Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы [Ирина Михайловна Каспэ] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
КАСПЭ ИРИНА МИХАЙЛОВНА Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы
ОТ АВТОРА
Прежде чем перейти к высказываниям от лица благодушно-нейтрального исследовательского «мы», я хочу поблагодарить всех, кто помог мне в написании этой книги. Она без преувеличения обязана своим появлением вниманию и участию моих учителей — Сергея Николаевича Зенкина и Бориса Владимировича Дубина. С ними исследование обсуждалось на всех стадиях и на всех уровнях — от методологических вопросов до фактологии. Я также крайне признательна за поддержку Галине Ивановне Зверевой, у которой училась четкости в формулировке поставленных задач. Я благодарна Николаю Алексеевичу Богомолову и Екатерине Евгеньевне Дмитриевой за подробные уточнения, содержательные дополнения и меткую критику; эти замечания были чрезвычайно важны для меня на последнем этапе работы и в большинстве своем учтены в окончательной редакции. Хотелось бы искренне поблагодарить Леонида Ливака, Пола Верта, Уилларда Сандерленда, Олега Лекманова, существенно облегчивших поиск малодоступных материалов. Значимой для меня была возможность представить свою работу и получить отклики на семинарах Института европейских культур и Института высших гуманитарных исследований (РГГУ), а также участвовать в проектах АИРО-XX и Института русской и советской культуры им. Ю. М. Лотмана Рурского университета. Особая благодарность моим друзьям и коллегам Оксане Гавришиной, Аркадию Перлову, Борису Степанову, Татьяне Дашковой, Юле Лидерман, Джамиле Мамедовой, Наталье Самутиной, Кириллу Кобрину — не только за ценные соображения, возражения, отзывы, но и за неизменную готовность помочь; Святославу Каспэ, прочитавшему все варианты, все редакции этого текста; и моим родителям — за понимание. Наконец, глубокая признательность Ирине Дмитриевне Прохоровой и сотрудникам «Нового литературного обозрения» (издательства и журнала) за доброжелательное отношение к моему исследованию.ВВЕДЕНИЕ
Мифы о людях, затерянных в истории, выпавших из общества, незамеченных, неизвестных, способны внушать смутные опасения. Чтобы вызвать интригующее чувство опасности, слепые пятна, конечно, должны обладать семантикой коллективной судьбы: «целое поколение» незамеченных уже не просто призрак, но фантомная реальность, территория непрочитанных смыслов. В то же время эта территория — значимый ресурс самоотождествления и самооправдания, она неизменно напоминает «сегодняшнюю ситуацию», «наши дни» и придает любой неудаче статус культурной ценности. «В России растет потерянное поколение?» — так назывался один из относительно недавних выпусков программы Михаила Швыдкого «Культурная революция»[1]. Имелись в виду, как несложно догадаться, отнюдь не эпигоны Хемингуэя или Ремарка. Участникам передачи и ее зрителям предлагалось разделить ощущение разорванного прошлого (растет поколение, никогда не жившее в Советском Союзе), тревожного настоящего (растет детская преступность), непредсказуемого будущего (пространству чужого и непонятного предстоит в конце концов вырасти до размеров «актуальной реальности»). Все эти симптомы социальной дезориентации свободно умещаются в расхожую метафору потерянного поколения. У этой метафоры есть аналог отечественного происхождения — близкий, хотя и не синонимичный; обычно он служит для описания событий, имеющих непосредственное отношение к литературе, скажем: «Поэтическое поколение 90-х оказалось незамеченным»[2]. Напомним: «Незамеченное поколение» — название книги Владимира Варшавского, впервые опубликованной в Нью-Йорке в 1956 году. Ее жанр, как и вынесенный в заголовок образ поколения, определяется апофатически — не вполне мемуары, не вполне историческая хроника, совсем не исследование, скорее ретроспективный манифест. Варшавский возвращается к поколенческой риторике, популярной среди эмигрантских (особенно парижских) интеллектуалов в межвоенные годы, и прежде всего — к едва ли не основному предмету окололитературных публичных дискуссий: возможны ли в эмиграции «новые», «молодые» литераторы, «смена» тех, кто успел реализоваться еще в России? Об этой «новой», некогда «молодой», генерации, к которой причислялся и причислял себя Варшавский, он и пишет книгу, прочно закрепляя за своим поколением репутацию «незамеченного». В дальнейшем конструкция «незамеченное поколение» не только утверждается в качестве термина, но и приобретает очертания уникального и в то же время универсального образца, с которым удобно идентифицироваться: «…Есть пример, когда несостоятельность и слабость преодолели время, вернее, безвременье; когда поколение, задуманное историей как незамеченное, смогло состояться как бы в ином измерении. В истории литературы попытка единственная, возможно, что повторить ее никогда не удастся — опыт „молодых“ литераторов русского зарубежья первой волны слишком похож на чудо. Но вселяет надежду то, что, если отсчитать шесть десятилетий назад и пересечь пространство, оказавшись по ту сторону России, мы во многом получим зеркальное отражение наших дней»[3], — полагает исследователь эмигрантской литературы Мария Васильева. Вообще образ таинственного мира «по ту сторону России», эмигрантского зазеркалья, нередко позволяет говорить о социальных катаклизмах последних лет — так в эссе Леонида Костюкова Москва 1990-х плавно перетекает в «русский Париж» 1930-х[4]. В основе этой аналогии будут изолированность, одиночество в «новой», «чужой» стране, отсутствие понимающей аудитории, нищета — все те знаки верности себе, из которых складывается описанный Варшавским сюжет незамеченное™. При помощи метафоры «незамеченного поколения» может обозначаться разрыв между «состоявшимися шестидесятниками» и «тусовочным постандеграундом»[5], между «пожинающим ныне лавры постсоветским авангардом» и «незамеченным поколением 95-го»[6] — в любом случае апелляция к «незамеченному поколению» должна вернуть ускользающее ощущение современности, чувство причастности к актуальному. Такой «пример», образец поколения незамеченного, но в то же время известного, поколения непризнанного, однако не забытого, позволяет придать статус существования всему, что кажется недовоплощенным или невыразимым.* * *
Итак, речь дальше пойдет об образе литературного поколения, возникшем в послереволюционной эмиграции. Этот коллективный образ может обозначаться по-разному, но всегда расплывчато, при помощи соотносительных дефиниций. Интересующее нас «поколение» называют «молодым», «младшим» (по отношению к «старшему»), «вторым» (по отношению к «первому»); наконец, эпитет, предложенный Варшавским, тоже указывает — на этот раз с отчетливым укором — на стороннюю инстанцию; для появления «незамеченного поколения» необходимы те, кто его не заметил. Такие предельно общие термины, как правило, привязываются к четким хронологическим координатам, а нередко и к конкретному месту действия. Время «незамеченного поколения» отсчитывают с середины 1920-х до начала 1940-х годов, при этом часто имеют в виду только Париж, хотя литературные сообщества русских эмигрантов существовали и в Берлине, Праге, Харбине. Более того, образ поколения способен сужаться до довольно тесного круга литераторов — завсегдатаев монпарнасских кафе и авторов журнала «Числа»[7]; в этом случае роль «идеолога» и «наставника молодых» отводится Георгию Адамовичу, «выразителем умонастроений», «легендой поколения» признается Борис Поплавский. Однако поколенческая риторика остается гибкой: так, ровесник Поплавского Газданов или почти ровесник Набоков, предпочитавшие дистанцироваться от монпарнасского круга, могут и причисляться к «молодой эмигрантской литературе», и противополагаться ей — в зависимости от ситуации. Иными словами, исследователь здесь имеет дело с некоей коллективной литературной репутацией, которая, во-первых, плохо поддается описанию, а во-вторых, противоречива. Значимость групповой идентичности манифестируется и отстаивается, однако ключевые способы самоопределения связаны с категориями либо универсальными (молодость, новизна), либо негативными (вторичность и собственно незамеченность). Границы поколения то достаточно жестко отсекают «чужих» от «своих», то оказываются предельно размытыми. Общая констатация неуспеха «целого поколения» сочетается с настойчивым поиском его «ярких фигур»: к поколению, «которое самой историей было обречено на несостоятельность и исчезновение»[8], по всем формальным признакам следует отнести сверхуспешного, сверхпопулярного Набокова. В конце концов сам термин «незамеченное поколение» парадоксален — его активное употребление уже указывает на то, что речь идет о литераторах, в той или иной степени замеченных. Вряд ли удастся разрешить эти противоречия, не выяснив, как конструировалось «поколение» и как конструировалась его «незамеченность», как создавалась столь легко воспроизводимая и столь проблематичная для исследователя коллективная репутация, как складывался образ литературного явления — целостного и размытого, состоявшегося и незамеченного одновременно. Под конструированием, конечно, подразумевается не целенаправленная и согласованная стратегия, а проявление установок и ценностных предпочтений, наиболее популярных поведенческих практик, наиболее востребованных способов самопрезентации — общий результат индивидуальных, не обязательно осознанных выборов и социальных действий. Здесь важно, кто и с каких позиций говорит о поколении, кому адресовано высказывание, какие цели при этом преследуются, какая риторика используется, какие символы выбираются в качестве поколенческих, как ищутся и находятся основания поколенческой общности. На все эти вопросы заведомо не может быть одного ответа. Было предложено несколько образов «молодой эмигрантской литературы», но лишь одному из них удалось завоевать доминирующее положение, а позднее получить наименование «незамеченного» — именно он окажется в центре нашего внимания. Нас прежде всего интересует та самая «парижская», «монпарнасская» среда («парижская школа», «парижская нота»), которая столь охотно отождествляется с поколением в целом. Это не значит, что место жительства тех или иных литераторов будет считаться критерием принадлежности к «незамеченному поколению». Во-первых, рамки «парижского» сообщества, разумеется, не совпадали с географическим Парижем: в связи с этим сообществом принято упоминать стихи Юрия Иваска или Игоря Чиннова, хотя оба провели 20–30-е годы в странах Балтии. Во-вторых (и в-главных), мы вообще не ставим своей целью разрешить проблему «принадлежности к поколению», тем более — перечислить и изучить всех возможных его представителей. И в «Незамеченном поколении» Варшавского, и в мемуарах других, некогда «молодых» литераторов, и в работах историков русской эмигрантской литературы можно встретить длинные списки имен, призванные очертить предмет разговора, а фактически указывающие на его неисчерпаемость. Мы постараемся не столько расширить, сколько сузить круг героев исследования. В их число вполне сознательно не будут включены многие из тех литераторов, чьи имена принято связывать с образом «молодого» («младшего», «второго», «незамеченного») поколения, даже в его «парижском» варианте: Юрий Мандельштам, Виктор Мамченко, Раиса Блох, Александр Гингер, Анна Присманова. В качестве основных источников нами отобраны публицистические и мемуарные тексты, в которых образ «поколения» декларируется, отстаивается, опровергается, то есть так или иначе выражен достаточно ярко; кроме того, мы рассмотрим собственно литературные произведения, получившие наибольшее количество рецензий, упомянутые в статьях-манифестах, признанные ключевыми, знаковыми для «поколения» или спровоцировавшие дискуссии о «новой эмигрантской литературе». Участвует в подобных дискуссиях и создает для них поводы вполне ограниченный круг литераторов, который преимущественно и попадет на страницы этой книги. При этом нашими героями станут и наиболее «замеченные», «известные», «признанные», «изученные» авторы (к прочно укоренившемуся термину «набоковедение» не так давно добавилось «газдановедение»[9], заявили о себе исследователи Поплавского[10], Довида Кнута[11], Нины Берберовой[12]), и те, кто активно формировал образ «поколения», но традиционным литературоведением должен был бы считаться «вторичным», недостаточно ярким (вдвойне незамеченным) писателем, — скажем, автор «Незамеченного поколения» Владимир Варшавский, Юрий Терапиано, Василий Яновский, Юрий Фельзен, Екатерина Бакунина. Выбор столь узкого предмета исследования легко мотивировать тем, что интересующий нас «частный случай» отсылает к глобальным сюжетам культурных кризисов и катастроф. В самом деле, это и определения межвоенного десятилетия как времени общеевропейских переломов — социальных, политических, эстетических (от кризиса либеральной системы и формирования тоталитарных режимов до появления «новейшего», «модернистского» романа); и популярные уже во второй половине XX века метафоры «современного», а точнее, «постсовременного» сознания, на первый взгляд удивительно совпадающие с символами эмигрантской идентичности — «культурный шок», «заброшенность», «оставленность», «одиночество и свобода»; и, наконец, ситуация распада социальных институтов, слома норм, побуждающая принять послереволюционную эмиграцию едва ли не за идеальную модель «переходного», «промежуточного» общества и провоцирующая всевозможные параллели между русским Парижем 30-х и новорусской Москвой 90-х. Ключевым во всех случаях будет слово «перелом». «Переломность» («промежуточность», «рубежность») ситуации, в которой оказались русские литераторы-эмигранты (в терминологии Виктора Тернера такую ситуацию следовало бы назвать «пограничной», «лиминальной»), в последнее время все чаще подчеркивается исследователями «молодого поколения первой волны» (включая предложение заменить столь громоздкое определение емкой метафорой «поколение полтора»[13]), а иногда и квалифицируется как уникальный поколенческий опыт[14]. Казалось бы, неуспешность, «незамеченность» такого поколения должна подразумеваться сама собой. Пожалуй, единственная на сегодняшний день развернутая попытка увидеть здесь не аксиому, а исследовательскую проблему была предпринята канадским славистом Леонидом Ливаком. Рассматривая «незамеченность» как особую стратегию, практикуемую несколькими молодыми эмигрантскими писателями, он убедительно очерчивает круг контекстов, которые эту стратегию формируют; с такой точки зрения «незамеченность» — литературная маска, заимствованная у французских современников и адаптированная к языкам, актуальным в эмигрантском литературном сообществе[15]. В этой книге мы тоже постараемся показать, что далеко не достаточно признать «незамеченное поколение» обреченным на неудачу «самой историей». Даже если под персонифицированной историей понимаются вполне конкретные — в самом деле сложные, трагические, — события и обстоятельства. Однако наша задача — обнаружить не столько дискурсивные, сколько нормативные, ценностные, институциональные контексты «незамеченности». В этом смысле термин Варшавского указывает не на безжалостную историю, но и не на дискурсивный фантом, а прежде всего на проблематичность символов социального успеха и неудачи. При таком ракурсе не возникает потребности доказать «масштабность», «уникальность» или «типичность» той ситуации, которую мы исследуем; значимо другое: как в «частной» ситуации, по-своему уникальной и по-своему типичной, создаются и работают механизмы социализации, реализации, успеха, что представляет собой «путь в литературу». Литература для наших героев — одновременно область невозможного и область должного. «В эмиграции писателей больше, чем можно было бы ожидать»[16], — замечает (кажется, не без иронии) Джон Глэд, автор нескольких книг о русской эмигрантской литературе. Вопрос о том, что такое литература в эмиграции, что означает здесь желание стать «русским писателем», откуда берутся литераторы, которым как будто бы не для чего и не для кого писать, — звучит наивно, однако он может быть задан как вопрос о культурном статусе литературы вообще и национальной литературы в частности. Попытка «войти в историю русской литературы» и одновременно из нее выпасть едва ли не больше говорит о том, чем была и, возможно, осталась русская литература, нежели о ее незамеченном, невидимом, отсутствующем поколении. Василий Яновский, один из тех, кто активно манифестировал собственную принадлежность «молодому», а затем и «незамеченному» поколению, в середине 50-х на страницах нью-йоркской газеты провозгласил: «Самим своим появлением… молодые писатели отрицали все материалистические основы эстетики, не могущей, как уверяют, развиваться из ничего»[17]. Выясняя, как и когда знаки поражения, невостребованности, незамеченности начинают проступать сквозь поколенческие манифесты, мы так или иначе будем сталкиваться с литературой, декларативно сделанной «из ничего». Это и есть конечная цель наших изысканий — ценности, на которые опирается столь шаткий конструкт, а возможно, и ценности, которые вытесняются, не замечаются, не называются, помечаются словом «ничто».Таким образом, отобрать необходимый для наших задач инструментарий позволят несколько проблемных блоков. Один из них задается проблемой «поколения» как особой формы групповой идентичности, особого режима социализации, особого способа структурировать историю, особой мифологии. Эта проблема — отправная точка нашего исследования, и о ней мы поговорим подробнее, чем об остальных. Истоки исследовательского взгляда на поколение как на рамку культурной, исторической, социальной, а не онтологической или биологической общности обычно связывают с Дильтеем и его интерпретацией немецкого романтизма, но основы «теории поколений» — довольно разработанной на сегодняшний день области социологических, историко-культурных, антропологических изысканий — закладываются после Первой мировой войны, как раз в актуальные для нас годы. «Поколения» вызывают интерес во Франции — в 1920-м вышел пространный труд последователя дюркгеймовских традиций Франсуа Мантре[18]; в Испании — немногим позднее Мантре свой вариант «метода поколений в истории» предложил Ортега-и-Гассет[19]; наконец, в Германии публикуется очерк Карла Мангейма[20], наметивший отправные точки современных социологических подходов к «проблеме поколений». В те же годы понятие поколения обсуждается и в России, в кругу теоретиков ОПОЯЗа: инструментальные возможности поколенческой терминологии живо интересуют Эйхенбаума, Шкловского и вызывают иронию Тынянова[21]. Эта волна внимания к понятию поколения прежде всего лишает его прозрачности. «Поколение» перестает казаться удобным измерительным прибором, привязанным к определенной системе дат, обладающим отчетливыми границами и однородной структурой. В этом смысле Февр призывает вообще «отбросить» риторику «поколений»[22], наиболее радикально выражая общие сомнения исследователей школы «Анналов» в инструментальной надежности поколенческих конструкций. Предпочитая проблематизировать эту тему, Ортега уточняет, что принадлежность к поколению определяется не только совпадением возраста, «места в историческом времени», но и «места в пространстве», причем возраст должен вычисляться не «математически», а именно «исторически»[23]. Используя язык социологии, Мангейм тоже описывает поколенческую общность как определенное «место», «положение», «нишу» в культуре или, точнее, в социальной системе[24]. При этом он не ограничивается указанием на единство культурного, исторического опыта и вводит еще одну категорию — «общей судьбы», «общего ответа на вызовы». С признанием, что поколения возникают (или — что важно — не возникают) в результате социальных действий, поколенческая риторика утрачивает ту онтологическую основательность, с которой Франсуа Мантре рассуждает о генерациях животных и насекомых, но приобретает большую четкость и верифицируемость. В дальнейшем испанские, немецкие и в особенности французские традиции поколенческих исследований продолжают интенсивно развиваться; в 1950–1970-х годах формируется довольно влиятельная англоязычная школа. В то же время складывается и поддерживается общее коммуникативное поле, с общими ресурсами цитирования, что собственно и позволяет (со значительной долей условности) говорить о «теории поколений» в единственном числе[25]. В последние годы появляются трактовки «проблемы поколений» на русском языке — с позиций истории культуры[26], истории литературы[27], истории идей[28], социологии[29]. Во всех этих исследованиях так или иначе определяются рамки, при помощи которых удается сузить, конкретизировать размытую «проблему поколений». Одна из таких рамок связана с особенно занимавшей Мантре темой «выразителей поколения», элиты, способной предстательствовать за всех остальных. Иными словами, речь идет о поколенческой дифференциации внутри отдельных институтов, о коллективных «движениях», «течениях», «школах», которые по тем или иным причинам приобретают статус поколенческих и обычно обладают полномочиями формировать образы, мифологию «поколения в целом». Особенно активно пишется история политических поколений, но у литературных поколений тоже есть некоторая историография[30]. Другая исследовательская рамка (как правило, она дополняет первую, но может использоваться и независимо от нее) задается при помощи тех или иных хронологических координат, указывающих на определенные «исторические события», «повороты», «вехи», «декады». Здесь важно, какой этап поколенческого сюжета отмечает ключевая дата, что именно выбирается за основание общности: это может быть год рождения («сыны века», «ЬаЬу-boomers», «дети перестройки»), или некий особый, общий культурный опыт («поколение 1914 года»), или же момент «реализации» поколения, время, когда поколение «проявляет себя» («люди 1930-х годов», «шестидесятники»). Понятно, что во всех трех случаях конструируются принципиально различные модели поколенческой идентичности. К нашей теме имеет непосредственное отношение подробная монография Роберта Уола, посвященная мифологиям «поколения 1914 года» в разных европейских странах и прежде всего во Франции[31]. Наконец, наиболее важная для нас рамка в каком-то смысле совпадает с самыми традиционными границами «поколения» и в то же время имеет непосредственное отношение к понятию современности — принадлежность к «поколению» здесь прежде всего подразумевает определенный возрастной статус. В этом контексте «поколения» исследуются как феномен «нового времени», «современного», «модернизированного» общества, трансформировавший представления о неизменном и непрерывном чередовании жизненных стадий, возрастных периодов. «Современный» образ поколения (как он складывается к концу XIX века) включает в себя представления о разных «стадиях жизни», но доминирующее значение приобретает «молодость». Одна из первых обстоятельных концептуализаций этой проблемы была предпринята на языке социальной психологии — Эрик Эриксон практически избегает термина «поколение», однако его концепция «стадий взросления» и анализ культурного статуса молодости[32] оказали безусловное влияние на поколенческие исследования. В макросоциальном масштабе место «возраста» и «молодости» в культуре описывает Шмуэль Айзенштадт в капитальной монографии «От поколения к поколению». Демонстрируя, что возрастные определения всегда расплывчаты (представляют собой не детальное описание роли, а общую канву для ролевого конструирования[33]) и всегда взаимодополнительны («Возраст описывается только через отношение к другим возрастам, возраста — только в терминах друг друга»[34]), Айзенштадт задается вопросом о том, почему именно эти ускользающие категории включены в базовый антропологический образ, и выясняет, в каких типах общества возрастные различия наделяются повышенной значимостью. Собственно проблема поколений, поколенческой общности решается как проблема возрастных, прежде всего молодежных организаций, движений, групп, которые в XX веке приобретают массовый характер. С точки зрения функционалистского подхода, которому следует Айзенштадт, в «современных» обществах возрастные категории осуществляют связь с «традиционными», «семейными», «партикулярными» ценностями, а возрастные группы позволяют соединить аскриптивные характеристики и достижительные ориентации, «эмоциональную безопасность» и взаимодействие с «другими», «чужими»[35]. Семантика переходности, закрепленная за возрастными категориями, позволяет Айзенштадту описать с тех же позиций и особенности эмигрантского сообщества — признать «молодежную группу» механизмом адаптации к «новым социальным условиям»[36]. Некоторые итоги этого этапа исследований подводит сборник «Молодость: Изменение и вызов», выпущенный под редакцией Эриксона; в числе авторов — Эриксон и Айзенштадт, Толкотт Парсонс и довольно известный исследователь «проблемы молодости» Кеннет Кенистон[37]. На вторую половину 1960-х и начало 1970-х годов по вполне очевидным причинам приходится пик внимания к проблемам молодости и поколения, или, точнее, к проблемам молодости и поколения одновременно. Основной модус постановки этих проблем, опирающийся на риторику «изменения и вызова», довольно точно выражен в названии демографического исследования 1968 года: «Молодость как сила в современном мире»[38]. Нас здесь будет интересовать не столько непосредственно тема «разрыва поколений», «поколенческого бунта», «молодежной революции»[39], сколько предпринятые на волне обсуждения этой темы опыты исторического и социологического анализа представлений о молодости[40]. Молодость начинает рассматриваться не только как переходный период и, более того, не только как стадия жизни[41], но как специфический, изменчивый набор культурных смыслов (включая «современность», «новизну», «невинность», «бунт» и пр.), наконец, как особый институт, который формируется в эпоху первых европейских революций, а ко второй половине XX века автономизируется, приобретает статус «субкультуры» или даже «культуры»[42]. Несложно заметить, что слово «поколение» может указывать на метод исследования («поколенческий подход») или на его предмет (собственно «проблема поколений»), причем далеко не всегда удается с уверенностью отличить одно от другого. Впрочем, ближе к 1980–1990-м годам понятие поколения постепенно утрачивает контовскую инструментальность, более востребованным становится вопрос, «как сделаны поколения?»[43] — он будет определяющим и в этом исследовании. Методологически значимой окажется формулировка, предложенная французским историком культуры Пьером Нора: используя уже встречавшуюся нам метафору «места», Нора описывает поколение как «место памяти»[44]. Концепция «коллективной памяти» подразумевает, что исследователь имеет дело с определенными историческими моделями (в нашем случае — поколенческими): они не только особым образом конструируются, поддерживаются, транслируются, но и наслаиваются друг на друга, формируя актуальные для той или иной культуры способы оперировать понятием поколения, воспринимать историю в поколенческих категориях. Итак, говоря о «поколении», мы будем иметь в виду следующее. С одной стороны, речь пойдет о поколенческой риторике — в этом смысле правомерен вопрос, почему именно такой способ выстраивать отношения с историей популярен, почему именно при помощи поколенческих терминов задаются те или иные ценностные координаты. С другой стороны, нас будет интересовать конкретная модель, конкретный образ поколения — а значит, механизмы идентификации с этим образом, во-первых, и механизмы его распознавания, во-вторых. Мы практически не будем упоминать о возрасте наших героев. Историки эмигрантской литературы часто замечают, что Поплавский родился в один год с Газдановым (1903), а Владимир Варшавский — в один год с Василием Яновским, автором известных воспоминаний о некогда «молодом» поколении литераторов-эмигрантов[45] (1906). Гораздо меньшее внимание привлекают другие возрастные совпадения. Юрий Фельзен, один из центральных персонажей «молодого», «незамеченного» поколения, — ровесник тех, кто пытался (с разной степенью успешности) играть роль «старших наставников», «учителей»: Георгия Адамовича, Георгия Иванова, Николая Оцупа, Марка Слонима (1894). Марина Цветаева, которая для «молодых литераторов» олицетворяла не только другое, «старшее» поколение, но и другой, «неэмигрантский» мир, — ровесница Юрия Терапиано, активно отождествлявшего себя с «молодой эмигрантской литературой» (1892). Оба моложе других «молодых литераторов» — Екатерины Бакуниной (1889), Сергея Шаршуна (1888). При этом Шаршун родился всего на два года позже «старших», «авторитетных» критиков — Владислава Ходасевича и Альфреда Бема (1886), и т. д. Очень осторожно мы будем оперировать и категориями «общей судьбы», «общего прошлого», «общих биографических вех» — как мы увидим, характеристики недавнего прошлого в данном случае размываются до универсального понятия катастрофы; из поколенческих манифестов выпадают какие бы то ни было упоминания о революционных событиях или Гражданской войне, хотя в ней и успели принять участие некоторые из «молодых». Напротив, образ поколения декларируется через отторжение популярной в первые годы эмиграции мемуарной риторики, привязывается к символам настоящего, к координатам 1930-х годов. Иными словами, для нас будут прежде всего важны те модели общности, те режимы коллективной идентификации, которые включаются в декларируемый образ поколения — мы будем исходить из допущения, что поколение возникает в тот момент, когда его существование декларируется. В то же время мы намереваемся учитывать, что смысловой горизонт понятия поколения для наших героев гораздо шире открытых деклараций, что именно неоднозначность поколенческой риторики делает ее востребованной, что чувство поколенческой общности существует на пересечении нескольких смысловых узлов. Здесь следует сослаться на исследование Бориса Дубина, который определяет место поколения как «поле напряжений — напряжений между представлениями о традиционно-иерархическом (его образ — семья), модерном („общество“ и элита, активные группы как его воплощение) и постмодерном (масса как продукт деятельности анонимных всеобщих институтов) обществе»[46]. К близким заключениям, хотя и с иных исследовательских позиций, приходит Сергей Зенкин, подчеркивая «логически нечистый характер» понятия поколения, коль скоро оно «используется для описания социокультурных фактов, но этимологически отсылает к природным процессам (смене живых особей)»[47]. В этом смысле конструкт «молодого поколения эмигрантской литературы» включает в себя и аскриптивные возрастные характеристики, связанные с «семейным», «псевдоприродным» временем, и романтический образ литературной элиты, призванной выразить «дух эпохи», предложить собственный проект «нового человека», а отчасти и формирующиеся вместе с массовыми институтами коллективные образы молодости («студенчество», «новобранцы» и т. д.). Наконец, для нас будет важно, что модель поколения конструируется не только теми, кто готов себя с нею отождествить, но и теми, кто пытается описывать ее с позиции «старших». Тема сосуществования, взаимодействия, комплементарности поколений, актуальная для Ортеги, и в особенности для Мангейма, в дальнейшем продолжала исследоваться и переопределяться. С этой точки зрения поколенческая терминология позволяет обозначить различные позиции в социальной иерархии[48], поколенческие сюжеты представляют собой сюжеты социализации[49], а драматургия «поколенческого конфликта» — состязание за «пространство актуального», за «право делать историю»[50]. Все это имеет непосредственное отношение к еще одному проблемному блоку — к проблемам «успеха», «реализации» и «непризнанности», «незамеченности».
Анри Пейр, автор вышедшей в 1948 году книги о литературных поколениях, посвящает заключительную главу «поколениям, достигшим успеха». Бегло констатируя в финале существование других, неуспешных, «неталантливых», «бесплодных» поколений, исследователь считает вопрос закрытым: «разные поколения получают неравные дары», и «никакого материалистического или экономического объяснения этому феномену дано быть не может»[51]. Спустя тридцать лет Роберт Уол, реконструируя мифологию «потерянного поколения», приводит известную цитату из воспоминаний Хемингуэя: «Все поколения были потерянными». Для Уола это утверждение указывает на специфику поколенческого языка как такового (речь, конечно, идет о «современном» языке, отсылающем к событиям Великой французской революции, а в 1930-е обретающем устойчивость литературного жанра): все поколения принесены в жертву, фатально обречены, обделены историей и в то же время обременены особой миссией[52]. В самом деле, поколенческая риторика не только не обходится без категорий успеха и поражения, но и прочно их соединяет. Успех обычно кажется оборотной стороной поражения: в пантеон успешных (то есть «в Историю») включаются поколения, которые, собственно, из истории «выпадают», «выламываются», «преодолевают жестокое время» и именно поэтому распознаются. Напротив, поражение («забвение потомками», «списание со счетов», «утрата актуальности») расценивается как закономерное следствие поколенческой реализации. Здесь важно, что при помощи категорий успеха и поражения связываются разные ракурсы поколенческого образа: под реализованным (нереализованным) поколением, конечно, понимают прежде всего элиту, узкие группы или даже отдельные, наиболее громкие имена, но эта шкала проецируется на предельно размытые аскриптивные, возрастные, фазовые характеристики. Доминирование в поколенческой риторике аскриптивных кодов может быть соотнесено с доминированием сюжетов поражения или, точнее, с непопулярностью сюжетов успеха: с такой точки зрения Дубин интерпретирует особенности отечественных способов говорить о поколениях. Исходя из концепции запаздывающей модернизации, он констатирует «несамостоятельность», «неавтономность» отечественных элит и специфически «партикулярный», аскриптивный ракурс поколенческого языка как преимущественно навязанного извне, с позиции «старших». Таким образом, популярность этого языка указывает на дефицит механизмов «инновации и репродукции» («поддержания и передачи достижений»), иными словами, на разлаженность социальных механизмов успеха; за поколенческими терминами скрывается история точечных, импульсивных «обвалов», «быстрого исчерпания любого ресурса перемен без подхвата и дальнейшей передачи импульса»; при этом между «критическими точками общих переломов находятся пропущенные, потерянные, нереализовавшиеся поколения (всегда нагруженная в России метафорика безвременья, паузы и пр.)»[53]. Эта концепция, безусловно, значима для нашей темы. Однако мы для разговора о «неуспешном поколении» выберем иной масштаб и соответственно иной угол зрения. Нас в первую очередь будет интересовать микросоциология и микроистория поколения — как представления о статусе писателя и индивидуальные мотивации литературного письма включаются в общую поколенческую модель, способную балансировать между символами успеха и неудачи, и какое место на этой шкале занимает категория незамеченности. Итак, кратко напомним о тех исследовательских языках, которые не могут не учитываться в связи с темой поражения и успеха. Здесь, конечно, не имеет смысла говорить о сколько-нибудь едином поле исследований — как в случае с «поколением», — но выделить несколько опорных точек нам все же удастся. Инструментарий, позволяющий перевести эту проблему на язык социологии, задается опять же Мангеймом. Особенно подробно — в работе «О природе экономических амбиций»[54]. Вопрос «Что есть „успех“?», вынесенный в название одной из главок, подразумевает вопросы о режимах удостоверения успеха (механизмах признания), критериях его измерения и оценки (объективациях социальных норм), наконец, о доминирующих социальных позициях, с которых такая оценка будет возможной. Встраивая «успех» в нормативную структуру общества, Мангейм различает две полярные стратегии: на одном полюсе окажется «стремление к успеху», представляющее собой рациональное освоение социальной реальности, на другом — отсутствие амбиций, «сумеречное» погружение в «бездонные глубины души». Для «бродяг, цыган и нищенствующих монахов», не думающих о завтрашнем дне и не устремленных к успеху, «мир проявляется <…> лишь через посредство смутных „атмосферных“ впечатлений»[55]. Иными словами, за границами успеха распадается язык и начинается территория невыразимого. Исследовательская традиция, основывающаяся на интересе к этой территории невыразимых смыслов, слепых пятен побуждает расценивать неудачу как революционное действие, слом стереотипов и метанарративов, а применительно к литературе — как прорыв к более подлинной реальности, преимущественно политической: именно с этих позиций Делёз и Гваттари комментируют дневниковую запись Кафки о «малых», «второстепенных» литературах[56]. Но акценты могут быть расставлены и иначе. Согласно другой логике идея неуспешной, маргинальной, непризнанной современниками, «проклятой» литературы связана с обособлением литературного пространства, с его автономией от других институтов или социальных областей. Только в этом случае формируются ценностные механизмы поддержки и компенсации непризнанности — скажем, инстанция идеального, будущего читателя. Это направление размышлений намечено Сартром в книге «Что такое литература?»[57], а позднее воспроизведено в «полевой теории» Бурдье[58]. Существенно расширив представления об атрибутах и символах признания, Бурдье и его последователи[59] рассматривают неуспех как своеобразную форму стратегии успеха, как свободно избранную «позицию в литературном поле», позволяющую так или иначе получать «символическую прибыль». Как видно из этого беглого обзора, с проблемой «успеха и поражения» связано несколько смежных проблем. Одна из них — проблема «социального» и «асоциального», «внешнего» и «внутреннего», «мейнстрима» и «маргинальности». Основная призма, сквозь которую мы намереваемся рассматривать подобные оппозиции, — теория публичных и приватных пространств. На макросоциологическом уровне эта теория активно разрабатывалась Эдвардом Шилзом и его школой[60]; в числе наиболее известных исторических исследований — переведенная на русский язык монография Ричарда Сеннета «Падение публичного человека»[61]. Другая значимая для нас проблема — собственно риторика умолчания, недоговоренности, невыразимости, проблема негативной идентичности и апофатических определений. Сошлемся на сборник статей, непосредственно посвященный этой теме, — «Языки несказуемого: Игра негативности в литературе и литературной теории» под редакцией Вольфганга Изера и Сэнфорда Бадика[62].
Интересующие нас сюжеты разворачивались преимущественно в Париже — городе, открытом для эмигрантов; однако собственное положение однозначно распознавалось нашими героями как уникальное. Еще один проблемный блок (им мы и завершим эту вступительную часть) — социальные, антропологические, культурные определения эмиграции; анализ возможных в эмиграции структур индивидуальной и групповой идентичности. Это исследовательское поле начинает особенно активно разрабатываться в последние десятилетия — на волне интереса к образу постколониального, глобального мира[63]. Эмиграция, во-первых, утверждается в качестве одной из рубрик minority-studies[64], во-вторых, все чаще представляет собой своеобразную метафору актуальной культурной идентичности вообще. Эмиграция становится идеализированным воплощением «культурной открытости», «коммуникации поверх границ», «критической дистанции» по отношению к любым формам власти, а в самых радикальных трактовках — по отношению к любым культурным установкам как таковым[65]. Эти представления, как правило, персонифицирует фигура «номада», странника, посредника между культурами; проблема эмигрантской идентичности здесь решается прежде всего как проблема идентичности индивидуальной. В тех случаях, когда в центре исследования оказывается сообщество («диаспора»), могут акцентироваться иные культурные смыслы, закрепленные за эмиграцией: виктимность, несчастье, незащищенность,изоляция. Хотя признается и возможность «накопления новой творческой энергии в вызывающем, плюралистическом контексте вне родного отечества» — ресурс для формирования диаспоры нового типа, диаспоры «периода глобализации»[66]. В каком-то смысле образы эмиграции (диаспоры, изгнания, кочевничества) приобретают ту же неоднозначность, что и понятие поколения: с одной стороны, соотносятся с символами открытости, мобильности, независимости (или, в негативной модальности, — одиночества, оставленности), с другой — символизируют замкнутость, ограниченность, консервативность, верность традиционным ценностям, групповую солидарность. Намереваясь избежать размытых метафор номадического сознания, мы посмотрим, что происходит на пересечении этих противоречивых смыслов. Имея в виду массовый отъезд из послереволюционной России, исследователи (как правило, эта тема интересует историков, реже — культурологов и социологов[67]) могут оперировать различными моделями эмиграции: от статичной, выстроенной по классическим лекалам (так, Андрей Азов принимает за образец для сверки «иудейскую ноту»[68]), до динамичной, отражающей особую культурную ситуацию (так, Ирина Сабенникова концептуализирует и подробно характеризует «феномен массовых антитоталитаристских эмиграций»[69]). В любом случае (и это показывает предпринятая чуть выше попытка описать проблему в общих чертах) разговор об эмиграции требует терминологических уточнений и обычно начинается именно с них. В самом деле, слово «эмиграция» способно приобретать различные смысловые оттенки в зависимости от тех или иных языковых традиций и отсылает ко множеству других терминов: «беженство»[70], «изгнание»[71], «диаспора»[72]. С выбором терминов связана необходимость решить как минимум две задачи. Прежде всего — определить статус персонажей исследования. Здесь мы остановимся на «эмигрантах»: для наших целей потребуются не юридические, а наиболее ходовые и нейтральные определения. Другая, более сложная задача — обозначить основания, на которых выстраивается образ эмигрантского сообщества, тем самым признав, что это сообщество существует. В качестве синонимов «русской эмиграции» нередко фигурируют «русская диаспора», «русское зарубежье», «зарубежная Россия». «Русское зарубежье» как исследовательский конструкт складывается отчасти из основных «географических центров», отчасти — из многочисленных внутри-эмигрантских сообществ — и формальных, и неформальных. Однако в конечном счете этот образ представляет собой нечто большее, чем конгломерат сообществ, и даже нечто большее, чем единое сообщество. «Одна и та же Россия по составу своему как на родине, так и за рубежом. <…> Представители всех классов, сословий, положений и состояний, даже всех трех (или четырех) поколений в русской эмиграции налицо»[73], — утверждала Зинаида Гиппиус в 1930 году, когда контакты с Советской Россией начали прерываться, а созданные эмигрантами институции — прежде всего, пресса — развивали все большую активность. Образ миниатюрной копии исчезнувшего государства охотно и, как правило, без ссылок на Гиппиус воспроизводится исследователями («в сущности, в эмиграции были представлены все классы и сословия распавшейся Российской империи»[74]), значительно реже — уточняется («за границей были представлены практически все слои русского дореволюционного общества, хотя и в несколько измененных пропорциях»[75]); этому образу вполне отвечает исследовательский термин «Россия № 2» — не столь уж неожиданный, если вспомнить, что в публицистической риторике 1910–1930 годов Россия обладала способностью раздваиваться[76], а согласно несколько более поздним метафорам — подлежала транспортировке (образ России, «унесенной на подошвах»[77]). Логика, допускающая существование таких проективных образов России, предполагает поиск подлинного среди мнимостей — вопрос о том, какая же из Россий является настоящей, Марк Раев, один из наиболее авторитетных исследователей русской эмиграции, решает при помощи инверсии: «Из двух Россий, возникших вследствие политических событий, именно Россия за рубежом, которая проявила твердую решимость и недюжинную доблесть, продолжая быть Россией, оказалась более „подлинной“ и более продуктивной в культурном отношении. Хотя это общество представляется несколько искаженным и неполным, особенно <…> по своему демографическому составу, эмигранты воспринимали себя как представителей единого общества, а Русское Зарубежье — как свою страну»[78]. На мнимость, условность образа эмигрантского государства здесь указывает лишь модальность восприятия («эмигранты воспринимали себя как…»); апелляция к восприятию, разумеется, важна, поскольку влечет за собой попытку описать институциональные и коммуникативные ресурсы, которые такое восприятие поддерживают. В монографии, посвященной эмигрантским сообществам в Чехословакии, Елена Чинаева предпочитает использовать для решения той же задачи терминологию Бенедикта Андерсона и обнаруживает каналы, формирующие «воображаемое сообщество»[79]. Впрочем, уже само существование таких самостоятельных эмигрантских институтов, как пресса, литература, церковь, система среднего и высшего образования, иногда признается свидетельством социальной общности. Елена Менегальдо, автор книги «Русские в Париже», завершает одну из глав, названную «Зарубежная Россия — миф или реальность?», следующим выводом: «…Противоречия, изначала присущие этому необъявленному государству, гораздо в большей степени, чем политический антагонизм, объясняют провал Зарубежного съезда (4–11 апреля 1926 года), созванного в Париже ради создания настоящих „генеральных штатов эмиграции“. Начиная с этого времени политика отходит на задний план, уступая место культуре. Официально учредить Русское государство в изгнании эмигрантам не удается, зато они преуспевают в другом: они создают различные структуры, необходимые для жизни сообщества»[80]. Предполагается, что связь между различными «институциональными структурами», «географическими центрами», «социальными слоями» эмиграции, между многочисленными неформальными группами, всевозможными ассоциациями, организациями и кружками осуществляет «культура» в узком значении этого слова, «культура», противопоставленная «политике». При этом, согласно распространенному мнению, поддерживается не только чувство этнической или групповой идентичности, но и «восприятие Русского Зарубежья как своей страны». Механизмы, позволившие «культуре» занять в воображаемой эмигрантской России место отсутствующих институтов власти, чаще описываются как «национальная память», «ориентация на сохранение национального богатства», «верность традициям». В трактовке Марка Раева эмигранты «остались за границей и создали Зарубежную Россию именно для того, чтобы передать своим детям взгляды на сущность истинной русской культуры. <…> Какие бы разногласия о сути русской культуры и ее традициях не возникали среди эмигрантов, они преодолевались ради молодого поколения, которому, как они считали, предстоит в будущем создать новую свободную Россию»[81]. Хотя признать «русское зарубежье» законсервированным сообществом соглашаются далеко не все исследователи, образ сообщества изолированного практически не вызывает разногласий. Уже самые первые описания русских эмигрантов строятся вокруг их закрытости и нежелания ассимилироваться в новой среде[82]. Это мнение по сей день явно преобладает. В одном из относительно недавних исследований «русская эмиграция» определяется как «община закрытого типа»[83]. Редкие попытки доказать обратное, как правило, ограничиваются перечислением тех или иных событий «межкультурного взаимодействия» и даже одной лишь констатацией «культурных связей»[84]. В своей работе мы будем исходить из посылки, что в некоторых измерениях социальной реальности «эмиграция» как общность, безусловно, существовала — этот целостный образ не только лежал в основе нереализованной идеи «зарубежного государства», но и во многом определял идеологию возникающих в эмиграции институтов, активно поддерживался прессой, а значит, с большой вероятностью становился частью повседневной мифологии. Именно в этом смысле мы будем говорить об «эмигрантском сообществе», избегая, впрочем, всевозможных метафор «второй России». Очевидно, что образ эмигрантского сообщества выстраивался в первую очередь по отношению к образу родины и претерпевал постоянные трансформации, коль скоро Советская Россия оставалась для эмигрантов непредсказуемым «черным ящиком». Имея это в виду, мы позволим себе использовать термины «диаспора» и «метрополия». С другой стороны, представляется важным, что этот условный или воображаемый образ эмигрантского сообщества, хотя и транслировался влиятельными инстанциями, не мог быть закреплен окончательно, что он возникал на пересечении разных сообществ, в отсутствие единого структурообразующего центра. Итак, нам предстоит определить, какое место занимала в этой ситуации «литература»: реорганизованный в эмиграции институт, узкий круг знающих друг друга людей, драматургия отношений между конфликтующими группами, набор определений, приписываемых тексту. Иными словами — как размечалось литературное пространство, скрывающееся за авторитетной риторикой «сохранения России», и каким образом разыгрывался в нем сюжет «смены поколений», появления «молодых эмигрантских литераторов». Но прежде имеет смысл остановиться на том, как исследуется «русская зарубежная литература» вообще и «молодая литература» в частности — отчасти в продолжение историографической темы, однако наша ближайшая цель — не «историография вопроса». В первой главе речь пойдет о языковых штампах, неотрефлексированных мифах, о проблемах, привлекающих наибольшее внимание литературоведов и историков, о ходовых путях разрешения этих проблем. Подчеркнем — не о «слабых местах» того или иного метода, а об «общих местах», объединяющих различные исследовательские традиции. Таким образом мы предполагаем обнаружить следы тех стратегий, тех способов заявить о себе, которые более полувека назад использовались идеологами «молодого», «второго», «незамеченного» поколения.
ГЛАВА 1 Грядущий историк
…Вот представьте себе того грядущего историка, о котором я уже говорил в своей предыдущей статье, вообразите себе ту жадную пытливость, с какой он набросится когда-нибудь на пожелтевшие страницы наших эмигрантских журналов, чтобы уяснить ту горькую жизнь, которой мы дышали в изгнании…Пожелтевшие страницы эмигрантских журналов способны подарить пытливому читателю неповторимые ощущения — время от времени он обнаруживает, что опубликованные более полувека назад тексты обращены непосредственно к нему. «Грядущий историк» — едва ли не самая распространенная адресная инстанция окололитературной публицистики 1930-х и написанных после Второй мировой войны мемуаров. Фразы, преисполненные надежд на грядущего историка, становятся удачными эпиграфами — так, Елена Чинаева предпосылает своей монографии четверостишье Юрия Терапиано:Василий Федоров, «Точки над i»[85]
ГЛАВА 2 Трагедия незамеченности: сюжеты и роли
Каждому из нас случается, вероятно, думать о таинственном собирательном лице, по имени «будущий историк». Что скажет «будущий историк» о нашем времени, кого возвеличит, кого осудит? В частности, что скажет он о русской эмиграции, как оценит ее заслуги и ее ошибки? Лет через сто или хотя бы пятьдесят, признает ли он, что от эмигрантской литературы кое-что должно бы навсегда остаться?Задачи этого исследования меньше всего хотелось бы определять в терминах «деконструкции мифов». В наши намерения не входит поиск незамеченных фактов или, напротив, зияющих пустот, скрывающихся за расплывчатым, противоречивым, но тем не менее чрезвычайно востребованным термином «молодое поколение эмиграции». Нас будет интересовать, из чего складывается подобная терминология, почему именно такой исследовательский язык оказывается наиболее удобным, что предшествовало бытующим в литературоведении образам «молодой» и «незамеченной» эмигрантской литературы, что спровоцировало их возникновение, какие смыслы в данном случае связаны с понятиями молодости, поколения, незамеченное™. С этой точки зрения «история литературы» в тех версиях, о которых шла речь в предыдущей главе, — финальный этап существования некоего литературного режима, конечный результат работы механизма, запущенного в межвоенные годы. Мы уже убедились в том, что этот режим настойчиво напоминает о себе, что эта литература охотно воспринимается как целостный «феномен» и в то же время легко ускользает от определений. Осталось выяснить, каким образом эмигрантским литераторам 1920–1930-х годов удалось добиться подобного эффекта. Для чего нам потребуется прежде всего описать публичные, предъявляемые образы «молодой эмигрантской литературы» — образы, появляющиеся в «ключевых», «полемических», «итоговых» статьях, в манифестах и воспоминаниях. Исследуя «спор о молодой эмигрантской литературе», Татьяна Воронина замечает: «До начала 30-х годов сами молодые писатели фактически не принимали участия в начавшейся на страницах прессы дискуссии»[146].Существовали ли «молодые эмигрантские писатели» до начала 1930-х годов? Когда оформляется конструкт молодого поколения? Когда начинающие литераторы-эмигранты приобретают возможность такой самоидентификации? Эти вопросы мы и намереваемся задать своим источникам, предполагая обнаружить следы превращения «молодого поколения» в «незамеченное». Размышляя о поколениях советского времени и о способах поколенческой идентификации вообще, Мариэтта Чудакова воспроизводит, пожалуй, наиболее признанную версию возникновения «незамеченного поколения»: «Структурный, формирующий поколение признак проявляется либо в критические моменты жизни общества, когда происходит резкое отмежевание, выделение некоей общности людей — с „роковой“, героической, трагической и т. п. судьбой, либо по истечении времени — в ретроспективе: „незамеченное поколение“ (B. C. Варшавский) могло получить свое именование лишь после достаточно длительного „незамечания“»[147]. Сторонники противоположной точки зрения заявляют о себе уже тогда, когда «Незамеченное поколение» готовится к печати, а «Опыты» и «Новый журнал» публикуют отрывки из будущей книги[148]: «Теперь г. Варшавский говорит, что их не заметили. Какая досадная неправда. Их очень даже заметили»[149]. Однако и сейчас вопрос о том, было ли не замечено «незамеченное поколение» воспринимается как дискуссионный. Дня нас важно не столько зафиксировать моменты успешной, или, во всяком случае, состоявшейся литературной реализации — хотя эта цель представляется вполне достижимой, — сколько проследить историю незамеченности, историю тех литературных стратегий, которые сделали возможной предложенную Варшавским формулу самоопределения. Трагедия незамеченности будет интересовать нас постольку, поскольку она разыгрывалась в публичном пространстве и, следовательно, подразумевала существование зрителей (включая, конечно, «грядущего историка»), выстраивалась из определенного набора сюжетов и требовала особого распределения ролей. Наравне с «молодым писателем» («молодым поэтом») главным действующим лицом этой трагедии становится «старший» литера-тор-союзник, а впоследствии — и «старший» литератор-недоброжелатель; иногда от старших союзников отличают представителей «среднего поколения» — литераторов-посредников, имеющих свежий опыт существования в «декадентских» сообществах начала века. Такая, довольно жесткая, система амплуа начинает складываться в середине 1920-х годов, когда идея «молодого поколения» приобретает особую популярность, что прежде всего выражается в готовности известных, успешных литераторов взять на себя роли союзников, посредников, наставников, в готовности представить достаточно тесному и замкнутому эмигрантскому литературному сообществу новое, молодое поколение, в готовности говорить за это поколение, но не от его имени. Потребность в следующем поколении, в «смене» задается выбранными моделями литературного поведения — особую значимость приобретают задачи структурирования литературного пространства, трансляции собственных представлений о литературных нормах. С начала 1920-х будущие наставники молодого поколения так или иначе пытаются воспроизвести эти поведенческие модели в эмиграции: функцию центра «литературной жизни», управления «литературным процессом» отчасти берут на себя парижские «Воскресенья» (начало 1920-х — 1940), а позднее «Зеленая лампа» (1927–1939) — собрания, устраиваемые Зинаидой Гиппиус и Дмитрием Мережковским; Георгий Адамович становится организатором недолго просуществовавшего эмигрантского «Цеха поэтов» (1923–1926), четко разделенного на постоянных членов, мастеров, опытных литераторов и свободных слушателей, то есть «начинающих». Понятно, что сценарии, в той или иной степени ориентированные на «развитие литературного процесса» (в первую очередь — через процедуры обучения, передачи опыта), в эмигрантской ситуации лишаются устойчивости, и «молодое поколение» представляет собой загадку, задачу, требующую разрешения: неясно, по какую сторону границы должна теперь «развиваться» литература, проблематичны мотивации, способные побудить «молодых», начинающих литераторов писать по-русски. Первые поиски неизвестного молодого поколения, разумеется, заканчиваются неудачей, — потенциальным наставникам приходится с горечью констатировать «ужасающее отсутствие талантливой и, главное, живой, ищущей молодежи»[150]. В то же время появляются первые эмигрантские сообщества дебютантов, вполне активно стремящихся «войти в литературу». Это скорее маргинальные объединения, охотно заимствующие образцы литературной радикальности у советского авангарда и отчасти у французского сюрреализма — «Палата поэтов» (1921–1922), «Гатарапак» (1921–1922), «Через» (1923–1924). В 1925 году в стратегию самопрезентации включается слово «молодость»: возникает «Союз молодых поэтов и писателей»; под молодыми здесь подразумеваются «еще не реализовавшиеся» литераторы, те, кого обходит вниманием основанный в начале 1920-х «Союз русских писателей и журналистов», соответственно — те, кто нуждается в поддержке. Также как и «взрослый» союз литераторов-эмигрантов, «Союз молодых поэтов и писателей» занимается в основном организационной, благотворительной, издательской деятельностью. Заявляя о существовании «парижских молодых поэтов», первый председатель Союза, Юрий Терапиано, пишет отнюдь не о возникновении общности, а об уникальности каждого: «Союз молодых поэтов и писателей в Париже, существующий второй год, является организацией профессионального типа и не выдвигает никакой определенной литературной программы. Благодаря своей „литературной надпартийности“ Союз может примирять и объединять в своей среде представителей самых различных школ и направлений, как в организации профессиональной. Но для Парижа типично, что почти каждый из молодых поэтов идет своим, индивидуальным путем, и потому, в сущности, говоря о Союзе, я должен говорить не о литературной группе, а об отдельных молодых поэтах»[151]. При ретроспективном взгляде эта ситуация выглядит, разумеется, иначе — вот как она описывается тем же автором в воспоминаниях 1953 года: «В то время поэтическая атмосфера эмигрантского поколения только еще смутно намечалась. В Союзе шла острая борьба между последователями Пастернака <…>, представителями имажинизма и футуризма и той группой, к которой примыкал и я, — стремившейся вернуться к ясности и простоте, к традиции начала XIX века. Знакомство с Ходасевичем оказалось чрезвычайно полезным для многих тогдашних молодых поэтов. Он решительно отмежевался от формализма и левизны, и группа „неоклассиков“ приобрела в его лице сильного союзника»[152]. Заметим, что эта попытка различить в неоднозначном прошлом смутные контуры единого поколения связана с фигурой наставника, поощряющего не повторение литературных экспериментов 1910-х годов, не ориентацию на литературу советской России, но те тенденции, которые еще не вполне оформлены, не вполне озвучены и потому могут быть названы специфически эмигрантскими. К концу 1920-х фигура старшего наставника становится неотъемлемым элементом всех эмигрантских институций, так или иначе отождествлявших себя с «-молодой литературой». Это может быть объединение, созданное усилиями «старшего лидера» (так «Кочевье» (1928–1939) было организовано Марком Слонимом); или литературная группа, соотносящая себя с некоей авторитетной инстанцией (участники «Перекрестка» (1928–1937) воспринимались исключительно как последователи Ходасевича); или сообщество с более размытыми границами, которое менее отчетливо заявляет о своих предпочтениях, идеологах и лидерах, вообще менее отчетливо заявляет о себе как о сообществе, однако возникает и существует в результате интенсивной коммуникации «молодых» и «старших», делает эту коммуникацию одним из основных сюжетов своей истории (что впоследствии, скажем, позволило говорить о «парижской ноте» как «о школе Адамовича»), Наконец, предпринимаются попытки «сплотить оба поколения», впрочем, не слишком успешные (объединение «Круг» (1935–1938). Точно так же во всех «молодых» журналах, о которых пойдет речь в этой главе, обязательно печатаются известные, давно завоевавшие признание авторы. Иными словами, имеет смысл говорить о публичном образе «молодого эмигрантского поколения» как о совместном проекте, формирующем идентичность и «молодых», и «старших», побуждающем литераторов идентифицировать себя с одним из поколенческих полюсов и тем самым конструировать другой.Георгий Адамович, «Сомнения и надежды»[145]
Но прежде чем обратиться к источникам, мы бегло наметим опорные точки поколенческой риторики: напомним те исторические модели «молодого поколения», которые не могут не учитываться нашими героями при построении собственной. Базовой, конечно, становится романтическая модель — тем более значимая, что она имеет прямое отношение к эмигрантским символам. В тех случаях, когда преемственность рефлексируется и акцентируется, романтический образ поколения оказывается эталонным — разумеется, это высокий образ, образ, задающий планку высокого. Играя роль идеального образца, «поколение революций» воспринимается отстраненно и опосредованно — прежде всего через призму русских неоромантических трактовок: так, Владимир Варшавский предваряет книгу пространной цитатой из «Confession d’un enfant du siécle» Мюссе, позаимствованной, в свою очередь, у Аполлона Григорьева. Конечно, романтическая традиция задает образец поколения постольку, поскольку формирует особый тип поколенческого сознания, особый способ переживания истории[153], связывает идею поколения с собственно «литературностью», обеспечивает возникновение понятия литературного поколения[154], в том числе и в его российской версии. Этап зарождения отечественной риторики «литературных поколений» для наших героев, безусловно, важен: недаром одно из центральных мест в пантеоне «новой эмигрантской литературы» занимает Лермонтов: «…Все удачники жуликоваты, даже Пушкин. А вот Лермонтов — другое дело. <…> Лермонтов, Лермонтов, помяни нас в доме Отца твоего! Как вообще можно говорить о пушкинской эпохе! Существует только лермонтовское время, ибо даже добросовестная серьезность Баратынского предпочтительнее Пушкину, ибо трагичнее!»[155] Заметим, что поколенческая риторика появляется в русской литературе одновременно с образом идеального, деятельного, реализовавшегося, но уже недостижимого, уходящего в прошлое «пушкинского поколения», — именно по отношению к нему настоящее выглядит так «печально», а грядущее — «иль пусто, иль темно». Характерно, что «лермонтовское время» распознается «молодыми эмигрантами» именно как неуспешное и трагичное. С другой стороны, поколенческую рамку коллективной идентичности подсказывает язык «шестидесятников» — один из доминирующих языков эмигрантской публицистики 1920–1930-х (далеко не только литературной), язык, на котором охотно говорят «старшие наставники» и который вынуждены освоить «входящие в литературу», «молодые» литераторы. Образ нищей, бунтующей молодости, несущей кардинальное обновление и разрушающей привычные представления о границах литературы, плотно включен в нормативные характеристики жизнеспособного общества. Для нашей темы существенно, что текстуальное оформление такого восприятия молодости впоследствии приписывается прежде всего Тургеневу и Достоевскому[156] — иными словами, шестидесятнический образ молодого поколения закрепляется с позиции «взгляда извне», усваивается через апофатические определения, через символы отрицания и фигуры негативности[157]. Еще один всплеск интереса к понятию поколения — в конце XIX — начале XX века — связан с именем «наставника молодых эмигрантских литераторов», Дмитрия Мережковского. В хрестоматийной статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», обозначая разрыве позитивистской, «реалистической» традицией, Мережковский предлагает образ нового, но не вполне определившегося, смутно различимого поколения эго поколение, соединяющее «величайшую силу» с «величайшим бессилием»[158], наделенное «тихим голосом <…> так, что далекая толпа не может услышать»[159], поколение, у которого «в груди не хватает дыхания, в жилах — крови»[160], жертвенное поколение, которому, вполне возможно, «ничего не удастся сделать»[161], однако «в чем бы ни обвиняли современное поколение, как бы над ним ни смеялись, оно исполнит свое героическое призвание — умереть, передав следующему, более счастливому поколению искру новой жизни»[162]. В каком-то смысле из идеи жертвенного, вторичного литературного поколения выстраивается конструкт «Серебряного века» (напомним, что возникновение этого термина нередко связывают с эмиграцией, а авторство приписывают Николаю Оцупу, редактору журнала «Числа»). Омри Ронен в известном научном расследовании выводит этимологию «металлургических метафор» из концепции циклов, чередующихся в истории литературы, и обнаруживает эту концепцию в нескольких формально не связанных друг с другом источниках 1920-х годов: в текстах Мандельштама, Иванова-Разумника и Пяста. Во всех трех источниках появляется образ «тихой», «вторичной», «второй» и в этом значении «младшей» литературной эпохи, которая может определяться только по отношению к яркой, первичной, «старшей»[163]. Для наших целей не столь важно, были ли знакомы идеологи «молодого» («второго», «незамеченного») поколения именно с этими текстами, важнее, что сам принцип подобного восприятия литературной истории приобретает особую популярность в эмигрантских кругах. Наконец, важна актуальность поколенческой риторики, возрастающая в самых разных интеллектуальных сообществах меж-военной Европы[164] одновременно с потребностью структурировать, перевести в нормативную систему координат непроясненные свидетельства принципиально нового культурного опыта. Наши герои не раз ссылаются на чувство «заброшенности», объединившее молодых европейцев после Первой мировой[165], при этом образ «нового человека», «человека тридцатых годов», ассоциируется прежде всего с Селином и его Бардамю: «Замечательная книга Селина своим названьем „Путешествие в глубь ночи“ как бы очерчивает пределы того порочного круга, в котором, волей-неволей, должны жить послевоенные поколения <…> Послевоенные люди не могут закрыть глаза на зияющую перед ними пустоту; никакое благополучие невозможно в современном мире»[166]. В уже цитировавшейся нами статье Марк Слоним сопровождает описание «эмигрантской молодежи» выразительной фразой Ремарка: «Мы стали грубыми, скорбными и поверхностными: я думаю, мы погибли»[167], но сами «молодые эмигранты» воспринимают Ремарка скорее как «массовое чтение», наравне с Дэвидом Лоуренсом[168]. Упоминание о «потерянном поколении» (а точнее, обо «всех потерянных поколениях Европы и Америки») появляется позднее, в книге Варшавского[169] — тогда же, когда бывшее «молодое поколение» впервые преподносится в качестве «незамеченного». Иными словами, интересующие нас сюжеты эмигрантской литературной жизни при желании вполне можно описать как одну из многочисленных вариаций истории «поколения 1914 года» (что отчасти и пытается сделать Владимир Варшавский). По мере того как эта модель поколения формируется, оттачивается, приобретает известность, наши герои охотно заимствуют ее атрибуты, связанные с «заброшенностью», «гибелью», «опустошенностью», «потерянностью». Однако «потерянное поколение» подчеркнуто транснационально, в основе его мифологии лежит бытовой анекдот, «мелкий случай», указывающий на универсальность массовых институтов: владелец гаража из французской деревушки называет своего автомеханика представителем воевавшего и потому потерянного для общества поколения, формулу запоминает Гертруда Стайн и воспроизводит ее в обществе американских писателей (во всяком случае, именно так выглядит эта история в пересказе Хемингуэя). Таким образом, для Стайн поколенческие термины фиксируют то смещение культурных масштабов и перераспределение институциональных границ, которое было спровоцировано Первой мировой войной, — молодой французский автомеханик и молодой американский писатель-эмигрант в этом смысле находятся в равном положении. Что означало «молодое поколение» для русского эмигрантского сообщества, какие ожидания связывались с этим образом русскими эмигрантами-литераторами, мы и намереваемся выяснить дальше.
Поиск молодого поколения, безусловно, начинается с растерянных поисков новой русской литературы вообще («Существует ли новая русская проза? Не хронологически, а качественно новая?»[170]) и новой литературы «на новых местах», в эмиграции: «Может показаться странным, что наша литература на новых местах, за шесть лет, дала сравнительно мало нового»[171]; «10 лет не малый срок по нашим временам. <…> Значит, мы очень можем заняться рассмотрением, что произошло с эмиграцией за 10 лет. Не выросло ли в ней чего-нибудь нового?»[172]. Отсчет проведенных в эмиграции лет становится одним из самых расхожих риторических приемов, одним из самых удобных способов заявить о необходимости подведения итогов, чаще неутешительных — «…За тридцать лет эмигрантского блуждания мы не создали ни одного литературного направления, ни одной крупной художественной ценности и не выдвинули ни одной живой идеи»[173]. С одинаковой озабоченностью произносятся цифры «десять», «тринадцать», «шестнадцать», «тридцать». Со своеобразным неврозом новизны — с постоянной ревизией новых, специфически эмигрантских «достижений», с отчаянным отстаиванием права на собственную историю — связаны настойчиво повторяющиеся вопросы о возможностях приобщения к «современному» в эмиграции и определениях «современной литературы» («Я решительно готов оспаривать, что „современность“ — это исключительно привилегия советской литературы»[174]), вообще настойчиво повторяющаяся тема современности; чрезвычайно значимы заимствованные из философской публицистики концепции «нового времени» и «нового человека». Подробнее мы поговорим об этом в следующей главе, пока же важно констатировать повышенное, болезненное внимание к «новому», объединяющее литераторов из самых разных эмигрантских кругов. С другой стороны, ожиданию «смены» сопутствует неприятие идеи поколенческого разрыва: важна генеалогия, преемственность — русская литература эмигрировала, но не исчезла. В статье, открывающей известный цикл с общим названием «Комментарии», Георгий Адамович предлагает компромисс: «Часто приходится слышать: — Нет хороших и дурных эпох в искусстве. Никто не прав и никто не виноват. Каждое поколение отрицает наследие предыдущего. Каждый истинный художник должен быть художником-революционером… И прочая, и прочая, и прочая. Эта легкомысленная теория имеет и свою формулу: ход коня. Основная мысль ее (о неизбежности смен) правильна. Действительно, в мире все происходит так. Но вывод о „непротивлении злу“ по природе своей нигилистичен. Нежели человеческий разум окончательно решил склониться перед фактами и отказывается управлять ими?.. Если художник не шут и не ребенок, то он знает, что у искусства есть цель. И тогда у него есть некоторый „критерий оценки“. В искусстве были эпохи упадка и просветления. Это не может не помнить поэт первой четверти двадцатого века, определяя свое место в истории. И совершенно безразлично, разрушает ли он традиции или „топчется на месте“. Это зависит от того, чем занимались его ближайшие предшественники: можно ли взять их с собой в дорогу или необходимо „сбросить с корабля современности“»[175]. Вполне прозрачно намекая на «формалистскую» концепцию поколения (обыгрывая название недавней книги Шкловского «Ход коня»), Адамович противопоставляет ей собственную, подчеркнуто оценочную, «субъективную», в полном соответствии с требованиями «субъективной критики», версию: смена поколений онтологически неизбежна, но этим процессом можно рационально управлять, причем точкой отсчета для выстраивания правильной поколенческой стратегии становится фигура «ближайшего предшественника» — тут же приобретающая повышенную значимость. Журналы «Новый дом» (1926–1927), «Новый корабль» (1927–1928), отчасти издательство «Новые писатели» (1929) пытаются удовлетворить эти противоречивые ожидания, добросовестно совмещая «новизну» и «преемственность». Редакция «Нового дома» (Нина Берберова, Довид Кнут, Юрий Терапиано, Всеволод Фохт) объявляет, что журнал «основан молодыми силами», эти силы стремятся «вновь стать идейными» и убеждены: «В единении поколений возникает непрерывная преемственность идей»[176]. Редакция «Нового корабля» (Владимир Злобин, Юрий Терапиано, Лев Энгельгардт) декларирует: «Слово, слишком часто повторяемое, — „новый“ — мало внушает доверия: привычка к старым колеям сильна. Но мы и не претендуем на новизну ab ovo, „без роду без племени“. Хотя мы не включаем себя ни в какие установленные рубрики литературы („идеалисты“, „реалисты“, „символисты“, „эстеты“ просто и т. д.), не включаемся также ни в какие определенные группы эмиграции, — мы имеем свою родословную в истории русского духа и мысли. Гоголь, Достоевский, Лермонтов, Владимир Соловьев — вот имена в прошлом, с которыми для нас связывается будущее»[177]. Принципы, по которым формируется пантеон, как и пагубность привычки к старым колеям, не требуют пояснений — образы отталкиваемого и принимаемого прошлого размыты, коль скоро размыт коллективный образ новых, молодых сил. Ключевым для сборки этого образа оказывается слово «идея». Желание «стать идейными» прежде всего отсылает к риторике «Воскресных» собраний — статья Зинаиды Гиппиус, осуждающая «отсутствие общих идей», «отталкивание, до презрительного трепета от самого слова — „идеология“»[178], опубликована в первом же номере «Нового дома». Риторика «идейности», позволяющая почувствовать собственную причастность философским, теологическим, политическим практикам и отложить нерешенные вопросы о том, как теперь следует действовать в литературном пространстве, охотно включается в монолог «молодого литератора». Тем более что при этом возникает возможность апеллировать к уже сформировавшемуся за пределами института литературы образу «молодого эмигрантского поколения» — к стратегии «младоевразийцев». Юрий Терапиано восклицает: «Даже евразийцы поняли, что будущее пойдет по линии не только политического, но непременно религиозно-общественного движения; что необходимо проявить волю к осознанию миссии русского народа и понять, что мы не мертвецы и не беженцы <…>. Почти все наши журналы и газеты издаются политическими группами. Литература и отделы статей — почетный привесок — в журналах; в газетах — и того хуже. <…> Нет объединяющего духовного стержня, нет единства устремления. <…> Старшее — в смысле последовательной смены течений, и самое новое поколения нашли между собой точки соприкосновения, тогда как среднее — последователи вещности и формализма выпали из игры. <…> Сближение произошло во имя духа и личности, во имя начала идейности, в свое время полностью или частично отвергнутых представителями поколений предшествовавших»[179]. Так или иначе «новые» журналы предлагают не столько конструкцию и даже не столько идеологию «молодого литературного поколения», сколько «идею» о том, что это поколение может и должно возникнуть. «Молодое поколение» предстает как еще нереализованный, неясный проект, однако, несомненно, как проект оптимистический: «Исповедуя оптимизм как мировоззрение <…>, мы счастливы в нынешних трудных условиях»[180]. В то же время на страницах «Нового дома» и «Нового корабля» отрабатываются особые стратегии самопрезентации — начинающий литератор заявляет о своей эмигрантской идентичности и не отделяет себя от «нынешних трудных условий»: «Живя на чужбине и не забывая России, мы, однако, не тоскуем по ее „березкам“ и „ручейкам“. Она с нами, она в нас самих… Но и Европа — старая сокровищница мировой духовности дорога нам»[181]. «Трудные условия», включенные в структуру идентичности, диктуют два способа говорить о себе (отчасти противоположных, отчасти пересекающихся). Во-первых — выстраивание образа «я» (или «мы») через фигуры самооправдания: «Часто жалуются на отсутствие „голосов из публики“, указывают, что нет признаков грядущей „смены“, хотя бы из поколения тридцатилетних. Но молчание — еще не означает отсутствия жизни. Мы стали скупее на слова, суровее… Молодежь учится в условиях крайне тяжелых, но учится упорно»[182]. Второй способ — связать образ «мы» с безусловно позитивным, хотя и «трагическим», «героическим», образом эмиграции. Так, Николай Фрейденштейн (кажется, это единственная его публикация, подписанная настоящим именем, — более известен псевдоним «Юрий Фельзен») завершает статью об эмигрантском происхождении романтизма жизнеутверждающей кодой: «В теперешних условиях предпосылки те же. Буду надеяться, что эта параллель — символ»[183]. Обе стратегии привлекают внимание «старших наставников», далеко не уверенных в возможности литературы в эмиграции, однако же убежденных в особой миссии такой литературы. Литераторы-дебютанты, готовые определять себя в этом диапазоне, охотно распознаются в качестве долгожданной смены. «Особых „достижений“ от них никто не ждет», — замечает Адамович о «молодых» эмигрантских литераторах[184]; «Принято говорить, что с эмиграции многое спросится»[185], — подчеркивает он же. Второй, условно говоря, «позитивной» стратегии самопрезентации следует Нина Берберова, когда, выступая от имени «литературной молодежи» на одном из первых заседаний «Зеленой лампы», превращает приверженность «нынешним условиям» во вполне убедительную программу письма: «Я позволю себе сказать несколько слов по поводу литературной молодежи в эмиграции. Само существование ее многим кажется спорным. За старшими писателями признается право на существование, — они якобы заряжены российским еще зарядом; молодежь прежней России не знала и поэтому, оторванная от России, не может „описывать“ Россию. <…> Правда, все это исходит от людей, не имеющих прямого касательства к творчеству. А в это же время единственные компетентные судьи — старшие писатели — с любовью и вниманием следят за творчеством молодых. Они не требуют от „молодежи“ ни описательства, ни новизны ради новизны. Сегодняшний день, сегодняшний час — для литературной эмигрантской молодежи самый важный. Сейчас, унеся в себе Россию, она становится „лицом к Европе“, где почитали за счастье жить лучшие русские писатели. <…> Мы слышали здесь, что в Европе не о чем писать, кроме как о джаз-банде. На это нечего ответить. Хочется сказать одно: можно всю жизнь писать и о джаз-банде, оставаясь русским писателем. Надо только писать в духе русской литературы. Литературная эмигрантская молодежь проникнута, в большей степени, этим духом и жаждет единения и преемственности»[186]. Очевидные адресаты берберовской реплики — «компетентные судьи», — конечно, должны были признать существование литературной молодежи, даже если до сих пор у них имелись сомнения на этот счет: готовность писать о «сегодняшнем дне» заявлена так, что подразумевает и «идею», и «преемственность», и «новизну», — но не «ради новизны», иными словами, не ради литературных экспериментов, а ради самого переживания современности. Эта программа легко переводится на язык «старших писателей»: молодежь занялась наконец осмыслением нового, сложного и трагического культурного опыта и предпочитает «эмигрантские темы». Именно обнаруживая «несколько затеплившихся дарований, не чуждающихся эмигрантских тем», Михаил Цетлин утверждает: «Автору этих заметок приходилось скептически высказываться о возможности появления в эмиграции достойной смены старшему поколению писателей-беллетристов <…>. Но <…> литература, как все живое, пластична и многообразна. Ростки ее пробиваются и на неблагоприятной почве и вот-вот готовы разрастись, назло хорошо вооруженному доводами скептицизму»[187]. Итак, «молодое поколение» существует, коль скоро может быть увидено глазами «старших». «Наша молодежь, прожившая за границей семь-восемь лет и только здесь по-настоящему вошедшая в жизнь, естественно и творчество свое связывает с этой жизнью, а не с московской или сибирской. <…> Нина Одоевцева сюжеты своих женских рассказов тоже берет исключительно из жизни русских в Париже»[188], — возникший в сознании Сергея Постникова курьезный сплав Нины Берберовой с Ириной Одоевцевой, безусловно, один из первых обобщенных образов «молодой литературы». Четыре года спустя после выступления Берберовой Марк Слоним замечает: «…Изображения эмиграции <…> равно избегают и старые, и молодые»[189]. Возможно, не все согласились бы с таким радикальным утверждением, однако «молодое поколение» в самом деле очень скоро перестает распознаваться через интерес к «эмигрантским темам», во всяком случае, этот критерий явно отходит на второй план. Напротив, все большей популярностью пользуется другой способ говорить об «эмигрантской молодежи» — связывающий «трудные условия» с трудностями самопрезентации, с затрудненностью речи. С этой точки зрения конструкт «молодого поколения» принимается постольку, поскольку подразумевает уязвимость и даже инфантильность, потребность в помощи, одобрении, снисхождении, поощрении, поддержке: «Литературу, конечно, надо бы ценить и судить, не внося в нее посторонних соображений. Но за литературой есть человек. И сама жизнь, история, судьба, — не знаю, как сказать яснее, — требует сейчас литературного снисхождения для этих, в своем роде „беспризорных детей“ России»[190]; «Косноязычный стих, нелепая строфа могут быть значительнее самых „гладких“ строк. Да, молодые поэты говорят невнятно, часто неразборчиво; среди них нет ослепительных дарований, им далеко до совершенства, но они заставляют прислушиваться к себе. Им есть что сказать. Эта воля выразить себя в слове, пожалуй, самая характерная черта их творчества. Вот почему судить их можно не только по делам, но и по намерениям»[191]. Значимым оказывается сам факт письма, само намерение «молодых» быть поэтами. За образом «молодого поколения» прочно закрепляются атрибуты литературной вторичности — «бедный язык», «слабый голос», что, впрочем, вполне согласуется с литературными программами «компетентных судей», «наставников»: с идеями «простоты и ясности» (Вячеслав Ходасевич), «письма о главном» (Зинаида Гиппиус, Дмитрий Мережковский) и более радикальными концепциями молчания, немоты, неявного высказывания (Георгий Адамович). Заметим, что поэты и критики, совсем недавно олицетворявшие «декадентскую литературу», — прежде всего Адамович — шумно заявляют об усталости от «словесных орнаментов». «Среднее поколение», казалось бы, «выпавшее из игры», постепенно перестает ассоциироваться с «формальными» экспериментами — цепь литературной преемственности восстановлена. Иными словами, из двух определений литературной молодости — молодое как «современное», существующее «здесь и сейчас», и молодое как младшее, неопытное, вторичное, остро нуждающееся в старших наставниках, — предпочтение явно отдается второму. Так или иначе к началу 1930-х годов образ «молодого эмигрантского поколения» если не окончательно сформирован, то, во всяком случае, полностью принят, прочно укоренен в публицистической риторике. Определен набор ожиданий, которые следует связывать с «молодой литературой», оценен горизонт ее возможностей. Именно в эти годы в статье с недвусмысленным названием «Молодые писатели за рубежом» Марк Слоним предлагает «условиться насчет самого термина „молодые писатели“»[192]. Описанный Слонимом способ различать «молодое поколение», «старшее» и «промежуточное», который по сей день воспроизводится историками эмигрантской литературы, основывается, как мы выяснили в предыдущей главе, на двух критериях — возрастном и статусном. При всей противоречивости этого совмещения (один критерий аскриптивный, другой — достижительный), оно вполне укладывается в логику поколенческого языка: возраст и статус в данном случае объединяет их универсальность, повторяемость, воспроизводимость. Коль скоро «молодое эмигрантское поколение» не воспринимается в качестве носителя особых, присущих только ему ценностей и установок, логично предположить, что сюжет инфантильной молодости должен смениться сюжетом взросления: «„Молодых“ пришлось признать, о них пришлось заговорить даже тем из критиков, которые в начале относились к ним с плохо скрытым презрением. Их творчеством заинтересовались и представители старшего поколения. Имена многих из молодежи проникли в широкую публику. Им пора уже из „молодых писателей“становиться просто писателями. Вместе с известной степенью самоутверждения приходит и повышение требований к их произведениям: молодость или неопытность уже перестают быть оправданием и извинением художественных недостатков и промахов»[193]. Хотя несколькими строками выше Слоним упоминает об организованном им же «молодом» объединении «Кочевье», констатация признания подразумевает дня него, что разговор о «молодых» (как, впрочем, и о «старших») писателях исчерпан. Вскоре после этого заявления в свет выходит первый номер «Чисел» с еще одним гипотетическим проектом «новой литературы»: «Было бы нескромно со стороны организаторов „Чисел“ утверждать, что вокруг сборника непременно возникнет что-то новое и ценное. Но у нас есть надежды на это, и думается, что эти надежды не так уж трудно обосновать»[194]. При этом редакция предстательствует за «сыновей», «лишенных веры отцов», а среди авторов явно преобладают те, кто совсем недавно был признан в качестве «молодых литераторов» (Юрий Терапиано, Борис Поплавский, Юрий Фельзен). Разумеется, «Числа», несмотря на очевидный патронаж «старших», были восприняты как «молодой» ответ респектабельным «Современным запискам»: «Они <…> мыслили себя органом, преимущественно нового поколения, духовно формирующегося в эмиграции. Скажем просто, они желали быть моложе и менее маститыми, чем „Современные записки“»[195]. В то же время первые отзывы рецензентов проникнуты недоумением. Кроме обещанной молодости и новизны, внимание привлекает имя Пруста, неоднократно повторенное на страницах журнала, но в остальном «Числа» кажутся потоком практически несчитываемых смыслов. Стратегия, предложенная в редакционном предисловии, как и общая стратегия составления номера, признается неопределенной, невнятной, непоследовательной, несуществующей либо заведомо обреченной на провал: «Одинока в журнале и пока совершенно не оправдана программная статья, хотя и придан ей стиль литературного манифеста доброго старого времени. <…> После прочтения ее остается впечатление, что забил целительный ключ, но не найдена болезнь, от которой он должен исцелять»[196]; «К сожалению, ни поэтические, ни прозаические произведения „Чисел“, ни статьи журнала не указывают, в чем именно видят создатели и руководители журнала то новое мировоззрение, то формирующееся художественное течение, которому они хотели бы служить <…>. Думается, что для самих руководителей журнала совершенно неясно, в какую сторону идти журналу. Этим, вероятно, объясняется приглушенный тон статей, отсутствие каких бы то ни было резких и четкий высказываний, какая-то внутренняя компромиссность, производящая очень досадное впечатление»[197]; «Организаторам „Чисел“ <…> хочется быть зачинателями „какого-то нового мировоззрения или чего-то еще неуловимого“». Затруднения только в том, что никаких идей, ни общих, ни специально-литературных у них нет, — и они сами это мужественно признают <…>. Они составляют партию, в надежде, что идеи в ней заведутся. Нам кажется, что высказывать такую надежду со стороны журнала неосновательно и невыгодно. <…> Было бы много лучше, если бы устроители журнала не брали бы на себя явно непосильных задач <…> и <…> просто сказали, что в эмигрантских журналах тесно, особенно молодежи (настоящей и так называемой) — а потому «Числа» и возникают[198]. Тем не менее «Числам» (и в гораздо меньшей степени своеобразному клону «Чисел», журналу «Встречи» (1934)) очень скоро удается превратить собственную версию «молодого поколения» в центральную, доминирующую на литературной сцене. Прежде всего «Числа» упраздняют «широкого читателя». Активно подхватывая встревоженные разговоры о том, что читательские предпочтения в эмиграции все чаще отдаются не элитарным, а массовым жанрам, авторы «Чисел» переводят размышления на эту тему в другой регистр — заявляют об отсутствии читателя, о смерти читателя. «…На его могильной плите красуется надпись „русский интеллигент“. <…> Конечно, он был наивен, анархичен, нигилистичен, в голове у него был сумбур, но все-таки, с тех пор как стоит мир, лучшего читателя в мире не было»[199], — модель «литературы без читателя», описанная Георгием Ивановым, может трактоваться в других материалах журнала как трагическая неизбежность («Читателей нет, издателей нет»[200]) или сознательный выбор («Молодая эмигрантская литература замкнулась в себе <…> не дав читателям ни одного хоть сколько-нибудь приемлемого для них произведения»[201]), но в любом случае традиционная читательская инстанция выносится за рамки того литературного пространства, в котором намереваются действовать «Числа». Помимо читателей-призраков — умершего и еще не родившегося, грядущего читателя — в этом пространстве остается только читатель-литератор, читатель-профессионал. Именно на профессиональных, подготовленных, посвященных читателей ориентирована стратегия недоговоренности, полунамеков, полуобещаний, загадок и парадоксов. Если подчеркнуто дорогое («роскошное», «богатое») оформление журнала отсылает такого читателя к петербургскому «Аполлону», то программная статья, открывающая первый номер, — к эмигрантской риторике бездомности и нищеты. Самые чувствительные струны задеты, и остается только гадать: предложат ли «Числа» столь недостающую идею молодого эмигрантского поколения или создадут новую школу, направление, течение, идентифицируются, наконец, с определенной «литературной рубрикой», утолив ностальгию по «добрым старым временам». Интонации манифеста в сочетании с неопределенностью и недосказанностью побуждают коллег-литераторов ловить скупо брошенные слова и выдвигать собственные предположения о стратегии нового журнала. Эти предположения ревностно собираются и с готовностью публикуются «Числами»: будь то упрек в аполитичности и асоциальное™, высказанный Зинаидой Гиппиус[202], неодобрительная статья Георгия Федотова «О смерти, культуре и „Числах“»[203], обзор рецензий на «Числа»[204] или подборка «Откликов отовсюду», написанных, конечно, не случайными читателями, а начинающими, прежде не печатавшимися в «Числах» литераторами[205]. Рецензенты ломают голову над названием журнала? Прекрасно. «Отчего не „Зарубежные записки“, не „Светлые зори“, не „Вдали от Родины“, например? Догадкам не было конца»[206], — удовлетворенно констатирует обозреватель «Чисел» и, разумеется, не сообщает разгадку, ссылаясь на пушкинскую любовь к названиям, «которые ничего не значат», и цитируя Блока: «Я отворю… Но пусть немного еще помучается он!» Уже во втором номере появляется сообщение о вечере, посвященном «Числам» и «Современным запискам»: «Почти все <…> отмечают, что „Числа“ принесли с собой „какую-то новую атмосферу“»[207]. Название вечера характерно: «Чего они хотят?». Итак, самопрезентация «Чисел» выстраивается при помощи умело предъявленных высказываний других — как правило, этим высказываниям предшествует намек, техника осторожного балансирования между многозначительностью («я отворю…») и стиранием смысла («это ничего не значит»). Собственный образ, увиденный через призму чужого взгляда, становится объектом пристального внимания, любования, обсуждения. При этом иллюзия умолчания, нежелания говорить о себе поддерживается при каждом удобном случае, — скажем, Борис Поплавский в очередном манифесте, озаглавленном «Вокруг „Чисел“», подчеркивает: «Трудно написать о нас самих. <…> Символисты и сюрреалисты бесконечно много написали о себе. Новая эмигрантская литература — почти ничего»[208]. Однако стратегия умолчания срабатывает только в сочетании с резкими жестами. Чтобы заставить литературное сообщество ходить «вокруг „Чисел“» и угадывать, чего же они, собственно, хотят, потребовались не только намеки, но и манифестации радикальных намерений — негромкие по сравнению с практиками русского авангарда или французского сюрреализма, но ясно различимые в эмигрантской литературной среде. На фоне «Нового дома» и «Нового корабля» «Числа», безусловно, воспринимаются как enfant terrible. Ощущение конфликта создается при помощи смены знаков — если прежде с образом «молодого поколения» связывался неопределенный, но оптимистический интерес «ко всем областям жизни»[209], то вместе с «Числами» появляется другой вариант «разговора о главном» — столь же неопределенный, но скорее пессимистический: «…У всех, кто не хочет принять современной жизни такой, как она дается извне, обостряется желание знать самое простое и главное: цель жизни, смысл смерти»[210]. Мы уже знаем, как было прочитано это заявление, что именно показалось в нем новым и провокативным: подчеркнутая асоциальность и слово «смерть». Декларируя намерение издавать журнал «вне политики», «Числа», конечно, прямо обращаются к своим политизированным наставникам — обращение было услышано и воспринято именно как вызов. Из этой декларации, однако, не следует, что политика выносится за рамки индивидуальной системы ценностей или даже за пределы представлений о литературе. Идеи аполитичности и «чистой литературности» авторам «Чисел» в равной степени не близки — отказ от политики в данном случае означает прежде всего отказ от четко обозначенных ориентиров, отказ от того, что условный «эмигрантский читатель» традиционно распознавал в качестве «позиции» периодического издания. «Числа» предпринимают поиск такой территории самоопределения, которая могла бы противостоять любой социальной оформленности, всему тому, что принято связывать с отношениями господства и подчинения, с символами поражения и успеха. Именно на этой утопической территории обитает «новый человек», поколенческий герой, антропологию которого активно разрабатывают авторы журнала. И «эмигрантом 30-х годов», и «героем эмигрантской молодой литературы» признается прежде всего «внутренний человек», «подпольный человек», нищий духом и безденежный, — не имеющий отношения ни к каким формам «авторитетного распределения ресурсов», если воспользоваться лаконичным определением власти, предложенным Дэвидом Истоном. «Кто является героем этой литературы? Это действительно как бы „голый“ человек, и на нем нет „ни кожи от зверя, ни шерсти от овцы“ <…>. В социальном смысле он находится в пустоте, нигде и ни в каком времени»; «Современный человек <…> нищ и наг, потому что совестлив. Мне кажется, эта воля — отказ, обеднение, решимость выдерживать одиночество, выносить пустоту — самое значительное, что приобрело новое поколение»[211]. За намеченным сюжетом разрыва поколений скрывается, с одной стороны, риторика непослушания, с другой — растерянность, непроясненность задач, непонимание того, каким образом можно использовать обретенную свободу. Борис Поплавский, усиленно пытавшийся заполнить образ пустого, подпольного пространства, прежде всего провозглашая, как в свое время Мережковский, появление «новой атмосферы» — «мистической», «религиозной», антипозитивистской[212], в статье «О смерти и жалости в „Числах“» признается: «Точной идеологии еще нет, но не пора ли мистической молодежи открыто и как можно резче заявить о заветной своей тенденции. Но как раз резкости и отчетливости, даже необходимой непримиримости и грубости, еще не научился „эмигрантский молодой человек“, хотя бы у „братьев“ своих сюрреалистов. Нужно бороться, может быть, даже некультурными средствами, нужно среди грохота кричать о своем. Ибо наше поколение вскипело, и пора ему уже вырваться на поверхность, или сердце его разорвется, и оно погибнет»[213]. Иными словами, резкость и отчетливость жеста должны предшествовать возникновению точной идеологии, в качестве основного условия поколенческой реализации провозглашается конфликт как таковой, противостояние как таковое. С этой точки зрения самым радикальным субъективным действием и впрямь может быть только смерть («Как жить? Погибать»[214]), а идеальным способом интерсубъективного взаимодействия — только жалость. Тема трудных эмигрантских условий окрашивается в апокалиптические тона; подразумевается уже не просто тяжелое, но предельное, пограничное существование, существование на грани гибели, на грани катастрофы. Одновременно с декларативной маргинализацией «молодого поколения» свои позиции на литературной сцене укрепляет поколение «среднее», «промежуточное». Малейшие признаки поколенческого разрыва охотно фиксируются, поскольку разрыв в данном случае подразумевает возникновение новой ниши — возрастает роль сторонней, но заинтересованной инстанции, способной не только увидеть и описать сюжет взаимоотношений «старших» и «молодых», но и принять в нем участие. Сложившийся образ инфантильной, несамостоятельной «молодой поросли» предполагает, что поколенческий конфликт должен описываться как история оставленности, одиночества, неприкаянности. Георгий Адамович восклицает: «„Дети“ предоставлены сами себе, они с отцами несравненно вежливее, чем были предыдущие поколения, но они не знают, о чем с ними говорить. Миры рушатся, а те все описывают природу…»[215]. «Среднее поколение» с готовностью оказывает «молодым» необходимую поддержку, окончательно закрепляя за образом «старшего литератора» набор негативных значений: нечувствительность к новому, косность, безучастность, замкнутость; «им все равно, есть ли у них смена»[216], — подчеркивает Владислав Ходасевич. Сюжет вторичного, но столь значимого для эмиграции «молодого поколения» обогащается интонациями жалости и метафорами смерти: «Если эти ростки не погибнут — придется признать, что они всем обязаны только себе. <…> Если эмиграция даст зачахнуть молодой словесности, она не выполнит главного и, может быть, единственного своего назначения. Но и в этом случае будущий историк с любовью и удивлением преклонится перед подвигом тех, о ком я говорю: перед талантливыми и бездарными, перед умными и неумными одинаково, ибо в доброй, благой, в прекрасной воле своей они все равны»[217]. В то время как «старшим литераторам» отводится роль балласта, неустранимого препятствия, перекрывающего «доступ в печатные органы»[218], скорректированный образ «молодого поколения» вновь оказывается «подлинно эмигрантским», на него, разумеется, проецируются все надежды, так или иначе связываемые с эмиграцией. Однако и Ходасевич, обвиняющий «старшую» литературу в том, что она «не сумела стать подлинно эмигрантской»[219], и Адамович, заявляющий, что «молодая» литература переживает «самый эмигрантский период»[220], имеют в виду, конечно, не те «эмигрантские темы», которые ожидал увидеть в произведениях писателей-дебютантов М. О. Цетлин (тему «эмигрантского труда», «разнообразных и неожиданных профессий», «существования в чужой обстановке» и т. п.[221]). На сей раз имеется в виду не столько «тема», сколько «идея» эмигрантскости, эмигрантский «стиль»[222], который требует не отражения, не изображения, а воплощения. «Эмигрантскость» подразумевает особую (хотя и не вполне понятно, какую) поведенческую модель, особый (хотя и весьма смутно представимый) способ определять себя в литературном пространстве. Иначе говоря, формула «молодое поколение — единственная надежда эмиграции» постепенно подменяется другой: «молодое поколение — единственный носитель эмигрантского стиля». Для конструирования образа этого поколения уже недостаточно таких универсальных характеристик, как возраст или статус: не всякий «молодой» или «начинающий» литератор может быть признан «подлинно эмигрантским». Однако и «точная идеология» — мы это помним — существует только в модальности обещания и чаяния. Итак, чтобы продолжать описывать борьбу за ключевые, влиятельные позиции на литературной сцене в терминах именно поколенческого конфликта, а значит, и признать за «молодым эмигрантским поколением» право на дальнейшее существование, мало просто обнаружить это поколение — необходимо очертить его контуры. «Молодые» авторы «Чисел» — не без активной помощи «среднего поколения» — пытаются выполнить, конечно, именно эту задачу. «Числа» говорят о себе так, чтобы сквозь предъявляемый образ «поколения вообще» смутно угадывались черты достаточно узкой литературной группы. Взору читателя предстает то «поколение», то «литературное течение». Предъявленное сообщество то расширяется до общеевропейских масштабов и определяется через символы новой «послевоенной эпохи», то сужается до монпарнасского кафе — места встреч «парижских молодых эмигрантов». Жизнеспособность этому мягко мерцающему образу придает жесткое отсечение «чужих» — литературных конкурентов, врагов, тех, кто в принципе может, но ни в коем случае не должен быть причислен к «молодому поколению». Оборона границ предпринимается уже в первом номере «Чисел» — практически все читатели-рецензенты замечают немотивированно резкий, выходящий за рамки конвенциональных норм, отзыв Георгия Иванова о Набокове-Сирине. Иными словами, разрабатывается своеобразная стратегия присвоения образа «молодого поколения», а вместе с ним и образа «молодой литературы». Об успешности этой стратегии свидетельствуют попытки написать историю «молодой эмигрантской литературы» как историю нескольких сменяющих друг друга «волн»: «новые тенденции» 1930-х годов (которые в первую очередь ассоциируются с «Числами») противопоставляются «старым», «формалистским» и просоветским тенденциям 1920-х[223]; симпатии при этом, конечно, вызывает «новое». Заметим, что для отсечения неподходящих (обычно — недостаточно «эмигрантских») образов «молодой литературы» используется тот же сценарий, при помощи которого неоднократно конструировался конфликт «молодых» и «старших». В центре этого сценария — позитивная оценка поэтической (писательской) неудачи, слабого голоса, а возможно, и неталантливого письма. Знакомая нам формула «косноязычный стих, нелепая строфа могут быть значительнее самых „гладких“ строк» активно включается в риторику литературного спора: «Сирин „блестящими романами“ роняет „Современные записки“, а Берберова романом неудачным их украшает, потому что первый пишет с той же плоской целью написать „покрепче“, „потрафить“, что и капитан Лукин (разница только в средствах), а вторая еле слышно шепчет „не тебе кланяюсь, страданию твоему кланяюсь“, и ее слабый голос тем самым есть уже голос России»[224]; «…В искалеченных строчках Червинской творчества больше. Или точнее: у нее есть хоть какой-то, слабый проблеск творчества, есть обещание, есть предчувствие, в конце концов, может быть, только отчаяние от сознания его недоступности, а в грубых самоуверенных подделках Голенищева-Кутузова нет его и следа»[225]. Став множественным, образ «молодой литературы» продолжает раздваиваться и дальше. Так, попытка журнала «Меч» (1934) объединить парижских, варшавских и пражских литераторов заканчивается скандалом: бурное обсуждение и в конце концов прекращение совместного проекта спровоцировала статья Василия Федорова, в которой отстаиваются права «провинциальной молодой литературы», ущемленные «столицей», то есть Парижем. Для предъявления очередного образа «молодого поколения» воспроизводятся все те же аргументы «перекрытого доступа» к актуальным литературным институциям, все та же апелляция к предельным, катастрофическим «условиям» («никогда и никому из русских писателей не приходилось жить в столь стесненных условиях <…>, не было такого душевного одиночества, зависимости и подневольности»[226]), все те же метафоры никем не замеченной гибели («бесшумный расстрел»), однако на этот раз в роли коварных монополистов литературного пространства оказываются сами «Числа». Провинциальному литератору остается «работать в молчании, стиснув зубы <…>, с оглядкой на русских классиков, а не на искривленное их отражение в западноевропейских литературах»[227]. Заметим, единственная сколько-нибудь содержательная программа, которую получается противопоставить столичным «Числам», связана с возвращением к русским традициям. Образ «парижской литературы» вообще и «Чисел» в частности настолько герметичен, настолько непроницаем, настолько неуловим для стороннего наблюдателя, что эту литературу не в чем упрекнуть, кроме подчеркнутого интереса к Прусту и внятно заявленного стремления к новому. Впрочем, и защитники «Чисел» вынуждены констатировать только, что эта литература «бродит „около важного“»[228]. Итак, история «Чисел» выстраивается как череда сменяющих друг друга полемик, создающих и оттачивающих коллективный образ «новой литературы». Им, как правило, предшествует провокационный намек, исподволь брошенный авторами журнала. Однако «Числам» всякий раз удается разыграть роль страдательной стороны, готовой принять удар и ответить на обвинения. Тем самым поддерживается возможность использовать для манифестации собственных взглядов риторику оправдания и обороны, подразумевающую скорее отрицание чужих аргументов, чем утверждение собственных: «Мысли о смерти — не признак упадочничества. <…> Мысли о смерти окрашивают жизнь определенным светом, это мысли о жизни»[229]; «„Числа“ не против политики, а против ее тирании»[230]; «Путь внутреннего опыта и внутреннего человека <…> вовсе не означает, как многие думают, бегства от страшной реальности»[231]; «Личное не означает эгоизма»[232] (вспомним риторическую конструкцию, предложенную Юрием Терапиано в середине 1920-х годов: «Молчание — еще не означает отсутствия жизни»). Полемика с «провинциальной литературой» — последняя в ряду этих литературных споров. Противопоставление «столицы» и «провинции» становится поводом не только для обвинений, но и для разоблачения «Чисел». «Числа» предлагают фиктивный образ «молодого поколения»: «пустоту»[233], «тень»[234], «обман»[235], «иллюзию литературной атмосферы»[236] — во всяком случае, так утверждают «старшие» литераторы Варшавы и Праги, не утрачивающие надежду на появление другой, настоящей, подлинной молодежи. То же несоответствие между «молодым поколением» и «Числами» обнаруживает Владислав Ходасевич, осуждая «литературное делячество», «литературное интриганство», «хлопоты», которым придается видимость нового литературного движения[237], необоснованные «притязания на гегемонию»[238] — то есть достижительные стратегии, не подкрепленные, в глазах критика, собственно «достижениями»[239]. «Их литературный лиризм уныл, а не трагичен. В основе его лежит не трагедия, а всего только неудача — личная и социальная. Мещанская слезная драма»[240]. Иными словами, «Числа» отвергаются не в последнюю очередь потому, что представляют собой сниженный вариант идеального «молодого поколения» — недостаточно трагический, недостаточно эмигрантский. А при отсутствии интереса к «литературной теории» авторы «Чисел», по Ходасевичу, попадают в замкнутый круг, «как бы нарочно стараясь неудачную жизнь выразить в неудачных стихах»[241]. Георгий Адамович не столько оспаривает эту характеристику, сколько указывает на ее безжалостность и противопоставляет ей образ жертвенного поколения, призванного «вспахивать самую почву искусства ради того, чтобы хоть когда-нибудь могло на ней что-то живое вырасти»[242]. Чем, конечно, вызывает ответные упреки Ходасевича в «жалостливости, жестокой и обидной», поскольку «молодой эмигрантской литературе» предлагается послужить лишь материалом для будущих «настоящих стихов и настоящих романов»[243]. Фактически хрестоматийный «спор Ходасевича и Адамовича» представляет собой состязание в жалости, а едва ли не центральная (хотя и не выраженная эксплицитно) тема этого публичного диалога — вопрос об определениях и оценках «неудачи», «трагедии», «неуспеха». Столь значимая для Ходасевича грань между трагедией и ее сниженным аналогом, неудачей, стирается в октябре 1935 года в статьях, написанных на смерть Бориса Поплавского. Скоропостижная смерть (в разных версиях — наркотическое отравление, передозировка, самоубийство) одного из наиболее активных приверженцев идеи «новой литературы» была воспринята практически всеми участниками и постановщиками сюжета о «молодом эмигрантском поколении» как буквальное воплощение ходовых метафор последних лет: молодость в самом деле связана с гибелью. Возможность отождествить поколенческий сюжет с личной историей впервые позволила увидеть его законченным, завершенным — и именно в этот момент отчетливо произносится слово «незамечание». Владислав Ходасевич подчеркивает: «С самого начала молодежь наша по отношению к старшим повела себя не только почтительно, но и любовно, как пример приведу предисловие редакции к первому выпуску „Нового дома“. Что же она получила в ответ? Отнюдь не вражду, но нечто гораздо более тяжкое: величественное незамечание, оскорбительное невнимание»[244]. Георгий Адамович не без вызова предлагает сравнить прозу Поплавского, публиковавшуюся лишь отрывками, и «другие романы, почтенные, удостоившиеся хвалебных критических разборов, отмеченные и замеченные»[245]. Для нас важно, что при этом не только подводятся итоги многолетнего «конфликта поколений», не только предлагается связная, последовательная история этого конфликта (начиная с выхода «Нового дома»), но и очерчиваются контуры иной истории — истории незамеченности, неуспешности как особого режима существования литературы. Активным, действующим субъектом здесь признается не тот, кто не замечает, а тот, кто оказывается незамеченным. Именно поэтому ответ на вопрос «Кто, собственно, не заметил „незамеченное поколение“?» со временем становится все неопределеннее. Идея добровольного выбора несчастной судьбы (нищеты, неуспеха и пр.) и прежде время от времени высказывалась наиболее радикальными «молодыми литераторами». Она прочитывается в заглавии вышедшего в 1925 году поэтического сборника Бориса Божнева — «Борьба за несуществование»; становится предметом для размышления в статье-манифесте Юрия Терапиано («Былое имущество роздано, богатый евангельский юноша стал нищ и наг. Не знаю, согласился ли бы он получить назад свое богатство? <…> Думаю, не захотел бы и даже если бы захотел — не смог»[246]); наконец, четко выражена собственно Поплавским в финале его не опубликованного при жизни романа «Домой с небес» («Выдержал ли бы твой дух иную судьбу, иную жизнь, построенную не на сплошном отказе от воплощения, проявления-реализации, не на шомаже, непечатности, нищете, эмиграции, а на знаменитости, счастье, деньгах и власти. <…> Если бы революции не случилось, ты был бы сейчас, в тридцать один год, старый, растраченный, излюбившийся, исписавшийся человек, и ничего не было бы в тебе напряженного, аскетического, электрического, угодного Богу. <…> Ободрись, лохматый, матерый лев»[247]). В 1935 году эта идея, кажется, впервые озвучивается «старшими наставниками», таким образом утверждаясь в качестве тенденции. «Европейская поэзия давно уже перестала быть поэзией личных творческих удач, превратившись в поэзию творческих катастроф»[248], — замечает Георгий Адамович, легко вписывая разговор о Поплавском в контекст рас-суждений о «проклятых поэтах»: «Кстати, и его обожаемый Рембо был гулякой, да еще таким, что нашим теперешним за ним, пожалуй, не угнаться! Прошло, однако, полвека, и люди того же самого склада, которые его когда-то презирали, теперь, надев очки, изучают каждую его запятую и переплетают его стихи в тысячефранковые сафьяны»[249]. Во второй половине 1930-х годов разыгрывается заключительный акт трагедии «молодого эмигрантского поколения». С одной стороны, под «молодым поколением» подразумевается «парижская литература», или, что то же самое, литература «Чисел». Этот образ вполне устойчив — метафора «парижской униформы», предложенная Ходасевичем, быстро становится популярной, а Михаил Цетлин не только размышляет о «каноне», сформировавшемся под безусловным влиянием Адамовича, но и сам воспроизводит уже известные нам каноны говорения о «молодежи»: «Не потому ли в отрывочных жалобах, в „нытье“ парижан больше „онтологичности“, ощущения основных сущностей жизни, чем в талантливой и яркой книге Головиной»[250]. С другой стороны, «молодежь» — инстанция, к которой следует обращаться с наставлениями. Формулировка «задач» превращается в своеобразное критическое клише — именно ему следует Федор Степун, выстраивая в модальности долженствования собственный образ «молодой эмигрантской литературы»[251]. Иными словами, складываются абсолютно стабильные образы «молодого поколения»: унифицированный, подчиненный канону, и идеальный, долженствующий быть, отражающий систему норм и представлений «старших», как правило, наиболее консервативных литераторов. Последний резкий жест, связанный с сюжетом «молодой эмигрантской литературы», — попытка вывернуть этот сюжет наизнанку, доказать его отсутствие. Гайто Газданов публикует статью, согласно которой не только «Числа» представляют фиктивную «молодую литературу», но и сам конструкт «молодой эмигрантской литературы» оказывается фикцией: «Уже не впервые за последние годы нам приходится присутствовать при одном удивительном споре, в котором спорящие высказывают суждения общего и частного порядка, излагают программы, намечают пути и т. д. Удивительно в споре, однако, не это, а то, что предмета спора вообще не существует. Вместо него есть чисто абстрактное представление о том, что должно быть — и что, стало быть, есть — либо явное недоразумение, либо, наконец, чрезвычайно произвольное толкование слова „литература“. Это спор о молодой эмигрантской литературе»[252]. Впрочем, это заявление не столь радикально, как может показаться на первый взгляд: «Было бы, конечно, неправильно сказать, что за границей совершенно нет молодого литературного поколения. Есть, конечно, „труженики“ и „труженицы“ литературы; но только какое же это имеет отношение к искусству?»[253] — Газданов всего лишь разводит образы «нового поколения» и «новой литературы», при этом «литература» понимается вполне традиционно — как система высоких, бессмертных достижений. Такая литература в эмиграции невозможна: «За шестнадцать лет пребывания за границей не появилось ни одного сколько-нибудь крупного молодого писателя. Есть только одно исключение — Сирин, но о его случае следует поговорить особо»[254]. Итак, поиск «талантливой молодежи» начинается с констатации неуспеха и завершается ею же. Интонации газдановской статьи вызывают раздражение Адамовича, однако ему приходится признать: «В сущности, верно, почти верно»[255]. В самом деле, несуществующая, «не получившаяся»[256] литература, которую разоблачает Газданов, мало чем отличается от жертвенной литературы, которую столько раз отстаивал Адамович. «Среднее поколение» пытается смягчить удар, ссылаясь на отсутствие не только эмигрантской, но и советской и даже «мировой» литературы: «Ошибка, по-видимому, в том, что мы считаем свое время исключительным в истории, а зарубежную литературу отделяем от общерусской. <…> Никакой трагедии в этом нет; после стольких и таких грандиозных разрушений стройка требует долгого времени и смены поколений; есть только личная трагедия поколений промежуточных, к которым принадлежит Газданов, как и молодые авторы советские. <…> Кстати, где новые гении литературы мировой? <…> Всегда страшно болтаться в случайном отрезке истории, думая, что только наше время попало в ее мясорубку»[257], — убеждает «молодых авторов» Михаил Осоргин. «Значит, сейчас вообще нет русской литературы»,[258] — обреченно заключает Адамович. В предвоенные годы, когда метафоры отсутствующей литературы ощутимо вытесняют энергичную мессианскую риторику, когда подчеркнуто нейтральные, эмоционально стертые заголовки статей («Русская литература в эмиграции», «Литература в изгнании», «О молодой эмигрантской литературе») все чаще уступают место прямым декларациям безысходности («Несостоявшаяся прогулка», «В тупике», «Перед концом», «Немота», «Сопротивление смерти»), — по инициативе Зинаиды Гиппиус и Дмитрия Мережковского издается сборник «Литературный смотр», призванный стать символическим «салоном отверженных», подчеркнуть беспрецедентность коллективной гибели. Важно, что трагедия, гибель, умирание связываются именно с коллективным образом, с образом «целого поколения»: «…Русские в России — это одно, а русские в чужой стране — совсем другое. Тогда, там, отдельные начинающие писатели могли гибнуть (и гибли, вероятно), но чтобы гибло целое молодое поколение — об этом и речи быть не могло. А сейчас <…> можно опасаться и этого»[259], — констатирует Гиппиус во вступительной статье к книге и предпринимает крайний шаг для спасения гибнущих писателей и гибнущего конструкта «молодого поколения»: приглашает «молодых литераторов» и их ближайших (разумеется, тоже отверженных) наставников написать эссе на любую, но обязательно «самую важную», «самую интересную» для них тему. Уникальность проекта очевидна — сборник преподносится как последняя возможность сказать последние слова. Читателям предлагается не замутненная никакими сторонними смыслами неудача, чистое отчаяние, голос смерти. В то время как «молодые» авторы сборника (Лидия Червинская, Юрий Фельзен, Юрий Терапиано) охотно и привычно «бродят около важного», воспроизводя темы и штампы последнего десятилетия, Георгий Адамович начинает собственный тексте неожиданного для идеолога молодого поколения вопроса: «А если меня ничего не интересует?». Комментируя редакционное задание с усталой иронией («Сборник о самом важном! Самое важное в недоумении — есть ли у нас важное и что это такое»), и тем не менее пытаясь поддержать давно обещанный «разговор о важном», Адамович обнаруживает непреодолимое препятствие — рамки отведенного для этого разговора публичного пространства; в конечном счете рамки коммуникации как таковой, языка как такового. «Как пишется статья, как сочиняется доклад или „берется слово“ в прениях? К сожалению, это всегда театр — и оттого настает время, когда это перестает волновать <…> Если во мне — в любом из нас — что-то еще теплится, я безотчетно задуваю огонек, едва беру перо в руки. Самое важное, что я не знаю, как соединить одно с другим, — и пишу сейчас эти строки, зная, что я этого не знаю»[260]. Разоблачение процедур говорения и письма как неподлинных, условных, театральных, вообще акцентированная театральность литературного сообщества подразумевает, что спектакль окончен. Трагедия «молодого поколения» разыграна.
В 1942 году, называя себя одним из «немногих счастливцев, спасшихся из европейского ада» и, кажется впервые, закрепляя за «парижской поэзией» статус школы, Георгий Федотов замечает: «Наше поколение, рабочая пора которого пришлась между войнами 1919–1939 — свое слово договорило до конца. Для будущего историка само оно и эпоха его, смутная и сумеречная, уже очерчены до последнего штриха»[261]. Хронологические границы размечены, время существования поколения — не только «молодого», но «эмигрантского поколения» вообще — четко определено. Подчеркнем: через призму поколенческой риторики на сей раз описывается эмигрантская литература в целом; «старший наставник» с готовностью использует язык «молодых», говоря о «нашем поколении»; иными словами, поколенческий сюжет явно остается самым значимым в драматургии литературной жизни истекшего двадцатилетия. Впрочем, попытки перевести сюжет «молодого эмигрантского поколения» в режим повествования о прошлом вновь оказываются драматичными. Кажется, этот конструкт слишком плохо приспособлен для традиционного исторического нарратива: эпитет «молодое» с течением времени становится все более неуместным и все чаще подменяется вариациями — «младшее», «второе поколение»; но и эти, тоже соотносительные, определения не указывают на сколько-нибудь специфическую «роль в истории». Подводя очередные итоги эмигрантской литературы (на сей раз тридцатилетней), Георгий Адамович с неудовольствием замечает: «Милюков в „Очерках по истории русской культуры“ <…> посвятил десятки страниц разбору советских романов. <…> Об эмиграции, в частности о втором ее поколении, — ни слова. <…> Милюков был историком. В данном случае исторического беспристрастия он не проявил»[262]. Именно неудовлетворенность предложенными версиями истории межвоенной эмигрантской литературы побуждает Владимира Варшавского к написанию собственной книги — автор «Незамеченного поколения» ревностно фиксирует знаки незамеченности: Николай Ульянов, выступая на «Днях русской культуры» в Касабланке, проигнорировал существование «молодых» эмигрантских литераторов, упомянул только Нину Берберову и Романа Гуля, но и их причислил к «дореволюционному поколению»; Марк Слоним «в своей работе „Modern Russian Literature“ (том чуть ли не в 500 страниц) уделил „младшим“ эмигрантским писателям всем вместе около двух страниц»[263]. Подсчет страниц, отвоеванных «молодой» («младшей», «второй») эмигрантской литературой у истории, связан с требующей неотложного решения проблемой: как соединить ценностно окрашенное отношение к истории, восприятие истории через символы «признанных достижений» с концепцией неуспешного, бесславно погибшего поколения. Если Адамович мягко уклоняется от решения этой проблемы («Об отдельных творческих успехах или неудачах — когда-нибудь в другой раз! Несомненно успехи были, и порой значительные…»[264]), то книга Варшавского целенаправленно утверждает неуспех как нечто достойное высокой истории. Тут уже недостаточно ссылок на сафьяновые корешки «проклятых поэтов», Варшавский апеллирует к канонизированным, «классическим», «великим» образцам: «В мистическом искусстве никогда не может быть полной удачи — слишком несоизмерим с человеческими словами изображаемый „предмет“. Но если бы не было в Гоголе, Достоевском и Толстом безумной жажды, приведшей их к этим „неудачам“, то не было бы и того огромного дыхания жизни, которое поддерживает весь мир их творчества, и русская литература не была бы чудом, сравнимым, как это справедливо указывалось, с чудом Греции или готических соборов, со всем самым великим, что было создано людьми»[265]. Той же цели служит цитата из Мюссе, позаимствованная у Аполлона Григорьева, — Аполлон Григорьев завершает ею книгу воспоминаний, Варшавский, напротив, с нее начинает: «Все эти дети были капли горячей крови, напоившей землю: они родились среди битв. В голове у них был целый мир: они глядели на землю, на небо, на улицы, на дороги — все было пусто, и только приходские колокола гудели в отдалении»[266]. Таким образом, превращая «молодое поколение» в «незамеченное», Варшавский предлагает, а точнее, учитывает сразу несколько модусов «незамечания». Все они так или иначе фигурировали в полемиках 1920–1930-х годов, но, пожалуй, впервые оказываются столь тесно переплетены между собой. Во-первых, романтизированный образ «мистического искусства», слишком живого, слишком подлинного для того, чтобы быть признанным. Во-вторых, образ поколения, принесенного в жертву истории, сконструированный отчасти по аналогии с «потерянным поколением», отчасти в подражание героическим, почти мифическим enfants du siècle. В книге Варшавского, как и в мемуарах других участников эмигрантской литературной жизни межвоенных лет (Юрия Терапиано, Василия Яновского, Нины Берберовой, Ирины Одоевцевой, Романа Гуля, Зинаиды Шаховской), уже не актуальна борьба за идентификацию с «молодым поколением». Варшавский не задумывается о границах «поколения», этот конструкт становится предельно широким, открытым практически для любых имен, причем не только литературных: «Незамеченное поколение» — памятник «сынам эмиграции» вообще. И наконец, еще один, третий уровень «незамеченности» — повседневный образ эмигрантов-неудачников, чья интеграция в литературное сообщество была затруднена многочисленными препятствиями или, точнее, не облегчена ожидаемой помощью: «Для молодых не делалось ничего»[267]. Именно «равнодушие старших литераторов» показалось первым читателям Варшавского основной интригой повествования о незамеченности. Уже отрывки из книги, напечатанные в «Новом журнале» и «Опытах», спровоцировали серию публичных оправданий и обвинений. Пожалуй, самое показательное высказывание на эту тему принадлежит Василию Яновскому: «Нас печатали, но не любили»[268]. Иными словами, даже сам факт публикации в авторитетном журнале не является убедительным доказательством замеченности; «незамеченность» — территория, на которой не работают рациональныедоказательства. Это возможно постольку, поскольку Варшавский предлагает множественный образ незамеченности, не сводимый к противопоставлению «молодых» и «старших». Конечно, незамечающая инстанция в данном случае — не только «старшее поколение», но и «современники» вообще, «история», «судьба», «СССР», «Франция», «эмигранты других волн»; мы имеем дело с принципиально открытым конструктом, способным вмещать в себя все новые и новые значения, — история незамеченности бесконечна. Важно и то, что в книге Варшавского «старшие», успешные, признанные, профессиональные литераторы-эмигранты перестают быть основными адресатами повествования о «молодых», неуспешных, неизвестных, начинающих писателях и поэтах. Трагедия незамеченности теперь обращена непосредственно к тем, кто пишет историю эмиграции, и этот имплицитный читатель обречен постоянно сверяться с другим, эксплицитным адресатом — с идеальным, недостижимым образом «грядущего историка», с единственной инстанцией, способной заметить незамеченное поколение. «Гадать о том, что останется от молодой эмигрантской литературы, еще слишком рано. <…> С этой оговоркой, я готов даже согласиться, что это поколение неудачников»[269] — «незамеченность» остается вечным поводом для написания новых историй. Конструкт поколения, сформировавшийся в 1920–1930-х годах и отточенный в книге Варшавского, «остается в истории» постольку, поскольку несет на себе отпечаток прошлой и настоящей незамеченности. Той незамеченности, которая непременно окупится в идеальном будущем. Итак, за сюжетом неуспешного поколения скрывается вполне достижимый успех, в мангеймовском понимании этого слова — «контроль над ключевыми позициями и сопутствующими возможностями влиять на события в целом»[270]. Узкому кругу писателей, поэтов и критиков удается сделать риторику неудачи одним из доминирующих языков эмигрантского сообщества — и с ее помощью решать проблемы распределения позиций в литературном пространстве. Эта же риторика делает «незамеченное поколение» неуязвимым в глазах «грядущих историков». Найденная формула успеха может бесконечно варьироваться, всякий раз заново переопределяя границы поколения, но сохраняя его основной стержень — образ всепобеждающей неудачи: «Действительно, кроме блистательной удачи некоторых книг В. Набокова-Сирина, не назовешь ни одного произведения, художественно вполне законченного и без срывов. Но нужно быть совсем глухим, чтобы не чувствовать, что неудача, например, Поплавского бесконечно ближе к абсолютной подлинности искусства, чем успех, например, Эренбурга и ему подобных»[271]; «Не забудем, однако, того, что сказал Белинский незадолго до смерти: для русского человека слабая книга с хорошим замыслом всегда будет дороже книги блестящей с замыслом сомнительным»[272]. Структура этого оксюморона остается неизменной, несмотря на постоянно меняющиеся определения обманчиво успешного «другого». В центре формулы обязательно оказывается внешняя инстанция — будь то «Россия», «творчество», «сущность жизни», «абсолютная подлинность искусства» или Виссарион Белинский, — инстанция, способная совершить волшебное превращение неудачи в успех. Образ «молодого» («второго», «незамеченного») поколения можно описать практически только через призму внешнего взгляда. В тот момент, когда доброжелательные наблюдатели должны были бы перестать говорить за «молодое поколение», предоставив ему возможность взрослеть, появляются «Числа», включившие такой взгляд извне в стратегию самопрезентации. Это поколение легко исчезает из поля зрения, его история вполне может выстраиваться как последовательное удостоверение отсутствия: отсутствия живой и талантливой молодежи в эмиграции, отсутствия внятной идеологии новой литературы, — вплоть до удостоверения пустоты, скрывающейся за фальшивым образом «молодого поколения». Но ситуация столь же легко переворачивается, становясь историей незамечания, недостаточно внимательного взгляда. Характерно, что «молодые» литераторы охотно подхватывают столь беспокоящую «старших» тему поиска идеологии: идеология, воспринятая как отчужденная категория, оказывается еще одним способом смотреть на себя со стороны — поиск идеологии завершается ее ожиданием. Заинтересованно наблюдая за собой и ожидая зарождения новой идеологии, «молодое поколение» усиленно охраняет собственные рубежи от воздействия «чужих» — каких бы то ни было — идеологий. Единственная идеология, допущенная в структуру предъявляемого образа «мы», — идеология «простого», «главного», «важного», редуцирующая символические определения реальности к набору предельных значений. Пространство такой идеологии может быть определено исключительно как «подпольный», «внутренний» мир, мир недоговоренного и несказуемого, а значит, любая реализация — даже реализация в качестве «незамеченного поколения» — обеспечивается лишь при посредничестве взгляда извне. Только внешняя инстанция может сообщить о гибели целого поколения и призвать к состраданию. Постоянное балансирование между «внутренним» и «внешним», то есть перенос представлений об интимном, приватном в сферу публичности, делает риторику «молодого поколения» обратимой: оборотной стороной важного неизбежно оказывается негативно оцененная театральность, подлинное грозит обернуться чем-то обманчивым и фальшивым. Конечно, ускользающий и мерцающий образ «молодого поколения» — поле непрерывного состязания «старших» литераторов. Способность влиять на «молодых» кажется значимым подтверждением статуса, единственно приемлемым оправданием и единственно мыслимой мотивацией «эмигрантской литературы». «Молодое поколение» становится зеркалом самых противоречивых ожиданий: от новизны до преемственности, от исполнения эмигрантской миссии до провала, доказывающего, что литература в эмиграции невозможна. Распадение старых и отсутствие новых нормативных определений успеха, своеобразный невроз ожиданий, предполагающий заниженные и завышенные требования одновременно, — все это прямо сказывается на тех моделях поведения, тех стратегиях самопрезентации, которые избирают начинающие литераторы-эмигранты. Для того чтобы этому поколению «дали слово», оно должно было в конечном счете стать незамеченным.
ГЛАВА 3 Институт незамеченности: нормы и акторы
Конечно будущий историк во многом нас оправдает… Только нам от этого ничуть не легче.Мотивы, которые вынуждают начинающих литераторов разыгрывать трагедию незамеченности, кажутся Владиславу Ходасевичу парадоксальными: «Молодые поэты не учитывают того, что Адамович в своих статьях последователен, а они нет. Адамович исходит из того положения, что эмигрантская молодая литература обречена гибели. Но ведь сами поэты хотят быть писателями и не чувствуют себя неспособными к литературной деятельности»[274]. В предыдущей главе речь шла о том, как — при помощи каких стратегий — образ «молодой эмигрантской литературы» был связан с символами незамеченности. Следующая задача — выяснить, почему это произошло, какие установки, мотивации, модели реальности поддерживают конструкт «незамеченного поколения», что именно побуждает двадцати-, тридцати-, сорокалетних эмигрантов идентифицироваться с гибнущей литературой. В глазах своих наставников наши герои представляют именно литературное поколение. В предисловии к сборнику «Одиночество и свобода» Георгий Адамович противопоставляет героических молодых литераторов и «молодежь иного, более обычного склада. Для нее, в целом, русская литература за рубежом оказалась лишена интереса a priori, — ибо представлялась она ей каким-то донкихотством, пусть и благородным, но смешным, ни к чему ощутимому не ведущим»[275]. Однако для самих «молодых литераторов», как мы помним, было важно ощущать себя «людьми 30-х годов». Такую неоднозначность поколенческих терминов мы будем учитывать, и, прежде чем перейти к разговору об институте литературы, определениях литературы и литературном сообществе, поговорим о двух компонентах, из которых собственно складывается «поколение»: о специфическом чувстве причастности к определенному времени и о специфическом переживании общности. Эти темы нам уже приходилось так или иначе затрагивать, теперь мы остановимся на них подробнее.Анатолий Алферов, доклад на заседании «Зеленой лампы»[273]
«Незамеченное поколение» и определения времени
Поколенческая риторика, начиная с романтической, связывает переживание причастности эпохе с проблематизацией «истории» и «актуальности» — это общее место теоретических работ, так или иначе имеющих дело с понятием поколения. Разделение на молодых и старших, детей и отцов здесь подразумевает вопрос о праве «делать историю» и монополизировать пространство «современного», «актуального». В этом смысле Клодин Аттиас-Донфю пишет об устойчивой иерархии возрастных стадий: зрелость занимает доминирующее положение, а молодость, впрочем, как и старость, — «маргинальное»[276]. Более сложную схему предлагает Пьер Нора: он выделяет несколько исторических фаз изменения статуса молодости начиная с французской революции 1789 года. Согласно этой типологии два интересующих нас десятилетия следовало бы отнести к своего рода промежуточному этапу (его хронологические рамки задаются концом XIX века, с одной стороны, и событиями 1960-х годов, «интернациональным бунтом молодежи» — с другой). Уже произошло, в терминологии Нора, «открытие» молодости как силы, которая может «взять на себя роль взрослых» и обеспечить «динамику политических и социальных трансформаций», но в то же время молодость еще не превратилась в «упорядочивающий принцип общества в целом», не утратила «возрастной символичности» и семантики «переходного периода в жизни»[277]. На этом этапе «приобщение молодежи к социальной ответственности взрослых происходит в бурном или регулярном, гладком или бешеном ритме смены поколений. <…> Все молодежные движения и организации конца XIX и первой половины XX века, от скаутских движений до католических и коммунистических организаций, были более или менее всего лишь каналами зависимости или интеграции молодежи в общество взрослых, в его структуры, идеологии, партии»[278]. Такая типология, в общем, согласуется с опорными пунктами исследований Джона Гиллиса, предложившего, пожалуй, наиболее развернутый вариант истории молодости[279]. Один из этапов этой истории Гиллис датирует первой половиной XX века и описывает как «эру юности». С начала прошлого столетия «юность» не только прочно утверждается в качестве особой возрастной стадии[280], но и пополняет представления о молодости новыми смыслами — от юных (и молодых) ожидают «невинности», «свежести», «естественности», с одной стороны, и «проступка», непослушания — с другой. И то и другое — проявления культа молодости, в котором, по мнению Гиллиса, отразились грезы и страхи «европейского общества» эпохи индустриализации[281]. Итак, и Нора, и Гиллис, говоря об исторических статусах молодости, помечают первую половину XX века как эру зависимости, несамостоятельности: молодость сохраняет повышенную значимость и ауру «идеальной поры» постольку, поскольку воспринимается через призму взросления, перехода к основной стадии жизни — зрелости[282]. В целом именно с этими представлениями имеют дело Эриксон и Айзенштадт, определяя молодость как стадию формирования «взрослых» сценариев поведения, выбора и отработки будущих «взрослых» ролей и т. д.[283] 1920–1930-е годы впоследствии были описаны при помощи метафор «кризиса современности». Заданная инерция бурных, сокрушительных перемен проявляется в идеологическом отождествлении «молодого» и «нового»[284]: молодость представляется если не действующей силой, то, во всяком случае, площадкой для отыгрывания новых смыслов. Вместе с тем молодость может восприниматься через символы «потерянности», «заброшенности», «утраты ориентации» в изменчивом мире, а «общество взрослых» — как неспособное удовлетворить предъявленные ему ожидания, поддержать «естественный» процесс передачи норм и ценностей. Идеология обновления соседствует с риторикой «заката Европы»: первые попытки написать историю европейской культуры именно как историю современности сближают значения современности и гибели, отрефлексированная «современность» уже оказывается синонимом старого и недолговечного. Эмигрантская публицистика межвоенных лет не только постоянно оперирует такими понятиями, как «новизна», «одиночество», «гибель Европы», но и усиливает скрывающуюся за ними семантику катастрофы. «Пока мир пережил одну катастрофу, мы пережили две»[285], — настаивает Зинаида Гиппиус в статье «Современность». Умножающееся количество катастроф в данном случае предполагает умножающееся количество образов нового — советская Россия описывается нашими героями как территория пугающей и непонятной новизны. О такой фобии новизны и связанном с ней преувеличенном внимании к новому пишет один из авторов «Чисел»: «Мы боимся тамошних новых людей (даже в фотографии близких вглядываемся с недоверием) и часто принимаем за новое то, чего прежде не заметили»[286]. Ужас восприятия «нового» как «чужого», страх перед необратимыми изменениями, которым подвержены «близкие», «свои», оставшиеся на захваченной территории, может отчасти компенсироваться при помощи моделей нелинейной истории. В этом случае метафора молодой России подразумевает не поступательную смену времен, а возвращение к уже пройденному этапу, омоложение. Именно в таком смысле Георгий Адамович говорит об изменении «культурного возраста» России, пусть и не желая при этом вступать «в общие культурно-исторические споры» и ограничиваясь исключительно «областью поэзии»: «До сих пор Россия жила, так сказать, в уровне с Европой — хотя, конечно, в жизни этой участвовал лишь верхний тонкий ее слой. Сейчас, с прорывом этого слоя, она отброшена назад»[287]. С проблематичностью и шаткостью представлений о современности и историческом времени связано то повышенное значение, которое приобретает собственно «эмигрантская» история, в нашем случае — история «эмигрантской литературы». Это история с четко обозначенным началом (1917 год — именно от него ревностно отсчитывается количество проведенных в эмиграции лет) и постоянно ожидаемым концом. Метафоры жизненного цикла не только удостоверяют существование этой истории, но и становятся единственным способом ее символического продления. Молодость значима здесь не потому, что с ней связывается возможность адаптации ко «взрослой реальности»; в замкнутой эмигрантской истории за категорией молодости закрепляются скорее компенсаторные, чем адаптивные функции. В отсутствие того, что Эриксон называет «витальной перспективой», взросление лишается стимула и достаточной мотивации, молодость нельзя конвертировать в те или иные формы «взрослой» активности, ее можно только продлить. Вернувшись к типологии Гиллиса или Нора, мы увидим, что культурный статус молодости как механизма интеграции в общество взрослых сочетается в нашем случае с нивелированием характеристик переходного возраста — каналы «перехода», «взросления» своевременно блокируются, запущенная машина молодости начинает работать вхолостую. Эмигрантское «молодое поколение» может быть только единственным и последним. Писатели и поэты, желающие включиться в замкнутую систему «эмигрантской литературы», вынуждены постоянно акцентировать атрибуты собственной молодости и в то же время подчеркивать метафоричность, условность возрастных категорий, принятых для описания отношений внутри литературного сообщества. «Иные молодые люди дожили до седых волос», — восклицает Борис Поплавский и предлагает заменить термин «молодая литература» термином «новая»[288]. Однако и слово «новизна» влечет за собой оговорки — рецензируя книгу того же Бориса Поплавского и обнаруживая в ней «очарование новизны», Георгий Иванов замечает: «К чести Поплавского (и тех, кого его стихи привлекают), новизна эта меньше всего заключается в блеске каких-нибудь новых приемов <…>. Настоящая новизна стихов Поплавского заключается совсем не в той „новизне“ (довольно, кстати, невысокого свойства), которая есть и в его стихах и которой, очень возможно, сам поэт и придает значение, хотя совершенно напрасно»; образ другой, «настоящей» новизны так и остается непроясненным, однако прямое отношение к нему имеет завершающая рецензию формула предназначения поэта: «Создать „кусочек вечности“, ценой гибели всего временного — в том числе нередко и ценой собственной гибели»[289]. Не вполне логичное, как кажется, высказывание Иванова соответствует понятному для его первых читателей определению «нового», «современного» как «вечного». Этот столь значимый для Бодлера способ говорить о современности[290] активно воспроизводит Зинаида Гиппиус: «Поэт не „отдает дань своему времени“ (что за нелепая фраза!) он просто в нем, своем, живет. Вечное преломляется для него в этом времени; и таким, не иным, он вечное видит. Оттого и „нов“ каждый подлинный поэт и новым остается навсегда: ведь он дал новый образ вечного»[291]. Ценность «вечности» как оборотной стороны «современности» подтверждает Николай Оцуп: возвращаясь к этой теме несколько десятилетий спустя, он доводит ее до логического предела и литературного штампа — провозглашает своими современниками Пушкина и Данте[292]. На способности современного оборачиваться вечным основывается и та самая идея «подпольной», «внутренней», скрытой от посторонних глаз современности, которая культивировалась авторами журнала «Числа». Так, в описании Владимира Варшавского «эмигрантская литература», «лишенная социального и внешнего, <…> существует реальнее, чем многие „факты“ и, находясь на стороне „сущности“ против общественности, — тем самым является современной литературой»[293]. Объявляя о своем намерении следовать подобной стратегии, эмигрантские литераторы ни в коем случае не считают ее эскапистской — Юрий Фельзен подчеркивает: «Обвинять эмигрантских писателей в каком-то „искусстве для искусства“, в отходе от действительности, в робости перед жизненной борьбой не справедливо и просто неверно: именно они настолько охвачены реальностью, как никакие их предшественники и современники»[294]. В хронике очередного вечера, посвященного «Числам», читаем: «Докладчик (Юрий Софиев. — И.К.) отметил с удовлетворением, что среди сравнительного литературного благополучия произошел раскол, разделивший молодых писателей на два лагеря: одни считают самым важным ежедневное писание стихов, „ремесло“, другие, следуя за „Числами“, хотят говорить и думать не о „красивом“ или „злободневном“, а о самом главном, о какой-то последней правде»[295]. Для нас сейчас важен не столько хрестоматийный спор Ходасевича (сторонника «литературного ремесла») и Адамовича (апологета «человеческого документа»[296]), угадывающийся за этим противопоставлением, сколько то, что на одном полюсе размещаются и «злободневность», и «красота», тогда как на другом — «какая-то последняя правда». Речь идет о незамутненном переживании реальности, которое не должно умещаться в конвенциональные рамки «эстетического», «политического», «социального». «Последняя правда» как модус актуальной реальности и актуального литературного текста включается в ретроспективный образ эмигрантской литературы, воссоздаваемый начиная с 1950-х годов в мемуарах и сборниках статей. На полюсе «последней правды» Георгий Адамович обнаруживает «„современность“ в истинном смысле слова»: «В такие эпохи, как наши, — эпохи-экзамены, эпохи-испытания, — современно то, что на умственном и эмоциональном уровне ее, вовсе не только то, что именно о ней говорят»[297]. Владимир Варшавский апеллирует к идее «последней правды», «последней реальности» для того, чтобы подтвердить верность реалистическим традициям русской литературы XIX века, коль скоро они определяются как «рассказ о самой сущности, о самом „факте“ жизни, а не только о ее преломленных отражениях в социальном и интеллектуальном плане»[298]. Итак, внутренняя, скрытая, подлинная, настоящая современность противопоставляется внешней, наносной — слишком очевидной, слишком конвенциональной (будь то литературная конвенция или, шире, социальная). Именно такой образ современности вместе с сопровождающей его аурой вечности и знаками «непрочного существования»[299], «как бы вне времени и пространства»[300], «где-то вне истории, сбоку»[301], вне «цепи поколений»[302], принимается в качестве поколенческой программы. Другой способ говорить о современном — как о возможности действовать «здесь и сейчас» (мы писали об этом восприятии «современности» в предыдущей главе в связи с выступлением Нины Берберовой на заседании «Зеленой лампы») — явно не привлекателен для коллективной идентификации. Нечастые попытки утвердить приоритет настоящего перед прошлым и будущим заканчиваются провалом и смешением времен: «Будущее (прошлое) перестало казаться нам единственно возможной реальностью, рассчитывать мы можем только на себя, на свою волю к правде, на настоящее (выделено автором. — И.К.) — все это мы почувствовали давно, но осознали только теперь, и нет нам больше покоя. Не сегодня, так завтра (выделено мной. — И.К.), мы должны стать на новый путь — каким он будет нам пока еще трудно сказать, но мы уже предчувствуем его, и нам страшно, и не только за себя, но уже и за других, и очень больно»[303]. Настоящее заполняется предчувствиями, страхом, болью, но категория сколько-нибудь результативного действия соотносится исключительно с будущим — причем, что немаловажно, труднопредставимым, неподконтрольным будущим. Здесь чрезвычайно кстати оказывается метафора, которую Мережковский в 1893 году использовал, конструируя образ жертвенного поколения, провозвестника «грядущего идеализма»: «Так иногда под тяжестью камня пробиваются побеги молодого растения. Кажется, что они неминуемо должны погибнуть, подавленные камнем. Но нет в мире такой силы, которая могла бы остановить их упорный, непобедимый рост. Младенчески-слабые и беспомощные, они рано или поздно вырвутся и подымут, если надо, силою жизни огромную мертвую тяжесть камня»[304]. При помощи похожей метафоры Борис Поплавский вводит в свой роман поколенческое измерение, заставляя фикционального героя идентифицироваться с воображаемым сообществом посетителей реальных монпарнасских кафе: «Ты один из тех, кто сейчас остановлены в стороне, которые упорно растут, как хлеб под снегом, которые удостоятся, может быть, войти в ковчег мирового потока — мировой войны. Ковчег, который ныне строится на Монпарнасе»[305]. Наконец, обличая «парижское», «монпарнасское» литературное сообщество, монополизировавшее образ «молодого эмигрантского поколения», Василий Федоров описывает незавидную судьбу других, провинциальных литераторов, вынужденных «расти „под кирпичом“, как растут под ним на лугу весенние травы, расти вкривь и вкось, но расти во что бы то ни стало. <…> Есть все же какая-то доля надежды, что кирпич будет сдвинут <…> и полузадушенный, полураздавленный эмигрантский писатель скажет, наконец, свое слово»[306]. Вообще любые объективации внешних воздействий — будь то «история», «судьба», «катастрофа», «тяжелые условия», «старшее поколение», «столичные литераторы» — как правило, оказываются связаны с семантикой гнета или, по меньшей мере, авторитетного давления. Нашим героям приходится либо «выносить» на своих плечах («одиночество», «нищету»), либо «учиться» («у истории», «у самой жизни», у «русской» или «западной» литературы): «Молодежь учится в условиях крайне тяжелых, но учится упорно»[307]. Подчеркнем, что если и намечаются какие-то каналы взаимодействия с окружающим эмигрантов «западным миром», то они чаще всего определяются именно как ученичество[308]. При этом целью обучения объявляется не столько ориентация в новом социальном пространстве или адаптация к нему, сколько приобретение «опыта», способного обогатить когда-нибудь «русскую литературу» или оправдать и утвердить конструкт литературы «эмигрантской»: «Наше скитальчество окажется не напрасным, если мы хотя бы соберем материал. Решать же будет Россия <…>. Здесь французы могут кое-чему нас научить»[309]; «Мы на Западе научились уважению, французскому уважению к себе и к своей личной жизни, мы смеем ее описывать точно, откровенно, подробно, серьезно, и вокруг „полноценности жизненного опыта“ мы сговорились в „Числах“»[310]. Таким образом, основной формулой социальной активности становится «упорный рост» — иными словами, консервация молодости. Если для Мережковского метафора роста предполагала появление следующих, более сильных поколений-преемников, то «полузадушенным эмигрантским писателям» в этом смысле действительно приходится «рассчитывать только на себя» и всячески продлевать иллюзию существования в безвременьи. Итак, мотивы, которые традиционно приписываются объединениям, группам, коллективным проектам молодых эмигрантов, — адаптироваться к новой социальной реальности, обозначить точки разрыва с «родительскими» базовыми установками, непригодными в новых условиях[311], — в нашем случае если и присутствуют, то явно отходят на второй план. Не ориентируясь на «западные» ценности, а учась «западному» языку для того, чтобы говорить по-русски, наши герои пытаются остаться членами диаспоры, но заявить о себе как о «молодых», «новых», «вторых». Интеграция в существующее замкнутое литературное сообщество и дистанцирование от него кажутся им в равной степени необходимыми и в равной степени невыполнимыми задачами. Сохраняя это шаткое положение, начинающие литераторы балансируют между риторикой преемственности поколений, связанной с XIX веком и русским пантеоном, и — как правило, апеллируя к французской литературной традиции («романтизм», «модернизм», «сюрреализм») — риторикой бунта, разрыва, ухода. Все необходимые ритуалы, по которым должно распознаваться новое поколение, соблюдены, ожидаемые знаки нового предъявлены — будь то высказывания о «литературных новациях» или конструкция «нового человека». Однако за знаками нового скрывается отрицание «злободневной новизны», а конструкция «нового человека», «поколенческого героя» оказывается декларативно пустой. Иными словами, литераторы круга «Чисел» предпринимают попытку включиться во все ускоряющийся темп продуцирования «новаций» (коль скоро именно со сменой новаций соотносятся представления об истории литературы) и в то же самое время прервать эту линию, прекратить продуцирование нового, остановившись на «последней новизне», «последней правде». Особую привлекательность приобретает промежуточная позиция между двумя, безусловно связанными с идеологией непрерывного обновления, негативными образами современного: между пугающим образом молодой, новой России и не менее тревожным образом стремительно стареющей и, вполне вероятно, гибнущей Европы. Образ «старшего поколения» определяется нашими героями через приверженность фиктивным, иллюзорным моделям времени: сохранение символов несуществующей России и воспроизведение прошлого — с одной стороны, надежда на исполнение эмигрантской миссии в гипотетическом будущем — с другой. Но таким моделям противопоставляются метафоры не менее иллюзорного безвременья, своеобразной лакуны во времени или течения времени, скрытого от посторонних глаз. В этом времени не происходит ничего, кроме упорного роста, однако с будущим связывается ожидание качественных изменений. Иначе говоря, будущее выносится за пределы актуальной идентичности, на него нельзя повлиять, его нельзя рационально планировать и выстраивать; в определенном смысле будущее — «идеальный другой», от которого следует ждать ответа на еще не решенные вопросы. При этом именно в будущее переносятся достижительные упования, именно в будущем должен окончательно оформиться, закрепиться, реализоваться коллективный образ поколения, только в будущем он может быть зафиксирован и описан. Категория прошлого, напротив, практически не имеет отношения к коллективной идентификации. Прошлое помечается как область индивидуального переживания; реконструкция прошлого, чрезвычайно значимая для многих литераторов-эмигрантов (достаточно вспомнить Набокова или Газданова), призвана выявить особые свойства индивидуальной памяти, индивидуального опыта. «Молодое поколение» не имеет общих воспоминаний, за исключением тех, которые могут описываться лишь апофатически — «катастрофа», «разрыв», «лишение». Это поколение, «лишенное веры отцов»[312] и существующее в «неслыханной социальной пустоте, нигде, ни в каком обществе»[313], в «безвоздушном пространстве»[314]. Конечно, модели времени, включенные в декларативный образ «молодого поколения», прямо противоречат той программе формирования «позитивной идентичности», с которой Эриксон связывает социальные функции молодости. Застывшее настоящее, неуправляемое будущее, неустойчивое, лишенное ценностных ориентиров прошлое явно не соответствуют восприятию молодости как способа интеграции во взрослую реальность, как инструмента взросления[315]. Показательно замечание Георгия Адамовича: «Им <…> не прощали отсутствия энергии, бодрости, энтузиазма, тех свойств вообще, которые в нормальное время украшают молодость. А откуда было им взять их?»[316] Если наши герои и олицетворяют молодость, то в весьма специфической версии. Это молодость не имеющая преемников, но зависимая от предшественников. Действительно, участвовать в истории «литературной эмиграции» в данном случае означает — удостоверять зрелость «старших», быть признанными и, одновременно, отвергаемыми «старшим поколением», быть «подстарками» (именно так, согласно воспоминаниям Адамовича, определяла парижских «молодых литераторов» Зинаида Гиппиус)[317], — то есть навсегда остаться последним звеном этой истории. С такой точки зрения понятно, почему Зинаида Шаховская утверждает, что могла существовать «только одна эмигрантская литература, молодая», и отказывает эмигрантам других, более поздних волн в способности или даже праве писать «специфически эмигрантские» книги: «Первая эмиграция оказалось вечной. „Подстарки“ успели состариться к концу Второй мировой. На них и заканчивается та отрасль русской литературы, которая мне кажется единственной в своем роде. Она не оставила продолжателей, ее дети могли стать, некоторые и стали, русистами, литературоведами, но ни один из них уже не мог стать русским писателем или поэтом»[318]. Объявив себя «молодым», «новым» поколением, литераторы-эмигранты лишаются возможности когда бы то ни было идентифицироваться и ассоциироваться с деятельной зрелостью. Перестав быть «молодыми», они сразу становятся «старыми», или, в другом варианте, «вторыми», или, наконец, «незамеченными».«Незамеченное поколение» и определения общности
Размытость, или, в терминологии Айзенштадта, «диффузность» ролевых значений, которые задаются категориями молодости, новизны и, разумеется, незамеченное™, компенсируется тем, что интересующий нас проект поколения опирается на более определенные представления об общности. Как мы помним, с середины 1920-х годов за конструктом поколения стоит одна или сразу несколько институций (литературный салон, группа, союз, журнал). Позднее, по мере возникновения развернутой поколенческой мифологии, сквозь нее начинают просвечивать черты довольно узкого неформального сообщества, для определения которого используются территориальные ориентиры («парижская нота», «монпарнасское царство»). Наконец, за этим сообществом закрепляется статус школы, или, как уточняет в своих воспоминаниях Василий Яновский, «антишколы»[319], объединенной фигурой учителя — Георгия Адамовича. Однако — коль скоро речь идет о замкнутой среде парижской диаспоры — можно предположить, что «молодые» сообщества и объединения распознаются прежде всего через имена активных участников. Во всех «молодых» проектах участвуют фактически одни и те же литераторы; но это не устойчивое групповое ядро, а, скорее, несколько растерянных акторов, волей обстоятельств оказавшихся рядом, пытающихся всякий раз заново обозначить основания для коллективной идентификации, переформулировать общие задачи и, главное — заново определить собственное место в разыгрываемом сюжете. В числе прочего именно поэтому конструкт «молодого поколения» оказывается впоследствии столь популярным и столь неуловимым: все «молодые литераторы» вроде бы известны наперечет, и в то же время их способы определять себя по отношению к «молодой литературе» постоянно меняются. Понятно раздражение Владислава Ходасевича, который, ожидая увидеть новое «литературное течение», обнаруживает «кружковщину (ее можно было бы назвать и более жесткими именами)», лишенную «идейной связи»[320], — ведь общность «молодых литераторов» утверждается на основе сразу нескольких, отчасти связанных между собой, отчасти противоречащих друг другу образцов. Безусловно образцовой остается стратегия «декадентских» или «авангардных» групп — стратегия утверждения литературных новаций через коллективное самоопределение, различимая по таким характерным атрибутам, как манифест литературного течения, издание собственного журнала и т. д. Однако не менее важна мифология Монпарнаса, способная регламентировать распорядок дня «проклятого поэта», «богемного литератора» — нищего и отверженного, но обретающего в монпарнасском кафе приют и интересных собеседников. Обвинения Ходасевича, вполне заслуженно предъявленные «литературной группе», оказываются совершенно неуместны применительно к «праздному», «богемному» сообществу, подчеркнуто неформальному, неструктурированному, размытому и не вполне отрефлексированному[321]. Сетуя в своих мемуарах, что к 1925 году прежний «блистательный Монпарнас» был «уже легендой», Юрий Терапиано тем не менее видит русских писателей и поэтов «среди <…> веселой, в большей части — элегантной интернациональной толпы (в ней иногда встречались подлинные большие художники, писатели, критики, журналисты, кинематографические артисты всех стран)» и признает: «Публике, особенно „заграничной“, т. е. в других странах русского рассеяния, Монпарнас рисовался каким-то бодлеровским „искусственным раем“, о жизни парижских литераторов ходили самые невероятные рассказы — „еще бы, среди богемы, в Париже!“»[322]. Образ кофейного сообщества утверждается тем прочнее, что в нем угадывается «тяжкое наследие упадочного петербургского общения»[323], «тень „Бродячей собаки“, петербургской эстетики предреволюционных лет»[324]. Отвергая «формальные эксперименты», «словесные орнаменты» — все те способы письма, вокруг которых складывалась общность петербургских литераторов, — герои нашего исследования испытывают особую тоску по устойчивым сценариям поведения, принятым в «литературном Петербурге». Адамович пишет об этой тоске, вспоминая свои беседы с одним из «парижских молодых литераторов», Анатолием Штейгером: «…Утонченный, трагически-беспечный, обреченный богемно-литературный Петербург последних предреволюционных лет представлялся ему чем-то вроде потерянного рая, и не раз он вздыхал, что поздно родился. Уступая его просьбам, я припоминал мелочи, далекие мимолетные встречи, обрывки чужих речей. Он слушал жадно и все переспрашивал»[325]. Значимость такого переживания подтверждает Владимир Варшавский: «„Молодых“ влекло к „петербургским поэтам“ чувство, что это совсем особенные люди, еще заставшие то легендарное время, когда возвращались на землю последние из „отважных и гениальных аэронавтов“. Желание дослушать в пустыне эмигрантского одиночества повесть об этом великом и безумном полете и породило „парижскую школу“»[326]. Иными словами, это тоска не по прошлому, а по долженствующему быть, легендарному, мифологическому, недостижимому. Зинаида Шаховская, не желая отождествляться с русскими завсегдатаями Монпарнаса, подчеркивает: «Этот Петербург-Петроград накануне своего умирания казался мне очень искусственным насаждением на почве монпарнасских кафе. Кроме „властителей дум“ молодого поколения, Георгия Адамовича и Георгия Иванова <…>, в сущности, петербуржцев среди них не было, больше было уроженцев юго-западного края, и ностальгия их по столице русской империи казалась мне неудачным шаржем, <…> чем-то искусственным и неоправданным»[327]. Такое существование между двух наделенных точными пространственными координатами литературных легенд — «петербургской» и «монпарнасской» — самими участниками «монпарнасских разговоров» осознается через символы предельной «неприкаянности», «бездомности», «изолированности». Варшавский замечает: «Даже тут, в монпарнасской гостеприимной мешанине „племен, наречий, состояний“, даже у стоек ночных баров, этого последнего пристанища всех спившихся неудачников, погибших гениев и всякого рода проходимцев, сутенеров и проигравшихся картежников, они выделялись своей странностью — не отнесешь ни к какому установившемуся разряду людей. <…> Социально это были какие-го тени, „живые трупы“. Их столик всегда казался отделим от всех остальных невидимой чертой. Обломок другой планеты, перенесшийся через невообразимое расстояние»[328]. Попадая на «чужую», уже освоенную и уже превращенную в миф территорию, наши герои лишаются свободы перемещений — перейти «невидимую черту», перекраивающую пространство монпарнасского кафе, почти так же невозможно, как обрести потерянный петербургский рай. Оговоримся, что нас сейчас интересуют не столько причины изолированности как таковой (бедность, плохое знание языка, подозрительное отношение к эмигрантам из России — хотя, казалось бы, и они должны были бы раствориться «в монпарнасской гостеприимной мешанине»), сколько причины, побуждающие «молодых литераторов» постоянно маркировать замкнутость своего сообщества. Своеобразную защитную функцию выполняет метафора «братства», способная оградить «странное», то есть фактически лишенное собственных свойств, сообщество литераторов-эмигрантов от проникновения «чужих» символов. Эта метафора отсылает, с одной стороны, к идеализированным представлениям о военном («офицерском», «белогвардейском») товариществе, с другой — к идее мистического братства, которая в эмиграции активно отыгрывается самыми разнообразными сообществами (от масонской ложи до «Братства святой Софии»), а в свое время была значима для символистов[329]. Какие механизмы на пересечении всех этих образцов поддерживают ощущение общности, мы и попытаемся выяснить. Переживание общности, конечно, имеет для наших героев повышенную ценность. В начале этой книги мы говорили о том, что история межвоенной диаспоры пишется в первую очередь как история групп, организаций, объединений — разумеется, далеко не только литературных. Марк Раев подчеркивает: «Как всегда бывает с людьми, оказавшимися в чужом окружении, личные контакты и индивидуальные связи играли значительную роль как для самосознания эмигрантов, так и просто для их выживания»[330]. При этом групповая идентичность становится не только предметом индивидуального выбора, но и темой коллективного, публичного обсуждения. Язык таких полемик и обсуждений задается прежде всего эмигрировавшей «русской философией»: характерное соединение теологии, политики, культурной истории позволяет использовать оппозицию коллективное/индивидуальное в довольно разнообразных контекстах. «Молодые литераторы» могут иронично отзываться об этой риторике и дистанцироваться от тех или иных философско-религиозных и философско-политических групп, однако прочно усваивают не только терминологические штампы («соборное сознание»), но и стереотипные представления о «русской общинности» (православной соборности, большевистском коллективизме) и «западном индивидуализме» (его расцвете, закате, кризисе). С этими представлениями смешиваются отголоски споров о «чистом искусстве» («общественное», «общее», «типичное» против «субъективного», «частного»), а кроме того, языки персонализма, философии жизни и совсем свежих на рубеже 1920–1930-х годов теорий «массового человека». Маска поэта, литератора притягивает к себе значения уникальности, элитарности, экзистенциального одиночества, наконец, эмигрантской отверженности. Таким образом, в эпицентре обсуждения оказывается, с одной стороны, особое эмигрантское чувство общности, с другой — особое эмигрантское чувство одиночества. «После всех оговорок нужно повторить: главное в опытемолодых — чувство отверженности и одиночества. На это скажут: поэты всегда одиноки. Но эмигрантское одиночество совсем другого рода, чем овеянное романтической славой гордое одиночество Чайльд Гарольда <…> Не участвуя по-настоящему в жизни общества, эмигрант лишен всех тех сил жить и действовать и того чувства укрепленности в чем-то прочном, которые даются таким участием»[331]. По мнению Владимира Варшавского, именно повышенное внимание к «личному» и «внутреннему», «утверждение абсолютной ценности человеческой личности» удерживает «молодых литераторов» от участия в профашистских или просоветских объединениях, столь привлекательных для многих других эмигрантов, тоже называющих себя молодыми[332]. Неудивительно, что попытки собрать предъявляемые образы «молодого литературного поколения» в некое концептуальное целое обычно приводят исследователей к констатации «парадокса», «конфликта», «неснимаемого противоречия» — так, Андрей Азов, намереваясь реконструировать «самосознание» русских эмигрантов преимущественно на основе их публичных высказываний о себе, заключает: «Социализация художника в изгнании представала: с одной стороны, индивидуализмом, отказом от активной воли, утверждением в своем одиночестве и созерцательностью, а с другой стороны — стремлением к коммуникации, социальным активизмом, дающим иллюзию преодоления одиночества, которое в итоге оказалось неснимаемым»[333]. Действительно, создавая идеальный образ нового литературного сообщества, наши герои пытаются вместить его в то сужающееся, то расширяющееся пространство между коллективным и индивидуальным. Последняя категория настолько значима, что Зинаида Гиппиус именно с ее помощью описывает появление «новой литературы» и настолько актуальна, что при этом удается разграничить «субъективизм» начала века и «индивидуализм» конца 1920-х годов: «…Субъективизм — тупик, а от индивидуализма широкая дорога»[334]. Более того, возвращаясь в одной из своих поздних статей к теме некогда молодого поколения эмигрантов, Николай Оцуп развивает типологию Гиппиус и, в свою очередь, замечает «персоналистские» тенденции внутри «индивидуализма»: эмигрантская «персоналистская» литература середины 1930-х годов устремлена к «интегральному», к «свободе в Боге», которую Оцуп предлагает отличать от «эгоистической свободы»[335]. Так, дробясь на подвиды, «личное» все больше приближается к «общественному». «Бродя „около важного“, молодая литература очень упорно бродит около вопроса о „личности и коллективе“»[336] — этот факт в глазах Дмитрия Мережковского вполне оправдывает существование журнала «Числа». В самом деле, с завидным упорством размышляя над этим вопросом, авторы «Чисел» разрабатывают своеобразный проект сообщества одиноких. Выстроить очередную оксюморонную конструкцию и позволяет идея «братства», «товарищества», тесного дружеского круга. Борис Поплавский провозглашает: «На самом деле, вероятно, ни чистой личности, ни чистого общества, противопоставленного ей, нет вовсе. <…> Ни того ни другого в чистом виде, ибо повсюду видимы кружки, тесные группы, дружеские компании, семьи, вообще живая бесформенная „среда“, и, во всяком случае, не абстрактное равенство. Нет, один человек бесконечно ценнее другого не вообще, а по роли своей около любящего его»[337], «Настоящая общественность есть тоже форма „частного дела“, форма дружбы и товарищества между человеком и его знакомыми»[338]. Любые проявления эмигрантской общности тщательно фиксируются и становятся частью утопии братства: Поплавский воображает «апокалипсическое тайное общество, которым могла бы стать эмиграция»[339] и включает в свои романы образы коллективной солидарности — «шоферского братства», «полкового товарищества». Немаловажно, что наши герои активно отстаивают свое право говорить о «братстве», использовать именно эту риторику: «Братство — вот слово (самое прекрасное слово на земле), которое можно сопоставить с „личностью“, но ни в коем случае не противополагая ей. Братство есть высшая форма закрепления личности»[340], — утверждает Анатолий Алферов; «Если раньше необходимым казался выбор между личной жизнью и общественной <…>, то теперь смутно осознается возможность третьего понятия — среды, семьи <…>. Слово „братство“ утеряло какую-то стыдливость»[341], — декларирует Лидия Червинская. «Третье понятие» привлекает и «старших литераторов» — не в последнюю очередь именно идея тайного братства, замаскированного под дружескую среду, вдохновляет организаторов общества «Круг» в их попытке объединить «молодую литературу» и «новоградскую» религиозную философию. Георгий Федотов, активный участник общества и постоянный автор одноименного альманаха, в статье с тем же самым названием «Круг» пишет: «Есть разные позиции перед лицом смерти. Самая распространенная в наши дни состоит в том, чтобы „раствориться в коллективе“. Другая позиция — одиночество <…>. Мне хочется сказать, что возможна третья позиция, которая выражена в слове „Круг“. <…> Если смерть неизбежна, ее не страшно встретить вместе. А если предположить невероятное — придет помилование — круг друзей сомкнется для общей работы, для новой жизни. И может быть, круг найдет свой центр, — вернее, увидит, Кто стоит в центре всякого круга. Мечты?»[342] Публицистика 1920–1930-х годов усиленно конструирует сообщества — будь то эмигрантское сообщество в целом, литературное сообщество в частности или более узкие конфликтующие между собой литературные группы. Но среди множащихся, расходящихся, а нередко и подменяющих друг друга в пылу полемики «кругов» всегда несложно распознать тот, который наши герои признают или могли бы признать своим. За пределы своего сообщества выносится то, что Владимир Варшавский называет «сферой действия»: «общая работа» откладывается до будущих, лучших времен, пока же происходит коллективное погружение на «более глубокий уровень реальности, скрытый от людей, занятых „делами“»[343]. Слово «братство», понятное «старшим литераторам» и способное вызвать их одобрение, выполняет чрезвычайно значимую для «молодых» авторов «Чисел» роль — легитимирует уже хорошо знакомый нам образ «внутреннего пространства». Заимствованная у сюрреалистов идея приобщения ко «всеобщему», «надиндивидуальному», «интерсубъективному» через погружение во «внутренние глубины личности»[344] превращает «внутреннее пространство» в единственно возможное поле взаимодействия: «Чувствуя, что „общий мир“ не может быть единственной действительностью, сознание обращается внутрь самого себя. Но чем больше оно углубляется, тем яснее предчувствует свою соединенность на самом дне с источником всей жизни, всего существующего и всего совершающегося и слышит пугающий, непонятный здравому смыслу, но неотразимый и восхищающий призыв вернуться в мир для действия среди людей <…>. Что-то проскальзывало иногда в полуночных монпарнасских разговорах, отчего вдруг охватывало странное волнение и начинало казаться, что участники сборища сквозь жизнь снов, сожаления и скуки уже смутно слышат далекий призыв, что-то знают о нем, помнят, предчувствуют»[345]. Конечно, такой режим коллективной идентификации не уникален, и для его описания разработано несколько исследовательских языков. Один из них непосредственно связан с сюрреалистическим отождествлением «внутреннего» и «всеобщего», поскольку восходит к философии Жоржа Батая. Заметим, что Батай имел определенное отношение к русской диаспоре — он не только признавал себя учеником Шестова, но и (как убедительно демонстрирует Елена Гальцова) много лет оставался близким знакомым Ирины Одоевцевой, Георгия Иванова, а возможно, и Георгия Адамовича[346]. На размышлениях Батая о «внутреннем опыте» и идеальных моделях общности основывается философия «неработающего сообщества», «lа communauté desœuvrée» (по Жан-Люку Нанси), «неописуемого сообщества», «lа communauté inavouable» (по Морису Бланшо) — сообщества, не столько вписанного в системы социальных взаимодействий (включая маргинальность), сколько их преодолевающего, им противостоящего. «Сообщество не является редуцированной формой общества, равным образом оно не стремится к общностному слиянию <…>. В противоположность любой социальной ячейке, оно чурается производства и не ставит перед собою никаких производственных целей. Чему оно служит? Да ничему, разве что оказанию помощи другому даже в миг его смерти, чтобы этот другой не отошел в одиночку»[347], — замечает Бланшо. Нанси подчеркивает: такое противопоставление «общества» и «сообщества» отличается от классической схемы Тенниса, согласно которой в современном, модернизированном мире Gesellschaft («общество») приходит на смену Gemeinschaft («общности», «сообществу»); общность, которую имеют в виду и Нанси, и Бланшо, тесно связана с «индивидуализмом», этот тип общности не разрушается и не утрачивается обществом, а «следует за ним»[348]. В такой трактовке сообщество призвано задавать границы потенциально бесконечной и неисчерпаемой личности, подвергать сомнению и тем самым удостоверять ее существование. Место вытесненных достижительных установок заполняется конструкциями с семантикой предельности — здесь важно, что, согласно Батаю, «любое сообщество способно существовать лишь на высоте гибельной напряженности, оно распадается, как только перестает постигать особое величие смертельной опасности»[349]. Оставаясь «тайной, лишенной таинственности, действующей посредством недеяния»[350], идеальное сообщество оказывается неустойчивым, существующим только на грани исчезновения, внутренне противоречивым и неописуемым извне. В рамках другой — преимущественно англоязычной — исследовательской традиции проблема «внутреннего» и «внешнего» решается как проблема «приватного» и «публичного»[351]. Оперируя этими категориями, английский историк Ричард Сеннет связывает с востребованностью романтических представлений о неисчерпаемых, непредсказуемых, непознаваемых глубинах личности своеобразный невроз невыразимости: «Выражение перед другими того, что вы чувствуете, кажется в то же время и очень важным, и совершенно бесформенным, формообразующее и объективирующее выражение как будто бы лишает выражаемые чувства их подлинности. <…> Из страха перед объективацией импульсов и производством знаков человек устраивает свою выразительную жизнь так, что обязательно терпит крах при передаче другим того, что явлено для него самого, и обязательно обвиняет их в этой неудаче»[352]. С этой точки зрения общение не устраняет, а, напротив, укрепляет невроз: «…Тем самым укрепляется убежденность, что ваши собственные импульсы — единственная реальность, на которую вы можете положиться»[353]. Определив такое состояние как «нарциссическое», Сеннет прослеживает — вплоть до середины XX века — возникновение особых типов общности, не только не способствующих, но и препятствующих совместной деятельности: проникновение символов интимного, приватного пространства в публичную сферу подразумевает стремление отдалить любое достижение поставленных целей как потенциальную угрозу объективации, завершенности, исчерпанности. Понятно, что утрированное в обеих теориях переживание общности как чего-то остро необходимого и в то же время невозможного в эмигрантской ситуации в самом деле оказывается особенно актуальным. Предпринимая попытку описать «молодое поколение» именно как сообщество, с установленными нормами коммуникации и закрепленными формами совместного времяпрепровождения, Георгий Адамович замечает: «Здесь вообще больше музыки в словесном общении, больше понимания с полуслова, и потому каждое договоренное слово или логически развитая мысль кажутся ненужными и именно грубыми. Но это иллюзия, самообман. Есть где-то у Ницше замечание, что „жизнь плохо выдерживает соседство со смертью“ и „не умеет так прекрасно одеваться“. Здесь происходит что-то в этом роде. Только, пожалуй, вместо понятия смерти надо здесь поставить родственное ему понятие одиночества»[354]. В таком сообществе «разговор съеден иронией», а если вдруг «расширяется», то «лучше слушать не самые слова, а голоса, тон, внутренний напев речей: особенность только в этом»[355]. Позитивные значения общности задаются при помощи романтической метафоры музыки, столь значимой и для Адамовича, и для Поплавского, и в конце концов определившей выбор одного из самоназваний — «парижская нота». Негативные, сниженные смыслы, связанные с общением, концентрируются вокруг метафоры театра — напомним, что Адамович заговаривает о театре в тот момент, когда намеревается разоблачить иллюзорность публичных высказываний. Аналогичным образом при помощи метафоры театра теней Василий Яновский описывает в своих мемуарах «жестокий социальный опыт», открывшийся ему на вечере «Чисел» во время антракта: «Увы, нигде снобизм, чинопочитание, местничество не развиваются так безобразно-болезненно, как в безвоздушной, беспочвенной среде, лишенной реального, казенного пирога. <…> Противнее всего склока там, где совершенно нет разумных причин для какого бы то ни было соревнования. Именно в царстве грез осуществляется самый жестокий бой — китайских теней на стене»[356]. Суть опыта заключалась в том, что, вопреки кажущейся бесформенности, в литературном сообществе обнаружилась строгая иерархия статусов и репутаций. Яновский с горечью замечает: даже в частном, приватном общении более успешные литераторы предпочитают игнорировать менее успешных. Итак, «свое» сообщество то воспринимается нашими героями как некий единый организм, членов которого объединяет внутренняя связь, невыразимая эмпатия, то представляется случайным собранием одиноких, непроницаемых друг для друга личностей — тогда маркированным модусом общения оказывается «ирония» (или, в чуть более жесткой версии, «снобизм»). Согласно этим представлениям, общность должна выражаться на музыкальном языке чувств и предчувствий, разобщенность — на театральном языке действий, поступков, любых проявлений достижительной ориентации. Конструирование сообщества превращается в поиск сверхценных сценариев совместного поведения, которые позволили бы соединить две стороны распавшегося образа поэта, литератора, — «одиночество», «уникальность», «неисчерпаемость личности», во-первых, и потребность в реализации, во-вторых. Коль скоро институциональные механизмы, обычно выполняющие роль такой связки[357], в эмиграции атрофируются, утрачивают мотивацию, их место занимают мифы о литературной жизни (петербургской или монпарнасской) и дистанцированные от собственно института литературы множественные, неустойчивые, противоречивые модели сообщества. Мы имеем дело с сообществом слишком праздным для того, чтобы быть принятым в качестве новой литературной группы, слишком структурированным для того, чтобы раствориться в монпарнасском кафе, слишком аморфным для того, чтобы стать сектой. Не утверждается в качестве сверхценного и тип поведения, сформировавший хемингуэевское «потерянное поколение» (циничная мужественность, мужественная взаимопомощь и т. д.), — наши герои могут идеализировать и поэтизировать «военное товарищество», но этот опыт сообщества так и не становится общим. При помощи идеализированных образов «братства», «товарищества», «дружбы» транслируются представления о сообществе, существующем вне социальных иерархий. Тем болезненней переживается разочарование, «жестокий социальный опыт», разоблачение корыстных мотиваций, на самом деле руководящих членами сообщества. Иными словами, конструкция сообщества разрушается при попытке описать основания для совместного действия, а образовавшиеся пустоты обозначаются как свидетельства подлинного, предельного существования, не знакомого никаким другим группам. В бесспорно неработающем и неописуемом сообществе «молодых эмигрантских литераторов» все предельно — предельная степень единения, предельная степень одиночества, предельная степень осмысленности бытия, предельная степень нищеты. Пожалуй, единственным безусловным, не подвергающимся сомнению, признаваемым всеми знаком общности остается «разговор» — наши герои разговаривали друг с другом, и только это мы можем утверждать с уверенностью. «Разговор», который Адамович предлагает воспринимать как музыку, непременно описывается в мемуарах некогда «молодых» литераторов: разговор здесь — нечто большее, чем обмен сообщениями, нечто большее, чем коммуникация в узком смысле этого слова. Это своеобразный коллективный ритуал, во время которого — «незаметно, безо всякой преднамеренности, сам собою»[358] — возникает особый «духовный климат», особая «атмосфера», наконец, «странное волнение, предчувствие возможности содружества и братства»[359]. Иными словами, значения сверхценного совместного действия редуцируются до разговора как такового, общения как такового. Результаты этого действия аморфны, плохо поддаются вербализации, важен сам процесс разговора — он воспринимается как единственный доступный способ осознать себя членом сообщества и в то же время как единственная возможность коллективного взаимодействия с «другим», запредельным, иррациональным. «Монпарнасские разговоры» сразу же привлекают внимание «чужих», сторонних наблюдателей («„Ах, как вас здесь много и какие все ведутся у вас разговоры!“ — воскликнула одна пражская поэтесса, в первый раз оказавшись на Монпарнасском собрании»[360]) и чаще всего вызывают при этом раздраженное неприятие (так, Роман Гуль замечает: «Мне все эти РАЗГОВОРЧИКИ были совершенно чужды, я их не только не любил, но находил какой-то безвкусной кощунственной болтовней. Нормально, если человек думает о Боге, нормально, если человек пишет о Боге, нормально, если человек проповедует Бога. Но душевно противно, когда на каком-то собрании люди РАЗГОВАРИВАЮТ о Боге»[361]). Таким образом, способность (готовность, желание) вступить в разговор, признав его особый статус, и очерчивает рамки интересующего нас сообщества. Именно потому, что сверхценным действием становится выражение невыразимого, для наших героев равно значимы два риторических регистра: «проговаривание» («откровенность», стремление «называть вещи своими именами», внимание к «очевидному», нечувствительность к тавтологиям и повторам) и «недосказанность» («ироничность», декларативное нежелание «говорить о себе», активное использование кавычек и вообще любых маркеров «чужого слова», уклончивые высказывания, провокации и намеки). Общность формируется через постоянное проговаривание «самого важного» — ключевое слово здесь не «важное», а «проговаривание». С этой точки зрения понятно, почему Георгий Федотов использует метафору круга с невидимым, еще не обретенным центром: ценностные ориентиры, о которых говорят «молодые литераторы», объединяют их лишь в момент говорения и лишь благодаря говорению. В конечном счете эти ориентиры не имеют значимости сами по себе, самое значимое для участников разговора — непрестанное ожидание иных, еще не проявленных смыслов. Именно поэтому настойчивые «разговоры о Боге», тем более когда они предъявляются в качестве поэтической программы, могут, на первый взгляд парадоксально, интерпретироваться «старшими литераторами» как «новый нигилизм», «новое ницшеанство», «утверждение Ничто». Несколько лет спустя после распадения «Круга» Федотов пытается описать особенности «парижской школы» (или «школы Адамовича») следующим образом: «В радикальном аскетизме отрешенности Адамович требовал отрешения от поэзии. Он не уставал повторять, что поэзия умерла, что надо перестать писать стихи. Но если писать, то нужно забыть, что их пишешь. Менее всего думать об искусстве, о форме, а только о том, для выражения чего она служит. Но так как это „что-то“ еще не найдено, то часто кажется — для большинства со стороны всегда казалось, — что этот путь есть чистый нигилизм, разложение»[362]. Невидимость, непроявленность центра компенсируется постоянным уточнением и акцентированием границ, при явной фобии какой бы то ни было оформленности и ограниченности. «Молодым эмигрантским литераторам» важно чувствовать себя изолированными — на несокрушимость этого чувства обращает внимание Михаил Осоргин: «Писатели здешние, имея в своем распоряжении весь мир, за выключением собственного дома, не находят в этом мире ничего, кроме душевной пустоты и утверждения своего „одиночества“»[363]. Конструкт поколения, по определению Ортеги-и-Гассета представляющий собой «динамичный компромисс между массовым и индивидуальным»[364], становится своеобразным алиби для наших героев. Он позволяет признать «одиночество» коллективным переживанием, причем характерным не только для замкнутого круга эмигрантских литераторов, но и для обобщенного «человека 30-х годов». Более того, вместе с конструктом поколения закрепляются приоритетные формы идеального взаимодействия: возможность эмпатии, понимания друг друга с полуслова. Заявляя о своей принадлежности одному поколению, участники «монпарнасских разговоров» заявляют и о том, что они «говорят на одном языке». С такой точки зрения общий язык вырабатывается сам собой, без сознательных усилий, что и позволяет сохранить за говорением особый статус — статус ритуала, коллективного обращения к запредельному и невыразимому.Литература как институт незамеченности
«Путь в литературу» описывается нашими героями — прежде всего, конечно, Владимиром Варшавским в его «Незамеченном поколении» — как сопряженный с повышенными трудностями. «Путь в литературу», как мы уже выяснили, подразумевает здесь стремление включиться в сообщество эмигрантских литераторов, при этом переструктурировав его, определив существующую «литературу» как старшую и противопоставив ей абстрактную молодость. Признанные литераторы, которые с появлением «молодого поколения» превращаются в «старших», безусловно, поддерживают замкнутость своего сообщества, это среда с распределенными ресурсами и ролями, среда, блокирующая каналы восходящей мобильности. В то же время именно из-за узости круга сам процесс социализации начинающих поэтов и писателей значительно упрощается: сильно огрубляя, можно сказать, что в замкнутом эмигрантском сообществе легче оказаться замеченным. Тут важно, что эмиграция деформирует механизмы разграничения «актуальной» и «второстепенной» литературы, «мейнстрима» и «маргинальности». Марк Слоним замечает: «В России мы хорошо умели отличать литературную „столицу“ от литературной „провинции“: здесь, за рубежом, все объявлены столичными жителями, все принимается всерьез <…>. В эмиграции и читатель, и средний критик твердо взяли линию на литературную провинцию»[365]. Понятно, что ущербность института литературы (дезориентация, отсутствие устойчивых эталонов, снижение критериев оценки, фобия «провинциальности», фобия «тупиковости») в данном случае осознается в той же мере, в какой кажутся ущербными все прочие вывезенные, реконструированные в эмиграции социальные институты. «Столица» и «провинция» неразличимы не только и даже скорее не столько в пространстве литературы, сколько в социальном пространстве вообще. Идея «зарубежного государства», «единого государства эмигрантов», с одной стороны, активно поддерживается интеллектуальной элитой (в частности и в особенности литературной), а с другой, сохраняет статус мифа, метафоры, миража[366] — и только в таком качестве может быть принята. Институционализация «зарубежного государства» вызывает отторжение далеко не только у Слонима, известного своими просоветскими симпатиями. Так, Юрий Терапиано пишет: «Создалось государство в государствах, определимое даже территориально, новая славянская страна, наподобие какого-нибудь балканского государства. Сами того не замечая, мы выпустили из рук великодержавный масштаб прежней России и подменили его мерой несравненно меньшей, но жизненно стойкой. Именно то обстоятельство, что в рассеянии мы сумели организовать свой устойчивый быт, свою прессу и свою зарубежную литературу, повело, при недостаточности внимания к себе, к превращению Исхода в новообразование <…>. Ужасно, если так окажется»[367]. Иными словами, наши герои осознают свою принадлежность призрачному государству, но это воображаемое гражданство не только приобретает отчетливый уничижительный оттенок (явное обмельчание по сравнению с масштабами российской империи), но и легко может быть подвергнуто сомнению. Стать центром такой фиктивной страны пытаются самые разные институции и институты (от «Русского эмигрантского комитета» до собственно «литературы»). Однако ни одна из этих организаций или инстанций не обладает полномочиями перевести идею зарубежного государства из публицистической модальности в политическую[368], связать в единую систему осколки тех эмигрировавших институтов, которые продолжают определяться через национальную атрибутику. Понятно, что положение компенсируется, с одной стороны, акцентированным переживанием «одиночества и свободы», а с другой — постоянным подчеркиванием, утрированием «национального» на наиболее официальных, авторитетных уровнях. Что происходит в этой ситуации с ролью «молодого литератора», с представлениями о литературном успехе, о «пути в литературу»? Отвергая образ эмигрировавшей, законсервированной литературы, наши герои противопоставляют ему образ «литературы в эмиграции», литературы, призванной «развиваться в новых условиях», в «подполье» и «катакомбах»[369], стать «Ноевым ковчегом» посреди прошлых и грядущих потрясений[370]. Казалось бы, здесь и должны срабатывать механизмы, описанные Бурдье в терминах «автономизации литературного поля»: литература как социальная практика формирует собственные символы успеха и признания, не зависящие от внешних, коммерческих или идеологических вызовов (крайний пример — «искусство для искусства»). Однако литература существует в подобном режиме лишь в том случае, если ее границы четко очерчены, если ей отводится определенное, устойчивое место среди других социальных областей, наконец, если отлажены те самые каналы экономических или политических поощрений, с которыми может конкурировать собственно литературный «капитал». И в условном зарубежном государстве, и в столь же условном зарубежном подполье такая независимость становится для «молодых литераторов» не менее шаткой позицией, чем ангажированность. В этом смысле любая сколько-нибудь отчетливая позиция, предполагающая то или иное видение места литературы в системе других практик и институтов, начинает казаться либо устаревшей и провинциальной, либо недостаточно эмигрантской. С этой точки зрения, скажем, Мережковский и «старшее поколение» вообще представляются слишком политизированными, Набоков — слишком искусственным, а раскупаемая, «потворствующая массовому вкусу», литература ущербной вдвойне, поскольку обслуживает замкнутый круг читателей-эмигрантов. Конечно, метафоры подполья или ковчега не только указывают на замкнутость литературного сообщества, под ними подразумевается не только «литература для избранных» — в отличие от «башни из слоновой кости», эти территории бегства отсылают к образу большой литературы, которая была разрушена или разрушается в настоящем, но непременно должна возродиться в будущем. Итак, «входя в литературу», собираясь стать «литераторами в эмиграции», наши герои оказываются в лакуне между «маргинальностью» и «мейнстримом». Постоянная угроза ощутить себя провинциалами по отношению к метрополии или маргиналами в чужой стране предотвращается самыми разнообразными способами: будь то известная формула «мы не в изгнании — мы в послании», или распространенное представление о том, что «вывезен весь цвет русской литературы», или популярная в кругу «молодых литераторов» идея особой эмигрантской идентичности, близкой по своей структуре к разорванной идентичности «нового», «послевоенного» европейца. Общая растерянность и дезориентация побуждают в поисках актуальной литературы перекраивать призрачное зарубежное государство. В то время как за парижской диаспорой закрепляется статус литературной столицы («…Столица русской литературы не Москва, а Париж»[371] — это заявление Довида Кнута, в 1927 году прозвучавшее провокационно, позднее неоднократно цитировалось), эмигранты из Чехословакии преподносят себя в качестве незаслуженно обиженных провинциалов и провоцируют литературный скандал. Показательна реакция Ходасевича: по его мнению, именно «парижан», предъявивших необоснованные претензии на гегемонию, следует считать истинными «провинциалами»[372]. Наставник пражских «молодых литераторов» Альфред Бем со своей стороны замечает: «Устраним прежде всего одно недоразумение. Вряд ли кто-нибудь пытался оспаривать у Парижа его значение „мирового центра“. Дело шло о другом: в какой мере русский литературный Париж имеет право претендовать на гегемонию в литературе только потому, что он находится в Париже? А что, если русский литературный Париж вовсе не „столица“, а такая же „провинция“, как и все остальные центры русского рассеяния? <…> Во всяком случае, черты провинциализма, правда, особого „столичного провинциализма“, для русского литературного Парижа весьма и весьма характерны»[373]. Таким образом, риторика, при помощи которой структурируется и размечается пространство «эмигрантской литературы», редуцирована до базовых символов, реликтов распавшегося в 1917 году общества. В начале этой главы мы говорили о том, как при помощи метафор жизненного цикла скрепляются рассыпающиеся характеристики времени, поддерживается иллюзия «существования в истории». Точно так же шкала столица/провинция имитирует географическую закрепленность «зарубежного государства» и его литературы. Однако столица и провинция легко меняются местами — мы имеем дело с крайне значимыми, но не слишком устойчивыми ориентирами. Чтобы выяснить, как наши герои предполагали действовать в этом пространстве, как мотивировался, определялся, выстраивался их «путь в литературу», нам потребуется вернуться к категориям приватного и публичного. Для Шилза и его последователей проблема «приватного» и «публичного» непосредственно связана с проблемой «центра» и «периферии»: баланс между сферой приватного и сферой публичного поддерживается постольку, поскольку существует «центральный», доминирующий язык, задающий рамки публичной жизни; в свою очередь, «периферия может использовать приватность как щит, противодействующий доминантным тенденциям центра»[374]. Обитатели призрачного «зарубежного государства» охотно превращают приватное в сферу, которую непонятно от чего скрывать, а публичное — в сферу, которую непонятно зачем выстраивать. Это смещение выражается в описаниях эмиграции как «одной семьи» и в метафорах «подпольного», «внутреннего» существования, в популярности сообществ, которые помечаются как тайные и в специфическом культе «открытости», «прямоты», «искренности». Вторжение интимного в сферу публичного трактуется в интересующих нас кругах как конфликт, неизбежный для подлинного литератора, — именно с этих позиций автор «Незамеченного поколения» пишет о стратегии «самого эмигрантского из всех эмигрантских писателей», Бориса Поплавского: «Вместо того чтобы подчиниться требованиям общества и писать так и то, чего ждет и хочет „публика“, единственное, что могло бы дать ему „признание“ и спасти от мучившего его комплекса униженности, — Поплавский пытался правдиво рассказать подлинную историю своей жизни, не скрывая даже самого интимного, в чем не принято признаваться. Он должен был знать, что этим он мог только усилить свою отверженность, так как общество не прощает нарушения своих правил и условностей»[375]. Зинаида Шаховская вспоминает о другом конфликте, тоже имевшем непосредственное отношение к Поплавскому, — о курьезном вторжении сферы публичного в сферу приватного: «Мне помнится один из балов, устроенный в пользу Объединения молодых писателей и поэтов <…>. Почетным гостем на этом вечере был киноактер Инкижимов, прославившийся фильмом „Буря над Азией“. Под утро залы опустели. А в заднем зале, в приятном для него уединении со своей дамой, сидел Инкижимов. Вот туда забрел случайно Поплавский и пригласил даму на танец. Дама вежливо приглашение это отклонила. Поплавский настаивал. Наконец Инкижимов заметил: „Да молодой человек, вы же видите, что дама танцевать не хочет?“ На что Поплавский, размахнувшись, ударил по лицу почетного гостя. И, сразу протрезвев, вернулся в большой зал, где находились главным образом члены Союза, где и рассказал о случившемся. Всей группой начали обсуждать событие. Дело мое было маленькое, я ведь приезжая, но все-таки позволила себе заметить, что поскольку свидетелей происшествия не было <…>, то лучше всего сделать вид, что ничего не случилось. Георгий Иванов как признанный авторитет столичных приличий с этим не согласился и решил, что все члены Союза, мужчины и женщины, должны отправиться сразу же к Инкижимову и принести ему публичное, коллективное извинение. Группа двинулась в соседний зал, куда я не пошла. Через несколько минут оттуда вышла вся литературная братия, страшно возбужденная и возмущенная. <…> Оказалось, что Инкижимов, сидящий со своей дамой на том же месте и продолжавший с ней нежный разговор, услышав коллективное извинение: „Мы чрезвычайно сожалеем о том, что вас оскорбили действием“, — встал и по-русски выругался»[376]. Отсутствие фильтров, барьеров, позволяющих различать приватное и публичное, недоверие и в то же время повышенное внимание к системе правил и условностей, одержимость идеей самовыражения, самовоплощения, вплоть до полного отождествления автора и его текста, — все это, конечно, делает проблематичным существование сколько-нибудь устойчивых критериев оценки литературных произведений. Характерно постоянное ожидание подвоха, обмана, симуляции, постоянная боязнь, что прочитанные слова ничего не означают, ни к чему не отсылают. «Как великолепно он умеет говорить, чтобы сказать… ничего! Потому, что сказать ему — нечего»[377], — восклицает Гиппиус-Крайний, имея в виду Набокова-Сирина. То же опасение выказывает Альфред Бем, размышляя на сей раз об авторах «Чисел»: «…Объединяет их, пожалуй, то, что они хотят своей поэзией больше сказаться, чем сказать»[378]. Гиппиус раздражена тем, что за «сеткой слов» не видит самого автора. Бема, напротив, не устраивает поэзия, которая является «только „отдушиной“ для личных переживаний», он предпочел бы «активный процесс преобразования мира и собственное его постижение». Гиппиус выстраивает и отвергает идеальную модель «абсолютной публичности, Бем демонстрирует фобию абсолютной приватности, но в обоих случаях речь идет о непосредственной угрозе смыслу. Иными словами, именно неустойчивость границ между приватным и публичным придает особую актуальность и особую безысходность противопоставлению „содержания“ и „формы“. В такой ситуации литература определяется либо как „ремесло“ (версия Ходасевича), либо как „человеческий документ“, фиксация „живой жизни“ (версия Адамовича). Эти определения не только конкурируют, но и дополняют друг друга. Первое привлекает внимание к публичному, конвенциональному модусу литературы, никак не проблематизируя индивидуальные мотивации письма; второе задает механизмы выражения смысла, оставляя незаданными координаты его понимания, считывания (популярной становится метафора „рукописи в бутылке“ — сама возможность прочтения, расшифровки рукописи не подвергается сомнению). Так или иначе и Ходасевич, и Адамович предлагают собственный проект упрощения формы — для реализации первой стратегии от литераторов требуется „классическая ясность“, для реализации второй „форма не важна, важно, что ты выражаешь“. И то и другое предположительно должно привести к появлению или, скорее, проявлению новых „тем“, новых „идей“, новых смыслов. „Молодые литераторы“ поддерживают позиции Ходасевича (группа „Перекресток“), или — возможно, более активно — Адамовича (авторы „Чисел“), или, что тоже случается, и того и другого одновременно. Однако результаты ученичества описываются практически одним и тем же образом: форма кажется предельно простой, „новые темы“ классифицируются либо как „вечные“, либо как „эмигрантские“, а литературный успех, разумеется, остается недостижимым. Разрабатывая свои программы письма, и Ходасевич, и Адамович, безусловно, опираются на образцы литературного самоопределения, которые могли бы утвердить право на неудачу. Идея поэтического или писательского ремесла непосредственно связана с семантикой вторичности: в постромантическую эпоху апелляция к ремеслу, как правило, подразумевает затрудненность или даже невозможность творчества — подобной стратегии, скажем, следует Элиот в своем проекте „критической поэзии“. Стратегия, намеченная Адамовичем и детально продуманная его сторонниками, „молодыми“ авторами „Чисел“, отсылает к идее непризнанной литературы, литературы, ориентированной не на сиюминутный успех, а на грядущую славу, обладающей не злободневной, а вечной ценностью. Такой тип самоопределения, заданный романтиками и закрепленный „проклятыми поэтами“, обладает характерными атрибутами, удачно совпавшими с особенностями эмигрантской идентичности: весьма кстати оказывается эстетизация одиночества, нищеты, преждевременной гибели, вообще любых символов умирания, увядания, разрушения. Однако все эти ранее опробованные стратегии неуспеха вырабатывают значимый механизм компенсации — „неуспешная литература“, как правило, „сложная“[379], недоступная профанам, непонятная современникам, неразгаданная критиками; именно сложность способна сделать удачу оборотной стороной неуспеха. Соединяя „простоту“ и „неудачу“, наши герои получают „незамеченность“. В одном случае в качестве „литературы“ (по Ходасевичу), в другом случае в качестве „самой жизни“ (по Адамовичу) воспринимаются слепые пятна, области нерезультативного или, по меньшей мере, незаметного действия. Конструируя инстанцию „грядущего историка“, литераторы-эмигранты не задают ориентиров, критериев, при помощи которых „грядущий историк“ смог бы выделить, заметить, „оправдать“ написанные ими тексты, придать этим текстам новый, более высокий статус. Основным модусом существования поэта или писателя назначается „подвиг“ — это слово часто использует Ходасевич; с той же решимостью Поплавский призывает „среди грохота кричать о своем“[380]. Речь идет об экстремальной задаче выдержать, выстоять, продержаться, исключающей какое бы то ни было взаимодействие с инстанцией „другого“. Сартр, говоря о „проклятой“ линии французской литературы, обнаруживает, что на инстанцию „будущего читателя“ автор проецирует представления о „той горстке читателей, которой он располагает в настоящем“[381]. В интересующем нас случае „горстка читателей“ уменьшается до узкого „круга друзей“ или подменяется образом самого автора, упорствующего в своей шаткой позиции. С этой точки зрения понятно, почему „подвиг“ Ходасевича кажется „молодым литераторам“ скорее скучным („Несмотря на весь свой подвиг, Ходасевич „школы“ в эмиграции создать не мог. Вернее, ту „школу““, которую он создал, не стоило защищать»[382], — замечает Василий Яновский), а провозглашенная Адамовичем программа «умирающей поэзии», казалось бы никак не совместимая с желанием писать стихи, — столь привлекательной. Из высказываний Ходасевича следует, что мотивации «подвига», мотивации занятия литературой в столь экстремальных условиях относятся исключительно к сфере индивидуального выбора, индивидуального решения. Адамович, как это ни парадоксально на первый взгляд, предлагает программу превращения литературы в коллективный поиск рациональных оснований действия; точнее, незаметного действия, почти бездействия. Коллективное умирание здесь приобретает мотивацию — наиболее лаконично она выражена в редакторском предисловии к «Числам»: «…У всех, кто не хочет принять современной жизни такой, как она дается извне, обостряется желание знать самое простое и главное: цель жизни, смысл смерти. „Числам“ хотелось бы говорить главным образом об этом»[383]. Умирающая литература провозглашается способом коллективного обретения осмысленной смерти — именно на этом уровне реализуются образцы военного или религиозного братства (речь, конечно, идет об особом, эсхатологическом типе религиозности).* * *
Итак, «входя в эмигрантскую литературу», наши герои (в отличие, скажем, от Набокова, активно дистанцировавшегося от русской диаспоры) связывают себя с осколочным институтом — в терминологии Виктора Тернера эту шаткую социальную реальность следовало бы назвать «пороговой», «лиминальной», «антиструктурной»[384]. Разорваны или лишь эпизодически поддерживаются каналы связи с другими социальными институтами, нет четкихграниц между актуальной и второстепенной литературой, между инстанциями автора, критика и читателя — «Мы живем ведь одной семьей и так надоели друг другу»[385]. В такой ситуации легко экспроприируются, хотя и остаются отрывочными, фрагментарными «чужие» определения литературы, связанные с более или менее устойчивыми моделями поведения: так, образ фланера или завсегдатая монпарнасского кафе позволяет освоить карту Парижа, закрепить собственное присутствие в этом городе. Характеристики литературной среды, литературного сообщества либо задаются через подчеркнуто целостные символические конструкции (литература выносится за пределы повседневности, отождествляется с «раем», «ковчегом», «катакомбами», «подпольем»), либо, напротив, возникает непреодолимое желание рационализировать, вскрыть механизмы, управляющие литературой (активно обсуждаются проблемы «репутации», «карьеры», «организации литературного процесса»). Все эти характеристики снабжаются предикатами с семантикой несуществования или неполноценного существования: рай оказывается утраченным, ковчег — недостроенным, «методы управления литературой» — провинциальными. Будучи вместилищем отрывочных представлений о литературе и утрачивая очертания института литературы, такая среда вполне успешно работает как институт незамеченности. По отношению к символам незамеченности, гибели, нищеты выстраиваются системы ролей, оценок и мотиваций; разрабатываются модели поведения на «незамеченной территории», выпавшей из повседневного пространства и повседневного времени. Становясь литераторами, наши герои получают возможность оперировать уже сложившимися образцами стратегии неуспеха («непризнанный гений», «проклятый поэт»). Однако все эти образцы основываются на идеологии автономных элит, на готовности предъявлять себя в качестве маргинальной и именно поэтому «настоящей» элиты: неуспех здесь либо подчеркнуто индивидуален («непризнанный гений»), либо объединяет узкую, замкнутую группу («салон отверженных»), Это литература для тесного круга ценителей, зрелая и потому свободная от знаков сиюминутного успеха. Переживание поколенческого единства с такой литературной стратегией если и связывается, то не прямо и не категорично. Наши герои, заимствуя маску непризнанного литератора, пытаются соединить ее с поколенческой риторикой, с сюжетами жертвенного, обреченного, проклятого и вместе с тем избранного самой историей поколения. Собственно говоря, проблематичной для них оказывается не только литературная реализация — разлажены и механизмы поражения, декларативной неудачи. Как мы видели, авторы «Чисел» старательно следуют амплуа enfant terrible, настойчиво демонстрируют маргинальность, асоциальность и готовность в перспективе бросить вызов существующему литературному сообществу, но при этом претендуют на роль законных и единственных наследников «старших литераторов» — другому «молодому поколению», взяться, как выяснилось, неоткуда. Таким образом, атрибутика литературной неудачи, сохраняя легкую ауру элитарности, в то же время распространяется на «целое поколение», а сама литература превращается в институт, который социализирует, мобилизует и производит «незамеченных». Именно эти смыслы обнаруживаются за словами Зинаиды Гиппиус: «Тогда, там, отдельные начинающие писатели могли гибнуть (и гибли, вероятно), но чтобы гибло целое молодое поколение — об этом и речи быть не могло»[386]. Символы ранней, преждевременной гибели, позаимствованные из сюжета о непризнанном гении, приобретают дополнительный, чрезвычайно важный для наших героев смысл: заменяя проблематичные символы взросления, они оставляют «молодое поколение» вечно молодым. На раннюю смерть обречена вся генерация — таков героический вариант истории вечной молодости, вечной вторичности, вечной незамеченности.ГЛАВА 4 «Молодая эмигрантская литература»: тексты
Мне еще далеко до тридцати, и вот сегодня — признан. Признан! Благодарю тебя, отчизна, за чистый…. Это, пропев совсем близко, мелькнула лирическая возможность. Благодарю тебя, отчизна, за чистый и какой-то дар. Ты как безумие… Звук «признан» мне, собственно, теперь и не нужен: от рифмы вспыхнула жизнь, но рифма сама отпала…Владимир Сирин, «Дар»
Благодарю тебя, отчизна, за злую даль благодарю! Тобою полн, тобой не признан, я сам с собою говорю…В предыдущих главах нашей целью была реконструкция более или менее целостного образа или, точнее, образов литературного сообщества — мы говорили о стратегиях, при помощи которых эти образы создаются, отшлифовываются, транслируются; иными словами, нас прежде всего интересовали языки публичной презентации и самопрезентации. Образ «мы», предъявлявшийся в модусе манифеста, декларации, полемики, конечно, получал поддержку в собственно литературных произведениях. Наиболее последователен здесь, без сомнения, Борис Поплавский, за которым прочно закреплен статус «идеолога», «легенды поколения», его «ключевой фигуры». В своих романах («Аполлон Безобразов», «Домой с небес») Поплавский не только воспроизводит те же символы, которые в статьях предлагает считать поколенческими («мистическая атмосфера», «жалость», «нищета» и, конечно, непризнанность), но и активно конструирует модели идеального сообщества: будь то «рай друзей», или завсегдатаи монпарнасских кафе — «нахально-нищенски-элегантная компания, поэтическая банда», или утопическое «шоферское братство» — воплощение всей «зарубежной России», а заодно и всей «подлинной», вечно молодой России вообще («Лети, кибитка удалая! Шофер поет на облучке. <…> Мы все та же Россия, Рос-сия-дева, Россия-яблочко, Россия-молодость, Россия-весна»[388]). Менее педантично, но более прямолинейно поколенческие символы вводит в свои книги и Юрий Фельзен — отрывок из его романа «Письма о Лермонтове», напечатанный в одном из выпусков «Чисел», легко принять за очередное полемическое эссе[389]. Отчасти аналогичной стратегии следует Довид Кнут, печатавшийся в «Числах», но близкий скорее «кругу Ходасевича». После выхода первой книги Кнут приобретает особую и прочную репутацию автора стихов «в очень еврейском духе», но позднее к настойчивым символам еврейства с не меньшей настойчивостью добавляются символы эмигрантского «молодого» сообщества, уже знакомые нам по предыдущим главам — будь то особая символика «нищеты», «благословенной бедности» («Мы постепенно стали отличать / Поддельные слова от настоящих. / Мы разучились плакать и кричать, / Мы полюбили гибнущих и падших. / И стало все пронзительней, трудней, / И стало все суровее и проще, слова — бедней, молчание — нежней…»[390]) или метафора «рукописи в бутылке» («Бросаю, как бутылку в океан, / Безмолвный крик, закупоренным крепко, / О гибели моей, моей и вашей»[391]). Если Поплавский, Фельзен и в меньшей степени Кнут средствами фикционального письма продолжают конструировать образ «нового поколения», нового эмигрантского сообщества, то Лидия Червинская этот образ скорее испытывает, удостоверяет, вводит в оборот. Ее поэтический сборник «Рассветы» открывается эпиграфом из Георгия Адамовича и завершается стихотворением, посвященным Адамовичу же: рамки восприятия поэтического высказывания задаются через апелляцию к авторитетной фигуре учителя, наставника «молодых парижских поэтов». То, что Лидия Червинская добросовестно следует наставлениям, для ее первых читателей очевидно — скажем, другой, более ранний сборник поэтессы, «Приближения», Михаил Цетлин признает «очень характерным для парижан, словно нарочно написанным для иллюстрации их канона» (Адамович несколькими абзацами выше объявляется «духовным вождем» этого сообщества)[392]. Вполне очевидно и имя писателя, который придерживался прямо противоположной тактики: в прозе Набокова-Сирина публичные образы эмигрантской, «парижской», «молодой» литературы подвергаются не слишком доброжелательному пародированию. Особенно прозрачна такая тактика, конечно, в «Даре». Георгий Адамович не видит затруднений в интерпретации этого романа: «Пародия — самый легкий литературный жанр <…>. Ясно, что Линев — это такой-то, Христофор Мортус — такой-то»[393]. Более поздним интерпретаторам Набокова ситуация, конечно, не видится столь однозначной — этой теме посвящено не одно исследование, причем объектом пародии все чаще признаются не отдельные личности и даже не их дискурсивные стратегии, а публичное пространство эмигрантской литературы как таковое. Частью этого пространства, — а оно помечается Набоковым как замкнутое, ограниченное, «провинциальное»[394], — безусловно, является «молодая литература»[395]. Однако речь дальше пойдет несколько о другом. Конечно, для большинства эмигрантских литераторов, которые по тем или иным причинам, в те или иные годы причислялись к «молодым», конструкт нового поколения если и существовал, то исключительно в сфере публичных полемик, возможно — «монпарнасских разговоров», а позднее — мемуаров. У нас нет оснований утверждать, что поколенческая риторика глубоко затрагивала и тем более определяла идентичность этих людей, мы знаем только, что она подразумевала способы литературной социализации, модель существования в литературном сообществе, устанавливала более или менее определенные границы общего социального пространства, выход за которые угрожал «выпадением из литературы». В круг наших источников по-прежнему попадут статьи, опубликованные в эмигрантских изданиях 1920–1930-х годов, но теперь в центре внимания будут собственно проблемы литературности — благо якобсоновский термин «литературность» наши герои активно используют, нередко — в кавычках. Основными же источниками этой главы станут тексты, которые так или иначе отождествлялись с «молодой эмигрантской литературой», и первые рецензии на них. Говоря о наиболее замеченных произведениях (преимущественно изданных отдельной книгой, получивших отзывы критиков, признанных показательными или, напротив, особыми), мы рассмотрим, как ищется приемлемый модус литературности, как задаются характеристики основных повествовательных инстанций (автор, персонаж, читатель), как связываются между собой различные определения актуальной литературы — те, которые утверждаются в качестве нормативных, и те, которые признаются индивидуальными. Под всем этим будет подразумеваться не единая «молодая эмигрантская литература», но коммуникативный режим, общая среда, в которой поддерживаются и транслируются определенные установки, представления, ценности. Именно такие проявления общности — не включенные в публицистическую конструкцию поколения, оставшиеся за ее пределами, — мы и постараемся зафиксировать. Нам придется иметь в виду тексты, отсылающие к очень разным литературным традициям — от «реалистического» и «психологического» романа (таковы, например, первые книги Нины Берберовой) до гораздо более радикальных экспериментов в духе русского или французского авангарда (скажем, проза Сергея Шаршуна, стихи и романы Бориса Поплавского). Но не эти различия будут сейчас важны. Тем более что литературные образцы, актуальные для наших героев, уже описывались: исследуя глобальные контексты эмигрантской межвоенной литературы — русский литературный пантеон, французский модернизм, литературу метрополии, — Леонид Ливак убедительно показывает, как новейшие литературные языки адаптируются к риторике XIX века, как французская исповедальная проза или «автоматическое письмо» согласуются с «правдивостью» и «искренностью» русских шестидесятников[396]. Заметим, что авангардистские претензии на тотальное ниспровержение норм здесь практически отсутствуют, всякие проявления литературного экстремизма обязательно опираются на уже существующий опыт — сюрреалистический, футуристический и пр. Мы будем учитывать эти контексты, но для наших целей более значим вопрос о выборе тех или иных образцов: почему именно они оказались востребованными? Отвечая на этот вопрос, мы обнаружим много общего между теми, кто формирует нормативные образы «эмигрантской литературы» («авторитетные критики», «влиятельные учителя»), и теми, кто пытается адаптироваться к нормативной риторике (условно отнесем к этой группе авторов «Чисел»), и даже теми, кто подчеркнуто дистанцируется от любых форм коллективного самоопределения (как Владимир Набоков или, в меньшей степени, Гайто Газданов). В центре исследования, конечно, останется маска непризнанного литератора, неудачника, но дальше мы намереваемся выяснить, как она соотносится с другими популярными литературными стратегиями, в первую очередь — с демонстративной стратегией успеха, воплощением которой трудно не признать Набокова.Там же[387]
От нуля и ниже: модусы письма
Ключевые слова, которые — нередко в качестве синонимов — принято использовать для разговора о «молодом» («втором», «парижском» «незамеченном») поколении: «простота», «искренность», «исповедальность», «человеческий документ». Именно вокруг «простоты» концентрируются надежды, возлагаемые эмигрантскими литераторами на «новое поколение». Актуальность простоты может мотивироваться разными способами: «сложные», «формальные» литературные эксперименты полностью утратили неожиданность и свежесть и вообще оказались своего рода ошибкой, тупиковой ветвью литературы[397]; новый культурный опыт настолько труден, что для его выражения требуются максимально простые средства: «Нельзя современную жизнь, страшную и суровую, вынизывать бисером и рисовать завитушками»[398]; наконец (по нашим наблюдениям, эта версия проговаривается значительно позднее), «детям эмиграции», остается лишь сохранять некий лингвистический костяк, языковую основу — «Эта нота была нотой Георгия Адамовича. Он утверждал: мы — дети эмиграции, которые смутно помнят Россию, живут на чужбине. Родной язык усвоили, но все же их русский словарь ограниченный. Они должны писать просто, не могут экспериментировать в поэзии, да это и не нужно»[399]. В любом случае простота — это ценность, имеющая прямое отношение к самому важному, главному, универсальному. Препятствием на пути к главному объявляется метафора, троп. И для Адамовича, «духовного вождя молодых парижских поэтов», и для Альфреда Бема, отказавшегося признавать «парижский» образ молодого поколения, именно метафора становится воплощением избыточности[400]. Это, в общем, понятно — в социологии литературы метафора описывается как механизм перевода, перекодировки культурных значений, как инструмент интериоризации и индивидуализации нормативных смыслов[401]. Призыв к устранению метафоры подразумевает призыв к «сохранению основ», не только и не столько языковых или «литературных», сколько ценностных, коль скоро ценностные основы кажутся расшатанными. Заведомо обреченная на провал борьба с метафорой — конечно, сама по себе своего рода метафора, указывающая на необходимость упрощения системы кодов, облегчения процедур считывания смыслов. Идея «искренней» литературы в нашем случае предполагает прежде всего, что намерения автора максимально прозрачны, что они не требуют сложной расшифровки. Адамович оговаривается: «нельзя, понятно, „простоту“ отождествлять с безличностью, с унылой и бесплодной гладкостью. Писатель выражает свое отношение к миру, или, как говорят теперь на нашем ужасающем литературном воляпюке, „выявляет себя“. Все неясное, неустановившееся, непонятное должно отразиться в стиле, и бессмысленно тут было бы протестовать. Эта нестройность может быть и прекрасна, если оправдана творческой необходимостью»[402]. Впоследствии, однако, «парижская школа» будет ассоциироваться прежде всего с концепцией «экономии средств», подробно изложенной Адамовичем в конце 1950-х[403], и восприниматься скорее как лаборатория для создания универсального, нейтрального, предельно стертого, почти «нулевого» языка: «Идея <…> „парижской ноты“ состояла в простоте, в очень ограниченном словаре, который был сведен к главным словам, самым главным, незаменимым»[404]. Апология «буквальных», «подлинных» значений не обязательно направлена против категории вымысла, однако все, что связано со столь важной для Набокова «работой воображения», в эмигрантской критике определяется заимствованным у формалистов словом «прием», и в принципе эта тема не подлежит дальнейшей детализации, не вызывает особого интереса. Раздраженное недоумение первых рецензентов Сирина сводится, в общем, к вопросу «О чем это?»[405]; проясняет и, насколько возможно, сглаживает ситуацию найденный в конце концов более или менее удовлетворительный ответ: «о творчестве»[406], «о литературе», иными словами — «о приемах»[407]. Конечно, в эмиграции не забывают о существовании того, что в современной терминологии следовало бы назвать метаязыком, но вытеснение любых свидетельств авторской работы над текстом объявляется правилом хорошего тона. «Усилье подлинного художника направлено к тому, чтобы скрыть все „швы“, спрятать все концы в воду. Пушкин писал „просто“, но по черновикам его мы знаем, чего эта простота ему стоила»[408], — иными словами, литературность, которую воплощают метафора и метаязык, согласно Адамовичу, следует не столько преодолеть, сколько скрыть. Два года спустя, в первом номере «Чисел» Адамович высказывается более радикально: «Пушкина точил червь простоты. <…> Что было бы дальше, если бы Пушкин жил, — кто знает? — но пути его не видно, пути его нет <…>. Оставалась проза. Но кто с таким даром соскользнул с одной ступеньки на другую, докатился бы и до конца: это — к великой чести Пушкина, как и всех, кому хоть вдалеке мерещится „непоправимо белая страница“, после которой еще можно жить, но уже нельзя писать»[409]. На сей раз простота интерпретируется как прямая угроза литературе: «И стоит только писателю „возжаждать вещей последних“, как литература (своя, личная) начнет разрываться, таять, испепеляться, истончаться и превратится в ничто. Еще: ее может убить ирония. Но вернее всего убьет ее ощущение никчемности. Будешь снимать листик за листиком: это не важно и то не важно (или нелепо — в случае иронии), это — пустяки и то — всего лишь мишура, листик за листиком, в предчувствии самого верного, самого нужного, а его нет. Одни только листья, будто кочан капусты. Простота есть понятие отрицательное, глубоко-мефистофелевское и по-мефистофелевски неотразимое»[410]. Заметим: губительной, отрицательной, негативной величиной оказывается не только простота (искренность, одержимость «самым важным»), но и ее антипод — ирония. Собственно, в том же смысле Адамович говорит об иронии, описывая времяпрепровождение «молодых литераторов»: «разговор съеден иронией»[411]. «Эмигрантская ирония», позднее не раз фигурировавшая в мемуарах, воспринимается как оборотная сторона «эмигрантской искренности» и точно так же, как искренность, является маркером «предельного» или, точнее, запредельного существования, «поколебленных основ», «оставленности», «одиночества». С этой точки зрения пародия, воплощающая совсем другой модус комического, — действительно «самый легкий жанр», бесцельное «штукарство», «фиглярство», «фокусничество». Если ирония кажется нашим героям способом утонченного общения на полутонах («бывает слух, для которого все грубо, бывает зрение, для которого все плоско»[412]), то пародия, напротив, должна представляться безапелляционным обнажением скрытого. Однако вернемся к теме исчезновения литературы — для пояснения этой мысли Адамовичу необходимы категории центра и периферии: «Как не хотеть простоты и как достичь ее, не уничтожившись в тот же момент! Все непросто. Простота же есть ноль, небытие. <…> Представьте себе окружность с радиусами. Литература — на концах радиусов, где поле обширное и необозримое, где тысячи случаев, тем, настроений, тонов, ритмов, сюжетов. Удача выбора, оправданность его во всей этой сложности и есть свойство таланта, и чем безграничнее материал выбора — т. е. чем дальше скольжение по радиусам — тем больше радости в творчестве, свободы в игре. Но бывает желание в душе человека: спуститься к центру („Не хочу пустяков — хочу единственно-нужного“). <…> Человек ищет „настоящих слов“, простоты и правды <…>. Наконец он у центра. Но центр есть точка, т. е. отрицание пространства, и в нем можно только задохнуться, умолкнуть. Настоящих слов в языке нет, а передумывать поздно, да и невозможно»[413]. Авторы «Чисел» (прежде всего Борис Поплавский, но он здесь не одинок) придают антилитературности статус литературной программы, активно используя для этих целей словарь сюрреалистов («автоматическое письмо», «фотография», «сон», «иллюминация», «опыт» и, разумеется, «документ»), а также ссылки на «новый», как сказали бы сейчас, «модернистский» роман: «Что есть собственно литература, где начинается она и где кончается? Что, например, отделяет ее от публицистики <…>? Все это темно и теперь, особенно после того, как мы познакомились с новым западным романом, типом которого является „Улисс“ Джойса или „Парижский крестьянин“ Луи Арагона, этой энциклопедией быта, острот, легенд, снов, статей и рассказов о двадцати персонажах. Все больше хочется думать, что литература есть документ тем более ценный, чем более полный, универсально охватывающий человека снимок, слепок, стенограмма, фотография. Но что же тогда с отбором, с выбором стоящего и не стоящего? Стоящее есть полное заинтересованностью духовно-конкретное»[414]; «С какою рожею можно соваться с выдумкой в искусство? Только документ. И разве святые и мистики выдумывали?»[415] Шаткий образ литературы, преодолевающей литературность, утверждается в качестве нормы не только потому, что опирается на традиции русского шестидесятничества и французской поэзии от Верлена до сюрреалистов: его шаткость компенсируется другой, гораздо более устойчивой конструкцией. Идеология литературного ремесла (которая — напомним — ассоциировалась в основном с Владиславом Ходасевичем), с одной стороны, отвечала актуальным требованиям простоты, серьезности, подлинности и, главное для нас, незаметности (настоящее мастерство незаметно), а с другой — оставалась неизменным фоном, поддерживающим представления о высоком статусе литературы. Итак, значения, которые присваиваются актуальному письму, непрерывно балансируют между областью высоких ценностей и категориями небытия, отсутствия, отрицания. Литература сохраняет свой высокий статус, только будучи невидимой, незаметной, вытесненной. В распоряжении книжных и журнальных рецензентов, утративших интерес к «приемам» (к «литературности»), остается фактически единственный критерий оценки вверенных им произведений: иногда он определяется как «душа». В зависимости от измеряемой на глаз степени душевного усилия произведения могут быть либо «живыми» (искренними, подлинными, реальными), либо «мертвыми» (просчитанными, механистическими, книжными). Собственно, признаки постоянно вытесняемой литературности более или менее четко определены: литературность — пространство выбора, свободного конструирования смыслов, иными словами — деятельности. Вытесняющая литературу «реальность», напротив, скорее ограничивает выбор: это опыт, который можно познать, испытать, пережить, зафиксировать, но которому нельзя сопротивляться, и тем более его нельзя выстраивать по собственному усмотрению. Текст, прочитанный в полном соответствии с наставлениями авторитетных эмигрантских критиков, мог бы поставить своего читателя в тупик — рецензент «Современных записок», говоря о романе Юрия Фельзена, проницательно обнаруживает возможные затруднения: «Мы настолько привыкли к общепринятому кодексу литературных условностей, что совершенно их не замечаем. Роман Тургенева, по очень приблизительному воспроизведению жизни, может быть, столь же наивный, как детская сказка, развертывается для нас в живые и полновесные образы. И наоборот — обнаженная проза Розанова, „косноязычие от искренности“ Андрея Белого оказываются в конечном счете чистой и изощренной литературой. Есть какое-то противоречие, некая внутренняя бессмыслица в подобном стремлении уложить человеческие мысли и чувства в слова с такой тщательностью, чтобы между материалом и его конечной формой не ощущалось промежуточных стадий труда. <…> И напрасно Юрий Фельзен, выбирая, примеривая и выискивая самые „верные“ слова, напрасно загромождает свою повесть отступлениями, бесполезными психологическими деталями, признаками, полагаясь на их сочиненную непосредственность, — воображаемый герой его задыхается в разреженном литературном воздухе»[416]. Противоречие заключается в том, что любая попытка освоить новые, еще не интериоризованные литературой определения реальности будет выглядеть искусственной, намеренно сконструированной, а значит, «литературной». Тем самым становится понятно, почему всякий жест, предъявленный эмигрантскому сообществу в качестве новаторского, опирается на уже существующие, уже отработанные литературные языки (Юрий Фельзен, завоевавший репутацию «самого верного прустинианца», тут далеко не исключение). Именно конвенциональная литература оказывается в конечном счете невидимой, незамечаемой, неосознаваемой — тем самым слепым пятном, которое так легко совпадает с представлениями о реальности. Таким образом, мы можем сказать, что литература сохраняет безусловную ценностную значимость, в то время как любые ее атрибуты (от метафоры до метаязыка) ценностную значимость полностью утрачивают. Именно поэтому к литературе могут быть применены только — воспользуемся эпитетом Адамовича — «отрицательные» операции (от упрощения до искоренения), и именно поэтому она воспринимается как путь и одновременно как препятствие на пути к «самому важному». Такие нормативные установки будут выражаться через декларативное стремление к «индивидуальному», «шероховатому», «невнятному» языку и параллельно через декларативное стремление к языку «универсальному», «нейтральному», «нулевому», «ясному». Оба полюса («письмо для себя» и «письмо для всех»), как мы помним, становятся ресурсами формирования мифологии незамеченности.Теперь посмотрим, что происходит с образом литературы на менее декларативных, менее отрефлексированных уровнях. Несложно заметить, что под «новой эмигрантской литературой» подразумевается прежде всего «новая эмигрантская поэзия». Вопрос «Какие должны быть стихи?»[417] здесь обычно синонимичен вопросу «Какая должна быть литература?». Понятно, что при этом имеется в виду именно «лирика», как сказали бы сейчас, «малая поэтическая форма», — самый «автономный» литературный жанр, наименее зависимый от символов сиюминутного успеха[418], воплощающий «чистую», «высокую» литературность. Однако явное доминирование поэтического сочетается с попытками «превратить стихи в прозу», максимально приблизить их к прозаической, то есть, в понимании наших героев, нелитературной речи. Иными словами, мы вновь сталкиваемся с пустым, но чрезвычайно значимым образом литературы: знаки литературности преобладают — и при этом опустошаются, вычищаются, опровергаются, нивелируются. «Поэзия не вмещается ни в литературу, ни в жизнь, — объявляет Константин Мочульский, — „звуки сладкие и молитвы“, а кругом пустота»[419]. Поэтическое высказывание популярно еще и постольку, поскольку оно традиционно способно казаться прямым, искренним, «от первого лица». В прозе «молодых эмигрантских литераторов», разумеется, чрезвычайно востребованы модальности искреннего письма — дневниковые, эпистолярные, исповедальные. Производя впечатление недвусмысленных и прозрачных, эти тексты в самом деле испещрены маркерами серьезности, во-первых, и маркерами иронии, во-вторых: характерно, что для обоих целей используются одни и те же средства. Роль таких недвусмысленных ориентиров играют знаки препинания, в первую очередь кавычки, которыми язвительный Набоков обильно украсил рецензию Христофора Мортуса[420]. Хотя ощутимое количество кавычек в нашей книге вызвано далеко не пародийными намерениями, нам придется скрепя сердце уделить особое внимание этой теме. Невероятно популярные в критических статьях 1920–1930-х годов кавычки сигнализируют обо всем, что выходит за рамки нейтрального модуса высказывания: с их помощью, конечно, помечается «чужое», «другое», но, кроме того, и наиболее значимое — «самое важное». Из публицистики кавычки переносятся в художественную прозу, обрамляя не только высказывания того или иного персонажа, но и отдельные слова в речи основного нарратора. Особенно привержен такому способу письма Юрий Фельзен, его пунктуация напоминает о Прусте и о Георгии Адамовиче одновременно. В романах Фельзена, имитирующих личный дневник («Обман») и частную переписку («Счастье», «Письма о Лермонтове»), кавычки создают ироничную дистанцию по отношению к тем или иным стереотипам, общим местам («…„Выводы“, „прилежное всматривание“, вообще прилежание мне даются необычайно тяжело: я от природы ленив и рассеян, <…> что скрываю от всех, особенно от преуспевающих „тружеников“…»[421]) и в тоже время маркируют смыслы настолько серьезные, что их можно выразить только при помощи штампов («…Среди стольких прославленных людей меня пленяют и трогают все одни и те же <…> только они нуждаются в том беспокойном, непрерывно-ищущем и несчастливом внутреннем движении, которое мы называем „божественным огнем“, „творческой способностью“…»[422]). В поэтических текстах функцию опознавательных знаков выполняют скобки. Создавая иллюзию разговора с собой, настойчивого автокомментирования («О всех оставленных, о всех усталых… / (Я здесь, я близко, вспомни, назови!)»[423]; «Какой-то голос (совести?) затих»[424]; «Есть зачарованность разлуки / (Похоже на любовь во сне)»[425]), скобки могут восприниматься и в качестве «иронических» — именно так характеризует пунктуацию Анатолия Штейгера Юрий Иваск («И надо жить, как все, но самому / (Беспомощно, нечестно, неумело)»[426]). Таким образом, знаки препинания регулируют степень включенности повествовательного и поэтического «я» в тот процесс объективации смыслов, который представляет собой высказывание, — то есть вызывают эффект присутствия (скобки) или отстраненного взгляда (кавычки). В обоих случаях пунктуация фиксирует точки разрыва между заданными характеристиками речи и идентичностью говорящего — на языке наших героев этот разрыв определялся бы как несоответствие между «содержанием» и «формой»: «форма» явно не поспевает за «содержанием», требует дополнительных комментариев, пояснений, оговорок, указаний на то, что задействованные «средства выражения» недостаточно точны и убедительны, вообще недостаточно приемлемы. Иными словами, и кавычки, и скобки сообщают о неготовности предпринять операцию перевода, освоения и присвоения смыслов: в результате этой операции исчезла бы и потребность в отстраненном взгляде, и необходимость дополнительно создавать иллюзию авторского присутствия через постоянные самоуточнения, самопояснения, оговорки. Фиксация разрыва между говорящим и процессом говорения, между пишущим и письмом вообще чрезвычайно значима для наших героев. Постоянный интерес вызывают вполне «модернистские» темы невыразимости, затрудненности или даже невозможности речи: так, Юрий Терапиано приветствует появление в «новой эмигрантской литературе» формул «не знаю», «не умею», «не могу об этом говорить»[427]. В отсутствие этого разрыва или, точнее, опознавательных знаков, на него указывающих, нередко возникают ситуации коммуникативного сбоя — литературный текст начинает производить впечатление игры без правил, искренность оказывается невозможно отличить от иронии, а самопародию — от стилистической неловкости. Нечто подобное происходит, например, в прозе Екатерины Бакуниной. Ее роман «Тело» написан в соответствии с тщательно разработанными во французской литературе и активно модернизировавшимися в 1930-х годах канонами исповеди, но эмигрантскими критиками был воспринят как уникальный «человеческий документ» — собственно, этот роман и явился одним из поводов к хрестоматийному спору Адамовича — Ходасевича. Биография героини (а это именно героиня, отделенная от имплицитного автора тонкой ширмой другого, хотя и созвучного имени — Елена) представляет собой последовательную победу неумолимых обстоятельств над нереализованными возможностями. Эти возможности переносятся в область воспоминаний и безнадежных мечтаний, а характеристики настоящего времени задаются через образы невыносимой повседневности, через подчеркнутое внимание ко всему, что может быть воспринято как ужасы быта — от похода на рынок до подробно описанной технологии стирки. Однако модус искренности, максимального («фотографического») правдоподобия в глазах читателей легко приобретает комичный оттенок. Иронизируя над «Телом», Ходасевич замечает: «Любопытно при этом (и весьма характерно), что обыденности своей сексуальной истории эта героиня отнюдь не сознает, в то время как бытовой фон, в действительности, составляет самую интересную, и даже единственно интересную сторону книги. <…> Мысль о необходимости делать полы в кухнях несколько наклонными, чтобы вода при мытье стекала, — чрезвычайно удачна»[428]. Сейчас, более полувека спустя, детальная реконструкция повседневности вряд ли способна кого бы то ни было удивить или рассмешить, но роман Екатерины Бакуниной по-прежнему вызывает ощущение несогласованности, хаотичного — то есть, по Ходасевичу, «неосознанного» — наложения высоких и низких регистров. Стремление к однозначности нередко оборачивается двусмысленностью, сквозь подробности эмигрантского быта просвечивают неожиданные смыслы. Среди кухонной утвари появляется, например, сниженный образ популярной русскоязычной газеты, на страницах которой регулярно публиковались рецензии Адамовича, в том числе и на «Тело»: «Постоянно ржавеющую плиту надо натирать постным маслом и „Последними новостями“»[429], — «грядущий историк» вряд ли сможет определить, послужили ли здесь «Последние новости» предметом легкой иронии или просто оказались под рукой. Точно так же нельзя с уверенностью сказать, в какой мере иронично, в какой мере простодушно неожиданное восклицание главного героя романа Поплавского «Домой с небес»: «Работать… Я — работать?… Да разве иппогрифы, единороги и Левиафаны работают…»[430]. Неожиданность, нарушение читательских ожиданий в подобных случаях трудно охарактеризовать как запланированный (сознательно подстроенный) эффект. Поскольку буквальность декларируется как прием, любое разоблачение масок, смещение перспектив, вообще любой намек на игру значений может вызывать недоверие. В поэзии комичные, гротескные ситуации, вызванные внезапным снижением «высоких» смыслов или возвышением «тривиальных», выглядят скорее как результат осознанной тактики. Опубликованное лишь вместе с архивными материалами четверостишие того же Бориса Поплавского написано явно не без влияния дадаистов:
Последние комментарии
4 часов 10 минут назад
4 часов 23 минут назад
4 часов 56 минут назад
5 часов 29 минут назад
20 часов 59 минут назад
21 часов 8 минут назад