Привет восьмой улице [Мортон Фелдман] (pdf) читать постранично, страница - 3

исполнителя. Я никогда не думал о графической музыке как об искусстве импровизации,
но скорее как о полностью абстрактном звуковом
приключении. Это осознание было важным; сейчас
я понимаю, что если исполнители звучали плохо,
это было связано не столько с погрешностями их
вкуса, сколько с тем, что я всё еще мыслил пассажами и непрерывностями, и потому их присутствие
все равно ощущалось.
Между 1953 и 1958 годом таблицы были заброшены. Я чувствовал, что даже если средства неточны,
результат должен быть кристально ясным. Мне не
хватало этого ощущения ясности, чтобы продолжать. Я надеялся найти ее в точной нотации, то есть
в «Расширениях для трех фортепиано» («Extensions
for Three Pianos») и прочем. Но точность нотации
также не сработала. Она была слишком одномерной.
Как картина, в которой непременно есть горизонт.
Работая точно, всегда необходимо порождать движение — здесь по-прежнему не хватало пластичности. Я вернулся к табличной нотации в двух оркестровых сочинениях — «Atlantis» (1959) и «…Из
„Последних пьес“» («…Out of „Last Pieces“», 1961),
используя более вертикальную структуру, в которой сольные пассажи были сведены к минимуму.
Это ведет нас к «Длительностям» («Durations») —
серии из пяти инструментальных пьес, четыре из
13

которых были недавно записаны на студии «Time
Records». В «Пьесе для четырех фортепиано» («Piece
for Four Pianos») и других подобных все исполнители играют по одной партии — получается нечто
похожее на серию ревербераций из одного и того
же звукового источника. В «Длительностях» я прихожу к еще более сложному стилю, позволяющему
всем инструментам жить своей индивидуальной
жизнью в индивидуальном звуковом мире.
В каждой пьесе инструменты вступают вместе,
а дальше свободны выбирать собственные длительности в рамках заданного общего темпа. Сами звуки указаны.
Все пьесы, хотя и выглядят сходно на бумаге,
были задуманы совершенно разными. В «Длительностях I» совместное звучание именно этих инструментов потребовало подробно выписанного
калейдоскопа звуков. Чтобы достичь этого, я написал каждый голос отдельно, выбирая интервалы,
которые как будто стирают или отменяют каждый
предыдущий звук, как только мы слышим следующий. В «Длительностях» с тубой вес трех использованных инструментов заставил меня относиться
к ним как к одному. Я написал все звуки одновременно, зная, что ни один из инструментов не будет
сильно отставать или опережать остальные. Истончая и уплотняя звуки, я сохранил цельность образа.
В «Длительностях IV» была комбинация того и другого. Здесь я был чуть более точным — дал указания
по метроному. Я также позволил инструментам
проявить свою индивидуальную краску более отчетливо, чем в других пьесах.

14

«Структуры для оркестра»6

В некоторых моих сочинениях, таких как «Ласточки саланганы» («The Swallows of Salangan»), все
высоты указаны, но исполнитель сам выбирает
длительность (медленно) каждого звука. Эффект
очень похож на серию ревербераций из общего звукового источника. А в «Структурах для оркестра»
(«Structures for Orchestra», 1960–1962) я «зафиксировал» (точно нотировал) то, что может произойти,
если в сочинении используются неопределенные
элементы.

15

Урок истории господина Шуллера7

Новации ХХ века: первопроходцы. Дирижер Гюнтер Шуллер.
Камерный зал Карнеги-холла, 9 ноября 1962 года. «Человек
и его желание» Мийо, Пять пьес op. 10 Веберна, «Экзотические птицы» Мессиана, Октет Стравинского, Камерная
симфония ми-бемоль мажор op. 9 Шёнберга.

К черту новации — это скучный век.
Неужели всё, начиная с 1900 года, было таким
безвкусным? Неужели всё было написано, чтобы
услышать одобрение Дягилева? За исключением
Веберна, сочинения, собранные Гюнтером Шуллером, сработаны из одного и того же застенчивого
«гуманизма», забальзамированного в ходе вымученных академических экспериментов, свойственных enfants terribles среднего возраста.
Выбор произведений, представляющих всё самое эффектное и популярное у каждого композитора — с толикой эксперимента, — кажется, отражает шуллеровские воззрения на музыку в целом,
включая чушь о «третьем течении». С Веберном,
конечно, другое дело, хотя под сентиментальной
палочкой Шуллера даже его музыка оказалась еще
одним венским пирожным для буржуа. Но, в конце
концов, это была их революция.
Всю программу объединяет одно: театральность.
Театральность у Веберна достигается манипуляцией
16

с колоритом и динамикой. Всё остальное написано
«pour la scène»8. Мийо как будто наблюдает за буржуазным семейством на пикнике сквозь чудесную сепию старого, исцарапанного французского фильма.
Время от времени самый чувствительный член семьи — разумеется, молодая девственница в белом
платье и с ренуаровскими глазами — мечтательно
вглядывается в небо. И вдруг сгущаются темные
политональные облака! Mon Dieu!9 Она промокла!
Вся семья спешит в укрытие.
Но эта буржуазная музыка очень оптимистична.
Не успеваешь