней,
Венеция, твой пышный прах!
Он величавей, безмятежней
Всего, что создано в веках.
Что наших робких дерзновений
Полет, лишенный крыльев! Здесь
Посмел желать народный гений
И замысл свой исчерпать весь.
Пусть гибнет все, в чем время вольно,
И в краткой жизни и в веках!
Я вновь целую богомольно
Венеции бессмертный прах!
И этот вот поток рожден не жилой,
В которой охладелый пар скоплен
И вдаль течет, то буйный, то унылый;
Его источник прочен и силен
И черплет от господних изволений
Все, что он льет, открытый с двух сторон.
Струя сюда — он память согрешений
Снимает у людей; струя туда —
Дарует память всех благих свершений.
Здесь Лета; там — Эвноя; но всегда
И здесь и там сперва отведать надо,
Чтоб оказалась действенной вода.
В ее вкушенье — высшая услада.
Те, кто в стихах когда-то воспевали
Былых людей и золотой их век,
Быть может, здесь в парнасских снах витали:
Здесь был невинен первый человек,
Здесь вечный май, в плодах, как поздним летом,
И нектар — это воды здешних рек.
(Перевод М. Лозинского)
Столь значимый для Венеции, в том числе и муратовской, мотив сна возникает у Данте в связи с Земным Раем как высшей сферой Чистилища. Это важное уточнение в рассматриваемой нами ассоциативной формуле, представляющей Венецию как светлый и спокойный летейский мир. В предложенной П. Муратовым модели, где Венеция выполняет роль Золотых ворот Италии-рая, она и выступает как эквивалент дантовского летейского мира, Земного Рая, который есть преддверие Рая Небесного. Еще одна черта роднит литературный венецианский мир с дантовским Чистилищем — души, обитающие в нем, не отбрасывают тени. Признак этот очень важен для Данте, ибо в сюжете второй части «Божественной комедии» обитатели Чистилища именно по тени опознают в Данте живого человека, влекутся к нему и вступают с ним в разговор. В литературной венециане аналогом отсутствия тени выступает отсутствие следа, обычно оставляемого лодкой или человеком:
… и города, где стопа следа
не оставляет — как челн на глади
водной…
(И. Бродский. «Лагуна»)
В связи с рассмотренными параллелями становится понятной актуальность мифологической ориентированности венецианского летейского мира. Здесь следует выделить три образных вектора, первый из которых связан с представлением о Венеции как о зыбком мире, населенном тенями и призраками:
Там Байрон пел; там бродит меж гробами
Тень грозная свободы дней былых;
Там в тишине как будто слышны стоны
Пленительной, невинной Дездемоны.
(И. Козлов. «К Италии»)
Все призрачно глядит: и зыбь на влажном лоне,
Как марево глазам обманутых пловцов,
И город мраморный вдоль сжатых берегов…
(П. Вяземский. «Из фотографии Венеции»)
Реет тень
И Порции, и Дездемоны.
(С. Соловьев. «Италия»)
«Казалось, бледные привидения заполнили город, прятались в темных углах и страшно высматривали, качались на балконах, царапали сткло, скалились на месяц и выли беззвучно»(А. А. Трубников. «Моя Италия») (13).
Второй вектор скрыто или явно указывает на ближайшее родство Танатоса со своим братом-близнецом Гипносом, сном. Мотив сна и сновидений очень развит в венецианском тексте: он оказывается одним из ключевых в романе Ю. Буйды «Ермо», проходит через сюжеты ряда стихотворений, путевых очерков. Мотив этот, как и многие другие, двусторонен — он связан и с героем (поэтом, лирическим героем), и с самой Венецией, спящей в веках:
К лагунам, как frutti di mare,
Я крепко и сонно прирос.
(П. Вяземский. «К лагунам, как frutti di mare…»)
Ни движенья нет, ни шуму
В этом царстве тишины;
Поэтическую думу
Здесь лелеют жизни сны.
(П. Вяземский. «Венеция», 1853)
…Где грезят древние палаты,
Являя мраморные сны…
(В. Брюсов. «Опять в Венеции»)
…Крылатый лев святого Марка
Сном вековечным задремал.
(К. Романов. «Мост вздохов»)
Увижу ли еще тебя когда-нибудь
Или сейчас с собой навеки унесу
Сияющую на земле, как в небе,
Сновидческую дикую красу.
(Л. Озеров. «Прощанье с площадью святого Марка»)
Количество образов такого рода в русской венециане бесконечно велико. Третий вектор связан с образом ночи, которая, согласно орфикам, является дочерью Эроса-Фанета, а по Гесиоду — матерью Гипноса, Танатоса, Эфира и Дня. Данный вектор охватывает оба предыдущих и все они имеют родственные мифологические корни. Последний, третий, образный ряд исключительно важен в мортальной парадигме венецианского текста, хотя не всегда открыто себя проявляет. В ряде случаев благодаря косвенным связям через мотивы сна, призрачности, волшебства, с одной стороны, и мотивы светлости, прозрачности, с другой, ночные образы воскрешают тот генетический ряд, который соединяет ночь с Гипносом, Эфиром, Днем и, в конце концов, с Танатосом. При этом тема смерти порой знаково присутствует в символике цвета, предметов, в мироощущении лирического героя:
Город, как голос наяды,
В призрачно-светлом былом,
Кружев узорней аркады,
Воды застыли стеклом.
Верно скрывают колдуний
Завесы черных гондол
Там, где огни на лагуне —
Тысячи огненных пчел.
… Может быть, это лишь шутка,
Скал и воды колдовство.
Марево? Путнику жутко,
Вдруг… никого, ничего?
(Н. Гумилев. «Венеция»)
Ночной мифологический комплекс, соприсутствующий в венецианском тексте с более поздними образными воплощениями, препятствует четкой раздельности дневного и ночного мира, тем паче их противопоставленности. Эмбрионы смерти с равной интенсивностью проявляют себя и в том и в другом. В значительной степени это связано с универсальным и сквозным для венецианского текста образом вод, которые в мифологической парадигме соположены хаосу и ночи. Немалую роль здесь играет и литературный миф о Венеции-Афродите, поскольку в мифах всепорождающая Ночь порой соединяется с Кипридой и сама становится порождением вод[195]. В этом смысле Венеция-Афродита в мифологизированном контексте оказывается аналогом Венеции-Ночи. Оба эти воплощения, и по отношению к мифу и вне его, роднит важнейший для литературного образа Венеции мотив инакости, который применительно к Афродите проявляет себя и в инакости рождения. А. Ф. Лосев со ссылкой на Дамаския по этому поводу пишет следующее: «Ночь отождествлена с вечной инаковостью или чистым инобытием на всех ступенях бытия, и в том числе прежде всего в области умопостигаемого. Это — чистое становление и возникновение, которое всегда иное и иное и которое никогда не есть что-нибудь определенное и устойчивое; это чистое отрицание и потому вечная тьма. Не надо, однако, забывать, что для античной мифологии это есть тьма в недрах самой божественности, в последней глубине всякого идеального и реального бытия, интеллигибельная тьма»[196]. Глубинно-мифологическая инакость ночи, ощущаемая всеми художниками, о ней и ее писавшими, в литературной венециане оборачивается подчеркнутой инакостью ночного города, а следовательно, и принципиальной инакостью в нем всех временных и пространственных проявлений, в том числе жизни и смерти. Умереть в Венеции — все равно что вернуться в мир, родной и знакомый до рождения, то есть как бы родиться обратно. Об этом своем до рождения мире, Доме души, писал в стихотворении «Венеция» В. Брюсов:
Здесь — пришлец я, но когда-то здесь душа моя жила.
Это понял я, припомнив гондол черные тела.
Это понял, повторяя Юга полные слова,
Это понял, лишь увидел моего святого Льва!
И последнее. (Я сокращаю
Восхищенье.) Проплывшим вдвоем
Этот путь, как прошедшим по краю
Жизни, жизнь предстает не огнем
Залетевшим во тьму, но водою,
Ослепленной огнями, обид
Нет, — волненьем, счастливой бедою
Все течет. И при этом горит.
(«Знаешь, лучшая в мире дорога…»)
Здесь, как и во многих других произведениях русской литературной венецианы, возникают оксюморонные сочетания вроде «счастливой бедою», а весь контекст стихотворения воскрешает мандельштамовский образ «праздничной смерти», который у А. Кушнера проступает и в оценочно сложном образе гондол, с одной стороны, напоминающих о смерти, с другой — поражающих нарядностью, и в прорисовке страдания на фоне ярких красок и цветения:
Разрушайся! Тони! Увяданье —
Это правда! В веках холодей!
Этот путь тем и дорог, что зданья
Повторяют страданья людей,
А иначе бы разве пылали
Ипомеи с геранями так
В каждой нише и в каждом портале,
На балконах, приветствуя мрак.
Колоколов средневековый
Певучий звон, печаль времен,
И счастье жизни вечно новой,
И о былом счастливый сон.
И чья-то кротость, всепрощенье
И утешенье: все пройдет!
И золотые отраженья
Дворцов в лазурном глянце вод.
И дымка млечного опала,
И солнце, смешанное с ним,
И встречный взор, и опахало,
И ожерелье из коралла
Под катафалком водяным.
Только фальцет звезды меж телеграфных линий —
Там, где глубоким сном спит гражданин Перми.
Мы вышли на балкон, и он принес
бутылку, два стакана… Поздний вапоретто
спешил к Сан-Марко, пестрые огни
в канале разбегались, где-то пели
под фортепьяно. «Ну, теперь пора, —
сказал он мне, — увидимся в Нью-Йорке».
И мы увиделись уже на Бликер-стрит,
где похоронный подиум стоял…
Июньским утром резвый вапоретто
Доставил нас на Сан-Микеле,
по выложенным гравием дорожкам
прошли мы в кипарисовой тени.
Могильщики на новенькой коляске
катили гроб, и двести человек
могилу окружили…
Я задержался на минуту —
и вдруг увидел странную подробность,
быть может, мнимую — не тороплюсь судить:
у могилы лежала выщербленная плита
от старого надгробья, но сквозь патину
еще виднелись буквы на латыни,
и я их прочитал и ужаснулся.
Написано там было «Чемпион».
Идет от сумрачной обедни,
Нет в сердце крови…
Христос, уставший крест нести…
Что же ты молчишь, скажи, венецианка,
Как от этой смерти праздничной уйти? —
Дож Венеции свободной
Средь лазоревых зыбей,
Как жених порфирородный,
Достославно, всенародно
Обручался ежегодно
С Адриатикой своей.
И недаром в эти воды
Он кольцо свое бросал:
Веки целые, не годы
(Дивовалися народы),
Чудный перстень воеводы
Их вязал и чаровал…
И чета в любви и мире
Много славы нажила —
Века три или четыре,
Все могучее и шире,
Разрасталась в целом мире
Тень от львиного крыла.
А теперь?
В волнах забвенья
Сколько брошенных колец!..
Миновались поколенья, —
Эти кольца обрученья,
Эти кольца стали звенья
Тяжкой цепи наконец!
Et fides apostolica — звезда —
manebit per acterna — воздух полн,
и в зелени искрятся города
из пенистых венецианских волн.
Как будто дожем брошено кольцо,
и протрубил тритона длинный рог
в час обрученья с морем, и в лицо
дохнул адриатический восток.
Ты не избудешь тления, пока,
где темное палаццо за спиной —
ключи сжимает ржавая рука
и воздух дышит прелью водяной.
Глава 6 ЗВЕНЬЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ВЕНЕЦИАНЫ
Венеция в русской литературе XVIII века
В преддверии русской венецианы. — Особенности описания Венеции в путевых заметках П. А. Толстого и Д. И. Фонвизина. — Знаки Венеции в комедиях и интермедиях, представленных при дворе императрицы Анны Иоанновны. — Черты исторической Венеции в трагедии М. М. Хераскова «Венецианская монахиня»
C XVIII века можно вести летопись русской литературной венецианы как явления складывающегося, хотя еще не системного. До этого единичные упоминания о Венеции в разного рода текстах имели сугубо прагматическую природу, либо носили характер географической констатации, что для нашего исследования мало интересно. Исключение составляет послание В. М. Тучкову-Морозову Максима Грека (список конца XVI века), в котором, правда, автор говорит не столько о Венеции, сколько о знакомом ему мудром венецианине, известном издателе Алдусе Мануциусе. «Я его знал и видел в Венеции, — пишет Максим Грек, — и к нему часто хаживал книжным делом, а я тогда еще молод в мирьских платьях»[208]. Далее он излагает сочиненную Алдусом Мануциусом притчу, интересную для нас своей образностью, характерной для Венеции XV века — признанной царицы морей. «Тот Алдус Мануциус, — продолжает Максим Грек, — римлянин по своей мудрости замыслил себе таково премудрое замышление, въспоминая притчею сею всякому и властителю, и невеже, како мочно им будет получити вечный живот, аще истинною желают ему. И якорем убо являет утвръжение и крепость веры, рыбою же — душу человечю, и учит нас притчею сею и говорит: как якорь железен крепит и утвръжает корабль в море и избавляет его от всякыя беды морских влънений и обуреваний, так деи страх божий нелицемерен, твердо въдружен в душах человеческых, в всякой правде, истине заповедей божиих, избавляет их от всякыа напасти и козней видимых и невидимых враг. И как пак корабль без якоря не умеет избыти морскых обуреваний, но разбит погружаеться в бездну и пропадает, тем же делом и душя человеческаа, отринувши страха божия, еже есть делание всякыа правды, удобь обладаема бывает невидими врагы и погыбает прочее, отлучены бывши божиа помощи»[209]. Литература конца XVII века отмечена для нас появлением первого в русской венециане путевого очерка о Венеции, принадлежащего перу стольника П. А. Толстого. Впрочем, по справедливому замечанию Л. А. Ольшевской и С. Н. Травникова, путевые записки П. А. Толстого, появившиеся на рубеже веков, есть «итоговое явление в литературе древнерусских „хождений“, но в большей степени произведение, принадлежащее светской путевой литературе XVIII века»[210]. Автор этих обширных и, несомненно, выдающихся для своего времени путевых заметок был в числе прочих русских дворян послан «во европские христианские государства, и княжества, и в волные городы… для науки воинских дел»[211]. Он проехал по многим городам и землям Италии, но Венеция явно оказалась для него самой близкой и интересной. С нее он начал свое итальянское путешествие и в ней закончил. В общей сложности П. А. Толстой провел в Венеции около восьми с половиной месяцев. Город сразу поразил его. «Венецыя — место зело великое и предивное, — пишет П. А. Толстой, — цесарскаго столишнаго города Вены многим вдвое болши. Около Венецыи стен городовых и башен, проезжих и глухих, нет. Домовое строение все каменное, преудивителное и зело великое, каких богатых в строении и стройных домов мало где на свете обретается»[212]. Последнее замечание, иногда усиливая его до «нигде на свете не сыщешь», П. А. Толстой повторяет на венецианских страницах «Путешествия» несколько раз. Взгляд его на Венецию во многом определяется государевым поручением, но как человек наблюдательный и не лишенный литературного дара он описывает многое из того, что другой на его месте мог бы и не заметить. П. А. Толстого интересует решительно все: церкви, которым он уделяет много времени и внимания, одежда, еда, торговля, обычаи, люди. При этом он не просто набрасывает общий абрис, а прорисовывает все с великим тщанием, не упуская ни одной мелочи. Вот, к примеру, как описывает автор заметок мужское одеяние венецианских нобилей: «Венецыяне мужеской пол одежды носят черныя, также и женской пол любят убиратца в черное ж платье. А строй венецкаго мужскаго платья особой: которые первые люди, называются прокуратори и шляхта, то есть дворяне, носят под исподом кафтаны черные, самые короткие, только до пояса, камчатые, и тафтяные, и из иных парчей; и около подолу пришивают листы черные многие, а штаны носят узкие и чулки и башмаки черные; а верхние одежды черные ж, долгие, до самые земли, и широкие, и рукава зело долгие и широкие, подобно тому как прежде сего на Москве нашивал женский пол летники; а правую полу у тех верхних одежд опушивают черевами бельими вершка на три шириною, вверх шерстью; и на левом плече носят черные суконные мешки, мерою в длину по аршину с лишком, а поперек поларшина или мало уже. Головы, и бороды, и усы бреют и носят волосы накладные, великие и зело изрядные; а вместо шляп носят шапки черные ж, суконные, опушены овчинами черными, и никогда их на головы не надевают, только носят в руках»[213]. П. А. Толстой достаточно подробно описывает центр и периферию Венеции, обращает внимание на ее поликультурность, говорит о ее непревзойденных, с его точки зрения, театрах, о карнавале, однако нигде не выходит за границы сугубо эмпирического, сохраняя позицию крайне заинтересованного, но стороннего наблюдателя, стремящегося во всех случаях быть объективным. По этой причине трудно говорить о созданном им образе Венеции, ибо его путевые записи представляют скорее сумму отдельных — довольно точных — наблюдений, нежели цельность видения города. В этом смысле они и сходны и очень отличны от видения Венеции Д. И. Фонвизиным, который, побывав в водном городе во время своего второго путешествия за границу, пишет родным о тех же отдельных чертах необычности Венеции, однако пишет коротко, отчасти подчиняясь требованиям жанра, но больше с позиции человека, решительно невзлюбившего Венецию. «Отсюда пишу для того только, — замечает Д. И. Фонвизин в письме от 17/28 мая 1785 года, — чтоб не оставить вас без известия о нашем путешествии, а сказать истинно нечего»[214]. Далее он не столько описывает город, сколько высказывает свое недовольство им: «Первый вид Венеции, подъезжая к ней морем, нас очень удивил; но скоро почувствовали мы, что из доброй воли жить здесь нельзя. Вообрази себе людей, которые живут и движутся на единой воде, для которых вся красота природы совершенно погибла и которые, чтоб сделать два шага, должны их переплыть. Сверх же того город сам собою безмерно печален. Здания старинные и черные; многие тысячи гондол выкрашены черным, ибо другая краска запрещена. Разъезжая по Венеции, представляешь погребение, тем наипаче, что сии гондолы на гроб походят и итальянцы ездят в них лежа. Жары, соединяясь с престрашною вонью из каналов, так несносны, что мы больше двух дней еще здесь не пробудем»[215]. Однако обстоятельства сложились так, что Д. И. Фонвизину, судя по датам, приведенным в письмах, пришлось прожить в Венеции около двух недель, что не улучшило его отношения к городу, и в его «Итальянских письмах» с Венецией связано только одно сравнительно короткое письмо. В литературе первой половины XVIII века венецианские начала порой присутствуют в невычлененном виде. Здесь мы прежде всего имеем в виду итальянские пьесы, составившие основу репертуара придворного театра императрицы Анны Иоанновны[216]. Не тексты пьес, но их сценарии в подробном изложении собраны В. Н. Перетцом в книге «Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе имп. Анны Иоанновны в 1733–1735 гг.». Из сорока приведенных в книге сценариев восемь связаны с Венецией, упоминаемой как место действия пьесы. Однако все эти комедии и интермедии были лишь переводами итальянских текстов, а «венецианские» сценарии содержат минимум характерных признаков водного города и по сюжету, составу действующих лиц и структуре диалога повторяют строй прочих произведений данного репертуара, выдержанного в стиле commedia del arte. Действие большинства пьес происходит в «камере», то есть в комнате, в доме, однако есть там и сцены, вынесенные, согласно замечаниям сценария, в город. Именно в этих сценах проступает иногда специфика Венеции как места действия, по крайней мере, в некоторых внешних ее чертах. Однако порой и в домашних эпизодах как знаки города появляются типично венецианские персонажи. Так, уже в перечне действующих лиц комедии «Француз в Венеции» наряду с традиционными Панталоном, Дианой и Аурелией, Силвием и Одоардом, Бригеллой, Смералдиной и Арлекином возникает гондольер Момол, с уточнением — «судовщик», именуемый в тексте сценария просто Гондольером. Любопытно, что Гондольер здесь выступает не в своей прямой роли, а выполняет функцию Арлекина, который в данном случае представлен прежде всего как любовник римской куртизанки Смералдины, но без своих традиционных театральных «игрушек». Гондольер в этой пьесе то «приготовляет уборной столъ своего господина, кропчучись, что они больше любят Бригелла…»[217], то опекает француза Мосио и бранится с Бригеллом, то подслушивает заговор Бригелла и Арлекина и раскрывает его Панталону и, наконец, вместе с Панталоном разоблачает Смералдину, Бригелла и Арлекина. Словом, Гондольер здесь приобретает все черты персонажа commedia del arte, вписываясь в ее ролевой расклад. При этом именование профессии превращается в имя героя, по каковой причине гондола и каналы оказываются уже атрибутами необязательными. Однако есть в «венецианских» сценариях и другие варианты. К примеру, в комедии «Клятвопреступление» гондольер выступает и в своей прямой функции. В сцене, отмеченной уточнением «Театр показывает канал», «Табарин после нескольких игрушек с своим Гондольером, выходит из лодки за вспоможением того Гондольера. Удивляется он великолепию града; после чего говорит, что он оставил все свои вещи у Почтаря, а сам приехал на перед, чтобы уведомиться, где живет Панталон. Спрашивает он о нем Гондольера, которой ему сказывает, что он не знает двора его… Табарин нанял у него гондол его, пока он найдет Панталона…»[218]. Завершается сцена тем, что Гондольер смеется над разыгранным Табарином, который «после некоторых игрушек, сел в гондол, чтобы поехать в Риалт, где сбираются все купцы…»[219]. Так в тексте комедии отдельными штрихами проступает город, увиденный глазами одного из героев, что для сценариев в целом — явное исключение из правила. Из восьми «венецианских» пьес только сценарий «Клятвопреступления» содержит конкретные приметы места действия. Та же условность пространственных характеристик, но с попыткой представить приметы венецианского исторического быта, присуща более позднему драматическому сочинению — трагедии М. М. Хераскова «Венецианская монахиня» (1758). Это первая пьеса Хераскова, шедшая на сцене, по утверждению В. Всеволодского, еще в университетских стенах и «сразу же определившая идеологическую линию московского театра»[220]. На наш взгляд, это «сразу же» не совсем точно. На театральную сцену трагедия попала лишь в 1780-х годах и была встречена неоднозначно. Значительная часть театральной публики одобрила постановку, но И. И. Хемницер в эпиграмме «На трагедию „Венецианская монахиня“» писал:
Венецианская монахиня живет,
Как должно жить, оставя свет,
И в люди для того не хочет появиться,
Что, быв освистана, опять того ж боится.
Венеция в творчестве А. С. Пушкина
Особенности русской венецианы начала XIX века. — Три перевода «венецианской» элегии А. Шенье. — Роль Пушкина в формировании художественного языка русской литературной венецианы. — Литературная судьба отрывка «Ночь тиха, в небесном поле…»
Русская литературная венециана XIX века рождалась вне эмпирического соприкосновения с водным городом. Венеция первых десятилетий — это чистая идея, чистый образ, выраженная в поэтическом слове мечта, для одних — нереализуемая, для других — с надеждой на осуществление. И. Козлов и А. Пушкин, стоящие у начала формирования венецианского текста русской литературы, по-разному и вместе с тем сходно отражают в своем творчестве эту специфическую ситуацию. И. Козлов ко времени создания в 1825 году стихотворения «Венецианская ночь» был уже тяжело болен, слеп, и возможность реальной встречи с Венецией была для него практически исключена. Но чем более погружался поэт в стесненный мир тьмы, тем сильнее было в нем стремление мысленно раздвинуть пространственные границы, вообразить удаленные края, увидеть свет глазами своих друзей. Слепота развила в нем энергию пространственного мышления, и в поэзии он легко перемещается из одной географической точки в другую. В большом и малом ему важно отметить пространственные ориентиры и пластически обрисовать объект изображения. Поэтому те пейзажные детали, которые у других поэтов — лишь образные клише, для И. Козлова полны выразительности:
Но я любить не разучился,
Друзей моих не забывал,
От них нигде не отставал
И часто мысленно носился
С тобою выше облаков,
В стране, где посреди снегов
Весна роскошно зеленеет,
Где виноград душистый рдеет,
Дубровы мирные шумят,
Луга красуются цветами
И вековые льды горят
Небесной радуги огнями.
И часто, часто я с тобой
Альпийских ветров слушал вой
И мрачных сосн суровый ропот…
(«К другу В<асилию> А<ндреевичу> Ж<уковскому> по возвращении его из путешествия», 1822)
Но слаще, средь ночных забав,
Напев Торкватовых октав!
Адриатические волны,
О Брента! Нет, увижу вас,
И, вдохновенья снова полный,
Услышу ваш волшебный глас!
Он свой для внуков Аполлона;
По гордой лире Альбиона
Он мне знаком, он мне родной.
Ночей Италии златой
Я негой наслажусь на воле,
С венецианкою младой,
То говорливой, то немой,
Плывя в таинственной гондоле;
С ней обретут уста мои
Язык Петрарки и любви[229].
…Меж тем вдали то грустный, то веселый
Раздался звук обычной баркаролы:
Как в дальнем море ветерок,
Свободен вечно мой челнок;
Как речки быстрое русло,
Не устает мое весло.
Гондола по воде скользит,
А время по любви летит;
Опять сравняется вода,
Страсть не воскреснет никогда.
(М. Ю. Лермонтов. «Венеция», 1830–1831)
Искрились волны лагуны…
Где-то в дали голубой
Плакали нежные струны, —
Пел гондольер молодой
(К. Романов. «Помнишь, порою ночною…», 1882)
«Не заснул, Энрико?» — Он беззвучно,
Медленно на лунный свет выводит
Длинный черный катафалк гондолы,
Чуть склоняет стан — и вырастает,
Стоя на корме ее… Мы долго
Плыли в узких коридорах улиц,
Между стен высоких и тяжелых…
… «Ho amato, amo, Desdemona,» —
Говорит Энрико, напевая,
И, быть может, слышит эту песню
Кто-нибудь вот в этом темном доме…
(И. А. Бунин. «Венеция», 1913)
Вероятно, тяга поэтов к этому образу определяла порой и выбор стихотворений для перевода, примером чему может служить перевод Ф. А. Кони стихотворения К. Делавиня «Гондольер» (1835). Параллельно с точным воспроизведением образа поющего гондольера в русской поэзии возникают различные его ответвления и трансформации, в которых есть гондольер, есть и упоминание о песне, но они не сливаются, а существуют рядом друг с другом, как в «Баркароле» (1850) Л. Мея или «Венеции» А. Апухтина. Вопрос о том, кем из трех переводчиков элегии А. Шенье была дарована образу гондольера действенная творческая энергия, звучит почти риторически. И. Козлов и В. Туманский уже в 30-х годах перестали быть фигурами сколько-нибудь значимыми для русской поэзии. Их переводы, выдержанные в условной романтической манере, не оставляют по себе сильного впечатления. Другое дело пушкинский перевод, который имеет свое лицо не только по причине блестящего дара поэта, но и в силу духовной адекватности подлинника переводчику, о чем мы говорили выше. И дело не в том, вспоминали или нет о Пушкине последующие авторы русской литературной венецианы, рисуя своих гондольеров, но в том, что воссозданный Пушкиным образ продолжал жить независимо от чьего-либо субъективного осознания уже в метаобразной сфере. Разумеется, в плане интертекстовых связей можно искать корни данного образа у К. Гольдони или И. В. Гёте, наконец, у того же А. Шенье, но внутри венецианского текста русской литературы у его поэтической колыбели стоит прежде всего Пушкин. Иная и вместе с тем сходная волна пушкинского поэтического эха в русской поэзии была порождена незавершенным стихотворным фрагментом:
Ночь тиха, в небесном поле
Светит Веспер золотой.
Старый дож плывет в гондоле
С догарессой молодой.
Воздух полн дыханьем лавра.
Дремлют флаги бучентавра.
Море темное молчит.
Тешит он ее картиной,
Как Венеция тишком
Весь, как тонкой паутиной,
Мир опутала кругом:
«Кто сказал бы в дни Аттилы,
Чтоб из хижин рыбарей
Всплыл на отмели унылой
Этот чудный перл морей!
Чтоб укрывшийся в лагуне
Лев святого Марка стал
Выше всех владык, и втуне
Рев его не пропадал!
Чтоб его тяжелой лапы
Мощь почувствовать могли
Императоры и папы,
И султан, и короли?..»
А она так ровно дышит,
На плече его лежит…
«Что же?.. Слышит иль не слышит?
Спит она или не спит?!»
В голубом эфира поле
Ходит Веспер золотой,
Старый дож плывет в гондоле
С догарессой молодой.
… Охлаждаясь поневоле,
Дож поникнул головой.
Ночь тиха. В небесном поле
Ходит Веспер золотой.
Глянул дож и поникает,
Думой сумрачной томим:
Ах, опять красой сверкает
Тот патриций перед ним.
Тот прелестник и повеса…
Вдруг донесся дальний крик,
И пугливо догаресса
Обратила бледный лик.
Молвил дож, помедлив мало,
Указуя на волну:
«То спустили в глубь канала
Долг забывшую жену».
Догаресса поневоле
Прикрывает взор живой.
В голубом эфира поле
Никнет Веспер золотой.
Разрывы и сопряжения (поэма А. Григорьева «Venezia la bella»)
Романтические тенденции в поэме. — Контрасты города и контрасты чувства. — Разгадка тайны бытия. — Венецианская канцона и «квартет германских мастеров». — Интертекстовые связи поэмы
Вынесенные в заголовок слова являются ключевыми в характеристике композиции поэмы «Venezia la bella», основанной на сложных несовпадениях и перекличках, множественных временных и пространственных перемещениях героя. На литературные истоки таковой формы указывает сам автор, давая поэме подзаголовок «Дневник странствующего романтика». Отношение А. Григорьева к романтизму и романтикам весьма самобытно. Он был одним из немногих в русской критике, прочно связавших романтическое в жизни и в искусстве и являвших собой цельное представление о романтическом. Результатом таких устремлений стало у А. Григорьева убеждение во временной безграничности романтического начала. Романтическое, по его мнению, «было и в древнем мире — и Шатобриан, один из самых наивных романтиков, чутьем романтика отыскивает романтические веяния в древних поэтах; романтическое — и в средневековом мире, и в новом мире, и в стремлениях гётевского Фауста, и в лихорадке Байрона, и в судорогах французской словесности тридцатых годов. Романтическое является во всякую эпоху, только что вырвавшуюся из какого-либо морального переворота, в переходные моменты сознания — и только в таком определении его воздушная и сладостно-тревожная мечтательность Жуковского мирится с мрачною тревожностью Байрона — и нервная лихорадка Гяура с пьяною лихорадкою русского романтика Любима Торцова»[244]. А. Григорьева, которого А. Блок, соглашаясь с самоопределением поэта, называет «последним романтиком», субъективно более всего интересует духовная сущность романтического. «Романтическое в искусстве и в жизни, — пишет он, — на первый раз представляется отношением души к жизни, несвободным, подчиненным, несознательным, — а с другой стороны, оно же — это подчиненное чему-то отношение — есть и то тревожное, то вечно недовольное настоящим, что живет в груди человека и рвется на простор из груди и чему недовольно целого мира…»[245]. Как видим, романтизм у А. Григорьева оказывается последовательно связан с тревожно-лихорадочным мироощущением и таковой же формой его выражения. Естественным следствием этого и одновременно его внутренней причиной был тот дух универсального противоборства — с собой, с судьбой, с ближними и дальними, — который многое определил в жизни поэта. Не случайно слово борьба становится ключевым в статье А. Блока «Судьба Аполлона Григорьева». «Борьба, борьба — твердит Григорьев во всех своих стихах, употребляя слово как символическое, придавая ему множество смыслов; в этой борьбе и надо искать ключа ко всем суждениям и построениям Григорьева-мыслителя»[246], — пишет А. Блок. И далее: «…именно теперь — время услышать их, понять, что это предсмертный крик все той же борьбы. Борются не на жизнь, а на смерть интеллигентская скудость и темнота с блестками какого-то высшего, не могущего родиться просветления…»[247]; «…чувствуется борьба неравная: борьба человеческих сил с темными силами, которых человеку одному не одолеть»[248]. Все это вместе взятое делает неслучайной ту «лихорадочность тона» поэмы «Venezia la bella», о которой А. Григорьев с удовлетворением говорил в письме А. Майкову из Флоренции от 24 октября 1857 года. В том же письме он сообщал о замысле большого романа, куда должна была войти и поэма. Предполагалось, что роман этот будет включать в себя поэтические и прозаические фрагменты. В примечании к первой публикации поэмы «Вверх по Волге» Григорьев, выражая сомнение в возможности когда-либо реализовать весь замысел, писал о трех опубликованных частях романа — «Борьба», «Великий трагик» и «Venezia la bella». При этом выбранное автором имя героя романа — Иван Иванович — фактически говорит об именной стертости, маске, за которой стоит сам Григорьев. Все произведение, будь его замысел осуществлен, представляло бы собой нечто вроде книги судьбы — не столько во внешнем, сколько во внутреннем ее проявлении. В этом контексте Венеция, как она ощущается Григорьевым, есть в значительной степени воплощение той борьбы и единства противоречий, которые определяли судьбу героя задуманного романа, равно как и судьбу его автора. Соседство праздничности города с ужасами тюрьмы было для Григорьева пластическим выражением конкретного человеческого сознания:
… Передо мной в тот день везде вставала,
Как море, вероломная в своем
Величии La bella. Надевала
Вновь черный плащ, обшитый серебром,
Навязывала маску, опахало
Брала, шутя в наряде гробовом,
Та жизнь, под страхом пытки и кинжала
Летевшая каким-то пестрым сном,
Та лихорадка жизни с шумно-праздной
И пестрой лицевою стороной,
Та греза сладострастья и соблазна,
С подземною работою глухой
Каких-то сил, в каком-то темном мире
То карнавал, то ponte dei sospiri.
Тот мир не опочил, не отошел…
Он в настоящем дышит старой славой
И старым мраком; память благ и зол
Везде лежит полузастывшей лавой:
Тревожный дух какой-то здесь живет,
Как вихрь кружит, как вихрь с собой уносит;
И сладкую отраву в сердце льет,
И сердце, ноя, неотступно просит
Тревожных чувств и сладострастных грез,
Лобзаний лихорадочных и слез.
Царица моря предо мной сияла
Красой своей зловещей старины;
Она, как море, бездны прикрывала
Обманчивым покровом тишины…
Но сих-то бездн душа моя алкала!
Пришлец из дальней северной страны,
Хотел сорвать я жадно покрывало
С закутанной в плащ бархатный жены…
У траурных гондол дознаться смысла
Их тайны сладострастно гробовой…
И допроситься, отчего нависло
С ирониею сумрачной и злой
Лицо палаццо старых над водою,
И мрак темниц изведать под землею.
В сей мрак подземный, хладный и немой,
Сошел я… Стоном многих поколений
Звучал он — их проклятьем и мольбой…
И мнилось мне: там шелестели тени!
И мне гондолы траур гробовой
Понятен стал. День страстных упоений
В той, как могила, мрачной и немой
Обители плавучей наслаждений
Безумно-лихорадочных — прием
Волшебного восточного напитка…
Нажиться жизнью в день один… Потом
Холодный мрак тюрьмы, допрос и пытка,
Нежданная, негаданная казнь…
О! тут исчезнет всякая боязнь.
Тут смолкнут все пугливые расчеты.
Пока живется — жизни дар лови!
О том, что завтра, — лишние заботы:
Кто знает? Chi lo sa?.. В твоей крови
Кипит огонь? Лишь стало бы охоты,
А то себе безумству и живи!
Какой тут долг и с жизнью что за счеты!
Пришла любовь?.. Давай ее, любви!
К нам свежий женский голос долетал,
Был весь грудной, как звуки вьолончели;
Он страстною вибрацией дрожал,
Восторг любви и слезы в нем кипели…
…Дышал непобедимой он,
Хотя глухой и сдавленною страстью,
И слышалось, что в мир аккордов стон
Врывался с разрушительною властью,
И разъедал основы строя их,
И в судорожном tremolo затих.
Былые звуки tremolo дрожат,
Вот слезы, вот и редкий луч улыбки —
Квартет и страшный вопль знакомой скрипки!
Но память прошлых горестей и бед
Болезненна, как скорпиона жало.
Он мал, он еле видим, жгучий след,
Но он горит — и надобно так мало,
Чтоб вспомнить то, что душу истерзало.
Шум ветра — запах — звук — случайный взгляд
Мелькнули — и душа затрепетала,
Как будто электрический разряд
Ее включает в цепь крушений, слез, утрат.
(Перевод В. Левика)
У Григорьева, как и у Байрона, к воспоминаниям подталкивает героя Венеция, но утверждает в них звучащая в ночи канцона:
Я плыл к Риальто. Всюду тишь стояла:
В волнах канала, в воздухе ночном!
Лишь изредка с весла струя плескала,
Пронизанная месяца лучом,
И долго позади еще мелькала,
Переливаясь ярким серебром.
Но эта тишь гармонией звучала,
Баюкала каким-то страстным сном,
Прозрачно-чутким, жаждущим чего-то.
И сердце, отозвавшись, стало ныть,
И в нем давно не троганная нота
Непрошенная вздумала ожить
И быстро понеслась к далекой дали
Призывным стоном, ропотом печали.
О Беатриче, помоги усилью
Того, который из любви к тебе
Возвысился над повседневной былью.
Или не внемлешь ты его мольбе?
Не видишь, как поток, грознее моря,
Уносит изнемогшего в борьбе?
(Перевод М. Лозинского)
принадлежат Лючии, а взятые в качестве эпиграфа к поэме А. Григорьева в цельном контексте «Venezia la bella» они звучат как обращение героя к своей возлюбленной, сливаясь с адресованными ей призывами и укорами. Такое смещение ракурса было, думается, принципиально важным для А. Григорьева, ибо только в этом случае Беатриче, с которой в европейской культуре метатипически связано представление и чистоте и кротости, может образовать обрамляющую текст поэмы пару с гофмановской Аннунциатой, прекрасной и чистой догарессой, также ассоциативно связанной в грезах поэта с героиней «Venezia la bella»:
Заглохло все… Но для чего же ты
По-прежнему, о призрак мой крылатый,
Слетаешь из воздушных стран мечты
В печальный, запустением объятый,
Заглохший мир, где желтые мосты
Хрустя, шумят, стопой тяжелой смяты;
Сияя вся как вешние цветы
И девственна, как лик Аннунциаты,
Прозрачно светлой догарессы лик,
Что из паров и чада опьяненья,
Из кнастерского дыма и круженья
Пред Гофманом, как светлый сон, возник —
Шипок расцвесть готовящейся розы,
Предчувствие любви, томленье грезы!
Аннунциата!.. Но на голос мой,
На страстный зов я тщетно ждал отзыва.
Уже заря сменялася зарей
И волны бирюзовые залива
Вдали седели… Вопль безумный мой
Одни палаццо вняли молчаливо,
Да гондольер, встряхнувши головой,
Взглянул на чужеземца боязливо,
Потом гондолу тихо повернул,
И скоро вновь Сан-Марко предо мною
Своей красой узорчатой блеснул.
Спи, ангел мой… да будет бог с тобою.
А я?.. Давно пора мне привыкать
Senza amore по морю блуждать.
Венецианские мотивы в творчестве Ф. М. Достоевского
Встречи с Венецией. — Венеция в мотивной системе творчества Достоевского. — Мотив камней. — Венецианская повесть Байрона «Беппо» в черновиках романа «Подросток»
В обширном контексте русской литературной венецианы Достоевский являет собой фигуру непроясненную, в определенном смысле даже загадочную. Почему из венецианских произведений Байрона Достоевский отдает явное предпочтение стихотворной повести «Беппо» и не интересуется исторической трагедией «Марино Фальеро, дож венецианский», которая была известна русскому читателю и, казалось бы, должна была увлечь Достоевского динамикой сюжета и накалом страстей, кипящих в душе героя? Почему он постоянно вспоминает о «Беппо» при работе над романом «Подросток»? Почему столь значим был для него жорж-сандовский «Ускок», а не, скажем, «Леоне Леони», тоже венецианский роман, герой которого, азартный игрок, по антиномическому размаху характера близок к героям Достоевского? Череду подобных вопросов можно продолжить, но мы не предполагаем дать здесь полный ответ на каждый из них. В настоящем случае все это нас интересует постольку, поскольку интертекстовые связи позволяют прояснить особенности зарождения и развития венецианских мотивов в творчестве Достоевского. Достоевский мечтал о поездке в Венецию с юности. Судя по его отдельным полушутливым замечаниям в письме Н. Н. Страхову от 26 июня (8 июля) 1862 года («Что-то будет дальше, как спущусь с Альпов на равнины Италии. Ах, кабы нам вместе: увидим Неаполь, пройдемся по Риму, чего доброго приласкаем молодую венецианку в гондоле…» [XXVIII–II;28][249]), он намерен был посетить Венецию во время своего первого путешествия по Европе. В «Зимних заметках о летних впечатлениях», говоря о маршруте своей уже состоявшейся поездки, писатель также упоминает Венецию: «Я был в Берлине, в Дрездене, в Висбадене, в Баден-Бадене, в Кельне, в Париже, в Лондоне, в Люцерне, в Женеве, в Генуе, во Флоренции, в Милане, в Венеции, в Веве, да еще в иных местах по два раза, и все это, все это я объехал ровно в два с половиною месяца!» [V; 46]. К сожалению, в его письмах этой поры сведений о посещении Венеции нет. Появляются они только в письмах 1869 года, когда Достоевский заехал в Венецию по дороге из Флоренции в Дрезден, однако замечания о водном городе здесь слишком отрывочны и содержательно скупы (Достоевский вообще не любил рассказывать о своих путевых впечатлениях в письмах): «Венеция и Вена (в своем роде) ужасно понравились жене» (письмо А. Н. Майкову от 14 (26) августа) [XXIX–I; 50]; «Переезд наш совершался через Венецию (какая прелесть Венеция!)…» (письмо Н. Н. Страхову того же дня) [XXIX–I; 53]; «Мы проехали через Венецию, в которой простояли два дня, и Аня только ахала и вскрикивала, смотря на площадь и на дворцы. В соборе S. Marc (удивительная вещь, несравненная!) она потеряла свой резной швейцарский веер…» (письмо С. А. Ивановой от 29 августа (10 сентября)) [XXIX–I; 57]. А. Г. Достоевская, в свою очередь, вспоминает об этой поездке: «В Венеции мы прожили несколько дней, и Федор Михайлович был в полном восторге от архитектуры церкви св. Марка (Chiese San Marco) и целыми часами рассматривал украшающие стены мозаики, ходили мы вместе и в Palazzo Ducale, и муж мой приходил в восхищение от его удивительной архитектуры; восхищался и поразительной красоты потолками Дворца дожей, нарисованными лучшими художниками XV столетия. Можно сказать, что все четыре дня [курсив наш. — Н. М.] Достоевский говорит о двух днях. Видимо, для него время шло быстрее!) мы не сходили с площади San Marco, — до того она, и днем, и вечером, производила на нас чарующее впечатление»[250]. С момента посещения города в сознании Достоевского живет образ эмпирической Венеции, который без противоречий сливается с другим образом — Венеции поэтической, духовной, явно его усиливая. Как видим, фактическая подоснова для появления в творчестве писателя венецианских мотивов была. Что же касается характера этих мотивов, то тут необходимо сделать ряд оговорок. 1. Все, что связано с Венецией, свертывается в сознании Достоевского до не членимого образа, который приобретает значимость семантически важной единицы, становится Знаком, т. е. чем-то средним между, говоря языком Ю. М. Лотмана[251], городом-именем и городом-пространством. В этом случае мы можем говорить не только о венецианских мотивах, но и, с рядом оговорок, о мотиве Венеции[252]. 2. Мотив Венеции порождает ряд метонимически соотнесенных с ним филиаций[253], которые до определенной степени связаны с эмпирической Венецией, но связь эта очень слаба, и потому эти филиации обретают по отношению к эмпирике известную самостоятельность. Значимость таких производных мотивов чрезвычайно велика, ибо за счет них происходит семантическое наполнение основного мотива. 3. В большинстве случаев исследователи, говоря о мотивах в произведениях классической литературы, опираются на канонический текст. Между тем первичное воплощение мотива происходит в глубинах творческого процесса и фиксируется в замыслах, черновиках, редакциях. Это та объемная подводная часть явления, которая не менее важна и интересна, чем видимая часть. Поскольку венецианские мотивы у Достоевского широко представлены именно в разнообразных подготовительных материалах, мы берем для анализа всю толщу текста — от первых набросков до завершенных книг. Мотив Венеции, как он обозначен нами выше, не имеет в творчестве Достоевского четкой текстовой и временной прикрепленности. Он выступает как лейтмотив широкого текстового пространства с проницаемыми границами произведений и сопровождает писателя в течение всей жизни. Трудно сказать, каковы были внутренние предпосылки появления у него этого мотива. Анализ составных венецианского текста русской литературы показывает, что увлечение Венецией не имеет жесткой связи с эмпирическим опытом художника. Есть писатели, в творческое сознание которых Венеция не вписывается, несмотря на физическую прикосновенность к ней. И есть другие, для которых Венеция — неотъемлемая принадлежность их творческой вселенной, точка, через которую проходят и в которой сходятся все поэтические пути. Между этими двумя полюсами располагается много значимых имен, но Достоевский, хотя это и не открыто беглому взгляду, явно помещается на «венецианской шкале» ближе к плюсовому полюсу. Одно из первых упоминаний Достоевского о Венеции в связи с творчеством относится к 1837 году, когда будущему писателю минуло 15 лет. В «Дневнике писателя» за январь 1976 года Достоевский пишет: «Я и старший брат мой ехали, с покойным отцом нашим, в Петербург, определяться в Главное инженерное училище. Был май месяц, было жарко. Мы ехали на долгих, почти шагом, и стояли на станциях часа по два и по три. Помню, как надоело нам, под конец, это путешествие, продолжавшееся почти неделю. Мы с братом стремились тогда в новую жизнь, мечтали об чем-то ужасно, обо всем „прекрасном и высоком“, — тогда это словечко было еще свежо и выговаривалось без иронии. И сколько тогда было и ходило таких прекрасных словечек! Мы верили чему-то страстно, и хоть мы оба отлично знали все, что требовалось к экзамену по математике, но мечтали мы только о поэзии и поэтах. Брат писал стихи, каждый день стихотворения по три, и даже дорогой, а я беспрерывно в уме сочинял роман из венецианской жизни» [XXII; 27]. Как видно из приведенной цитаты, мотив Венеции вплетается у Достоевского в один из важнейших мотивов его творчества — в мотив «прекрасного и высокого». Далее он будет имплицитно присутствовать в этом ключевом мотиве наряду со своими семантическими эквивалентами — мечта, творчество, поэзия. Таким образом, для Достоевского, как и для многих других авторов русской венецианы, во временных сопряжениях Венеция соотносится не только со старостью («старые камни»), но и с юностью, соединяя концы и начала. В том же «Дневнике писателя» за 1876 год (декабрь) Достоевский делает еще одно замечание, явно касающееся его собственных юношеских увлечений: «Вообще и прежде, поколение или два назад, в головах этого очень юного народа тоже могли бродить мечты и фантазии, совершенно так же, как у теперешних, но теперешний юный народ как-то решительнее и гораздо короче на сомнения и размышления. Прежние, надумав проект (ну, хоть бежать в Венецию, начитавшись о Венеции в повестях Гофмана и Жорж Занда, — я знал одного такого), все же проектов своих не исполняли и много, что поверяли их под клятвою какому-нибудь товарищу, а теперешние надумают да и выполнят» [XXIV; 58]. Замечание это к прежней семантической цепочке добавляет еще два звена — фантазии и тайна, а весь ряд включает моменты, очень характерные для юных героев Достоевского. Именно поэтому не кажется случайным частое упоминание венецианской повести Байрона «Беппо» в черновиках романа «Подросток». Правда, упоминания эти чаще всего связаны не с Аркадием Долгоруким, а с Версиловым, но, во-первых, они звучат в воспоминаниях Версилова, и, во-вторых, постоянное присутствие в сознании автора при работе над романом венецианской повести Байрона приводит к тому, что безымянный мотив Венеции широко представлен в каноническом тексте в связи с самыми разными героями через свои семантические эквиваленты. В черновиках романа оба эти обозначения — «Беппо» и Венеция — часто ставятся рядом, эксплицируя их взаимозамещаемость. Среди многообразных венецианских ассоциаций, зафиксированных в набросках и черновиках романа «Подросток», есть одна особенно существенная для разговора о венецианских мотивах в творчестве Достоевского. «Беппо, камни», — записывает Достоевский [XVI; 432]. Важно здесь именно множественное число, исключающее путаницу с мотивом камня, также значимым для писателя. Сопряжение такого рода возникает у Достоевского не однажды. В первой редакции романа «Преступление и наказание» герой, стоя на мосту и оглядывая панораму Петербурга, замечает: «Есть в нем одно свойство, которое все уничтожает, все мертвит, все обращает в нуль, и это свойство — полнейшая холодность и мертвенность этого вида. Совершенно необъяснимым холодом веет от него. Духом немоты и молчания, дух „немой и глухой“ разлит во всей этой панораме. Я не умею выразиться, но тут даже и не мертвенность, потому что мертво только то, что было живо, а тут знаю, что впечатление мое было совсем не то, что называется отвлеченное, головное, выработанное, а совершенно непосредственное. Я не видал ни Венеции, ни Золотого Рога, но ведь наверно там давно уже умерла жизнь, хоть камни все еще говорят, все еще „вопиют“ доселе» [VII; 39–40]. В первоначальном варианте последняя фраза была еще более ориентирована на Венецию, которая еще заметнее противопоставлялась Петербургу. Фраза эта звучала так: «Я не видал ни Венеции, ни Золотого Рога, но ведь, наверно, там не так. В Венеции давно уже умерла жизнь, но камни все еще говорят, все еще „вопиют“ доселе» [курсив наш. — Н. М.] [VII; 40]. Мотив камней закрепился в венецианском тексте с середины XIX века, чему способствовала, возможно, огромная популярность книги Джона Рескина «The stones of Venice». К сожалению, о знакомстве Достоевского с этой книгой нет никаких сведений, поэтому логично предположить, что венецианские камни появляются у него в качестве семантического антипода одному из мотивов петербургского текста — мотиву петербургских камней, о чем говорят и приведенные выше цитаты. В петербургском тексте Достоевского мотив этот имеет несколько воплощений: 1) через именное удвоение — Петр Петрович — и умножение имен со значением «камень» — Порфирий Петрович, Илья Петрович, Марфа Петровна. В определенном смысле в этот ряд включается и Раскольников, ибо он Родион Романович (Roma, Рим), что в сложной сети смысловых сцеплений также связано с Петербургом[254]; 2) через прилагательное «каменный», столь частое у Достоевского: каменные заборы, каменные дома. В этом контексте даже сугубо эмпирическое — Каменный остров — теряет чистую топонимичность и становится одним из звеньев мотива камней. Усиление данного мотива возникает при его скрещивании с соседствующим мотивом камня, как это дано в сцене схоронения Раскольниковым украденных вещей, где возникает некое возрастание «каменности»: «Далее, в углублении двора, выглядывал из-за забора угол низкого, закопченного каменного сарая… Оглядевшись еще раз, он уже засунул руку в карман, как вдруг у самой наружной стены, между воротами и желобом, где все расстояние было шириною в аршин, заметил он большой неотесанный камень, примерно, может быть, пуда в полтора весу, прилегавший прямо к каменной уличной стене» [VI; 85]. Наконец, мотив камней предстает в прямом своем выражении, хотя не всегда эксплицированно: «„Так идти, что ли, или нет“, — думал Раскольников, остановясь среди мостовой на перекрестке и осматриваясь кругом, как будто ожидая от кого-то последнего слова. Но ничто не отозвалось ниоткуда: все было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал, для него мертво, для него одного…» [VI; 135]. Однако вслед за этим выясняется, что камни петербургской мостовой мертвы не только для него, и даже более того — от них исходит экспансия смерти. Сразу после многоточия приведенной цитаты в романе дается сцена гибели Мармеладова, раздавленного на камнях мостовой. На камни мостовой падает и Катерина Ивановна во время последнего приступа болезни. Итак, мертвым и несущим смерть петербургским камням Достоевский противопоставляет старые, но живые камни Венеции. В романе «Подросток» Версилов, почти исповедуясь перед Аркадием, признается: «Русскому Европа так же драгоценна, как Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия. О, более! Нельзя более любить Россию, чем люблю ее я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук и искусств, вся история их — мне милей, чем Россия. О, русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого божьего мира, эти осколки святых чудес; и даже это нам дороже, чем им самим! У них теперь другие мысли и другие чувства, и они перестали дорожить старыми камнями…» [XIII; 375]. Эта мысль по-человечески очень близка Достоевскому. В заметках и набросках к роману «Подросток» он постоянно возвращается к ней: «…Я знал, что это должно погибнуть. Европа стала нашим отечеством. Я западник. Беппо, Венеция — княз<ей> Вронских. А все-таки Венец<ия> лучше» [XVI;417]; «Байрон, Беппо, Венеция, Тюильри. Верная точка. Я бродил грустно. Прощался с Европой» [XVI; 425]; «Венеция, Беппо, Лаура. Венецию я пуще России любил» [XVI;428]; «Венеция — зачем я люблю ее больше России?» [XVI; 429]; «Милый, я позвал тебя, понять сото<й> доли. Русск<ий> дворян<ин>, мировая мысль. Я не считал себя не русским, что больше любил Венецию» [XVI; 430]. И в черновиках: «Русскому дворянину дорога Европа. Она ему больше отечество, чем Россия. Потому что любить Европу больше самой России есть истинное назначение русского. Культурный тип — страдание мировыми идеями. Петр, Екатерина. Беппо и Венеция» [XVII; 147]; «Дворянская великая мысль больше, чем отечество. Я эмигрировал служить России, исполнить назначение. Грусть, жалел камни Беппо» [XVII; 148]. Последняя запись явно нуждается в комментариях. О каких «камнях Беппо» идет речь? Единственное упоминание о камнях в тексте венецианской повести Байрона — это «камни древней Трои». Однако очевидно, что в данном случае Троя мало интересует Достоевского и он имеет в виду Венецию. Так снова через парафраз возникает мотив камней Венеции, который у Достоевского словно пульсирует: то раздвигает границы и включает в свое поле Рим, Париж, Европу вообще, то вновь сжимается до одного, особенно дорогого, имени. Венеция, наиболее часто упоминаемая в подобных высказываниях Достоевского, явно служит центром этого мотивного поля. Поэтому и основные смыслы его передаются через мотивы венецианские. С мотивом камней связано еще одно крайне важное семантическое сцепление, которое позволяет понять, почему именно повесть «Беппо» так значима для Достоевского и что еще, помимо уже сказанного, таит в себе данный мотив. Угадать эти смыслы помогает контекст одной из записей к роману «Подросток»: «Всепримирение идей. Беппо, камни» [XVI; 432]. Как известно, байроновская повесть завершается неожиданно счастливым разрешением интриги — вернувшийся из турецкого плена муж Лауры и ее любовник-граф не только примиряются, но и становятся друзьями: И в чем бедняге юность отказала, Все получил он в зрелые года. С женой, по слухам, ссорился немало, Но графу стал он другом навсегда. (Перевод В. Левика) Эта нетрадиционная развязка, несмотря на ее видимый бытовизм, странным образом поразила Достоевского, и мысль о всеобщем примирении, в истоках своих семиотически опираясь на «Беппо» и вплетаясь в семантику мотива камнейВенеции, вырастает у него до огромной силы философского обобщения. Помимо романа «Подросток» мысль эта, варьируясь, озвучивается Достоевским в речи о Пушкине, ставшей для писателя формой концентрированного самовыражения: «Для настоящего русского Европа и удел всего великого арийского племени так же дороги, как и сама Россия, как и удел всей родной земли, потому что наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей… Ибо что делала Россия во все эти два века в своей политике, как не служила Европе, может быть, гораздо более, чем себе самой? Не думаю, чтобы от неумения лишь наших политиков это происходило. О, народы Европы и не знают, как они нам дороги! И впоследствии, я верю в это, мы, то есть, конечно, не мы, а будущие грядущие русские люди поймут уже все до единого, что стать настоящим русским и будет именно значить: стремиться внести примирение в европейские противоречия уже окончательно, указать исход европейской тоске в своей русской душе, всечеловечной и всесоединяющей, вместить в нее с братской любовию всех наших братьев, а в конце концов, может быть, и изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону» [XXVI; 147–148]. Вот о чем говорят, по Достоевскому, венецианские «старые чужие камни, эти чудеса старого Божьего мира, эти осколки святых чудес» [XIII; 377], и вот о чем молчат мертвые и холодные камни Петербурга, поскольку у нас, как пишет Достоевский с пометкой «Главное», «Во всем идея разложения, ибо все врозь и никаких не остается связей не только в русском семействе, но даже просто между людьми. Даже дети врозь» [XVI; 16]. Непосредственно перед приведенной выше записью («Всепримирение идей. Беппо, камни») в набросках к роману «Подросток» идет такой текст: «Если и прейдет, то настанет великое. Вот это бы я и хотел им выразить, но пока меня никто понять не мог. И я скитался один. Потому что будущее мира угадал лишь сердцем русским, т. е. русского высшего культурного типа… Они тогда сожгли Тюильри. И после Тюильри — всепримирение ид<ей>. Ибо, вернее, русская культурная мысль есть всепримирение идей» [XVI; 432]. В каноническом тексте «Подростка» в мотив Венеция — «Беппо» — всепримирение идей вплетается образ золотого века и связанный с ним лейтмотив косых лучей заходящего солнца: «Был уже полный вечер; в окно моей маленькой комнаты, сквозь зелень стоявших на окне цветов, прорывался пук косых лучей и обливал меня светом. И вот, друг мой, и вот — это заходящее солнце первого дня европейского человечества, которое я видел во сне моем, обратилось для меня тотчас, как я проснулся, наяву, в заходящее солнце последнего дня европейского человечества! Тогда особенно слышался над Европой как бы звон похоронного колокола. Я не про войну лишь одну говорю и не про Тюильри; я и без того знал, что все прейдет, весь лик европейского старого мира — рано ли, поздно ли; но я, как русский европеец, не мог допустить того. Да, они только что сожгли тогда Тюильри… О, не беспокойся, я знаю, что это было „логично“, и слишком понимаю неотразимость текущей идеи, но, как носитель высшей русской культурной мысли, я не мог допустить того, ибо высшая русская мысль есть всепримирение идей» [XIII; 375]. Сожжение Тюильри при частом упоминании также обнаруживает у Достоевского черты сквозного мотива, как правило, соседствующего с упоминаниями о Венеции и «Беппо» и обретающего по отношению к последним статус взаимозамещаемого. Связь названных выше мотивов зафиксирована и в тех набросках к роману, где мотив косых лучей вводится через имя Клода Лоррена, картину которого «Асис и Галатея», так поразившую писателя необычностью своего светового колорита, не раз упоминал Достоевский: «Европа нам в 200 лет дорога. Русский дворянин не может без миров<ого> горя, и я страдал миров<ой> горестью. Беппо. — Ведь вы перед этими мужами. Клод Лоррен. Закатывающееся солнце» [XVI; 416]; «Беппо. Перед этими мужами Клод Лоррен» [XVI; 417]; «Клод Лоррен и описание грусти. Я знал, что это должно погибнуть. Европа стала нашим отечеством. Я западник. Беппо, Венеция…» [XVI; 417]; «Байрон, Беппо, Венеция, Тюильри. Верна точка. Я бродил грустно. Прощался с Европой. Я не верю ни во что новое. — Ни во что? — О, я верю в экономическую ломку, в очаг, но ни во что другое. Я последний могикан. Тюильри. Ведь вы перед этими мужами. Мы, прежние русские, скитались, молились, как Макар Иванович, странствовали. Клод Лоррен. Начало европейского человечества» [XVI;425]. В этот контекст естественным образом вплетается и мотив золотого века: «Удивление. Приглядка. За границей Венеция. Тогда взяли Тюильри. Я хочу тоже стоять твердо, верить, ничему не верю. Прощался с Европой. Картина. Золотой век» [XVI; 419]; «Для нас заграница — это камни, ведь вы перед этими мужами — Тюильри — Золотой век» [XVI; 425]. Сплетаясь, все эти мотивы активизируют друг друга и включают в свою вязь очень значимые образы. Так, в двух предпоследних заметках сразу за приведенным текстом идет слово «мама». Очевидна связь этих мотивов с образом Версилова, менее очевидна, но очень значима — с образом Макара Ивановича Долгорукого. В той или иной степени они высвечивают и другие образы, открыто с ними не связанные, и не только в романе «Подросток». В романе «Братья Карамазовы» Федор Павлович, упоминая в разговоре с Иваном о его намерении поехать в Европу, замечает: «Куда ты теперь, в Венецию? Не развалится твоя Венеция в два-то дня» (XIV; 253). Таким образом, структуросоздающая роль обрисованного мотивного поля очень велика. Внутренняя же структура его такова, что венецианские мотивы у Достоевского выступают в нем как фоновые по отношению к парным российским или универсальным мотивам.
Венеция в прозе Иосифа Бродского («Набережная неисцелимых» и «Watermark»)
Соотношение текстов «Набережной неисцелимых» и «Watermark». — Венеция И. Бродского как явление онтологическое. — Видение красоты. — Венецианская «фауна». — Проявления филогенеза в венецианском мире. — Соприродность воды и Венеции
«Набережная неисцелимых» и «Watermark» помечены у И. Бродского одним, 1989-м, годом, и тексты их почти идентичны. Однако, судя по небольшим добавлениям, которые есть в «Watermark», эта книга появилась вслед за «Набережной неисцелимых». Добавлены в ней всего три главы, отсутствовавшие в первом цикле венецианских эссе, — 13, 14 и 28-я. Кроме того, кое-где у глав смещаются границы. Так, 9-я глава «Watermark» соединяет в себе 9-ю и 10-ю главы «Набережной неисцелимых». Есть незначительные различия и в отдельных фразах, но общая концепция цикла не меняется, и образ Венеции в обоих случаях сохраняет одни и те же очертания. История создания первой версии книги житейски обыденна. На пресс-конференции в Финляндии в 1995 году, отвечая на вопрос журналиста о том, какие импульсы обусловили появление венецианских эссе, И. Бродский сказал: «Исходный импульс был простой. В Венеции существует организация, которая называется „Консорцио Венеция Нуова“. Она занимается предохранением Венеции от наводнений. Лет шесть-семь назад люди из этой организации попросили меня написать для них эссе о Венеции. Никаких ограничений, ни в смысле содержания, ни в смысле объема, мне поставлено не было. Единственное ограничение, которое существовало, — сроки: мне было отпущено два месяца. Они сказали, что заплатят деньги. Это и было импульсом. У меня было два месяца, я написал эту книжку. К сожалению, мне пришлось остановиться тогда, когда срок истек. Я бы с удовольствием писал ее и по сей день»[255]. Как видно из ответа, импульсов все-таки было два: один — внешний, прагматический (и поэт не собирается его преуменьшать и прятать), второй — внутренний, обусловленный глубоким и сильным чувством, которое И. Бродский питал к Венеции с юности, что вполне выразилось в обоих сборниках его венецианских эссе. «Читателю „венецианского“ эссе Иосифа Бродского „Watermark“, — справедливо пишет Санна Турома, — трудно не заметить того чувства счастья и благодарности, которое присутствует в наблюдениях автора, странствующего по Венеции. Венецианский пейзаж доставляет Бродскому эстетическое удовольствие»[256]. В хронологическом движении венецианских тем в творчестве И. Бродского проза о Венеции занимает промежуточное место. До нее уже созданы такие значимые произведения, как «Лагуна» и «Венецианские строфы» (1) и (2), после нее написаны «Посвящается Джироламо Марчелло», «Лидо», «С натуры»… Такое положение во времени обусловило отношения венецианской прозы И. Бродского с его же венецианскими стихотворениями. Его эссе вбирают в себя поэтические образы предшествующих произведений и в ряде случаев предваряют мотивы произведений будущих. Порой текстуальная близость образов венецианской прозы И. Бродского к первоначальным поэтическим формулам столь велика, что, кажется, они просто перемещаются из одного текста в другой. Однако при ближайшем рассмотрении становится видно, что поэт никогда не воспроизводит стихотворные строки без изменений. Характер последних может быть различным. Иногда прозаический вариант в образных деталях оказывается даже поэтичнее стихотворного. В качестве примера такого соотношения можно указать на параллельные образы в венецианских эссе и стихотворении «Лагуна»: «Зимой в этом городе, особенно по воскресениям, просыпаешься под звон бесчисленных колоколов, точно за кисеей позвякивает на серебряном подносе гигантский чайный сервиз в жемчужном небе» (215; 28)[257] и
Венецийских церквей, как сервизов чайных,
слышен звон в коробке из-под случайных
жизней.
Моление о чаше в романе Ю. Буйды «Ермо»
Особенности мотивной структуры романа. — Зеркала времен и пространств. — Мотив чаши в сюжете. — Путь героя к Венеции, к чаше, к себе самому
Текст романа «Ермо» представляет собой столь тонкую и сложную мотивную вязь, что разговор о нем вне анализа мотивной структуры почти бессмыслен. В этом ветвистом плетении есть несколько узлов, определяющих характер узора, несколько взаимосвязанных мотивных центров, из которых всё разворачивается и куда всё снова стягивается — это Венеция, дом Сансеверино, зеркало (и зеркала), чаша, по-чаяновски рыжеволосая возлюбленная Ермо Софья-София, перстень с «еленевым» камнем, чудо святого Георгия о змие. Последний из названных мотивов представляет особый интерес в связи с возможностью сопоставления его с аналогичным чеховским лейтмотивом, архетипическим по глубинной природе своей[258], а также и потому, что имена героя и автора (Георгий, Юрий) совпадают с именем святого, а фамилия героя — Ермо — является своеобразной анаграммой заглавной мотивной формулы. Однако в данном разделе речь пойдет о другом мотиве, тоже уходящем корнями в систему коллективного бессознательного, — о мотиве чаши. Этот мотив наиболее интравертен по сравнению с прочими мотивами романа. Не случайно чаша Дандоло всякий раз описывается как нечто глубоко сокровенное, а утрата ее значит для героя едва ли не больше, чем утрата жизни: «На прощание Ермо вручил ему свою фотографию с теплой дарственной надписью, завершавшейся, впрочем, печальной цитатой из русского поэта: „Все отнял у меня разящий Бог…“. С фотографии смотрит сквозь нас усталый одинокий старик — пожалуй, это один из самых страшных его портретов, при взгляде на который сжимается сердце. Надписывая фотографию Фредерику де Лонго, Джордж слишком понадеялся на свою память и допустил ошибку в цитате из Тютчева:
Все отнял у меня казнящий Бог:
Здоровье, силу воли, воздух, сон,
Одну тебя при мне оставил он,
Чтоб я Ему еще молиться мог.
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон…
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
Вместо заключения
В формировании русской литературной венецианы, как в любом развернутом во времени процессе, периодически возникают явления, указывающие на действительные или возможные тенденции ее будущего развития. Одним из таких явлений можно считать опубликованный в журнале «Волга» в 1993 году (№ 3, 4) под псевдонимом Лейбгор роман «Венецианец». По истечении шести лет со дня публикации романа некорректно высказывать предположения относительно подлинного авторства, потому мы признаем волю его создателя и будем пользоваться предложенным им именем. Роман «Венецианец», с одной стороны, вполне вписывается в предшествующую ему русскую венециану, особенно в тот ее ряд, который ассоциативно представляет соотношение Венеции и России. Города Италии нарисованы автором в ключе саркастической антиутопии, в которой безошибочно опознаются особенности недавней российской действительности. Иногда парность явлений обнаруживает предельно ясную перекличку, не оставляющую читателю ни малейшей возможности для сомнений. Так, рядом с другими городами возникает в романе фантастический Лже-Рим, в порядковом исчислении предстающий как Третий Рим мировой истории. Он являет собой огромное пустое пространство, обнесенное ивовой изгородью, с небольшим поселением на холме. Граждане его, заботясь о богатстве и процветании их «истинного Рима», ввели на своем форуме «новый порядок исчисления до семи — по числу римских холмов. Теперь, если пересчитывали звезды, считали по порядку — один, два, три, четыре, пять, шесть, семь, больше, чем в Риме. Если производили учет городским домам, также считали до семи, считая ветхие, после чего прибавляли — больше, чем в Риме. Но если предметов выходило менее семи, считали иначе. Скажем, мешки с зерном — один, два, три, куда больше, чем в Риме…»[261]. Подобных примеров можно было бы привести множество, и все они в потенции несут в себе тот смысл, который афористически выразил А. Немзер в рецензии на роман Лейбгора: «Волга впадает в Адриатическое море»[262]. Однако не переклички с Россией ХХ века делают роман заметным явлением в контексте русской литературной венецианы. Важнее то, что Венеция, как и другие изображенные в романе города Италии, предстает здесь как нечто в высшей степени условное. При этом в случае с Венецией условность изображения порождает такой значительный отрыв от подлинности, что город, теряя свои главные признаки, кажется, перестает быть самим собой. В романе упоминаются и каналы, и лагуна, но тут же речь идет о городской стене и проломе (Проломе) в ней, о новых и старых городских воротах, то есть о признаках, сближающих Венецию с земными городами. Все это балансирует на грани предметной детали и чистого знака, но оно есть, и Венеция в романе встает в позицию автономности по отношению к своему образному денотату. Очевидно, что выбирая ракурс изображения города, автор руководствовался отнюдь не соображениями эмпирической достоверности. Ворота Венеции, как и сама она, возводятся им в ранг символа, поднимаясь до такого смыслового уровня, на котором достоверность уже не играет сколько-нибудь значимой роли. Более того, символизация Венеции делает уже не столь важным и сам факт ее существования, ибо образ города в романе «Венецианец» более ориентирован на представления о нем, нежели на Венецию реальную. В этом отрыве от первичности становится заметным тяготение к созданию образного метатипа, которое не как сознательное стремление, а как возможная тенденция угадывалось в русской венециане ХХ столетия. Те черты образа Венеции, которые культивировались литературой, аккумулируя ассоциации с инобытием и раем, оказались в итоге краеугольным камнем возникающего метатипического образования. Сложившись вполне, оно может стать одним из устойчивых элементов памяти культуры. Не случайно герой романа Лейбгора, Венецианец, несет в себе и черты Демиурга, и черты Спасителя, а рядом с ним идет его постоянный спутник Петр, строящий церковь на камне. Не случайно и созданные героем ворота Венеции, украшенные сценами из Святого Писания, независимо от их местопребывания остаются воротами Венеции, открывающими путь к спасению. Все это в романе осложнено двойственностью как самого Венецианца, в котором рядом с Творцом живет трикстер, так и Венеции, ибо жители ее легко усваивают ругательства, но не готовы подняться до высшего знания. Однако это не мешает проявлению в образе Венеции метатипических свойств, каковые, возможно, будут усиливаться в последующей литературе. Трудно сказать, будет ли при этом сохранено в системе смыслов связанное с Венецией женское начало, так рельефно представленное в русской венециане XIX–XX веков. Возможно, связи с женским мифологическим комплексом, хтоническими мифами, мотивами Дома, материнства, детства сохранятся в универсальности метатипических значений, но возможно и то, что они будут оттеснены на второй план и далее. В любом случае, каждый исследователь венецианского, флорентийского, петербургского текстов русской и иной литературы, в какой бы временной точке он ни находился, всегда обречен на ретроспективный взгляд и связанную с этим неполноту описания. Нельзя исключить того, что сейчас, когда дописывается эта книга, кто-то из русских художников слова создает новый, открывающий принципиально иные аспекты образа, венецианский роман, поэму, стихотворение. Поступательное преодоление неизбежной неполноты, как и определение характера формирующегося венецианского метатипа — дело будущих исследователей.Примечания
1
Анциферов Н. Книга о городе. Л., 1926. С. 3. (обратно)2
Интерес к московскому тексту русской литературы заметно растет. Из работ последнего времени по этой проблеме смотрите большую подборку статей в «Лотмановском сборнике». М., 1997. Вып. 2. С. 483–835. (обратно)3
Берберова Н. Курсив мой. М., 1996. С. 262–263. (обратно)4
Анциферов Н. П. Быль и миф Петербурга. Пб., 1924; Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Вып. 18. См.: также в кн. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995; Топоров В. Н. Петербургские тексты и петербургские мифы // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ; Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Вып. 18. (обратно)5
См. под рубрикой «Гений места»: Иностранная литература. 1996. № 8, 11, 12; 1997. № 6, 7, 9, 11, 12; 1998. № 10, 12. (обратно)6
Генис А. Бродский в Нью-Йорке // Иностранная литература.1997. № 5. (обратно)7
Там же. С. 243. (обратно)8
Этому не противоречит наличие «мужской» готики в венецианской архитектуре, поскольку речь идет не об абсолюте, а о доминанте. Нет здесь, на наш взгляд, противоречия и с тем, что именно Венеция подарила миру таких людей, как Казанова и Пьетро Аретино, а в литературе такие образы, как Леоне Леони Жорж Санд. Можно спорить о степени их женственности или мужественности, но тот факт, что именно женская природа Венеции по принципу сходства-противоположности порождала подобный тип поведения и характера, представляется естественным и логичным. Однако проблема эта настолько объемна, что требует отдельного исследования, и мы лишь едва коснулись ее в данном замечании. (обратно)9
Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. С. 33. (обратно)10
Смирнов И. П. Петербургская утопия // Анциферовские чтения. Л., 1989. С. 100. Это учитывает и сам В. Н. Топоров, который, говоря о воссоздаваемом им петербургском тексте, замечает: «В любом случае Петербургский текст — понятие относительное и меняющее свой объект в зависимости от целей, которые преследуются при операционном использовании этого понятия» (Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. С. 280). (обратно)11
Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 300. (обратно)12
Ruskin J. The Stones of Venice. 1853. (обратно)13
Буйда Ю. Ермо // Знамя. 1996. № 8. При цитировании страницы по этому изданию указываются в тексте. (обратно)14
Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского // Иностранная литература. 1996. № 5. С. 228. (обратно)15
Пруст М. По направлению к Свану / Пер. с франц. Н. Любимова. М., 1973. С. 407–408. (обратно)16
Там же. С. 410. (обратно)17
Перцов П. Венеция. СПб., 1905. С.3. Далее страницы по этому изданию приводятся в тексте. (обратно)18
Бродский И. Трофейное // Иностранная литература. 1996. № 1. С. 241–242. (обратно)19
См.: Бродский И. А. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе. М., 1992. С. 216–217; Brodsky J. Watermark. New York, 1992. P. 38–39. Далее страницы цитируемого по этим изданиям текста указываются в скобках. (обратно)20
Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского// Иностранная литература. 1996.№ 5. С. 224–225. (обратно)21
Веселовский А. Н. La bella Italia и наши северные туристы // Литературная мысль. Пг., 1922–1925. Ч. 1–3. С. 8–9. (обратно)22
Там же. С. 13. (обратно)23
Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 9. С. 39. (обратно)24
Берберова Н. Рассказы в изгнании. М., 1994. С. 250–251. (обратно)25
Некрасов В. Городские прогулки // Некрасов В. В самых адских котлах побывал. М., 1991. С. 244. (обратно)26
Нагибин Ю. М. Избранное: В 3 т. М., 1996. Т. 1. С. 68. Далее ссылки в тексте даются на это издание. (обратно)27
Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского// Иностранная литература. 1996. № 5. С. 230. (обратно)28
Венеция прямо не называется в этом стихотворении, но стихиГде море теплою волной
Вокруг развалин тихо плещет… [курсив наш. — Н. М.]
29
Муратов П. Образы Италии. М., 1994. С. 508–509. Далее цитаты в тексте даются по этому изданию. (обратно)30
В. Набоков в «Комментарии к роману Пушкина „Евгений Онегин“», указывая на данную перекличку Пушкина и Ходасевича, пишет: «Столетием позже великий поэт Владислав Ходасевич (1886–1939) в одном любопытном стихотворении описал подобие целительного шока, пережитого им при виде настоящей Бренты — „рыжей речонки“» (Набоков В. Комментарий к роману Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998. С. 198). Говоря о «целительном шоке», Набоков явно имел в виду исцеление от иллюзий, о чем идет речь в первой строфе стихотворения Ходасевича, для которого Брента являет собой «лживый образ красоты». (обратно)31
Брюсов В. Венеция // Советские писатели об Италии. Л., 1986. С. 46. (обратно)32
Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 5. С. 391. (обратно)33
Там же. Т. 8. С. 293. (обратно)34
Бавильский Д. Венеция. Письмо // Уральская новь. 1998. № 1. Существует только в Интернет-варианте: http://www.infoart.ru/magazine/urnov/n1–98/sod.htm (обратно)35
Лотман Ю. М. Динамическая модель семиотической системы // Труды по знаковым системам. Тарту, 1978. Вып. 10. С. 29. (обратно)36
Розанов В. В. Золотистая Венеция // Розанов В. В. Иная земля, иное небо…: Полное собрание путевых очерков 1899–1913 гг. М., 1994. С. 226. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте. (обратно)37
Чулков Г. Голос из могилы // Русская новелла начала ХХ века. М., 1990. С. 298–299. (обратно)38
Чехов А. П. Полное собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1986. Т. 8. С. 198. Далее страницы по этому изданию указываются в тексте. (обратно)39
См. письмо к матери от 7 мая 1909 года (Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 282). (обратно)40
Бухарев Р. Дорога Бог знает, куда // Новый мир. 1996. № 12. С. 19. (обратно)41
Брюсов В. Венеция. С. 46. (обратно)42
Всеволожская С. Н. Венеция. Л., 1970. С. 17. (обратно)43
Гутнов А. Э. Города и люди. М., 1993. С. 25. (обратно)44
Линч К. Образ города. М., 1982. С. 16–19. (обратно)45
Там же. С. 21–22. (обратно)46
Там же. С. 22. (обратно)47
Гутнов А. Э., Глазычев В. Л. Мир архитектуры. М., 1990. С. 67. (обратно)48
Венеция: Архитектурные памятники / Подготовка текста А. И. Венедиктова. Л., 1938. С. 23. (обратно)49
Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Вып. 18. С.39. (обратно)50
Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 283. (обратно)51
Спендель де Вардай. Образ Италии и ее культуры в стихах Анны Ахматовой // Тайны ремесла: Ахматовские чтения. М., 1992. Вып. 2. С. 71. (обратно)52
Багров А. Умберто Эко: Компьютер — возрождение грамотности // Петербургские страницы. 1998. № 13. (обратно)53
Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 9. С. 40. (обратно)54
Герцен А. И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1957. Т. 6. С. 464. (обратно)55
Линч К. Образ города. С. 18. (обратно)56
Fuga G., Vianello L. Corto Sconto: Itinerari fantastici e nascosti di Corto Maltese a Venezia. Lizard edizioni, 1998. C. 7. (обратно)57
Ibid. С. 7. (обратно)58
Пастернак Б. Воздушные пути: Проза разных лет. М., 1982. С. 245. Далее цитируется в тексте по этому изданию. (обратно)59
Время создания данного стихотворения точно неизвестно, однако принадлежность его к эмигрантской лирике поэта позволяет утверждать, что оно не могло быть написано ранее 1973 года, когда В. Бетаки покинул СССР, и позднее 1993 года, когда было опубликовано в парижском сборнике В. Бетаки, выпущенном издательством «Ритм». Проблема датировки произведений последних десятилетий в целом непроста, ибо авторы зачастую не указывают время их создания, а научные комментарии к текстам, как правило, отсутствуют. Поэтому далее мы будем приводить даты создания произведений данного периода только в тех случаях, когда они обозначены при их издании. Все остальные тексты будут соотноситься с временным периодом в пределах десятилетия. (обратно)60
Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 2. С. 108–109. (обратно)61
Как известно, Крит в течение примерно трехсот лет находился под властью Венеции. (обратно)62
См.: Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С.141; Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996. С.249–251. (обратно)63
Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. С. 239–241. (обратно)64
См. об этом подробнее в кн.: Scandellari A. Leggende di Venezia. Venezia: Edizioni Helvetia, 1984. С. 105–108. (обратно)65
Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. С. 78–79. (обратно)66
Там же. С. 79. (обратно)67
Уникальный случай, когда Венеция не уподобляется Афродите, а становится ее близкой родственницей и соименницей, обнаруживается в пьесе М. Цветаевой «Феникс» (1922):Казанова
А час спустя после зари…
… Уж полная луна вставала,
Предстала мне из мглы канала —
(утишая голос)
Не смею имени назвать —
Венеции младая мать
И соименница, из пены
Как та — возникшая.
(обратно)
68
В примечаниях к «Песням западных славян» Пушкин пишет: «Мицкевич перевел и украсил эту песню». Однако в стихотворении А. Мицкевича «Morlach w Wenecji (z serbskiego)», которое, как и 11 пушкинских песен, имеет источником «La Gusla, ou choix de Poésies Illyriques» П. Мериме (Paris, 1827), нет образа Венеции — мраморной лодки. Нет его и в переводе данного стихотворения А. Мицкевича С. Ф. Дуровым («Морлах в Венеции», 1846). (обратно)69
Анненков П. В. Парижские письма. М., 1983. С. 19. (обратно)70
Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22.; Столович Л. Н. Зеркало как семиотический, гносеологический и аксеологический объект // Там же; Минц З. Г., Обатин Г. В. Символика зеркальности в ранней поэзии Вяч. Иванова (сборники «Кормчие звезды» и «Прозрачность») // Там же; Вулис А. Литературные зеркала. М., 1991. (обратно)71
Сазонова Е. К. Космологические зеркала: образ «двойной бездны» в русской поэзии XIX — начала ХХ века // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Тверь, 1997. С. 81–95. (обратно)72
Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. М., 1974. С. 312–313. (обратно)73
П. А. Толстой называет веспером вечернюю церковную службу в Венеции, совпадающую по времени с появлением любимой звезды. «Потом бывает веспер — пишет он в своих путевых записях, — то есть вечерня…» (см.: Путешествие стольника П. А. Толстого по Европе, 1697–1699. М., 1992. С. 96. Далее страницы по этому изданию приводятся в тексте). В католической традиции такое именование связано с вечерней молитвой. (обратно)74
Санд Ж. Собр. соч.: В 9 т. Л., 1973. Т. 6. С. 642–643 (обратно)75
Одним из проявлений этой тенденции является выраженное в литературной венециане стремление материальных конструкций города как максимум к дематериализации и, как минимум, к облегченности, порождающей вкупе с актуализацией архитектурных орнаментов образ кружевной Венеции. Последний к нашему времени приобрел уже почти клишированный характер, но в XIX — начале ХХ века он был семантически нагруженным. Первоначально признаки воздушности строений связывались по преимуществу с аркадами мостов:Иной глядит весьма картинно:
Изящность в нем и легкость есть…
(П. Вяземский. «По мосту, мосту», 1863)
В прозе подобными признаками, как правило, наделяются доминантные точки городского пространства или просто отдельные строения, по какой-то причине выделяющиеся из общей массы: «Громады дворцов, церквей стоят легки и чудесны, как стройный сон молодого бога…» (Тургенев И. С. «Накануне»); «Я любил сидеть на солнышке, слушать гондольера, не понимать и по целым часам смотреть на домик, где, говорят, жила Дездемона, — наивный, грустный домик с девственным выражением, легкий, как кружево, до того легкий, что, кажется, его можно сдвинуть с места одною рукой» (Чехов А. П. «Рассказ неизвестного человека»); «Как блестит и переливается тогда вода ее проливов, как стройно и легко возносятся громады дворцов» (Перцов П. «Венеция»). (обратно)
76
Сталь Ж., де. Коринна, или Италия. М., 1969. С. 274. (обратно)77
Зайцев Б. Золотой узор: Роман. Повести. М., 1991. С. 121. (обратно)78
Очерк В. В. Розанова «Золотистая Венеция» впервые был опубликован в газете «Новое время» за 11 июля 1902 года, однако логично предположить, что данный номер газеты вышел как минимум на 4–5 дней позже, так как Кампаниле обрушилась 14 июля, и текст очерка, видимо, был представлен в редакцию буквально в последний момент. (обратно)79
Философов Д. Слова и жизнь. СПб., 1909. С. 263. (обратно)80
Там же. С. 264. (обратно)81
Там же. С. 267. (обратно)82
Там же. С. 268. (обратно)83
Там же. С. 270. (обратно)84
Pemble J. Venice Rediscovered // Интернет: www.http/friendsofvenice (обратно)85
Фоменко Кл., протоиер. К падению башни св. Марка // Прибавления к Церковным ведомостям, издаваемым при Cвятейшем правительствующем Синоде. 1902. № 29. С. 982–986. (обратно)86
Розанов В. В. К падению башни св. Марка // Розанов В. В. Иная земля, иное небо…: Полное собрание путевых очерков 1899–1913 гг. М., 1994. С. 231. (обратно)87
Тургенев И. С. Полное собр. соч. и писем: В 28 т. М.; Л., 1964. Т. VIII. С. 155. Далее ссылки на это издание даются в тексте. (обратно)88
Трубников А. А. Моя Италия. 1908. С. 10–11. (обратно)89
Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. С. 441. (обратно)90
Зайцев Б. Осенний свет. М., 1990. С. 114. Далее страницы по этому изданию указываются в тексте. (обратно)91
Должно заметить, что в отличие от летних весенние закатные часы в Венеции могут быть описаны и в чисто световых образах. «Но никогда не бывает так хороша Венеция, как на закате, в ясные и тихие, последние часы дня, — пишет П. Перцов. — Тогда вся утопает она в ласковом сиянии; между ее дворцами, над ее каналами струится чистый и прозрачный, жемчужный свет» (Перцов П. «Венеция». С. 25). (обратно)92
Топоров В. Н. Миф. Ритуал Символ. Образ. М., 1995. С.272–273. (обратно)93
Герцен А. И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6. С. 463. (обратно)94
Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского. С. 229–230. (обратно)95
Лев на одной из колонн Пьяцетты по значимости в городском топосе подобен петербургскому Медному всаднику, но семантика у него другая. Будучи знаком святого Марка, он не может быть носителем «воли роковой». По той же причине с ним не связывается эсхатологическая тематика. В русской литературной венециане в полном соответствии с мировой традицией лев предстает как символ былой мощи Serenissima. (обратно)96
Бродский И. Трофейное // Иностранная литература. 1996. № 1. С. 241 (обратно)97
Статус места «вне времени и пространства» Венеция у И. Бродского имеет не только в дни Рождества, как это видится Л. Лосеву (Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского. С.230), но и за его временными пределами, о чем можно судить по «Венецианским строфам» и стихотворению «Посвящается Джироламо Марчелло» (1993). (обратно)98
Брюсов В. Венеция. С. 45. (обратно)99
Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 391. (обратно)100
Сталь Ж., де. Коринна, или Италия. С. 277. (обратно)101
Юнг К. Г. Душа и миф: Шесть архетипов. Киев, 1996. С. 219. (обратно)102
Суриков В. И. Письма. Воспоминания о художнике. Л.,1977. С. 65. (обратно)103
Говоря о картинах Пьетро Лонги, часто включавшего баутты в свои живописные сюжеты, П. Муратов далее замечает: «Баутты проходят одна за другой, как фантастические и немного злевещие ночные птицы» (С. 25) однако впечатление это вызвано не столько цветом, сколько ликом маски. Те же «птичьи» ассоциации, но с совершенно иной семантикой, возникают у М. Кузмина:Рассмешитесь: словно гуси
Выступают две бауты…
(«Венеция»)
(обратно)
104
Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1986. Т. 6. С. 171. (обратно)105
Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические… (обратно)106
Н. Елисеев в статье «Писательская душа в эпоху социализма» высказывает предположение, что вся начальная сцена пробуждает у читателя череду ассоциаций с В. Набоковым (Новый мир. 1977. № 4. С. 226), но, думается, в описании выезда героя Ю. Буйда скорее следует за гофмановской «Принцессой Брамбиллой», где в изображении необычной процессии есть много штрихов, сходных с начальным эпизодом романа «Ермо», а в качестве эквивалента жемчужной пыли выступают явно доминирующие серебряные и серебристые оттенки: «В нем сидел старичок с длинной седой бородой, в мантии из серебристой ткани; на его почтенной голове вместо шапочки красовалась серебряная воронка… Следом за маврами, на двенадцати иноходцах цвета чистого серебра, ехали двенадцать всадников, они, как и музыканты, сидели наглухо закутанные; но их талеры были богато вышиты по серебряному полю жемчугом и алмазами…» (Гофман Э. Т. А. Избр. произв.: В 3 т. М., 1962. Т. 2. С. 231). (обратно)107
Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. С. 46. (обратно)108
Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. С. 93. (обратно)109
Берберова Н. Рассказы в изгнании. М., 1994. С. 271. (обратно)110
Санд Ж. Собр. соч.: В 9 т. Л., 1973. Т. 6. С. 642. (обратно)111
См.: Эванс-Ромейн К. Стихотворение Пастернака «Венеция» и традиции немецкого романтизма // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1997. С. 109–110; Смирнов И. П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака. Wien, 1985. С.37. (обратно)112
А. Марченко без учета особенностей венецианской культуры и языка русской литературной венецианы соотносит темную шаль в данном стихотворении с пестрой испанской шалью и венецианку — с А. Ахматовой. «Не самый наблюдательный читатель и тот сообразит, что на лирической героине „венецийского“ этюда, — пишет А. Марченко, — знакомая по знаменитому мадригалу ложноиспанская шаль: черный стеклярус на темной шали. А парус? Ну чем не испанский гребень в зеленокудрой дали? Он того же ярко-красного цвета, что и розан на ее, Ахматовой, испанизированном и стилизованном портрете: красный парус в зеленой дали — красный розан в волосах; шаль испанскую на плечи — черный стеклярус на темной шали» (Марченко А. «С ней уходил я в море…» — Анна Ахматова и Александр Блок: опыт расследования // Новый мир. 1998. № 8. С. 203) Вряд ли можно согласиться со столь свободной трактовкой блоковского поэтического образа и принять столь свободное обращение с культурными реалиями, заведомо известными Блоку. Связь данного стихотворения А. Блока с поэмой А. Ахматовой «У самого моря» (1914) не дает достаточных оснований для предположений, в излишне категоричной форме высказанных автором статьи. Справедливо, на наш взгляд, утверждение П. Каццола, что «шаль есть нечто более важное, чем традиционная часть венецианского костюма, и что, представляя женщину, она представляет сам город» (Каццола П. Венеция в творчестве русских поэтов и писателей «Серебряного века» // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 1998. С. 180). (обратно)113
Михаил Чехов об Италии (из черновых записей) / Публ. И. И. Аброскиной // Встречи с прошлым. М., 1970. С. 142. (обратно)114
«Белый снег» здесь не обязательно предстает в прямом значении, но скорее как цветовое уточнениебелого — белый, как снег. (обратно)115
Анаграммирование через слова век, вечность, вечный, несомненно, семантически значимо, ибо оно дополнительно указывает на одну из важнейших диахронических компонент образа Венеции. (обратно)116
Л. Флейшман, имея в виду именно этот абзац «Охранной грамоты», справедливо замечает: «Фокусы со словами оказываются соответствующими иллюзионистическому ландшафту города». (Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. Мюнхен, 1981. С. 253). (обратно)117
Лосев А. Ф. Философия имени. М., 1990. С. 48–49. (обратно)118
Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского// Иностранная литература. 1996. № 5. С. 234. (обратно)119
Бухарев Р. Дорога Бог знает куда // Новый мир. 1996. № 12. С. 18. (обратно)120
Данный сюжетный ход характерен для ряда венецианских новелл и повестей русской литературы — «Венецианского зеркала» и «Веры Морелли» П. Муратова, «Венецианского зеркала, или Диковинных похождений стеклянного человека» А. В. Чаянова. Сходен с ним и эпизод обнаружения картины Якопо дельи Убальдини в романе Ю. Буйды «Ермо». (обратно)121
Шайкевич А. Мост вздохов через Неву // Новое литературное обозрение. 1995. № 14. С. 17. (обратно)122
Там же. С. 17. (обратно)123
Там же. С. 18. (обратно)124
Смирнов И. П. Петербургская утопия // Анциферовские чтения. Л., 1989. С. 95. (обратно)125
Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского. С. 234. (обратно)126
Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 9. С. 39–40. (обратно)127
Образное сочетание зеркала и луны принадлежит к числу универсальных, общемировых. Оно встречается и в литературе Востока. Здесь можно указать на очень интересный в данном отношении роман Ли Жу-чженя «Цветы в зеркале», где одной из ключевых фраз является формула «Цветы в зеркале, луна в воде». (обратно)128
Подробнее о семантике образа луны в русской поэзии см.: Янушкевич А. С. Мотив луны и его русская традиция в литературе XIX в. // Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995. (обратно)129
Трубников А. А. Моя Италия. 1908. С. 10–11. (обратно)130
Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22. С. 16. (обратно)131
Муратов П. Магические рассказы. М., 1922. Далее страницы по этому изданию указываются в тексте. (обратно)132
Чаянов А. В. Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека: Романтическая повесть, написанная ботаником Х. И на этот раз никем не иллюстрированная. Берлин: Книгоиздательство «Геликон», MCMXXIII. (обратно)133
Рицци Д. Литературный и художественный контекст в «итальянских» новеллах П. Муратова // «Вторая проза»: Русская проза 20-х — 30-х годов ХХ века. Trento, 1995. С. 195. (обратно)134
Чаянов А. В. Венецианское зеркало: Повести. М., 1989. С.78. Далее страницы в тексте приводятся по этому изданию. (обратно)135
Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 109. (обратно)136
Там же. С. 108. (обратно)137
Перед нами, благодаря специфической авторской установке, развертывается текст, который может быть прочитан только на древнем языке подобий, то есть подобия одной вещи или явления другой вещи или явлению не только по вертикали, но и по горизонтали во всех направлениях. В результате возникает естественная для высокохудожественного текста семантическая избыточность. М. Фуко с сугубо рациональной точки зрения характеризует такую избыточность как убогую, признавая в то же время ее смысловую безграничность. «Сходство, — пишет он, — никогда не остается устойчивым в самом себе; оно фиксировано лишь постольку, поскольку оно отсылает к другому подобию, которое, в свою очередь, взывает к новым, так что каждое сходство значимо благодаря лишь аккумуляции всех других, и весь мир нужно обследовать для того, чтобы самая поверхностная из аналогий была оправдана и выявлена наконец как достоверная» (Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 67). (обратно)138
Платон. Соч.: В 3 т. М., 1971. Т. 3, ч. 1. С. 485. (обратно)139
Лотман Ю. М. Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики) // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1993. Т. 3. С.308. (обратно)140
«Убежище» — так называется один из романов Ермо-Николаева, что указывает на зеркальную перекличку «реального» и романного внутри самой романной структуры «Ермо», который, несомненно, есть в значительной степени роман о романах. (обратно)141
Рисунок в книге С. Вавилова подлинно существует (см.: Вавилов С. И. Глаз и Солнце. М., 1956. С. 11). Следует лишь заметить, что суждения С. И. Вавилова в строгом смысле слова комментарием к «Тимею» не являются. (обратно)142
Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб., 1998. С. 24. (обратно)143
Чаянов А. В. История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М.: Романтическая повесть, написанная ботаником Х. и иллюстрированная антропологом А. М.,1918. (обратно)144
Чаянов А. В. История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М.: Романтическая повесть, написанная ботаником Х. и иллюстрированная антропологом А. // Чаянов А. В. Венецианское зеркало: Повести. М., 1989. С. 39–40. (Далее ссылки в тексте даются на это издание.) (обратно)145
В древности в зависимости от того, какая из сторон единства-противоположности актуализировалась в сознании людей, близнецов считали либо божественным даром, либо знаком беды. К примеру, Инка Гарсилио де ля Вега по этому поводу писал следующее: «Вака также называли выходящие из ряда вон случаи, как-то женщину, рожавшую двойню из одного живота; и мать, и близнецов они называли этим именем из-за необычности родов и их рождения; роженицу проводили по улицам с великим праздником и ликованием и с множеством плясок и с пением по случаю ее большой плодовитости, на нее надевали гирлянды цветов; другие народы воспринимали это иначе: они плакали, считая такие роды дурным предзнаменованием» (ля Вега И. Г., де. История государства инков. Л., 1974. С. 79). (обратно)146
М. Волошин, не имея в виду близнечество, удивительно точно запечатлел этот образ возникающей в зеркальном отражении тройственности:Вместе в один водоем поглядим ли мы осенью поздней, —
Сблизятся две головы — три отразятся в воде.
(«Надписи»)
(обратно)
147
Вейль Г. Симметрия. М., 1968. (обратно)148
Там же. С. 40–41. (обратно)149
Сами имена первой близнечной пары — Атлас и Гадес — указывают на соотношение верха и низа, а в горизонтальном пространстве Атлантиды — на центр и периферию, то есть на типичную близнечную семантику, связанную с единством противоположного. (обратно)150
Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 101. (обратно)151
Фуко М. Слова и вещи. С. 42. (обратно)152
Там же. С. 43 (обратно)153
Звезда. 1996. № 11. С. 29. Далее ссылки в тексте приводятся по этой публикации (обратно)154
Одоевский В. Ф. Соч.: В 2 т. М., 1981. Т. 1. С. 59. (обратно)155
Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране чудес: Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., 1979. С. 191. (обратно)156
Андерсен Г. Х. Сказки и истории: В 2 т. Л., 1969. Т. 1. С. 295. (обратно)157
Муратов П. Герои и героини. М., 1918. С. 7. (обратно)158
Там же. С. 28–29. (обратно)159
Альберти Л. Б. Девять книг о зодчестве. М., 1935. Т. II. С. (обратно)160
Некий интегрированный относительно апухтинского и тургеневского вариант находим у Н. Гумилева:Этот город воды, колоннад и мостов,
Верно, снился тому, кто, сжимая виски,
Упоительный опиум странных стихов,
Задыхаясь, вдыхал после ночи тоски.
(«Этот город воды, колоннад и мостов…»)
(обратно)
161
Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 282–283. (обратно)162
Кузмин М. А. Избр. произв. Л., 1990. С. 483. (обратно)163
Письмо М. В. Веревкиной, ноябрь 1893 г. (Репин И. Е. Избр. письма: В 2 т. М., 1962. Т. 2. С. 42). (обратно)164
Лифарь С. С Дягилевым. СПб., 1994. С. 56. (обратно)165
Анненков П. В. Парижские письма. М., 1983. С. 19. (обратно)166
Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. М., 1974. С. 311. (обратно)167
Лифарь С. С Дягилевым. С. 97. (обратно)168
Осоргин М. А. Времена. М., 1989. С. 97. (обратно)169
Осоргин М. Очерки современной Италии. М., 1913. С. 29–30. Впервые очерк был опубликован в 1925 г. в «Известиях», № 233. (обратно)170
Описание такого рода встреч приобретает в русской венециане 50–70-х гг. ХХ в. характер языковой единицы. Трудно представить, что русским писателям, посещавшим Венецию в эти годы, в действительности так часто встречались бывшие в российском плену венецианцы, знающие русский язык. Но помимо очерков В. Некрасова такой персонаж появляется в стихотворении С. Васильева «Гондольер поет страданье» (1962), по объему приближающемуся к небольшой поэме. Вводится он в текст в противовес пресловутым «толстосумам», которые мешают русским поэтам и писателям той поры вполне по-домашнему чувствовать себя в Венеции и ощутить ее красоты. Это противопоставление присутствует и у В. Некрасова, но не столь явно. В целом в советской венециане этого периода создается устойчивая семиотическая сетка, которая легко накладывается на изображение любого уголка западного мира, но в случае с Венецией контрасты и несообразности, как они видятся авторам произведений, выглядят особенно вопиющими. В этом смысле, как ни парадоксально, Венеция оказывается очень удобной для выражения в тексте известной идеологии. Ее культурно-исторический фон, кажется, сам отторгает некие издержки цивилизации, которые советские писатели усматривают то в крейсере на венецианском рейде, то в обилии богатых немецких и американских туристов:Но вы к виденью этому прибавьте,
Что перечеркивает всю красу,
На близком рейде крейсер «Гарибальди»
С ракетной установкой на борту.
(Е. Долматовский. «Венеция», 1963)
Кто ж плывет со мной в гондоле,
взор соседством веселя?
Человек пять-шесть, не боле,
не считая кобеля,
два монаха-тугодума,
как бы скованных во сне,
да два явных толстосума
с пестрым догом на ремне.
Два лощеных иностранца,
по всему видать — туза,
оба-два американца,
спеси полные глаза.
(С. Васильев. «Гондольер поет страданье»)
По какой-то причине особенную нелюбовь поэты той поры испытывают к собакам «толстосумов». Эти животные оскорбляют их эстетическое чувство и едва ли не заслоняют собой красоту города, отчуждая от него. Удивительно, но собака как отрицательный персонаж кочует в эти годы из одного произведения в другое. К сожалению, начало эксплуатации этого образа в русской литературной венециане положил Н. Заболоцкий стихотворением «Венеция» (1957):
Лишь голуби мечутся тучей
Да толпы чужих заправил
Ленивой слоняются кучей
Среди позабытых могил.
Шагают огромные доги,
И в тонком дыму сигарет
Живые богини и боги
За догами движутся вслед.
Летний зной, а здесь нежарко,
Воздух чист и невесом.
Входит мистер в храм Сан-Марко
С безобразным рыжим псом.
Вот один из толстосумов
«Стоп!» — презрительно сказал
и, за борт со смаком сплюнув,
плыть к причалу приказал.
И вот тут-то, и вот тут-то
в пику спеси мировой,
в украшение маршрута
выдал на кон рулевой.
Повернув ладью к приколу,
он помог сойти тузам
и запел… не баркаролу,
а вот так (я слышал сам!)
«Ох страданье, ты страданье! —
раздалось вдруг над кормой. —
Выйди, милка, на свиданье!» —
как у нас под Костромой.
Толстосумы обомлели,
чуть не тронулись в уме,
а монахи еле-еле
усидели на скамье.
Как чумной, кобель залаял,
на задок, рыча, присел.
Только, будто против правил,
я один повеселел:
— Слышь, дружище! Ты откуда?
— Я в России был в плену…
— То-то вижу, чудо-юдо!
Был в России, ну и ну! —
И опять пошла гондола
гладким днищем по волне
ходом спорым и веселым
с вапоретто наравне.
(С. Васильев. «Гондольер поет страданье»)
Таким образом, внутренний венецианский мир оказался разделен для советских писателей на свой и чужой, правильный и неправильный. Свой и правильный мир — это рабочая Венеция и знающий Россию венецианец. В этом мире писатель тоже оказывается своим и потому ощущает его вполне по-домашнему. Следовательно, метафора Венеция-Дом не исчезает в литературе этого периода, но сфера ее применения ограничивается, семантические акценты смещаются и перенесенные признаки принадлежат уже не столько Венеции, сколько выделенному в ней миру социально близких автору людей. В этом смысле метафора Дома может быть с равным эффектом приложима к любому мировому локусу. (обратно)
171
Ли, Вернон. Италия. М., 1914. С. 178. (обратно)172
В определенном смысле Венеция давала повод к такой оценке ее. П. Вайль пишет, что «на пике Ренессанса тут числилось одиннадцать тысяч проституток — это при двухсоттысячном населении» (Вайль П. На твердой воде: Виченца — Палладио, Венеция — Карпаччо // Иностранная литература. 1998. № 10. С. 228). Венеция «поставляла» проституток всей Италии, но при этом проституция, признанная и в то же время социально и пространственно вычлененная, не определяла собой внутреннюю жизнь города. Сложившийся в Венеции институт чичисбеев нельзя рассматривать как скрытую форму сексуальной свободы, ибо он в значительной мере был ориентирован на начала рыцарства в отношениях с дамой. Разумеется, речь в данном случае идет о тенденции, которая не отрицает исключений. (обратно)173
Сталь Ж., де. Коринна, или Италия. М., 1969. С. 277. (обратно)174
Герцен А. И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1957. Т. 6. С. 465. (обратно)175
Там же. С. 465. (обратно)176
Печерская Т. И. Историко-культурные истоки мотива маскарада // Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск, 1998. С. 33. (обратно)177
Там же. С. 37. (обратно)178
Уварова И. П. Венецианский миф в культуре Петербурга // Анциферовские чтения. Л., 1989. С. 135. (обратно)179
Там же. С. 138. (обратно)180
Галин А. Группа // Театр. 1990. № 7. С. 18. Далее ссылки на эту публикацию даются в тексте. (обратно)181
Поразительно это пастернаковское «у него в руках», в результате чего львы оказываются служителями некоего непоименованного, но угадываемого в системе зеркальных проекций лица — уже достаточно определившегося к 30-му году генсека и вождя народов. (обратно)182
На второе, 1928 г., издание этой книги В. Ходасевич написал рецензию. См.: Возрождение. 1928. 15 мар. С. 3. (обратно)183
Лифарь С. С Дягилевым. С. 56. (обратно)184
Берберова Н. Курсив мой. М., 1994. С. 250. (обратно)185
Либо в добытие, которое, однако, также есть небытие. (обратно)186
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 15. В расширительном смысле на этом настаивает Л. С. Дмитриева. См.: Дмитриева Л. С. Теоретические проблемы праздничной культуры в работах М. Бахтина // Бахтинология: Исследования. Переводы. Публикации. СПб., 1995. С.27–31. (обратно)187
Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 283. (обратно)188
Там же. Т. 5. С. 391. (обратно)189
Философов Д. Слова и жизнь. СПб., 1909. С. 267. (обратно)190
Там же. С. 268. (обратно)191
Герцен А. И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6. С. 464. (обратно)192
Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. М., 1991. С. 366 (обратно)193
П. Муратов полагает, что к этой картине более всего подходит название «Души чистилища» (11), косвенно соотнося таким образом с Чистилищем Венецию. Картина имеет еще одно распространенное название — «Озерная мадонна». (обратно)194
Данное утверждение не противоречит тому, что Данте упоминает о Венеции в первой части «Божественной комедии». В Песни двадцать первой, описывая «росщеп Злых Щелей», он сравнивает это место Ада с венецианским Арсеналом:И как в венецианском арсенале
Кипит зимой тягучая смола,
Чтоб мазать струги, те, что обветшали,
И все справляют зимние дела:
Тот ладит весла, этот забивает
Щель в кузове, которая текла;
Кто чинит нос, а кто корму клепает;
Кто трудится, чтоб сделать новый струг;
Кто снасти вьет, кто паруса платает, —
Так, силой не огня, но божьих рук,
Кипела подо мной смола густая,
На скосы налипавшая вокруг.
(Перевод М. Лозинского)
Как видно из приведенной цитаты, Данте не соотносит с Адом Венецию в целом, а лишь локально сопоставляет с одной из сцен Ада работу мастеровых в Арсенале. Именно эти строфы «Божественной комедии» имеет в виду Е. Рейн, когда в поэме «Через окуляр» пишет о своих прогулках с И. Бродским по Венеции:
… мы шли гулять. Сначала по Пьяцетте,
потом по набережной и до Гарибальди.
Обычно подходили к Арсеналу,
и он всегда читал терцины Данте
про это место — знал их наизусть.
(обратно)
195
А. Ф. Лосев приводит один из орфических гимнов (III), в котором четко зафиксирована связь ночи с Кипридой:Ночь воспою, что богов породила, а также и смертных.
Ночь, порожденье всего, что Кипридою также зовем мы.
196
Там же. С. 743. (обратно)197
Бродский И. Трофейное // Иностранная литература. 1996. № 1. С. 242. В обрисованном нами контексте не кажется случайным воспоминание о Венеции в предчувствии или в момент смерти, настигшей человека вдали от Италии. В русской культуре есть удивительный пример такого сопряжения кажущихся случайными событий. А. Тепин в воспоминаниях о В. И. Сурикове пишет: «Смерть Василия Ивановича Сурикова была столь неожиданной, что до сих пор ей как-то не веришь. Еще за несколько дней до кончины он просил показать ему снимки „Млечного пути“ Тинторетто и между приступами кашля говорил об искусстве» (Суриков В. И. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977. С. 190). Для мемуариста эти два факта — желание взглянуть на репродукцию Тинторетто и скорая смерть — никак не связаны. Не зафиксированы какие-либо высказывания самого В. И. Сурикова относительно смерти в Венеции. Но в одном из его писем есть слова о Тинторетто как точном выразителе своего мира и своего времени: «Кто меня маслом по сердцу обдал, то это Тинторет. Говоря откровенно, смех разбирает, как он просто неуклюж, но как страшно мощно справлялся с портретами своих краснобархатных дожей, что конца не было моему восторгу. Все примитивно намечено, но, должно быть, оригиналы страшно похожи на свои портреты, и я думаю, что современники любили его за быстрое и точное изображение себя» (Там же. С. 65–66). Творческая мощь Тинторетто совпала по времени с расцветом Венецианской республики, и сама его личность, активная, целеустремленная, отражает в себе исторический характер Венеции. В Тинторетто, в его творческих порывах, запечатлена не смерть, но жизнь, и, возможно, именно это требовалось В. И. Сурикову незадолго до кончины. Трудно сказать, насколько в сознании русского художника связывалась через Тинторетто неизбежная в его состоянии мысль о смерти с мыслью о жизни в Венеции, но не менее трудно представить, что рядом с именем Тинторетто в его памяти не прозвучало имя — Венеция. В любом случае, объективно такое сцепление возникло, и смысл его в общем контексте русской литературной венецианы совпадает с утверждением амбивалентности жизни и смерти в Венеции. (обратно)198
Вечер памяти Бродского: Стенографическая запись // Интернет: http://www.art.spb.ru/lit/brodsky_memory_evening.html (обратно)199
Лифарь С. С Дягилевым. С. 173. (обратно)200
Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 9. С. 50. (обратно)201
В поэзии конвергентность данных мотивов четко обозначилась уже в «Венецианской ночи» И. Козлова и в стихотворении Д. Ознобишина «Гондольёр» (1840). Далее она неизменно присутствует в поэтической венециане на протяжении двух веков. (обратно)202
По поводу модификации данной формулы во втором стихотворении «Венеции» З. Г. Минц писала о типичном для Блока ассоциативном смещении «Христос — Иоанн Креститель», сохраняющем семантику жертвы. См.: Минц З. Г. Лирика Александра Блока. Тарту, 1975. С. 114. (обратно)203
Мандельштам О. Избранное: В 2 т. М., 1991. Т. 2. С.233. (обратно)204
В русской литературной венециане в целом обряд обручения дожа с Адриатикой впервые описал в путевых заметках П. А. Толстой. См.: Путешествие стольника П. А. Толстого по Европе, 1697–1699. М., 1992. С. 101–102. (обратно)205
Показательно в этом отношении у Ф. Тютчева слово воевода, употребленное как синоним слова дож. Оно достаточно убедительно говорит о российской фоновой ориентации поэта. (обратно)206
Лотман Ю. М. Смерть как проблема сюжета // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 419. (обратно)207
Авторы литературной венецианы не обошли вниманием еще один локус, устойчиво связанный со смертью, — тюрьму и Мост вздохов. Поражающая воображение близость тюрьмы к Пьяцце и Дворцу дожей делает семантику образов, связанных с этим мрачным местом, очень прозрачной и одноплановой. Сама эмпирическая соположенность здесь буквально кричит о неразрывности праздника и смерти, а литература только подхватывает эти уникальные реалии. По этой причине мы не сочли нужным рассматривать данный круг образов и ограничиваемся указанием на отдельные произведения русской венецианы, в которых представлен указанный фрагмент венецианского мира, — это «Venezia la bella» А. Григорьева, «Мост вздохов» К. Романова, «Венеция» П. Пруцкова, «Охранная грамота» Б. Пастернака… (обратно)208
Буланин Д. М. Переводы и послания Максима Грека. Л., 1984. С.198. (обратно)209
Там же. С. 198. (обратно)210
Ольшевская Л. А., Травников С. Н. «Умнейшая голова в России…» // Путешествие стольника П. А. Толстого по Европе, 1697–1699. М., 1992. С. 290. (обратно)211
Там же. С. 6. (обратно)212
Там же. С. 51. (обратно)213
Там же. С. 52–53. (обратно)214
Фонвизин Д. И. Сочинения, письма и избранные переводы Дениса Ивановича Фонвизина. СПб., 1866. С. 495. В таком отношении к Венеции можно усмотреть психологический след недавней болезни Д. И. Фонвизина, но и другие города часто оцениваются им более чем сдержанно. «Фонвизин не любитель приключений, пишет А. Стричек, — он судит о городах по бытовым удобствам, которые они предоставляют путешественнику. Его души не коснулось дыхание романтизма, развалины замков и извилистые улочки средневековых городов вызывают у него отвращение» (Стричек А. Денис Фонвизин: Россия эпохи Просвещения. М., 1994. С. 414). (обратно)215
Там же. С. 495. (обратно)216
Подробнее об итальянских комедиях в репертуаре русского придворного театра этого времени см.: Presenti M. C. Arlechino e Gaer nel teatro diletantesco russo del Settecento. Milano, 1996. (обратно)217
Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе имп. Анны Иоанновны в 1733–1735 гг. / Сост. В. Н. Перетц. Пг., 1917. С. 182. (обратно)218
Там же. С. 322. (обратно)219
Там же. С. 323. (обратно)220
Всеволодский В. История русского театра. Л.; М., 1929. Т. 1. С. 153. (обратно)221
Хемницер И. И. Полное собрание стихотворений. М.; Л., 1963. С. 342. (обратно)222
Пастушенко Л. М. Драматургия Хераскова: Автореф. дис… канд. филол. наук. Л., 1974. С. 6. (обратно)223
Там же. С. 4. (обратно)224
Херасков М. М. Избр. произв. Л., 1961. С. 249. (обратно)225
Апсит Т. Н. К вопросу о происхождении «Повести о Францеле Венециане» // Сибирская археография и источниковедение. Новосибирск, 1979. С. 68. (обратно)226
Там же. С. 59. (обратно)227
См. об этом: Апсит Т. Н. Повесть о Францеле Венециане — памятник русской литературы первой трети XVIII века: Автореф. дис… канд филол. наук. Л., 1985. С. 7–12. (обратно)228
Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского // Иностранная литература. 1996. № 5. С. 227. (обратно)229
В романе «Евгений Онегин» есть еще одно косвенное упоминание Венеции. В XXXVIII строфе восьмой главы Пушкин пишет об Онегине:Как походил он на поэта,
Когда в углу сидел один,
И перед ним пылал камин,
И он мурлыкал: Benedetta
Иль Idol mio и ронял
В камин то туфлю, то журнал.
230
Поскольку перевод В. Туманского малоизвестен, мы приводим его по изданию: Туманский В. И. Стихотворения и поэмы. СПб.: Изд. А. С. Суворина, 1912.Гондольер и поэт
У стен Венеции, владычицы зыбей,
Беспечный гондольер в мерцании ночей
Скользит вдоль берегов без шума и без следа,
Поет Эрминию, Ринальда и Танкреда.
Он любит свой напев, без платы он поет,
Без гордых умыслов, без страха, без забот;
Поет — и сладостно объятый вдохновеньем,
Свой путь на бездне вод увеселяет пеньем.
Как он — без отзыва пою в стране чужой!
И звуки тайные, придуманные мной,
На море жизненном мой жребий услаждают,
Где столько бурных волн ладью мою вращают.
(перевод неизданных стихов А. Шенье)
В. Туманский был в Италии в 1833–1834 годах. Он посетил Флоренцию, а далее, видимо, проехал по западному побережью Апеннинского полуострова. Данных о посещении им Венеции нет. (обратно)
231
Точности ради заметим, что С. Н. Браиловский не говорил о передаче списка. Вот соответствующее место из его примечаний к переводу элегии А. Шенье В. Туманским: «В августе 1826 Туманский в Москве виделся с Пушкиным. Нет ничего невероятного в том, что наш поэт читал Пушкину свой перевод и дал толчок к переводу того же стихотворения последним» (Туманский В. И. Стихотворения и поэмы. С. 366). (обратно)232
Сандомирская В. Б. Переводы и переложения Пушкина из Шенье // Пушкин: Исследования и материалы. Л.,1978. Т. VIII. С. 103–104. (обратно)233
Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1966. Т. 10. С. 204. (обратно)234
См. письмо Л. С. Пушкину от первой половины мая 1825 года (Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 142) и письмо П. А. Плетневу от 19 июля 1825 года // Там же. С. 154. (обратно)235
Сандомирская В. Б. Переводы и переложения Пушкина из Шенье. С. 105. (обратно)236
Шейман Л. А. Строфы Пушкина о доже и догарессе в «малых» и «больших» контекстах // Русский язык и литература в школах Кыргызстана. 1998. № 3. С. 94. (обратно)237
Пушкин сохраняет применительно к Венеции эпитет, который закрепился у него за венецианским и, в целом, за итальянским локусом со времен создания XLIX строфы первой главы «Евгения Онегина»:Ночей Италии златой
Я негой наслажусь на воле,
С венецианкою младой…
(обратно)
238
Шейман Л. А. Строфы Пушкина о доже и догарессе в «малых» и «больших» контекстах. С. 103–105. (обратно)239
Мануйлов В. А. Литературные игры. Л.; М., 1938. (обратно)240
Помимо В. Ходасевича одну из наиболее интересных версий завершения пушкинского отрывка предложил Л. Токмаков. Его стихотворение было включено в текст рассказа «Миссия», в сюжете которого автобиографические элементы соединяются с очевидной мистификацией, и в рамках оной стихотворение приписывается Пушкину. Публикация рассказа в «Учительской газете» (1995, № 4) ограничила круг его читателей, поэтому приведем текст стихотворения:Ночь светла. В небесном поле
Ходит Веспер золотой.
Старый дож плывет в гондоле
С догарессой молодой.
Догаресса молодая
На подушки прилегла,
Безучастно наблюдая
Танец легкого весла.
Что красавице светила?
Что ей ход небесных сфер?
Молчалив супруг постылый,
Безутешен гондольер.
Не о том ли в знак разлуки
Над Венецией ночной
Льются горестные звуки
Баркароллы заказной?
(обратно)
241
Пушкин А. С. Соч.: В 7 т. СПб., 1855–1857. (обратно)242
Перельмутер В. Потаенная полемика // Октябрь. 1996. № 6. С. 169. (обратно)243
См.: «Митин журнал». 1996. Вып. 54. С. 26. (обратно)244
Григорьев А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина // Григорьев А. А. Искусство и нравственность. М., 1986. С. 114–115. (обратно)245
Там же. С. 114. (обратно)246
Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 5. С. 499. (обратно)247
Там же. С. 510. (обратно)248
Там же. С. 516. (обратно)249
Все цитаты в тексте даются по изданию: Достоевский Ф. М. Полное собр. соч.: В 30 т. Л., 1972–1990. Последние слова приведенной цитаты могут содержать скрытую реминисценцию из XLIX строфы первой главы романа «Евгений Онегин»:… Я негой наслажусь на воле,
С венецианкою младой,
То говорливой, то немой,
Плывя в таинственной гондоле.
(обратно)
Последние комментарии
2 часов 6 минут назад
2 часов 14 минут назад
8 часов 26 минут назад
8 часов 30 минут назад
8 часов 40 минут назад
8 часов 46 минут назад