Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман» [Эмиль Золя] (fb2) читать онлайн

Эмиль Золя

Из сборника «ЧТО МНЕ НЕНАВИСТНО»

ЧТО МНЕ НЕНАВИСТНО

ПРЕДИСЛОВИЕ © Перевод. Н. Аверьянова

Ненависть священна. Ненависть — это возмущение сильных и могучих сердец, это воинствующее презрение тех, в ком посредственность и пошлость вызывают негодование. Ненавидеть — значит любить, значит ощущать в себе душу пылкую и отважную, чувствовать глубокое отвращение к тому, что постыдно и глупо.

Ненависть дает облегчение, ненависть творит справедливость, ненависть возвышает.

Я чувствовал себя моложе и смелее всякий раз, как во мне поднимался бунт против пошлости моей эпохи. Ненависть и гордость я сделал двумя своими девизами; мне было приятно уединяться и в своем уединении ненавидеть все, что оскорбляло во мне чувство правды и справедливости. Если я сегодня чего-то стою, то это потому, что я одинок и исполнен ненависти.

Я ненавижу ничтожных и бездарных людей, — они меня удручают. Они испортили мне немало крови и нервов. Ничто не вызывает у меня большего раздражения, чем эти невежды, которые выступают, как гуси, переваливаясь с ноги на ногу, тараща глаза и разинув рты. Я не мог шагу ступить, чтобы не натолкнуться на трех дураков, — вот почему мне так грустно. Дорога жизни загромождена глупцами: они хватают вас на ходу, чтобы обдать слюной своей пошлости. Они двигаются, они говорят, и весь их облик, их манеры, голос так оскорбляют меня, что я, как Стендаль, дураку предпочитаю злодея. Как же нам быть с этими людьми? В наше время боев и форсированных маршей они просто обуза. Мы покидаем старый мир и устремляемся к новому миру. А они виснут у нас на руках, бросаются нам под ноги с дурацким смехом и нелепыми поучениями; из-за них наша походка становится спотыкающейся, неуверенной. Тщетно пытаемся мы от них отделаться — они напирают на нас, они нас душат, липнут к нам. Подумать только! Мы живем в эпоху, когда железные дороги и электрический телеграф открывают перед нами безграничные перспективы, в тот значительный и тревожный век, когда человеческий разум зачинает новую истину, а между тем находятся глупцы и ничтожества, которые отвергают действительность, барахтаясь в узком и затхлом болоте своей пошлости. Горизонты ширятся, разгорается свет, озаряя небо. А они по доброй воле погружаются в тепловатую тину и с томной медлительностью переваривают пищу; при этом они жмурят свои совиные глаза, не выносящие света, они вопят, что им не дают покоя, что их подымают спозаранку и они уже не могут нежиться по утрам в стойле всеобщей глупости и жевать свою жвачку, безмятежно перетирая ее челюстями. Уж лучше иметь дело с помешанными: те хоть на что-то могут пригодиться. Помешанные мыслят; каждый из них одержим какой-нибудь навязчивой идеей, искалечившей его рассудок; это душевнобольные люди, люди с расстроенной психикой. Но они полны жизненных сил. Я охотно слушаю их, ибо всегда надеюсь, что в хаосе их мыслей вот-вот блеснет высшая истина. Только, ради бога, уничтожьте вы глупцов и пошляков, духовных импотентов и кретинов, создайте законы, чтобы избавить нас от этих людей, которые, пользуясь своей слепотой, уверяют, что вокруг царит мрак. Пора людям мужественным и энергичным иметь свой девяносто третий год, — мир устал от наглого господства посредственностей, всех их пора пустить под нож гильотины.

Я их ненавижу.

Ненавижу людей, которые замыкаются в какой-либо ограниченной идее, которые ходят гуртом, уставившись в землю, и не видят сияющих небес. У каждого такого стада — свой бог, свой кумир, на жертвеннике которого оно предает закланию великую человеческую истину. В Париже несколько сотен таких стад, по два-три десятка в каждом углу; у всех у них есть своя трибуна, и с ее высоты они торжественно вещают народу. Они идут своей проторенной тропой, важно выступая во всем своем ничтожестве, и истошно вопят, едва только потревожат их ребяческий фанатизм. Друзья мои, поэты и прозаики, ученые люди и просто искатели истины, все вы, знающие их и не раз стучавшиеся в дверь к этим важным господам, которые запираются на ключ, чтобы спокойно стричь ногти! Осмельтесь же вместе со мною поднять свой голос и во всеуслышание скажите, что они, как трусливые и нетерпимые церковные сторожа, выбросили вас вон из своей церковки. Расскажите, как они посмеялись над вашей неопытностью, считая, что опытность состоит в отрицании любой истины, которая не согласуется с их заблуждением. Расскажите историю вашей первой критической статьи, расскажите, как вы пришли к ним со своим честным, своим откровенным суждением и натолкнулись на такой ответ: «Вы называете человека талантливым, а между тем никто не должен считать его таковым, коль скоро мы его таковым не считаем». Любопытное зрелище являет собою мыслящий и справедливый Париж! Где-то далеко-далеко, вверху или внизу, существует, разумеется, единственная и абсолютная истина, которая управляет мирами и движет нас к будущему. Здесь же, в Париже, мы видим сотни истин, которые сталкиваются друг с другом, разбиваются одна о другую, сотни стад, которые блеют, отказываясь идти вперед. Одни сожалеют о безвозвратно ушедшем прошлом, другие мечтают о призрачном будущем; те, что грезят о настоящем, говорят о нем как о вечности. Каждая религия имеет своих жрецов, каждый жрец — своих слепых приверженцев и евнухов. До действительности никому нет дела; это какая-то пародия на гражданскую войну, битва мальчишек, обстреливающих друг друга снежками, гигантский фарс, где прошлое и будущее, бог и человек, ложь и глупость выступают в роли самодовольных и смешных кривляк. Где же, я спрашиваю, свободные люди, те, что живут во всеуслышание, не замыкая свою мысль в узких рамках догмы, и смело шагают к свету, не боясь, что завтра отрекутся от самих себя, люди, которые заботятся лишь о справедливости и истине? Где те люди, которые не входят в продажные клаки и по знаку своего предводителя не рукоплещут кому придется — богу или человеку, народу или аристократии? Где эти люди, которые живут в стороне от человеческого стада, которые приветствуют всякое благородное дело, презирая сектантство и ратуя за свободу мысли? Стоит этим людям заговорить, как напыщенные кретины приходят в ярость и подавляют их своей массой; потом они вновь важно предаются пищеварению и убедительно доказывают друг другу, что все они глупцы.

Я их ненавижу.

Ненавижу злобных насмешников, ничтожных молокососов, которые зубоскалят, потому что не могут подражать неуклюжей важности своих папаш. Иной раз взрыв смеха бессмысленнее дипломатического молчания. Нашему беспокойному веку свойственна нервическая и тревожная веселость, которая вызывает во мне болезненное раздражение, словно скрежет гвоздя по стеклу. Да замолчите же вы, берущиеся забавлять публику! Вы разучились смеяться, от вашего кислого смеха остается оскомина. Шутки ваши тошнотворны; ваши легкие кульбиты не более грациозны, чем движения паралитика; ваши опасные сальто-мортале жалки и смешны. Разве вы не видите, что нам вовсе не до шуток? Взгляните на себя: у вас у самих на глазах слезы. Зачем же вы себя насилуете, зачем гогочете, стараясь представить в смешном виде то, что на самом деле страшно, — когда-то, когда еще умели смеяться, смеялись иначе. В наше время смех — это судорога, веселость — лихорадочное безумие. Наши зубоскалы, слывущие весельчаками, в действительности — люди угрюмые; уцепившись за какой-нибудь факт, за того или иного человека, они тискают его до тех пор, пока он не лопнет, — совсем как озорные дети, которым игрушки доставляют особое удовольствие именно тогда, когда они их ломают. Наш смех — это смех людей, держащихся за бока при виде несчастного прохожего, который, упав, сломал себе ногу. Мы смеемся даже тогда, когда для этого нет ни малейшего повода. Потому-то нас и считают очень веселым народом, — мы смеемся над нашими великими деятелями и над нашими подлецами, над богом и над дьяволом, над другими и над собой. В Париже существует целая армия людей, поддерживающих общественное веселье; весь фокус в том, чтобы сохранять веселую глупость, подобно тому как иные сохраняют глупость торжественную. Мне жаль, что у нас так много остряков и так мало правдолюбцев. Всякий раз, когда я вижу, что какой-нибудь честный малый принимается смеяться, желая позабавить публику, мне становится жаль его, я сожалею, что он не настолько богат, чтобы жить, ничего не делая и не принуждая себя гоготать так непристойно. Но я не сочувствую людям, которые умеют только смеяться и никогда не плачут.

Я их ненавижу.

Ненавижу высокомерных глупцов, ненавижу людей бездарных, которые вопят, что наше искусство и наша литература умирают естественной смертью. Это самые пустые умы, самые сухие сердца, они погружены в прошлое и с презрением перелистывают живые, трепетные произведения современности, объявляя их ничтожными и мелкими. У меня иной взгляд. Мне нет дела до красоты, до совершенства. Наплевать мне на великие эпохи. Главное для меня — жизнь, борьба, горение. Я превосходно себя чувствую среди нашего поколения. Мне кажется, что иной среды, иной эпохи художник не может и желать. Нет больше учителей, нет школ. Царит полнейшая анархия, и каждый из нас является мятежником, который мыслит для себя, творит для себя, борется для себя. Мы живем в волнующее, тревожное время: вот-вот явятся те, что нанесут самый могучий и самый справедливый удар, те, чьи кулаки окажутся достаточно сильными, чтобы зажать рот остальным, и в глубине души каждого нового борца таится смутная надежда, что именно он станет завтрашним диктатором, завтрашним тираном. А какой широкий горизонт! С каким трепетом мы ощущаем в себе рождение новых истин! Если мы выражаемся невнятно, то лишь потому, что нам надо слишком много сказать. Мы стоим на пороге века науки и позитивных знаний, и временами мы шатаемся, как пьяные, ослепленные ярким светом, который перед нами встает. Но мы работаем для будущего, мы подготавливаем дело наших сыновей, и сейчас мы разрушаем старое здание, — в воздухе стоит пыль от штукатурки, и вокруг с грохотом падают обломки. Завтра это здание будет перестроено. Но, возводя его, мы успеем познать жгучие радости, сладостную и горькую муку созидания; мы познаем творческий восторг, все пороки и добродетели великих эпох при их рождении, мы услышим свободный голос истины. И пусть слепцы отрицают наши усилия, пусть они видят в наших битвах судороги агонии, в то время как битвы эти — лишь первый лепет новорожденного. Эти люди слепы.

Я их ненавижу.

Ненавижу начетчиков, которые командуют нами, педантов и сухарей, отвергающих жизнь. Я стою за свободное выражение человеческого гения. Я верю в непрерывную преемственность проявлений человеческого духа, в нескончаемую вереницу живых картин и сожалею, что не могу жить вечно, дабы всегда присутствовать на этом вечном спектакле из бесчисленного множества разнообразных действий. Я всего лишь искатель истины. Глупцы, которые не осмеливаются заглянуть в будущее, оглядываются назад. Они мерят настоящее меркой прошлого и хотят, чтобы будущее, его творения, его люди равнялись по минувшим временам. Жизнь пойдет своим чередом, и каждый новый день принесет с собою новую мысль, новое искусство, новую литературу. Что ни общественный уклад, то свои художественные принципы, а общественные уклады будут меняться вечно. Но люди бездарные не желают раздвинуть рамки; они составили список уже существующих произведений, добыв таким образом относительную истину, которую принимают за абсолютную. «Не надо творить, — поучают они, — надо подражать!» Вот почему я ненавижу напыщенных глупцов и глупых весельчаков, художников и критиков, которые по скудоумию хотят превратить истину вчерашнего дня в истину сегодняшнюю. Они не понимают, что мы движемся вперед и что пейзажи меняются.

Я их ненавижу.

Теперь вы знаете, что я люблю, люблю пылкой любовью молодости.

Эмиль Золя Париж, 1866 г.

ПРУДОН И КУРБЕ © Перевод. В. Шор

I

Существуют книги, одного лишь заглавия которых в сочетании с именем автора достаточно, чтобы еще до всякого чтения оценить их значимость и вес.

Посмертно изданная книга Прудона «О сущности искусства и его общественном назначении» лежала у меня на столе. Я ее еще не открывал, но мне казалось, будто я уже знаю, что в ней написано; все мои предположения потом оправдались.

Прудон — писатель честного, на редкость деятельного ума, преданный истине и справедливости. Он — наследник Фурье, и благо человечества — его главная забота; он мечтает о широкой ассоциации людей, каждый член которой будет скромен и трудолюбив. Короче говоря, он требует, чтобы повсюду воцарились равенство и братство, чтобы общество, вняв голосу разума и совести, перестроилось на основах коллективного труда и безостановочного прогресса. Он словно устал от нашей борьбы, наших поражений, наших невзгод; он хотел бы принудить нас к мирной, гармонической жизни. В том людском содружестве, которое мерещится ему в мечтах, успокоятся сердца, улягутся страсти и наступит всеобщий лад; в этом содружестве трудящихся будет господствовать полная справедливость.

Всем своим творчеством Прудон служил цели создания такого содружества. Дни и ночи размышлял он над тем, как сочетать различные формы человеческой деятельности, чтобы могло родиться и упрочиться грезившееся ему общество. Он хотел, чтобы каждый класс, каждый отдельный работник приняли участие в этом общем деле, и он вербовал умы, указывал области приложения для всякого рода способностей, стараясь не упустить ничего ценного и вместе с тем отводя все, что могло бы посеять семена раздора. Я так и вижу, как он, стоя у врат своего будущего града, учиняет строгую проверку каждому пришельцу, обследует физическую и духовную стороны его существа, затем навешивает на него бирку с номером вместо имени и обозначением занятия, регламентирующего его жизнь и надежды. Человек становится ничтожной малостью, парой рабочих рук — и только.

Однажды у этих врат появилась группа людей, занимающихся искусством. И вот Прудон — в замешательстве. Что это за народ? На что они годны? Что, черт возьми, можно заставить их делать? Прудон не рискует попросту прогнать их прочь, ибо в конечном-то счете он не пренебрегает никакой силой и надеется, постаравшись, извлечь какую-нибудь пользу из каждой. Он начинает искать и пускается в рассуждения. Он не хочет, чтобы его опровергли, и находит для людей искусства скромное местечко; прочитав им длинную проповедь, наставляющую в послушании, он впускает их в свой град, все еще колеблясь и говоря себе: «Я тут пригляжу за ними, потому что эти подозрительные физиономии с блестящими глазами не сулят мне ничего хорошего».

Вы не зря побаиваетесь, г-н Прудон, вам не следовало впускать этих людей в ваш образцовый град. Это особый народ: они не верят в равенство, они вбили себе в голову странную манию, будто им никак не обойтись без сердца, а некоторые из них до того обнаглели, что выказывают гениальность. Они внесут смуту в ваше содружество, помешают осуществиться вашим идеям всеобщего единения, не подчинятся вам и останутся самими собой. Говорят, вы так логичны, что просто страх берет; я же нахожу, что ваша логика дремала в тот день, когда вы предоставили художникам место среди сапожников и законодателей, — ведь это была непоправимая оплошность. Вы не любите людей искусства, всякая индивидуальность вам претит, вы хотите подавить личность, чтобы расчистить путь для человечества. Что ж, будьте последовательны — истребите тех, кто творит искусство. В вашем мире будет спокойнее.

Я прекрасно понимаю идею Прудона и, если угодно, даже поддерживаю ее. Он хлопочет о благе для всех, хлопочет о нем во имя справедливости и правды, и ему недосуг смотреть за тем, чтобы, шествуя к цели, мимоходом не раздавить кого-нибудь. Я согласен поселиться на жительство в его граде; мне, конечно, будет там до смерти скучно, но скучать я буду тихо и благопристойно, а это уже вполне устроит Прудона. Чего я действительно не могу перенести, что меня выводит из себя — это его стремление заставить чуть ли не насильно жить в том сонном граде людей, решительно не приемлющих мертвой тишины и серого однообразия, которые их там ожидают. Ведь так легко вовсе не допускать их, сделать так, чтоб их там просто не было. Но только, ради бога, не читайте вы им морали, а главное, не занимайтесь таким пустым делом, как попытка пересоздать их заново из другой глины, не из той, которую употребил для этой цели господь бог, — ради одного удовольствия вылепить их вторично самому такими, какими вам угодно их видеть.

В этом вся суть книги Прудона. Речь идет не о чем ином, как о новом акте творения, об умерщвлении одних людей и создании совсем других. Прудон допускает в свой град художника, но это — художник, придуманный им самим, такой, какой нужен ему, существующий лишь в его собственной теории. Книгу его отличает сила мысли, она подавляет своей логикой, только вот все определения, все исходные аксиомы ложны. В целом перед нами колоссальное заблуждение, выведенное из заданных посылок с такой железной последовательностью, какая уместна только тогда, когда она служит доказательству истины.

Определение искусства у Прудона, весьма ловко им состроенное и ловко эксплуатируемое, таково: «Возвышенное до идеала воспроизведение природы и нас самих с целью физического и нравственного совершенствования человеческого рода». Это определение обличает в его авторе именно такого человека практической складки, какого я обрисовал выше, человека, желающего, чтобы розы употреблялись в салат. У кого-нибудь другого оно выглядело бы просто общим местом, но Прудон не бросает на ветер такие слова, как «физическое и нравственное совершенствование человеческого рода». Опираясь на данное определение, он отвергает все прошлое и строит в своем воображении поистине ужасающий образ будущего. Искусство — я согласен — совершенствует людей, но оно выполняет эту задачу на свой лад, доставляя удовлетворение духу человеческому, а не проповедуя, не обращаясь к рассудку.

Впрочем, это определение как таковое мало меня тревожит. Оно есть лишь сжатая и даже безобидно выглядящая формула доктрины, куда более опасной, чем это можно себе представить. Я не могу принять его исключительно из-за тех следствий, которые выводит из него Прудон; само же по себе оно представляется мне созданием бесхитростного ума, судящего об искусстве так, словно бы речь шла о гимнастике или о греческих корнях.

Прудон исходит из следующей основной посылки: я — публика, я — человечество, а значит, я имею право руководить художником и требовать от него то, что мне нравится; а он не должен быть самим собой, он должен быть мною; он должен думать так же, как я, работать только на меня. Художник сам по себе есть ничто; он представляет собой нечто, лишь поскольку человечество признает его и сам он существует для человечества. Словом, индивидуальные чувства, свободное проявление личности запрещаются. Надо быть выразителем господствующих вкусов, работать, обращаясь сразу ко всем, ради того, чтобы всем угодить.

Искусство достигает своего совершенства, когда художник в нем не виден, когда художественное произведение становится анонимным и выступает как создание определенной эпохи, определенного народа, взятого в целом, подобно египетским статуям или статуям в наших средневековых соборах.

Я же исхожу из того принципа, что произведение искусства может быть живым, только если оно оригинально. Мне в каждом произведении необходимо найти творческую индивидуальность — иначе оно оставит меня холодным. Я решительно жертвую человечеством ради художника. И на вопрос, что есть художественное произведение, отвечаю так: это кусок действительности, увиденный сквозь темперамент. До всего прочего мне нет дела. Я — художник, я отдаю вам свою плоть и кровь, свое сердце, свои мысли. Я стою перед вами обнаженный догола и предаюсь вам на суд, каков я есть, — хороший или дурной. Если вам нужно поучение, смотрите на меня, выразите свое впечатление аплодисментами или свистками, и пусть мой пример вдохновит или предостережет вас. Чего же еще вы от меня требуете? Ничего больше я вам дать не могу, ибо и так отдаю себя целиком, — несносный ли у меня характер, кроткий ли — все равно: каким уж создал меня господь бог. Было бы просто смешно, если бы вы — в особенности вы, апостол правды! — стали понуждать меня измениться и удариться в ложь. Вы, значит, не поняли того, что искусство есть свободное выражение сердца и ума художника и что оно тем значительнее, чем сильнее на нем печать индивидуальности. Да, существует художественное творчество народов — выражение духа определенной эпохи, но существует и творчество отдельных душ — выражение человеческой личности. Народ создал замечательные памятники архитектуры, но меня куда больше волнуют поэмы пли картины, сотворенные творческими индивидуальностями, — я нахожу в них самого себя со всеми моими радостями и печалями. При этом я не отрицаю влияния среды и исторического момента на художника, но оно меня никак не заботит. Я принимаю художника таким, каким я его вижу.

Обращаясь к Эжену Делакруа, вы говорите: «Что мне за дело до ваших личных впечатлений… Появляясь перед моими глазами, вы должны воздействовать на меня не своими собственными идеями и не своим идеалом, но теми идеями и тем идеалом, которые я ношу в себе самом, а это как раз противоположно тому, что вы ставите себе в заслугу. Весь ваш талант должен быть направлен на то, чтобы вызывать в нас такие представления, такие движения души и такие побуждения, которые послужат не вашей славе и вашему благополучию, но всеобщему счастью и совершенствованию рода человеческого». И в завершение своих рассуждений вы восклицаете: «Что касается нас, революционных социалистов, то мы говорим художникам, равно как и литераторам: „Наш идеал — правда и справедливость. Если вы не умеете выделывать искусство и всякий там художественный стиль, пользуясь этим материалом, убирайтесь прочь! Вы нам не нужны. Если вы служите погрязшим в пороках и роскоши бездельникам, убирайтесь! Мы не желаем вашего искусства. Если вы не можете обойтись без аристократии, церковников и монархии, опять-таки — убирайтесь! Мы отвергаем ваше искусство и вас самих“».

Я полагаю, что могу так ответить вам от имени художников и литераторов, от имени всех, чье сердце и чей разум восстают против подобных утверждений: «Наш идеал — это мы сами, люди, способные любить, волноваться, смеяться и плакать. Вы нужны нам ничуть не больше, чем мы вам. То всеобщее единение и то равенство, которые вы проповедуете, нам отвратительны. Мы „выделываем всякий там художественный стиль“. Мы творим искусство, пользуясь таким материалом, как наша плоть и наша душа; мы влюблены в жизнь, и мы каждый день отдаем вам частицу своей жизни. Мы не служим никому и отказываемся служить вам. Мы сами себе довлеем, подчиняемся только своей собственной природе, каковы бы мы ни были, — хороши или дурны, а вам мы оставляем право слушать нас или затыкать себе уши. Вы говорите, что отвергаете нас и наше творчество. Попробуйте это сделать всерьез, — вы ощутите в самих себе такую безмерную пустоту, что заплачете от стыда и сознания собственного убожества».

Мы сильны, и Прудону хорошо это известно. Гнев его не был бы столь велик, если б он мог раздавить нас и расчистить место для осуществления своей гуманистической мечты. Мы стесняем его, ибо обладаем властью над людьми — в их плотском и духовном существе. Нас любят, мы волнуем сердца, мы держим в своих руках такие нити управления человечеством, как его потребность любить, его воспоминания, его надежды. И уж как нас за это ненавидит Прудон; как возмущается его гордость философа, мыслителя тем, что толпа отворачивается от него и падает на колени перед нами! Он призывает толпу одуматься, честит нас так и эдак, определяет, чего мы стоим, и сажает нас на своем социалистическом пиру в дальний конец стола. Что ж, усядемся, друзья мои, и учиним здесь некоторый беспорядок. Только потекут наши речи, только появятся в наших руках кисть и палитра — и вот уже, глядишь, сладостная прелесть наших творений исторгла слезы у человечества и люди забыли о праве и справедливости, вновь ощутив себя просто существами из плоти с бьющимся в груди сердцем.

Если вы спросите меня, зачем я, художник, пришел в этот мир, я отвечу вам: «Я пришел, чтобы прожить свою жизнь во всеуслышание».

Теперь понятно, какой может быть книга Прудона. Он рассматривает различные периоды в истории искусства и, исходя из своей схемы, применяемой им с грубой прямолинейностью, анафемствует направо и налево — так, что только диву даешься. Он последовательно анализирует египетское, греко-римское, христианское искусство, искусство Возрождения и, наконец, современное искусство. Все эти проявления человеческого Духа ему антипатичны; но он явно предпочитает те творения искусства, те школы, где художник как личность исчезает и где имя ему становится — легион: египетское искусство — сакральное, обобщенное, знающее только один тип и одну позу; искусство греческое — идеализацию формы, очищенные от индивидуальных черт сугубо правильные шаблоны, божественную сверхличную красоту; искусство христианское — заполняющие наши соборы бледные изможденные лики, все словно сошедшие с одного и того же станка… Только к таким этапам в истории мирового искусства Прудон относится сравнительно благосклонно — за то, что созданное в те поры кажется порождением всего общества в целом.

Что же касается Возрождения и нашего времени, то здесь Прудон находит лишь анархию и упадок. Подумать только: появляются люди, позволяющие себе быть гениальными, не спросясь у человечества! Такие субъекты, как Микеланджело, Тициан, Веронезе, Делакруа, имеют смелость мыслить самостоятельно, а не по уполномочию своих современников и высказывать то, что есть за душой у них самих, а не у всех глупцов их времени. Прудону охота смешивать с грязью Леопольда Робера и Ораса Верне — пускай себе, мне это, в сущности, безразлично. Но когда он, в качестве философа и демократа, начинает петь дифирамбы «Марату» и «Клятве в зале для игры в мяч» Давида или когда он поносит, нравственности и разума ради, полотна Делакруа — этого стерпеть нельзя. Да уж, лестного тут мало — заслужить похвалу Прудона; хваля какого-нибудь художника, он выхваляет сам себя; ему по сердцу такие идеи и такие сюжеты, которые может придумать и развить любой ремесленник.

Я еще весь разбит после пробежки по векам, которую я совершил вместе с ним. Не люблю я ни египтян, ни греков, ни аскетических художников средневековья, ибо не приемлю искусства, в котором нет жизни и индивидуальности. Я люблю, напротив, свободное изъявление отдельными личностями своего образа мыслей — то, что Прудон называет анархией, — люблю Возрождение и наше время, люблю борьбу между художниками, каждый из которых приходит в этот мир, чтобы сказать новое слово, какого никому не доводилось слышать прежде. Если произведение лишено крови и нервов, если в нем не отражена полностью и с истинно впечатляющей силой некая неповторимая человеческая личность, я его отвергаю, будь то хоть сама Венера Милосская. Словом, моя позиция диаметрально противоположна прудоновской: он хочет, чтобы любое произведение было продуктом коллективного творчества целого народа, я же требую, чтобы оно было продуктом творчества индивидуального.

Впрочем, Прудон откровенен. «Что такое великий человек? — спрашивает он. — Существуют ли вообще великие люди? Можно ли допустить, руководствуясь принципами французской революции, чтобы они существовали в республике, незыблемая основа которой — права человека?» Слова эти, несмотря на их явную несуразность, произносятся совершенно всерьез. Итак, выходит, вы мечтаете о свободе, а нас между тем собираетесь лишить свободы мысли? Прудон говорит далее, в примечании к основному тексту: «Десять тысяч граждан, научившихся рисовать, образуют могучий творческий коллектив, намного превосходящий отдельную личность по силе идей и настойчивости в утверждении идеала; в какой-то момент он находит себе соответствующее художественное выражение, затмив все шедевры искусства». Поэтому-то, следуя логике Прудона, средневековое искусство выше искусства Возрождения. Поскольку великих людей не существует, роль великого человека передается толпе. Признаюсь, я уже перестаю понимать, чего хотят от меня как от художника, и скоро предпочту, пожалуй, тачать башмаки. Но вот наконец наш публицист, устав изворачиваться, прямо выкладывает то, что у него на уме, восклицая: «О, если бы богу было угодно, чтобы Лютер истребил всех этих Микеланджело, Рафаэлей и иже с ними, всех этих украшателей дворцов и церквей!» Впрочем еще яснее высказывается он в следующих словах: «Искусство не может непосредственно дать ничего для прогресса; дело идет к тому, что мы будем вообще обходиться без него». Что ж, так даже и лучше: обходитесь себе на здоровье без искусства, и не будем больше толковать о нем. Но не произносите таких горделивых фраз, как: «Я сумел заложить основы рациональной и серьезной критики искусства», — поскольку на самом деле вы по уши погрязли в заблуждениях.

Я думаю, что Прудон сделал бы большую ошибку, когда бы сам заявился в свой образцовый град и расселся на тамошнем социалистическом пиру. Его бы незамедлительно прогнали оттуда. Разве он не великий человек, не могучий ум, в высшей степени самостоятельный? Ненависть, которую он питает к индивидуальности, оборачивается против него же — он как бы произнес приговор самому себе. Наверное, он в конце концов вернулся бы к нам, проклятым и изгнанным художникам, и мы, вознеся ему хвалы, как-нибудь утешили бы его, беднягу, — великого гордеца, толкующего о скромности.

II

Разделавшись с прошлым, Прудон предается мечтам о будущем — о новом искусстве для своего града. Он делает зачинателем этого искусства Гюстава Курбе, оказывая художнику поистине медвежью услугу.

Прежде всего я должен высказать свое искреннее огорчение по поводу того, что Курбе оказался втянутым в это дело. Меня бы больше устроило, если бы Прудон выбрал в качестве эталона не Курбе, а кого-нибудь другого, и лучше бы — совершенно бездарного живописца. Уверяю вас, наш публицист, начисто лишенный художественного чутья, вполне мог бы так же рьяно расхвалить любого жалкого мазилку, любого ремесленника, ревностно пекущегося о совершенствовании рода человеческого. Ведь в живописи ему нужен моралист, и, как видно, его мало заботит, при помощи чего будет этот моралист морализировать, — кистью или метлой. Тогда я был бы вправе, отвергнув искусство будущего, заодно отвергнуть и его родоначальника. А так я не могу это сделать. Приходится отделять Прудона с его идеями от художника, которому он эти идеи навязывает. Впрочем, облик Курбе искажен нашим философом до чрезвычайности, и потому, если я заявлю во всеуслышание, что, восхищаясь этим живописцем, имею в виду отнюдь не прудоновского Курбе, художника-человеколюбца, но замечательного мастера, подарившего нам несколько превосходных образцов смелого и правдивого искусства, — этого будет достаточно, чтобы дело не выглядело так, будто я в своих суждениях не могу свести концы с концами.

Прудоновский Курбе — странный субъект: он пользуется своей кистью, как деревенский учитель — линейкой. Любая, даже самая незначительная, из его картин заключает в себе сатиру и поучение. Этот Курбе с высоты своей проповеднической кафедры сверлит нас взглядом, открывает всю нашу подноготную, разоблачает наши пороки; потом, собрав вместе все наши уродства, изображает нас такими, каковы мы есть, дабы мы устыдились самих себя. Разве не подмывает вас броситься на колени и, бия себя в грудь, молить о прощении? Возможно, настоящий Курбе в чем-то похож на Курбе, созданного Прудоном: слишком ревностные ученики и пролагатели путей в будущее могли завести наставника несколько в сторону; впрочем, у людей сильного темперамента всегда бывают какие-нибудь причуды и странная склонность к самоослеплению; но, признайтесь: если Курбе проповедует, то проповедует он в пустыне, а если он заслуживает нашего восхищения, то лишь благодаря своему поразительному умению схватывать и воспроизводить подлинные куски действительности.

Я хочу быть справедливым и не поддаваться искушению насмешничать, потому что и впрямь это слишком легкое дело. Я согласен, что некоторые полотна художника могут показаться написанными умышленно в сатирическом духе. Художник изображает сцены обыденной жизни и таким образом, если угодно, заставляет нас размышлять над самими собой и над нашим временем. Это есть лишь некое последствие, вытекающее из характера его дарования, направленного на поиски и воспроизведение реальности. Но видеть всю его заслугу в том, что он разрабатывал современные сюжеты, — значит внушать весьма странные представления об искусстве молодым художникам, которых хотят воспитать для деятельности во имя счастья человечества.

Вы хотите сделать живопись полезной обществу и употребить ее для совершенствования человека. Я ничего не имею против того, чтобы Курбе способствовал означенному совершенствованию, но мне неясно, как именно и с каким эффектом может он тому способствовать. Честно говоря, хоть бы он нагромоздил горы своих картин и хоть бы вы заполонили весь мир его полотнами и полотнами его учеников, человечество и через десяток лет осталось бы таким же порочным, как ныне. Живопись целого тысячелетия, и притом такая, что в вашем вкусе, не могла бы заменить даже одной из тех мыслей, которые закрепляются на бумаге пером и навсегда остаются в сознании людей, как, например: «Познай самого себя», «Возлюбите друг друга» — и т. д. и т. д. Как! Вы владеете речью, письменной и устной, вы можете высказать в словах все, что угодно, а хотите поучать и наставлять при помощи линий и красок?! Пожалейте нас, вспомните, что мы состоим не из одного лишь рассудка. Если вы действительно люди дела, оставьте за философом право давать нам уроки, а за художником — право вызывать у нас эмоции. Не думаю, чтобы от художника следовало требовать поучений, и, во всяком случае, решительно отрицаю, что картина может оказывать то или иное влияние на нравственность народа.

Мой Курбе — такой, каким вижу его я, — это ярко выраженная индивидуальность, и только. Он начал с подражания фламандцам и некоторым мастерам Возрождения, но ему стало тесно в этих рамках, и он всем своим существом — понимаете, всем своим существом! — потянулся к окружающему его материальному миру: к дебелым женщинам и кряжистым мужчинам, к густо колосящимся плодородным полям. Сам крепыш и силач, он воспылал жгучим желанием сжать в своих объятиях природу во всей ее естественности, — ему захотелось показать на полотне настоящую плоть, настоящий чернозем.

Так сформировался художник, которого нам нынче выдают за моралиста. Сам Прудон говорит, что художники часто не знают себе подлинной цены и не понимают, чем их цена определяется. Если Курбе — большой гордец, судя по слухам, — черпает свою гордость в тех уроках, которые он якобы нам преподает, тогда, по-моему, его самого не мешает вновь посадить на школьную скамью. Пускай узнает, что он всего только обыкновенный великий человек, о многом и многом не ведающий, что два десятка его полотен сказали людям меньше, чем две страницы книги «Детская вежливость»^[1]. Он обладает лишь гениальным умением писать сильно и правдиво. Пусть же он довольствуется своим жребием.

Новое поколение, — я говорю о молодых людях, которым сейчас двадцать — двадцать пять лет, — почти не знает Курбе, ибо последние его полотна гораздо слабее прежних. Мне довелось познакомиться в мастерской художника на улице Отфей с некоторыми из его ранних картин. Я был поражен: я не нашел ни малейшего повода для смеха в этих выразительных и строгих полотнах, о которых мне говорили раньше как о чем-то чудовищном. Я ожидал увидеть какие-то карикатуры, гротески, плоды безумной фантазии, а передо мной оказались картины, написанные твердой и уверенной рукой, поражающие совершенством исполнения и вместе с тем необычайной смелостью. Человеческие типы изображены правдиво, но без вульгарности, в их гибких и крепких телах бьется жизнь; фон полон воздуха, и это придает фигурам удивительную выразительность. Краски, чуть приглушенные, образуют стройную гамму оттенков, а верность в выборе тонов и мастерство рисунка создают глубину перспективы, отчего каждая деталь становится предельно рельефной и четкой. И сейчас стоит мне закрыть глаза, я снова вижу эти полные энергии изображения, монолитные, как здания, построенные из смеси извести с песком, до того реальные, что начинает казаться — это сама жизнь, и прекрасные высшей красотой, красотой правды. Курбе — единственный в своем роде живописец нашей эпохи, — он принадлежит к семье художников, умеющих делать человеческую плоть живой; нравится это ему или нет, но Веронезе, Рембрандт, Тициан — его ближайшая родня.

Прудон тоже видел картины, о которых я говорю, но он видел их по-иному, находя в них лишь воплощение тех или иных идей и совершенно не замечая их фактуры. Каждая картина для него — это некоторый сюжет, а напущено там красного или зеленого цвета — до того ему нет никакого дела. Он сам признает, что ничего не смыслит в живописи как таковой, и безмятежно рассуждает об одних идеях. Он комментирует картину, заставляет ее что-то значить; о форме же — ни слова.

Наш новоявленный художественный критик похваляется тем, что он якобы заложил основы новейшей науки, но, постановляя свои приговоры, доходит прямо-таки до анекдотических нелепостей. Например, картина Курбе «Возвращение с ярмарки» — это, по его мнению, «сельская Франция, с ее сдержанностью и положительностью, с ее простой речью, негромко выражающими себя страстями и степенным образом жизни, с ее складом мышления, располагающим людей к тому, чтобы твердо стоять на земле, а не витать в облаках, с ее нравами, чуждыми как демократии, так и демагогии, с ее решительным предпочтением устоявшегося, общепринятого; не склонная к идеалистическим порывам, живущая счастливо при умеренном политическом режиме, держащаяся золотой середины, столь излюбленной людьми добропорядочными, которых она, увы, неизменно подводит». «Купальщица» — это сатира на буржуазию: «Да, это она, пышнотелая, изнеженная буржуазия, обезобразившая себя жиром и роскошью; дряблость и увесистость ее телес убили в ней стремление к идеалу, и ей суждено умереть от страха, если ее не задушит собственный жир; это она сама — такая, какой сделали ее глупость, эгоизм и чревоугодие». «Барышни на берегу Сены» и «Дробильщики камня» служат для проведения удивительной параллели: «Эти две женщины живут в достатке… они — настоящие художницы. Но вокруг них витают духи, которые вытесняют из их жизни любовь и будут сопровождать их до гроба: Гордыня, Прелюбодеяние, Развод и Самоубийство; поэтому они в конце концов начинают казаться ужасными. „Дробильщики камня“, напротив, своими лохмотьями как бы мстят искусству и обществу; но, в сущности, они безобидны, и души их чисты». Вот так Прудон разбирает каждую картину, истолковывая ее по-своему и придавая ей политический, религиозный или просто назидательно-нравственный смысл.

Я знаю: права комментатора широки, и каждому дозволено говорить все, что он думает по поводу того или иного произведения искусства. Среди суждений Прудона о картинах Курбе есть даже некоторые глубокие и справедливые замечания. Только он всегда и неизменно остается философом, а чувствовать, как художник, не умеет и не хочет. Я повторяю — его занимает лишь сюжет; он его обсуждает, пережевывает на все лады, ликует, негодует — все только из-за него одного. Говоря безотносительно, в самом этом еще нет ничего дурного, но восторги Прудона, его оценки становятся опасными, когда они служат ему основанием для выведения общих правил, которые он хочет сделать законами грезящегося ему искусства. Он не видит, что Курбе существует сам по себе, а не благодаря избранным им сюжетам, — возьмись этот художник изображать той же самой кистью римлян или греков, Юпитеров или Венер, все равно он останется великим мастером. Привлекающий художника объект — вещь или человек — не более чем повод; гениальность состоит в умении показать и вещь и человека под новым углом зрения, благодаря которому достигается большая правдивость или содержательность изображения. По мне, так все равно, что именно изображено на картине, — дерево, чье-то лицо или какая-то сцена, — произведение искусства волнует меня, лишь когда я нахожу в нем душу его создателя, нахожу могучую индивидуальность, сумевшую построить рядом с миром, сотворенным богом, свой собственный мир, который, однажды представ перед моими глазами, уже никогда не изгладится из моей памяти и будет узнан мною повсюду.

Моя любовь к Курбе свободна от влияния всяких посторонних мотивов, она абсолютна, тогда как любовь Прудона к нему лишь относительна. Принося в жертву придуманному им искусству личность художника и, видимо, полагая, что такого мастера, как Курбе, легко заменить кем попало, он с апломбом выражает свои пожелания, пребывая в убежденности, что стоит ему сказать слово, и град его заполнится великими художниками. Смешно то, что он принял индивидуальное восприятие мира за всеобщее. Когда-нибудь Курбе умрет, и народятся другие художники, которые не будут на него ни чуточки похожи. Таланту не обучают, он растет сам, и в том направлении, какое ему больше подходит. Я не думаю, что орнанский живописец^[2] создаст новую школу в искусстве; но даже будь такая школа создана, она ровно ничего не доказала бы. Можно с полной уверенностью утверждать, что великий художник завтрашнего дня не станет прямо подражать никому, ибо если бы он кому-нибудь подражал, если бы он не внес в искусство ничего от себя, он не был бы великим художником. Доказательством тому служит вся история искусства.

Я советую социалистам-демократам, которые, видать, хотят воспитывать художников на потребу своим целям, завербовать несколько сот мастеровых и обучить их искусству, как обучают в коллеже греческому и латыни. Таким образом, через пять-шесть лет в их распоряжении будут люди, умеющие поставлять сносные картины, задуманные и исполненные в согласии со вкусами заказчиков, всепохожие одна на другую, — что будет свидетельствовать о трогательном братстве и достохвальном равенстве. Тогда живопись будет существенно способствовать совершенствованию рода человеческого. Но пусть социалисты-демократы не возлагают надежд на художников, выросших вне их узкой секты и руководимых лишь своим свободным гением. Они могут, пожалуй, найти среди таких художников какого-нибудь одного, который более или менее подойдет им; но придется прождать тысячу лет, пока им попадется второй, похожий на первого. Работники нашей выучки подчиняются нам, делают то, чего требуем от них мы, но работники, наделенные божьим даром, подчиняются только единому богу и делают то, чего от них требуют их сердце и разум.

Я чувствую, что Прудон хотел бы перетянуть меня на свою сторону, а я хотел бы перетянуть его на свою. Мы с ним принадлежим к разным мирам. Каждый из нас, по мнению другого, кощунствует. Он хочет сделать из меня гражданина, я же хочу сделать из него художника. Вокруг этого и идет спор. Его «рациональное искусство», его особенный реализм есть, по правде говоря, не что иное, как отрицание искусства или плоская иллюстрация философических общих мест. Мое искусство, как я его себе представляю, есть, напротив, отрицание общества, утверждение личности — без оглядки на всякие там правила и социальные требования. Я понимаю, насколько я, художник, мешаю Прудону, отказываясь отправлять какую-либо должность в его любвеобильном граде; я отхожу в сторонку и привольно расту себе, поднимаясь над другими; я презираю его справедливость и его законы. Поступая так, я следую велению сердца, подчиняюсь своей природе и верю, что смогу создать прекрасные произведения. Только одно еще меня тревожит: пусть я буду бесполезен, но я не хотел бы причинять вред моим ближним. Я рассматриваю, как обстоит с этим дело, и вижу, что, напротив, ближние мои благодарны мне и что я нередко утешаю их, угнетенных суровостью философов. А раз так, я могу спать спокойно.

Прудон упрекает нас, романистов и поэтов, в том, что мы живем, замкнутые в свою скорлупу, безразличные к окружающему, не заботясь о прогрессе. Я замечу ему в ответ, что мы мыслим абсолютными категориями, тогда как он способен мыслить лишь категориями относительными. Он заботится о благополучии людей как человек практической складки, — не стремясь к совершенству, он ищет наилучшего возможного состояния, а затем прилагает все усилия к тому, чтобы постепенно еще более улучшить это состояние. Мы же, напротив, сразу делаем скачок к совершенству; в своих мечтах мы достигаем идеального состояния. Из этого понятно, почему нам так мало дела до земли. Мы пребываем в горних сферах и не собираемся покидать их. Этим объясняется то, что все страдальцы мира сего простирают к нам руки, тянутся к нам, отстраняя прочь моралистов.

Мне осталось резюмировать свой взгляд на книгу Прудона. Это — произведение человека, который весьма слабо разбирается в искусстве и под тем предлогом, что он якобы судит о нем с точки зрения его общественного назначения, выражает ему свои многочисленные претензии человека дела; он заявляет, что не хочет говорить ни о чем, кроме чистых идей, а его молчание обо всем прочем, то есть собственно об искусстве, настолько пренебрежительно и ненависть его ко всякому своеобразию настолько велика, что по-настоящему ему следовало бы назвать свою книгу: «О смерти искусства и его бесполезности для общества». Курбе, художник в высшей степени своеобразный, не поблагодарит Прудона за то, что он назначил его главой прилежных и высоконравственных мазилок, которым предстоит совместно размалевывать стены в его будущем граде всечеловеческого счастья.

ИСТЕРИЧНЫЙ КАТОЛИК © Перевод. В. Шор

Наряду с телесными недугами существуют также и недуги умственные. Кто-то сказал, что гениальность — это острый невроз. Я берусь утверждать, что истеричный католик, о котором пойдет речь в этой статье, г-н Барбе д’Оревильи, далеко не гений, и тем не менее я должен констатировать, что мозг этого писателя терзает ужасная нервная лихорадка.

Говорят, что критик — это лекарь, врачующий дух человеческий. Я щупаю у больного пульс и нахожу серьезные расстройства; тут явно имело место злоупотребление мистицизмом и страстями: во всем теле у больного жар, в душе — сумятица; этот экзальтированный индивидуум испытывает потребность в плоти и в ладане. Короче говоря, случай здесь следующий: перед нами этакий святой Антоний, попавший на разгульную оргию; у него благочестиво сложены ладони, очи подъяты горе, а уста равно готовы наносить яростные поцелуи и источать фанатические молитвы.

Говоря о г-не Барбе д’Оревильи, не следует опасаться того, что окажешься слишком резок и суров в суждениях. Он сам выказал себя столь безудержным, столь пристрастным критиком, что я вправе без обиняков выложить все, что я о нем думаю. И, уж конечно, он проявил бы дурной вкус, если бы рассердился на то, что его колют тем же оружием, которым сам он не раз ожесточенно пытался пронзить грудь другим людям. Своей воинственностью он вызывает других на бой с ним; присущие ему непримиримость и беспощадность тоже делают его таким противником, который не заслуживает пощады. Он сам посмеялся бы над моей робостью и снисходительностью, окажись я настолько наивен, чтобы позволить себе быть снисходительным и робким.

Я хочу в первую очередь рассмотреть его последнее сочинение под названием «Женатый священник»^[3]. Резюмируя с самого начала впечатление, которое оно на меня произвело, скажу просто и прямо: сочинение это меня возмутило.

Я желаю быть верно понятым и постараюсь изложить мои обвинения как можно последовательнее и стройнее. Эта книга распадается как бы на две части, которые, по-моему, нужно рассматривать порознь: часть собственно художественную и часть, так сказать, догматическую. Первая есть создание литератора, который пыжится изо всех сил, стараясь выказать свою оригинальность; вторая — это пламенная, но довольно-таки неуклюжая апология безбрачия священников.

Итак, вот о чем рассказывается в книге. Сначала изложим ее сюжет, а рассуждать будем потом.

Женатый священник Жан Гург, он же Сомбреваль — сын земли, один из тех неладно скроенных, но крепко сшитых деревенских молодцов, у которых шея бычья, а ум упрямый и напористый. Он стал священником оттого, что испытывал любовь к учению; затем, подстегиваемый своей неутолимой жаждой познания, он все больше углубляется в науку, доходит до отрицания бога, имеющего своего наместника в Риме, возвращается к мирской жизни и женится. Супругой Сомбреваля становится дочь его учителя-химика. Она рожает ему девочку, нарекаемую Каликстой, и умирает, внезапно узнав правду о прошлом своего мужа. Это уже вторая жертва на совести женатого священника, который еще раньше своим клятвопреступлением свел в могилу родного отца. Роман должен был бы называться «Дочь священника», ибо все в нем вертится вокруг этой самой Каликсты, бледной, изможденной, сотрясаемой ужасным неврозом девицы, у которой на лбу, между бровями, виднеется алый крест, резко оттеняемый белизною кожи. Отец, вложивший всю силу своей прежней веры в любовь к дочери, наказан через нее за свое святотатство; небо мстит ему, заставляя мучиться страданиями той, кто является плотью от его плоти, ниспосылая ему в ее лице одного из своих ангелов, отмеченного знаком искупления, — болезненное, неземное создание, которое пребывает рядом с ним единственно для того, чтобы говорить ему о боге. Но Сомбреваль не верит более в бессмертную душу, он хочет лишь оспорить у смерти тело своей дочери. Между наукой и болезнью завязывается жестокая борьба. Подобно тому как скупец прячет свое сокровище, Сомбреваль увозит Каликсту в один из затерянных в глуши уголков Франции, чтобы полностью посвятить себя уходу за ней, и выбирает для этой цели, неведомо почему, замок Лекене в Нижней Нормандии, расположенный неподалеку от деревни, где умер его отец и где само воспоминание о женатом священнике предано проклятию.

Здесь мы попадаем в край фанатической веры, населенный сплошь суеверными крестьянами. Вполне современная история о женившемся священнике развертывается на густо-средневековом фоне. Разумеется, и колдунья уже тут как тут: она-то и есть душа всего повествования, она направляет его своими мрачными пророчествами и задает тон, определяющий все звучание романа. Долговязая фигура колдуньи Мальгень предстает перед нами с самого начала: среди всеобщего возмущения, охватившего жителей этой местности, она вещает, подобно античному оракулу, предрешая ужасную развязку, узнать которую заранее помог ей не кто иной, как дьявол. Эта самая Мальгень уже некогда говорила Сомбревалю, что видит его в будущем сперва священником, потом человеком женатым, потом владельцем Лекене, что он должен остерегаться воды и что именно в воде он найдет свою погибель. Как вы догадываетесь, все эти пророчества сбываются наиточнейшим образом: сам сатана печется об интересах господа бога, на помощь религии приходит колдовство. Хотя Мальгень и вернулась в лоно церкви, она порою занимается своим старым ремеслом; так, например, она предрекает насильственную смерть Неелю де Неу, герою-любовнику этой истории. Он умрет потому, что любит Каликсту: так хочет то ли ад, то ли небо — уж не знаю толком, кто именно. Этот Неель, сын живущего по соседству дворянина, нужен в повествовании для того, чтобы в нем присутствовал любовный мотив; он любит, но не может жениться на любимой, потому что бедная страдалица втайне от всех, даже от отца, стала монахиней, кармелиткой. Такова изображаемая среда, таковы действующие лица. Фабула, впрочем, проста. Возмутившиеся крестьяне обвиняют Сомбреваля ни более ни менее, как в кровосмесительстве. Тогда отец, потерявший от отчаяния голову, боясь, чтобы это непереносимое оскорбление не сразило окончательно его дочь, чья болезнь, как он сознает теперь, чисто духовного свойства, решает притвориться раскаявшимся и вернуться к служению богу, в которого больше не верит. Он уезжает, налагает на себя епитимью, пытаясь ложью спасти свое дитя. Но Каликста узнает о святотатственном деянии отца, и новый нервный припадок на этот раз завершается ее смертью. По мысли автора, Сомбреваль убивает свою дочь, так же как прежде он убил свою жену и своего отца. Обезумев от горя, он пальцами разрывает свежую могилу Каликсты, извлекает из земли мертвое тело дочери, бежит, неся его на руках, и бросается с ним вместе в пруд у замка Лекене, исполняя предсказание колдуньи, уже давно видевшей своим духовным взором на берегу пруда рядышком два трупа. Разумеется, и Неель умирает три месяца спустя, в тот самый час, который был предречен ясновидящей. Вот как сбылись все пророчества старухи!

Господин Барбе д’Оревильи не может на меня пожаловаться. Я полагаю, что мною дан добросовестный и едва ли не благожелательный пересказ его романа. Теперь, когда материалы дела оглашены, мы можем поспорить вволю. Я намерен подтвердить свои оценки, выделяя для рассмотрения поочередно каждое из главных действующих лиц и некоторые детали романа.

Прежде всего, в чем состояла подлинная идея автора, что он отстаивает, что хочет нам доказать? Г-н Барбе д’Оревильи — не такой человек, чтобы сдерживать себя или испытывать робость, защищая то или иное положение. Мы должны безбоязненно делать выводы из представляемых им фактов и можем быть уверены, что он не отречется от своих убеждений, сколь бы крайними они ни были. Вот чудовищные принципы, которые можно вывести по прочтении «Женатого священника»: наука должна быть предана анафеме; знание означает утрату веры; невежество угодно небесам; добрые расплачиваются за злых, дети отвечают за грехи отцов; нами управляет рок, и мы живем в страшном мире, беззащитном перед гневом господа и злоумышлениями дьявола. Таковы, в сути, идеи автора. Выразить догматы такого рода в четких формулах значит уже тем самым опровергнуть их. Но главный спор с автором касается самого сюжета книги — то есть женитьбы священника, каковая представляется г-ну Барбе д’Оревильи грубым святотатством, а мне кажется делом по-человечески естественным, допускаемым многими религиями безо всякого ущерба небесам.

Трудно, впрочем, холодно судить о произведении, несущем на себе печать буйного темперамента его создателя. Все персонажи этого романа — в большей или меньшей степени люди больные, в большей или меньшей степени безумные; да и эпизоды скачут как попало, без всякой логики и смысла. Вся книга представляет собой какой-то горячечный бред, мистический и неистовый кошмар. Такие страницы могли бы быть написаны несколько столетий тому назад, в эпоху страхов и тревожных предчувствий, когда разум человеческий терял устойчивость под грузом нелепых средневековых верований. Человек тех злосчастных времен, чье сознание было замутнено, чей ум был подавлен мистицизмом и фатализмом, чья душа уже не отличала колдуна от священника и мираж от действительности, мог бы, пожалуй, впасть в такое безудержное сумасбродство. С точки зрения искусства я еще готов понять и допустить эту странную книгу: хочет безумствовать — это ее дело; хочет бредить и лгать пожалуйста, сколько угодно. В конце концов она оскорбляет только вкус, и подлинный ценитель искусства, которому претят крайности, захлопнет ее на третьей странице и на том успокоится. Но коль скоро она навязывает нам некую проповедь и желает быть наставлением и катехизисом, она уже бросает вызов истине, и мы вправе потребовать от нее хоть немного рассудительности и чувства меры, ибо в противном случае серьезные люди просто махнут на нее рукой. Видали вы когда-нибудь, чтобы сбежавший из Шарантона безумец вершил суд на городской площади?

Да, если хотите, г-н Барбе д’Оревильи имел право написать сюжетную часть своего романа именно так, как он ее написал. Но я утверждаю, что, не изменив полностью своей манеры, он был не вправе писать ту часть, которую я называю догматической. Когда для исследования философских и религиозных проблем избирается такой жанр, как роман, писателю следует прежде всего позаботиться о реальности изображаемой им среды; ему не позволено выходить за рамки своего времени, разрешая вопрос современный, равно как и выходить за пределы человеческого общества, разрешая вопрос человеческий. Я назвал «Женатого священника» неуклюжей апологией безбрачия духовенства именно потому, что в этом произведении очень мало правды. Рассудительного человека не привлечет его причудливая фантастическая фабула, которая развертывается в неправдоподобной обстановке. Если вы католик и хотите защитить свои верования, вступайте в схватку с современным обществом, сражайтесь с ним на его собственной территории — не где-нибудь, а в Париже, но не противопоставляйте ученому несколько сот невежественных нормандцев; короче говоря, сталкивайте ныне существующее только с тем, что также существует ныне. Вы обеспечиваете себе слишком легкую победу, забираясь в вашу нормандскую глушь, и достигаете результата, прямо противоположного тому, на который рассчитывали, торжествуя в своем воображении при помощи небылиц.

Господин Барбе д’Оревильи — надо отдать ему справедливость — с любовью лепил величественный образ Сомбреваля; он сделал его титаном, колоссом, спокойным в своем неверии, презирающим мир, отдающим всю свою любовь дочери и науке. Этот персонаж являет собой превосходный портрет современного безбожника, чье нечестие есть, по существу, равнодушие к религии; он верит только в себя, в свою волю, в свои знания.

Для автора Сомбреваль — отверженный, который умертвил бога (как это можно сделать, я, признаться, не очень-то понимаю); он — убийца и святотатец, мятежный сын, которого жестоко покарает самовластный отец. Для меня же он — такой, каким г-н Барбе д’Оревильи его изобразил, — жизнелюбец, человек трезвого ума, который устал наконец от тайн и запретов ревнивой религии и тихо вернулся к обыденной жизни, более понятной ему, более соответствующей его характеру. Он не верит ни во что, ибо все, что перед ним выставляют как заслуживающее веры, не кажется ему таковым; живя в переходное время, он руководствуется лишь велениями своего сердца и ума, покуда нет еще новой религиозной доктрины, которая, однако, по его мнению, непременно придет на смену нынешней, отвергнутой им из отвращения к ней и из потребности в простой человеческой любви и в здравомыслии. Он сам способствует торжеству истины: склоняясь над своими химическими тиглями, он творит великое дело любви и здоровья. Конечно, г-н Барбе д’Оревильи иначе понимал своего героя, но, сам того не желая, придал именно такой смысл его образу — единственному во всей книге, который действительно правдив. Заботясь о впечатляющей силе и жизненной реальности этого персонажа, автор столь щедро наделил его различными достоинствами, что завоевал ему симпатии всех читателей. Мы восхищаемся его могучим интеллектом, его уравновешенным и сильным характером; мы уважаем в нем преданного отца, который живет только ради дочери, — и глубокое волнение, вызываемое в нашей душе таким примером отцовской любви, заставляет нас решительно осудить догмат безбрачия: сжимаются кулаки, когда думаешь об этих нормандских крестьянах, столь глупо суеверных, оскорбляющих человека с душой и сердцем, — и этот святой гнев готов вырваться из груди криком возмущения, требующим свободы совести, права для каждого на любовь и на семью, упразднения обетов, которые приковывают человека к богу.

Сомбреваль — единственный разумный и здоровый человек среди бредящих и дергающихся кукол г-на Барбе д’Оревильи; он обладает логикой здравого смысла и кажется мне самым порядочным человеком в мире. Чуть ниже я покажу вздорность предъявляемого ему обвинения в убийстве, а что касается его последнего святотатства, — когда он хочет спасти Каликсту, — то сам автор взял на себя труд объяснить, что для этого безбожника причаститься облаткой, которая теперь в его глазах была лишь мучной лепешкой, отнюдь не могло означать осквернения святыни.

Этому прямодушному и честному человеку г-н Барбе д’Оревильи противопоставил в романе двух других священников — аббата Югона и аббата Меотиса. Аббат Югон, — какая добрая душа! — возвращаясь из изгнания, первым делом открывает жене Сомбреваля, которая в это время беременна Каликстой, что ее муж — священник; а аббат Меотис, — какое чувствительное сердце! — поразмыслив, должен ли он убить Каликсту, в конце концов покоряется воле неба и сообщает девушке, что отец обманывает ее, что он оскверняет святое причастие. Таким образом, жену Сомбреваля губит аббат Югон, а Каликсту — аббат Меотис, причем оба они сознательно идут на убийство, особенно второй из них: этот ангел кротости виновен в преступлении с заранее обдуманным намерением. Г-н Барбе д’Оревильи поистине удачно нашел, кого показать нам в качестве верных служителей господних. Что для них любое живое существо? Его удел — страдать и умереть; интересы неба — прежде всего.

Вот какова их религия — религия, унизительная для души и для воли человека, оскорбительная для самого бога. В то время как Сомбреваль днем и ночью борется с болезнью Каликсты, аббат Меотис сложа руки спокойно ждет благоусмотрения небес; тогда как несчастный отец обманывает самого себя, отрекается от всего, что составляло его силу, от всех своих убеждений, дабы ценой самоуничтожения купить жизнь дочери, находится священник, который, по повелению свыше, исподтишка наносит удар и убивает насмерть ни в чем не повинное юное создание. И после этого г-н Барбе д’Оревильи пытается нас уверить, что Каликсту спровадил на тот свет Сомбреваль! В таком случае, очевидно, спасти ее хотел аббат Меотис. Впрочем, и это похоже на правду: иные священники часто получают такие указания небес, которые повергают целые семьи в траур, а слабые души всегда находят, на кого свалить вину за гнев божий.

Сама же Каликста вообще не от мира сего, — она целиком принадлежит к миру чудес и экстаза. От нее исходит блеклый аромат увядания; она красива холодной, безжизненной красотой. Истаявшая от недуга, молодая без молодости, с непомерно расширенными зрачками, с прозрачной, бледной кожей, с этим крестом на лбу, прикрываемым широкой красной лентой, она выглядит таким тщедушным и нездоровым созданием, что вызывает просто неприятное чувство. Темперамент Каликсты под стать ее вере; сотрясающая эту молодую особу нервная болезнь — истинная причина ее экстатических состояний; ее истерии хватило бы на несколько дюжин религиозных кликуш. Словом, г-н Барбе д’Оревильи сотворил престранную девицу, отцом которой не захотел бы быть никто; место этого отлетающего создания не в церкви, а в доме умалишенных. К счастью, господь, более милостивый, чем наш автор, не посылает людям таких детей, даже в наказание за грехи. Каликста — жертва своего расстроенного воображения, занятный случай каталепсии и сомнамбулизма, который охотно исследовал бы любой врач, если бы натолкнулся на него в жизни. Она — плод художественного вымысла, удавшийся, если хотите, как некий курьез. Но зачем нужна эта безумная, это фантастическое существо в книге, претендующей на истолкование явлений современной действительности? Подобными доводами никого не убедишь.

Что касается Нееля де Неу, то он родной брат, или, вернее, родная сестра Каликсты. Этот молодой человек при ближайшем рассмотрении оказывается нервической девицей. У него на лбу тоже имеется таинственный знак — «жила гнева», которая вздувается и чернеет в минуты бурных порывов. Этот персонаж более приемлем, потому что является второстепенным и потому что не проповедует. Но он на редкость смешон. Чтобы Каликста полюбила его, он не находит ничего лучшего, как раскроить себе череп у нее под окном, нарочно с ходу разбив свою коляску о крыльцо замка Лекене. Порывистый и страстный юнец, обладающий красотою нежной девушки и силой атлета, изысканно элегантный и по-рыцарски гордый, он, без сомнения, воплощает в глазах г-на Барбе д’Оревильи идеал влюбленного и дворянина. Мне же он кажется похожим на пажа со старинной модной картинки. Автор любит облачать свои персонажи в костюмы минувших времен: ему вполне удалось изобразить нам в лице Нееля де Неу одного из этих безупречных шевалье, равно пылких в любви и в гневе, этих красавчиков с нежно-золотистыми усиками, тонкой талией и железной рукой. Смею вас уверить, в наш век влюбленные стали другими, и любят они иначе.

Я сказал, что тетка Мальгень представляет в романе рок. Стараниями автора-костюмера она выглядит весьма внушительно, и ее можно было бы упрекнуть лишь в том, что она слишком успешно и слишком точно предсказывает будущее. Я вспоминаю одну колдунью у Вальтера Скотта, — возможно, она явилась образцом для нашего автора; но та откровенно служит дьяволу, тогда как колдунья г-на Барбе д’Оревильи одновременно и прорицает, и ходит к причастию. Мне даже нравится встречать на пустынной нормандской равнине эту старуху, рассказывающую разные несусветные истории; она вполне под стать такому пейзажу: ее длинная, до пят, юбка со строгими прямыми складками, ее величавая походка, ее мрачные, зловещие речи и беспрестанно звучащие на пронзительной ноте пророчества о смерти — все это придает большую выразительность общей картине. Но пусть автор не обманывается, наивно полагая, будто я поверю ему, что эта безумная взята им из жизни. Если он рассказывает нам легенду, я принимаю тетку Мальгень. Если же он намерен мне внушать, что это не легенда, а подлинная история, если он станет представлять мне эту одержимую в качестве посланницы мира иного, я рассмеюсь ему в лицо и тетку Мальгень не приму.

Мой подробный разбор персонажей романа показывает, что я не признаю никакой ценности за этим произведением г-на Барбе д’Оревильи. Выдумка и произвол воображения, чудеса и кошмары играют в нем слишком большую роль, чтобы оно заслуживало серьезного разговора. Оно подрывает к себе уважение своей лихорадочной взвинченностью, своими чудовищными образами, странностью той обстановки, в которой протекает действие. Все в этом произведении, на мой взгляд, говорит против него. Любой мало-мальски здравомыслящий человек расценит данную книгу как убийственный памфлет против целибата. Создается впечатление, будто автор, в приступе внезапной ярости, принялся крушить все, что попадется под руку, не глядя, своих или чужих богов он сбрасывает с пьедесталов.

Что же сказать теперь о художественной стороне романа? Взглянув на книгу с этой точки зрения, нельзя отрицать, что у нее есть особенное, не схожее с другими книгами лицо и что она живет какой-то своей, и притом полнокровной, жизнью. Сомбреваль и Каликста, Неель и Мальгень — образы, смело задуманные, выполненные с широким размахом и, бесспорно, производящие впечатление на читателя. Дочь, идущая под руку с отцом, прислонив свою бледную щечку к его могучему плечу, гордый юноша, который, весь трепеща, внимает роковым словам ясновидящей, — такие контрасты и сопоставления представляются мне весьма удачными, они свидетельствуют о творческой силе и чувстве живописного у автора книги. В пейзажах тоже есть и широта и подлинность; так, описание пруда в поместье Лекене сделано очень красочно и натурально, с тщательностью необыкновенной. Каждая деталь в романе очерчена также рельефно и зримо; каждый персонаж, каждый предмет ясно увиден художником, а затем с мастерским умением воплощен им в книге. Но г-н Барбе д-Оревильи сам обесценивает эти свои качества такой уймой нелепостей, что нужно уж очень любить темпераментных писателей, чтобы разглядеть за устрашающим нагромождением его фраз и широкие горизонты полей, и четко обрисованные портреты персонажей. Автор «Женатого священника» слишком уязвим для опасливой и педантической критики, и я понимаю, что могут быть люди, не приемлющие его совершенно. Я же ограничусь тем, что скажу ему: самые отчаянные потуги — это еще не сила, а экстравагантность — совсем не то, что оригинальность. Та нарочитость, которая присуща его роману, никак не может сойти за свободное выражение личности художника. Он будоражит свои нервы и в результате — гримасничает и нечленораздельно бормочет; он распаляет свои чувства, насилует свой ум, и это напряжение, это самоистязание доводят его до безумия. Скрежет, издаваемый всем его произведением, тем более неприятен, что он вызывается искусственно. Я хотел бы прочесть какую-либо книгу г-на Барбе д’Оревильи, написанную им без предвзятости: я уверен, что в такой книге оставалось бы еще довольно своего особого очарования, которое сделало бы ее произведением приметным.

Язык «Женатого священника» — это какой-то немыслимый жаргон, который раздражает и возмущает поминутно; страницы испещрены примечаниями, поясняющими местные словечки, которыми загроможден весь текст; впрочем, следовало пояснять и целые фразы. Ну, что значит, например: «Она чуть слышно выдохнула это слово, как будто боялась сломать свирель Иронии, дохнув немного сильнее»? Или же: «Пораженная до самых корней своего существа вольтовым столбом чела ее родителя…»? Или еще: «Но предусмотрительно вколоченная втулка, которая должна была закупорить их удивление, однажды выскочила — вместе со втулкой винной бочки, початой в одном из городских погребков»? Я беру примеры наудачу. Разве это написано по-людски, и так ли уж повредило бы делу, если бы автор, рассказывая о простых вещах, говорил чуть попроще? Г-н Барбе д’Оревильи насмехается над нами и над самим собой. Он попирает не только хороший вкус, но и собственный талант, впадая в пустопорожнюю болтовню из желания во что бы то ни стало прослыть оригинальным.

Не знаю, достаточно ли ясно из моего изложения, что, хотя я неодобрительно отзываюсь о книге г-на Барбе д’Оревильи, я испытываю к ней некоторую симпатию как к художественному произведению и что она привлекает меня своей смелостью. Эта безотчетная симпатия еще больше усиливает мое раздражение против нее. Меня глубоко огорчает, что такая отвага проявлена автором ради нестоящих целей. Я осуждаю роман «Женатый священник» и за то, что он таков, каков он есть, и за то, что он не таков, каким мог бы быть.

«ЖЕРМИНИ ЛАСЕРТЕ» (Роман гг. Эдмона и Жюля де Гонкур)^[4] © Перевод. В. Шор

Я должен с самого начала заявить, что присущий мне склад ума, мои чувства, вся моя натура предрасполагают меня к восхищению той лихорадочной и мучительной книгой, которую я намерен здесь разобрать. Я нахожу в ней такие отступления от канонов и такие достоинства, которые приводят меня в восторг: неукротимую энергию, великолепное презрение к суду глупца и труса, бестрепетную отвагу, необычайную силу красок и мыслей, тщательность и добросовестность художественного воплощения, столь редкостные в наше время — время сколачиваемых наспех литературных поделок. У меня, если угодно, извращенный вкус: мне нравятся острые литературные блюда, произведения, возникающие в эпохи упадка, когда грубое здоровье эпох расцвета сменяется болезненной чувствительностью. Что ж, я — сын своего века.

Я имею обыкновение подходить ко всякому произведению искусства как к некоей самостоятельной данности, рассматривать его как единичное в своем роде проявление интеллектуальной деятельности человека. Новое порождение духа человеческого пополнило семью его творений. Оно имеет для меня свою особенную физиономию — с некоторыми общесемейными признаками и совершенно оригинальными чертами. Вооружась скальпелем, я вскрываю новорожденное создание и испытываю большую радость, когда обнаруживаю, что передо мной существо доселе еще небывалого вида, своеобразный организм, живущий иной жизнью, чем все прочие. С этого момента я преисполняюсь по отношению к нему интересом, сходным с любопытством медика, столкнувшегося с неизвестной болезнью. И тогда уже ничто не может отвратить меня от подобного создания. Здоровое оно или нет — я с одинаковым воодушевлением изучаю его и, минуя всякие препоны в виде соображений нравственности, стыдливости и пристойности, проникаю до самых глубин, откуда мне сияет, озаряя все произведение и открывая его смысл, животворящий человеческий дух.

По-моему, нет ничего смешнее, чем идеал в литературной критике. Соотносить все произведения с каким-то одним образцовым произведением, задаваться вопросом, удовлетворяет ли данная книга таким-то и таким-то условиям, с моей точки зрения, — чистое ребячество. Я никак не могу понять этого страстного желания управлять темпераментами, поучать творцов. Произведение искусства есть не что иное, как свободное и возвышенное выражение личности художника, и, следовательно, мой долг состоит лишь в одном: установить, какова она, эта личность. Что мне до толпы? Передо мной индивидуум, я беру его в руки и изучаю ради интереса к нему самому, из научной любознательности. Задача, к выполнению которой я стремлюсь, состоит в том, чтобы дать читателям предельно точное анатомическое описание исследуемого субъекта. Мое дело — всесторонне изучить определенный организм, проникнуть во все закоулки сердца и ума художника и воспроизвести его творческий облик. Для меня естественно поступать так, а за читателями остается право восхищаться или порицать — смотря по тому, что будет более естественно для них.

Я хочу предупредить возможные недоразумения между мною и публикой. Я намерен показать ей роман гг. де Гонкур во всей его откровенности, заставить ее прикоснуться пальцем к кровоточащим ранам, которые в нем так смело обнажены. Я откровенно буду выражать свое восхищение. Мне потребуется пересказать, страница за страницей, историю постыдных любовных приключений Жермини, подробно рассмотреть ее трагедию и падение. Это необходимо, ибо идет большой спор, начавшийся еще в незапамятные времена, — спор между закаляющей жестокостью правды и убаюкивающей пошлостью лжи.

Вообразите себе очень чувственную и очень привязчивую женщину, натуру страстную и любвеобильную, способную и на высшее бесстыдство, и на высшую самоотверженность, жалкую в своей зависимости от плотских вожделений, заставляющих ее рыскать, подобно голодной волчице, в погоне за наслаждением, и сильную в своем самоотречении — настолько, что она готова пожертвовать жизнью ради тех, кого любит. Поместите эту трепетную и страстную натуру в грубую среду, которая будет больно ранить ее чувствительность, вытаскивать на поверхность все то нечистое, что таится в ней, и, раздув в своей жертве плотскую страсть, распалив ее желания, в конце концов убьет в ней живую душу. Эта женщина, это обреченное создание и будет Жермини Ласерте.

История Жермини проста, ее можно рассказать в нескольких словах. Я уже говорил, что Жермини изначально двойственна: она — существо страстное и неуравновешенное, и она же — существо нежное и преданное. Между такими двумя существами, воплощенными в одной и той же личности, неминуемо должна завязаться борьба; и какое из них одержит победу, зависит исключительно от жизненных обстоятельств, от среды. Поставьте Жермини в иное окружение, и она не погибнет; дайте ей мужа, детей, на которых она сможет изливать свою любовь, и она будет превосходной матерью, примерной супругой. Но если вы наделите эту девицу лишь недостойным любовником, если вы убьете ее ребенка, сердце ее будет жестоко уязвлено, а сама она приведена на грань безумия. Она ожесточится, и одна из ее ипостасей — существо нежное и преданное — исчезнет; останется лишь существо страстное и неуравновешенное, чье возбуждение будет расти все больше и больше. Вся книга посвящена этой борьбе между требованиями сердца и требованиями плоти — борьбе, завершающейся победой разврата над любовью. Перед нами развертывается горестное зрелище человеческого падения; нам представлен некий темперамент, сплетенный из многих пороков и добродетелей, и мы изучаем, какой эффект произведет воздействие тех или иных людей и обстоятельств на данную личность. Я уже сказал, но готов повторить еще и еще раз, что все это мне интересно лишь как ученому-наблюдателю; меня занимает здесь только правдивость рассказа, точность в изображении чувств, могучая и живая сила искусства, воспроизводящего передо мной со всей возможной достоверностью некий случай из жизни — историю души, заблудившейся в этом мире всеобщей вражды и горьких разочарований; до всего прочего мне нет дела. Я не считаю себя вправе требовать от произведения искусства чего бы то ни было, кроме правды и художественной выразительности.

Жермини, этой бедной девушке, которая у литературных чистюль будет вызывать брезгливость, присущи, однако, удивительная тонкость чувств и высокое душевное благородство. И именно эти ее качества приведут впоследствии — такова ирония судьбы — к тому, что она опустится до ловли мужчин на панелях предместья, превратится в ненасытную искательницу любовных приключений. Она падает так низко именно потому, что душа у нее возвышенная. Поставьте на ее место натуру сангвиническую, какую-нибудь пышущую здоровьем — кровь с молоком — добродушную толстуху, у которой плотским порывам не противоречат порывы душевные; такого рода девица примет без слез грубость любовных отношений, свойственную ее сословию, — поцелуи вперемежку с побоями. Она и ребенка потеряет, и родного отца покинет — и сердце у нее не будет обливаться кровью; весь свой век она будет спокойно жить да поживать в добром здравии, превосходно чувствуя себя в тошнотворной атмосфере по рока. У Жермини нервы дамы из высшего круга — она задыхается в среде, где царит грязный, отвратительный порок; и плоть и душа ее взыскуют любви; увлекаемая своей пылкой натурой, она умирает потому, что может удовлетворять лишь свою распаленную плоть, никогда не находя успокоения душе, жаждущей любви нежной и преданной.

Жермини — если попытаться охарактеризовать ее одной фразой — любит всем сердцем, всем телом, — с того дня, когда в ее сердце поселяется смертельный холод, она идет прямиком к своей могиле; тело ее, оскверняемое жирными поцелуями, сжигаемое алкоголем, страждущее от добровольно принятой ею на себя казни, обречено на неизбежную гибель.

Очевидно, что перед нами ужасная драма; она чрезвычайно интересна как физиологическая и психологическая проблема, как особый случай физической и нравственной болезни, как некая житейская история, по-видимому, вполне реальная. Вот она, эпизод за эпизодом; я хочу пересказать ее от начала до конца, чтобы читатель многое простил Жермини, которая много любила и много страдала.

Она приезжает в Париж четырнадцати лет от роду. Ее ранние годы прошли, как и у всех детей из бедных крестьянских семейств, в нищете и побоях. Это была жизнь хилого, затравленного зверька. В Париже ей подыскивают место в кафе на одном из бульваров. Здесь стыдливость пятнадцатилетней девушки страдает от приставаний гарсонов. Все ее существо протестует против этих первых прикосновений мужчин к ее телу; пока еще чувственность в ней не проснулась, и первые попытки пробудить ее воспринимаются болезненно. И вот тогда-то один старый гарсон из кафе учиняет над ней насилие и таким образом первым толкает ее на тот пагубный путь, по которому она пойдет впоследствии. Это — пролог.

В начале романа мы застаем Жермини служанкой у мадемуазель де Варандейль, старой девы дворянского происхождения, которая пожертвовала своей личной жизнью, посвятив всю себя отцу и родственникам. Невольно напрашивается сравнение между служанкой и госпожой; авторы не случайно показали этих двух женщин вместе и весьма искусно провели последовательное сопоставление обеих, благодаря которому каждая помогает лучше оценить, дополняет и объясняет другую. Мадемуазель де Варандейль была в жизни так же самоотверженна, как и Жермини, но, в отличие от той, никогда не знала страстного томления плоти; она смогла полностью отречься от своего физического существа, жить только той любовью, которой сама одаряла окружающих ее людей; так и состарилась она в своем суровом самоотречении и ревностном служении долгу, без сколько-нибудь серьезной внутренней борьбы, никогда не проявляя слабости и всегда находя извинение слабостям других. Двадцать лет служит Жермини у этой женщины, которая живет только воспоминаниями. До середины романа действие проходит в опрятной уединенной комнатке, где неподвижно сидит в кресле старая барышня, не изведавшая жестоких превратностей любви и доживающая свой век в безмятежном покое, присущем девственницам; затем действие выплескивается на улицу, влачится в грязи, среди содроганий и воплей разврата. Порой авторы, в самые драматические моменты, возвращают читателя к полупогасшему камину, у которого дремлет мадемуазель де Варандейль, и я ощущаю какую-то неизъяснимую прелесть отдохновения в этих переходах от ужасающих сцен буйства плоти к картинам, показывающим нам существо почти неземное, погруженное в целомудренный сон. Облик старой девы возвышенней, чем облик молодой истеричной служанки, но в нем тоже есть нечто противоестественное: мадемуазель де Варандейль — воплощение другой крайности в любви, — всю жизнь она чересчур ревностно противостояла искушениям, тогда как Жермини чересчур податливо уступала им. Поэтому обе они страдают в своем человеческом естестве, — одну в сорокалетием возрасте настигает смерть, другая влачит одинокую старость, не имея в этом мире никого и ничего, кроме милых сердцу могил.

У Жермини, таким образом, как бы две жизни, — в течение двадцати лет она, раздвоенная пополам, будет двояко растрачивать себя, утолять обе потребности, которые привязывают ее к этому миру: потребность самоотверженно заботиться о своей хозяйке, любить ее, как родную мать, и потребность отдаваться вихрю страсти, огню, которым она палима. Ночи ее будут проходить в неистовстве ужасного сладострастия, а дни — в мире и покое неистощимой нежно-предупредительной любви. И наказанием ей за каждую такую ночь будет именно следующий день, — всю жизнь Жермини суждено трепетать от страха, что слухи о ее любовных похождениях как-нибудь дойдут до хозяйки и та лишит ее своего благоволения; а перед самой смертью она претерпевает высшую кару, мучась мыслью о том, что хозяйка, все узнав, не придет помолиться на ее могилу.

Поначалу, еще не зная ни одного мужчины, кроме того, первого, насильника, и задолго до того, как она по своей воле окунется в грязь, Жермини становится богомолкой. «Она ходит к исповеди, как на свидание». Так обычно у чувственных женщин начинает проявлять себя любовное томление. Их покоряет внешнее великолепие и таинственность культа; ладан, цветы, позолоченное убранство церкви влекут их к себе неудержимо. Какая молодая девушка не влюблена хоть немного в своего исповедника? Жермини в своем исповеднике обнаруживает доброе сердце, чуткое к ее радостям и горестям; она без памяти влюбляется в этого мужчину, так хорошо понимающего сердце женщины. Но вскоре она перестает ходить в церковь, снедаемая ревностью и окончательно убедившись, что встретила только священника вместо мужчины, которого безотчетно искала.

У нее есть потребность посвящать себя кому-нибудь, более того — потребность любить. Она отсылает свой заработок зятю, который, с целью выманить у нее деньги, жалостно расписывает несчастную судьбу одной из ее племянниц, отданной ему на попечение. Потом она узнает, что племянница давно умерла, и снова в ее сердце зияет пустота.

Наконец она встречает того мужчину, который нанесет ее сердцу непоправимый удар, взвалит ей на плечи крест и обречет ее нести этот крест до конца жизни. Мужчина этот — сын г-жи Жюпийон, владелицы молочной лавки, расположенной в соседнем квартале. Жермини узнает его впервые, когда он едва вышел из детского возраста, и вскоре, незаметно для себя самой, влюбляется в него. В безрассудной ревности она пытается отклонить от молодого человека ласки другой женщины, и ее всю пронизывает дрожь от его первого поцелуя. Свершилось: она услышала зов своего сердца и своей плоти. Но Жермини еще сильна. «Она борется с собой, оттягивая час падения, подавляя в себе страсть». Любовь делает ее веселой и энергичной; она добровольно выполняет роль служанки у владелицы молочной, посвящает себя интересам семейства Жюпийонов — матери и сына. Это — светлое утро ее жизни, дневная и вечерняя пора которой пройдут в грязи и во мраке. Жермини, которой никак нельзя поставить в вину осквернившее ее когда-то насилие, в эту пору чиста, как девственница. Она такова потому, что умеет нежно любить и отрекаться от себя ради других. Зло заключено не в ней, оно — в этих ужасных Жюпийонах, мамаше и сыночке,насквозь порочных и бесстыжих канальях. Мамаша выказывает терпимость с задней мыслью, у нее свои гнусные расчеты; сынку любовь представляется «лишь средством удовлетворения нечистого любопытства, поводом для того, чтобы, сблизившись с женщиной, овладев ею, иметь право злорадно ее презирать». И бедная Жермини отдается этому юному негодяю: она «…позволила в конце концов страсти молодого человека взять то, что, как ей казалось, она заранее дарит супружеском любви». Так ли уж она виновна и вправе ли те, кто захочет бросить в нее камень, отказаться проследить, шаг за шагом, всю цепь обстоятельств, которые привели Жермини к падению, скрыв от нее то страшное, что ее ожидало?

Вскоре Жюпийон бросает Жермини. Он таскается по балам, а она, гонимая своим сердцем, бегает за ним, разыскивает его в кабачках предместья. Проститутки издеваются над ней, — она слишком стара. Какие муки ревности она испытывает, как страдает ее гордость — не высказать словами. Потом, когда этот сброд допускает ее в свое общество, с ней начинают обращаться запанибрата, подталкивая ее тем самым по скользкой дорожке, на которую она стала. С этих пор она оценила Жюпийона, поняла, что не сможет удержать его иначе, как при помощи подарков, и, не находя в себе сил расстаться с ним, жертвует все свои сбережения, все свои убогие безделушки на то, чтобы приобрести ему перчаточный магазин. Конечно, в этом щедром даре выразились и безрассудство и расчетливость страсти, но в нем выразилась также потребность отдавать свое другим, делать людей счастливыми.

Некоторое время можно думать, что Жермини спасена. У нее появляется ребенок. Материнство освятит ее любовную связь. Это бедное, неприкаянное сердце, которое так жаждет любви, будет теперь согрето нежной любовью к ребенку и найдет в ней успокоение. Но дитя умирает. Жермини погибла.

Любовь ее переходит в ненависть, обостряется раздражительность, вспышки ревности становятся одновременно смешными и страшными. Отвергнутая любовником, она ищет забвения в алкоголе, топя в нем свое горе и свою страсть. Она отупляет себя, перед тем как ринуться в развратную жизнь, которую отныне она будет вести. Когда убивают душу, восстает и торжествует плоть.

Но и сейчас еще Жермини не дошла до предела своей самоотверженности. Будучи на сносях, она отдала Жюпийону последние сорок франков, хотя знала, что после этого ей не миновать отправиться в родильный дом Бурб. А теперь она приносит последнюю жертву. Жюпийоны, которые выгнали было Жермини, снова зазывают ее к себе, когда молодому человеку выпадает жребий идти в солдаты. Они-то хорошо знают ее. И действительно, она собирает, занимая тут и там по одному, по два су, две тысячи триста франков, для того чтобы выкупить Жюпийона. Отныне Жермини — в пожизненном рабстве у своих неоплатных долгов; она отдала любовнику не только свое настоящее, но и свое будущее.

И как раз в это время ей приходится окончательно убедиться в том, что она оставлена, — она встречает Жюпийона с другой женщиной и потом вырывает у него свидания только за деньги. Она пьет еще больше, испытывая отвращение к себе, но уже не может свернуть с позорного пути, который увлекает ее все ниже и ниже под уклон. Доходит до того, что она крадет для Жюпийона двадцать франков у мадемуазель де Варандейль. Это — последняя грань, за которую Жермини переступить уже не может. Ради любви она лжет, ради любви унижается, ради любви идет на кражу. Но она не в состоянии украсть вторично, и Жюпийон велит одной из своих любовниц выставить ее за дверь.

Физическая деградация влечет за собой деградацию духовную. Сообразительность покидает Жермини, несчастная становится неряхой и почти идиоткой. Она бы уже двадцать раз умерла, не будь рядом с ней кого-нибудь, кто мог бы еще ее уважать и ценить. Уважение мадемуазель де Варандейль — единственное, что поддерживает ее в жизни. Авторы хорошо поняли, канона должна была нуждаться в уважении, и поместили ее в общество женщины, которая ничего о ней не знает. Я не могу не привести нескольких строк, показывающих, как барахталась Жермини, опускаясь на дно: «Жермини сдавалась порывам страсти, но, сдавшись, сразу начинала себя презирать. Даже в минуты наслаждения она не могла забыться, убежать от этого презрения. Перед ее глазами внезапно возникал образ мадемуазель, ее строгое и в то же время исполненное материнской нежности лицо. Все ниже падая, все больше утрачивая порядочность, Жермини тем не менее не теряла стыда. Порок, завладев ею, не убил в ней гадливости и ужаса…»

Наконец наступает последний акт драмы, самый ужасный и самый отвратительный из всех. Жермини не может жить лишь воспоминаниями о похороненной любви, — властные требования плоти не дают ей покоя. Она заводит второго любовника и, яростно предаваясь страсти, ищет в наслаждении уже не радости, но муки, пронизывающей насквозь боли. Только одно остается нетронутым в руинах ее существа — нежная любовь к мадемуазель Варандейль. Она уходит от Готрюша, который предлагает ей выбирать между ним и ее старой хозяйкой, и с этого времени она принадлежит любому встречному. Вечерами она крадется по улицам в тени домов, рыщет в предместьях, становится живым воплощением непристойности и распутства. Но по воле случая конец Жермини будет достойным: она встречает Жюпийона, и любовь к нему, пробудившись снова, заполнив ей сердце, почти очищает ее от грязи. Неотступно следуя за Жюпийоном, Жермини проводит под его окном целую ненастную ночь, ловя звуки его голоса и не обращая внимания на хлещущий ливень, который пронизывает ее до костей и лишает здоровья.

Она не утрачивает энергии ни на мгновение. Она борется, пытается обмануть смерть. Она отказывается признать себя больной, хочет умереть на ногах. Когда силы изменяют ей и она кончается на больничной койке, лицо ее остается непроницаемым. Мадемуазель до Варандейль, стоя над мертвым телом Жермини, не может разгадать, от какой ужасной мысли исказились ее черты и дыбом встали волосы. Узнав на другой день все, старая дева возмущена такой ложью, таким развратом; испытывая омерзение, она проклинает Жермини. Но прощение сладостно для добрых душ. Мадемуазель де Варандейль вспоминает взгляд и улыбку своей служанки, думает о том, какую печаль и какую преданность выражало ее лицо при жизни, и, охваченная безмерной жалостью, ощущает настоятельную потребность простить, говоря себе, что мертвые, которых прокляли, спят беспокойным сном. Благоговейно почитающая могилы, она едет на кладбище и ищет крест над общим могильным рвом; не найдя его, она преклоняет колена между двумя крестами, на которых обозначены даты, соседние с датой похорон Жермини. «Молиться за нее можно было только наугад, словно судьба пожелала, чтобы тело страдалицы осталось под землей таким же бесприютным, каким было на земле ее сердце».

Таково это произведение, которое, несомненно, вызовет оживленную дискуссию. Я счел невозможным судить о нем, не дав его подробного пересказа. Некоторые страницы романа — не могу не признать этого — действительно устрашают раскрытой в них правдой, хотя они-то и есть, быть может, самые замечательные в нем по яркости и силе; его жестокая откровенность будет оскорблять щепетильных читателей. Что касается меня, то, как я уже сказал, мне нравится это произведение, несмотря на обнаженные в нем уродства, и я хотел бы защитить его от критиков, которые, без сомнения, объявятся.

Одни будут нападать на самый жанр: с нарочито тяжким вздохом они произнесут слово «реализм» и решат, что тем самым уже сразили авторов наповал. Другие, более передовые и смелые, будут сетовать только на чрезмерную близость романа к действительности и недоумевать, зачем авторам понадобилось обращаться к таким низам общества. Третьи, наконец, осудят книгу, выдвинув обвинение, что она написана с чисто медицинской точки зрения и представляет собой лишь рассказ о некоем случае истерии.

Я не знаю, стоит ли мне отвечать критикам первого рода. То, что и ныне еще любят называть реализмом, а именно — внимательное изучение действительности, построение целого из наблюденных в жизни деталей, есть метода, породившая за последнее время такие замечательные произведения, что спор можно считать уже решенным. Да, милостивые государи, художник имеет право копаться в глубинах человеческой натуры, выворачивать ее наизнанку, интересоваться самыми малыми частностями, используя их для создания обширных картин жизни и поясняя ими как наши радости, так и наши невзгоды.

Ради всего святого, дайте художнику творить по его усмотрению; он никогда не покажет вам действительность такой, какова она есть, но всегда — увиденной сквозь его собственный темперамент. Чего же вы от него требуете, наконец? Чтобы он подчинялся правилам, а не своей собственной природе, чтобы он был кем-то другим, а не самим собой? Но это же бессмыслица! Вы без зазрения совести убиваете творческое начало в художнике, вы предопределяете границы деятельности интеллекта, не имея понятия о его настоящих возможностях. А ведь так просто не обременять себя всем этим багажом условностей и запретов. Принимайте каждое произведение как некий неизвестный мир, как новую землю, которая, возможно, откроет вам новые горизонты. Неужто вас так сильно огорчает тот факт, что в историю литературы вашей страны будет вписана еще одна страница? Я готов согласиться с вами, что прошлое обладало известным величием; но перед вами настоящее, и его творения, сколь бы несовершенны они ни были, демонстрируют в разных аспектах интеллектуальную жизнь времени. Человеческий ум движется вперед — что вас тут удивляет? Вам положено констатировать возникновение новых форм духовного творчества и склоняться перед всяким подлинно жизненным произведением. Какое значение имеют безупречность слога, следование правилам, совершенство композиции? Иногда встречаешь страницы, написанные на ужасном французском языке и тем не менее побивающие, на мой взгляд, наилучшим образом построенные произведения, ибо эти страницы отмечены ярким своеобразием, ибо они обладают высшим достоинством уникальности и неподражаемости. Когда наконец убедятся в том, что истинный художник всегда живет один, когда научатся искать в любой книге прежде всего личность ее создателя, никого больше не будет заботить вопрос о разного рода школах и каждое произведение будет рассматриваться как своеобразное выражение некоей души, как уникальный продукт некоего интеллекта.

Тем же, кто находит, что гг. де Гонкур зашли слишком далеко, я отвечу так: изучение действительности в принципе не может иметь предела. Эпохи и стили могут быть более или менее терпимы к смелости художника, — мысль равно отважна во все времена. Преступление, таким образом, состоит вот в чем: кто-то один говорит вслух то, что многие думают про себя. Люди робкие будут противопоставлять девице Жермини Ласерте госпожу Бовари. Замужняя женщина, жена врача — еще куда ни шло; но пожилая служанка и одновременно уличная женщина — это непереносимо. Затем — любовь героев г-на Флобера все же какая-то изящная, утонченная, тогда как любовь персонажей, изображенных гг. де Гонкур, словно вывалялась в сточной канаве. Иначе говоря, есть два разных мира: мир буржуа, соблюдающий известные приличия, знающий известную меру и в порывах страсти, и мир рабочего люда, более невежественный, более циничный в речах и поступках. В наши лицемерные времена считается допустимым изображать первый из этих двух миров, но решительно осуждается интерес ко второму. А ежели вы спросите почему, обратив внимание на то, что пороки обоих миров в сути одни и те же, — вы не получите вразумительного ответа. Нам нравится, когда нас приятно щекочут, и даже те из нас, кто твердит о своей любви к правде, любят только такую правду, которая не тревожит сна и не мешает пищеварению.

Единственный серьезный упрек, который можно было бы бросить роману «Жермини Ласерте», состоит в утверждении, что это — роман медицинский, повествующий о любопытном случае истерии. Но я не думаю, чтобы авторы хоть на мгновение пожалели о том, что уделили такое большое место физиологическим наблюдениям. Конечно, их героиня — больная, ее гложут два недуга — сердечный и телесный. Авторы изучили одновременно и тот и другой, так в чем же тут беда, скажите на милость! Разве роман не есть изображение жизни и разве тело настолько презренно, что о нем и говорить не стоит? Оно играет немалую роль в делах этого мира и, право же, заслуживает некоторого внимания, — особенно когда оно ведет душу к погибели, когда оно является причиной целой драмы.

Роман гг. де Гонкур может одним нравиться, другим — нет, но ему нельзя отказать в редких достоинствах. В книге ощущается влияние Бальзака и г-на Флобера: мы находим здесь такой же тонкий и проникновенный анализ, как у автора «Евгении Гранде», такую же броскость и впечатляющую достоверность описаний и пейзажей, как у автора «Госпожи Бовари». Портрет мадемуазель де Варандейль (главу, в которой он содержится, я хочу особо отметить) достоин «Человеческой комедии». Прогулка по шоссе Клиньянкур, бал в «Черном шаре», меблирашка Готрюша, общая могила — все это картины, превосходные по колориту и точности. Это лихорадочное и болезненное произведение обладает какой-то завлекательной прелестью; оно ударяет в голову, как крепкое вино; читая его, забываешь об окружающем, испытываешь тягостное чувство — и все же продолжаешь вкушать даруемое им странное наслаждение.

Несомненно, имеется тесная связь между современным человеком, продуктом развитой цивилизации, и этим романом, от которого разит сточной канавой. Такая литература — одно из порождений нашего общества, беспрестанно сотрясаемого нервной дрожью. Мы больны прогрессом, промышленностью, наукой; мы живем в постоянной горячке, и нам приятно копаться в язвах, проникать все глубже и глубже в человеческое сердце, с жадным любопытством познавая его темные углы. Все страждет, все ропщет в современных книгах; природа тоже приобщена к нашим страданиям; жизнь сама срывает с себя все покровы и предстает во всей своей наготе. Гг. де Гонкур писали для людей нашего времени; их Жермини не могла бы жить ни в какую другую эпоху, кроме нашей; она — дочь своего века. Сама литературная манера авторов, их стиль тяготеет к крайностям — в нем выражается то, что можно назвать духовным и физическим сверхвозбуждением. Этот стиль представляет собою смесь откровенной натуральности и изысканности, изящества и грубости — он напоминает страстную, сбивчивую речь больного.

Я определю впечатление, производимое на меня книгой гг. де Гонкур, если скажу, что она кажется мне рассказом умирающего: страдание расширило его зрачки, он увидел действительность в укрупненном и приближенном виде и воспроизвел нам ее со всеми мельчайшими подробностями, сообщив ей в своем рассказе тот лихорадочный жар, которым охвачено его тело, и ту безумную тоску, которая бередит ему душу.

На мой взгляд, это — великое произведение, великое потому, что в нем, как уже сказано, нашла себе выражение сильная творческая индивидуальность и что на каждой его странице ощущается живое дыхание современности. Никакие другие качества в литературе меня не занимают. Мадемуазель де Варандейль, старая дева строгих правил, простила; я опущусь на колени рядом с ней, над общим могильным рвом, и прощу, как она, бедную Жермини, чья плоть и чье сердце изведали столько муки.

ГЮСТАВ ДОРЕ © Перевод. В. Шор

Художник, чье имя только что вывело мое перо, — несомненно, одна из самых любопытных и привлекательных фигур нашего времени. Может быть, у него нет той глубины и содержательности, которые отличают его учителей, но зато он обладает живостью ума и блистательной интуицией, свойственными гениальным ученикам. Вклад этого художника в искусство настолько велик, что я едва ли нанесу ему обиду, подвергнув его творчество нелицеприятному разбору и показав без прикрас, каково же оно на самом деле. У Гюстава Доре слишком много мнимых друзей, которые завалили его грудой тяжеловесных и неудобоваримых похвал, и ему будет только полезно, если один из его истинных почитателей добросовестно рассмотрит его творчество и всесторонне исследует свойства его дарования, не подсовывая ему под нос кадильницу с фимиамом, в дыму которого он, быть может, уже перестал различать самого себя.

Гюстав Доре — если попытаться охарактеризовать его одним словом — импровизатор, самый необыкновенный импровизатор рисунка, какой когда-либо существовал. О нем не скажешь, что он работает карандашом или кистью, — он импровизирует; его рука сама находит линии, пятна света и тени, подобно тому как иные салонные поэты, не задумываясь, находят рифмы или целые строфы. У него не бывает периода созревания произведения, он не пестует подолгу идею, не определяет ее для себя с полной ясностью — он никогда не обременяет себя никакой подготовительной работой. Идея приходит к нему сама, внезапно; сверкнув как молния, она мгновенно поражает его, и он беспрекословно покоряется ей, будто повинуясь наитию свыше. Впрочем, долго ждать ему не приходится: стоит ему взять в руку карандаш, как муза уже тут как тут — она всегда рядом, наготове, у нее полные пригоршни света и теней, и она являет поэту то сладостные, то кошмарные зрелища, которые он запечатлевает на бумаге с лихорадочной быстротой. Он может вообразить себе решительно все и зарисовывает порождения своей фантазии с такой же уверенностью, с какой другие ваяют, глядя на натуру.

Слово «фантазия», которое я сейчас произнес, выражает самую суть творчества Гюстава Доре. Никогда ни один художник не заботился так мало, как он, о воспроизведении действительности. Он видит только миражи, он живет в вымышленной стране и рассказывает нам о населяющих эту страну карликах и великанах, о сияющих над нею небесах, о ее горах, долинах, лесах и озерах. Он обитает в пристанище фей, в каком-то сказочном краю. Наша планета мало его занимает — ему нужны ад или рай Данте, безумный мир Дон-Кихота, а нынче он путешествует по Ханаанской земле, алой от человеческой крови и озаренной светом божественных истин.

Но беда в том, что карандаш его не забирает глубоко, он словно скользит по бумаге, едва прикасаясь к ней. Творчество Гюстава Доре легковесно — ему недостает прочного остова реальности, на котором оно могло бы крепко держаться. Может быть, я и ошибаюсь, но мне думается, что Гюстав Доре преждевременно бросил изучение натуры, живого, материального человеческого тела. Успех стал слишком рано сопутствовать ему; юному таланту не пришлось выдерживать ту великую борьбу, которая заставляет художника упорно и настойчиво постигать человеческую природу. Ему не довелось вести жизнь безвестного артиста, в углу какой-нибудь мастерской, где, подолгу оставаясь наедине с моделью, он бы мучительно изучал и запоминал мускул за мускулом, — ему, конечно, неведомы те страдания и сомнения, через которые надо пройти, чтобы горячо полюбить живую, ничем не прикрашенную действительность. Триумф настиг его как раз в пору учения, на той ступени, на какой другие еще только терпеливо стараются овладеть умением писать точно и правдиво. Его живое воображение, его богатый, многокрасочный внутренний мир показались ему неисчерпаемым кладезем, из которого он всегда сможет черпать новые образы и новые эффекты, — и, поддерживаемый лишь теснящимися вкруг него видениями, он храбро ринулся в водоворот успеха, создавая заново из грез и кошмаров небесную и земную твердь, однажды уже сотворенную господом богом.

Но иногда действительность мстит за себя. Нельзя безнаказанно замыкаться в вымышленном мире, — рано или поздно наступает день, когда силы изменяют художнику и ему уже не удается вот так играючи творить миры. Кроме того, если произведения художника слишком полны им самим, они роковым образом начинают походить друг на друга; перед взором ясновидящего все время маячат одни и те же видения, и его рука так приучается выводить привычные очертания, что уже никак не может от них отвязаться. Реальную действительность, напротив, можно уподобить заботливой матери, готовящей для своих детей разнообразную пищу; она ежечасно показывает художнику новые свои лики, и он убеждается опять и опять в ее неисчерпаемости и беспредельности, в переполняющей ее жизненной силе, которой не иссякнуть вовек.

В настоящее время с Гюставом Доре происходит вот что: он, как блудный сын, растратил все свои богатства, он воплотил в могучих и пластических образах все видения, которые роились в его сознании, причем сделал это даже не один раз, а многократно. Издатели осаждали его мастерскую, оспаривая друг у друга его рисунки, приводящие в бурное восхищение критиков. Все у него в изобилии: слава, деньги, поклонение. Он соорудил себе большой станок и наладил на нем бесперебойную работу, три, четыре издания идут одновременно, и рисовальщик трудится над ними всеми с одинаковым воодушевлением; не переводя дыхания, перекидывается он от одной серии рисунков к другой, даже не давая мыслям созреть, твердо веря в помощь своей доброй музы, в то, что она всегда в нужный момент шепнет ему на ухо божественное слово. Такой огромный труд, такую титаническую деятельность навязала художнику удача, а удивительная его натура позволила ему с беспечной отвагой взвалить это бремя себе на плечи.

Он прекрасно себя чувствует, творя со столь чудовищной интенсивностью, от которой кого хочешь давно начало бы лихорадить. Некоторые критики в восторге от этого способа работать: они превозносят до небес невероятную творческую плодовитость молодого художника. Но быстрота сама по себе еще не доблесть, и что до меня, то я всегда боялся за этого транжира, который так нещадно растрачивает себя, истощая свои великолепные способности бесконечной импровизацией. Это ведь скользкая дорожка: мастерская модного художника легко может превратиться в фабрику. Набегающие со всех сторон торговцы поторапливают мастера, как бы подталкивают его под локоть, и с их содействием незаметно для самого себя он привыкает работать на потребу рынка. Поэтому лучше не раззадоривать художника так, чтобы ему хотелось ежегодно публиковать новое произведение, на которое по-настоящему должно было бы уйти лет десять работы; лучше, напротив, удержать его, посоветовать ему запереться у себя в мастерской одному, сосредоточиться, углубиться в спокойные размышления и неторопливо создавать те великие эпопеи, замысел которых ему подсказывает его замечательная интуиция.

Сейчас Гюставу Доре тридцать три года. Дожив до этого возраста, он решил обратиться к величайшей из поэм человечества^[5] — к собранию ужасающих и радующих душу историй, именуемому Ветхим и Новым заветами. Я лично предпочел бы, чтобы он отложил этот гигантский труд на более поздний срок, сделал его завершающим трудом своей жизни, увенчал им свою славу. Где после Библии найдет он другую, более обширную, достойную более глубокого изучения тему, которая дала бы ему возможность создать карандашными штрихами еще больше нежных или ужасающих образов? Если верно, что художник непременно должен с течением времени создавать все более сильные и впечатляющие произведения, — я очень опасаюсь за Гюстава Доре: ведь его поиски другой поэмы, столь же обильной величественными картинами, будут напрасны. Ему захочется одарить нас новым произведением и вложить в него на этот раз всего себя, всю душу, а светоносных легенд Израиля уже больше не будет, и я действительно не знаю, можно ли вообще найти другую столь же грандиозную эпопею.

Но, по совести говоря, я не уполномочен допрашивать художника, отчего ему заблагорассудилось поступать именно так, а не иначе. Передо мной художественное произведение, и моя обязанность — разобрать его и представить публике.

Я прежде всего думаю о том, какой могучей силой должна была обладать фантазия художника, если он, взявшись за столь тяжкий труд, зажмурил глаза, отказавшись видеть что бы то ни было вокруг себя, и весь ушел в созерцание тех зрелищ, которые развертывала перед ним великая поэма. Зная, каков характер поразительного дарования Гюстава Доре, нетрудно представить себе, что должно было происходить в его сознании: древние легенды, сменяя одна другую, вызывали в его мозгу множество образов и картин, то светлых и радостных, сверкающих чистейшей белизной, то жутких и мрачных, багровых от крови и пламени. Его целиком захватил этот грандиозный воображаемый мир, он воспарил в возвышенную область мечты, полный ликования оттого, что может покинуть землю, отрешиться от земной действительности и вольно блуждать среди кошмарных призраков и лучезарных видений. Перед ним предстал весь многочисленный род наших библейских предков: он видел этих людей, которые в воспоминаниях потомков разрослись до нечеловеческих размеров; он мысленно перенесся в Египет и Ханаан, эти удивительные страны, словно принадлежащие какому-то иному миру; он сроднился с героями старинных сказаний, с пейзажами, застланными мраком или озаренными чудесным сиянием. Затем повествование о жизни Христа, более человечное, трогательное и целомудренное, открыло ему новые горизонты; мысленный взор его приобрел больший охват, стал ясней и прозорливей. Вот какое необозримое поле деятельности решил избрать для себя молодой и дерзкий талант! Ему надоела земля, глупая земля, где все мы прозябаем день за днем, он любит только небесные сферы — области, которые он может осветить странным, необычным светом. Поэтому все образы приобрели у него фантастически преувеличенный вид, — из-под его карандаша вышла феерическая Библия, вереница сцен из некоей грандиозной драмы, происходящей неведомо где, в каких-то бесконечно далеких пределах.

Все произведение пронизывают два лейтмотива, звучащих одновременно: белое и черное. Белое — это девственная, первозданная чистота нежных сердец, черное — это мрак первых убийств, чернота жестоких душ. Сцены следуют длинной чередой: одни — сплошное сияние, другие — сплошная тьма. Художник решил, что ему следует опереться только на этот прием контраста, и, пользуясь им, он с замечательным мастерством изобразил омываемый чистым светом Эдем и мглистое поле битв, где царят ночь и смерть, осиянных Гавриила и деву Марию в лучезарный час благовещения и озаренную зловещими молниями, жуткую в своем мертвенно-бледном свечении Голгофу, с ее неизбывной горечью и страданием.

У меня нет возможности следовать за автором по его долгому пути. Чтобы вообразить себе весь этот фантастический мир, он потратил всего два или три года, и, надо полагать, рука его ежедневно рисовала новые и новые сцены драмы. Каждая гравюра, повторяю, — это видение, возникавшее перед внутренним взором художника, после того как он прочитывал очередной стих из Библии; я не могу назвать эти гравюры иначе, как видениями, ибо они очень далеки от действительной жизни; они слишком белы или слишком черны и кажутся театральными декорациями, сооруженными нарочно для ослепительного апофеоза феерии. Импровизатор как бы набрасывал свои впечатления на полях, не заботясь о правдоподобии и ничего для своей работы не изучая, но его удивительный талант в некоторых рисунках создает некую свою, странную действительность, в которой если и нет настоящей жизни, то, но крайней мере, много движения.

У меня и сейчас стоит перед глазами один рисунок, называющийся «Ахан, подвергнутый побиению камнями». Ахан лежит, раскинув руки, на дне оврага; его ноги и живот раздавлены наваленными на него огромными плитами, а из глубин черного неба одна за другой, бесконечной вереницей слетаются к нему хищные птицы, чтобы склевать его выдавленные камнями внутренности. Весь талант Гюстава Доре сказался в этой гравюре, которая представляет собой кошмар, воплощенный в пластических образах. Назову также рисунок, на котором ковчег, осевший на вершине Арарата, вырисовывается огромным силуэтом на фоне светлого неба, и еще один, изображающий окруженную подругами дочь Иевфая, которая оплакивает на утренней заре свою молодость и едва зародившуюся, но уже обреченную любовь.

Чтобы меня лучше поняли, мне, наверно, следовало бы все назвать, все проанализировать. Серия гравюр начинается со сладостных картин земного рая; затем — первый вопль страха и боли: потоп; после него в мир вносит успокоение ясная жизнь патриархов, нежные дочери которых сходят к источникам, сияя улыбками и девичьей безмятежностью. Затем появляется причудливый Египет с его пирамидами и необозримыми просторами, развертываются истории Иосифа и Моисея, и здесь художник старается поразить нас роскошью одежд и царских палат, тронуть до глубины души нежным обликом юного сына Иакова, навеять ужас десятью казнями египетскими и переходом через Чермное море. Потом начинается суровая и мучительная история земли Иудейской, впитавшей в себя больше человеческой крови, чем дождевой воды, Самсон и Далила, Давид и Голиаф, Юдифь и Олоферн, глупые великаны и жестокие красавицы, предательства и убийства. Сказание о пророке Илии — первый луч господень, рассекающий тьму этой кровавой ночи; далее следуют история Товии и история Эсфири, а затем — горькое, столь человеческое в своей безутешности рыдание Иова, соскабливающего с себя струпья проказы на гноище нищеты. И, наконец, встают мстители божии — Исаия, Иеремия, Иезекииль, Варух, Даниил, Амос, мрачные фигуры, словно нависающие над Израилем, — проклиная жестокое человечество, они возвещают искупление.

Об искуплении повествует нам небольшая поэма, строгая и нежная, начало которой — торжество благовещения, а финал — плач у подножия креста. Вот ясли, вот бегство в Египет, Иисус во храме, вещающий первые истины, Иисус в Кане Галилейской, сотворяющий свое первое чудо. Эту, вторую часть серии я люблю меньше, — в ней художника стесняла банальность сюжетов, воплощенных более чем десятью поколениями живописцев и рисовальщиков, но мне кажется, он, под влиянием какого-то неизвестного мне чувства, сам старался здесь умерять свою оригинальность: он показывает нам Иисуса, богоматерь, апостолов в общем так же, как это делали до него. Прелюбодейная жена, Иродиада, преображение — все хорошо знакомые нам персонален и сюжеты выглядят у него так, что кажется, перед тобой старинные, любимые с детских лет гравюры; их с удовольствием узнаешь и охотно принимаешь. Здесь Гюстав Доре не вполне свободен от традиции. Но когда начинается трагедия распятия, он снова находит себя: вновь появляются его широкие тени, темные и страшные глубины, прорезаемые слепящими молниями. Последние листы серии посвящены откровению Иоанна Богослова, и торжественный звук трубы, зовущей на Страшный суд, завершает творение, которое началось мановением десницы господней, наполнившей мир светом.

Вот каков этот труд Гюстава Доре. Мне хочется надеяться, что мой краткий обзор даст о нем представление тем, кому близок талант художника. Дарование его состоит, главным образом, в живописности и драматизме тех картин, которые он создает в своем воображении. Он, с его живой интуицией, всегда улавливает самое существо драмы, постигает, какие линии являются главными и опорными. Это своеобразное ясновидение дополняется гибкостью и уверенностью руки, которая умеет с осязательной выпуклостью и впечатляющей силой воплощать в образе мысль рисовальщика, причем сразу, в самый момент ее зарождения. Отсюда — динамичность трагических и комических сцен в его гравюрах, придающая им удивительную выразительность; отсюда — сильные контрасты, великолепные тени, заполняющие фон, отсюда — вся необычность и притягательная странность этих изображений, в которых фигуры движутся и переплетаются, создавая причудливое и грандиозное зрелище.

Отсюда же — и недостатки Гюстава Доре. У художника бывает два рода видений: одни — летучие, бледные, они застилают горизонт туманом, стирают очертания фигур, смывают краски, обволакивают действительность каким-то полусном; другие — видения-кошмары; в них все черно, в них сверкают белые молнии, в них царит глубокая ночь, озаряемая лишь вспышками небесного электричества. Иногда кажется — я это уже говорил, — что присутствуешь при последнем акте феерии, когда переливающийся и сверкающий блеск бенгальских огней возвещает апофеоз; черные пятна, белые пятна — картонный мир, правда, достаточно жуткий, заполненный страшными, бредовыми образами.

Впечатление очень сильное; зрители очарованы или напуганы; воображение их покорено; но — остерегайтесь подходить к этим гравюрам слишком близко, не разглядывайте их пристально, ибо вы увидите, что все в них бутафорское, что там нет ничего, кроме игры бликов и теней. Не может быть на свете таких человеческих существ, ибо они лишены костей и мышц; не существует такой земли и такого неба, ибо только во сне могут пригрезиться эти поразительные края, населенные невероятными существами, эти чудесные страны, где растут величественные, раскидистые деревья и возвышаются угрюмые голые скалы. Здесь безраздельно царит фантазия; она-то и есть та благая муза, что, взмахнув волшебной палочкой, дарит художнику царства, смутно мерещившиеся ему при чтении великих поэм.

Если бы от меня требовался окончательный вывод — от чего упаси меня господь, — я бы стал умолять художника пощадить свой удивительный талант, свое чудесное дарование. Я бы просил его не истощать их и без поспешности, не жалея времени, разрабатывать свои сюжеты. Он ведь, бесспорно, один из самых одаренных художников нашего времени, — он мог бы стать одним из наиболее жизненных художников, если бы захотел питать свою творческую мощь изучением подлинной действительности, в своем многообразии не менее величественной, чем его сновидения. Если он настолько вне жизни, что чувствует себя не в своей тарелке, когда перед ним оказываются реальные предметы, — что ж, пусть себе держится за свой призрачный мир, но и я буду восхищаться им лишь как необычной и любопытной личностью. Если же он поймет сам, что изучение действительности возвеличит его, — пусть поспешит сообщить своему творчеству большую основательность и глубину; гений его выиграет тем больше, чем реальнее будет содержание его произведений.

Таково суждение реалиста об идеалисте Гюставе Доре.

В заключение мне хочется высказать несколько похвал по другому адресу. Еще один художник присоединился к Гюставу Доре и украсил Библию изысканно тонкими виньетками, оборками и заставками. Г-н Джакомелли — художник отнюдь не безвестный; в 1862 году он опубликовал очерк о Раффе, в котором с энтузиазмом говорил об этом весьма правдивом и оригинальном рисовальщике; в этом году он прелестно украсил книгу г-на Лапальма. Какой удивительный контраст между его чистой линией и лихорадочной, нервной линией Гюстава Доре! Его рисунки — всего лишь орнамент, не более, но они обличают вкус и чувство изящного, присущие истинно артистическим натурам. Хотелось бы, чтобы он работал не совместно с кем-то, а самостоятельно. Ибо великий ясновидец и импровизатор, который раньше говорил за Данте и Сервантеса, а теперь говорит за самого господа бога, подавляет собрата своей необузданной фантазией.

«ФРАНЦУЗСКИЕ МОРАЛИСТЫ» (Сочинение г-на Прево-Парадоля) © Перевод. В. Шор

Вообразите себе гостиную строгого убранства: бронза и черный мрамор, на окнах широкие занавеси, пропускающие лишь мягкий, рассеянный свет, пол устлан тяжелыми коврами, по которым ступаешь неслышным шагом. Гостиная имеет шестиугольную форму; на каждой стенке висит портрет-медальон в богатой раме. Портреты эти выполнены рукою опытной и искусной; некоторые сложные контуры вычерчены с большим изяществом, другие же, правда, несколько жестковато и педантично. С точки зрения мастерства как такового манера художника мне, честно говоря, не по вкусу: краски его какие-то блеклые, и оттого освещенные части изображения, на мой взгляд, всегда проигрывают по сравнению с затемненными, в которых тона гуще и естественней; все линии — четкие, уверенные, несколько однообразные; нет ни одного перебоя, который порадовал бы глаз. В общем, таланта много, а смелости недостаточно.

Гостиная эта, которую мы посетим сейчас вместе с вами, читатель, есть не что иное, как сочинение г-на Прево-Парадоля под названием «Французские моралисты»^[6]. На черных рамках портретов-медальонов обозначены золотыми буквами имена Монтеня, Лабоэси, Паскаля, Ларошфуко, Лабрюйера, Вовенарга.

Я перехожу от портрета к портрету. Каждое из этих лиц надолго приковывает мой взор, вызывая у меня в голове целый вихрь мыслей. Я думаю о том, что здесь сосредоточена французская мудрость, мудрость официальная, получившая заслуженное признание. И вместе с тем сколько здесь безумия, — просто мороз дерет по коже! Кто же будет седьмым моралистом, тем, кто придет судить этих шестерых и убеждать их в ничтожестве всего сущего? Вот они все, равнодушные или страстные, просто взирающие с любопытством на тщету господних и людских чаяний или потрясенные ужасами жизни; они смотрели на нас, обычных, средних людей, проходивших перед ними длинной чередой, и бросали нам слова презрения или симпатии. Но при всей своей богатой одаренности они сумели показать лишь то, что они такие же люди, как и мы, — правда, люди весьма достойные. Они не приблизились к истине ни на шаг; их труды — это блистательные, но чисто умозрительные построения, образцы превосходного стиля, которые радуют сердца ученых-филологов. Эти исключительные личности как бы от имени человечества восстают против его собственного невежества, а все прочие люди образуют публику, которая, стоя вокруг, наблюдает, как эти безумцы выходят из себя, сердясь на свое бессилие что-либо понять в нашем мире; затем все успокаивается, никто так ничего и не понял, и все же назавтра кто-то вновь приходит кувыркаться перед толпой на базарной площади, рискуя при этом сломать себе шею.

Чтение «Французских моралистов» вызвало у меня то тягостное чувство, какое испытываешь при виде канатного плясуна, с трудом удерживающего равновесие в пустоте. От такого зрелища в страхе отводишь глаза, с трепетом ожидая, что вот-вот бедняга сорвется и раскроит себе череп у самых твоих ног. Кому нужны эти опасные сальто, когда можно спокойно сидеть себе у своего очага! Подобные упражнения должны бы быть строжайше запрещены полицией. И тем не менее это зрелище обладает странной притягательной силой, каким-то особым очарованием: почти против нашей воли оно вновь привлекает к себе наш взор, и мы, затаив дыхание, следим за человеком, подвергающим себя смертельной опасности. Есть некое величие в этой игре со смертью. Когда философ-моралист оступается и падает в мутную воду, которую сам же безрассудно взбаламутил, толпа спешит к месту происшествия и с каким-то противоестественным удовольствием внимает воплям несчастного; его жалеют, им восхищаются; вместе с ним испытывают смертный ужас; и, теснясь у края бездны, вытягивая шеи, чтобы заглянуть в нее, с содроганием наблюдают за последними всплесками воды над его головой.

Бедные наши братья, страдавшие за все страждущее человечество! Не все моралисты отличались одинаково бурным темпераментом: отчаяние одних было большим, других — меньшим, но все они долгие годы предавались универсальному сомнению и в итоге приходили к признанию своей слепоты и беспомощности. До чего же скорбным был жизненный путь этих людей, полных сил и брызжущих идеями в начале своего поприща, изможденных и ко всему равнодушных — в конце его! Вглядываясь в портреты шестерых моралистов и читая на их лицах одну и ту же горестную повесть о сомнениях и страданиях, так и хочется упасть на колени с молитвенно сложенными ладонями и, дав волю сжимающим горло слезам, горячо просить этих людей о прощении.

Итак, выходит, вся человеческая мудрость сводится к монтеневскому «что я знаю?», к идее «животного отупения», проповедуемой Паскалем, к «эгоизму», утверждаемому Ларошфуко? Эти мыслители заявляют, что досконально исследовали человеческую природу и не нашли в ней ничего, кроме дурных страстей. И если мы вообще уважаем способность мыслить глубоко, мы должны верить им на слово, ибо силой ума они, безусловно, превосходят всех нас. Даже высвободившись из-под их интеллектуальной ферулы, мы остаемся глубоко взволнованными темп ужасными гипотезами, которые эти могучие умы преподносят нам в качестве истин. Каково же должно быть воздействие их произведений на души читателей?

Это воздействие представляется мне двояким. Люди беспокойного темперамента испытывают сперва то чувство утраты почвы под ногами, которое, естественно, возникает у человека, когда его принимаются уверять в том, что он — ничтожество и безумец; за какой-нибудь час мы лишаемся всей нашей гордыни, которая одна поддерживает нас в жизни; мы признаемся себе в своей беззащитности, мы ощущаем такое одиночество, такую безнадежность, что слезы навертываются нам на глаза. Чтение моралистов и философов производит поначалу именно такое тяжкое, обескураживающее впечатление, и потому для иных людей оно опасно. Но не заблуждайтесь, в сущности, эти мыслители не верят ни во что — их кредо почти всегда сводится к отрицанию той или иной способности, заложенной в человеческой природе. Та вечная неуверенность, в которой они пребывают, в наивных душах может вызвать полное смятение. Но не только отчаянном, внушаемым нам этими мыслителями, сдавшимися перед Неведомым, можно проникнуться, приглядевшись к их борьбе за истину, борьбе, которую человек ведет с незапамятных времен; созерцание этого драматического действа вселяет в нас и некое здоровое, бодрящее чувство; мы испытываем глубокое удовлетворение оттого, что мы отважны и независимы, что мы продолжаем сражаться, с тайной надеждой все же одержать в будущем победу. Мы говорим себе: да, они были побеждены, но они храбро сражались, и им даже удалось приподнять покров тайны, скрывающей лик истины; мы гордимся их борьбой, гордимся даже их поражением, подобным поражению Иакова в единоборстве с ангелом; и в глубине души нам верится, что человека не сломить и что когда-нибудь он выйдет из борьбы победителем; наша гордыня возрождается, и мы — успокоены.

Так будем же читать их время от времени, этих моралистов, которые одновременно и терзают и тешат нам сердце. Они ввергают нас в сомнение, и они же внушают нам отвагу; они поднимаются из недр человечества и тем свидетельствуют, что человеческая мысль непрерывно бодрствует, они волнуют нас грандиозным зрелищем своих сражений, и слово их находит отклик в самых глубинах нашего существа; они встряхивают нашу душу, выводя ее изсонного оцепенения, уподобляющего нас косной материи, пронизывают ее леденящим ужасом и будят в ней страстную жажду света и истины. Они держат нас пред ликом господним между страхом и надеждой.

Перед моими глазами шесть портретов, написанных г-ном Прево-Парадолем. Я останавливаюсь против каждого из них и откровенно рассказываю вам о своем впечатлении.

На первом портрете мы видим спокойное лицо Монтеня; мягкий, добрый взгляд, сдержанная, чуть ироническая улыбка, высокий лоб, смешанное выражение любопытства и равнодушия. Это мой давнишний друг. Я прожил в его обществе две зимы, и книга его составляла мое единственное чтение. Трудно передать прелесть встреч один на один с великим умом на протяжении двух лет. Монтень занимается искусством ради искусства и моралью ради морали; он не стремится никого убеждать, это просто любознательный человек, пустившийся бродить по садам науки и философии. По удачному определению г-на Прево-Парадоля, «он хочет узнать, если это возможно, что есть человек, но готов смириться и успокоиться, если так ничего и не узнает, и даже в самом неведении почерпать некое чувство полной независимости и свободы». Философские заключения Монтеня свидетельствуют о нем как о добропорядочном человеке, желающем жить в мире с самим собой; он признал наше бессилие и не рассердился на него; признал антиномию между разумом и истиной и тем не менее постарался примирить божьи и человеческие интересы. «Констатировать наше неведение и объяснить его причины, — говорит г-н Прево-Парадоль, — значит, по Монтеню, исчерпать возможности разума; покориться неизбежному и жить в скромности, которая предписывается этим неведением, значит, достичь вершины мудрости».

Мы видим, что Монтень не из тех, кто предпочитает крайние решения, — таков уж его темперамент; он наслаждается своим сомнением и черпает в нем нравственное здоровье; ему нравится занимать такую шаткую позицию, он чувствует себя на ней вполне удобно, выказывая чудеса эквилибристики. Созерцание бездны, что зияет под ним, никогда не исторгает крика ужаса из его груди; душа его не приемлет ни веры, ни ее отрицания, — и то и другое равно заставило бы его страдать; лишь постоянно балансируя между этими двумя крайностями, может он сохранять хорошее самочувствие. В дальнейшем мы увидим, как воздействовало сомнение на душу Паскаля; то, что было живительным для автора «Опытов», оказалось смертоносным для автора «Мыслей». Я не могу и не хочу предлагать здесь читателю ученое исследование о гении Монтеня. Г-н Прево-Парадоль уже в который раз проделал такое исследование и изложил его результаты в весьма тонком по стилю и по мысли сочинении. Я хочу лишь, исходя из воззрений, которые я формулировал ранее, сказать несколько слов о том, каково, по моему мнению, влияние «Опытов» на умы читателей. Это влияние — и очень слабое, и очень сильное, хорошее и дурное одновременно. При чтении «Опытов» не испытываешь большого душевного волнения; благодаря спокойному тону автора, его полнейшей невозмутимости и хладнокровию, мир в вашей душе остается непотревоженным, хотя сами суждения моралиста могли бы своей смелостью устрашить ее. В этом — источник непреодолимого очарования Монтеня; с ним постепенно сближаешься, ощущаешь потребность в частых с ним встречах, зная, что беседа с этим мыслителем не принесет огорчений, что он будет говорить крайне рискованные вещи, не повышая, однако, при этом голоса и, по-видимому, не страдая сам от тех бед, которые он вам интересно распишет; благодаря своему превосходному нравственному здоровью он становится вашим добрым другом, легким и приятным в общении. Но вскоре вы замечаете, что гнев и отчаяние были бы более под стать вашим убеждениям, нежели это скептическое благодушие, это всеобъемлющее сомнение с улыбкой на устах.

Незаметно для себя попадаешь в плен к этому другу, в чьей душе царит такая гармония; он силен своим спокойствием и убеждает именно тем, что не проповедует; он так счастлив в своем универсальном неверии, что завидным начинает казаться это счастье спокойной уверенности в том, что на свете решительно ни в чем нельзя быть уверенным. Вспоминаю, что по прошествии нескольких месяцев я принадлежал ему безраздельно, подпал под его власть, сам не зная, как это произошло; а случилось так именно потому, что во время наших с ним долгих бесед он исподволь завладевал мною и ничто не насторожило меня заранее. Сорвись с его уст хоть однажды крик ужаса, я, наверное, пошел бы на попятный. Я предъявляю Монтеню обвинение в том, что он похищает сердца. Я считаю его самым опасным из скептиков, ибо он самый здоровый и веселый из них. Всю мудрость, дарованную ему небом, он употребил на то, чтобы сделать сомнение приятной на вкус и легко усваиваемой духовной пищей.

Перейти к Лабоэси не значит покинуть Монтеня. Профиль Лабоэси — более гордый, более энергичный; его взгляд выдает юношескую пылкость, улыбка говорит о большей твердости убеждений. Оба друга нерасторжимы в памяти людей — так, словно бы они покоились вместе в одной усыпальнице; дружба их при жизни была столь тесной, что после смерти они как бы обернуты общим саваном и их надгробные изображения почти равновелики. Что из созданного Лабоэси можно считать настоящим шедевром? Страницы о рабстве или страницы о дружбе, которой его удостоил Монтень? Конечно, он памятен нам в большей степени благодаря одной главе в «Опытах», где говорится о нем самом, нежели благодаря той главе в его собственном сочинении, где он осуждает тиранию. На мой взгляд, Лабоэси — не моралист, он, если угодно, памфлетист и поэт. Но никто не осмелится упрекнуть г-на Прево-Парадоля за то, что он отвел ему место в своей книге рядом с Монтенем. Нам доставляет удовольствие видеть всегда вместе этих двух друзей, любивших друг друга вплоть до полного взаимопроникновения их умов. Кроме того, мы таким образом обогатились замечательным научным этюдом, или, вернее, критическим очерком, посвященным трактату «О добровольном рабстве». Г-н Прево-Парадоль углубляет соображения Лабоэси и дает отличное определение: «Отсутствие или утрата свободы, которой человек мог бы воспользоваться или пользовался прежде, — таковы неотъемлемые признаки рабства».

К сожалению, я не могу подробнее остановиться на этих мыслях автора книги, который тут оказывается истинно в своей сфере. Конечно, Лабоэси рассматривал данную проблему под иным углом зрения. Его сочинение — это крик негодования, вырвавшийся у честного человека при виде низости царедворцев и жестокости тщеславного деспота; однажды для него все озарилось ярким светом, но тогда его еще больше изумило подлинно устрашающее чудо подчинения многих миллионов произволу одного. Трактат «О добровольном рабстве» есть не что иное, как возмущение здравого смысла и человеческого достоинства.

Следующий портрет — Паскаль. У него нервное, изможденное лицо, за спокойствием его взгляда угадываешь непрестанную борьбу, в которой победа покупается ценою величайших страданий. Вера в этой несчастной, раздираемой противоречиями душе была дочерью сомнения. Монтень, с головой уйдя в скептицизм, мог по-прежнему мирно существовать, сохраняя все свои душевные силы. Паскаль бросился в религию, которая впоследствии убила его, по той причине, что и безбожие грозило ему смертью. Я не знаю более возвышенной и более трагической личности, чем Паскаль. Человек, возбудимый сверх всякой меры, он верит со всем неистовством своего темперамента. Он сам терзает себя, погружаясь все глубже и глубже в бездну своей мысли. Он провозглашает ничтожество творения; затем, испуганный мраком, которым сам же себя окружил, испускает громкие вопли, требуя света, который укрыт от его взора; с рыданиями рассказывает он нам об ужасной драме своей жизни — жестокой схватке разума и веры. Я меньше опасаюсь за свою душу, читая «Мысли», нежели читая «Опыты»; слышать вопли отчаяния благотворно, — я никогда не отдамся во власть человеку, не владеющему самим собой. Я его жалею, но сродниться с ним не могу. Такая книга может взволновать меня до слез, но она никогда ни в чем меня не убедит. Я трепещу при виде бездн, разверзающихся у моих ног от того или иного произнесенного автором слова, но тут же поспешно отступаю назад и отнюдь уж не ринусь очертя голову в пропасть. Я хотел бы, даже рискуя прослыть человеком недалеким, в нескольких словах обрисовать то впечатление, которое всегда производило на меня чтение Паскаля. Обычно я пугался своего неверия, а еще больше — его веры; меня прошибал холодный пот, когда он показывал мне всю мерзость моего скепсиса, и тем не менее я не променял бы своих страхов на страхи, обступавшие его, который верил. Паскаль убедительно доказывает мне, что я нищ и гол, но ему не уговорить меня разделить его нищету. Я остаюсь самим собой, хотя и лишился покоя и в сердце моем — кровоточащая рана. Паскаль-моралист выступает в той высокой роли, о которой я уже упоминал, — в роли человека, отважившегося на борьбу с самим богом; он явил миру пример великого ума, ибо сквозь толщу своих заблуждений сумел все же расслышать чистый голос истины. Тысячи людей восхищаются им, по я не могу поверить, что у него есть ученики.

Ларошфуко встречает вас холодом и насмешкой; его физиономия не внушает симпатии; в нем видишь открытого врага, пристально наблюдающего за вами с единственной целью поймать вас на какой-нибудь оплошности. Это большой эгоист, — не наивный и добродушный, как Монтень, но даже как будто утоляющий свои собственные страдания посредством исследования чужих страданий. Конечно, и он знавал горечь слез; но в нем не обнаруживаешь того великого отчаяния, которое охватывало Паскаля; ему нельзя сочувствовать, ибо его обиды — это всего лишь мелкие разочарования честолюбца, обманутого в своих надеждах. Ларошфуко — светский человек, постепенно разочаровавшийся в любви и в политике; он брюзжит, он всем недоволен; когда болезнь заставляет его удалиться от двора, он окончательно становится мизантропом и, принявшись искать побудительные причины человеческих поступков, всему находит объяснение в самолюбии; его мораль — это мораль эгоизма и гордыни. Г-н Прево-Парадоль справедливо отводит значительное место рассмотрению пороков его системы. Нельзя отрицать, что в любом деле нами руководит интерес; но существуют такие крайние случаи, когда интерес проявляет себя в самоотверженности и преданности; человеческое существо поднимается над самим собой и удовлетворяет свое стремление к добру и красоте, совершая благородные поступки, свободные от всяких низменных расчетов. Ларошфуко торжествует, беспрерывно смешивая эгоизм с добродетелью, интерес с долгом; ему приятно показывать нам правду лишь с одного боку, и так как это все-таки правда, то, пользуясь этим, он искусно вводит нас в обман и выдает половину, пли даже треть истинного знания за полное знание. Надо держать ухо востро с этим моралистом, который, злоупотребляя своим положением обиженного, ловко умеет вкрасться в доверие. К счастью, в нем нет ни обаяния, чтобы привлечь к себе людей, ни достаточной страстности, чтобы их взволновать. Этот большой талант сам лишил себя друзей, отрицая бескорыстие каких бы то ни было земных привязанностей.

Пятый портрет выполнен в топкой и изысканной манере. Г-н Прево-Парадоль понял, что в данном случае он имеет дело скорее с писателем, нежели с мыслителем. Очерк, посвященный им Лабрюйеру, — прежде всего литературное произведение. Это не значит, что ему не хватает глубины по части наблюдений или шпроты кругозора; но главная ценность этого очерка — в его стиле, в способе изложения, в новизне подхода к самому предмету. Лабрюйер, по его собственному выражению, «стремится лишь к тому, чтобы сделать человека разумным, но путями простыми и обычными». Я, со своей стороны, нахожу это высказывание более смелым, чем все пугающие речи Паскаля, который заявлял, что господь осеняет людей благодатью по своему произвольному выбору. Нет надобности доказывать здесь одаренность автора «Характеров»; всем известно его необычайное искусство живо и интересно излагать даже самые незначительные наблюдения. Но мне кажется, что на одном утверждении г-н Прево-Парадоль настаивает слишком категорично. Он уверяет, что Лабрюйер не был реформатором, и я ему охотно верю. Он добавляет, что этот писатель жил задолго до революции и потому никак не мог ее предчувствовать, — сам он был еще так крепко прикован к своему месту в социальной иерархии, что ему в голову не могла прийти возможность переворошить все сверху донизу. С этим тоже нельзя не согласиться. Но мне хотелось бы, чтобы г-н Прево-Парадоль сказал, что Лабрюйер уже принадлежит XVIII веку в силу того горячего негодования, которое вызывает в нем общественная несправедливость, и той проницательности, с которой он обнаруживает недуги человечества. Конечно, он не имел в виду подготовить девяносто третий год, но, так или иначе, оказался, наряду с Сен-Симоном, еще менее его догадывавшимся о своей роли, предтечей великого преобразовательного движения, которое опрокинуло обветшалую монархию, расшатанную собственными пороками. Он изучил нравы двора и написал на них сатиру, полную язвительной и горькой иронии; о дворе он говорит как о некоей далекой стране, не то чтобы совсем варварской, но вроде того, — во всяком случае, пьянство, разврат, низкое раболепие, ханжество еще не самое скверное, что в ней есть; он высмеивает даже самого короля, земного кумира, почитаемого в версальской часовне каждением, коим подобает чтить лишь господа бога.

В общем, Лабрюйер высмеивает людей, но не будоражит их, не наставляет их в вере или в скептицизме. Он в самом деле стремится сделать нас лучше, чем мы есть, пытаясь выполнить свою задачу наиболее приятным для нас образом. Чтение «Характеров» заставляет размышлять, но еще больше — улыбаться; порой изумляешься тонкости наблюдений автора, глубине некоторых его мыслей; он нравится — потому что у него нет предвзятых мнений, нет системы и он не ищет иного способа преподать нам добродетель, кроме описывания наших слабостей и недостатков.

Последний портрет представляет нам Вовенарга. Лицо гордое, голова несколько наклонена, словно пригнулась под гнетом вечной немилости божией. Чувствуется, что он, как и Ларошфуко, страдал от неудовлетворенного честолюбия, но в его горе есть что-то более живое, молодое, и потому оно вызывает к себе больше сочувствия. Он не стал мстить людям, терзая их души; наоборот, фатализму Паскаля он противопоставил право человека на свободу, и в словах: «Любить благородные страсти», превращенных им в общий заголовок для нескольких его трудов, выразил смысл своих писаний и рассказал о своей жизни. Вовенарг в целом — фигура элегическая, по сравнению с пятью другими моралистами, изученными г-ном Прево-Парадолем. Есть что-то милое и подкупающее в облике этого страдальца, который «раскрывается нам как человек, снедаемый честолюбием, тяжко переживающий свои обиды и вместе с тем трогательно, хотя и безуспешно, силящийся презреть все те блага, к обладанию которыми он стремился». Сам он где-то написал: «Если бы жизнь не имела конца, кто отчаивался бы из-за отсутствия достатка? Смерть — худшая из неудач». На его долю эта худшая из неудач выпала в молодом возрасте, и он так и не успел сколотить себе достаток, мысль о котором преследовала его всю жизнь. Вовенарг написал мало, но все, созданное им, отмечено печатью его личности; он противоборствовал не истине, а скорее — судьбе, его читаешь без душевной тревоги, испытывая сочувствие и нежную симпатию к этому человеку, прожившему благородную и печальную жизнь.

Таковы они, все шестеро; различные по своему облику, они были одержимы общей для них заботой; ведя одну и ту же борьбу, они получили в ней неодинаковой тяжести удары. Они стремились прочесть загадочную книгу жизни, они хотели узнать заветное слово о предназначении человека в мире. Их поиски были тщетными: они ничего не обрели, разве что восхищение потомков. Напрасно простиралась все глубже и дальше их мысль: она так и не смогла достичь истины. Они — гиганты мысли, и мы преклоняемся перед ними; но они — не пророки, и за их речами почти всегда лишь мнимость и тщета. Я повторяю: кто будет тем моралистом, который произнесет суд над своими предшественниками и найдет наконец разгадку божественной тайны?

Я не знаю, удалось ли мне дать вам некоторое понятие о книге г-на Прево-Парадоля. Соединив вместе шестерых французских моралистов, автор имел, конечно, намерение показать нам плоды изучения и познания человеческой природы, которыми обогатилась Франция за два столетия. Мне казалось, что я поступлю правильнее всего, если представлю вам одного за другим великих людей, о которых он нам поведал. Кстати, я не думаю, чтобы г-н Прево-Парадоль претендовал на то, что он обогатил живший в нашем сознании облик каждого из них новыми штрихами, опущенными историей; он удовлетворился тем, что скопировал ту же натуру, но при этом он тонко и изящно работал карандашом, по-новому распределил свет и тени, и в результате знакомые лица в его изображении как-то помолодели и посвежели, что заново вызывает к ним интерес и привлекает внимание. Забываешься, глядя на них; и кажется, что хотя это старые друзья, до сих пор ты их по-настоящему не знал; потом, узнав их много лучше, остаешься под обаянием этой встречи, в которой они открылись тебе с новой и неожиданной стороны.

Господин Прево-Парадоль сопроводил шесть рассмотренных мною очерков размышлениями на разные темы. Я могу только привести названия отдельных глав, чем-то напоминающих главы «Опытов»: «О проповедях, в связи с Лабрюйером», «О честолюбии», «О печали», «О болезни и смерти». Здесь в особенности проявляется индивидуальность писателя. Характерным признаком его манеры мне представляется замечательная четкость в изложении своих мыслей; он пишет длинными фразами, пожалуй, чересчур округлыми и монотонными, но крепко сколоченными между собой. К образам он прибегает редко, и, по-моему, они не составляют достаточно целостного единства с чистыми рассуждениями. Но кругозор автора везде широк; на каждой странице он совершает экскурсы в сторону, вводя нас в новые области, не обозначенные еще на карте нашего знания. Чувствуешь радость причастности к чему-то серьезному и значительному, путешествуя в обществе этого ученого мужа, которому охотно прощаешь профессорский слог за возвышенность идей и свободу суждений.

ЭРКМАН-ШАТРИАН^[7] © Перевод. В. Шор

I

Каждого писателя я рассматриваю как творца, который пытается вслед за господом богом заново создать целый мир. Перед его глазами — творение господне; он изучает населяющие землю живые существа, изучает всю природу, а затем старается пересказать нам, что он видел, показать в обобщенном виде мир и его обитателей. Но он не может воспроизвести все таким, каково оно есть само по себе; ведь он видит предметы и явления сквозь призму собственного темперамента; что-то он отсекает, что-то добавляет, меняет, и в конце концов мир, который он представляет нам, оказывается миром, изобретенным им самим. Вот почему в литературе существует столько разных миров, сколько писателей; у каждого автора свои персонажи, живущие своей особенной жизнью, и изображаемая им природа тоже у него своя, и осеняют ее чужие, неведомые нам небеса.

А когда сколько-нибудь значительный писатель опубликует восемь — десять книг, становится уже совсем нетрудно определить, в чем своеобразие того мира, который он нам показывает. Критик с легкостью устанавливает черты, которые роднят между собой персонажи, действующие в этих книгах, — он как бы прощупывает зондом их нутро, анатомирует их души и тела, и отныне, стоит им попасться ему на глаза, он тотчас безошибочно узнает их по некоторым неизменным признакам, каковыми в одних случаях являются достоинства, в других — недостатки. Становится окончательно ясным, каков предельный кругозор писателя. Теперь критик видит перед собой жизнь всего этого мира и может судить о его размерах, о его истинности, сравнивая его с творением божьим.

Чтобы меня лучше поняли, приведу в качестве примера «Человеческую комедию» Бальзака. Этот гениальный человек, по-видимому, однажды посмотрев вокруг себя, обнаружил, что обладает необычайно острым зрением, способностью проникать взглядом прямо в души людей, обшаривать все закоулки их сознания, одновременно подмечая характерные черты их внешнего облика, иначе говоря, — видеть современное ему общество сразу с лицевой стороны и с изнанки. По его мановению, как из-под земли, явился целый мир; этот мир, созданный человеком, не обладает величием творения божия, по похож на него всеми своими недостатками и некоторыми достоинствами. Перед нами — все общество, от куртизанки до невинной девы, от растленного негодяя до мученика долга и чести. Правда, жизнь этого мира порой выглядит какой-то ненастоящей, — солнце светит в нем тускло; среди толпы персонажей задыхаешься, не хватает воздуха, — но иногда слышишь такие неподдельно человеческие голоса страсти, рыдания или смех, что веришь: перед тобой живые люди, наши братья, страждущие так же, как и мы сами, — и невольно плачешь вместе с ними.

Так как мне предстоит рассматривать здесь произведения писателя, чье имя за последнее время приобрело заслуженно высокую репутацию, я считаю необходимым прежде всего заняться вопросом о том, какой мир он сотворил. Надеюсь, что такая метода критики существенно поможет мне изъяснить публике результаты моего анализа, познакомить ее наиболее полно с тем талантливым автором, о котором я намерен высказать свое суждение.

Мир Эркмана-Шатриана — это мир простой и наивный, реальный до мельчайших деталей и фальшивый до оптимизма. Характерным его свойством является сочетание большой правдивости в деталях физического, материального плана и беспредельной лжи в изображении душевной жизни персонажей, всегда смягченном и приглаженном. Сейчас я поясню свою мысль.

Эркман-Шатриан не написал ни одного романа — если с этим словом связывать представление о смелом и добросовестном проникновении в глубины человеческого сердца. Каждый его персонаж — это кукла, чрезвычайно правдоподобно двигающая и руками и ногами. Такая кукла умеет плакать и улыбаться по заданию, она исправно произносит то, что ей полагается, она даже живет какой-то тихой, вялой жизнью. Пусть перед вами продефилирует десяток таких марионеток, и вы увидите, что все они на удивление похожи друг на друга своим духовным обликом. Каждая из них совершает какие-то действия, соответствующие ее полу и возрасту, у всех них — у молодых и у старых, как у мужчин, так и у женщин — одинаковые чувства, одинаковая наивность, одинаковая доброта. Да, конечно, среди них изредка встречается негодяй, но как он, этот негодяй, бывает обычно жалок и как сразу становится видно, что автор не привык изображать подобные натуры! Это, на мой взгляд, большой недостаток того мира, что создан Эркманом-Шатрианом. В его мире нет людей различного душевного склада и потому нет борьбы человеческих страстей. Писатель построил в соответствии со своими личными вкусами некий образ, и по этой модели он с небольшими модификациями создал затем все персонажи, которые населяют его книги. Впрочем, человек сам по себе вообще мало его интересует; он ищет драматизма не в душе человека, а во внешних событиях. Последнее полностью объясняет его беззаботность в отношении индивидуальности персонажей. Созданные им фигуры интересны, главным образом, своим внешним правдоподобием; они действуют под влиянием простых и отчетливо выраженных побуждений; короче говоря, они существуют, главным образом, для того, чтобы поддерживать и направлять действие. Автор никогда не изображает ту или иную человеческую личность ради нее самой, никогда не добирается до души персонажа, не ставит себе целью внимательно проследить различные ее состояния — ее падения и взлеты. Когда он все же пытается показать жизнь сердца, он словно сразу утрачивает ту топкую наблюдательность, которую он проявляет, доколе речь идет о внешних деталях; он неминуемо впадает в слащавую пошлость, живописуя картины, исполненные, можно сказать, весьма благородных чувств, по, в общем, нестерпимо фальшивые. Его мир недостаточно дурен, чтобы жизнь его была подлинной жизнью, а не ее имитацией.

Возьмите теперь этих деревянных кукол, среди которых одни выточены с замечательным искусством, а другие вырезаны из чурок, наспех, как попало, и поместите их в обстановку, изображенную натурально и правдиво, — и вы получите мир Эркмана-Шатриана в полном виде, каким он представился мне самому. Этот мир утешителен, и к нему сразу же проникаешься глубокой симпатией. Испытываешь дружелюбное чувство к его обитателям, бесцветным, прекраснодушным личностям, выражающим, по замыслу автора, доброту, страдание, нравственное величие; они располагают к себе своей неземной безмятежностью, своей детской наивностью. Они не живут нашей жизнью, не ведают наших страстей. Эти существа похожи на нас, но они чище, благороднее, чем мы; они производят весьма отрадное впечатление, но достигается оно ценой правдоподобия. Я отказываюсь верить в то, что они всамделишные люди; однако мне бывает приятно провести часок-другой среди этих прелестных марионеток, которые значительнее меня, ибо они во всех отношениях совершенны, хотя одновременно и ничтожнее, ибо все в них выдумка и ложь. А зато как прекрасна страна, в которой они живут, как правдиво живописуются пейзажи! В театре из картона и дерева делаются декорации, здесь — действующие лица. Поля живут, плачут и смеются; солнце ярко светит, и величественная природа предстает перед нами во всем своем могуществе, восхитительно переданная энергичными и верными штрихами. Невозможно выразить словами, что за удивительные ощущения вызывает у меня это причудливое смешение лжи и правды; как я уже сказал, тут создается впечатление, прямо противоположное тому, которое производит на нас театр. Это все равно, как если бы мир божий был населен не людьми, а автоматами.

Правдивости в передаче физических, материальных деталей недостаточно, чтобы сделать произведения Эркмана-Шатриана великими; они обладают, однако, другим достоинством. Марионетки, о которых я веду речь, совсем ничего бы не стоили, если бы они только и умели, что воспроизводить с механической точностью наши жесты и интонации. Но, не вложив им в грудь живое, бьющееся сердце, автор наделил их нравственной идеей. Ими руководит непреодолимое стремление к справедливости и свободе. Во всех произведениях Эркмана-Шатриана ощущается какая-то свежая, бодрящая атмосфера. Каждая книга — это идея; персонажи представляют собой сталкивающиеся аргументы, и победу всегда одерживает доброе начало. Этим объясняется слабость в описании любовных переживаний; писатель на редкость неумело обращается со страстями; он не в состоянии придумать ничего лучшего, чем ясная, лучезарная любовь, правда, весьма возвышенная, но слишком уж однообразно слащавая. Напротив, в тех случаях, когда дело касается борьбы за человеческие права и свободу и писателю не приходится заниматься жизнью нашего сердца, он обращается с нами, как с заводными игрушками, пренебрегая индивидуальностью человека, и пишет страницы публицистического характера, нечто вроде историко-философических диссертаций, в которых персонажи являются лишь условными фигурами или машинками, завод которых поставлен так, чтобы они выказывали радость или горе и вызывали своими действиями порицание или одобрение.

Фантастическое в произведениях Эркмана-Шатриана также играет немалую роль. Давнишнее пристрастие этого писателя к сверхъестественному несколько объясняет отсутствие у него заботы о правдивом изображении человеческой души. Впрочем, его рассказы о потустороннем мире обладают достаточно большой впечатляющей силой — именно благодаря тому, что он умеет натурально изображать мир посюсторонний. Он выходит за пределы реальной жизни, но так, что и не заметишь, когда явь сменяется сновидениями. Правдоподобие сохраняется и при изображении несуществующего. Однако и здесь любой персонаж — продукт чистого авторского произвола: тот, кому положено быть злым, выглядит как настоящее пугало, тот, кому задана доброта, носит вокруг головы нимб святого. Очевидно, что, отправляясь в область фантазии, автор еще меньше заботился о жизненной подлинности своих героев. Конечно, какую-то сторону человеческой души он воспроизводит, но делает это настолько тенденциозно и однообразно, что его персонажи в конце концов наскучивают читателю. И в своих фантастических повестях, и в своих исторических рассказах Эркман-Шатриан обошел истинно человеческие драмы, не показав столкновения чувств и различных характеров.

Я не зря упомянул здесь о Бальзаке. Пример нашего величайшего романиста понадобился мне не для того, чтобы повергнуть в прах автора, которого я разбираю, но для того, чтобы отчетливее выявить характер его дарования, сопоставив с ним дарование прямо противоположного типа. Мне было бы крайне досадно, если бы в моем обращении к этому имени усмотрели неблаговидный критический прием, состоящий в использовании чьих-то выдающихся заслуг для отрицания более скромных заслуг другого человека. Всякому понятно, какая пропасть разделяет мир Бальзака и мир Эркмана-Шатриана, а мне легче пояснить свои мысли, сопоставляя эти две творческие системы.

Итак, с одной стороны, перед нами — целое общество, пестрое и беспокойное, некое большое разветвленное семейство, представленное в полном своем составе, причем каждый, кто к нему принадлежит, ведет себя по-своему, у каждого — свои переживания и страсти. Семейство это расселено по всей Франции, представители его обитают в Париже и в провинции; оно живет жизнью нашего века, знает те же горести и радости, что и мы, одним словом, является подобием нашего собственного общества. Произведения Бальзака отличаются бесстрастием научного исследования; они ничего не проповедуют, ни к чему не побуждают; они представляют собой правдивый, без обиняков и смягчений, отчет писателя о том, что он наблюдал в действительности, — и ничего больше. Бальзак смотрит вокруг себя и рассказывает; на каком предмете остановить свой взгляд, ему довольно безразлично; важно для него одно: суметь все рассмотреть и обо всем сказать.

С другой стороны, мы видим небольшую группу личностей с весьма утонченной душевной организацией. Всех их, обитателей второго из рассматриваемых нами миров, можно пересчитать по пальцам. Это — наивный влюбленный юноша, неопытная и доверчивая девушка, добрый старичок резонер, отечески наставляющий молодежь, ворчливая, но тоже добрая и преданная старушка и, наконец, некая героическая личность — воплощение благородных чувств. Народец этот проживает в затерянном уголке Франции, в эльзасской глуши; он придерживается старинных обычаев, и его образ жизни совсем не похож на наш. У них там самый настоящий золотой век. Старики работают, выпивают, курят; молодые люди — либо солдаты, либо музыканты, либо вовсе бездельники; девушки — гостиничные служанки, дочери богатых крестьян или горожан — все являют собой пример порядочности и чистоты; они в любых обстоятельствах остаются верны своим возлюбленным и никогда им не изменяют. Страсти, терзающие нас, не сотрясают ни одно из этих существ; они словно удалены на миллионы лье от Парижа, и в них нет ничего от нашей современности. Возможно, некоторые из охарактеризованных выше простодушных персонажей представляют собой превосходные портреты эльзасских крестьян и мастеровых; художник, несомненно, кое-что списывал с натуры; но подобные образы не могут быть не чем иным, как выражением особых пристрастий художника, а когда они заполняют одиннадцать томов, они наводят на читателя скуку, ибо без конца повторяют друг друга; достойна сожаления предвзятость писателя, твердо решившего показать нам только маленькую часть общества, вместо того чтобы показать все общество в целом. Каждый рассказ смахивает на легенду в наивной передаче чистого душой ребенка; рассказы эти дышат такой непорочностью, они так бесхитростны, что не удивительно было бы услыхать их из уст двенадцатилетнего подростка. Можно догадаться, во что превращается наш охваченный лихорадкой мир, пройдя такое очищение.

Персонажи, действующие в этих слащавых историях, сверкают ангельской белизной. Рискуя даже впасть в противоречие с самим собой, я позволю себе, наконец, сказать, что здесь, в сущности, нельзя говорить о персонажах во множественном числе, нельзя говорить об особом их мире, ибо фактически в наличии имеется только один типический персонаж, состоящий из таких компонентов, как кротость, простодушие и справедливость, плюс к тому, быть может, немножко эгоизма, и он-то приобретает разные обличья, меняя пол, возраст и манеру поведения. Мужчины и женщины, люди молодые и старые — все они суть одна и та же душа. Бальзак воплотил страсти человеческие в сильных и ярких индивидуальностях. Эркман-Шатриан взял два-три чувства и наделил ими несколько десятков кукол, изготовленных по одному образцу.

Я не могу назвать романами произведения Эркмана-Шатриана. Это — рассказы, если угодно, легенды, новеллы, а также исторические повести, сцены военной жизни. Теперь мне нетрудно высказаться по поводу каждого из них и, таким образом, подкрепить примерами изложенное мною общее суждение о творчестве данного писателя.

Ради большей ясности я разделю созданные доселе и опубликованные в одиннадцати томах сочинения Эркмана-Шатриана на две категории: рассказы в собственном смысле слова и исторические повести.

II

Сочинения Эркмана-Шатриана содержат три тома фантастических рассказов: «Волшебные сказки», «Сказки с берегов Рейна», «Сказки гор». На мой взгляд, это слабые произведения. Наибольшим достоинством автора является здесь упоминавшаяся мной точность деталей, благодаря которой читатель не знает, где кончается явь и начинаются сновидения. Но эти рассказы не идут в сравнение с рассказами Эдгара По и Гофмана, виднейших мастеров этого жанра. Американский рассказчик, повествуя о галлюцинациях и чудесах, выказывает все же в рассуждениях на редкость строгую логику и с математической точностью пользуется приемом дедукции; немецкий рассказчик пишет вдохновеннее, фантазия его более прихотлива, образы более оригинальны. В общем, рассказы Эркмана-Шатриана — это искусно стилизованные легенды, главный интерес которых состоит в весьма удавшемся автору местном колорите, при долгом чтении, впрочем, начинающем надоедать. Они походят на поблекшие от времени старинные эстампы с рисунком, выполненным в давно отжившей манере, с наивными виньетками. Конечно, здесь есть и остроумные находки, и изысканные философские фантазии, удивляющие своей неожиданностью, есть истории, в которых ужасное и странное обладают известной внушительностью, захватывают и потрясают читателя. Однако в этой области чистого вымысла можно создать подлинно замечательные произведения, лишь обладая выдающимся дарованием. Я далек от того, чтобы отрицать за Эркманом-Шатрианом умение писать с талантом в этом трудном жанре, и я даже признаю, что он — один из тех немногих в наши дни писателей, кому вполне удались фантастические рассказы. Но так как он написал впоследствии вещи более значительные, более своеобразные, то да будет позволено критику лишь бегло, не расточая похвал, обозреть эти ранние произведения, которые, конечно, никак не предвещали опубликованных позднее исторических повестей автора. Я не могу здесь подробно рассмотреть ни одного из этих очень коротких и очень многочисленных рассказов, но, повторяю, некоторые из них заслуживают пристального внимания. Наши дети прочтут их с удовольствием, особенно потому, что они принадлежат автору «Госпожи Терезы».

«Исповедь кларнетиста» состоит из двух рассказов: «Таверна майнцского окорока» и «Воздыхатели Катрины». Здесь я восхищаюсь, — не могу притворяться, будто это не так, — обступающей меня атмосферой нравственного здоровья и добросердечия. Обе новеллы так целомудренны, так прелестно наивны, что я едва осмеливаюсь притронуться к ним, боясь, как бы от моего грубого прикосновения не потускнели краски и не улетучился аромат. Одна из них — это история влюбленного бедняги-музыканта, который теряет свою милую. Другая, быть может, еще более трогательная, повествует о любви молодого школьного учителя к прекрасной Катрине, богатой кабатчице. Под конец Катрина оставляет с носом всех местных заправил и дарит поцелуй школьному учителю, вознаграждая его за долгое молчаливое обожание богатством и своей любовью. Эта история, бесспорно, — самая волнующая из всех, написанных Эркманом-Шатрианом; по моему мнению, она — шедевр по части изображения чувства. Автор выразил в ней свою собственную личность, ту самую творческую личность, которую я выше попытался характеризовать, — со всеми присущими ей чертами, такими, как душевная мягкость, доброта и наивность, внимание к деталям, полнокровное здоровье и жизнерадостность. В тот день, когда он написал «Воздыхателен Катрины», он завершил тот этап своего творчества, который я буду называть его первой манерой. Сжатость этой новеллы, правильно найденное соотношение между ее содержанием и объемом делают ее настоящей жемчужиной среди творений рассказчика; благодаря этим качествам значение ее не раздувается излишне, а то, что в ней действительно есть, от отсутствия претензий предстает лишь в более выигрышном виде.

Мне не очень нравится «Прославленный доктор Матеус». Этот рассказ об ученом докторе, бродящем по градам и весям с проповедью «палингенеза», сопровождаемом повсюду деревенским скрипачом по имени Куку Петер, представляет собой произведение в литературном жанре философской фантазии; материала в нем хватило бы на двадцать страниц, которые можно было бы прочесть не без приятности; будучи растянуто на целый том, оно слишком напоминает «Дон-Кихота» и претендует на значительность, которой не обладает. В нем есть интересные частности, но оно грешит тем однообразием, в коем я уже не раз упрекал Эркмана-Шатриана, и тем самым доказывает, что как бы автор ни растягивал свои произведения, он, по существу, всегда пишет только рассказы.

Справедливость этого вывода особенно наглядно подтверждает «Друг Фриц». Новелла есть новелла, будь в ней хоть пятьдесят страниц, хоть триста. «Друг Фриц» — это новелла в триста страниц, которая много выиграла бы при сокращении, по крайней мере, на две трети. Автор благоразумно предусмотрел для «Воздыхателей Катрины» надлежащие размеры и написал маленький шедевр. Ужели он считал, что сможет создать роман, просто растянув повествование и не заполнив его более живым, более содержательным действием? Простодушие, поверхностность наблюдений, повторение слов и жестов — все это терпимо, когда произведение можно прочесть за несколько минут. Но когда рассказ приобретает объем, достаточный даже для серьезного произведения большого размаха, раздражаешься, находя только остроумный пустячок. Достоинства рассказа в таких случаях неизбежно превращаются в недостатки. Так, к примеру, целый том заняла история холостяка Фрица Кобуса, любителя пожить в свое удовольствие, который питает отвращение к мысли о браке, но в финале отказывается от своего заблуждения, очарованный голубыми глазами прелестной Сюзель, дочери крестьянина, арендующего у него землю. Поскольку сюжет чересчур худосочен, автор топчется подолгу на всякого рода описаниях; он заново малюет картины, которые расписывал уже десятки раз до того, опять показывает нам всех этих эльзасцев, тружеников и пьянчуг, которых мы знаем теперь не хуже, чем он сам. Если б еще он проявил какой-то интерес к человеческой натуре, показал, например, борьбу между эгоизмом и любовью в душе своего Фрица! Но Фриц у него — большой ребенок, к которому я не могу относиться серьезно. Он любит Сюзель так же, как он любит пиво. Это произведение я воспринимаю как сентиментальную фантазию для детского возраста, столь мало подходящую для человека моих лет и моего склада, что заинтересовать меня она не может. Она способна вызвать лишь улыбку.

У меня в запасе еще разбор «Даниеля Рока», произведения, которое многое открывает в творческом облике Эркмана-Шатриана. Дядюшка Даниель — кузнец, приверженный к старине и во всем отдающий предпочтение старому перед новым. Окруженный младшим поколением (у него — несколько сыновей и дочь), он вынужден шаг за шагом сдавать свои позиции современности, которая напирает со всех сторон, разрушая милые его сердцу верования. Наконец, чувствуя, что победа от него ускользает, и дойдя до отчаяния, он выковывает в кузнице железные копья, затем отправляется со своими сыновьями к полотну недавно проложенной железной дороги и ждет поезда; с копьями наперевес они бросаются на локомотив и погибают, раздавленные его колесами. Так вот и прогресс раздавит стародавнее невежество. Конечно, как человек Эркман-Шатриан стоит за новые веяния, но как художник он бессознательно держится за прошлое. Его герой, дядюшка Даниель, — это колосс, величественная фигура, любовно вылепленная автором, тогда как противопоставленный дядюшке Даниелю инженер — всего лишь смешная марионетка. Здесь-то мы и подошли к тому, что является истинным существом творчества Эркмана-Шатриана.

Я могу теперь утверждать, что Эркману-Шатриану знакомы и близки великие идеи нашего времени, но что он совсем не представляет себе и даже не хочет знать современного человека. Ему по душе только гиганты прошлого да простодушные обитатели глухой провинции; с нашим парижским людом ему делать нечего. Если, на беду, ему доводится вывести на сцену кого-нибудь из нам подобных, он оказывается не способен ни понять такого человека, ни изобразить его. Одним словом, он — сочинитель легенд, современный роман он отвергает.

Желая восславить ту или иную современную идею, он не заботится о том, чтобы выбрать соответствующие персонажи среди нашего общества, но пересаживает в свои книги героев детских сказочек, сшивает из отдельных лоскутьев аллегорические фигуры, использует, где только может, свой эльзасский люд. Таким образом и получается эта удивительная картина, о которой я уже говорил: автор показывает некие существа, чуждые три жизни, которой живем мы, и тем не менее одушевленные идеями нашего времени. Эти существа — я повторяю — куклы, наделенные нашими мыслями, но лишенные наших чувств.

III

В четырех последних томах сочинений Эркмана-Шатриана содержатся произведения,воскрешающие наше историческое прошлое — ту величественную и кровавую эпоху, когда мы изведали небывалые триумфы и бедствия. Мораль, вытекающая из этих сочинений, может быть выражена в виде следующей заповеди: «Не поступай с другими так, как ты не хотел бы, чтобы поступили с тобой». Другими словами, живите мирно у себя дома, не подымайте меча на своих соседей, иначе соседи сами придут к вам, опустошат ваши поля и завоюют ваши города. Автор показывает соперничество пародов в действии, он развертывает перед нами ужасные картины войны и ратует за всеобщий мир; он требует, чтобы крестьянина не отрывали от его плуга, рабочего — от его машины. Впрочем, он не извлек никакого другого поучения из облюбованной им эпохи, он увидел в ней только огромное кровопролитие, увидел убитых и раненых и потребовал гуманного отношения к малым сим, добывающим хлеб в поте лица своего. Это история, рассчитанная на народ, наивная, эгоистичная, она ничего не ведает о великих исторических процессах высшего порядка, обращает внимание преимущественно на факты и никогда не исследует их причин. Образованные люди смогут представить себе всю Францию по картине, изображающей жизнь маленького городка; но я сомневаюсь, чтобы народ, для которого, видимо, и написаны книги Эркмана-Шатриана, мог извлечь из них правильные и полезные уроки. Он будет читать их с интересом, узнавая в них обуревающие его чувства: любовь к родине, смешанную с любовью к собственности, безотчетную тягу к насилию и жажду покоя, ненависть к деспотизму и стремление к свободе. Но он не обретет в них познания истории, этой суровой науки; он осудит иные события, не поняв их умом, поддаваясь полностью своей впечатлительности и своим эгоистическим инстинктам.

У разбираемых мною произведений есть две стороны, сильно разнящиеся одна от другой: это — их сюжетная часть с любовной интригой, по-моему, очень слабая, и часть описательная, которая восхитительна.

Метода Эркмана-Шатриана проста: он берет ребенка и вкладывает ему в уста рассказ о сражении, свидетелем которого тот был; он сочиняет мемуары солдата и описывает в них только те дела, в которых сам этот солдат участвовал. Благодаря такому приему, описания приобретают огромную впечатляющую силу; автор не скользит взглядом по всей панораме, но сосредоточивает внимание на одном малом ее участке, и ему удается дать нам точную картину того, что там происходило, позволяющую, благодаря какому-то ее чудесному свойству, угадать все, происходившее вокруг. Здесь даже и наивность рассказа идет ему на пользу; неприкрашенная правда в передаче отдельных деталей, бесстрашное воспроизведение жестокой реальности — все это носит характер какой-то простодушной откровенности, отчего ужас изображаемого еще больше возрастает. Но как только автор возвращается к любовным переживаниям своих героев, он сразу же утрачивает всю свою силу: он бормочет что-то невнятное, рука его дрожит и не может уверенно провести ни одного штриха. Его произведения много выиграли бы, если бы были просто хрониками, сериями разрозненных исторических картин.

Я хочу рассмотреть четыре произведения нашего автора, расположив их в соответствии с хронологией самой истории, а не с последовательностью их опубликования. Все они связаны друг с другом, каждое занимает среди других определенное место и способствует объяснению другого.

«Госпожа Тереза» — шедевр второй манеры Эркмана-Шатриана, так же как «Воздыхатели Катрины» — шедевр первой. Это — почти что роман в полном смысле слова. Описательная часть и часть собственно сюжетная находятся здесь в единстве, и благодаря их слиянию получается действительно цельная книга. Все в ней пропорционально, ничто не перевешивает, и это искусно рассчитанное равновесие различных элементов повествования гармонически распределяет между ними наш интерес, равно удовлетворяя запросам нашего сердца и воображения. Произведение это по-настоящему оригинально: оно представляет собой зрелый, ароматный плод некоей творческой индивидуальности, за которой угадывается натура мягкая и сильная одновременно. У него есть, одним словом, то достоинство, что в нем отчетливо и полно проявился определенный темперамент. Наивность здесь как нельзя более уместна, ибо повествование ведется устами ребенка; воины выказывают в сражениях самоотверженность и величие духа, ибо они представляют на поле брани свободный народ, еще исполненный энтузиазма и отваги; любовь мало похожа на ту, что встречается в жизни, но весьма возвышенна, ибо рождается она в сердце героической девушки, образ которой — один из самых благородных среди всех, созданных писателем. Сколь удачны бывают произведения, которые художник творит в пору расцвета своего таланта! И затем — какой героизм видим мы здесь, какой патриотизм, какие могучие душевные порывы! Тереза есть все сразу: и Франция, и Свобода, и Родина, и Отвага! По сюжету эта девушка сопровождает в походе отца и братьев и едва не погибает в одной вогезской деревушке, раненная пулей врага, а затем в финале романа отдает руку и сердце своему спасителю, доктору Якобу Вагнеру. Естественно, мы должны видеть в ней юную Свободу, которая защищает родную землю и вступает в вечный союз с Народом. Дело происходит в знаменательный час нашей истории, когда другие государства угрожали нашим гражданским установлениям, завоеванным ценою неисчислимых страданий. Защита отечества была тогда святым долгом каждого, война стала священной. Эркман-Шатриан здесь за войну, — он рассказывает о кровопролитных битвах с таким восторгом, словно даже находит в них какой-то смак. Но мне все нравится в «Госпоже Терезе»: молодой задор и пыл, наивность и воодушевление, картины домашней жизни, благодаря которым еще выше оцениваешь военные эпизоды, и даже второстепенные персонажи, эти вечные эльзасцы, здесь как раз весьма уместные. Повторяю, книга эта — истинный шедевр, образец гармонической композиции, безупречного слияния воедино составляющих ее элементов.

В «Истории новобранца 1813 года» и в «Ватерлоо» — перед нами другой исторический период, время, когда наступает агония империи. Первая из этих книг повествует о битвах при Люцене и Лейпциге, когда народы Европы, уставшие от наших побед, объединились и потребовали у нас ответа за пролитую нами чужую кровь; вторая — это рассказ о крушении колосса, о последнем акте той кровавой трагедии, которая завершается ссылкой и смертью Наполеона. Здесь историческая, описательная часть, содержащая картины сражений, волнует еще сильнее, производит еще большее впечатление, чем в «Госпоже Терезе». Писатель нашел замечательные краски для яркого и правдивого изображения этой последней битвы одного человека со всеми народами; он сумел почувствовать потрясающую силу простой, неприкрашенной правды о действительно происходивших событиях и создал ряд страниц, звучащих как современный эпос. На мой взгляд, подобные исторические описания достойны всяческих похвал; заметьте, что это суждение того же человека, который сурово критикует другие стороны творчества Эркмана-Шатриана.

Обе книги представляют собой что-то вроде записок стрелка Жозефа Берта. Подмастерье часовщика в мирной жизни, хромоногий бедняга, он подпадает под рекрутский набор и испытывает на себе все превратности войны; записки рассказывают нам, как он горевал при разлуке со своей любимой Катриной и со своим хозяином, умным и добрым папашей Гульденом, как участвовал в сражениях, когда и где был ранен, какие претерпевал страдания, о чем в это время размышляли сокрушался. Мы следуем за Жозефом Берта в походах, вместе с ним оказываемся на поле битвы — все эти описания в книге поистине восхитительны. Авторский вымысел здесь дает ощущение подлинности изображаемого, мрачное величие войны передается удивительно правдиво.

Солдат Берта, которого мы видим сражающимся, охваченным внезапной надеждой, плачущим, — отнюдь не кукла: он настоящей мастеровой, человек заурядного толка, можно сказать даже, по натуре эгоистичный, ибо он возмущается тем, что попал в рекруты, тогда как закон освобождал его от воинской повинности. Победы и поражения, госпитали и санитарные повозки, сырые и промерзлые поля, хмельной угар битвы, страх и ужас отступления — все это проходит перед нашими глазами в записках солдата, чье наивное и грустное повествование не оставляет сомнений в своей искренности. Все здесь правда, ибо ложь не могла бы быть такой взволнованной и такой поразительно точной в деталях. Это суд солдата над прославленным полководцем. Проливается кровь, вспарываются животы, рвы заполняются трупами, и норой, среди мертвецов, на заалевшей от крови скорбной равнине, то тут, то там серым безжизненным призраком возникает Наполеон, чье бледное лицо, озаренное холодным блеском штыков, резко оттеняется багрянцем битвы. Я не знаю более страстного обвинительного акта войне, чем эти волнующие страницы. Но как слаба любовная линия сюжета! Как скверно скомпонованы отдельные элементы повествования, как неловко они расположены!

Тут нет того счастливо найденного равновесия частей, которое отличает «Госпожу Терезу», нет цельной книги — имеются только превосходные фрагменты. Любовь Жозефа Берта и Катрины — история пустяковая; она очень плохо увязывается с основной канвой повествования. В «Ватерлоо» особенно ощутима та разъединенность двух элементов содержания, о которой я сказал выше. Книга разделена на две части: первая из них — только идиллия, вторая — только героическая поэма. На протяжении ста пятидесяти страниц мы внимаем вздохам и воркованиям Жозефа и Катрины, а также мудрым речам папаши Гульдена, после чего следует еще столько же страниц, и тут уже мы только и делаем, что переходим с одного поля битвы на другое. Здесь мы фактически имеем два разных рассказа. Произведение в целом грешит отсутствием гармонии. Я предпочитаю, с этой точки зрения, «Историю новобранца 1813 года», в которой повествование развертывается более энергично.

И, наконец, повесть «Безумец Егоф», рассказывающая об одном эпизоде великого нашествия 1814 года и представляющая собой естественное продолжение повести «Ватерлоо». Это произведение, написанное раньше других из той же серии, кажется мне более слабым, чем остальные: оно содержит великолепные картины сражений, но его портят неудачно подмешанный сюда фантастический элемент и натяжки, присущие авантюрным романам; они лишают его той простоты, которая выгодно отличает писательскую манеру Эркмана-Шатриана. Оно кажется дурным подражанием рассказам Вальтера Скотта. Крупные исторические деятели, выведенные здесь автором, выглядят совершенно легендарными фигурами; здесь нет даже наших симпатичных эльзасцев, чье добродушие делает их порой даже терпимыми. Персонажи расплываются в каком-то мареве, и лишь благодаря некоторым сильным и точным описаниям мы можем отнести события к определенному времени.

IV

Я хотел лишь характеризовать, не скрывая своего мнения и не обходя острых углов, творческую личность, темперамент Эркмана-Шатриана, хотел произвести литературную вивисекцию художника, который уже много написал и сумел привлечь к себе внимание публики. Но, несмотря на все мои отрицательные суждения, я заявляю, что этот автор мне глубоко симпатичен. Самый факт, что я посвящаю ему такую обстоятельную статью, свидетельствует о том значении, которое я придаю этому искреннему и добросовестному писателю, чьи произведения содержат много честных и правдивых страниц.

Если я был слишком суров, я согрешил по неведению. Я не знаю этого эльзасского мирка, который заполняет собой произведения Эркмана-Шатриана; может быть, он действительно существует, возможно, он и в самом деле такой небывало наивный и добросердечный и все люди в нем похожи друг на друга своим духовным и чуть ли даже не внешним обликом. Эркман-Шатриан происходит из того благословенного края, где еще царит золотой век; он нам и поведал об этом крае как его знаток. Что же касается меня, то моя натура не позволяет мне принять таких персонажей, особенно когда их тьма-тьмущая. Я не могу, пробыв некоторое время подле понятной и близкой мне Жермини Ласерте, хорошо чувствовать себя в обществе друга Фрица.

Если бы Эркман-Шатриан согласился заменить свои куклы живыми людьми, мы были бы с ним самыми лучшими друзьями. Как хорошо оказаться порой среди его сельских пейзажей, как легко дышится в распахнутых им бескрайних просторах! Он правдив в деталях, он пишет размашисто и энергично, слог его прост, хотя, быть может, чуть-чуть небрежен; одним словом, я не мог бы им нахвалиться, решись он изображать людей нашего времени, у которых сейчас он лишь заимствует чувства, чтобы наделять ими марионетки.

Мне сказали, что Эркман-Шатриан в настоящее время трудится над рассказом, в котором отстаивает идею обязательного школьного обучения. Это превосходная тема для проповеди. Я только до смерти боюсь снова встретиться все с теми же эльзасцами. Перед вами современное общество — оно ждет своих историков. Ради всего святого, оставьте вы ваш Эльзас и изображайте Францию, изображайте современного человека таким, каков он есть, рассказывайте о его думах и чаяниях и в особенности не забывайте о его сердце!

ИППОЛИТ ТЭН КАК ХУДОЖНИК^[8] © Перевод. В. Шор

В каждом историке, в каждом философе живет литератор, художник, проявляющийся в его произведениях с большей или меньшей очевидностью. Иначе говоря, существует некий человек, у него тот или иной темперамент, зависящий от его умственного склада и физической конституции; человек этот по-своему понимает философские истины и исторические факты и, соответственно, преподносит их нам — в своем сугубо личном восприятии.

Сегодня я хочу в личности г-на Тэна — историка, критика и философа — выделить те черты, которые делают его художником. Я хочу подойти к нему и его творчеству с чисто литературной, эстетической стороны. Моя задача — установить, каковы его темперамент, вкусы, художественные пристрастия. Именно под этим углом зрения я буду рассматривать его труды и созданную им философию искусства. Я предчувствую, что мне придется довольно часто заговаривать о г-не Тэне как о мыслителе, ведь в духовном мире личности все взаимосвязано. Но Тэн-философ будет меня интересовать лишь постольку, поскольку он поможет нам понять Тэна-художника.

Вокруг этого критика и историка шумели немало. В нем видели революционера, вооруженного опасными доктринами, пришедшего с намерением потрясти основы науки о Прекрасном. Толковали о новаторе, прибегающем к разъятию всех явлении на простые элементы, прямо и грубо указующем на факты, без того чтобы предварительно сверять их с условными правилами, а затем из полученных данных извлекать наставительные выводы. При этом умалчивалось, что он прежде всего замечательный писатель, наделенный поэтическим и художественным даром. Казалось, литератора вовсе нет, а есть только философ. Я не собираюсь утверждать обратное, но я хочу отдать дань восхищения писателю, несколько оттеснив в тень философа, и постараюсь дорисовать облик г-на Тэна, столь хорошо изученного в качестве физиолога и позитивиста.

Философские системы всегда страшили меня. Я говорю именно о системах, потому что всякая философия, на мой взгляд, составляется из подобранных там и сям осколков античной мудрости. Люди стремятся к истине, но, так как всей истины нельзя обнаружить нигде, они компилируют ее — каждый для себя — из отдельных кусочков, взятых где придется. Вероятно, не существует двух людей, придерживающихся одного и того же убеждения, одной и той же веры. Каждый вносит хотя бы небольшое изменение в мысль другого. Выходит, что подлинной истины в этом мире нет, поскольку истина не одинакова для всех, не абсолютна. Теперь можно понять мой страх: нелегко выявить суть какой-нибудь философской системы — тем более что философы почти всегда топят свою мысль в рассуждениях, заполняющих множество томов. Одним словом, я не знаю, что представляет собой философия г-на Тэна сама по себе: она известна мне только в ее приложениях. За его литературно-эстетической системой стоят, конечно, некоторые убеждения, являющиеся источником его силы и слабости одновременно. В его руках мощное орудие, и хотя мы не можем явственно разглядеть его рычаг, для нас очевидно, что оно подобно другим орудиям, сотворенным людьми: верно направленное, оно забирает глубоко и выполняет большую, полезную работу, но, направленное ложно, оно бьет мимо цели и работает вхолостую.

Мы еще увидим это орудие в действии. Пока что я говорю только о человеке, который сильной, уверенной рукой пускает его в ход, преодолевая с его помощью самый неподатливый материал, некрепко сколачивая аргументацию, что дает ему возможность сооружать затем прочные и стройные конструкции — главы своих произведений.

Господину Тэну надо бы жить в другое время и иметь другую внешность. Не знай я его лично, он представлялся бы мне человеком могучего телосложения, в широком, богато расшитом камзоле, со шпагой, свисающей до земли, — одним словом, человеком эпохи Возрождения. Его привлекают мощь, яркость, изобилие. Он чувствует себя как рыба в воде на пирушках, где дымятся жаркие и вино льется рекой, на королевских приемах, среди знатных господ и прекрасных дам, разодетых в кружева и бархат. Он упивается буйством плоти, разгулом низменных сил человеческой природы, шелками и лохмотьями — всем чрезмерным, преизбыточным. Это — сотоварищ Рубенса и Микеланджело, сам похожий на одного из молодцов, смотрящих на нас с картины «Деревенский праздник» или на одно из тех могучих мраморных изваяний, что корчатся в каком-то неистовстве на гробнице Медичи. Читая иные страницы, написанные г-ном Тэном, представляешь себе этакого пышущего здоровьем геркулеса с огромными ручищами и ненасытными желаниями, исполненного бьющей через край жизнерадостностью, предающегося кутежам и веселью, простодушно радующегося великолепию своих налитых телес и своей исполинской силе.

И, однако, его снедает какая-то внутренняя лихорадка. Это полнокровное здоровье — лишь видимость, а пристрастие ко всякой пышности и великолепию — не что иное, как тоска о несбыточном. Чувствуется, что в сути г-н Тэн таков же, как и любой из нас, что он тоже слаб и беззащитен, что и он — сын нашего невротического века. Перед нами отнюдь не сангвиническая натура, но, напротив, носитель больного, мятущегося духа, испытывающий страстное влечение ко всему сильному и могучему — к жизни раскованной и вольной. За тяжелой материальностью и красочной пестротой картин, создаваемых г-ном Тэном, угадывается какая-то болезненная ущербность их творца. Ему не свойственна наивная грубость саксонцев и фламандцев, о которых он отзывается столь восторженно; он не может безмятежно объедаться жирными кушаньями и предаваться пищеварению, смеясь утробным смехом. Как все мы, он живет нервной, тревожной жизнью, постоянно охваченный лихорадочным возбуждением; он насыщается малым — ибо не обладает вместительным желудком, и носит он строгий черный сюртук по моде нашего века. Но скорей всего именно поэтому ему так нравится говорить о пышных яствах, о королевских мантиях, о грубых правах и беззаботной жизни среди роскоши. Он с упоением погружается в минувшее, где перед его духовным взором вырастают прекрасные представители рода человеческого; но мне порою чудится, будто я слышу его приглушенный стон, исторгнутый безграничной усталостью и страданием.

Однако, сколь ни странно, он умеет быть и совсем другим человеком: сухим, рассудочным, мыслящим математически четко и ясно. Этот второй г-н Тэн, появляясь рядом с первым — тем поэтом преизбыточности, о котором я говорил, — производит своей прямо противоположной манерой особенно удивительное впечатление. Пышность стиля исчезает; звон бокалов и шуршанье богатых тканей на время затихают; фраза становится сжатой, строгой, как и подобает речи ученого, демонстрирующего доказательства некоей теоремы. Мы словно присутствуем на уроке геометрии или механики. Крепко слаженный каркас каждого из произведений г-на Тэна сооружен именно таким образом: он представляет собой создание педантичного механика, который тщательно пригоняет одну часть конструкции к другой, точно выверяет все ее размеры, заготавливает ящички — гнезда для отдельных мыслей и стягивает все вместе мощными скрепами. Целое поражает своей монолитностью. В построении произведения и в тех его частях, которые содержат чистые рассуждения, г-н Тэн предстает на редкость сухим рационалистам. Здесь он не позволяет воображению увлечь себя, он поэтичен только в тех иллюстрациях, которые приводит в подтверждение своих теорий. Оттого-то порой и приходится слышать, что чтение его книг утомляет, хотелось бы большей непринужденности, непредвиденности поворотов; нас иногда начинает злить этот самоуверенный ум, властно навязывающий нам свои убеждения, захватывающий и перемалывающий, подобно сцеплению гигантских шестерен, всякого, кто неосторожно дал защемить себе один палец. Поэта тут нет и следа — тут действует ум строго систематический, приверженный одной центральной для него идее и употребляющий всю свою силу на то, чтобы сделать эту идею неопровержимой.

Откройте наудачу любую книгу г-на Тэна, и вы сразу обнаружите те три особенности его манеры, которые я отметил: рационалистическую сухость, жизнерадостную щедрость и какую-то трепетную робость. Что бы ни выходило из-под его пера — будь то описание путешествия, ученое исследование о каком-либо писателе или целая история литературы, — он везде один и тот же: сухой и жесткий в общей конструкции, расточительно щедрый в деталях, а в самой глубокой и с трудом прозреваемой сути душевно слабый, полный внутреннего беспокойства. Для меня он слишком учен. Вся эта его систематичность идет извне, от науки. Мне же интереснее находить в его сочинениях поэта, меня занимает человек из плоти, крови и нервов, выражающий себя в создаваемых им картинах. Именно здесь проявляется собственная личность г-на Тэна, то, что у него свое, что идет от его натуры, а не от ученья. Построенная им система оказалась бы инструментом вредоносным в менее опытных и искусных руках. Тэн-художник настолько способствовал возвышению Тэна-философа, что люди стали видеть в нем философа, и только. Другие сумеют применить в разных областях его теорию, видоизменят и усовершенствуют тот математический закон, который он якобы открыл. Но нам, быть может, никогда больше не будут явлены ни такая яркая индивидуальность, ни столь многокрасочная палитра, ни подобная интуиция, ни такая же удивительная смесь суровости и великолепия; тем больше у нас оснований восхищаться живущим среди нас г-ном Тэном.

Стиль его беззаботен, как богатый вельможа. Он неровен, порой нарочито неправилен. Он есть прямой результат соединения в одном лице математика и поэта. Повторения его не смущают; каждая фраза движется энергичным аллюром, пренебрегая изяществом и правильностью, из-за чего то здесь, то там образуются провалы. Бросается в глаза обилие описаний, цитат, связанных между собою короткими сухими фразами. Видно, что автор сознательно хотел всего этого, что он по-хозяйски распоряжается своим пером и всегда знает, какого он в итоге добьется эффекта. Перед нами художник, постигший до тонкости все секреты мастерства, поэтому он позволяет себе делать все, что хочет, показывается нам в своих произведениях таким, каков он есть, никогда не пряча от нас своей индивидуальности. Он пишет, как думает: в качестве философа — ясно и четко, в качестве художника — преизбыточно, давая полную волю своему воображению.

Чтобы меня лучше поняли, я остановлюсь на двух его произведениях. Замысел одного из них, под названием «Путешествие в Пиренеи», кем-нибудь другим был бы осуществлен в виде серии писем, рассказывающих о том, о сем, вылился бы в нечто вроде набросанного в вольной манере путевого дневника. Сочинение г-на Тэна, напротив, членится на отдельные разделы — каждый со своей четко обозначенной темой; распределение материала по этим разделам-главкам выверено автором с математической точностью. Все это — ящички, которые можно было бы перенумеровать; какой из них ни открой, обнаружишь либо великолепный пейзаж, либо тонкое наблюдение, либо старинную легенду о смертельной вражде и кровавых злодействах. Автор методично расположил в своей книге прекрасные и величественные картины, возникшие в его воображении среди гор и долин Пиренеев. Он остался систематиком даже в передаче чувств, которые вызвала у него устрашающая и одновременно чарующая природа тех мест. В этом выразилась одна из характерных черт его мышления. Его пристрастие ко всякого рода могучим силам также ярко проявилось здесь: оно сказывается в том уважении, с каким он говорит о вековых дубах, в его восхищении древними Пиренеями, наконец, в рассказываемых им историях о вольных и жестоких нравах былых времен. Произведение это обладает каким-то странным своеобразием: в нем чувствуется сила, и притом в нем есть нечто страдальческое. Это не просто рассказ о путешествии, но излияние души, исповедь художника, потрясенного зрелищем океана и горных вершин. Некоторые места в книге — такие, как вставная новелла «Жизнь и философские мнения одного кота» — всегда заставляют меня сожалеть о том, что г-н Тэн не стал сочинителем новелл или сказок: у него настолько богатое воображение, он умеет писать так ясно и красочно, что, несомненно, мог бы создать шедевры в собственно художественной литературе. А может быть, в ящике его письменного стола уже лежит готовый роман?

«История английской литературы» занимает четыре объемистых тома. Размах замысла здесь шире, предмет — значительнее, но тип мышления — тот же, и манера художника остается неизменной. И здесь — в том, как возведен каркас, как расставлены детали, как сцементировано целое, мы узнаем руку того же строителя, педантически аккуратного и при этом не скупящегося на материал, работающего добротно, на совесть. Впрочем, «История английской литературы» — основное произведение г-на Тэна; все, написанное им раньше, было лишь подготовкой к этому труду, а все, что он еще напишет, будет, конечно, вытекать из того же труда. В данном произведении полностью отражена личность автора и развернута на весьма точно подобранных примерах его главная идея; оно есть плод слияния в одном лице математика с поэтом, полнейшее выражение определенного темперамента и определенной теории. В дальнейшем г-н Тэн неизбежно будет повторяться, он может до бесконечности умножать примеры, иллюстрирующие его теорию, может подвергнуть изучению каждую в отдельности эпоху истории литературы и искусства, — его формулировки и выводы будут меняться, но каркас сооружения будет таким же, а детали будут располагаться и взаимно соподчиняться в том же порядке.

Когда вся пресса спорила о системе г-на Тэна, я только и мог, что восторгаться этими четырьмя фолиантами, этой огромной конструкцией, построенной столь искусно и прочно; я был в восхищении от причудливой мозаики стиля, от страниц, переполненных образами, и связующих их между собой сухих промежуточных фраз; я преисполнялся особенной радостью оттого, что мне, критику, чье ремесло — разбирать разного рода книги, на этот раз попалось в руки столь замечательное, оригинальное творение, в котором отказ от всякой «правильности» сочетается с высоким мастерством; я испытывал чисто художественное наслаждение и чувствовал — вот художник по моему вкусу: руководимый холодным рассудком при разработке своей методы и вдохновенно-страстный при живописании своих многокрасочных картин, ни на кого не похожий и совершенно независимый.

Теперь нетрудно представить себе эстетику этого писателя, его художественные и литературные предпочтения. Он обладает слишком глубокими научными познаниями и слишком большой утонченностью, чтобы самому грешить против вкуса, ум его слишком приучен к дисциплине, чтобы он мог позволить себе распущенность в мыслях и в стиле; одним словом, он настолько пропитался духом нашего века, что уже не может взять для себя за образец грубость саксонцев или безудержную преизбыточность итальянцев. И, однако, он выказывает приверженность к тем писателям, живописцам, скульпторам, которые отдавались на волю своего бурного темперамента. Он любит свободные проявления человеческого гения, его бунтарские порывы, даже его безумства; его интересует естественное начало в человеке, и он приходит в восторг, когда слышит крик живой плоти. Конечно, он не выражает своего восторга громко, стараясь сохранить бесстрастный вид, подобающий судье; но в его речи появляется какая-то взволнованная сбивчивость, свидетельствующая о том, что он с истинным сладострастием внимает пронзительным голосам природы. Он с симпатией говорит о тех писателях и художниках, что сами терзали себя, обнажая свое кровоточащее сердце, а также о тех, что воспринимали мир наподобие здорового животного, в котором бурлят жизненные соки. Он любит Рубенса и Микеланджело, Свифта и Шекспира. Эта любовь стихийна, безотчетна. Впрочем, преклоняясь перед жизнью, он заявляет, что все живущее на свете достойно внимания ученого, что каждая эпоха, каждый человек заслуживают объяснения и истолкования. Так, в частности, подойдя к Вальтеру Скотту, он будет рассматривать его как воплощение буржуа.

Таков духовный облик человека, который в прошлом году был приглашен прочитать курс эстетики в Школе изящных искусств. И теперь, оставляя в стороне писателя, я уже буду говорить только о профессоре, преподносящем своим слушателям новое учение о Прекрасном. Впрочем, я намерен рассмотреть только первые лекции, в которых излагается его философия искусства. В этом году он дает практическое приложение своим теориям, разбирая на их основе итальянские художественные школы. Меня же пока занимают только теории сами по себе, и мне нет нужды вдаваться в вопрос, насколько компетентно и авторитетно судит г-н Тэн о художественных сокровищах Италии, которую он, кстати, недавно посетил. Мне важно выявить существо провозглашенной им новой эстетики, а для этого я должен изучить его как профессора. Тогда перед нами всесторонне вырисуется его художественный темперамент.

Слово «профессор» здесь не совсем на месте, ибо профессора учат, а г-н Тэн показывает, анализирует. Выше я уже говорил, что одной из отличительных черт этого критика является широта и терпимость взглядов, готовность принять любое свободное проявление человеческого гения. Врача интересуют все болезни; он может предпочитать сравнительно более любопытные, более редкие случаи, но он чувствует себя обязанным изучать всякие недуги. Критик подобен врачу: он пристально всматривается в каждое произведение искусства, в каждого человека — будь тот по натуре кроток или неистов, варварски груб или изысканно утончен — и по мере своих наблюдений делает заметки, не заботясь о выводах и не предлагая никаких рецептов. Его орудиями являются только прозорливый взгляд и тонкая интуиция; и вся его наука состоит в показе того, что было прежде и что есть сейчас. Он приемлет самые разнообразные школы, все на равных основаниях — как естественные, обусловленные теми или иными причинами явления, не превознося какую-нибудь одну из них за счет другой; поэтому единственное, что он может с ними делать, — это объяснять, как они возникали и каков был облик каждой из них. Одним словом, у него нет идеала, в его представлении не существует произведения столь совершенного, что оно могло бы служить мерилом для всех остальных. Он верит в непрерывное творчество человеческого гения, он убежден, что всякое произведение искусства является продуктом определенной индивидуальности и определенной эпохи, что все они вырастают как из-под земли, нежданно-негаданно, там, где пригреет солнышко; и, освобождая себя, таким образом, от обязанности что-либо предписывать, он предоставляет право именоваться шедеврами самым различным произведениям, возникшим в тех или иных своеобразных условиях.

В этом году г-н Тэн сказал слушателям Школы изящных искусств следующее: «Что касается рецептов, то удачных пока что найдено только два; первый рекомендует родиться гением: это — забота ваших родителей, а не моя; второй рекомендует много работать, дабы обрести мастерство; это ваша собственная забота и опять-таки не моя». Какой странный профессор: наперекор всем обычаям он объявляет ученикам, что не даст им в руки общедоступного практического средства изготовлять прекрасные произведения! Вдобавок он еще говорит вот что: «Мой единственный долг состоит в том, чтобы излагать вам факты и объяснять, как эти факты возникли». Я никогда не слыхал более смелого, более радикального высказывания относительно самых основ преподавания. Итак, отныне ученик предоставлен своим внутренним побуждениям, своей натуре; наука, сравнительная история искусств лишь помогают ему лучше разобраться в себе самом, познать себя и безбоязненно отдаваться своему вдохновению. Я хочу привести высказывание г-на Тэна, превосходно определяющее сущность современной методы: «Наука, понятая таким образом, не казнит и не милует; она лишь собирает и объясняет факты… Она благосклонна ко всяким формам искусства и ко всяким школам, в том числе и к взаимно противоположным; она приемлет их все как различные проявления человеческого духа, и, по ее мнению, чем они многочисленней и разнообразней, тем больше новых, ранее неведомых, граней человеческого духа они нам открывают». Искусство, в таком понимании, есть продукт творческой индивидуальности и эпохи; оно оказывается частью истории; его произведения становятся такими же историческими событиями, возникающими вследствие тех или иных обстоятельств, как войны и перемирия. Прекрасное не делается из того или иного материала: оно — в самой жизни, в свободном выражении личности; прекрасное произведение искусства — это произведение живое, оригинальное, в которое художник вложил всего себя; прекрасным также должно считать произведение, над которым трудился целый народ и которое отразило вкусы и нравы целой исторической эпохи. Великому художнику нужно только выявить себя: свой шедевр он носит в себе самом. Подобные идеи, когда их преподносят с профессорской кафедры, выглядят уже совсем головокружительно смелыми. Профессор как бы говорит своим ученикам: «Послушайте, я не в состоянии сделать из вас великих художников, если у вас нет соответствующего темперамента; я могу только изложить вам историю минувших веков. Вы увидите, как и по каким причинам стали великими творцы художественных ценностей прошлого; если кому-нибудь из вас суждено достигнуть величия, то он возвеличится сам, без моей помощи. Моя миссия состоит лишь в том, чтобы побеседовать с вами о художниках, вызывающих наше всеобщее восхищение, рассказать, что совершили эти гении, с целью побудить вас продолжить их дело на благо человечества».

Скажу по секрету, что, на мой взгляд, в сфере искусства только такое обучение и мыслимо. Можно обучить чужому языку, можно обучить рисованию, но нельзя обучить умению сочинять хорошие стихи или писать хорошие картины. Творения поэтов и живописцев должны изливаться непосредственно из их сердца, они должны быть отмечены печатью художнического своеобразия. История литературы и искусства рассказывает нам о художественных произведениях, унаследованных от прошлого. Каждое из них — единственное в своем роде порождение того или иного творческого интеллекта; все они, вместе взятые, если угодно, — родня между собой, но у каждого есть свое особенное лицо, свое происхождение, и красота их заключена именно в том, что в них неповторимо. Каждый великий художник, являющийся в этот мир, приходит для того, чтобы добавить еще одно вдохновенное слово к тому, что уже сказано человечеством; он никому не подражает, ни за кем не следует — он творит, извлекая все, что возможно, из себя самого и из своей эпохи, и, таким образом, добавляет новую страницу к великой поэме; он выражает на своем собственном языке новый этап в развитии народов и человеческой личности. Это значит, что художник должен всегда устремляться вперед, слушаясь лишь зова своего сердца и своей эпохи; не в том его призвание, чтобы заимствовать в минувших веках разрозненные черточки Прекрасного и строить из них идеальные типы, лишенные индивидуального лица и вознесенные над человечеством; призвание его в том, чтобы жить полной жизнью, обогащать сокровищницу искусства, добавлять новые шедевры к шедеврам старых времен, быть творцом еще небывалого, открывать нам неведомые дотоле грани Прекрасного. История минувшего будет лишь ободрять его, указывать ему, в чем заключается его подлинная миссия. Он употребит приобретенное им мастерство на то, чтобы выразить свою индивидуальность, а познание языческого, христианского и всякого иного искусства укрепит его в убеждении, что Прекрасное, как и все в этом мире, не является незыблемым, что оно постоянно развивается, видоизменяясь с каждым новым этапом истории великого человеческого племени.

Я знаю, что провозглашение этой истины ведет к ниспровержению художественных школ. Что ж, пусть сгинут все школы до единой — лишь бы нам остались сами мастера. Любая школа всегда задерживает развитие искусства, так же как монархия нередко задерживает развитие общества. Каждый великий художник собирает вокруг себя целую толпу подражателей, обладающих темпераментами, сходными с его собственным, но более слабыми. Он по праву прирожденного таланта становится властителем дум; эпоха, нация выражаются в нем с силой и яркостью необыкновенной; он словно собрал своей могучей рукой в одну пригоршню всю рассеянную вокруг него красоту; из струн своего сердца он исторг звучания, в которых мы узнаем голос эпохи; царствует он один, а все, кто рядом с ним, — не более чем его придворные. Пройдут столетия, и из исторического далека будет видна лишь его фигура; все его окружение померкнет, и в памяти человечества останется только он, как самый значительный выразитель определенной художественной идеи. Ратовать за «школу» — смешное ребячество; каждый год, когда наши критики в своих отчетах о Салопе начинают стенать и сокрушаться о том, что у нас нет никакого подобия школы, которая управляла бы темпераментами и подводила бы под единый ранжир различные дарования, меня так и подмывает сказать им: «Боже, да пожелайте вы, чтобы у нас появился великий художник, а за школой дело не станет; пожелайте, чтобы наше время нашло себе выразителя, чтобы кто-то одни впитал в себя дух времени и воплотил его в замечательных произведениях, — а уж подражатели не заставят себя ждать: длинный хвост посредственностей потянется за этим одним художником; из них составится внушительный и дисциплинированный отряд! Сейчас у нас царит полная анархия, она представляет собой любопытное и увлекательное зрелище. Конечно, я скорблю об отсутствии у нас великого художника, властителя дум, но мне по душе видеть, как все эти князьки воюют друг с другом; мне нравится эта своеобразная республика, в которой каждый гражданин — сам себе хозяин. В ней, в этой республике, протекает бурная деятельность, расходуется уйма энергии, все живут какой-то лихорадочной, беспокойной жизнью. Нельзя не восхититься непрестанной созидательной работой, что идет в наше время; каждый день отмечен новыми творческими порывами, новыми свершениями. Поставленная задача как будто выполняется, но люди, испытывая неудовлетворенность, тут же с яростной настойчивостью снова берутся за ее выполнение. Художники, уйдя в свои берлоги, трудятся порознь над своими шедеврами, причем каждый надеется создать нечто такое, что сделает его главой новой школы; но школы все нет и нет, ибо, кого ни возьми, всякий хочет и может стать не учеником, а учителем. Не печальтесь же о нашем веке и о судьбах искусства; на наших глазах развертывается благотворная для человечества творческая работа соревнующихся талантов и в муках рождается что-то новое, предвестье великого и прекрасного будущего. Наше искусство с царящей в нем анархией и борьбой дарований, несомненно, отражает характерные особенности нашего общества; мы больны промышленностью и наукой, больны прогрессом; мы обрекли себя на жизнь в треволнениях ради того, чтобы дети наши могли обрести покой и душевную ясность; мы ищем, ежедневно мы производим какой-нибудь эксперимент; камень за камнем мы воздвигаем здание нового мира. Наше искусство должно походить на нас самих: бороться, чтобы не коснеть в неподвижности; не бояться беспорядка, сопутствующего всякой перестройке, — в ожидании той поры, когда можно будет вкусить отдохновение в мире красоты и гармонии. Подождите: великий человек придет, и он скажет то слово, которое мы безуспешно ищем; но покамест не презирайте тех скромных тружеников, что ныне отдают все свои силы великому общественному делу созидания нового».

Итак, наш профессор, приемля любую школу как группу художников, проникнутых общим умонастроением, подходит к ним всем лишь как к неким подлежащим изучению явлениям; я хочу сказать, что он ограничивается объяснением их возникновения и последующей деятельности. Он сообщает, как я уже говорил, только исторические факты, а также факты физиологические. Он идет от века к веку, тщательно изучает каждую эпоху и каждый народ, не соотнося все произведения искусства с каким-то одним идеальным произведением, рассматривая их независимо друг от друга как плоды постоянно изменяющегося человеческого духа, красота которых в том, что они с большой силой и правдивостью выражают индивидуальное и общечеловеческое. При таком подходе к делу можно почувствовать себя ввергнутым в хаос, если в руках не будет никакой путеводной нити, которая помогла бы не запутаться среди бесконечного множества разнообразных и противоречащих друг другу творений; но общего мерила больше нет, — взамен нужны законы творчества.

И вот тут-то г-н Тэн, который, как вам уже известно, большой дока по механической части, воздвигает свою громадную конструкцию. Он утверждает, что открыл единый закон, в соответствии с которым дух человеческий проявляет себя тем или иным образом. Отныне для него объяснить произведение искусства — это значит установить, как оно возникло и как затем бытовало в обществе; для критического разбора всех и всяких произведений он всегда будет применять один и тот же прием; придуманная им метода становится в его руках стальным инструментом, неумолимым, жестким, действующим с математической точностью. Этот инструмент на первый взгляд покажется вам чрезвычайно простым;но вскоре вы заметите, что в нем скрыты сцепления множества колесиков, которые хитроумный профессор по надобности пускает в ход. В целом, по-моему, можно утверждать, что это механическое приспособление для измерения умов применяется г-ном Тэном с истинной виртуозностью и что в менее искусных и уверенных руках оно давало бы весьма жалкие результаты. Я пока мог позволить себе ничего не сказать о существе новой теории, поскольку ныне нет человека, который не был бы знаком с этой теорией, не участвовал в спорах о ней или, по крайней мере, не размышлял над нею наедине с самим собой. Основное положение этой теории состоит в утверждении, что все продукты интеллектуальной деятельности человека являются следствием трех воздействующих на него факторов: расы, среды и исторического момента. Если нам даны некая определенная личность, народ, к которому она принадлежит, эпоха, в которую она живет, среда, которая ее окружает, мы выведем из этого, какого рода произведения данная личность может создать. Это простая задача, которая решается с математической точностью; зная художника, можно установить характер его творчества, и наоборот — через творчество художника можно познать его самого. Нужно только иметь необходимый и достаточный набор данных — все равно каких, чтобы безошибочно определить неизвестные величины. Очевидно, что подобный закон, если только он верен, может оказаться одним из самых замечательных орудий, какими когда-либо располагала критика. Он и является таковым в трудах самого г-на Тэна, который дает ему универсальное применение и строго на его основе, никого не хваля и не браня, излагает всемирную историю литературы и искусства.

Господин Тэн формулировал свой закон перед слушателями Школы изящных искусств весьма исчерпывающим и оригинальным образом; никогда прежде не был он так категоричен. Я до конца понял систему г-на Тэна, только когда прочел его лекции по эстетике, опубликованные под заглавием «Философия искусства». Там прямо сказано, что все школы равно приемлемы и что современная критика ограничивается собиранием и объяснением фактов. Теперь закон установлен, и г-н Тэн может собирать и объяснять факты, опираясь на принципиальные соображения.

Господин Тэн более всего проявляет любовь к порядку, к точности, когда оказывается среди хаоса. Он обожает всякого рода неистовые порывы, разгул буйных сил, но, вступая в обстановку анархии дарований и темпераментов, он становится еще более склонен к алгебраически точному образу мышления, еще настойчивей стремится все классифицировать и упрощать.

Весьма любопытно то сравнение, к которому он прибегает, чтобы пояснить нам свой взгляд на образование и развитие в человеке художественных наклонностей. Он уподобляет художника растению, нуждающемуся для того, чтобы расти и плодоносить, в определенном климате. «Как изучают физический климат, желая понять условия возникновения того или иного вида растений — будь то маис, овес, алоэ или же ель, — так же нужно изучать климат духовный, желая понять условия возникновения того пли иного вида искусства — будь то языческая скульптура или реалистическая живопись, мистическое зодчество или классическая литература, чувственная музыка или идеалистическая поэзия. Творения человеческого духа, так же как и творения живой природы, объясняются только соответствующей средой». Следовательно, среда и исторический момент создают духовный климат; последний воздействует на художника, выявляет в нем личные наклонности, а также наклонности, заложенные в нем его расой, и в большей или меньшей степени развивает их. «Он не создает художников; гении и таланты в зародышевом виде возникают независимо от него; иными словами, весьма вероятно, что одна и та же страна в разные эпохи располагает одинаковым количеством людей одаренных и людей посредственных… Этот великий посев свершает природа… Век за веком на необозримых пространствах она сыплет большими пригоршнями семена, но не все зерна дают всходы. Для развития определенных дарований необходим соответствующий духовный климат; если он отсутствует, эти дарования гибнут в зародыше. Следовательно, при изменении духовного климата меняется и главенствующий вид дарований; если духовный климат изменится до противоположного, то же произойдет и с главенствующим видом дарований. Вообще можно считать, что духовный климат производит отбор между различными видами дарований, допуская развитие одних и более или менее полностью исключая развитие других».

Я должен был привести это рассуждение г-на Тэна целиком, ибо оно показывает нам весь механизм его системы. Не следует бояться вместе с г-ном Тэном сделать жесткие выводы из его теории. Ведь он сам расположен применять ее с фанатической настойчивостью, с механической точностью. Поэтому можно формулировать такие вытекающие из нее следствия: все произведения искусства одной эпохи способны выражать только эту эпоху; два произведения, созданные в одинаковых условиях, будут походить одно на другое как две капли воды. Признаюсь, лично я бы не осмелился утверждать подобные крайние идеи. Я знаю, что г-н Тэн на редкость изощрен в своем деле, что он выказывает чрезвычайную изворотливость в толковании различных фактов. Эта изворотливость, эта изощренность в рассуждениях пугают меня. Теория что-то уж слишком проста, но зато толкования ее слишком разнообразны. Тут-то и начинают действовать те сцепления колесиков, о которых я говорил: такой-то художник подчинялся идеям своего времени, а такой-то шел им наперекор, ибо всякое действие вызывает противодействие; тот олицетворял собой уходящее прошлое, а тот был предвестником будущего.

Прощай, чудесная стройность теории! Тут и говорить не приходится о строгом следовании простому и ясному закону; тут имеет место свободное творчество, остроумная игра утонченного интеллекта. Чтобы так ловко справляться с задачей, которую ставит перед собой г-н Тэн, нужно быть им самим, то есть человеком редкостной сообразительности, способным живо распотрошить любую творческую индивидуальность и извлечь из нее нужное ему; какому-нибудь тяжелодуму эта задача была бы не по плечу. Это-то и внушает мне беспокойство, — я опасаюсь г-на Тэна, обладающего сноровкой фокусника, который незаметно убирает с глаз все, что ему мешает, и выставляет напоказ лишь то, что ему выгодно; я говорю себе, что он, быть может, и прав, но уж очень домогается признания своей правоты и, возможно, в пылу ожесточенной борьбы за истину не замечает того, что сам впадает в заблуждения. Я его люблю и восхищаюсь им, но ужасно боюсь дать себя одурачить; и впрямь, в его системе есть какая-то жесткость, прямолинейность, заранее заданная всеобщность, которые настораживают меня и заставляют думать, что вся она есть измышление педантического ума, а отнюдь не абсолютная истина. Всякий, кто берется классифицировать и упрощать, стремится к завершенности системы, и потому вынужден преувеличивать одно, преуменьшать другое, искажать реальные пропорции вещей, чтобы втиснуть их в свою конструкцию. Нельзя отрицать, что утверждения г-на Тэна, по крайней мере, на три четверти верны. Конечно, раса, среда, исторический момент влияют на творчество художника. Профессор неуязвим, когда он исследует великие эпохи и выявляет их главные черты: древняя Эллада, обожествлявшая тело в созданных ее ваятелями статуях, вся оживает перед нами с ее городами, залитыми солнцем, с ее физически сильными и ловкими мужчинами и женщинами; мы как будто слышим стоны и ощущаем трепет людей средневековья под сводами христианских соборов, где изможденные святые застыли в страдальческом экстазе; Возрождение — это бунт пробудившейся плоти, и к нам через столетия доносится оттуда зычный клич природы, гул могучего вулканического взрыва жизненных сил, у нас в ушах звучат голоса, славящие живую, плотскую красоту; наконец, все, что выражает трагедия, заключено в Людовике XIV и в его исполненном царственного величия веке, который он сумел скроить по своему образу и подобию. Да, эти соображения справедливы, эти истолкования верны, из них мы вправе сделать вывод, что художник не может жить вне своего времени, что создаваемые им произведения отражают его эпоху, — иными словами, прийти к некоей уже почти прописной истине. Однако это еще отнюдь не значит, что мы можем сухо логическими операциями вывести характер художественного произведения из суммы некоторых известных данных. Впрочем, я знаю, что я не вправе принять систему частично, что я должен либо принять ее целиком, либо отвергнуть; все в ней взаимосвязано, и если изъять одну часть конструкции, все сооружение рухнет. Я также вовсе не хочу ссориться с автором «Философии искусства» по поводу его отношения к различным литературным, философским и религиозным догмам; для меня, конечно, не секрет, что его художественные принципы вытекают из позитивистской философии, отрицающей все исповедуемые человечеством религии, но я заявляю, что занимаюсь только художеством в собственном смысле слова и что меня заботит прежде всего правдивость творений искусства. Поэтому, не распространяясь, я одно скажу г-ну Тэну, но скажу от всей души: «Вы идете в основном правильным путем, но все время рискуете сбиться на ложный и порой, сами того не замечая, делаете неверный шаг, уводящий вас в сторону от истины. Я не решусь последовать за вами!»

Угодно ли знать, каково в целом мое мнение о г-не Тэне и его системе? Я сказал, что меня прежде всего заботит правдивость творений искусства. Но если присмотреться к делу повнимательнее, то надо будет признать, что в искусстве для меня еще важнее отражение личности художника и подлинной живой жизни. Я подхожу к искусству как любитель, без предвзятых правил, и приемлю всякое произведение, если только оно ярко выражает некую индивидуальность; я отдаю свою любовь и восхищение лишь уникальным творениям, энергично заявляющим об оригинальном даровании и своеобразном восприятии мира. Итак, я рассматриваю теорию г-на Тэна и ее приложения как любопытные проявления интеллекта ясного и сильного, чрезвычайно гибкого и изобретательного. В этой натуре соединились самые противоречивые качества, и их совокупность плюс благоприятствующий их развитию живой темперамент дали нам удивительный плод, весьма своеобразный на вкус. Когда мы сталкиваемся с необычной личностью, она, полагаю, способна настолько заинтересовать сама по себе, что мы можем уже не заметить опасности, грозящей правде. Мне нравится этот оригинальный ум, и я даже благосклонно смотрю на созданную им систему, ибо она позволяет ему полностью развернуться и выявить свои богатые возможности, при этом явственно обнаруживая все присущие ему достоинства и недостатки. Подходя к творчеству г-на Тэна с этой стороны, я тем самым рассматриваю его только как художника. Не знаю, лестным или обидным покажется г-ну Тэну это звание; может быть, он чувствует себя более польщенным, когда его величают философом, — не всякий почет удовлетворяет гордыню человеческую. Сам г-н Тэн, конечно, весьма высокого мнения о своей теории, и с моей стороны будет, наверно, очень дерзко сказать ему, что я питаю к ней полнейшее безразличие и восхищаюсь только его талантом. Но, право же, если ему есть чем гордиться, так это именно своим художественным дарованием.

Хотя я и определил свое отношение к теории г-на Тэна как безразличное, все же должен сказать, что меня коробит в ней одно сознательное умолчание. Г-н Тэн избегает говорить о личности художника; он не в состоянии путем ловких манипуляций совсем убрать ее с глаз долой, но он старается не привлекать к ней внимание, не выводит ее на первый план, где ей подобает быть. Чувствуется, что личность художника ужасно его стесняет. Теоретически он изобрел такую штуку, как «доминирующая способность»; ныне он уже стремится обойтись и без нее. Волей-неволей он должен подчиняться закономерному саморазвитию своей мысли, которая все более утрачивает широту, все более пренебрегает личностью художника, стараясь объяснять его творчество исключительно внешними влияниями. Доколе он будет допускать наличие в поэте и в живописце чего-то человеческого, оставлять им некоторую свободу воли и право на стихийный душевный порыв, он не сможет прибегать в своем анализе к одним лишь математически точным правилам. Для того чтобы применять с идеальной последовательностью закон, который он якобы открыл, ему нужны были бы не живые люди, а машины. Покамест он дошел, правда, только до того, что толкует о семенах, которые либо всходят, либо не всходят, — в зависимости от влажности почвы и температуры. Под семенами он разумеет творческие индивидуальности. То есть, например: пусть меня душат слезы, — г-н Тэн тем не менее объявит, что я не имею права плакать, потому что моя эпоха хохочет во все горло. А я держусь противоположного мнения, я говорю, что буду лить слезы в три ручья, если мне того захочется. Я твердо убежден, что всякий гениальный человек является в этот мир для того, чтобы излить свою душу, даже если толпа препятствует ему в этом. Я верю в то, что человечество само не гасит ни одного из тех лучей, что могут добавить сияния к его ореолу. Прирожденному гению ничто не помешает развиваться так, как это предопределит его собственная натура. Я понимаю, что в данном случае отстаиваю лишь некое утешительное верование, но дело даже не в нем: когда я думаю о том, что сталось бы с искусством без творческой индивидуальности художника, мне хочется еще настоятельней потребовать, чтобы ей придавалось то большое значение, которого она заслуживает. Для меня художественное произведение — это сам создавший его человек; я хочу обнаружить в нем определенный темперамент, своеобразную, неповторимую интонацию художника. Чем сильнее на произведении отпечаток индивидуальности, тем больше оно привлечет меня и тем дольше задержит на себе мое внимание. Впрочем, история мне тут помощница, — сквозь века до нас дошли только живые произведения, каждое из которых является выражением отдельной творческой личности или целого общества. Да, общества также, — ибо я согласен, что часто в роли художника выступает совокупность людей одной эпохи, чьи сердца бьются в унисон; этот собирательный художник, у которого миллионы голов и одна душа, создает в подобных случаях египетские изваяния, греческое искусство или искусство средневековья; и застывшие в канонических позах боги, прекрасные, идеально сложенные, крепкие тела, бледные и изможденные святые — все это есть разные проявления горестей и радостей некоей коллективной личности, чьи чувства представляют среднеарифметическое всех чувств и переживаний, что присущи людям данного общества. Но в эпохи пробуждения, расцвета личных способностей, художник выделяется из массы, становится независим от нее и творит так, как ему подсказывает его собственное сердце; появляется борьба мнений, нет больше единства во взглядах на искусство, в нем возникают различные направления, и оно становится делом отдельных творческих личностей, Микеланджело, творя своих титанов, словно противопоставляет их мадоннам Рафаэля; Делакруа ломает все линии, а г-н Энгр тут же вновь восстанавливает их. Когда посмотришь на произведения общенационального искусства, сразу чувствуешь, что их создателем является масса; в них нельзя найти и следа индивидуального авторства, можно указать лишь на признаки эпохи; все египетские и греческие боги, все святые в наших соборах походят друг на друга; личность художника неощутима, — он думал и чувствовал так же, как его сотоварищ по ремеслу; все статуи каждого из этих исторических периодов словно вышли из одной и той же мастерской. Напротив, существуют произведения, у которых есть только один творец; они — плоть от плоти и кровь от крови своих создателей, они несут на себе такую печать индивидуальности, что, едва взглянув на них, мы тут же называем имена тех, чей гений породил их для жизни вечной. Каждое из них неповторимо. Я не хочу сказать, что сотворившие их художники не испытали на себе влияния внешних обстоятельств, по они обладали глубоко индивидуальным дарованием, и именно вследствие того, что их дарование смогло достичь наивысшего расцвета (которому, в частности, способствовали и оказанные на него извне воздействия), им удалось создать подлинно великие произведения, не имеющие себе подобных среди тех благородных порождений человеческого духа, к семье которых они принадлежат. Когда дело касается произведений коллективного творчества, система г-на Тэна функционирует почти безотказно; в этих случаях очевидно, что произведение является продуктом расы, среды и исторического момента; здесь нет никаких индивидуальных элементов, которые могли бы застопорить плавный ход шестерен всей машины. Но при попытках втиснуть в систему вольнолюбивую личность с ее стихийными душевными порывами все пружины начинают скрипеть, и механизм выходит из строя. Для сохранения порядка г-ну Тэну следовало бы доказать нам, что индивидуальность подчинена действию строгих законов, что она творит согласно правилам, всецело определяемым расой, средой и историческим моментом. Думаю, что он никогда не решится на столь смелый шаг. У него язык не повернется сказать, что такая личность, как Микеланджело, в другом столетни не могла бы выявить себя; дальше утверждения, что подобная личность заявила бы о себе как-нибудь иначе, он не сможет пойти. Но это вопрос второстепенный, ибо гений сказывается в мощи его творчества в целом, а не в том или ином соотношении частностей. Сильный ум творит то, что хочет и когда хочет; внешние обстоятельства выполняют роль дополнительных факторов, результаты влияния которых можно изучить и объяснить; но все эти факторы воздействуют лишь на некоторые стороны натуры художника, которая в существе своем остается свободной и пока еще не может быть подведена ни под какую закономерность. Впрочем, раз уж я заявил о своем безразличии к теории г-на Тэна, то и хватит, пожалуй, толковать о том, что в ней верно и что ошибочно. Я только убедительно прошу ее создателя впредь уделять больше внимания личности. Будучи сам весьма оригинальным художником, он должен понять, что произведения искусства — это нежно любимые детища талантов, их собственная плоть и кровь, и что чем больше они походят на своих создателей, чем больше в них родительских черт, тем сильнее они нас волнуют; они суть откровения сердца, самовыявления человека как единства души и тела, через них мы всегда прозреваем внутренний мир некоей из ряда вон выходящей личности. Я люблю искусство, потому что я люблю действительность, жизнь.

Мне остается еще сообщить читателям определение искусства, формулированное г-ном Тэном. Признаться, я сам не очень-то большой любитель определений; всяк стремится определять вещи на свой лад, что ни день, то рождаются новые определения, а определяемые науки и искусства не развиваются оттого ни быстрей, ни медленней. Определение имеет смысл лишь в одном случае: если в нем выражена суть теории того лица, которому оно принадлежит. Вот какое определение искусства дает г-н Тэн: «Всякое художественное произведение имеет своей целью показать существенную или характерную черту действительности, а следовательно — выразить некую значительную идею с большей ясностью и полнотой, чем это могут сделать реальные предметы. Указанная цель достигается посредством использования совокупности взаимосвязанных элементов, соотношение которых каждый раз соответственно модифицируется». Это определение нуждается в разъяснениях, поскольку оно формулировано сухим математическим языком. То, что профессор называет «существенной чертой», есть не что иное, как любезный догматикам «идеал»; разница лишь в том, что существенная черта — это идеал красоты или безобразия, характерный признак какого-нибудь явления, чрезмерно преувеличенный вследствие тон интерпретации, которую ему дает темперамент художника. Так, в «Деревенском празднике» Рубенса существенной чертой, идеалом, является оргиастическое неистовство, хмельное буйство грубой плоти; в «Галатее» Рафаэля, напротив, существенная черта, идеал — это женская красота, безмятежная, гордая, исполненная грации. Таким образом, для г-на Тэна цель искусства — изображать предметы броско и интересно посредством преувеличения, сгущения одной из их характерных особенностей. Понятно, что для такой цели воспроизведение предмета в точности таким, каков он в натуре, не подходит, — достаточно соблюдать, изображая его, известную пропорциональность в соотношении частей, но вместе с тем необходимо ее несколько изменять, чтобы выделить существенную черту. Микеланджело утолщал мускулы, неестественно выворачивал торсы, увеличивал одну часть тела за счет другой и, освобождаясь таким образом от реальности, подчиняясь лишь своему вдохновению, создал потрясающие образы могучих и скорбных гигантов.

Определение, данное г-ном Тэном, удовлетворяет меня в том отношении, что оно признает необходимость отражения в искусстве действительности и личности художника; оно оставляет художнику независимость, не регламентирует его побуждения, не навязывает ему законов образцовой красоты, самая идея которой противоречит естественной потребности человека в свободном выявлении своей личности. Итак, мы согласились на том, что истинный художник обращается к натуре и воспроизводит ее, интерпретируя по-своему, что он в большей или меньшей мере придерживается реальности — в зависимости от устройства своего зрения, что его задача, одним словом, изображать предметы так, как он их видит, подчеркивая ту или другую деталь, создавая всякий раз нечто новое. Я выражу свою мысль наиболее полно, сказав, что, на мой взгляд, произведение искусства — это кусок действительности, увиденной через темперамент.

В целом, ошибается г-н Тэн в своей теории или нет, он все равно представляется натурой глубоко артистичной, и все, что он говорит, обличает в нем человека, желающего сделать из своих слушателей художников, а не резонеров. Он приходит к молодым людям, которых держат в строжайшем повиновении и на которых хотят напялить некую униформу, и заявляет им, что они совершенно свободны; он снимает с них путы, он приглашает их познать всечеловеческое искусство, а не искусство тех или иных школ; он развертывает перед ними прошлое и показывает, что самыми великими творцами в искусстве были самые свободные из них. Затем он выясняет историческое значение нашей эпохи; он не презирает ее — отнюдь; напротив, он считает ее необычайно интересной, ибо она заполнена борьбой, поисками, непрестанным творчеством, ибо люди испытывают острое желание найти заветное слово, которое у всех как будто на кончике языка, но которого еще никто не произнес. Разве это не есть именно такое обучение, какое нужно, — воодушевляющее, вселяющее радостные надежды? Если Школа изящных искусств остановила свой выбор на г-не Тэне, рассчитывая, что он поможет ей укрепиться как замкнутой касте, как секте, нетерпимой к инакомыслящим, она жестоко обманулась. Впрочем, мне известно, что это не ее выбор. Само появление г-на Тэна в ее стенах есть прямой вызов старым эстетическим догмам. Он ведь будет выступать здесь против всякой школы. Конечно, сам он не создаст великого художника, но если среди его слушателей обнаружится таковой, он не будет препятствовать его развитию; он даже поможет ему выявить свое дарование.

Таков г-н Тэн, таковы — если верны мои наблюдения — его собственная художественная индивидуальность, его эстетические пристрастия, его взгляды на искусство. Математик и поэт, любитель всего мощного и яркого, он любознателен в отношении жизни, склонен к систематизации и, как это естественно для философа, художника и ученого, чужд всякой морализации. Он твердо придерживается позитивистских идей и применяет их ко всему, что составляет его эрудицию. В эстетике г-на Тэна дает себя знать его темперамент: как человек по натуре независимый, он проповедует свободу; как человек методичного ума, он стремится все классифицировать и объяснять; как поэт, тянущийся ко всему смелому, броскому, преизбыточному, он выказывает явную симпатию к некоторым художникам: к Микеланджело, Рембрандту, Рубенсу и другим; как философ, он усердно занимается приложением своей философии к искусству. Я не знаю, был ли я справедлив к нему; я его изучал, глядя на него своими глазами, и пришел к выводу, что в нем художник преобладает над философом. Но это только моя личная оценка. Я постарался сказать откровенно и честно, что я думаю об этом человеке, которого я причисляю к самым замечательным умам нашего времени.

Я попробую применить теорию г-на Тэна к самому г-ну Тэну. Мне представляется, что он резюмирует в себе развитие критики за два последних десятилетия; он есть зрелый плод школы, родившейся на развалинах риторики и схоластики. В его трудах достигла своего расцвета новая наука, образовавшаяся из соединения физиологии, психологии, истории и философии. Среди людей нынешней эпохи он является наиболее ярким выразителем свойственной нам любознательности и потребности в анализе, нашего желания сводить все явления к механизму математических наук. Я считаю, что в сфере литературной и художественной критики он проявляет себя человеком эпохи электрического телеграфа и железных дорог, Не удивительно, что в наш индустриальный век, когда машина сменяет человека во всех областях трудовой деятельности, г-н Тэн стремится доказать, что мы и сами являемся механизмами и подчиняемся прилагаемым к нам извне движущим силам. Но в нем живет протест, протест человека слабого, устрашенного тем железным будущим, которое он сам себе готовит; он тоскует по силе; он оглядывается назад; он близок к тому, чтобы сожалеть о временах, когда человек был силен, когда физическая сила решала судьбы государства. Если бы он посмотрел вперед, он увидел бы, как человек будет постепенно мельчать, как будет блекнуть и теряться в массе индивидуальность, как общество в конце концов достигнет мира и благополучия, заставив работать на себя бездушную материю. Его артистичную натуру, конечно, отталкивает подобная перспектива братского единения человеков. Так и мечется он между прошлым, которое любит, и будущим, на которое не смеет открыто взглянуть, уже ослабевший, но еще тоскующий по утраченной человеком мощи, неспособный противостоять сумасбродству нашего века, желающего все познать, все свести к уравнениям, все подчинить могучим механическим силам, преобразующим мир.

«ЖИЗНЬ ЮЛИЯ ЦЕЗАРЯ»^[9] © Перевод. В. Шор

I ПРЕДИСЛОВИЕ

Книга, о которой мне предстоит высказать свое суждение, оставляет меня спокойным, и перо мое готово строчить без помарок. Критик парит в высокой сфере чистой мысли: здесь он царь и господин. Для него любое разбираемое им произведение есть плод человеческого интеллекта — не более, и он преклоняется лишь перед царственным величием гения и аристократизмом таланта. Мне необходимо сразу сделать эти оговорки, поскольку я нахожусь в затруднительном положении, не имея возможности ни хвалить, ни порицать без того, чтобы похвалы мои не были приняты за лесть низкопоклонника, а упреки — за выпады недовольного. Я прошу читателей отчетливо уяснить себе, что собрат по перу, о котором я буду толковать в этой статье, так сказать, сам пришел ко мне, а не я к нему, и что час-другой я намерен беседовать с ним как равный с равным. Я забываю о человеке и вижу только писателя; если при этом я должен обойтись без лукавых сопоставлений, тонких намеков, более или менее болезненных уколов или приятно щекочущих самолюбие комплиментов, то взамен я приобретаю, по крайней мере, право одобрять одно и осуждать другое, нимало не поступаясь своим достоинством.

Я бы еще предпочел быть обвиненным в низкопоклонстве, нежели заподозренным в том, что я исполняю роль, которую в древности играл сопровождавший колесницу триумфатора оскорбитель. Действительно, в подобных обстоятельствах нехитрое дело — соорудить себе пьедестал из брани, и я больше всего боюсь, как бы меня не приняли за одного из тех критиков, которые рассчитывают привлечь нападками внимание читателей. Благожелательность — проявление хорошего вкуса в тех случаях, когда суровость может быть приписана расчету.

Впрочем, как я уже сказал, меня отнюдь не заботят все эти соображения. Я хочу быть свободен от всякой предвзятости, и не запасаюсь заранее ни фимиамом, ни крапивой.

Возможно, читатели желали бы, чтобы я перешел от самого произведения к автору и обнаружил в его книге некую политическую программу, истолкование определенного царствования. Право, я не отваживаюсь взять на себя подобную задачу; голова у меня пошла бы кругом, если б я пустился в такие чуждые мне сферы. Впрочем, я заранее признаю, что мои оценки могут оказаться неполными; я понимаю, что у произведения, о котором я собираюсь говорить, есть некая другая сторона, но я сознательно буду ее обходить, затыкая всякий раз уши, когда историк будет вспоминать, что он — государь, и более или менее прозрачно намекать, что речь идет о нем самом. Да, книга, по-видимому, призвана служить определенным практическим целям, но — повторяю еще раз — я этого решительно не желаю замечать. Я намерен сосредоточить внимание исключительно на теоретических вопросах, судить историка, а не государя, изучать темперамент философа, а не политика.

Если угодно, я пишу эту статью в 1815 году. Я ничего не знаю о настоящем и думаю только о прошлом. Я с головой ушел в теорию и сужу лишь об исторических воззрениях моего коллеги. Убедительно прошу читателя занять такую же позицию, не искать в моих словах скрытого смысла, подняться вместе со мной выше самого историка — в безбурную область идей, в ту чистую сферу, где философские размышления утрачивают всякую личную окраску.

Лишь при этих условиях я смогу достаточно свободно говорить о произведении, которое в настоящее время так волнует публику. Я начинаю с разбора предисловия.

Есть два подхода к истории. Историки выбирают тот или другой — в зависимости от своих склонностей.

Одни пренебрегают подробностями и интересуются лишь общей панорамой; единым взглядом охватывают они целую эпоху, стремятся упростить линии картины. Они отвлекаются от человеческого начала, судят о людях прошлого только по их историческому обличью, не учитывая всей многосторонности их существа, и в конце концов формулируют некую возвышенную и торжественную истину, которая не может быть полной истиной. Любой исторический персонаж становится в их руках законом и аргументом; они лишают его страстей, крови и нервов, делают из него идею, простую силу, которую Провидение прилагает к общественному механизму, чтобы поддержать его на ходу. Они показывают нам бестелесные души вместо людей во плоти. Любое событие, по их мнению, нарочито и предумышленно вызывается одной из таких бестелесных душ. Они сообщают всему механизму правильное движение, подчиняющееся строгим законам. Легко понять, насколько эта метода лишает историю жизненности. Мы, по сути, находимся уже не на земле, а в каком-то вымышленном мире, холодном и угрюмом; поселенные в нем люди движутся с геометрической прямолинейностью, они чище и значительнее нас, ибо освобождены от телесной оболочки и демонстрируют нам лишь свое духовное существо. А ведь когда-то они жили именно в телесной оболочке, и с нею, осмелюсь утверждать, должно считаться в истории; как ни твержу я себе, что гений, в отличие от посредственности, не подчиняется низменным побуждениям, мне все-таки не верится, что нельзя хотя бы некоторые события прошлого объяснить грубыми вожделениями мировых властителей. Есть нечто возвышенное и утешительное в утверждении, что великие события вызываются великими причинами, но я отрицаю справедливость этого утверждения в его всеобщем виде; оно не принимает в расчет живого человека и потому не может всегда соответствовать истине. Монтень говорит где-то, что короли едят и пьют, как мы, и что мы странным образом обманываемся, усматривая за их деяниями более высокие побудительные причины, нежели те, коими руководствуется глава семьи, распределяющий между домочадцами семейное добро. Мне нравится такая бесхитростная прямота. Великие исторические деятели могут лишь выиграть в наших глазах, если их покажут нам целиком — в единстве души и тела; чем менее возведен персонаж к отвлеченному типу, тем более живой личностью представляется он нам; возможно, при этом история несколько утрачивает величавость, но зато становится несравненно более правдивой и увлекательной.

Другая историографическая школа во всем противоположна первой; она живет подробностями, психологическим и физиологическим исследованием, она старается расцвечивать повествование о людях и событиях прошлого живыми красками действительности, воскрешать самый дух времени, воспроизводить его костюмы и нравы. Когда она рассказывает нам о каком-либо герое, ее заботят страсти этого героя в такой же мере, как и его мысли; она объясняет совершенные им поступки побуждениями сердца и ума, и в итоге герой предстает перед нами в своем истинном виде — как человек, а не как божество. Это, так сказать, реализм в применении к истории, то есть внимательное изучение индивидуума, точное воспроизведение всего, что составляет его личность, и не отягченное никакими пристрастиями истолкование его роли в делах нашего мира. Герой легенды утрачивает сверхъестественную возвышенность, и оказывается, что он состоит из мяса и костей, устроен так же, как и мы, простые смертные, подвержен точно таким же безотчетным побуждениям и лишь более приспособлен к тому, чтобы выявить свою личность на арене истории. Для философа император интереснее какого-нибудь заурядного субъекта лишь по одной причине: чем могущественнее человек, тем сильнее развивается в нем волевое начало и тем более явственно выказывает он человеческую натуру в ее величии и ничтожестве. Историческое повествование, в котором перед читателем чередою проходят различные человеческие образы, устанавливает доверительные отношения между нами и прошлым, воскрешает его для нас; перед нашим взором возникают минувшие века, мы переносимся в давние времена, видим я как бы даже осязаем великих людей прошлого; и если простота и близость в общении с ними несколько уменьшают наше к ним почтение, то взамен, благодаря этой самой интимности, мы глубже познаем их сердца, для нас становится ощутимей то, что мы с ними — существа одной породы; мы радуемся, открывая в герое человека, и история человечества становится нам небезразличной, ибо мы ощущаем в ней биение нашего собственного сердца, зрим в ней жизнь, ничем не отличающуюся от нашей. Я знаю, что эта историографическая метода лишена респектабельной степенности другой методы; она избегает торных дорог и не претендует на обнаружение законов, согласно которым совершаются те или иные события. Ей не свойственна парадная торжественность, она отказывается от построения систем, удовлетворяясь изучением отдельных людей и фактов из интереса к ним самим. Она является аналитической, а не синтетической методой. Но я люблю ее за новизну, за независимость в выборе путей; она представляется мне детищем нашего века, рожденным среди нас, людей, страстно влюбленных в правду и откровенность.

Автор «Жизни Юлия Цезаря» принадлежит к первой из названных школ. «Необходимо, — говорит он, — подвергать философскому анализу политические и социальные изменения, не допуская того, чтобы пикантные подробности частной жизни общественных деятелей затмевали их политическую роль и заставляли забывать об их провиденциальной миссии». Это — целая программа; я понимаю все величие истории, рассматриваемой с такой точки зрения, по само это величие меня почти пугает; я боюсь, как бы историк вдруг не утратил твердую почву под ногами и не стал исступленно священнодействовать. Если он начисто лишен таланта, он неминуемо впадет в смехотворно напыщенный тон и явится нам Прюдомом от истории;^[10] если в нем есть какая-то закваска мыслителя и писателя, следует опасаться того, что он устремится в идеальные выси, в сферу чистого умозрения и станет нам показывать лишь отвлеченные типы, забывая, что он призван показать прежде всего живых людей.

Конечно, над анналами человечества можно пофилософствовать; они дают материал для анализа и умозаключений, но события всегда творятся людскими массами, а массы состоят из отдельных индивидуумов. Мы неизменно приходим к человеку, — не к богочеловеку, а к обыкновенному смертному, такому как все мы, божьи создания, как вы и я — монарх и подданный. По правде говоря, меня мало занимают «пикантные подробности частной жизни общественных деятелей», но чего я действительно желаю, так это того, чтобы мне не представляли общественных деятелей в виде сухих абстракций; я настаиваю на том, что поведение каждого из них должно объясняться всей совокупностью его человеческих свойств; я не хочу прекрасной лжи, мне не нужны фигуры, разодетые в условные, скроенные по чьему-то личному вкусу театральные костюмы; я хочу видеть живых людей, которым ничто человеческое не чуждо. Книги по истории для меня не что иное, как мемуары человечества, и я ищу в них отражение земной жизни со всеми ее движущими импульсами. Будем прежде всего верны действительности, а философия приложится. Мое отношение к суровой музе Клио, о которой наши скульпторы дали мне столь слабое представление, кое-кому наверняка покажется недостаточно почтительным, и меня обвинят в низости души и умственной ограниченности. Но я не могу перестать быть самим собой. Я помешан на реальности и требую от всякого сочинения, — а значит, и от исторического, — человеческой правды, правды страстей и мыслей.

Весь смысл предисловия к «Жизни Юлия Цезаря» заключен в нескольких строках одного абзаца, и ради них-то оно и написано. Вот эти строки: «Из вышесказанного должно быть ясно, какую цель я ставил перед собой, сочиняя этот исторический трактат. Моя задача — доказать, что Провидение затем призывает таких людей, как Цезарь, Карл Великий, Наполеон, чтобы они предначертали народам пути, по которым им должно следовать, отметили печатью своего гения новую эру и совершили за несколько лет труд нескольких веков. Счастливы народы, которые понимают этих вождей и идут за ними! Горе тем народам, которые их отвергают и восстают против них! Такие народы поступают подобно иудеям: они распинают своего мессию; они одновременно и слепы и преступны: слепы — ибо не видят тщетности своих попыток помешать конечному торжеству добра; преступны — ибо, препятствуя быстрому и успешному распространению его повсюду, задерживают прогресс». Что и говорить, высказывание категорическое, не допускающее различных толкований; оно одно способно вызвать бурю возмущения, и я уверен, что на него критика обрушится больше, чем на любое другое место в этой книге; впрочем, к нему ведь и сводится вся ее идея. Мне же оно нравится своей смелостью. Тут автор рубит сплеча, без обиняков приравнивая Цезаря к Христу, жестокого солдата — к кроткому завоевателю душ. Я не верю в посланцев неба, приходящих на нашу грешную землю с такой миссией, которая требует кровопролития; если бы господь временами ниспосылал нам своих сыновей, то — хочется думать — все эти богоизбранники походили бы на Христа и свершали бы дело мира и правды; они являлись бы в назначенный час, для того чтобы обновлять надежды, давать нам новое толкование сущего, прояснять миру и укреплять в нем нравственные начала. Завоеватели же, напротив, всегда несут с собою смерть подточенному болезнями обществу; прибегая к грубой ампутации, они наносят ему тяжкое увечье, от которого оно неизбежно умирает. Не может посланец небес держать в руке меч. Цезарь, Карл Великий, Наполеон — все они принадлежат к роду человеческому; в них нет ничего божественного, ибо господь не стал бы являть нам себя понапрасну, а ведь если бы эти деятели вовсе не родились на свет, человечество не было бы ныне ни счастливей, ни несчастней. Людей этих возвысила их воля и одержимость одной идеей; они выделяются над всеми своими современниками потому, что сумели воспользоваться теми силами, которые благодаря сцеплению событий оказались у них в руках. Значение их определяется куда меньше тем, что они представляли собой сами, нежели часом их рождения. Перенесите их, со всеми присущими им личными особенностями, в какую-нибудь другую эпоху, и вы увидите, чем бы они были. Провидению следует принять здесь имя Рока.

Я не понял восклицания: «Счастливы народы, которые понимают этих вождей и идут за ними! Горе тем народам, которые их отвергают и восстают против них!» Здесь имеет место очевидное заблуждение. На протяжении всей истории народы никогда не понимали завоевателей и шли за ними лишь до поры до времени; в конце концов они их отвергали и восставали против них. Более того, правление этих солдат всегда приводило к общественным бедствиям и смутам: Цезарю наследует империя, Карлу Великому — анархия, сопровождающаяся разделом французской земли, Наполеону — Реставрация и две республики. Сами эти великие вожди препятствовали «быстрому и успешному распространению повсюду добра». Если бы им позволили осуществить все, что они замышляли, они бы пожалуй, добились мира на земле, истребив населяющие ее народы; по их самих заставили исчезнуть, и всякий раз общество с трудом переводило дух, понемногу оправляясь от ужасного потрясения. Эти гении появляются обычно в переходные эпохи и задерживают исторические развязки; они тормозят развитие общественной мысли, дают народам несколько лет относительно мирной жизни, а затем, умирая, оставляют их перед лицом тяжкой необходимости вновь взяться за разрешение социальной проблемы, причем нации приходится начинать с попыток преодолеть тот же камень преткновения, в размышлениях над которым она пребывала до того, как великий человек повел ее по пути сражений и завоевании. Подобные деятели нарушают на время поступательное движение человечества — вследствие своих деспотических наклонностей, которые не позволяют им оставаться обыкновенными правителями, по заставляют домогаться положения всесильных диктаторов.

Может быть, автор хотел дать народам урок на будущее, внушить им почтение к божьим посланцам, которые, возможно, еще объявятся, и убедить их терпеливо ждать, пока эти избранники целиком выполнят свою миссию? Ох, горе… Нет уж, пожелаем себе, чтобы нас миновало этакое испытание. Постараемся жить мирно и, но возможности, среди таких же смертных, как мы сами. Не нужно нам иметьздесь, на земле, бога, который подавлял бы нас своей сверхчеловеческой волей. Будем надеяться, что человечество сумеет твердой поступью двигаться к свободе и что небу не понадобится ниспосылать нам какого-нибудь из своих грозных архангелов, которые мечом перекраивают общества, дабы привести их в соответствие с формами социального бытия, предустановленными господом богом.

Да будет мне позволено теперь высказать сожаление еще по одному поводу. Я предпочел бы, чтобы автор избрал для своего труда другую эпоху всемирной истории. Он предоставил бы мне большую свободу, если бы сам занимал более беспристрастную позицию. А так он одновременно как бы и судья, и заинтересованная сторона, и хотя никто не позволит себе усомниться в его добросовестности как историка, он норой оказывается в ложном положении человека, произносящего похвальную речь самому себе.

II ПЕРВЫЙ ТОМ

Первый том «Жизни Юлия Цезаря» делится на две части. Первая из них повествует о временах до Цезаря: Рим при царях, установление республики, завоевание Италии; характеристика процветания стран Средиземноморья, пунические, македонские и азиатские войны, Гракхи, Марий и Сулла. Вторая часть посвящена Юлию Цезарю: она охватывает отрезок времени от детства Цезаря до его назначения правителем Галлии; в ней обрисован его облик, рассказано о первых его деяниях, подробно рассмотрены многочисленные должностные функции, которые он отправлял при республике, причем особое внимание уделено его поведению во время заговора Катилины; кратко изложен Испанский поход; на протяжении всего тома Цезарь безудержно восхваляется, и читателям демонстрируется, как он постепенно выявляет себя и утверждает свою провиденциальную миссию.

Из самого построения книги можно заключить, что автор хочет сделать Юлия Цезаря конечной целью, к которой была устремлена вся предшествующая история Рима. Этот великий человек и есть мессия, предвозвещенный пророками, он есть бог, ради пришествия которого совершались все предыдущие события. Первая часть тома только для того и нужна, чтобы изъяснить появление на свет героя. Вся история Рима на протяжении более четырехсот лет — это вынашивание Цезаря; небо готовит землю к рождению сверхчеловеческого существа; и в назначенный час, когда народам становится необходимым искупить свои вины, божественное дитя приходит в сей мир.

Основы Римского государства закладываются при царях, во время республики Рим возвышается и завоевывает Италию. Затем следует краткий период, на протяжении которого Рим вкушает отдохновение в гордом сознании своего могущества и славы. Но если господь создал римскую нацию для того, чтобы привести ее к поре всеобщего мира и справедливости, то, разумеется, уже самый первый римлянин был им сотворен в предвидении этой уникальной поры в истории, когда только один народ обладал достаточным могуществом, чтобы оставаться свободным. Если бы я был историком и мне пришла бы в голову причуда облюбовать в римской истории какую-нибудь одну эпоху, я бы остановился только на этой чудесной эпохе и использовал предшествующие ей события для того, чтобы ее объяснить и представить в наилучшем свете; я бы забыл обо всех последующих событиях; словом, я постарался бы именно в ней найти осуществление господних предначертаний и не стал бы идти дальше, к Цезарю, с которым мы вновь вступаем во времена беспокойные и кровавые.

Можно сказать все же, что историческая истина плохо бы мирилась и с такого рода причудой историка. Помимо воли я давал бы тенденциозное толкование событий и в угоду своей системе преувеличивал бы или преуменьшал значение тех или иных фактов. Я бы не просто рассказывал, а отстаивал бы некие положения. Я предпочитаю рассматривать историю как серию эпизодов, связанных друг с другом и взаимно друг друга объясняющих; считать же, что эти эпизоды группируются вокруг одного из них, центрального, я отказываюсь. Всякое событие, происходящее сегодня, конечно, вытекает из другого события, происходившего вчера, — этого никто и не думает отрицать. Однако факты четырехсотлетней истории не могут быть все устремлены к какому-то одному факту. Цезарь не возник как непосредственное и финальное следствие правления первых царей и Римской республики. Он сам есть лишь звено в цепи — и отнюдь не последнее в ней. Если республика несла в себе Цезаря, чье вызревание в ее недрах было симптомом ее распада, то сам он несет в себе империю, Нерона и Калигулу; в нем коренится тот ужасный недуг, которым позднее будет изъедено все римское общество. Не следует поэтому завершать историю этим выдающимся деятелем и навязывать ему роль исполнителя божьих предначертаний. Я бы совершил ошибку, если бы не видел в римской истории ничего, кроме республики; точно так же ошибочно видеть в ней только основание империи.

Впрочем, первая книга рассматриваемого труда, на мой взгляд, лучшая в нем. Автор здесь вроде бы более свободен от предвзятости и с большей осмотрительностью применяет свою историческую систему. Мне, например, по душе страницы, где он говорит о величии общественных учреждений Рима. Здесь будущее вырастает из прошлого, а настоящее заполнено трудом, цель которого — сохранить и по возможности приумножить богатое наследство, оставленное предками. Уже первыми законами Рим закладывает основу своего будущего могущества. Установление республики является естественным следствием власти царей, завоевание Италии и других земель — следствием республиканского правления. Никогда до того ни один народ не умел совершать такие завоевания и так сохранять завоеванное. Законодатели, администраторы сделали для этого больше, чем воины. Римский мир потому так величествен, что в определенный период своей истории он представляет собой единую семью. Конечно, каждое явление несет в себе свою смерть; в совершенно здоровом человеке таятся начатки болезни, которая сведет его в могилу. Со времени Второй пунической войны римский дух уже отчасти утрачивает республиканскую чистоту и спокойствие уверенного в себе могущества. Появляются и растут признаки распада, нарушается нормальная деятельность всего государственного организма. Общественные учреждения функционируют уже не так действенно, как прежде, и безумная жажда завоеваний охватывает римлян, которые рискуют своей собственной свободой, угрожая свободе других народов. Гракхи, пытаясь спасти положение, лишь усиливают беспорядок. Марий и Сулла, затеяв между собой соперничество, наносят этим государству последний удар, и вот тогда-то, говоря словами нашего автора, «Италии потребовался повелитель».

Не лишним будет поговорить о том, какой именно повелитель требовался Италии. Именно тут зарыта собака. Я могу еще согласиться, что римлянам той эпохи нужен был вождь, человек твердой руки, который в тогдашней сложной обстановке уверенно повел бы их за собой. Задача такого деятеля была велика: он должен был вернуть республике всю ее силу. Я не вижу, в чем ином могла состоять миссия этого благодетеля. Ясно, что создавать империю никак не значит спасать республику, но это, безусловно, значит сменить одну форму правления другой.

Разве обстоятельства непременно требовали диктатора с пожизненными полномочиями, императора? Разве гениальный человек, понявший свою эпоху, не должен был удовлетвориться восстановлением чистоты общественных учреждений и употребить свою власть лишь на то, чтобы возвратить республике ее молодость? Сколь был бы он велик в тот день, когда, вернув народу способность самоуправляться, он передал бы в его руки свои огромные полномочия! Повелитель, который требовался Италии, если вообще ей требовался таковой, должен был быть другом, советчиком, но отнюдь не императором.

Впрочем, наш автор касательно истории придерживается, как видно, одного убеждения, которого я никак не могу принять. Для него всякий народ — что-то вроде стада, которое порой мирно бредет по дороге, указанной Провидением, порой отклоняется в сторону — в последнем случае его нужно загонять обратно кольями. Человечество, на его взгляд, — это толпа, в иные моменты впадающая в безумие, так что богу приходится надевать на нее смирительную рубашку. Бог с той целью и создает единовластных повелителей, чтобы они укрощали взбунтовавшегося зверя и пригоняли его снова на стезю господню — покорным и неспособным к какому-либо сопротивлению. Согласно этой системе, над людьми тяготеет загадочный рок: приступы безумия находят на человечество в неопределенное время, без всякой регулярности; совершенно беспорядочно одни власти сменяются другими; подряд рушатся любые общественные учреждения — хорошие и дурные; словом, народы в своей истории не восходят по ступеням совершенствования, а идут наобум — то пользуясь свободой, то в наморднике, смотря по тому, как обернутся не зависящие от их воли события.

Иногда автор все же говорит о поступательном ходе истории; он замечает, например, что Цезарь понимал новые потребности Рима и что именно благодаря своей проницательности он и добился всемогущества. Таким образом, наш историк допускает, что человечество движется сквозь века к некоей цели. Но он не дает нам ни малейшего понятия о том, какова эта цель. Что до меня, то мне любо представлять себе, что цель эта — обретение свободы, справедливости, мира и истины. А коли так, то я уже вовсе перестаю понимать, как мог Цезарь явиться в этот мир по соизволению господню, — он ведь пришел лишь для того, чтобы отбросить человечество назад, нанести последний удар Римской республике, которая была воплощением одного из самых совершенных общественных устройств. Сменившая ее империя не имела ни ее добродетелей, ни ее спокойного величия. Таким образом, если мы, вслед за автором, допустим, что Цезарь был божьим посланцем, получится, что сам господь бог навязывает малым сим попятное движение, задерживает их на том пути, по которому они шествуют, карает их за неведомую вину, подчиняя всех воле одного. Дано выбирать из двух возможностей: либо автор не верит в прогресс, в поступательное движение народов, — и тогда он объясняет себе историю внезапными происшествиями, подобными грому среди ясного неба, видит в ней лишь скопление роковых событий, каждое из которых зависит только от данного момента; либо он все же верит, что прогресс, подъем человечества по ступеням совершенствования не выдумка, — и тогда он не может считать Цезаря небесным посланцем. В первом случае все объяснимо: герой есть продукт своего времени, одно из многих проявлений человеческого гения, весьма, впрочем, величественное и прекрасное, не большая и не меньшая случайность, чем тысяча других фактов. Во втором случае я решительно не могу взять в толк пылкой приверженности автора к облюбованному им персонажу, — ведь перейти от Римской республики к Римской империи отнюдь не значило сделать шаг по пути прогресса, и, право же, надо очень мало любить человечество, чтобы вот так, за здорово живешь, повести его от добра к злу, да еще ссылаясь на божий промысл. Я спрашиваю автора: что сталось со свободой Рима, после того как она побывала в руках у Цезаря? Не требует ли простая логика прежде всего того, чтобы свободный народ оставался свободным, какие бы ни изыскивать для него пути прогресса? Всякому непредвзятому уму Цезарь может представляться только честолюбцем, действовавшим куда в большей мере ради своих собственных интересов, нежели ради интересов господа бога.

Я предпочитаю разговаривать с нашим автором, как с практическим политиком, а не как с толкователем истории. Давайте же оставим в стороне Провидение и прогресс, развитие человечества и божью волю. Будем стоять обеими ногами на земле и рассмотрим в историческом аспекте искусство управлять народами. Я признаю, что Цезарь был ловок и хитер. Он, как никто, понял дух своего времени и употребил всю свою гениальность на извлечение пользы для себя из глупости других. Я понимаю и разделяю ваше восхищение им. Освобожденный от миссии, которую вы ему приписали, Цезарь становится более естествен, более похож на обычных смертных. Он остается тем, чем был в действительности, — гениальным человеком, великим полководцем, великим администратором. Но все мои убеждения восстают против того, чтобы видеть в нем мессию, призванного возродить Рим, пли считать, что дело свободы и всеобщего мира не могло обойтись без этого диктатора.

Вторая книга, как я уже сказал, повествует о жизни Юлия Цезаря от детских лет до его назначения правителем Галлии. Образ, набрасываемый здесь автором, явно приукрашен, — привлекательные черты личности Цезаря выпячены, некрасящие старательно обойдены. Этот Юлий Цезарь напоминает изображение на медали: тонкая, благородная физиономия, редкой чистоты профиль. Я бы предпочел увидеть облик, менее совершенный, но более живой. По-моему, знакомиться с человеком не менее интересно, чем с героем. Впрочем, книге явственно задан ее автором нарочито восторженный тон. История, понятая таким образом, становится средством для защиты и прославления одного лица. Историк исходит из той предпосылки, что Цезарь мог руководствоваться только возвышенными побуждениями, что он вдохновлялся лишь истинным патриотизмом. При помощи таких аксиом можно доказать все, что угодно. Если уж вы создаете героя, представляющего собой совершенство с головы до пят, то, конечно, вам нетрудно истолковать в благоприятном для него смысле любой из его поступков. Вы возвеличиваете этого деятеля и принижаете окружавших его людей. Вам становится все легче и легче выполнять свою задачу.

Я не могу вдаваться в подробности рассказа о первых годах деятельности Цезаря. Мы видим его подвижным, ловко применяющимся к обстановке, держащим нос по ветру, ожидающим своего часа. Автор, несомненно, прав, защищая своего героя от тех толкований, которые большинство историков давало его поведению; я хочу верить, что Цезарем руководили не только честолюбие, любовь к почестям, всякого рода мелкие и личные мотивы. Но столь же неверно объяснять все его деяния возвышенными идеями долга и патриотизма, не видеть за ними никаких корыстных побуждений. Я предпочитаю держаться середины, будучи уверен, что на таком пути можно ближе всего подойти к истине.

Например, во время заговора Катилины Цезарь выступил с защитой заговорщиков. Так неужто же он сделал это исключительно из чувства справедливости и человеколюбия? Нет, конечно. Прежде всего в его речи ощущается известная осторожность и та практическая сметка, о которой я только что говорил. Затем в ней сквозит некая симпатия, некий скрытый интерес к этим людям, взбунтовавшимся против сената, с которым впоследствии он сам затеет распрю. Я не знаю, как наш историк объяснит поведение Цезаря в Галлии, но тут ему будет чрезвычайно трудно подкрепить фактами свое утверждение о гуманности этого героя. Но лучше ли было бы, не впадая ни в ту, ни в другую крайность, оставив Цезаря таким, каков он был, добросовестно исследовать, когда им руководили корыстные и когда бескорыстные побуждения? Не слишком справедливо также принижать его политических противников — Цицерона, Помпея, Катона, Красса; эти люди, думается мне, были на голову выше многих своих современников, и приписывать им мелочность мотивов, корыстную расчетливость, одновременно не допуская и тени подобных предположений в отношении Цезаря, — значит писать историю весьма своеобразным способом. Все это — не будем закрывать глаза на факты — вытекает из провиденциальной системы, принятой нашим историком. Сделав из героя некоего бога, он вынужден предоставлять ему все привилегии, полагающиеся божествам, а вокруг него видеть одних только заурядных людишек.

Первый том завершается на той поре римской истории, когда Цезарь становится всемогущим, «несменяемым» властелином мира. Теперь мы ждем двух последующих томов, где нам будет дана возможность проследить роковой ход событий, которые сделали Цезаря диктатором и толкнули его под кинжал Брута.

«Жизнь Юлия Цезаря» — чрезвычайно ученое сочинение. Разыскания, надо полагать, были проведены огромные, ни один документ не остался без внимания, и все источники, использованные автором, указаны им со скрупулезной точностью. На каждой странице, внизу, — множество примечаний. Во всем этом видна большая, добросовестная работа, заслуживающая всяческих похвал. Жаль только, что нигде не встречаешь — а в иных случаях этого очень хотелось бы — цитат из тех авторов, которые мыслят по-другому: это позволило бы установить справедливое равновесие мнений. Автор искусно отобрал высказывания в пользу Цезаря; мне же хотелось бы познакомиться и с обвинениями, выдвигаемыми против этого великого человека; только тогда о нем можно было бы судить с полным беспристрастием.

Но особенную осведомленность автор проявляет, как мне кажется, по части цифр, статистических данных и подробностей административного устройства. Похоже, что целая академия трудилась для него. Иная страница потребовала больше усилий, чем нужно порой, чтобы написать объемистую книгу. Глава, в которой историк рассказывает о процветании стран Средиземноморья накануне Пунических войн, есть истинное чудо науки, и вместе с тем она поражает сжатостью изложения. Здесь нет никаких исторических оценок, даются только деловые справки, очень полные и очень сжатые, и я рад, что в данном случае могу восхищаться нашим автором вволю. Уже одно имя его способно обеспечить популярность «Жизни Юлия Цезаря»; но и без того о бесспорном праве этой книги на существование свидетельствует хотя бы большая масса содержащихся в ней документов; ею будут пользоваться как источником различных сведений, ибо, если ей не дано зарекомендовать себя у читателей широтой и реалистичностью воззрений, она, во всяком случае, будет привлекать их обилием материалов.

Что касается чисто литературных качеств книги, ее стиля, то мне, признаюсь, не по душе такая выспренняя, несколько тяжеловесная манера изъясняться, такая оголенность фразы, такое унылое однообразие речи. Я знаю, что в трактатах по риторике можно найти особый рецепт для каждого стиля и что добавлять какие-либо специи в стиль «исторический» строжайше запрещено. Однако я избалован сочинениями Мишле; мне нравится живая, красочная фраза, даже тогда, — а может быть, особенно тогда, — когда в книге воскрешаются люди и события совсем другой эпохи. Я не могу поверить, будто правда истории никак не может обойтись без этой традиционной высокопарности. Я люблю книги, которые читаются легко, а ведь нет ничего утомительнее чтения книг, написанных высокопарным стилем. Впрочем, это тоже вопрос, связанный с отношением к главной проблеме. Жизнеописание Цезаря, рассматриваемого в качестве посланца Провидения, не могло быть преподнесено иначе, как в тоне героического эпоса.

Подводя в заключение итоги сказанного, я лишь повторю суждение, изложенное мною выше: автор «Жизни Юлия Цезаря», на что бы ни притязал он сам, представляется мне скорее практическим политиком, нежели философом — толкователем истории.

МОЙ САЛОН

МОЕМУ ДРУГУ ПОЛЮ СЕЗАННУ^[11] © Перевод. В. Шор

Я очень рад, мой друг, что могу поговорить с тобой наедине. Ты не представляешь себе, сколько я выстрадал во время моей недавней схватки с чернью, с толпой чуждых мне людей, — я чувствовал себя настолько непонятым, окруженным такой ненавистью, что часто мужество покидало меня и перо падало из рук. Сегодня я могу позволить себе насладиться той полной внутренней близостью, которую мы ощущаем вот уже десять лет, общаясь друг с другом. Эти страницы я пишу для тебя одного: я знаю, ты прочтешь их не глазами, а сердцем и после этого полюбишь меня еще нежнее.

Вообрази, что мы с тобой вдвоем где-нибудь в глуши, далеко от всякой борьбы, сидим и беседуем так, как это водится между старыми друзьями, которые настолько глубоко знают друг друга, что понимают все с полуслова.

Вот уже десять лет, как мы с тобой разговариваем о литературе и искусстве. Помнишь? Мы жили вместе, и часто рассвет заставал нас еще за спорами — мы рылись в прошлом, пытались понять настоящее, стремились найти истину и создать себе некую безукоризненную, совершенную религию. Мы переворошили горы идей, рассмотрели и отвергли все существующие философские системы и, совершив этот тяжкий труд, решили наконец, что все, кроме бьющей через край полноты жизни и личной независимости, — глупость и ложь.

Счастливы те, кому есть что вспомнить! В моей жизни я вижу тебя всегда рядом с собой, как Мюссе того бледного юношу, о котором он рассказывает. Ты — вся моя молодость: в моих радостях, в моих горестях ты всегда принимал самое живое участие. Духовно мы с тобою развивались вместе, бок о бок, как родные братья. И ныне, когда мы впервые вступаем на избранное каждым из нас поприще, я верю в тебя, а ты — в меня, ибо мы понимаем и ощущаем друг друга всеми фибрами души, всем своим существом.

До сих пор мы держались в тени, жили одиноко, мало общались с людьми, находя удовольствие в размышлениях. Мы чувствовали себя затерянными среди невзыскательной и легковерной толпы. Во всем мы старались найти человека, в каждом произведении искусства — будь то картина или поэма — мы искали печать индивидуальности. Мы уверовали в то, что великие художники, гении — это творцы и что каждый из них самостоятельно создает весь свой мир, и мы презирали беспомощность учеников, которые только и могут, что воровать там и сям клочки оригинальности.

Знаешь ли ты, что, сами того не ведая, мы были революционерами? Недавно я имел случай сказать в полный голос то, что мы десять лет говорили шепотом. Шум драки уже донесся и до тебя, — не так ли? — и ты увидел, какой прием был оказан самым дорогим для нас с тобой идеям. О, бедные мальчики! Безмятежно подрастая под сверкающим солнцем Прованса, они, оказывается, вынашивали такие безумные мысли, такую ересь!

Да, — ты, конечно, этого не знал, — я ведь сумасшедший! Публика уже заказала не одну дюжину смирительных рубашек, чтобы препроводить меня в Шарантон. Я, оказывается, хвалю только своих родичей и друзей, я злобный идиот и все время набиваюсь на скандал.

Все это, друг мой, достойно жалости, все это очень печально. Неужели так будет всегда? Неужели всегда нужно будет либо поддакивать другим, либо молчать? Помнишь наши долгие беседы? Мы говорили тогда, что ни одна даже самая маленькая новая истина не может появиться на свет без того, чтобы тотчас не навлечь на себя негодование и улюлюканье. Теперь наступил и мой черед быть освистанным и оплеванным.

Вы, художники, раздражительнее нас, писателей. Я не раз откровенно высказывал свое мнение о посредственных и плохих книгах, и литературный мир выслушивал мои вердикты довольно спокойно. У художников кожа куда чувствительнее. Стоит к ним прикоснуться пальцем, как они уже стонут от боли и поднимают бунт. Кое-кто из хороших людей жалеет меня, ненависть, которую я на себя навлек, внушает им беспокойство; я думаю, они опасаются, как бы меня не придушили где-нибудь в закоулке.

А между тем я всего лишь простодушно высказал свое мнение — и только. Мне кажется, что я куда менее радикален, чем один мой знакомый критик, который не так давно категорически заявил тремстам тысячам своих читателей, что г-н Бодри — лучший художник нашего времени. Я же никогда не говорил таких чудовищных глупостей. Была минута, когда я просто дрожал за этого критика, боясь, что за непомерное рвение его прирежут в собственной постели. Но, по слухам, он чувствует себя превосходно, и я начинаю думать, что можно оказывать иные услуги, но не все истины дозволено произносить вслух.

Итак, кампания окончена; в глазах публики я побежден. Она рукоплещет и хохочет во все горло.

Я не хочу отбирать у толпы ее игрушку и публикую «Мой Салон». Недели через две шум утихнет, и даже у самых рьяных останется лишь смутное воспоминание о моих статьях. Тогда люди еще больше укрепятся во мнении, что я безумен и смешон. Моих статей у них перед глазами уже не будет, ветер унесет листы «Эвенман», и мне можно будет приписать то, чего я никогда не говорил, выдать за мои утверждения несусветную чушь, которая и в голову мне не могла прийти. Я не хочу, чтобы так было, и потому вновь печатаю свои статьи, опубликованные в «Эвенман» под псевдонимом Клод. Я хочу, чтобы «Мой Салон» оставался таким, каков он есть, таким, каким сама публика хотела, чтобы он стал.

Эти страницы — исчерканные и разрозненные обрывки труда, который я не успел завершить, лоскутья анализа и критики; я и не выдаю их ни за что иное. Это никак не завершенное произведение, представляемое мною читателю, а скорее материалы некоего судебного дела.

История — превосходная штука, мой друг. Ни за что на свете я не уничтожил бы эти листки: сами по себе они мало чего стоят, но они послужили, так сказать, пробным камнем, на котором я испытал публику. Теперь мы, по крайней мере, знаем, насколько непопулярны самые дорогие для нас мысли.

Кроме того, мне приятно еще раз выставить мои идеи на обозрение. Я в них верю; я знаю, что пройдет несколько лет и все признают мою правоту. Я не боюсь, что впоследствии мне их злорадно швырнут в лицо.

Эмиль Золя

Париж, 20 мая 1866 г.

ЖЮРИ © Перевод. С.Емельяников

Салон 1866 года откроется 1 мая, и только тогда я смогу судить тех, кто подлежит моему суду.

Однако, прежде чем судить допущенных в Салон художников, мне думается, стоило бы учинить суд над самими судьями. Вы знаете, что у нас во Франции люди крайне осторожны; мы не осмелимся сделать и шага, не имея надлежащим образом выправленного разрешения; а если мы и позволим человеку публично выступить с акробатическими трюками, то лишь после того, как он будет вдоль и поперек изучен специально назначенными людьми.

Памятуя о том, что свободный показ произведений искусства может повлечь за собой непредвиденные и непоправимые бедствия, у входа в святилище выставляют особый заслон, нечто вроде таможни, где прощупывают рулоны и отметают все, что иные могут попытаться протащить в храм.

Да будет мне позволено сделать одно сравнение, которое на первый взгляд может показаться чересчур смелым. Вообразите, что Салон — это огромное художественное рагу, которым нас ежегодно потчуют. Для приготовления этого блюда каждый художник, каждый скульптор вносит свою ленту. Проявляя заботу о наших деликатных желудках, сочли благоразумным набрать целый штат поваров, чтобы рассортировать все эти съестные припасы, столь разнообразные по вкусу и внешнему виду. Из опасения за наши животы, людям, стоящим на страже общественного здоровья, было сказано: «Вот вам продукты для великолепного кушанья; не злоупотребляйте перцем — он возбуждает, вино разбавьте водой, ибо Франция — великая нация и она не должна терять голову».

Коль скоро дело принимает такой оборот, я думаю, что роль поваров в данном случае огромна. Раз уж они приправляют наши восторги и разжевывают наше мнение, мы вправе заняться прежде всего именно этими услужливыми людьми, которые готовы взять на себя заботу о том, чтобы мы не уподобились обжорам и не подавились пищей дурного качества. В самом деле, разве, кушая бифштекс, вы думаете о корове? Вы прежде всего благодарите или ругаете повара, который не дожарил или пережарил мясо.

Каждому ясно, что Салон благословенного 1866 года не будет отражать французское искусство полностью; он явится чем-то вроде рагу, в приготовлении которого примут участие двадцать восемь специально назначенных для этой цели поваров.

Салон в наши дни перестал быть детищем художников, он превратился в детище жюри. Вот почему я поведу разговор прежде всего о жюри, — ведь это его члены увешивают стены длинных и мрачных залов Салона, выставляя на всеобщее обозрение образцы посредственности и краденых репутаций.

Когда-то Академия изящных искусств сама надевала белый фартук и собственноручно занималась стряпней. Салон в те времена представлял собою всегда одно и то же жирное и обильное блюдо. Каждый заранее знал, каким надо обладать мужеством, чтобы проглотить эти классические кушанья, эти кругленькие котлетки, которые становятся поперек горла и душат нас медленно и наверняка.

Старая Академия имела свои излюбленные рецепты. Она так ловко все устраивала, что, невзирая на различные темпераменты и эпохи, ухитрялась потчевать публику одним и тем же блюдом. Несчастная публика глотала и давилась; наконец ей стало невмоготу и она взмолилась о пощаде; она потребовала, чтобы ей подавали блюда более изысканные, более легкие, более аппетитные на вкус и на вид.

Вам, наверное, памятны причитания этой старой стряпухи Академии. У нее отняли кастрюлю, в которой она прокипятила два или три поколения художников. На ее сетования никто не обратил внимания, и всю стряпню препоручили другим кулинарам. Вот здесь-то и обнаружилось наше подлинное понимание свободы и справедливости. Так как художники жаловались на пристрастность Академии, было решено предоставить им право самим выбирать себе жюри: тут уж они не могли бы ссылаться на необоснованную суровость судей. Таково было принятое решение.

Вы, быть может, воображаете, что все художники и все скульпторы, все граверы и все архитекторы были приглашены к урнам? Если так, то вы, по-видимому, слепо любите свою страну. Увы! Как это ни печально, но я должен сказать, что в выборах жюри принимают участие только те, кто совершенно в жюри не нуждается. Если, к примеру, у нас с вами имеется в кармане по одной-две медали, то нам и доверяют избрание того или иного члена жюри, чья кандидатура нас мало беспокоит, ибо ему не дано права знакомиться с нашими картинами, принимаемыми в Салон без его ведома. А какой-нибудь бедняга, которого в течение пяти-шести лет кряду не пускают на порог, не может выбрать себе судей и принужден соглашаться с тем составом жюри, за который мы голосуем, побуждаемые приятельскими симпатиями или просто по безразличию.

На этом я хочу остановиться. Выборы жюри происходят не путем всеобщего голосования, а голосованием ограниченным, в котором могут участвовать лишь те художники, чьи полотна не подлежат обсуждению, так как они имеют награды. Какие же гарантии существуют для тех, кто таких наград не имеет? Ведь жюри создается для того, чтобы изучать и отбирать произведения молодых художников, а на деле его избирают люди, которым оно уже не нужно. Безвестные, скромные труженики — вот кто должен выбирать жюри; они должны создать свое судилище, которое поймет их и даст им наконец возможность выставить свои полотна.

Голосование, уверяю вас, и тут превращается в жалкую пародию! К искусству это не имеет никакого отношения; нас захлестнуло убожество мысли, человеческая глупость. Заранее известно, что произойдет в этом году и что будет повторяться ежегодно. Сегодня одержит верх одна группа, завтра — другая. Теперь уже нет такого постоянного учреждения, как Академия; у нас есть множество художников, которых можно объединить, — для этого существуют тысячи возможностей! — и создать таким образом взыскательное жюри, в котором могла бы происходить борьба самых противоречивых и нелицеприятных мнений.

В этом году в Салоне возобладает зеленый цвет, в будущем году — голубой, а через три года мы его, возможно, увидим в розовом уборе. Публика, не причастная к закулисной стряпне, наивно полагает, что Салон верно отражает сегодняшнее состояние живописи. Она не подозревает, что все зависит от прихоти того художника, который царит на данной выставке; с присущей ей доверчивостью она идет в Салон и проглатывает очередную порцию картин, считая, что это и есть лучшие произведения, созданные за год.

Необходимо самым решительным образом поставить все на свои места. Нужно сказать судьям из Дворца промышленности, зачастую отстаивающим мелочные и сугубо личные интересы, что выставки устраиваются для ознакомления широкой публики с работами серьезных художников. Расходы по устройству выставок несут все, и потому принадлежность художника к той, а не иной школе, к тому, а не иному направлению не должна открывать двери Салона для одних и закрывать их для других.

Не могу понять, как сами члены жюри относятся к своей миссии. Похоже, что они просто издеваются над истиной и справедливостью. С моей точки зрения, Салон лишь отражает определенный этап в развитии искусства; все художники Франции, в каких бы красках ни рисовался им мир, посылают сюда свои полотна, чтобы сказать публике: «Здесь мы выразили себя; мы идем в ногу с развитием человеческого духа; вот истины, которые, как нам кажется, мы открыли за этот год». Однако между художниками и публикой ставят группу людей. Используя свою неограниченную власть, эти люди показывают ей только треть, только четверть истины; они препарируют искусство и выставляют на всеобщее обозрение его изуродованный труп.

Между тем им не мешало бы знать, что их обязанность — оградить Салон от посредственных и бездарных произведений. Они не вправе касаться картин, в которых бьется пульс живой жизни, которые отмечены печатью индивидуальности. Пусть отвергают, если угодно, — жюри для этого и существует, — беспомощную мазню, бездарных учеников бездарных учителей, но пусть с должным уважением относятся к художникам независимым, живущим вне этого круга и там, вдали от него, отыскивающим суровые сюжеты, впечатляющие своей жизненной правдой.

Вам угодно знать, как происходили выборы жюри в этом году? Извольте. Насколько мне известно, какая-то группа художников подготовила список кандидатур, размножила его типографским способом и разослала в мастерские художников, участвующих в выборах. Список прошел целиком.

Спрашивается, где же здесь, среди этих личных интересов, интересы искусства? Какие гарантии даны молодым художникам? Вроде бы для них сделано все, и если они недовольны, значит, они просто чересчур привередливые люди. Но ведь это же насмешка! А вопрос очень серьезный, и пора уже его решить.

Я бы предпочел вновь призвать на помощь старую кухарку Академию. Тогда мы, по крайней мере, были бы избавлены от неожиданностей, — она постоянна в своей ненависти и любви. А с этим жюри, избранным друзьями-приятелями, просто не знаешь, какому святому молиться. Будь я заинтересованным художником, я бы прежде всего постарался угадать, кто может оказаться моим судьей, для того, чтобы потрафить его вкусам.

Сейчас среди прочих полотен жюри отвергло также полотна Мане и Бриго, хотя в прошлых Салонах их картины выставлялись. Не могли же эти художники так сильно испортиться! Более того: я знаю, что их последние работы лучше предыдущих. Чем же тогда объяснить этот отказ?

Логически рассуждая, я думаю, что если тот или иной художник был признан достойным выставить свои произведения сегодня, то нет никаких оснований закрывать для публики его полотна завтра. Однако именно эту ошибку и допустило жюри. А почему? Сейчас объясню.

Представьте себе войну, которую ведут между собой художники, стараясь подставить друг другу ножку. Те, кто силен сегодня, вышвыривает за дверь тех, кто был силен вчера. Страшные оргии честолюбия и ненависти, своего рода Рим времен Суллы и Мария в миниатюре. А мы, простая публика, имея право знакомиться с произведениями всех художников, на деле знакомимся с произведениями лишь тех, что вышли победителями из этой потасовки. О, истина, о, справедливость!

Академия никогда не поступала подобным образом. Она, правда, могла годами держать человека у входа в Салон, но уж если она его туда пускала, то обратно не выпроваживала. Упаси бог, чтобы кто-нибудь подумал, будто я ратую за Академию, отнюдь нет, но из двух зол выбирают меньшее — только и всего.

Я вовсе не собираюсь определять состав жюри и называть художников, которые, на мой взгляд, могли бы быть беспристрастными судьями. Мане и Бриго, безусловно, отвергли бы кандидатуры Бретона и Бриона, точно так же, как сами они были отвергнуты последними. У каждого есть свои симпатии и антипатии, которые он не в силах преодолеть. Здесь же речь идет об истине и справедливости.

Пусть создают какое угодно жюри. Чем больше оно наделает оплошностей, чем безвкуснее окажется приготовленное им блюдо, тем громче я буду хохотать. Вы думаете, что эти люди не дадут мне повода для смеха? Да ведь, защищая свой клир, они прибегают к тысячам хитрейших уловок, а как раз это меня и забавляет. Пусть же в таком случае возродят то, что называлось «Салоном Отверженных».^[12] Я призываю всех моих собратьев присоединиться к моему голосу, я хочу придать ему такую силу, чтобы заставить вновь открыть залы, где бы сама публика, в свою очередь, могла судить и судей и осужденных. Сейчас это единственная возможность удовлетворить всех. Пока что отвергнутые художники еще не забрали своих произведений; так пусть же побыстрее вобьют гвозди и вывесят их картины!

ЖЮРИ (Продолжение) © Перевод. С.Емельяников

Со всех сторон от меня требуют объяснений, меня просят назвать имена достойных внимания художников, чьи полотна были отвергнуты жюри.

Публика всегда останется публикой. Разумеется, художники, перед которыми захлопнули двери Салона, только будущие знаменитости, и, следовательно, я могу назвать лишь имена, не знакомые моим читателям. Я возмущен странным судилищем, которое обрекает на долгую безвестность серьезных молодых людей, провинившихся только тем, что они мыслят иначе, чем их собратья. Напомним кстати, что многих видных художников, таких, как Делакруа и другие, долгое время скрывали от нас именно под давлением определенных групп. Я не хочу, чтобы все повторилось вновь, и я пишу эти статьи для того, чтобы художники, которые завтра наверняка станут признанными мастерами, не подвергались гонению сегодня.

Я решительно утверждаю, что нынешнее жюри судило пристрастно. Целое направление современного французского искусства было от нас умышленно скрыто. Я назвал имена Мане и Бриго, потому что эти имена уже известны; я мог бы назвать два десятка других художников, принадлежащих к тому же направлению. Все это говорит о том, что жюри не пожелало пропустить смелые и живые полотна, этюды, сделанные в гуще жизни и полные глубокой правды.

Я знаю, что пересмешники не согласятся со мной. У нас во Франции любят посмеяться; и я вас уверяю, что сам буду смеяться еще больше, чем другие. А ведь хорошо смеется тот, кто смеется последним.

Да, я выступаю в защиту жизненной правды. Я откровенно признаюсь, что восхищен г-ном Мане, что я гроша ломаного не дам за рисовую пудру г-на Кабанеля и что я предпочитаю терпкие и здоровые запахи живой жизни. Впрочем, у меня еще будет случай высказать свои суждения. Здесь же я лишь отмечу, — и никто не осмелится меня опровергнуть, — что движение, известное под названием «реализм», в Салоне не представлено.

Я знаю, там будет Курбе. Но Курбе, кажется, переметнулся в лагерь врагов. К нему, говорят, намерены направить целое посольство: у мэтра из Орнана, как известно, несносный характер, он любит пошуметь, и его боятся обидеть. А потому Курбе посулят чины и звания при том условии, если он даст согласие отречься от своих последователей. Поговаривают о большой медали или даже об ордене. На другой день Курбе отправится к своему ученику г-ну Бриго и без обиняков объявит ему, что в основе его живописи лежит «иная философия». Философия в живописи Курбе! Бедный учитель! Благодаря книге Прудона вы пресытились демократическими идеями. Ради бога, оставайтесь первым художником нашей эпохи, но не становитесь ни моралистом, ни социалистом.

Впрочем, кого интересуют сегодня мои симпатии! Я, любезная публика, жалуюсь на то, что ущемляют мое право на свободу мнения; я, любезная публика, возмущаюсь тем, что мне не показывают современного искусства полностью, я требую, чтобы от меня ничего не скрывали, я справедливо и законно требую суда над художниками, которые из предубеждения не допустили в Салон целую группу своих собратьев.

Любое собрание, любая группа людей, обязанная принимать те или иные решения, — это не простой механизм, вращающийся только в одном направлении и зависящий от действия только какой-нибудь одной пружины. Нужна кропотливая работа, чтобы объяснить каждое движение такого механизма, каждый оборот его шестерен. Профан видит лишь конечный результат; люди же сведущие замечают неисправности, резкие толчки, которые сотрясают машину.

Хотите, мы отремонтируем ее и заставим работать? Сперва займемся шестернями, и большими и маленькими, теми, что вращаются вправо, и теми, что вращаются влево. Наладим их и посмотрим, что получится. Машина поначалу поскрипывает, некоторые детали продолжают вращаться, как им заблагорассудится, но в целом она работает сносно. Если не все ее колеса остановились, то достаточно привести их в движение при помощи одного и того же источника, как между ними произойдет сцепление и они начнут функционировать, выполняя общую работу.

Есть добряки, которые принимают и отклоняют кандидатуры с полнейшим безразличием; есть преуспевающие художники, — они стоят вне всякой борьбы; есть художники, которые сошли со сцены, но держатся своих убеждений и отвергают все новое; есть, наконец, модные художники, чьи малозначительные картины имеют временный успех, но они вцепились в него зубами и рычат, грозя тем из своих собратьев, кто пытается к нему приблизиться.

Результат вам известен: это мрачные и пустые залы, по которым мы с вами будем прохаживаться. Я не могу винить жюри в бедности нашего искусства. Однако я вправе предъявить ему счет за всех тех дерзновенных художников, у которых оно выбивает почву из-под ног.

Посредственности открыта дорога в Салон. Стены его увешаны благопристойными полотнами, великолепными в своем ничтожестве. Оглядев Салон сверху донизу, вдоль и поперек, вы не увидите ни одной картины, которая бы вас поразила, привлекла бы ваше внимание. Искусство здесь тщательно отлакировано и прилизано; оно обрело вид добропорядочного буржуа в домашних туфлях и белой рубашке.

Прибавьте к этим благопристойным полотнам, подписанным неизвестными именами, картины, вовсе не подлежащие обсуждению. Эти картины принадлежат художникам, о которых я и буду говорить.

Таков Салон, да, собственно, он всегда одинаков.

В этом году жюри особенно усердствовало в наведении глянца. Оно сочло, что в прошлом году его метла оставила на паркете несколько соломинок. Для того чтобы порядок былбезупречным, вышвырнули за дверь реалистов, — им был брошен упрек, что они не моют руки. Салон же будут посещать великосветские дамы в богатых туалетах, а посему здесь должна царить идеальная чистота, все должно блестеть так, чтобы перед картинами, как перед зеркалом, можно было поправить прическу.

Однако в заключение я рад сообщить членам жюри, что они плохие досмотрщики: враги проникли за кордон, и я предупреждаю об этом. Здесь речь идет не о нескольких хороших картинах, которые были пропущены чисто случайно. Я хочу сказать, что г-н Бриго, по отношению к которому приняты особые меры предосторожности, тем не менее выставит в Салоне два этюда. Поищите их хорошенько, они обозначены буквой «Б», хотя и подписаны другим именем.

Итак, молодые художники, если вы хотите в будущем году попасть в Салон, не берите псевдонимом имя Бриго, а подписывайтесь именем Барбаншю. И тогда вы можете не сомневаться, что вас примут единогласно. По-видимому, все дело в имени.

НАША ЖИВОПИСЬ СЕГОДНЯ © Перевод. В. Шор

Вероятно, прежде чем произносить какие бы то ни было суждения, мне следовало бы отчетливо изъяснить, каков мой подход к искусству, что собой представляет моя эстетика. Я знаю, что кое-какие мои замечания, которых я попутно не мог не сделать, пошли вразрез с общепринятыми взглядами и что за эти резкие высказывания на меня многие сердятся, считая их совершенно необоснованными.

Я не хуже других, и у меня тоже есть своя теория, которую я, подобно всякому другому, считаю единственно верной. И я хочу изложить эту свою теорию, даже рискуя не потрафить публике. Тогда само собой станет ясным, что я люблю и что ненавижу.

Для публики, — я употребляю здесь это слово отнюдь не в бранном смысле, — для публики произведение искусства, картина есть предмет наслаждения, который вызывает приятное и сильное волнение чувств; это может быть сцена экзекуции, когда обреченные мечутся и ползают перед нацеленными на них ружьями, или же портрет обворожительной юной девушки, что стоит, опершись о цоколь колонны, и мечтает, вся белоснежная при свете луны. Я хочу сказать, что зрители видят в картине лишь сюжет, который хватает их за душу или за горло, и требуют от художника только одного: чтобы он вызвал у них слезы или улыбку.

Для меня же, — я хотел бы надеяться, что и для многих, — произведение искусства, напротив, есть выражение творческой индивидуальности, личности художника.

И я требую от артиста не сладостных видений или устрашающих кошмаров, а того, чтобы он выявил всего себя, в единстве своего духовного и физического существа, энергично утвердил свою творческую силу и своеобразие, показал, что он может как бы единым махом отломить большой кусок природы и представить его нам в том виде, в каком он ее сам воспринимает. Короче говоря, я испытываю непреодолимое презрение ко всякому ловкому ремесленничеству, к корыстолюбивому угодничеству, ко всему, чему можно выучиться и чего можно добиться прилежанием, к театральным эффектам исторических сцен г-на Икса и к надушенным грезам г-на Игрека. С другой стороны, я полон глубокого уважения ко всем произведениям искусства, отмеченным печатью индивидуальности, к творениям сильного и самобытного дарования.

Для меня, следовательно, не важно, нравится художник зрителям или нет; важно, чтобы он умел обнажить свое сердце, ярко выразить собственную личность.

Я не являюсь сторонником той или иной школы, потому что я — сторонник человеческой правды, а это исключает принадлежность к какой бы то ни было касте, утверждение какой бы то ни было системы. Мне не нравится само слово «искусство»; это понятие содержит в себе некие обязательные, заранее предопределенные рамки, некий абсолютный идеал. Творить искусство — разве это не значит творить нечто внеположенное и человеку и природе? А я хочу, чтобы творили самую жизнь, чтобы человек оставался живым, чтобы он каждый раз создавал нечто совсем новое, не считаясь ни с чем, кроме собственного темперамента, собственного восприятия вещей. И в каждой картине я ищу прежде всего человека, а не картину.

На мой взгляд, в каждом произведении искусства присутствуют два начала: объективное — то есть натура, и субъективное — то есть человек, художник.

Объективная реальность, натура, — постоянна; она всегда одна и та же, она одна для всех, и я бы сказал, что она может служить некоей общей мерой для всех произведений искусства — если признать, что такая общая мера может существовать.

Субъективное начало, — то есть человек, — напротив, бесконечно разнообразно: каждый художник мыслит и чувствует по-своему; если бы не существовало различных темпераментов, то все картины неизбежно представляли бы собой простые фотографии.

Так что произведение искусства всегда есть не что иное, как комбинация того, что вносится человеком — началом изменчивым, и объективной натурой — началом постоянным. Для меня, который провозглашает необходимость подчинения объективной реальности темпераменту, слово «реалист» ничего не значит. Пусть ваше творчество будет правдивым — и я буду его приветствовать; но если оно будет к тому же оригинальным и близким к жизни — я буду приветствовать его еще более пылко. Если соображение это покажется вам убедительным и вы примите его для себя, вам неизбежно придется оторваться от прошлого и все определения создавать заново, а потом еще и дополнять их ежегодно.

Ведь это же смешно — считать, будто представление о прекрасном в искусстве может быть истиной абсолютной и вечной. Единственная и совершенная истина создана не для нас, — мы каждое утро изготовляем себе какую-нибудь новую истину, чтобы отбросить ее вечером. Как и все на свете, искусство — продукт жизнедеятельности человека, выделение его организма; ведь именно человеческое тело является источником красоты произведений искусства. Наше тело меняется в зависимости от климата и условий существования, и, соответственно, меняется его секреция.

Следовательно, произведения искусства завтрашнего дня будут иными, нежели ныне, и нельзя сформулировать никакого правила, нельзя дать никакого рецепта; нужно смело довериться собственной природе и не обманывать самих себя. Уж не потому ли вы стараетесь хоть с трудом изъясняться на мертвых языках, что боитесь говорить на своем языке?

Я заявляю со всей решительностью: мне не нужны изделия школьников, изготовляемые по моделям, данным учителями. Эти произведения напоминают мне страницы, которые я ребенком переписывал с печатных прописей. Я не желаю возвращения к прошлому, не желаю подделок под него, картин, которые пишутся с оглядкой на некий идеал, собранный по кускам из разных эпох. Я не желаю ничего, что не есть жизнь, темперамент, реальность!

А теперь — прошу вас, посочувствуйте мне! Подумайте, какие страдания должен был испытывать вчера человек моего темперамента, бродя в унылых пространствах Салона, заполненных ничтожными произведениями! Честно говоря, была минута, когда мне расхотелось писать про Салон, ибо я почувствовал, что мне не избежать упреков в чрезмерной суровости.

Но я ведь отнюдь не собираюсь оскорблять художников в их убеждениях; напротив, это они тяжко оскорбили мои чувства и верования. Я не знаю, понимают ли читатели мое положение, говорят ли они себе: «Вот бедняга: ему тошно, а он сдерживает свое отвращение из уважения к публике».

Никогда еще мне не приходилось видеть такого скопища посредственностей! На две тысячи картин едва наберется десяток настоящих творческих личностей! Хорошо, если из этих двух тысяч полотен десятка полтора говорят с вами языком человеческой души; все остальные лепечут какие-то парфюмерные пустяки. Что же, я в самом деле чрезмерно суров? Но ведь я только произношу вслух то, что другие думают про себя.

Я хотя бы не принижаю современную эпоху. Я верю в нее, знаю, что она трудится и ищет. Наше время — это время борьбы и лихорадочных исканий, у нас есть свои таланты и свои гении. Но я не хочу, чтобы посредственности и могучие таланты смешивались в одну кучу. Я считаю, что негоже проявлять равнодушную снисходительность ко всем, не скупясь на похвалы кому попало и тем самым не хваля, в сущности, никого.

Наша эпоха такова. Мы народ цивилизованный, у нас есть будуары и салоны; маляры хороши лишь для простого люда, — в домах богачей стены должны быть увешаны настоящими картинами. Вот и образовался цех ремесленников. Таких же мастеровых, как, например, каменщики, — только те начинают на пустом месте, а эти приходят, когда все прочее уже готово. Нужно, как вы понимаете, много художников, и приходится их разводить во множестве, соответствующим образом их натаскивая, — так, чтобы они умели нравиться и не оскорблять устоявшихся вкусов.

Примите также во внимание дух теперешнего искусства. В обстановке повсеместного распространения науки и промышленности художники, из протеста, ринулись в мечту; им полюбились поддельные небеса, сделанные из мишуры и папье-маше. Подумайте, разве мастера Возрождения баловались всякими очаровательными безделушками вроде тех, перед которыми мы сейчас закатываем глаза? Это были могучие натуры, и они черпали содержание своего искусства из гущи жизни. А вот мы — люди нервные, беспокойные, женоподобные, и мы чувствуем себя подчас такими слабыми, такими истощенными, что полнокровное здоровье нам претит. Не удивительно, что нас тянет на сентиментальность и всякое жеманное кривлянье.

Наши художники — поэты. Это утверждение, конечно, покажется очень обидным людям, которые не утруждают себя размышлениями, но я на нем настаиваю. Оглядите Салон: кругом одни стишки да мадригалы. Один сочиняет оду Польше, другой — оду Клеопатре: тот поет на голос Тибулла, а этот пытается дудеть в большую дуду Лукреция. Я уже не говорю о воинственных гимнах, об элегиях, о гривуазных песенках, о баснях…

Вот уж мешанина так мешанина!

Умоляю вас, рисуйте, ежели вы художники, рисуйте, а не пойте! Вот вам человеческое тело, вот вам струящиеся потоки света. Создайте же Адама, который будет вашим собственным творением! Вы должны быть творцами людей, а не их призрачных подобий! Я, конечно, понимаю, что в будуаре голый мужчина выглядит неприлично. Вот почему на ваших полотнах изображаются эти смехотворные марионетки, которые, конечно, вполне приличны, но на живых людей похожи не больше, чем розоволикие куклы для маленьких девочек.

Талантливые люди, знаете ли, работают иначе. Взгляните на те несколько значительных полотен, которые есть в Салоне. Они так резко выделяются, что похожи на провалы в стене; они почти неприятны; такое впечатление, будто они кричат, тогда как остальные лишь лепечут нечто вполголоса. Художники, осмелившиеся выставить подобные вещи, находятся вне корпорации элегантных маляров, о которых я говорил выше. Они малочисленны и живут сами по себе, вне всяких школ.

Я уже отмечал: жюри не виновато в том, что художники у нас — посредственности. Но поскольку оно само считает своей обязанностью быть строгим, почему оно не избавляет нас от необходимости любоваться всей этой дребеденью? Для тех немногих талантов, какие у нас есть, хватило бы комнатушки в три квадратных метра.

Неужто я и впрямь заявил себя страшным революционером, выразив сожаление о том, что несколько поистине сильных темпераментов совсем не представлены в Салоне? Мы не так уж богаты творческими индивидуальностями, чтобы не дорожить теми, какие у нас есть. Впрочем, я знаю, что настоящие таланты не гибнут от одного отказа. Я защищаю их просто потому, что считаю это справедливым. А в глубине души я за них спокоен. Наши отцы смеялись над Курбе; мы же восторгаемся им. Сейчас мы смеемся над Мане, а наши дети будут приходить в экстаз от его полотен.

ГОСПОДИН МАНЕ^[13] © Перевод. Е. Гунст

Мы, французы, любим посмеяться, но при случае мы проявляем чарующую деликатность и безупречный такт. Мы чтим преследуемых, мы всеми силами отстаиваем людей, вступивших в единоборство с толпой.

Сегодня я хочу протянуть дружескую руку живописцу, изгнанному из Салона группой своих собратьев. Не будь я глубоко восхищен его талантом, я вступился бы за него уже только потому, что его поставили в положение отщепенца, непризнанного и нелепого художника.

Прежде чем говорить о тех, чьи произведения всякий может увидеть, о тех, кто выставляет свое убожество на всеобщее обозрение, я считаю долгом уделить как можно больше места художнику, произведения которого сознательно отвергнуты, тому, кого не удостоили чести фигурировать среди полутора-двух тысяч бездарностей, принятых в Салон с распростертыми объятиями.

И я говорю ему: «Не огорчайтесь. Вас выделили из общей массы, вы и достойны жить обособленно. Вы думаете не так, как все эти люди, вы пишете по велению вашего сердца и темперамента, вы — ярко выраженная индивидуальность. Вашим полотнам не по себе среди пошлых, сентиментальных картинок. Замкнитесь в своей мастерской. Там я разыщу вас и там буду вами восторгаться».

Я постараюсь разъяснить свое отношение к г-ну Мане как можно яснее. Я не хочу, чтобы между мной и читателем возникло недоразумение. Я не согласен и никогда не примирюсь с тем, что жюри дана власть закрыть публике доступ к полотнам одного из самых ярких живописцев нашего времени. Симпатии мои — за пределами Салона, и я пойду в Салон лишь после того, как моя жажда прекрасного будет удовлетворена в другом месте.

Кажется, я первый хвалю г-на Мане безоговорочно. Происходит это по той причине, что я глубоко равнодушен ко всем будуарным полотнам, к раскрашенным картинкам, к жалким поделкам, в которых нет ничего живого. Как я уже сказал, меня интересует только яркая индивидуальность.

Ко мне подходят на улице, говорят: «Вы шутите, не правда ли? Вы еще только вступаете на литературное поприще и потому непременно хотите сказать что-то оригинальное! Но пока вас никто не видит, давайте вместе посмеемся над нелепостью „Завтрака на траве“, „Олимпии“, „Флейтиста“».

Вот до чего мы дошли в вопросах искусства! Мы уже не вольны в своем восхищении! Меня считают человеком, который сознательно лжет самому себе. И преступление мое состоит в том, что я хочу наконец высказать правду о художнике, относительно которого делают вид, будто его не понимают, и которого, как прокаженного, гонят из круга живописцев.

Мнение большинства насчет этого мастера таково: г-н Мане — недоучка; он уединяется в своей мастерской, чтобы пьянствовать и курить в обществе таких же шалопаев, как он сам. И вот, опорожнив не один бочонок пива, мазилка решает написать несколько карикатур и выставить их в расчете на то, что публика станет над ним потешаться и таким образом запомнит его имя. Он принимается за дело, создает какие-то невообразимые вещи, сам чуть не лопается от хохота, любуясь своим произведением, и цель у него вполне определенная: поиздеваться над публикой и создать себе репутацию чудака.

Наивные люди!

Здесь уместно рассказать случай, превосходно поясняющий, чего стоит мнение толпы. Однажды г-н Мане и один очень известный литератор сидели в кафе на бульваре. Подходит журналист, и литератор знакомит его с молодым художником. «Господин Мане», — говорит он. Журналист вытягивает шею, оглядывается по сторонам, и наконец замечает человека, который скромно сидит перед ним, ничем не выделяясь среди окружающих. «Простите! — восклицает журналист. — А я-то представлял себе вас каким-то великаном с перекошенным зверским лицом».

Такова публика.

Даже сами художники, его собратья, те, которые, казалось бы, должны разбираться в искусстве, не смеют высказать твердого мнения. Одни, — я имею в виду глупцов, — смеются, не глядя на картины, открыто издеваются над мощными, убедительными полотнами. Другие толкуют о неполноценности таланта, о нарочитой грубости, о сознательном искажении натуры. Словом, они предоставляют публике забавляться, им и в голову не приходит сказать: «Не смейтесь так громко, если не хотите прослыть дураками. Здесь нет решительно ничего смешного. Перед вами — искренний живописец, послушно следующий своей природе; он лихорадочно ищет правду, целиком отдается искусству, и ему совершенно чужда низость, свойственная вам».

Но никто им этого не говорит, поэтому скажу я, и скажу во весь голос. Я настолько уверен, что г-на Мане вскоре признают одним из величайших живописцев нашего времени, что, будь у меня средства, я сегодня же скупил бы все его произведения. Лет через пятьдесят их станут продавать в десять — двадцать раз дороже, в то время как за вещи, ценимые теперь в сорок тысяч, не дадут и сорока франков.

И не требуется особого ума, чтобы предсказать это.

С одной стороны, перед нами успех, созданный модой, успех, раздуваемый салонами и определенными группировками; есть художники, избравшие своей специальностью какой-нибудь узкий жанр, художники, применяющиеся к преходящим вкусам публики; есть мечтательные, щеголеватые господа, снисходительно набрасывающие кисточкой тусклые картинки, которые превращаются в хлам от нескольких капель дождя.

С другой же стороны, мы видим человека, который смело обращается к самой природе, заново ставит вопрос об искусстве в целом, ищет путей к самостоятельному творчеству, к полному раскрытию своей индивидуальности. Неужели вы думаете, что картины, написанные могучей, уверенной рукой, не долговечнее дешевых лубочных картинок?

Если хотите позабавиться, давайте вместе посмеемся над ремесленниками, которые не уважают ни самих себя, ни публику, беззастенчиво выставляя полотна, где сам материал утратил свою первоначальную ценность, после того как его вымазали красной и желтой краской. Если бы публика получила основательное художественное воспитание, если бы она умела ценить самобытные, свежие таланты, уверяю вас — Салон стал бы местом общественного увеселения и люди просто надрывались бы от хохота. На выставке действительно есть над чем посмеяться — тут преобладают пошлые, непристойные картины, бесстыдно демонстрирующие убожество и глупость своих авторов.

Непредвзятому наблюдателю тяжело было смотреть на нелепые скопища у полотен г-на Мане. Я наслушался здесь чудовищных пошлостей. Я думал: «Неужели мы навсегда останемся столь наивны и всегда будем считать себя самыми умными? Вот какие-то люди бессмысленно хохочут, — просто потому, что видят нечто противоречащее их привычкам и верованиям. Им это кажется смешным, и они хохочут. Хохочут, как мог бы хохотать горбун над человеком, у которого нет горба».

Я всего лишь один раз побывал в мастерской г-на Мане. Это блондин, среднего роста, скорее даже невысокий, с легким румянцем; на вид ему лет тридцать; у него живой, умный взгляд, подвижной рот, порою чуть насмешливый; в чертах лица, неправильных, но весьма выразительных, есть нечто утонченное и энергичное. Впрочем, в движениях и голосе этого человека сказывается удивительная скромность и удивительная мягкость.

Тот, кого публика считает художником-озорником, живет очень уединенно, в кругу семьи. Он женат и ведет размеренный образ жизни, свойственный буржуа. Зато работает он неистово, постоянно что-то ищет, изучает природу, размышляет и неуклонно движется вперед по намеченному пути.

Мы с ним говорили об отношении к нему публики. Оно не радует его, но в то же время и не обескураживает. Он верит в себя: пусть раздаются вокруг него взрывы хохота, — он не сомневается, что за ними последуют рукоплескания.

Словом, передо мной был убежденный борец, человек непризнанный, однако не заискивающий перед публикой, не старающийся приручить зверя, а скорее желающий укротить его, подчинить своей воле.

Именно здесь, в мастерской, я вполне понял г-на Мане. Я любил его инстинктивно, теперь же я проник в сущность его таланта, таланта, который я и попытаюсь проанализировать. В ярком свете Салона произведения его резко выделялись среди грошовых картинок, которыми они были окружены. Теперь я видел каждую вещь отдельно, — как и следует рассматривать картины, — в том самом месте, где она была создана.

Таланту г-на Мане присущи простота и точность. Вероятно, при виде необычной натуры, изображенной некоторыми моими собратьями-писателями, он тоже решил обратиться к реальной действительности, изучать ее с глазу на глаз; он отверг все уже добытые познания, весь накопленный опыт и задумал вернуться к первоисточнику искусства, другими словами — к точному наблюдению природы.

И он отважно становится лицом к лицу к тому или иному явлению, наблюдает его в его основных частях, в мощных противопоставлениях и пишет каждую вещь так, как он ее видит. Кто же осмелится толковать здесь о мелочном расчете, кто осмелится обвинять добросовестного художника в том, что он не уважает искусство и самого себя? Следовало бы примерно наказать хулителей, ибо они оскорбляют человека, которым мы будем впоследствии гордиться; они подло оскорбляют его, издеваясь над ним, в то время как сам он не удостаивает их даже иронии. Уверяю вас, ваши ужимки и зубоскальство ничуть его не трогают.

Я вновь посмотрел «Завтрак на траве» — шедевр, выставленный в Салоне Отверженных, и бросаю вызов нашим модным художникам: пусть кто-нибудь из них даст нам горизонт более широкий и более насыщенный воздухом и светом! Да, вы всё еще смеетесь, потому что лиловые небеса г-на Назона испортили ваш вкус. Здесь — крепко скомпонованная натура, и это не может вам понравиться. Кроме того, здесь перед зрителем не гипсовая Клеопатра г-на Жерома и не розовато-белые красотки г-на Дюбюфа. Мы видим тут, как это ни прискорбно, самых обыкновенных людей, вина которых состоит в том, что у них, как у каждого человека, есть мускулы и кости. Мне понятны разочарование и веселость, которые охватывают вас при виде этого полотна; художнику, вероятно, следовало усладить ваши взоры картинкой вроде тех, что красуются на бонбоньерках.

Я увидел и «Олимпию», главный недостаток которой заключается в том, что она похожа на многих знакомых вам девиц. Однако же, что за странное желание писать не так, как все! Пусть бы г-н Мане хоть воспользовался пуховкой г-на Кабанеля и немного подрумянил щеки и грудь Олимпии, — тогда девушка обрела бы более пристойный вид. На картине есть еще и кошка, которая тоже немало позабавила публику. Не правда ли, до чего это смешная кошка? И нужно уж окончательно потерять рассудок, чтобы поместить здесь кошку. Кошка! Представляете вы себе это? Да еще черная! Вот умора!.. О бедные мои сограждане, признайтесь, что позабавить вас совсем нетрудно, Легендарная кошка Олимпии — это именно то, чего вы ожидаете, входя в Салон. Признайтесь же, вы ищете здесь кошек и, увидав черную кошку, которая позабавила вас, считаете, что не зря потратили время.

Но из всех картин г-на Мане я предпочитаю, конечно, «Флейтиста» — полотно, отвергнутое в нынешнем году. На сером светящемся фоне выступает фигура юного музыканта в будничной форме — красные брюки и пилотка; он играет, стоя лицом к зрителю. Выше я сказал, что таланту г-на Мане присущи простота и точность, и сказал я это именно по впечатлению, которое осталось у меня от этого полотна. Не думаю, чтобы кому-нибудь удалось достигнуть большего эффекта при помощи столь несложных средств.

Темперамент г-на Мане отличается прямолинейностью; живописец сразу схватывает предмет. Его фигуры запечатлены в движении, он не отступает перед резкостью натуры, он передает вещи во всей их сочности, в смелом сопоставлении. Ему свойственно воспринимать их как яркие пятна, как нечто простое и могучее. О нем можно сказать, что он ограничивается отысканием верных тонов и последующим размещением их на полотне. В результате полотно покрывается крепкой, мощной живописью. В его произведениях я вижу человека, которого привлекает все истинное и который из истинного создает живой мир, мир, полный своеобразия и силы.

Вы знаете, какое впечатление производят картины г-на Мане в Салоне. Они как бы врезаются в стены. Вокруг них — множество слащавых изделий модных живописцев-кондитеров: леденцовые деревья и домики-пирожные, пряничные человечки и дородные женщины из ванильного крема. Среди этих молочных рек произведения г-на Мане приобретают привкус горечи, а кондитерские изделия в соседстве с ними кажутся еще более приторными и приукрашенными. И надо видеть, какие гримасы корчат взрослые дети, проходя по залу! Вам ни за что не заставить их проглотить хоть кусочек мяса, выхваченного из живой действительности; зато они, как изголодавшиеся, набрасываются на тошнотворные сласти, которыми их тут пичкают.

Не смотрите на развешанные здесь картины. Смотрите на живых людей, находящихся в зале. Понаблюдайте, как вырисовываются их фигуры на паркете, на стенах. Потом взгляните на полотна г-на Мане, и вы увидите в них правду и мощь. Взгляните теперь на прочие полотна, глупо улыбающиеся вокруг вас, и вам станет смешно, не правда ли?

Господин Мане, так же как и Курбе, как всякий самобытный и сильный талант, должен занять место в Лувре. Кстати, между Курбе и г-ном Мане нет ни малейшего сходства, и, если они логичны, они должны отрицать друг друга. Но именно потому, что между ними нет сходства, они и могут жить каждый своею обособленной жизнью.

Я не собираюсь их сравнивать, я остаюсь верным своей методе рассматривать произведения искусства; я не измеряю их ценность с помощью некоего абсолютного идеала, а обращаю внимание лишь на неповторимые личные особенности, выражающиеся в правдивости и силе.

Я знаю, что мне ответят. Мне скажут: «Вы принимаете чудачество за оригинальность; значит, вы считаете, что достаточно делать иначе, чем другие, чтобы делать хорошо». Посетите мастерскую г-на Мане, потом вернитесь в свою и попытайтесь писать так, как пишет он; ради развлечения попробуйте подражать художнику, который, по-вашему, стремится всего лишь потешать народ. Тогда вы убедитесь, что смешить людей не так-то легко.

Я постарался вернуть г-ну Мане место, которое он заслуживает, — одно из первых мест. Похвала моя, пожалуй, вызовет смех, как вызывает его и сам художник. Но придет день, когда признают нашу правоту. Есть вечная истина, на которую и опирается моя критика: только яркие индивидуальности живут и властвуют над веками. Не может быть, — слышите, не может быть! — чтобы г-н Мане со временем не восторжествовал и не затмил все робкие посредственности, которые его окружают.

Дрожать надо ремесленникам, всем тем, кто украл видимость оригинальности у мастеров прошлого; они выписывают деревца и фигурки и не отдают себе отчета в том, что представляют собою они сами и те, над кем они смеются. Это завтрашние мертвецы. Есть и такие, которые умерли лет за десять до собственных похорон, но все еще вопят, будто искусству наносится оскорбление, когда в Салоне, этой обширной братской могиле, появляется живая картина.

РЕАЛИСТЫ САЛОНА © Перевод. В. Шор

Я был бы в отчаянии, если бы мои читатели хоть на минуту подумали, будто я выступаю здесь как знаменосец какой-нибудь школы. Изображать меня реалистом во что бы то ни стало, человеком, завербованным какой-либо партией, — значит слишком плохо понимать меня.

Я принадлежу к своей собственной партии, партии правды и жизни, — вот и все. Я напоминаю Диогена, который днем с огнем искал человека; я в искусстве тоже ищу людей, ищу самобытные, сильные темпераменты.

Я ни в грош не ставлю реализм, то есть я хочу сказать, что слово это само по себе не означает для меня ничего определенного. Если вы понимаете под этим термином необходимость для художников изучать природу и правдиво воспроизводить ее, то нет сомнения, что все художники должны быть реалистами. Ведь изображать свои фантазии — забава для детей и женщин; настоящие мужи обязаны изображать реальные вещи.

Они берут натуру и воспроизводят ее, но воспроизводят увиденной сквозь свой собственный темперамент. Поэтому каждый художник показывает нам свой, особый мир, и я охотно принял бы все эти разные миры, лишь бы каждый из них был живым выражением того или иного темперамента. Я равно восхищаюсь мирами, созданными Делакруа и Курбе. После такой моей декларации, я полагаю, на меня уже не станут навешивать ярлык какой бы то ни было школы.

Однако вот что происходит сейчас, в эпоху широкого интереса к психологическому и физиологическому анализу. Ветер дует в паруса науки; хотим мы того или нет, обстоятельства толкают нас к тщательному изучению фактов и явлений. Всякая вновь заявляющая о себе творческая личность ныне решительно становится на путь правдивого изображения действительности. Несомненно, что дух эпохи — это реализм, или, точнее говоря, позитивизм. Поэтому я не могу не восхищаться людьми, связанными, как мне кажется, между собой некоей общностью — общностью, определяемой временем, в которое они живут.

Но пусть завтра явится иной, ни на кого не похожий гений, который пойдет наперекор всему привычному, могучей рукой распахнет перед нами дали и пригласит нас в совсем новую страну, по праву принадлежащую ему одному, — такого гения я встречу с восторгом. Я никогда не устану повторять: я ищу людей, а не манекенов, людей, состоящих из плоти и крови и открывающих нам свое заветное, а не лжецов, не кукол, набитых опилками.

Мне пишут, что я расхваливаю «живопись будущего». Не знаю, что под этим подразумевается. Я считаю, что каждый гений вырастает самостоятельно и не оставляет учеников. А живопись будущего меня мало волнует; она будет такой, какой ее создадут художники и общество завтрашнего дня.

Поверьте мне, сейчас самое страшное пугало — именно темперамент, а не реализм. Каждый человек, непохожий на других, уже вызывает недоверие. А как только толпа перестает понимать что-либо, она начинает смеяться. Для того чтобы люди могли понять гения, их надо долго воспитывать. История литературы и искусства — это длинный мартиролог; в ней рассказывается о множестве случаев, когда великие проявления человеческого духа встречались глумлением и улюлюканьем.

В Салоне есть реалисты, — я уже умалчиваю о темпераментах, — есть художники, которые стремятся показать подлинную действительность, воспроизводя все, что в ней есть грубого и жестокого.

Чтобы убедительнее доказать, что мне наплевать на большую или меньшую точность наблюдений в живописи, если в ней не чувствуется могучая индивидуальность, которая дает картине жизнь, я хочу высказать свое мнение — совершенно откровенное — о картинах гг. Моне, Рибо, Воллона, Бонвена и Руабе.

Творчество гг. Курбе и Милле я пока оставлю в стороне, так как им я хочу посвятить отдельный очерк.

Признаюсь, что больше, чем другие картины, мое внимание привлекла «Камилла» Моне. Вот поистине картина, полная жизни и энергии! Прежде чем она попалась мне на глаза, я долго бродил по пустым и холодным залам, устал от того, что ни в одном из них не натолкнулся ни на что мало-мальски талантливое, и вдруг заметил на одном полотне эту молодую женщину, в длинном, волочащемся по земле платье, уходящую от зрителя куда-то вдаль, словно в стеке перед ней пробита дыра. Если бы вы знали, как приятно восхититься чем-нибудь, когда уже устанешь смеяться и пожимать плечами!

Я не знаком с г-ном Моне; я даже, пожалуй, раньте ни разу не вгляделся внимательно ни в одну из его картин. Тем не менее мне кажется, что я его старый друг. И это потому, что его картина рассказала мне целую историю, сильную и правдивую!

Да, да! Вот — темперамент, вот настоящий муж среди толпы евнухов! Взгляните на соседние полотна и вы увидите, какое жалкое зрелище они собой представляют рядом с этим окном, распахнутым в живую природу! Здесь перед нами уже не просто реалист, по сильный и тонкий интерпретатор, умеющий точно передать каждую деталь изображаемой им натуры, не впадая при этом в сухость.

Присмотритесь к платью на картине. Как передана фактура, плотность ткани! Материя падает мягкими складками, живет, она рассказывает о том, кто эта женщина. Да, это не платье для куклы, не кисея, в которую художники обряжают нынче своих бесплотных героинь, — это настоящий шелк, слишком тяжелый для тела из взбитых сливок, изображенного каким-нибудь г-ном Дюбюфом.

Вы хотите реалистов, вам нужны темпераменты, писали мне, — что ж, вот вам г-н Рибо. Я не считаю, что у г-на Рибо есть свой, присущий ему темперамент, и не считаю, что он правдиво изображает натуру!

Сначала о правдивости. Посмотрите на это большое полотно: Иисус в храме, окруженный книжниками; свет падает большими белесыми пятнами. Что за бескровные фигуры! Где в них жизнь? И это — реальное изображение? Но ведь голова этого ребенка, головы этих мужчин — полые, а в их дряблой и распухшей плоти нет костей! Не потому же все-таки, что персонажи в этой картине низменны, вы выдаете мне ее за реалистическое произведение? Я называю реалистическим произведение искусства, в котором есть жизнь, такое произведение, персонажи которого могли бы задвигаться и заговорить. Здесь же я вижу безжизненные существа, анемичные и бесформенные.

Я уже однажды сказал: бог с ней, с правдивостью, если лжет художник, обладающий сильным и своеобразным темпераментом. Казалось бы, у г-на Рибо есть все, чтобы понравиться мне. Но я вижу, что его скудный свет, его грязноватые тени совершенно предвзяты, — он навязывает природе свою индивидуальность и, надергивая оттуда и отсюда отдельные куски, складывает из них весь этот бесцветный мир. Беда именно в том, что он не создал решительно ничего, — его мир существует давным-давно. Это мир испанской живописи, немножко офранцуженный. Так что произведения его не только неправдивы и безжизненны, но даже не являются сколько-нибудь новым выражением человеческого гения.

Господин Рибо ничего не внес в искусство, не сказал нового слова, не выявил своей души, не раскрыл нам себя. Это темперамент бесплодный, встреча с ним ничего не дает ни уму, ни сердцу. Конечно, уж лучше такая имитация силы, такая, хоть краденая, индивидуальность, нежели те приводящие в отчаяние слащавые прелести, о которых пойдет речь дальше. Но какой-то внутренний голос говорит мне: «Берегись! этот художник коварен: он лишь кажется правдивым и исполненным силы, а копни поглубже — и найдешь только ложь и пустоту».

Реализм для очень многих — в том числе, например, для г-на Воллона — состоит в выборе грубого сюжета. В этом году г-н Воллон явил себя в качестве «реалиста», предложив нам для обозрения «Служанку на кухне». Молодая толстуха вернулась с рынка и сложила на землю принесенную ею провизию. Она выряжена в красную юбку и стоит, опершись о стену, обратив к зрителю свою широкую физиономию, выставляя напоказ обнаженные до локтей загорелые руки.

Я во всем этом никакого реализма не вижу, поскольку служанка эта совершенно деревянная и так хорошо приклеена к стене, что ее ничем не отдерешь. Все изображенные предметы в натуре, при ярком освещении, имеют другой вид. В кухнях обычно много воздуха, и каждый предмет не приобретает такого румяного, поджаристого оттенка. Кроме того, хотя во внутренних помещениях контрасты светотени бывают несколько смягчены, все же на самом деле они отчетливее, чем у г-на Воллона, и поэтому в его картине предметы словно лишены объема. Нет, действительность грубее, резче, чем это ее изображение.

Рисуйте хоть розы, господа, но если вы хотите называться реалистами — умейте сделать их живыми!

Столь же платоническим возлюбленным реальности кажется мне и г-н Бонвен. Сюжеты его взяты из реальной жизни, но его трактовка реальных предметов вполне годится для изображения тех же бесплотных фигур, каких рисуют многие модные нынче художники. В его манере есть какая-то сухость и поверхностность, которая лишает персонажи всякой живости.

«Бабушка», которую выставил г-н Бонвен, — добрая старушка, с Библией на коленях и чашкой кофе в руках. Лицо ее кажется мне напряженным и даже гримасничающим: оно слишком детально выписано; взгляд зрителя увязает в слишком уж любовно вырисованных морщинах; хотелось бы, чтобы черты не были такими дробными, чтобы они складывались в некое единство. А так внимание рассеивается, лицо, недостаточно отделенное от фона, сливается с ним.

Перед вернисажем изрядный шум был поднят вокруг полотна г-на Руабе «Шут Генриха III». Говорили о яркой индивидуальности, о смелом реализме. Я видел это полотно и не разделил восторгов, выраженных его автору заранее. Да, это честная работа, более крепкая, конечно, чем у г-на Амона, но весьма умеренной силы.

Я не разглядел здесь индивидуальности, о которой возвестили так громогласно.

Шут во всем красном держит на поводке двух догов, имеющих весьма благонравный вид; он смеется, показывая зубы, и напоминает одетого сатира.

Впрочем, дело не в сюжете; хуже то, что и собаки, и, особенно, человеческая фигура трактуются мелко. Здесь тоже детали мешают восприятию целого, тканям не хватает эластичности, руки шута похожи на палки, а лицо просто вылизано кистью.

Во всем этом я не ощущаю живого тела, и если кто и внушает мне симпатию, так это собаки: они выглядят на картине куда натуральнее, чем их хозяин.

Итак — вот вам несколько реалистов в Салоне этого года. Может быть, кое-кого я и упустил из виду, но, во всяком случае, я назвал и охарактеризовал главных из них. Я хотел — повторяю еще раз — убедить читателей, что не числю себя ни в какой школе и не требую от художника ничего, кроме таланта и ярко выраженной индивидуальности.

Я был в своих суждениях тем более суров, что опасался быть неправильно понятым. Я не испытываю никакой симпатии к подделкам темперамента, — простите мне резкое выражение, — я приемлю лишь индивидуальности по-настоящему своеобразные и отчетливо выраженные. Мне не нравятся школы вообще, ибо любая школа есть покушение на творческую свободу человека. В каждой школе имеется только одна самостоятельная личность — учитель; ученики силой обстоятельств оказываются всего лишь подражателями.

Таким образом, реализм нужен ничуть не более, чем прочие школы.^[14] Нужна, если хотите, правда, жизнь, но всего нужнее — люди различного склада, разные сердца, способные по-своему воспринимать и толковать натуру. Определить произведение искусства можно только так: это кусок действительности, увиденный сквозь темперамент. ^[15]

УПАДОК © Перевод. В. Шор

Мы являемся свидетелями великолепной комедии, которая разыгрывается в Салоне у картин Курбе. Меня, критика изобразительного искусства, порою больше, чем творчество самих художников, занимает поведение посетителей выставок, ибо они, сами того не замечая, часто одним словечком, одним жестом выдают, какие художественные вкусы являются господствующими. Иногда небесполезно поинтересоваться мнением толпы.

В этом году принято считать, что полотна Курбе прелестны. Пейзаж его находят изысканно тонким, а женские портреты очень приличными. Я видел, как закатывали от восторга глаза те самые люди, которые еще недавно были крайне суровы к орнанскому живописцу. И это заставило меня насторожиться. Я стремлюсь понять все происходящее, а этот внезапный и резкий поворот общественного мнения сначала был для меня загадочным.

Но когда я пригляделся к этим полотнам поближе, все разъяснилось. Я ведь уже говорил, что наибольшую враждебность у публики вызывает проявление творческой индивидуальности в искусстве, необычность впечатления, производимого самобытным дарованием. Обычно картина нравится тем больше, чем менее она оригинальна. В этом году Курбе решил сгладить самые острые углы своего таланта, он спрятал когти и показал бархатные лапки, — и толпа очарована: она удовлетворенно рукоплещет, радуясь тому, что и этот стал похож на всех остальных, что и он наконец-то склонился к ее ногам.

Я открыто признаюсь в том, что испытываю величайшее наслаждение, когда мне удается обнаружить тайные пружины какого-либо сложного механизма. Жизнь меня интересует больше, чем искусство. Мое любимое занятие — изучать большие общественные движения, которые будоражат толпу, стряхивая людей с их постелей. И вот, в связи с этим, мне показался чрезвычайно любопытным тот факт, что могучим гением стали восхищаться как раз в то время, когда мощь его начала ослабевать.

Я восхищаюсь Курбе и сейчас докажу это. Но прежде, читатель, перенеситесь мысленно в ту пору, когда этот художник писал свою «Купальщицу» и «Похороны в Орнане», и скажите мне — разве эти две знаменитейшие его картины не сильнее, не значительнее, чем прелестные вещи этого года? А тем не менее во времена «Купальщицы» и «Похорон в Орнане» над Курбе издевались, скандализованная публика забрасывала его камнями. Сегодня никто не смеется, никто не швыряет камней. Курбе спрятал львиные когти, заговорил вполголоса, и все хлопают в ладоши, все присуждают ему лавровые венки.

Как ни печально, я вынужден формулировать правило, которое вытекает из фактов: восхищение публики тем или иным художником обратно пропорционально его творческому своеобразию. Чем вы зауряднее, тем лучше вас понимают, тем вы больше нравитесь.

Вот в чем убедила меня толпа посетителей выставки. Я преисполнен уважения к публике, но, раз уж я не претендую на то, чтобы руководить ею, за мной хотя бы остается право ее изучать.

Поскольку я вижу, что она тянется к вялым темпераментам и угождающим ее вкусу художественным манерам, я подвергаю сомнению верность ее суждений и полагаю, вопреки многим голосам, что ошибался не так уж сильно, восхищаясь художниками-париями, художниками, которых сторонятся, как прокаженных.

И так как я хочу с полной ясностью подтвердить свое искреннее восхищение творчеством Курбе, я повторяю здесь то же самое, что уже сказал в другом месте год тому назад, когда появилась книга Прудона.

Мой Курбе — это ярко выраженная индивидуальность, и только. Художник начал с подражания фламандцам и некоторым мастерам Возрождения, но ему стало тесно в этих рамках, и он всем своим существом — понимаете, всем своим существом! — потянулся к окружающему его материальному миру — к дебелым женщинам и кряжистым мужчинам, к густо колосящимся плодородным полям. Сам крепыш и силач, он воспылал страстным желанием заключить в свои могучие объятия действительную материальную природу; ему захотелось показать на полотне настоящую плоть, настоящий чернозем.

Новое поколение, — я говорю о молодых людях, которым сейчас двадцать — двадцать пять лет, — почти не знает Курбе. Как-то раз, в отсутствие художника, мне посчастливилось увидеть в его мастерской на улице Отфейнекоторые из его ранних картин. Я был поражен; я не нашел ни малейшего повода для смеха в этих сильных и строгих полотнах, о которых мне говорили раньше как о чем-то чудовищном. Я ожидал увидеть какие-то карикатуры, гротески, плоды безумной фантазии, а передо мной оказались картины, написанные твердой и уверенной рукой, поражающие совершенством исполнения и необычайной смелостью.

Люди изображены правдиво, но без вульгарности; в их гибких и крепких телах бьется жизнь; фон полон воздуха, и это придает фигурам необычайную выразительность. Краски, чуть приглушенные, образуют мягкую гамму оттенков, а верность в выборе тонов и мастерство рисунка создают глубину перспективы, отчего каждая деталь становится предельно рельефной и четкой. И сейчас, стоит мне закрыть глаза, я снова вижу эти полные энергии изображения, монолитные, как здания, построенные из смеси извести с песком, до того реальные, что начинает казаться — это сама жизнь. Курбе принадлежит к семье художников, умеющих делать человеческую плоть живой.

Поистине, меня трудно упрекнуть в том, что я поскупился на похвалы этому мастеру. Мне дороги и его неповторимость, и его сила.

Поэтому я считаю себя вправе показать ему публику, толпящуюся вокруг его полотен, и сказать ему:

— Берегитесь, сейчас вы — предмет восхищения. Я прекрасно знаю, что день вашего торжества придет. По на вашем месте я бы огорчился, если б увидел, что мое творчество получает признание именно тогда, когда моя рука начала слабеть, когда я уже перестал выражать в своих работах всего себя — без уступок и смягчений.

Я отнюдь не отрицаю, что «Женщина с попугаем» хорошая картина, точная и тщательно проработанная; я не отрицаю, что в «Убежище ланей» много очарования и жизни; но этим полотнам не хватает той силы, того напора, в которых весь Курбе. В них есть мягкость и улыбка. Курбе сотворил на этот раз — вот словцо, которое должно убить его! — нечто изящное.

Поговаривают, что он получит большую медаль. Если бы я был Курбе, я не хотел бы получить за «Женщину с попугаем» высшую награду, в которой было отказано «Дробильщикам камня» и «Добыче». Я бы потребовал прямого заявления, что одобряется мой талант, а не мои любезные расшаркивания. Меня наводило бы на грустные мысли признание именно тех моих произведений, которые я не считаю самыми крепкими и сильными из рожденных моим дарованием.

Есть еще два живописца в Салоне, которых я оплакиваю, — это г-н Милле и г-н Теодор Руссо. Оба они были и — хочу в это верить — еще останутся художниками ярко выраженного своеобразия, перед которыми я испытываю живейшее восхищение. Но сейчас я вижу, что они утратили твердость руки и верность глаза.

Мне вспоминаются первые виденные мною картины г-на Милле. Широкие, свободно раскинувшиеся просторы полей; земля как будто дышит. Кое-где одна-дне человеческие фигуры, не более, уходящая вдаль равнина — и вот перед вами открывается сельская местность в своей истинной поэтичности, источник которой правда, и только правда.

Но я сужу, как поэт, а живописцы, я знаю, этого не любят.

Если уж надо говорить о технике, то добавлю, что живопись г-на Милле была прежде сочной и материальной, что цветовые пятна подбирались им верно и отличались большой выразительностью. Он четко членил изображение на цельные массивы, как все настоящие художники.

А вот в этом году передо мной оказались картины расплывчатые и неопределенные. Создается впечатление, будто художник писал на промокательной бумаге и масло на ней расплылось. Предметы на заднем плане как бы сливаются друг с другом. Картина кажется сделанной из раскрашенного воска, который подогрели, вследствие чего краски растаяли и перемешались.

Я никак не ощущаю реальной действительности в следующем, к примеру, пейзаже. Мы видим окраину какой-то деревушки, но благодаря одной детали горизонт сразу расширяется: на фоне неба высится одинокое дерево. За ним можно угадать бесконечные пространства. Так вот, я повторяю, живописцу недостает простоты и силы, тона в картине стерты и смешаны, и потому небо начинает казаться каким-то низеньким, а дерево — приклеенным к облакам.

Увы, с г-ном Теодором Руссо происходит та же самая история, только, может быть, еще более печальная.

Когда я вышел из Салона, мне захотелось еще раз взглянуть на пейзаж этого художника, находящийся в Люксембургском музее. Помните дерево, которое мощно раскинулось черной тенью на темно-красном фоне заката? И рядом — коровы на траве. Это — произведение глубокое и исполненное живого чувства. Может быть, натура здесь воспроизведена даже не вполне достоверно, но зато и дерево, и коровы, и небо увидены по-своему художником сильным и самобытным, который передает нам, пусть несколько необычным языком, те острые ощущения, которые вызывает в нем сельская природа.

Глядя на этот пейзаж, я спросил себя, как мог г-н Теодор Руссо от него прийти к тому терпеливому рукоделию, которым он довольствуется теперь? Взгляните на его пейзажи, представленные в Салоне! Все листики на дереве, все камешки словно пересчитаны и выписаны отдельно; кажется, что художник работал не кистью, а штифтиком и накладывал краску на полотно крохотными штришочками. В интерпретации природы нет никакой широты. Все становится мелким и дробным. Темперамент художника тонет в этой мелочной скрупулезности; глаз его уже не охватывает всего горизонта целиком, а рука не может выразить целостного, преломленного сквозь темперамент восприятия натуры. Вот почему в этой живописи я не чувствую ничего живого; я жду от г-на Теодора Руссо, что он, как и в прежние времена, отломит от натуры и даст мне цельный кусок сельской местности, а он забавы ради дробит этот кусок на мелкие кусочки и предлагает мне горсть крошек.

Все прошлое г-на Руссо кричит ему: «Работайте размашисто, работайте энергично, работайте живо!»

Я испытываю неловкость. Заглавие этой статьи звучит резко. Я вынужден сегодня произнести свой суд, быть может, слишком суровый, о мастерах, которых люблю и глубоко уважаю. Но некое частное обстоятельство, надеюсь, послужит мне извинением.

После опубликования моей статьи о г-не Мане я встретил одного из моих друзей и чистосердечно рассказал ему, какое впечатление произвели на меня работы, о которых я сейчас говорил.

— Что вы, разве можно! воскликнул он. — Ведь вы же бьете по своим! Нужно объединиться, сколотить группу и защищать своих единоверцев во что бы то ни стало! Вы подняли знамя самобытности, — ну и хвалите теперь поголовно всех, кто обладает этой самобытностью, хотя бы вам и пришлось порою кривить душой!

Вот почему я так поторопился написать эти строки.

ПРОЩАЛЬНОЕ СЛОВО ХУДОЖЕСТВЕННОГО КРИТИКА © Перевод. В. Шор

Мне предоставлено право опубликовать еще две статьи. Я предпочитаю ограничиться одной. Предполагалось, что мой отчет о Салопе будет содержать шестнадцать — восемнадцать статей. Поскольку, в соответствии с всемогущей волей народа, мне не отводят достаточно места, чтобы я был в состоянии полностью развить мои идеи, я почитаю за благо сразу оборвать это дело и откланяться публике.

В глубине души — я восхищен. Вообразите врача, который, не зная, где у больного скрыта язва, ощупывает его тело наугад и вдруг, прикоснувшись к одному месту, слышит крик боли. По секрету я могу признаться, что, видимо, попал в точку, раз уж все так рассердились. Какое мне дело, если вы не хотите лечиться? Зато теперь я знаю, где угнездилась рана.

Мне совсем не доставляет удовольствия мучить людей. Я чувствовал всю свою жестокость по отношению к художникам, которые работают изо всех сил и с превеликим трудом приобретают репутацию, хрупкую настолько, что первый толчок может ее разрушить. Перед судом своей совести я сурово обвинял себя в том, что поколебал душевное спокойствие славных людей, которые, очевидно, взялись за тяжкую задачу удовлетворять всех на свете.

Я охотно отказываюсь от задуманных мною заметок о г-не Фромантене, г-не Назоне, г-не Дюбюфе и г-не Жероме. У меня в голове был замысел целой кампании, и я с удовольствием оттачивал свое оружие, чтобы оно наносило удары покрепче. Клянусь вам, что теперь я с тайным наслаждением отбрасываю прочь это оружие, как железный лом.

Я ничего не стану говорить о г-не Фромантене и о том пряном соусе, которым он сдабривает живопись. Этот художник каким-то чудом сумел представить нам Восток, в котором есть цвет, но нет света. Впрочем, я знаю, что г-н Фромантен — сегодняшний кумир, так что я только оберегусь от лишних неприятностей, если не стану требовать от него, чтобы его деревья и небо больше походили на настоящие, а тем паче — домогаться, чтобы он выказывал здоровую и яркую самобытность вместо наигранного темперамента колориста, который напоминает Делакруа не более, чем каминные экраны напоминают полотна Веронезе.

Мне не надо будет ссориться с г-ном Назоном по поводу тех картонных декораций, которые он нам выдает за настоящую деревню; но все-таки, между нами говоря, не кажется ли вам, что все у него похоже на апофеоз феерии, когда зажигаются бенгальские огни и желто-красные отблески придают всем предметам мертвенный вид?

Что касается г-на Жерома и г-на Дюбюфа, то я в высшей степени доволен тем, что избавлен от необходимости высказываться об их дарованиях. Повторяю, в сущности, я очень мягкосердечен и не люблю причинять людям огорчения. Мода на г-на Жерома уже проходит; г-н Дюбюф трудился, по-видимому, в поте лица, но вознаграждения за свои старания он не дождется. Я просто счастлив, что у меня нет возможности говорить об этом обстоятельнее.

Жалею я только о том, что не могу отвести побольше места трем пейзажистам, которых люблю: гг. Коро, Добиньи и Писсарро. Но я могу себе позволить дружески с ними распрощаться, крепко пожал им на прощание руку.

Если бы г-н Коро согласился начисто истребить нимф, которыми он населяет свои леса, и заменить их крестьянками, я любил бы его превыше всякой меры.

Я знаю, что для его трепетной листвы, для его влажных, сияющих зорь нужны бесплотные существа, мечты, одетые в облака. Вот я и пытаюсь иногда потребовать от этого мастера, чтобы он изображал природу более земной, более полнокровной. В этом году он выставил этюды, которые, без сомнения, писались в мастерской. Я решительно предпочитаю любую его беглую зарисовку, любой эскиз, набросанный им где-нибудь в полях, при встрече лицом к лицу с могучей живой природой.

Спросите у г-на Добиньи, какие из его картин лучше всего продаются. Он наверняка ответит вам, что те, которые ему самому меньше всего нравятся. Публика любит смягченную правду, чистенько вымытую природу, мечтательные и подернутые дымкой горизонты. А стоит художнику нарисовать без прикрас естественную землю, бездонное небо, могучие деревья или волны, как публика находит, что это уродливо и грубо. В нынешнем году г-н Добиньи ублажил публику, даже не очень притворяясь перед самим собой. Впрочем, мне думается, что выставлены его старые работы.

Господин Писсарро — неизвестный художник, и о нем, конечно, говорить не будут. Я считаю своим долгом на прощание от души пожать ему руку. Спасибо, сударь, ваш пейзаж доставил мне полчаса наслаждения и отдыха во время моего путешествия по унылой пустыне Салона. Мне известно, что вас допустили туда с большим трудом, и я приношу вам свои искренние поздравления. Однако вам следует знать, что живопись ваша никому не нравится; все находят изображенный вами пейзаж слишком голым и мрачным. И что это вам втемяшилось идти наперекор всему, напролом и работать с такой основательностью, так честно и смело изображать натуру?

Ну посудите сами: вы выбираете зимнюю пору; вы показываете нам неинтересный кусок проселочной дороги, пригорок в глубине, пустое поле до самого горизонта. Никакого утешения глазу. Тут живопись строгая и серьезная, главная забота художника — правдивость и точность, тут видны упорные, настойчивые поиски выразительности. Да, сударь, вы идете напролом, и потому вы — художник, которого я люблю.

А вообще мне теперь недосуг хвалить и порицать. Я собираю вещи впопыхах, не глядя даже, не забыл ли я чего-нибудь. Тем художникам, на кого я стал бы нападать, нет надобности благодарить меня, а у тех, о ком я сказал бы доброе слово, я прошу извинения.

Видите ли, моя работа начала становиться утомительной. Все прилагали столько усилий, чтобы не понять меня, мои мнения оспаривались с такой слепой наивностью, что мне приходилось в каждой новой статье заново излагать, из чего я исхожу в своих рассуждениях, и показывать, что я все время логически подчиняю их одной и той же первоначальной идее, в моих глазах неоспоримой. Я писал: «В каждой картине я ищу, главным образом, человека, а не картину». И еще: «В искусстве присутствуют два основных начала: натура — начало постоянное и человек — начало изменчивое; пусть ваше творчество будет правдивым, и я буду его приветствовать; но если оно будет к тому же оригинальным, я буду приветствовать его еще более пылко». Мне же принадлежат слова: «Жизнь меня интересует больше, чем искусство».

Я считал, что после таких деклараций мою позицию поймут. Я утверждал, что только творческая индивидуальность придает жизнь произведению искусства, я везде искал человеческую личность, ибо я убежден, что картина, в которой нет личного темперамента, мертва. Вы никогда не спрашивали себя, на каких чердаках пылятся тысячи полотен, прошедших через залы Дворца промышленности?

Я знать не знаю никакой французской школы! Я не признаю никаких традиций; я не намерен обсуждать складку на ткани или положение руки или ноги, выражение лица. Я не могу взять в толк, что понимается под недостатками или достоинствами картины. Я полагаю, что произведение мастера есть нечто целостное, нечто, являющееся выражением его чувств, всего его существа. В таком произведении ничего нельзя изменить, его можно только принять как факт, изучать как одно из проявлений человеческого гения и воплощение определенной человеческой личности.

Все испортили мои похвалы Мане. Теперь утверждают, что я являюсь жрецом новой религии. Да какой такой религии, скажите на милость? Той, для которой богами являются все таланты, отличающиеся независимостью и ярко выраженной индивидуальностью? Да, я исповедую религию свободного проявления человеческой личности; да, я не связываю себя в критике тысячью ограничений, я напрямик требую от искусства жизненности и достоверности, да, я отдал бы тысячу ловко сработанных, но посредственных полотен за одно даже плохое полотно, но несущее в себе нечто новое, сильное, жизнеспособное.

Я защищал г-на Мане, так как я всегда стал бы защищать смелую творческую индивидуальность, подвергающуюся нападкам. Я всегда буду на стороне побежденных. Сейчас отчетливо видна борьба между людьми неукротимого темперамента и толпой. Я стою за темперамент, и я сражаюсь с толпой.

Итак, суд надо мной окончен, и я признан виновным.

Я совершил непотребство, ибо восхищался Курбе и не стал после этого восхищаться г-ном Дюбюфом, я совершил низость, ибо подчинял свои рассуждения беспощадной логике.

Я допустил преступную наивность, ибо не сумел проглотить, не поперхнувшись, современную пошлость и требовал от произведения искусства оригинальности и силы.

Я изрыгал хулу, утверждая, будто вся история искусства является доказательством того, что только сильные темпераменты переживают века и что те полотна, которые не увядают со временем, выношены и выстраданы их творцами.

Я совершил страшное святотатство, непочтительно задев сегодняшние карликовые репутации и предсказав им скорое развенчание, уход навеки в бездну небытия.

Я поступал как еретик, низвергая хилые божества той или иной касты и утверждая великую религию искусства, которая говорит каждому художнику: «Открой глаза, пред тобой природа; разверзни сердце свое — пред тобой жизнь!»

Я обнаружил дремучее невежество, ибо я не разделил мнений присяжных критиков и не стал рассуждать о ракурсе такого-то торса, о фактуре такого-то живота, о рисунке и колорите, о школах и правилах.

Я повел себя как бесчестный человек, ибо шел прямо к цели, не задумываясь о том, что растопчу кого-нибудь по дороге. Я стремился к истине и виновен в том, что, пробиваясь к ней, кое-кого наградил тумаками.

Короче говоря, я доказал свою жестокость, глупость, невежество, я запятнал себя богохульством и ересью, и все из-за того, что, устав от лжи и посредственности, я стал искать настоящих мужей в толпе евнухов.

Вот почему я осужден!

ЭДУАРД MAНE © Перевод. Т. Пахомова

Показать художника во весь рост, раскрыть его индивидуальность — задача вообще нелегкая. Осуществить же ее в полной мере, и притом безошибочно, можно лишь по отношению к человеку, чей творческий путь уже завершен и талант раскрылся полностью. В этом случае анализ имеет своим предметом нечто целое, гений художника может быть изучен всесторонне, и можно нарисовать его точный и верный портрет, не боясь упустить ни единой подробности. Для критика огромная радость сознавать, что он может анатомировать этот организм, а затем воссоздать живого человека во плоти — со всеми его нервами, с его сердцем, с его мечтами.

Изучая сегодня художника Эдуарда Мане, мне не дано испытать этой радости. Первые значительные произведения созданы им, самое большее, шесть-семь лет тому назад. Я бы не отважился дать окончательную оценку тем тридцати или сорока его полотнам, которые мне довелось увидеть. Этот ансамбль еще не завершен; художник переживает ту лихорадочную пору, когда талант человека растет и развивается; до сих пор он показал нам лишь некоторые стороны своей творческой личности; перед ним еще целая жизнь, перед нам будущее со всеми возможными случайностями, и потому я не берусь дать его законченную характеристику.

Я не взялся бы набросать даже этот неполный силуэт, если бы особые и веские причины не побуждали меня к этому.

В силу обстоятельств Эдуард Мане, совсем еще молодой человек, становится объектом весьма любопытного и поучительного анализа. То странное положение, в которое поставила его не только публика, но даже критики и его собратья-художники, нуждается, по-моему, в подробном изучении и объяснении. И здесь я попытаюсь рассмотреть не одну лишь творческую личность Эдуарда Мане, но проанализирую также современное художественное течение, наши эстетические взгляды.

Перед нами любопытный случай, который, в двух словах, сводится к следующему. Молодой художник наивно доверился своим собственным глазам и собственным наблюдениям и принялся писать, не считаясь с незыблемыми школьными правилами. Картины, созданные им, отличались удивительной сочностью и силой, которые оскорбляли взоры зрителей, привыкших совсем к другим приемам. И вот эти люди, даже не пытаясь понять, что же их оскорбляет, накинулись на молодого художника, стали поносить его талант, подвергать сомнению его добросовестность, делая из него какого-то паяца, который на потеху зевакам показывает им язык.

Не правда ли, причины подобного гонения интересно изучить, и понятно, что я, как независимый искатель истины, останавливаюсь при виде шумной и злобной толпы, которая окружила художника и глумится над ним.

Мне кажется, будто посреди улицы я встретил ватагу мальчишек, швыряющих камни в спину Эдуарду Мане. Художественные критики — то бишь полицейские — плохо выполняют свои обязанности: вместо того чтобы прекратить беспорядок, они поощряют его, и — да простит меня бог! — мне даже кажется, что в руках у них я вижу увесистые камни. В самом этом зрелище есть что-то оскорбительное, что глубоко удручает меня, человека постороннего, спокойно идущего по своим делам.

Я подхожу, спрашиваю мальчишек, обращаюсь к полицейским, к самому Эдуарду Мане. И во мне зреет убеждение. Я начинаю понимать ярость мальчишек и снисходительность полицейских; я догадываюсь, в чем состоит преступление этого побиваемого камнями парии. Я возвращаюсь к себе и во имя истины сажусь писать протокол, который вы сейчас прочтете.

Передо мною, разумеется, одна цель: умерить слепой гнев преследователей, постараться вразумить их, призвать раскрыть глаза и, уж во всяком случае, не устраивать уличного скандала. Я прошу, чтобы они выступили с серьезной критикой не только Эдуарда Мане, но и других самобытных художников, которые появятся в будущем. Область моей защиты расширяется — я ратую уже не за одного человека, а за искусство в целом. Изучая на примере Эдуарда Мане то, как принимают у нас оригинальных художников, я протестую против подобного рода приема, из этого частного случая я делаю общий вывод, относящийся ко всем подлинным художникам.

Этот очерк, повторяю, по многим причинам не может быть законченным портретом, — это лишь констатация нынешнего состояния, это протокол, составленный на основе прискорбных фактов, которые показывают, во что превратились художественные вкусы толпы в итоге почти двухсотлетнего господства косных традиций.

Эмиль Золя

Париж, 1867 г.

I ЧЕЛОВЕК И ХУДОЖНИК

Эдуард Мане родился в Париже в 1833 году. Подробности его биографии мне почти не известны. Жизнь художника в наше корректное и упорядоченное время — это спокойная жизнь буржуа, который пишет картины в своей мастерской так же, как другие продают за прилавком перец. Порода длинноволосых 1830 года, слава богу, совершенно исчезла, и наши художники стали тем, чем они должны быть, — людьми, живущими, как все прочие.

Проведя несколько лет у аббата Пуалу в Вожирар, Эдуард Мане закончил свое образование в коллеже Роллен. В семнадцать лет, ко времени окончания коллежа, в нем пробудилась любовь к живописи. Опасная любовь! Родители готовы терпеть любовницу, даже двух; они закрывают глаза, если это необходимо, на необузданность сердца и чувств. Но искусство, живопись для них — великая Блудница, Куртизанка, вечно алчущая юной плоти; она будет пить кровь их детей и душить их, трепещущих на ее ненасытной груди. Это уже оргия, непростительное распутство, кровавый призрак, появляющийся норой в добропорядочных семьях и нарушающий мир домашнего очага.

Естественно, что в семнадцать лет Эдуард Мане поступил юнгой на корабль, отправлявшийся в Рио-де-Жанейро. Разумеется, великая Блудница, вечно алчущая юной плоти Куртизанка вступила на корабль вместе с ним и довершила соблазн среди сверкающих просторов океана и неба; она воззвала к его плоти, она манила его четкими очертаниями горизонта, она говорила ему о страсти сладостным и призывным языком красок. По возвращении Эдуард Мане всецело принадлежал Блуднице.

Он покинул море и отправился в Италию и в Голландию. Правда, он еще не обрел себя, он был молодым, неопытным путешественником, попусту тратившим время. Подтверждается это тем, что, возвратись в Париж, он поступил учеником в мастерскую Тома Кутюра и провел в ней около шести лет, скованный наставлениями и советами, барахтаясь в тине посредственности, не находя своего собственного пути. Эта первая школа не могла сломить своеобразия его темперамента, но последствия полученного здесь воспитания, противного его натуре, сказывались на работах Мане даже после выхода из мастерской учителя, — в течение трех лет он оставался под его воздействием, он работал, не осознавая ясно того, что он видит, к чему стремится. Только в 1860 году им был написан «Любитель абсента» — полотно, где еще чувствуется неясный след влияния Тома Кутюра, но где уже есть зачатки собственной манеры художника.

Творческая жизнь Мане, начиная с 1860 года, известна публике. Все помнят то странное впечатление, какое произвели некоторые из его полотен на выставке Мартине и в Салоне Отверженных в 1863 году; не забыт еще шум, вызванный его картинами «Христос с ангелами» и «Олимпия» в Салонах 1864 и 1865 годов. Я вернусь к этому периоду его жизни, когда буду говорить об этих произведениях.

Эдуард Мане — человек среднего роста, скорее маленького, нежели большого. Волосы и борода у него русые; узкие, глубоко посаженные глаза полны жизни и юношеского огня; рот — выразительный, подвижный, с тонкими губами, с насмешливо приподнятыми уголками. Все лицо его, неправильное и нервное, свидетельствует о живом и смелом уме, о презрении к глупости и к пошлости. Если от лица мы перейдем к общему облику, то обнаружим в Эдуарде Мане человека безукоризненно любезного и вежливого, с изысканными, приветливыми манерами.

Я вынужден останавливаться на этих бесконечно мелких подробностях. Наши современные скоморохи, которые зарабатывают себе на хлеб тем, что забавляют публику, превратили Эдуарда Мане в какого-то озорника, шалопая, в смешное и странное чудище. Публика же приняла на веру как очередную истину все эти издевки и карикатуры. Однако фантастические образы паяцев, созданные платными весельчаками, плохо вяжутся с истиной, и потому мне приходится показать подлинное лицо этого человека.

Художник признавался мне, что он любит бывать в свете, что он находит тайное наслаждение в благоуханном и ослепительном блеске званых вечеров. К ним влечет его, без сомнения, не только любовь к разнообразию и богатству красок, но и та свойственная ему внутренняя потребность в изяществе и элегантности, которую я стараюсь вскрыть в его произведениях.

Такова его жизнь. Он работает упорно и немало уже успел сделать; пишет он, не зная уныния и усталости, он шагает вперед прямым путем, послушный влечениям собственной натуры. А затем он возвращается к себе домой и предается тихим радостям современного буржуа; он ведет обычный образ жизни светского человека, с той только разницей, что он, быть может, больше ценит покой и лучше воспитан, чем другие.

Я должен был написать эти строки, прежде чем говорить об Эдуарде Мане как о художнике. Теперь, предупредив публику, мне значительно легче высказать свои взгляды. Надеюсь, что с человеком, облик которого я набросал здесь несколькими штрихами, перестанут обращаться как с неряшливым мазилой и что к моим беспристрастным суждениям о неподкупном, искреннем художнике все-таки прислушаются. Я уверен, что подлинный Эдуард Мане удивит многих; отныне его станут изучать без непристойных насмешек и с должным вниманием. Дело сводится к следующему: художник пишет искрение и убежденно — это не вызывает сомнения; вопрос только в том, талантливы его произведения или же он глубоко заблуждается.

Я не хотел бы исходить из того, будто неуспех ученика, послушно подчиняющегося своему учителю, служит признаком своеобразия таланта, и делать отсюда вывод в пользу Эдуарда Мане, зря якобы потерявшего время в мастерской Тома Кутюра. Для каждого художника неизбежен более пли менее длительный период поисков и колебаний; считается, что каждый должен провести это время в мастерской какого-нибудь мастера, и в этом я не вижу беды; советы, если порою они даже тормозят развитие оригинальных талантов, никогда не помешают последним в один прекрасный день проявиться; да и советы эти рано или поздно совершенно забываются, если только речь идет о сколько-нибудь ярком даровании.

Но в данном случае я склонен рассматривать долгое и трудное ученичество Эдуарда Мане как признак самобытности. Если бы я стал перечислять всех тех художников, которые были обескуражены своими учителями, а затем стали выдающимися живописцами, список оказался бы слишком длинным. «Из вас ничего не получится», — говорит учитель, что означает: «Вне меня нет спасения, а вы — не я». Счастливите, кого учителя не признают своим детищем! Это — люди особой породы, каждый из них впишет свое слово в великую повесть, которую создает человечество и которая никогда не будет закончена; но их удел, — в свою очередь, сделаться учителями, ограниченными и нетерпимыми эгоистами.

Только избавившись от чуждых ему наставлений, Эдуард Мане стал искать и попытался увидеть мир по-своему. Повторяю, в течение трех лет он чувствовал себя оглушенным ударами учительской линейки. Новое слово, которое он хотел сказать, вертелось у него на языке, по он не мог его произнести. Затем его зрение прояснилось, он ясно увидел вещи, язык его развязался, и он заговорил.

Заговорил он свежим и изящным языком, который сбил с толку публику. Я отнюдь не утверждаю, что язык этот был абсолютно нов и что он не содержал в себе некоторых испанских оборотов, о чем я еще скажу в дальнейшем; но, судя по смелости и правдивости некоторых произведений Мане, легко можно было понять, что родился настоящий художник. Этот художник говорил своим собственным языком, который отныне принадлежал только ему.

Вот как я объясняю рождение всякого подлинного художника, в частности, Эдуарда Мане. Почувствовав, что он ничего не достигнет, копируя мастеров или изображая природу, увиденную чужими глазами, Мане в одно прекрасное утро, вероятно, понял, что ему надо попытаться увидеть ее такой, какова она есть в действительности, а не смотреть на мир сквозь призму чужих произведений и чужих мнений. Едва только пришла ему в голову эта мысль, он выбрал какой-то объект — живое существо или вещь, поместил его в своей мастерской и стал воспроизводить на холсте согласно особенностям своего зрения и своего понимания. Он постарался забыть все, чему учился в музеях, вычеркнуть из памяти все советы, которые получил, и картины, которые ему приходилось видеть, — перед лицом натуры остался художник со своим особым складом ума, со своим, только ему присущим зрением, и этот художник начал по-своему изображать увиденное.

И вот он создает произведения, ставшие его плотью и кровью. Эти произведения, бесспорно, входят в великую семью творений человечества. Им сродни множество других произведений, созданных ранее; с некоторыми из них они имеют фамильное сходство. Но они прекрасны особой красотой, иначе говоря — они живут своей собственной жизнью. Различные элементы, из которых они составлены, порою, быть может, и заимствованные, растворились в новом и своеобразном целом; и это вновь созданное целое открыло не виданную доселе грань человеческого гения. Отныне Эдуард Мане нашел свой путь, или, лучше сказать, нашел самого себя; он увидел окружающий мир собственными глазами и в каждом из своих полотен стал передавать его тем оригинальным языком, который он открыл в глубине своего существа.

А теперь я прошу читателя, у которого хватило терпения дочитать до сих пор и готового меня понять, чтобы он встал на единственно разумную точку зрения, позволяющую здраво судить о художественном произведении. Иначе мы никогда не договоримся, — он будет держаться общепринятых убеждений, я же кладу в основу совершенно другие принципы, и наши пути будут все больше и больше расходиться; дойдя до последней строки, он будет считать меня безумцем, а я его — человеком недалеким. Между тем ему следует поступить так, как поступил сам художник, — забыть о музейных сокровищах и о незыблемости пресловутых правил, выбросить из памяти картины, нагроможденные умершими художниками, научиться смотреть природе в лицо и видеть ее такою, какова она есть; и, наконец, не искать в произведениях Эдуарда Мане ничего, кроме отображения действительности, присущего его личному темпераменту и потому по-человечески прекрасному.

К моему великому огорчению, я вынужден высказать здесь несколько общих соображений. Моя эстетика, или, вернее, наука, которую я назвал бы современной эстетикой, слишком отличается от проповедуемых ныне догм, чтобы я решился говорить, не заручившись полным пониманием.

Посмотрим, каковы взгляды толпы на искусство. Она исходит из того, что вне художника существует некая абсолютная красота, или, лучше сказать, некое идеальное совершенство, к которому каждый стремится и приближается в той пли иной степени. Есть, следовательно, и некое общее мерило прекрасного, каковым является сама эта отвлеченная красота; с указанным мерилом люди подходят к любому произведению и, в зависимости от того, насколько оно соответствует этому мерилу, судят о достоинствах произведения. Сложилось так, что за образец был принят древнегреческий идеал красоты, и в оценке всех произведений искусства, созданных человечеством, стали исходить из большего или меньшего сходства этих произведений с произведениями греческого искусства.

Таким образом, многообразные творения неиссякающего человеческого гения оказались сведенными к древнегреческому образцу. Греческие художники нашли идеал красоты, и с тех пор мерило было определено; оставалось только подражать и воспроизводить модели возможно точнее. Есть люди, которые готовы вам доказать, что художники Возрождения велики именно тем, что были подражателями. Более двух тысяч лет меняется мир, цивилизации рождаются и гибнут, народы стремительно идут вперед или влачат дремотное существование среди вечно меняющихся нравов; а с другой стороны, повсюду рождаются художники: и бледными, холодными утрами в Голландии, и знойными, полными неги вечерами в Италии и Испании. Все равно! Есть абсолютная красота — всегда одна и та же, неподвижная, господствующая над веками; о нее беспощадно разбиваются и жизнь, и страсти, и воображение людей, которые радовались и страдали в течение более чем двух тысячелетий.

Каковы же мои воззрения в области искусства? Я окидываю взглядом историю человечества и вижу, что всегда, на всех широтах и при любых обстоятельствах люди испытывали непреодолимую потребность творить, воспроизводить вещи и живые существа средствами искусства. Передо мной — грандиозное зрелище, каждый акт которого меня увлекает и глубоко волнует. Каждый большой художник призван дать нам новое, ему одному свойственное толкование природы. Здесь действительность является величиной постоянной, а различные темпераменты — величинами творческими, сообщающими произведениям различные особенности. Именно этими особенностями, этим всегда новым взглядом на действительность и определяется для меня тот могучий интерес, который вызывают в людях произведения искусства. Я хотел бы, чтобы полотна всех художников мира были собраны в одном огромном зале и чтобы мы, страницу за страницей, могли прочесть эпопею человеческого творчества. Главной темой здесь оказалась бы все та же природа, та же действительность, а вариациями — те особые, своеобразные средства, которыми художники передают великие творения природы. Посредине этого огромного зала и должна поместиться толпа, чтобы верно судить о произведениях искусства; здесь прекрасное — уже не абсолют, не общепринятое нелепое мерило; прекрасное здесь — сама человеческая жизнь, творческое начало, которое в сочетании с реальной действительностью создает произведение искусства, принадлежащее всему человечеству. Красота живет в нас самих, а не вне нас. Какое мне дело до философских абстракций! Какое мне дело до совершенства, о котором мечтает кучка людей! Меня как человека интересует человеческая природа, моя великая праматерь; человеческое творение, произведение искусства трогает и восхищает меня постольку, поскольку в его основе я обнаруживаю художника, брата, который показывает мне природу в новом аспекте со всей силой или со всей нежностью своего «я». Произведение искусства, увиденное с такой точки зрения, рассказывает мне историю души и тела, говорит о целой эпохе, о целом народе. И когда среди огромного зала с развешанными в нем картинами художников всего мира я охватываю взглядом это гигантское собрание полотен, передо мною встает та же поэма, написанная на тысяче разных языков, и я без устали перечитываю ее в каждой картине, восхищенный изысканностью и мощью каждого наречия.

Я не могу передать здесь полностью содержание книги, в которой собираюсь изложить свои художественные взгляды; я довольствуюсь тем, что намечаю в общих чертах то, что происходит сейчас в области искусства и что я думаю об этом. Я не свергаю ни одного кумира, не отрицаю ни одного художника. Я признаю все произведения искусства постольку, поскольку в них проявляется человеческий гений. Все они интересуют меня почти одинаково, в них во всех есть подлинная красота, — жизнь, жизнь в ее многообразии, всегда меняющаяся, всегда новая. Нелепого общего мерила больше не существует; критик изучает произведение как таковое и признает его значительным, если находит в нем действительность, переданную сильно и своеобразно; в таком случае он объявляет, что в историю искусства вписана новая страница, что появился новый художник, который открывает в природе новую душу и новые горизонты. Человеческое творчество развертывается между прошлым и бесконечным будущим; каждая эпоха приносит с собой новых художников, которые, в свою очередь, приносят свою индивидуальность. Никакая система, никакая теория не в состоянии сковать жизнь в ее непрерывной производительности. Наша роль, роль критиков художественных произведений, сводится к установлению особенностей языка различных темпераментов, к изучению этих особенностей для того, чтобы сказать, что же в них по-настоящему нового, сильного и проникновенного. А уж философы, если надо, позаботятся о выработке соответствующих формул. Я хочу анализировать только факты, а произведения искусства — это не что иное, как факты.

Итак, оставив прошлое в стороне, отказавшись от готовой мерки, я подхожу к картинам Эдуарда Мане как к новым фактам, которые мне хочется объяснить и истолковать.

Что меня прежде всего поражает в этих картинах — это безупречная точность в соотношении тонов. Объясню свою мысль. Размещенные на столе фрукты выступают на сером фоне; между отдельными фруктами, в зависимости от того, ближе или дальше расположены они друг от друга, возникают валеры, образующие целую гамму оттенков. Если вы исходите из тона более светлого, чем тон реальный, вы принуждены будете и дальше держаться более светлой гаммы; обратное получится, если вы будете исходить из более темного тона. Вот в чем, как мне кажется, заключается то, что называют законом валеров. В современной школе я не знаю никого, кроме Коро, Курбе и Эдуарда Мане, кто бы неизменно следовал этому закону. Это сообщает произведению особую четкость, глубокую правдивость и редкое обаяние.

Эдуард Мане обычно исходит из тона более светлого, чем тот, который дан в натуре. Его картины — светлые и сияющие, светлоты неизменной и стойкой. Свет падает широким белым потоком, мягко освещая предметы. Здесь нет ни одного нарочитого эффекта; фигуры и пейзаж тонут в легкой воздушной атмосфере, наполняющей все полотно.

Затем меня поражает необходимое следствие, вытекающее из точного соблюдения закона валеров. Находясь перед каким-нибудь объектом, художник весь превращается в зрение и наблюдает этот объект в разнообразных, воздействующих друг на друга цветах. Голова на фоне стены становится лишь более или менее светлым пятном на более или менее сером фоне; а, например, одежда, противопоставленная фигуре, становится пятном более или менее синим рядом с пятном более или менее белым. Отсюда — исключительная простота, почти полное отсутствие деталей, гармония изысканных и точных цветовых пятен, создающих на некотором расстоянии впечатление поразительной рельефности. Я подчеркиваю эту черту произведений Эдуарда Мане, ибо она является преобладающей и делает их тем, что они есть. Все своеобразие художника заключается в особенностях его зрения: он видит все в светлом тоне и видит обобщенно.

В третьих, в Мане меня поражает его несколько сухая, но чарующая грация. Поймите, я говорю не о бело-розовой грации фарфоровых головок — я говорю о грации, глубоко волнующей и подлинно человечной. Эдуард Мане — светский человек, и на его картинах лежит печать изысканности, в них есть хрупкость и красота, свидетельствующие о склонности к салонному изяществу. Это — нечто неосознанное, это — сама натура художника. Тут я пользуюсь случаем, чтобы возразить против попыток установить родство между картинами Эдуарда Мане и стихами Шарля Бодлера. Я знаю, что поэт и художник связаны горячей симпатией, но считаю себя вправе утверждать, что последний никогда не совершал глупости, которую делали многие другие, стремясь внести в свою живопись идеи. Беглый анализ особенностей его таланта, который я только что дал, показывает, с какой непосредственностью он подходит к натуре; соединяя несколько предметов или фигур, он руководствуется одним желанием: добиться красивых пятен, красивых контрастов. Смешно было бы пытаться превратить такого живописца в мечтателя и мистика.

После анализа — синтез. Возьмем любую картину Эдуарда Мане и будем в ней искать только то, что она содержит, — освещенные предметы и живых людей. Вся картина, как я сказал, сияет и лучится. В рассеянном свете лица людей лепятся широкими мазками, губы становятся тонкими линиями, изображение теряет подробности и выступает на фоне холста могучими массами. Верность тонов определяет планы, наполняет картину воздухом, всему придает силу. В насмешку говорилось, что полотна Эдуарда Мане напоминают лубочные картинки. В этой насмешке, звучащей, по сути дела, похвалой, есть много верного; и здесь и там — приемы одни и те же; краски положены плоско, с той только разницей, что ремесленники пользуются чистыми тонами, не заботясь о валерах, в то время как Эдуард Мане усложняет их и устанавливает между ними точные соотношения. Куда интереснее было бы сравнить эту упрощенную живопись с японскими гравюрами, которые похожи на нее своей особой элегантностью и великолепными цветовыми пятнами.

Первое впечатление, которое производит любая картина Эдуарда Мане, всегда несколько резковато. Мы не привыкли к столь простому и искреннему восприятию действительности. Кроме того, как я говорил, неожиданной кажется здесь и какая-то элегантная угловатость. Сначала глаз замечает лишь широко положенные пятна. Затем предметы начинают вырисовываться и становятся на место; через несколько мгновений выявляется целое, крепкое и могучее, и начинаешь по-настоящему наслаждаться, созерцая эту ясную, серьезную живопись, изображающую натуру, если можно так выразиться, с грубоватой нежностью. Приближаясь к картине, видишь, что техника — скорее деликатная, нежели резкая; художник пользуется только широкой кистью, причем очень осторожно; нигде нет нагромождения краски, кладка везде компактная. Дерзкий художник, над которым насмехались, применяет весьма мудрые приемы, и если на его произведениях лежит особый отпечаток, то это объясняется только весьма своеобразной манерой видеть и передавать натуру.

В общем, если бы меня спросили, в чемновизна языка Эдуарда Мане, я бы ответил: в простоте и точности. Тон, который он вносит, светел и наполняет холст сиянием. Его трактовка точна и обобщенна; он пренебрегает деталями и стремится к выражению целого.

Чтобы понять и оценить этот талант, нужно — повторяю еще раз — позабыть о тысяче вещей. Здесь дело уже не в стремлении к абсолютной красоте; художник не живописует ни событий, ни душевных переживаний; то, что называют сочинением, для него не существует, и задача, которую он себе ставит, не сводится к передаче такой-то мысли или такого-то исторического факта. Поэтому его не следует судить ни как моралиста, ни как литератора; к нему надо подходить как к живописцу. Он понимает картины, изображающие людей, так же, как в школах позволено понимать изображение мертвой природы; я хочу сказать, что он располагает фигуры несколько случайно и затем заботится лишь о том, чтобы закрепить их на холсте такими, какими он их видит, с живыми контрастами, которые они образуют, отделяясь друг от друга. Не требуйте от него ничего, кроме точной, буквальной передачи. Он не умеет ни воспевать, ни философствовать. Он умеет живописать — и это все; у него есть дарование; особенность его темперамента в том, что он схватывает доминирующие тона во всей их тонкости и лепит предметы и людей крупными планами.

Он — дитя нашего века. Я вижу в нем живописца-аналитика. Сейчас все проблемы снова поставлены на рассмотрение, наука стала искать прочные основания и потому вернулась к точному наблюдению фактов. Это движение наблюдается не только в области науки; во всех сферах человеческого знания и творчества люди стремятся найти в окружающей действительности четкие и определенные принципы. Наши пейзажисты значительно превосходят в этом отношении исторических живописцев и жанристов, потому что они изучают природу, довольствуясь изображением первого попавшегося уголка леса. Эдуард Мане применяет этот метод в каждой своей работе; в то время как другие ломают себе голову, выдумывая новую «Смерть Цезаря» или нового «Сократа, пьющего цикуту», он спокойно помещает в своей мастерской какие-нибудь предметы или людей и принимается писать, тщательно анализируя натуру. Повторяю, он просто аналитик; его холсты представляют гораздо больший интерес, чем плагиаты его собратьев; благодаря такому методу искусство обретает более прочное основание; художник — истолкователь действительности, и его произведения для меня имеют ценность точного описания, сделанного своеобразным и человечным языком.

Мане упрекали в подражании испанским мастерам. Согласен, что между его первыми произведениями и работами этих мастеров есть известное сходство, — ведь каждый из нас чье-то детище. Но с появлением его «Завтрака на траве», мне кажется, он с очевидностью обнаруживает ту индивидуальность, которую я пытался кратко объяснить и истолковать. Дело, пожалуй, в том, что публика, видя, что он пишет сцены с персонажами, одетыми в испанские костюмы, решила: он подражает запиренейским образцам. Отсюда недалеко и до обвинения в плагиате. Поэтому нелишне сообщить, что если Эдуард Мане писал своих espada и majo ^[16], то делал он это по той простой причине, что в мастерской у него были испанские костюмы, расцветка которых ему нравилась. В Испанию он ездил только один раз, в 1865 году, и его картины носят слишком своеобразный характер, чтобы можно было видеть в нем всего лишь незаконного сына Веласкеса и Гойи.

II ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Теперь, когда я буду говорить о произведениях Эдуарда Мане, меня поймут лучше. Я обрисовал в общих чертах особенности его таланта, а каждая картина, которую я собираюсь анализировать, будет подкреплять примером мои суждения. Целое известно, теперь остается познакомиться с частями, из которых оно складывается. Высказывая то, что я испытывал перед каждой картиной, я полностью воссоздам индивидуальность художника.

Число произведений, написанных Эдуардом Мане, уже значительно. Этот искренний и прилежный труженик за последние шесть лет сделал очень много; грубым насмешникам, которые принимают его за праздного мазилку и зубоскала, я желаю его смелости и его трудолюбия. Недавно я видел в мастерской Мане около тридцати полотен, самые ранние из которых относятся к 1860 году. Он их собрал, чтобы судить о впечатлении, которое они в совокупности могут произвести на Всемирной выставке.

Я надеюсь увидеть их снова на Марсовом поле в мае будущего года и рассчитываю, что они окончательно и прочно определят репутацию художника. Речь идет уже не о двух или трех картинах; речь идет по меньшей мере о тридцати произведениях и о шести годах работы и развития таланта. Гонимому толпой нельзя отказать в блестящем реванше, и в конце концов он должен выйти победителем. Жюри поймет, что было бы неумно умышленно скрывать на предстоящем торжестве одну из самых своеобразных и самых искренних фигур современного искусства.

Отказ был бы здесь равносилен преступлению, узаконенному убийству.

Вот тогда я взял бы скептиков за руку и подвел их к картинам Эдуарда Мане. «Смотрите и судите, — сказал бы я. — Вот чудак, вот непризнанный художник. Он работал в течение шести лет, перед вами его произведения. Неужели вам все еще смешно? Неужели он по-прежнему кажется вам забавным шутником? Не начинаете ли вы чувствовать, что в этом таланте есть еще что-то, кроме черных кошек? Ансамбль представляет собою определенное единство и целостность. Он развертывается во всей своей широте, в своей искренности и мощи. В каждом полотне кисть художника говорит одним и тем же языком, простым и точным. Окидывая взглядом все картины сразу, вы убеждаетесь, что эти разнообразные произведения поддерживают и дополняют друг друга, что они представляют собою внушительный итог огромной аналитической работы. Смейтесь же, если вам угодно смеяться, но берегитесь — отныне вы будете смеяться над собственной слепотой».

Первым ощущением, испытанным мною при входе в мастерскую Эдуарда Мане, было ощущение единства и силы. При беглом взгляде, брошенном на стены, чувствуешь что-то терпкое и мягкое. Прежде чем остановиться на отдельной картине, глаза блуждают снизу вверх и из стороны в сторону. И сочетание светлых тонов с изяществом форм дает ощущение предельной гармонии, простоты и силы.

Затем я не спеша проанализировал одно произведение за другим. Вот в нескольких словах мое впечатление от каждого из них (я останавливаюсь на самых значительных).

Как я уже сказал, самая ранняя картина — «Любитель абсента» — исхудалый, опустившийся человек, закутанный в плащ и грузно сидящий за столиком. Художник еще искал себя; в сюжете есть почти мелодраматический замысел; кроме того, я не нахожу здесь простого и искреннего, могучего и широкого темперамента, который появится позднее.

Дальше следуют «Испанский певец» и «Мальчик со шпагой». Это те первые произведения художника; которыми пользуются как булыжниками, чтобы уничтожить его последние произведения. «Испанский певец» — сидящий на зеленой деревянной скамье испанец, поющий и перебирающий струны, удостоился благосклонного отзыва. «Мальчик со шпагой» — мальчуган с наивным и удивленным взглядом, держащий обеими руками большую шпагу с портупеей. Эти две картины, сильные, значительные и в то же время изящные, ничем не оскорбляют близорукую толпу. Находят, что Эдуарда Мане что-то роднит с испанскими мастерами, и он нигде не подтверждает этого в такой степени, как в «Мальчике со шпагой». Голова мальчугана — чудо моделировки и подкупающей нежности. Если бы художник всегда писал такие головы, он стал бы любимцем публики, его осыпали бы похвалами и деньгами; правда, он остался бы тогда всего лишь эхом, и мы никогда не узнали бы той прекрасной простоты, которая составляет особенность его таланта. Что до меня, то мои симпатии, признаюсь, на стороне других произведений художника; откровенную резкость, правдивые и сильные пятна «Олимпии» я ценю выше, чем изысканное, но поверхностное изящество «Мальчика со шпагой».

Теперь мне остается разобрать картины, которые мне представляются плотью и кровью Эдуарда Мане. Прежде всего это полотна, появление которых в 1863 году у Мартине на Итальянском бульваре вызвало бурю возмущения. Как обычно, свистки и шиканье возвестили о том, что родился новый самобытный художник. Всего было выставлено четырнадцать картин; восемь из них мы увидим на Всемирной выставке: «Старый музыкант», «Читающий», «Цыгане», «Уличный мальчишка», «Лола из Валенсии», «Уличная певица», «Испанский балет», «Музыка в Тюильри».

Я ограничусь упоминанием только первых четырех. Что касается картины «Лола из Валенсии», то она знаменита благодаря четверостишию Шарля Бодлера, освистанного и поруганного так же, как и сама картина:

Я не собираюсь защищать эти стихи, но я вижу их огромное достоинство в том, что они в поэтической форме выражают индивидуальность художника. Едва ли я искажаю смысл. Лола из Валенсии — действительно драгоценность в розовом и черном; художник работает уже только пятнами, и его испанка написана в свободной манере, резкими контрастами; весь холст покрыт двумя тонами.

Из только что названных картин я предпочитаю «Уличную певицу». Молодая женщина, хорошо известная в квартале Пантеона, выходит из кабачка; она ест вишни, держа в руках бумажный кулек. Весь холст выдержан в светлом, нежно-сером тоне; я считаю, что натура проанализирована здесь с предельной простотой и точностью. Подобное полотно, независимо от сюжета, обладает строгостью, придающей ему значительность; здесь чувствуются поиски правды, добросовестный труд человека, который прежде всего хочет верно передать то, что видит.

Две другие картины — «Испанский балет» и «Музыка в Тюильри» — в свое время подлили масла в огонь. Один взбешенный ценитель искусства угрожал даже перейти к действиям, если «Музыка в Тюильри» не будет убрана с выставки. Я понимаю гнев этого ценителя искусства: представьте себе толпу, человек эдак в сто, движущуюся на солнце; под деревьями Тюильри каждая фигура — просто пятно, лишь слегка намеченное, в котором детали превращаются в линии или черные точки. Будь я там, я попросил бы ценителя искусства отойти на почтительное расстояние; тогда он убедился бы, что эти пятна живут, что толпа говорит и что эта картина — одно из самых характерных произведений художника; здесь живописец больше всего следовал своему зрению и своему темпераменту.

В Салоне Отверженных в 1863 году Эдуард Мане выставил три картины. Потому ли, что он был преследуемым, не знаю, — но на сей раз у художника нашлись защитники и даже поклонники. Надо сказать, что его экспонаты были одними из самых замечательных: это — «Завтрак на траве», «Портрет молодого человека в костюме majo» и «Портрет мадемуазель В. в костюме espada».

Две последние картины показались зрителям очень грубыми, но в то же время исполненными редкой энергии и исключительной силы тона. Я считаю, что в этих работах художник более чем когда-либо выказал себя колористом. Живопись здесь — все такая же светлая, но эта светлота — золотистая и сверкающая. Пятна жирны и энергичны, они выделяются на фоне со всем своеволием натуры.

«Завтрак на траве» — самое большое полотно Эдуарда Мане, в котором он осуществил мечту всех художников, — дать в пейзаже фигуры в натуральную величину. Известно, насколько успешно он преодолел эту трудность. В картине немного зеленой листвы, несколько деревьев и в глубине — река, в которой плещется женщина в рубашке; на переднем плане — двое молодых людей сидят перед другой, обнаженной женщиной, которая только что вышла из воды и обсыхает на воздухе. Эта женщина привела в негодование публику, ничего, кроме нее, в картине не увидевшую. Боже, какое неприличие! Женщина без малейшего намека на одежду среди двух одетых мужчин! Где это видано? Между тем такое мнение было грубейшим заблуждением, так как в Лувре найдется более полусотни полотен, где соединены одетые и обнаженные фигуры. Но в Лувре никто не станет возмущаться. В общем, толпа отказалась судить о «Завтраке на траве» так, как судят о подлинных произведениях искусства; она увидела в картине только людей, закусывающих на траве после купанья, и решила, что в трактовке сюжета живописец преследовал непристойную, скандальную цель, тогда как на самом деле он стремился лишь к резким контрастам и к смелому изображению цветных пятен. Художники, а в особенности Эдуард Мане, художник-аналитик, не слишком заботятся о сюжете, который занимает толпу в первую очередь; сюжет для них — повод для того, чтобы писать, в то время как для толпы существует лишь сюжет. Так, обнаженную женщину в «Завтраке на траве» художник поместил, разумеется, только ради того, чтобы написать нагое тело. В картине надо видеть не завтрак на траве, а весь пейзаж в его монолитности, в его тонкости, с его широкими, мощными первыми планами и изысканно легкой глубиной. В женском теле, моделированном большими планами света, в мягких и плотных тканях и особенно в обаятельном силуэте женщины в рубашке, образующем в глубине восхитительное белое пятно среди зелени, в широком просторе, в пленере, в уголке природы, переданном с такою верностью и простотой, как раз и заключается все обаяние произведения, в котором художник выразил своеобразие и исключительность своей натуры.

В 1864 году Эдуард Мане выставил «Мертвого Христа с ангелами» и «Бой быков». От последней картины у художника сохранился только эспада переднего плана — «Мертвый человек», — очень близкий по манере «Мальчику со шпагой». Живопись в нем подробная и сдержанная, очень тонкая и очень крепкая; я предвижу, что эта вещь будет иметь успех на выставке художника, ибо толпа любит рассматривать вещи вблизи и не терпит слишком грубых шероховатостей, проистекающих от искренности и своеобразия. Что касается меня, то я предпочитаю «Мертвого Христа с ангелами», — здесь я снова нахожу подлинного Эдуарда Мане, со всеми особенностями его зрения, с его смелой рукой. Говорили, что его Христос — не Христос; может быть, и так; для меня это труп, написанный на пленере, правдиво и сильно; мне даже нравятся ангелы в глубине — дети с большими голубыми крыльями, полные такой милой и изысканной причудливости.

В 1865 году Эдуарда Мане опять приняли в Салон. Он выставляет «Поругание Христа стражей» и свой шедевр — «Олимпию». Я сказал — шедевр и не отступлю от своего мнения. Я утверждаю, что эта картина — поистине плоть и кровь Эдуарда Мане. В ней — весь художник, и только он один. Она останется произведением, наиболее характерным для его таланта, высшим доказательством его мощи. В ней я почувствовал индивидуальность Эдуарда Мане, и когда я анализировал темперамент художника, я имел перед глазами только эту картину, содержащую в себе все остальные. Здесь перед нами, по словам балагуров, лубочная картинка. Олимпия, лежащая на белых покрывалах, образует большое светлое пятно на темном фоне; на этом темном фоне видна голова негритянки, подносящей букет, и пресловутая кошка, которая так позабавила публику. Таким образом, при первом взгляде в картине различаешь только два пятна, два резких пятна, подчеркивающих друг друга. При этом детали исчезли. Посмотрите на голову девушки: губы — две тонкие розовые полоски, глаза — всего лишь несколько черных штрихов. Теперь взгляните на букет, и, пожалуйста, поближе: розовые, синие, зеленые пятна. Все обобщается, и если вы захотите восстановить правду, вам придется отойти на несколько шагов. Тогда произойдет странное явление: каждый предмет станет на свое место, голова Олимпии отделится от фона с поразительной рельефностью, букет станет чудом блеска и свежести. Это чудо создано верностью глаза и незамысловатостью почерка; художник действовал тем же способом, каким действует сама природа, — светлыми массами, большими планами света, и его произведение отличается свежим и суровым характером самой природы. Впрочем, тут есть и предвзятость: искусство живет только фанатизмом. Эта предвзятость как раз и заключается в изящной сухости, в резкости переходов, о которых я говорил выше. В этом — своеобразие, неповторимая прелесть произведения. Нет ничего более изысканного по тонкости, чем бледные тона белых покрывал различного оттенка, на которых лежит Олимпия. В сопоставлении этих белых тонов преодолена огромная трудность. В самом теле подростка — очаровательная бледность; это — шестнадцатилетняя девушка, несомненно, натурщица, которую Эдуард Мане писал такой, какая она есть. Но поднялся дружный крик — обыкновенное тело нашли неприличным; так и должно было случиться, ибо здесь, действительно изображено тело — девушка, которую живописец перенес на полотно во всей ее юной, но уже поблекшей наготе. Когда наши художники рисуют нам Венер, они исправляют натуру, они лгут. Эдуард Мане подумал: зачем же лгать, почему не сказать правду? Он познакомил нас с Олимпией, с современной девушкой, которую вы встречаете на улицах кутающей худые плечи в изношенную полинялую шаль. Публика, как всегда, не пожелала понять намерений художника; нашлись люди, которые искали в картине философский смысл; другим, более игривым, хотелось увидеть в ней нечто непристойное. Скажите-ка им погромче, мой дорогой мастер, что вы — не тот, за кого они вас принимают, что для вас картина — просто предлог для анализа. Вам нужна была обнаженная женщина, и вы выбрали Олимпию, первую встречную; вам нужны были светлые, сверкающие цветные пятна, и вы взяли букет; вам нужны были черные пятна, и вы поместили в углу негритянку и кошку. Что все это означает? Вы не знаете, не знаю этого и я. Но я знаю, что вам удалось создать живописное произведение большой художественной силы, то есть передать своеобразным языком правду света и тени, реальность предметов и людей.

Подхожу теперь к последним произведениям, к тем, которых публика еще не знает. Таково уж непостоянство, царящее в мире: Эдуард Мане, принятый в Салон дважды подряд, в 1866 году получил решительный отказ; оригинальную, неожиданную «Олимпию» принимают, но зато отвергают «Флейтиста» и «Трагического актера» — полотна, которые хоть и отмечены целиком индивидуальностью художника, все же не обнаруживают ее так явственно. «Трагический актер» — портрет Рувьера в роли Гамлета, одетого в черное, — замечателен по выполнению. Редко приходится видеть такую изысканность тона и такую свободу в сопоставлении тканей одного и того же цвета. Впрочем, я предпочитаю «Флейтиста» — симпатичного мальчугана из оркестра, который изо всех сил и от всей души дует в свою флейту. Один из наших видных современных пейзажистов заметил, что эта картина не что иное, как «вывеска костюмера», и я согласен с ним, если этим он хотел сказать, что костюм маленького музыканта трактован с простотой вывески. Желтый цвет галуна, темно-синий цвет куртки, красный цвет штанов — здесь все это только широкие пятна. Это обобщение, плод ясного и точного видения художника, придало картине нечто очень светлое, искреннее, грациозно-очаровательное и жизненное до терпкости.

Наконец, остаются еще четыре картины, едва успевшие подсохнуть: «Курильщик», «Гитарист», «Портрет госпожи М.», «Молодая дама 1866 года». «Портрет госпожи М.» — одно из лучших произведений художника. Мне придется повторить здесь то, что я уже говорил, — предельная простота и точность, ясность и изящество. В заключение скажу, что в «Молодой даме 1866 года» ясно выражена та врожденная изысканность, которая свойственна Эдуарду Мане как светскому человеку. Молодая женщина, одетая в длинный розовый пеньюар, стоит, грациозно склонив голову и вдыхая аромат фиалок, букет которых она держит в правой руке; слева от нее, на шесте, склоняется попугай. Богатый и пышный пеньюар радует глаз редким изяществом, в движениях молодой женщины — неизъяснимая прелесть. Это было бы, пожалуй, чересчур красиво, если бы темперамент художника не наложил на всю картину печать своей суровости.

Я чуть не забыл четыре замечательные марины — «Пароход», «Бой „Кирседжа“ и „Алабамы“», «Морской вид в тихую погоду» и «Рыбачье судно, возвращающееся с попутным ветром», — великолепные волны которых свидетельствуют о том, что художник был на море и любит его, а также семь картин — натюрморты и цветы, которые, к счастью, уже становятся общепризнанными шедеврами. Даже самые отъявленные враги Эдуарда Мане признают, что он хорошо пишет мертвую натуру. Это уже первый шаг. Из его натюрмортов я особенно восхищался роскошным букетом пионов — «Ваза с цветами» и картиной под названием «Завтрак»; обе останутся в моей памяти наравне с «Олимпией». Вообще, по самому характеру его таланта, сущность которого я пытался объяснить, художнику должно быть свойственно с большой силой передавать мертвую натуру.

Таково творчество Эдуарда Мане, таков ансамбль, который, надеюсь, публика увидит в одном из залов Всемирной выставки. Я не допускаю мысли, чтобы толпа осталась слепой и насмешливой перед этим гармоническим законченным целым, отдельные части которого я подверг беглому анализу. Это слишком своеобразное, слишком человечное явление, чтобы истина в конце концов не восторжествовала. Пусть только публика помнит, что эти картины — плоды всего лишь шести лет труда и что художнику едва минуло тридцать три года. Будущее принадлежит ему; сам я не рискнул бы ограничить его только настоящим.

III ПУБЛИКА

Мне остается исследовать и объяснить поведение публики перед картинами Эдуарда Мане. Мане-человек, Мане-художник, его произведения нам известны; но есть еще один элемент — толпа, которую надо изучить, если мы хотим иметь полное представление о том странном явлении в искусстве, которое совершилось на наших глазах. Тогда драма предстанет во всей своей полноте и мы будем держать в руках все нити персонажей, все детали этого необыкновенного происшествия.

Между прочим, было бы ошибкой думать, что художник ни в ком не встретил сочувствия. Пария для большинства, он — талантливый мастер для немногих, число которых растет с каждым днем. Движение в его пользу приняло более широкие размеры и стало более очевидным особенно за последнее время.

Как удивились бы насмешники, если бы я назвал имена тех, кто выразил художнику свою симпатию и восхищение. Несомненно, дело идет к его признанию, и я надеюсь, что последнее совершится в самом ближайшем будущем.

Среди его собратьев есть еще слепцы, которые бессмысленно скалят зубы только потому, что вокруг смеются другие. Зато подлинные художники никогда не отказывались признать за Эдуардом Мане высокие качества живописца. Но, подчиняясь собственному темпераменту, они принимали его с некоторыми неизбежными для них оговорками. Если они в чем-то и повинны, то лишь в том, что позволяли недостойно высмеивать одного из своих собратьев, человека талантливого и искреннего. Я считаю, что они обязаны были одернуть толпу, ибо, как художники, они все понимали и отдавали себе ясный отчет в новых исканиях живописца. Я не теряю надежды, что кто-нибудь из них еще выступит и скажет правду. Но во Франции, в стране легкомыслия и отваги, люди боятся прослыть смешными; если в компании три человека издеваются над четвертым, то смеяться начинают все; даже если находятся такие, которые склонны были бы защитить жертву от насмешек, то и они трусливо опускают глаза, смущаются, краснеют и криво улыбаются. Я уверен, что Эдуард Мане не раз наблюдал, как его знакомые испытывали в его присутствии внезапное и странное замешательство.

В этом суть непопулярности художника, и я с легкостью берусь объяснить и насмешки одних, и малодушие других.

Толпа почти всегда смеется по пустякам. Посмотрите в театре: стоит актеру споткнуться, и весь зал уже охвачен безудержным смехом; даже на другой день люди будут хихикать, вспоминая этот казус. Поместите десять человек, достаточно разумных, перед новой оригинальной картиной, и все десять превратятся в большого ребенка; они будут подталкивать друг друга, будут самым потешным образом судить об этом произведении. Постепенно соберутся зеваки, толпа будет расти, и тут начнется форменное улюлюканье, припадок дикого безумия. Я не выдумываю. История художественной жизни наших дней свидетельствует, что толпы ротозеев и слепых насмешников собирались перед первыми картинами Декана, Делакруа, Курбе. Недавно один писатель рассказывал мне, как его однажды бесцеремонно выставили за дверь потому, что он имел несчастье где-то сказать, что он не испытывает неприязни к таланту Декана. Смех, как известно, заразителен, и в одно прекрасное утро Париж, проснувшись, находит себе еще одну новую забаву.

Тут публика приходит в неистовство. Ей брошена кость. Существует целая армия людей, заинтересованных в поддержании веселья толпы и прекрасно его поддерживающих. Карикатуристы завладевают человеком и его произведением; репортеры смеются еще громче, чем бескорыстные насмешники. В сущности — все это только смех, только вздор. Ни малейшей убежденности, ни малейшей заботы об истине. Серьезное искусство наводит глубочайшую скуку; чтобы его немного оживить, надо найти в Салоне картину, над которой можно было бы посмеяться. В таком случае всегда выбирают самобытное произведение, плод труда новой творческой индивидуальности.

Если вернуться к произведениям, подавшим повод для насмешек и издевательств, то окажется, что это сумасбродное веселье вызвано не чем иным, как новизной картины. Такая-то поза показалась комичной, такой-то цвет рассмешил до слез, такая-то линия уморила чуть ли не сотню человек. Публика увидела только соответствующим образом трактованный сюжет. Она смотрит на произведения искусства, как дети рассматривают картинки, — только чтобы позабавиться, чтобы немного повеселиться. Невежды издеваются откровенно; люди образованные, изучавшие искусство в мертвых школах, рассматривая произведение, раздражаются, не находя того, чему их учили, к чему они привыкли. Никто не старается найти правильную точку зрения. Одни ничего не понимают, Другие сравнивают. Все сбиты с толку, и вот тут одних охватывает веселье, других — злоба.

Повторяю, единственная причина всего этого — первое впечатление. Публика даже не постаралась вникнуть в произведение; она все время держится, так сказать, на поверхности. Ее шокирует и возмущает не внутренняя структура картины, а ее общин, чисто внешний вид. Она охотно приняла бы то же самое, если бы только оно было иначе ей преподнесено.

Своеобразие — вот главное пугало. Мы все, сами того не сознавая, в большей или меньшей степени рутинеры, упрямо бредущие по проторенной тропе. Любая новая дорога страшит нас; предчувствуя неожиданные пропасти, мы отказываемся двигаться вперед. Нам нужен всегда один и тот же кругозор; вещи незнакомые вызывают у нас смех или раздражение. Вот почему мы охотно допускаем лишь робкие дерзания, а все нарушающее наши привычки решительно отбрасываем. При всяком проявлении индивидуальности нас охватывает недоверие и страх; мы подобны пугливой лошади, которая становится на дыбы перед лежащим на дороге деревом, потому что она не умеет, да и не стремится объяснить себе природу этого препятствия.

Все дело в привычке. Чем больше вглядываешься в препятствие, тем меньше испытываешь страха и недоверия. Кроме того, всегда найдется любезный прохожий, который пристыдит нас и объяснит нам причину нашего испуга. Я хочу взять на себя скромную роль этого прохожего по отношению к пугливым зрителям, которые при виде картин Эдуарда Мане шарахаются и становятся на дыбы. Художника уже начинает тяготить его репутация страшилища; несмотря на все свое мужество, он чувствует, что от постоянного возмущения публики силы его иссякают. Пора толпе приблизиться к нему и отдать себе отчет в том, что же ее так нелепо пугает.

Впрочем, Эдуарду Мане достаточно набраться терпения. Толпа, как я уже сказал, — большой ребенок: у нее нет ни малейших убеждений, и в конце концов она всегда признает людей, которые умеют за себя постоять. Извечная история талантов, сначала осмеянных, а потом превознесенных до небес, повторится и с Эдуардом Мане. Его ждет судьба великих мастеров, таких, как Делакруа и Курбе. Сейчас он в той лоре, когда буря насмешек стихает, когда у публики уже заболели бока от хохота и она готова вновь стать серьезной. Не сегодня-завтра он будет понят и признан. И я обращаю внимание на поведение публики при встрече с каждой новой индивидуальностью только потому, что исследованию этого вопроса, собственно, и посвящен мой краткий очерк.

Публику никогда не удастся излечить от страха. Не пройдет, может быть, и недели, как Эдуард Мане будет забыт весельчаками, которые найдут себе очередную забаву. Но пусть только появится новый яркий талант, и вы опять услышите шиканье и свист. Каждый вновь появляющийся — всегда чудовище, паршивая овца в стаде. Художественная жизнь последних лет подтверждает эту истину, а простая логика позволяет предвидеть, что так неизбежно будет повторяться до тех пор, пока толпа не согласится встать на ту единственную точку зрения, которая позволяет здраво судить о произведении искусства.

Публика всегда будет несправедлива по отношению к настоящим художникам-творцам, если она не удовольствуется отысканием в произведении свободной передачи натуры своеобразным и новым языком. Разве не грустно думать, что в свое время был освистан Делакруа, что этот гений, одержавший победу только после смерти, переживал минуты отчаяния? Что чувствуют теперь его былые хулители и почему не признаются во всеуслышание, что они оказались слепыми и неумными? Это было бы поучительно. Быть может, тогда люди решились бы наконец понять, что не существует ни общего мерила, ни каких-либо обязательных правил, а есть живой человек, который несет с собою одно из свободных проявлений жизни, отдает плоть и кровь свою и поднимается в славе людской тем выше, чем он самобытнее и ярче.

Тогда люди с восхищением и симпатией направились бы прямо к тем полотнам, которые создают неожиданное и странное впечатление; именно их стали бы спокойно и внимательно изучать с надеждой обнаружить в них проявление еще одной грани человеческого гения. И тогда презрительно прошли бы мимо копий, мимо лепета псевдоиндивидуальностей, мимо всех этих грошовых картинок, которые есть не что иное, как плод проворных рук. В произведении искусства стали бы искать прежде всего человечность, частицу живого творчества, новое проявление человеческой природы, поставленной лицом к лицу с действительностью.

Но никто не направляет толпу. И что же, по-вашему, ей делать среди оглушительного шума современных мнений? Искусство как бы расчленилось; великое государство, дробясь, образовало множество маленьких республик. Каждый художник привлекает толпу на свою сторону, льстя ей и предоставляя любимые игрушки — золоченые и разукрашенные розовыми бантиками. Так искусство превратилось у нас в большую кондитерскую, где имеются конфеты на любой вкус. Художники стали не чем иным, как пошлыми декораторами, занятыми убранством наших отвратительных современных жилищ; лучшие из них сделались антикварами, позаимствовав кое-что от манеры того пли другого старого мастера; подлинными творцами остались только пейзажисты, аналитики природы. Скопище же ограниченных мещанских декораторов создает невообразимую шумиху; каждый из них провозглашает свою жалкую теорийку, каждый старается понравиться и победить. Обольщенная публика переходит от одного к другому, сегодня развлекаясь жеманностью Икса, завтра отдаваясь обманчивой мощи Игрека. И это постыдное мелкое торгашество, это расхваливание, это восхищение всякой дрянью совершается во имя так называемых священных законов искусства. Слащавое изображение какой-нибудь красотки сравнивают с шедеврами Греции и Рима; о прекрасном говорят как о хорошем знакомом, с которым связаны давней дружбой.

Затем появляются художественные критики и вносят в эту сумятицу еще больший беспорядок. Критики — это музыканты, исполняющие каждый свою мелодию в том ужасающем кошачьем концерте, который они вместе разыгрывают, слыша только собственный инструмент. Один требует цвета, другой — рисунка, третий — морали. Я мог бы назвать такого, который тщательно отделывает свою фразу и ограничивается тем, что из каждой картины извлекает наиболее эффектные описания; или такого, который по поводу лежащей на спине женщины находит возможным произнести демократическую речь; и, наконец, такого, который свои забавные суждения превращает в водевильные куплеты. Растерявшаяся толпа не знает, кого слушать: Пьер говорит белое, Поль — черное; если поверить одному, то в этой картине надо уничтожить пейзаж, а если послушать другого, то надо убрать фигуры, так что в результате не останется ничего, кроме рамы, что, кстати сказать, было бы неплохим выходом. Анализ лишается какой бы то ни было основы: истина никогда не бывает единой и бесспорной; все это — только более или менее убедительные разглагольствования. К одному и тому же произведению подходят люди разного склада ума, и каждый выносит суждение, которое подсказывают ему случайные обстоятельства или его образ мыслей.

При такой разноголосице в мире, притязающем на руководство ею, публика начинает восхищаться или смеяться по собственному усмотрению. У нее нет ни методы, ни точки зрения. Произведение нравится ей или не нравится — вот и все. И обратите внимание — ее привлекает всегда самое банальное, то, что она привыкла видеть из года в год. Наши художники ее не балуют; они приучили ее к таким пошлостям, к такой сладенькой лжи, что она решительно отказывается от суровой и смелой правды. Все дело в Боепитании. Когда появляется какой-нибудь Делакруа, его освистывают за то, что он не похож на других. Французское остроумие, которое я охотно променял бы на чуточку положительности, вмешивается в дело, и вот горланы начинают развлекать скучающих.

Так, однажды ватага уличных мальчишек встретила Эдуарда Мане и учинила вокруг него скандал, который привлек мое внимание, хоть я и был тут всего лишь любопытным и беспристрастным прохожим. Худо ли, хорошо ли, но я составил протокол, уличил мальчишек, постарался вырвать художника из их рук и отвести его в безопасное место. Присутствовали при этом и полицейские, виноват, — художественные критики, — которые утверждали, что этого человека побивали камнями за то, что он кощунственно посягал на святилище Красоты. Я им ответил, что судьба, несомненно, уготовила уже место в Лувре для «Олимпии» и для «Завтрака на траве». Но мы так и не сговорились, и я удалился, потому что мальчишки стали посматривать на меня угрожающе.

Из сборника «ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН»

Пять из этих этюдов появились сначала в русском переводе в санкт-петербургском журнале «Вестник Европы». Два других — «О романе» и «О критике» — просто сборники и серии статей, опубликованных в «Общественном благе» и в «Вольтере».

Да будет мне позволено выразить здесь публично глубокую мою благодарность великому народу, принявшему и усыновившему меня в ту пору, когда ни одна газета в Париже не печатала моих статей и не поддерживала меня в моей литературной борьбе. В страшные дни нужды и отчаяния Россия вернула мне веру в себя, всю мою силу, предоставив трибуну и публику, самую образованную, самую отзывчивую публику. Благодаря ей я стал в критике тем, что представляю собою теперь. Я не могу говорить об этом без волнения и сохраню вечную к ней признательность.

Итак, здесь собраны мои боевые статьи, манифесты, если угодно, написанные в разгаре борьбы за идею, без малейшей изысканности в слоге. Статьи должны были пройти сначала через перевод, и это избавляло меня от заботы об их литературной форме. Я хотел было их заново переписать, прежде чем опубликовать во Франции. Но, перечитывая, я понял, что надо их оставить такими, как они написаны, со всеми их небрежностями, непосредственностью и угловатостью, а иначе я их испорчу. Вот все они тут, — такие, какими вышли из-под пера, зачастую неотделанные, слишком простые по слогу и страдающие сухостью рассуждений. И меня берет сомнение: а вдруг окажется, что это лучшие мои страницы, — ведь, к стыду моему, у меня за плечами уже горы романтической риторики.

Эмиль Золя

Медан, сентябрь 1880 г.

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН © Перевод. Н. Немчинова

В своих литературных очерках я часто говорил о необходимости применить экспериментальный метод к роману и драме. Возвращение к природе, развитие натурализма, увлекающее наш век, постепенно направляет все виды умственной деятельности человека на один и тот же научный путь. Однако мысль о том, что и литературе дает направление наука, могла показаться удивительной, так как эта мысль не была выражена четко и осталась непонятой. Поэтому я считаю полезным объяснить, что, по моему мнению, надо понимать под экспериментальным романом.

Мне, следовательно, придется говорить здесь только о применении к литературе экспериментального метода, изложенного с такой изумительной силой и ясностью Клодом Бернаром в его «Введении к изучению экспериментальной медицины». Эта книга ученого, пользующегося непререкаемым авторитетом, послужит мне надежной основой. В ней дана исчерпывающая трактовка вопроса, и я ограничусь тем, что в качестве неопровержимых доводов буду приводить оттуда нужные цитаты. Итак, я займусь компилятивной работой и во всех пунктах стану опираться на Клода Бернара. Для того чтобы мысль моя стала яснее и имела строгий характер научной истины, мне зачастую достаточно будет слово «врач» заменить словом «романист».

Я остановил свой выбор на «Введении» по той причине, что как раз медицина в глазах очень многих все еще остается искусством — так же как и роман. Клод Бернар всю жизнь боролся за то, чтобы медицина вступила на действительно научный путь. И тут мы присутствуем при первом лепете науки, постепенно освобождающейся от эмпиризма и благодаря экспериментальному методу начавшей постигать истину. Клод Бернар доказывает, что этот метод, применяемый при изучении неодушевленных предметов, в химии и физике, должен также применяться и для изучения живых существ, в физиологии и медицине. Я, в свою очередь, постараюсь доказать, что если экспериментальный метод ведет к познанию физической жизни, он должен привести и к познанию жизни страстей и интеллекта. Это лишь вопрос ступеней на одном и том же пути: от химии — к физиологии, от физиологии — к антропологии и к социологии. В конце стоит экспериментальный роман.

Для большей ясности я полагаю необходимым вкратце изложить «Введение». Ознакомившись с планом этого научного труда и предметом, который в нем трактуется, читатели лучше поймут приводимые мною выдержки из текста.

Указав, что отныне медицина, опираясь на физиологию и пользуясь экспериментальным методом, вступила на научный путь, Клод Бернар прежде всего объясняет, чем отличаются науки, опирающиеся на наблюдение, от наук экспериментальных. И он приходит к выводу, что, в сущности, эксперимент — это сознательно вызванное наблюдение. Все экспериментальное рассуждение основано на сомнении, так как у экспериментатора не должно быть перед лицом природы никакой предвзятой идеи и он всегда должен сохранять свободу суждения. Он только констатирует явления, когда они доказаны.

Во второй части книги Бернар приступает к главному предмету, доказывая, что самостоятельное существование организмов не препятствует применению к ним эксперимента. Разница проистекает исключительно из-за того, что предмет неодушевленный находится во внешней и обыкновенной среде, тогда как элементы живых организмов погружены во внутреннюю и более совершенную среду, обладающую, однако, так же как и внешняя среда, постоянными физико-химическими свойствами. Отсюда и вытекает полный детерминизм в условиях существования природных явлений как для одушевленных существ, так и для неодушевленных предметов. «Детерминизмом» Клод Бернар называет причину, «детерминирующую», вызывающую определенные явления. Эта непосредственная причина, как он именует ее, есть не что иное, как физическое и материальное условие существования или возникновения явлений. Следовательно, цель экспериментального метода, задача всякого научного исследования одинакова как в отношении одушевленных, так и в отношении неодушевленных предметов: и тут и там нужно найти связь между каким-либо явлением и его непосредственной причиной, иначе говоря, — установить, какие условия необходимы для возникновения этого явления. Экспериментальная наука не должна заниматься вопросом — почему, она лишь объясняет, каким образом, и только.

Изложив общие соображения об экспериментировании над живыми существами и над неодушевленными предметами, Клод Бернар переходит к соображениям, касающимся экспериментов только над живыми существами. Большая и единственная разница состоит здесь в том, что при исследовании живых организмов необходимо принимать во внимание, что изучаемые явления представляют собою гармоническое целое. Затем он говорит о практике экспериментов над живыми существами — о вивисекции, о подготовительных анатомических условиях, о выборе животных, о применении математики при изучении явлений и, наконец, о лаборатории физиолога.

В последней части «Введения» Клод Бернар, подкрепляя высказанные им идеи, приводит примеры экспериментальных физиологических исследований. Затем он дает примеры экспериментальной критики в физиологии, а под конец указывает, какие препятствия философского характера встречает экспериментальная медицина. В первый ряд он ставит неправильное применение физиологии к медицине, псевдоученое невежество, а также некоторые иллюзии, существующие у медиков. Однако же в заключение он говорит, что медицину эмпирическую и экспериментальную не только нельзя считать несовместимыми, но что, наоборот, они неотделимы одна от другой. В последних строках книги говорится, что экспериментальная медицина не соответствует никакой медицинской доктрине и никакой философской системе.

Таков в общих чертах остов «Введения», лишенный живой его плоти. Надеюсь, что этой краткой схемы будет достаточно, чтобы заполнить пробелы,которые неизбежно окажутся при моем обращении к тексту Клода Бернара, — ведь я, разумеется, буду брать оттуда только цитаты, необходимые мне для определения и толкования понятия «экспериментальный роман». Повторяю, труд Клода Бернара для меня только основа, на которую я опираюсь, почва, изобилующая аргументами и всевозможными доказательствами. Одна лишь экспериментальная медицина, переживающая пору детского лепета, может дать нам представление об экспериментальной литературе, которая находится в зародыше и даже до младенческого лепета еще не доросла.

I

Прежде всего напрашивается следующий вопрос: возможен ли эксперимент в литературе? Ведь до сих пор в ней применялось только наблюдение.

Клод Бернар много говорит о наблюдении и об эксперименте. Тут существует совершенно четкое разграничение. Вот оно: «Наблюдателем называют того, кто, применяя простые или сложные приемы исследования, изучает явления, которые он не подвергает изменениям и, следовательно, берет такими, какими их предлагает ему природа; экспериментатором же называют того, кто, применяя простые или сложные приемы исследования, варьирует или видоизменяет с какой-либо целью природные явления для того, чтобы они возникали при обстоятельствах или условиях, в которых природа не дает их». Например, астрономия — наука, применяющая лишь наблюдение, так как астроном не может воздействовать на небесные светила; а химия — наука экспериментальная, так как химик воздействует на природу и изменяет ее. Такова, по Клоду Бернару, единственная существенная разница между наблюдением и экспериментом.

Я не имею возможности следовать за Клодом Бернаром в его разборе различных определений эксперимента и наблюдения, существовавших до сего времени. Как я уже говорил, он приходит к заключению, что, по сути дела, эксперимент есть сознательно вызванное наблюдение. Приведу его слова: «При экспериментальном методе рассмотрение фактов, то есть исследование, всегда сопровождается рассуждением, — обычно экспериментатор проводит эксперимент для того, чтобы проконтролировать, проверить правильность выдвинутой идеи. И можно сказать, что в данном случае эксперимент представляет собою наблюдение, производимое в целях контроля».

Впрочем, для того, чтобы определить, какую роль играет в натуралистическом романе наблюдение, а какую эксперимент, мне достаточно привести следующий отрывок:

«Наблюдатель просто-напросто устанавливает, какие явления происходят перед его глазами… Он должен быть фотографом явлений; его наблюдения должны в точности воспроизводить натуру… Он прислушивается к природе и пишет под ее диктовку. Но когда факт установлен и явление подверглось наблюдению, возникает идея, вмешивается в дело рассуждение, и тогда экспериментатор выступает в роли истолкователя явления. Экспериментатор — это тот, кто в силу более или менее вероятного, но предварительного истолкования наблюдаемых им явлений ставит эксперимент таким образом, чтобы, опираясь на логический ряд догадок, получить возможность проконтролировать гипотезу или априорную идею… А когда выяснится результат эксперимента, экспериментатор оказывается пред лицом самого настоящего наблюдения, которое он вызвал и которое следует рассматривать, как и любое наблюдение, без всякой предвзятой идеи. Тут уж экспериментатор должен исчезнуть, или, вернее, мгновенно превратиться в наблюдателя; и лишь после того, как он установит результаты эксперимента совершенно так же, как и при обыкновенном наблюдении, он начнет рассуждать, сравнивать и судить, подтверждает ли эксперимент высказанную гипотезу или же опровергает ее».

Тут дан весь механизм. Он довольно сложен, и Клоду Бернару приходится сказать следующее: «Когда все это совершается в голове ученого, который производит исследование в области такой неточной науки, какой еще является медицина, то уж тут перед нами столь тесное переплетение элементов, вытекающих и из наблюдения, и тех, какие дает эксперимент, что было бы невозможно, да и бесцельно, стремиться проанализировать каждый из этих элементов, находящихся в нерасторжимом смешении». В общем, можно сказать, что наблюдение «показывает», а эксперимент «учит».

Ну что ж, обратившись к роману, мы и тут увидим, что романист является и наблюдателем и экспериментатором. В качестве наблюдателя он изображает факты такими, какими он наблюдал их, устанавливает отправную точку, находит твердую почву, на которой будут действовать его персонажи и развертываться события. Затем он становится экспериментатором и производит эксперимент — то есть приводит в движение действующие лица в рамках того или иного произведения, показывая, что последовательность событий в нем будет именно такая, какую требует логика изучаемых явлений. Почти всегда здесь перед нами эксперимент «для наглядности» как говорит Клод Бернар. Романист отправляется на поиски истины. Возьмем для примера фигуру барона Юло в романе Бальзака «Кузина Бетта». Главный факт, установленный наблюдениями Бальзака, — это разрушения, которые сладострастие мужчины производит в нем самом в его семье и в обществе. Писатель выбрал сюжет на основе фактов, известных ему из наблюдений, затем он проводит эксперимент, подвергая барона Юло ряду испытаний, вводя свой персонаж то в одну, то в другую среду, чтобы показать, как действует механизм его страсти. Совершенно очевидно, что перед нами не только наблюдение, но также и эксперимент, поскольку Бальзак не придерживается строго роли фотографа, показывающего собранные им факты, а выступает с прямой целью поставить свой персонаж в определенные условия, которыми распоряжается он сам. Задача состоит в том, чтобы узнать, что произойдет, если такая-то человеческая страсть будет развиваться в такой-то среде и в таких-то условиях, что вызовет она с точки зрения отдельной личности и всего общества; и экспериментальный роман, например, «Кузина Бетта», представляет собою просто протокольную запись опыта, который писатель несколько раз повторяет на глазах у публики. Словом, вся операция состоит в том, что факты берутся с натуры, затем изучается механизм событий, для чего на них воздействуют путем изменения обстоятельств и среды, никогда не отступая при этом от законов природы. Конечная цель — познание человека, научное познание его как отдельного индивидуума и как члена общества.

Разумеется, здесь мы далеки от той достоверности, какую мы имеем в химии и даже в физиологии. Еще не открыты реактивы, которые разлагают человеческие страсти на составные элементы и позволяют их анализировать. Не раз в этом очерке мне придется напоминать, что экспериментальный роман еще моложе, чем экспериментальная медицина, которая только-только появилась на свет. Но я не собираюсь устанавливать, какие им уже достигнуты результаты, а лишь хочу ясно изложить самый метод. Если автор экспериментального романа еще движется ощупью в области самой неясной и самой сложной из всех наук, это все же не мешает ей существовать. И натуралистический роман, каким он теперь предстает перед нами, бесспорно, надо считать подлинным экспериментом, который романист производит над человеком с помощью своих наблюдений.

Кстати сказать, это не только мое мнение, но и мнение Клода Бернара. В одном месте он говорит: «В практической жизни люди только и делают, что производят друг над другом эксперименты». А вот еще более убедительное его высказывание — целая теория экспериментального романа: «Когда мы рассуждаем о своих собственных поступках, у нас есть верный проводник — наше сознание: мы знаем, о чем мы думаем, что чувствуем. Совсем иначе обстоит дело, когда мы хотим судить о поступках другого человека, понять причины, побуждающие его к таким действиям. Разумеется, у нас перед глазами движения этого человека, а также другие, несомненные, на наш взгляд, проявления его чувств и желаний. Более того, мы полагаем, что существует необходимая связь между действиями и их причиной. Но что это за причина? Мы ее не чувствуем, не сознаем ее, как в том случае, когда дело касается нас самих; мы, следовательно, должны истолковать ее, предполагать ее по тем движениям, которые видим, и по тем словам, которые слышим. Нам приходится проверять одни действия этого человека другими его действиями; мы смотрим, как он поступает при таких-то обстоятельствах, — словом, мы прибегаем к экспериментальному методу». Все, о чем я говорил выше, кратко выражено в этой последней фразе ученого.

Приведу еще одно образное и поразившее меня выражение Клода Бернара: «Экспериментатор — это следователь, изучающий явления природы». Мы же, романисты, — следователи, изучающие людей и их страсти.

И посмотрите, как сразу начинает брезжить свет, когда с такой точки зрения смотришь на применение в романе экспериментального метода, проводимого со всею строгостью, какую он допускает ныне. Нам, писателям-натуралистам, бросают нелепый упрек — будто мы хотим быть только фотографами. Никто не слушает наших утверждений, что мы принимаем в расчет и темперамент, и другие проявления личности человека, нам продолжают приводить в ответ дурацкие доводы, говорят о невозможности рисовать точнейшим образом действительность и о необходимости «аранжировать» факты, чтобы создать хоть сколько-нибудь художественное произведение. Ну что ж, примените в романе экспериментальный метод, и все разногласия исчезнут. Идея эксперимента влечет за собой идею модификации. Мы исходим из подлинных фактов, действительность — вот наша несокрушимая основа; но чтобы показать механизм фактов, нам нужно вызывать и направлять явления, и тут мы даем волю своей творческой фантазии. Итак, не касаясь вопросов о форме, о стиле, к которым я обращусь ниже, я уже теперь утверждаю, что, применяя в романе натуралистический метод, мы должны изменять натуру, не выходя из рамок естественного. Придерживаясь указанного выше определения: «Наблюдение показывает, а опыт учит» — мы уже теперь можем потребовать признания за нашими книгами права учить путем эксперимента.

Это не только не умаляет роли писателя, но чрезвычайно возвышает ее. Самый простой эксперимент всегда содержит в основе своей идею, порожденную наблюдением. Клод Бернар так и говорит: «Идея, поверяемая экспериментом, отнюдь не является произвольной, не бывает чистейшей нашей выдумкой: у нее всегда должна быть точка опоры в действительности, подвергаемой наблюдению, то есть — в натуре». Экспериментальный метод целиком основывается на идее, возникшей из наблюдения, и на сомнениях в ней. «Идея, контролируемая затем экспериментом, — говорит он дальше, — возникает самопроизвольно, и по природе своей она вполне индивидуальна; она подсказывается особым чутьем, это quid proprium — то, что составляет оригинальность, своеобразие, черту духовного склада каждого человека». Затем Клод Бернар обращает сомнение в мощный рычаг научного познания: «Ученому свойственно сомневаться; но сомневается он только в самом себе и в своих истолкованиях, а в науку он верит; он даже допускает существование в экспериментальных науках критерия или абсолютного принципа — детерминизма явлений, абсолютного как для явлений живой природы, так и для явлений мертвой природы». Таким образом, экспериментальный метод не замыкает романиста в узкие рамки, а предоставляет полную свободу его разуму мыслителя и его дарованию художника. Ведь ему нужно видеть, понимать, изобретать. Из наблюдаемых фактов у него должна возникнуть идея предстоящего эксперимента — романа, который надо написать, чтобы прийти к глубокому познанию действительности. Затем, когда он обдумает и установит план этого эксперимента, он будет судить о его результатах с полной свободой, как человек, который принимает лишь факты, соответствующие детерминизму явлений. Он исходил из сомнения, чтобы прийти к полному знанию; и он перестает сомневаться, лишь когда убеждается, что механизм страстей, разобранный и вновь собранный им, действует согласно законам природы. Для человеческого ума нет более обширной и более свободно решаемой задачи. Позднее мы убедимся в убожестве схоластов, систематизаторов и теоретиков идеала, а наряду с этим — в торжестве экспериментаторов.

В заключение я повторю, что романисты-натуралисты наблюдают и экспериментируют, что вся их работа рождается из сомнения, возникающего у них перед лицом плохо изученных истин и необъясненных явлений; в один прекрасный день мысль о необходимости провести тот или иной эксперимент пробуждает их дарование, и они приступают к экспериментированию, стремясь проанализировать факты и разобраться в них.

II

Итак, вот что представляет собою экспериментальный метод. Долго отрицали, что его можно применить к живым существам. Это важная сторона вопроса, и я рассмотрю ее с помощью Клода Бернара. А дальше уж рассуждение будет весьма простым: если экспериментальный метод оказалось возможным перенести из химии и физики в физиологию и медицину, его можно перенести и из физиологии в натуралистический роман.

Кювье (сошлюсь хотя бы только на этого ученого) утверждал, будто экспериментировать можно лишь над неодушевленными предметами, а над живыми существами невозможно; по его мнению, физиология должна быть наукой, основывающейся только на наблюдениях и выводах из анатомических исследований. Виталисты допускают еще наличие «жизненной силы», будто бы существующей в живых организмах, где идет непрестанная борьба физико-химических сил, и якобы нейтрализующей их действие. Клод Бернар, наоборот, отрицает какие бы то ни было таинственные силы и утверждает, что эксперимент применим повсюду. «Я ставлю своей задачей, — говорит он, — установить, что наука о явлениях жизни не может иметь иной основы, чем наука о явлениях, происходящих в мертвой природе, и что в этом отношении нет никакой разницы между принципами биологических наук и принципами физико-химических наук. Действительно, цель экспериментального метода повсюду одна и та же: связать путем экспериментов явления природы с условиями их существования или с их непосредственными причинами».

Я считаю излишним приводить сложные объяснения и рассуждения Клода Бернара. Я уже говорил, что он настаивал на существовании «внутренней» среды у каждого живого существа. «При экспериментировании над неодушевленными предметами, — говорит он, — приходится считаться только с одной-единственной средой — со средой, так сказать, космической, внешней; тогда как у высокоорганизованных живых существ надо учитывать по меньшей мере две среды: среду внешнюю, или внеорганическую, и среду внутреннюю, или внутриорганическую. Сложность, вызванная существованием внутриорганической среды, — вот единственная причина больших трудностей, которые встречаются при экспериментальном изучении явлений жизни и применении средств, способных ее изменить». Исходя из этого, он устанавливает, что для элементов физиологических, погруженных во внутреннюю среду, тоже существуют постоянные законы, подобно тому как они существуют для химических элементов, находящихся во внешней среде. А потому на живых существах можно экспериментировать так же, как на неодушевленных предметах, — только надо поставить себя в соответствующие условия.

И тут и там возможности одинаковы, — повторяю, это важная сторона вопроса. Клод Бернар пишет о виталистах следующее: «Они считают, что жизнь — это таинственное и сверхъестественное начало, действующее произвольно, свободное от какой бы то ни было причинности, и они называют материалистами всех, кто пытается поставить явления жизни в зависимость от определенных органических и физико-химических условий. Это, конечно, ложные идеи, но искоренить их, раз уж они засели в уме человека, не легко; изгнать их может только прогресс науки». И Клод Бернар высказывает такую аксиому: «У живых существ, так же как и у неодушевленных предметов, условия существования всякого явления определены непреложно».

Чтобы не усложнять чрезмерно рассуждение, остановимся на этом. Вот он, прогресс науки. В прошлом веке благодаря более точному применению экспериментального метода были созданы химия и физика, которые избавились от всего иррационального и сверхъестественного. Открыв путем анализа существование постоянных законов, химики и физики стали хозяевами многих явлений неорганического мира. Затем был сделан новый шаг. Органическая природа, в которой виталисты еще допускали таинственные начала, была сведена, в свою очередь, к подчинению общему механизму материи. Наука доказывает, что определяющие условия всякого явления одинаковы как у живых существ, так и у неодушевленных предметов; и теперь физиология постепенно приходит к достоверности, свойственной химии и физике. Но разве наука остановится на этом? Разумеется, нет. Когда будет доказано, что человеческое тело — механизм, в котором по воле экспериментатора можно разобрать и снова собрать все колесики, исследование, несомненно, обратится к поступкам человека, вызванным его страстями, и к интеллектуальной его жизни. А тогда мы вступим в ту область, которая до сего времени принадлежала философии и литературе; это будет решительная победа гипотез философов и писателей, одержанная с помощью науки. Уже существуют экспериментальная химия и физика, скоро у нас будет экспериментальная физиология, а затем разовьется и экспериментальный роман. Поступательное движение тут неизбежно, и ныне легко предвидеть, к чему оно приведет. Все связано между собой, — от детерминизма явлений в неорганическом мире пришли к детерминизму в мире живых существ; и поскольку такие ученые, как Клод Бернар, доказывают теперь, что человеческое тело подчинено действию постоянных законов, можно, не боясь ошибиться, предсказать, что придет час, когда будут установлены, в свою очередь, законы мышления и страстей. Детерминизм должен управлять и камнем на дороге, и человеческим мозгом.

Такое именно мнение мы находим у Клода Бернара в его «Введении». Я не устану повторять, что все свои аргументы черпаю у Клода Бернара. После того как он объяснил, что в результате соединения или все более усложняющегося сочетания элементов живого организма могут возникать самые неожиданные явления, ученый говорит следующее: «Я убежден, что препятствия, окружающие экспериментальное изучение психологических феноменов, в значительной мере вызваны такого рода трудностями; ведь, несмотря на свою чудесную природу и свои тонкие проявления, по-моему, невозможно, чтобы феномены, происходящие в мозгу, как и все феномены в живых организмах, не были подчинены законам научного детерминизма». Это совершенно ясно. Позднее, наука, несомненно, раскроет закономерность во всех проявлениях умственной и чувственной деятельности человеческого организма.

Итак, наука уже вступает в область, которая принадлежит нам, романистам, анализирующим личное и социальное поведение человека. Своими наблюдениями и экспериментами мы продолжаем работу физиолога, который, в свою очередь, продолжил работу физика и химика. Мы занимаемся, так сказать, научной психологией, чтобы дополнить научную физиологию, и для завершения эволюции нам необходимо внести в свое изучение природы и человека самое действенное орудие — экспериментальный метод. Словом, мы должны экспериментировать над характерами, над страстями, над фактами личной и социальной жизни человека так же, как химик и физик экспериментируют над неодушевленными предметами, как физиолог экспериментирует над живыми существами. Повсюду господствует детерминизм. Научное исследование, рассуждение, подкрепленное экспериментом, разрушает одну за другой гипотезы идеалистов, а романы, сплошь порожденные воображением, оно заменяет романами, созданными на основе наблюдения и эксперимента.

Я, конечно, не собираюсь формулировать законы. При нынешнем состоянии науки о человеке в ней еще так много путаного и неясного, что тут нельзя позволить себе ни малейшего обобщения. Можно только сказать, что всеми проявлениями человеческого существа неизменно управляет детерминизм. И теперь наш долг — исследование. У нас в руках научный метод, и мы должны идти вперед, даже если бы целая жизнь, отданная упорному труду, привела к завоеванию лишь крупицы истины. Посмотрите на физиологию: Клод Бернар совершил великие открытия, а умирая, говорил, что не знает ничего или почти ничего. На каждой странице «Введения» он признается в том, что его задача очень трудна: «В отношениях между явлениями природы всегда царит большая или меньшая сложность. Сложность эта в царстве минералов менее велика, чем в мире живой природы; вот почему такая наука, как минералогия, развилась быстрее, чем наука о живых организмах. В живых организмах явления отличаются неимоверной сложностью, а кроме того, из-за изменчивости жизненных свойств их труднее уловить и определить». Что же тогда сказать о трудностях, ожидающих экспериментальный роман, который берет у физиологии ее приемы изучения самых сложных и самых тонких органов человека, трактует о самых возвышенных проявлениях его натуры как отдельного индивидуума и как члена общества? Разумеется, тут анализ усложняется еще больше. Итак, если физиология уже становится наукой, то экспериментальный роман, разумеется, только еще делает первые шаги. Можно предвидеть его развитие как неизбежное следствие научной эволюции нашего века, но положить в его основу твердые законы невозможно. Если уж Клод Бернар говорит об «ограниченных и ненадежных истинах биологической науки», то вполне можно признаться, что еще менее надежными и более ограниченными являются истины науки о человеке, изучающей механизм его интеллектуальной жизни и его страстей. Мы еще только вступили в пору лепета, мы еще недавно появились на свет; но как раз это и должно быть для нас лишней побудительной причиной к точным исследованиям, раз уж мы обладаем орудием для них — экспериментальным методом и поставили перед собою ясную цель: познать определяющие условия явлений и стать господами этих явлений.

Не решаясь формулировать законы, я все же полагаю, что наследственность оказывает большое влияние на интеллект и страсти человека. Я придаю также важное значение среде. Следовало бы коснуться и теории Дарвина, но ведь я пишу очерк об экспериментальном методе вообще и о применении его к роману и совсем запутаюсь, если стану разбрасываться. Скажу только несколько слов о значении среды. Мы видели, что Клод Бернар придает решающую роль изучению внутриорганической среды, которую необходимо учитывать, если хочешь найти условия, определяющие те или иные явления у живых существ. Так вот, я полагаю, что при изучении какой-либо семьи, то есть группы живых существ, социальная среда также имеет большое значение. Несомненно, физиология когда-нибудь объяснит нам механизм мышления и человеческих страстей; мы будем знать, как функционирует человеческая машина, как человек мыслит, как он любит, как от состояния разумного существа переходит к страсти, а затем и к безумию; но это действие механизма наших органов под влиянием внутренней среды выражается вовне не изолированно и не в пустоте. Человек существует не в одиночку, он живет в обществе, в социальной среде, и мы, романисты, должны помнить, что эта социальная среда непрестанно воздействует на происходящие в ней явления. Главная задача писателя как раз и состоит в изучении этого взаимного воздействия — общества на индивидуум и индивидуума на общество. Для физиолога среда внешняя и среда внутренняя одинаково подлежат ведению химии и физики, и ему легче установить законы как той, так и другой среды. Мы же не в состоянии доказать, что социальная среда тоже является лишь соединением химических и физических элементов. Вероятно, так оно и есть, или, вернее, она представляет собою изменчивый продукт группы живых существ, которые сами целиком подчинены действию физических и химических законов, управляющих как неодушевленными предметами, так и живыми существами. И тут мы увидим, что можно воздействовать на социальную среду, воздействуя на те явления человеческой жизни, господами которых мы стали. В этом и состоит суть экспериментального романа: овладеть механизмом явлений человеческой жизни, добраться до малейших колесиков интеллекта и чувств человека, которые физиология объяснит нам впоследствии, показать, как влияет на него наследственность и окружающая обстановка, затем нарисовать человека, живущего в социальной среде, которую он сам создал, которую повседневно изменяет, в свою очередь подвергаясь в ней непрестанным изменениям. Словом, мы опираемся на физиологию, мы берем из рук физиолога отдельного человека и продолжаем изучение проблемы, научно разрешая вопрос о том, как ведут себя люди, когда они живут в обществе.

Этих общих идей пока для нас достаточно, мы можем руководиться ими. Позднее, когда наука продвинется вперед, когда в экспериментальном романе произойдут решительные сдвиги, какой-нибудь критик уточнит то, что я пока лишь наметил.

Кстати сказать, сам Клод Бернар признается, что очень трудно применять экспериментальный метод к изучению живых существ. «Живое существо, — говорит он, — особенно высшее животное, никогда не бывает безразлично к физико-химическим условиям внешней среды; оно обладает непрерывным движением, органической эволюцией, по видимости самопроизвольной и постоянной, и хотя эта эволюция нуждается для своего проявления во внешних обстоятельствах, она тем не менее независима от них как в своем развитии, так и по своей форме». И Клод Бернар приходит к заключению, о котором я уже говорил: «В общем, только в физико-химических условиях внутренней среды мы найдем определяющие обстоятельства внешних проявлений жизни». Но с какими бы трудностями мы тут ни сталкивались, даже если мы имеем дело с особыми явлениями, применение экспериментального метода остается обязательным. «Если жизненные феномены отличаются сложностью и мир живых существ совсем не похож на мертвую природу, то все же и там и тут изменения возникают в силу определенных или могущих быть определенными условий. Итак, если наука о жизни человека должна отличаться от других наук ее применением и особыми ее законами, то в научном методе между ними различия нет».

Мне надо еще сказать несколько слов о границах науки, которые ставит ей Клод Бернар. Он полагает, что мы никогда не будем знать первопричину вещей, — мы будем знать лишь, каким образом происходит явление. Свою мысль он выражает следующими словами: «Нашему уму свойственно искать сущность, или первопричину, вещей. Тут мы заходим слишком далеко, — подобной цели мы не можем достигнуть; вскоре мы убеждаемся на опыте, что нам не следует заходить дальше вопроса каким образом, то есть дальше непосредственной причины или условий возникновения явлений». Затем он приводит пример: «Мы не в состоянии узнать, почему опиум и его алколоиды вызывают сон, но можем изучить механизм этого сна и установить, каким образом опиум или его составные элементы усыпляют, — ведь сон имеет место лишь тогда, когда действующие вещества входят в соприкосновение с определенными элементами организма и подвергают их изменениям». И отсюда Клод Бернар делает практический вывод: «Наука обладает тем преимуществом, что открывает нам то, чего мы не знали, заменяя при этом чувство рассудком и опытом и ясно показывая пределы нашего нынешнего знания. Но вот чудесная награда: сбивая с нас таким образом спесь, наука, однако же, увеличивает наше могущество». Все эти соображения вполне применимы и к экспериментальному роману. Чтобы не заблудиться в дебрях умозрительной философии, чтобы заменить идеалистические гипотезы постепенным завоеванием неведомого, он должен изучать, почему происходит то или иное явление. Вот его задача, вот в чем, как мы увидим и дальше, смысл его существования и основа его морали.

Итак, я пришел к следующим выводам: экспериментальный роман есть следствие научной эволюции нашего века; он продолжает и дополняет работу физиологии, которая сама опирается на химию и физику; он заменяет изучение абстрактного, метафизического человека изучением человека подлинного, созданного природой, подчиняющегося действию физико-химических законов и определяющему влиянию среды; словом, экспериментальный роман — это литература, соответствующая нашему веку науки, так же как классицизм и романтизм соответствовали веку схоластики и теологии. Теперь перейдем к важным вопросам о применении экспериментального метода и о морали нового романа.

III

Экспериментальный метод в физиологии и в медицине служит определенной цели: он помогает изучать явления, для того чтобы господствовать над ними. Клод Бернар возвращается к этой мысли на каждой странице «Введения». Он заявляет: «Весь смысл естественных наук сводится к познанию законов естественных явлений. Цель экспериментирования заключается в том, чтобы предвидеть явления и управлять ими». А дальше он приводит пример: «Врачу-экспериментатору недостаточно знать, как врачу эмпирику, что хина излечивает лихорадку; для него главное — знать, что такое лихорадка, и отдавать себе отчет, каким образом хина ее излечивает. Все это чрезвычайно важно врачу-экспериментатору, ибо, как только он это узнает, факт излечения лихорадки при помощи хины уже не будет эмпирическим и изолированным, а станет научным фактом. Он окажется тогда связанным с определенными условиями, которые соединяют его с другими явлениями, и таким образом мы придем к познанию законов организма, что даст нам возможность управлять происходящими в нем процессами». Разительный пример представляет собою излечение чесотки. «Теперь, когда причина чесотки известна и установлена экспериментально, все тут стало научным, эмпиризм уже не нужен… Излечение достигается всегда и без исключения, если мы создаем соответствующие условия, необходимость которых установлена экспериментальным путем».

Такова цель и таковы устремления физиологии и экспериментальной медицины: стать хозяевами жизни, чтобы направлять ее. Допустим, что наука далеко шагнула вперед, неведомое завоевано уже полностью, и наступила та научная эпоха, о которой мечтал Клод Бернар. Тогда врач будет властвовать над болезнями; излечивать он будет наверняка, воздействуя на живые существа ради блага и здоровья рода человеческого. Наступит время, когда всемогущий человек подчинит себе природу и, пользуясь ее законами, установит на земле максимум справедливости и свободы. Нет более благородной, более высокой, более великой цели. Она определяет и задачу человека как разумного существа: проникать в причины явлений, становиться выше их и добиваться того, чтобы они делались послушными колесиками.

Ну что же, эту мечту физиолога и врача экспериментатора разделяет и романист, применяющий экспериментальный метод к изучению природной и социальной жизни человека. Мы стремимся к той же цели, мы тоже хотим овладеть проявлениями интеллекта и других свойств человеческой личности, чтобы иметь возможность направлять их. Одним словом, мы — моралисты-экспериментаторы, показывающие путем эксперимента, как действует страсть у человека, живущего в определенной социальной среде. Когда станет известен механизм этой страсти, можно будет лечить от нее человека, ослабить ее или, по крайней мере, сделать безвредной. Вот в чем практическая полезность и высокая нравственность наших натуралистических произведений, которые экспериментируют над человеком, разбирают на части и вновь собирают человеческую машину, заставляя ее функционировать под влиянием той или иной среды. Настанет время, когда мы будем знать эти законы, и нам достаточно будет воздействовать на отдельную личность и на среду, в которой она живет, чтобы достигнуть наилучшего состояния общества. Итак, мы, натуралисты, занимаемся практической социологией и своими трудами помогаем политическим и экономическим наукам. Скажу еще раз, — я не знаю деятельности более благородной и более широкого поля для ее применения. Быть хозяевами добра и зла, управлять жизнью, управлять обществом, постепенно разрешить все социальные проблемы, а главное, создать прочную основу для правосудия, разрешая путем экспериментов вопрос о преступности, — разве это не значит трудиться на пользу человечества во имя самых высоких его моральных ценностей?

Сравните работу писателей-идеалистов и нашу. Здесь слово «идеалисты» означает писателей, которые выходят за рамки наблюдения и опыта, а основой своих произведений берут нечто сверхъестественное, иррациональное, — словом, писателей, которые допускают существование таинственных сил, действующих вне условий, детерминирующих явления жизни. И тут вместо меня еще раз ответит Клод Бернар: «Мышление экспериментальное отличается от мышления схоластического тем, что первое плодотворно, а второе — бесплодно. Схоласт воображает, будто он достиг абсолютной достоверности, которая, однако ж, ни к чему не приводит; и это понятно: ведь он исходит из принципа абсолюта и ставит себя вне природы, в которой все относительно. Зато экспериментатору, всегда сомневающемуся, полагающему, что в его познаниях нет полной достоверности, удается повелевать окружающими его явлениями и распространять свою власть на природу». Сейчас я вернусь к вопросу об идеале, который, по сути дела, является не чем иным, как вопросом о беспричинности. Клод Бернар справедливо замечает: «Победа разума состоит в том, что по мере того, как человек с помощью экспериментального метода завоевывает новые и новые области для детерминизма, все уменьшается и все дальше отходит индетерминизм». И вот теперь насущное дело для нас, романистов-экспериментаторов, — идти от известного к неизвестному, для того чтобы властвовать над натурой; а романисты-идеалисты умышленно остаются в сфере неведомого, цепляясь для этого за всяческие религиозные и философские предрассудки, и выставляют к тому же поразительный предлог — что неведомое якобы благороднее и прекраснее всем известного. Если бы наша работа, иной раз беспощадная, если бы ужасные картины, нарисованные нами, нуждались в оправдании, я опять нашел бы для этого решающий аргумент у Клода Бернара: «Мы никогда не придем к действительно плодотворным и ясным обобщениям жизненных явлений, пока сами не произведем экспериментов и не поработаем в больнице, в прозекторской и в лаборатории, копаясь в разлагающихся или в трепещущих тканях живых организмов… Если бы понадобилось образное сравнение, выражающее мой взгляд на науку о жизни, я сказал бы, что это великолепная, сверкающая огнями гостиная, в которую можно войти только через бесконечную и отвратительную кухню».

Я назвал писателей-натуралистов моралистами-экспериментаторами и настаиваю на этом наименовании. Во «Введении» Клода Бернара меня особенно поразила одна страница — та, где он говорит о жизненном круговращении. Приведу выдержку: «Мышечные и нервные ткани поддерживают деятельность кроветворных органов, а кровь, в свою очередь, питает кроветворные органы. Тут перед нами органическая, так сказать, социальная солидарность, поддерживающая своего рода perpetuum mobile^[18] до тех пор, пока не повредится и не выйдет из строя жизненно необходимый элемент, который нарушит равновесие и приведет к порче или к полной остановке живой машины. Задача экспериментальной медицины заключается в том, чтобы найти определяющие условия органического расстройства, то есть уловить его непосредственную причину… Мы увидим, как тяжелое расстройство или самое сложное по виду повреждение организма может быть сведено к самой простой причине, которая, однако, вызывает сложнейшие последствия». Опять здесь нужно только заменить слова «врач-экспериментатор» словами «романист-экспериментатор», и весь этот отрывок в точности применим к нашей натуралистической литературе. Социальное круговращение идентично круговращению физиологическому: в обществе, так же как и в человеческом теле, существует солидарность, связывающая между собой отдельных членов общества, как отдельные органы тела, — если один орган загнивает, бывают затронуты и другие органы и развивается весьма сложная болезнь. Когда мы в романах экспериментируем над опасной язвой, разъедающей общество, мы поступаем как врачи-экспериментаторы; мы стараемся найти определяющую причину недуга, а затем выяснить сложные, неизбежные его последствия. В качестве примера вновь обращусь к образу барона Юло в «Кузине Бетте». Вспомните, каков там конечный результат, развязка романа: разрушенная семья, многие второстепенные драмы, а причиной всех бед является любовный темперамент Юло. Сластолюбие и является определяющей причиной. Член общества Юло поражен гангреной, и тотчас все разлагается вокруг него, социальное круговращение нарушается, здоровье общества испорчено. И как же выпукло Бальзак изобразил барона Юло, как тщательно его проанализировал! Эксперимент прежде всего производится над бароном Юло, — ведь необходимо знать проявления этой страсти для того, чтобы управлять ею. Допустим, что Юло можно исцелить или, по крайней мере, обуздать и обезвредить, и вот драмы уже нет, равновесие восстановлено, или лучше сказать — восстановлено здоровье в организме общества. Итак, романисты-натуралисты являются моралистами-экспериментаторами.

Перейду к важному обвинению в фатализме, которое критики считают себя вправе предъявлять писателям-натуралистам. Сколько раз нам пытались доказать, что, поскольку мы не принимаем принципа свободы воли, а человек для нас — живая машина, действующая под влиянием наследственности и среды, то мы впадаем в грубый фатализм, низводим человечество до положения стада, которое бредет под палкой судьбы! Тут нужно внести ясность: мы не фаталисты, мы детерминисты, а это не одно и то же. Клод Бернар прекрасно объясняет оба эти термина: «Мы называем детерминизмом непосредственную причину или определяющее условие явлений. Никогда нам не приходится воздействовать на сущность явлений природы, а только на их непосредственную причину, и уж тем самым, что мы воздействуем на нее, детерминизм отличается от фатализма, где никакое воздействие невозможно. Фаталисты полагают, что явление возникает неизбежно и независимо от определяющих его условий, тогда как детерминисты утверждают, что явление возникает не по воле судьбы, а при наличии необходимых для него условий. Поскольку поиски закономерности явлений поставлены как основная цель экспериментального метода, то уж тут нет ни материализма, ни спиритуализма, ни мертвой, ни живой природы, — существуют только явления, для которых надо найти определяющие их условия, то есть обстоятельства, играющие по отношению к ним роль непосредственной причины». Вот что важно. Ведь и мы применяем этот метод в своих романах и, следовательно, являемся детерминистами, которые экспериментальным путем стараются определить необходимые условия явлений и никогда не выходят в своих исследованиях из рамок законов природы. Как это хорошо сказал Клод Бернар, — раз мы можем действовать и раз мы воздействуем на непосредственную причину явлений, изменяя, например, среду, то нас нельзя назвать фаталистами.

Тут ясно выражена и нравственная роль романиста-экспериментатора. Я не раз говорил, что нам нет надобности делать выводы из своих произведений, так как эти выводы напрашиваются сами собой. Экспериментатору незачем делать заключения, сам эксперимент делает это за него. Сто раз, если понадобится, он повторит эксперимент перед публикой, объяснит его, по сам лично не станет ни возмущаться результатами опыта, ни одобрять их: смотрите, такова истина, таков механизм явлений; это уж общество должно решать — вызывать или больше не вызывать данное явление, в зависимости от его полезности или вреда. Впрочем, я уже говорил в другом месте, что трудно представить себе такого ученого, который негодует на азот за то, что азот непригоден для жизни; ученый этот просто устраняет азот, когда он вреден, и только. Поскольку мы не располагаем такой властью, как этот ученый, поскольку мы являемся лишь экспериментаторами и не руководим практической жизнью, нам приходится довольствоваться поисками определяющих условий социальных явлений, предоставив законодателям, людям практической жизни, заботу управлять этими явлениями, для того чтобы уничтожать дурные явления и развивать хорошие, — с точки зрения их пользы для человечества.

Повторяю вкратце, в чем состоит роль моралистов-экспериментаторов. Мы показываем механизм полезных и вредных явлений, выясняем определяющие условия явлений в жизни отдельного человека и всего общества для того, чтобы когда-нибудь можно было получить власть над этими явлениями и управлять ими. Словом, мы участвуем вместе с нашим веком в великом деле покорения природы и многократного умножения могущества человека. А посмотрим, что делают рядом с нами писатели-идеалисты, которые опираются на иррациональное и сверхъестественное и у которых за каждым порывом в небеса следует падение в бездну, в хаос метафизики. Сила и нравственность на нашей стороне.

IV

Остановить свой выбор на «Введении» меня побудило то обстоятельство, что, как я уже говорил, многие все еще считают медицину искусством. Клод Бернар доказывает, что она должна быть наукой, и вот на наших глазах происходит первое цветение науки, зрелище поучительное само по себе и доказывающее нам, что сфера научной деятельности расширяется и захватывает все проявления человеческого разума. А раз медицина, которая была искусством, становится наукой, почему бы и литературе не стать наукой благодаря экспериментальному методу?

Надо заметить, что все друг с другом связано, что, если полем деятельности врачу-экспериментатору служит человеческое тело и явления, которые происходят в его органах, находящихся в нормальном или патологическом состоянии, полем деятельности для писателей-натуралистов также является человеческий организм, те явления, которые совершаются в его мозговых клетках и в чувственной системе, находящейся в здоровом пли в болезненном состоянии. Если мы не хотим остаться при прежних метафизических представлениях о человеке, царивших в век классицизма, нам надо учесть новые воззрения на природу и жизнь, возникшие в наш век. Мы, повторяю, неизбежно должны были продолжить труд физиолога и врача, которые, в свою очередь, продолжили труд физика и химика. Мы уже вступили на научный путь. Я пока оставляю в стороне вопрос о чувстве и форме, к которым обращусь в дальнейшем.

Посмотрим сперва, что Клод Бернар пишет о медицине. «Некоторые врачи полагают, что медицина может быть построена лишь на догадках, и делают отсюда вывод, что врач — это художник, который должен дополнить неопределенность отдельных случаев своим дарованием, личным своим опытом. Но это антинаучный взгляд, и против него нужно бороться всеми силами, потому что он обрекает медицину на застой, в котором она так долго находилась. Все науки неизбежно начинали с догадок, да еще и до сих пор в той или иной области остаются гадательными. Медицина еще почти во всем является гадательной, я этого не отрицаю; я только хочу сказать, что современная наука всячески должна стараться выйти из этого состояния, которое надо считать временным, а не окончательным — и для медицины, и для других наук. В медицине состояние, подобающее науке, устанавливается медленнее и с большим трудом, чем в других дисциплинах, так как она имеет дело с чрезвычайно сложными явлениями природы; но цель ученого в медицине такая же, как и во всех других науках: прийти от индетерминированного к детерминированному». В этом весь механизм рождения и развития науки. Врача еще до сих пор считают художником, потому что в медицине огромное место занимают предположения и догадки. Разумеется, романиста с большим основанием можно называть художником, поскольку он больше погружен в сферу гадательного. Если Клод Бернар признает, что сложность явлений еще долго будет мешать медицине стать наукой, то как трудно это будет для экспериментального романа, где изучаемые явления еще сложнее. И все же это не помешает роману вступить на научный путь, подчиняясь общей эволюции нашего века.

Впрочем, Клод Бернар сам указал ступени развития человеческого ума. «Человеческий ум, — сказал он, — в различные периоды своего развития проходит последовательно через несколько ступеней: чувство, разум и опыт. Сначала чувство, подавляющее разум, служило вере и создавало ее субъективные истины, то есть теологию. Затем, когда над верой возобладал разум или философия, они породили схоластику. И, наконец, опыт, то есть исследование явлений природы, научил человека, что истины, которые мы постигаем во внешнем мире, не могут быть мгновенно охвачены ни чувством, ни разумом. Они являются необходимыми нашими руководителями, но, чтобы установить эти истины, нужно обратиться к объективно существующей действительности, где они таятся в форме явлений. И тогда, в силу естественного прогресса, возникает экспериментальный метод, который разрешает все проблемы и опирается на три опоры непоколебимого треножника: чувство, разум, опыт. При поисках истины с помощью этого метода инициатива всегда принадлежит чувству — оно порождает идею a priori, или интуицию; затем разум развивает эту идею и делает логические выводы. Но если то, что порождено чувством, должно быть освещено светом разума, то разумом, в свою очередь, должен руководить опыт».

Я привел весь этот отрывок потому, что он имеет весьма важное значение. Тут ясно указано, какую роль в экспериментальном романе играет личность писателя — вне вопросов стиля. Чувство является отправной точкой экспериментального метода, затем вступает в свои права разум и приводит в конце концов к эксперименту, который контролирует выводы разума, и над всем господствует талант экспериментатора; как раз поэтому экспериментальный метод, бездейственный в других руках, стал могучим орудием в руках Клода Бернара. И я выразился совершенно правильно: метод — только орудие, а шедевр создает мастер, который пользуется этим орудием и вкладывает в свое творение мысль. Я уже приводил нижеследующие строки: «Совсем особым чувством, неким quid proprium наделен человек, обладающий своеобразием, изобретательностью, талантом». Вот мы и отвели в экспериментальном романе роль дарованию писателя. Клод Бернар сказал еще: «Идея — это зерно, метод — почва, благодаря которой растение всходит, развивается, расцветает и дает наилучшие плоды, согласно законам природы». Все сводится к методу. Если вы застрянете на мысли, взятой a priori, и на чувстве, которое не опирается на разум и не проверено экспериментом, вы — поэт, вы дерзаете строить гипотезы, ничем их не подтверждая, вы без всякой пользы, а зачастую даже во вред себе и людям, барахтаетесь в тумане неведомого. Прочтите эти строки «Введения»: «Человек по природе своей метафизик и гордец; он ухитрился поверить, что идеальные творения его ума, соответствующие его чувствам, соответствуют также и реальной действительности. Экспериментальный метод отнюдь не первородное достояние человека, — лишь после долгих блужданий в дебрях богословских и схоластических споров человек убедился, что его усилия тут бесплодны, заметил, что не он диктует природе законы, так как не обладает сам по себе знаниями и критерием для оценки явлений внешнего мира. И человек понял, что, когда он хочет установить истину, ему надо, наоборот, изучать законы природы и подчинять если не свой разум, то свои мысли опыту, то есть критерию фактов». Что же сказать тогда о роли дарования у романиста-экспериментатора? Оно остается дарованием, но идею, взятую a priori, писатель контролирует путем эксперимента. Разумеется, эксперимент не уничтожает дарование, — наоборот, укрепляет его. Возьмем поэта. Разве для его гениальности необходимо, чтобы его чувство, его априорная идея были ложны? Разумеется, нет. Гениальность человека будет тем выше, чем убедительнее эксперимент докажет верность его интуиции. Право же, только в годы владычества лиризма и романтического недуга силу дарования писателя могли измерять количеством глупостей и сумасбродных выдумок, которые он пустил в обращение. В заключение скажу, что в век развития науки гениальность человека должен подтверждать эксперимент.

В этом и состоят наши разногласия с писателями-идеалистами. Идеалисты всегда исходят из какого-то иррационального источника — из откровения, традиции или из условного авторитета. А ведь недаром Клод Бернар говорил: «Не надо допускать ничего оккультного, — на свете есть только явления и условия для их возникновения». Мы, писатели-натуралисты, подвергаем каждый факт наблюдению и эксперименту, тогда как писатели-идеалисты допускают некие таинственные влияния, не поддающиеся анализу, а посему эти писатели остаются в потемках неведомого, вне законов природы. С научной точки зрения вопрос об идеале сводится к вопросу о закономерном и незакономерном. Все то, чего мы не знаем, все то, что еще ускользает от наших поисков, — есть идеал, и цель наших человеческих усилий заключается в том, чтобы постепенно уменьшить область идеального и увеличивать завоевания истины, побеждая неведомое. Мы все идеалисты в том смысле, что все мы занимаемся идеалом. Однако я именую идеалистами тех, кто устремляется в неведомое как в приятное убежище, тех, кому нравятся только самые рискованные гипотезы, которые они и не думают поверять экспериментом, заявляя, будто истина в нас самих, а не во внешнем мире. Эти господа, повторяю, творят ненужное и даже вредное дело, тогда как наблюдатель и экспериментатор работают ради могущества и счастья человека, постепенно делая его владыкой природы. Нет ни капельки благородства, достоинства, красоты и нравственной силы в невежестве, во лжи, в глупой уверенности, будто человек становится тем более великим, чем глубже он увязает в трясине заблуждений и путаницы. Единственно великим и нравственным деянием является служение истине.

У идеалистов нужно перенять только одно: то, что я назвал бы любопытством к идеальному. Разумеется, познания человека ничтожны по сравнению с огромной областью пока еще не познанного. Эта область неведомого, окружающего нас, должна вызывать у нас желание проникнуть в нее, узнать неизвестное с помощью научных методов. И мы говорим не только об ученых, — все проявления человеческого разума связаны между собой, и все наши усилия ведут к одной цели — овладеть истиной. Клод Бернар очень хорошо выразил эту мысль: «У каждой науки есть свой собственный, выработанный ею метод, или, по крайней мере, свои приемы, а кроме того, науки служат друг другу орудием познания мира. Математика служит в различных пределах орудием для физики, для химии, для биологии; физика и химия служат мощным орудием для физиологии и для медицины. В этой взаимной помощи, оказываемой друг другу науками, надо отличать ученого, который движет вперед какую-то науку, от того, кто использует ее данные. Физика и химика не назовешь математиками, хотя они и пользуются математическими вычислениями; физиолог не химик и не физик, хотя и применяет химические реактивы и физические инструменты, равно как химик и физик не физиологи, хотя они и изучают состав или свойства некоторых жидкостей и тканей в организме животных или у растений». Так Клод Бернар ответил за нас, романистов-натуралистов, критикам, насмехавшимся над нашими научными претензиями. Мы не химики, не физики и не физиологи; мы просто романисты, опирающиеся на завоевания науки. Разумеется, мы вовсе не притязаем на открытия в области физиологии, которой мы и не занимаемся; но если мы взялись за изучение человека, то считаем своей обязанностью учитывать новые открытия в физиологии. И я добавлю, что романистам больше, чем другим, приходится опираться на многие науки, — ведь они трактуют обо всем, и им все надо знать, поскольку роман теперь стал средством изучения природы и человека. Вот так нам и довелось применять в своей работе экспериментальный метод — с тех пор, как он стал самым могущественным орудием научного исследования. Мы знакомимся в сжатом виде с результатами научных исследований, мы бросаемся на штурм идеала, пуская в ход все знания человечества.

Разумеется, я говорю здесь о проникновении не в причину вещей, а в то, каким образом все происходит. Для ученого-экспериментатора идеал, сферу которого он стремится ограничить, — туманная неопределенность, и она всегда сводится к вопросу, каким образом. Другой идеал — первопричину вещей ученый предоставляет философам, так как не питает надежды когда-нибудь найти ее. Я полагаю, что и романистам-экспериментаторам не следует заниматься этим неведомым, если они не хотят заблудиться в безумствах поэтов и философов. Перед нами и без того немалая задача — постараться познать механизм природы, не думая пока о его происхождении. Если когда-нибудь удастся познать и это, то, уж конечно, благодаря нашему методу, и лучше всего начать с самого начала — с изучения явлений, а не лелеять надежду, что некое откровение вдруг посвятит нас в тайны мироздания. Мы — работники, мы предоставляем жрецам отвлеченного мышления разрешить вопрос почему, над которым они тщетно бьются веками, а сами займемся другим неведомым — вопросом, каким образом, область которого благодаря нашим исследованиям сокращается. Для нас, романистов-экспериментаторов, должен существовать лишь один идеал — тот, который мы можем постигнуть.

Впрочем, приступая к постепенному завоеванию неведомого, окружающего нас, мы смиренно признаем свое невежество. Мы начали, мы двинулись вперед, — и только. Нашу единственную, нашу подлинную силу составляет метод. Откровенно признавшись, что экспериментальная медицина еще переживает пору младенческого лепета, Клод Бернар без колебаний предоставляет на практике большое место эмпирической медицине. «В сущности, эмпиризм, то есть наблюдение или случайный опыт, — говорит он, — лежат в начале всех наук. В сложных науках о человеке эмпиризм неизбежно будет преобладать над экспериментом гораздо дольше, чем в простых науках». И Клод Бернар без всякого смущения признается, что у постели больного, когда не найдены причины патологического явления, лучше всего действовать эмпирически; это, впрочем, соответствует естественному ходу нашего познания, поскольку эмпиризм неизбежно предшествует научному состоянию любой отрасли знания. И, разумеется, если уж врачи почти во всех случаях на практике придерживаются эмпиризма, с тем большим основанием должны делать это мы, романисты, наука которых еще сложнее и менее разработана. Речь идет, повторяю, не о том, чтобы на голом месте создать науку о человеке как об отдельном индивидууме и члене общества, — речь идет о том, чтобы постепенно, осторожно и, как водится, ощупью выйти из потемок, в которых пребывают наши представления о самих себе, и мы должны почитать себя счастливыми, когда среди множества заблуждений можем установить какую-либо истину. Мы экспериментируем, а это значит, что нам еще долго предстоит пользоваться ложными гипотезами, пока мы не придем к истине.

Так поступают сильные люди. Клод Бернар решительно спорит с теми, кто хочет видеть во враче только искусника. Ему прекрасно известно обычное возражение тех, кто смотрит на экспериментальную медицину как на «выдуманную теорию, практическое применение которой пока еще ничем не оправдывается, так как нет ни единого факта, доказывающего, что в медицине можно достигнуть такой же научной достоверности, как и в экспериментальных науках». Но Клод Бернар не дает противникам смутить себя, он доказывает, что «экспериментальная медицина — это не что иное, как естественный расцвет практического медицинского исследования, проводимого в научном духе». И вот каковы его выводы: «Конечно, мы еще далеки от того времени, когда медицина станет в полном смысле этого слова наукой; но это не мешает нам признавать, что такое положение вполне достижимо, и мы всеми силами стараемся достигнуть его, уже теперь применяя в медицине тот метод, который должен вывести ее на научный путь».

Все это, повторяю еще раз, в точности приложимо к экспериментальному роману. Поставьте в приведенном отрывке вместо слова «медицина» слово «роман», и сказанное останется верным.

Я обращаю к молодой литературной поросли высокие и сильные слова Клода Бернара, мужественнее которых я не знаю: «Медицине предназначено постепенно выйти из эмпиризма; так же как и все другие науки, она выйдет из него, благодаря экспериментальному методу. Это глубокое убеждение поддерживает и направляет мою научную жизнь. Я глух к голосу тех врачей, которые требуют, чтобы им экспериментальным путем объяснили причину кори и скарлатины, и полагают, что они выставили таким образом решающий довод против применения в медицине экспериментального метода. Эти обескураживающие и нигилистические возражения исходят обычно от умов педантичных или ленивых, предпочитающих отдыхать под сенью авторитетных систем или дремать в потемках, вместо того чтобы работать и стараться выбраться на свет. Ныне медицина окончательно принимает экспериментальное направление. И в этом нельзя усматривать кратковременное влияние выдуманной кем-то системы: это результат научной эволюции самой медицины. Таково мое убеждение, и я стремлюсь передать его молодым врачам, которые слушают мои лекции во Французском коллеже… Надо прежде всего внушить молодежи научный дух и познакомить ее с понятиями и направлением современных наук».

Как часто я писал те же слова, давал те же советы, и здесь я повторяю их еще раз: «Только экспериментальный метод может вывести роман из мрака лжи и заблуждений, в котором он влачится. Это убеждение руководило всей моей литературной жизнью. Я глух к голосу критиков, которые требуют, чтобы я сформулировал законы наследственности, проявляющейся у моих персонажей, и законы влияния среды; критики, выставляющие нигилистические и обескураживающие возражения, делают это из умственной лени, закоснелого подчинения традиции, из более или менее сознательных философских и религиозных верований… Ныне роман окончательно принимает экспериментальное направление. И действительно, это отнюдь не объясняется кратковременным влиянием кем-то выдуманной системы: это результат самой научной эволюции, результат исследований о человеке. Таково мое убеждение, и я стремлюсь вложить его в умы молодых писателей, которые меня читают, так как я полагаю, что надо прежде всего внушить им научный дух и познакомить их с идеями и течениями в современных науках».

V

До того как перейти к заключению, я должен еще коснуться некоторых второстепенных вопросов.

Прежде всего следует подчеркнуть безличный характер экспериментального метода. Клода Бернара упрекали в том, что он выдает себя за новатора, и он, как всегда, ответил очень разумно: «Я, конечно, совсем не притязаю на то, что первым предложил применить методы физиологии к медицине. Это уже давно рекомендовалось, и в этом направлении делались многочисленные попытки. В своих научных трудах и в занятиях, которые я вел во Французском коллеже, я только продолжал внедрять идею, уже теперь приносящую плоды в медицине». То же самое ответил и я, когда мне заявили, будто я встаю в позу новатора, главы школы. Я сказал, что не внес ничего нового, а только старался применять в своих романах и в критических работах уже давно применяемый научный метод. Но, разумеется, обвинители делали вид, будто они не понимают меня и по-прежнему твердили о моем тщеславии и невежестве.

Много раз я повторял, что натурализм не является чьей-либо личной выдумкой, что к нему привело само развитие научной мысли нашего века. То же говорит и Клод Бернар, обладающий, конечно, большим авторитетом, и, может быть, ему поверят. «Переворот, который экспериментальный метод произвел в науках, — пишет он, — состоит в том, что личный авторитет он заменил научным критерием. По сути дела, экспериментальный метод зависит только от самого себя, потому что заключает в себе свой критерий — эксперимент. Он не признает иного авторитета, кроме авторитета фактов, и постепенно освобождается от подчинения чьему-либо личному авторитету». Следовательно, не надо преклоняться перед теориями. «Мысль всегда должна оставаться независимой, нельзя ее сковывать ни научными, ни философскими, ни религиозными верованиями. Надо свободно и смело высказывать свои идеи, крепко держаться своих чувств, и пусть вас не останавливают ребяческие страхи перед тем, что новые идеи противоречат существующим теориям… Надо изменить теорию, приспособляя ее к природе, а не природу приспособлять к теории». Отсюда вытекает ни с чем не сравнимая широта. «Экспериментальный метод, метод научный, провозглашает свободу мысли. Он сбрасывает не только ярмо философии и богословия, но больше уже не допускает в науке и личного авторитета. Это отнюдь не гордыня и не бахвальство; наоборот, экспериментатор проявляет скромность, отрицая личный авторитет, так как равно сомневается и в своих собственных знаниях, он подчиняет авторитет исследователя авторитету эксперимента и законов природы».

Недаром же я столько раз говорил, что натурализм не литературная школа, что он не воплощается ни в гении какого-нибудь одного писателя, ни в безумствах целой группы, как романтизм, а состоит просто в применении экспериментального метода к изучению природы и человека. И отныне существует только единая широкая эволюция, единое поступательное движение, когда каждый работает сообразно своему дарованию. Допускаются любые теории, и возобладает та теория, которая способна объяснить больше явлений. Невозможно представить себе более широкий и более прямой путь литературного и научного развития. Всем ученым, всем писателям, крупным и маленьким, идти по нему легко и свободно, все они без помех работают над общей для всех задачей, каждый в своей области, и не признают иного авторитета, кроме авторитета фактов, проверенных опытом. Итак, в натурализме не может быть ни новатора, ни главы школы. Тут есть только работники, одни более, другие менее сильные.

Клод Бернар говорит также о недоверии, которое следует питать к теориям. «Нужно иметь крепкую веру и не верить. Я поясню эту мысль: в науке нужно твердо верить в принципы и сомневаться в облекающих их формулах; действительно, с одной стороны, мы уверены, что закономерность существует, но мы никогда не бываем уверены, что нашли ее. Надо питать непоколебимую веру в принципы экспериментальной науки (детерминизм) и не поклоняться теории». Приведу еще один отрывок, в котором Клод Бернар провозглашает конец системам: «Экспериментальная медицина является не новой медицинской системой, а, наоборот, отрицанием всех систем. В самом деле, с развитием экспериментальной медицины из нее исчезнут всяческие личные воззрения — они будут заменены безличными и общими теориями, которые послужат, как и в других науках, лишь для последовательного, разумного сопоставления фактов, добытых экспериментатором». Совершенно то же будет и с экспериментальным романом.

Итак, Клод Бернар отрицает приписываемую ему роль новатора, вернее, изобретателя, лично создавшего новую теорию; и не раз также он говорит об опасности для ученого подчиняться философским системам. «Для физиолога-экспериментатора, — говорит он, — не существует ни спиритуализма, ни материализма. Сами эти слова — термины устаревшего естествознания, и с прогрессом науки они выйдут из употребления. Нам никогда не познать ни духа, ни материи, и если бы это было сейчас уместно, я без труда доказал бы, что, вступив в спор, оба лагеря вскоре пришли бы к взаимному научно обоснованному отрицанию, из чего следует, что все это праздные, бесплодные рассуждения. Для нас существуют только явления, которые предстоит изучить, материальные условия их возникновения, которые нужно установить, определив законы, по которым они протекают». Я уже говорил, что в экспериментальном романе, если мы хотим иметь прочную основу для наших исследований, самое лучшее придерживаться строго научной точки зрения. Не выходить из рамок каким образом, не иметь пристрастия к вопросу о причине вещей. Однако же мы, конечно, не можем избавиться от этой потребности нашего разума, от этой жгучей любознательности, от стремления познать сущность вещей. Я полагаю, что в таком случае нам следует принять философскую систему, более всего соответствующую теперешнему состоянию наук, но принять ее только условно. Например, трансформизм представляет собою самую рациональную систему, прямо опирающуюся на наше современное знание природы. Что бы ни говорил Клод Бернар, а за любой наукой, за любым проявлением умственной деятельности всегда стоит более или менее ясная философская система. Однако можно не благоговеть перед ней, считаться с фактами и быть готовым изменить систему, если того требуют факты. Но сама система все-таки существует, и укореняется она тем прочнее, чем менее развита, менее обоснована наука. Для нас, романистов-экспериментаторов, которые пока еще находятся в стадии лепета, гипотезы неизбежны. И сейчас я перейду к роли гипотезы в литературе.

Кстати сказать, если Клод Бернар отвергает практическое применение философских систем, он признает необходимость философии: «С научной точки зрения философия представляет собою вечное стремление человеческого разума к познанию неведомого. Не удивительно, что философов всегда занимают глубокие и спорные вопросы, высшие пределы наук. Тем самым они сообщают научной мысли движение, оживляющее и облагораживающее ее; они укрепляют разум, развивая его общей интеллектуальной гимнастикой, и в то же время непрестанно направляют его на разрешение бесчисленных важных проблем; таким образом, они поддерживают жажду познать непознанное и священный огонь научных поисков, который никогда не должен погаснуть в душе ученого». Замечательный отрывок! Но ни разу еще философам не говорили в такой красивой форме, что их гипотезы — чистейшая поэзия. Очевидно, на тех философов, среди которых, как надеется Клод Бернар, у него много друзей, он смотрит как на талантливых музыкантов, чья музыка подбадривает ученых в часы их трудов и способна заронить в них священный жар великих открытий. Что касается философов, предоставленных самим себе, они, кажется, обречены вечно петь, но никогда не обретать истины.

До сих пор я не касался вопроса формы у писателей-натуралистов, а ведь именно она-то и характеризует литературу. Дарование писателя заключается не только в чувстве, в «предвзятой» идее, но также и в форме, в стиле. Однако вопросы метода и вопросы формы отличны друг от друга. А натурализм, скажу еще раз, состоит исключительно в экспериментальном методе — в наблюдении и в эксперименте, примененных к литературе. Форма тут ни при чем. Установим метод, который должен быть общим для всей литературы, но допустим в ней все формы и стили — будем смотреть на них как на выражение литературного темперамента писателя.

Если угодно, я выскажу свое мнение совершенно определенно: по-моему, нынче форме придают слишком большое значение. Я многое мог бы тут сказать, но рамки очерка этого не позволяют. В сущности, я считаю, что метод затрагивает и самое форму, что язык — это прежде всего логика, естественная и научная конструкция. Лучше всех напишет не тот, кто примется бешено галопировать среди гипотез, а тот, кто пойдет прямым путем на поиски истин. Мы теперь заражены лиризмом и некстати воображаем, будто прекрасный стиль порождается возвышенным смятением, которое, того и гляди, низринет нас в хаос безумства, — нет, логика и ясность, вот что создает прекрасный стиль.

Клод Бернар, который отводит философам роль музыкантов, играющих «Марсельезу», созданную из гипотез, пока ученые штурмуют неведомое, составил себе приблизительно такое же представление о художниках и писателях. Я заметил, что многие ученые, и притом из самых крупных, весьма дорожат научной достоверностью, которой они достигли в своих трудах, а литературу хотят замкнуть в сфере идеального. Они словно испытывают потребность отдохнуть на каких-нибудь вымыслах после своих точных работ и находят удовольствие в самых нелепых гипотезах и смешных выдумках, хотя и знают прекрасно, что их угощают беспардонным враньем. Они, можно сказать, разрешают, чтобы их развлекали игрой на флейте. Клод Бернар с полным основанием говорит: «Литературные и художественные произведения никогда не стареют, если в них выражены чувства, неизменные, как сама человеческая натура». Право же, достаточно прекрасной формы, чтобы обессмертить творение писателя; образ могучей индивидуальности, говорящей великолепным языком о природе, останется интересным для всех веков; но по той же самой причине будут читать и большого ученого, который умеет писать не менее интересно, чем большой поэт. Пусть этот ученый ошибался в своих гипотезах, — он равен поэту, который наверняка тоже ошибался. Надо только сказать, что область литературы не состоит исключительно из чувств, неизменных, как и сама натура человеческая, — нам остается еще привести в движение подлинный механизм этих чувств. Мы еще не исчерпаем сюжет, когда нарисуем гнев, скупость, любовь, — ведь нам принадлежит вся природа и весь человек, не только в своих проявлениях, но и в причинах этих проявлений. Я хорошо знаю, что это огромное поле деятельности, доступ к которому нам хотели преградить, но мы сломали загородки и теперь торжествуем. Вот почему я не согласен с таким высказыванием Клода Бернара: «В искусствах и в литературе индивидуальность преобладает надо всем. Тут ведь речь идет о самопроизвольной творческой работе ума, а это не имеет ничего общего с констатацией явлении природы, при которой наш ум ничего не должен творить». Как видно, у Клода Бернара, одного из самых блестящих ученых, есть желание не допустить литературу в область науки. Я не знаю, о какой литературе он говорит, когда дает свое определение литературному творчеству как «самопроизвольной творческой работе ума, не имеющей ничего общего с констатацией явлений природы». Вероятно, он имеет в виду лирическую поэзию, так как не написал бы этой фразы, если бы подумал об экспериментальном романе, о произведениях Бальзака и Стендаля. Я могу лишь повторить то, что сказал выше: если оставить в стороне форму, стиль, то автор экспериментального романа — это ученый, применяющий в своей особой области то же орудие, что и другие ученые: наблюдение и анализ. У нас та же сфера деятельности, что и у физиологов, а может быть, даже и более обширная. Мы, подобно физиологам, производим опыты над человеком, а ведь есть все основания полагать (да и сам Клод Бернар это признает), что для деятельности мозга могут быть найдены определяющие условия так же, как и для других явлений. Правда, Клод Бернар мог бы нам сказать, что мы плаваем в море гипотез, но ему не пристало бы делать отсюда вывод, что мы никогда не достигнем истины, — ведь сам-то он всю жизнь боролся за то, чтобы обратить медицину в науку, хотя большинство его собратьев все еще смотрят на нее как на искусство.

Дадим теперь ясное определение, что такое романист-экспериментатор. Клод Бернар так говорил о художниках: «Что же такое художник? Это человек, который вкладывает в создаваемое им произведение свои личные понятия и чувства». Я решительно отвергаю такое определение. Ведь если бы мне вздумалось изобразить человека, который ходит вверх ногами, значит, я создал бы произведение искусства, поскольку оно выражало бы мои личные понятия и чувства. Нет, я просто был бы сумасшедшим, и только. Надо, следовательно добавить, что личное чувство художника остается подчиненным контролю истины. И тут мы подходим к гипотезе. У художника та же отправная точка, что и у ученого; он смотрит на натуру, у него есть своя априорная идея, и он работает согласно ей. Он не будет похож на ученого только в том случае, если, воплощая свою априорную идею, не проверяет путем наблюдения и эксперимента, верна ли она. Можно было бы назвать художником-экспериментатором того живописца, у которого в основе произведения лежит опыт; но тогда его перестали бы считать художником те, кто смотрит на искусство как на сумму личных заблуждений, которые он вложил в свое изучение действительности. А по-моему, личность писателя сказывается только в априорной идее и в форме произведения. Ее невозможно искать в нелепых выдумках. Я еще готов допустить, что индивидуальность может проявиться в гипотезах, но относительно гипотез нужно столковаться.

Нередко говорят, что писатели должны прокладывать дорогу ученым. Это верно, и мы видели во «Введении», как гипотеза и эмпиризм предшествовали и подготовляли научное состояние, которое устанавливалось позднее — с применением экспериментального метода. Человек дерзнул дать объяснение некоторым явлениям природы, поэты выразили свои чувства, а затем пришли ученые — проверить гипотезы и установить истину. Роль пионеров Клод Бернар всегда возлагает на философов. Это благородная роль, на писателях еще и теперь лежит долг выполнять ее. Но, разумеется, всякий раз, как ученым удается установить истину, писатели должны немедленно отказаться от своих гипотез, иначе они сознательно закоснеют в своих заблуждениях, без пользы для кого бы то ни было. Таким образом, наука, по мере того как она движется вперед, дает нам, писателям, твердую почву, на которой мы должны укрепиться, устремляясь к новым гипотезам. Словом, всякая установленная закономерность разрушает и заменяет гипотезу, и приходится переносить гипотезу дальше, в новую область неведомого. Я поясню это очень простым примером. Доказано, что земля обращается вокруг солнца. Что подумали бы о поэте, который держался бы древнего верования, будто солнце обращается вокруг земли? Очевидно, если поэт вознамерится дать свое собственное объяснение какому-нибудь факту, ему придется выбрать факт, еще не объясненный наукой. Вот так должно обстоять дело с гипотезой и у нас, романистов-экспериментаторов; нам нужно строго придерживаться установленных фактов, избегать тут своих личных домыслов, ибо они были бы смешны, опираться на завоевания науки и до конца стоять на этой почве и, только столкнувшись с новым, неизвестным явлением, давать волю своей интуиции и опережать науку; иной раз мы, пожалуй, и допустим ошибку, но все же будем чувствовать себя счастливыми, если сможем добыть материалы для разрешения еще неясных проблем. Кстати сказать, я тут не расхожусь с Клодом Бернаром, который в своей практической программе был вынужден принять эмпиризм как необходимое продвижение ощупью. И мы тоже в нашем экспериментальном романе можем позволить себе строить гипотезы по вопросам наследственности и влияния среды, с уважением, однако, относясь ко всему, что науке уже известно об этих предметах. Мы подготовим новые пути и, обратившись к наблюдениям, добудем факты, доставим человеческие документы, которые могут принести большую пользу. Один великий лирический поэт недавно объявил наш век веком пророков. Да, если угодно; только пусть эти пророки не опираются на нечто иррациональное или сверхъестественное. Если пророки, как водится, вздумают поставить под вопрос самые элементарные понятия, преподносить нам природу под странным философским и религиозным соусом, изображать некоего метафизического человека, все путать и затуманивать, то такие пророки, несмотря на свою гениальную риторику, всегда будут лишь безнадежными простофилями, коим не ведомо, что в воду упадешь — намокнешь. В наш век прогресса науки пророчествовать — дело деликатное, потому что никто уж не верит в истины, явленные божественным откровением, и для того, чтобы провидеть неизвестное, надо сначала хорошо знать известное.

Я хотел прийти к такому выводу: если бы мне пришлось дать определение экспериментальному роману, я не сказал бы, как Клод Бернар, что литературное произведение всецело зависит от личного чувства, — для меня личное чувство только первоначальный импульс. А затем перед писателем встает природа, по крайней мере, та часть природы, тайны которой нам открыла наука, и тут уж мы не имеем права лгать. Следовательно, романист-экспериментатор принимает доказанные факты, описывает механизм происходящих в человеке и в обществе явлений, которым овладела наука, и вкладывает свое личное чувство лишь в описание тех явлений, закономерности которых еще не установлены, стараясь при этом как можно больше контролировать свою априорную идею с помощью наблюдения и опыта.

Иначе я не представляю себе натуралистическую литературу. Я говорил лишь об экспериментальном романе, но я твердо убежден, что самый метод, уже восторжествовавший в истории и в критике, восторжествует повсюду — в театре и даже в поэзии. Это неизбежная эволюция. Что бы ни говорили о литературе, она тоже не вся в писателе — она также и в натуре, которую он описывает, и в человеке, которого он изучает. Однако ж, если ученые изменяют старые представления о природе, если они открывают подлинный механизм жизни, они заставляют и нас следовать за ними, даже опережать их и, выполняя свою роль, создавать новые гипотезы. Метафизический человек умер, все наше поле наблюдений преобразилось, когда на него вступил живой человек, интересный и для физиолога. Разумеется, гнев Ахилла, любовь Дидоны останутся вечно прекрасными картинами; но вот у нас явилась потребность проанализировать и гнев и любовь, увидеть, как действуют эти страсти в человеческом существе. Совсем новая точка зрения — и роман становится экспериментальным вместо философского. В общем, все сводится к великому факту: экспериментальный метод в литературе, как и в науке, находит сейчас определяющие условия природных явлений, событий личной и социальной жизни, которым метафизика давала до сих пор лишь иррациональные и сверхъестественные объяснения.

ПИСЬМО К МОЛОДЕЖИ © Перевод. Н. Немчинова

Я посвящаю этот очерк французской молодежи — тем, кому нынче двадцать лет и кто завтра станет обществом. Недавно произошли два события: первое представление «Рюи Блаза» во Французской Комедии^[19] и торжественное вступление Ренана в Академию. По этому поводу поднялся большой шум, взрыв энтузиазма, пресса затрубила в фанфары в честь национального гения и принялась уверять, что подобные события должны служить нам утешением в наших бедствиях и порукой наших будущих триумфов. Начался полет в идеальный мир; наконец-то можно было оторваться от земли и реять в высоте, — это было как бы победой поэзии над научным духом.

В газете «Французская республика» вопрос, по-моему, поставлен совершенно ясно. Приведу выдержку: «Париж только что был свидетелем и вместе с тем ареной великого зрелища, которое он показал всему миру, — а именно, двух интеллектуальных праздников, которые останутся честью и украшением просвещенной и либеральной Франции, достойным представителем коей является наш дорогой и славный город. Принятие Эрнеста Ренана в Академию и возобновление „Рюи Блаза“ в театре Французской Комедии вполне можно считать событиями, которыми мы вправе гордиться… У нас есть немало молодых людей, ищущих свой путь; они шагают прямо вперед, идут куда глаза глядят, гонясь за новизной, и с наивностью неопытных юнцов похваляются, что гораздо лучше, чем их предшественники, чувствуют себя в беспредельной области искусства, стремящегося помериться силами с природой. Да, это верно: некоторые, обманываясь в своих силах, объявили войну идеалу, но они будут побеждены; после спектакля, состоявшегося позавчера во Французской Комедии, можно с уверенностью предсказать их поражение». Чтобы понять эту тираду, надо пояснить высокопарные фразы журналиста. Знайте, что молодые люди, о которых идет речь, — это писатели-натуралисты, те, кто воодушевлен духом научного движения нашего века и орудием своим избрал наблюдение и анализ. Журналист отмечает в своей статье, что эти писатели объявили войну идеалу, и предсказывает, что они будут побеждены лиризмом и романтической риторикой. Чего уж вернее! Целый вечер публика рукоплескала прекрасным стихам Виктора Гюго — вот и остановлено научное движение нашего века, вот и уничтожены наблюдение и анализ!

Я процитирую еще и другие документы — для того, чтобы уточнить вопрос, о котором хочу говорить. Ренан в начале своей вступительной речи, желая польстить Академии и позабыв свои былые восторги перед Германией, сказал следующее: «Вы бросаете вызов той культуре, которая не делает человека ни любезнее, ни лучше. Очень боюсь, как бы некоторые нации, несомненно, весьма положительные по природе своей, ибо нас они упрекают в легкомыслии, не обманулись в своих надеждах завоевать симпатии целого мира совсем иными средствами, чем те, какими до сих пор удавалось добиться всеобщей благосклонности. Педантичная замкнутая наука, скучная литература, угрюмая политика, высшее общество без блеска, дворянство без остроумия, знатные люди без учтивости, великие полководцы без прославленных изречений не так-то скоро, думается, развенчают воспоминания о старом французском обществе, столь блестящем, столь изысканном и стремившемся нравиться». На это берлинская «Национальная газета» ответила: «Все европейские нации вступили в соперничество и ведут меж собой ожесточенную борьбу; кто не идет вперед, того живо обгонят. Любая нация, пожелавшая почить на лаврах, обречена на упадок и гибель. Вот истина, которую такая нация, как французская, может, вернее сказать, должна, научиться выслушивать. Но для этого ей нужны люди серьезные, а не льстецы… Мы считаем своим подлинным другом в первую голову того, кто учит нас остерегаться самого страшного на свете: туманной пустоты и недооценки своих соперников как в материальной, так и в интеллектуальной области. Мы по опыту знаем, к каким печальным последствиям это неизбежно ведет».

Так вот, я полагаю, что из патриотизма каждому французу следует поразмыслить над двумя этими документами. Я не говорю о парадном патриотизме, который драпируется в складки знамени, кропает оды и кантаты, — я говорю о патриотизме людей труда и науки, которые хотят, чтобы нация достигла величия практическими средствами. Г-н Ренан прав, мы пользовались в прошлом, да и сейчас еще пользуемся, большой славой, но вдумайтесь в эти ужасные слова: «Кто не идет вперед, того живо обгонят». Разве не звучит в них погребальный звон по изжившим себя векам, сраженным новыми веяниями? Завтра настанет XX век, и эволюция науки помогает его нелегкому рождению; завтра во всем мире воцарится дух исследования, поиски истины, преобразующие человеческое общество; и если мы хотим, чтобы это завтра принадлежало нам, мы должны стать новыми людьми, которые идут навстречу будущему, вооружившись научным методом, логикой, знанием и пониманием действительности. Рукоплескать риторике, восторгаться идеалом свойственно только нервическим натурам, захваченным красивыми волнениями: женщины плачут, когда слушают музыку. Но ведь теперь нам нужно мужественно смотреть правде в глаза, если мы хотим, чтобы наше будущее было столь же славным, как наше прошлое.

Вот что я постараюсь доказать молодежи. Я хочу внушить ей ненависть к пышным фразам и недоверие к витанию в облаках. Нас, людей, верящих только фактам, заново пересматривающих все проблемы в свете изучения человеческих документов, обвиняют во всяких мерзостях, и каждый день мы слышим, как нас именуют развратителями. Пора показать новому поколению, что подлинными развратителями являются рыцари риторики и что за каждым взлетом в недостижимый идеальный мир неизбежно следует падение в грязь.

I

Народы чтут своих великих людей. Особенно выказывают они признательность к знаменитым писателям, оставившим нетленный памятник себе в развитии родного языка. Гомер и Вергилий прочно стоят на развалинах Греции и Рима. Несокрушим будет и памятник, оставленный Виктором Гюго в поэзии, наш век должен гордиться этим великолепным монументом, который упрочит славу французского языка и донесет ее до самого отдаленного будущего. С полным основанием мы можем восхищаться поэтом. Он действительно велик, его место среди самых великих. Творения его исполнены великолепной риторики, и он навеки останется неоспоримым королем лирических поэтов.

Но надо видеть и другое. Рядом с формой, ритмом и словами, рядом с памятником чисто лингвистическим, есть еще и философия произведений. Она может нести людям истину или заблуждения, она исходит из определенного метода и неизбежно становится силой, которая ведет свой век вперед или тянет его назад. Я рукоплещу Виктору Гюго как поэту, но готов спорить с ним как с мыслителем, как с воспитателем. Его философия, по-моему, не только темпа и противоречива, исполнена чувств, а не глубоких истин, — она кажется мне еще и опасной, ибо оказывает вредное влияние на молодое поколение, ведет его к обманчивым миражам лиризма, к романтической экзальтации, граничащей с умственным расстройством.

И мы во всем этом еще раз убедились на представлении «Рюи Блаза», вызвавшем такую бурю восторга. Рукоплесканияотносились к поэту, его великолепной риторике. Он обновил французский язык, он создал стихи, блистающие, как золото, громкозвучные, как бронзовый колокол. Ни в одной литературе я не встречал поэзии, поражающей такой широтою и таким мастерством, исполненной такого лиризма и силы. Но уж наверняка никто в тот вечер не рукоплескал философии и мнимой правдивости произведения. Кроме клана неистовых обожателей Виктора Гюго, тех, кто хочет видеть в нем универсального гения, столь же великого мыслителя, как и великого поэта, все нынче пожимают плечами, дивясь неправдоподобию «Рюи Блаза». Приходится принимать эту драму как волшебную сказку, по канве которой автор вышил чудесные узоры поэзии. Но если посмотреть на пьесу с точки зрения истории, обыкновенной человеческой логики и попробовать извлечь из нее практические истины, угадать, на каких фактах, каких документах она основана, столкнешься с поразительным хаосом заблуждений, ошибок и лжи, провалишься в бездонную пропасть лирического безумия… Удивительнее всего то, что Виктор Гюго возымел претензию скрыть под лиризмом «Рюи Блаза» некий символ. Прочтите предисловие, и вы увидите, что, по мысли автора, в этом лакее, влюбленном в королеву, олицетворен народ, стремящийся к свободе, а дон Саллюстий и дон Цезарь де Басан представляют дворянство агонизирующей монархии. Однако известно, как податливы символы: поверни их куда хочешь, и они будут означать все, что угодно. Но только уж тут-то символы — сущее издевательство над нами. Видите вы народ (а не самого Рюи Блаза) в этом фантастическом лакее, который учился в лицее, сочинял оды, прежде чем облечься в ливрею, никогда не брал в руки никакого инструмента и вместо того, чтобы учиться какому-либо ремеслу, греется на солнышке да влюбляется в герцогинь и королев? Рюи Блаз — богема, отщепенец, бесполезное существо, никогда он не принадлежал к народу. Но допустим даже на мгновение, что он принадлежит к народу, — посмотрим, как он себя ведет, постараемся узнать, к чему он стремится. И вот тогда все затрещит по швам. Сын народа, которого дворянство подбивает полюбить королеву; сын народа, который становится полновластным министром и теряет время на пустые разглагольствования; сын народа, убивающий дворянина и затем принимающий яд. Да что ж это за галиматья? Какой смысл приобрел пресловутый символ? Если народ так глупо, без всякой причины налагает на себя руки после того, как он уничтожил дворянство, — обществу конец. Как здесь чувствуется убожество экстравагантной интриги, которая становится просто бессмысленной, когда поэт вздумал придать ей какое-то глубокое символическое значение. Я уж не стану указывать на допущенные им в «Рюи Блазе» нелепости с точки зрения здравого смысла и простой логики. Как лирическая поэма, повторяю, это чудесное произведение, но нечего и пытаться найти в нем что-либо иное: здесь нет человеческих документов, ясных мыслей, аналитического метода, четких философских воззрений. Это музыка, и ничего более.

Перехожу к другому моменту. Драма «Рюи Блаз», говорят нам, — это полет в мир идеала; отсюда и проистекают ее всевозможные драгоценные качества: она возвышает душу, побуждает к благородным поступкам, освежает чувства, вселяет отвагу. А если она сплошная ложь — это не страшно. Она отрывает нас от грубой повседневности и возносит на горние высоты. Там дышится чистым воздухом, вдали от мерзостных творений натурализма. И вот мы подошли к самому деликатному пункту наших разногласий. Не будем пока углубляться в их обсуждение, а посмотрим, кто является носителем добродетели и чести в «Рюи Блазе». Нужно, разумеется, сразу же отмести дона Саллюстия и дона Цезаря. Первый — это Сатана, как говорит Виктор Гюго; что касается второго, то, несмотря на его рыцарское отношение к женщине, он отличается сомнительной нравственностью. Посмотрим на королеву. Королева поступает плохо — завела себе любовника; я, конечно, хорошо понимаю, что она скучает и что ее супруг виноват перед нею: слишком увлекается охотой; но, по правде говоря, если бы все скучающие жены заводили себе любовников, адюльтеры случались бы в каждой семье. Наконец, обратимся к самому Рюи Блазу. И что же мы видим? Да ведь он просто-напросто проходимец, и в реальной жизни предстал бы перед судом присяжных. Смотрите-ка! Этот лакей принял королеву из рук дона Саллюстия, соглашается участвовать в мошенничестве, которое должно бы показаться зрителям подлостью, особенно после того как дон Цезарь, гез и приятель воров, заклеймил эти плутни в двух великолепных тирадах; мало того, Рюи Блаз украл и присвоил себе чужое имя. Он носит это имя целый год, обманывает королеву, обманывает двор, обманывает народ; на все эти гадости он идет ради того, чтобы совершить адюльтер; он прекрасно сознает, каким предательством и гнусностью является его поведение, и в конце концов принимает яд. Нет, этот человек просто развратник и жулик! Душа моя нисколько не возвысится в его обществе. Я даже скажу, что в моей душе возникает отвращение, ибо, лишь только я хочу восстановить факты и отдать себе отчет в том, чего автор не досказывает, я перехожу грань, поставленную его стихами, и вижу лакея в объятиях королевы, — зрелище не очень чистое! В сущности, «Рюи Блаз» — только чудовищное любовное приключение, от которого отдает будуаром и кухней. Сколько бы ни переносил Виктор Гюго свою драму в голубые небеса лирики, действительность, таящаяся под ее покровом, омерзительна. Вопреки крылатым стихам поэта, факты говорят сами за себя: перед нами не только нелепая, но и гнусная история. Пьеса не толкает на благородные поступки, потому что ее герои совершают только пакости и низости; она не освежает чувств и не внушает отваги, потому что начинается грязью и кончается кровью. Таковы факты. Перейдем теперь к самым стихам, — и тут уж надо признать, что зачастую в них выражены самые прекрасные чувства. Дон Цезарь произносит фразы о достодолжном уважении к женщине; королева произносит фразы о возвышенной любви; Рюи Блаз произносит фразы о министрах, обворовывающих государство. Все время фразы, пышные фразы, сколько угодно пышных фраз! Может быть, только на стихи и возлагается обязанность возвышать души? Боже мой, ну конечно! Как раз я и хотел сделать такой вывод: ведь речь-то идет о чисто риторической добродетели и чести. В романтизме, в лиризме самое главное — слова. Слова раздувшиеся, гипертрофированные, готовые взорваться от чрезмерных преувеличений. Разве это не поразительный пример? На деле — безумие и грязь; на словах — благородная страсть, гордая добродетель, величайшая честность. И все это совершенно беспочвенно — просто словесные сооружения, воздушные замки. Вот он, романтизм!

Я неоднократно занимался исследованием эволюции романтизма и считаю излишним еще раз обращаться к истории этого направления. Я хочу лишь подчеркнуть тот факт, что оно было чисто риторическим бунтом. Роль Виктора Гюго, весьма значительная роль, ограничилась обновлением языка в поэзии, созданием новой риторики. В тридцатых годах борьба шла на словарной почве. Язык классицизма умирал от худосочия; пришли романтики и влили кровь в его жилы, пустив в обращение лексику, неведомую классицизму или находившуюся у него в пренебрежении, введя множество ярких образов, более широкую манеру письма, бурные чувства и живость в их передаче. Но если отойти от вопросов языка, романтики не так уж отличались от классицистов, оставались так же, как и они, деистами, идеалистами, любителями символики; они так же наряжали людей в театральные костюмы и приукрашали действительность, возносили свои переживания на некое условное небо, имели свои догмы, свои шаблоны и правила. Надо, однако, добавить, что по части нелепостей новая школа дала классицизму сто очков вперед. Поэты тридцатых годов расширили область литературы, внеся в нее изображение всего человека с его радостями и горем, и отвели в ней большую роль природе, хотя ее уже с давних пор воспевал Руссо. Но они все портили и, злоупотребляя завоеванной свободой, прибегали к экстравагантностям, оказывались вне времени и пространства. Если их, например, привлекала природа, то, вместо того чтобы изучать ее как среду, дополняющую персонажи, они оживляли ландшафты своими мечтаньями, всяческими легендами и страшными призраками; то же самое проделывали они и с героями своих произведений: они обольщались мыслью, что принимают всего человека, его душу и тело, однако в первую очередь постарались вознести человека на облака, создать некий призрак. И вот получалось так, что классики, при всей их отвлеченности и схематизме образов, все же были человечнее и ближе к правде, логичнее и последовательнее, чем романтики с их беспредельными горизонтами и новыми приемами в изображении жизни. Теперь для нас ясно, что эволюция, совершенная лирическими поэтами, и должна была к этому привести. Лиризм в литературе — это поэтическая экзальтация, ускользающая от всякого анализа, граничащая с безумием. Виктор Гюго только лирический поэт. У него все окрашено гениальной риторикой: и его язык, и философия, и принципы морали. Лучше и не допытывайтесь, что таится в его поэзии за словами и ритмами, — вы обнаружите там невероятный хаос, заблуждения, противоречия, торжественное ребячество и высокопарные глупости.

Ныне, когда мы изучили литературные направления начала нашего века, романтизм предстал перед нами как естественное преддверие широкого движения натурализма. Не без причины первыми выступили на сцену лирические поэты. В социальном плане их появление можно объяснить потрясениями времен Революции и Империи, — после грозных событий поэты искали утешения в мечтах. Но главное — они выступили на первый план, потому что им предстояло выполнить важную работу. Этой работой было обновление языка. Пришлось бросить старый словарь в плавильную печь и заново отлить язык, изобрести новые слова и образы, создать совершенно новую риторику для того, чтобы ее выразительные средства поставить на службу новому обществу: быть может, только лирические поэты и могли справиться с такой работой. Они подняли знамя бунта в своих страстных требованиях красочности, образности, в своих неослабных заботах о ритме. Они были в литературе живописцами, скульпторами, музыкантами и прежде всего стремились передать звук, форму, игру света. А мысль, идея стояла у них на втором плане, — вспомним направление «искусство для искусства», которое было полным торжеством риторики. Таковы уж основные черты лиризма: это пение, это мысль человеческая, ускользающая от любой методы и воспаряющая на крыльях звучных слов. Можно с непреложностью убедиться, какой блеск приобрел наш язык, пройдя через горнило лирической поэзии. Вспомним, что в начале века еще царила литература ученых мастеров прошлого, уравновешенная, четкая, логическая; вспомним, что и язык, стершийся за три столетия его употребления в духе классицизма, стал притупившимся орудием и потерял свою силу. Понадобилось, повторяю, поколение лирических поэтов, чтобы украсить его новой чеканкой, обратить его в широкий, гибкий и блестящий клинок. Песнь песней обогащенного словаря, безумный хоровод звонких слов, кричащих и пляшущих над поверженной идеей, несомненно, были необходимы. Романтики явились вовремя, они завоевали для нас свободу формы, они выковали орудие, потребное нашему веку. Вот так же и одержанная в битвах победа полагала основу великим государствам.

Ниже мы увидим, какое государство основалось в силу победы романтиков. Риторика победила благодаря новому языку — теперь могла прийти и сформулироваться идея. Итак, надо воздать должное Виктору Гюго, могучему творцу, ковавшему этот язык. Если его творчество как драматического писателя, как романиста, как критика, как философа можно считать спорным, если лиризм, внезапный порыв возвышенного безумия, нежданно вносит хаос в его суждения и разрушает его концепции, он все же захватывает нас своей гениальной риторикой, о которой я уже говорил. Она-то и дала ему ту великую власть над душами, какой он пользовался, да и теперь еще пользуется. Он создал яркий язык, он пленил наш век не идеями, а словами; идеи же нашего века — те, что ведут его вперед, принесены нам научным экспериментальным методом, анализом, натурализмом; наши новые языковые богатства состоят из старинных слов и выражений, возрожденных к жизни, а также из великолепных, вновь изобретенных образов и оборотов речи, вошедших теперь во всеобщее употребление. В начале движения слова всегда подавляют идеи, потому что больше поражают людей. Виктор Гюго еще в юности драпировался с царственным величием в плащ, который он скроил себе из роскошного бархата формы. Рядом с ним Бальзак, писатель, принесший главную идею нашего века — наблюдение и анализ, кажется одетым в рубище, ему едва кланяются. К счастью, в дальнейшем идея избавляется от господства риторики, утверждает свою силу и воцаряется полновластно. Мы к этому как раз и пришли. Виктор Гюго остается великим поэтом, самым большим из лирических поэтов. Но наш век освободился от его господства, нами владеет теперь научная идея. В «Рюи Блазе» мы рукоплещем риторике поэта. А философ и моралист вызывает у нас улыбку.

II

Посмотрим теперь, как проходил прием Эрнеста Ренана в Академию. Ведь прием этот был большим праздником и для литературы. Но прежде всего нужно отметить, что это было торжество свободной мысли. Для того чтобы меня правильно поняли, я покажу различие между легендарным и подлинным Ренаном. Вспомним о выходе в свет «Жизни Иисуса». То был удар молнии. Широкая публика не знала Ренана. Он пользовался репутацией эрудита, выдающегося лингвиста, но известность его не выходила за пределы мира специалистов. И вдруг за какой-нибудь день он прославился на всю Францию, возникнув перед ней в страшном образе антихриста. Он совершил святотатство, он потряс за плечо распятого на кресте Иисуса. Верующие представляли себе Ренана рогатым и хвостатым дьяволом. Особенно переполошилось духовенство; все сельские священники приказали звонить в колокола и в своих проповедях отлучили его от церкви; епископы сочиняли послания и брошюры против него, папа римский побледнел и едва не уронил с головы тиару. Говорят, иезуиты сжигали все издания «Жизни Иисуса» по мере того, как издатель выпускал книгу в свет, что обеспечивало ей беспредельный сбыт. Видя, в какую панику впало духовенство, публика еще больше пришла в волнение. Ханжи осеняли себя крестным знамением и пугали Ренаном капризных и непослушных девочек; людей, равнодушных к религии, этот смельчак заинтересовал, и они увидели в нем гигантскую фигуру. Он становился исполином богоборчества, символом науки, убивающей веру; словом, он олицетворял наш век научного исследования. Если к этому добавить, что он слыл расстригой священником, то перед нами будет законченный образ падшего ангела, восставшего против бога и победившего его, сразившего его оружием нашего века.

Таков был Ренан в легенде, и таким он остался для некоторых. Но если присмотреться к подлинному Ренану, мы будем поражены. Ученый остался эрудитом, но он оказался еще и поэтом. Вообразите себе натуру созерцательную, человека религиозного склада, выросшего у берега моря среди туманов Бретани. Он был воспитан в строгом почитании правил католической церкви; его первым желанием было пойти в священники, и все воспитание юноши, все образование, казалось, подготовляли его к духовному поприщу. Он приезжает в Париж, поступает в семинарию, преисполненный религиозности, принося с собою благочестивую мечту всего своего рода и той среды, в которой он вырос. И вдруг в его мозгу заработала какая-то клеточка, до той поры бездействовавшая. Быть может, он мимоходом вдохнул веяние Парижа? А может быть, во взрослом человеке пробудилось предрасположение, унаследованное от далеких предков и едва сквозившее в его детском лепете? Только он сам мог бы ответить на этот вопрос, исповедуясь в своих мальчишеских прегрешениях. Как бы то ни было, а он вступил на путь свободомыслия. С тех пор священнослужитель умер. Вечная история: первый трепет сомнения, затем тяжелая внутренняя борьба и в конце концов — разрыв. Ренан покинул семинарию и погрузился в изучение языков. Однако ж идеалист, спиритуалист в нем не умер. Верования юных лет, подавленные, побежденные, отброшенные, нашли себе другое русло и излились волною нежной поэзии. Перед нами весьма любопытный случай тиранической власти темперамента, ищущего себе выхода: Ренан уже не мог быть священником, — ну что ж, он станет поэтом, и темперамент все-таки будет удовлетворен. Разумеется, натура, менее проникнутая религиозностью, развивавшаяся в менее туманной атмосфере, дала бы себя знать, и Ренан пошел бы до конца в своих научных трудах, все решительнее обосновывая формулу своего отрицания бога. Но, как и следовало ожидать, он остановился на полпути, с неизбывным сожалением вспоминая об утраченной вере и со сладостным чувством сомневаясь в своих сомнениях. И это преображение веры в поэзию весьма характерно для него. Он уже не верующий, но и не ученый. Я вижу в нем человека переходного времени. По-моему, тут повеяло романтическим духом.

Да, Ренан — пантеист романтической школы. Нам уже объясняли, что, очеловечивая господа бога, он отнюдь не отрицал божественности Христа, поскольку изобразил его самым совершенным и самым благородным человеком. Я не хочу углубляться в ренановскую философию, не стану рассматривать его теорию медленного совершенствования человечества и образования группы интеллектуальных мессий, царящих на земле силою своих дарований. Мне достаточно установить, что он деист, подобно Виктору Гюго, и что его верования, хотя и более уравновешенные, чем у Гюго, тем не менее тоже порождены воображением лирического поэта и столь же далеки от религиозных догм, как и от утверждений науки. Ни верующий, ни ученый: поэт — вот его сущность. Он витает в облаках созерцательности. Идея никогда не отличается у него ясностью и точностью. Чувствуется, что он мог бы глубоко мыслить, но мыслит ли он так в действительности? Трудно ответить на этот вопрос, ибо Ренану противны какие-либо четкие выводы. Если мы, оставив в стороне Ренана-философа, посмотрим на Ренана-писателя, мы обнаружим в нем романтика, наделенного очарованием и силой. Конечно, в нем нет великолепного смятения Виктора Гюго, громыхания антитез, нагромождения пышных слов и пышных образов. Он скорее напоминает медоточивого Ламартина, — такая же, как у него, блаженная и благоговейная мечтательность, слог, исполненный неги любовной ласки и молитвенного умиления. Фразы как будто преклоняют колена и млеют в дымке курящегося ладана, в лучах мистического света, проникающего сквозь цветные витражи. Тотчас можно догадаться, что, вступив в готический собор романтизма, Ренан так и остался в нем, но уже не как верующий, а как писатель. Перед нами поэт, а не исследователь, не ученый в полном смысле слова, так же как и не философ, ибо он остановился на полпути в своей философии. Это довершает его портрет и окончательно характеризует его личность.

Итак, вот Ренан легендарный и вот каков Ренан в действительности. Надо добавить, что только упрямцы, фанатики католицизма и глупцы, живущие чужими мыслями, все еще смотрят на Ренана как на антихриста. Прошли годы, и люди поняли, что «Жизнь Иисуса» — красивая поэма, скрывающая под романтическими цветами кое-какие утверждения современной экзегетики. Там не даны все истины, а только отобранные рукою художника и расцвеченные самыми нежными красками воображения. Чтобы уловить суть приемов Ренана, достаточно сравнить его книгу с работой немца Штрауса, которая поразит нас и резкостью суждений, и неприятной грубостью доводов; мы найдем в ней только эрудита, только ученого, который не стремится приукрасить свой слог и заботится лишь об одном — служить истине. Не удивительно, что грозный Ренан стал теперь для большинства кротким Ренаном. Его принимают как создателя мелодий, который, конечно, напрасно выбрал слишком смелый сюжет для своей песни, но, в общем, сочинил приятную музыку. Именно мелодисту Ренану Академия и открыла свои двери. К этому выводу я и хотел прийти: установить, что Академия чествовала мастера риторики, а не ученого. Литературное празднество еще раз было устроено во славу лирического поэта.

Надо быть суровым, потому что в наше время лицемерия и угодничества только суровость может вернуть нации мужественность. Несомненно, Академия, приняв Ренана, сделала прекрасный выбор, что с нею редко случается. Ренан, обладающий очень широкой эрудицией, помимо этого, принадлежит к числу самых утонченных наших прозаиков. По части литературного таланта он стоит куда больше, чем десяток академиков, взятых наугад со скамей сего ученого сообщества. Только не следует рассматривать его вступление в Академию как триумф современной науки. Просто под знаменитым куполом появился еще один поэт. Истинной смелостью было бы избрать Ренана после его нашумевшей книги «Жизнь Иисуса». А теперь что ж, — теперь он взламывает все двери силой своего очарования; он садится в академическое кресло не рогатым и хвостатым дьяволом, а баловнем успеха, которого дамы увенчали цветами. Ренана никто уже не боится, его книга даже стала прибежищем благочестивых душ, которых отпугивает сухая и голая наука. И пусть не кричат так рьяно о либерализме Академии. Она приняла в свое лоно писателя, — это превосходно. Но современной науке нечего тут провозглашать победу, как по случаю торжественного принятия Клода Бернара и Эмиля Литтре.

В речи Ренана мне показалось весьма характерным то, что научные открытия он воспринимает как идеалист, который пускает в ход всю гибкость ума и использует решительно все для того, чтобы продолжить и расширить свои мечты. Тут уместно, привести цитату из его вступительной речи:

«Небо, согласно данным современной астрономии, гораздо выше тверди небесной, усеянной блестящими точками звезд и покоящейся в воздухе на десятимильных столбах, — как то полагали в наивные времена… Если я порою с некоторой грустью вспоминаю о девяти хорах ангельских, объемлющих орбиты семи планет, и о хрустальном море, простирающемся у ног предвечного, меня утешает мысль, что бесконечность, в которую погружается наш взгляд, — это реальная бесконечность, в тысячу раз более величественная в глазах подлинного созерцателя, чем все лазурные круги райских пределов, изображенных кистью Анджелико да Фьезоле. О, насколько глубокие воззрения химика и кристаллографа на атом превосходят туманные понятия о материи, которыми жила схоластическая философия!.. Триумф науки — это поистине триумф идеализма…» Запомните эти слова, они весьма характерны. Это крик души поэта, который всякий раз, как вы раздвигаете границы неведомого, охотно соглашается идти вместе с вами, но лишь для того, чтобы, поудобнее устроившись, предаться мечтам в таинственном уголке, куда вы еще не проникли. Как указывает сам Ренан в своей речи, ученый приемлет неведомое, идеал, лишь как поставленную проблему, разрешения которой он будет добиваться. Еще одно доказательство, что Ренан не ученый, потому что ему нужен уголок тайны, и чем больше вы сузите этот уголок, чем дальше отодвинете его в глубь бесконечности, тем горячее он будет выражать восторг, так как, скажет он, его мечта станет тогда еще более далекой и возвышенной. Вот так и выходит, что «триумф науки — это триумф идеализма». Фраза знакомая, я частенько ее слышал в качестве высшего аргумента. Ведь подобное утверждение спасительно для тех идеалистов, которые не отрицают современную науку. Они рассчитывают, что и в материи и в жизни всегда останется чуточку тайны, и потому при каждом научном открытии передвигают свой идеал и успокаивают себя мыслью, что даже если их верования будут разрушены одно за другим, эта конечная тайна всегда пребудет для них несокрушимым оплотом. Словом, у них весьма эластичный идеал, и они не теряют веры в него. С точки зрения философии я не питаю особого уважения к этим неисправимым мечтателям, которые на каждом этапе развития науки просят остановиться и немножечко помечтать, а затем они согласны вновь двинуться в путь, надеясь продолжить свои приятные грезы где-нибудь дальше. Ренан — один из этих поэтов идеала, которые плетутся вслед за учеными, но пользуются каждой остановкой, чтобы нарвать букетик цветов.

Заметьте, что большим успехом (я говорю о широком и шумном успехе) Ренан обязан риторике. В Германии Штраус, замкнувшийся в сухой аргументации, расшевелил только особую публику — эрудитов и богословов; светская публика и просто люди образованные не проявили к нему интереса. Зато у нас Ренан, гораздо менее четкий по части отрицания, но украсивший сюжет целыми охапками цветов красноречия, привел в восторг своей книгой всю публику. Это еще одно доказательство всемогущества формы. Успех «Жизни Иисуса» подобен успеху «Рюи Блаза»: и там и тут фраза, звук, краски, аромат пленяют целую нацию, обладающую артистической жилкой. Это результат нервного возбуждения, эффект материальный. Гениальной риторикой писатель достигает неоспоримой власти над толпой, захватывает всех за живое и ведет, куда хочет. От сухости ученого аудитория пустеет, а поэт может вызвать восторг даже у своих противников. Этим объясняется повальное увлечение романтизмом в первой половине нашего века. Да еще и ныне мы разражаемся бешеными аплодисментами, когда музыка лирической поэзии коснется нашего слуха.

Однако ж надо сказать во всеуслышание, что шумное преклонение перед формой — дело преходящее. Поэта превозносят до небес, но когда он встает в позу мыслителя и ученого, почитатели пожимают плечами. Вот где наказание робким умам, не осмеливающимся довести до конца свою мысль, и тем искусникам, которые вообразили, что они завоюют симпатии каждого, угождая всем. Хитрости честолюбцев, старание преподносить публике только приятные истины в красивых покровах, достигнутое большой ловкостью равновесие, когда любое утверждение и не ложь и не правда, — вся эта лицемерная тактика обращается против тех, кто ее применяет из расчета или по своей натуре. После оваций, которые они познали, приходит вдруг горькое одиночество; правда, они знамениты, осыпаны почестями и наградами, но пользуются лишь известностью флейтистов, тогда как могли бы мечтать о нетленной славе великих мыслителей и ученых.

Я не буду сам делать вывод. В одной статье я нашел суровое, поразившее меня суждение и приведу его без всяких комментариев: «Такой человек, как Ренан, должен бы иметь некоторое влияние на свое время, а он не имеет никакого влияния. Его совсем не приняли всерьез… Напрасно он затрагивает самые грозные проблемы. С его выводами никто не соглашается; публика оценила в его книге лишь игру ума, шуточки и усмешки, а ведь философ, эпиграфист, ученый надеялся встретить с ее стороны глубокое и серьезное внимание. Уцелеет только писатель; о Ренане будут говорить, что ему были ведомы все тайны языка и что среди музыкантов нашего времени он сумел трелями своего гобоя заглушить медные трубы… Потомство отнесет его к числу знаменитых, но бесполезных людей, к числу тех, кто в век пробуждения и созидания предавался сладостному отдыху и дремоте в сельской тиши».

III

По какой-то иронии судьбы почти всегда вновь избранный академик в своей вступительной речи должен вознести хвалу умершему академику, представлявшему полную противоположность ему по темпераменту. Так было и с Ренаном: этот мастер риторики, этот поэт украсил цветами своего красноречия жизнь и деятельность Клода Бернара, ученого, отдавшего все свои силы экспериментальному методу. Зрелище довольно любопытное, и на нем стоит остановиться. К тому же я хочу, чтобы высокий и строгий образ Клода Бернара противостоял фигурам Виктора Гюго и Ренана. Пусть наука стоит против риторики, натурализм против идеализма. Весьма поучительное сравнение. А затем я могу перейти к выводам.

Интересно то, что мне не придется ничего придумывать, а достаточно будет цитировать Ренана: он сам дал мне все необходимые доводы в своей речи. Я нахожу у него множество аргументов в пользу натурализма. Мне придется только урезать кое-какие тирады и прокомментировать их в нескольких строках.

Прежде всего я коротко расскажу о жизни Клода Бернара. Он родился «в маленькой деревушке Сен-Жюльен, близ Вильфранша, в семье виноградарей, и родной дом навсегда остался дорог ему». Он рано потерял отца, его воспитала мать, а первым его учителем был деревенский священник; затем мальчик поступил в коллеж города Вильфранша, а самостоятельную жизнь начал в Лионе, в качестве помощника аптекаря. Он мечтал тогда о литературной славе. «Он перепробовал все, имел успех в лионском театре, написав для него водевиль, название которого впоследствии упорно скрывал; в Париж он приехал, имея в чемодане пятиактную трагедию и рекомендательное письмо». Письмо было адресовано критику Сен-Марку Жирардену, который, однако, убедил его оставить литературу. И с тех пор Клод Бернар нашел свой путь. Он встретил Мажанди и стал его любимым учеником. Клоду Бернару пришлось вести долгую и тяжелую борьбу. Ныне всем известны его замечательные труды, его открытия, обогатившие физиологию. Предоставляю слово Ренану: «Не скоро пришли к нему награды, но, по правде говоря, он мог обойтись и без них, ибо его великая деятельность сама по себе была для него наградой. У вашего собрата было трудное начало на поприще науки, и с запозданием он познал ее радости. Медицинская академия, Сорбонна, Французский коллеж, Музей естественной истории считали для себя честью его сотрудничество. В довершение этого признания ваше сообщество дало ему важнейшее из тех званий, к каким стремится человек, посвятивший себя науке. По личному соизволению императора Наполеона III он стал сенатором».

Тут я и остановлюсь, этого обрывка биографии достаточно, чтобы провести параллель между Клодом Бернаром и Ренаном. Обратите внимание на раннюю пору их жизни: оба они в детстве воспитывались священником; но Клод Бернар рос на солнечном холме, а Ренана с детства окутывали морские туманы. Вскоре сказалась и разница темпераментов: Ренан, натура поэтическая и религиозная, мечтал стать священником, и даже позднее, несмотря на чрезвычайно широкую свою эрудицию, несмотря на свое отрицание бога, он не мог освободиться от расплывчатого спиритуализма; Клод Бернар, человек трезвого ума, взялся за экспериментальную науку и поставил перед собою только одну цель: переходя от одного неизвестного к другому, искать и находить истину. Чрезвычайно характерными для Бернара я считаю его неудачные литературные попытки. Трагедию он написал плохую, в риторике оказался слаб. Очевидно, он совсем запутался в литературных приемах, — тут его наблюдательность, способность к анализу, логическому мышлению ничем ему не могли помочь. Он беспомощно барахтался в литературе классицизма, так же как барахтался бы в романтической литературе, и для него единственное прибежище — наука. Об этом говорит сам Ренан: «Время больше благоприятствовало литературе, зачастую самой посредственной, нежели научным исследованиям, не дававшим материала для красивых фраз». Эти строки вызывают улыбку, — невольно приходит на ум, что Ренан умел сочинять красивые фразы о научных исследованиях, чуждых всякой лирике. Но тут ясно видны причины, которые повлекли Клода Бернара к науке.

Кстати, давайте выясним сразу же вопрос о стиле Клода Бернара. Ренан неоднократно обращается к вопросу о слоге научных сочинений и прекрасно говорит о них. Приведу его высказывание: «Самая природа научного исследования, требующего твердых и здравых суждений, приводит к основательным достоинствам стиля. Любой доклад Летрона или Эжена Бюрнуфа, по видимости, равнодушных к заботам о слоге, представляет собою своего рода шедевр. Правила хорошего стиля в научных сочинениях — это ясность, превосходное владение предметом и полное забвение самого себя, предельное самоотречение. Но ведь это также правила хороших сочинений на любую тему. Наилучшим писателем оказывается тот, кто, разрабатывая важный сюжет, забывает о себе и предоставляет говорить своему предмету». И далее: «Конечно, Клод Бернар был писатель, и писатель отличный, хотя он никогда не стремился быть писателем. Он обладал важнейшим качеством писателя — не думать о своем писательстве. Его стиль — это сама мысль, а поскольку мысль у него всегда высокая, смелая и ясная, у него и слог положительный, смелый и ясный. Как убедительно красноречие ученых! Ведь оно зиждется на подлинно правильном стиле, сдержанном, соответствующем тому, что автор хочет выразить, или, вернее, оно покоится на логике — единственной и вечной основе хорошего слога». А дальше Ренан говорит: «Надо обратиться к нашим учителям, к писателям Пор-Рояля,^[20] чтобы найти подобную сдержанность, отсутствие стремления блистать и пренебрежение к дешевым литературным приемам, при помощи которых стараются расцветить слащавыми фиоритурами строгие темы».

Мне, пожалуй, не следовало бы так строго осуждать романтическую риторику. Ренан, захваченный силою правды, забыл о «слащавых фиоритурах», которыми он расцветил «строгую тему» в «Жизни Иисуса». А как мы уже далеки от тирад «Рюи Блаза», раз сам Ренан воспевает логику — «единственную и вечную основу хорошего слога»! Вот орудие истины, орудие века. В лиризме, в его пышных, громких фразах, в его звучных эпитетах, в его органной музыке, в его взлетах в небеса мы уже видим лишь приступы безумия, бред экстатических натур, преклоняющих колена перед идеалом, трепещущих от страха, что у них отнимут последний уголок тайны, куда они уносятся в мечтах.

Но тут я подхожу к самой сути спора — к войне, которую повела наука против идеала, против неведомого. В этом великая заслуга Клода Бернара. Он брал природу как источник всего, он разрешал проблемы путем опытов, опираясь на факты, и с каждым своим шагом заставлял неведомое отступать перед ним. Послушайте Ренана: «Из этого сочетания фактов, установленных со строжайшей точностью, проистекает самая высокая философия». Высшим законом вселенной Бернар признавал то, что он называет детерминизмом, то есть непреложную причинную связь между явлениями, исключающую вмешательство какого-либо сверхъестественного фактора, который мог бы изменить ее результат. Не существует, как нам часто говорили, двух видов наук: одни науки — абсолютно точные, а другие — не обладающие такой точностью, ибо в них всегда могут внести расстройство таинственные силы. Клод Бернар совершенно исключал то «великое неизвестное», которое Биша еще допускал в физиологии, капризную силу, якобы сопротивляющуюся законам материи и обращающую жизнь в некое чудо. «Туманное понятие первопричины вещей, — говорил Бернар, — следует отнести к происхождению мира… в науке оно должно уступить место понятию причинной связи». А ниже Ренан добавляет: «Клод Бернар знал, что проблемы, которые он поднимал, затрагивали самые важные философские вопросы. Это его никогда не смущало. Он считал, что ученому нельзя думать о том, к каким выводам могут привести его исследования. Он не принадлежал ни к одной секте. Он искал истину, и только». Ну что ж, в этих словах — суть современной науки. Все теперь поставлено под вопрос, наука ныне приступила к пересмотру так называемых «вечных истин», которые утверждались в прошлом во имя определенных догм. Ныне изучают природу и человека, классифицируют документальные наблюдения, движутся вперед шаг за шагом, применяя на этом пути экспериментальный и аналитический метод; но от заключения приходится пока воздержаться, так как исследование продолжается и никто еще не смеет льстить себя надеждой, что он познал все до конца. Бога не отрицают, стараются подняться до него, заново подвергая анализу вселенную. Если бог в конечном счете существует, мы это узнаем, наука скажет нам это. Пока что мы идею бога отстраняем, ибо не хотим, чтобы некий сверхъестественный элемент, внечеловеческая аксиома мешали нам в наших точных наблюдениях. Те, кто начинают свои труды с утверждения абсолюта, вводят в изучение живых существ и мертвой природы плоды своего воображения, своей собственной мечты, обладающие большими или меньшими эстетическими достоинствами, но не имеющие никакой ценности для поисков истины и нравственных начал.

Я больше не стану говорить о научных проблемах, а перейду к проблемам литературным. Задачи натурализма в литературе, которые я изложу сейчас, тождественны задачам натурализма в науках, особенно в физиологии. Тот же метод исследования, только перенесенный с фактов жизнедеятельности организмов на проявления человеческих страстей и на социальную среду; дух нашего века положил начало всесторонним проявлениям человеческого интеллекта; романист, изучающий нравы, дополняет физиолога, изучающего организмы. Ренан и тут не расходится со мной. Послушайте его: «Хотя Клод Бернар мало говорил о социальных вопросах, однако при своем высоком уме он не мог не применять к ним основных своих принципов. Победоносный характер научных открытий он распространял и на область гуманитарных наук. „Действенная роль экспериментальных наук, — говорил он, — не ограничивается различными отраслями физики, химии и физиологии: она простирается и на научные исследования в области истории и этики. Люди уже поняли, что им нельзя безучастно взирать на добро и зло, обращая себе на пользу первое и остерегаясь второго. Современная мораль стремится к более важной роли: она ищет причины добра и зла, хочет их объяснить и воздействовать на них, словом, она желает властвовать над ними: порождать и развивать добро, бороться со злом, чтобы вырвать его с корнем и уничтожить“». Это мудрые слова, в них выражена высокая и строгая мораль современного натуралистического романа, который глупцы обвиняют во всяких мерзостях и в безнравственности. Расширьте еще больше задачи экспериментальных наук, распространите их на изучение страстей и на описание нравов, и вы получите наши романы, которые ищут причины, объясняют их и собирают человеческие документы для того, чтобы можно было подчинить себе среду и человека, — развивать в них добрые начала, а злые искоренять. Мы совершаем такую же работу, что и ученые. Невозможно основать какое-либо законодательство на выдумках идеалистов. Напротив, с помощью подлинных фактов, которые собирают натуралисты, несомненно, люди когда-нибудь создадут более совершенное общество, и оно будет жить по законам логики и правды. Служа правде, мы служим и нравственности.

Посмотрите, какую картину рисует Ренан, рассказывая о работе ученого: «Он проводил свою жизнь в темной лаборатории Французского коллежа и там, невзирая на отталкивающее зрелище, дыша в атмосфере смерти, пачкая руки в крови, он раскрывал сокровеннейшие тайны жизни, и те истины, которые устанавливал он к этом мрачном закоулке, ослепляли своим светом всех, кто умел их видеть». Клод Бернар сам говорил: «Физиолог — не светский франт, а ученый, то есть человек, поглощенный научной идеей, которой он служит; он уже не слышит криков подопытных животных, не замечает, как течет их кровь, он видит лишь свою идею, замечает лишь органы, скрывающие от него разгадку тайн жизни. Вот так же и хирурга не останавливают крики и рыдания больного, потому что он видит только свою идею и благую цель операции, которую производит. Так же и анатом не чувствует, что он находится среди страшных трупов, — он весь во власти научной идеи и с глубоким интересом следит за разветвлением нервов в зловонной и мертвенно-бледной плоти, которая всякому другому внушала бы отвращение и ужас». После такой картины не простят ли и нам, писателям-натуралистам, некоторую нашу смелость, когда мы из любви к правде иногда «с глубоким интересом следим» за разложением, которое производит страсть в нашем персонаже, испорченном до мозга костей? Можно ли упрекать нас за наши ужасные мертвецкие, за кровь, которая течет на страницах наших книг, за рыдания наших героев, за то, что мы не щадим нервы наших читателей? Ведь и мы надеемся, что из наших мрачных лабораторий вырвутся истины, которые ослепят своим светом тех, кто умеет их видеть.

Таков высокий образ Клода Бернара. Он истый представитель современной науки, с ее пренебрежением к риторике, с ее смелыми и методическими исследованиями, не допускающими ни малейших уступок фантазиям и неведомому. Клод Бернар не признает в науке никаких иррациональных источников вроде откровения, традиции или условной и произвольной власти авторитетов. Он полагает, что в проблеме «Человек» все должно быть изучено и объяснено при помощи одного-единственного орудия — опыта, сочетающегося с анализом. Словом, этот ученый — живое воплощение провозглашенной и доказанной истины. Не удивительно, что он оказал решающее влияние на свое время. Каждое из его многочисленных открытий расширяло победы человеческого интеллекта. Вокруг него теснились ученики. Он оставил материалы, по которым ученые поведут работы и в будущем. А теперь посмотрите, как одинок Ренан, мастер риторики, идеализировавший свои заимствования и свои находки эрудита. Несомненно, перед нами только чародей, запоздалый мечтатель, а силу нашего века олицетворяет собой Клод Бернар. Даже мощный поэтический порыв, лиризм Виктора Гюго — это только великолепная музыка по сравнению со смелыми завоеваниями Клода Бернара, раскрывающими тайны жизни. Тогда как лирический поэт все путает, множит заблуждения, расширяет сферу неведомого в угоду своему буйному воображению, физиолог сужает сферу лжи, все меньше оставляет места для человеческого невежества, трудится во славу разума и справедливости. Итак, вот где мы найдем подлинную нравственность, вот где мы должны черпать великие уроки и великие мысли.

IV

Посмотрим теперь, применимы ли принципы современной науки к литературе. Мне, разумеется, известен главный аргумент лириков: наука — это одно, а поэзия — другое… Ну конечно, никто и не собирается уничтожить поэтов. Речь идет лишь о том, чтобы поставить их на свое место и твердо сказать, что не они идут во главе нашего века и не им принадлежит привилегия учить людей нравственности и патриотизму.

В далекие времена у первобытных народов, переживавших тогда свое детство, поэзия была мечтой науки. Из двух способностей человека — чувствовать и понимать — первая породила поэтов, вторая — ученых. Взгляните на младенца в колыбели — у него функционируют только чувства, все вызывает у него восторженное удивление, он не видит реальной действительности, он грезит. Потом, по мере того как ребенок подрастает, в нем пробуждаетсялюбознательность, развивается ум, он дерзает строить догадку за догадкой, создает о той среде, в которой живет, более или менее широкие, более или менее верные представления. Всякий ребенок — поэт, вселенная для него — беспредельный идеал, в котором он пытается что-то постигнуть. Затем рождаются некоторые точные представления, идеал сужается, и в конце концов человек переносит его в небесные дали, в темные первопричины бытия. Ну что ж, история человечества подобна истории отдельного человека. Идеал возникает у нас из первоначального нашего невежества. По мере того как наука движется вперед, идеалу приходится отступать. Ренан преобразует его, но это сводится к тому же отступлению. Я не хочу вдаваться в философские споры и не стану утверждать, что когда-нибудь наука вовсе уничтожит неведомое. К чему нам тревожиться об этом? Единственная наша задача — идти вперед по пути завоевания истины и быть готовыми принять самые решительные выводы. Наши разногласия с идеалистами состоят единственно в том, что мы исходим из наблюдений и опыта, а они — из абсолюта. В сущности говоря, наука — это поэзия, которой найдено объяснение; ученый — это поэт, заменивший догадки и фантазию точным изучением вещей и живых существ. В нашу эпоху все зависит от темперамента: у одних мозг устроен так, что они воображают, будто для более широкого и здорового образа мыслей следует обратиться к мечтаньям древних времен, видеть мир сквозь туман, порожденный умственным смятением и взвинченными нервами; другие же полагают, что как для отдельного человека, так и для всей нации возможен лишь один признак здоровья и душевной силы — стремление исследовать наконец реальную действительность, дать нашему разуму и всей деятельности человека твердую основу — правду. Первые — это лирические поэты, романтики, а вторьте — писатели-натуралисты. Будущее зависит от выбора между двумя путями, который сделает новое поколение. Вопрос должна решить молодежь.

Сколько глупостей говорят по поводу принципов натурализма! В печати его превратили в какую-то дурацкую теорию, приписав ее лично мне. Вот уже три года я тщетно стараюсь объяснить, что я вовсе не новатор, что у меня нет в кармане патента на изобретение натурализма. Я выполняю лишь роль критика, который изучает свое время и на основе веских доказательств устанавливает, в каком направлении, по его мнению, идет столетие. Принципы натурализма я находил еще в произведениях XVIII века; да, если угодно, они существуют испокон веков. Я доказал, что их прекрасно применяли в нашей литературе Стендаль и Бальзак; я говорил, что наш современный роман продолжает дело этих великих мастеров, и указал в первую очередь на Гюстава Флобера, на Эдмона и Жюля де Гонкур, на Альфонса Доде. Как же после этого ухитрились усмотреть, будто я изобрел теорию натурализма для своего собственного удовольствия? Каким глупцам вздумалось изобразить меня гордецом, который хочет навязать писателям свой метод, считая свое собственное творчество мерилом всей прошлой и будущей французской литературы?

Право, это уж верх слепоты и недобросовестности! Услышат ли меня ныне, поймут ли, что научные принципы Клода Бернара стали и принципами писателей-натуралистов? Это принципы всего нашего века. Не я их создал, нет! Я еще не сошел с ума и не собираюсь подменить собственной особой целые столетия труда, долгую работу человеческого гения. Моя скромная роль ограничилась тем, что я определил характер нынешней эволюции, отделил ее от периода романтизма, расчистил поле для неизбежной битвы, которая и произошла между идеалистами и натуралистами, и, наконец, предсказал победу последних. Вне этих теоретических споров я всегда считал себя только убежденным поборником правды.

Да, принципы писателей-натуралистов те же, что у физиологов, химиков и физиков. Применение их в нашей литературе началось в прошлом веке, с первым лепетом современных наук. Все пришло в движение, вскоре исследование стало всеобщим принципом. Я уже двадцать раз давал исторический обзор этой великой эволюции, которая ведет нас к будущему. Она обновила историю и критику, освободив их от эмпиризма, от схоластических формул; она преобразовала роман и драму, начиная с творчества Дидро и Руссо до произведений Бальзака и его продолжателей. Разве можно отрицать факты? Разве не свидетельствует о переменах история нашей литературы за последнее столетие, показывающая, как проникал в нее научный дух, разрушая стройный распорядок классицизма, царившего несколько веков, как натурализм невнятно лепетал в годы романтического бунта и затем восторжествовал в творчестве многих писателей? Еще раз повторяю, не я выдумал натурализм. Натурализм — это творчество любого писателя, который волей-неволей применяет научные принципы, изучает мир при помощи наблюдения и анализа, отвергая абсолют, явленный в откровении идеал и все иррациональное. Натурализм — это Дидро, Руссо, Бальзак, Стендаль и два десятка других писателей. Меня представили публике в карикатурном виде, уверяя, будто я верховный жрец натурализма, глава школы. Но ведь натурализм не религия, у нас нет никаких жрецов. Да и самое это движение слишком широко, чтобы подчиняться некоему главе. Оно ведь не похоже на романтическое направление, которое воплощается в гении одного-единственного поэта, в его писательской фантазии. Натурализм не живет красотами риторики, наоборот, он существует силой определенных принципов; и уж если бы мы вздумали избрать себе главу, то скорее всего взяли бы какого-нибудь ученого вроде Клода Бернара. Я приводил длинные выдержки из речи Ренана именно для того, чтобы на основании доказательств, заимствованных у идеалиста, подтвердить, что сила нашего века заключается в науке, в натурализме. Клод Бернар — вот наш соратник, человек научных принципов, свободный от всякой риторики, и именно таким его обрисовал автор «Жизни Иисуса».

Я позволю себе привести анекдотический случай из своей жизни. Как-то раз я объяснял все эти вещи одному весьма остроумному журналисту и втолковывал ему, что никогда у меня не было глупых притязаний на роль главы натуралистической школы. Я добавил, что, даже не обращаясь к Бальзаку, я найду в современной литературе знаменитостей старше меня по возрасту, которые с большим основанием, чем я, могли бы претендовать на звание вожака новой школы. Наконец, я указал, что ошибочное мнение о моих мнимых притязаниях основано, вероятно, на том, что я был знаменосцем научной идеи. Слушая меня, журналист все больше мрачнел и поглядывал на меня с разочарованным и скучающим видом. Этот человек, который до тех пор потешался над натурализмом, в конце концов прервал меня, воскликнув: «Как? Только и всего? Да ведь это вовсе не забавно!» Замечание глубокое! Поскольку я рассуждал разумно, поскольку у меня в кармане не имелось заповедей комичной «религии натурализма» — это не было забавно. Раз воплощением новой школы не был какой-нибудь непристойный писатель, раз натурализм оказывался интеллектуальным движением нашего века, им не стоило интересоваться.

Почему-то все хотели — вот уж верх глупости! — да и теперь еще хотят представить натурализм как описание всякой грязи. Сколько я ни возражал, сколько ни говорил, что за свои личные опыты отвечаю только я сам и принципов натурализма они не затрагивают, все-таки злопыхатели твердят, будто натурализм — моя собственная выдумка и я создал такое направление для того, чтобы «Западня» стала его Библией. Эти люди видят в литературе только риторику. Для них существуют только слова, они не могут вообразить, что же стоит за словами. Право, я человек миролюбивый, но меня охватывает свирепое желание удушить тех господ, которые говорят при мне: «Ах да, натурализм? Грубые слова!»

И кто же это пустил в ход такое определение? Я из кожи лезу вон, убеждая, что натурализм — не в словах, что его сила в принципе научности. Сколько же раз еще мне придется повторять, что натурализм — это просто-напросто изучение людей и среды при помощи наблюдений и анализа, вне предвзятой мысли об абсолюте? А затем уже встает вопрос о риторике. Сейчас мы поговорим о ней, если угодно.

Выше я уже объяснял, что романтики, по-моему, явились специально для того, чтобы произвести как мастера риторики работу над языком. Расширение словаря стало необходимым. Лично я иной раз жалею, что это дело пришлось выполнить лирическим поэтам, — уж очень много смятения и мишуры внесли они в свой стиль; еще немало лет нам надо будет трудиться, прежде чем мы приведем в равновесие эти материалы и достигнем не только богатства, но и устойчивости языка. Все мы, писатели второй половины века, как стилисты — родные дети романтиков. Это бесспорно. Они выковали орудие, завещали его нам, и мы повседневно пользуемся наследством. Лучшие из нас обязаны своим словесным мастерством поэтам и прозаикам тридцатых годов нашего века.

Но кто же нынче не понимает, что царству старых мастеров риторики пришел конец? Теперь, когда они вооружили нас, им остается только одно — исчезнуть. Пришел наш черед взяться за работу. Поле уже расчищено, вопрос обновления языка нас теперь не останавливает, нам дана полная свобода и полная возможность приступить к великому исследованию. Настало время все видеть ясно, различать идею и форму; форму нам оставили в наследство романтики, нужно будет добиться в ней уравновешенности, внести в нее строгую логичность, стараясь, однако, сохранить ее богатства; идея напрашивается сама собой, все более властная: это принцип научности, приложимый ко всему, — и к политике и к литературе.

Итак, повторим еще раз: натурализм — это научная формула, аналитический и экспериментальный метод. Если вы его применяете, вы — натуралист, каков бы ни был при этом ваш стиль. Стендаль натуралист так же, как и Бальзак; конечно, сухость стендалевского рисунка нисколько не похожа на широту Бальзака, порой почти эпическую, но оба они исходят из анализа и опыта. Я мог бы привести в пример и писателей наших дней, казалось бы, совершенно противоположных по своему литературному темпераменту и все же близких друг другу по мыслям, одинаково исповедующих принципы натурализма. Вот почему нельзя считать натурализм литературной школой в узком смысле этого слова, и вот почему нет в этом течении признанного главы, ибо оно предоставляет полную свободу всякой индивидуальности. Оно не замыкается, как романтизм, в риторику одного человека или в сумасбродства одной группы. Натурализм — это литературное направление, открытое для усилий каждой творческой личности, оно коренится в интеллектуальном развитии человечества в нашу эпоху. От вас не требуют, чтобы вы писали определенным образом, копировали такого-то мастера; от вас требуют, чтобы вы искали и классифицировали собранные вами человеческие документы и, применяя научный метод, открывали частицы истины.

Да, писатель прежде всего человек науки. Его художественная индивидуальность утверждается затем в стиле произведения. Все это и составляет искусство. Нам упорно и очень глупо твердят, что мы никогда не воспроизводим натуру в точности. Ну и что ж? Конечно, мы вносим сюда что-то свое, свою манеру передавать натуру. Однако целая пропасть лежит между писателем-натуралистом, который идет от известного к неизвестному, и писателем-идеалистом, имеющим претензию идти от неизвестного к известному. Если мы и не воспроизводим никогда натуру полностью, то передаем, по крайней мере, подлинную натуру, какою мы видим ее в наших человеческих восприятиях; тогда как идеалисты усложняют возможные оптические неточности грубыми ошибками, ибо рисуют натуру воображаемую, а принимают ее за подлинную. В общем, мы требуем только одного: чтобы писатели изучали мир в свете анализа, нисколько не отказываясь от своего писательского темперамента.

Существует ли более широкое течение? Я прекрасно понимаю, что идея важнее формы. Вот почему я надеюсь, что язык достигнет некоторого спокойствия и уравновешенности после великолепного и неистового громыхания фанфар тридцатых годов. Если мы еще обречены повторять эту музыку, то наши сыновья уже избавятся от нее. Желаю им достигнуть того научного стиля, который так восхваляет Ренан. Это будет, разумеется, мощный стиль правдивой литературы, свободный от модного жаргона, а по устойчивости и широте не уступающий классике. Но до тех пор мы все еще будем украшать свой слог султанами и плюмажами, как того требует наше воспитание в школе романтизма; однако ж мы стараемся подготовлять будущее, собирая как можно больше человеческих документов и, насколько позволяет наше орудие-анализ, все глубже проникая в действительность.

Вот что такое натурализм, а если этот термин пугает, если перифраза покажется понятнее, то скажем: вот как принципы современной науки применяются к литературе.

V

А теперь я обращаюсь к французской молодежи и заклинаю ее хорошенько поразмыслить, прежде чем вступить на путь идеализма или на путь натурализма, ибо величие нации и спасение родины зависят ныне от ее выбора.

Молодежь призывают рукоплескать звучным стихам «Рюи Блаза», ей предлагают песнопение Ренана как самое точное разрешение философской и научной проблемы нашего времени — с двух сторон ее опьяняют лиризмом, набивают ей голову громкими фразами, портят ей нервную систему этой музыкой и внушают, что только в пышных тирадах мастеров риторики она обретет основы нравственности и патриотизма. Одна республиканская газета дошла до того, что заявила: «Некоторые, переоценивая свои силы, объявили войну идеалу, но они будут побеждены». Полно, разве это мы объявили войну идеалу? Ее объявил весь наш век, вся наука последнего столетия. Так что же, по-вашему, век будет побежден, наука будет побеждена, Клод Бернар, и все его предшественники, и все его последователи будут побеждены? Право, можно подумать, что тебе сон привиделся, когда прочитаешь столь ребяческое утверждение в газете, которая кичится своей серьезностью, но, по-видимому, даже не подозревает, что наша республика существует силою научных принципов. На здоровье аплодируйте Виктору Гюго как великому поэту и Ренану как тонкому прозаику, чего же лучше! Но не говорите молодежи: «Вот хлеб, который вы должны вкушать, чтобы стать сильными; питайтесь идеалом и риторикой, и вы станете великими». Это пагубный совет: идеал и риторика губят, спасает только наука. Ведь именно наука заставляет идеал отступать перед ней, именно наука подготовляет XX век. Мы будем тем честнее и счастливее, чем решительнее наука отодвинет идеал, абсолют, неведомое, — называйте, как хотите.

Я пойду еще дальше. Я буду говорить сурово и откровенно. Ренан поднял горестный вопрос о наших поражениях 1870 года. Он сравнивает нас с нашими победителями; он обвиняет их в бесплодной сухости ума; он восхваляет культуру старого французского общества, исполненную приятной учтивости и легкости. Будь это только желанием польстить Академии, можно было бы признать его слова искусным комплиментом. Но, очевидно, мы тут столкнулись с убеждением Ренана, ибо позднее он в длинном письме возвратился к этому сравнению двух наций, одна из которых своим очарованием покорила весь мир, а другая солдатской резкостью и угрюмым нравом отталкивает от себя народы, умеющие ценить изящество. Я не собираюсь разбираться в том, что происходит сейчас в Германии, и вовсе не хочу, чтобы французы изменили свой характер (это, впрочем, было бы для них довольно трудным делом). Если Ренан хочет сказать, что мы должны остаться вежливыми, жизнерадостными, остроумными и приятными собеседниками, тогда он совершенно прав. Но если он пытается осторожно внушить мысль, что риторика и идеал остаются единственным оружием, которым можно покорить мир, что мы окажемся тем сильнее, тем больше достигнем величия, чем усерднее будем поклоняться старой французской культуре, представительницей которой является Академия, то я должен сказать, что такие взгляды весьма опасны для нации. Надо во всеуслышание заявить, что в 1870 году мы были побеждены научным духом. Конечно, империя по своей глупости ввергла нас, да еще без достаточной подготовки, в войну, которой страна совсем не хотела. Но разве Франция не побеждала при обстоятельствах еще более тяжелых, испытывая недостаток во всем — и в войсках и в деньгах? Очевидно, для победы тогда достаточно было старой французской культуры, смелых атак и красивых безумств отваги. В 1870 году, наоборот, мы были разбиты, натолкнувшись на методы народа, более грубого и менее храброго, чем мы; нас раздавила масса войск, которыми маневрировали по правилам логики, нас разгромили, применив в военном искусстве научные принципы; не говоря уж об артиллерии, более мощной, чем наша, о лучшем, чем у нас, вооружении, о более строгой дисциплине, о лучшем использовании железных дорог. Ну и вот перед лицом бедствий, нанесших нам глубокие, доселе еще кровоточащие раны, повторю еще раз: истинный патриотизм состоит в том, чтобы видеть, что настали новые времена, и принять научные принципы, а не мечтать в литературных рощицах идеала о каком-то возврате к прошлому. Нас разбили с помощью научного духа; если мы хотим бить других, постараемся, чтобы научный дух оказался на нашей стороне. И нечего нам тосковать о великих полководцах с их знаменитыми изречениями, если теперь громкие фразы уже не помогают одерживать победы.

Так вот почему идеалисты обвиняют нас, натуралистов, людей науки, в недостатке патриотизма! Ведь мы не кропаем од, не произносим громких слов. Романтическая школа превратила патриотизм просто-напросто в вопрос риторики. Чтобы прослыть патриотом, достаточно в драме пли в каком-нибудь другом литературном произведении как можно чаще употреблять слово «отчизна», размахивать знаменем, вставлять напыщенные тирады о доблестных деяниях. А тогда уж вас непременно похвалят, объявят, что вы поднимаете дух в согражданах и подготовляете будущий реванш. Все та же музыка, которая действует на нервную систему, но ничего не говорит ни уму, ни сердцу. Роль, выполняемую этими теоретиками патриотизма, можно сравнить с ролью военного оркестра, который играет бравурные марши, когда солдаты идут в бой; музыка подхлестывает их, опьяняет, порождает — у кого больше, у кого меньше, — презрение к опасности. Но ведь это нервное возбуждение оказывает лишь относительное и кратковременное влияние на исход боев. В наше время победа все больше зависит от одаренности главнокомандующего и его познаний в военной технике, от той руки, которая умело применяет в военном искусстве научные принципы новой эпохи. Загляните в историю побед великих полководцев. Если хотите иметь мужественную молодежь, пошлите ее учиться у крупных ученых, а не у поэтов. Лирические безумства могут породить только героических безумцев, а нам нужны крепкие солдаты, здоровые телом и духом, с математической точностью идущие к победе. Сохраните музыку мастеров риторики, но пусть все знают, что это только музыка. Подлинные патриоты — это мы, ибо мы хотим, чтобы Франция развивала у себя науки, освободилась от лирической декламации, высоко подняла уважение к правде и применяла принцип научности решительно во всем: и в политике, и в литературе, и в социальной экономии, и в военном искусстве.

А что, если коснуться вопроса о нравственности? Я доказал, что порядочные люди не пустили бы в свою гостиную ни одного из персонажей «Рюи Блаза». Ведь в этой драме выведены только негодяи, проходимцы и героини адюльтеров. Впрочем, весь романтический репертуар купается в грязи, в лужах крови, даже не имея оправдания в том, что авторы хотели извлечь хоть один подлинный документ из своей выставки трупов. Мораль идеалистов реет где-то в воздухе, над жизнью; она состоит из сентенциозных изречений, которые полагается применять к абстракциям. Мерилом душевной чистоты и добродетели является идеал, вот почему многие почитают добродетель лишь отвлеченно, как иные католики почитают правила церкви. Не позволю себе здесь никаких намеков, но я заметил, что распутники всегда провозглашают самые строгие нравственные принципы. А сколько грязи кроется за их громкими фразами! Отец делит с сыном ласки своих любовниц, мать забывается в объятиях друзей дома, светские дамы вздыхают об идеальной любви и выказывают изощренную тонкость чувств, а сами на каждом шагу увязают в мерзкой прозе адюльтера. Или вот вам политические деятели — они так рьяно защищают семейный очаг в своих газетах, что не терпят в них ни единого рискованного слова, а сами зашибают деньги во всяких финансовых махинациях, обкрадывают одних, губят других, дают полную волю своим аппетитам, жажде богатства и честолюбию. Для таких молодцов идеал — это завеса, за которой они могут позволить себе все, что угодно. Они уверены, что стоит им задернуть полог идеала, задуть свечу правды, и никто их не увидит, не помешает им наслаждаться в потемках самыми постыдными мерзостями. Во имя идеала они намереваются зажать рот слишком смелой правде, способной обеспокоить их; идеал становится у них полицией, запрещающей касаться определенных тем, веревкой, которой следует связать мелкую сошку, чтобы она сидела смирно, когда ловкачи, скептически улыбаясь, широко позволяют себе то, что они запрещают другим. Ясно чувствуется убожество этой догматической морали, хоть она и подкрепляет барабанным боем риторику поэтов, вызывает, словно балерина, неистовые рукоплескания, но подобно ей, мгновенно бывает забыта. Она производит весьма поверхностное действие, — это только наслаждение музыкальными красотами, испытываемое публикой сообща в каком-нибудь театре, но никого и ни к чему не обязывающее. Никто не становится ни хуже, ни лучше, когда выходит из театра, — зрители возвращаются к своим порокам, и все в мире идет заведенным порядком. То, что не основано на фактах, не доказано опытом, не имеет практической ценности.

Нас, писателей-натуралистов, обвиняют в пренебрежении к морали, и, конечно, этой чисто риторической моралью мы пренебрегаем. Нашей моралью является та, которую так четко определил Клод Бернар: «Современная мораль ищет причины добра и зла, хочет их объяснить и воздействовать на них; словом, она желает властвовать над ними; порождать и развивать добро и бороться со злом, чтобы вырвать его с корнем и уничтожить». В этих немногих строках прекрасно выражена вся сущность высокой и строгой философии наших натуралистических произведений. Мы ищем причин социального зла, мы производим анатомический анализ, стремясь объяснять причины тех расстройств, которые происходят в общественных классах и в отдельных индивидуумах. Для этого нам приходится зачастую вести наблюдения над испорченными существами, спускаться на самое дно, в среду несчастных, нищих и безумных людей. Но мы приносим оттуда необходимые документы для того, чтобы можно было, зная их, властвовать над добром и злом. Вот смотрите, что мы видели, наблюдали и объяснили с полной искренностью; пусть примутся теперь за дело законодатели, порождая и развивая добро; пусть они борются со злом для того, чтобы искоренить его и уничтожить. Итак, нет и не может быть работы, более способствующей нравственности, чем наша, и на ней должен основываться закон. Как же мы тут далеки от высокопарных и никого не обязывающих тирад во славу добродетели! Наша добродетель заключается уже не в словах, а в фактах; мы деятельные работники, исследующие здание, указывающие гнилые балки, трещины в стенах, рассевшиеся камни — всякие повреждения, которые не видны снаружи, а между тем из-за них может рухнуть все строение. Разве неправда, что это действительно полезная, серьезная работа, что заниматься таким делом более достойно, чем красоваться на вершине скалы с лирой в руках или подбадривать людей громозвучными фанфарами? Право, стоило бы провести сравнение между произведениями романтиков и произведениями натуралистов! Идеал порождает всевозможные опасные мечтания; как раз идеал и бросает юную девицу в объятия случайного прохожего, именно идеал и ведет женщину к адюльтеру. Когда человек сойдет с твердой почвы правды, он неизбежно попадает в грязное болото. Возьмите романы и драмы романтиков, рассмотрите их с такой точки зрения — вы найдете в них постыднейшую утонченность распутства, поразительные нелепости, телесные и душевные уродства. Разумеется, эти мерзости ловко задрапированы, альковы задернуты шелковыми занавесями; но я утверждаю, что эти покровы, эти умолчания, эти скрытые гнусности представляют несомненную опасность, ибо читатель тут может дать волю своему воображению и предаваться похотливым мечтам, как приятному и дозволенному наслаждению. А с произведениями натуралистов эта лицемерная игра, эта щекотка, тайком разжигающая порок, невозможна. Произведения натуралистические, быть может, отпугивают, но не развращают. Правда никого не сбивает с пути. Если детям ее не показывают, то от взрослых ее нельзя скрывать, ибо знать правду каждому наверняка полезно. Это очень простые и бесспорные истины, с которыми всем следовало бы согласиться. Нас называют совратителями, — глупейшее обвинение! Лгуны-идеалисты — вот кто совращает.

А если вокруг нас идут такие ожесточенные споры, то происходят они из-за того, что мы многим мешаем спокойно предаваться тайным наслаждениям. Трудно им отказаться от идеала, как от злачного места, от райской обители сладострастия, в которой наглухо заперты окна. Туда входят через потайную дверцу, и, хотя бы на дворе светило солнце, гостей там встречают темные комнаты, где горят свечи. Там забываются обыденная жизнь, земля, с ее надоевшими, всегда одинаковыми ландшафтами, там потаенный мир сладострастия, и всему придает остроту привкус неведомого. Мы разрушаем такие уютные уголки, и, понятно, на нас за это гневаются. А кроме того, в пышных риторических тирадах было такое баюкающее мурлыканье, от лиризма романтических поэтов так сладостно трепетала душа! Вся молодежь увлекалась романтизмом, как она увлекается легкой музыкой. Приняться за науку, войти в строгую лабораторию ученого, расстаться с приятными грезами ради суровых истин, — от таких перспектив бросало в дрожь школьников, удиравших от приготовления уроков. Ведь каждому хочется пережить годы молодых заблуждений. Вот почему еще и теперь часть молодежи пребывает в лирическом ужасе перед наукой. Но движению уже дан толчок, научные принципы властно заявляют о себе, и многие молодые люди уже принимают их. Идет подготовка к завтрашнему дню. Дети, рожденные сегодня, будут — не надо этого забывать — жить в XX веке. Пусть поэты-идеалисты воспевают неведомое, но уж пусть они позволят нам, писателям-натуралистам, отодвигать это неведомое, как можно дальше. Я не дохожу в своем рассуждении, как некоторые позитивисты, до предсказаний приближающегося конца поэзии. Я только отвожу поэзии роль оркестра; поэты могут продолжать свое дело — услаждать нас музыкой, а мы будем работать.

Пора уже перейти к выводам. В заключение я хочу сказать, какое место, по-моему, должна занять Франция в нынешней Европе и какие задачи стоят перед ней. Мы долго царили над другими нациями. Почему же ныне наше влияние как будто ослабевает? Причина в том, что после гроз и молний нашей революции мы не взялись за науки, как того требовали новые времена. Конечно, у нас, французов, врожденный дар находить истину и внезапными героическими действиями становиться ее зачинателями в мире. Но нам не хватает методичности и терпения, мы не умеем логически применять закон, смело сформулированный в день кризиса. Мы способны воздвигнуть маяк, который станет светить для всего мира, а завтра поплывем, как поэты, заблудимся в лирической декламации и, пренебрегая фактами, утонем в некоем туманном идеале. Вот почему мы, которые должны бы стоять на вершине после того, как разбрасывали по ветру семена истины, мы ныне ослабели, нас раздавили нации более неповоротливые, но более методичные. Так вот, если мы хотим еще царить, наш путь начертан, — нам надо решительно пойти на выучку к ученым. Довольно с нас лиризма, довольно громких и пустых слов, — нам нужны факты, документы. Ведущее место в мире будет принадлежать той нации, которая опередит всех четкостью наблюдений и глубиной анализа. И заметьте, что вовсе не придется отказываться от тех хороших качеств нашего народа, о которых говорит Ренан: нам незачем становиться угрюмыми, лишаться остроумия и веселости, наносить ущерб своим достижениям, проявляя педантизм и солдатскую грубость; силу нашу увеличит то, что оружием у нас будет наука, и то, что мы с великодушием, свойственным нашему характеру, употребим ее для торжества свободы. Да услышит меня французская молодежь: патриотизм именно в этом. Применяйте научные формулы и когда-нибудь вы вернете родине Эльзас и Лотарингию.

НАТУРАЛИЗМ В ТЕАТРЕ © Перевод. Я. Лесюк

I

Прежде всего, нужно ли объяснять, что я понимаю под словом «натурализм»? Мне не раз ставили в упрек это слово и до сих пор еще делают вид, будто не понимают его. Шутить на этот счет легко. И все же я хочу ответить на недоуменные вопросы, ибо всегда полезно внести побольше ясности в проблему, вызывающую столько кривотолков.

Мое великое преступление состоит в том, что я будто бы придумал и пустил в обращение новое слово для характеристики литературной школы, которая стара как мир. Но, должен заметить, вовсе не я выдумал это слово, оно было в ходу в литературе многих стран; я только применил его к нынешнему состоянию литературы во Франции, не больше того. Затем уверяют, что натурализм берет свое начало еще в те времена, когда появились первые письменные произведения; но разве кто когда-либо говорил обратное? Это лишь доказывает, что натурализм исходит, так сказать, из самых недр человечества. Далее замечают, что все литературные критики, начиная с Аристотеля и кончая Буало, утверждали, что всякое произведение искусства должно основываться на правде. Это напоминание приводит меня в восторг и вооружает новыми доводами. Стало быть, натуралистическая школа, — даже по признанию тех, кто ее высмеивает и подвергает нападкам, — покоится на незыблемых устоях. Она — не прихоть отдельного человека, не бредовое измышление группы людей: она родилась в силу извечной природы искусства, в силу потребности писателя обращаться к натуре как к первооснове творчества. Превосходно, так и условимся! Будем отправляться от этого.

Но тогда, говорят мне, к чему весь шум, зачем вы становитесь в позу новатора, человека, на которого нашло наитие? Именно тут-то и начинается недоразумение. Ведь я — всего лишь наблюдатель, устанавливающий факты. Одни только шарлатаны предлагают рецепты на все случаи жизни. Ученые довольствуются тем, что, опираясь на экспериментальный метод, шаг за шагом продвигаются вперед. Конечно, я не прячу у себя в кармане заветы новой религии. Я не открываю новых истин, ибо вообще не верю в откровение; я ничего не изобретаю, ибо думаю, что гораздо полезнее подчиняться поступательному движению человечества, непрерывной эволюции, которая увлекает нас вперед. Свою роль критика я полагаю в том, чтобы изучать, откуда мы пришли и где сейчас находимся. Когда же я отваживаюсь провидеть, куда мы идем, то это с моей стороны чисто умозрительное построение, логический вывод. Опираясь на то, что было, и на то, что есть, я считаю возможным предугадать то, что будет. Этим и ограничивается моя задача. Нелепо приписывать мне другие намерения, утверждать, будто я, словно первосвященник, мечтаю взобраться на утес и пророчествовать оттуда, будто я возомнил себя главой школы, провидцем, который на короткой ноге с самим господом богом.

Но как же быть с новым словом, с этим ужасным словом «натурализм»? По-видимому, хотят, чтобы я употреблял слова, заимствованные у Аристотеля. Ведь он говорил о правде в искусстве, чего же мне еще нужно! Коль скоро я признаю извечную природу искусства, коль скоро я не намереваюсь во второй раз сотворить мир, для чего мне тогда новые термины! Уж не потешаются ли надо мной, в самом деле? Разве извечная природа вещей не принимает различные формы в разные эпохи и в разных цивилизациях? Разве на протяжении шести тысяч лет каждый народ не называл и не истолковывал на свой лад явления, у которых общее начало? Гомер — поэт-натуралист, я, пожалуй, готов согласиться с этим; однако нынешние писатели — натуралисты совсем иного рода, между двумя литературными эпохами лежит целая пропасть. Не понимать этого — значит рассуждать отвлеченно, полностью зачеркивать историю, валить все в одну кучу и не принимать во внимание непрестанную эволюцию человеческого разума. Бесспорно, всякое произведение искусства — частица природы, преломившаяся в воображении художника. Но если ограничиться только этим положением, мы недалеко уйдем. Как только мы приступим к истории литературы, нам непременно придется иметь дело и с явлениями, лежащими вне личности творца, — с современными ему нравами, событиями, духовными течениями, то есть со всем тем, что влияет на развитие литературы, замедляет пли ускоряет его. Сам я считаю, что натурализм берет начало в том отдаленном времени, когда человек написал свою первую строку. С того самого дня встал вопрос о правде изображения. Если представить себе человечество как несметное войско, вот уже много веков идущее на завоевание истины, невзирая на невзгоды и увечья, то в первых рядах этого войска находятся ученые и писатели. Именно под таким углом зрения следовало бы писать всемирную историю литературы, а вовсе не под углом зрения абсолютного идеала, какого-то всеобщего, а потому нелепого эстетического мерила. Однако понятно, что я не могу добраться до истоков натурализма, не могу предпринять такой колоссальный труд, исследовать поступательное и ретроградное движение в литературе всех народов, останавливаться на том, как они блуждали во мраке и как встречали зарю. Мне пришлось ограничить себя, и я остановился на минувшем веке, когда так чудесно расцвел разум, когда возникло великое движение, породившее современное нам общество. Именно тогда началось победоносное утверждение натурализма, именно там я обрел это слово. Цепь эволюции человеческого разума теряется в глубине веков; достаточно взяться за ее звенья в XVIII веке и следовать, держась за нее, вплоть до наших дней. Оставим в покое Аристотеля, оставим Буало; новое слово стало необходимо для того, чтобы определить ту эволюцию, которая, безусловно, началась со времени возникновения цивилизации, но приобрела отчетливые формы под влиянием наиболее благоприятных для этого условий.

Итак, остановимся на XVIII веке. Мы — свидетели невиданного расцвета. Надо всем главенствует один факт — создание метода. До тех пор ученые, подобно поэтам, действовали, повинуясь собственной фантазии, ими двигало вдохновение. Иные из них находили крупицы истины как бы по наитию; но то были именно крупицы истины, не связанные общей нитью, и они перемежались с самыми грубыми заблуждениями. Храм науки пытались сложить из отдельных кирпичей — так складывают поэму из отдельных стихотворных строк; знания прилагали к природе, руководствуясь при этом эмпирическими формулами и метафизическими взглядами, которые сегодня нас просто изумляют. И вот одно, казалось бы, маловажное обстоятельство все переворачивает на бесплодном поле, где ничто не росло. Однажды некий ученый решил прежде экспериментировать, а уж потом делать выводы. Отказавшись от будто бы уже достигнутых истин, он обратился к первопричинам, к изучению отдельных явлений, к наблюдению над фактами. Подобно школьнику, он проникся смирением и стал разбирать по складам книгу природы, чтобы позднее бегло читать ее. То была настоящая революция, наука освобождалась от пут эмпиризма, новый метод предписывал идти от известного к неизвестному. Отправлялись от изученного факта, а затем шли дальше от одного наблюдения к другому, избегая делать выводы до тех пор, пока не будут собраны все необходимые для этого данные. Одним словом, теперь начинали не с синтеза, а с анализа; больше не рассчитывали вырвать истину у природы с помощью гениальной догадки, озарения; природу изучали долго, терпеливо, переходя от простого к сложному — до тех пор, пока не постигали ее законы. Орудие было найдено, новому методу предстояло утвердиться и получить широкое применение в различных отраслях науки.

И вскоре в этом убедились на деле. Благодаря тщательным и точным наблюдениям получили развитие естественные науки; так, например, анатомия открыла людям неведомый дотоле мир, каждый день она срывала еще один покров с тайны жизни. Возникли такие науки, как химия и физика. Они и сегодня еще совсем молоды, но они развиваются, крепнут и ведут нас к познанию истины с такой быстротой, что даже дух захватывает. Я не могу разбирать здесь все области знания. Достаточно назвать хотя бы космографию и геологию, которые нанесли сокрушительный удар всем сказкам религии. Развитие было всеобщим, и оно продолжается.

Но в рамках цивилизации все связано. Когда в какой-либо области человеческого знания начинается движение, толчок распространяется во всех направлениях и уже вскоре наблюдается всеобщая эволюция. Сначала науки, прежде заимствовавшие у литературы способность к воображению, освободились из-под власти фантазии и вновь обратились к природе, а затем и литература в свой черед последовала примеру наук и начала применять экспериментальный метод. Великое философское движение XVIII столетия — это грандиозное исследование; часто оно ведется ощупью, но его неизменная цель — по-новому рассмотреть все человеческие проблемы и решить их. В исторической науке, в критике изучение фактов и среды приходит на смену старым схоластическим правилам. В чисто художественных произведениях появляется природа, и вскоре она воцаряется там благодаря Руссо и его школе; деревья, воды, горы, густые леса становятся как бы одушевленными существами и вновь занимают то место, какое они занимают в реальном мире; отныне человек перестает быть чисто умозрительной абстракцией, — природа определяет и дополняет его. Величайшей фигурой века остается Дидро; он провидит все истины, он обгоняет свое время, он без устали разрушает обветшалое здание всяческих условностей и правил. Великолепный порыв, гигантский труд, заложивший основы нашего современного общества, новая эпоха, ставшая началом той эпохи, в которую теперь вступает человечество! Ибо отныне основа всего — природа, а орудие исследования — натуралистический метод.

Так вот эту эволюцию я и назвал натурализмом и полагаю, что нельзя найти более точного слова. Натурализм означает возвращение к натуре, к природе; именно это и совершили в один прекрасный день ученые, когда решили отталкиваться от изучения фактов и явлений, опираться на опыт, применять метод анализа. Натурализм в литературе — это также возвращение к природе и к человеку, непосредственное наблюдение, тщательное анатомирование, приятие и правдивое описание того, что есть. Перед писателем и перед ученым стояла одна и та же задача. Оба стремились заменить абстракции реальностью, эмпирические формулы — точным анализом. Итак, в произведениях не должно быть абстрактных персонажей, фантастических измышлений, постулатов: в них должны присутствовать реальные персонажи, правдивые жизнеописания действующих лиц, истины, почерпнутые в повседневной жизни. Надо было все начать сызнова, надо было изучать человека, добираться до самой сути его естества, не уподобляясь писателям-идеалистам, которые спешат с конечными выводами и придумывают человеческие типы; отныне писателям предстояло возводить свое здание, начиная с фундамента, им следовало собирать как можно больше человеческих документов и располагать их в логическом порядке. В этом и состоит натурализм, он, если угодно, возник уже в мозгу первого мыслящего человека, но широкого развития, окончательного завершения достиг, несомненно, в минувшем столетии.

Столь решительная эволюция человеческого разума не могла осуществиться без социального переворота. Таким переворотом, такой бурей, которой предстояло смести старый мир и расчистить место для нового, была французская революция. Мы — зачинатели этого нового мира, мы — прямые потомки натурализма во всех его проявлениях: в политике и в философии, в науке, в литературе и в искусстве. Я говорю о натурализме в самом широком понимании этого слова, ибо он на деле знаменует собою целый век, развитие современного сознания, силу, которая ведет нас вперед и работает на благо будущих веков. История последних ста пятидесяти лет подтверждает это, и одним из самых характерных явлений минувшего периода было временное отклонение умов от натурализма, — оно наступило после Руссо и Шатобриана и благодаря им; я говорю о необычайном расцвете романтизма в преддверии эпохи знания. Я ненадолго остановлюсь на этом обстоятельстве, ибо оно позволяет сделать ценные наблюдения.

Редко бывает, что революция совершается в обстановке спокойствия и здравого смысла. Умы приходят в расстройство и полны смятения, они напуганы мрачными призраками. После суровых потрясений конца минувшего века поэты под влиянием умиленных и тревожных мыслей Руссо начинают рядиться в одежды страдальцев с печатью рока на челе. Они не знают, куда их ведут, и погружаются в горестное созерцание, предаются причудливым мечтам. Однако их тоже задело дуновение революции. Вот почему все они — мятежники. В их произведениях все бунтует — и краски, и страсть, и фантазия, они грозят сломать все правила и обновляют язык потоком лирической поэзии — возвышенной и яркой. Кроме того, правда уже коснулась их, они требуют передачи местного колорита, они стараются воскресить умершие эпохи. В этом и заключается романтизм. Он представляет собой бурную реакцию на литературу классицизма; писатели впервые воспользовались обретенной свободой в литературе, чтобы поднять бунт. Они бьют стекла, они опьяняются собственными криками, стремление к протесту заставляет их кидаться из одной крайности в другую. Новое движение столь неодолимо, что захватывает все области искусства: «пылает» не только литература, — и живопись, и скульптура, даже музыка становятся романтическими; романтизм торжествует победу и утверждает себя. Некоторое время перед лицом такого повсеместного и решительного торжества романтизма кажется, будто его литературные и художественные каноны установились надолго. Принципы классицизма продержались по меньшей мере два столетия; почему бы принципам романтизма, пришедшим им на смену, не просуществовать столько же? Но вот уже через четверть века все с удивлением замечают, что романтизм агонизирует, медленно умирает естественной смертью. И тогда истинапроступает наружу. Романтическое направление было всего лишь отчаянной вылазкой. Поэты и прозаики, обладавшие огромным талантом, — великолепное поколение литераторов, охваченное творческим порывом, — могли хоть кого ввести в заблуждение. Однако век отнюдь не принадлежит этим неуемным мечтателям, этим солдатам, которые спозаранку выступили в поход и были ослеплены лучами восходящего солнца. Они не утверждали ничего определенного, они были всего лишь авангардом, задача которого — расчистить почву, обеспечить победу, не останавливаясь ни перед чем. Век принадлежал натуралистам, прямым потомкам Дидро, мощные батальоны которых двигались следом: им-то и предстояло заложить основы нового порядка вещей. Цепь соединялась сызнова, натурализм торжествовал свою победу с появлением Бальзака. После бурных катастроф, сопровождавших зарождение нового века, он вступал наконец на широкий путь, по которому ему надлежало шествовать. Кризис романтизма был неминуем, ибо он был следствием социальных потрясений французской революции; со своей стороны, я бы охотно уподобил победоносный натурализм нашей нынешней республике, которая постепенно утверждается на основах науки и разума.

Итак, вот что мы наблюдаем сегодня. Романтизм, который не соответствовал ничему долговечному, который был всего лишь мятущейся скорбью по старому миру и призывал к битве за новое, рухнул под напором натурализма, а тот окреп и стал всемогущим владыкой, веянием века, который он ведет за собою. Надобно ли это доказывать примерами? Натурализм вырастает из земли, по которой мы ступаем, с каждым часом он ширится, проникает всюду и все одушевляет. Он составляет силу наших произведений, он — стержень современного нам общества. Мы находим натурализм в науках, которые невозмутимо продолжали свое поступательное движение во время безумной вспышки романтизма; мы находим его во всех проявлениях разума и сознания, он все больше и больше освобождается от влияния романтизма, которое одно время казалось угрожающим. Натурализм обновляет искусства — скульптуру и, главным образом, живопись, — он раздвигает рамки критики и исторической науки, он утверждается в романе; именно благодаря роману, благодаря Бальзаку и Стендалю натурализм берет верх над романтизмом, именно тут явственно видна его связь с XVIII веком. Роман — истинная сфера натурализма, то поле сражения, на котором он одерживает решительные победы. Кажется, что роман просто создан для того, чтобы показать могущество нового метода, разительное торжество правды, неисчерпаемую силу и новизну человеческих документов. Наконец, в наши дни натурализм овладевает и подмостками, начинает преобразовывать театр, который оказался последним оплотом всего условного в искусстве. Когда натурализм восторжествует и здесь, его развитие достигнет предела, каноны классицизма будут окончательно и безвозвратно заменены принципами натурализма, которым предстоит стать принципами нового социального порядка.

Мне показалось необходимым так подробно и основательно разъяснить слово «натурализм», потому что кое-кто упорно притворяется, будто не понимает его. Но теперь я позволю себе сузить рамки вопроса, я хочу рассмотреть только развитие натурализма в театре. Тем не менее придется также говорить и о современном романе, ибо он мне понадобится для сравнения. Мы увидим, к чему пришел теперь роман и к чему пришел театр. А там уже не трудно будет сделать и окончательные выводы.

II

Я часто беседовал с иностранными писателями, и все они выражали одинаковое удивление. Им легче судить о главных течениях в нашей литературе, ибо они наблюдают нас со стороны и стоят вне наших повседневных стычек. И вот их удивляет, что у нас существует два совершенно обособленных вида литературы — роман и драма. Ничего подобного не наблюдается у соседних нам народов. Вот уже больше полустолетия во Франции литературу как будто рассекли надвое; роман оказался по одну сторону, драма осталась по другую, и между ними возникла пропасть, которая с каждым днем становится все глубже. Стоит хотя бы бегло исследовать создавшееся положение, весьма курьезное и поучительное. Нынешняя наша критика — я говорю об авторах статей, на долю которых выпал нелегкий труд изо дня в день судить о новых произведениях, — наша критика исходит из того принципа, что между романом и драматическим произведением нет ничего общего: ни в композиции, ни в приемах; критики доходят даже до утверждений, будто существуют два различных литературных стиля: свой стиль в драматургии и свой стиль в романе; они заявляют, что, дескать, сюжет, который можно разработать в книге, нельзя воплотить на сцене. Иными словами, они приходят к тому же, к чему приходят иностранцы, заявляя, будто у нас создались две различные литературы. Так оно и обстоит в действительности, и критика только отмечает фактическое положение вещей. Остается лишь установить, не прикладывает ли она руку к делу отнюдь не похвальному, возводя существующее положение в закон и утверждая, что иным оно и быть не может. Нам свойственно постоянное стремление все подчинять правилам, всему придавать силу обязательного установления. А когда мы сами себя опутаем непреложными нормами и условностями, то позднее приходится прилагать поистине нечеловеческие усилия, чтобы разбить сковавшие нас цепи.

Итак, во Франции существуют две литературы, ни в чем не похожие одна на другую. Едва только какой-нибудь романист решает переступить порог театра, все недоверчиво пожимают плечами. Разве сам Бальзак не потерпел неудачу на сцене? Правда, Октав Фейе добился успеха. Я позволю себе возвратиться к истокам этой проблемы с тем, чтобы решить ее, опираясь на логику. Но прежде взглянем на положение в современном романе.

Виктор Гюго, даже унижаясь до прозы, все равно на деле создавал поэмы; Александр Дюма-отец был всего-навсего изумительным рассказчиком и сочинителем; Жорж Санд, одаренная необыкновенно богатым и легким языком, знакомила нас с грезами своей фантазии. Я не стану обращаться к творчеству этих писателей, принадлежавших к могучей поросли романтизма и не оставивших прямых продолжателей; я хочу сказать, что сегодня их влияние проявляется, так сказать, рикошетом и весьма своеобразно, на чем я остановлюсь ниже. Истоки нашего современного романа лежат в творчестве Бальзака и Стендаля. Именно там следует искать и изучать их. Оба эти писателя избежали крайностей романтизма: Бальзак — непроизвольно. Стендаль — сознательно, из некоего высокомерия. В то время как все громко прославляли триумф писателей-лириков, в то время как Виктора Гюго шумно объявляли королем литературы, оба они трудились до изнеможения, почти в безвестности, окруженные пренебрежением публики, которая порою и вовсе отвергала их творчество. Но зато они дали в своих произведениях формулу натурализма нашего века, и случилось так, что после смерти у них появилось множество продолжателей, между тем как романтическая школа умирала от малокровия, и ныне ее воплощает один только прославленный старец, которому из уважения не говорят правды в лицо.

Все это лишь беглый обзор положения в нашей литературе. Нет нужды подробно останавливаться на новой формуле, созданной Бальзаком и Стендалем. В своих романах они исследовали натуру, подобно тому как ученые последуют ее средствами науки. Они больше не придумывали, они больше не сочиняли. Они видели свою задачу в том, чтобы изучать человека, анатомировать его, а затем подвергать анализу его тело и мозг. Стендаль оставался прежде всего психологом. Бальзак особенно тщательно исследовал различные темпераменты, воссоздавал ту или иную среду, собирал множество человеческих документов, — он сам именовал себя доктором социальных наук. Сравните «Отца Горио» или «Кузину Бетту» с романами предшествующей поры, скажем, с романами XVII или XVIII веков, и вы получите ясное представление об эволюции натурализма. От прошлого сохранилось только самое слово «роман», что надо считать ошибкой, ибо ныне слово это полностью утратило свой смысл.

Теперь мне следует остановиться на продолжателях Бальзака и Стендаля. Здесь я прежде всего хочу выделить Гюстава Флобера, ему-то и предстояло усовершенствовать принципы натурализма. В творчестве Флобера мы сталкиваемся с тем, что я назвал выше влиянием, которое романтизм оказывал, так сказать, рикошетом. Бальзак с горечью сознавал, что он не столь блистательно владеет литературной формой, как Виктор Гюго. Его упрекали в том, что он плохо пишет, и Бальзак глубоко страдал от таких обвинений. Иногда он даже пытался бороться, призывая на помощь лирико-романтическую мишуру: так было, например, когда он писал такие произведения, как «Тридцатилетняя женщина» и «Лилия долины»; но эта манера была чужда ему, — Бальзак, этот необыкновенный писатель, был великим прозаиком именно тогда, когда сохранял верность своему необычайно богатому и выразительному языку. С появлением Гюстава Флобера орудие натурализма переходит в руки истинного художника. И отныне натурализм укрепляется, приобретает прочность и блеск мрамора. Гюстав Флобер вырос в самой гуще романтизма. Все его симпатии — на стороне этого литературного движения тридцатых годов нашего века. Его роман «Госпожа Бовари» был как бы вызовом тогдашнему реализму, адепты которого кичились тем, что пишут плохо. Флобер сумел показать, что о мелкой провинциальной буржуазии можно говорить с той же полнотой и силой, с какой Гомер говорил о греческих героях. Но, к счастью, эта книга Флобера имела гораздо большее значение. Хотел того автор или нет, но он обогатил натурализм важным качеством, которого тому еще недоставало, — я говорю о непреходящем совершенстве формы, которая дарует произведениям искусства долгую жизнь. С тех пор принципы натурализма были окончательно определены. Отныне писателям предстояло идти по широкому пути правды в искусстве. Романисты должны были продолжать изыскания Бальзака, все более углублять анализ человека, подверженного влиянию среды; однако при этом они должны были оставаться художниками, сохранять своеобразие, мастерски владеть формой и силой отточенного слога воссоздавать в своих произведениях правду жизни.

Одновременно с Гюставом Флобером над совершенствованием формы трудились Эдмон и Жюль де Гонкур. Они не были связаны с романтизмом. В них не было ничего ни от латинских традиций, ни от классицизма; они сами изобретали свой язык, с невероятным упорством передавали свои ощущения — ощущения художников, болезненно влюбленных в искусство. Гонкуры первыми в романе «Жермини Ласерте» начали изучать народ Парижа, они описывали жизнь предместий, печальные картины пригородов, не страшась говорить изысканным стилем решительно обо всем, — это сообщало изображению персонажей и среды особую жизненность. Гонкуры оказали очень большое влияние на группу нынешних писателей-натуралистов. Если мы почерпнули свою уверенность, свой точный метод у Гюстава Флобера, то все мы — уместно прибавить — были глубоко потрясены новым стилем, который нашли у Гонкуров, стилем, проникновенным, как симфония, и придающим всему изображаемому нервный трепет нашего времени; стиль этот говорит вам больше того, что написано, он сообщает обычным словам, почерпнутым в лексиконе, цвет, звук, аромат. Я не берусь судить обо всем этом, я только отмечаю факт. Моя единственная цель — указать здесь на источники современного романа, объяснить, что он собою представляет и почему стал таким. Итак, вот его источники. Во-первых — Бальзак и Стендаль, физиолог и психолог, освободившиеся от цветистой риторики романтизма, который представлял собою прежде всего бунт риторов. Затем между нами и этими двумя нашими предшественниками находятся, с одной стороны, Гюстав Флобер, а с другой — Эдмон и Жюль де Гонкур: все трое обогащают натурализм изысканным стилем, облекая найденную формулу в новую словесную оболочку. В их творчестве заключен весь натуралистический роман. Я не стану говорить о его нынешних представителях. Достаточно будет указать на главные особенности этого романа.

Я уже сказал, что натуралистический роман — это исследование природы, людей и среды. Его авторов больше не привлекает замысловатая интрига, ловко придуманный и разработанный по определенным правилам сюжет. Отныне фантазия уже излишня, фабула мало занимает романиста, его теперь не заботят ни экспозиция, ни завязка, ни развязка; я хочу этим сказать, что он не вмешивается в естественный ход вещей, не старается ничего выбросить или прибавить к действительности, он не окружает кое-как сколоченными лесами заранее выношенную в его голове идею. Теперь писатели придерживаются той точки зрения, что натура не нуждается в домыслах; ее надобно принимать такой, какова она есть, ни в чем не изменяя и не урезывая ее; она достаточно хороша, достаточно величественна, в ней самой сокрыты и начало, и середина, и конец. Вместо того чтобы придумывать различные приключения, усложнять их, подготовлять театральные эффекты, которые, от сцены к сцене, ведут к окончательной развязке, теперь берут прямо из жизни историю какого-нибудь человека или группы людей и правдиво описывают их поступки. Произведение превращается в протокол, и только; отныне его достоинства — точность наблюдений, более или менее глубокий анализ, логическая связь событий. Порою роман повествует даже не о всей жизни персонажа от ее начала и до конца; бывает, что романиста влечет лишь какой-то период ее, несколько прожитых мужчиной или женщиной лет, отдельная страница истории человеческого существования — подобно тому, как химика влечет изучение тех или иных свойств какого-либо вещества. Роман вышел из привычных рамок, он вторгся в пределы других литературных жанров. Как и наука, он стал владыкой мира. В своих произведениях романист затрагивает все темы, он пишет историю, трактует вопросы психологии и физиологии, поднимается до вершин поэзии, исследует самые различные проблемы — политические, экономические, религиозные, нравственные. Все в природе подвластно ему. Романист больше не связан путами, он избирает ту форму, какая ему по душе, находит тон, какой считает лучшим, его не останавливают теперь никакие преграды. Как далеко мы ушли от того понимания романа, какое было у наших отцов, — они видели в нем произведение, целиком основанное на вымысле, произведение, цель которого состояла только в том, чтобы очаровывать и развлекать. В старинных руководствах по риторике роман помещали в самом конце, между басней и развлекательной поэзией. Люди серьезные презирали этот жанр, отдавали его женщинам, чтение романов они почитали занятием легкомысленным и роняющим их достоинство. Этого мнения до сих пор еще придерживаются провинциалы и некоторые ученые педанты. А истина состоит в том, что лучшие современные романы гораздо больше говорят нам о человеке, о природе и обществе, чем многие капитальные труды по философии, истории и критике. Нынешний роман — это современное орудие познания.

Я хочу перейти сейчас к другой особенности натуралистического романа. Он безличен. Другими словами — романист всего только регистратор фактов, он остерегается выносить суждения и делать выводы. Задача ученого — излагать факты, подвергать их тщательному анализу, не отваживаясь на синтез; ученый как бы говорит: вот вам точные факты; опыт, поставленный в таких-то и таких-то условиях, привел к таким-то результатам; он строго придерживается этого, ведь если бы он захотел выйти за пределы исследованных явлений, то непременно пришел бы к гипотезам, а это уже не научные истины, но всякого рода возможные допущения. Так вот, романист также должен придерживаться только фактов, доступных наблюдению, скрупулезно изучать природу и общество, если он не хочет запутаться в ложных выводах и умозаключениях.

Писатель как бы исчезает, он хранит про себя свои чувства и рассказывает только о том, что видел. Смотрите: вот какова реальность, содрогайтесь или смейтесь, глядя на нее, извлекайте для себя уроки из этого зрелища, автор же видит свою единственную задачу в том, чтобы представить вашему обозрению подлинные документы. Помимо всего прочего, эта, так сказать, нравственная безличность произведения имеет свои резоны и с точки зрения чисто художественной. Окрашенное тем или иным чувством, пристрастное вмешательство автора умаляет его произведение, нарушает чистоту линий, вводит в роман стихию, чуждую фактам, и это разрушает их научное значение. Невозможно представить себе химика, который стал бы негодовать на азот потому, что этот элемент не участвует в поддержании жизни, или же выказывать нежную симпатию к кислороду по противоположным мотивам. Романист, испытывающий потребность обличать порок и прославлять добродетель, наносит тем самым ущерб жизненным документам, с которыми он знакомит читателя, ибо вмешательство автора столь же неуместно, сколь и бесплодно; при этом произведение утрачивает свою силу, отныне оно уже не мраморная скрижаль, высеченная из глыбы реальности, а вытесанная дощечка, на которой видны следы волнения мастера, ибо он сам не свободен от различных предрассудков и всевозможных заблуждений. Истинное произведение искусства живет века, между тем как произведение, отмеченное авторским чувством, будет затрагивать только людей определенной эпохи.

Таким образом писатель-натуралист, как и ученый, никогда не присутствует в своем творении. Эта нравственная безличность произведений — весьма важная их особенность, именно из-за нее и возникает вопрос о нравственности в романе. Нас неистово упрекают в безнравственности только на том основании, что мы выводим на сцену и негодяев и людей порядочных, но не судим ни тех, ни других. В этом сущность спора. Выводить в книгах негодяев дозволено, но только надобно их наказывать в конце или, по крайней мере, выражать по их адресу гнев и отвращение. Что касается людей порядочных, то они, разумеется, заслуживают того, чтобы время от времени их осыпали похвалами и подбадривали. Нам ставят в вину наше бесстрастие, то спокойствие, которое мы выказываем перед лицом добра и зла. А когда мы, как аналитики, становимся чересчур откровенны, нас начинают обвинять во лжи. Как! Одни только негодяи, ни одного симпатичного персонажа?! Именно тут и появляется пресловутая теория «симпатичного» персонажа. Нужны симпатичные персонажи, пусть даже для этого приходится искажать истину, натуру. От нас требуют, чтобы мы не только отдавали предпочтение добродетели: хотят, чтобы мы ее приукрашивали и делали привлекательной. Описывая какого-либо человека, мы, оказывается, должны совершать отбор, подчеркивать его хорошие черты и обходить молчанием дурные. А если мы хотим заслужить похвальные отзывы, то нам следует попросту выдумывать своих героев, создавать их в условных традициях хорошего тона и добропорядочности. На этот случай есть даже готовые образцы, которые без всякого труда можно ввести в действие. Это — симпатичные персонажи, это — идеальные образы мужчин и женщин, они должны смягчить досадное впечатление, которое оставляют персонажи правдивые, списанные с натуры. Как видите, наша единственная вина состоит в том, что мы принимаем жизнь такой, какова она в действительности, что мы не хотим ничего приукрашивать, не хотим подменять то, что есть, тем, что должно быть. Абсолютной добродетели не существует, как не существует и безупречного здоровья. В недрах каждого человека гнездится недуг, в тайниках души любого из нас таится зверь. Вот почему необыкновенно целомудренные девицы и донельзя порядочные юнцы, с которыми мы встречаемся в некоторых романах, как бы витают над землей; для того чтобы они прочно стояли на ней, надо сказать о них все без утайки. Мы и высказываем все, мы больше не отбираем те или иные черты характера, мы не идеализируем свои персонажи; потому-то нас и обвиняют, будто нам нравится копаться во всяческих отбросах. Словом, вопрос о нравственности в современном романе сводится к следующим двум точкам зрения: писатели-идеалисты заявляют, что, если хочешь укрепить нравственность, необходимо лгать; писатели-натуралисты утверждают, что вне правды не существует и нравственности. Итак, нет ничего опаснее вымысла; если в произведении мир представлен в ложном свете, то оно сбивает с толку читателей, погружает их в мир иллюзорного и случайного; я уже не говорю о лицемерных требованиях соблюдать правила светского приличия, согласно которым все отвратительное надобно делать приятным, набрасывая на него ковер из цветов. Благодаря нам такого рода опасность исчезла. Мы преподаем горькую науку жизни, мы даем возвышенный урок правды. Мы как бы говорим: вот что существует в действительности, постарайтесь же с этим считаться. Мы — только ученые, аналитики, анатомы, повторяю это еще раз, и произведения наши отличаются точностью, достоверностью научных трудов; подобно этим трудам, они могут иметь практическое применение. Я не знаю более нравственной и более строгой школы.

Таков ныне натуралистический роман. Он восторжествовал, все романисты обращаются к нему, даже те, кто сперва пытался задушить его в зародыше. Это вечная история: сперва люди злобствуют или осмеивают новое направление, а под конец начинают ему подражать. Надо только, чтобы успех был на его стороне. Впрочем, сейчас, когда начало положено, натурализм будет все шириться. В литературе открывается новая эпоха.

III

Я перехожу к нашему современному театру. Мы только что видели, что происходит в жанре романа, а теперь рассмотрим положение в драматургии. Но прежде я хочу бегло остановиться на важнейших этапах развития театра во Франции.

Вначале мы встречаем бесформенные пьесы, диалоги, в которых участвуют два, самое большее — три персонажа; пьесы эти разыгрывались на городских площадях. Затем начинают строить особые залы для представлений, возрождается интерес к античности, и под влиянием этого появляется на свет трагедия и комедия классицизма. Новому театру посвящают свое творчество такие гении, как Корнель, Мольер, Расин. Они — подлинные сыновья своего века. Трагедия и комедия той поры — точный слепок тогдашнего общества, их отличают незыблемые правила, придворный этикет, возвышенные, благородные манеры, философские рассуждения, чисто ораторское красноречие. И тождество, тесное родство, которое существует между театром классицизма и социальной средой, столь непреложно, что законы этого театра на протяжении двух веков почти не меняются. Они слегка смягчаются и приобретают большую гибкость только в XVIII столетии — в творчестве Вольтера и Бомарше. Устои старого общества основательно поколеблены, новые веяния коснулись также и театра. Ощущается потребность в более энергичном действии, нарастает глухое возмущение против обременительных правил, появляется смутное стремление вернуться к природе. Уже в ту эпоху Дидро и Мерсье смело закладывают фундамент натуралистического театра; к сожалению, ни один из них не создает значительного произведения, которое могло бы утвердить новые принципы в драматургии. Впрочем, каноны классицизма столь прочно укоренились в старой монархической Франции, что они не были до конца развеяны бурей революции. Еще некоторое время они сохранялись, все больше слабея, вырождаясь, становясь пресными и нелепыми. И тогда-то вспыхнул бунт романтиков, зревший уже долгие годы. Романтическая драма прикончила агонизирующую трагедию классицизма. Виктор Гюго нанес последний удар и пожал плоды победы, но готовили ее многие. Надо заметить, что в ходе борьбы романтическая драма становилась некоей антитезой трагедии классицизма: она противополагала страсть долгу, действие — рассказу о нем, красочность — психологическому анализу, средние века — античности. Именно эта разительная антитеза и обеспечила триумф романтической драме. Трагедия классицизма должна была исчезнуть, ее смертный час пробил, ибо она уже не отвечала запросам, потребностям социальной среды, а романтическая драма несла необходимую свободу, безжалостно расчищая почву от старья. Однако сегодня представляется, что этим и должна была ограничиться ее роль. Романтическая драма торжественно утверждала: правила — ничто, нужно следовать жизни. И все же, несмотря на всю ее крикливость, она оставалась дочерью трагедии классицизма, восставшей против матери; как и трагедия, романтическая драма лгала, приукрашивала события и персонажи, причем впадала в такие преувеличения, что ныне они вызывают улыбку; как и у трагедии классицизма, у нее были свои правила, свои шаблоны, свои излюбленные эффекты, и эффекты эти раздражали еще сильнее, нежели эффекты трагедии классицизма, ибо они были еще более фальшивы. Словом, в театре только прибавилось риторики. А потому романтической драме не суждено было царить так долго, как царила трагедия. Выполнив свое революционное предназначение, она внезапно захлебнулась, выдохлась, но после нее осталось расчищенное место, на котором предстояло возвести новое здание. Таким образом, в театре произошло то же самое, что и в романе. Вследствие неизбежного кризиса романтизма вновь возрождается традиция натурализма, идеи Дидро и Мерсье утверждаются все прочнее. Пока еще движутся ощупью, делают шаг вперед, возвращаются вспять, однако новый социальный порядок, рожденный революцией, мало-помалу приводит к установлению новых правил драматургии. Такова логика событий, и процесс этот неотвратим. Он уже начался, он все еще продолжается и прекратится только тогда, когда будет завершена эволюция. Формула натурализма станет играть в наш век ту же роль, какую играла в прошлые века формула классицизма.

Итак, мы подошли к нашему времени. Оно отмечено, с моей точки зрения, бурной деятельностью, необычайно щедрым проявлением таланта. Перед нами — как бы громадная мастерская художника, где каждый работает, и работает лихорадочно. Пора еще смутная, много труда затрачивается впустую, далеко не всегда усилия достигают цели и приносят успех; однако, несмотря ни на что, это — чудесное зрелище.

И надо заметить, что все трудятся ради конечного торжества натурализма, даже те, кто на первый взгляд борется против него. Так или иначе, но все захвачены порывом века, все поневоле идут туда, куда идет он. В театре пока еще не появилось такого гения, который один был бы способен утвердить новую формулу, и кажется, что драматурги разделили между собою труд: каждый в свой черед и в определенной области вносит долю в общее дело. Ниже мы рассмотрим творчество наиболее известных среди них.

Меня с пеной у рта обвиняли в том, что я будто бы оскорбляю людей, составляющих славу нашего театра. По этому поводу складываются легенды. Напрасно стал бы я спорить, говорить, что, свободно обсуждая творчество больших и малых писателей, я хотел нарисовать общую картину, — нынешняя критика по-прежнему будет твердить, что мои собственные неудачи ожесточили меня и я несправедлив к своим более счастливым собратьям. Не стану останавливаться на подобных утверждениях, они не заслуживают ответа. Однако я попытаюсь судить о наших прославленных драматических писателях, определяя при этом, какое место они занимают и какую роль играют в нашей драматургии. Таким образом я лишний раз разъясню свою позицию.

Рассмотрим прежде всего творчество Викторьена Сарду. Ныне он представляет комедию интриги. Последователь Скриба, Сарду подновил старые ниточки, и под его пером сценическое искусство превратилось в искусство престидижитатора. Такой театр являет собою все еще продолжающуюся и даже усиливающуюся реакцию на старый театр классицизма. С тех пор как начали противополагать события рассказу о них, а приключениям персонажей стали придавать больше значения, нежели самим персонажам, на первый план выступила запутанная интрига, появились марионетки, которых дергают за ниточку, бесконечные перипетии, неожиданные театральные развязки. Творчество Скриба сделалось заметной вехой в нашей драматургии; он довел до крайности новый принцип действия, он все сводил к действию, в этом смысле его способности были необычайны, он разработал целый кодекс сценических законов и правил. Это было неизбежно, ибо всякий протест обычно принимает крайние формы. В основе того, что долго называли «жанровым театром», лежит, стало быть, принцип действия, доведенный до крайности — в ущерб изображению характеров и анализу чувств. Драматурги хотели приблизиться к правде, а на деле еще больше отошли от нее. Старые правила разрушили, но вместо них придумали новые, еще более искусственные и смешные. Добротная пьеса — я хочу сказать, пьеса, написанная по хорошо продуманному и разработанному образцу, — превратилась ныне в курьезную и забавную игрушку, которой вместе с нами развлекается вся Европа. С этого времени наш театральный репертуар приобрел известность за границей, другие страны охотно приняли его, подобно тому как они охотно покупают модные парижские изделия. В наши дни ловко сделанная пьеса претерпела некоторые изменения: Викторьен Сарду уделяет меньше внимания тщательной отделке, он раздвинул рамки действия, он уже не так фокусничает, но все же и в его театре действие остается на первом плане, оно развивается стремительно, все подчиняет себе, все подавляет, надо всем господствует. Высшее достоинство пьес Сарду — движение; в них нет жизни, а есть лишь движение, движение неистовое; оно как вихрь уносит персонажи, и порою даже возникает иллюзия, будто перед нами живые люди, хотя на самом деле это только отлично изготовленные механические куклы, которые двигаются по театральным подмосткам. Изобретательность, ловкость, нюх на все злободневное, удивительное понимание законов сцены, умение построить эпизод, обыграть всякого рода мелочи и аксессуары, которые во множестве появляются и тут же исчезают, — таковы отличительные черты драматургии Сарду. Но его наблюдения поверхностны, привлекаемые им человеческие документы затасканы и лишь умело подновлены, мир, куда он нас вводит, — это мир ненастоящий, и населен он марионетками. Знакомясь с пьесами драматурга, всякий раз чувствуешь, что под ногами у него зыбкая почва; в них непременно обнаруживаешь либо надуманную интригу, либо совершенно неправдоподобную, ненатуральную страсть, на которой держится все произведение, или же необычайное нагромождение событий, причем выход из тупика дает неожиданная развязка. В жизни все происходит иначе. Даже принимая преувеличения, без которых фарс немыслим, хочется чтобы автор и тут пользовался более естественными и простыми сценическими средствами. Все его пьесы — это непомерно раздутые водевили, и комическое здесь граничит с карикатурой; я хочу сказать, что смех у зрителя рождается не от верности авторских наблюдений, а от гримас и ужимок персонажей. Примеры можно и не приводить. Всем памятен маленький городок, изображенный Викторьеном Сарду в пьесе «Обыватели из Понт-Арси»; произведение это позволяет нам понять секреты авторского ремесла: ходульные персонажи, правда, слегка подновленные, шутки и остроты, которыми пестрят газеты и которые у всех на языке. Припомните провинциальные городишки, описанные Бальзаком, и сравнение будет не в пользу Сарду. В пьесе «Рабага» сатира порою превосходна, но произведение портит весьма банальная любовная интрига. В пьесе «Семья Бенуатон» некоторые образы, хотя и карикатурные, все же очень забавны, но и тут дело портят пресловутые письма: письма эти неизменно присутствуют в репертуаре Викторьена Сарду, они необходимы ему в такой же мере, в какой кубки с вином и орехи необходимы фокуснику. Драматург снискал огромный успех, это легко объяснить, и успех его вполне заслужен. В самом деле, если он чаще всего только приближается к правде, то все же он принес немалую пользу натурализму. Он один из тех тружеников, о которых я говорил выше, — они принадлежат своему времени и в меру сил служат утверждению нового метода, которым, за недостатком таланта, не сумели полностью овладеть. Сарду также внес свою лепту в общее дело: это — правдивые мизансцены, это — удивительно точное воспроизведение на театре каждодневного существования. Если он сбивает нас с толку, поясняя увиденные им в жизни картины, то сами-то картины все же остаются, а это уже нечто. В этом, по-моему, и заключается прежде всего значение его творчества. Сарду пришел в свой час, он привил публике вкус к жизни, к картинам, взятым из самой действительности.

Перехожу к Александру Дюма-сыну. Он, без сомнения, сделал еще больше. Я отношу его к числу наиболее видных драматических писателей-натуралистов. Еще немного, и он бы полностью овладел принципами натурализма и воплотил бы их в своих творениях. Мы обязаны ему физиологическими этюдами, облеченными в форму театральных пьес; один только он отважился описать чувственность молодой девушки и показать, что в мужчине таится зверь. Пьеса «Свадебный визит», некоторые сцены из пьес «Полусвет» и «Побочный сын» отличаются глубоко примечательным анализом чувств и суровой правдой. В них можно найти новые человеческие документы, и документы превосходные, а это не часто встретишь в нашем современном репертуаре. Как видите, я не скуплюсь на похвалы Дюма-сыну. Однако, любуясь им, я не забываю о той сумме идей, которые отстаиваю, и это вынуждает меня быть к нему очень Строгим. Мне кажется, в жизни этого драматурга произошел некий кризис, в его философии образовалась какая-то трещина, у него развилась достойная сожаления потребность диктовать законы, проповедовать и обращать в свою веру. Он почувствовал себя наместником бога на земле, и с этой минуты самые причудливые фантазии свели на нет его способность к наблюдениям. Отправляясь от человеческого документа, он приходит, я бы сказал, к «внечеловеческим» выводам, к ошеломляющим ситуациям, уносится в заоблачные выси фантазии. Посмотрите «Жену Клода», «Чужестранку», другие его пьесы. Но это еще не все, — остроумие повредило таланту Дюма-сына. Человек гениальный не изощряется в остроумии, а для того, чтобы прочно утвердить формулу натурализма, нужен был человек гениальный. Дюма-сын наделяет собственным остроумием все свои персонажи; в его пьесах мужчины, женщины, даже дети и те состязаются в остротах, и эти знаменитые остроты нередко приносили успех произведению. Но что может быть более фальшивым и утомительным! Остроты разрушают естественность диалога. Наконец, Дюма-сын прежде всего, как говорится, жрец театра, он никогда не колеблется в выборе между действительностью и требованиями сцены: он сворачивает шею этой действительности. Согласно его доктрине, правда не имеет значения, лишь бы соблюдалась логика. Пьеса превращается в своеобразную шараду, в задачу, которую надо решить, — вы отправляетесь из одного пункта и должны прибыть в другой, не наскучив при этом публике; победа считается полной, если автор спектакля выказал достаточно силы и ловкости и не только преодолел все препятствия, но и увлек за собой публику, пусть даже против ее воли. Зрители могут затем сколько угодно протестовать, кричать о неправдоподобии, возмущаться: весь вечер они находились во власти драматурга, от этого никуда не уйдешь. Театр Дюма-сына зиждется на этой доктрине, и автор постоянно применяет ее на практике. Он щеголяет парадоксами, не чурается неправдоподобия, высказывает самые пустые и рискованные мысли — и все же добивается триумфа, словно опытный фехтовальщик. В свое время его коснулось дыхание натурализма, он создал сцены, поражающие точностью наблюдений, и тем не менее он никогда не отступает перед вымыслом, если ему нужен лишний довод или просто еще одна мизансцена. В его творчестве вы найдете самое досадное смешение увиденной мельком действительности и причудливой выдумки. На всех пьесах Дюма-сына лежит эта двойная печать. Вспомните о невероятном романе Клары Виньо в «Побочном сыне» или об удивительной истории Девы Зла в «Чужестранке»; я привожу эти примеры наугад. Можно сказать, что Дюма-сын использует правду как трамплин для прыжка в пустоту. Что-то его ослепляет. Он никогда не ведет зрителей в знакомый им мир, описываемая драматургом среда всегда какая-то вымученная, неестественная, персонажи полностью утрачивают свою натуральность, теряют почву под ногами. Перед нами уже не жизнь с присущей ей широтой, нюансами, добродушием, — вместо нее нам предлагают защитительную речь, сумму доводов, нечто холодное, сухое, высокомерное, гнетущее. Философ убил в нем наблюдателя, а жрец театра прикончил философа, — таково мое мнение. И об этом можно пожалеть.

Теперь несколько слов об Эмиле Ожье. Он нынешний владыка французского театра. Деятельность этого драматурга была наиболее последовательна и упорна. Стоит припомнить нападки, которым он подвергался: романтики именовали его поэтом здравого смысла, осмеивали некоторые его стихи, не отваживаясь осмеивать стихи Мольера. Все дело в том, что Эмиль Ожье мешал романтикам, ибо они видели в нем сильного противника, писателя, который, не обращая внимания на бунт 1830 года, продолжал традицию французского театра. Вместе с ним утверждались новые принципы: точность наблюдений, перенесение на сцену реальной жизни, описание современного общества, сдержанный и безупречный слог. Очевидным достоинством первых произведений Эмиля Ожье — его драм и комедий в стихах — было то, что они брали свое начало в театре классицизма; так, например, пьеса «Филиберта» отличалась незамысловатой интригой, — истории о том, как дурнушка становится прелестной девушкой, за которой все начинают ухаживать, с избытком хватило на три акта, и ничего не пришлось запутывать; персонажи в этих пьесах освещены ровным и ярким светом, здесь царит дух добродушия, действие развивается плавно не достаточно энергично, единственная его пружина — человеческие чувства. Я убежден, что театр натурализма явится развитием театра классицизма, законы которого будут расширены и применены к новой социальной среде… В дальнейшем индивидуальность Эмиля Ожье проявилась еще отчетливее. Как только драматург перешел к прозаическим пьесам и к более свободному описанию современного нам общества, он неизбежно приблизился к формуле натурализма. Я хочу назвать прежде всего такие его пьесы, как «Бедные львицы», «Свадьба Олимпии», «Нотариус Герен», «Зять господина Пуарье», и две комедии — «Бесстыдники» и «Сын Жибуайе», наделавшие много шума. Все это весьма примечательные произведения, и в каждом из них встречаются сцены, где воплощен новый театр, театр нашего века. В финале пьесы «Нотариус Герен» носитель порока не раскаялся, это непривычно и правдиво; в пьесе «Зять господина Пуарье» дано превосходное олицетворение разбогатевшего буржуа; пьеса «Сын Жибуайе» — любопытное произведение, очень верное по тону; действие его происходит в мирке, описанном средствами яркой сатиры. Сила Эмиля Ожье, его главное преимущество состоит в том, что он человечнее Дюма-сына. Человечность эта покоится на прочной основе; знакомясь с его пьесами, понимаешь, что автор не совершит прыжок в пустоту; он всегда сохраняет уравновешенность, быть может, он менее блестящ, чем другие драматурги, но более надежен. Что же помешало Эмилю Ожье стать гением, которого мы так ждем, тем гением, кому предстоит утвердить формулу натурализма в театре? Почему он, — так я, по крайней мере, считаю, — остается всего лишь самым сведущим и самым видным среди драматических писателей нынешней поры? По-моему, это произошло потому, что он не сумел освободиться от гнета условностей, штампов, готовых образцов. Значение его театра все больше умаляют различные шаблоны, персонажи, созданные по трафарету, как принято выражаться среди художников. Почти в каждой его комедии вы обнаружите непорочную девицу, дочь богатых родителей, которая не желает выходить замуж, ибо ее возмущает мысль, что женятся не на ней, а на ее деньгах. Молодые люди в пьесах Ожье, как правило, — воплощение чести и порядочности, они громко рыдают, узнав, что их родители сколотили себе состояние не совсем честным путем. Словом, здесь торжествует победу добродетельный герой, я имею в виду идеальный персонаж, наделенный самыми прекрасными и высокими качествами: его неизменно отливают в одной и той же форме, и он превращается в настоящий символ, в олицетворенную добродетель. Как все это далеко от того, что наблюдаешь в жизни! Таков майор Герен, образцовый воин, приводящий пьесу к благополучной развязке; таков сын Жибуайе, кроткий, как херувим, хотя его отец — человек глубоко испорченный; таков даже сам Жибуайе, которому низость не мешает быть трогательно нежным; таков и Анри, сын Шарье из пьесы «Бесстыдники»: этот молодой человек, узнав, что отец замешан в темных махинациях, с таким жаром берется за дело, что заставляет своего родителя вернуть деньги обманутым людям. Все это очень благородно, очень умилительно; но если рассматривать подобные пьесы как человеческие документы, то они более чем спорны. В жизни не встретишь ни таких злодеев, ни таких ангелов. И все эти идеальные персонажи воспринимаются нами лишь как некое противопоставление и утешение. Но это еще не все: часто Эмиль Ожье, прикоснувшись к своему герою волшебной палочкой, разом меняет его существо. Это испытанное средство: драматургу нужна развязка, и он с помощью эффектной сцены совершенно преображает характер персонажа. Чтобы не ходить далеко за примерами, припомните развязку пьесы «Зять господина Пуарье». Поистине это весьма удобно; однако не так-то просто в мгновение ока превратить блондина в брюнета. Столь внезапные метаморфозы производят плачевное впечатление на всякого беспристрастного наблюдателя, — ведь сложившийся человеческий характер трудно переломить, для этого нужны очень веские причины, действуют они исподволь, и их надо проследить и показать. Вот почему мне кажется, что Эмиль Ожье не создал ничего лучшего, чем образы нотариуса Герена из одноименной пьесы и Поммо из пьесы «Бедные львицы»: эти образы, конечно же, сохранятся, ибо они отличаются наибольшей полнотой и логичностью. Развязки в обеих пьесах просто превосходны, они отвечают действительности, неумолимому ходу жизни, которая движется вперед, не обращая внимания на каждодневные горести и радости. Перечитывая пьесу «Бедные львицы», я думал о г-же Марнеф, вышедшей замуж за порядочного человека. Сравните Серафину с г-жой Марнеф, сопоставьте на одно мгновение Эмиля Ожье и Бальзака, и вы поймете, почему, несмотря на все свои достоинства, Ожье не сумел утвердить принципы натурализма в театре. У него не хватило ни отваги, ни силы, чтобы освободиться от условностей, до сих пор еще загромождающих сцену. В его пьесах слишком много мешанины, всем им недостает того своеобразия, которым бывает отмечен труд гения. Эмиль Ожье всегда готовпойти на соглашение, он останется в истории нашей драматургии как уравновешенный, основательный писатель, расчищавший дорогу будущему.

Мне хотелось бы поговорить об Эжене Лабише, чье комическое дарование отличалось такой искренностью, о тонких наблюдателях парижской жизни Мейаке и Галеви, о Гондине, под пером которого окончательно устаревают принципы театра Скриба, ибо Гондине рисует картины остроумные, но статичные, совершенно лишенные действия. Однако довольно и того, что я остановился на творчестве трех самых известных драматургов. Я испытываю глубокое восхищение перед их талантом, перед их многообразными достоинствами. Но, повторяю, я сужу об их творчестве, вооруженный некоей суммой идей, и стремлюсь рассмотреть место и роль их произведений в литературном движении нашего века.

IV

Итак, основные положения изложены, я располагаю всеми необходимыми данными для того, чтобы рассуждать и делать выводы. С одной стороны, мы видели, что представляет собою ныне натуралистический роман; с другой — мы установили, что именно сделали для нашего театра лучшие драматурги современности. Остается лишь провести параллель.

Никто не отрицает, что все литературные жанры связаны между собой и подчиняются одним и тем же велениям времени. Когда проносится мощное веяние, когда литература испытывает могучий толчок, все ее жанры устремляются к общей цели. Романтический бунт являет собою разительный пример этого единого поступательного движения под влиянием строго обусловленных причин. Я уже показал, что движущей силой нашего века сделался натурализм. Сейчас сила эта проявляется все отчетливее, она нарастает, и все должно ей подчиниться. Она все увлекает в своем движении — и роман и драматургию. Однако случилось так, что в области романа эволюция совершилась гораздо скорее; в этом жанре мы наблюдаем ее триумф, между тем как на сцене она только-только заявляет о себе. Так и должно было случиться. По многим причинам, о которых надо говорить особо, театр всегда служил последней цитаделью всего условного в искусстве. Я позволил себе высказать следующую мысль: отныне принципы натурализма полностью утвердились в романе, но в театре этого еще не произошло; отсюда я сделал вывод, что они и там должны стать всеобъемлющими, что рано или поздно натурализм и там приобретет значение научного метода, — в противном случае театр оскудеет и неизбежно придет в упадок.

Я навлек на себя гнев многих, люди кричали, обращаясь ко мне: «Но чего вы требуете? Какая вам еще нужна эволюция? Разве она еще не совершилась? Разве в пьесах Эмиля. Ожье, Дюма-сына, Викторьена Сарду мы не сталкиваемся с наблюдением над жизнью, с картиной нашего современного общества? Дальше идти некуда! Пора остановиться, мы и так слишком погрязли в обыденном, в житейском». Прежде всего наивно самое желание остановиться: в обществе нет ничего неизменного, все подвержено постоянному движению. И хотите вы того или нет, а надо двигаться вместе с ним. Затем я утверждаю, что эволюция в театре не только не завершилась, а лишь начинается. До сих пор мы были свидетелями первых ее шагов. Пришлось дожидаться, пока некоторые идеи проложат себе путь, пока публика привыкнет к ним, пока силой вещей будут одно за другим сметены все препятствия. В своем беглом обзоре творчества Викторьена Сарду, Дюма-сына, Эмиля Ожье я пытался показать, почему смотрю на них лишь как на тружеников, расчищающих почву, а не как на гениальных творцов, воздвигающих монумент. Вот почему я жду, что после них появятся другие драматурги и преобразуют театр.

Подобное утверждение многих возмущает и служит предметом плоских шуток, а между тем оно яснее ясного. Чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать Бальзака, Гюстава Флобера, братьев Гонкуров, словом, писателей-натуралистов. Я жду, что на театральных подмостках появятся полнокровные живые люди, взятые из действительности и подвергнутые правдивому научному исследованию. Я жду, что нас избавят от вымышленных персонажей, от условных фигур, символизирующих ту или иную добродетель либо тот или иной порок и не помогающих понять природу человека. Я жду, что нам станут показывать в театре, как среда определяет поведение персонажей, причем персонажи эти будут действовать, подчиняясь и логике событий, и логике собственных характеров. Я жду, что будут отброшены всякого рода фокусы, всякие волшебные палочки, прикосновение которых чудом изменяет и жизнь и людей. Я жду, что нам перестанут рассказывать небылицы, что не будут больше портить верные наблюдения неуместными романтическими эпизодами, способными свести на нет даже хорошие сцены пьесы. Я жду, что откажутся от общеизвестных рецептов, от всем надоевших правил, от смеха и слез, которым грош цена. Я жду, что драматическое произведение, освобожденное от декламации, от громких слов и преувеличенных страстей, станет по-настоящему нравственным и правдивым, ибо всякое добросовестное исследование на редкость поучительно. Наконец, я жду, что эволюция, которая произошла в жанре романа, завершится в театре, что и тут обратятся к самым истокам современной науки и искусства — к изучению природы, к анатомированию человека, к правдивому описанию жизни, что все это станут проделывать с протокольной точностью, и такая метода будет особенно оригинальной и действенной, ибо дотоле никто еще не отваживался прибегать к ней на подмостках сцены.

Вот чего я жду. В ответ люди только пожимают плечами и улыбаются, говоря, что я этого вовек не дождусь. И самый их решительный довод — что такого от театра и требовать нельзя. Ведь театр — не роман. Все, что он мог нам дать, он уже дал. Так обстоит дело, и тут уж ничего не поделаешь.

В том и состоит суть спора. Мы сталкиваемся, так сказать, с основными условиями существования театра. Говорят, будто я требую невозможного, то есть утверждают, что вымысел необходим на сцене, что в пьесе должно присутствовать романтическое начало, что она должна непременно строиться вокруг определенных положений, что ее развязка должна наступать в свой час. Причем доказывают все это, ссылаясь на законы ремесла: прежде всего анализ нагоняет тоску, а публика требует событий, событий во что бы то ни стало; затем, мол, существуют непреложные требования сцепы — какой бы отрезок времени ни охватывала пьеса, ее действие не может продолжаться долее трех часов; кроме того, персонажи в спектакле приобретают особую значимость, и это требует вымышленной обстановки. Я не стану приводить здесь все аргументы такого рода, перейду к наиболее существенному — к ссылке на публику: публика, дескать, хочет этого и не хочет того; она не потерпит слишком обнаженной правды, она примирится с реальным, взятым из жизни персонажем только в том случае, если рядом с ним в пьесе будет по меньшей мере четыре ходульных образа. Словом, упорно твердят, что театр — это область условного, что тут все должно оставаться условным, начиная с декораций и рампы, которая освещает фигуры актеров снизу, и кончая персонажами, которых дергают за ниточку, как марионеток. Правду можно вводить в театральное действие только очень осторожно, малыми дозами. Доходят даже до клятвенных заверений, что театр утратит право на существование в тот день, когда он перестанет быть обманчивым, но забавным зрелищем, назначение которого — утешать по вечерам публику, помогая ей забыть печальную действительность минувшего дня.

Мне знакомы все эти рассуждения, и я попытаюсь тотчас же ответить на них, чтобы затем перейти к выводам. Бесспорно, всякий литературный жанр имеет свои характерные отличия. Одно дело роман, который читают у себя дома, поставив ноги на каминную решетку, другое дело — пьеса, которую играют на сцене в присутствии двух тысяч зрителей. Романист не ограничен ни временем, ни пространством; если ему заблагорассудится, он может позволить себе любые отступления от сюжета, он волен посвятить сотню страниц неторопливому анализу какого-нибудь из своих героев; он может описывать среду самым подробным образом, может обрывать нить рассказа, возвращаться назад, без конца менять место действия, одним словом, он — полновластный владыка своего творения. Драматург, напротив, ограничен строгими рамками, он подчиняется незыблемым законам сцены, на его пути множество препятствий. Наконец, он имеет дело не с отдельным читателем, а с целым зрительным залом; отдельный читатель все стерпит, — даже нехотя, он все-таки покорно следует за автором; драматургу же приходится считаться с чувствами, привычными представлениями и даже предрассудками зрителей — в противном случае пьесу ждет провал. Все это так, вот почему, как я уже говорил выше, театр и стал последней цитаделью условного. Если бы натурализм не встретился в театре со всеми этими трудностями и препятствиями, то он и там развивался бы так же быстро и успешно, как в жанре романа. Именно в силу присущих театру особенностей завоевать его — дело нелегкое, дух правды может восторжествовать здесь только после упорной и долгой борьбы.

Я позволю себе сделать одно замечание: каждая эпоха наиболее ярко воплощалась в том или ином литературном жанре. Так, XVII век, конечно же, особенно полно воплотился в театре классицизма. Он достиг невиданного расцвета в ущерб лирической поэзии и роману. Это объясняется тем, что тогда театр как нельзя лучше отвечал духу времени. Отделяя человека от природы, он изучал его, пользуясь методом тогдашней философии; персонажи в пьесах изъяснялись выспренне и красноречиво, они были необыкновенно учтивы, как и подобает людям, живущим в обществе, где галантность достигла своего апогея; театр того времени вырос на почве определенной культуры, и его канонические правила соответствовали требованиям этой культуры. Сравните нашу эпоху с той эпохой, и вы поймете, в силу каких веских причин Бальзак стал великим романистом, а не великим драматургом. Дух XIX столетия, который требовал возвращения к природе и стремился к точному исследованию, покинул сцену, ибо театральная условность стесняла его; он утвердился в романе, потому что рамки этого жанра безграничны. Таким образом, в полном соответствии с требованиями науки роман стал важнейшим литературным жанром нашего века, и натурализм прежде всего восторжествовал именно в нем. Ныне романисты стали властителями современной литературы; они создают новый стиль, они прокладывают путь новому методу, они движутся вперед рука об руку с наукой. Если XVII век остался в истории как век театра, то XIX век войдет в нее как век романа.

Я готов допустить на минуту, что нынешняя критика права, когда она утверждает, будто в театре победа натурализма невозможна. Согласимся с этим положением. Театр немыслим без условностей, там всегда надо будет приукрашивать. Мы вечно вынуждены будем мириться с трюками Викторьена Сарду, с декламацией и остротами Дюма-сына, с идеальными персонажами Эмиля Ожье. Пойти дальше, чем пошли эти талантливые драматурги, нельзя, давайте считать их славой нашего современного театра. Они такие, какими мы их видим, потому что этого захотел театр. Они не пошли дальше, не подчинились в большей мере мощному потоку правды, который подхватил всех нас, потому что им не позволил этого театр. Он подобен крепостной стене, преграждающей путь даже самым сильным. Отлично! Но в таком случае вы осуждаете самый театр, это ему вы наносите смертельный удар. Вы подавляете его романом, отводите ему второстепенное место, делаете его бесполезным и достойным презрения в глазах грядущих поколений. Как прикажете поступать с театром нам, борцам за правду, анатомам, аналитикам, исследователям жизни, собирателям человеческих документов, если вы сами доказываете, что мы не можем применить там ни свои методы, ни свои приемы? Театр, говорите вы, не может существовать без условностей, он должен обманывать, он отворачивается от нашей экспериментальной литературы! Вот как? Ну что ж, в таком случае наш век пройдет мимо театра, он отдаст его в руки тем, кто лишь забавляет публику, ибо свое высокое и гордое предназначение наше столетие видит совсем в ином. Вы сами выносите обвинительный приговор театру, вы убиваете его. В самом деле, для всех очевидно, что развитие натурализма идет вширь, ибо в нем воплощается сознание нашего века. Авторы романов будут глубже проникать в жизнь, они станут наполнять свои произведения новыми, еще более точными человеческими документами, а театр с каждым днем будет увязать в трясине романтических вымыслов, наскучивших интриг, надоевших сценических трюков. И положение его будет все ухудшаться, ибо романы, без сомнения, привьют читающей публике вкус к действительности. Явственные признаки этого процесса уже налицо. Наступит день, когда зрители станут пожимать плечами и сами потребуют обновления театра. Либо театр будет натуралистическим, либо его вообще не будет, — таков непреложный вывод.

Да разве уже сегодня не видно, куда идет развитие? Новое поколение в литературе единодушно отворачивается от театра. Спросите молодых писателей, которым нынче по двадцать пять лет, — я говорю о тех, кто обладает истинным темпераментом литератора, — и все они в один голос заявят о своем пренебрежении к театру, они будут отзываться о модных драматургах столь неуважительно, что вы возмутитесь. Для молодых театр стал уже второстепенным жанром. И происходит это единственно потому, что они не видят в нем поприща, в котором нуждаются, — они не находят там необходимой свободы, необходимой правды. Все обращаются к роману. Но пусть завтра театр будет покорен гениальным драматургом нового толка, и вы увидите, что все вновь устремятся туда. Я как-то писал, что театральные подмостки ныне пустуют, — я хотел этим сказать, что театр еще не создал своего Бальзака. Ведь, говоря по чести, разве можно всерьез сравнивать Викторьена Сарду, Дюма-сына или Эмиля Ожье с Бальзаком? Если даже взгромоздить друг на друга всех наших современных драматургов, то и тогда они будут Бальзаку только по плечо. Вот в этом смысле театральные подмостки будут пустовать до тех пор, пока подлинный мастер не утвердит в театре новые принципы, которые увлекут за собой грядущее поколение.

V

Стало быть, это я исполнен твердой веры в будущее нашего театра. Теперь я больше не согласен с тем, что современная критика права, утверждая, будто натурализм на сцене невозможен, и я попытаюсь рассмотреть, при каких условиях, видимо, восторжествует там это литературное направление.

Нет, не верно, что театру предстоит остаться неизменным, не верно, что существующие ныне условности и есть непременные условия его существования вообще. Повторяю: все движется, и движется в одном и том же направлении. Нынешние драматурги будут превзойдены; неужели они и впрямь столь самоуверенны, что полагают, будто достигли вершин драматической литературы? То, о чем они лишь лепетали, другие скажут во весь голос; и при этом устои театра не будут поколеблены, наоборот, перед ним откроется более широкий и прямой путь. Во все времена отрицали возможность поступательного движения, представителям нового поколения отказывали в праве совершать то, чего не сделали их предшественники, утверждали, что у новичков недостанет для этого сил. Но такие утверждения свидетельствовали только о бесплодном гневе, о слепоте и слабости. Эволюции, совершающиеся в обществе и в литературе, обладают несокрушимой мощью; они с легкостью преодолевают самые трудные препятствия, которые считались неодолимыми. Не важно, что сегодня театр таков, каков он есть, — завтра он станет таким, каким ему надлежит быть. И когда эта метаморфоза произойдет, она всем покажется естественной.

Тут я вступаю в область дедукции, и поэтому не считаю, что мои высказывания и впредь будут обладать научной достоверностью. Пока я опирался на факты, я утверждал. Отныне я удовольствуюсь тем, что буду строить предположения. Эволюция в театре происходит, это бесспорно. Но отклонится линия его развития влево или же она отклонится вправо? Этого я не знаю. На сей счет можно только рассуждать, не более того.

Впрочем, условия существования у театра всегда будут особые. Роман, не стесненный узкими рамками, быть может, останется основным орудием нашего века, театр же будет следовать за ним и дополнять его влияние. Отнюдь не следует забывать о чудесных возможностях театра, о его непосредственном воздействии на зрителей. Лучшего средства пропаганды не найти. Роман читают у камелька, читают в несколько приемов, терпеливо мирясь с подробными описаниями; а драматург-натуралист должен прежде всего сказать себе, что ему придется иметь дело не с отдельным читателем, а со множеством зрителей, которые требуют ясности и лаконичности. По-моему, принципы натурализма не противоречат ни лаконичности, ни ясности. Надо будет только изменить фактуру, остов произведения. В романе мы сталкиваемся с постепенным анализом, с тщательным изучением мельчайших подробностей, когда ничто не бывает забыто; на театре анализ должен совершаться быстро, его орудие — реплики и поступки персонажей. Зачастую в произведениях Бальзака одно слово, одно восклицание рисует нам характер героя. Его диалоги сценичны в самом высоком смысле этого слова. Что же касается поступков героев, то они — образец анализа, и анализа, поражающего своей глубиной. Когда в театре избавятся от пустяковых интриг, когда там перестанут заниматься детской забавой, которая состоит в том, что сперва перепутывают все нити, а затем с удовольствием их распутывают, когда пьеса превратится в логический рассказ о реальных событиях, то тем самым будет открыто поле для глубокого анализа, и драматурги станут исследовать взаимное влияние персонажей на события и событий на персонажи. Вот почему я часто говорил, что принципы натурализма вновь заставят нас обратиться к истокам нашего национального театра, к принципам классицизма. Ведь в трагедиях Корнеля, в комедиях Мольера мы находим именно тот постоянный анализ персонажей, которого я требую; интрига здесь на втором плане, пьеса представляет собой подробные рассуждения о характере человека в форме диалога. Но только я хочу, чтобы человека не отделяли от природы, а, напротив, еще глубже погрузили в нее, я хочу, чтобы его изучали в тесной связи с окружающей средой, чтобы анализу подвергались все биологические и социальные причины, которые его определяют. Словом, принципы классицизма представляются мне пригодными при том условии, что они будут дополнены научным методом, и тогда современное общество станут изучать с той же точностью, с какой химия изучает различные вещества и их свойства.

Что касается длинных описаний, характерных для романа, то совершенно очевидно, что их нельзя перенести на сцену. Романисты-натуралисты так много описывают вовсе не из любви к описаниям, в чем их постоянно упрекают, а потому, что принципы натурализма требуют изображать среду, которая обусловливает и дополняет характер персонажа. Для писателей-натуралистов человек — не умозрительное построение, как в XVII веке; для них человек — мыслящее животное, он составляет частицу великой матери-природы и подчиняется многочисленным влияниям среды, в которой вырос и живет. Вот почему описание климата, местности, пейзажа, комнаты зачастую приобретает первостепенное значение. Романист больше не изолирует своего героя от обстановки, в которой тот действует; и описывает он не из соображений риторики, как это делали дидактические поэты, например, Делиль, — нет, он просто указывает на те реальные условия, в которых действуют люди и совершаются события; писатель поступает так, ибо он хочет добиться наибольшей полноты анализа, хочет, чтобы его исследование охватывало всю совокупность явлений, чтобы оно воскрешало в представлении читателя реальную жизнь.

Однако зачем переносить описания на театральную сцену, они ведь там уже естественно присутствуют. Разве декорация не есть то же описание? Разве порою она не более точна и не сильнее впечатляет, чем описания, которые мы читаем в книге? Мне возразят, что декорация — всего лишь раскрашенный картон; это верно, но ведь в романе-то мы имеем дело даже не с раскрашенным картоном, а только с бумагой, покрытой типографскими знаками, и тем не менее иллюзия у читателя возникает. За последнее время мы видели у нас в театрах много необычайно выразительных, удивительно правдивых декораций, и теперь уже нельзя отрицать, что художник способен воспроизвести на сцене реальную обстановку действия. Драматические писатели должны полностью использовать возможности театральных художников: ведь драматург создает персонажи и повествует о событиях, а декоратор, следуя его мысли, создаст декорации, которые заменят самые точные описания. Таким образом, драматургу остается только воспользоваться картиной окружающей среды, как поступают романисты, прибегающие для этого к подробным описаниям. Прибавлю еще, что театр всегда, так сказать, наглядно воскрешал жизнь, а поэтому он с самого начала должен был показывать среду. Но только в XVII веке, когда природу не принимали в расчет, когда персонаж был только выразителем какой-либо идеи или чувства, декорации были весьма условными: перестиль храма, зала дворца, городская площадь. Ныне влияние натурализма привело к тому, что театральные декорации становятся все более точными. Процесс этот идет медленно, но неотвратимо. Я даже усматриваю здесь доказательство того, что уже с начала нашего века натурализм постепенно проникает в театр. Я не могу здесь подробно рассмотреть вопрос о театральных декорациях и бутафории, хочу лишь заметить, что описания не только возможны на сцене, но просто необходимы, они составляют одно из главных условии существования театра.

Я думаю, что можно не говорить о переменах места действия. Единство места не соблюдается уже довольно давно. Драматические писатели подчас охватывают в пьесе целую человеческую жизнь, заставляют зрителей следовать за ними из одного конца света в другой. Здесь безраздельно царит условность, впрочем, в этом смысле она безраздельно царит и в романе, — ведь порою между двумя абзацами книги лежит расстояние в сотню лье. То же самое относится и ко времени действия. И тут приходится «плутовать». События, которые в действительности происходят на протяжении, скажем, Двух недель, приходится укладывать в три часа, — именно столько времени читают роман или смотрят пьесу. Нам не дано творить миры, мы творцы с весьма скромными возможностями, мы только анализируем, подводим некоторые итоги, мы почти всегда продвигаемся ощупью; если нам удается обнаружить хотя бы один луч истины, мы чувствуем себя счастливыми, а другие называют нас гениями.

Перехожу к языку. Утверждают, что театру свойствен особый стиль. И настаивают, что стиль этот должен решительно отличаться от разговорной речи; театральная речь должна быть, дескать, более звучной, более выразительной, патетической, искусно отшлифованной, — видимо, для того, чтобы она сверкала, как алмаз, под огнями хрустальных люстр. В наши дни Дюма-сын слывет выдающимся драматургом. Его остроты пользуются широкой известностью. Они взлетают, как ракеты, и рассыпаются снопами искр, вызывая аплодисменты зрителей. Впрочем, все персонажи в его пьесах говорят одинаковым языком: это язык остроумного парижанина, богатый парадоксами, бьющий на эффект и вместе с тем суховатый и резкий. Я не отрицаю блеска этого языка, но блеск этот недолговечный, а самый язык лишен естественности. Трудно придумать что-либо более утомительное, чем фонтан этих насмешливых фраз. Я предпочел бы язык более гибкий, более натуральный. Пьесы Дюма-сына одновременно и слишком хорошо написаны, и вместе с тем слог в них недостаточно хорош. Подлинные стилисты нашего времени — это авторы романов: безукоризненный, живой и своеобразный слог можно найти только в произведениях Гюстава Флобера и братьев Гонкуров. Попробуйте сравнить прозу Дюма-сына с творениями этих выдающихся прозаиков, и вы убедитесь, что в ней нет ни чистоты языка, ни красочности, ни внутреннего движения. Я хотел бы, чтобы в театре утвердилась отточенная разговорная речь. Разумеется, на сцену нельзя просто перенести обычную беседу с ее повторами, длиннотами, лишними словечками; но зато там можно сохранить внутреннее движение и естественный тон беседы, своеобразие речи каждого персонажа, ее жизненность, словом, все достоинства живого диалога. Братья Гонкуры проделали любопытный эксперимент такого рода в своей пьесе «Анриетта Марешаль», но произведение это не захотели понять, и его никто не знает. Греческие актеры говорили в медный рупор; во времена Людовика XIV комедианты декламировали текст роли, чтобы придать ему больше торжественности; сегодня ограничиваются тем, что утверждают, будто у театра есть свой язык, более звучный и насыщенный искрометными остротами. Как видите, определенный прогресс достигнут. В один прекрасный день обнаружат, что для театра самый лучший слог — тот, который вернее передает тон разговорной речи, когда каждое слово стоит на своем месте и произносится с должной интонацией. Романисты-натуралисты уже дали нам превосходные образцы диалогов, где все слова необходимы, где нет ничего лишнего.

Остается вопрос о положительных персонажах. Я понимаю, что это весьма важный вопрос. Публика сохраняет ледяную холодность, если не видит на сцене идеальных героев, олицетворяющих собой честность и порядочность. Пьеса, в которой выведены одни только живые персонажи, взятые из действительности, кажется зрителям суровой и мрачной или же приводит их в сильное раздражение. Именно на этой почве натурализму предстоит выдержать трудные битвы. Нам следует набраться терпения. Ныне в умах зрителей совершается тайная работа; под влиянием духа времени они мало-помалу начинают привыкать к смелым и правдивым картинам действительности, они даже постепенно обретают к ним вкус. В тот день, когда публика уже не сможет долее выносить традиционную ложь, мы будем близки к победе. Произведения прозаиков-натуралистов подготовляют благодатную почву для этого, приобщая читателей к реальности. Пробьет час, в театре появится гениальный драматург, и он найдет там публику, готовую испытать восторг перед действительно правдивой пьесой. Тогда все будет зависеть от такта и творческой мощи драматурга. И все убедятся, что самые полезные и назидательные уроки можно извлечь из правдивых картин, а отнюдь не из набивших оскомину общих мест, не из бравурных арий, воспевающих добродетель, которые могут доставить удовольствие разве лишь тугоухим.

Итак, две формулы противостоят одна другой: формула натурализма, которая считает, что театр должен изучать и правдиво живописать жизнь, и формула условного искусства, которая считает, что театральное зрелище должно только развлекать, давать пищу для отвлеченных представлений, строиться на законах равновесия и симметрии, подчиняться своду определенных правил. В сущности, все зависит от того, как мы понимаем литературу, в частности, литературу драматическую. Если вы полагаете, что литература должна изучать людей и окружающую их среду, не утрачивая при этом своеобразия, то вы — натуралист; если же вы утверждаете, что литература — это своего рода леса, окружающие здание истины, что писатель должен не столько наблюдать над действительностью, сколько устремляться в мир вымысла и искусственных построений, то вы — идеалист, ибо настаиваете на том, что искусство невозможно без условностей. Недавно я был глубоко поражен одним фактом. Некоторое время назад в театре Французской Комедии возобновили пьесу Дюма-сына «Побочный сын». И сразу же один из критиков пришел в неописуемый восторг. Его просто занесло. Боже, восклицал он, до чего ж это великолепно сделано, сбито, подогнано, крепко сколочено, отшлифовано! До чего ловко придумана эта пружина действия! Ну, а та? Как искусно она соединена с соседней, одна приводит в движение другую, и все идет как по маслу. И наш критик млеет, он не находит достаточно хвалебных слов, чтобы выразить удовольствие, которое ему доставила эта ловко построенная пьеса. Можно подумать, что он говорит о заводной игрушке, о пирамиде из кубиков, и он с гордостью разбирает ее на составные части, а потом воздвигает вновь. Меня же пьеса «Побочный сын» оставляет холодным. Почему бы это? Неужели я глупее критика? Не думаю. Все дело в том, что у меня нет вкуса к игрушечных дел мастерам, зато мне всего милее правда. В самом деле пьеса эта построена по всем правилам театральной механики. А мне бы хотелось видеть в ней подлинную жизнь, жизнь, полную трепета, во всей ее широте и мощи, во всем ее многообразии.

И хочу прибавить: мы дождемся, что в театр придет настоящая жизнь, как она уже пришла в роман. Мнимая логика современных пьес, их симметрия, равновесие, которое они сохраняют в пустоте, опираясь на положения, почерпнутые в обветшалой метафизике, не устоят перед естественной логикой событий и персонажей, взятых из реальной жизни. И театр искусственных построений уступит место театру наблюдения. Как совершится эволюция? Ответ даст завтрашний день. Я попытался предугадать ее ход, но действовать предоставляю гениальному драматургу. Выше я уже говорил о своем конечном выводе: наш театр либо будет натуралистическим, либо его вообще не будет.

Теперь, когда я попробовал кратко изложить свои идеи, могу ли я, по крайней мере, надеяться, что мне больше не станут приписывать то, чего я никогда не говорил? Неужели и впредь будут усматривать в моих критических замечаниях до смешного раздутое тщеславие, отвратительное стремление уязвить своих собратьев по перу? Я всего лишь солдат, убежденный защитник истины. Если я ошибаюсь, то мои суждения налицо, они напечатаны на бумаге; через полстолетия меня, в свою очередь, будут судить и, если я того заслужу, обвинят в несправедливости, в слепоте, в неуместной запальчивости. Я заранее принимаю приговор будущего.

ДЕНЬГИ В ЛИТЕРАТУРЕ © Перевод. Я. Лесюк

Я часто слышу, как окружающие громко сетуют: «Из литературы уходит возвышенный дух, ныне изящная словесность исполнилась духом меркантилизма, деньги убивают все возвышенное». И тут же раздаются другие жалобы, направленные против нынешней демократии, которая, дескать, наводнила салоны и академии, портит наш прекрасный язык и превращает писателя в обыкновенного торговца, — в зависимости от качества своих товаров он находит им сбыт или не находит, создает себе состояние либо умирает в нищете.

Так вот все эти жалобы и обвинения приводят меня в ярость. Ведь совершенно очевидно, что атмосфера, царившая в литературе XVII и XVIII веков, вовсе не похожа на атмосферу в литературе нашего, XIX столетия. Рост духовного и социального сознания общества постепенно преображал и дух литературы; ныне процесс этот завершился. Прежде всего посмотрим, в чем же он состоял, а затем мне уже будет нетрудно определить, какую роль играют деньги в современной литературе.

I

В последнее время я перечитывал критические этюды Сент-Бева, эту бесконечную серию томов, где он все время исповедуется. И по мере того, как я читал, меня все больше поражали глубокие изменения, которым подвергся дух нашей литературы. Сент-Бев, критик, обладавший широким кругозором и гибким умом, способный по достоинству оценить произведения современных писателей, тем не менее отдавал предпочтение творениям прошлого, испытывал к ним особую привязанность; он благоговейно относился к писателям древности и эпохи классицизма. Он постоянно сожалеет об ушедших временах, тоскует по ним, особенно по XVII веку: тоска его то и дело прорывается в той или иной написанной им странице или во фразе, сказанной по тому или иному поводу. Нет, он принимал современную эпоху, он даже гордился тем, что знает и понимает все новые произведения; однако личные пристрастия брали в нем верх, он оглядывался назад и чувствовал себя хорошо, только вкушая меланхолические радости своих воспоминаний, воспоминаний человека просвещенного и хорошо образованного. Он родился с опозданием на два столетия. Никогда еще я так не приобщался к очарованию, какое таил в себе дух, царивший в литературе старой Франции. Без сомнения, Сент-Бев принадлежал к числу тех уже немногочисленных в наши дни людей, которые глубоко чувствовали и оплакивали рушившийся старый мир; и он чувствовал все это тем острее, что умудрялся пребывать одновременно в двух эпохах — в прошлом и в настоящем; к тому же он был в них скорее действующим лицом, нежели судьей. Подлинная исповедь рождается в часы смятения, когда события исторгают из груди крик душевной боли.

Вот как представляет себе писателя Сент-Бев, когда он мысленно переносится в прошлое, о котором грезит. Писатель — это человек широко образованный и просвещенный, прежде всего нуждающийся в досуге. Он живет в тиши библиотеки, вдали от уличной сутолоки, в сладостном общении с музами. Литературное творчество — это постоянное наслаждение, тонкие переживания, игра ума, нежное томление всего существа. Литература остается обворожительным времяпрепровождением избранного общества, она чарует сначала самого поэта, а затем приносит радость небольшому кружку ценителей. Тут ничто еще, даже отдаленно, не говорит о тяжком, упорном труде, о бессонных ночах, о работе, которую нужно исполнить к сроку, пусть даже с грехом пополам; напротив, мы видим, какой ласковой учтивостью окружено вдохновение, перед нами — произведения, написанные в часы, когда автор расположен к творчеству, когда его сердце и разум вкушают довольство и покой. Одни только добропорядочные люди могли предаваться творчеству в подобных условиях, — я разумею под этим людей богатых или пользующихся субсидиями, словом, тех, кому по милости богов был дарован необходимый досуг. В те времена, приступая к работе, автор никогда не думал о том, что она может принести ему определенный доход; писатель выводил строку за строкой, как птица выводит свои рулады, — он делал это ради собственного удовольствия и ради удовольствия окружающих. Никто не платил ему за труд; ведь соловью же никто не платит! Его попросту кормят. Считалось, что деньги — низкая и грубая материя, что они роняют достоинство литературы; по крайней мере, в те времена не было примеров тому, чтобы кто-нибудь составил себе состояние, сочиняя книги, и это никого не удивляло; сами писатели безропотно облекались в рубище нищеты и соглашались жить на подаяния сильных мира сего. В ту пору писатель — это своего рода украшение, признак роскоши, нечто такое, что не укладывается в рамки обыденного существования, его в лавке не купишь, одни только вельможи могут позволить себе прихоть содержать писателей, как они содержат шутов и скоморохов.

Я особо хочу остановиться на отличительных признаках того духа, который царил тогда в литературе. В писателе еще нет ничего от ученого, страстно отстаивающего истину, испытывающего радость при каждом открытии. Писатель — прежде всего виртуоз, он искусно играет на риторике своего времени; даже те, кого занимают общечеловеческие проблемы, довольствуются рассуждениями о человеке вообще, о человеке абстрактном, чисто метафизическом. Величайшую отраду находят в том, чтобы на все лады перепевать античность, жить в более или менее тесном общении с греками и римлянами. В ту пору писатель сидит в тиши своего кабинета, окруженный книгами; он глубоко почитает традиции, не решается и шагу ступить без канонических текстов, чаще всего его обуревает желание создавать вариации на уже широко известные темы; на литературу он смотрит как на даму из высшего света, с которой подобает обращаться необыкновенно учтиво, главное очарование литературного труда состоит для него в том, чтобы с особой изысканностью выражать свою почтительность. Короче говоря, писатель не выходил тогда за рамки изящной словесности, он предавался милым его сердцу словесным играм по всем правилам риторики, участвовал в бесконечных спорах о языке, живописал словами человеческие характеры, чувства и страсти, не поверяя их законами естества; зато он все это искусно облекал в монологи героев трагедии или в красноречивые тирады. Между ученым, который ищет истину, и писателем, который только описывает, по-прежнему лежала глубокая пропасть. Писатель ни на шаг не отступал от философских и религиозных догм, его творчество было ограничено рамками душевного мира персонажей, даже если сам автор и был наделен темпераментом революционера. Литература и вправду составляла особый мир, царящий в ней дух предельно ясен: писатель возделывает сад, где каждый жанр произрастает на отдельной клумбе, — тюльпаны по одну сторону, розы по другую. Деятельность строго регламентированная, но исполненная прелести, ее определяют обязательные для всех приемы и рецепты, но она приносит тихую радость, ибо писатель-садовник видит, как в определенное время года вырастают именно те цветы, каких он ждал.

Царящий в литературе дух создают и определяют в ту пору салоны. Книга стоит дорого, она еще не получила широкого распространения; народ совсем не читает, очень мало читают и в кругах буржуазии; мы еще очень далеки от того пристрастия к чтению, какое в наши дни охватило все слои общества. Очень редко можно встретить страстного книгочея, поглощающего все, что можно найти на прилавках книгопродавцев. Поэтому в литературе еще не существует мнения широкого читателя — того, что мы именуем общественным мнением и что в какой-то степени можно уподобить всеобщему голосованию, — только салоны, объединяющие людей избранных, вправе выносить окончательное суждение. Салоны и впрямь царили тогда в литературе. Это они определяли законы и нормы языка, диктовали выбор тем и подсказывали, как именно их следует трактовать. Литературные салоны придирчиво отбирали слова — одни принимались ими, другие осуждались; салоны устанавливали правила, создавали успех и славу писателям. Поэтому занятие литературой и приобрело тот характер, о котором я говорил выше: литературное творчество — это цветок, взращенный умом, приятное времяпрепровождение, возвышенная утеха для людей из хорошего общества. Постарайтесь представить себе один из таких салонов, которые задавали тон в тогдашней литературе. Знатная дама собирала вокруг себя писателей, главной заботой которых было понравиться ей; произведения читались в узком кругу, потом их долго обсуждали, соблюдая при этом все требуемые приличия и неизменно выказывая тонкую деликатность. Человек гениальный — в том понимании, какое мы придаем этому слову сегодня, — чей могучий дар не признает никаких правил, чувствовал бы себя в таком салоне весьма неуютно; но человек просто талантливый расцветал в этой мягкой, тепличной атмосфере. Даже в раннюю пору развития дворянской культуры во Франции, когда литературные салоны только еще зарождались и вельможи довольствовались тем, что держали у себя в услужении собственного поэта, как держат в услужении собственного повара, зависимое положение литературы приводило к тому, что она попадала во власть привилегированной касты: писателям приходилось льстить знати и приноравливаться к ее вкусам. Благодаря этому в литераторах развилось множество весьма приятных качеств: такт, чувство меры, величавая уравновешенность, высокопарный слог, торжественный строй речи; я уже не говорю о тех очаровательных свойствах, которых можно набраться в обществе изысканных женщин, — об утонченности, изощренности ума и сердца, умении беседовать на самые деликатные темы, ненавязчиво касаясь любого предмета: такие беседы у камина напоминают музицирование, когда люди внимательно вслушиваются в печальные или веселые мелодии, в которых звучат самые сокровенные чувства. Вот каков был дух литературы минувших веков.

Естественно, салоны вели к академиям. Здесь дух, царивший в литературе, расцветал пышным цветом риторики. Освободившись от светского влияния, от необходимости угождать знатным дамам, литература стала по преимуществу грамматической и риторической, теперь писателей прежде всего занимали вопросы традиции, всякого рода правила и рецепты. Стоит послушать, как Сент-Бев, человек независимого ума, говорит об Академии: он все еще придает ей первостепенное значение и негодует, как благонамеренный служащий, который отправился к себе в канцелярию и остался недоволен поведением и деятельностью своих коллег. Многие писатели с удовольствием посещали заседания и там до хрипоты спорили о значении слов, бранились, переливая из пустого в порожнее, клялись именами древних оракулов. Спорщики огорошивали друг друга греческими или латинскими изречениями, они, как на пиршество, шли в стены Академии, этого сборища педантов, где бушевала взаимная злоба и зависть, где разгорались ничтожные сражения и одерживались ничтожные победы. Пожалуй, ни в одной дворницкой не бывает столько потасовок, сколько их бывало в стенах Академии. На протяжении двух веков государственные деятели, отрешенные от власти, желчные поэты, взбесившиеся от тщеславия, люди, прочитавшие целые библиотеки и напичканные книжной премудростью, приходили сюда в поисках утешения и иллюзорной славы: они яростно доказывали свои мнимые достоинства, но публика оставалась к ним равнодушной.

Если попытаться создать неприкрашенную историю Академии, используя для этого частные письма академиков, где они высказывали истинную правду, то получится совершенно невероятная герои-комическая поэма о мужском монастыре, погрязшем в ребяческой гордости и на редкость мелочных занятиях. Дух, царивший в литературе, сохранялся в этом «ковчеге завета» и был неотделим от пересудов, которые вызывают у нас сегодня снисходительную улыбку. В этом смысле чтение трудов Сент-Бева просто незаменимо; кроме того, он сообщает нам весьма ценные сведения о положении писателя в салонах, еще существовавших в начале нашего века. Критик очень гордится тем, что его принимают вельможи. Он обнажает перед ними голову, он преисполнен почтения, он отлично знает свое место и признает их превосходство над собой. Он безропотно принимает социальную иерархию, которую сам же будет осмеивать и философски опровергать, едва только выйдет за порог и очутится на улице; но, будучи в салоне, в окружении знатных дам, находясь рядом со вчерашним или завтрашним министром, он почитает нужным изгибаться в почтительном поклоне, как будто все еще нуждается в покровительстве этих людей, как будто трудится единственно ради них; ему льстит их учтивое обращение, его прельщает аристократическая среда, ему мнится, что она облагораживает допущенного сюда литератора. Во всем этом следует видеть остатки низкопоклонства, тягу к изысканности и завидной уравновешенности людей из хорошего общества.Сент-Бев не чувствовал за собой целой нации, которой он был обязан признанием своего таланта и своей подлинной известностью.

Словом, дух, царивший в литературе минувших веков, можно определить так: это — изящная словесность, где нет даже тени научного исследования. Это — чистая литература, которая зиждется на следующем главном философском положении: человеческая душа совершенно не связана с телом и как бы парит над ним; отправляясь от этой непреложной догмы, писатели, создавая свои творения, интересовались по-настоящему только вопросами грамматики и риторики. Поэтому в салонах и в академиях уделяли столько внимания языку, требовали произведений гармонических и уравновешенных и не скупились на красивые фразы, рассуждая о характерах и чувствах персонажей в согласии с канонами метафизики той эпохи. Человек и природа оставались абстракциями, писатели видели свое предназначение не в том, чтобы высказывать правду о людях и окружающей их среде, а в том, чтобы описывать их, следуя установленным правилам, создавать как можно более величественные типы. Никто не снисходит до описания отдельной личности, даже комедиографы, — они создают настоящие шедевры, но в рамках все тех же канонов. Здесь мы еще очень далеки от того времени, когда станут изучать отдельные факты, анатомировать особые случаи, собирать, классифицировать, систематизировать документы. Пока задача сводилась только к тому, чтобы воссоздавать картину изысканного общества, писать лишь такие произведения, где это общество находило бы привычный ему язык, учтивость, игру оттенков и всевозможные намеки, — словом, жизнь, сотканную из полупризнаний и всяческих условностей.

Разумеется, и в этой атмосфере рождались прекрасные произведения. Я только отмечаю факт, я никого и ничего не сужу. Вся наша великая национальная литература XVIII и особенно XVII века — продукт такого согласия между писателями и избранным обществом, для которого они творили. Салоны и академии были той возделанной почвой, где выросли шедевры классицизма. Это им мы обязаны великолепным построением и торжественной величавостью трагедий Расина, несравненными периодами речей Боссюэ, логикой и гениальным здравым смыслом Буало. Литература той поры и сейчас еще составляет нашу славу, ибо новая эпоха только начинается, и нужно время, чтобы веяния, проникшие в литературу после романтического бунта, набрали силу и приобрели широкий размах. Моя цель — вовсе не в том, чтобы отрицать прошлое, напротив, я хочу определить его значение и показать, что это — уже прошлое, что французская литература вступила в совсем новый период, который надо как следует осмыслить, если мы хотим избежать бесплодных сожалений и твердым шагом двигаться к будущему.

Итак, мы определили, каков был дух литературы прошлых веков. Перейдем теперь к историческим документам.

II

Я уже давно думаю о том, что было бы весьма интересно изучить материальное и моральное положение, в котором находились писатели в прошедшие века. Какое они занимали место в обществе? Как относились к ним в кругах дворянства и буржуазии? На какие средства существовали писатели, где они брали деньги, какой образ жизни вели?

Чтобы дать исчерпывающий ответ на все эти вопросы, надо проделать немалую работу. Работа эта потребует и изысканий и компиляций. Пришлось бы собрать всевозможные документы, относящиеся к судьбам писателей, изучить их частную жизнь, установить размер их состояния, познакомиться с их бюджетом, узнать их повседневные заботы; и, главное, пришлось бы изучить положение дел в книжной торговле той эпохи, выяснить, какой доход приносила тогда книга ее автору, определить, мог ли прокормить человека литературный труд. Только при этом условии мы могли бы обнаружить истинные причины той атмосферы, которая царила в литературе исчезнувшего ныне общества, ибо растение зависит от почвы, на которой оно произрастает; только исследовав денежный вопрос, мы поймем, почему в эпоху классицизма литератору была уготована роль прихлебателя.

Естественно, я не могу всесторонне рассмотреть этот вопрос. Я не располагаю для этого достаточным досугом, и мне поневоле надо будет ограничиться очень кратким наброском, несколькими высказываниями современников, которые я собрал и приведу ниже, чтобы указать, какой большой и интересный труд предстоит еще проделать. Я даже не стану пытаться расположить эти заметки в определенном порядке, я заносил их на бумагу как попало и хочу почерпнуть в каждой из них некоторые мысли, полезные для уяснения затронутой мною темы.

Для того чтобы исследование было всеобъемлющим, мне надо было бы рассмотреть положение первых по времени писателей в нашей литературе. Но я остановлюсь прежде всего на жизни Малерба и этим ограничусь. Вот, что можно прочесть у Таллемана де Рео, который, пояснив, что король не мог предоставить поэту достаточной субсидии, прибавляет: «Король посоветовал г-ну де Бельгарду, в то время первому камергеру, позаботиться о Малербе до той поры, когда он снова станет получать субсидию из государственной казны. Г-н де Бельгард положил поэту тысячу экю жалованья, кормил его, предоставлял ему слугу и лошадь… После смерти Генриха IV королева Мария Медичи даровала Малербу субсидию в пятьсот экю, и поэт с этого времени перестал пользоваться милостями г-на де Бельгарда… Г-н Моран, бывший родом из Кана, пообещал Малербу и некоему дворянину из числа своих друзей, также уроженцу Кана, по четыреста ливров каждому, уж не знаю, за какие заслуги: этим он оказывал им великую милость. Г-н Моран даже пригласил обоих к обеду. Малерб, однако, не пожелал отправиться к г-ну Морану, пока не будет прислана карета. В конце концов тот убедил поэта приехать верхом. После обеда Малербу отсчитали обещанные деньги…»

Пример, по-моему, очень характерный. Все знаменательно в этих строках. Писателя можно уподобить предмету роскоши, владеть которым в состоянии разве только вельможа. Когда королю не хватает денег, он поручает писателя попечению богатого придворного, просит своего приближенного некоторое время кормить сочинителя — точно так же монарх мог бы поручить его попечению редкостное животное, которое, как он надеется, позднее может доставить ему самому славное развлечение; и действительно, когда смерть помешала королю удовлетворить свою прихоть, на сцене появляется королева: она берет поэта на содержание казны. Писатели уподобляются диковинным птицам, за них платят большие деньги, — вельможи той поры одалживают или дарят их друг другу, они переходят из одних рук в другие, помогая своим владельцам щеголять изысканным вкусом и похваляться своим состоянием. Но больше всего меня поразило в рассказе Таллемана де Рео то обстоятельство, что Малерб, несмотря на роль прихлебателя, сохраняет гордость; разумеется, он не прочь получить деньги от г-на Морана, но при этом требует, чтобы за ним прислали карету, и в конце концов соглашается поехать верхом. Не правда ли, какой замечательный штрих, рисующий нам образ мыслей той поры? Принять денежный подарок не считалось зазорным, но при этом следовало соблюдать правила этикета.

У Таллемана можно найти множество историй о субсидиях, которые назначали авторам, и о деньгах, которые писатели принимали в дар. Говоря о Ракане, Таллеман замечает: «Он жил милостями командующего конными латниками при особе маршала д’Эффиа». В другом месте он говорит о Шаплене: «Герцог де Лонгвиль переманил Шаплена от г-на де Ноайля, который грубо обходился с писателем, получавшим от него субсидию в две тысячи ливров… Ода кардиналу Мазарини принесла Шаплену субсидию в пятьсот экю… Позднее г-н де Лонгвиль увеличивает ему субсидию на сто ливров…» Что прикажете думать об этом г-не де Ноайле, который так «грубо обходился» с Шапленом, что герцог де Лонгвиль воспользовался этим обстоятельством и уплатил весьма высокую по тем временам сумму за право владеть таким «предметом роскоши», как поэт Шаплен? Так и слуги меняли своих хозяев, когда хозяева награждали их тумаками.

Я хочу привести здесь широко известный, но очень любопытный документ, который фигурирует в произведении Вольтера «Век Людовика XIV». Это — выдержка из списка субсидий, найденного в бумагах Кольбера и составленного, без сомнения, Шапленом. Субсидии выплачивались королевской казной: «Г-ну Пьеру Корнелю, первому драматическому поэту мира — 2000 ливров; г-ну Демаре, самому плодовитому автору, одаренному необыкновенным воображением, — 1200 ливров; г-ну Мольеру, великолепному комическому поэту, — 1000 ливров; г-ну аббату Котену, французскому поэту и оратору, — 1200 ливров; г-ну Дуврие, ученому в области словесности, — 3000 ливров; г-ну Ожье, достигшему совершенства в теологии и изящной словесности, — 2500 ливров; г-ну Расину, французскому поэту, — 800 ливров; г-ну Шаплену, величайшему поэту всех времен, наделенному необычайной верностью суждений, — 3000 ливров».

Если титул первого драматического поэта мира, присвоенный Корнелю, нас и до сих пор, пожалуй, удовлетворяет, то мы с некоторым удивлением узнаем сегодня, что Демаре был «одарен необыкновенным воображением» и что Шаплен аттестовал самого себя как «величайшего поэта всех времен, наделенного необычайной верностью суждений». Но самое интересное не в этом; приведенный список представляет собою бесценный документ, ибо он раскрывает истинный смысл субсидий, выдававшихся писателям. Субсидии эти — не просто подаяния, которые получали нуждающиеся, они служили также знаком благоволения, которым господин награждал своих слуг, прославлявших его особенно усердно. Ниже я остановлюсь на том, при каких условиях государство приходит ныне на помощь литературе. Некогда субсидии выдавались тем писателям, которые, занимаясь литературой, не могли упрочить свое имущественное положение; но вместе с тем получать пособие от казны считалось делом почетным, и убеждение это было настолько прочно, что некоторые авторы, располагавшие собственным состоянием, униженно добивались таких субсидий.

Таллеман де Рео приводит на сей счет поразительный пример, касающийся Геза де Бальзака. «Человек этот, наделенный множеством добродетелей, совершает унизительный поступок, на который его никто не толкал: обращаясь с посланием к кардиналу Мазарини, он подписывается — „Вашего преосвященства смиреннейший, покорнейший и преданнейший слуга, живущий вашими милостями…“». У Бальзака было на что жить, и тем не менее он исхлопотал себе субсидию в пятьсот экю. Вот наглядный пример литератора, ставшего прихлебателем.

Уместно привести здесь также и эпитафию на могиле Тристана, умершего в 1665 году и пользовавшегося покровительством Гастона Орлеанского:

Разумеется, не все писатели так угодливо гнули спину. Люди талантливые сохраняли достоинство и не желали пресмыкаться; однако они составляли редкое исключение, ибо, повторяю, в ту эпоху считалась вполне естественной эта опека над писателями, которых сильные мира сего держали в состоянии зависимости. Вельможи давали деньги, писатели склонялись перед своими благодетелями. Позднее, во времена Вольтера, нравы уже изменились. Так, мы находим у Вольтера следующие строки, посвященные Менару, ныне забытому сочинителю, родившемуся в 1582 году: «Это один из авторов, который больше всех жаловался на невзгоды, выпадающие на долю таланта. Ему было невдомек, что успех хорошего произведения — единственная награда, достойная художника, что если государи и министры хотят удостоиться похвалы, вознаграждая писателя за его заслуги, то с его стороны еще более похвально терпеливо ожидать их милостей, не прося о них; если же стоящий писатель домогается состояния, он должен сколотить его собственными силами». Мы уже далеко ушли от странного тщеславия Бальзака, который гордился тем, что живет милостями вельможи; однако Вольтер не отказывается от субсидий, он только говорит, что надо спокойно их дожидаться.

Я хочу привести еще несколько документальных свидетельств, заимствованных мною у Вольтера. «У Декарта был старший брат, советник парламента в Бретани; он глубоко презирал ученого и заявлял, что негоже было брату советника унизить себя до такой степени, чтобы стать математиком». Но вот еще более определенное высказывание. Речь идет о Валенкуре: «Он составил себе довольно крупное состояние, которое ему ни за что не удалось бы сколотить, будь он только литератором. Занятия литературой, если человек лишен трудолюбия и проницательности, делающих его полезным, почти всегда обрекают на жизнь несчастную и жалкую».

В жизни Лафонтена также можно почерпнуть много глубоко поучительных сведений. «Любитель автографов», журнал, публикующий весьма курьезные образцы эпистолярного жанра, привел несколько писем Лафонтена, представляющих живой интерес. В письме от 5 января 1618 года баснописец благодарит своего дядю, г-на Жаннара, заместителя генерального прокурора; он выражает ему глубокую признательность за деньги, которые тот соблаговолил ему предоставить: «Уже не в первый раз вы засвидетельствовали свое доброжелательное отношение ко мне». В другом письме управляющему герцога Бульонского (1 сентября 1666 г.) писатель жалуется на то, что он «уже два года не получал положенного ему содержания». Лафонтена можно считать образцом необычайно талантливого поэта, чьи произведения пользовались успехом, и тем не менее он был вынужден жить в домах вельмож той эпохи, переезжая от одного к другому; гордость его от этого не страдала, он не чувствовал потребности в независимой жизни, которую вполне заслужил своими творениями.

Я мог бы без труда умножить подобные примеры. В том же «Любителе автографов» я нахожу и такие документы. Вот письмо Дасье герцогу Орлеанскому, в ту пору регенту Франции; в нем мы читаем: «Уже тридцать пять лет, как моя супруга трудится на ниве изящной словесности; и свидетельством того, что труды ее не пропали втуне, было одобрение, которым их соблаговолило почтить Ваше высочество. Покойный король во внимание к ее обращению назначил ей пенсион в размере пятисот ливров; однако она обязана этим жалости великого государя, а не тому, что он признавал ее достоинства». Другое письмо адресовано Жильбером Бакюлару д’Арно. Я приведу из него только две фразы: «Мне необходим луидор, и я осмеливаюсь просить его у вас. Не сомневаюсь, что вы поступите благородно и ссудите меня этой суммой, если только сможете». А вот, наконец, что писала г-жа де Жанлис Талейрану 10 июля 1814 года: «Мое положение после отъезда герцога Орлеанского просто ужасно; я не получаю пенсиона, у меня нет никаких доходов и средств к существованию; все последнее время я жила в долг и отдавала вещи в заклад… Если король назначает пенсионы литераторам, думается, я могу претендовать на это скорее, нежели многие другие; как ни скромно будет это вспомоществование, я удовольствуюсь им, даже если оно составит лишь тысячу двести франков».

Вот далеко не полная картина всеобщей нужды, какую испытывали литераторы минувших веков; но уже она ясно показывает, в каком направлении надо вести розыски и какие убедительные документы могут быть обнаружены. Затем следует рассмотреть, могли ли служить для писателей источником существования их труды, установить, как и по какой цене продавались книги. Признаюсь, что в моем исследовании я до этого не дошел: изучить этот вопрос трудно, такая задача потребует много времени. Нам мало знакомы договоры, которые заключали с авторами книгопродавцы той поры, и мы не знаем, какие в точности суммы приносили те или иные книги тем или иным писателям. Для того чтобы получить верные сведения, лучше всего, без сомнения, внимательно читать различные мемуары и переписку того времени: в них там и сям разбросаны нужные нам факты. Но заранее можно утверждать, что в ту пору книга и театральная пьеса приносили авторам очень мало, особенно если мы станем сравнивать тогдашние цифры с нынешними. История не сохранила ни одного примера, когда бы гениальный человек обогатился в прошлом благодаря своим произведениям. Отрицали, что Корнель испытывал крайнюю нужду; но, во всяком случае, он перед смертью находился в весьма стесненных обстоятельствах. Расин в последние годы жил, как мелкий буржуа. Мольер только-только зарабатывал себе на жизнь, а ведь он был не просто комический поэт, но и директор труппы. Драматические писатели стали по-настоящему зарабатывать деньги лишь со времени Бомарше. Что же касается романистов, поэтов и историков, то они долго оставались добычей книгопродавцев. Бакюлар д’Арно, о котором я упоминал выше, умер в бедности, а между тем издатели заработали на его произведениях больше миллиона.

Вот каково было истинное положение писателей в XVII и XVIII веках; это можно подтвердить еще более убедительными документами. Кратко повторю сказанное мною. В прежние века литературное творчество не могло прокормить писателя, поэтому он превращался в диковинную птицу, и только короли и вельможи позволяли себе роскошь покровительствовать ему. Между покровителем и тем, кому покровительствуют, заключался негласный договор: покровитель станет одевать, кормить и давать приют своему подопечному или выдавать ему субсидию, а тот взамен будет прославлять и восхвалять его, будет посвящать произведения своему благодетелю, чтобы в потомстве сохранилось его имя и память о его благодеяниях. Впрочем, это входило в круг обязанностей, возлагавшихся монархическим режимом на аристократию: взамен привилегий, какими пользовалась знать, она должна была оказывать помощь тем, кто находился у нее в подчинении, а литература безраздельно принадлежала ей, как земля и сам народ. Тут полновластно царила иерархия, охраняемая воспитанным веками почтением. Если король или вельможа снисходили до фамильярного обращения с каким-нибудь писателем, то это была лишь мимолетная прихоть, ибо никому не могло и в голову прийти поставить на равную ногу, скажем, Людовика XIV и лицедея Мольера. С гением считались лишь постольку, поскольку он способствовал пышности царствования. К тому же, как мы только что видели, пенсион, назначаемый писателю, не только носил характер вспомоществования, не только обеспечивал ему досуг для создания прекрасных произведений; на такую субсидию смотрели как на честь, и ее добивались даже писатели, которые от рождения владели состоянием. Было очень лестно находиться под покровительством могущественного вельможи, это упрочивало положение в обществе. Вся духовная жизнь протекала в ту пору в узком кругу высших классов, в салонах и в академиях. Вот почему и укрепился в тогдашней литературе дух, суть которого я определил выше: он был соткан из досуга и пристрастия к риторике, он глубоко чтил условности; он был неотделим от любезности и возвышенности, ибо родился он в кружках знатных дам, рамки его были ограничены академическими диспутами, он послушно следовал правилам и традициям, он питал инстинктивную ненависть к науке — как к врагу, которому предстояло в один прекрасный день разрушить все условные правила и выдвинуть им на смену новые принципы.

III

А теперь рассмотрим условия жизни писателя в наши дни. Революция уничтожила все привилегии, она, как молния, испепелила былую иерархию и почтение к знати. В новом государстве писатель, бесспорно, принадлежит к тому разряду граждан, чье положение коренным образом изменилось. Заметили это не сразу. В правление Наполеона, Людовика XVIII, Карла X все в этой области, казалось, шло по-прежнему; однако мало-помалу обстановка менялась, взаимоотношения писателей и общества стали иными, постепенно возникал новый дух в литературе — его создавали те новые условия, в какие поставило литературу народившееся общество. Всякое социальное движение приводит к движению в духовной жизни общества.

Прежде всего ширится образованность, появляются тысячи новых читателей. Газета проникает всюду. Даже в деревнях покупают книги. За каких-нибудь полстолетия книга из предмета роскоши превращается в предмет широкого спроса. Некогда она стоила очень дорого, а в наши дни даже люди с тощим кошельком могут составить себе небольшую библиотеку. Все это весьма важные факты: с той поры, как народ овладевает грамотой и может покупать книги по доступной цене, размах книжной торговли многократно возрастает, писатель уже добывает себе средства к существованию пером. Итак, покровительство сильных мира сего перестает быть необходимостью, теперь больше не принято состоять в прихлебателях, писатель ныне — такой же труженик, как всякий другой, он собственным трудом зарабатывает на жизнь.

Это еще не все. Знать была поражена в самое сердце. Канул в прошлое роскошный образ жизни, который она вела, мало-помалу она склоняет голову перед уравнительным духом времени. Она медленно, но неотвратимо приходила в упадок, и это лишало ее возможности опекать, как прежде, поэтов и историографов, если бы даже те, как и раньше, вынуждены были просить себе крова и пищи. Нравы изменились, ныне невозможно представить аристократическое семейство из Сен-Жерменского предместья, которое могло бы позволить себе роскошь содержать нового Лафонтена. Таким образом, писатель не только должен зарабатывать на жизнь, обращаясь к читающей публике, но он тщетно стал бы искать сегодня вельможу, который в ответ на посвященные ему творения назначил бы писателю пенсион.

Давайте рассмотрим, не мешкая, какие формы принял денежный вопрос в нынешней литературе. Журналистика в первую очередь служит для многих источником заработка. Газета — это крупное предприятие, она кормит большое число людей. Молодые писатели, только начинающие свою карьеру, могут сразу найти там хорошо оплачиваемую работу. Видные критики, прославленные романисты, — не считая профессиональных журналистов, многие из которых играли важную роль, — зарабатывают в периодических изданиях солидные суммы. Высокие гонорары стали выплачиваться в прессе не сразу: вначале они были весьма скромными, но постепенно росли и все еще продолжают расти. Лет двадцать тому назад литераторы, которым сотрудничество в газетах приносило двести франков в месяц, считали, что это огромная удача; в наши дни те же литераторы зарабатывают по тысяче франков и более. Литература постепенно становится очень дорогим товаром, особенно если произведение подписано модным именем. Конечно, газеты не могут предоставить свои столбцы всем новичкам, прибывающим из провинции, но они все же кормят множество молодых людей; и только сами литераторы виноваты, если в один прекрасный день они не освобождаются от пут журналистики для того, чтобы создавать прекрасные книги. Говорят, что когда журналы и газеты приходят на помощь литературной молодежи, то они же и отупляют ее, лишают возможности создавать великие творения. В этом вопросе надо еще разобраться. А пока что я только указываю на те возможности, которые создал наш век для писателей, живущих своим пером.

В свою очередь, издателю теперь нетрудно сбыть книгу, и она гарантирует строго определенный и справедливый доход. В наши дни просто смешно жаловаться на то, что трудно будто бы найти издателя. Напротив, у нас слишком много издают; каждый год во Франции появляется несколько тысяч новых томов. Когда видишь целый поток слабых и посредственных произведений, наводняющих витрины книжных лавок, невольно спрашиваешь себя, существуют ли такие сочинения, от которых книгопродавцы отказываются. Что касается договоров, то ныне они проникнуты похвальным духом взаимной честности. Еще недавно книгоиздательское дело было непременно сопряжено с риском, как всякая азартная игра. За определенную сумму издатель на десять лет приобретал право собственности на рукопись; затем он всячески старался вернуть свои деньги и заработать как можно больше, подавая произведение под разными соусами. И почти всегда кто-то неизбежно оказывался в дураках: либо книга успешно расходилась, и тогда автор кричал на всех перекрестках, что его обворовали; либо книга не продавалась, и тогда издатель заявлял, что он разорен по вине глупца, который кропает жалкие произведения. Вот почему издатели и авторы постоянно находились в состоянии войны; почитайте переписку Бальзака, послушайте рассказы еще живущих ныне ветеранов литературы, и вы получите представление о тех распрях и тяжбах, которые сопутствовали выходу в свет многих произведений. Отдельные издатели все еще придерживаются прежней моды, но большинство из них платит автору определенную сумму с каждого экземпляра книги; если, например, эта сумма составляет пятьдесят сантимов, то книга, выпущенная тиражом в тысячу экземпляров, принесет автору пятьсот франков; и он столько же раз получит по пятьсот франков, сколько изданий его книги выйдет в свет. Понятно, что теперь всякие обвинения и упреки становятся невозможными; в наши дни уже нет риска, автор получает больше или меньше денег в зависимости от успеха книги, а книгопродавец заранее уверен в том, что доход автора будет пропорционален его собственным доходам. Следует прибавить, что книга — если только ей не сопутствует необычайный успех — никогда не обогащает автора. Когда издание расходится тиражом в три или четыре тысячи экземпляров, это уже считается удачей; другими словами, автор получает две тысячи франков, если ему платят по пятьдесят сантимов за экземпляр, а это — сумма немалая, ведь обычно платят по тридцать пять или по сорок сантимов. Всякому понятно, что если книга потребовала от писателя года работы и если она даже сразу вышла в свет, то две тысячи франков — весьма скромные деньги, на них в наши дни не разгуляешься.

В театре, напротив, доходы достигают огромных размеров. Автор пьесы, как и автор книги, получает определенный процент от сборов; но сборы в театрах громадные, ибо многие скупятся заплатить три франка за книгу, но не пожалеют отдать семь или восемь франков за кресло в партере, и нередко случается, что драма или комедия приносит автору во много раз больше, чем роман. Возьмем такой пример: пьеса, пользующаяся успехом, как правило, выдерживает в наши дни сто представлений; сумма сбора с одного спектакля составляет в среднем четыре тысячи франков, таким образом, в театральную кассу поступает четыреста тысяч франков, что приносит автору, если он получает десять процентов от сбора, сорок тысяч франков. А для того, чтобы роман принес писателю такой доход, он должен быть издан в количестве восьмидесяти тысяч экземпляров (будем считать, что писатель получает по пятьдесят сантимов с экземпляра); это тираж настолько исключительный, что за последние пятьдесят лет можно назвать всего четыре или пять книг, которые были отпечатаны в таком количестве. Я уже не говорю о представлениях в провинции, о договорах, которые драматический писатель заключает за рубежом, о возобновлении сошедшей было со сцены пьесы. Таким образом, стало общеизвестной истиной: театр приносит гораздо больше, чем книга, многие авторы прекрасно живут на доходы с театральных постановок, но можно по пальцам пересчитать тех, кто, не бедствуя, живет на доходы от издания своих книг.

Я хочу коротко остановиться на том, как стоит денежный вопрос для начинающего писателя, попавшего в Париж. Допустим, что молодой человек приезжает в столицу почти без средств, он располагает лишь небольшой суммой, позволяющей ему продержаться несколько месяцев. Нужда очень скоро заставит его обратиться к журналистике. Газета дает возможность заработать на хлеб насущный, и наш юный автор в конце концов подчиняется необходимости. Если он человек энергичный или хотя бы настойчивый, то найдет приложение своим способностям, продаст несколько своих статей, словом, завоюет положение в журналистике, которое будет приносить ему от двухсот до трехсот франков в месяц. Этой суммы достаточно, чтобы не умереть с голоду. У нас любят ополчаться на журналистику, ее обвиняют в том, что она будто бы развращает литературную молодежь, губит таланты. Я никогда не мог выслушивать без улыбки такие сетования. Журналистика губит только тех, о ком можно сказать: туда ему и дорога! Несомненно, с развитием периодических изданий из лавок и мастерских хлынула целая толпа молодых людей, которым лучше было бы всю жизнь продавать сукно или делать свечи; они не родились писателями, они исполняют ремесло журналиста так же, как исполняли бы всякое другое ремесло, и это никому не приносит ущерба. Я не говорю о прирожденных, пламенных журналистах, о тех, кто одарен особой склонностью к этой ежедневной борьбе и особой любовью к этой деятельности; но пусть мне назовут хотя бы одного настоящего писателя, который утратил свой талант потому, что на первых порах с трудом зарабатывал себе на хлеб, печатаясь в газетах и журналах. Я, напротив, убежден, что такие писатели почерпнули в занятиях журналистикой новую энергию, что они благодаря этому возмужали и приобрели пусть горестное, но глубокое представление о современном мире. Я уже высказывал эту мысль по другому поводу и когда-нибудь разовью ее шире. А пока что наш начинающий писатель зарабатывает деньги, сотрудничая в газетах и журналах; разумеется, на его долю выпадает немало обид, хлеб журналиста — зачастую горький хлеб, не говоря уже о том, что он всякий час может его лишиться. И все-таки борьба уже завязалась; если начинающий литератор — человек сильный, если у него крепкий хребет, он не только справится с повседневным трудом, но еще и напишет книгу или пьесу, непременно попробует счастья в настоящей литературе. Книга издана, пьеса сыграна — это уже серьезный шаг. Битва продолжается, за первым томом появляются другие тома, за пьесой — новые пьесы, и так до тех нор, пока не приходит настоящий успех. Тогда достигший известности писатель оставляет журналистику, если только не решает сохранить работу в ней, как оружие полемики, — для защиты своих взглядов. Театр или книги принесли ему богатство; теперь он сам себе господин. Вот примерная история почти всех прославленных писателей нашего времени. Правда, некоторым из них удалось избегнуть горестной борьбы на поприще журналистики — либо потому, что они уже в начале деятельности располагали кое-какими деньгами, либо потому, что книги или театр сразу же их обеспечили.

За последние пятьдесят лет некоторые писатели составили себе большое состояние. Можно привести примеры. Начиная с тридцатых годов нашего века литература стала приносить солидные доходы. После всенародного успеха «Парижских тайн» Эжен Сю очень дорого продавал свои романы. Жорж Санд сначала сильно нуждалась, ей приходилось рисовать на продажу незамысловатые картинки на дереве, но в дальнейшем если она и не скопила состояния, то зажила в полном достатке. Но больше всего прошло денег через руки Александра Дюма: он заработал и промотал миллионы, жизнь его была отмечена нечеловеческим трудом и безудержным разгулом. Надо упомянуть также Виктора Гюго, который женился, не имея никакого состояния; юная чета бедствовала до тех пор, пока успех «Осенних листьев» и «Собора Парижской богоматери» не послужил началом триумфального шествия писателя, — к его услугам были отныне и почести и богатство.

В настоящее время обогащаются, главным образом, драматические писатели. В первую голову я назову Александра Дюма-сына, который настолько же осмотрителен и ловок, насколько его отец был расточителен и беспорядочен. Викторьен Сарду, сперва терпевший беспросветную нужду, также добился благосостояния и с комфортом живет в своем замке Марли, на очаровательных холмистых берегах Сены. Я мог бы умножить примеры, но и этих достаточно для того, чтобы показать: ныне занятие литературой иной раз позволяет автору скопить состояние.

Я ничего не сказал о Бальзаке. А следовало бы изучить его необычайную жизнь, если хочешь глубоко рассмотреть вопрос о роли денег в литературе. Бальзака можно уподобить промышленнику, он создавал книги, чтобы расплатиться с кредиторами. Удрученный долгами, разоренный своими деловыми начинаниями, он вновь брался за перо, видя в нем единственное, хорошо знакомое ему орудие, которое сулило спасение. Вот когда денежный вопрос стал играть особую роль. Бальзак требует от своих книг не просто средств к существованию; он хочет, чтобы они помогли ему возместить денежные потери от неудачных деловых затей. Битва продолжалась долго, состояния Бальзак не скопил, но он уплатил все долги, а это уже немало. Не правда ли, как далеко мы ушли от славного Лафонтена, который грезил под сенью дерев, а вечером усаживался за стол какого-нибудь вельможи и платил за трапезу басней. Бальзак как бы воплотил самого себя в образе Цезаря Бирото. Он тоже боролся против угрожавшего ему банкротства с нечеловеческой волей, он искал в занятиях литературой одной только славы, а обрел, кроме того, достоинство и честь.

Любопытно посмотреть, во что превратились в наши дни субсидии и пенсии. На смену королю, который как бы из своего кармана помогал литераторам, пришло государство, то есть нечто безличное. К тому же теперь получение субсидий уже не считается делом почетным, не служит свидетельством высочайшего благоволения; их назначают нуждающимся литераторам или таким, на чью долю выпала безрадостная старость; и чаще всего субсидии эти стараются завуалировать: человек получает их в виде синекуры, в виде какой-нибудь придуманной должности, что помогает ему сохранить собственное достоинство. Одним словом, теперь субсидиями не только не гордятся, а скорее стыдятся их; разумеется, они не служат признаком падения, но указывают на то, что писатель находится в стесненных обстоятельствах, а это предпочитают скрывать. Чтобы ясно представить себе нынешний взгляд широкой публики на денежный вопрос в литературе, надо вспомнить то, что случилось с Ламартином, когда он совсем разорился. Тем, кто негодовал, что Франция оставляет великого поэта в затруднительном финансовом положении, тем, кто требовал объявить национальную подписку в его пользу, во всеуслышание ответили, что страна не обязана выплачивать ренту расточительным писателям, через руки которых прошли миллионы. Ответ был суровый, но вполне в духе нашего нового общества; оно отправляется от равного для всех принципа: каждый человек должен быть кузнецом собственного состояния. Конечно, Франция, как об этом говорят, достаточно богата, чтобы платить за тех, кто составляет ее славу; однако общественное мнение, не колеблясь, делает выбор между писателем, который приобрел свободу и достоинство благодаря своим произведениям, и писателем, который протягивает руку за помощью, потому что он жил, нимало не заботясь ни о своем таланте, ни об уплате своих долгов, — оно с нежностью относится к первому и с суровостью — ко второму. В наши дни Бальзак, — я говорю о Бальзаке, жившем в XVII веке, — не считал бы для себя лестным получать субсидию от правительства. Таков пройденный нами путь.

Тем не менее на субсидию еще весьма одобрительно смотрят в мире ученых и эрудитов. В самом деле, существуют изыскания и опыты, которые требуют большой затраты времени и в конечном счете не приносят ученому никакого дохода. Тогда на помощь приходит государство, и это вполне справедливо; заметьте, что вопрос неизменно ставится следующим образом: либо писатель зарабатывает себе на жизнь, и тогда ему стыдно кормиться за счет общества; либо он не в силах удовлетворить свои нужды литературным трудом, и тогда у него есть, по крайней мере, оправдание, что он принимает помощь от государства. Правда, остается решить, не имеют ли права, например, сапожники и портные жаловаться на свою судьбу; ведь порою они тоже после тридцати лет труда оказываются на пороге нищеты, но не считают себя вправе говорить стране: «Я не мог скопить себе денег на хлеб, дай их мне!»

Существуют еще всякого рода государственные пособия, заказы, награды, — обо всем этом я также хочу сказать несколько слов. Награды ничего не стоят государству, это очень удобный способ приносить удовлетворение людям, и я упоминаю о них только для того, чтобы лишний раз показать, как сильно укоренился в нашем обществе дух равенства. В прошлом кресты никогда не украшали грудь писателя; а ныне немало деятелей литературы удостоено высоких наград. Что касается заказов и пособий, то на долю литературы они выпадают редко, их получают от государства обычно театры, да и то они больше относятся к постановке пьес на сцене, а не к самому произведению. Многие писатели, особенно молодые, жалуются и обвиняют правительство, упрекают его, будто оно не делает для литературы того, что делает, например, для живописи и скульптуры. Такого рода требования весьма опасны, слава нашей литературы в том и состоит, что она остается независимой. Я хочу повторить сказанное мною в другом месте: правительство может сделать для нас только одно — дать нам полную свободу. В наше время самое высокое представление о писателе складывается как раз потому, что он — человек свободный от всяких обязательств, что ему незачем кому-либо льстить, ибо своим талантом, славой, средствами к существованию он обязан лишь самому себе; он все отдает своей родине, ничего не требуя взамен.

IV

Так стоит в наши дни вопрос о роли денег в литературе. Теперь мне будет легко определить дух современной литературы и показать, чем именно он отличается от духа литературы прошлых веков.

Прежде всего салонов больше не существует. Я хорошо знаю, что некоторые беспокойные и честолюбивые женщины, «синие чулки» нашей демократии, хвастаются тем, что принимают у себя писателей. Но их салоны походят на уличные перекрестки, гости стремительно сменяют друг друга, там царит атмосфера суматошного и непомерного тщеславия. Нынешние салоны совсем не походят на прежние, в которых знатные дамы собирали близких по духу талантливых людей; тут уже не встретишь бескорыстной любви к литературе, которая придавала беседам задушевный характер, делала их похожими на камерную музыку; в наши дни в салонах господствует жадное стремление к власти, здесь на первом месте борьба корыстных интересов, сюда рвутся те, кто полагает, что хозяйка пользуется влиянием в какой-либо области. Здесь все заслоняет политика, — громогласная, прожорливая, она отводит литературе роль блеющей овцы, идеального барашка, чисто вымытого и с голубой ленточкой на шее. Тут неизменно разыгрывается одна и та же безвкусная комедия: развлекаются игрой в литературу, меж тем как человек-зверь, ринувшись в омут наслаждений, норовит урвать себе свою долю земных благ. И вот в силу рокового стечения обстоятельств сегодняшние салоны, став средоточием политических страстей, важно заявляют, будто они идут в ногу с прогрессивными и даже с революционными идеями, а на самом деле они яростно противодействуют литературному движению эпохи; в них читают альбомные стишки, закатывают глаза при упоминании о Риме или Афинах, делают вид, будто смертельно тоскуют по античности, на все лады восхищаются барышней, которая читала творения классиков, в то время как ее сверстницы играли гаммы, и, разумеется, отрицают живую литературу наших дней, — ее бы охотно изничтожили, но только пороху не хватает. Все эти сборища не следует принимать всерьез, здесь говорят о литературе так же, как женщины говорят о нарядах.

Исчезновение литературных салонов — факт многозначительный, он указывает на распространение вкуса к литературе, на постоянный рост числа читателей. С тех пор как мнение о книге уже не диктуется небольшими группами избранных, не определяется литературными кружками, у каждого из которых был свой божок, случается, что сама масса читателей выносит суждение и создает успех писателю. Есть даже явная связь между тем обстоятельством, что читателей становится все больше, и исчезновением литературных салонов, — салоны эти утратили влияние, а затем и исчезли, потому что уже не могли управлять читателями, имя которым — легион и которые не желают повиноваться. Таким образом, небольшие литературные объединения, еще существующие до сих пор в академических кругах, не имеют никакого веса; они со страхом взирают на то, как мощная волна новых книг грозит вот-вот затопить их, они вынуждены искать прибежища в навсегда исчезнувшем прошлом. Это — агония духа, некогда царившего в литературе, она началась уже во времена Сент-Бева.

Прибавьте к этому, что и сама Академия также перестала существовать, — я разумею, как сила, влияющая на литературу. Люди по-прежнему жадно добиваются кресла академика, подобно тому как добиваются наград, — во всех нас прочно живет тщеславие. Но Академия больше ничего не решает, она даже утрачивает былую власть над языком. Присуждаемые ею литературные премии не играют никакой роли в глазах широкой публики; обычно их получают посредственности, премии эти ни во что не ставят, они не определяют и не поддерживают никакого литературного движения. Бунт романтиков произошел вопреки воле Академии, а позднее ей пришлось их признать; в наши дни то же самое происходит и с развитием натурализма; таким образом, Академия превращается в некое препятствие на пути эволюции нашей литературы, и каждому новому поколению приходится отбрасывать это препятствие ногой, после чего Академия смиряется. Она не только ничем не помогает литературе, но даже ставит ей препоны, и вместе с тем Академия столь суетна и слабосильна, что под конец сама раскрывает объятия тем, кого вначале готова была проглотить живьем. Подобный институт нельзя принимать в расчет, когда говоришь о литературном движении национального масштаба; он не имеет никакого значения, он бездействует и ни на что не влияет. Единственная роль, которую иные еще признают за Академией, — это роль учреждения, охраняющего чистоту языка; но даже такая роль от нее ускользает: в наши дни больше считаются с обширным и по-настоящему научным словарем Литтре, нежели со словарем Академии; я уже не говорю о том, что после 1830 года самые видные наши писатели основательно поколебали авторитет академического словаря, — подчиняясь высокому стремлению к независимости, они создавали новые слова и выражения, извлекали из бездны забвения осужденные Академией обороты, вводили неологизмы, обогащали язык в каждом своем новом произведении, так что академический словарь, того и гляди, превратится в курьезный археологический памятник. Повторяю: Академия не играет решительно никакой роли в нашей литературе, в нее стремятся попасть только люди, страдающие мелким тщеславием.

Таким образом, великое социальное движение, начавшееся в XVIII столетии, в наш век нашло отзвук и в литературе. Писателю даны новые средства к существованию; подчинение прежней иерархии исчезает, люди умственного труда занимают место былой знати, труд становится делом почетным. Одновременно — таковы законы логики — влияние салонов и Академии исчезает, демократия торжествует и в литературе: я хочу сказать, что былые кружки избранных растворяются в массе читателей, благодаря которым и для которых рождается произведение искусства. Наконец, в литературу проникает наука, научное исследование становится повсеместным, его можно встретить теперь даже в творениях поэтов, и этот факт прежде всего характеризует нынешнюю эволюцию, натуралистическую эволюцию, которая увлекает нас за собой.

Так вот, я утверждаю, что надо смело взглянуть в лицо нынешнему положению и мужественно принять его. Напрасно недовольные жалуются на то, что прежний дух литературы исчезает: это неправда, он просто видоизменяется. Надеюсь, мне удалось это доказать. И если хотите знать, то источник нашего достоинства и всеобщего к нам уважения — деньги. Глупо с пафосом декламировать о своем презрении к деньгам, ведь они — серьезная социальная сила. Пусть желторотые юнцы повторяют общие места насчет падения литературы, поклоняющейся златому тельцу; они ничего не понимают, им не дано постичь, какую позитивную и высокую роль могут играть деньги. Сравните положение писателя в царствование Людовика XIV с положением современного нам писателя. Кто из них более полно и решительно утверждает себя как личность? Кому из них присуще истинное достоинство? Кто выполняет больший труд, чья жизнь отличается большей широтой, кого больше уважают? Очевидно, нынешнего писателя. И чему обязан он чувством собственного достоинства, всеобщим уважением, размахом своей деятельности, самоутверждением? Всем этим он, конечно же, обязан деньгам. Именно деньги, именно законный доход, который ему приносит продажа его произведений, освободили писателя от унизительного покровительства сильных мира сего и превратили прежнего придворного фигляра, прежнего домашнего шута в свободного гражданина, в человека, зависящего только от самого себя. Имея деньги, он отваживается обо всем говорить и подвергает придирчивому изучению всех и вся, не исключая короля, не исключая бога, и не боится при этом лишиться куска хлеба. Деньги эмансипировали писателя, деньги, можно сказать, создали современную литературу.

В конце концов меня начинает бесить, когда я постоянно читаю в газетах заявления молодых поэтов о том, что писатель должен домогаться только славы. Да это само собой разумеется, говорить об этом просто наивно. Но жить-то надо. Если вы от рождения не обладаете состоянием, что прикажете делать? Неужели вы станете сожалеть о том времени, когда Вольтера избивали палками, когда Расин чуть не умирал с голода потому, что Людовик XIV дулся на него, когда вся литература была на жалованье у невежественной и глупой знати? Как! Стало быть, вы не испытываете ни малейшей благодарности к нашей великой эпохе, вы даже не понимаете ее и обвиняете в меркантилизме, между тем как она прежде всего дала вам право на труд и на жизнь! Если вас не могут прокормить стихи, ваши первые литературные опыты, занимайтесь чем-либо другим, поступайте на службу в ожидании того часа, когда к вам придут читатели. Государство вам ничем не обязано. Недостойное дело мечтать о литературе, находящейся на содержании. Боритесь, ешьте картофель или грибы, днем работайте хоть каменотесом, а ночью создавайте шедевры. Но одно запомните твердо и повторяйте себе: если у вас есть талант, есть сила, вы, несмотря ни на что, достигнете славы и благосостояния. Такова жизнь, таково наше время. И стоит ли по-ребячески возмущаться им, если оно наверняка останется одной из величайших эпох в истории?

Я хорошо знаю все, что можно сказать о неприятных сторонах пресловутой проблемы денег. Широко распространившаяся любовь к чтению, появление все новых и новых газет не могли не породить меркантилизм. Но разве он помеха для истинных писателей? Уменьшились их доходы? Экая важность! Лишь бы они не голодали. Заметьте, кстати, что если, скажем, Понсон дю Террайль нажил состояние, то ведь он работает без устали, куда больше, нежели сочинители сонетов, поливающие его грязью. Конечно, его литературные достоинства ничтожны, однако именно упорный труд этого автора романов-фельетонов приносит ему крупные доходы, тем более что труд этот обогащает газеты. Мы ведь не общаемся непосредственно с читающей публикой, между ней и нами стоят ловкие дельцы, издатели или директора театров — целая категория людей, наживающихся на наших произведениях, — труд наш приносит этим людям миллионы. И вот нам предлагают отказаться от своей доли доходов, плюнуть на деньги, потому-де, что деньги — низменная материя! Все это нелепые советы, пустые и вредные заявления, против которых давно уже пора ополчиться. Так могут говорить только нищие дебютанты, страдающие оттого, что они еще не способны прокормиться своим пером, или писатели, никогда не знавшие нужды и взирающие на литературу как на любовницу, которую они всякий день угощают изысканным ужином.

А я позволю себе заметить, что деньги помогают создавать прекрасные произведения. Вообразите, что в наш демократический век некий юноша попадает в Париж без гроша в кармане. Выше я говорил о том, что некоторое время он благодаря газетам с грехом пополам зарабатывает себе на жизнь и, если у него хватает воли, не только занимается журнальной поденщиной, но и создает литературные произведения. Десять лет его жизни проходят в этой трудной борьбе. И вот наконец он добивается успеха: он не только снискал себе славу, но и составил состояние: теперь ему нечего страшиться нужды, он избавил от бедности своих близких, а то даже и расплатился с долгами, доставшимися ему в наследство. Отныне он человек независимый, он может говорить во всеуслышание то, что думает. Разве это не прекрасно? И не свидетельствует ли это об огромном значении денег?

Стало быть, вопрос о роли денег в литературе всегда ставили неверно. Следует исходить из того, что всякий труд заслуживает оплаты. Автор создает книгу; разумеется, настоящий писатель, усаживаясь поутру за письменный стол, не думает о том, как бы заработать побольше; но вот книга окончена, издатель продает ее как товар и наживается на этом: вполне естественно, что и писатель получает свою долю дохода, обусловленную договором. Поэтому мне непонятны негодующие возгласы, направленные против денег. Литература литературой, а деньги — особая статья.

В любом большом начинании есть теневые стороны. Развитие литературы роковым образом породило людей, спекулирующих на этом. Я уже говорил об авторах романов-фельетонов, заполонивших подвалы газет. По-моему, они вполне законно зарабатывают деньги. Ведь они трудятся, а некоторые даже с похвальным рвением; но их опусы, разумеется, никакого отношения к литературе не имеют. Это обстоятельство, казалось бы, все разрешает. Начинающие писатели напрасно накидываются на сочинителей романов-фельетонов, ибо на деле те вовсе не стоят на пути у подлинной литературы, — они обращаются к публике совсем особого рода, которая не читает ничего, кроме их сочинений; к таким-то недавно появившимся неискушенным читателям, не способным оценить прекрасные произведения искусства, и адресуются эти писаки. Поэтому их стоит скорее даже благодарить, ведь они как бы распахивают невозделанные земли, подобно грошовым газеткам, которые находят дорогу даже в самые глухие деревушки. Посмотрите, кстати, что происходит в политике: ни одно большое движение не обходится без крайностей, каждый шаг в развитии общества сопровождается упорной борьбой и ломкой. Подобно этому эмансипация писателя, триумф творца духовных ценностей, добившегося обеспеченного положения и почестей, прежде воздававшихся аристократам, неминуемо должны были привести к нежелательным фактам. Это, так сказать, оборотная сторона медали. Находятся люди, постыдно торгующие своим пером, поток нелепостей хлынул на столбцы газет, на нас обрушивается лавина бездарных книг. Ну и что же? В часы социальных кризисов на поверхность неизменно всплывает человеческое отребье. Давайте лучше следить за прогрессом, который совершается на высотах литературы, за титаническими усилиями великих талантов — в самом разгаре нынешних битв они отыскивают новую красоту, правду жизни и ее напряженность.

Гораздо сильнее меня всегда смущало куда более серьезное последствие происходящей эволюции; я говорю о непрестанном и упорном труде, на который обречен в наши дни писатель. Канули в прошлое времена, когда достаточно было прочесть в салоне какой-нибудь сонет, чтобы прославиться и получить доступ в Академию. Произведения Буало, Лабрюйера, Лафонтена умещаются в одном или в двух томах. А сегодня нам приходится писать и писать. Мы уподобились труженику, который должен постоянно зарабатывать себе на хлеб и может удалиться на покой, только прикопив немного денег на черный день. Кроме того, если писатель перестает творить, публика о нем забывает; словом, он вынужден нагромождать один том на другой, — так краснодеревец нагромождает в своей мастерской одно изделие на другое. Посмотрите на Бальзака. Просто ужас берет! Сразу же возникает вопрос: как отнесутся наши потомки к столь грандиозному творению, как «Человеческая комедия»? Мало вероятно, что они сохранят ее для себя целиком. Ну, а удастся ли им сделать правильный выбор? Заметьте, что все произведения, пережившие века, относительно невелики. Человеческая память словно боится слишком громоздкого багажа. Впрочем, в ней вообще удерживаются только книги, ставшие классическими, я разумею под ними те, которыми нас пичкают с детских лет, когда наш разум еще не способен сопротивляться. Вот почему я всегда испытывал беспокойство, наблюдая за лихорадочным творчеством современных литераторов. Если и вправду писателю дано создать одну настоящую книгу, то мы подвергаем серьезному риску свою славу, когда, подстегиваемые необходимостью, на все лады переиначиваем и пересказываем ее. Вот, по-моему, единственно опасное последствие нынешнего порядка вещей. Не стоит, однако, судить о грядущем по опыту прошлого. К Бальзаку будут, очевидно, подходить с иной меркой, чем к Буало.

Итак, я перехожу к дыханию науки, все больше проникающему в нашу литературу. Вопрос о роли денег — всего только результат той трансформации, которой подвергся в наши дни дух, царящий в литературе; а первопричина этой перемены — то, что в литературе стали применять научные методы, писатель позаимствовал у ученого его орудие: анализ природы и человека. В наше время все битвы разыгрываются на этом поле сражения: по одну сторону находятся риторы, грамматисты, эрудиты, которые упрямо цепляются за традиции; по другую сторону — анатомы, аналитики, сторонники научного наблюдения и эксперимента, все те, кто хочет по-новому рисовать мир и человечество, изучая их в самых естественных проявлениях и добиваясь того, чтобы в произведении было как можно больше правды. Победы, одержанные ими на протяжении нашего века, и создали новый дух литературы; я уже много раз говорил, что речь надо вести не о литературной школе, а о социальной эволюции, различные фазы которой легко проследить. Сразу видна пропасть, разделяющая Бальзака и любого из писателей XVII столетия. Представьте себе, что Расин читает «Федру», самую дерзкую из своих трагедий, в великосветском салоне; дамы слушают, академики одобрительно покачивают головами, все собравшиеся получают удовольствие от торжественных стихов и образцовых тирад, от возвышенных чувств и высокопарного слога; произведение написано превосходно, по всем правилам логики и риторики, персонажи — существа абстрактные и метафизические, автор покорно следовал философским взглядам своего времени. А теперь попробуйте прочесть в салоне или в Академии «Кузину Бетту»; такая попытка покажется неуместной, дамы будут скандализованы; и случится это единственно потому, что Бальзак написал книгу, основанную на наблюдении и эксперименте над живыми существами, и действовал он не как почитатель логики, не как мастер риторики, а как аналитик, посвятивший себя научному изучению современной ему эпохи. Это и образует пропасть. Когда Сент-Бев испускал отчаянные вопли: «Физиологи, я всюду вас нахожу!» — он пел отходную прежнему духу литературы, он хорошо понимал, что царству эрудитов прошлого наступает конец.

Таково положение. Я снова повторяю, что мы живем в великую эпоху, и жаловаться на грядущий век — просто наивно. Двигаясь вперед, человечество оставляет за собой развалины; зачем же постоянно оглядываться и оплакивать землю, которую покидаешь, землю, истощенную и усеянную обломками? Безусловно, прошлые века создали по-своему великую литературу, но я не вижу ничего хорошего в желании навсегда приковать нас к этим великим образцам под тем предлогом, будто не могут быть созданы другие, не уступающие им. Литература всего лишь продукт общества. Ныне наше демократическое общество постепенно начинает выражать себя в литературе, и с каждым днем это выражение становится блистательнее и полнее. Надо, отбросив ребяческие сожаления, признать силу новой литературы, признать, что роль денег в ней может быть позитивной и достойной, надо довериться новому духу, воцарившемуся в литературе, ибо он расширяет ее поприще благодаря научным методам и превыше грамматики и риторики, превыше философских и религиозных догматов ставит самое прекрасное в мире — истину.

V

Чтобы сделать правильный вывод из всего сказанного выше, в заключение я коротко остановлюсь на том, что у нас именуют «вопросом о молодых».

Начинающие писатели весьма требовательны, это вполне понятно и простительно, ибо молодежь по природе своей спешит насладиться успехом. Я знаю немало двадцатилетних юнцов, они сетуют на упадок литературы и громогласно взывают о защите, если директора театров позволяют себе отклонить их вторую пьесу, а газеты не желают печатать их третью статью. Наша литературная молодежь мечтает вот о чем: пусть найдут такого книгоиздателя, что будет издавать и распространять все книги начинающего писателя, которые тот принесет к нему; пусть откроют особый театр, пусть установят ему государственную субсидию с тем, чтобы на его сцене шли все пьесы начинающего драматурга, которые он вручит директору. И о таких предложениях оживленно спорят, замечают, что государство расходует на музыку гораздо больше денег, чем на литературу, говорят о художниках, которых забрасывают заказами и осыпают наградами, так что они живут, точно избалованные дети, под отеческой опекой властей предержащих. Рассмотрим же внимательнее чаяния молодежи.

Мысль о том, будто можно поддерживать всех без исключения, способна вызвать только улыбку. Без выбора все равно, не обойтись; создайте особый комитет, назначьте лицо, облеченное полномочиями, — им все равно придется рассматривать рукописи; а значит, опять появится возможность для произвола, молодые писатели, которых обойдут, вновь примутся обвинять государство в том, что для них ничего не делают, что их умышленно хотят подавить. Впрочем, они во многом будут правы: субсидии, что ни говорите, идут на пользу посредственности, человеку с независимым и своеобразным талантом никогда не дают заказа. Систему правительственного поощрения никогда не применяли к книгам; в самом деле, у нас нет издателя, которому государство давало бы сто или двести тысяч франков в обмен на его обязательство публиковать ежегодно десять или пятнадцать книг начинающих авторов. Но в театре опыт такого рода — вещь не новая; например, театр Одеон широко раскрывает свои двери перед молодыми драматургами. Так вот мне хотелось бы узнать, много ли наберется талантливых авторов, у которых первая пьеса шла на подмостках Одеона. Я уверен, что их окажется относительно мало, меж тем как список посредственных и ныне уже забытых авторов будет огромный. Пусть это послужит подтверждением аксиомы: поддержка, которую власти оказывают литературе, идет на пользу только посредственности.

Часто молодые писатели, главным образом драматурги, спрашивают меня: «Неужели вы не верите в то, что существуют неизвестные таланты?» Разумеется, если талант ничем себя не проявил, он пребывает в безвестности; но в одно я твердо верю и знаю, что это так: всякий мало-мальски яркий талант в конце концов себя проявит, и его вынуждены будут признать. Все дело в этом и ни в чем другом. Человеку даровитому нельзя помочь разрешиться его произведением, — он это делает без посторонней помощи. Позволю себе привести пример, относящийся к творчеству художников. Каждый год в Салоне живописи, на этом базаре художественных изделий, мы видим ученические полотна, работы художников, получающих субсидии от государства: эти на редкость невыразительные картины допущены сюда лишь из духа терпимости и ради поощрения; подобные опусы ничего не стоят, их не принимают во внимание сегодня, не будут принимать во внимание и завтра, они только без всякой пользы и ко всеобщей досаде занимают место на выставках. Неужели и в литературе нам надо добиваться субсидий, а потом выставлять на всеобщее обозрение пустячные книги? Государство ничем не обязано молодым писателям: никто не давал им права, написав несколько страниц, которые не желают печатать или ставить на сцене, изображать из себя мучеников. Ведь сапожник, стачавший первую пару сапог, не требует от государства, чтобы оно помогло ему их продать. Работник сам должен добиваться, чтобы его работу оценили по достоинству. А если он бессилен этого добиться, грош ему цена, он по своей вине пребывает в безвестности, и поделом.

Надо напрямик заявить: слабые литераторы не заслуживают никакого интереса. По какому праву, будучи слабыми, они тщеславны и желают прослыть сильными? Нигде слова: «Горе побежденным!» — не звучат более уместно. Никто не принуждает человека писать; но уж если он берется за перо, то тем самым принимает возможные последствия битвы, и тем хуже для него, если после первого же удара он падает наземь, а его сверстники и коллеги проходят дальше, ступая по нему. Жаловаться в подобных обстоятельствах просто смешно, да к тому же это не помогает. Сколько ни поощряй слабого, он все равно потерпит неудачу, а сильный добьется успеха, не взирая на все препятствия, — вот непреложный вывод, и тут уж ничего не поделаешь.

Я хорошо знаю, что все относительно и что мне могут назвать весьма посредственных писателей, которые благодаря субсидиям и поддержке стали модными авторами. Но такие доводы даже слушать стыдно. Зачем Франции нужны посредственные писатели? Ведь если поддерживают начинающих, то делают это, разумеется, в надежде, что среди них может отыскаться гений. Книги и пьесы — не товары широкого спроса, такие, скажем, как шляпы и башмаки. Впрочем, если угодно, и в лавках книгопродавцев, и в театрах можно встретить немало поделок, находящих множество покупателей; но ведь все это произведения второсортные, недолговечные, их удел — служить злобе дня. Я даже не хочу задумываться над тем, сколько посредственных произведений можно еще получить, если государство вмешается в это дело и объявит конкурс на лучшее произведение. Не стоит ли в таком случае просто открыть особый класс в Высшем училище искусств и ремесел, где учили бы сочинять книги и пьесы по самым образцовым рецептам и к осени обеспечивали бы Париж комедиями и романами на всю зиму. Нет, в литературе важно только одно — талант. Поощрения оправданы лишь тогда, когда они помогают появлению выдающегося писателя, который пока что затерян в толпе безвестных литераторов и терпит нужду.

А если так, то самый вопрос о молодых упрощается. Пусть все идет своим порядком, ибо никого нельзя наделить талантом, а в человеке талантливом заложено достаточно сил для полного развития его дарования. Обратимся к фактам. Давайте изберем группу молодых писателей — пусть их будет двадцать, тридцать пли пятьдесят — и проследим, как складывались их судьбы. Сначала все они дружно пускаются в путь, их воодушевляет одна и та же вера, их обуревает одинаковое честолюбие. Затем почти сразу же намечается разница: одни быстрым шагом идут вперед, другие топчутся на месте. Однако, пока еще делать выводы рано. Но вот наконец можно и подвести итог: посредственности, хотя их всячески поддерживали, подталкивали, похваливали, так и остались посредственностями, несмотря на первые успехи; слабые и вовсе исчезли с горизонта; зато сильные, которым пришлось по десять, по пятнадцать лет сражаться в обстановке злобы и зависти, теперь торжествуют, талант их расцвел пышным цветом, и они впереди! Это вечная история. И было бы очень досадно, если бы захотели избавить сильных от долгих лет ученичества, уберечь их от первых битв, в которых они получают боевое крещение. Пусть они страдают, отчаиваются, выходят из себя — это им только на пользу. Глупость толпы и ярость соперников окончательно шлифуют их дарование.

Итак, для меня вопроса о молодых не существует. По-моему, это надуманная проблема, и разглагольствования о ней лишь поддерживают неосновательные надежды слабых литераторов. Я уже говорил, что никогда еще двери книгоиздателей и директоров театров не были так широко распахнуты, как сейчас; любую пьесу играют на сцене, любую книгу печатают; а тем, кому приходится немного обождать, это только на пользу, они становятся более зрелыми. Для новичка самое большое несчастье — слишком быстрый успех. Надо знать, что прежде, чем достичь славы, настоящий писатель лет двадцать посвящает упорному труду. Когда юнец, сочинивший полдюжины сонетов, завидует известному писателю, он забывает, что тот отдал ради славы лучшие годы своей жизни.

С некоторых пор считается хорошим тоном проявлять интерес к молодым. Покладистые профессора не скупятся на сердечные излияния, журналисты требуют, чтобы государство думало о начинающих писателях, в конце концов начнут мечтать об образцовых книготорговцах для них. Так вот, все это ерунда. Такие люди только льстят молодежи, преследуя при этом корыстные цели; одни рассчитывают извлечь какую-нибудь пользу для себя, другие радеют о своей репутации людей добрых и обязательных, третьи хотят убедить окружающих, будто молодежь идет за ними, а потому и будущее принадлежит им. Я охотно допускаю, что есть среди них и люди наивные, в меру простодушные, которые искренне верят, что величие нашей литературы зависит от решения так называемого вопроса о молодых. Я люблю высказывать суровую истину и полагаю, что важнее всего быть откровенным; вот почему я в заключение прямо говорю начинающим писателям:

«Работайте, — это самое важное. Рассчитывайте только на себя. Всегда помните, что если у вас есть талант, он откроет перед вами даже наглухо запертые двери и поднимет вас так высоко, как вы того заслуживаете. И главное, отказывайтесь от благодеяний властей предержащих, никогда не просите помощи у государства: это лишит вас мужественности. Высший закон жизни — борьба, никто вам ничем не обязан; если вы сильны, вы непременно восторжествуете, а если потерпите неудачу, не жалуйтесь, — значит, лучшего вы не заслуживаете. И вот еще что: относитесь к деньгам с уважением, не впадайте в ребячество, не поносите их, по примеру поэтов; деньги — залог нашей отваги и нашего достоинства, мы, писатели, должны быть независимы, чтобы иметь возможность говорить всё; деньги позволяют нам стать духовными вожаками века, единственно возможной в наше время аристократией. Смотрите на нашу эпоху как на одну из самых великих в истории человечества, твердо веруйте в будущее, и пусть не смущают вас такие неизбежные последствия эволюции, как непомерное развитие журналистики и меркантилизм литературы низкого пошиба. И не оплакивайте прежний дух, царивший в литературе старого общества и умерший вместе с ним. Новое общество порождает новый дух, и дух этот с каждым днем все сильнее проявляется в поисках и в утверждении истины. Пусть же натуралистическое направление развивается дальше, пусть все больше появляется талантов, которым предстоит закончить начатое нами дело. Вы сегодня выходите на арену, не вздумайте же бороться против эволюции, происходящей в обществе и в литературе, ибо гении XX столетия — среди вас».

О РОМАНЕ

ЧУВСТВО РЕАЛЬНОГО © Перевод. Н. Немчинова

Сказать о писателе: «У него богатое воображение» — было некогда величайшей для романиста похвалой. Ныне такую похвалу сочли бы, пожалуй, критическим замечанием. Ведь теперь все требования, предъявляемые к роману, изменились. Воображение уже не составляет главное достоинство писателя.

Александр Дюма и Эжен Сю отличались богатым воображением. В «Соборе Парижской богоматери» воображение Виктора Гюго создало интереснейшие персонажи и увлекательную фабулу; в романе «Мопра» Жорж Санд сумела вызвать у целого поколения читателей живой интерес к любовным приключениям героев, созданных ее воображением. Но никому не приходило в голову расхваливать за богатое воображение Бальзака и Стендаля. Всегда говорили об их могучих способностях к наблюдению и анализу; писатели эти велики, потому что рисуют свою эпоху, а не потому что сочиняют сказки. Они-то и привели к этим коренным переменам: начиная с их произведений вымысел уже не играет в романе решающей роли. Возьмем наших современных крупных писателей: Гюстава Флобера, Эдмона и Жюля де Гонкур, Альфонса Доде; их талант мы видим не в том, что они блещут воображением, а в том, что они с огромной силой передают натуру.

Я указываю на упадок роли воображения, потому что считаю эту черту характерной особенностью современного романа. Пока роман служил развлечением, отдыхом для ума, забавой, от которой требовали только изящества и остроумия, вполне понятно, что самым большим достоинством романиста было показать свое изобретательное воображение. Даже когда на сцену выступили исторический роман и роман тенденциозный, в них все еще царило всемогущее воображение — оно помогало автору воскресить ушедшие времена или нарисовать столкновения персонажей, выступающих в качестве защитников и противников определенной идеи. С появлением романа натуралистического, основанного на наблюдении и анализе, требования тотчас меняются. Романист еще многое изобретает, создает план, придумывает драматическую ситуацию, по берет уже обыденную драму, какую всегда может подсказать повседневная жизнь. В архитектонике романа она теперь не имеет большого значения. Поступки каждого персонажа показаны как логическое развитие его характера. Важнее всего становится создать образы живых людей, с предельной естественностью разыгрывающих перед читателями человеческую комедию. Писатель должен направить все свои силы на то, чтобы реальное скрыло вымысел.

Полагаю, что для всех будет любопытно узнать о том, как работают крупные современные писатели. Почти у всех у них в основе произведения лежат заметки, собранные в течение долгого времени. Тщательно изучив ту почву, на которой должно будет развернуться действие, собрав сведения из всех источников и сосредоточив в своих руках самые разнообразные материалы, писатель наконец решается приступить к роману. План произведения подсказывают ему сами материалы; ведь случается, что факты распределяются логически — вот этот должен идти раньше, а за ним вон тот; устанавливается симметрия, повествование складывается из всех собранных наблюдений, из всех заметок и записей, одно ведет за собою другое путем сцепления самих обстоятельств жизни действующих лиц, и развязка представляет собою естественное и неизбежное следствие событий. Как видите, в такой работе вымысел занимает мало места. Мы тут весьма далеки, например, от Жорж Санд, которая, говорят, клала перед собою пачку чистой бумаги, и, отдавшись первой пришедшей в голову мысли, принималась писать, писать без остановки, сплошь сочиняя повествование, уверенно положившись на свое воображение, которое диктовало ей столько страниц, сколько нужно было, чтобы составился том.

Один из наших писателей-натуралистов хочет создать роман о театральном мире. Это его исходная идея, его замысел; но у него еще нет ни одного факта, ни одного действующего лица. Прежде всего он постарается собрать в заметках все, что ему удастся узнать о той среде, которую он задумал изобразить. Он знал такого-то актера, бывал на таких-то спектаклях. Вот уже в его руках документы — наилучшие, так как мысли о них созрели в его уме. Затем он двинется в поход, будет беседовать с людьми, хорошо осведомленными в театральных делах, будет собирать актерские остроты, истории, портреты. Это еще не все: он обратится затем к письменным документам, прочитает все, что может ему быть полезным. Наконец, он побывает в тех местах, где должны действовать его персонажи, поживет несколько дней в театре, чтобы узнать все его закоулки, будет проводить вечера в уборной актрисы, как можно больше проникнется театральной атмосферой. И когда он соберет достаточно материалов, роман, как я уже говорил, сложится сам собою. Писателю придется только логически расположить факты. Из всего, что он слышал, видел, узнал, выделится драма, та драматическая история, которая ему нужна как остов книги. Интерес романа будет заключаться не в удивительной, необыкновенной фабуле, — наоборот, чем фабула будет банальнее, обычнее, тем она станет более типичной. Пусть реальные действующие лица движутся в реальной среде, пусть перед читателем будет кусок человеческой жизни, — в этом вся суть натуралистического романа.

Но если воображение уже не является главным достоинством романиста, что же теперь заменяет его?

Ведь что-то должно быть главным достоинством. Ныне главным достоинством романиста стало чувство реального. Как раз о нем я и хотел поговорить.

Обладать чувством реального — это значит чувствовать натуру и передавать ее такою, какова она есть. Сперва кажется, что, поскольку у всех есть глаза, каждый может видеть, а посему обладать чувством реального — свойство самое заурядное. Однако ж оно оказывается чрезвычайно редким. Художники хорошо это знают. Поставьте нескольких художников перед какой-нибудь натурой, и они увидят ее краски самым странным образом: один все передаст в желтоватых тонах, другой — в лиловых, третий — в зеленых. То же явление произойдет и в передаче очертаний; у одного форма предметов будет округлой, у другого все станет угловатым. У каждого глаза видят по-особому. И, наконец, есть глаза, которые ровно ничего не замечают. Должно быть, в них имеется какой-то изъян — нерв, соединяющийся с мозгом, поражен параличом, который наука еще не умеет определить. Во всяком случае, несомненно то, что, сколько они ни вглядываются в окружающую жизнь, им никогда не удастся в точности воспроизвести хотя бы одну сцену реальной действительности.

Я не хочу приводить здесь имена ныне живущих писателей, и от этого мне труднее будет развить свою мысль. Ведь благодаря примерам вопрос стал бы яснее. Но и без них каждый может заметить, что некоторые романисты остаются провинциалами, проживи они в Париже хоть двадцать лет. Они превосходно рисуют картины своего родного края, а как только вздумают изобразить сцену парижской жизни, садятся в лужу, им не удается верно передать ту среду, в которой они живут уже долгие годы. Вот вам случай частичной утраты чувства реального. Несомненно, у этих писателей впечатления детства были чрезвычайно живы, память запечатлела картины, поразившие их тогда; потом произошел паралич зрительного нерва, и сколько их глаза ни всматривались в Париж, ничего они в нем не видели и никогда не увидят.

Наиболее частый случай — это полный паралич. Сколько писателей воображают, что они видят натуру, а на самом деле воспринимают ее с самыми разнообразными искажениями! И при этом они чаще всего вполне добросовестны: по их убеждению, они вложили в картину весь свой талант, создали произведение завершенное и полноценное. Да это и чувствуется по той уверенной манере, с какой они извращают и цвет и очертания натуры. Стараясь мастерски отделать картину, они чудовищно уродуют натуру, произвольно изменяя ее пропорции. Несмотря на отчаянные усилия таких художников, у них все расплывается, все оттенки фальшивы, все вопиет о неправде, все возмущает. Быть может, они в состоянии писать эпические поэмы, но никогда им не создать правдивого произведения искусства, ибо этому мешает изъян в их зрении; у кого нет чувства реального, тому уж не приобрести его.

Я знаю восхитительных сказочников, авторов очаровательных фантазий, настоящих поэтов, пишущих прозой, и я люблю их книги. Они-то, по крайней мере, не берутся писать романы и остаются тонкими писателями, не притязающими, однако, на правдивость. Но чувство реального становится совершенно необходимым, когда писатель рисует картины жизни. И по теперешним нашим взглядам, ничто не может заменить это чувство реального — ни изысканная отделка слога, ни сила кисти, ни самые благие намерения. Вы хотите рисовать жизнь? Так прежде всего вы должны видеть ее такою, какова она есть, и давать верное ее отражение. Если отражение дается искаженное, если картины написаны криво, косо, если произведение смахивает на карикатуру, то пусть это творение будет эпическим или, напротив, вульгарным, — оно окажется мертворожденным и обречено на скорое забвение. У него нет твердой основы правды, а потому и незачем ему существовать.

Имеется ли у писателя чувство реального, по-моему, установить нетрудно. Для меня оно — пробный камень, от него зависят все мои суждения. Когда я прочту роман и мне покажется, что автору недостает чувства реального, я такой роман осуждаю. Копается ли сочинитель в грязи или возносится к звездам, внизу он или вверху, мне он одинаково безразличен. У правды совсем особое звучание, и я полагаю, что тут ошибиться невозможно. Фразы, абзацы, страницы — вся книга в целом должна звучать правдиво. Мне, пожалуй, скажут, что надо иметь изощренный слух, чтобы определить это. Нет, просто хороший слух. И сама публика, которая не может похвастаться чрезмерно тонким слухом, прекрасно, однако, понимает произведения, в которых звучит правда. Постепенно читатели обращаются именно к таким книгам и отворачиваются от других — от вещей фальшивых, в которых чувствуется заблуждение или сознательная ложь.

Как прежде о романисте говорили: «У него богатое воображение», — так я хочу, чтобы нынче говорили: «У него есть чувство реального». Такая похвала и выше, и куда важнее. Дар видеть правду — явление еще более редкое, чем дар творчества.

Для того чтобы меня лучше поняли, я опять обращусь к Бальзаку и Стендалю. Оба они наши наставники. Но, признаться, не перед всеми их произведениями я преклоняюсь с благоговейным восторгом ревностного почитателя. Я считаю их поистине великими и высокими лишь там, где они проявляют чувство реального.

В «Красном и черном» самое поразительное, по-моему, — это анализ любви, зародившейся между Жюльеном и г-жой де Реналь. Надо вспомнить, в какое время был написан этот роман, — в разгар романтизма, когда герои литературных произведений любили страстно, бешено, неистово. А тут юноша и женщина любят друг друга, как все: просто, глубоко, со спадами и взлетами чувства — как в реальной жизни. Великолепно написанная картина! За эти страницы я отдам все те, где Стендаль усложняет характер Жюльена, погружается в изображение дипломатических хитростей, которые он обожал. Ныне он предстает перед нами поистине великим лишь в тех семи-восьми сценах, где он смело говорит правду, где верно изображена извечная сторона жизни.

То же самое относится и к Бальзаку. Иной раз он как будто спит наяву и в грезах создает любопытные фигуры, но это не возвышает его как романиста. Признаться, я не в восторге от автора «Тридцатилетием женщины», от писателя, создавшего образ Вотрена в третьей части «Утраченных иллюзий» и в романе «Блеск и нищета куртизанок». Тут перед нами то, что я называю фантасмагорией Бальзака. Не люблю я также его «большой свет», который вызывает улыбку, ибо он сплошь выдуман Бальзаком, за исключением нескольких типических образов, великолепно угаданных гением писателя. Словом, у Бальзака необузданное воображение, бросавшееся во всяческие преувеличения, желавшее заново создать мир, и оно скорее раздражает, чем привлекает меня. Будь у Бальзака только это свойство, он считался бы теперь патологическим явлением, курьезом в нашей литературе.

По счастью, Бальзак, помимо этого, обладал еще чувством реального, столь развитым чувством реального, какого мы еще не видели у других. Об этом свидетельствуют лучшие его произведения: замечательный роман «Кузина Бетта», где так правдиво нарисован образ барона Юло, «Евгения Гранде», в котором дана вся провинция в определенный период нашей истории. Надо указать и на такие романы, как «Отец Горио», «Жизнь холостяка», «Кузен Понс», и столько других произведений, словно вышедших живыми из недр нашего общества. В них — бессмертная слава Бальзака. Он стал основоположником современного романа, потому что внес в него и один из первых проявил то чувство реального, которое позволило ему вызвать к жизни целый мир.

Однако ж видеть — это еще не все: надо передать. Вот почему вслед за чувством реального вступает в свои права творческая индивидуальность писателя. Великий романист должен обладать чувством реального и своей собственной манерой письма.

О СОБСТВЕННОЙ МАНЕРЕ ПИСАТЕЛЯ © Перевод. Н. Аверьянова

Я знаю романистов, которые прилично пишут и которые с течением времени снискали себе хорошую литературную репутацию. Они очень прилежны и с одинаковой легкостью подвизаются в любом жанре. Фразы без всякого усилия текут с их пера, они взяли себе за правило каждое утро, до завтрака, набросать пятьсот — шестьсот строк. И, повторяю, это неплохая работа: грамматика у них непогрешима, движение мысли отличается живостью, попадаются даже яркие страницы, которые заставляют публику с почтением сказать: «До чего же мило написано!» Короче говоря, у этих писателей есть все внешние признаки таланта.

Беда только в том, что они лишены своей собственной манеры письма, и этого достаточно, чтобы они навсегда оставались посредственными. Тщетно будут они нагромождать тома, злоупотребляя своей невероятной плодовитостью: от их книг неизменно будет отдавать тошнотворным запахом мертворожденных созданий. И даже чем больше произведений будут они плодить, тем сильнее будет нести от всей этой груды плесенью. Грамматическая безупречность их языка, чистота их прозы, внешний блеск стиля смогут в течение более или менее долгого времени обманывать широкую публику; однако все это окажется недостаточным, чтобы продлить жизнь их сочинений, и никак не повлияет на то мнение, какое в конечном счете вынесут о них читатели. Они лишены своей собственной манеры, и они обречены, обречены тем более, что редкий из них обладает чувством реального, а это только осложняет положение.

Такие писатели заимствуют стиль извне. Они подхватывают готовые фразы, которые носятся в воздухе. Эти фразы лишены печати их индивидуальности, они их записывают, словно под диктовку; быть может, поэтому им достаточно отвернуть кран, чтобы строчки потекли струей. Я не хочу сказать, что они занимаются плагиатом, что они крадут у своих собратьев готовые страницы. Напротив, эти писатели настолько легковесны, настолько поверхностны, что у них не найти и следа чьего-либо могучего влияния, даже влияния крупного мастера. Они не копируют, нет, но только вместо творческого мозга у них огромный запас избитых слов, ходячих выражений, безликий, затасканный стиль. Запас этот неиссякаем, они могут черпать из него лопатами, чтобы заполнить бумагу. Возьму это и еще вот это! И они вываливают и вываливают груды все того же холодного серого месива, которое наводняет газетные столбцы и книжные страницы.

И наоборот, возьмите романиста, обладающего собственной манерой, например, Альфонса Доде. Я называю его потому, что он один из тех писателей, которые вносят больше всего жизни в свои произведения. Допустим, что Альфонс Доде присутствовал при каком-нибудь зрелище, при какой-нибудь сцене. В силу присущего ему чувства реального он надолго остается под впечатлением этой сцены, надолго сохраняет ее образ. Могут пройти годы, а этот образ продолжает жить в его памяти; со временем он зачастую становится еще ярче. В конце концов он завладевает писателем, и тот уже не может не выразить, не передать того, что однажды увидал и запомнил. И тогда-то совершается подлинное чудо: рождается оригинальное произведение.

Вначале — это вызывание образов. Альфонс Доде вспоминает то, что видел, он воскрешает в своем воображении людей и их жесты, горизонты и их линии. Ему нужно все это воссоздать. И вот он перевоплощается в своих персонажей, живет в их среде, он воодушевляется, сливаясь с индивидуальностью живых существ и даже вещей, которые ему хочется изобразить. В конце концов он становится неотделим от своего произведения в том смысле, что он полностью растворяется в нем и в то же время вдыхает в него жизнь. В этом тесном единстве реальность жизни и фантазия писателя уже неотличимы друг от друга. Что здесь взято из действительности, а что является вымыслом? Трудно сказать. Одно несомненно, что именно действительность послужила отправной точкой, тон побудительной силой, которая дала толчок творческому воображению писателя; затем он уже как бы продолжил действительность, расширил картину в том же направлении, сообщив ей особую жизнь, свойственную только ему, Альфонсу Доде.

Именно тут, в этой индивидуальной манере изображения окружающего нас реального мира, кроется весь секрет своеобразия писателя. Очарование Альфонса Доде, то неотразимое очарование, благодаря которому он занял столь высокое место в нашей современной литературе, проистекает из своеобразной прелести, которую он вкладывает в каждую свою фразу. Он не может рассказать о каком-либо событии, обрисовать какой-либо персонаж, не вложив в это событие или в этот персонаж всего себя, всю живость своей иронии и свойственную ему нежность и теплоту. Написанную им страницу можно узнать среди сотни других страниц, потому что его страницы дышат особой жизнью. Он — чародей, он один из тех рассказчиков-южан, которые играют то, о чем рассказывают, играют с помощью жестов, создающих образ, с помощью голоса, волнующего воображение. Все оживает под их искусным пером,все приобретает красочность, аромат, звучность. Они плачут и смеются вместе со своими героями, они с ними на «ты», они делают их настолько реальными, что мы видим их воочию, слышим их живой голос.

Могут ли подобные книги не волновать читателя? Книги эти живут. Раскройте их, и вы почувствуете, как они трепещут в ваших руках. В них заключен реальный мир, больше того, — реальный мир, претворенный писателем, который отмечен тонким и в то же время ярко выраженным своеобразием. Избранная им тема может быть более или менее удачна, он может раскрыть ее с большей или меньшей полнотой, — произведение его в любом случае сохранит свою ценность, ибо оно будет единственным в своем роде, ибо только он может придать ему именно такой характер, такое звучание, такую жизнь. Это его книга, и все тут. Со временем она устареет, но все равно она останется книгой своеобразной, подлинно творческой. Книгой этой можно увлекаться, ее можно любить пли не любить, но она никого не оставляет безразличным. Дело уже не в грамматике, не в риторике, перед нами уже не пачка печатной бумаги: перед нами человек, и мы слышим, как в каждом его слове пульсирует мысль, бьется живое сердце. Ему отдаешься всем своим существом, ибо он завладевает чувствами читателя, он покоряет силой подлинной жизни и неповторимостью собственной манеры письма.

Теперь становится понятной полная беспомощность писателей, о которых я говорил выше. Никогда им не удастся надолго захватить читателя, потому что они лишены своеобразия в восприятии действительности и в ее отображении. Тщетно было бы искать в их книгах свежего впечатления, выраженного неповторимым оборотом речи. Когда они пытаются создать свой стиль, где попало заимствуя удачные фразы, фразы эти, столь живые у другого, у них звучат пусто: за ними нет человека, который действительно что-то прочувствовал и выразил посредством творческого усилия; перед нами всего лишь писари, извергающие целые фонтаны своего красноречия. И сколько бы они ни усердствовали, как бы ни старались хорошо писать, думая, что при известном тщании приличную книгу можно смастерить так же, как мастерят приличную пару башмаков, им все равно никогда не разрешиться живым творением. Чувство реального и собственную манеру письма ничем нельзя возместить. Тому, кто этого лишен, лучше торговать свечами, нежели приниматься писать романы.

Я сослался на Альфонса Доде, потому что он может служить ярким примером. Но я мог бы назвать и других романистов, которые не обладают его талантом. Собственная манера письма не означает еще совершенства формы. Можно писать скверно, неправильно, кое-как, обладая при этом своей собственной манерой. Страшнее всего, на мой взгляд, как раз тот чистенький стиль, гладкий и безликий, тот поток общих мест, затасканных образов, который склоняет широкую публику к пресловутой оценке: «Как хорошо написано!» Нет уж! Если произведение не живет своей особой жизнью, если оно лишено неповторимой прелести, пусть даже за счет безукоризненной правильности языка, — значит, написано оно плохо.

Замечательнейшим образцом индивидуальной манеры в нашей литературе служат произведения Сен-Симона. Вот писатель, который писал своей кровью и желчью, который оставил после себя незабываемые по силе и жизненности страницы. Неправильно даже называть его писателем; он был больше чем писатель, ибо кажется, будто он вовсе и не заботился о том, как писать, а сразу достиг высот стиля, создал свой язык, живой и выразительный. У самых знаменитых наших писателей и то чувствуется риторика, вычурность: их книги пахнут чернилами. Ничего подобного нет у Сен-Симона: в его фразе — подлинный трепет жизни, страсть высушила чернила, его творение — это крик души, длинный монолог человека, который мыслит вслух. Как далеко это от нашего романтического взгляда на литературное произведение, от всякого рода словесных вывертов, в которых мы истощаем себя!

То же относится и к Стендалю. Стендаль уверял, будто для того, чтобы взять нужный тон, он каждое утро, прежде чем приступить к работе, прочитывает несколько страниц «Гражданского кодекса». Это был всего лишь вызов, брошенный им романтической школе. Стендаль хотел этим сказать, что стиль для него не что иное, как предельно ясное и точное выражение мысли. Тем не менее ему в высшей степени свойственна своя собственная манера. Сухая короткая фраза, резкая и пронзительная, становится в его руках чудесным орудием анализа. Стендаля невозможно себе представить пишущим грациозно. Он обладал стилем, который соответствовал его таланту, стилем настолько оригинальным в своих отступлениях от правил и в своей кажущейся небрежности, что стиль этот стал типичным. Это уже не широкий и мощный поток Сен-Симона, вместе с жемчужинами несущий отбросы; это как бы покрытое льдом озеро, быть может, кипящее в своих глубинах и с беспощадной ясностью отражающее все, что находится на его берегах.

Бальзака, как и Стендаля, обвиняли в том, что он плохо пишет. Однако в «Озорных рассказах» он создал совершенно ювелирные по своей отделанности страницы; я не знаю ничего более прекрасного по замыслу, ничего более тонкого по исполнению. Тем не менее ему ставят в упрек громоздкое начало его романов, тяжеловесные описания, в особенности же безвкусицу некоторых преувеличений в обрисовке персонажей. Несомненно, у Бальзака могучая хватка, и временами он способен раздавить. Поэтому о нем надо судить, имея в виду все его гигантское творчество. Тогда перед нами встанет героический борец, который всю жизнь вел борьбу, боролся даже со стилем и сотни раз выходил победителем из этих сражений. Впрочем, какие бы шероховатости во фразах ни позволял себе Бальзак, стиль его всегда остается его собственным стилем. Он лепит его, переделывает, полностью меняет в каждом своем романе. Он неустанно ищет форму. Этого творца-исполина узнаешь в каждой строке. Вот он: в его кузнице стоит грохот, мощным ударом молота он кует свою фразу, пока не оставит на ней отпечатка своей личности. Этот отпечаток она сохранит навсегда. И несмотря на все изъяны — это подлинный стиль.

Я задался скромным намерением на нескольких примерах объяснить, что я понимаю под собственной манерой письма. Настоящий писатель в наше время — это писатель, который обладает чувством реального и отображает действительность с присущим ему одному своеобразием, под пером которого она живет его собственной жизнью.

КРИТИЧЕСКАЯ ФОРМУЛА В ПРИМЕНЕНИИ К РОМАНУ © Перевод. Я. Лесюк

Недавно я прочел статью некоего библиографа, где один романист довольно пренебрежительно именовался критиком. Его романами пренебрегали, литературные же этюды признавали, причем автор статьи, видимо, до сих пор не заметил, что в наши дни отличительные черты критика все больше совпадают с отличительными чертами романиста. Мне представляется интересным рассмотреть эту закономерность.

Все знают, чем стала критика в настоящее время. Я не собираюсь подробно излагать историю тех изменении, какие она претерпела на протяжении нашего века, историю весьма поучительную и отражающую движение, характерное для всех областей умственной жизни, — достаточно назвать имена Сент-Бева и Тэна, чтобы установить, как далеко мы ушли от суждений Лагарпа и даже от комментариев Вольтера.

Сент-Бев одним из первых понял, что произведение следует объяснять личностью его создателя. Он как бы переносил писателя в окружавшую его среду, изучал его семью, его жизнь, его вкусы, — словом, рассматривал написанную автором страницу как продукт множества элементов, которые следует знать, если критик хочет вынести правильное, полное и всестороннее суждение. Вот как возникали глубокие критические этюды Сент-Бева, которые отличаются удивительно гибким и точным анализом, когда критик необычайно тонко подмечает множество нюансов и сложных противоречий, присущих писателю как человеку. Сколь далека эта манера от манеры былых критиков, — они судили писателя, точно менторы, судили по канонам школы, совершенно не принимая в расчет, что писатель — живой человек, и прилагали ко всем произведениям одну общую мерку, разбирали их с точки зрения требований грамматики и риторики.

Затем, в свою очередь, явился Тэн и превратил критику в науку. Он возвел в закон тот метод, который Сент-Бев применял скорее как артист. Это придало некоторую жесткость новому орудию критики, но зато оно обрело несомненную силу. Мне незачем напоминать о превосходных трудах Тэна. Широко известна его теория среды и исторических обстоятельств, которую он применял, изучая развитие литературы у разных народов. Именно Тэн сделался ныне главою нашей критики, и можно только пожалеть, что он замыкается в истории и философии, вместо того чтобы окунуться в нашу бурную жизнь и направлять общественное мнение, как это делал Сент-Бев, высказывая свое суждение о малых и великих в нашей литературе.

Все сказанное потребовалось мне для того, чтобы показать, какими приемами пользуется современная критика. Вот, например, Тэн приступает к превосходному этюду, который он посвятил Бальзаку. Критик прежде всего собирает все документы, какие только в силах найти, книги и статьи, посвященные романисту; он расспрашивает людей, которые знали писателя, всех тех, кто может сообщить правдивые сведения о нем; по этого мало: критика интересуют и места, где жил Бальзак, он посещает город, где писатель родился, дома, где тот обитал, знакомится с природой, окружавшей романиста. Словом, критик исследует все, не обходит своим вниманием ни родных, ни друзей писателя, пока наконец досконально не изучит Бальзака, вплоть до самых потаенных изгибов его души, — так анатом тщательно изучает человеческое тело, которое он только что вскрыл. Теперь критик может приступить к чтению произведений писателя. Личность творца раскрывает и объясняет его творения.

Прочтите этюд Тэна. Вы увидите, как применяется на деле его метод. Ключ к своему творчеству дает сам автор: Бальзак, преследуемый кредиторами, нагромождающий один необычайный проект на другой, пишущий ночи напролет, чтобы уплатить по векселям, человек, чей мозг постоянно пылает, прямо подводит критика к «Человеческой комедии». Я не даю здесь оценку системе, я только излагаю ее и утверждаю, что к ней сводится вся нынешняя критика, даже независимо от того, сознает это сам критик или нет. Отныне автора уже не будут отделять от его произведений, станут изучать писателя, чтобы понять его творчество.

Так вот наши романисты-натуралисты придерживаются такого же метода. Когда Тэн изучает Бальзака, он поступает точно так, как поступал сам Бальзак, изучая, например, старика Гранде. Критик исследует писателя для того, чтобы понять его произведения, точно так же и романист исследует персонаж, чтобы понять его поступки. И критик и писатель, каждый со своей стороны, уделяют внимание среде и обстоятельствам. Вспомните, с какой точностью описывает Бальзак улицу и дом, где живет Гранде, какому тщательному анализу подвергает он людей, окружающих старика, какое множество мелких фактов, рисующих характер и привычки скупца, он устанавливает. Разве это не подлинное применение теории среды и исторических обстоятельств? Я снова повторяю: у критика и у писателя тождественные задачи.

Мне скажут, что Тэн придерживается только истины, что он принимает во внимание только проверенные факты, факты, происходившие в действительности, а вот Бальзак волен выдумывать и, без сомнения, пользуется своим правом на выдумку. Но со мною, конечно, согласятся в том, что Бальзак основывает свой роман прежде всего на истине. Среду он описывает очень тщательно, и его персонажи прочно стоят на реальной почве. Ну, а то, что он делает затем, уже не имеет такого значения, ибо метод создания персонажей, к которому прибегает романист, тождествен методу критика. Романист тоже отталкивается от реальной среды и от подлинных человеческих документов; и если затем он в какой-то степени дает волю своей творческой фантазии, то это уже не чистая игра воображения, как, например, у прежних сочинителей повестей, — он прибегает к методу дедукции, как и ученые. Впрочем, я не утверждаю, что при изучении писателя критиком и при изучении персонажа писателем результаты получаются совершенно сходные; исследуя персонаж, писатель, разумеется, как можно ближе придерживается реальности, оставляя при этом простор для своей интуиции. Однако, повторяю, метод у критика и у романиста один и тот же.

Больше того, в этом сказывается общий результат развития натурализма в наш век. В сущности, если как следует разобраться, то мы придем к одной и той же философской первооснове — к позитивному методу исследования. В самом деле, ныне и критик и романист не делают никаких конечных выводов. Они довольствуются тем, что излагают факты, — вот что они видели, вот как тот или иной автор создавал то или иное произведение, вот как тот или иной персонаж пришел к такому-то своему поступку. И критик и писатель, каждый со своей стороны, показывают человеческий механизм в действии, и только. Правда, сопоставляя факты, они в конце концов формулируют законы. Однако чем менее торопится человек формулировать законы, тем он мудрее; так, сам Тэн иногда несколько спешил, и поэтому его упрекали в том, что он все подчиняет своей системе. Мы в настоящее время собираем и классифицируем документы, особенно в романе. Ведь обнаруживать то, что происходит в жизни, и говорить о своих открытиях — это уже немалый труд. Надо предоставить чистой науке право формулировать законы, ибо мы, романисты и критики, только еще составляем протокол происходящего.

Итак, подводя итог сказанному, повторю: романист и критик отталкиваются ныне от одного и того же — от точно воспроизведенной среды и человеческих документов, взятых из жизни, так сказать, в натуре; они и дальше пользуются одинаковым методом, чтобы понять и объяснить — либо произведение, созданное писателем, либо поступки персонажа: и в произведении писателя, и в поступках персонажа проявляются побуждения человека, действующего под влиянием определенных обстоятельств. Отсюда с полной очевидностью следует, что всякий писатель-натуралист — превосходный критик. Изучая творчество какого-либо писателя, он должен применять тот же метод наблюдения и анализа, который применяет, исследуя персонажи, взятые им из жизни. И ошибочно думать, что его унижают как романиста, если снисходительно говорят о нем: «Он всего только критик».

Все заблуждения такого рода проистекают из того ложного представления, какое у нас все еще существует о романе. Прежде всего досадно, что нам не удалось заменить само слово «роман»: ведь в применении к книгам писателей-натуралистов оно ровно ничего не выражает. С этим словом связано представление о сказке, о вымысле, о фантазии, что никак не вяжется с теми точными протоколами, которые мы ведем. Уже лет пятнадцать — двадцать тому назад все почувствовали возрастающую непригодность этого термина, и одно время на обложках книг начали ставить слово «этюд». Но новый термин был слишком расплывчат, слово «роман» все же удержалось, и для того, чтобы заменить его, нужно какое-нибудь уж очень удачное обозначение. Впрочем, такого рода замены термина должны происходить и утверждаться сами собой.

Что до меня, то слово «роман» меня бы не коробило, если бы, сохраняя его, помнили, что произведения, к которым оно теперь применяется, совершенно изменились. Можно привести сотни примеров, когда существующие поныне термины в прошлом выражали понятия, диаметрально противоположные тем, какие они выражают сейчас. На смену рыцарскому роману, роману приключений, романтическому и идеалистическому роману у нас пришел совсем новый роман — подлинная критика нравов, страстей, поступков героев, которых выводят на сцену и изучают в неразрывной связи с их истинной сущностью и теми влияниями, какие оказывают на них среда и обстоятельства. Как я уже писал, к великому возмущению моих собратьев, воображение больше не играет в романе определяющей роли; оно уступило теперь место методу дедукции и писательской догадке, ибо автор имеет дело с возможными фактами, которые сам он непосредственно не наблюдал, а также с возможными последствиями этих фактов, — их-то он и стремится логически воссоздать, опираясь на свой метод. Такой роман и есть образец подлинной критики, романист, изучая страсть какого-либо персонажа, действующего в строго определенных обстоятельствах, находится в том же положении, в каком находится критик, исследуя характер творчества писателя.

Надо ли подчеркивать конечный вывод? Родство между критиком и романистом зиждется единственно на том, что оба они, как я уже говорил, применяют натуралистический метод, характерный для нашего века. Если мы обратимся к деятельности историка, то увидим, что и он в своей области делает то же самое и пользуется тем же орудием. Это же справедливо и по отношению к экономисту, и к политическому деятелю. Утверждения мои легко доказать, и они свидетельствуют, что ныне во главе движения, ведущего вперед человеческий разум, стоит ученый. Наши книги представляют большую или меньшую ценность в зависимости от того, насколько глубоко нас коснулась наука. Я оставляю в стороне личность художника, я указываю здесь только на великое течение, овладевшее умами, на могучее веяние, которое уносит нас вперед, к XX веку, невзирая на то, каковы наши индивидуальные творческие особенности.

ОБ ОПИСАНИЯХ © Перевод. Я. Лесюк

Было бы весьма интересно изучить описания в нашей литературе, начиная с сочинений мадемуазель де Скюдери и кончая творчеством Флобера. Это значило бы заняться историей философии и науки за последние два века, ибо за чисто литературным, казалось бы, вопросом об описаниях стоит не что иное, как призыв возвратиться к природе, великое натуралистическое течение, которое породило наши нынешние верования и познания. Мы увидели бы, что в романе XVII столетия, равно как и в трагедии, действуют существа совершенно бесплотные, они движутся, можно сказать, на нейтральном, неопределенном, условном фоне; персонажи — просто-напросто заводные куклы, наделенные механизмом для чувств и страстей, и действуют они вне времени и пространства; а потому в произведении среда не имеет никакого значения, природа тоже не играет никакой роли. Затем в романах XVIII столетия мы увидели бы, как робко, появляется природа, но только в философских рассуждениях пли в идиллических переживаниях героев, описываемых автором. Наконец в XIX веке рождается романтизм с его оргиями описании, это неистовое стремление к красочности; научный же подход к описаниям, их подлинная роль в современном романе начинает устанавливаться лишь благодаря Бальзаку, Флоберу, Гонкурам и некоторым другим писателям. Таковы главные вехи исследования, осуществить которое у меня нет возможности. Впрочем, мне достаточно лишь наметить их для того, чтобы высказать здесь несколько общих соображений об описаниях.

Прежде всего само слово «описание» сделалось непригодным. Ныне оно столь же несовершенно, как слово «роман», которое применительно к нашим натуралистическим произведениям ровно ничего не выражает. Ведь описания — вовсе не самоцель для нас, с их помощью мы хотим только дополнять и определять. Так, например, зоолог, рассказывающий о том или ином насекомом, будет вынужден долго изучать растение, на котором оно живет, ибо растение это определяет существо насекомого, вплоть до его формы и окраски; таким образом, зоолог будет заниматься описанием, но оно — составная часть самого анализа насекомого, ученый прибегает к нему по необходимости, а отнюдь не из любви к искусству, как живописец. Я хочу этим сказать, что мы больше не описываем ради самих описаний, из прихоти или из склонности к цветистым фразам. Мы полагаем, что человек не может быть отделен от среды, что одежда, жилище, город, провинция дополняют его образ; вот почему мы не станем описывать того, что совершается в сердце или в мозгу персонажа, не отыскивая в окружающей среде причин либо последствий этого. Отсюда и возникает то, что именуют нашими бесконечными описаниями.

В своих произведениях мы уделяем природе, внешнему миру такое же большое место, как и самому человеку. Мы не считаем, что существует один только человек, что только он один и важен, напротив, мы убеждены, что человек — всего лишь конечный результат и что, если хочешь обрисовать правдиво и полно человеческую драму, надобно искать ее истоки во всем, что его окружает. Я прекрасно знаю, что это уже затрагивает область философии. Вот почему мы становимся на научную точку зрения, то есть опираемся на наблюдение и эксперимент, что дает нам самую большую степень достоверности, какая только возможна в наше время.

К такого рода идеям трудно приноровиться, ибо они посягают на нашу вековую склонность к риторике. Внедрить научный метод в литературу? Помилуйте, к этому может стремиться только невежда, варвар или пустозвон. Боже правый, да ведь не мы же внедряем этот метод! Он уже сам по себе проник в литературу и будет проникать все глубже, сколько бы ни пытались этому препятствовать. Мы только отмечаем то, что происходит в современной литературе. Персонаж в ней теперь уже не психологическая абстракция — каждый может в этом убедиться. Персонаж, подобно растению, стал продуктом воздуха и почвы; такова научная точка зрения. Отныне психолог, — если он хочет глубоко объяснить движения души, — должен быть одновременно и наблюдателем и экспериментатором. Отныне мы покидаем область изящной литературы, где полагалось блеснуть описаниями в высоком стиле; мы заняты точным изучением среды, определением состояния внешнего мира, которому отвечает внутреннее состояние человека.

Итак, я следующим образом определю понятие «описание»: состояние среды, которым обусловливается и дополняется облик человека.

Конечно, сейчас мы отнюдь не придерживаемся этого строго научного определения. Обычно противодействие бывает бурным, а мы ведь все еще противодействуем абстрактной формуле прошлых веков. Природа ворвалась в паши произведения столь стремительно, что переполнила их и нередко затопляет человеческое; точно река в половодье, несущая обломки и стволы деревьев, она уносит персонажи, заставляя их погружаться на дно. Это было неизбежно. Надо набраться терпения и дать новому методу возможность обрести равновесие, найти свое законченное выражение. Впрочем, даже в непомерных описаниях, в этом разгуле природы много есть такого, чему стоит поучиться, о чем стоит поговорить. Тут можно найти замечательные образцы, которые были бы весьма ценны для истории развития натурализма.

Я как-то говорил, что мне не очень по вкусу поразительный дар Теофиля Готье к описаниям. Дело в том, что именно у него встречаешь описание ради описания, без малейшей связи с человеком. Готье был прямым потомком аббата Делиля. В произведениях Готье среда никогда не определяет персонаж; писатель остается живописцем, он пользуется словами, как живописец — красками. Это сообщает его творениям могильную тишину: в них присутствуют только вещи, ни голос, ни трепет живого существа не нарушают этот мертвый покой. Я не могу прочесть подряд ста страниц Теофиля Готье, ибо он не волнует, не захватывает меня. Подивившись на то, как мастерски он владеет языком, как легко и тонко умеет описывать, я без сожаления захлопываю книгу.

Нечто противоположное мы наблюдаем у Гонкуров. Они также не всегда ограничиваются строго научными рамками изучения среды, которое должно быть подчинено единственной цели — наиболее полному познанию персонажей. Они уступают соблазну и пускаются в описания, они ведут себя как художники, которые играют богатствами языка и испытывают радость, когда им удается успешно преодолеть множество трудностей и добиться яркого художественного эффекта. Однако они неизменно ставят свое умение живописать на службу человеческому содержанию книги. У них уже не просто превосходные стилистические образцы на заданную тему, а впечатления, навеянные определенной картиной. Здесь уже появляется человек, он смешивается с миром вещей и одушевляет их нервным трепетом своих эмоций. Талант Гонкуров и состоит в этом живом выражении натуры, в умении передать малейшую дрожь, лепет, чуть слышный шорох, сделать ощутимым любое дуновение. У них описания дышат. Слов нет, порой эти описания чрезмерны, и персонажи слегка теряются, действуют на слишком широком фоне; однако, если даже описания и приобретают здесь самодовлеющую роль, если они выходят за рамки определяющей человека среды, они неизменно сохраняют взаимоотношения с ним, и это придает им, так сказать, человеческий интерес.

Гюстав Флобер — именно тот романист, который до сих пор с наибольшим тактом прибегал к описаниям. У него среда занимает в произведении разумное место: она не заслоняет персонаж, и почти всегда ее роль сводится к тому, чтобы определять его. Именно это составляет великую силу «Госпожи Бовари» и «Воспитания чувств». Можно сказать, что Гюстав Флобер сократил до предела долгие перечисления аукциониста, которыми Бальзак перегружал начало своих романов. Флобер обладает редким качеством — умеренностью; он находит главную черту, красную нить, характерную подробность — и этого достаточно, чтобы картина стала незабываемой. Именно у Гюстава Флобера я советую учиться мастерскому описанию среды, к которому он прибегает в тех случаях, когда среда чем-нибудь дополняет либо объясняет персонаж.

Мы, писатели-натуралисты, по большей части были менее мудрыми, менее уравновешенными. Страстная любовь к природе зачастую увлекала нас, и мы подавали дурной пример своей несдержанностью, тем, что опьянялись вольным воздухом. Бесспорно, ничто так не вредит рассудку поэта, как яркое солнце. Он предается тогда безумным грезам, он создает произведения, в которых ручьи начинают петь, дубы шепчутся между собой, а белоснежные утесы дышат, как женская грудь в часы южного зноя. Так возникают симфонии листвы, всякая былинка начинает играть важную роль, так рождаются поэмы, сотканные из света и запахов. Пожалуй, лишь одно может извинить подобные излишества — то обстоятельство, что мы мечтали всемерно расширить границы человеческого и потому одушевляли даже придорожные камни.

Надеюсь, мне будет позволено сказать несколько слов о самом себе. Меня, главным образом, упрекают, — и это делают даже сочувствующие мне люди, — за те пять описаний Парижа, которые повторяются и заканчивают собою все пять частей «Страницы любви». В этом усматривают только прихоть художника, позволившего себе утомительные повторения ради того, чтобы преодолеть определенные трудности и выказать свое мастерство. Конечно, я мог ошибиться, и я, безусловно, ошибся, коль скоро никто меня не понял; но истина состоит в том, что мною владели самые прекрасные намерения, когда я упорно выписывал пять вариантов одной и той же картины, наблюдаемой в различные часы суток и в разные времена года. Вот история моего замысла. В пору нелегкой юности я жил на многих чердаках предместья, откуда открывался весь Париж. И этот огромный Париж, неподвижный и безразличный, который все время был виден из моего окна, казался мне безмолвным свидетелем, трагическим поверенным моих радостей и печалей. Я голодал и плакал у него на глазах, у него на глазах я любил и пережил минуты самого большого счастья. Так вот уже в двадцать лет я мечтал о том, чтобы написать роман, в котором одним из персонажей, чем-то вроде античного хора, был бы Париж с его океаном кровель. Мне нужна была интимная драма, три или четыре человека, живущих в небольшой комнате, а на горизонте — громадный город, он неизменно присутствует и взирает своими каменными очами на ужасные муки этих людей. Свой давний замысел я и попытался воплотить в «Странице любви». Только и всего.

Разумеется, я не защищаю пять моих описаний Парижа. Мысль, видимо, была неудачна, коль скоро не нашлось никого, кто бы понял ее и захотел взять под свою защиту. А быть может, я осуществил свой замысел слишком прямолинейными и слишком симметрическими средствами. Я привожу этот факт единственно для того, чтобы сказать: нас обычно упрекают в яростном пристрастил к описаниям, а на самом деле мы почти никогда не уступаем одной только потребности описывать, это всегда сопровождается у нас иными задачами, — так сказать, симфоническими и человеческими. Нам принадлежит все сущее, мы вводим его в наши творения, мы грезим об огромном ковчеге. И наше честолюбие несправедливо умаляют, когда хотят свести наши замыслы всего лишь к мании описательства, когда утверждают, будто для нас все дело в более или менее удачно намалеванном образе.

Закончу я следующим заявлением: я решительно осуждаю в любом романе, в любом исследовании человеческой души всякое описание, если его нельзя назвать, согласно данному выше определению, состоянием среды, которым обусловливается и дополняется облик человека. Я достаточно грешил, чтобы приобрести право признать истину.

«БРАТЬЯ ЗЕМГАННО» © Перевод. Я. Лесюк

I ПРЕДИСЛОВИЕ

Прежде всего я остановлюсь на предисловии, которое автор предпослал своему произведению. Это предисловие, играющее роль манифеста, превосходно. Однако оно кажется мне чересчур кратким, и потому я позволю себе здесь разъяснить его. Развивая мысли, которые в нем содержатся, я хочу добиться того, чтобы читающая публика не придала, чего доброго, высказываниям Эдмона де Гонкур того смысла, какой он, безусловно, в них не вкладывал.

Тезис, защищаемый автором, состоит в том, что формула натурализма окончательно восторжествует, когда ее приложат к изучению высших классов общества. Цитирую: «Можно публиковать такие произведения, как „Западня“ и „Жермини Ласерте“, и приводить ими в волнение, и задевать за живое, и восхищать часть читающей публики. Да, но для меня появление этих книг — всего лишь успех в удачных авангардных стычках, а великое сражение, которое принесет в литературе победу реализму, натурализму, стремлению писать с натуры, развернется не на том поле, какое избрали авторы двух этих романов. В тот день, когда беспощадный анализ, который мой друг г-н Золя и, смею думать, я сам внесли в изображение низов общества, будет вновь применен каким-нибудь талантливым писателем и направлен на воспроизведение образов мужчин и женщин, принадлежащих к светскому обществу, то есть к среде людей образованных и благовоспитанных, — только в тот день классицизм и еще уцелевшие его последователи будут уничтожены».

Справедливые слова. Я много раз высказывал такие же мысли. Я устал повторять, что натурализм — это целая доктрина, а не сумма художественных приемов, что он не сводится к тем или иным стилистическим особенностям, что это — научный метод, прилагаемый к изучению среды и персонажей. Вот почему становится очевидным, что натурализм не выбирает особые темы; подобно тому как ученый, ведущий наблюдение, разглядывает в лупу и розу и крапиву, писатель-натуралист избирает для себя полем наблюдения все общество — начиная с великосветского салона и кончая вертепом. Одни только глупцы утверждают, что натурализм будто бы описывает лишь сточные канавы. Эдмон де Гонкур высказывает следующую весьма тонкую мысль: для определенной части читающей публики — предубежденной, поверхностной и, если угодно, неумной — принципы натурализма станут приемлемы только в том случае, когда эта публика на наглядных примерах убедится, что речь идет о всеобъемлющей формуле, о всеобъемлющем методе, который в равной степени приложим и к герцогиням и к девкам.

К тому же Эдмон де Гонкур дополняет и разъясняет свою мысль, прибавляя, что натурализм «на самом деле не может быть сведен к единственной задаче — описывать только низменное, отталкивающее, зловонное; он появился на свет и для того, чтобы с художественной силой запечатлеть все возвышенное, красивое, благоуханное, а также для того, чтобы обрисовать силуэты и многоликие образы людей утонченных, живущих среди роскоши; но это должно возникнуть в результате тщательного и глубокого изучения мира красоты, когда отбрасывается все условное, все выдуманное, то есть такого изучения, какому в последние годы новая литературная школа подвергала мир безобразного».

Сказано весьма ясно. Обычно делают вид, будто замечают только нашу грубость, притворяются убежденными в том, что мы замыкаемся в мире отвратительного, и это — тактика недобросовестного противника. А ведь мы хотим изобразить весь мир целиком, мы стремимся подвергнуть своему анализу и уродство и красоту. Прибавлю, что Эдмон де Гонкур, говоря о писателях-натуралистах, мог бы быть даже несколько менее скромным. Почему он как будто предоставляет читателям верить, что мы рисуем одни только уродства? Почему он не показывает, что мы прилагаем наш метод к описанию любой среды, к описанию всех классов без исключения? Ведь как раз наши противники ведут низкую игру, упоминая лишь о таких книгах, как «Жермини Ласерте» и «Западня», и замалчивая другие наши произведения. Надо протестовать, надо показать наши усилия в целом. Не стану говорить о себе. Не стану напоминать, что я воссоздал в серии романов картину целой эпохи; не стану отмечать, что «Западня» стоит особняком среди двадцати других моих томов: ограничусь только тем, что назову свой роман «Добыча»; в нем я уже попытался описать небольшой уголок того мира, который именуют «красивым» и «благоуханным». Однако я буду говорить, и говорить настойчиво, о самом Эдмоне де Гонкур, — в этом случае я проявлю честолюбие, которого сам он не проявил, я покажу, что после «Жермини Ласерте» он написал «Рене Мопрен», что после изображения народа он изобразил высшие классы общества и вслед за одним шедевром создал другой шедевр.

«Рене Мопрен»! Какая это превосходная и какая глубокая книга! Здесь мы уже больше не сталкиваемся с грубостью и дикостью простонародья. Мы проникаем в мир буржуазии, и социальная среда чрезвычайно усложняется. Я отлично знаю, что это еще не аристократия, но это, во всяком случае, «среда людей образованных и благовоспитанных». В наше время классы до такой степени перемешались, собственно аристократия занимает такое незначительное место в социальном механизме, что ее изучение представляет весьма относительный интерес. Когда Эдмон де Гонкур требует рисовать «силуэты и многоликие образы людей утонченных, живущих среди роскоши», он, очевидно, говорит о современном парижском свете, столь изысканном, но столь пестром. Так вот, он уже нарисовал одну из сторон этого парижского света, когда еще четырнадцать лет назад опубликовал свой роман «Рене Мопрен». В этой книге можно найти все то, чего романист по своей чрезмерной скромности ждет от талантливых писателей, которые явятся после него. Зачем хотеть оставаться только автором «Девки Элизы» и «Жермини Ласерте», когда вы написали также и «Рене Мопрен», и «Манетту Саломон» — этот шедевр изящества, гордого и сильного?

Право, надо внести ясность. Эдмон де Гонкур оставил в своем предисловии темное место, которое необходимо разъяснить. Он требует «тщательного и глубокого изучения мира красоты, такого изучения, когда отбрасывается все условное, все выдуманное»; и дальше он прибавляет, что только человеческие документы создают хорошую книгу, «такую книгу, где присутствует истинно человеческое»; это же мнение я и сам защищаю уже много лет. Наше орудие исследования — формула натурализма, которую мы применяем для изучения всякой среды и всевозможных персонажей. И самое страшное состоит в том, что мы тотчас же обнаруживаем человека-зверя, обнаруживаем его под черным фраком так же, как и под простой блузой. Взгляните на «Жермини Ласерте»: анализ в этой книге беспощаден, ибо он обнажает ужасные язвы. Но примените тот же анализ к какому-либо из высших классов, к среде людей образованных и благовоспитанных, и если вы говорите всю правду, не ограничиваясь поверхностными наблюдениями, если вы показываете мужчину и женщину без покровов, нагими, то ваш анализ знати будет столь же беспощаден, как и анализ народа, ибо в высших классах иными окажутся только одежды, да еще лицемерия вы встретите больше. Когда Эдмон де Гонкур захочет правдиво изобразить парижскую гостиную, ему, безусловно, предстоит описать немало красивого — наряды, цветы, вежливые и утонченные манеры, неуловимые нюансы; однако если он отважится раздеть свои персонажи, если он перейдет из гостиной в спальню, если он проникнет в область интимного, в частную, каждодневную жизнь, которую обычно скрывают, ему придется во всех подробностях разбирать чудовищные явления, тем более отвратительные, что они возникли в более культурной среде.

Впрочем, разве «Рене Мопрен» не доказывает то, о чем я говорил выше? Вспомните Анри Мопрена, этого корректного и превосходно воспитанного юношу, который, домогаясь любви девушки, начинает с того, что спит с ее матерью; да ведь он — сущее чудовище. Ну, а сама дочка, которая все знает, а мать, г-жа Буржо, которая не желает стареть и цепляется за порочную связь с любовником! Все это куда грязнее, чем вызванная инстинктом и отчаянием распущенность Жермини Ласерте, несчастной больной женщины, умирающей от неудовлетворенной потребности в любви. Тем не менее Эдмон де Гонкур прибег в «Рене Мопрен» к мягким, как бы пастельным тонам: в этой среде царит роскошь, благоухание, персонажи хорошо одеты, они не пользуются грубым жаргоном и неизменно соблюдают приличия.

Итак, вот что надо отметить: наш анализ всегда остается беспощадным, ибо анализ этот проникает в самую глубь человеческого существа, — так анатом рассекает труп. Всюду — и в верхах общества, и в его низах — мы наталкиваемся на зверя. Разумеется, все более или менее завуалировано; однако когда мы опишем все покровы, один за другим, и сбросим последний из них, то под ним неизменно обнаруживается гораздо больше мерзости, нежели цветов. Вот почему наши книги так мрачны, так суровы. Мы вовсе не ищем отталкивающих черт, но мы их находим; и если мы пожелаем их скрыть, то непременно вынуждены будем лгать или, во всяком случае, о многом умалчивать. В тот день, когда Эдмон де Гонкур вздумает написать роман о высшем свете, роман, где все будет красиво, благоуханно, в этот день ему придется удовольствоваться легкими парижскими зарисовками, поверхностными эскизами, наблюдениями, сделанными, так сказать, с порога. Если же он глубоко проникнет в психологию и физиологию персонажей, если он не остановится на описании кружев и драгоценностей, — ну что ж, в таком случае он напишет произведение, которое оскорбит обоняние деликатных читателей, и они начнут упрекать писателя в чудовищной лжи: ведь если вы попытаетесь рассказать правду о высших классах общества, она покажется особенно неправдоподобной.

Еще одно замечание Эдмона де Гонкур глубоко поразило меня. Он объясняет, почему человека из народа изучить и описать легче, чем дворянина. Очень верно замечено. Человек из народа сразу же раскрывает вам свою душу, в то время как хорошо воспитанный господин прячется под непроницаемой маской благовоспитанности. К тому же человека из народа можно описать более сочными мазками, для художника это интереснее, фигуры персонажей получаются яркие благодаря резкому контрасту черного и белого. Но я вовсе не утверждаю, что большая заслуга создать шедевр о людях из народа, чем шедевр об аристократах. Достоинство произведения определяется не его темой, а талантом писателя. Что же касается того, какую натуру воспроизвести легче, а какую труднее, то это уже вопрос второстепенный; надо только, чтобы натура была изображена талантливо. Эдмон де Гонкур говорит о трудностях, какие испытывает писатель, стремясь правдиво нарисовать парижанина и парижанку; но не менее трудно правдиво нарисовать и крестьянина. Я знаю книги, в которых очень подробно описан Париж, однако лишь с трудом можно отыскать в отдельных произведениях верные замечания о деревне. Надо изучать все, о чем пишешь, — вот главное.

Наконец, я подхожу к важнейшей мысли предисловия. Эдмон де Гонкур разъясняет, почему он решил высказаться: «Цель моего предисловия — сказать молодым людям, что успех реализма заключается именно в этом (в описании высших классов общества), и только в этом, а не в литературе о простонародье, ибо она к настоящему времени уже исчерпана их предшественниками». Я полностью придерживаюсь того же мнения; однако хочу разъяснить, как именно я понимаю эту мысль.

Совершенно очевидно, Эдмон де Гонкур не мог сказать, будто тема народа отныне исчерпана потому, что сам он написал роман «Жермини Ласерте». Это было бы и заносчиво и неверно. Нельзя разом «исчерпать» столь обширное поле для наблюдений, как народ. Что же получается! Мы дали народу права гражданства в мире литературы и тут же заявим, что тем, кто придет после нас, уже нечего будет сказать о народе! Но ведь мы могли кое в чем и ошибиться, во всяком случае, мы не могли увидеть все!

Итак, Эдмон де Гонкур говорит: «литература о простонародье». Я не очень-то хорошо понимаю это выражение и, со своей стороны, не принимаю его. Оно придает душераздирающей правде о жизни парижской улицы оттенок «шикарного», эдакой манеры в духе Гаварни, а это, как мне представляется, сильно преуменьшает значение современных исследований и низводит их до уровня безделушек, украшающих этажерку. Для меня «Жермини Ласерте» — не «литература о простонародье», а превосходная картина кровоточащей человеческой души. Вот почему мне хочется думать, что, употребив выражение «литература о простонародье», Эдмон де Гонкур имел в виду определенную литературную манеру, которая непременно сопровождается употреблением грубых выражений. В таком случае я с ним совершенно согласен и заклинаю молодых романистов: освобождайтесь от подобной стилистической манеры. Натуралистический метод существует независимо от индивидуального стиля писателя, не зависит он и от выбранной темы. Повторяю еще раз: это научный метод, примененный к литературе.

Я подхватываю конечный вывод Эдмона де Гонкур и вместе с ним говорю молодым писателям, что успех натуралистического метода и в самом деле будет обеспечен не путем подражания приемам их предшественников, а благодаря применению научного метода нашего века ко всем без исключения темам. При этом я прибавлю, что не существует исчерпанных тем: изжить себя могут только литературные приемы. Эдмон де Гонкур совершенно прав, что не хочет иметь учеников. Но пусть он не беспокоится, учеников у него не будет; этим я хочу сказать, что простые подражатели быстро исчезнут, ановые романисты со своей собственной индивидуальностью смогут быстро избавиться от некоторых роковых и отдаленных воспоминаний. Писателей не следует окончательно судить по их первым произведениям, куда лучше помогать им утверждать свою самобытность, которую толпа не замечает, но которая нередко выражена весьма ясно. Мы больше не хотим учителей, мы больше не хотим литературной школы. Нас объединяет общий метод наблюдения и эксперимента.

Я иду дальше, я заклинаю молодых писателей противоборствовать нам. Пусть они предоставят нам барахтаться в волнах «цветистого стиля», как удачно выразился Эдмон де Гонкур, и пусть сами они попытаются создать новый стиль — яркий, сильный, простой, человечный. Все наши вычурные обороты, все наши поиски утонченной формы ничего не стоят в сравнении с точным словом, поставленным на своем месте. Я это ясно ощущаю и хотел бы сам так писать, если только смогу. Однако я очень боюсь того, что слишком долго варился в романтическом соку; я родился слишком рано. Если я порою гневно обрушиваюсь на романтизм, то происходит это потому, что я ненавижу его, ибо по вине романтизма я получил неправильное литературное воспитание. Да, я таков, и это меня бесит.

Я возвращаюсь к Эдмону де Гонкур и как раз в его книге «Братья Земганно» нахожу убедительное доказательство того, что, если писатель хочет утешить самого себя и утешить других, он неизбежно вынужден лгать. Автор говорит, что его новый роман — это попытка создать произведение в духе «поэтической реальности». Затем он прибавляет: «В тот год, как это иной раз бывает со стареющим человеком, меня охватила болезненная усталость, я был не в силах предпринять мучительный, изнуряющий труд, каким отмечены другие мои книги, я был в том состоянии духа, когда слишком уж беспощадная истина была неприятна даже мне самому! И на сей раз я дал волю воображению и мечте, неотделимой от воспоминаний». Эти слова я мог бы предпослать вместо эпиграфа своему роману «Проступок аббата Муре». В жизни каждого писателя бывают такие часы упадка душевных сил. Я желаю Эдмону де Гонкур написать роман из светской жизни, о котором он говорит. Разумеется, автор не принесет этим романом победу натурализму, ибо он уже — один из первых — завоевал эту победу во всех слоях общества. Больше того, он ошибается, когда полагает, что завоюет расположение своих читателей, погружая скальпель в организмы более сложные и пораженные более замысловатым недугом. Его лишь обвинят в том, будто он оскорбляет знать, как всех нас уже обвиняли в том, будто мы оскорбили народ. Или же в задуманном им произведении он вновь даст волю воображению и мечте.

Что до меня, то я желаю только одного — полного торжества натурализма, а потому — противоборства нашим литературным приемам. Когда отбросят в сторону наши цветистые фразы, компрометировавшие научный метод, когда этот метод будут прилагать к изучению всякой среды и всех без исключения персонажей, причем без пышной риторики, доставшейся нам от романтиков, тогда только и станут создавать произведения правдивые, сильные и долговечные.

II КНИГА

Сперва — коротко о сюжете.

Два брата, Джанни и Нелло, растут в труппе цирковых артистов; бродячий цирк, во главе которого стоит их отец, итальянец Бескапе, кочует по селениям и городкам Франции. Мать братьев, цыганка, умирает первой от тоски по своему народу и родным краям. Затем в свой черед покидает мир и отец. И тогда братья, охваченные честолюбивыми мечтами, продают скарб и фургон и несколько лет разъезжают по Англии, где выступают как клоуны в различных цирках. Затем они в конце концов возвращаются во Францию и готовятся к дебюту в парижском цирке; этот дебют — их сокровенная мечта. Джанни уже давно обдумывает трюк, который должен прославить их имя. Наконец он его разрабатывает во всех подробностях, и братья впервые исполняют свой номер перед публикой; но тут некая наездница, домогательства которой Нелло с презрением отвергал, из мести подстраивает катастрофу. Нелло теряет равновесие, падает и ломает себе обе ноги; он больше не может выступать в цирке; позднее Джанни замечает, что, когда сам он работает на трапеции, младший брат жестоко страдает от непонятной зависти, и тогда акробат, в свою очередь, отказывается от любимого искусства. Это — развязка.

Недавно, когда я заметил, что в современном романе действие все больше упрощается, что автор теперь все чаще довольствуется единичным событием, отказываясь от изощренной игры воображения, какая была прежде свойственна нашим сочинителям, меня подняли на смех и даже осыпали оскорблениями, как всегда поступают, когда обращаются ко мне: утверждали, будто бы я хочу упразднить в романе всякий вымысел, ибо в моих произведениях художественный вымысел отсутствует. Прежде всего я не настолько глуп, чтобы желать что-либо упразднить, я только критик, и моя единственная задача — все описывать с точностью протоколиста. Затем в своем утверждении я опирался на определенные доказательства. Так, например, роман «Братья Земганно» дает мне очень веские доказательства.

Обратите внимание на то, что Эдмон де Гонкур на этот раз не замыкается в рамках строго научного анализа. По его собственным словам, он «дал волю воображению», его «вела мечта, неотделимая от воспоминаний». От нас требуют воображения, извольте — вот оно. Но только давайте посмотрим, во что превращается воображение у писателя-натуралиста, когда в один прекрасный день ему приходит фантазия слегка отступить от реальности.

Несомненно, Эдмон де Гонкур не дает волю своему воображению, пока дело касается фактов. Невозможно описать драму более скупыми средствами. В произведении присутствует только одна перипетия — месть наездницы: отвергнутая женщина подменяет деревянным бочонком холщовый бочонок, над которым должен пролететь Нелло, и это приводит гимнаста к роковому падению. К тому же этот эпизод занимает в романе совсем небольшое место. Чувствуется, что автор в нем нуждался, но что относится он к нему с некоторым пренебрежением. Он мимоходом излагает его, зато подробно останавливается на развязке; он старательно выписывает ситуацию, возникшую после несчастного случая. Стало быть, когда Эдмон де Гонкур говорит о воображении, он понимает под этим словом совсем не то, что видит в нем нынешняя критика, для которой существует только воображение в духе Александра Дюма и Эжена Сю; Гонкур толкует воображение как особую, поэтическую аранжировку событий, как мечту писателя, навеянную истиной и опирающуюся на истину.

В этом смысле, повторяю, трудно найти более характерный пример, чем роман «Братья Земганно». Все происходящие в нем события очень точно воспроизводят то, что происходит в действительности. Писатель не придумывает запутанной интриги; ему достаточно самой обычной жизненной истории для того, чтобы нарисовать своих героев; второстепенные персонажи почти не участвуют в развитии сюжета; он нуждается в материале для анализа, а вовсе не в тех носителях извечных качеств, которых авторы драм искусно располагают на сцене и противопоставляют друг другу. Но когда материал для анализа у него в руках, когда он уже обладает всей совокупностью нужных ему человеческих документов, он дает волю мечте и на основе этих документов создает милую его сердцу поэму. Словом, авторское воображение проявляется здесь не в описании событий и персонажей, а в таком изощренном их анализе, что действующие лица приобретают символическое значение.

Так, вполне очевидно, что Джанни и Нелло не делают ничего такого, чего бы не могли сделать другие клоуны. Образы эти созданы на основе точных документов, но они идеализированы, они начинают походить на символ. В подобной среде людям обычно не свойственны такие утонченные переживания. В столь грубой телесной оболочке не обитают столь тонкие души. Эдмон де Гонкур извлек этих клоунов из суровой цирковой среды, где главное — физические упражнения, требующие силы и ловкости, и поместил их в изысканную сферу, где главное — нервическая чувствительность. Заметьте, что я вовсе не отрицаю правдивости рассказанной им истории; все это могли пережить и люди с грубыми душами, они могли бы испытать такие же чувства, но только чувствовали бы все по-другому, более смутно. Одним словом, читая «Братьев Земганно», тотчас же ощущаешь, что в произведении звучит не истина, взятая прямо из действительности, а истина, преображенная творческой фантазией автора.

Все сказанное мною по поводу двух главных персонажей я мог бы повторить и применительно к персонажам второстепенным. Это же самое я мог бы сказать и применительно к среде. Описанные в романе действующие лица и обстоятельства основаны на реальности, но затем автор делает их тоньше; они входят в область того, что Эдмон де Гонкур очень удачно назвал «поэтической реальностью». Вот почему следует проводить, повторяю я вновь, глубокое различие между воображением сочинителей повестей, которые искажают действительность, и воображением писателей-натуралистов, которые исходят из действительных событий. В книгах писателей-натуралистов присутствует поэтическая реальность, иначе говоря — реальность изученная, а затем превращенная в поэму.

Разумеется, такого рода воображение мы не осуждаем. Оно — как бы неизбежная краткая передышка, отдохновение от горькой правды, прихоть писателя, которого мучат истины, вырывающиеся из-под его пера. Натурализм вовсе не сужает горизонты, как это пытаются утверждать. Он объемлет и природу и человека в их всеобщности, все то, что о них уже известно и еще не известно. А когда натурализм отклоняется от научного метода, он, можно сказать, убегает в сферу еще не доказанных истин.

Впрочем, проблема метода — наиболее важная проблема. Когда Эдмон де Гонкур, когда другие писатели-натуралисты прибавляют к воссозданию действительности творческую фантазию, они сохраняют свой метод анализа, но делают предметом наблюдения не одни только факты действительности. Их произведение становится поэмой, но продолжает подчиняться законам логики. Кроме того, они признают, что уже не стоят отныне на почве реальности; они не утверждают, что их творение отражает правду: наоборот, они предупреждают читающую публику, когда именно они вступили в царство мечты, — это, во всяком случае, говорит об их добросовестности.

А теперь вернемся к «Братьям Земганно»; не составит никакого труда объяснить, как зародилось это произведение в уме Эдмона де Гонкур. В его жизни наступила такая минута, когда он ощутил потребность изобразить в символической форме прочные узы, соединявшие его самого и его брата, — узы эти возникли в результате тесного и каждодневного сотрудничества. Не желая писать автобиографию, ища подходящие рамки для своих воспоминаний, он, без сомнения, сказал себе, что в образах двух акробатов, двух братьев, которые вместе рискуют жизнью, которые как бы сливаются воедино и телом и душой, он сможет своеобразно и выразительно воплотить тех двух неразлучных братьев, чьи чувства он хотел подвергнуть анализу. Однако вполне объяснимая деликатность натуры заставила писателя отказаться от изображения грубости цирковой среды и некоторых безобразных, уродливых черт избранных им персонажей. Таким образом, литературный замысел в «Братьях Земганно» сначала был облечен в грубую оболочку, а затем подвергнут идеализации.

В результате всего этого возникло очень взволнованное и захватывающее своей необычностью произведение. Как я уже сказал, вы очень быстро ощущаете, что вас окружает не реальный мир; однако под прихотливой символической оболочкой чувствуется потрясающая человечность. Я хочу указать на отрывки, которые поразили меня глубиной анализа: детство братьев, их все возрастающая нежность друг к другу, их все большее взаимопроникновение; затем, позднее, тела обоих братьев под влиянием общей опасности, которой они подвергаются, становятся как бы одним телом, акробаты достигают совершенного единства, ведя общую жизнь, они будто сплавляются воедино; и, наконец, когда Нелло не может больше работать, его охватывает гнев при мысли, что брат станет работать на трапеции без него, им овладевает ревность, какая овладевает женщиной, которая была счастлива от сознания, что любимый ею человек никогда и никого, кроме нее, любить не будет; требовательность Нелло приводит к тому, что для цирка умирает не только он, но одновременно умирают оба брата Земганно. Все эти страницы сообщают произведению напряженную жизнь, в нем отражается опыт самого автора, а не только жизнь персонажей, взятых из реальной среды. Человеческий документ здесь настолько трогает, что его мощное воздействие пробивается даже сквозь поэтический покров.

В «чистых» описаниях Эдмон де Гонкур сохранил верность своей точной и тонкой манере. В этом смысле превосходно начало книги: вечерний пейзаж, нарисованный в час, когда спускаются сумерки и на горизонте загораются уличные фонари маленького города. Упомяну еще и об описании цирка в тот вечер, когда Нелло ломает себе ноги, — молчание публики после его падения производит огромное впечатление. А сколько еще можно назвать чудесных эпизодов: смерть цыганки в домике на колесах, ярмарочные представления, вечер, когда выздоравливающий Нелло решает вновь увидеть цирк, — он добирается до Елисейских полей и садится прямо под дождем на тротуар против ярко освещенных окон, а немного погодя встает и молча уходит, так и не пожелав войти в здание цирка.

Такова эта книга. Она вносит новый штрих в творчество Эдмона де Гонкур, и благодаря своеобразию и взволнованности она останется в литературе. Автор написал книги более цельные и более законченные, но в нее он вложил все свои слезы, всю свою нежность, а этого часто бывает достаточно, чтобы сделать произведение бессмертным.

О КРИТИКЕ © Перевод. Я. Лесюк

ЖУРНАЛ «РЕАЛИЗМ»

Мне повезло — в мои руки попал комплект журнала «Реализм», который Эдмон Дюранти издавал вместе с несколькими друзьями в первые годы Второй империи. Я просмотрел весь комплект и обнаружил такие любопытные заметки, что не могу устоять против соблазна посвятить несколько страниц этому изданию. Для меня журнал «Реализм» — веха, очень важный и очень значительный документ в истории нашей литературы.

Обратите внимание на то, что вышло всего шесть номеров журнала. Он появлялся пятнадцатого числа каждого месяца и печатался форматом в одну четвертую долю листа, на шестнадцати страницах, в две колонки. На первом номере стоит дата «15 ноября 1856 года», на последнем номере — «Апрель — май 1857 года»; очевидно, все средства были исчерпаны, номер вышел с опозданием на месяц, начиналась агония. Журнал насчитывал только трех постоянных сотрудников: Эдмона Дюранти, владельца издания и его главного редактора; Жюля Ассеза, позднее редактора «Деба», — мы обязаны ему великолепным изданием сочинений Дидро; несколько лет назад он умер; и, наконец, Анри Тюлье, ныне известного врача, автора нескольких примечательных трудов; в последние годы он был председателем муниципального совета города Парижа.

Трудно вообразить, с каким пылом эти молодые люди устремлялись в бой. Им было в ту пору по двадцать — двадцать пять лет, они спали, можно сказать, не снимая сапог со шпорами и с хлыстом в руках, а вокруг их издания поднимался такой шум, что чертям было тошно. На моем письменном столе лежат шесть номеров журнала «Реализм», и от их пожелтевших страниц поднимается запах битвы, который пьянит меня. Я и сам прошел через это, я и сам познал пыл, с каким защищают свои убеждения в двадцать лет, познал благородные заблуждения, подчас приводящие к несправедливым суждениям. В такую пору человек мало что знает, он еще только ищет, им владеет жажда очистить поле деятельности, все разрушить, чтобы затем заново отстроить, его не пугает безмерность задачи, и он чистосердечно надеется создать целый мир. Это — хорошие годы. Блажен тот, кто их изведал. Позднее, когда становишься более мудрым, нередко оплакиваешь эти безграничные устремления.

Но мало поднимать шум; и поразительнее всего, что три этих молодых человека подготовляли целый переворот, формулировали новую доктрину. Разумеется, теория реализма стара как мир; однако в каждый новый период литературного развития она обновляется. Согласимся на том, что те трое ничего не изобретали, что они просто продолжали движение XVIII века. И все же какую надо было выказать удивительную интуицию для того, чтобы поднять знамя реализма прежде, чем началась агония романтизма, в пору, когда никто еще не предвидел мощного развития натурализма, — оно возникло в нашей литературе благодаря Бальзаку и Стендалю. Наши молодые люди были критики-предтечи, они с великим шумом возвещали наступление новой эры; и это было столь дерзостно, что их небольшой журнал навлек на себя неслыханную бурю. Вся литературная пресса вышучивала их, метала против них громы и молнии. Судя по всему, их никто не понимал.

Должен признать, что и сами они, по-видимому, были не слишком тверды в своей доктрине. Дюранти несколько раз отмечал, что, основывая свой журнал, он уступил безотчетному порыву. Он почувствовал, где именно брезжит будущее, и устремился очертя голову вперед, навстречу свету. Вот как пишет он об этом в последнем номере своего издания: «Когда появился первый номер, то неведомое чудище — журнал „Реализм“ — еще ползало на брюхе, подобно тварям, рожденным из хаоса, затем мало-помалу его контуры начали вырисовываться яснее, наконец, поднялся волк с ощетинившейся шерстью и принялся бродить по дорогам, показывая клыки перепуганным прохожим». Это — чистосердечное заявление, молодые люди чувствовали, что их идеи рождаются в горниле битвы, а сами они закаляются в ней и в конце концов обретут победоносную формулу. Но, без сомнения, было еще слишком рано. Я сейчас скажу, почему, как мне кажется, это первое усилие было обречено на неудачу.

Никакая доктрина не может утвердиться сама по себе. Нужны люди, для того чтобы будоражить умы. Три наших энтузиаста устремились в битву вслед за Курбе и Шанфлери. Эти два имени стали теми увесистыми булыжниками, которые они обрушивали на торжествующий романтизм. Они хватались за первые же примеры, какие попадались им под руку, они даже не делали различия между столь не схожими талантами двух своих духовных покровителей. Впрочем, в журнале «Реализм» был помещен всего лишь один очерк, посвященный Шанфлери, и к тому же в нем даже встречались оговорки; что же касается Курбе, то о нем в журнале говорилось еще меньше, только время от времени там хвалили художника. Дюранти и его друзья расширяли рамки вопроса, обращались к основополагающим принципам, говорили о необходимости обновить все искусства. Мне рассказали прелестную историю: Курбе и Шанфлери были, видимо, весьма напуганы рвением молодых людей, которые закалывали всех видных деятелей литературы на алтаре реализма; и вот Курбе и Шанфлери, боясь скомпрометировать себя, публично отступились от своих грозных защитников.

Словом, эта яростная атака была направлена против романтизма. Надо вспомнить, что дело происходило в 1856 году, и Виктор Гюго, хотя он и был тогда в изгнании, продолжал царить в литературе. В том-то и состояла отвага новаторов — они предвосхищали движение, которому предстояло стремительно развиться гораздо позднее. Разумеется, их теории остаются весьма смутными. Статьи несколько тяжеловесны и несколько запутаны. Я далек от того, чтобы принять все их идеи. Чувствуется, что люди эти еще только ищут, борются, стремясь обрести верную и точную формулу. Приведу две выдержки, чтобы подчеркнуть те положения их доктрины, которые мне представляются совершенно ясными.

Во-первых, никакой школы. «Грозное слово „реализм“ противоположно понятию „школа“. Словосочетание „реалистическая школа“ лишено смысла: реализм означает полное и откровенное выражение индивидуальностей; он как раз выступает против всего условного, всякого подражания, какой бы то ни было литературной школы».

А теперь вот вам новая формула:

«Реализм сводится к точному, полному, правдивому воспроизведению социальной среды и времени, в которое живет писатель, потому что такое направление исследований оправдано разумом, интересами и духовными потребностями читающей публики; кроме того, оно свободно от всякой лжи, от всякого обмана… Такое воспроизведение действительности должно быть как можно более ясным, понятным всем и каждому».

Тут я останавливаюсь, ибо мы вплотную соприкасаемся с эстетикой реалистов 1856 года. Не забывайте, что они затеряны в гуще романтизма и доктрина их отмечена печатью протеста против него. Характер движения, которое они представляют, также отмечен этой печатью, их лозунг — делать все наперекор тому, что делают романтики. И вот они превозносят искренность, простоту, естественность; они настаивают на том, что сюжеты произведений надо выбирать из жизни буржуазии и простолюдинов. В своем стремлении быть понятыми они доходят до преувеличений и потому чрезвычайно сужают поле деятельности литературы. В этом — одна из их самых больших ошибок. Их не слушали, потому что они предлагали слишком радикальный переворот и литература не могла замкнуться в рамках того узкого мира, которым они, судя по всему, хотели ее ограничить.

Да, конечно же, литература гораздо сложнее, чем они ее себе представляли. Писатели могут изображать все классы общества. А я нигде не видел, чтобы Дюранти и его друзья советовали прилагать натуралистический метод к описанию всех без исключения персонажей — государей и пастухов, знатных дам и скотниц. Мне могут сказать, что это само собой разумеется. Нисколько. Реализм, который нам предлагали в 1856 году, был исключительно буржуазным реализмом. И теории и произведения, созданные его приверженцами, не выходили за пределы строго ограниченного круга. Ему недоставало необходимой широты.

Их другой, достойной сожаления ошибкой было то, что они яростно обрушились на всю нашу литературу в целом. Еще никогда не наблюдалось подобной бойни. Даже Бальзака они не пощадили: о его творчестве эти преобразователи спорили или даже напрямик говорили все, что о нем думали, хотя при этом не переставали им восхищаться. Что же касается Стендаля, то его они признавали недостаточно хорошим реалистом. Я уж не говорю о Викторе Гюго, — журнал разразился по его адресу грозной статьей. Статья эта входила в общий план атаки, предпринятой журналом. Его сотрудники стремились поразить романтизм в самую голову. Но наиболее досадное происшествие — это короткая заметка о появившейся незадолго перед тем «Госпоже Бовари», заметка, до такой степени несправедливая, что в наши дни она глубоко удивляет. Как умудрились реалисты 1856 года не почувствовать, какой решающий аргумент в пользу их теории давал Гюстав Флобер? Им-то было суждено исчезнуть уже назавтра, между тем как «Госпоже Бовари» благодаря могуществу ее стиля суждено было победоносно продолжать их дело.

Отрицать поэзию, отрицать всю современную литературу — свойственно дерзким новаторам. Но в этом случае им нужно обладать способностью заполнить ту пустоту, какую они создают вокруг себя. У Шанфлери, однако, были недостаточно широкие плечи, чтобы справиться с такой задачей. У него был отмеченный яркой индивидуальностью талант, весьма свежий и обладавший своеобразным ароматом; но ему недоставало размаха, не дано было силы создавать значительные произведения, а ведь именно они-то и приносят победу в литературе. Солдаты были разбиты потому, что их генерал отказывался идти впереди и не мог привести их к триумфу. О Курбе я здесь не говорю, я остаюсь в рамках литературы. Курбе — подлинный мастер.

Впрочем, факты вынесли приговор этой литературной распре: на поверку битва оказалась всего только стычкой. Но если отвлечься от поражения, которое потерпели нападающие, остается еще программа, выдвинутая упомянутыми мною тремя молодыми людьми, которые в один прекрасный день появились на сцене и стали полными пригоршнями рассыпать истины. Они заговорили первыми и с необыкновенным высокомерием. Их ничто не пугало, они брались за разрешение любых вопросов; Дюранти взял на себя изложение доктрины и публиковал в каждом номере журнала по шесть, а то и по семь статей; Анри Тюлье напечатал в нем этюд о романе, знаменовавший подлинную революцию; самый спокойный из всех, Жюль Ассеза смело атаковал современный ему театр. Роман, театр, живопись, скульптура, — они все хотели подвергнуть реформе. А когда журнал должен был вот-вот исчезнуть, Дюранти в последней статье указал, какие темы стояли в его программе, привел бесконечный список работ, из которых я назову лишь некоторые: обсуждение литературных предисловий, появившихся начиная с 1800 года; преемственность французского остроумия, развитие которого шло в духе жеманства со времен салона Рамбуйе и вплоть до наших дней; краткая история рубрики «Литературная смесь»; этюд о комическом, о трагическом, о фантастическом, о добропорядочном и так далее.

Прочтите строки, которые написал Дюранти, обращаясь к тем, кому предстояло продолжить его деятельность: «Я посоветую им быть резкими и надменными. На протяжении года окружающие с гневом или насмешкой станут вопрошать, откуда взялись эти молодые люди, которые, дескать, еще ничего не совершили, а желают всеми командовать. Через полтора года эти молодые люди сделаются признанными литераторами. Достоинства писателя никогда не признают в начале его деятельности. Сперва стараются исполосовать его когтями, клювом, клинком, алмазом — всеми твердыми и режущими орудиями, которые употребляются в критике; а когда замечают, что, несмотря на упорные попытки, литератор остается невредим, высится как утес, всякий снимает перед ним шляпу и любезно предлагает ему присесть».

А теперь прочтите еще этот отрывок: «Так или иначе, журнал, борясь против всех, продержался шесть месяцев, не имея припасов, и я считаю, что он защищался с честью. Его противники все пустили в ход. Люди моложе тридцати лет с веселой беспечностью отрицали нас с тем задором, какой два десятка любых французов способны проявить, защищая или подвергая разгрому какое-нибудь начинание. Другие, постарше и поопытнее, распознали в нашем издании тучу, предвещающую бурю и могучий прилив, который их поглотит; эти люди наполняли раздраженными жалобами журналы и влиятельные газеты. Чем больше будет сопротивление, оказываемое реализму, тем неотвратимее станет его победа. Там, где сегодня стоит один человек, вскоре встанет сотня — пусть только пробьет барабан…»

Эти строки оказались пророческими. Они глубоко потрясли меня. Сегодня романтизм в агонии, а натурализм торжествует. Со всех сторон встают люди нового поколения. Формула новой доктрины стала шире, она шагает в ногу с веком. Отныне это уже не война одной литературной школы против другой, не словесная распря, участники которой манипулируют более или менее ловко построенными фразами, а само поступательное движение современного сознания.

«ПАРИЖСКИЕ ХРОНИКИ» СЕНТ-БЕВА

Как известно, эти хроники — критические заметки, которые Сент-Бев посылал в строжайшей тайне в «Швейцарское обозрение». Жюль Труба в своем превосходном предисловии объяснил, как именно все происходило.

Ныне, когда от этих событий нас отделяет время, достаточное для того, чтобы справедливо судить о выдающемся критике, Сент-Бев предстает перед нами прежде всего как человек с очень гибким умом, интересовавшийся всем, но особенно ценивший все тонкое и сложное. Он никогда не терял душевного равновесия, испытывал отвращение к крайностям, и любое слишком бурное проявление темперамента приводило его в замешательство. Сегодня всех нас, любящих жизнь, часто приводит в восхищение проницательность Сент-Бева — это неизменно происходит, когда мы наталкиваемся на те страницы его трудов, где он со спокойной отвагой формулировал экспериментальный метод, который мы применяем на практике. Но почти тотчас же мы приходим в замешательство и возмущаемся, обнаруживая другого Сент-Бева, который не доводит до конца своих собственных утверждений и, напуганный логическими выводами из тех положений, какие он сам излагал накануне, вдруг начинает выражать вкусы и взгляды заурядного буржуа. Совершенно очевидно, что Сент-Бев — писатель не высказывал всего того, что думал Сент-Бев — человек; кроме того, в его натуре было что-то женственное — ему нравилось все недосказанное, все неопределенное.

Ничто не доказывает этого лучше, чем «Парижские хроники». В Париже критика связывали по рукам и ногам всевозможные путы, он мечтал о таком месте, где можно чувствовать себя свободным и высказывать то, что думаешь. Вот почему он и посылал свои заметки в «Швейцарское обозрение», а редактор этого журнала превращал их в статьи, которые периодически публиковал. На мой взгляд все это, вместе взятое, выглядит не слишком достойно. Но было бы неверно видеть в этих замаскированных суждениях какую-то измену. Все происходило из-за того, что Сент-Бев составил себе особое представление о критике и приписывал ей особую роль. Он считал, что критик как бы исправляет общественную должность, он чувствовал себя в какой-то степени судейским чиновником, который призван выражать официальное мнение. Вот почему он допускал, что истина бывает грубой и бестактной. Он полагал себя ответственным за души читателей, и на его суждения влияли различные соображения, не относившиеся прямо к литературе; в его трудах никогда нельзя было обнаружить неприкрытую, точную истину, в них истина неизменно была связана с требованиями времени; и если вы хотели доподлинно постичь его мысль, надо было читать между строк, хорошо знать предмет, о котором он толкует, понимать, о чем идет речь, не хуже самого критика, и на основе туманных намеков восстанавливать суть дела. Да, то был весьма занятный собеседник, но проникать в его мысль было куда как сложно.

Нужно было бы попытаться написать исследование под таким названием «О роли и назначении критики». Я полагаю, что полная откровенность в конечном счете более полезна, нежели любые проявления притворной вежливости. Коль скоро вы вознамерились кого-нибудь убить, лучше уж разом отрубить ему голову, чем медленно умерщвлять его булавочными уколами. Я хорошо знаю, что если принять такую резкую манеру и все говорить в глаза, то при этом невозможно сохранять светские отношения; кроме того, строгое следование научному методу тревожит людей просвещенных. Но мне такой подход к критике представляется более честным и более нравственным. Впрочем, Сент-Бев не просто проявлял осмотрительность, он следовал своей натуре.

Но вернемся к «Парижским хроникам»; разоблачения, содержащиеся в них, в сущности, не так уж страшны. Не знаю, быть может, издатель выбросил наиболее резкие фразы, однако вызывает удивление, что Сент-Бев почел нужным высказывать подобные суждения, не поднимая забрала. Здесь можно вновь найти признаки его отступничества от лагеря романтизма, критику, обращенную против Виктора Гюго, которому он еще накануне курил фимиам, можно обнаружить безотчетный ужас перед Бальзаком; но все это было уже широко известно. Должно быть, правда и впрямь сильно пугала Сент-Бева, если уж он решил прибегнуть к посредству Швейцарии, чтобы высказать самые обыденные вещи.

Одно меня поразило: тотчас же после появления «Бургграфов» Сент-Бев выражал по поводу театра почти такие же мысли, как те, которые я сам отстаиваю и которые еще сегодня кажутся революционными. Здесь я приведу несколько цитат.

Вот что говорил Сент-Бев относительно пьесы «Бургграфы», которую сам он, впрочем, на сцене не видел: «Судя по всему, то был великолепный спектакль, но, главным образом, торжественный, — пишет Жанен, — то есть в переводе на обычный язык: скучный. Публика слушала, но без всякого удовольствия». Тот же самый Жанен, который по необходимости хвалил спектакль в «Деба», разгуливая по фойе, громогласно объявлял каждому встречному и поперечному: «Будь я министром внутренних дел, я бы наградил орденом Почетного легиона человека, который первым решился бы освистать пьесу». И в самом деле для этого нужно было некоторое мужество. Позднее тот же Жанен написал такую заметку, полную язвительности: «На самом деле „Бургграфы“ не понравились зрителям; несмотря на хвалебные отзывы, пьеса не имела успеха. Трижды в зрительном зале было полно друзей автора; на четвертом или на пятом представлении публика к концу спектакля так свистела, что пришлось опустить занавес. С этого времени спектакли всегда проходят более или менее бурно. Газеты, поддерживающие Гюго… заявляют, что это — нечто необъяснимое и что тут кроются чьи-то козни. Но все объясняется очень просто. Публика свистит, Гюго не в силах произнести это слово и говорит актерам: „Моя пьеса возбуждает страсти“. Актеры — большие насмешники, и с тех пор, желая сказать, что пьесу освистали, они говорят: „пьеса возбуждает страсти“. Например: надо надеяться, что „Юдифь“ (или какая-либо иная пьеса) будет иметь успех, что она „не возбудит страстей“. Эта острота весьма забавна, она относится к разряду нечаянных авторских обмолвок».

В конечном счете Сент-Бев приветствовал «Лукрецию» Понсара^[21] как протест против романтической школы. Ему явно нравится это произведение, хотя он и не называет его шедевром. Я даже предполагаю, что критик вовсе не заблуждался относительно истинной ценности пьесы: она просто казалась ему подходящим оружием в той войне, какую он вел.

Но вот отрывок, который меня особенно поразил: «Положительно, школа угасает (романтическая школа); надобно добить ее другой школой: публику может пробудить только что-то совершенно новое и неожиданное. Я все еще надеюсь, что это сделает театр, что именно там разразится Восемнадцатое брюмера нашей литературы, которое положит конец царящей анархии. Театр — именно тот вид современного искусства, к которому особенно часто взывают, но у нас театр меньше всего создал, он обманул все надежды. Сколько великолепных, но бесплодных начинаний можно отметить в этой сфере за последние двадцать лет! Переводы иностранных пьес, критические исследования и разборы, различные опыты, многочисленные драматические образцы: „Баррикады“, „Генеральные штаты в Блуа“, „Клара Газуль“, „Вечера в Нейи“, драмы г-на Ремюза, новейшие предисловия, вроде предисловия к „Кромвелю“… Что еще? „Эрнани“ — и только. Тоска смертная. Дюма выдохся, Виньи никогда не был изощренным драматургом, Гюго отяжелел. Театру все еще предстоит очень много сделать, он должен наконец пробудить пресыщенную публику, надо донести и до нее великие идеи, вызванные к жизни полвека назад и до сих пор не потерявшие своего значения».

Заметьте, что это было написано в апреле 1843 года, тридцать шесть лет тому назад. Так вот я и сегодня согласен с Сент-Бевом. Произошло, однако, одно событие, которого он не предвидел. Он ждал, что пробуждение принесет театр, а его принес роман. Именно Бальзак, тот самый Бальзак, чью мощь Сент-Бев так и не сумел оценить, осуществил в литературе Восемнадцатое брюмера, о котором говорил критик. В театре, таким образом, положение поныне осталось почти таким же, каким оно было, и все еще надеются на приход гения, который поможет нам выйти из состояния анархии; однако становится очевидным, что театр может преодолеть царящую в нем неразбериху только в том случае, если он последует за романом, ступившим на путь натурализма. Сент-Бев только описывает существующее положение, но он ничего не провидит. В наши дни факты показывают, где именно находится сила века, она — в Бальзаке и в его последователях, которые, как мне представляется, вскоре завоюют театр с помощью натуралистического метода.

В конце сборника «Парижских хроник» Сент-Бев снова сокрушается по поводу неудачи драматической литературы своего времени. Он не может толком понять, почему все рухнуло, но отмечает происшедший крах. По его мнению, сразу же после появления «Эрнани» еще можно было тешить себя надеждой. «В начале тридцатых годов, — замечает он, — „Эрнани“ знаменовал собою движение вперед и пробуждал надежды; пьеса эта была странная, малоисторичная, в ней было много нечеловеческого и даже неестественного, но зато в ней было много блеска, все дышало поэзией, новизною, отвагой». Однако вскоре надежда уступила место разочарованию, пьесы, которые вслед за тем породила романтическая школа, вызывают у критика досаду, и он восклицает: «Историческая фальшь, отсутствие серьезной разработки сюжетов, преувеличенные и неестественные чувства и страсти — вот что все больше проникало в эти пьесы; мы-то думали, что театр прокладывает путь и открывает доступ рыцарственной, доблестной, но цивилизованной армии, а оказалось, что это вторжение варваров».

С этих пор Сент-Бев пребывает в замешательстве. Он больше не знает, куда идет век, и не решается ничего провидеть. Истинная задача столетия от него полностью ускользает. Он даже не понимает, что если крушение романтизма наступило так быстро, то это произошло потому, что причины неминуемого краха таились в самом этом направлении. Он не понимает также, что порыв начала тридцатых годов был всего лишь кличем избавления, что истинным человеком XIX столетня стал Бальзак, что романтизм — всего только начальный и смутный период натурализма. Отсюда и возникает растерянность критика перед драмой эпохи. Он рассуждает обо всем, как человек изощренного ума, но ему ни в коей мере не удалось осветить ту эволюцию, которая произошла в романе и которая вскоре произойдет в театре.

Впрочем, по-моему, критик, не понявший Бальзака, может быть очень тонким аналитиком и обладать весьма гибким умом, но он, уж во всяком случае, не принадлежит к числу тех выдающихся людей, которые глубоко понимали свой век. Я хорошо знаю, что тут сыграла свою роль, так сказать, врожденная антипатия; однако, не любя ни человека, ни его творчества, критик был обязан угадать то решительное влияние, какое Бальзаку предстояло оказать на вторую половину нашего столетия.

Послушайте, в какой манере он говорит о Бальзаке в связи с успехом, который принесли Эжену Сю «Парижские тайны»: «Самое отрадное в восшествии его на престол (в восшествии на престол Эжена Сю) состоит в том, что это обстоятельство, можно сказать, расчищает почву и все упрощает. Бальзак и Фредерик Сулье сброшены со счетов. Бальзак низвергнут, даже больше того, он уехал в Санкт-Петербург, сообщив в газетах, что отправляется туда для поправки здоровья и решил ничего не писать о России». Можно ли в наши дни спокойно отнестись к таким утверждениям? «Парижские тайны» повергли во прах творения Бальзака! Эжена Сю и Фредерика Сулье — пусть даже на минуту — ставят в один ряд с создателем «Человеческой комедии»! Вот вам образец тяжеловесных суждений, которые может высказать только близорукий критик. Когда человек так плохо разбирается в ценности творчества и в мощи писателя, он вселяет в нас сомнение в основательности своих суждений и разом теряет право выносить окончательный приговор.

Позволю себе привести еще одну выдержку: «Роман Бальзака „Модеста Миньон“ посвящается „незнакомке, дочери порабощенной земли, ангелу по чистоте любви, демону по безмерности фантазии“ — и прочее. Читали ли вы когда-нибудь этакую галиматью? Ведь столь нелепыми фразами подобные писатели секут сами себя, и только в силу какой-то непонятной уступчивости уважающая себя газета предоставляет им место на своих столбцах!.. Упомянутый выше роман Бальзака анонсирован несколько дней назад в газете „Деба“; автор сообщает о нем в письме — самом сбивчивом, самом высокопарном и самом смехотворном, какое только можно себе представить, и делает он это для того, чтобы приманить читателей. Те, кто публикует такой вздор, конечно же, в душе смеются над публикой, но считают, что ей надо подносить то, чего она жаждет».

Вот вам наглядное представление о приемах критика. Он останавливается на посвящении, написанном в романтической манере, и дальше не идет, не постигает истинную силу Бальзака, — я говорю о натуралистическом методе, которому вскоре предстоит утвердиться. Мы слышим суждение вышедшего из себя ритора, который, потеряв самообладание, не может подняться до настоящего анализа и отчетливо показать мощь писателя. Страсть ослепляла Сент-Бева. Буйный темперамент Бальзака выводил критика из равновесия, и он терял чувство справедливости. В последние годы жизни он с величайшим изумлением отмечал решительное влияние Стендаля и Бальзака на французский роман. Сент-Бев так и умер, не пожелав ничего понять. Это обстоятельство ясно определяет для меня его облик. Он походил на вельмож старого режима, которые сперва приняли идеи Революции, но затем отказались идти до конца, ибо все больше приходили в смятение и все меньше понимали. Сент-Бев применял в критике научный метод, однако вся натура этого человека старинного склада возмущалась, когда он видел, что этот метод с революционным неистовством переносят в роман. Отсюда и возникали противоречия критика, который хотел все охватить, но, осветив множество второстепенных подробностей, отказался понять, откуда же засияет яркий свет.

ГЕКТОР БЕРЛИОЗ

Недавно я прочел книгу, которая глубоко взволновала меня: это — «Неизданная переписка Гектора Берлиоза». Я не собираюсь говорить о музыке, я в ней несведущ. Больше того, я хочу рассмотреть совсем особую проблему. Берлиоз занимает меня как гений, которого очень долго не признавали; он изнемогал в неистовой каждодневной борьбе: во Франции его встречали улюлюканьем и свистом даже тогда, когда за рубежом ему устраивали овации, он восторжествовал только после смерти, а последние шесть лет жизни терпел нравственную агонию, вследствие полного провала «Троянцев».

Впрочем, труд мой будет несложен — я ограничусь только несколькими выдержками. Вот правдивые факты.

В превосходной биографической заметке, которую Даниель Бернар предпослал «Переписке», я сразу же нахожу драгоценные сведения. Надо вспомнить о легендах, ходивших о Берлиозе при его жизни. Его изображали безумцем и злым человеком, артистом непомерной гордыни, который не мог сносить никакое соперничество. В свое время газеты писали о нем в таких выражениях: «Непонятый музыкант глубоко презирает то, что обычно именуют публикой, но надо сказать, он весьма мало уважает и современных композиторов. Вы называете ему имя Мейербера. „Гм! Гм! Не спорю, он не лишен таланта, но следует моде“. „А господин Обер?“ —„Сочинитель кадрилей и песенок“. — „Беллини? Доницетти?“ — „Итальянцы, итальянцы! Легковесная, слишком легковесная музыка“».

И это еще не все. Как замечает Даниель Бернар, в критике приписывали Берлиозу самые несуразные мнения. Боец, человек, который только путем борьбы мог утвердить свои идеи, он, точно в крепости, укрылся в газете «Журналь де Деба», где вел музыкальный фельетон; оттуда он осыпал картечью своих противников — многочисленных противников, на стороне которых была господствовавшая вокруг глупость. Но тщетно он говорил «белое», — все равно это выдавали за «черное». Такое поразительное явление наблюдаешь постоянно. Казалось бы, написанные вами строки, которые в силах прочесть любой, могут считаться фактом. Не тут-то было! Берлиоз писал по поводу «Идоменея» Моцарта: «Подобная музыка — просто чудо красоты! Какая чистота! Какой аромат античности!» А критики читали: «У Моцарта нет таланта, ни у кого нет таланта, я, один только я изобрел музыку». Попробуйте объяснить такое явление! С ним сталкиваешься всякий раз, когда убежденный в своей правоте художник обращается к толпе посредственностей.

«Раз и навсегда условимся, — говорит Даниель Бернар, — что Берлиоз ни в коей мере не претендовал на роль, которую с тех пор стали играть некоторые композиторы. Он никогда не хвастался, будто он — единственный в своем роде, и отнюдь не считал, что до него музыка была искусством никому не ведомым, темным, не получившим развития; он не только не отрицал своих предшественников, но с благоговением простирался перед богами симфонии… Его единственное требование (и нам оно кажется оправданным) было требование продолжать музыкальную традицию, раздвигая ее рамки, совершенствуя ее с помощью современных средств».

Кроме того, он знал и пламенную привязанность, он защищал Листа с необыкновенной страстью. Если он беспощадно расправлялся с комическими операми, то глубоко преклонялся перед темп творениями, которые любил. Этот человек всей душой, почти фанатически верил в свои идеи, и несправедливость современников поневоле ожесточила его. Я хочу еще позаимствовать у Даниеля Бернара нижеследующие строки, — они явственно и кратко рисуют тернистый путь Берлиоза.

«Существовало немало веских резонов, в силу которых на Берлиоза нападали, клеветали и возводили напраслину: те из его соперников, которые обладали талантом, не прощали композитору его гениальности; другие же, гораздо более многочисленные завистники, не будучи ни гениальными, ни талантливыми, хладнокровно набрасывались на него, как на любого художника с серьезной репутацией, даже не надеясь извлечь никакой выгоды для самих себя — единственно из удовольствия все ломать. Увенчанный лаврами за рубежами своей родины, Берлиоз приходил в ярость, обнаруживая в листьях своих триумфальных венков жаливших его парижских москитов. Композитора больше волновала злоба, которую он встречал в своей стране, чем восторженные овации, которые ждали его за ее пределами, — в Лондоне, Санкт-Петербурге, Вене, Веймаре, Левенберге».

А вот последняя выдержка из статьи Даниеля Бернара, одна-единственная фраза, которую я нахожу, однако, великолепной: «Иные критики полагали, что им удалось навсегда уничтожить его, вернее сказать, они только убеждали себя в этом, ибо в глубине души сами были не слишком-то уверены в своей победе».

Но пора уже дать слово самому Берлиозу. Я выбрал из разных мест отрывки, где сквозит его горькая обида на Париж и на всю Францию. Это незаживающая рана, непрекращающееся возмущение глупостью, к которому примешивается жестокая боль от того, что его, в сущности, изгнали из пределов родины.

Четырнадцатого января 1848 года он пишет из Лондона Огюсту Морелю: «Что касается Франции, то я о ней больше не думаю… Такова очевидность: сравнивая впечатление, которое оставляла моя музыка у публики в различных странах Европы, где ее исполняли, я вынужден сделать вывод, что меньше всего мою музыку понимает парижская публика. Не странно ли, что в концертах Консерватории исполняют произведения любого композитора, у которого есть хоть какое-нибудь имя, за исключением моих? И как оскорбительно для меня видеть, что Опера неизменно прибегает к услугам музыкальных компиляторов, а ее директора испытывают по отношению ко мне такое предубеждение, что мне просто стыдно было бы разубеждать этих людей, если бы их вынудили иметь со мною дело. И разве пресса не становится день ото дня все более подлой? Ведь в ней теперь (за редкими исключениями) сталкиваешься только с интригами, низкими сделками и кретинизмом… И неужели вы думаете, что меня может обмануть толпа людей с заискивающей улыбкой на лице, людей, которые прячут свои ногти и клыки только потому, что знают: у Берлиоза есть когти и бивни? Видеть повсюду только глупость, безразличие, неблагодарность или страх — таков мой удел в Париже».

Пятнадцатого марта 1848 года Берлиоз пишет из Лондона Жозефу д’Ортиг: «Что касается моей музыкальной карьеры, то я могу помышлять только об Англии или о России. Я уже давно махнул рукой на Францию; недавняя революция делает мое решение более твердым — ничего другого мне не остается. При прежнем правительстве мне надо было бороться против ненависти, порожденной фельетоном, против глупости тех, кто управляет нашими театрами, и против равнодушия публики; теперь ко всему этому прибавится еще толпа великих композиторов, которые расцветут в условиях республики и будут творить так называемую народную и филантропическую, национальную и экономическую музыку. С точки зрения музыкальной, Франция — страна кретинов и негодяев; надо быть заядлым шовинистом, чтобы не признавать этого».

Двадцать первого января 1852 года Берлиоз писал из Парижа Алексею Львову: «В Париже отныне ничего нельзя добиться, думаю, что в будущем месяце я возвращусь в Англию, где, по крайней мере, существует явное и стойкое стремление любить музыку. Здесь же все места заняты; посредственности грызутся между собой, и, присутствуя при драках и пиршествах этих псов, в равной мере испытываешь гнев и отвращение. Суждения прессы и публики отличаются невероятной глупостью и легковесностью, каких не встретишь ни в какой другой стране».

Девятого января 1856 года композитор пишет из Парижа Огюсту Морелю: «Тут наблюдаешь только мелкие интриги, пошлость, глупость, подлость, видишь только подлецов, глупцов, пошляков и мелких интриганов. Я неизменно стараюсь держаться как можно дальше от этого отравленного мирка отравителей».

Двадцать первого февраля 1861 года Берлиоз писал из Парижа своему сыну Луи: «Профессора арифметики (музыкальной арифметики) недавно бросили мне вызов; прочитав мою статью от девятнадцатого, ты убедился, к чему привела их настойчивость: я был вынужден безжалостно огреть их по голове. Дай прочесть ее Морелю, ведь несколько лет тому назад они и его оскорбили… Никогда мне еще не приходилось сражаться с таким множеством ветряных мельниц, как в этом году. Меня окружают глупцы всевозможных сортов. Бывают минуты, когда я просто задыхаюсь от гнева».

Я мог бы умножить эти цитаты, из которых видно, как доведенный до крайности великий человек яростно защищался от оскорблений, которым подвергали его талант. Несчастный поддается гневу, с языка его то и дело срываются уничтожающие эпитеты, он постоянно начеку и готов отразить любые нападки; чувствуется, что его душу томит неисцелимая печаль; Париж, который он любит и вместе с тем ненавидит, своими вздорными суждениями глубоко уязвил композитора, вонзил ему нож прямо в сердце, от этого удара Берлиоз и погибнет. Боль его смягчают только утешительные вести из-за рубежа. Если он улыбается, значит, он добился триумфа где-либо вдали от родины — в Берлине или в Лондоне.

«Вчера я получил письмо от какого-то незнакомого человека, в нем идет речь о партитуре моих „Троянцев“. Он говорит, что парижане привыкли к музыке, более кроткой, нежели моя. Это выражение привело меня в восторг» (письмо г-же Эрнст, Париж, 14 декабря 1864 года).

«Вот еще один „бюллетень великой армии“… Второе представление „Беатрисы“ в Веймаре оказалось именно таким, как мне сулили; меня вызывали после первого акта и после второго. Я избавлю вас от пересказа очаровательных похвал, которые мне пришлось выслушать от артистов и эрцгерцога» (письмо г-ну и г-же Массар, Левенберг, 19 апреля 1863 года).

«Я пишу тебе несколько строк, ибо хочу, чтобы ты знал, что вчера вечером я имел колоссальный успех. Меня вызывали, уж не помню сколько раз, встречали овациями, при этом (sic!) как композитора и как дирижера. Нынче утром я читаю в „Таймс“, „Морнинг пост“, „Морнинг геральд“, „Адвертайзер“ и других газетах такие дифирамбы по своему адресу, какими меня никогда еще не баловали. Я только что написал Бертену и просил его переговорить с нашим другом Раймоном из „Журналь де Деба“ — пусть Раймон сделает попурри из всех этих статей, надо, чтобы, по крайней мере, о них знали» (письмо Жозефу д’Ортиг, Лондон, 24 марта 1852 года).

Вот так и проходила вся жизнь Берлиоза, вплоть до самого последнего дня: во Франции его освистывали, за рубежом ему аплодировали. Я хочу закончить цитаты, приведя еще один отрывок, полный жестокой иронии. Кто-то пустил слух, что Берлиоз собирается уехать в Германию, где ему будто бы предложили должность капельмейстера. И вот тогда, 22 января 1834 года, композитор написал Брандюсу нижеследующее письмо:

«Я и в самом деле буду вынужден когда-нибудь покинуть Францию; произойдет это через несколько лет, но музыкальная капелла, дирижировать которой мне доверено, находится вовсе не в Германии. И поскольку в этом окаянном Париже все становится известно, я предпочитаю уже сейчас сообщить вам место моей будущей резиденции: я назначен главным дирижером партикулярных концертов королевы Овы на Мадагаскаре. Оркестр ее величества Овы составлен из весьма знаменитых малайских артистов и нескольких мальгашей — музыкантов первой руки. Правда, они недолюбливают белых, а посему мне пришлось бы первое время немало страдать на чужбине, если бы в Европе многие люди уже не озаботились очернить меня. Вот почему я уповаю прибыть на Мадагаскар до такой степени вымазанным дегтем, чтобы не страшиться недоброжелательства его обитателей. А покамест соблаговолите сообщить вашим читателям, что я останусь в Париже до тех пор, пока это окажется возможным, буду ходить в театры возможно реже, но все же буду туда ходить и буду выполнять обязанности критика столь же ревностно, как раньше, даже еще более ревностно. Я хочу напоследок доставить себе это удовольствие, поелику на Мадагаскаре газет не существует».

Какую же мораль должны мы вывести из всего этого? Известно, какой триумф ожидал Берлиоза после смерти. Ныне низко склоняются перед его гробницей, его провозглашают славой нашей современной музыкальной школы. Этого великого человека всю жизнь поносили, смешивали с грязью, а теперь, когда он в могиле, ему рукоплещут. Вся ложь, которую нагромоздили вокруг него, все отвратительные и смехотворные легенды, связанные с его именем, все нелепые нападки полемистов, все потуги злобных и завидовавших Берлиозу людей запятнать его имя развеялись в прах, точно унесенные ветром, а он устоял, и его одинокая фигура победно высится над ними. Увы! Лондон, Санкт-Петербург и Берлин восторжествовали над Парижем. Но, быть может, вы полагаете, что этот случай заставит толпу избавиться от легковесных суждений, а посредственных жрецов искусства — от злобы по отношению к выдающимся талантам? Как бы не так! Пусть завтра появится самобытный музыкант, и его встретят таким же свистом, такой же клеветою, и, если он пожелает добиться такой же победы, как Берлиоз, ему придется вести точно такую же битву, ибо глупость и недобросовестность — вечны.

ШОД-ЭГ И БАЛЬЗАК

Какая находка! Я обнаружил книгу с таким названием: «Современные писатели Франции». Она вышла в издательстве Гослена в 1841 году, автор ее — критик по фамилии Шод-Эг, умерший, кажется, лет двадцать пять или тридцать тому назад и ныне совершенно позабытый. Помнится, я читал в «Ревю де Пари» статью Асселино, в ней Шод-Эг именовался талантливым и образованным человеком, с тонким, проницательным умом. Во всяком случае, не находясь в первом ряду, Шод-Эг занимал не последнее место в литературе своего времени, он, можно сказать, выражал мнение большинства, то есть походил на тех критиков, к которым в наши дни весьма и весьма прислушиваются. Впрочем, вот лучшее доказательство тому, что его этюдам придавали некую ценность: нашелся издатель, который выпустил их отдельным томом.

И вот, перелистывая этот сборник, я наткнулся на статью о Бальзаке, — для людей нашего поколения статья эта просто смехотворна. Она как нельзя лучше выражает глупость тогдашней критики. Вечная ярость посредственности, вечное стремление слепцов отрицать величие умов выдающихся! И забавнее всего то, что ведь мы — уже потомки, и нам просто смешно, когда мы сравниваем Бальзака с Шод-Эгом, ставим гиганта современного романа рядом с этим уморительным карликом, который тщится смешать его с грязью, а добивается только одного — марает самого себя. Какое поучительное зрелище, какой урок! Кусайтесь, оскорбляйте, возводите напраслину, обнаруживайте собственную глупость, обличайте, ведите себя как доносчики и тюремные надзиратели, втаптывайте в грязь творения искусства, — и вот результат: те, кого вы тщились оклеветать, обрели величие и вызывают восхищение ваших внуков, а ваши отвратительные и дурацкие суждения, когда на них наталкиваешься в паши дни, выставляют вас на позор и посмешище.

Я хочу воскресить Шод-Эга. Это послужит благим примером для нынешних крикунов. Некоторых критиков полезно ткнуть носом в их собственные нечистоты. Бы сейчас увидите — ничто не переменилось. Все те же обвинения, и все так же талант остается талантом.

Итак, я ограничусь некоторыми выдержками. Достаточно будет и этих выбранных мест. Прежде всего Шод-Эг торжествует на десяти страницах по поводу того, что Бальзак позволяет себе вносить кое-какие изменения в классификацию собственных произведений. Как известно, великий романист не сразу пришел к мысли объединить свои романы в единое целое и дать своей эпопее общее название «Человеческая комедия»; у него были некоторые колебания, он неоднократно изменял последовательность различных частей. Разумеется, это ни в какой мере не умаляет таланта писателя; ныне мы этому не придаем никакого значения; но Шод-Эг ликует, он воображает, будто принизит Бальзака, ведя против него столь мелочную войну, и когда нашему критику удается доказать, что некоторые произведения романиста расположены теперь в ином порядке, он торжествует и хвастается: ему, мол, удалось обратить во прах «Человеческую комедию». Жалкий человек! В заключение критик пишет: «Перечитывая эту инвентарную опись будущих творений г-на де Бальзака, которую он однажды предложил вниманию самых восторженных своих поклонников, мы теперь равнодушно слушаем, как г-н де Бальзак безудержно бахвалится воображаемыми чудесами архитектоники своего детища. Кто сможет отныне без смеха помыслить о будущем величественном соборе, над которым трудится г-н де Бальзак?» И в самом деле, люди ныне смеются, но смеются-то они над Шод-Эгом.

Шод-Эга выводило из себя поведение Бальзака. Послушайте, как он об этом говорит: «Всякий раз, когда г-н де Бальзак выкатывает на глазах у публики очередной камень для своего сооружения, он совершает это под звуки труб, посвящает этому событию пышное предисловие, причем не упускает случая возвестить, что если храм все еще не закончен, то — единственно потому, что замысел его необыкновенно грандиозен». Разумеется, Бальзака должны были обвинять в шарлатанстве, это в порядке вещей. У него были свои идеи, которые стоило защищать, он отбивался от яростных противников, — чистейшее шарлатанство! Кроме того, его шедевры — вот безобразие! — привлекали к себе всеобщее внимание, а его издатели — каковы злодеи! — охотно их распространяли. Впрочем, при упоминании о «Человеческой комедии» Шод-Эг только пожимает плечами. Он полон презрительного сострадания. «Лет пять или шесть тому назад, — говорит он, — г-н де Бальзак придумал оригинальный способ уклониться от высшего суда критики: писатель громогласно и с завидным хладнокровием объявил, что современная критика не может не только выносить окончательный приговор его романам, но и вообще их обсуждать, поелику романы эти нельзя рассматривать как произведения, не зависимые одно от другого, так сказать, соперничающие одно с другим, как произведения самостоятельные, каждое из которых возникло особо и приводит к совсем различным выводам; они, дескать, части гигантского монумента, камни, из которых будет сложен колоссальный дворец, где он намерен поселить героев созданного им мира. Критика, нимало не задетая этим вердиктом, который объявлял ее некомпетентной, удовольствовалась тем, что легонько пожала плечами в знак снисходительной жалости…» Подумать только, гениальный человек настолько честолюбив, что смеет возводить монумент и просит критику обождать со своим суждением! Ну, можно ли сносить подобные притязания? Ведь глупость не ждет.

Но это еще только цветочки. Шод-Эг одним щелчком низверг «Человеческую комедию». Бальзак изобличен во лжи и в немощи: у него нет общего плана, он хочет ввести в заблуждение критику, он изнемогает и бесплодных усилиях. Теперь остается доказать, что его романы, взятые порознь, не блещут ни своеобразием, ни талантом, не представляют никакого интереса, они — ничто, просто ничто, сплошная пустота.

Прежде всего, Бальзак ничего не придумал. Во всех его произведениях живут всего два образа — мужчина, непризнанный гений, который тщетно добивается успеха, и женщина с возвышенной душой, способная на любые жертвы. «Луи Ламбера и г-жу де Вьемениль, — замечает Шод-Эг, — можно с полным правом уподобить пробным оттискам (пока еще без подписи) с тех двух портретов, которые только и удалось выгравировать г-ну де Бальзаку. К несчастью для г-на де Бальзака, он ни в коей мере не может считаться создателем двух этих портретов; в данном случае вся его заслуга состоит в том, что он умело воспроизвел их. Подобно граверу, который на деревянной или стальной доске запечатлевает мысль художника, пли ученику, чей робкий карандаш следует за контурами, нанесенными кистью мастера, он повторял образы, созданные другими творцами». Дальше Шод-Эг заявляет: «Г-н де Бальзак никогда особенно не старался скрыть совершенный им плагиат, когда речь шла не о главных героях, а о второстепенных персонажах и о частностях. Мы дадим бой романисту на самом благоприятном для него поле битвы — для доказательства своего утверждения мы сошлемся на две его самые популярные книги: „Евгения Гранде“ и „Лилия долины“; когда автор создавал первую из них, перед ним поочередно позировали главные герои „Скупого“ и „Мельмота“, правда, слегка искаженные и противоречащие самим себе; общий план и драматические эффекты второго романа состряпаны из обрезков книги „Сладострастие“. Мольер! Матюрен! Гофман! Сент-Бев! Надо быть справедливым, г-н де Бальзак действует весьма энергически и заимствует он не у бездарных авторов». Бальзак, обкрадывающий Сент-Бева! — дальше идти уже некуда, как сказали бы в наши дни. Впрочем, обвинение в плагиате — также в порядке вещей. Шод-Эг не был бы самим собой, если бы не обвинял Бальзака в литературном воровстве. Наши современные Шод-Эги продолжают эту традицию.

Перейдем теперь к стилю. Сейчас вы увидите, что Бальзак не имеет ни малейшего понятия о законах языка: «Г-ну де Бальзаку совершенно чужды простейшие правила синтаксиса; нет, думается, ни одного самого несложного правила грамматики, о котором он имел бы хоть смутное представление. По собственному произволу он употребляет в действительном залоге такие глаголы, которые по самой природе своей относятся к страдательному залогу, и наоборот; или же под его пером глаголы непереходные попадают в разряд переходных, а глаголы неправильные превращаются в правильные. Он не останавливается перед самыми невообразимыми словосочетаниями. С поистине невероятной дерзостью и самоуверенностью он очертя голову соединяет друг с другом существительные, ни точного значения, ни происхождения которых он не знает, и прилагательные, грамматические особенности которых ему непонятны; при этом он бросает вызов одновременно и традиции, и общепринятому словоупотреблению, и хорошему вкусу. Что же касается относительных и притяжательных местоимений, а также наречий, то наш романист пользуется ими, как отрядами легкой конницы, которую кидают вдогонку разбитой армии, чтобы увеличить панику и усилить резню: это его резервные войска, они предназначены для того, чтобы в решающий час окончательно искалечить французский язык!» Какая ирония! Шод-Эг не подозревает только одного: любая страница Бальзака, даже написанная в нарушение законов грамматики, более выразительна, чем весь том статей самого критика. С начала XIX века наш язык преобразуется в гуще литературных битв, и желание судить о стиле Бальзака, руководствуясь правилами Лагарпа, — затея более чем странная. Шод-Эг попросту отрицает современное развитие стиля, огромное обогащение языка, поток новых образов, своеобразный колорит и, позволю себе сказать, своеобразный аромат, которые обрела сейчас наша фраза. Без сомнения, позднее придется все это упорядочить. Но потешаться над этим движением и возмущаться им — значит ничего не смыслить и расписываться в своем умственном убожестве.

Перейдем теперь к нравственности. Здесь Шод-Эг становится просто великолепен. Мне чудится, будто я слышу наших сегодняшних критиков и газетчиков, изничтожающих натурализм. Комизм достигает своего апогея. Не знаю, что бы такое лучше процитировать. «Вот одна из претензий г-на де Бальзака, по отношению к которой мы будем безжалостны, — негодует Шод-Эг, — о ней громогласно говорится в общем названии, объединившем все его произведения; оказывается, романист вознамерился глубоко изучить нравы нашего века и описать их, ни в чем не отступая от правды. Какие же нравы живописует г-н де Бальзак? Это — нравы низменные и отвратительные, их носителями движет один только корыстный интерес, мерзкий и подлый. Если верить этому мнимому историку и философу, то деньги и порок — единственное средство и единственная цель, которую видят перед собой люди современного общества; порочные страсти, извращенные вкусы, позорные наклонности только и владеют Францией XIX века, этой дочерью Жан-Жака Руссо и Наполеона! Можешь смотреть во все глаза — и нигде не встретишь даже признака возвышенных чувств и благородных мыслей. Францию — ибо автор задается целью нарисовать портрет Франции — населяют грубые солдафоны, едва замаскированные бандиты, женщины, либо уже окончательно развращенные, либо ставшие на путь разврата: ну просто новый Содом, растленные нравы которого вот-вот навлекут на него небесный огонь. Иначе говоря, тюрьмы, дома терпимости и каторга покажутся прибежищем добродетели, честности и невинности по сравнению с цивилизованными городами, которые описывает г-н де Бальзак». Как видите, тут есть все: Содом, Жан-Жак Руссо и Наполеон. А сегодня то же самое толкуют о наших произведениях и побивают нас Бальзаком, заявляя, что он, по крайней мере, говорит о добродетели, что его произведениям неизменно присущ дух высокой нравственности! Полноте, надобно объясниться. Истина заключается в том, что Шод-Эги завтрашнего дня будут побивать нами романистов XX века, которых они, в свою очередь, станут обвинять в постыдной безнравственности.

Погодите, это еще не все. Вот самое замечательное утверждение. Можно подумать, что вы слышите голос хорошо вам известных критиков, что вы читаете статью, опубликованную не далее, как вчера, и разбирающую хорошо знакомые вам романы: «Ну да, конечно же, в современном нам обществе встречаются явления низменные и постыдные, люди, которые ни за что не сознаются, как они нажили свое состояние, какими неправедными путями они добились высокого положения; мы сталкиваемся в нем порою с низкими занятиями и позорными промыслами, с эгоизмом, граничащим с подлостью и злодейством, с мерзостью, которой нет названия. Но утверждать, что существует только это, — значит непростительно лгать! Находить удовольствие в том, что делаешь своими героями носителей подобных пороков, возвеличивать их, поэтизировать, лелеять, приучать толпу постоянно любоваться ими, стремиться к тому, чтобы ими восхищались и поклонялись им, — это уже не только непростительно, но и преступно! По счастью, в наши дни — и сейчас особенно — в сердцах определенной части молодежи, о существовании которой г-н де Бальзак даже не подозревает, живет врожденное бескорыстие и благородство, кипят возвышенные страсти, зреют пылкие и искренние убеждения, и они не померкнут, не исчезнут ни от дурных примеров, ни от пагубных уроков. Под пластом навоза, в котором г-н де Бальзак любовно роется обеими руками, в недрах девственной и плодородной почвы в этот самый час прорастают в тиши драгоценные семена… Но к кому мы обращаемся? Разве способен автор „Златоокой девушки“ нас понять? Нам следует только одно сказать г-ну де Бальзаку: отныне у него нет ничего общего ни с духом философии своего века, ни с серьезной литературой… Ему уже при жизни отвели место между мадемуазель Скюдери, от которой он унаследовал болезненную плодовитость, и маркизом де Сад, чьи подвиги он с редким успехом продолжает, правда, в несколько ином плане; и вскоре романист увидит из окон своей квартиры, как по улице пронесут на позорище труп его былой репутации».

На сей раз все налицо. Вот уже и маркиз де Сад пожаловал. Я ожидал его появления. Без него и праздник не в праздник. Вы даже не представляете себе, как часто современная критика пользуется в своей стряпне именем маркиза де Сад. Он — «сливочный торт» всех Шод-Эгов прошлого, настоящего и будущего. Едва только какой-либо романист рискнет исследовать язвы, разъедающие человеческое общество, как его тотчас же марают нелепым сравнением с маркизом де Сад, которое доказывает только одно — полное невежество тех, кто прибегает к такому сравнению. Но позвольте мне немного позабавиться, упомянув о необыкновенной прозорливости нашего пророка, Шод-Эга. Где она, твоя молодежь, Шод-Эг, та самая, что должна была выставить Бальзака на позорище? Сегодня дети и внуки Бальзака торжествуют: этот гениальный писатель, у которого, по твоим словам, не было ничего общего ни с серьезной литературой, ни с духом философии своего века, оставил нам в наследство научную формулу нынешней литературы. Если теперь критики, подобные тебе, о Шод-Эг, пророчествуют с такой же достоверностью, то люди, которым они предрекают смерть в сточной канаве, могут радоваться: их наверняка ждут величие и немеркнущая слава.

Не довольно ли? Вот только еще одна длинная, но необходимая цитата: под конец Шод-Эг на двух страницах расправляется с Бальзаком и стремится добить романиста ударами дубины. Он обрушивается на возмутительные, по его мнению, черты характера писателя, говорит о гордыне Бальзака и прямо называет его безумцем. Прочтите эти страницы и поразмыслите над ними.

«Мы бы охотно согласились на роль бесстрастного и холодного свидетеля угасания г-на де Бальзака, этого фальшивого метеора, которому предстоит без следа исчезнуть в трясине унылых книг форматом в одну восьмую листа, откуда он вынырнул на свет, если бы сам г-н де Бальзак, по мере его приближения к закату, не вменял себе в обязанность искушать терпение публики раздражающими чертами своего характера. Г-н де Бальзак, придя к выводу, что он походит на всех выдающихся людей древности и новых времен, — а то даже и превосходит их! — настолько возвысился в собственных глазах, что показалось бы невероятной скромностью с его стороны, если бы он соблаговолил, как утверждают, выставить свою кандидатуру в члены Академии. Согласиться разделить владычество над литературой вместе с тридцатью девятью соперниками, променять трон на кресло — это, надо признаться, настоящее отречение… Надеемся только, что господа академики не допустят еще одного фарса, наподобие тех, которые уже утомили публику… Пусть г-н де Бальзак провозглашает себя с помощью объявлений несравненным писателем, самым замечательным среди современных романистов, первым среди тех, кто поставляет шедевры оптом и в розницу, — это, без сомнения, смехотворные попытки, напоминающие потуги лягушки, описанной Лафонтеном, но книготорговцы, взвесив все обстоятельства, имеют право за свои деньги разрешать их автору. Пусть г-н де Бальзак изображает себя в предисловиях писателем, по сравнению с которым Ричардсон, Вальтер Скотт и им подобные гроша ломаного не стоят, — это бы еще куда ни шло, над этим хоть можно весело посмеяться. Но когда г-н де Бальзак, не довольствуясь тем, что он навязывает свое имя читающей публике с помощью предисловий и платной рекламы, пользуется любым случаем, чтобы самому себе курить фимиам, а при нужде даже и придумывает подходящие случаи, ссылаясь сегодня — на то, будто он хочет осветить какой-то вопрос авторского права, завтра — на то, будто он хочет указать, какой ущерб причиняет французскому книгоиздательскому делу бельгийская контрафакция, послезавтра — на то, будто он стремится опровергнуть мнение, высказанное о нем в критической статье, а в другой раз — на то, будто он намерен добиваться изменения гражданского или уголовного кодекса, — когда г-н де Бальзак, постоянно озабоченный утверждением собственной важности, объясняет читателям, что он попеременно играет роль маршала Франции и ее императора, о чем общество даже не подозревает… то это уже становится невыносимым и больше не кажется смешным, ибо говорит о гордыне, граничащей с умопомешательством. В данном случае философская критика обязана была показать, какая пропасть существует между скудными достоинствами г-на де Бальзака и безмерным его тщеславием».

У меня в ушах звенит. О ком все это говорится? О Бальзаке или о ком-нибудь другом? Появилась ли эта статья тридцать лет назад или нынче утром? Стоит ли под ней подпись Шод-Эга или же подпись другого критика (имя подставьте сами)? О, великий Бальзак! Ему, бедняге, было суждено подвергаться нападкам посредственности, потому что он много трудился, потому что его личность никак не укладывалась в обычные рамки, потому что он все свое время отдавал творчеству, воодушевленный верою, присущей могучим труженикам! Зато как он отомщен сегодня!.. Однако он страдал, и его больше нет.

Мне скажут: «Ну, довольно, вы правы: этот Шод-Эг — сущий кретин. Но что за странная мысль вытаскивать на свет его детский лепет? Ведь это даже не смешно, а, наоборот, нагоняет скуку, тут нет и крупицы здравого смысла. Ныне все пришли к согласию. Бальзак — величайший романист нашего века. И для того, чтобы доказать это, незачем выставлять напоказ все те глупости, какие высказывали на его счет забытые теперь критики. Оставьте нас в покое со своим Шод-Эгом».

А я отвечу: «Согласен, Шод-Эг действительно кретин; выдержки из его статей, которые я привел выше, нелепы и скучны. Но полезно вспомнить, что в свое время Шод-Эг был видным критиком, к его мнению прислушивались, кое-кто его читал, он засорял мозги людям, и они разделяли его мысли. Опус его написан гладко, если не считать некоторых неточностей и множества благоглупостей. Он наверняка полагал, что творит доброе и глубоко нравственное дело. Но случилось так, что уже через каких-нибудь тридцать лет он превратился в паяца, чьи статьи нельзя читать без смеха. А теперь скажите мне, сколько в наше время насчитывается этаких Шод-Эгов, и представьте себе, какими громовыми раскатами хохота будут сопровождать наши внуки чтение статей подобных господ. Меня это радует, вот и все».

ЖЮЛЬ ЖАНЕН И БАЛЬЗАК

Я немало позабавился, когда приводил выдержки из немыслимого этюда, в котором ныне забытый критик Шод-Эг некогда ополчился на гигантскую фигуру Бальзака. Сегодня я вновь доставлю себе удовольствие — воспроизведу некоторые отрывки из статьи об авторе «Человеческой комедии», статьи, которую Жюль Жанен опубликовал в журнале «Ревю де Пари» в июле 1839 года.

Шод-Эг был мало кому известен, он не пользовался большим авторитетом, и его глупость не имела особого значения. Но Жюль Жанен, черт побери! Это — уже серьезно. Вспомните, что Жюль Жанен был торжественно провозглашен королем критиков, что на протяжении сорока лет все безропотно склонялись под его ферулой, и его былую известность можно сравнить разве только с тем полным забвением, которое неожиданно стало его уделом. Плодовитый романист, прославленный театральный критик, уж он-то, казалось, способен был понять и по достоинству оценить Бальзака. Так вот сейчас вы убедитесь сами!

Надо сказать, что незадолго до того Бальзак в своем романе «Утраченные иллюзии» жестоко расправился с прессой. Жанен почел своим долгом взять под защиту журналистику. В ту пору уже удивлялись, как это романист, которого беспощадно травили газеты, каждодневно смешивая его с грязью, как это он набрался неслыханной дерзости и посмел выразить недовольство, обвинить своих клеветников в недобросовестности и невежестве. Бальзак не стеснялся в выражениях: в принадлежавшем ему журнале он объявил напрямик, что газеты ведут против него «гнусную» кампанию. Кстати, он этого им так никогда и не простил. Об этом намеренно забывают в наши дни, когда, стремясь уничтожить живых, прибегают для этого к воспоминаниям об умерших исполинах. Прибавим, что Жанен, выступая в защиту прессы, взял на себя неблаговидную роль — стал орудием журнала «Ревю де Пари», издатель которого питал злобу к Бальзаку, ибо только недавно проиграл знаменитый процесс против романиста.

Но обратимся к цитатам. Я буду приводить их в том порядке, какой мне представляется удобным.

Сначала Жанен мило шутит. Его, видите ли, заставили прочесть «Утраченные иллюзии», а такое чтение для него — жестокая мука. Ох, если б была надежда избавиться от столь тяжкого труда! Он восклицает: «На радостях я тотчас же обратился бы к старинным книгам, где сразу же находишь и середину, и начало, и конец, к благородным шедеврам, размышления над которыми делают вас лучше. Напротив, все эти жалкие современные произведения, написанные наобум, без плана, без цели, походят на самые причудливые воздушные замки, нацарапанные на бумаге, они наполняют вас каким-то раздражением, которое вы с трудом сдерживаете». Вот символ веры нашего критика. «Без плана, без цели» — это просто великолепно! Это напоминает Сент-Бева, который «Пармской обители» предпочитал «Путешествие по моей комнате».

Продолжим. «Итак, Давид Сешар был необыкновенно счастлив, когда ему удалось наконец-то заменить отца о он получил возможность определить своего друга Люсьена фактором в типографию с месячным жалованьем в пятьдесят франков; я забыл сказать, что г-жа Шардон, мамаша героя, зарабатывала тридцать су в день, ухаживая за больными, а ее дочь получала двадцать су от хозяйки прачечной. Этот шелест кредиток, это отвратительное звяканье мелкой монеты часто будут повторяться в моем рассказе; однако в этом никто не повинен, кроме самого г-на де Бальзака, по воле которого судьба его героев — я утверждаю, почти всех его героев! — зависит от монеты в пятьдесят сантимов». И дальше: «Из двух тысяч франков, которые Люсьен привез с собою в Париж, у него оставалось только триста шестьдесят; он поселился на улице Клюни, возле Сорбонны, заплатил сорок су извозчику; таким образом, у него осталось только триста пятьдесят восемь франков. Чтобы с пользой читать романы г-на де Бальзака, надобно, по крайней мере, хоть немного знать арифметику и немного — алгебру, в противном случае романы эти утрачивают большую часть своего очарования. Кстати, прошу мне поверить, все эти мелочные подробности совершенно точны, да я и не способен их выдумать». Черт побери, в это я верю! Ведь он умен, наш Жанен. И все же король критиков не понял, что великое своеобразие Бальзака состоит как раз в том, что он сумел показать своими произведениями, какую страшную роль играют в наше время деньги.

Но самый забавный из упреков, которые Жанен делает Бальзаку, это упрек в том, что тот, дескать, повторяется, перепевает самого себя. Упрек этот приводит нас в веселое расположение духа, когда мы вспоминаем, что сам вышеупомянутый Жанен на протяжении сорока лет перелицовывал одну и ту же статью и помещал ее в подвале «Деба». Сорок лет пустопорожней болтовни, сорок лет бесполезной и цветистой критики! Право же, это грандиозно: и такой человек обвиняет в однообразии творца «Человеческой комедии», создавшего целый мир!

Наконец, Жанен собрался с духом и погрузился в чтение «Утраченных иллюзий»; вот в каких изысканных выражениях он сообщает об этом: «Повторим еще раз — это необходимо; итак, закроем глаза, задержим дыхание, натянем на ноги непромокаемые сапоги, как делают, прочищая сточные трубы, и, коль скоро вам это по нраву, двинемся как ни в чем не бывало по грязи». Мне начинает казаться, что я читаю высказывания одного из нынешних критиков, рассуждающего о сточных канавах натурализма.

Попутно Жанен встречает имя Вальтера Скотта, — и вот он уже закусил удила, накатал две страницы в том расплывчатом стиле, когда слова текут из-под пера, как теплая водица. Бальзак испытывал перед Вальтером Скоттом восхищение, которое нам ныне трудно понять, но, на беду, он позволил себе заметить, что все героини английского романиста походят одна на другую; и наш критик с негодованием восклицает: «Какое кощунство! Как можно не признавать достоинства шедевров, которые знает наизусть вся Европа? Ведь именно потому, что сэр Вальтер Скотт в своих исторических повествованиях отводит женщине второй план, именно потому, что он наделяет своих героинь самыми высокими добродетелями, показывая, что и в страсти они покойны, а в любви добропорядочны, что они всегда и всюду сохраняют благопристойность и сдержанность, как приличествует добропорядочным девицам, которым предстоит сделаться почтенными матерями семейств, — именно поэтому его романы снискали всеобщее признание…» Вот глубокая критика. Положительно, королю критиков недоставало широты ума, чтобы понять Бальзака.

Он так плохо понимал великого романиста, что сравнивал с ним и даже предпочитал ему Поля де Кока. Впрочем, то была излюбленная забава той поры, которая приводила Бальзака в ярость. Жанен не без коварства подтрунивает: «Итак, различными путями (один — благодаря грубоватой веселости и крайней бесцеремонности, другой — благодаря утонченной чувствительности и изысканнейшей учтивости) г-н Поль де Кок и г-н де Бальзак достигли совершенно одинаковой популярности, снискали одинаковую благосклонность публики и приобрели одинаковое число читателей; если же вы хотите узнать, который из двух берет верх над соперником, спросите об этом в главных столичных городах Европы. Лондон отдаст предпочтение Полю де Коку; Санкт-Петербург, где искуснее всего подражают Парижу, изберет г-на де Бальзака; а сам Париж выскажется за обоих, Париж всегда высказывается за тех, кто его забавляет, ему вечно будет недоставать забавников». Ныне Париж, и Европа, и весь мир знают только одного Бальзака, ибо Поль де Кок да и сам Жюль Жанен умерли для потомства.

Король критиков упорно не желает признавать Бальзака владыкой в царстве романа. И тут он дает волю своему темпераменту. Я приведу целую страницу, она того стоит: «Я отвечу вам, что г-н де Бальзак — отнюдь не король современных романистов; королем современных романистов надо признать женщину, она принадлежит к числу тех великих и мятущихся умов, которые ищут собственный путь; даже тогда, когда она сочиняет свои самые великолепные романы, она походит в моих глазах на Аполлона, стерегущего стада Адмета. Затем следуют — то рядом, то позади, а то и впереди г-на де Бальзака — несколько романистов, которые, как и он, с великим презрением взирают на наше нынешнее общество; все это — писатели большой отваги и поразительной плодовитости. В каком произведении г-на де Бальзака больше движения и всевозможных событий, чем в „Воспоминаниях дьявола“? Какую повесть г-на де Бальзака можно поставить выше „Сорокалетней женщины“ г-на де Бернара? Разве найдете вы у г-на де Бальзака столь глубокую иронию, как у Эжена Сю? Разве встретите вы у него произведение, где были бы столь свежие описания, где пейзаж был бы изображен с такой трепетной прелестью и чистотою, как в очаровательных арабесках Альфонса Карра? Ну, а в более возвышенном жанре не забудем о романе Альфреда де Виньи, и о „Соборе Парижской богоматери“, и о „Сладострастии“, книге, стоящей особняком, не говоря уже о множестве небольших повестей и рассказов, о которых я умалчиваю, полных исступленного восторга, воображения и любви…» Все это представляется весьма забавным в наши дни. У короля критиков не хватало чутья.

А теперь извольте убедиться, что с Бальзаком обращаются как с отвратительным натуралистом нынешней поры: «Можно ли утверждать, что, поскольку грязь существует в жизни, авторы романов и комедий должны, вооружась палкой с крючком, рыться в скопище отвратительных отщепенцев, которые копошатся на свалке? Нет, нет, есть вещи, на которые не следует смотреть, соприкасаться с ними позволено в крайнем случае только философу, только моралисту, только христианину. Писатель — не тряпичник, книгу нельзя набивать отребьем, как мешок тряпьем». Вот фраза, которая, сдается, написана нынче утром. Да, эти господа не утруждают своего воображения: одни и те же фразы служат им вот уже полвека. Они не нанесли ущерба Бальзаку; не важно, их и сейчас еще считают пригодными для того, чтобы, прибегая к ним, уничтожать пришедших ему на смену писателей.

Словом, как я уже говорил, Жюль Жанен делает вид, будто он верит, что Бальзак обрушивается на видных представителей журналистики, на таких выдающихся людей, как Шатобриан, Руайе-Коллар, Гизо, Арман Каррель, Вильмен, Ламенне. Правда состоит в том, что Бальзак говорил о постыдной кухне, о задворках прессы, которые ему доводилось наблюдать, о всех злоупотреблениях, которые порождал внезапный успех газет. А теперь полюбуйтесь следующим отрывком: «Ведь после 1789 года все принципы, на которых покоится современное общество, были обоснованы, защищены и спасены газетой; и как печально видеть, что столь благородная и дорогая нашему сердцу деятельность подвергается нападкам, пусть даже нападают при этом на ее теневые стороны, самые незначительные и незаметные явления. И где, скажите на милость, обрушиваются нанее? В книге, лишенной стиля, лишенной достоинств, лишенной даже следов таланта». Великий боже! Неужели король критиков говорит об «Утраченных иллюзиях»? Да вы не уважаете собственного сана, сударь, вы просто несете околесицу! После такого рода суждений вас следовало бы посадить на вашу корону, как на ночной сосуд!

Постойте, это еще не все. Есть и более поразительная фраза. Вот она: «По счастью, книга эта принадлежит к тем многочисленным романам, которые вполне можно не читать, которые появляются сегодня, а назавтра уже исчезают во мраке забвения. В самом деле, никогда еще, ни в какую пору литературной деятельности г-на де Бальзака его мысль не была более туманной, его воображение — более вялым, его стиль — более беспомощным…» Но довольно, остановимся на этом, ибо мы достигли вершины комизма.

Так вот, ваше величество; я полагаю, что это вы «исчезли назавтра» во мраке забвения. Никто больше не читает ваших романов, а ваши сорокалетние занятия критикой не оставили ни малейшего следа в истории нашей литературы. Что же до Бальзака, то он высится нерушимо и с каждым днем все растет и растет в наших глазах. Право же, полезно погрузиться в прошлое: чтение подобного рода статей освежает, оно действует благотворно. С облегчением вздыхаешь, отмечая глупость критики, даже увенчанной короной. А ведь ныне, не забудьте, нет даже ни одного зоила, которого сочли бы достойным возвести на престол. И если их король мелет подобный вздор, то как же прикажете относиться к суждениям, которые изрекает толпа заурядных критиков?

НЕНАВИСТЬ К ЛИТЕРАТУРЕ

В ту пору, когда я с большим трудом публиковал свои статьи, появление каждой новой газеты или журнала приводило меня в волнение, которое и поныне мне памятно: ведь отворялась еще одна дверь, и, как знать, быть может, литературе суждено будет наконец обрести гостеприимный приют! Возможно, все дело именно в этом, но я и сейчас еще иногда бываю настолько наивен, что радуюсь, когда вижу, как Париж пестрит объявлениями о выходе новых периодических изданий. Это, по крайней мере, сулит кусок хлеба нескольким дебютантам.

В нынешнем году появление новых газет совпало с затишьем, которое неизменно наступает летом. Парламент распущен на каникулы, о политике писать почти нечего, лишь изредка случается какое-нибудь происшествие. Поскольку число газет возросло именно в ту пору, когда в политике настал мертвый сезон, я был уверен, что редакции, безусловно, решатся отвести побольше места литературе, ибо вам, конечно, известно, что в наши дни литература превратилась всего-навсего в затычку: между двумя отчетами о заседаниях парламента нет-нет да и тиснут для очистки совести библиографическую заметку. Что же касается литературных исследований и иных объемистых материалов такого рода, то они месяцами валяются в типографии. Даже газеты, слывшие гостеприимными для изящной словесности, такие, например, как «Деба» и «Тан», и те, подобно остальным, целиком поглощены теперь политикой. В нашей прессе осталось всего лишь пять или шесть упрямцев, которые упорно продолжают говорить о литературе — и только о литературе, невзирая на отвратительный шум, который поднимают вокруг них враждующие партии. Полагаю, что позднее им воздадут должное за столь похвальное упорство. Но сейчас не знаю, читают ли их. Им и так оказывают милость, разрешая каждую неделю занимать в газете триста строк, которые можно было бы с большей пользой употребить на отчет о парламентских прениях в связи с пересмотром того или иного вопроса или баллотировкой кандидатов по спискам.

Итак, в политике затишье, а число газет увеличилось, и я уже мечтал, что за неимением лучшего обратятся к литературе. Не тут-то было! Политика, которая прежде низвергалась на нас с газетных полос бурным потоком, теперь медленно разлилась по их столбцам, как лужа: она дремлет и загнивает в неподвижности, вот и все. Могут возникнуть еще двадцать новых газеток, но политика и их поглотит, растечется и по их колонкам, словно тинистое болото; и если бы даже газеты перестали печатать все вплоть до объявлений, мутная и теплая волна политической информации затопила бы их снизу доверху. Для них достаточно одной политики. Она — роковая болезнь нашего смутного и переходного времени.

Однажды я беседовал с редактором новой газеты. Он с горечью говорил о сотрудниках своей редакции, которые его совсем не удовлетворяли, и спрашивал, не знаю ли я каких-либо талантливых молодых людей. Я назвал ему одно за другим несколько имен; однако он только пожимал плечами и бормотал:

— Ох, литератор… Мне бы хотелось, чтобы вы порекомендовали талантливого молодого человека, занимающегося исключительно политикой.

— Вот оно что! — возмутился я наконец. — Да неужели вы полагаете, что юноша, достаточно талантливый для того, чтобы стать писателем, согласится прозябать в мерзкой кухне вашей политики?

Это было сказано резко, но я самым точным образом выразил свой тогдашний, да и нынешний взгляд. Разумеется, я вполне допускаю, что честолюбцы, которые захватывают себе определенное место на политическом поприще, подчас — люди самобытные и энергические. Но, заметьте, преуспевают они, главным образом, в практических действиях, а как писатели они бездарны. Великие поэты и великие прозаики всегда играли довольно жалкую роль в правительствах. Если оставить в стороне политиков с необычайной судьбою, если рассматривать только толпу журналистов и распространителей политических идей, скопище тех, кто избран на какой-либо пост на основе всеобщего избирательного права — начиная от рядовых муниципальных советников и кончая депутатами парламента, — то мы увидим, что в каждом из этих случайных государственных людей скрывается неудавшийся художник или писатель. Наблюдения неизменно приводят нас к выводу: политика ныне черпает свое пополнение среди литературной богемы.

Сколько таких людей я знаю! Сколько любопытных историй я мог бы порассказать! Один начал свою карьеру томиком стихов, нераспроданные экземпляры которого и сейчас еще можно найти у букинистов; другой на протяжении десяти лет оставлял свои рукописи в редакциях и у театральных швейцаров; третий с юности был захудалым журналистом, да так и не добился известности у широкой публики: несмотря на все усилия, его знают разве только посетители питейных заведений; четвертый пробовал свои силы во всех жанрах — в истории и литературной критике, поэзии и романе; его снедало честолюбие, но он вынужден был последовательно отказываться от всех своих упований, пока в один прекрасный день не обрел в политике добрую мамашу, покровительницу всех посредственностей. Я уже не говорю о знаменитостях-однодневках, которые блеснули на миг, но вскоре впали в полную прострацию и так уж не смогли обрести своего таланта; такие люди — тоже превосходные рекруты для политики, которая протягивает правую руку немощным, а левую — увечным.

Политика — это и дом призрения, и зверинец одновременно, пусть уж никто не прогневается на подобное определение. Я до такой степени возмущен, что не нахожу достаточно резких слов. Да, я полон негодования, видя, как выставляют напоказ столько дурных и глупых честолюбцев. Возьмите любого золотушного человека, любого кретина или тупицу — и вы все же обнаружите в нем данные, достаточные для политического деятеля. Я знаю таких политиков, которых не взял бы к себе в лакеи. Политики напоминают мне животных в период течки, распутников, охваченных самыми низменными вожделениями, а сама политика — женщину легкого поведения, которой каждый надеется овладеть. Чтобы преуспеть в политике, не требуется ни ума, ни силы, ни своеобразия: нужно только кумовство да умение быть достаточно пошлым и плоским. Если вы всюду и во всем потерпели неудачу, если вы были посредственным адвокатом, посредственным журналистом, посредственным во всех отношениях человеком, политика дает вам приют и делает вас министром — не хуже всякого другого, министром, который в качестве более или менее скромного и любезного выскочки направляет духовную жизнь Франции. Таковы факты.

Господи боже! Факты эти еще приемлемы, ибо всякий день происходит немало столь же необычайного. Наблюдатель ко всему привыкает и только улыбается. Но мне просто смотреть тошно, когда все эти людишки притворяются, будто они нас презирают и покровительствуют нам. Мы ведь всего только писатели, мы и в счет-то не идем, нам ограничивают место под солнцем, нас сажают в самый конец стола. Ну, господа, коли вы так себя ведете, то мы хотим пройти первыми, хотим иметь в своем распоряжении весь стол и невозбранно пользоваться солнцем. Да поймите же вы, что одна страница, написанная великим писателем, важнее для человечества, чем целый год вашей мышиной возни. Вы творите историю, это верно, но мы тоже творим ее вместе с вами и прежде вас, ибо благодаря нам она сохраняется для потомства. Ваша жизнь чаще всего уходит на удовлетворение мелкого тщеславия, и нация не может почерпнуть из нее ничего полезного, ничего нужного для себя; тогда как наши произведения, уже тем самым, что они существуют, помогают развитию мировой культуры. И, кстати, убедитесь сами, как вы недолговечны: перелистайте, например, страницы истории последних лет Реставрации и спросите себя, к чему привели многочисленные политические баталии и целые фонтаны красноречия; только одно уцелело ныне, пятьдесят лет спустя, — великое литературное течение того времени, романтизм, вожди которого все без исключения остались знаменитыми, в то время как имена государственных деятелей той эпохи уже изгладились из человеческой памяти. Слышите вы, пигмеи, поднимающие такой неимоверный шум: это мы живем и мы приносим бессмертие!

Надо заявить без обиняков: литература вместе с наукой находится на вершине; а ниже их, гораздо ниже на шкале относительных ценностей человечества располагается политика. Однажды, в порыве гнева, доведенный до отчаяния смехотворными притязаниями и отвратительной возней окружавших меня людей, я написал, что мое поколение в конце концов станет сожалеть о глухом безмолвии империи. Я хватил через край, слишком резко выразил свою мысль, — сегодня я готов в этом сознаться. Но разве, говоря по правде, я не могу привести в свое оправдание множество смягчающих обстоятельств? Разве обстановка невыносимого шума, потрясений, ужасных и нелепых тревог, в которой мы вот уже десять лет живем по вине политиков, разве не стала она поистине нестерпимой? В такой обстановке разум просто задыхается. Перечтите страницы нашей истории. В пору сильных потрясений — во времена Лиги, во времена Фронды, во времена французской революции — литература получала смертельные удары, и возрождалась она только много позднее, после более или менее долгого периода растерянности и оцепенения. Разумеется, социальные эволюции необходимы и закономерны. Приходится им подчиняться. Но если такие эволюции затягиваются, это истинное бедствие. Ныне, когда республика уже основана, пусть она постарается приобрести прочность настоящего государственного строя и пусть гарантирует нации право свободно пользоваться благами разума. В этом — залог долговременности государства и его славы. Неуемные политиканы убьют республику, а жить она будет благодаря художникам и писателям.

Я говорю не столько ради нашего поколения, сколько ради поколения, которое следует за нами. Ведь мыто еще с грехом пополам пробились при самых неблагоприятных обстоятельствах. Но мне жаль нынешних дебютантов! Ужасно видеть, что газеты растут как грибы, о чем я уже говорил, и вместе с тем наблюдать полное безразличие, даже презрение к литературе! Нельзя назвать ни одной газеты, которая согласилась бы отвести место в своих столбцах серьезной литературной статье. Все они исполняют самые нестройные мелодии на политической шарманке. И мелодии эти на редкость нескладны, унылы, нагоняют смертельную скуку на читателей; ибо ведь читатели, судя по всему, не клюют на эту удочку. Я был бы в восторге, если б газеты погибли из-за собственных грехов, если бы они испустили дух от политического несварения желудка, если бы от них окончательно отвернулись и те несколько сот читателей, которых они оспаривают друг у друга с жадностью лавочников, грезящих во сне и наяву о Енисейском дворце: ведь вам, конечно же, известно, что каждый новый редактор газеты в глубине души видит себя будущим президентом республики. После Наполеона все честолюбцы мечтали стать офицерами. Ныне — после господ Тьера, Греви и Гамбетты — наблюдается повальное помешательство: нет такого человека, который, потерпев неудачу на поприще литературы и искусства, не мечтал бы занять высший пост в стране, используя, как трамплин, адвокатуру или прессу.

Конечно, это лишь кратковременное помешательство, но весьма буйное и тягостное. Оно пройдет, а мы останемся, и это наполняет нас законной гордостью. Что бы ни говорили, а в такое жалкое время, как наше, гордость — залог душевного здоровья. Раз редакторы газет ищут талантливых молодых людей и при этом пожимают плечами, когда им рекомендуют писателя, настоящего литератора, будет весьма полезно и целительно, если литераторы поднимутся и скажут «Простите, господа, но вы — ничто, а мы — всё».

РЕСПУБЛИКА И ЛИТЕРАТУРА © Перевод. Н. Немчинова

I

Я ничем не связан с политическими кругами и не жду от правительства ни места, ни субсидии, ни какой-либо награды. Говорю я так не из гордости, — это просто констатация факта, необходимая в начале данного очерка. Я одинок и свободен, я работал и работаю, добываю трудом свой кусок хлеба.

Кроме того, необходимо указать еще на одно обстоятельство: я не сегодня только стал республиканцем, — в своих книгах и в прессе я защищал республиканские идеи еще в годы Второй империи. Я мог бы получить некоторую долю добычи, будь у меня хоть чуточку политического честолюбия. Для этого достаточно было наклониться и подобрать после жатвы упавшие под серпом колосья.

Итак, у меня положение совершенно ясное. Я республиканец, который не живет щедротами республики. И это, по-моему, превосходное положение, позволяющее мне сказать во всеуслышание то, что я думаю. Я знаю, почему многие предпочитают молчать: один ждет ордена, другой боится потерять должность, третий надеется на повышение по службе, четвертый рассчитывает стать членом генерального совета в своем департаменте, потом депутатом парламента, потом министром, а потом, как знать, может, и президентом республики! Необходимость добывать хлеб насущный, жажда почестей — это ужасные путы, связывающие самый горячий порыв к откровенности. Лишь только появятся у человека широкие потребности пли честолюбивые планы, он окажется во власти первого встречного. Если вы чересчур откровенно выражаете свое мнение о некоторых политических деятелях, перед вами будут закрыты все двери; если вы осмелитесь сказать правду о таком-то и таком-то вопросе, против вас ополчится могущественная партия. А вот откажитесь от честолюбия, начните жить без покровительства, и тотчас путы спадут с ваших ног, и вы свободно пойдете, куда вам вздумается, — направо, налево, исполненные чувства спокойной радости, оттого что вновь обрели свою индивидуальность. Ах, какое блаженство жить в тихом уголке плодами маленького поля, которое вы возделываете сами, не рассчитывая на соседа! Какое счастье дышать чистым воздухом и высказывать вслух свои мысли, не опасаясь, что ветер подхватит и разнесет окрест ваши слова!

В политических партиях существует то, что именуют дисциплиной. Это сильное оружие, но до чего оно отвратительно! К счастью, в литературе дисциплина невозможна, особенно в нашу эпоху утверждения личности. Политическому деятелю бывает необходимо собрать вокруг себя большинство, которое станет его поддерживать, — да, впрочем, без поддержки он и не мог бы выдвинуться, а писатель существует сам по себе, вне публики; его книги, возможно, не находят сбыта, но они существуют и когда-нибудь будут пользоваться успехом, если заслуживают того. Условия существования писателя не принуждают его к «дисциплине», поэтому он находится в выигрышном положении и может высказывать свое суждение о политических деятелях. Он пребывает выше злобы дня; говорит он не под давлением некоторых фактов и не в целях выгоды, словом, ему дозволено придерживаться своего мнения, так как он не входит ни в одну группировку и может свободно говорить все, не портя себе жизнь и не рискуя своим положением.

Однако я не дерзнул бы забираться в дебри политики, если бы мне не нужно было разобраться в одном, по-моему, весьма важном вопросе. Я решил выяснить, хорошо или плохо уживаются друг с другом республика и литература: я имею в виду нашу теперешнюю литературу, то широкое натуралистическое, или, если угодно, позитивистское направление, начало которому положил Бальзак. Уже давно я хочу это сделать и все не решаюсь, настолько жгучим кажется мне вопрос. Да и за последние восемь лет в политике стоял такой оглушительный шум, так быстро возникали всяческие осложнения, что исследователю трудно было бы предпринять серьезное изучение и, главное, прийти к разумным выводам. Но теперь, хотя шум все не прекращается, инкубационный период кончился и республика существует на деле. Она действует, и можно судить о ней по ее действиям. Следовательно, настало время сопоставить республику и литературу, посмотреть, что последняя может ждать от первой, установить, кого — друзей или противников — мы, аналитики, анатомы, собиратели человеческих документов, ученые, признающие только авторитет фактов, найдем в нынешних республиканцах. Решить этот вопрос чрезвычайно важно. По-моему, с ним связано само существование республики. Будет или не будет она жить, зависит от того, примет ли она или отвергнет наш метод. Республика пойдет по пути натурализма, или ее не станет.

Итак, я намерен исследовать политический момент в его соотношении с литературой. И мне неизбежно придется, больше, чем я того хотел бы, судить тут о людях, которые управляют нами. Но, повторяю, в мои намерения не входит выражать свое мнение о судьбах Франции, прибавляя его к путанице чужих мнений. Я исхожу из того, что республика существует, и я, писатель, хочу просто-напросто рассмотреть, как республика ведет себя по отношению к писателям.

Но прежде всего нужно вспомнить, каким образом во Франции была основана республика. Это более чем характерно. Не вдаваясь в подробности чрезвычайно сложного и смутного времени, каким были последние восемь лет в истории нашей страны, можно без труда установить тут главные линии. Во-первых, крушение Второй империи, вызванное тем, что подгнили непрочные устои, поддерживавшие этот режим; вообразите богатую декорацию, разукрашенную пурпуром и позолотой, но воздвигнутую на тоненьких, кое-как вбитых и источенных червями подпорках, которые от сильного толчка должны были обратиться в прах; война 1870 года послужила таким толчком, и совершенно логично было, что Вторая империя рухнула в пору наивысшей своей пышности. Затем, после наших бедствий, — Национальное собрание в Бордо и попытка установления законной власти. Я был в Бордо, я видел, как сколачивалось в Собрании монархическое большинство, как там пожимали плечами, едва речь заходила о республике; это большинство мнило себя сильным, всемогущим, воображало, что стоит ему провалить голосование, и монархия восстановится. Оно без опаски приняло избрание Тьера президентом, ибо уверено было, что останется хозяином положения во Франции. Однако на другой же день произошло разграничение партий. Если республиканцы оставались в меньшинстве, то монархисты разделились, когда уточнили свои стремления: среди них оказались легитимисты, орлеанисты, бонапартисты; как только произошел раскол, ни одна из этих партий уже не могла претендовать на господство. Тут основная причина их бессилия что-нибудь основать. Позднее, в Версале, — долгие интриги, парламентская борьба. Г-н Тьер с буржуазной хитрецой сказал, что Франция достанется самым благоразумным. В сущности, он уже предвидел, что в конце концов восторжествует республика, понимал, что три претендента на трон уничтожат друг друга. Трагедия Коммуны и жестокие репрессии, последовавшие за ней, упрочили положение республиканского правительства, а не пошатнули его. Республике угрожала серьезнейшая опасность, — говорили, что вот-вот произойдет примирение между представителями двух ветвей французского королевского дома и слияние партии легитимистов с орлеанистами. Наконец разразился кризис 24 мая: свержение Тьера и триумф монархистов. Можно было подумать, что республика погибла. Генрих V уже готовился вступить в Париж,^[22] уже были заказаны парадные экипажи. И вдруг во время голосования в партии роялистов произошел раскол при рассмотрении вопроса о белом знамени. Республика одержала верх большинством в один голос.

Разумеется, это еще не было окончательное решение. Но уже можно было сказать, что монархия обречена, так как она каждодневно сама понемногу убивала себя. И вот когда президентом сделался маршал Мак-Магон, перед нами предстало странное зрелище: монархическое большинство, члены которого дрались между собой, содействовало вопреки своей воле основанию республики. Его яростные нападки, его тайные происки, самые обдуманные и коварные его планы — все в конечном счете приводило к упрочению того строя, который монархисты хотели разрушить. Объясняется это очень просто. В стране развернулось широкое движение в пользу республики, что было вполне логично, ибо только республиканский строй казался людям разумным и единственно возможным. Напрасно суетилось роялистское большинство, бессильное восстановить монархию, — оно все больше становилось непопулярным, то и дело поднималась вся страна, чтобы изгнать его из парламента. Недаром же шла постоянная работа при частичных выборах, когда каждого выбывавшего монархиста заменяли республиканцем; недаром же республиканцы одержали победу 14 октября при выборах в палату депутатов, а 5 января получили большинство и в сенате, — словом, несмотря на отчаянную авантюру Мак-Магона, имевшую место 16 мая, Республика стала законной формой правления и действовала, как и всякая установившаяся власть. Надо сказать, что левые в Национальном собрании запомнили и применили на практике слова г-на Тьера: «Франция достанется самым благоразумным». Разумеется, крайние левые, находившиеся в меньшинстве, призывали к крайним мерам, но Гамбетта, став бесспорным главой партии республиканцев, бросил лозунг — «оппортунизм», характеризовавший терпение, ловкость и благоразумие, которых требовало положение страны. Если ныне президентом стал Жюль Греви, если республиканцы господствуют в обеих палатах, то произошло это благодаря их выдержке: республиканцы не мешали новой эволюции, происходившей в народе, и вместе с тем не желали торопить ее.

Таковы главные факты, которые мы вкратце обрисовали. Нет нужды вдаваться в подробности, я просто хочу вывести следующее заключение: для того чтобы установилась республика, она должна быть логическим результатом определенных обстоятельств, а не произвольным требованием какой-нибудь политической партии. В глазах многих республиканцев республика облечена божественным правом; только одно правление законно — правление всех; возможна лишь одна верховная власть — власть народа. Конечно, это мое собственное мнение. Но ведь мы тут вступаем в область чистейшей абстракции. Так может рассуждать только математик, потому что у цифр нет своей воли. А попробуйте-ка применить теоретическую формулу республики к народу, — тотчас все разладится. Ведь вы тут вводите новый элемент — человека, ужасный элемент, который не подчиняется, как цифры, математическим выкладкам, и способен на резкие скачки и капризы. Народ не втиснешь в уравнение. Посмотрите на Францию 1789 года. За плечами у нее было несколько столетий монархии, у людей выработались определенные привычки и обычаи, образ мыслей, образ жизни, характерные для тогдашнего французского общества. Национальные черты, среда, установления способствуют постепенному формированию народа, создают его дух, придают ему на долгое время свой отпечаток. И что же получается? Как ни хотели силой преобразовать Францию 1789 года, она опять стала монархической, хотя и пережила одно из самых ужасных потрясений, когда-либо выпадавших на долю государства. Разумеется, старый мир не мог воскреснуть, начался новый век, велики были завоевания свободы. Но Наполеоновская империя заставила всех склонить голову, а затем Реставрация стала наверстывать потерянное. Произошло это просто потому, что люди, которых так долго, веками, гнула по-своему монархия, не могли сразу приноровиться к республике, несмотря на всю силу революционного натиска. Фанатики, сектанты, все, кто повинуется своей экзальтированной вере и торопится вступить в идеальное государство, о котором они мечтают, знают, что делают, требуя отрубить сто тысяч голов и править с помощью террора. Подчинить своему господству людскую массу они могут лишь путем грубого насилия, им надо подавить в человеке то, что отложило в нем прошлое, уничтожить путем кровопускания все, что национальность, среда и установления внесли в его душу. Напрасная, кстати сказать, надежда. Еще не было примера, чтобы так вот сразу преобразилась целая нация. Стекала кровь с наших эшафотов, а из кровавых брызг поднялся Наполеон, который пришел в свой час, чтобы остановить ход революции и захватить власть. Произошли еще две революции, но ни та, ни другая не могли установить республику: одна привела к Июльской монархии, а другая — ко Второй империи. Этому может быть лишь одно объяснение, и его легко дать, исходя из исторической действительности; социальная и историческая обстановка не вела с неизбежностью к республике, людская масса во Франции еще не была готова к республиканскому строю. Зато взгляните на нынешние события: то, чего не мог сделать террор, ныне осуществляет постепенная эволюция в умах. Допустим, что устрашающая встряска, которую революция произвела в старом французском обществе, была необходима, чтобы перепахать поле, где предстояло вырасти новому обществу. Но как долго потом пришлось ухаживать за всходами и ростками, чтобы это новое общество созрело! Вот где сущность истории нашей страны за восемьдесят лет. Мы видим в ее анналах, как все больше дискредитировали себя династии при каждой их попытке восстановить старый режим; и вот старшая ветвь королевского дома сломалась, младшая ветвь не смогла принести цветов, империю изгнало второе вражеское нашествие. А за это время народ научился ценить свободу, шла потаенная и непрестанная работа, направлявшая страну к республиканскому строю, и, как это всегда бывает, когда историческая сила дает толчок движению нации, малейшие инциденты и даже такие события, которые, как будто должны были остановить это движение, вскоре вызвали стремительный рывок вперед. Словом, когда обстоятельства требуют республики, она уже бывает основана.

Вот, что я хотел с полной ясностью установить в начале своего очерка. Повторю вкратце. Во всякой политической проблеме есть два элемента: теоретическая формула и человек. С моей точки зрения, одна лишь республиканская формула может быть названа научной, и к ней неизбежно должна прийти вся нация. Если бы люди были чистейшей абстракцией, оловянными солдатиками или кеглями, которые можно выстраивать по своему вкусу, тогда оказалось бы очень простым делом сразу превратить монархию в республику. Но поскольку действуют-то живые люди, они ломают все теоретические формулы, они страшно усложняют вопрос, вносят в него хаотическую путаницу идей, стремлений, честолюбия и безумств. И тогда рождается политика; для того чтобы произошла хотя бы самая малая эволюция, требуется иной раз сотни лет и непрестанно возрождающаяся борьба. К счастью, события развиваются, работа идет, теоретическая формула претворяется в жизнь согласно определенным законам. Было бы очень любопытно, начав изучение вопроса с середины прошлого столетия, проследить, как живые люди применяются во Франции к новым политическим и социальным формулам. Вот уж пришлось бы поработать! Я ограничился тем, что коротко показал, как со времени революции волна событий влекла нас к республике и как за последние годы республика утвердилась силою фактов, несмотря на препятствия, которые, казалось бы, ежечасно должны были преграждать ей дорогу. Теперь мне остается рассмотреть различные группы республиканской партии. А затем, зная нынешнюю нашу республику, я смогу установить, каково ее отношение к современной литературе.

Я, конечно, быстро бы запутался, если б вздумал разбирать все оттенки республиканской партии. Мне придется ограничиться тремя-четырьмя характерными типами. Разумеется, я выберу влиятельные группы. Впрочем, я не собираюсь вести полемику, — ведь я только ученый, только наблюдатель. Поэтому в моем очерке не будет чьих-либо фамилий и названий газет.

Итак, типы республиканцев. Во-первых, республиканец-доктринер. Он священнодействует в каком-нибудь тесном кружке. Зачастую похож на протестанта пуританского склада. Мечтает попасть в Академию, гордится своим прекрасным слогом и своей уравновешенностью. Разумеется, он либерал, но либерал умеренный, как оно и подобает человеку ловкому, давшему себе зарок никогда не склоняться ни направо, ни налево. Если он убежденный либерал, то обычно является тяжелодумом, страдает узостью мысли, и тогда перед нами сущий формалист, буржуа, боящийся народа и потерявший надежду дождаться такой монархии, которая окажется ему по вкусу. А если он не отличается твердостью убеждений, то проявляет удивительную гибкость ума. За его важным видом, его велеречивостью, его корректностью, фразеологией, подобающей человеку серьезному и донельзя добродетельному, скрывается самый покладистый скептик. По сути дела, он только честолюбец. Как человек практический он понял, что вернейший способ попасть в число власть имущих состоит в том, чтобы никого не пугать и наводить на всех тоску. Поэтому он создал газеты, где в разделах литературы и политики торжествует серятина, где читателям преподносятся нудная жвачка, неудобоваримые статьи, без единой блестки остроумия. Этого достаточно для приобретения веса. Ведь надо только высокопарным тоном вещать избитые истины. Вокруг этой пустопорожней торжественности, этого либерализма, живущего академическими формулами, группируется своя публика. Тут никогда не называют вещи своими именами. Это буржуазный салон с обычными для него предрассудками, чопорными манерами, смутной религиозностью, важностью и скукой. Тут задаются целью с торжественным видом эксплуатировать средний класс, а для этого пускают в ход непререкаемые догмы, готовые мнения, действующие так успокоительно и смягчающие всякие резкости, составляют декларации в духе прюдомовских. Я предлагаю наречь республиканцев-доктринеров протестантами-иезуитами. Они с самого начала мечтали о власти, и их долгая борьба была лишь медленным продвижением к вожделенной цели. Они люди изворотливые. Будьте уверены, что республика для них ценна только как вывеска. На всякое научное ее обоснование им наплевать.

Перехожу к республиканцу-романтику. Он менее опасен, чем доктринер, и забавнее его. К сожалению, он занимает большое место в нынешней шумихе. Ведь вторжение романтизма на политическое поприще — целое событие. Я рассказал о нем в другой своей статье. Случилось так, что некоторым драматургам, прославленным в тридцатых годах нашего века, а затем увидевшим, что в театрах их пьесы больше не делают сборов, пришла мысль пуститься в журналистику, бряцая своими ржавыми шпагами и потрясая султанами. Это произошло в конце Второй империи, как раз в то время, когда публика жадно читала оппозиционные газетки. И в пору страстных нападок на власть романтизм творил в прессе просто чудеса. Тирады, которые уже вызывали усмешку, когда их слышали в театре, казались совершенно новыми, когда их печатали в передовицах газет. На их столбцах Эрнани требовал свободы, гордо вздернув концом шпаги свой серый плащ. Там д’Артаньян, там Буридан в широкополых фетровых шляпах с длинными перьями приветствовали державный народ и величали его властелином. Еще никогда маскарад не имел такого успеха. Народ, конечно, не узнавал любимых своих героев из «Нельской башни» и «Трех мушкетеров»; ему уже надоело аплодировать им в театрах Амбигю и Порт-Сен-Мартен, но теперь пробуждалась, волновала его сердце былая любовь к ним, и он готов был кричать: «Браво, Меленг!»^[23] И вот романтизм стал снова котироваться на литературном рынке, котироваться весьма высоко. Он приносил такие большие доходы, что республиканцы-романтики, довольные удачей, выпавшей им на склоне лет, ограничивались выколачиванием денег с помощью своих напыщенных фраз и, не в пример многим карьеристам, вовсе не стремились пробиться в депутаты парламента или стать посланниками. Приемы романтиков в журналистике были весьма незатейливы: они просто-напросто украшали обсуждение общественных дел мишурой высокопарных фраз, жонглировали антитезами, давали волю необузданному воображению и порывам фантазии. Ведь им следовало быть лиричными, сочетать чувства Трибуле и Рюи Блаза, мчаться на крылатом гиппогрифе над изумленной землей. Можете себе представить, какою под пером романтиков становилась политика, эта наука, требующая знания фактов и людей. Сразу исчезла прочная основа серьезных наблюдений, анализ уступил место риторике, слова поглотили мысли. Романтики уносились в сферы благородных мечтаний о вселенском братстве народов, о близком конце кровавых столкновений и войн, о равенстве и свободе, озаряющих мир подобно сиянию солнца. С другой стороны, так как они наживали деньгу на славословиях народу, то и кланялись ему в ноги, не жалели для него никакой лести; народ стал в их писаниях властелином, папой римским, божеством, пребывающим в святилище, и надлежало молиться ему на коленях под страхом величайших наказаний. Право, со стороны рабочих было бы просто нелюбезно отказать в двух су за такую газету. Но какой жалкий маскарад она представляла собой, какой постыдный торг! Республиканцы-романтики издеваются над здравым смыслом, над современными науками, над точным анализом, над экспериментальным методом, — над этими мощными орудиями, с помощью которых люди уже переделывают человеческое общество. Перед нами кривляются канатоходцы в пестрых одеяниях, расшитых блестками, и, к великому удовольствию толпы, акробаты эти совершают прыжки в царство идеала.

Наряду с республиканцами-романтиками существуют республиканцы-фанатики, которые облачились в сюртук Робеспьера или обулись в сапоги Марата. Они подражают какой-нибудь исторической фигуре и не могут отойти от подражательства. Странные головы у этих людей, желающих выкроить будущее из прошлого, не понимающих, что каждая эволюция приходит в свой час и что история человечества не повторяется. Впрочем, скажу еще раз, — мне было бы трудно четко классифицировать республиканцев, так много групп они образуют, начиная от крайних левых, нетерпеливых республиканцев и до оппортунистов, которые всем довольны. Есть среди них и сектанты и ловкачи, люди прошлого и люди будущего, — пестрое скопище! Я ограничусь характеристикой республиканцев-доктринеров, республиканцев-романтиков и республиканцев-фанатиков. Это самые сильные группы, — во всяком случае, в их руках весьма распространенные газеты, следовательно, они пользуются наибольшим влиянием. У меня вполне определенное мнение о них: я полагаю, что, будь они хозяевами положения, они завтра же уничтожили бы республику. Республиканцы-доктринеры повернули бы вспять и привели бы нас к конституционной монархии, а благодаря республиканцам-романтикам и республиканцам-фанатикам у нас через полгода была бы диктатура. Это математически точный вывод. Кто не идет вперед при свете истины, обязательно потеряет дорогу и впадет в заблуждение.

По-моему, существует лишь один тип подлинных республиканцев, действительно трудящихся на благо настоящего и будущего, — это республиканцы, обладающие научным, или натуралистическим, мышлением. Если б я не дал обещания не называть имен, я пояснил бы свою мысль примерами. Группа республиканцев-натуралистов представлена людьми с ярко выраженной индивидуальностью, основа их воззрений, — главным образом, анализ и эксперимент. В политике они ведут такую же работу, какую наши ученые проделали в химии и физике, а писатели выполняют сейчас в романе, в критике и в истории. Их задача — возвратиться к человеку и к природе, природу изучать в ее действии, а человека рассматривать с точки зрения его потребностей и инстинктов. Республиканец-натуралист учитывает влияние среды и обстоятельств; он не считает нацию податливым воском, из которого можно лепить что вздумается, ибо он знает, что у нации своя собственная жизнь, свои основы существования, механизм которого надо изучить, прежде чем воспользоваться им. Социальные формулы, как и формулы математические, весьма трудны, и нельзя требовать, чтобы народ в один день понял их; современная наука политики как раз в том и состоит, чтобы привести страну кратчайшими и самыми практическими путями к такому образу правления, к которому она идет из естественных своих побуждений, возросших под влиянием событий. У республиканца-натуралиста нет чопорности и лицемерия, свойственных республиканцу-доктринеру; он не станет потакать одному классу в ущерб другому и говорит все без обиняков, не боясь скандализировать буржуазию. Республиканец-натуралист ничего не понимает в галиматье республиканца-романтика и только пожимает плечами, знакомясь с его безумной риторикой и его идеальным миром из позолоченного картона. Для него все эти краснобаи просто шарлатаны, все равно, носят ли они белый галстук или рядятся в средневековые камзолы.

Даже если допустить, что среди доктринеров и романтиков найдутся люди убежденные, они все-таки напрасно тратят силы, строя воздушные замки, не имеющие земного фундамента; они суетятся в кругу заблуждений, применяют ложные формулы к каким-то несуществующим людям, которые представляют собою чистейшую абстракцию, выдуманные идеальные персонажи; и нет ничего удивительного, что постройка их рушится, что после каждой их попытки нужен какой-либо диктатор пли король, чтобы вымести обломки развалившегося сооружения. Республиканец-натуралист, наоборот, сначала изучает и зондирует почву, а затем строит; укладывая камень за камнем, он осматривает его со всех сторон и знает, что все будет держаться прочно и что здание он воздвигает там, где того требует сама природа местности и характер строения. Он человек жизненный, он сделает из республики не протестантский храм, не готический собор, не тюрьму с окнами, выходящими на площадь, на которой производятся казни, а просторный и красивый дом, пригодный для всех классов общества, дом, где будет много воздуха, солнца, и настолько приспособленный ко вкусам и потребностям его обитателей, что они поселятся там навсегда.

Мы дали лишь набросок, сделанный широкими мазками. Но и так ясно видно, что история нашего века, и, в частности, события последних восьми лет, логически ведут к этому научному разрешению вопроса. Натуралистическое движение, захватившее всех мыслящих людей, не могло миновать и политики. Благодаря ему обновилась история, критика, роман, театр, оно должно дать решительный толчок и в сфере политики, то есть живой истории и жизненной критики. Политика, освобожденная от доктрины эмпириков и от идеализма поэтов, основанная на анализе и опыте, применяющая научный метод как орудие, ставящая своей целью нормальное развитие нации в свойственной ей среде и условиях существования, — только такая политика может окончательно установить во Франции республику. Надо сказать напрямик: нет отвлеченных принципов и законов. Есть люди, организованные существа, которые живут на земле в определенных условиях. Республика невозможна до тех пор, пока она не станет в данной стране необходимым условием существования. Если же не посчитаться с этим фактом, всякая попытка установить республиканский строй окажется искусственной, успех ее — непрочным, а неизбежный провал повлечет за собой различные катастрофы.

II

Посмотрим теперь, какую позицию занимают различные группы республиканской партии в отношении современной литературы.

Уже несколько лет меня посещает много иностранцев, главным образом, русские и итальянцы. Я с интересом слушаю их, потому что они высказывают о нас, французах, оригинальные суждения, которые почти всегда поражают меня. Всех их очень удивляет, что республиканская партия, как они убеждаются, относится враждебно к литературным новшествам, нападает на писателей, которые порывают с традициями и идут вперед, что эта партия яростно критикует произведения, написанные в аналитическом и экспериментальном духе. Самые влиятельные газеты республиканской партии особенно свирепо расправляются с романистами натуралистического направления. Иностранцы недоумевают: почему это происходит? Чем вызвано такое странное противоречие, что новые политические деятели ополчились на новых писателей? Как можно стремиться к политической свободе и оспаривать у литературы право расширять свои горизонты? Я не раз пытался объяснить своим посетителям столь удивительную аномалию. Но они поняли меня лишь наполовину, — уж очень странным было это положение в их глазах. Сейчас мне хочется разъяснить все окончательно.

Прежде всего вспомним, что тут имеются характерные прецеденты. Во время первой революции, от 1789 года до Наполеоновской империи, в литературе царил классицизм, не было ни единой попытки разбить прежние рамки; наоборот, все старательнее и скучнее переписывали старые образцы XVII века. Разве это не курьезно? Люди уничтожили короля, уничтожили господа бога, дотла разрушили старое общество, а сохраняют литературу того самого прошлого, которое они хотят стереть со скрижалей истории: разрушители как будто и не подозревают, что литература — это непосредственное отражение общества.

И лишь гораздо позднее в литературу проникли отзвуки революции. После падения Империи, в период Реставрации, вспыхнуло восстание романтизма, подобие 1793 года в литературе. И что же мы тогда увидели? Поразительное зрелище. Оказалось, что республиканцы, или, вернее, либералы, — те, кто требовал сохранить завоевания революции, когда свободе угрожала опасность, и сражался воимя вольности на баррикадах в 1830 году, — эти самые свободолюбцы защищали в литературе классицизм и яростно нападали на торжествующий романтизм, на драмы и романы Виктора Гюго. Достаточно просмотреть подборку номеров «Насьональ» того времени, чтобы убедиться в этом. Таковы факты. Во Франции всякий раз, как политические деятели намеревались добиться освобождения нации, они начинали с того, что выражали недоверие писателям и мечтали крепко замкнуть их в какую-нибудь старую литературную форму, словно в тюремную камеру. Они свергают правительство, но хотят регламентировать печатное слово. Их смелость ограничивается более или менее насильственным преобразованием формы правления; они не допускают преобразований в литературе. Они жаждут стремительной политической эволюции, но испытывают странную потребность воспретить эволюцию в литературе. А ведь обе эти эволюции, повторяю, связаны между собой, одна не может произойти без другой, они совершаются вкупе и во имя одной и той же благой цели. Какова же подоплека странной позиции республиканской партии?

Заметьте, что тут как будто действует один и тот же закон. В 1830 году либералы отвергали романтизм; ныне республиканцы отвергают натурализм. Можно, следовательно, думать, что существует некий постоянный элемент в этой враждебности, в этом недоверии к новым литературным направлениям. Да, несомненно, этот постоянный элемент существует, и я сейчас постараюсь определить его. Однако я полагаю, что наряду с ним действуют причины случайные, временные, они более многочисленны и более сильны. Поэтому я оставлю прошлое в покое и обращусь к настоящему, рассмотрю, как относятся к натурализму различные упомянутые выше группы республиканцев.

Посмотрим сперва на республиканцев-доктринеров. Как я уже говорил, они остались почитателями классицизма. Одни из них, человек с весом, многоопытный журналист, отличающийся внушительной торжественностью, которая привела его в сенат, недавно провозгласил, что Стендаль и Бальзак подозрительные писатели и ни один порядочный человек не может держать их книги в своей библиотеке. Другой критик, бывший учитель, который стал теперь высоким сановником, не так давно распекал натуралистов в некоем журнале и награждал их ударами линейки, словно бледнеющий от бессильной злобы классный надзиратель. Я мог бы привести двадцать подобных примеров. Ведь таких иезуитов целая группа, все эти лицемеры в наглухо застегнутых сюртуках боятся смелых слов, трепещут перед живой жизнью и хотят втиснуть широкое движение современного исследования в узкое русло нравоучительного и патриотического чтива. Где еще найдешь таких наголо обритых евнухов? Я могу понять, почему нас не любят благочестивые католики, — ведь мы подрубаем под корень их верования; я понимаю, почему старый мир восстает против нашего «беспощадного» анализа, — ведь он обращает все отжившее в прах; но почему люди, утверждающие, будто они идут в ногу с веком, люди, требующие в своих речах свободы мысли, — почему они идут против нас, когда мы более действенно, чем они, трудимся над созиданием будущего общества? Сколько в них лицемерия! Не нравится им, что работу свою мы ведем при ярком свете дня, что слишком смело говорим правду, наша откровенность смущает их. Будучи в оппозиции, они позволяли себе замечать уродливые стороны человеческого общества, но как только они пришли к власти, человечество сразу похорошело в их глазах: теперь они стали правителями, — довольно показывать дурное, надо набросить на него покров. Поистине нас разделяет пропасть. Уравновешенные люди или педанты, буржуа с закоснелыми предрассудками или скоморохи, разыгрывающие комедию добродетели, ловкачи, стремящиеся увеличить подписку на свою газету, печатая в ней романы с продолжением для семейного чтения, скопище академических мыслителей и менторских умов — все они инстинктивно или из корысти ненавидят свободный дух в литературе, живой слог и яркие образы, смелость анализа и проявление сильной индивидуальности писателя. Как говорит один видный стилист нашего времени, они страдают «литературобоязнью» и из-за этого встают на дыбы перед какой-нибудь необычной фразой поэта, как взвивается на дыбы лошадь, испугавшись нежданного препятствия.

А наши споры с романтиками-республиканцами — это просто столкновения двух литературных школ. Разумеется, романтиков, которые бросились воспевать республику ради спасения своих доходов, очень тревожит происходящий сейчас поворот симпатий публики в пользу писателей-натуралистов. Все возрастающий ее интерес к реальной действительности, любопытство, с которым встречают каждое новое литературное произведение, если в основе его лежит современный метод анализа, с полным основанием вызывает у романтиков опасение, как бы читательская масса и вовсе не отвернулась от их творений. Что с ними станется, раз рыцарские доспехи и султаны вышли из моды, раз высокопарными тирадами уже не обойдешься, раз читатель требует ясных мыслей, идей, не идущих вразрез с наукой, и под пышными красотами слога хочет видеть реальных людей? Не только спорными становятся их романы, их драмы, но уже начинает вызывать усмешку и их политика, — того и гляди, их больше не будут принимать всерьез. И вот гордость романтиков уязвлена, а кошелькам их грозит оскудение, и они сердятся, выказывают нарочитое отвращение к новым писателям и якобы презирают их. Вместо того чтобы признать, что эволюция романтизма дала толчок новому широкому течению — натурализму, они его отвергают, им хотелось бы остановить французскую литературу на уровне, достигнутом ею в 1830 году. И тут весьма характерно их стремление замкнуться в одной определенной эпохе, признать венцом литературного развития одну определенную форму или подражание одному-единственному гению, причем считается, что отныне и будущее уже твердо установлено. Какой разительный контраст! Люди, допускающие всяческий прогресс в политике, совершенно не признают за литературой права двигаться вперед и искать новых форм. Но в позиции республиканцев-романтиков, враждебной по отношению к писателям-натуралистам, есть и еще одна, более важная сторона. Романтики стараются подорвать уважение к натуралистам, бросают им в лицо грязные обвинения, называют их чистильщиками сточных канав, любителями порнографии и всяких непристойностей. Под этим следует понимать, что писатели-натуралисты изучают человека, не наряжая его в театральные костюмы, все вскрывают и анализируют, работают, как современные ученые-исследователи. По сути дела, несмотря на грубые слова, которыми стремятся их очернить, они просто труженики, искатели правды, а романтики ищут царство идеала. Тут только разница в методе, в философии литературного творчества, но разница эта очень важна. Романтики считали своим долгом приукрашать и по-своему аранжировать подлинные факты человеческого поведения, полагая, что это надо делать для удовольствия и пользы народа; а мы, писатели-натуралисты, убеждены, что лучше показывать человека таким, каков он есть, если хочешь затронуть народ за живое и оставить ему в наследство произведения, которые вечно будут служить людям уроком. Разумеется, тут уж соглашение невозможно, надо, чтобы одни устранили других. Я спокоен относительно исхода спора. Я просто хочу заметить, что только мы, которые действуем, как ученые, можем дать республике прочные, разумные основы, тогда как романтики уронят ее престиж, потащив ее в некое карнавальное шествие гуманитаризма.

Наконец, республиканцы-фанатики, — иначе говоря, узколобые и неистовые люди, которые смотрят на республику как на государство, облеченное божественным правом, и считают, что его надо насильно навязывать людям, — республиканцы-фанатики относятся к литературе с некоторым пренебрежением и готовы считать ее излишней роскошью. Они не отводят ей большой роли в механизме общества, а если и признают за ней некоторое значение, то хотят согнуть ее в бараний рог и установить для нее правила законодательным путем. Прудон, один из самых сильных умов нашего времени, не мог избавиться от стремления рассматривать искусство с точки зрения политической экономии. Он мечтал посбавить спеси слишком высоким творческим индивидуальностям и хотел развести уйму благомыслящих и прекрасно вышколенных рисовальщиков для того, чтобы они с пользой для дела заняли место непокорного гения, имя которому — Делакруа. Вполне понятно, что эти республиканцы, столь недоверчиво относящиеся к литературе, не выказывают расположения к новым литературным течениям. А кроме того, они носят в душе свой идеал республики, который дала им история: грубая похлебка спартанцев, гражданская непреклонность Брута, жестокая мстительность Марата; и эта республика, любезная их сердцу, мрачная и суровая, все уравнивающая и подчиняющая своей власти, республика, сплошь выдуманная по античным образцам и в конечном счете просто невозможная в наше время, плохо ужилась бы с литературой, основанной на наблюдении и анализе и нуждающейся для своего развития в полной свободе. Этих фанатиков мы задеваем еще и потому, что не желаем видеть, подобно им, страшных снов наяву, отказываемся пересчитываться и строиться в шеренгу, подчиняться команде и смотреть на человека как на прут, который можно воткнуть в землю где вздумается, и он будет расти. Они поклонники готовых штампов, а мы считаем необходимым непрестанно изучать действительность и с уважением относиться к человеческим документам. Вот почему нам невозможно столковаться с ними.

Я уже сказал, что, помимо причин, действующих в том или ином случае, имелись и причины общего характера, объясняющие явную враждебность республиканской партии к новому методу в литературе. Эти причины действуют при любом правлении. Лишь только республиканцы пришли к власти, они не избежали влияния общего для всех закона, гласящего, что каждый человек, ставший властителем, трепещет перед печатным словом. Когда люди находятся в оппозиции, они с восторгом готовы декретировать свободу печати, уничтожение всяческой цензуры; но если завтра силою переворота наш бунтарь получит министерский портфель, он прежде всего вдвое увеличит число цензоров и пожелает все регламентировать, вплоть до газетной хроники. Конечно, нет такого даже кратковременного министра, который не горит похвальным рвением возродить под своей эгидой век Людовика XIV, — эту музыкальную арию он играет на празднестве своего восшествия на престол; искусства и литература, в сущности, значения для него не имеют, — им всецело владеет политика. Но если ему не дает покоя желание оставить память о своем правлении, если он действительно займется писателями и художниками — это становится сущим бедствием: он запутывается в вопросах, которых не знает, поражает своих подопечных экстравагантными мероприятиями, раздает награды и ренты таким посредственностям, что сама публика диву дается. Вот к чему приходит всякий, стоящий у власти, хотя бы в начале его и воодушевляли самые благие намерения: он неизбежно поощряет посредственность, а яркие дарования у него в загоне, если только он не преследует их. Может быть, это делается из соображений государственных? Все правительства относятся к литературе с подозрением, так как чувствуют в ней силу, которая ускользает из-под их власти. Крупный писатель, крупный художник стесняет их, внушает им страх, ибо он владеет мощным оружием и не желает подчиняться. Они приемлют какую-нибудь картину, роман или драму в качестве приятного развлечения, но трепещут, когда эти произведения выходят за рамки пустячков, которые доставляют удовольствие, дозволенное в семейном кругу, и когда художник, романист, драматург вносят в них оригинальность, говорят правду, страстно волнующую людей. Все та же «литературобоязнь». Плохо пробиваться в одиночестве, обладая сильным дарованием; опасно писать живым слогом, передающим звуки, краски, запахи; а еще опаснее стоять во главе нового направления: сразу же обеспокоишь или разгневаешь господ министров, восседающих в своих кабинетах. Монархия, империя, республика — все правительства, даже те, которые кичились, что они покровительствуют литературе, отталкивали писателей оригинальных, новаторского склада. Я имею в виду, главным образом, наше время, когда печатное слово стало грозным оружием.

Таково положение, и я хочу вкратце подвести его итог. Против писателей-натуралистов ополчилась республика, потому что республика ныне является окончательно установившимся строем и республиканское правительство заразилось той особой болезнью, которую я назвал «литературобоязнью». Кроме того, ополчились против них республиканцы-доктринеры, республиканцы-романтики, республиканцы-фанатики, — словом, самые сильные группы республиканской партии, которым писатели-натуралисты досаждают, разоблачая их лицемерие, задевая их корыстные интересы или их верования. Да нужно ли тут говорить пространно? И станут ли еще удивляться иностранцы, которые прежде не знали подоплеки дела и видели лишь его казовую сторону; станут ли они еще удивляться, убеждаясь, что республиканская партия яростно разносит молодых писателей, которые выросли вместе с нею и в своей работе ставят себе такие же цели, как и она? Я мог бы привести точные факты, но достаточно того, что я указал общие причины. На нашей стороне действительно только республиканцы-натуралисты. Те, кто хочет упрочить Республику посредством наук и экспериментального метода, хорошо чувствуют, что мы идем в ногу с ними. Это выдающиеся люди нашего времени; разумеется, их немного, но они настоящие командиры или позднее будут командирами; и если им приходится вести за собой туповатых солдат (ведь во всех партиях недостает умных людей), то, по крайней мере, они сожалеют, когда наделают глупостей, и надеются вносить с каждым днем больше правды и силы в действия правительства.

Я приведу типический пример странного мышления некоторых республиканцев. Самый удивительный упрек, какой бросают литературе натуралистического направления, — это то, что она литература фактов и, следовательно, бонапартистская литература. Обвинение довольно туманное, и я постараюсь его разъяснить. Для республиканцев, которые так думают, — основой империи являлись факты, а республика опирается на принципы; значит, литература, признающая лишь факты и отвергающая абсолют, должна быть бонапартистской. Как к этому отнестись? Посмеяться? Рассердиться? Поразмыслив, я нашел, что это очень важный вопрос. Право, это удивительное обвинение затрагивает само существование республики.

Ведь многие республиканцы заявляют, таким образом, что республика — это абсолют. Для республиканцев-фанатиков подобное утверждение — непререкаемая аксиома. Республиканцы-романтики с развевающимися на шлемах перьями несутся напрямик в царство идеала и видят в республике апофеоз, настоящий рай, где в солнечном сиянии восседает на престоле бог-отец, надев на голову фригийский колпак. По-моему, это крайне наивная и очень опасная фантазия. Я согласен, пусть будут принципы, как заведена у нас полиция — для спокойствия честных людей. Однако ж абсолют — это чистейшее философское измышление, о котором можно с приятностью порассуждать после обеда, за десертом. Но делать абсолют основой наших земных дел — это значит строить в пустоте, воздвигать сооружение, которое наверняка рухнет при малейшем дуновении ветра. Как я уже говорил, лишь только появляется человек со своими многообразными требованиями — все становится относительным. И тогда уж все определяют факты. Глупо думать, что ты расправляешься с империей, когда именуешь ее «правительством в силу совершившихся фактов». А разве существует правительство вне фактов? Разве республика не является ныне правительством в силу совершившихся фактов? И разве не факты как раз и утвердили ее окончательно?

Возьмем Вторую империю. Ныне можно во всеуслышание сказать правду. Вторая империя была у нас потому, что Франция устала от республики. Ведь республика не считалась с фактами, не старалась удовлетворять нужды людей, она занималась пустыми декларациями, надоедливыми раздорами, выдвигала самые туманные и чуждые практике теории. Вспомните-ка период республики 1848 года. Все ее попытки реформ проваливались, потому что ни одна не имела прочной опоры на земле; республику снедали гуманные чувства, она была поглощена чисто умозрительным социализмом, романтической риторикой и религиозностью поэтов-деистов. У нее совершенно не было ясного представления о Франции, которой она хотела править. Она собиралась проводить над ней эксперименты, словно над мертвым телом. Конечно, лозунги она бросала великолепные — свобода, равенство, братство, добродетель, честь, патриотизм. Но ведь это были только слова, а для того, чтобы управлять, нужны действия. Вообразите себе, что люди, отличающиеся наилучшими намерениями, весьма достойные и весьма добросердечные, попали в страну, о которой они ровно ничего не знают да и не хотят знать, но им приходит странная мысль — применить в этой стране образ правления, обоснованный ими только теоретически. Неизбежно случится так, что в подопытной стране расстроится ее повседневная жизнь, она в конце концов откажется от эксперимента, и он приведет к диктатуре. Как раз это и произошло 2 декабря. Франция приняла властителя просто от усталости, ей надоело, что ее целых три года поворачивали и так и этак, а все не могли найти терпимое для нее положение.

Изучая восемнадцатилетнее существование Второй империи, можно заметить такое же могущество фактов. Империю приветствовали как крайнее средство, как облегчение, но она сама себя погубила, — при ней-то и созрели республиканские идеи; а когда она пала, то именно силою фактов окончательно установилась республика. Я нарочно повторяю это, такие вещи необходимо подчеркивать. Если ныне республика существует, то не милостью господней и не в силу отвлеченных принципов, а только потому что этого требуют факты, — в силу их республика стала во Франции единственно возможной формой правления, при которой страна способна быстро и верно удовлетворять свои потребности. Разумеется, в образовании республики действует и фактор права, но ведь право — не что иное, как высший, если угодно, окончательный факт, к которому стремятся все народы, проходя через промежуточные стадии. Допустим, что мы добились социальной правды, установили республику; но ведь и она основалась в силу фактов, как и другие формы правления, которые нас к ней привели. Нелепым будет желание оторвать ее от земли и направить к туманному идеалу поэтов или к философскому абсолюту сектантов.

Ясно видно, чего стоят обвинения республиканцев, упрекающих нас за то, что мы просто придерживаемся фактов. Да, только факты обладают в наших глазах научной достоверностью, мы верим только фактам, потому что единственно на фактах и выросла вся современная наука. Наблюдения над людьми — вот наша прочная основа. Мы предоставляем в полное распоряжение мечтателей идеальный мир, абсолют — как угодно его называйте, — ибо мы убеждены, что именно этот абсолют много веков останавливал и сбивал с верного пути людей, искавших истину. Мы излагаем факты, мы не высказываем о них своего суждения, судить о них не наше дело, — мы только наблюдатели и аналитики. Мы изложили фактическое положение империи, став историками этого исторического периода; точно так же мы изложим фактическое положение республики, когда она войдет в нашу историю и породит новые нравы. Называть натурализм бонапартистской литературой — это одна из благоглупостей, которые вырастают в мозгу недалеких краснобаев, воспевающих идеал. Я, наоборот, утверждаю, что натурализм — это республиканское течение в литературе, если смотреть на республику как на самый человечный образ правления, основанный на всеобъемлющем исследовании, обусловленный множеством фактов, — словом, соответствующий потребностям нации, которые установлены путем наблюдения и анализа. В этом — вся позитивистская наука нашего времени.

Подоплекой литературных споров всегда оказывается философский вопрос. Вопрос этот может быть очень смутным, до него не всегда доберешься, зачастую спорящие писатели не могли бы сказать, каковы их верования; и все же антагонизм между литературными школами происходит из их представлений об истине. Романтики, разумеется, были деистами. Виктор Гюго, живое воплощение романтизма, воспитан был в правилах католической веры и никогда от воздействия этого воспитания полностью не избавился; только католицизм обратился у него в пантеизм, в туманный и лирический деизм. Всегда в конце его строф возникает бог, и возникает он не в качестве символа веры, но, главным образом, как необходимый атрибут литературы, как олицетворение того идеала, который воспевает вся романтическая школа. Обратитесь теперь к натурализму, и вы сразу почувствуете его позитивистскую основу. Ведь это литературное течение соответствует веку развития наук, веку, который верит только фактам. Идеал если и не уничтожен, то, во всяком случае, отставлен в сторонку. Писатель натуралистического направления полагает, что ему нечего заниматься рассуждениями о боге. В мире есть некая созидательная сила, и все. Не вступая в дискуссии по поводу этой силы, не желая определять ее, он упорно продолжает изучать природу и делает это краеугольным камнем своего анализа. В работе своей он уподобляется нашим химикам и физикам. Он собирает и классифицирует материалы, никогда не стрижет их под одну гребенку и выводы свои не подгоняет к требованиям идеала. Если угодно, он подвергает исследованию и самый идеал, даже самого бога, изучает то, что есть, а не рассуждает без конца о какой-нибудь догме, как это делают выученики классицизма и романтической школы, пускаясь в риторические упражнения о чуждых человечеству аксиомах.

Я прекрасно понимаю, почему классики и романтики — деисты — поливают нас грязью, проявляя в неистовых нападках своего рода религиозный фанатизм, — ведь мы отрицаем их господа бога, из-за нас пустеет их небо, ибо мы не считаемся с требованиями идеала и не подчиняем все живое этому абсолюту. Но меня всегда удивляло, что и атеисты из республиканской партии нападают на нас со слепой яростью. Как же это?! Они сами ниспровергают религиозные догмы, говорят, что надо уничтожить бога, а в то же время им обязательно требуется подкрашивать в литературе жизнь во имя идеала! Им подавай дешевку: лазурное небо, небесные картинки и сверхчеловеческие абстракции. В социальных науках им, как они заявляют, религия больше не нужна, они даже говорят, что все религии ведут людей к бездне, а как только речь заходит о литературе, они сердятся, если писатель не исповедует религии красоты. Но ведь в действительности эта религия без обычной религии не обходится. Так называемая красота, абсолютное совершенство, установленное согласно некоему канону, представляет собою материальное выражение божественной сущности, предмет мечтаний и поклонения. Если вы отрицаете бога, если вы понимаете, что само познание мира, природы и человека является философской проблемой, придется вам признать нашу натуралистическую литературу, — она как раз и является орудием нового, научного разрешения этой проблемы, которого ищет наш век. Кто стоит на стороне науки, должен быть в нашем лагере.

III

Перейдем к практической части. Я коснулся весьма важных вопросов лишь мимоходом — только для того, чтобы определить эволюцию современной литературы. А теперь речь пойдет об отношении республики к литературе.

Один из последних министров народного просвещения, человек весьма приятный, казалось, был воодушевлен при своем вступлении на министерский пост самыми благими и смелыми намерениями. А главное, он отличался редкостной склонностью советоваться со всеми, кто к нему приближался: «Прошу вас, скажите, что я должен сделать, просветите меня, откройте, чего ждут от правительства писатели и художники». Такие вопросы явно указывали на горячее желание узнать действительные наши потребности и удовлетворить их. Однажды министр при мне выступил со своими знаменитыми вопросами перед большой группой моих собратьев. Он переходил от одного к другому, ему хотелось узнать мнение каждого. Первый пожелал, чтобы талантливых людей, своеобразие которых до сего времени пугало власти предержащие, наградили орденом; второй потребовал, чтобы отпустили средства на издание чего-то вроде обширной энциклопедии по всемирной истории и развитию наук; третий говорил, что хорошо бы послать комиссию в некоторые монастыри Малороссии, где, по его предположениям, скрыты сокровища древней литературы. Пожелания, разумеется, превосходные. Признаюсь, однако, что меня они не удовлетворили. И когда очередь дошла до меня, я ответил министру очень просто: «Дайте нам свободу, и вы будете великим министром».

Свобода — вот и все, чего мы хотим от правительства. Я не отвергаю той роли, которую призван выполнять умный министр. Он ведает школами, устраивает конкурсы, раздает заказы и награды, назначает пенсии. В зависимости от того, кто стоит у власти, выше означенными благами так или иначе пользуются посредственности, — им всегда достается львиная доля. Но приносит ли подобная забота правительства, его опека истинную пользу искусству и литературе? Ведь это лишь мелочи административной кухни, не оказывающие влияния ни на эволюцию умов, ни на возникновение крупных талантов. Такому-то дадут пенсию, потому что он беден, а такому-то орден, потому что он славный человек. Но ведь литературе от этого ни холодно, ни жарко; или же правительство начинает вскармливать, как птенчиков, художников и композиторов, — однако это ни в коем случае не сулит пришествия великого таланта, который преобразует в свое время живопись или музыку. Великие таланты сами вырастают на национальной почве, и правительство тут ни при чем; даже почти всегда получается так, что правительство отрицает их, пока они не добьются признания своими собственными силами. Словом, непосредственная деятельность министра не имеет никакого влияния на развитие искусства. Допустим самый лучший вариант: министр окажется достаточно сильным, чтобы подняться над рутиной, отойти от политиканства, повымести бездарных, давать заказы, пенсии и ордена поистине самобытным талантам, — но и тогда он останется лишь просвещенным меценатом, лишь другом литературы, который сможет доставить писателям наибольшее количество приятного для них.

Пусть нас поймут правильно! Все мы, кто трудится в искусствах и литературе, хотя и не взращены какой-нибудь школой, кто не ищет заказов, не жаждет получить орден, кто рассчитывает только на публику, надеясь, что она заплатит за наши труды и вознаградит нас, — все мы требуем от политических деятелей одного: свободы. Государственные мужи, по их словам, хотят предоставить нации полное право располагать собою, — ну что ж, пусть они в первую голову предоставят это право литературе, пусть освободят ее от пут, которыми ее связали при прежних режимах. Что сказать о тех республиканцах, которые желают всяческих свобод и не провозглашают в первую голову свободу печати? Пусть они оставят при себе свои лавровые венки, свои пенсии и орденские розетки; не нужны нам их конкурсы, мы пренебрежительно пожимаем плечами, глядя на их теплицы, мы не хотим подчиняться их порядкам, мы запрещаем поощрять нас. Мы добиваемся только одного — свободы; мы имеем право на нее, мы ее требуем, она нам нужна. Политические деятели держат свободу в своих руках. Пусть они дадут ее нам!

Приведу три примера из числа многих и многих. Разве не постыдно, что печать до сих пор не полностью свободна, что еще существуют комиссии по выдаче разрешений на розничную продажу, что по-прежнему процветает театральная цензура? И тут перед нами просто невероятный факт: ее, эту цензуру, еще усилили — в строгих приказах публично возложили на нее обязанности полиции нравов.

Я не могу входить в обсуждение нынешних законов о печати. Все знают, как они ограничительны. Французская республика относится к газетам столь же сурово, как и самодержавные монархии. А ведь пока республиканцы еще не были у власти, они высказывались за полную свободу. Посмотрим, помнят ли они об этом. Что касается комиссии по выдаче разрешений на розничную продажу — это не только посягательство на свободу, это глупость. Ну можно ли придумать что-либо более ребяческое, чем установление различий между книжной лавкой, торгующей на вокзале, и лавкой, открытой на соседней улице! Люди свободно прогуливаются по тротуару этой улицы, я имею право выставить в витрине лавки свои книги; на вокзалах своя специфическая публика — пассажиры, которые бегут сломя голову, — и мне дозволено продавать там свои книги лишь при условии, что комиссия признала их безобидными. Подобные меры еще были понятны при империи: тогда полиция рылась в произведениях писателей и отыскивала грязь там, где ее и в помине не было; но в условиях республики эти «комиссии» играют гнусную роль и существование их просто необъяснимо. Мелкий вопрос, скажут мне. Нет, вопрос совсем не мелкий для писателей, которые не получили штампа «разрешается к продаже». Им насильственно преграждают доступ к публике, лишают их верного сбыта книги, да еще наносят оскорбление принципу равенства и права. И поскольку «комиссия по выдаче разрешений» является посягательством на свободу мысли и печатного слова, этого, казалось бы, достаточно, — республика должна ее упразднить. А театральная цензура? Неужели она утверждена на веки веков? Правительства падают, но цензура остается. Тут вопрос становится шире. Я прекрасно знаю, что цензура слывет добродушной особой. Преуспевающие писатели заявляют, что с цензорами всегда можно столковаться: согласишься на некоторые купюры, а в отместку сочинишь хлесткий анекдот о глупости этих господ. Один уступчивый сказал: «Назовите мне талантливые пьесы, которые цензура не разрешила ставить». Я ответил: «Не могу назвать вам заглавия шедевров, которых цензура лишила нас, — эти шедевры не были написаны». Вот в чем весь вопрос. Пусть даже цензура не играет очень уж значительной роли: она вредит, как пугало, она сковывает развитие драматического искусства. Писатели знают, что некоторые пьесы не стоит писать, ибо постановку их все равно запретят, и не пишут таких пьес. И вот самый острый жанр драматургии — политическая комедия оказывается под запретом, как только сатирические пьесы выходят за пределы приятной болтовни. Это очень важно, тем более что, по-моему, вся суть современной комедии — в политике. Наших комедиографов упрекают в том, что они не находят ничего нового, выводят на сцену уже всем известные типы, не умея направить острие смеха на современную тему, и как раз им запрещают касаться мира политики, все более шумного мира, который главенствует в наш век. Комедия должна быть злободневной. А где у нас теперь искать злободневности, если не в политике? Лишь там наши писатели могли бы найти характерные черты эпохи, новые вожделения, игру корыстных интересов и смешные стороны современного французского общества. Объявляя запретной для них эту обширную сферу, неведомую в прошлом веке, а ныне все расширяющуюся, вы обрекаете комедиографов на творческое бессилие. Это все равно, что разрешить скульптору изваять статую и отказать ему в необходимой для нее глыбе мрамора.

Право же, пусть политические деятели предоставят писателям свободу. Это самое большее и самое меньшее, что они должны сделать. Все остальное — милый фарс, не влекущий за собой никаких последствий. Впрочем, должен признаться: если республика откажет нам в свободе, мы и сами сумеем добиться ее. Однако ж я думаю, было бы логично, чтобы свободу для литературы установила сама республика. Именно республика, чьи принципы научны и чья необходимость доказана фактами, должна понимать, какую позицию в отношении современной литературы ей следует занять, — позицию власти, которая отвергает всякую казенную литературу, не выказывает предпочтения ни одной литературной школе, а просто надзирает за тем, чтобы каждому гражданину было обеспечено свободное выражение его идей. Пусть республика не стремится ни направлять, ни поощрять, ни вознаграждать: пусть она просто-напросто предоставит вдохновенным и творческим силам века делать свое дело, — казалось бы, чего проще. Но не тут-то было! До сих пор ни у одного правительства не хватало ума добровольно смириться с таким положением. Покажет ли себя республика более разумной? Мы это скоро узнаем.

Прежде всего нужно, чтобы у власти стояли люди, действительно значительные. Я не понимаю, как могут в республике править посредственности. Мне это кажется нелогичным. Когда страною правит сама страна, то люди, которым их сограждане передают свои полномочия на власть, обязательно должны быть самыми честными и умными сынами нации. Иначе зачем бы их выбирали? Если они бездарны, не отличаются честностью, не блещут умом, — словом, если у них нет ничего за душою, так уж пусть лучше вернут меня ко временам старого режима: по крайней мере, при монархии министры были люди титулованные, принадлежали к родовитой аристократии, жили в стороне от толпы и над нею. Беда в том, что в земной нашей юдоли далеко не все идет к великой чести и к великой пользе человечества. Опять на сцену вылезает ужасное человеческое свойство, разрушающее прекраснейшие теории, в основе коих лежат логика и право. Люди сражаются гораздо больше ради своей выгоды, чем во имя истины. Поэтому глава какой-нибудь партии приходит к власти вместе со всеми своими прихвостнями. Ну, допустим, что сам-то он крупная фигура, но его прихвостни чаще всего угодливые ничтожества, глупцы, с которыми приходится считаться, паяцы, которым удивительно повезло, — их принимают всерьез, и они становятся самыми невыносимыми и опасными приспешниками власти. И почти всегда бывает даже так, что эти приспешники убивают главу партии. В смутное время политика становится прибежищем для всех разочарованных честолюбцев, поприщем, на которое вступают бесполезные, бесталанные неудачники и рьяно штурмуют твердыни успеха. Этим объясняется изобилие кандидатов. Почти у всех у них в карманах лежат рукописи драм и романов, от которых двадцать раз отказывались директора театров и книгоиздатели; среди штурмующих попадаются также озлобленный журналист, неудавшийся историк, непонятый поэт; я хочу сказать, что они тяготели к литературе; даже когда политика дает удовлетворение их честолюбию, когда они управляют страной, у них сохраняется былая склонность к литературе, обратившаяся, однако, в недоброжелательство. Это школьники, ставшие классными надзирателями. Литература остается в их глазах оргией разгульной молодежи, за которой надо зорко следить; они говорят о ней с тайным и неутоленным вожделением; они недалеки в своих взглядах от тех буржуа, которые обвиняют писателей в разврате и уверены, что те проводят свои дни на диванах в окружении прелестных, ласковых султанш и предаются изысканному распутству. И уж как тут надзиратели дают негодникам линейкой по рукам, какие произносят они речи о нравственности, как жаждут они регламентировать литературу, словно полиция, регламентирующая проституцию с помощью административных постановлений! Какое зло эти ужасные людишки, эти пустоцветы, эти ничтожества, взобравшиеся на ходули власти! К несчастью, они кишмя кишат, эти паразиты республики. В революционные периоды они всегда вылезают вперед, выскакивают на первое место, захватывают и маленькие и большие посты. Но надо надеяться, что все утрясется. Республика может жить лишь при том условии, что ее правители — люди выдающиеся, что в основе ее лежат научные принципы современного общества, применяемые свободными и логически мыслящими умами.

Мне остается лишь выразить от лица своего поколения одно пожелание. Нам надоедают, нас подавляют политикой, и, право, мы сыты ею по горло. Я помню, как в годы империи люди с грустью вспоминали о временах парламентских битв: трибуна теперь онемела, уныло говорили они, на печать надели намордник, обсуждения общественных дел запрещены. Ну что ж, а нынче нас так затормошили, так оглушили, что мы, право, с сожалением вспоминаем о великом молчании, царившем при империи, когда политика не лаяла под окнами с утра до ночи и, по крайней мере, человек мог слышать свои мысли. Конечно, мы народ терпеливый. Восемь лет мы покорно ждали. Мы понимали, что нелегко выйти из кризиса, каким был для страны 1870 год; мы говорили себе, что не так-то просто основать республику в разгаре гневных споров различных партий и что надо переносить шум битвы. Но ведь теперь республика основана, так дайте же нам покой!

Да-да, все мы — люди науки, писатели и художники, простираем руки к политическим деятелям и молим их не терзать больше наш слух. Республиканцы победили, не так ли? Нынче они стали всюду хозяевами положения. Прекрасно! Пусть же они постараются столковаться между собой и танцуют на балах с дамами вместо того, чтобы опять заводить ссоры. Мы им будем за это весьма признательны.

Право же, никто о нас не думает. Кажется, и не замечают, что наше поколение — люди от тридцати до сорока лет — придавлено последними конвульсиями империи и трудным рождением республики. Разве еще существует писатель, когда политические деятели захватили все места под солнцем? Разве кто-нибудь интересуется книгами, когда газеты набиты до отказа отчетами о парламентских дебатах, длиннейшими и пустейшими дискуссиями? Везде политика, всегда политика, и в таких огромных дозах, что даже дамы в гостиных говорят только о политике. Вот до чего нас довели — у нас похитили нашу долю нынешнего века, отняли у нас и расточают лучшие наши годы; а когда нам скажут наконец, что настал наш час и нам предоставляется слово, окажется, что мы уже очень стары, и те, кто помоложе нас, потребуют себе места. Ведь бывает, что события вычеркивают целое поколение. И, разумеется, мы не можем питать нежные чувства к политике, как не может человек, попавший под телегу, приветливо улыбаться колесу, которое проехало по его телу.

Конечно, мы принимаем историческую необходимость. А выводит нас из себя то, что за последние годы, как я уже говорил, чрезмерно большое место захватили бездарности. Никогда Корнель, никогда Мольер, никогда Бальзак не затевали в газетах постыдную шумиху, как это делают сейчас круглые дураки. Любой болван, поднявшийся на парламентскую трибуну, получает больше значения, нежели писатель, подаривший публике шедевр. Я знаю, что от шумихи толку мало, — глупец и после нее останется глупцом, в особенности когда приобретет известность во всей Франции; но сколько времени уходит на прочтение плохо написанных речей, как искажается истина и справедливость, сколько лжи пущено в обращение! Именно из-за этих триумфов, столь легких на политическом поприще, туда и ринулось полчище отщепенцев и неудачников, жаждущих завоевать известность; именно из-за этих побед, одерживаемых бездарностями, из-за этой раздутой славы некоторых карикатурных личностей, этих знаменитостей на час, которые пыжатся перед удивленной Францией, мы, труженики, и презираем политику, ибо мы чтим только талант и знания.

Итак, довольно шума. Порадуемся, что у нас республика. Пусть банкроты и честолюбцы, живущие ее милостями, отправляются в Америку на поиски трона или богатства. Давайте музицировать, плясать, разводить цветы, писать хорошие книги. Надо признаться, в среде писателей и художников живет некоторое недоверие к республике. Ведь до сих пор они не чувствовали особой любви к себе со стороны республиканцев, — те всегда взирали на искусство и литературу с суровостью жандармов. И обиженные твердят, что республика — наихудшее правление для нашего брата; уж очень у нас пуританские замашки и всегдашнее стремление поучать, проповедовать, восхвалять принцип равенства и пользы. Но надо добавить, что мы ведь никогда не видели республиканское правительство за работой, — до сего времени у него не было во Франции необходимой прочности.

Мой вывод очень прост. Всякий образ правления, окончательно установившийся и долговечный, имеет свою литературу. Республики 1789 и 1848 годов не имели ее, потому что были для нации как бы периодами кризиса. Наша же республика, кажется, теперь упрочилась, а потому должна найти свое выражение в литературе. Таким выражением, по-моему, неизбежно будет натурализм, — я подразумеваю под этим аналитический и экспериментальный метод, современное исследование, опирающееся на факты и человеческие документы. Ведь должно же быть соответствие между социальным движением, которое является причиной, и его литературным выражением, являющимся следствием. Если республика слепо судит о себе самой и, не понимая, что она наконец-то существует в силу научных принципов, вздумала бы преследовать научные принципы в литературе, это было бы признаком, что республика не созрела для фактов и что ей придется еще раз исчезнуть пред лицом реального факта — диктатуры.

КОММЕНТАРИИ

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ РАБОТЫ ЭМИЛЯ ЗОЛЯ^[24]

Взгляды Эмиля Золя на литературу и искусство получили теоретическое выражение в многочисленных статьях, печатавшихся, главным образом, во французских газетах «Бьен пюблик» («Bien Public») и «Вольтер» («Voltaire»), а также в русском журнале «Вестник Европы», где в течение шести лет, с 1875 по 1880 год, было опубликовано шестьдесят четыре «Парижских письма» Золя. Последние и составляют основную часть его критического наследия: они образовали полностью два сборника — «Романисты-натуралисты» и «Литературные документы» (оба появились в 1881 г.) и часть книги «Экспериментальный роман» (1880). Работы Золя о драматургии и театре вошли в сборники «Наши драматурги» и «Натурализм в театре» (1881). Каждый из названных сборников был воинственным манифестом, который провозглашал теоретические воззрения писателя, уже пользовавшегося широкой, всеевропейской известностью, уже признанного вождя «натуралистической школы» в литературе (в 1880 г. вышла «Нана», девятый по счету роман серии «Ругон-Маккары»).

Однако начало критической деятельности Золя относится к периоду более раннему, — в конце 60-х годов появился первый сборник его статей, озаглавленный «Что мне ненавистно» («Mes Haines»). Здесь молодой автор впервые определил свою позицию относительно литературы и живописи. Позднее в орбиту его интересов войдет также и театр, причем разные стороны этого синтетического искусства: не только драматургия, но и декорации, актерское мастерство, костюм. За те полтора десятилетня, что отделяют первые статьи Золя от его зрелыхкритических работ, взгляды автора претерпели известную эволюцию, хотя и не изменились принципиально. Таким образом, в деятельности Золя-критика можно наметить два периода: к первому относится сборник «Что мне ненавистно», посвященный, кроме литературы, вопросам живописи; ко второму — пять перечисленных выше сборников, трактующих вопросы литературы и театра.

Первый период критической деятельности Золя связан со своеобразным ученичеством у крупнейшего историка, теоретика литературы и искусства, философа-позитивиста Ипполита Тэна (1828–1893), — ему посвящена одна из центральных статей сборника «Что мне ненавистно», под названием «Ипполит Тэн как художник». Чтобы определить позицию Золя, следует остановиться на характеристике его отношений с Тэном, который был для Золя одновременно и учителем и противником.

Общество и законы его развития, человек как социальный индивид, место и роль человека в обществе, с одной стороны, а с другой — проблема человека как биологической особи, соотношение между физиологическим и социальным человеком, необходимость выяснения твердых законов, регулирующих это соотношение, обнаружения какого-то единства физиологического и социального начал — вот основные вопросы, вставшие перед Золя в начале 60-х годов. И за ответом он в первую очередь обратился к трудам Тэна. В статье в «Вольтере» от 23 января 1880 года Золя писал о «мощном впечатлении», произведенном на него чтением первых трудов этого писателя. Недаром он и много позже в интервью Луи Требору, опубликованном в «Фигаро» от 8 марта 1893 года, признается: «Я испытал три влияния: влияние Мюссе, влияние Флобера, влияние Тэна. Последнего я прочел в возрасте двадцати пяти лет (то есть в 1865 г. — Е. Э.), и когда я читал его, во мне затрепетала присущая мне жилка теоретика, позитивиста. Могу сказать, что в моих книгах я использовал его теорию наследственности и среды, что я применил ее к моим романам».

Основным стержнем философской системы Тэна является детерминизм — принцип обусловленности, возводимый Тэном к абсолютизированной «вечной аксиоме». Этот же принцип сохраняется им при анализе явлении исторического, социального, эстетического, нравственного рядов. В работах Тэна, посвященных конкретным вопросам идеологии, эта обусловленность приобретает форму «доминирующей способности». Тэн и не ищет других причин; он вполне довольствуется этой всеобъясняющей абстрактной (пли, точнее, абстрагированной от предмета) «доминирующей способностью», из которой можно логически вывести все остальные свойства предмета. Разъясняя сущность метода, он заявил в одном из писем того времени: «Трудность исследования состоит для меня в том, чтобы найти характерную и доминирующую черту, из которой все может быть геометрически выведено (курсив мой. — Е. Э.), одним словом — схватить формулу предмета»^[25]. Такому методу Тэн следует в своих многочисленных эстетических и исторических работах. Писатели, художники, полководцы, политики, исторические эпохи характеризованы им по такой системе: выделение, абстрагирование «доминирующей способности», определяющей все другие свойства. С этим связано и распространение биологических закономерностей на социальные и идеологические изменения; речь идет о законе «взаимозависимости характеров» Кювье-Оуэна (изменение одного органа животного — или, у Тэна, одного социального фактора — влечет за собой изменение всех остальных), о законе «органического равновесия» Жоффруа Сент-Илера (развитие одного органа — или, у Тэна, идеологической склонности и т. п. — ведет за собой редукцию других), о правиле «субординации признаков, являющейся принципом классификации в ботанике и зоологии», о законе «аналогии и единства структуры» Жоффруа Сент-Илера, о дарвиновском принципе «естественного отбора» и проч. Таким образом, Тэн не только переносил законы естествознания на общество — он ставил знак равенства между биологическими и социальными явлениями. Одинаковые закономерности — и здесь и там — регулируют взаимоотношения «доминирующей способности» (то есть причины) и всех остальных свойств (то есть следствий). Сама «доминирующая способность» индивида, нации, эпохи, в свою очередь, определяется тремя условиями — «расы, среды, момента», — из которых важнейшим является среда. Коротко говоря, принципы тэновской концепции общественных и идеологических явлений могут быть определены следующими положениями:

1) сведение понятия «причины» к абстрактному обобщению — «доминирующая способность»;

2) абсолютный детерминизм, предполагающий полное отсутствие свободы воли у индивида;

3) механистическое отождествление мира природы с социальным миром.

Эти принципы, представляющие собой одновременно и принципы философской системы Тэна, определяют характер его важнейших исследований — и по философии искусства, и по истории английской литературы, и по психологии, и по истории Франции.

Тэн смотрит на общество не как на арену антагонистических противоречий: процесс развития общества, социальных изменений не является для него (как, например, уже для Гизо) следствием внутреннего конфликта, непрестанной борьбы. Тэн заменяет идею противоречий, не говоря уже о специфических социальных закономерностях, движущих историю, идеей «организма», он рассматривает общество так, как физиолог рассматривает живое существо. «Общество, — утверждает Тэн, — организм, и его части соотносятся подобно членам органического тела. Подобно тому, как у животного инстинкт, зубы, члены, скелет, мышцы связаны между собой, так что изменение одного из этих элементов обусловливает соответствующее изменение в каждом из остальных и умелый естествоиспытатель может посредством домысла по нескольким фрагментам реконструировать почти весь организм, — так в обществе религия, философия, форма семейных отношении, литература, искусство образуют систему, в которой каждое изменение местного характера вызывает изменение целого, так что опытный историк, изучающий какой-нибудь ограниченный участок, заранее предвидят и наполовину предсказывает все остальные изменения»^[26].

Тэн примыкает к идеалистическому учению об «общественном организме», которое приводит к подмене социологии «общей физиологии» и в конечном счете к плоской буржуазной теории прогресса как плавной, не знающей конфликтов эволюции. Восприятие общества как гармонического целого ведет к тому, что критика такого общества оказывается лишь борьбой против отдельных нездоровых элементов в едином общественном организме.

Прочтя «Философию искусства» и «Историю английской литературы» Тэна, Золя пишет статью «Ипполит Тэн как художник» (конец 1865 г.), в которой возражает против тэновского абсолютного детерминизма. Еще не совсем отошедший в этот период от своих юношеских романтических увлечений, Золя, автор лирических «Сказок Нинон» и «Исповеди Клода», видит в личности художника краеугольный камень художественного творчества; он считает, что Тэн благодаря его тенденции к абстрагированию и установлению закономерностей, всецело определяющих искусство, не замечает в нем основного — индивидуальности. «Г-н Тэн избегает говорить о личности художника… он старается не привлекать к ней внимание, не выводит ее на первый план, где ей подобает быть. Чувствуется, что личность художника ужасно его стесняет… Для того чтобы применять с идеальной последовательностью закон, который он якобы открыл, ему нужны были бы не живые люди, а машины». Метод Тэна ведет, таким образом, к утрате индивидуальности. То, что правильно для произведений коллективного творчества на ранних этапах человеческой истории (Египет, Греция), оказывается ложным, как только критик обращается к искусству личному, — когда появляется индивидуальность «с ее стихийными душевными порывами», гений не может быть объяснен совокупностью внешних факторов.

У Золя иная, чем у Тэна, концепция искусства: главное в ней — индивидуальность творца. «Для меня художественное произведение — это сам создавший его человек; я хочу обнаружить в нем определенный темперамент, своеобразную, неповторимую интонацию художника. Чем сильнее на произведении отпечаток индивидуальности, тем больше оно привлечет меня и тем дольше задержит на себе мое внимание». Золя взывает к своему учителю и просит его «впредь уделять больше внимания личности». Тем самым он фактически спорит не против частностей, но против того, что для метода Тэна является существенным.

Это — одна линия рассуждений Золя. Рядом с ней развивается и другая. Не всегда, говорит Золя, личность проявляется в полную силу. Она выражает себя только в счастливые времена: «…в эпохи пробуждения, расцвета личных способностей художник выделяется из массы, становится независим от нее и творит так, как ему подсказывает его собственное сердце; появляется борьба мнений, нет больше единства во взглядах на искусство, в нем возникают различные направления, и оно становится делом отдельных творческих личностей». Такова эпоха Возрождения (Микеланджело против Рафаэля), эпоха Романтизма (Делакруа против Энгра), — и для таких эпох система Тэна, отлично объясняющая «коллективное» искусство Египта, Греции, раннего христианства, недействительна.

В связи с этим перед Золя встает вопрос: какова же нынешняя эпоха? Способствует ли она возникновению «личного» искусства или ведет к искусству «безличному», коллективному? Прекрасно — индивидуальное, ренессансное, романтическое, рожденное «эпохой пробуждения, расцвета личных способностей». Но настоящее и будущее устроено иначе. Современность враждебна личности. Это трагично, но это так, и все же это — прогресс. Перед нами — «железное будущее» (un avenir de fer).

Нынешняя эпоха — переходная. Время господства творческой личности позади. Впереди — так полагает Золя — время ее уничтожения. Трагедия художников данного поколения в том, что они — художники, то есть, согласно взглядам Золя в 60-е годы, люди, в первую очередь стремящиеся к выражению своей личности. «Железное будущее» — против искусства, потому что оно против личности, оно — антигуманистично. И Золя, начавший, казалось бы, с опровержения Тэна, приходит к частичному единению с ним: Тэн не прав, уничтожая в своих исследованиях индивидуальные черты гениев прошлого, эпох Возрождения и Романтизма; но Тэн, по мнению Золя, прав в том смысле, что ни в настоящем, ни в будущем уже нет и не будет почвы для возникновения подобных гениев. (Ту же полемику Золя ведет и в другой статье сборника «Что мне ненавистно», в статье «Прудон и Курбе», направленной против Прудона. Проповедуемый Прудоном утопический социализм враждебен искусству, ибо он, уравнивая людей, нивелирует их, снабжает этикетками, номерами, превращает общество в безликую массу. Что же делать художникам в таком обществе? Ведь люди искусства — «особый народ: они не верят в равенство, они вбили себе в голову странную манию, будто им никак не обойтись без сердца, а некоторые из них до того обнаглели, что выказывают гениальность». В том обществе, которое проповедует Прудон в своем сочинении «О сущности искусства и его общественном назначении», нет места искусству, художнику. «Что же, будьте последовательны, — иронически призывает Золя единомышленников Прудона, — истребите тех, кто творит искусство. В вашем мире будет спокойнее». Прудон делает в политике то же, что Тэн в сфере теоретической мысли. Поэтому и полемика с Прудоном параллельна полемике с Тэном. Споря против Прудона, Золя еще не представлял себе, что существуют различные социалистические учения, и мелкобуржуазную теорию Прудона он воспринимал как социализм вообще. Позднее, в 80–90-х годах Золя придет к иному, более зрелому пониманию социализма и места, занимаемого искусством в обществе будущего.)

Тэн ответил Эмилю Золя в предисловии 1866 года ко второму изданию своих «Критических и исторических очерков». Он продолжает настаивать на всеобщем и безусловном господстве закона необходимости. Допустить то, что допускает Золя — то есть не подчиняющуюся законам личность (даже в прошлом!), — значит для Тэна отказаться от своей системы взглядов. Как полагает Тэн, Золя, выдвигающий против него упрек в небрежении индивидуальностью, не замечает, что большие силы, движущие историей, — как раз и есть арифметическая сумма индивидуальностей, действующих в одном направлении. Золя говорит о смерти личности в надвигающемся «железном будущем». Тэн противопоставляет этой пессимистической концепции уверенность в победе личности через науку. Но личности, понятой не романтически, то есть не отдельной, ни на кого не похожей индивидуальности, а личности как одного из слагаемых в «арифметической сумме человечества» (а не общества!).

Наука — вот единственно возможный выход из идейного тупика, из трагического противоречия, раздирающего молодого Золя. Золя принимает его как выход относительный, условный, но — выход. Тэн и Золя пытались решить проблему, имевшую определяющее значение для художественного творчества: проблему личности. Тэн, не колеблясь, решал ее в пользу безусловного детерминизма, оставляя, впрочем, относительно свободной одну область деятельности человека — область чистой мысли, науку. Золя как художника мучило противоречие между трагическим сознанием гибели личности, ее нивелировки в наступающем «железном будущем» — и сознанием прогрессивности исторического процесса, связанного с успехами науки и техники. Для Золя это противоречие было особенно мучительным потому, что первоначальное эстетическое воспитание он получил в атмосфере романтизма с его культом неповторимого своеобразия индивидуальности, сильной и независимой личности (Золя сам рассказал об этой атмосфере в очерке об Альфреде де Мюссе, опубликованном в «Вестнике Европы» в 1877 г., а затем включенном в сборник «Литературные документы»). Стремительный переход от романтических «Сказок Нинон» и «Исповеди Клода» к натуралистическим, физиологическим романам типа «Терезы Ракен» и «Мадлены Фера» может быть объяснен борьбой указанных сторон мировоззрения писателя: традиционного для романтиков культа индивидуальности, с одной стороны, и потребностью в оптимистическом философском синтезе, который в 60-е годы могла дать только абстрактно понятая «наука», — с другой.

Золя — и это необходимо лишний раз подчеркнуть! — держится за права личности во имя искусства. Ему кажется, что в теории Тэна, равно как и в социальной утопии Прудона, искусство перестает существовать. Борьба за личность была для Золя единственно возможной в то время более или менее эффективной борьбой за искусство. В поисках решения сложной проблемы — как примирить «личность» и «научность» — Золя в 60-х годах сблизился с художниками-импрессионистами и вместе с ними пытался обрести искомый эстетический синтез.

В 1876 году один из членов импрессионистского сенакля Т. Фантен-Латур написал большую аллегорическую картину «В честь Мане», где вокруг «вождя» расположены его друзья, ученики, последователи — художники и литераторы. Среди них — Э. Золя. Фантен-Латур поставил лидера натурализма в круг художников-импрессионистов не только из-за личной дружбы Эмиля Золя с Эдуардом Мане и не только из-за статей Золя о Мане. Как и все, Фантен-Латур чувствовал творческую связь этого писателя с художниками новой школы. Связь эту, впрочем, не раз прокламировал и сам Золя.

Наибольшая близость Золя с художниками-импрессионистами приходится на конец 60-х годов и знаменует важнейший этап в эстетическом развитии писателя.

Проблема личности, которая требовала от Золя безотлагательного решения, стояла в то время особенно остро в связи с историческими условиями Второй империи, бурным развитием французского капитализма, бешеным ростом мощных экономических организмов — трестов, картелей, анонимных компаний и т. д., а также в связи с эволюцией «позитивных наук», породивших всякого рода детерминистские теории. Художники-импрессионисты парадоксально соединяли в своем творчестве оба элемента, между которыми, казалось бы, Золя должен был сделать выбор: «личность» и «научность», субъективизм и объективность. Это и привлекло к ним Золя. Творческая практика импрессионистов убеждала его в том, что несовместимое может быть совмещено.

В самом деле, Эдуард Мане и его последователи строили принципы своего искусства на новейших достижениях теоретической оптики, на трудах Гельмгольца и Шеврейля. Трактовка ими цвета как отдельных мазков чистых красок, определенным образом воспринятых глазом; линий как сопоставления различно окрашенных (или, вернее, различно освещенных) поверхностей; светотени как иного проявления света, как сочетания и борьбы световых лучей разной силы; открытие и обоснование принципа «дополнительных цветов» и «закона валеров», — все эти творческие основы импрессионистской живописи прямо связаны с современной им теоретической оптикой. Именно на основе науки живописцы и сумели найти то, что так страстно и порой безнадежно искали их современники — философы, поэты, физики, биологи: утраченную позитивистским мировоззрением «цельность мира». Для импрессионистов эта цельность распространялась, естественно, лишь на оптическую среду. Но и это казалось большим завоеванием. Ведь если доминирующую роль играет не цвет, а свет и если все цвета, взаимопроникая друг в друга, суть различные проявления так или иначе преломившегося светового луча, то падают перегородки, отделявшие, скажем, красное от зеленого, желтое от синего. Расщепленный колористический мир обретает единство.

Единство мира — это то, что Тэн ищет на путях философских абстракций, а Золя — на путях «научности». Вот почему Золя с таким воодушевлением приветствует новых художников. Он горячо одобряет «научность» творческого метода Мане. Художественное творчество, которое для Золя как способ познания мира вообще дискредитировано, теперь возвышается до уровня науки и даже заимствует свой метод от науки, оставаясь при этом искусством, то есть сохраняя индивидуальный облик, свойственный художнику. «Он — дитя нашего века, — пишет Золя о Мане. — Я вижу в нем живописца-аналитика. Сейчас все проблемы снова поставлены на рассмотрение, наука стала искать прочных оснований и потому вернулась к точному наблюдению фактов».

Научность — это только одна сторона дела. Другая — касается личности художника. В статьях о Мане Золя наиболее отчетливо формулирует принципы своей эстетики, заявляя, что «произведение искусства — это кусок действительности, увиденный через темперамент» и что в искусстве ценно, долговечно, притягательно прежде всего индивидуальное начало, прежде всего вещь, носящая печать своеобразия создавшего ее человека. В картине его интересует не то, что изображено, а то, в какой мере личность художника отразилась на его живописи.

Художник-импрессионист Эдуард Мане как раз и сочетает для Золя научность и индивидуальный элемент. Он аналитик, но, создавая свои полотна, он вносит в них и свое личное видение, не искажая, впрочем, реальных колористических пропорций. Для молодого Золя очень важно, чтобы художник действовал именно как «темперамент», то есть как личность ощущающая, чтобы он не привносил в искусство ничего стоящего вне самого искусства — умозрительных категорий морали, философии и т. д. Глядя на картины Мане, и критик должен «поступить так, как поступил сам художник: забыть о музейных сокровищах и незыблемости пресловутых правил, научиться смотреть природе в лицо и видеть ее такой, какова она есть; и, наконец, не искать в произведениях Эдуарда Мане ничего, кроме отображения действительности, присущего его личному темпераменту и потому по-человечески прекрасному».

Заметим в этой связи, что Золя, поддерживая импрессионистов, ратует за свободу художественного творчества против застоявшихся канонов и всякой рутины академических школ. При этом он поддерживает не какую-то отвлеченную общую идею, а своих современников и соратников. Золя никогда не писал общих эстетических трактатов — его теоретические суждения высказаны в статьях и очерках, созданных всякий раз по вполне определенному и злободневному поводу, — он участвовал в становлении литературы, живописи, театра своего времени и не теоретизировал, а боролся. Его эстетическую программу до конца можно понять, лишь учитывая реальное соотношение сил и конкретную обстановку эпохи.

Одним из ценнейших свойств искусства Мане Золя считает его установку на пристальное изучение реальных явлений реального мира, на научную достоверность. Как бы эти явления ни были малы и незначительны, анализ, посвященный им, ценнее и нужнее, чем исторические полотна, чем композиции, являющиеся плодом воображения художника. По существу, это проблема документальности, которая играла столь важную роль в творчестве самого Золя.

Отсюда Золя выводит и все остальные качества, необходимые художнику. В первую очередь — непосредственность восприятия. Художник, утверждает Золя, только тогда может создать подлинный шедевр, когда между ним, автором, и явлениями реального мира не стоит никаких произведений искусства. Достижение главной цели — научной достоверности познания в искусстве (именно и только в искусстве!) — для Золя возможно лишь на пути строго индивидуального творчества. Обобщение, «синтез» Золя допускает, но только в чисто эстетической области, — вот та степень свободы, которую может разрешить себе художник по отношению к объекту. Так, например, Золя формулирует «закон валеров», позволяющий живописцу в известных пределах преображать видимый мир: «Если вы исходите из тона более светлого, чем тон реальный, вы принуждены будете и дальше держаться более светлой гаммы; обратное получится, если вы будете исходить из более темного тона». В остальном же художник не должен разрешать себе отклонений от действительности, или, вернее, от своего восприятия действительности.

В особенности губительным для художника является наличие какой-либо отвлеченной системы взглядов, философии — это наложит на произведение отпечаток фальши и убьет искусство. Такую точку зрения, характерную для позитивизма, Золя особенно последовательно изложил в статье «Прудон и Курбе» (1865). Искусство, утверждает здесь Золя, не исходит из внеэстетических концепции и не имеет внеэстетических заданий. Сюжет для картины совершенно не важен: это только предлог изучить то или иное явление мира. Чем, главным образом, ненавистны Эмилю Золя Прудон — с одной стороны и консервативная буржуазная публика (очерк «Эдуард Мане» и роман «Творчество») — с другой? Именно тем, что они видят в картине сюжет и ничего более. «Он (Прудон. — Е. Э.) не видит, что Курбе существует сам по себе, а не благодаря избранным им сюжетам, — возьмись этот художник изображать той же самой кистью римлян и греков, Юпитеров или Венер, все равно он останется великим мастером. Привлекающий художника объект — вещь пли человек — не более чем повод; гениальность состоит в умении показать и вещь и человека под новым углом зрения, благодаря которому достигается большая правдивость или содержательность изображения». Картину Мане (Лантье в романе «Творчество») «Завтрак на траве» («Пленэр» в том же романе) публика встречает хохотом, потому что видит в ней только сюжет: голую женщину среди одетых мужчин. В живописи нет неживописных идей. Сюжет не важен. Что же существенно в картине? Анализ явления действительности? Попытка научно-художественного отображения видимого мира? Да, и это. Но не только и не столько это.

Здесь мы подошли к центральной идее эстетической концепции молодого Золя. Уже цитировалось определение, которое Золя дает в ряде своих ранних статей («Прудон и Курбе», цикл «Мой Салон»): «Произведение искусства — это уголок природы, увиденный сквозь темперамент». Сам Золя подчеркивает, что в этой формуле одинаково важны обе части: необходимо, чтобы искусство воссоздавало, «анализировало», познавало явления объективного мира («уголок природы»). Но одного этого условия мало. «Безличное», коллективное искусство — еще не искусство. Душа, основа его, то, что превращает холодное аналитическое рассуждение в художественное произведение, — неповторимая индивидуальность, личность художника, которая должна чувствоваться во всех деталях произведения («темперамент»): «Мне в каждом произведении необходимо найти творческую индивидуальность, — иначе оно оставит меня холодным. Я решительно жертвую человечеством ради художника…» — так утверждает молодой Золя в статье против Прудона, и несколько ниже он не менее категорически заявляет: «Моя позиция диаметрально противоположна прудоновской: он хочет, чтобы искусство было продуктом коллективного творчества целого народа, я же требую, чтобы оно было продуктом творчества индивидуального». И, наконец: «Мое искусство… есть отрицание общества, утверждение личности — без оглядки на всякие там правила и социальные требования».

Вот это и есть основной тезис Эмиля Золя на раннем этапе его творчества, в период наибольшей близости к Мане и импрессионизму. Эта мысль сближает молодого Золя с романтизмом: Золя еще только начал развертываться как писатель, еще не написаны ни «Тереза Ракен», ни «Мадлена Фера», еще не сформулированы принципы натуралистического стиля. Однако было бы неверно навязывать Золя 60-х годов цельную, законченную систему эстетических воззрений. Стремление к обобщению, к научному синтезу, с одной стороны, а с другой — прокламирование свободы художника, полной его независимости от общества в конечном счете противоречиво. Противоречиво так же, как отношение Золя к тэновской философской концепции: движение вперед, прогресс — благо; гибель личности, связанная с этим прогрессом, — трагедия, означающая и гибель искусства. Уцепившись за импрессионистов, Золя пытается спасти искусство, обрести оптимизм, — отсюда горячий пафос, боевой задор Золя. Живописец типа Мане — это одновременно ученый, то есть человек свободной мысли, и художник, то есть человек ощущений («темперамент»). Именно это сочетание и дает ему возможность сохранять свою индивидуальность и свободу воли. «Субъективная научность» — вот к какой идее приходит Золя. Последовательно позитивистская точка зрения не может не привести к этому парадоксу; к тому же такая точка зрения непременно снимает и проблему типизации, как она стоит в реалистическом искусстве.

В дальнейшем импрессионизм все больше эволюционировал в сторону субъективизма. Если признавать художника всего лишь «темпераментом», то есть пассивным носителем физиологических ощущений, нетрудно отбросить идею «научности» и перенести центр тяжести с ощущаемых явлений внешнего мира на ощущающее сознание субъекта. В результате импрессионистское искусство стало интересоваться уже не внешним миром с его колористическим единством и проблемами светотени, но реакциями субъекта на те или иные раздражения, его впечатлениями и настроениями. Импрессионизм все дальше отходит от первоначальной «научности» в сторону живописи ощущений: искусство, родившееся со здоровыми материалистическими тенденциями, перерождается в искусство, выражающее болезненный протест личности против враждебного ей исторического процесса. А. В. Луначарский хорошо писал об этом: «Импрессионист постепенно все более приходит к выводу, что он не копирует природу самое по себе, а выражает впечатления и настроения, рожденные его духом перед лицом природы. Реализм, переходя в сенсуализм, в чистую эмпирику, находит, что непосредственный опыт сам по себе субъективен и в огромной доле является порождением индивидуальности»^[27]. Золя тоже отходит от импрессионистской эстетики середины 60-х годов, но движется в диаметрально противоположном направлении. Через год после брошюры «Эдуард Мане» — в 1868 году — выходит его первый натуралистический роман «Тереза Ракен», вслед за ним «Мадлена Фера», — обе эти книги говорят о том, что Золя вопреки своим субъективистским теориям (распространявшимся, правда, в основном на живопись) переходит в литературе на позиции чистой «научности».

Дистанция между Золя и импрессионизмом растет очень быстро. Уже в «Парижских письмах» 70-х годов, опубликованных в «Вестнике Европы», Золя холодно и пренебрежительно отзывается о своих недавних соратниках и друзьях, которые, как ему кажется, «напрасно пренебрегают солидностью зрело задуманных произведений». Когда ему приходится их хвалить, он отмечает научно-аналитические элементы в их живописи, но все остальное, как, например, проявление индивидуальности, он отвергает и за эволюцией художников следит весьма неодобрительно.

Причина отхода Золя от импрессионистов заключалась в том, что группа как таковая не оправдала ожиданий, которые он первоначально на нее возлагал.

В одной из статен об импрессионизме («Натурализм в Салоне»), опубликованной в газете «Вольтер» в 1880 году, Золя писал: «Все несчастье в том, что ни один художник этой группы не сумел реализовать ту новую формулу, элементы которой ощущаются во всех их работах… Ни в одном их произведении не видно, чтобы она применялась подлинным мастером. Все они только предшественники. Гений не явился… Борьба импрессионистов еще не достигла цели; они остаются ниже поставленных ими задач…» Нужно иметь в виду, что Золя писал о пятой выставке, состоявшейся в 1880 году, где не были представлены ни Моне, ни Ренуар, ни Сислей. Однако он все же оказался пророком: через несколько лет группа импрессионистов распалась — в 1886 году состоялась их последняя выставка, после которой Сезанн отошел от прежних коллег, а Ренуар стал даже громко говорить о своей ненависти к импрессионистским принципам.

В 1896 году, через три десятилетия после своих первых выступлений, Золя напишет в статье «Живопись» (опубликованной в «Фигаро», а затем в сборнике «Новый поход») об импрессионистских картинах, выставленных в очередном Салоне: «Я видел, как были брошены в землю семена, — а теперь они взошли, дали чудовищные плоды. И вот я в ужасе отпрянул от них». Но Золя не отвергает своего прошлого: он вел бой за правое дело, за дерзание, за истину; его ли вина, если эпигоны великих мастеров, сражавшихся бок о бок с ним в 60-х годах, ушли в сторону, забрели в тупик субъективизма?

Как бы там ни было, искусство импрессионистов оказалось важным не только для Золя-теоретика, но и для Золя-писателя. Его знаменитые описания — в таких романах, как «Чрево Парижа», «Страница любви», «Дамское счастье», — представляют собой как бы словесное воплощение принципов, разработанных им совместно с живописцами Эдуардом Мане, Камилем Писсарро, Клодом Моне. Словесная живопись этих описаний родственна живописи импрессионистов.

Литературные воззрения молодого Золя соответствуют его общеэстетическим взглядам, выраженным в статьях о Тэне и о живописи импрессионизма. Наиболее ясно они сформулированы в рецензии на роман братьев Гонкуров «Жермини Ласерте», также вошедшей в сборник «Что мне ненавистно», — рецензии, представляющей собой не только высокую оценку книги, но и полемику с теоретическими положениями, выдвинутыми ее авторами. В предисловии к «Жермини Ласерте», датированном октябрем 1864 года, Гонкуры утверждают, что они ставят себе целью произвести «клиническое исследование любви». Они настаивают на двух особенностях романа: его научности и его демократической теме, считая обе эти черты проявлением духа XIX века, «века всеобщего избирательного права, демократии, либерализма». Они, далее, указывают на то, что в нынешнюю эпоху изменилась функция романа, который, превратившись благодаря анализу и психологическим исследованиям в моральную историю современности, вбирает в себя любой материал. Гонкуры объявляют, что главной их целью было — возродить понятие «человечности», забытое с прошлого века, показав подлинную трагедию женщины из народа. Таким образом, научность — как метод, демократизм — как тема, социальный филантропизм — как цель.

Молодой Золя подходит к роману братьев Гонкуров с другой позиции, нежели сами авторы. На передний план он выдвигает то, что его, Золя, больше всего интересует, — проблему личности. Отвергая критику, ориентирующуюся в оценке произведения искусства на некий абстрактный идеал, он заявляет, что ищет в нем, главным образом, выражения индивидуальности творца. Золя строит любопытную концепцию сюжета: авторами дана героиня, женщина, в которой живут два существа: одно — страстное и неуравновешенное, другое — нежное и преданное. Какое же из них одержит победу? «Вся книга посвящена… борьбе между требованиями сердца и требованиями плоти — борьбе, завершающейся победой разврата над любовью». Золя снимает социальную проблему, которую ставили Гонкуры. Он отбрасывает и демократическую фразеологию их предисловия, и социальную филантропию, прокламируемую авторами. Единственное, что он видит в романе, это «психологическую и физиологическую проблему, случай физической и моральной болезни». Гонкуры заявляют, что им совсем не безразлично, какие обстоятельства решат судьбу их героини, — именно обстоятельства как таковые их и занимали. Золя интересуют личность, случай, произвол художника, — словом, все, что выходит за пределы закономерности, исключая непреодолимую «научную» закономерность физиологических процессов. Исходные точки сюжета в руках автора, и Золя видит силу художника в этой его «социальной независимости».

Почему же все-таки Гонкуры выбрали такие обстоятельства, а не иные? Почему они погубили свою героиню, а не подняли ее из грязи? Свое впечатление от книги Гонкуров Золя определяет так: «…она кажется мне рассказом умирающего: страдание расширило его зрачки, он увидел действительность в укрупненном и приближенном виде и воспроизвел нам ее со всеми мельчайшими подробностями, сообщив ей в своем рассказе тот лихорадочный жар, которым охвачено его тело, и ту безумную тоску, которая бередит ему душу». «Умирающий» — это автор, братья Гонкуры, типичные люди своего времени. Золя трактует «научный» «натуралистический» роман своих учителей как роман субъективный, возводит его содержание к условно-лирическим обобщениям. Анализируя роман, он последовательно проводит именно эту линию.

Золя подробно пересказывает роман Гонкуров, — вслед за авторами он прослеживает горестную судьбу «бедной девушки, которая у литературных чистюль будет вызывать брезгливость». Однако почему Золя считает «ужасную драму» служанки Жермини столь важной для современников и для литературы? Он подчеркивает, что эта драма «чрезвычайно интересна как физиологическая и психологическая проблема, как особый случай физической и нравственной болезни, как некая житейская история, по-видимому, вполне реальная». Золя, таким образом, перечислял три аспекта романа, увлекавшие его: 1) биологический, 2) специально-патологический, 3) социальный. Последний, третий аспект романа дан весьма ослабленно: «некая житейская история». Золя прежде всего занимает сторона общечеловеческая, биологическая. Социальный смысл книги он оставляет в стороне, — общественное положение Жермини имеет для него, главным образом, значение литературно-сюжетное: «изучение действительности в принципе не может иметь предела». И далее: «…есть два разных мира: мир буржуа, соблюдающий известные приличия, знающий известную меру и в порывах страсти, и мир рабочего люда, более невежественный, более циничный в речах и поступках». Этот второй мир волнует Золя не как проблема социальная, а лишь в том смысле, что он дает писателю более яркий материал для изображения физиологического человека как такового, ибо ведь «художник имеет право копаться в глубинах человеческой натуры, выворачивать ее наизнанку…»

Так обстоит дело в 1865 году, так понимал Золя в то время реализм, к которому он стремился и за который воевал: «То, что и ныне еще любят называть реализмом, а именно — внимательное изучение действительности, построение целого из наблюденных в жизни деталей, есть метода, породившая за последнее время… замечательные произведения…» В 1875 году представления Золя о задачах реалистического искусства изменяются, — он, автор пяти романов из цикла «Ругон-Маккары», не только поднимется до «статического социологизма» Гонкуров, он пойдет гораздо дальше и в одной из своих работ, предназначенных для «Вестника Европы», даст такую оценку «Жермини Ласерте»: «В этой книге впервые в роман введен народ; впервые герой в фуражке и героиня в полотняном чепце стали предметом изучения писателей, обладающих наблюдательностью и изящным стилем… Дайте Жермини в мужья славного малого, который любит ее, пусть у нее будут дети, вытащите ее из порочной среды, против которой восстает ее прирожденная деликатность, удовлетворите ее законные потребности — и Жермини останется честной женщиной, не будет рыскать волчицей по внешним бульварам и бросаться на шею прохожим мужчинам». Теперь для Золя главной проблемой стала проблема социальная, среда, между тем как физиология, патология, анализ истерии как болезни отошли на второй план. «Жермини Ласерте» в его глазах является объективно романом с социальным и, более того, с демократическим содержанием. Изменение среды — это уже не вопрос движения сюжета, не дело авторского произвола, как утверждается в статье 1865 года, а существенная социальная задача. К такой точке зрения на роман Гонкуров Золя приходит в годы подготовки «Западни».

В этот уже зрелый период Золя преодолел свои ранние колебания, он нашел принципы нового искусства и, в частности, нового романа, которые с особой полнотой и отчетливостью формулированы в статьях, написанных для «Вестника Европы». Первая же статья, опубликованная в этом журнале, вызвала восторженные отклики передовых русских критиков. Она называлась «Новый академик. Прием А. Дюма-сына во французскую академию» (1875), и вот как отозвался о ней, например, В. В. Стасов: «…после его (Золя. — Е. Э.) великолепного письма… про Дюма я еще более убедился, что он просто самый лучший художественный критик последнего времени. Никто из немцев (мне очень твердо известных) не может сравниться с ним, а Тэн хоть и блестящ, но близорук, мелок и ограничен»^[28].

В этой статье Золя утверждает, что национальный дух выражен не в ловко скроенных драмах бульварного автора, чей талант носит черты буржуазности, а в творчестве писателей «натуралистической школы» — Бальзака, Флобера, Гонкуров, которых, как полагает Золя, в России знают гораздо меньше, хотя именно они воплощают «современный французский дух с его страстной устремленностью к анализу, поисками правды, любовью к стилю». Теперь для Золя вершиной французской литературы оказываются романисты реалистического направления и среди них прежде всего Бальзак. На отношении к Бальзаку можно с особой наглядностью проследить эволюцию эстетики Золя.

С тех пор как Золя созрел как самостоятельный писатель, Бальзак оставался для него постоянным идеалом. И здесь дело вовсе не в том, что Золя искал «знатных родственников» для создаваемого им романа нового типа. Золя неизменно противопоставляет великого реалиста современным ему «пигмеям»: Бальзак обладал тем, чего не хватает современникам, чтобы подняться до подлинного высокого искусства — синтетическим, целостным восприятием мира. Уже в 1865 году в статье об Эркмане и Шатриане, резко критикуя этих писателей за эпигонскую слащавость, фальшь и искусственность, Золя говорит о Бальзаке как о гениальном писателе, создавшем свой многообразный художественный мир, который пусть и «не обладает величием творения божия, но похож на него всеми своими пороками и некоторыми достоинствами». Бальзак, говорит в этой статье молодой Золя, видел «современное ему общество сразу с лицевой стороны и с изнанки». В противоположность миру Бальзака, выражающему концентрированную правду жизни, мир Эркмана-Шатриана «фальшив до оптимизма». Высоко оценивая «Жермини Ласерте», Золя почитает высшей похвалой сказать, что «мы находим здесь такой же тонкий и проникновенный анализ, как у автора „Евгении Гранде“», и что «портрет мадемуазель де Верандейль… достоин „Человеческой комедии“». Мы, говорил постоянно Золя, «законные сыновья Бальзака».

До нас дошел весьма любопытный документ, сохранившийся в бумагах Золя и опубликованный в книге Анри Массиса: «Как Золя создавал свои романы»^[29]. Это набросок (1868–1869?), озаглавленный: «Различия между Бальзаком и мной», в котором ранний Золя раскрыл многое, что облегчает понимание его отношения к Бальзаку в период возникновения замысла «Ругон-Маккаров». Золя разбирает принципы Бальзака, прокламированные последним в знаменитом предисловии к «Человеческой комедии», и полемизирует с этим предисловием.

Ссылаясь на победителя Кювье — Жоффруа Сент-Илера и на «великого Гёте», Бальзак утверждает, что «Общество подобно Природе», что во все времена существовали социальные виды, как существуют виды зоологические. Указав на сходство между обществом и природой, Бальзак переходит к перечислению различий. В природе все проще и закономернее, чем в обществе. «Общественное состояние отмечено случайностями, которых никогда не допускает Природа, ибо общественное состояние складывается из Природы и Общества». Жизнь и борьба в природе, в животном мире проста и примитивна. В мире людей она значительно усложнена: разумом, различными проявлениями идеологии (наука, искусство). Далее, привычки животных кажутся нам неизменными, между тем как «обычаи, одежда, речь, жилище князя, банкира, артиста, буржуа, священника, бедняка совершенно различны и меняются на каждой ступени цивилизации». Поэтому, заключает свое рассуждение Бальзак, «произведение должно было охватить три формы бытия: мужчин, женщин и вещи, то есть людей и материальное воплощение их мышления, — словом, изобразить человека и жизнь».

Таковы различия, которые Бальзак усматривает между социальным и животным миром. Именно эти различия он и считает существенными для художника, именно с того момента, как начинаются они, начинается и его творчество, его «история нравов». Ибо цель всякого художника — не регистрация фактов, но «изучение основ или одной общей основы этих социальных явлений», обнаружение «социального двигателя», конечных «принципов естества». Бальзак делает вывод, достойный его как «доктора социальных наук»: «Изображенное так Общество должно заключать в себе смысл своего развития».

Золя отталкивается в замысле своей серии от Бальзака, однако он отвергаетпринципы автора «Человеческой комедии». «Мое произведение будет не столько социальным, сколько научным», — заявляет он, понимая под термином «научный» — «естественнонаучный». Золя не хочет быть социологом и историком, но «исключительно натуралистом (то есть естествоиспытателем. — Е. Э.), исключительно физиологом». Бальзак тоже заявляет, что он кладет в основу своего творчества науку. Но «вся наука его состоит в том, чтобы сказать, что есть адвокаты, бездельники и пр., как есть собаки, волки и пр. Одним словом, его произведение стремится стать зеркалом современного общества». Золя отрицает не «зеркало», а «общество». Наука об обществе — не наука. «Мое произведение будет совсем иным. Его рамки будут более узкими. Я хочу описать не современное общество, но одну-единственную семью, показывая влияние наследственности, видоизменяемой под воздействием различной среды».

В этом раннем наброске Золя ставит себе асоциальное задание, и с этим связаны все его дальнейшие рассуждения. Так, историческая эпоха интересует его не как таковая, не как конкретный этап в развитии человечества или науки, но только как почва, на которой возникает определенная среда. То же относится и к социальному положению его персонажей, и к географической среде. Далее, по той же причине Золя отвергает какую бы то ни было точку зрения на изображаемые (или, как он говорит, исследуемые) им факты и события. «Вместо принципов (роялизм, католицизм) у меня будут законы (наследственность, врожденные свойства). Я не хочу, как Бальзак, иметь свои предвзятые мнения о делах человеческих, быть политиком, философом, моралистом. Простое изложение фактов — жизнь одной семьи, внутренний механизм, заставляющий ее действовать». Набросок заканчивается знаменательными словами: «Бальзак говорит, что хочет изображать мужчин, женщин и вещи. Для меня мужчины и женщины — одно и то же (хотя я и допускаю природные различия), и я подчиняю как мужчин, так и женщин — вещам». Эти слова — полемическая реплика на заявление Бальзака, суммирующее задачи его цикла («мужчины, женщины и вещи, то есть люди и материальное воплощение их мышления»). Формула Золя противоположна формуле Бальзака.

Спор молодого Золя с Бальзаком идет не по каким-либо периферийным линиям художественного метода, а по кардинальным вопросам эстетики и стиля. Прежде всего Бальзак считает содержанием искусства мир социальный, Золя — мир, так сказать, надсоциальный, естественнонаучный. Бальзак считает писателя политическим и идеологическим вождем нации, Золя — ученым-естествоиспытателем, свободным от необходимости иметь определенную социальную точку зрения и делать выводы. Бальзак пишет историю, Золя хочет быть принципиально антиисторичным. Бальзак ищет конечные причины самодвижения общества, Золя довольствуется конечными причинами психофизиологических состояний. Наконец, Бальзак рассматривает «вещи» как продукт изучаемого им общества, Золя — как владык, господствующих над асоциальным физиологическим человеком. У Бальзака человек стремится к власти над миром вещей; в конце концов именно этот взгляд на человека приводит Бальзака к созданию «колоссальных» фигур, преувеличенных образов. Золя отрицает такого рода преувеличения. Он осудит их и позднее в своей вполне зрелой статье о Флобере (1875), где напишет: «Что почти всегда производит досадное впечатление у Бальзака — это преувеличенность его героев… Согласно своим принципам натуралистическая ^[30] школа резко осуждает это излишество, эту прихоть художника, заставляющего великанов прогуливаться среди карликов… в действительности люди незаурядные встречаются редко». И это пишет автор «Нана», создатель образов Лизы Кеню из «Чрева Парижа» и Аристида Саккара из «Добычи» и «Денег»!

Разумеется, нельзя отождествлять теорию Золя, особенно раннего Золя, с его художественной практикой. Литературное развитие Золя, его внутренний закон — это постоянная, упорная борьба с натуралистической, плоско позитивистской формой искусства во имя большого, общезначимого реализма. Отношение Золя к Бальзаку противоречиво: с одной стороны, Бальзак для него учитель, бог, величайший художник нового времени, равный Шекспиру; с другой — мыслитель, концепция которого ошибочна. С одной стороны, Бальзак — романист, создавший человеческие типы непреходящего значения; с другой — художник, ложно полагавший, что содержанием искусства является социальный человек.

В более поздних статьях, главным образом в «Парижских письмах», точка зрения Золя на Бальзака меняется, становится более устойчивой и глубокой. В многочисленных работах 70-х годов он формулировал свой взгляд на Бальзака как на создателя нового романа, новатора, который «заменил воображение поэта наблюдениями ученого», который создал такие величественные образы, как барон Юло, старик Гранде, Цезарь Биротто… Бальзак сумел обнаружить подлинную возвышенную поэзию в обыденных фактах и простых людях, он повел решительную войну против романтиков, метод которых заключается в том, чтобы «представить публике марионетку, назвать эту марионетку Карлом Великим и до такой степени раздуть ее высокопарными тирадами, чтобы зрителям казалось, что перед ними колосс; это куда проще, чем взять горожанина нашей эпохи, неказистого, плохо одетого человека, и извлечь из него божественную поэзию…» В своих теоретических и критических работах Эмиль Золя ссылается на Бальзака как на творца всего того, что он, Золя, считает положительным в современной литературе. В системе Золя Бальзак занимает вершинное место. Все ведет к нему, и все затем от него исходит. Писатели XVII века достигли великого совершенства в изображении человеческих страстей, но их герои были абстракцией, рассматриваемой вне исторического момента и среды. Мольеровский Гарпагон — «тип, абстракция скупости». Бальзак усвоил в своем творчестве достижения классицизма, но изменил художественный метод: «Возьмите бальзаковского папашу Гранде. Перед нами тотчас возникает скупец, индивидуальный человек, выросший в специфической среде…» Бальзак, таким образом, синтезировал завоевания классиков в художественной области и научные тенденции своего времени.

С романтиками дело обстоит сложнее. Они — пока живой и реальный враг (особенно на театре), и Золя с ними расправляется беспощадно. Романтическое движение было — даже в революционный 1830 год — не более чем «вторжением победоносного отряда молодых поэтов, которые ворвались на сцену с барабанным боем и развернутым знаменем». Классицизм держался целых два столетня, потому что он был основан на определенном социальном строе. Романтизм, который тщился его заместить, «ни на чем не был основан, — разве что на воображении нескольких поэтов», он был «преходящей болезнью умов, взбудораженных историческими событиями». «Натурализм вытекает из классического искусства, подобно тому как нынешнее общество строится на развалинах прежнего общественного порядка». Формулу этого нового искусства создал Бальзак. По Золя — он прямое порождение французской революции. Бальзак, как и вся современная наука, как и «натурализм» в искусстве (то есть в нашей терминологии — реализм) — выражение революции в идеологии.

Теперь Золя просто и верно решает вопрос о расхождении реакционных политических взглядов Бальзака с его художественным творчеством, вопрос, который волновал и современников, — например, Гюго. Он, справедливо замечает Золя, создал «произведение самое революционное, такое произведение, где на развалинах прогнившего общества растет и утверждается демократия. Это произведение сокрушает короля, сокрушает бога, сокрушает весь старый мир, хотя сам Бальзак об этом как будто и не подозревает; остается лишь одно: утверждение нового, вера в труд, научная эволюция, которая постепенно преображает человечество. Правда, в „Человеческой комедии“ все это проявляется еще смутно; но бесспорно, что Бальзак волей-неволей стоит за народ против короля, за науку против веры».

И вот от этих замечательных положений — Бальзак как завершитель старой эпохи и зачинатель новой, как могильщик старого общества и пророк нового, как объективный революционер (хотя субъективно и ретроград) — Золя приходит к пониманию тех основ, на которых строится бальзаковская эпопея: «Человеческая комедия» — памятник современного человечества, — она могла быть создана только в эпоху Бальзака, на рубеже двух эпох истории человечества. Литературной параллелью к нему может служить только Шекспир, который, как и Бальзак, творил на рубеже старого и нового.

Что же ценит Золя в Бальзаке? Коротко формулируя, можно сказать: синтез классицизма и науки, способность сочетать углубленный анализ причин с конкретным анализом материальных фактов, антиромантическую тенденцию всей творческой системы («наука вместо воображения», среда, определяющая персонажи), демократизм тем, умение поэтически осмыслить обыденность и, наконец, революционную масштабность проблем и образов. Суждения о Бальзаке в статьях Золя стали конкретно-историческими, — можно даже сказать, что они не слишком отличаются от нашего современного понимания той роли, какую сыграл этот великий реалист в истории французской и мировой литературы XIX века. Однако, оставаясь в пределах собственной системы эстетических понятий, Золя определяет Бальзака как родоначальника натуралистического и даже экспериментального романа, — иначе говоря, как первого великого писателя, построившего свое искусство на основе науки.

Золя, как уже было сказано, со временем преодолел чрезмерное увлечение физиологией, связанное в ту пору, в середине 60-х годов, с отрицанием научной достоверности за социологией и даже философией, но он и в дальнейшем утверждал необходимость для литературного исследования ориентироваться на естественнонаучные методы. В статье об экспериментальном романе, представлявшей собою пятьдесят четвертое «Парижское письмо» в «Вестнике Европы» (1879, кн. 9), говорилось о примере Клода Бернара, который превратил медицину из искусства в науку — такую же, как физика или химия. Дело в том, что и физика и химия изучают мертвую природу, до К. Бернара казалось, что изучать живой организм можно только средствами искусства. Теперь, после создания экспериментальной медицины, выработан метод научного анализа не только мертвых тел, но и живых организмов, — физиология стала наукой. Для того чтобы психология, а значит, и социология приобрели черты науки, они должны усвоить экспериментальный метод. Эксперимент — это, по Бернару, «сознательно вызванное наблюдение» (observation provoquée), выяснение связи фактов с их ближайшими причинами и установление причин, непременно приводящих к вполне определенным следствиям. «Романист-экспериментатор, — пишет Золя, — принимает доказанные факты, описывает механизм происходящих в человеке и в обществе явлений, которым овладела наука, и вкладывает свое личное чувство лишь в описание тех явлений, закономерности которых еще не установлены, стараясь при этом как можно больше контролировать свою априорную идею с помощью наблюдения и опыта». Теория экспериментального романа окончательно решила проблему «уголка природы, увиденного сквозь темперамент», в пользу объективных свойств природы: «темперамент» подвергается все более жестокому контролю, отныне он и сам рассматривается как факт объективной природы. Создавая теорию экспериментального искусства, Золя по-прежнему ссылается на опыт и авторитет Бальзака — первого, как он считает, «экспериментатора» в мировой литературе.

Золя неоднократно заявлял, что ставит жизнь выше искусства. «Я предпочитаю жизнь — искусству», — писал он в статье «Актеры». Художественная правда достижима лишь при том условии, если будут отброшены условности традиционных форм искусства и действительность как бы прямо, в своем первозданном виде, войдет в произведение: «…правда не нуждается в драпировках, — пусть она появится во всем блеске своей наготы». В статье о В. Гюго эта мысль получила выражение еще более резкое: «…мы — натуралисты (здесь в смысле „естествоиспытатели“. — Е. Э.), мы просто собираем насекомых, мы коллекционируем факты, мы постепенно создаем классификацию множества документов». Ссылка, непременная ссылка на Бальзака есть и тут, но она — явная натяжка. Бальзак отнюдь не был коллекционером фактов, он творчески преображал действительность, строил напряженнейший драматический сюжет и меньше всего считал возможным прямое перенесение жизненного материала в роман. Впрочем, и Золя как художник этого не делал и не мог делать — учение о «нагой истине», подчиняющейся лишь законам жизни и игнорирующей художественную условность, теоретически несостоятельно, оно противоречит основам всякой эстетики. Отождествление натуралистического искусства с жизнью было для Золя лишь аргументом в его борьбе против фальшивых романтических конструкций, искажавших действительность.

С наибольшей энергией этот аргумент был использован Золя в его многочисленных театроведческих работах, сыгравших немалую роль в становлении реалистического театра во Франции.

Во французском театре второй половины XIX века почти безраздельно господствовали эпигоны романтизма. Театр стоял в стороне от столбовой дороги литературы, он зависел от кассового успеха пьес, а значит, от буржуазной публики, искавшей в нем не ответов на животрепещущие вопросы общественного развития, не правду, а развлечение. Театр — как это доказал Золя своими исследованиями его состояния в 70-е годы — больше, чем литература, скован мертвящей традиционностью приемов: «В наши дни потребность в истине дает себя знать в театре, как и всюду, но в театре больше, чем где бы то ни было, эта потребность наталкивается на непреодолимые препятствия. Выработалась привычка к фальши, к сценическим условностям… извращенность вкусов зашла так далеко, что публику раздражают именно правдивые картины действительности, она видит в них лишь преувеличения, вызывающие комический эффект. Суждения зрителя искажены вековой привычкой». Драматурги, завладевшие французской сценой, эксплуатируют косность зрительской массы — это авторы «ловко скроенных пьес», в которых сюжет, интрига преобладают над анализом характеров; Золя тщательно изучает творчество таких своих противников в области театра, как А. Дюма-сын, Э. Ожье, В. Сарду, Э. Лабиш и другие. Все они, по мнению Золя, прежде всего буржуазные литераторы, удовлетворяющие прихоти своей невзыскательной и косной публики.

Борьба за театр носит более конкретный характер, чем борьба за литературу: это борьба с противниками вполне определенными, — с драматургами, прикованными к обветшалым традициям, с актерами, воспитанными рутинной Консерваторией и приверженными ходульному пафосу, декламации и величавым жестам, с художниками, создающими пышно-зрелищные декорации и фальшивые, роскошные костюмы, наконец, с буржуазной публикой, ищущей в театре не правды, а привычного удовольствия. Между тем в театре, как не устает повторять Золя, все взаимосвязано: костюмы, декорации, реквизит, актерская игра и, главное, драматургия, от которой и зависит повернуть театр к жизни, к действительности.

Золя видит в истории театра историю преодоления театральных условностей, выработанных классиками и лишь реформированных поверхностным романтическим мятежом, и подчинения театрального искусства законам действительности. Золя цитирует с одобрением слова критика, проницательно сказавшего: «Прежде достоверные персонажи действовали на фоне нереальных декораций; теперь на фоне достоверных декораций действуют нереальные персонажи». Он, однако, добавляет: «Это верно, если учесть, что черты классических трагедий и комедий достоверны, не будучи реальными». Задача заключается в том, чтобы «вывести на сцену достоверных героев… Когда это произойдет, исчезнут последние традиции, и тогда сценическое представление будет все больше подчиняться законам самой жизни». Мы видим ту же тенденцию, которая проявилась в статье «Экспериментальный роман»: призыв к отождествлению искусства с жизнью. Недаром Золя с одобрением относится к тому, что в одном из спектаклей на сцене появилось настоящее вишневое дерево, в другом — забил настоящий фонтан. С его точки зрения, «всякое произведение — это сражение с условностью, и произведение тем более значительно, чем полнее победа, одержанная им в этом сражении».

Декорации, реквизит, костюм — все это материальная среда, окружающая персонажей и призванная, с точки зрения Золя, не украшать сцену, не ласкать глаз зрителя, а объяснять характеры, выполнять на подмостках ту же функцию, какую в романе выполняет описание. Золя убежден, что именно внимание к среде произведет переворот в театральном искусстве: «Среда должна определять персонаж. Когда материальная среда будет изучаться с этой точки зрения, когда она на театре будет производить такое же впечатление, как описание у Бальзака… тогда все поймут, какова важность точной декорации», «…физиологический человек наших современных пьес все более настоятельно требует того, чтобы его характер был определен декорацией, иначе говоря — средой, продуктом которой он является».

Борьба Золя за достоверность и активность материальной среды была необходимым этапом в становлении реалистического театра. Если, однако, подойти к этому вопросу с точки зрения опыта, накопленного нами за прошедшее с той поры почти столетие, то надо признать: Золя, связанный естественнонаучными пристрастиями своей эпохи, сильно преувеличивал значение «вещей» в формировании человеческой личности. Современный театр далеко ушел от программы Золя. Мы давно не считаем, что «всякое произведение — это сражение с условностью», потому что прежде всего бытие человека, определяющее его сознание, это отнюдь не окружающие его «вещи», а гораздо более сложная общественная действительность. Видные деятели театра XX века утверждают возможность и художественную целесообразность условности, позволяющей выдвинуть на передний план куда более важные факторы формирования социальной личности, чем непосредственная материальная среда. Однако нет сомнений, что для своего времени реформа, к которой звал Золя, была необходимой и в высшей степени плодотворной: она наносила смертельный удар буржуазному «театру интриги», который, как постоянно и справедливо говорил Золя, выводил на сцену не людей, объясненных условиями времени и общества, — в пьесах Сарду и Дюма по сцене двигались безжизненные куклы, участвовавшие лишь в реализации хитроумного драматургического сюжета.

Идеи Золя были осуществлены «Свободным театром» Андре Антуана (его открытие состоялось 30 марта 1887 г.). Создатель этого театра, актер и режиссер Антуан, утверждал, что видит свою задачу в том, чтобы быть солдатом в той борьбе, которую ведет за новый театр Эмиль Золя. Он провозгласил свободу от произвола антрепренера-дельца, то есть от непременных коммерческих целей спектакля, отверг роскошные костюмы, феерические декорации, официальную мораль и утвердил все то, к чему звал в своих статьях Золя: анализ характеров, изучение «человеческих документов», естественность обыденной речи, новую технику игры актеров, которые должны, как писал Золя, не разыгрывать пьесу, а «жить в пьесе». Театр Антуана утвердил свои позиции постановками «Сестры Филомены» братьев Гонкуров (1887), «Власти тьмы» Льва Толстого (1888), «Нахлебника» Тургенева (1890), «Ткачей» Гауптмана (1893), многих пьес Ибсена, Анри Бека, Эмиля Фабра, Бьернстьерне-Бьернсона. Антуан и его театр оказали громадное влияние на развитие театрального искусства не только во Франции, но и повсюду в Европе. Несмотря на то что он канонизировал некоторые слабые стороны воззрений Золя (например, теоретик «Свободного театра» Жан Жюльен утверждал, что «пьеса должна представлять собой как бы вырез из жизни, перенесенный на сцену с помощью искусства»), «Свободный театр» оказался материализацией идей, выдвинутых в сборнике Золя «Натурализм в театре», и знаменовал своей деятельностью победу над театром буржуазных драмоделов. Это было торжеством Золя над его противниками, которые еще недавно, до его выступлений в 1876–1880 годах, казались непобедимыми властителями французской сцены.

В 1882 году Эмиль Золя заявил, что считает свою деятельность критика и теоретика завершенной, что он намерен отныне целиком отдать свои силы художественному творчеству. К этому времени его полемические работы были собраны и опубликованы в шести томах, вышедших в свет на протяжении пятнадцати лет (1866–1881). Подводя некоторый итог своей борьбе за натуралистическое искусство, он писал в предисловии к сборнику «Поход», что видит главную свою заслугу именно в самой этой борьбе, способствовавшей разжиганию литературных страстей, которые поднимали его современников выше бесплодной суеты и политических дрязг.

Ничто не вызывает у Золя такого омерзения, как равнодушно-попустительское отношение к несправедливостям, лжи, закоренелым предрассудкам, буржуазной косности: «О, негодовать, ожесточаться, когда видишь вокруг дутые величины, ворованные репутации, всеобщую посредственность!.. Чувствовать в себе постоянную и неодолимую потребность во весь голос кричать все, что думаешь, особенно когда мыслей твоих не разделяет никто, — пусть даже за это пришлось бы поплатиться всеми благами жизни! Вот что было моей страстью… и если я что-нибудь значу, то этим я обязан ей, ей одной». И Золя с гордостью утверждает, что всю свою литературную жизнь он шел прямым путем, «не отклонялся ни вправо, ни влево», что всегда он «хотел одного — быть солдатом истины, и притом самым убежденным».

Золя имел право на такое заявление. Он и в самом деле с героической непримиримостью сражался за свои убеждения, отстаивал их в политике, живописи, театре и прежде всего в литературе. Нельзя, конечно, думать, что эти убеждения во всем оставались неизменными, — впрочем, и сам Золя говорит об устойчивости своей общественной позиции, а не о содержании своих эстетических взглядов. В том же предисловии он выражает надежду на то, что «пройдут годы, и все станет на свои места. Критика отделят от романиста, установят, что он страстно искал истину, пользуясь научными методами, нередко наперекор собственным произведениям; проследят за ого развитием и увидят, что он с одной и той же меркой подходил к литературе, искусству, политике».

Разумеется, многое в теоретических воззрениях Золя нам представляется устарелым, многое преодолено в процессе дальнейшего развития искусства и эстетической мысли. Сегодня нам ясно, что Золя-теоретик и на зрелом этапе творчества, но в особенности в 60-е годы придавал чрезмерное значение физиологическим факторам и в известной мере недооценивал роль общества в формировании личности; что он поэтому преувеличивал роль материально-вещественной среды, ставя ее порою выше гораздо более сложной социальной среды; что он в полемическом азарте приходил к отрицанию специфических художественных закономерностей и отождествлял искусство с действительностью — в особенности в статьях о театре. Все это так. И все же многое, очень многое в теоретическом наследии Золя эстетика и критика остается и по сей день живым, даже злободневным. Литературные портреты крупнейших писателей XIX века — Мюссе, Бальзака, Стендаля, Флобера, Доде — до сих пор могут считаться образцами проницательной оценки. Блестящий анализ творчества французских живописцев 60–70-х годов и в наши дни не может не привлечь к себе внимания. Уничтожающая критика ловких драмоделов, стремящихся угодить пресыщенной буржуазной публике, сохраняет всю свою актуальность: осталась буржуазная публика, остались и драмоделы, — удары Золя по-прежнему бьют метко. Работы Золя, посвященные теории прозы, тоже не устарели: и наше время, когда в известных кругах западных писателей распространилось мнение об обреченности самой формы романа, эти работы участвуют в полемике и дают надежную аргументацию в руки ее защитников. Слова Золя о том, что «великий романист должен обладать чувством реального и своей индивидуальной манерой письма», — эти слова остаются справедливыми, как справедливо и требование Золя ко всякому описанию в романе: оно, по его убеждению, не имеет права на существование, если не представляет собой «среды, которая обусловливает и дополняет облик человека» («Об описаниях»). Чтобы убедиться в злободневности этих мыслей великого романиста, достаточно заглянуть в книги некоторых французских авторов нашего времени, скажем, представителей «нового романа», у которых нескончаемо многословные, детальнейшие описания отнюдь не служат объяснению или характеристике героя, какового они вообще отвергают. Золя с открытым интересом относился ко всякому литературному эксперименту, но выдвигал одно непременное требование к писателю: все, что он ищет, все, что он изобретает, создает своим воображением, должно быть направлено только и исключительно на человека. По Золя, реалисты XIX века потому великие писатели, что они «рисуют свою эпоху, а не потому, что сочиняют сказки». И эти слова тоже не утратили своего значения.

Наконец, следует сказать и то, что является, может быть, самым существенным: моральный облик Золя-критика, искателя правды и борца за правду в искусстве, остается примером для передовых людей нашего столетия, обращаясь к которым он говорил: «Не мне решать, распространил ли я какой-нибудь свет, но могу утверждать, что я всегда хотел света и что шел я к нему одними и темп же путями и преследуя одну цель — истину».

Е. Эткинд

ЧТО МНЕ НЕНАВИСТНО

Сборник «Что мне ненавистно» впервые был опубликовал издательством А. Фора в 1866 году. Ему был предпослан эпиграф: «Если вы спросите меня, зачем я, художник, пришел в этот мир, я отвечу вам: „Я пришел, чтобы прожить свою жизнь во всеуслышание“». Книга включала статьи Золя, печатавшиеся в лионской газете «Салю пюблик» («Salut Public») и в «Ревю контампорен» («Revue Contemporaine») в течение 1865 года. Рецензия на книгу «Жизнь Юлия Цезаря», которую писатель в августе 1865 года предложил газете «Эко дю Нор» («Echo du Nord»), но которая не была напечатана, впервые увидела свет в этом сборнике.

В 1879 году сборник «Что мне ненавистно» был переиздан фирмой Ж. Шарпантье в значительно расширенном виде. В нее автор включил критические статьи и очерки, посвященные творчеству художников-импрессионистов. Первая статья из этой серии, озаглавленная «Жюри», была опубликована Золя (под псевдонимом Клод) 27 апреля 1866 года в газете «Эвенман» («Evénement») в канун открытия Салона — ежегодной выставки изобразительного искусства (открытие Салона состоялось 1 мая 1866 г.). Следующие статьи серии печатались в той же газете с 30 апреля по 20 мая. Эмиль Золя выступил в защиту группы молодых художников, смелые и оригинальные полотна которых были отвергнуты членами жюри. В своих обзорах, отмеченных убедительностью аргументации и широтой взглядов, писатель приветствовал новое направление в живописи, и прежде всего творчество Эдуарда Мане. Смелые статьи Золя вызвали яростные протесты сторонников академической школы, которые отстаивали изжившие себя эстетические догмы. В том же 1866 году Золя объединил свои критические работы о живописи в сборник «Мой Салон» и издал его с посвящением художнику Полю Сезанну.

В книгу «Что мне ненавистно», изданную в 1879 году Ж. Шарпантье, вошел сборник «Мой Салон», а также большой очерк Золя о жизни и творчестве Эдуарда Мане, впервые опубликованный в январском номере «Ревю дю XIX сьекль» («Revue du XIX siècle») за 1867 год и в том же году вышедший отдельной брошюрой в издательстве Е. Дантю.

Из двадцати трех критических работ, включенных автором в 1879 году в книгу «Что мне ненавистно», в настоящий том вошли шестнадцать. Ниже следует указание дат их первых публикаций.

«Прудон и Курбе» — «Салю пюблик», 26 июля, 31 августа 1865 г.

«Истеричный католик» — «Салю пюблик», 10 мая 1865 г.

«Жермини Ласерте» (Роман гг. Эдмона и Жюля де Гонкур) — «Салю пюблик», 24 февраля 1865 г,

«Гюстав Доре» — «Салю пюблик», 14 декабря 1865 г.

«Французские моралисты» (Сочинение г-на Прево-Парадоля) — «Салю пюблик», 23 января 1865 г.

«Эркман-Шатриан» — «Салю пюблик», 29 апреля 1865 г.

«Ипполит Тэн как художник» — «Ревю контампорен», 15 февраля 1866 г.

«Жизнь Юлия Цезаря» — предложена в августе 1865 г. газете «Эко дю Нор», опубликована не была.

«Жюри» — «Эвенман», 27 апреля 1866 г.

«Жюри» (Продолжение) — «Эвенман», 30 апреля 1866 г.

«Наша живопись сегодня» — «Эвенман», 4 мая 1866 г.

«Господин Мане» — «Эвенман», 7 мая 1866 г.

«Реалисты Салона» — «Эвенман», 11 мая 1866 г.

«Упадок» — «Эвенман», 15 мая 1866 г.

«Прощальное слово художественного критика» — «Эвенман», 20 мая 1866 г.

«Эдуард Мане» — «Ревю дю XIX сьекль», 1 января 1867 г.

В настоящее издание не вошли семь следующих статей Золя, печатавшихся в газете «Салю пюблик» в 1865 году и включенных автором в книгу «Что мне ненавистно» (издание 1879 г.): «La littérature et la gymnastique» (5 мая), «L’abbé***» (17 июня), «Le supplice d’une femme et les deux soeurs» (25 июня), «La mère» (7 июля), «La géologie et l’histoire» (14 октября), «L’ Egypte il y a trois mille ans» (29 ноября), «Les chansons des rues et des bois» (дата первой публикации не установлена).

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН

Сборник «Экспериментальный роман» впервые вышел в свет в 1880 году в издательстве Ж. Шарпантье. Золя составил его из работ, печатавшихся в течение 1878–1880 годов в русском журнале «Вестник Европы», а также во французских газетах «Бьен пюблик», «Вольтер» и «Ревю блё» («Revue Bleue»).

Своими первыми романами из серии «Ругон-Маккары», а также смелыми и независимыми критическими выступлениями 60-х — начала 70-х годов Золя восстановил против себя значительную часть французской буржуазной прессы. С 1873 по 1875 год на родине для него оказались закрытыми двери всех газетных редакций. Именно в эти «страшные дни нужды и отчаяния Россия вернула мне веру в себя, — пишет Золя в предисловии к „Экспериментальному роману“, — предоставив трибуну и публику, самую образованную, самую отзывчивую публику». По рекомендации И. С. Тургенева издатель русского либерального журнала «Вестник Европы» М. М. Стасюлевич завязал тесные творческие связи с Эмилем Золя. Сотрудничество французского писателя в «Вестнике Европы» продолжалось с марта 1875 до конца 1880 года. За это время в журнале были опубликованы шестьдесят четыре корреспонденции Золя, которые печатались под рубрикой «Парижские письма»^[31].

Следует отметить, что наиболее значительные теоретические работы Золя впервые увидели свет в «Вестнике Европы» в русском переводе, а затем уже публиковались во Франции.

Ниже следует указание дат первых публикаций статей Эмиля Золя, включенных им в сборник «Экспериментальный роман» (издание 1880 г.) и представленных в настоящем томе:

«Экспериментальный роман» — «Вестник Европы», 1879, кн. 9, «Вольтер», с 16 по 20 октября 1879 г.

«Письмо к молодежи» («Два литературных торжества: В. Гюго и Ренан») ^[32] — «Вестник Европы», 1879, кн. 5, «Вольтер», с 17 по 21 мая 1879 г.

«Натурализм в театре» — «Вестник Европы», 1879, кн. 1, «Вольтер», 29 апреля 1879 г.

«Деньги в литературе» («Вознаграждение литературного труда во Франции») — «Вестник Европы», 1880, кн. 3, «Вольтер», с 23 по 30 июля 1880 г.

«Чувство реального» — «Вольтер», 20 августа 1878 г.

«О собственной манере писателя» — «Вольтер», 27 августа 1878 г.

«Критическая формула в применении к роману» — «Вольтер», 27 мая 1879 г.

«Об описаниях» — «Вольтер», 8 июня 1880 г.

«Братья Земганно» — «Вольтер», 6, 13 мая 1879 г.

«Журнал „Реализм“» — «Бьен пюблик», 22 апреля 1878 г.

«„Парижские хроники“ Сент-Бева» — «Вольтер», 26 августа 1879 г.

«Гектор Берлиоз» — «Вольтер», 14 января 1879 г.

«Шод-Эг и Бальзак» — «Вольтер», 16 марта 1880 г.

«Жюль Жанен и Бальзак» — «Вольтер», 3 августа 1880 г.

«Ненависть к литературе» — «Вольтер», 17 августа 1880 г.

«Республика и литература» («Литература и политика») — «Вестник Европы», 1879, кн. 4, «Ревю блё», 25 апреля 1879 г.

Из двадцати четырех статей сборника «Экспериментальный роман» в настоящее издание не вошли статья «Un prix de Romo littéraire», опубликованная в «Бьен пюблик» 18 июня 1877 г., и шесть перечисленных ниже статей, впервые напечатанных в газете «Вольтер»: «А М. Armand Sylvestre» (24 сентября 1878 г.), «Léon Hennique» (15 октября 1878 г.), «J.-K. Huysmans» (4 марта 1879 г.), «Les documents humains» (25 марта 1879 г.), «Paul Alexis» (16 сентября 1879 г.), «А М. Charles Bigot» (21 октября 1879 г.), «La littérature obscène» (31 августа 1880 г.)

С. Емельяников

Примечания

1

 «Детская вежливость» — нравоучительная книга для детей, выпущенная в 1713 году основателем церковных школ Жан-Батистом Салем и затем многократно переиздававшаяся. Печаталась крупным шрифтом, имитирующим школьную пропись. В XIX веке некоторые французские школы еще пользовались этой книгой.

(обратно)

2

Орнанский живописец — то есть Курбе, который родился на ферме близ Орнана и увековечил этот городок в своих картинах «Послеобеденное время в Орнане» (1849), «Похороны в Орнане» (1850) и др.

(обратно)

3

«Женатый священник». — Роман под этим названием Барбе д’Оревильи выпустил в 1865 году. Критическая статья Золя о романе является наиболее резкой во всем сборнике «Что мне ненавистно». Барбе д’Оревильи не простил Золя его критики и впоследствии обрушился на первые романы серии «Ругон-Маккары».

(обратно)

4

«Жермини Ласерте» — первый роман братьев Гонкуров, вышел в свет в 1865 году и сыграл значительную роль в развитии французской литературы. Появившись до романа Э. Золя «Тереза Ракен» (1867), знаменовавшего переход молодого писателя на позиции натурализма, «Жермини Ласерте» во многом послужила ему образцом при разработке эстетики нового литературного направления.

(обратно)

5

Речь идет о цикле гравюр Гюстава Доре на темы Ветхого и Нового заветов — «Библия» (1864).

(обратно)

6

«Французские моралисты» — точное название: «Исследование о французских моралистах» — книга журналиста и литератора Прево-Парадоля, вышедшая в 1864 году. Через год, в 1865 году, ее автор был избран в Академию. В момент выхода книги Прево-Парадоль подвергался преследованиям цензуры Второй империи как редактор либеральной газеты «Воскресная почта»; в августе 1866 года газета была закрыта.

(обратно)

7

Под этим литературным именем писатели Эмиль Эркман и Александр Шатриан, уроженцы Эльзаса, выпустили ряд романов из крестьянской жизни, несколько пьес и серию исторических романов о войнах Наполеона I, в которых показали войну как бедствие для простого человека. Официальная критика Второй империи замалчивала эти произведения.

(обратно)

8

Эта ранняя статья Золя свидетельствует о большом увлечении молодого писателя И. Тэном. Впоследствии отношение Золя к Тэну сделалось более сложным и критическим (см. статью «Французская революция в книге Тэна» в т. 26 наст. изд.).

(обратно)

9

«Жизнь Юлия Цезаря» — исторический труд, два первых тома которого вышли соответственно в 1865 и 1866 годах за подписью императора Наполеона III. Книга представляла собою откровенный панегирик политическому режиму личной власти. Главная задача автора состояла в том, чтобы оправдать уничтожение Цезарем республики и воспеть «божественную» миссию выдающейся личности. Сочинение пестрело софизмами и демагогическими фразами, создававшими прямую аналогию с современностью («Чтобы спасти римский мир, надо было сокрушить республику; чтобы дело народа восторжествовало, надо было уничтожить свободу»; «Когда свобода препятствует прогрессу, она должна исчезнуть» и т. п.). Золя проявил большую проницательность и гражданское мужество, разоблачив суть этой книги, которую од справедливо оценивает не как историческое исследование, а как практический акт в защиту режима.

(обратно)

10

Намек на образ самодовольного пошляка, буржуа Жозефа Прюдома, созданный писателем и карикатуристом Анри Монье в 50-х годах XIX века.

(обратно)

11

Художник Поль Сезанн, уроженец Экса, проживший в этом городе почти всю жизнь, был другом детства Золя. Юношей он вместе с ним делал свои первые шаги в искусстве. Представление об отношениях писателя и художника дает переписка Золя (см. т. 26 наст. изд.).

(обратно)

12

С 1855 года официальные художественные выставки устраивались во Дворце промышленности, построенном в связи со Всемирной выставкой. Жюри Салона 1863 года отклонило более четырех тысяч работ, что вызвало возмущение художников, и они подали жалобу императору. Тогда Наполеон III распорядился открыть в другом конце здания особую выставку произведений, не принятых официальным жюри. Эту выставку стали называть «Салоном Отверженных». Среди художников Салона Отверженных были такие выдающиеся мастера, как Мане, Сезанн, Писсарро и др. Салон Отверженных вызвал огромный приток публики; Э. Золя посетил его вместе с Сезанном.

(обратно)

13

Золя познакомился с Эдуардом Мане через Сезанна. Он первый поддержал Мане как новатора и неоднократно писал о нем. В 1867 году Золя вел переговоры с издателем А. Лакруа о том, чтобы поручить Мане иллюстрации к «Сказкам Нинон». Им же было написано предисловие к каталогу посмертной выставки картин Мане, организованной почитателями художника в Школе изящных искусств (1884).

(обратно)

14

Во времена Золя под «реализмом» разумели творчество группы французских писателей, объединившихся вокруг Шанфлери и Дюранти, весьма ограниченно понимавших термин «реализм» как «искреннее», «непосредственное» изображение жизни без больших социальных обобщений.

(обратно)

15

Тут публика начинает протестовать, подписчики сердятся. Все это результаты панегирика г-ну Мане — нельзя терпеть критика, восхищающегося подобным художником. Недовольные категорически требуют моего увольнения. Г-н де Вильмессан, к которому я испытываю — готов это повторить хоть тысячу раз — живейшую признательность, вынужден уступить читателям. Мы с ним согласились на том, что он, ввиду имеющихся возражений, придаст мне в пару одного из моих многоуважаемых коллег, г-на Теодора Пеллоке, и предоставит каждому из нас возможность опубликовать по три статьи. «Эвенман», таким образом, будет содержать суждения, рассчитанные на все вкусы; публике больше не на что будет жаловаться — разве только на чрезмерное разнообразие блюд. — Прим. автора.

(обратно)

16

Тореро, щеголь (исп.).

(обратно)

17

Перевод В. Левика.

(обратно)

18

Вечный двигатель (лат.).

(обратно)

19

В годы Второй империи вся драматургия Гюго, не прекращавшего в эмиграции борьбы против Наполеона III, находилась под запретом. Но в 1867 году, в связи с декретом о политической амнистии изгнанникам, драма «Рюи Блаз» в порядке исключения была разрешена к постановке. Однако Гюго не воспользовался амнистией и вскоре опубликовал поэму «Монтана», в которой заклеймил правительство Франции за военную помощь врагам Гарибальди; пьеса была запрещена вторично.

(обратно)

20

С монастырем Пор-Рояль, центром янсенизма (оппозиционного течения внутри официального католичества), были связаны в XVII веке такие видные французские писатели-стилисты, как Паскаль, Расин, Арно и др.

(обратно)

21

Франсуа Понсар примыкал к так называемой «школе здравого смысла», выступившей в 40-х годах XIX века против романтической драматургии с буржуазно-охранительных позиций. «Лукреция» (1843) — стихотворная драма в духе классицизма, прославляющая буржуазную добродетель.

(обратно)

22

После падения Второй империи единственный оставшийся в живых представитель старшей ветви Бурбонов, граф Шамбор, находившийся в эмиграции, претендовал на французский престол под именем Генриха V. В 1873 году благодаря сговору легитимистов и орлеанистов ему едва не удалось осуществить свое намерение, но 23 октября в нашумевшем письме своим сторонникам он отказался от конституции и заявил, что намерен единолично царствовать под белым знаменем абсолютизма. Тогда были продлены президентские полномочия Мак-Магона.

(обратно)

23

Актер Этьен Меленг прославился исполнением роли Буридана в романтической драме Александра Дюма-отца «Нельская башня» при ее первой постановке (1832) на сцене бульварного театра Порт-Сен-Мартен.

(обратно)

24

Статья содержит характеристику эстетических работ Золя, помещенных в 24 и 25 томах настоящего Собрания сочинений.

(обратно)

25

H. Taine, Correspondance, lettre à Cornelis de W. H., 24. VII 1853.

(обратно)

26

H. Taine, Histoire de la littérature anglaise, Introduction.

(обратно)

27

А. В. Луначарский, Статьи об искусстве, М. — А. 1941, стр. 243.

(обратно)

28

Письмо В. В. Стасова И. С. Тургеневу от 30 марта 1875 г. — См. Литературный архив. Материалы по истории литературы и общественного движения, вып. 3, изд-во АН СССР, М. — Л. 1951, стр. 242.

(обратно)

29

Henri Massis, Comment Zola composait ses romans, P. 1906, p. 24–26.

(обратно)

30

Любопытно, что здесь, как и во всех аналогичных местах, в тексте «Вестника Европы» термин «натуралистический» заменен термином «реалистический».

(обратно) name=t81>

31

Об этом см. статью М. К. Клемана «Эмиль Зола — сотрудник „Вестника Европы“» в книге: М. К. Клеман, Эмиль Зола, «Художественная литература», Л. 1934, стр. 266–304.

(обратно)

32

Здесь и ниже в скобках указаны названия соответствующих статей по «Вестнику Европы».

(обратно)

Оглавление

Эмиль Золя

  Из сборника «ЧТО МНЕ НЕНАВИСТНО»

    ЧТО МНЕ НЕНАВИСТНО

      ПРЕДИСЛОВИЕ © Перевод. Н. Аверьянова

      ПРУДОН И КУРБЕ © Перевод. В. Шор

      ИСТЕРИЧНЫЙ КАТОЛИК © Перевод. В. Шор

      «ЖЕРМИНИ ЛАСЕРТЕ» (Роман гг. Эдмона и Жюля де Гонкур)[4] © Перевод. В. Шор

      ГЮСТАВ ДОРЕ © Перевод. В. Шор

      «ФРАНЦУЗСКИЕ МОРАЛИСТЫ» (Сочинение г-на Прево-Парадоля) © Перевод. В. Шор

      ЭРКМАН-ШАТРИАН[7] © Перевод. В. Шор

      ИППОЛИТ ТЭН КАК ХУДОЖНИК[8] © Перевод. В. Шор

      «ЖИЗНЬ ЮЛИЯ ЦЕЗАРЯ»[9] © Перевод. В. Шор

        I ПРЕДИСЛОВИЕ

        II ПЕРВЫЙ ТОМ

  МОЙ САЛОН

    МОЕМУ ДРУГУ ПОЛЮ СЕЗАННУ[11] © Перевод. В. Шор

    ЖЮРИ © Перевод. С.Емельяников

    ЖЮРИ (Продолжение) © Перевод. С.Емельяников

    НАША ЖИВОПИСЬ СЕГОДНЯ © Перевод. В. Шор

    ГОСПОДИН МАНЕ[13] © Перевод. Е. Гунст

    РЕАЛИСТЫ САЛОНА © Перевод. В. Шор

    УПАДОК © Перевод. В. Шор

    ПРОЩАЛЬНОЕ СЛОВО ХУДОЖЕСТВЕННОГО КРИТИКА © Перевод. В. Шор

    ЭДУАРД MAНE © Перевод. Т. Пахомова

      I ЧЕЛОВЕК И ХУДОЖНИК

      II ПРОИЗВЕДЕНИЯ

      III ПУБЛИКА

  Из сборника «ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН»

    ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН © Перевод. Н. Немчинова

    ПИСЬМО К МОЛОДЕЖИ © Перевод. Н. Немчинова

    НАТУРАЛИЗМ В ТЕАТРЕ © Перевод. Я. Лесюк

    ДЕНЬГИ В ЛИТЕРАТУРЕ © Перевод. Я. Лесюк

  О РОМАНЕ

    ЧУВСТВО РЕАЛЬНОГО © Перевод. Н. Немчинова

    О СОБСТВЕННОЙ МАНЕРЕ ПИСАТЕЛЯ © Перевод. Н. Аверьянова

    КРИТИЧЕСКАЯ ФОРМУЛА В ПРИМЕНЕНИИ К РОМАНУ © Перевод. Я. Лесюк

    ОБ ОПИСАНИЯХ © Перевод. Я. Лесюк

    «БРАТЬЯ ЗЕМГАННО» © Перевод. Я. Лесюк

      I ПРЕДИСЛОВИЕ

      II КНИГА

  О КРИТИКЕ © Перевод. Я. Лесюк

    ЖУРНАЛ «РЕАЛИЗМ»

    «ПАРИЖСКИЕ ХРОНИКИ» СЕНТ-БЕВА

    ГЕКТОР БЕРЛИОЗ

    ШОД-ЭГ И БАЛЬЗАК

    ЖЮЛЬ ЖАНЕН И БАЛЬЗАК

    НЕНАВИСТЬ К ЛИТЕРАТУРЕ

  РЕСПУБЛИКА И ЛИТЕРАТУРА © Перевод. Н. Немчинова

  КОММЕНТАРИИ

*** Примечания ***